КОНЦЕПЦИИ ПОЛИФОНИИ

Полифония представляет собой систему музыкального мышления,

имеющего определенные исходные принципы и художественные средства,
их реализующие. При всем многообразии проявлений полифонии
основополагающих принципов было два, они определили две различных
концепции полифонии. Ю. Евдокимова называет одну из них мелосной
концепцией, другую – комплементарно-контрапунктической. В первой
реализуется исходный тезис, связанный с мелодически оформленной
музыкальной мыслью, реально присутствующей в произведении, на его
развитие направлено внимание композитора. Во второй концепции исходная
мысль вводится с помощью небольших символов (вплоть до одного звука),
поэтому исходный тезис развивается в совершенно ином звуковом
пространстве и ином времени.
Мелосная концепция исторически первична, с ней соотносится
большая часть художественных явлений в истории музыки, включая
фольклорное многоголосие. Первые этапы профессионального многоголосия
и на Западе, и в России связаны с богослужебным пением, далее из
Евдокимовой:

Мелосную концепцию характеризуют следующие положения:

1. В основе лежит мелодия, изначально заданная или сочинённая. На
первых этапах зарождения и развития полифонии это напев-первофакт
(cantus prius factus), воплощающий основной смысл, цель и назначение
многоголосного сочинения. Позднее аналогично стали использоваться
народные и авторские мелодии.
2. Музыкальное произведение ориентировано на закономерности
мелодического развития, проявляющиеся не в одном, а во всех голосах
многоголосия.
3. Мелодия находится в центре внимания композитора, приёмы
построения музыкальной ткани связаны с тем, чтобы полнее и ярче
выразить свойства мелоса. Такое многоголосие полимелодично, при
этом варианты его сложения могут быть различными:
сопровождающие голоса (голос) могут повторять основной напев с
интонационными отклонениями от его главного русла (в виде втор,
подголосков, дублировок и т.д.), они могут быть искусно выведены из
мелодического материала исходного напева (быть его вариантами), это
могут быть самостоятельные мелодии, связанные единством
внутреннего смысла, которые приспосабливаются к совместному
звучанию. В эпоху романтизма стало возможным сочетание и
контрастных по смыслу мелодий.
4. Приёмы развития служат повторению исходного напева, они связаны с
техникой вариантности, виды которой меняются в зависимости от
исторического времени и условий музыкального стиля, но сам
принцип повторения с обновлением, расцвечиванием, вариантами
сохраняется.
5. В ряду характерных средств полифонической техники на первом плане
стоит техника вариантного обновления звучания при повторении,
возможны техника вертикальных перестановок мелодий голосов и
каноническая техника. Имитации не типичны, т.к. они предполагают
вычленение, расчленение мелодических построений, т.е. отрицание
целостности мелодического смысла.
6. Музыкальные формы строятся на основе последовательного
соединения законченных построений, каждое их которых является
одним из вариантов первоначального, т.е. из цепи вариантов.

В комплементарно-контрапунктической концепции:
1. Основным импульсом музыкального произведения является
краткий звуковой тезис – несколько звуков или даже один тон.
2. Идея развития сосредотачивается не на горизонтальном выявлении
мелодического процесса, а на передаче прозвучавшего тезиса из
голоса в голос и, т.о., на формировании совокупного мелоса как бы
по диагонали.
3. Для полноты выявления образующегося диагонального мелоса
важны пространственные координаты – расположение голосов в
более широком отстоянии друг от друга, чем при мелосной
концепции.
4. Среди технических приёмов преобладают имитации
(мелодические,ю ритмические или тембровые), сложный
контрапункт, секвенции и канонические секвенции, бесконечные
каноны, – все средства техники, которые ориентированы на работу
 с небольшими мелодическими звеньями. Используется мотивная
комбинаторика.
5. В полифонической ткани может использоваться длительный,
тянущийся мелодический голос, но роль его не мелодическая, а
гармонико-фоническая либо структурно-композиционная.
6. Музыкальные формы обладают сложным составом фактуры,
большой протяжённостью. Общие законы композиции имеют
аналогии с храмовой архитектурой.

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ФОРМЫ МНОГОГОЛОСИЯ

Из потребности распеть церковную мелодию несколькими голосами
возникли начальные формы двухголосия, а затем и трёх-, четырёхголосия.
Заданная мелодия (обычно григорианский хорал) составляла суть, смысл
пения, она и определяла назначение многоголосного распева. Изменять
cantus prius factus не разрешалось, к ней м. было только подстроить другой
голос (голоса).
Для этого использовались совершенные консонансы – унисон, кварта,
квинта, октава. К каждому тону напева подстраивался один из возможных
интервалов, что давало исходный, опорный остов двухголосия (такие
образцы известны из трактатов). Допустимы при этом удвоения, также в
совершенный консонанс, одного голоса или обоих.
При исполнении подобное двухголосие может звучать иначе, т.к.
верхний голос мелодически распевал те тоны, которые составляли интервал с
нижним голосом, эти тоны были для него опорными. Распевы могут быть
различной протяжённости, соответственно, тоны хорала в нижнем голосе
следовали один за другим то чаще, то задерживаясь. Певец нижнего голоса
(основного напева) должен был вслушиваться в распев своего партнёра-
певчего, чтобы тоны хорала давали при совместном звучании с
сопровождающей мелодией лишь совершенные консонансы. Распевщик же
верхнего голоса должен был крепко, «твёрдо» держать в уме хорал и
ориентироваться на него, создавая свою мелодическую импровизацию. Т.е.
сопровождающий голос возникал как отклик на хорал, «эмоциональная»
интерпретация строго установленной музыкальной «истины».
Пение такого рода и есть начало мелосной полифонии. Это полифония
солистов, ведь импровизировать распев верхнего голоса, искусно колорируя
заданный напев, хором невозможно. Двухголосие основывается на
свободном, не регламентируемом какими-либо формулами ритме. Голоса м.
подстроить друг к другу различными способами, растянув мелодию, сдвинув
один из голосов вправо или влево, лишь бы вертикальная координация
удовлетворяла нормам звучания – совершенными консонансам. Такое пение
производится по слуху (supra librum).
Можно выделить два типа мелодий, сопровождающих заданный напев
– мелодию, соответствующую каждому звуку напева (нота-против-ноты) и
мелодию колорированного, мелизматического характера (т.е. расширенная,
украшенная версия первой).
 Респонсорный способ (чередование фраз, исполняемых унисоном, с
фразами, которые распевались ансамблем певчих) пения был основным.
Антифонный способ существовал, но в связи с многоголосием практически
не использовался до XV века. Оба способа упоминаются в Ветхом завете.
По принципу нота-против-ноты может быть добавлен и третий голос
как ещё один мелодический слой. Каждый из добавленных голосов
соотносится с основным напевом, трехголосие состоит из пар: нижний-
средний, нижний-верхний. Правила следующие:
1. Пары голосов должны давать при совместном звучании сов.
консонансы, верхний голос со средним допускает диссонансы.
Суммарное созвучие типа ре-соль-ля для средневекового
трехголосия – норма.
2. Наряду с косвенным и противоположным движением используется
параллельное, которое становится предпочтительным в наиболее
значительные моменты напева или его текста (необходимо единение
голосов).
3. Голоса располагаются в узком, однородном певческом диапазоне с
максимальным удалением на октаву.
Многоголосие нота-против-ноты в средневековой музыке является как
бы каркасом для развитых голосов – распевов. Это своего рода «канва», по
которой «вышивались» мелодические орнаменты, здесь образовывались
пункты «стягивания» голосов.
Соответственно, есть два пути в освоении письма нота-против-ноты:
посредством соединения, подстраивания друг к другу разных мелодий, или
посредством распевания, колорирования одной мелодии.

РИТМИЧЕСКИЕ МОДУСЫ
Двухголосие довольно быстро дополнилось третьим голосом, затем
четвёртым. Их сочетание потребовало ритмического урегулирования в
соотношениях голосов. Уже в XIII веке практика западноевропейского
многоголосия отработала строгие нормы ритмических правил. В
древнерусском певческом искусстве подобной формализации никогда не
было, область ритма всегда была вариантной, она определялась условиями
напева и согласованием распевов между собой.
Западная система ритмических модусов заключалась не только в
формулах ритма, каждая фигура обладала и определённой интонационной
характеристикой. Основой этой системы была соотнесённость ритмических
модусов с интонационным материалом. Модусов средневековья шесть:
 Одна фигура модуса соответствовала короткому мотиву – одному звену
(ordo), 2 сцепленные фигуры – более протяжённым попевкам, из 2 фигур
можно построить целую мелодическую фразу.

5-й модус связан с ровным движением однородными крупными

длительностями, 6-1 – с однородным движением мелкими длительностями.
Интонационный материал 6-го модуса отличало изысканное, витиеватое
кружение вокруг опорных тонов мелодии, а 5-й модус допускал любые виды
интонаций – как поступенное движение, так и скачки, этим он выделялся
среди других модусов и в его потенциале оказалось заложено движение
гармонически опорного голоса.
Модусы могут дробиться и далее, при этом основным принципом был
принцип троичности. Деление на 3 в согласии со св. Троицей преобладало в
музыке вплоть до XIV века. Деление на 2 начинается с произведений Машо.
Его написанные в двоичной (несовершенной) мензуре положили начало
проникновению светского элемента в церковную музыку. Внутренний пульс
с троичной группировкой преобладал и в древнерусской музыке.
Строгая модусная система ритмики имела большое значение для
упорядочивания соотношения распевов между собой. Та художественная
вершина, к которой пришла полифония классического Средневековья (XIII),
была достигнута благодаря системе ограничений. В самом общем виде её
сопоставляют с системой строгого письма, между этими вершинами
полифонического искусства есть много общего.
Для сложения многоголосия выбирался модус для ритмизации
заданного хорала (нижнего голоса), это был ответственный момент для
композитора, т.к. хоральный напев не допускает никаких изменений в
мелодии. Иногда выдерживалась одна ритмическая фигура с разным числом
звеньев, но могли и соединяться фигуры разных модусов. Каждое повторение
сформированной ритмической фразы отделено от другого паузой.
Сначала ритмизуется хорал, верхние голоса подключаются к его
ритмике. Либо они идут в том же голосе, что и нижний, либо они идут в
другом модусе, который согласуется по каким-то параметрам с основным
модусом нижнего голоса. Возможно соединение 1 и 3 модусов, 2 и 4. Со
всеми модусами легко соединяется 5. Т.е., образуется модусное
контрапунктирование. Возможности комбинаций по горизонтали и вертикали
были безграничны.
Многоголосие с ритмизованным тенором и согласованными с ним в
ритмических модусах голосами наз. дискантовым или мотетным.
Многоголосие, организованное в модусной системе во всех голосах, м.
встретить везде – в кондуктах, в обработках хоралов, в отдельных
фрагментах органумов и т.д.
Образовалось два метода мелодического наполнения голосов в системе
мелосной концепции полифонии. Первый метод заключается в том, что
голоса в интонационно-мелодическом отношении были производны от
заданного хорала. Преобразование же основного напева м. происходить
разными способами – ритмически и интонационно. Техника ритмических
преобразований заключалась в другом модусном оформлении с
соответствующими изменениями в фразировке, акцентах, в дроблении
модусных фигур. Интонационное преобразование заключалось в растяжении
распевов, в разных вариантах опевания опорных тонов напева. Внешне
производный вариант м. выглядеть как самостоятельная мелодия, но он
всегда соотнесён с заданным хоралом. Второй метод предполагал
воссоединение в совместном звучании разных напевов. В классическом
средневековом латинском мотете это были напевы, обязательно связанные
единством смысла и темы (напр., пасхальной, рождественской, Богородичной
и т.д.). Практика наложения нескольких напевов широко распространилась,
по мере совершенствования техники появился соблазн вводить в латинские
мотеты светские песни, даже не духовного содержания, пришлось
накладывать ограничения на использование мотетов в богослужении.
Техника совмещения разных мелодий была той же, что и в первом случае –
растяжение или сжатие опорных тонов путём варьирования распевов.

ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ В РАННЕМ МНОГОГОЛОСИИ

Дискантовое многоголосие являлось основным видом многоголосия
средневековья, на его основе складывались различные музыкальные формы.
Выделяют два класса – текстовые формы и композиционные.
В текстовых формах музыкальная форма соответствует построению
текста и отвечающей ему хоральной мелодии. Так, если в напеве гимна были
4 фразы, то 4 раздела было и в многоголосном распеве гимна. Секвенция,
имеющая форму «пар периодичностей» (аа бб вв и т.д.), сохраняла её и в
многоголосной обработке. Обычно исполнялись такие формы респонсорно –
фразы хорала распевались или одним голосом, или в унисон всеми голосами,
а затем многоголосно. По принципу текстовых форм строились также
кондукты.
Идея, лежащая в основе композиционных форм, не заложена ни в
мелодии хорала, ни в его тексте. Она привносится композитором как
продуманно организованная структура. Мотет был главным представителем
таких форм.
Оба класса форм имеют богатую историю и сохранились до наших
дней, хотя и предстают в модифицированном виде.
Мотетная форма XIII века – это форма, имеющая строго определённые
условия сочинения. Для её построения брался не весь напев хорала, но лишь
его первая мелодическая фраза. Она несколько раз повторялась – столько,
сколько нужно для полного проведения текста в верхних голосах. Сам же
тенор напев хорала уже не представлял, он являлся его символом, давая
название мотету и определяя его место в богослужении. Мотетный принцип
формы был первым принципом композиторского изобретения,
направленного на структурное оформление тенора. Работа с тенором на
протяжении нескольких веков была основой творчества в структурно-
композиционном плане.
Выбранный мелодический фрагмент хорала ритмизовался остинатно
повторяющимися фразами на основе модусной ритмики. Т.о., в основе муз.
формы лежали 2 остинатных образования – мелодическое и ритмическое.
Мелодическое остинато было более протяжённой структурной единицей,
ритмическое – более мелкой. Эта остинатная система закладывалась в
нижний голос – тенор. С тенора начиналась работа над мотетом, при этом
имелось три основных способа:
1. выделенная из хорала начальная фраза в качестве мелодического
остинато м. иметь разную протяжённость
2. мелодическое остинато м. иметь разное число повторений
3. мелодическое остинато м. иметь разное ритмическое оформление и,
соответственно, содержать разное число ритмически остинатных фраз.
 В XIII веке не существовало определённой терминологии по отношению
структуры мотетной формы, она появилась в следующем веке в связи с
изоритмическим мотетом. Тем не менее, структурные компоненты мотета
XIII века аналогичны color и talea XIV века. В XIII веке голоса представляли
собой мелодии, а тенор побуждал их к остинатных повторениям, поэтому
работа композитора состояла в нахождении баланса между текущими
мелодиями и продиктованными тенором повторениями, их координации.
Многоголосие при первом проведении мелодического остинато м.
принять за первоначальное соединение, все последующие проведения
мелодического остинато м. рассматривать как производные варианты.
Благодаря этому, каждый раздел мотета предсталяет собой новую версию
пропевания свободных голосов. Можно проследить вариантные изменения
на примере мотета In Bethleem (т. 1-40; т. 41-82).

Внимательный анализ выявит тонкие детали. Так, одновременный каданс

в первом разделе (т. 14) смещается во втором разделе на такт раньше (т. 53),
при этом на бывший кадансовым тон тенора накладывается начало новых
мелодических фраз в свободных голосах. Аналогичное смещение фразировок
происходит в начале второго раздела по сравнению с началом первого.
Т.о., можно сделать следующие выводы:
1. Процесс создания многоголосия идёт по линиям, материалом которого
являются мелодии, заимствованные или сочинённые (это повторяет в
своём трактате Ars cantus mensurabilis теоретик XIII века Франко
Кёльнский). Мелодический материал голосов подчиняется при этом
вертикальной координации, имеет крепкую опору в виде каркаса нота-
против-ноты. Вертикаль выступает как основа многоголосия, а
горизонталь – как метод его формирования. Принцип создания муз.
произведения был таким же, как принцип изобразительного воплощения
сюжетов, где линеарность заключалась в наслаивании нескольких,
связанных между собой темой, сюжетов. Аналогией живописи в музыке
был мотет, аналогией храмовых форм был органум (именно в нём
воплощались свойственные архитектуре законы большого пространства,
пропорций, ритма чередования пропорций и др.).
2. Линейно-мелодическая природа многоголосия, а также свойство
совершенных консонансов и их сочетаний допускают возможность
перестановок голосов без нарушения художественного смысла и качества
звучания. Поэтому в практике многоголосных распевов средневековья
существовала традиция пропевания одного и того же многоголосия с
разным расположением голосов – нижний перемещался вверх, а верхний
вниз. Каждый такой вариант расценивался как самостоятельное
произведений. В трёхголосии можно было поменять местами два верхних
голоса, а также заменить один из них новым распевом при сохранении
другого голоса. Новая версия воспринималась как самостоятельное
произведение. В древнерусской музыке также известна такая практика.
3. Важнейшей характеристикой мотетного многоголосия является взаимное
расположение голосов в звуковом пространстве, которое очень
ограничено, оно озвучивается как бы в одной плоскости. Закономерна
аналогия с плоскостной трактовкой пространства в живописи в духовных
изображениях голоса древнего многоголосия размещены в одной
плоскости, имеющей как бы множество глубинных измерений, что
связано с тембровыми отличиями голосов. Мотеты не только пелись, но м.
поддерживаться разными инструментами. Мотетное многоголосие – это
вокально-инструментальное многоголосие.
4. Ритм и вертикаль в мелосном многоголосии Средневековья специфичны.
Концепция ритма изучена достаточно глубоко, а концепция вертикали при
ясности её норм сложения (по парам голосов с перфектными созвучиями в
качестве опорных и кадансовых) не ясна. Неизвестно, например,
переносилась ли ладовая организация на многоголосную ткань или лад
образовывался суммарно, и т.д.
 СТАНОВЛЕНИЕ КОМПЛЕМЕНТАРНО-КОНТРАПУНКТИЧЕСКОЙ
КОНЦЕПЦИИ
Комплементарно-контрапунктическая концепция сформировалась
примерно ко второй половине XII века и быстро достигла совершенных форм
выражения. Она представляет муз. искусство эпохи классического
Средневековья (конец XII-XIII века) на равных правах с мелосной
концепцией, хотя появляется позже неё вместе с установлением строгой
ритмической организации ритмического материала. Комплементарно-
контрапунктическая концепция возникает как звуковая система,
предназначенная для особых целей и воплощающаяся в особых условиях. В
своей полной и идеальной худ. форме эта система выражена в сочинениях
Перотина, главы школы Нотр-Дам – органумах и кондуктах. Масштабность и
совершенство крупных форм Перотина уникально, но найденные им приёмы
музыкального письма были быстро освоены по всей Европе.
Произведения такого рода имели особо крупные формы (особенно по
сравнению со скромными размерами мотетов) и предназначены были для
исполнения во время особых богослужебных церемоний, в праздники.
Поэтому муз. средства соответствовали большому акустическому
пространству и продолжительному времени церемоний. Создавался эффект
длительного и неизменного «пребывания» в особом состоянии,
погружённости в «бесстрастное» созерцание. В последующие периоды
истории музыки композитор вполне вероятно мог обратиться к системе
средств комплементарно-контрапунктической полифонии, если перед ним
вставала такого рода задача.
Такая полифония вырастает из короткого звукового тезиса (вплоть до
одного звука-точки), рассчитанного на особое пространство его звучания (с
резонаторами, натуральными или искусственными); музыкальная ткань
формируется по диагонали – передача тезиса из голоса в голос; движение
сдерживается большим числом остинатных компонентов: эффект
длительного «удерживания» стремящегося вверх звукового движения
достигается длительными органными пунктами; муз. форма в целом
воссоздает строго измеренные и кристаллические структуры.
Импульсом, толчком к многоголосному развитию служили небольшие
мотивы. Чаще всего ими служили попевки 1, 2 и 5 модусов. Начальный
импульс может быть и 2-хголосным, но тоже коротким, как в органуме
Перотина Viderunt omnes:
 Повторения исходного импульса были точными, секвентными,
имитационными, образовывались бесконечные каноны и канонические
секвенции. Повторение точное совмещалось с перестановками голосов по
вертикали, т.е. с приемами вертикально-подвижного контрапункта.
Типичными были показатели совершенных консонансов – кварты, квинты,
октавы, дуодецимы и т.д., т.е. те интервалы, которые сохраняют сов.
консонансы в производных соединениях. Контрапункт кварты дает на месте
кварты унисон, Конт-кт квинты – на месте квинты унисон, контр-кт октавы –
на месте октавы унисон, на месте квинты – кварту и т.д. Из других
показателей мог использоваться Iv=-8, в качестве опорного интервала
имеющий квинту. В таких условиях образование бесконечных канонов и
канонических секвенций оказывается простым и естественным.
 Каждый голос в отдельности не представляет собой мелодию, а
является комбинацией нескольких повторяющихся и всегда разделяемых
паузами мелодических сегментов. Комплекс остинатно-имитационных
приемов отражают характерную технику, которая является существенной
стороной полифонического многоголосия.
Перестановки голосов осуществляются в узком диапазоне, с
перекрещиваниями. Специфическими были перестановки с нулевым
показателем, в которых голоса обмениваются мотивами, фразами, оставаясь
на тех же высотных позициях. Эффект обновления звучания связан с
тембровыми перекрасками.
Остинатная идея в больших органумах воплощалась на всех уровнях
фактурного пространства: нижний голос реализовывал её через неизменное
звучание органного пункта, верхние голоса – через изменения посредством
повторения в разных звуковых комбинациях. В небольших кондуктах
выдержанного тона в нижнем голосе не было. Остинатно-имитационная
техника вводилась в моменты распевания слогов текста, такие распевы могли
быть большими по протяжённости. Кондукты с распевами назывались
кондуктами cum caude и предназначались для искусных певцов. Если
таковых не имелось, то распевы просто изымались, сами распевы аналогичны
древнерусским фитам.
В систему остинатно-имитационной полифонии входят и каноны. В
эпоху средневековья распространение получили «круговые», песенные
каноны, т.е. многоголосные бесконечные каноны, в которых каждый голос,
пропевая пропосту, вновь возвращается к началу, повторяя всю мелодию
столько раз, сколько куплетов содержит текст.
Иллюзия имитационности может достигаться с помощью пауз,
однородности попевок, остинатности ритмических фигур, мелодической
расчленённости. Вся структура очень упорядочена, пронизана модусным
ритмом даже в мельчайших деталях. Гармония создаёт красочный фундамент
всего многоголосия: каждый тон хорала мог длиться долго и на протяжении
всего его выдерживания звучала одна ладогармоническая атмосфера, если
тон хорала сдвигался, то гармоническая окраска осветлялась или, наоборот,
затемнялась. Всё это – и длительно тянущиеся тоны нижнего голоса, и
остинатное пребывание в сфере одних интонаций, и протяжённость
музыкальных построений – всё это служило воплощению представлений о
времени, вечности. Звучание как бы включалось и выключалось, не было
акцентно обозначенного начала и подчёркнутого завершения. Изложение
континуального (медитативного) типа появилось именно в такой полифонии.
Органум включал в себя различные эпизоды, он строился из крупных
блоков разной фактуры. Остинатно-имитационные блоки, обладающие
большим полифоническим потенциалом, вносили в звучание разряжение и
особую диагональную динамику, они соединяли между собой разреженное,
гулкое пространство. Такого рода полифонические разделы строились на
одном интонационном материале и постепенно возрастали в размерах. Блоки
дискантового многоголосия, наоборот, воспринимались как уплотнение,
затемнение. Размещение разных блоков происходило в определённом ритме,
определённых композиционных контурах, очень близких каркасным
контурам готических храмов.

ИЗОРИТМИЧЕСКИЙ МОТЕТ
Многоголосие XIV века развивалось в целом в рамках мелосной
концепции, но изменения, происходившие как в музыкальном материале, так
и в области музыкальной формы, значительны. Искусство XIV века носит
название ars nova, его классический этап связан с творчеством Ф. де Витри и
Г. де Машо.
В XIV веке происходит переход к новой ритмической системе, ритм
оказался импульсом к пересмотру многих других сторон творчества:
1. Наряду с делением длительности на 3 было установлено деление
на 2 – перфектное и имперфектное деление длительности.
Перфектное долго ещё оставалось ведущим. Духовные мотеты
писались обычно в перфектной мензуре, а светские песенные
формы создавались и в имперфектной. Имперфектное деление
закрепило синкопированные интонации, связанные с
использованием диссонансов, что очень распространено в
музыке следующего века, связанной с нормами строгого письма.
2. Развитие новой ритмической системы привело к ярусной
ритмике, где строгая иерархичность мер позволяла
координировать между собой голоса с разными мензурами.
Ярус, слой верхних голосов, имел более подвижную ритмику,
своё измерение; слой нижних голосов (нижний голос в 3-
хголосии) имел свою ритмику и другое измерение, уже по этому
признаку легко отличить мотет XIV века от мотета ars antique.
Фактурная однородность средневекового мотета сменилась
пластовым складом мотетного многоголосия. Производность
голосов от мелодии хорала утратила актуальность, нижний слой
обособился в своей функции носителя конструктивного начала
музыкальной формы. В мотете XIV века интерес сместился в
сторону отточенности муз. формы и структурных приё1мов
организации муз. материала.
3. Упорядоченность шкалы мензуральных делений открыла
возможности варьирования материала посредством изменения
мензуры, что особенно ярко проявилось уже в следующем веке.
Принцип развития муз. материала в XIV веке опирался на
последовательное изменение мензур (обычно в сторону
уменьшения «тактовой» меры). Наиболее короткие такты
располагались в самом конце мотета, в последнем разделе. В
таких тактах голоса стремились сравниться между собой, именно
в этот раздел помещался такой фактурный приём как точечное
имитирование – гокет.
 В мелодическом плане произошло обновление ритмоинтонаций, в
развитии мелоса открылась возможность его «перемензурирования», фактура
многоголосия расслоилась на ритмические пласты, в музыкальной форме
появилось множество новых идей.
В многоголосии XIV века образуется новая вертикаль. Перфектные
созвучия по-прежнему играют большую роль, они открывают музыкльные
фразы, завершают их и довольно часто встречаются в процессе развития. Не
исчезает и параллельное движение сов. консонансами, так и свободные
диссонансы. Вместе с тем традиционный для Средневековья остов
смешивается с созвучиями иного рода – образованными из несовершенных
консонансов. Так появляются из сочетания мелодий трезвучия,
сексттаккорды. К параллельному движению квннтами добавляется
параллельное движение терциями и секстами. Наряду со свободными
диссонансами используются приготовленные. В голосоведении образуется
смешанная картина, что характерно именно для этого века.
В XIV веке появляются мелодические кадансы с плавным,
поступенным ведением всех голосов к заключительному созвучию и с
хроматическими полутоновыми интонациями, обостряющими тяготение к
опорным тонам в верхнем и среднем голосах. Это так называемые «каденции
Ландини», их типовой вид связан с завершением важнейших разделов
формы:

Хроматический полутон в это время мог появиться перед любым из

опорных тонов мелодии, в результате чего хром. каденции возникают и в
середине разделов. Хроматика – это одно из специфических качеств ars nova.
Музыкальные формы специфичны и разнообразны. Одну группу
составляют текстовые формы – баллады, рондо, ле, виреле, но в отличие от
средневековых, они связаны со светскими песенными текстами и напевами
(Машо и Ландини). Их многоголосие полимелодическое, силлабическое с
распевами слогов. Начиналось сочинения с основной пары голосов – нижний
и верхний, средний голос дописывался, восполняя базисную пару до
полнозвучной гармонии. Комбинации с голосами сродни практике
средневековья. Конкретный вид музыкальных форм определяло построение
текста. Форма баллады и по тексту и по музыке соответствовала схеме: А А1
Б, форма рондо: АБ АА АБ; форма виреле: АББАА и т.д.
Другая группа муз. форм связана со структурно-композиционным
принципом изоритмии. Изометрический мотет XIV века изобрёл такой
комплекс приёмов, потенциал которых не исчерпан до сих пор.
В изометрическом мотете увеличивается протяжённость мелодической
фразы заимствованной из хорала, т.е. остинато (в мотете Витри Rex quem
metrorum оно занимает 48 тактов). Границы такого протяжённого
мелодического построения не м. быть охвачены слухом, поэтому те виды
работы, которая в свободных голосах направлена на поддержание сходства
их муз. материала в ответ на повторение в теноре мелод. остинато –
изогармония и изомелия – структурно-композиционной роли не играют.
Наиболее специфический в изометрическом мотете приём развития
связан с систематическим воспроизведением ритмической фигуры
многоголосия. Ритмическое остинато может являться основанием для
расчленения больших размеров музыкальной формы на более мелкие
построения. Они повторяются с определенной периодичностью (согласно
talea) и называются talea–периодами, в форме возникает ясно
воспринимаемый периодический пульс. В ответ на повторения в нижнем
голосе talea были возможны:
1. Повторение ритма, фрагментарное в одном из верхних голосов.
2. повторение ритма, фрагментарное во всех голосах, т.е.
эпизодическое воспроизведение всей ритмической фактуры
многоголосия.
3. повторение ритмической фактуры полное, на всём протяжении
talea. Если ткань воспроизводится при дальнейших повторениях
talea, то такая изоритмия наз. секционной.
Третий приём применялся обычно при последнем проведении color,
когда ритм talea уменьшался, talea-периоды сокращались, а фактура
многоголосия разрежается (в момент введения гокета). В этих разделах
формы фактурный рисунок обычно полностью воспроизводится в talea-
периодах. Такой приём называется панизометрией.
Система изоритмической муз. формы включает следующие
компоненты:
1. мелодическое остинато (color), которое проводится 2 или 3 раза
2. ритмическое остинато (talea). Каждый color включает по
несколько talea. Последнее проведение color связано с
уменьшением ритмических единиц (путем изменения мензуры).
3. соотношение color и talea составляет основание изоритмической
формы, оно может быть технически сложным, напр.,
«наложенная» изоритмия, когда м. не совпадать их границы: на
последнее проведение talea накладывается новое проведение
color, что ведет к его переритмизации, смешению фразировок,
передвижениям в фактуре многоголосия.
 4. Свободные голоса координируются с остинатными повторениями
в теноре. На повторение color они отвечают изомелией или
изогармонией, на повторение talea – разными вариантами
изоритмии, вплоть до панизометрии.
Приёмы изометрической формы в дальнейшем приобретают новые
варианты, и многие приёмы имитационной техники производны от
изометрической системы. В XIV веке эта система воплотилась в мотете,
далее она переходит в мессы. Её идеи возродились в музыке ХХ века.

ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВУЮ ПОЛОВИНУ XV ВЕКА

Первой вершиной полифонического искусства исследователи называют
«эпоху Данстейбла-Дюфаи», которая приходится на 1-ю половину XV века.
Она связана с нидерландской школой и развитием мелосной концепции, суть
которой остается той же, что и в Средневековье, но музыкальный язык и
художественные средства существенно изменяются.
Воздействие идей Возрождения сказывается на трактовке хорала,
композиторов хорал привлекает своей мелодической выразительностью.
Воскрешается использования базовой мелодии полностью, как целостной,
содержательной первоосновы всего сочинения. Мелодия становится
основным объектом творчества, именно с ней связывается творческая
инициатива. Каждый композитор стремится прокомментировать хорал по-
своему – развить, обогатить, дополнить. Хоральная мелодия, являясь
импульсом для авторских напевов, помещается чаще всего в верхний голос
сочинения и украшается разными вариантами распевания. Отличия от
раннего периода многоголосия заключены в новых художественных
средствах:
1. музыка 1-й пол. XV века основывается на иных представлениях о
гармонии. Меняется представление о консонантности:
преобладают несовершенные консонансы, трезвучия,
секстаккорды. Перфектные созвучия сохраняются в качестве
начальных и заключительных созвучий, параллельные сов.
консонансы используются значительно реже, соседствуют с ними
параллельные терции и сексты. Секунды, септимы и кварты (с
нижним голосом) оцениваются как диссонансы и трактуются уже
как в строгом письме.
2. исчезает формульность в ритме, ритмическая повторность
избегается, ритмическая работа с мелодическим материлом
становится очень искусной.
3. любое повторение связано с вуалированием повторности. И.
Тинкторис заметил идею изменения при повторении и дал ей
наименование varietas – это художественный принцип, который
заключается в избегании прямых повторений и поисках таких
приёмов, которые скрывают повторение, делают его
малозаметным.
 Оформились типовые средства разработки из заданного хорала
авторской мелодии. Во-первых, хорал м. свободно ритмизовать. К хоральной
мелодии м. присоединить при этом авторские кадансы, т.е. завершить
каждую хоральную фразу со свободными вставками (типовыми кадансами
остаются «кадансы Ландини»). Во-вторых, хоральный напев м. расширить,
раздвигая его опорные тоны и вставляя между ними распевы разной
протяжённости. Фантазию композитора сдерживал лишь круг характерных
интонаций и попевок, с которыми могли создаваться любые комбинации.
Классификация таких попевок выполнена в «истории полифонии». Техника
распевания опорных тонов носила название «колорирование». Какие бы
распевы композитор ни вводил, авторский распев оставался производным от
первоматериала. Вариантная производность составляла основной метод
развития. Каждый новый раздел музыкальной формы давал новую
колорированную версию того же напева (или его первых фраз). В качестве
примера используются варианты преобразования одной и той же фразы
хорала в мотете Пауэра Salve Regina. Композитор обращается к сменам
мензуры, разным распевам опорных тонов, растяжениям и сужениям
мелодических фраз.

Это очень искусная техника, особенно виртуозная в многоголосии. В

фрагменте из мессы Данстейбла Da gaudiorum premia сначала мы видим
полимелодическое многоголосие, но при анализе обнаруживается канон с
ритмической самостоятельностью каждого из голосов:
 Одновременное наложение разных вариантов мелодических фраз
встречается чаще всего в 2хголосии – или в моменты выключения тенора,
или в самом начале произведения, до введения тенора. Примеры из месс
Дюфаи:

Основной нормой многоголосия было 3х голосие, которое создавалось

путём колорирования избранного хорала. Сначала сочинялась основная
мелодия, производная от первоисточника. В мотетах она помещалась в
верхний голос, в мессах колорированный хорал мог быть и в теноре. К
исходной мелодии приписывался другой «базисный» голос. Если основная
мелодия располагалась вверху, то это был нижний голос, и наоборот.
Крайние голоса были своеобразной опорой всего многоголосия. Такая
практика сохранилась надолго. В эпоху барокко именно крайние голоса
служили основой многоголосия, фундаментом фактурного озвучивания basso
continuo. Роль рамочного двухголосия не изменилась. Затем присоединялся
средний голос. Он тоже мог быть производным от хорала, по крайней мере в
своих заглавных мотивах, т.е. при начале каждого раздела формы. Вместе с
тем, он дополнял базовые голоса до полнозвучной гармонии. Исполнять
голоса м. было по парам. Средний голос м. быть заменен на другой, т.к. его
значение было вспомогательным. В четырёхголосии носителем хорального
напева обычно является тенор.
 Полимелодический склад такого многоголосия встречается в светских
песенных формах, мотетах, мессах 1-й пол. XV века. Формы либло
изоритмические, либо кантиленные. Название «кантиленные» обозначает,
что в этих неизометрических формах исходный первоматериал получает
кантиленную обработку – распевается, украшается, возглавляет
многоголосие, кроме того, вся музыкальная форма строится согласно
мелодии первоисточника.
Т.о., к главным признакам полимелодического многоголосия 1-й пол. XV
века относятся:
1. в основе многоголосия лежит какой-либо «заданный» напев, который
методом свободной ритмизации, колорированием его опорных тонов
превращается композитором в авторскую мелодию.
2. Всякое повторение напева сопряжено с новыми вариантами
колорирования, которым м. сопутствовать изменения мензур.
3. Сопровождающие голоса могут представлять собой ещё одну версию
колорирования заданного напева.
4. Результатом мелодической производности голосов могут быть
специфические мотивные имитации и каноны, в кот. Повторение в
риспостах завуалировано колорированием и самостоятельным ритмом.
Формы могли строиться по разным принципам. Первую группу
составляют текстовые формы, т.е. муз. формы, соответствующие количеству
фраз или разделов текста. Они м. основываться как на хорале, так и на
песенном материале, их фактура полимелодическая. В эту группу входят
мотеты и мессы, кот., в отличие от изометрических наз. кантиленными. В них
нет каких-то особых, привнесённых в напев извне структурных идей,
наподобие изометрии. Фразы исходного напева м. по-разному растягиваться,
распеваться, поэтому один раздел формы м. быть длиннее, а другой – короче.
Одна фраза может быть 2-хгол., а другая – 3-хгол. В чередовании видов
многоголосия заложен определённый внутренний ритм, пульс движения муз.
формы. Основным фактором выступает мелодическая обработка «заданного»
напева.
Исходный напев обычно располагается в верхнем голосе. На протяжении
формы напев м. переместиться в другой голос, этот приём наз «миграцией
хорала». В мотете Пауэра Salve Regina используется текст от обозначенного в
названии хорала, но мелодический материал взят из другого антифона Alma
Redemptoris Mater. Мелодия из этого антифона полностью проводится в
верхнем голосе до т. 20, затем напев перемещается в средний голос. С т. 43
на конец мелодической фразы верхнего голоса накладывается начало новой
фразы в нижнем голосе, которая потом вновь перемещается в верхний. С т.
71 напев размещается в среднем голосе и удерживается до конца первой
части мотета (т. 90). Каждый следующий раздел муз. формы повторяет напев
антифона (с той или иной полнотой).
В соотношении разделов муз. формы и заданного напева возможны два
варианта. Первый, наиболее характерный для рассматриваемого периода,
основан на повторении хоральной мелодии в её разных версиях
колорирования и, соответственно, разных вариантах многоголосия. Поэтому
заданный напев возвращается к своему началу неоднократно. Классическим
образцом текстовой формы, где число разделов выбирает автор, а
показателем смены скорости «протекания» мелодического процесса служит
смена мензур, и является Salve Regina.

Второй возможный принцип соотношения связан с расчленением

напева соответственно тексту. Так, в основу первого муз. построения
ложится первая фраза напева, второго – вторая и т.д. Целостность напева
таким образом нарушается, но именно этот принцип стал ведущим в эпоху
строгого стиля, а в рассматриваемый период это соотношение используется в
мессах Точнее в них соединяются оба принципа – каждая отдельная часть
мессы строится по принципу «новый раздел – новая фраза хорала», а каждая
часть мессы воспроизводит весь хорал.
В каждой части кантиленой мессы композитор даёт новую версию
колорирования основного напева. Напев будет по-разному ритмизован или
растянут. Однако начальная фраза хорала во всех или в некоторых версиях
колорирования может совпадать. Не только первая фраза хорала служит
основой для повторения в разных частях. В цикле возникают зоны
тождественного звучания, что способствует единству формы. Наибольшим
единством обладают пары частей мессы: Gloria-Credo, Sanctus-Agnus Dei.
Кроме того, в частях мессы композитор закладывал пульсацию разделов с
хоралом и без него, а также определённое чередование 2-х и 3-хголосных
разделов и смены мензур.
Второй класс муз. форм связан с идеей изометрии. В основе изоритмии
лежит точное повторение, остинатность, что противоположно идее
кантиленных форм с всякий раз меняющимся распеванием первоисточника.
В изоритмическом мотете первой половины XV века каждое мелодическое
остинато получает новую мензуру. На изогармонию это не влияет, а
мелодические изменения происходят, т.к. мелодии свободных голосов нужно
приспосабливать к условиям новой мензуры. Искусство мелодических
преобразований достигает в рассматриваемый период особой изысканности.
От начала до конца мотета идёт процесс своего рода редуцирования мелоса,
как бы его «деколорирование», что связано с постепенным измельчением
мензуры. В мелодии обнаруживаются опорные точки, между которыми
распевы сокращаются. Так часто выглядит вариант мелодии,
соответствующий самой её «короткой» мензуре, обычно в конце.

ПОЛИФОНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV века

Во 2-й половине XV века мелосная концепция сменяется
комплементарно-контрапунктической. Складывается новая система средств
музыкального письма, получившего название «строгое письмо». Смена
концепций происходила очень постепенно. Заметное обновление
музыкального языка происходит в позднем творчестве Дюфаи. Начиная с
мотета Miranda parit в многоголосии Дюфаи появляется большая строгость в
ритме, в интонациях. Голоса становятся более однородными, в них
проникают точные имитации. Новое качество гармонии показывает
вертикаль, приближающаяся к чёткой функциональности в тяготениях. За
пределы мелосной концепции Дюфаи не выходит, но он становится
достижимым. У Окегема ещё больше признаков строгого письма.
Многоголосие Жоскена и Обрехта показывает концепцию строгого письма
полифонии полностью сформированной.
Строгий стиль – это комплементарно-контрапунктическая концепция,
воплощённая с помощью определённой системы средств музыкального
письма. Строгий стиль объединяет творчество всех композиторов Европы
конца XV-XVI веков, являясь стилем эпохи. Вместе с тем, в самом строгом
стиле есть свои этапы, индивидуальные художественные формы, довольно
существенно отличающиеся друг от друга.
Каков комплекс признаков строгого письма?
1. отношение к мелодии и приёмы работы с cantus prius factus
характеризуется особым, практически разработочным подходом.
Заданный напев в виде полной, богато колорированной мелодии (cantus
floridus) в строгом письме почти не встречается. Если используется
полный напев, то в виде cantus firmus, в котором крупные длительности
сильно раздвигают тоны мелодии. Для строгого стиля характерна
работа с расчленённым напевом – от разделения его на отдельные
фразы до вычленения из него отдельных мотивов. Колорирование,
распевание напева постепенно уходят из строгого стиля, который
представляет собой антитезу мелосной полифонии прежде всего в
отношении колорирования. Изменилась и трактовка авторства, так как
при уходе от колорирования мотивный материал, с которым работал
композитор, не претендовал на авторскую индивидуальность.
Авторская инициатива смещается в сторону приёмов развития и
построения музыкальной формы. Сам материал при этом мог обладать
максимальной обобщённостью, типичностью. Снятие «декора»,
упрощение интонаций было характерной тенденцией строгого письма.
2. в основе многоголосия строгого письма лежит не мелодия, но небольшие
мотивы, представляющие мелодию хорала. Каждый голос в
 отдельности не является мелодией как таковой, но развивается по
законам мелодии – плавно, волнообразно, с уравновешенными
подъёмами и спадами, со скачками, заполненными поступенным
движением в обратном направлении, с учётом скрытого голосоведения.
Работая с мотивами и небольшими мелодическими фразами,
композитор не упускает из виду линию каждого голоса. Условия
формирования такой линии связаны с комплементарным
взаимоотношением голосов в системе имитационной техники. При
этом ни один голос нельзя оторвать от целого.
3. в строгом письме появляется представление о тематической значимости
тех мотивов, которые многократно имитируются голосами. Выделять
тематизм в определённую категорию до строгого письма не
приходится, а в строгом письме требуется введение такого понятия как
тематический мотив. Это сквозное имитационное письмо, что означает,
что каждый раздел в музыкальной форме открывается новым
тематическим мотивом, который имитационно проводится по всем
голосам.
4. строгое письмо – это полифоническое искусство, предназначенное для
хорового исполнения. Естественно, многоголосие, предназначенное
для сольных голосов и сольных распевом, существенно отличается от
многоголосия, предназначенного для хорового коллектива. Из хоровой
специфики вытекают музыкальные свойства звукового материала и
технические приёмы его многоголосной организации.
5. характерны широкое расположение голосов и звуковое поле с
достаточно объёмным пространством. В мелосной полифонии не
требовалось такого пространства. Там пространство ограниченное,
основное различие заключено в тембрах голосов и инструментов. В
строгом стиле у каждого голоса есть своё звуковое пространство,
достаточно автономное. Размещаться в одном звуковом диапазоне,
переплетаясь, накладываясь друг на друга, как это было в мелосной
полифонии солистов, голоса в строгом хоровом письме не могут.
Изменившийся объём звукового пространства потребовал новых
взаимоотношений голосов, иных музыкальных форм и
композиционных закономерностей. Пространственная диспозиция
между голосами связана с установлением октавных и кварто-
квинтовых отношений между ними. В унисон голоса могут вступать
только тогда, когда количество их не размещается в допустимом для
хора диапазоне звучания. Т.е. увеличение числа голосов ведёт не к
расширению зоны звучания, а к возрастанию плотности хорового
пространства.
6. голоса становятся однородными по мелосу. Строгое письмо не
оперирует мелодиями, т.к. не мелодия есть импульс к творчеству, а
короткие мелодические тезисы вплоть до повторения одного звука.
Мелодическая линия в каждом из голосов слагается в результате
взаимодействия голосов, является в большой мере «результативной».
 Она часто членится паузами, зависит от расположения текстовых фраз
между голосами и т.д. каждый голос равен другому в общем ансамбле,
полифоническая фактура однородна. В строгом письме много техники
сложных контрапунктов – перестановок между голосами в разных
комбинациях. Если в мелосной концепции м. было спеть один из
верхних голосов в качестве самостоятельного произведения, то в
строгом стиле это невозможно без потери смысла.
7. в строгом письме работа идёт с небольшими фразами, мотивами. В
отличие от горизонтального развёртывания мелодической логики в
мелосной полифонии в строгом письме задача заключается в
насыщении многоголосной ткани мотивами, вступление которых
должно быть хорошо расслышано. Поэтому внимание при
прослушивании произведения идёт как бы по диагонали – от одного
голоса, проводящего мелодический мотив, к другому. В момент
звучания имитируемого мотива на первый план выступает голос,
проводящий мотив, другие отходят на второй план, оттеняют его.
Возникает особая, комплементарная дисциплина соотношения голосов.
В строгом письме комплементарно-контрапунктическая концепция
находит наивысшее художественное воплощение. Строгое письмо
является эталоном совершенной контрапунктической техники. В этой
строгой системе каждый отдельно взятый момент неразрывно ведёт к
другому. Комплементарность проявляется не только в технике, но и в
основных свойствах, напр., в употреблении приготовленных
диссонансов. Строгий и лаконичный интонационный материал взывает
к необходимости его многократного имитирования по всем голосам.
Техника имитирования сопровождается комплементарной
дисциплиной соотношения голосов. Ткань размещается в довольно
широком звуковом пространстве и развивается благодаря эффектам
разряжения и уплотнения тематического состава многоголосия, т.е.
увеличения частоты имитаций и уменьшения их числа.
8. система диатонической модальной гармонии в строгом письме достигает
«классической» стадии. Диагональная связь голосов многоголосной
фактуры способствует замедлению гармонических смен. Длительное
звучание одного аккорда позволяет использовать разное
полифоническое движение – от опеваний аккордов до имитаций и
канонических секвенций. Созвучия при этом могут меняться с
минимальным отличием в звуковом составе, что даё1т ладовые
перекраски, характерные для звучания многоголосия строгого письма.
То, что мелодия не является в строгом письме ведущим началом,
сказалось на резком сокращении в вертикали трезвучий секундовых
соотношений и секундовых кадансов. Напротив, гораздо чаще стали
употребляться трезвучия кварто-квинтовых и терцовых соотношений.
 Крупнейшие мастера полифонии строгого стиля

На фундаменте общих, свойственных строгому письму

закономерностей развивается индивидуальное композиторское творчество.
Творчество Палестрины и его школы от предыдущего расцвета
нидерландской школы отделяет некий рубеж. В развитии строгого письма
выделяют два этапа: 2-я половина XV века и начало XVI века, затем XVI век.
Художественные способы интерпретации общих закономерностей строгого
стиля на каждом из этих этапов имеют свои особенности.
Комплекс особенностей строгого письма 2-й половины XV века и
начала XVI века, времена Обрехта, Жоскена и их современников:
 1. Большая роль остинатности. С наибольшей полнотой остинатный
комплекс воплотился в сочинениях центрального периода творчества
Жоскена (с конца XV века и 20-х годов XVI века), в мессах Hercules
dux Ferrariae, La sol fa mi re, Malheur me bat… Он лежал в основе муз.
форм: из исходного первоматериала вычленялась мелодическая фраза,
она оформлялась в виде cantus firmus и несколько раз повторялась в
пределах одной части мотета или одной части мессы. Обрехт
пользовался специфическим приёмом, когда длительности cantus firmus
при повторении последовательно уменьшались, ритмический вид
основы определял фактуру многоголосия, ее изменения, полиф.
приемы работы с голосами. Протяженность разделов и пауз между
проведениями фраз cantus firmus в теноре определялась общей идеей
сочинения и включала в себя нередко какой-либо символ,
зашифрованный через число. У Обрехта это является характерной
чертой стиля. В сочинениях Жоскена cantus firmus-остинато
оформляется проще: оно короче, обычно остается неизменным,
поэтому и повторений больше. Каждое повторение отделено одно от
другого паузами, протяженность которых у Жоскена обычно
упорядочена – или равна звучащему остинато или в 2 раза больше его.
Кроме того, остинатный компонент входит в состав многоголосной
фактуры в виде длительно протянутых cantus firmus тонов. Хотя
протянутые тоны являются звуками заданного напева, в многоголосии
они несут не мелодический смысл, а как основа гармонии. Голоса
распевают эти тоны в соответствии с условиями вертикали, что
способствует мелодической повторности, секвенциям по терциям,
квартам и квинтам.
2. Повторение, подчас многократное, пронизывает мелодические линии
голосов. Повторяются фразы, мотивы, мелодические линии голосов.
Нанизывание повторяющихся звеньев на одну линию придает подчас
мелодиям своеобразный вид – длительного восхождения в одном
направлении или длительного, глубокого нисхождения.

Повторность мотивов, фраз ведет к расчленению мелодических линий,

они состоят из коротких построений, в них много пауз. В многоголосие
повторность вносит четкий пульс членения. Новая проблема связана с
сочетанием четкости членения с общей пластичностью многоголосия.
Краткость фразировок в каждом из голосов компенсируется несовпадением
границ расчленения между голосами. Одновременное выключение 2 или трех
голосов возможно только в кадансах.
Остинатнрая повторность небольших мотивов ведет к множеству
секвенций, которые заметно отличают строгое письмо первого этапа от
второго. У Палестрины такого количества секвенций не найти. Секвенции м.
идти в 1, 2, 3 голосах. В сочетании с имитациями возникают бесконечные
каноны и канонич. секвенции, представленные в изобилии у Жоскена и
Обрехта. Их многоголосие можно назвать энциклопедией остинатно-
имитационной мотивной техники. Здесь складываются определенные типы
мотивов, приспособленные к имитационно-остинатному и имитационно-
секвентному развитию:
 Многие сложные виды подвижного контрапункта (вертикально-
подвижной, горизонтально-подвижной, вдвойне-подвижной, тройной,
четверной, обратимый контрапункт в 2-,3-х,4-хголосии) впервые возникают у
Жоскена и Обрехта. Этому способствовал весь комплекс особенностей стиля:
остинатностью, отшлифованным мотивным материалом, типовыми
рисунками линий, ясностью фразировки, имитационной техникой,
позволяющей слуху фиксировать момент производного соединения.
В фактурном плане принцип точного повторения находит преломление в
приеме антифонного противопоставления пар голосов в 4-хголосии.
Формируется один из общих законов полифонии: чем проще, короче,
нейтральнее тематический импульс, тем более насыщенное, богатое
имитационное развитие он м. получить. Более протяженные, законченные
мелодические построения допускают только производные соединения.
В строгом письме периода Жоскена появляется диалогичный канонр, в
котором в моменнт звучания риспосты выключается пропоста. Ткань в таком
каноне разрежена, пульс членения периодичен, в него легко вписывается
бесконечный канон или каноническая секвенция. Такой канон возможен в
свободных голосах (на фоне cantus firmus), но и сам cantus firmus может
звучать в виде диалогического канона.
Гармоническое движение сильно замедлено, т.к. остинатное письмо
накладывает сдерживающий тормоз на скорость гармонических смен. У
Жоскена наиболее выразительными оборотами являются плагальные, на них
обычно звучит многоголосный бесконечный канон или полиостинато.

МЕЛОДИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ СТРОГОГО ПИСЬМА

Первоматериал в строгом стиле мог быть любого происхождения –
духовного, светского, это м. быть хорал, песня, сочинение анонимное или
авторское. Первоматериал разделялся на многоголосный и одноголосный.
Произведение, написанное на одноголосный напев-первоисточник, наз.
парафразой, на многоголосный – пародией. Соответственно, первообразцами
для парафраз служили григорианские хоралы, светские и дух. Песни. Для
пародий – мотеты, шансон, мадригалы. Пародиями м. быть и мотеты, и
мессы, масштаб композиции мессы давал возможность более сложных
замыслов. Первые мессы-пародии появились в середине XV века.
Самой разнообразной и традиционной была техника cantus firmus. Обычно
каждая часть мессы давала новую многоголосную интерпретацию одного и
того же cantus firmus. Та же идея лежит в основе тех месс Жоскена, где
композитор для исходного импульса cantus prius factus формирует
искусственный ряд звуков, например, в мессе La sol fa mi re.
Для Обрехта характерно расчленение напева cantus prius factus, благодаря
чему каждая часть мессы имеет новую фразу исходной мелодии в виде
cantus firmus. Единство цикла достигалось приёмами напоминаний первой
фразы оригинала в начале каждой части, либо воссоединением расчлененной
мелодии cantus firmus в одной из заключительных частей мессы.
 Возможны и более сложные идеи, например, присутствие в сочинении
нескольких cantus firmus. Обрехт в мессе De Sancto Martino последовательно
вводит 13 новых мелодий первоисточников в виде cantus firmus, т.к. эта месса
предназначена памяти св. Мартина и в мессу включаются все напевы, ему
посвященные. В другой мессе – Sub tuum praesidium новые cantus firmus
вводятся на фоне уже звучавших. Наслоение разных мелодий –
полимелодический импульс, поэтому имитационно-остинатная техника
представлена в этой мессе довольно сдержанно по сравнению с другими
мессами данного периода.
cantus firmus-техника и cantus firmus-формы – это самая богатая и
разнообразная область творчества в строгом стиле. Композитор был озабочен
придумыванием порядка проведения cantus firmus в форме – со стороны
количества проведений, размещения по голосам, звуковысотного уровня. К
концу циклической формы использовались приемы преобразований cantus
firmus – увеличение, обращение, ракоходное движение, прямое и
совмещенное с обращением и т.д. cantus firmus мог получить «двойника» –
один из свободных голосов, который сначала был похож на cantus firmus и
мог его замещать, предвосхищая появление подлинного cantus firmus. Он мог
вступать с ним в имитационный диалог и даже канон. cantus firmus-канон –
это особая область творчества в этот период. Виды канонов такого типа были
весьма разнообразны.
Композитор придумывал пропорции в соотношении разделов муз. формы
со звучащим и паузирующим cantus firmus. Так, в мессе Окегема L’homme
armé общее число звучащих длительностей cantus firmus равно 770, столько
же незвучащих длительностей в cantus firmus-голосе, причем в каждой части
преобладают либо cantus firmus=тоны, либо cantus firmus-паузы.
Другая техника работы с первоисточником связана с отражением его
мелодического материала в новом произведении средствами мелодии.
Колорирование для строгого письма нетипипчно, используется свободное
допевание заданных голосов, их новая ритмизация. Жоскен иногда дополняет
распевы вычлененные из cantus prius factus мотивы. Исходные мелодии
иногда цитируются в новом произведении, чаще всего в верхних голосах.
Для позднего периода творчества Жоскена и для творчества Палестрины
характерна мотивно-тематическая разработка первоматериала. В этом случае
композитор работает уже не с одном мотивом, а с целым комплексом
мотивно-тематических ьобразований. Распределение этого комплексва по
частям мессы, пропорции и порядок расположения материала связаны с
общими идеямип в области музыкальной композиции, часто воплощающими
некие законы геометрического, пространственного порядка. Роль звуковой
архитектоники, симметрии, проявляющей себя на разных уровнях и в разных
видах, значительно возрастают. Высший уровень такого метода разработки
первоисточника представляют произведения Палестрины с их отточенностью
муз. материала, немногословностью, предельной экономией каждого
тематического элемента, выверенным планом расположение тематических
блоков в форме.
 Такие приемы м. соединяться в одном произведении. Так, месса-
парафраза Палестрины Veni Creator Spiritus включает в себя и мотивно-
тематический метод работы с первоматериалом, и cantus firmus; в мессе
Жоскена Malheur me bat используется и cantus firmus, и мотивно-
тематическое развитие, и мелодическое воспроизведение материала
(цитирование).