Вы находитесь на странице: 1из 6

"От романтизма к нео-классике:

классический балет"
К началу XX века во Франции и в Италии великий балет романтизма,
высшим достижением которого стал балет «Жизель», пришёл в упадок. И
чтобы вновь увидеть живые традиции балетного искусства, нужно было
ехать в Россию. Более 100 лет под личной протекцией царя находились две
государственные театральные группы, две школы русского балета – Большой
театр в Москве и Мариинский театр в Санкт-Петербурге. Во главе этих школ
работали величайшие мастера итальянского и французского балета.
Последним из них и в то же время самым значительным был Мариус Петипа,
воспитанник романтической балетной школы. Почти 40 лет он отдал
созданию настоящей школы русского балета, которая насчитывает десятки
прима-балерин. Петипа развил классический стиль «стиль красивых эмоций»
как в балете «Спящая красавица», который был создан им вместе с
композитором Чайковским. Но в 1905 году Петипа исполнилось уже 80 лет и,
несмотря на своё открытие, он оставался сыном XIX века, его балет был
похож на своего автора, а зритель хотел чего-то нового, смелого и
непредсказуемого. Россия встала на путь индустриализации и готовилась
войти в Содружество Великих Европейских Государств, но архаичное
государственное устройство России вызывало социальные взрывы в
обществе и пошатнуло царский режим. Что касается интеллектуальной и
артистической жизни, то она была насыщена как никогда. В балете в это
время появился Михаил Фокин. Будучи последователем Петипа и
одновременно философии Толстого, Фокин хотел изменить представление о
балете как о развлечении для аристократии. Он презирал условности
академической школы и искал более живой стиль. Появление Айседоры
Дункан помогло Фокину воплотить в жизнь эти идеи. Она отказалась от
многих правил классического балета, например, от балетных тапочек. Её
образы выходили за рамки академического танца, где сложная пластика
сочеталась с мотивами античной Греции. Фокин тоже увлекался
античностью, но хоть он и был сторонником свободы движений, он не
отказывался от классических традиций и в балете «Сильфида», первом
бессюжетном балете, воздал должное таланту звезды романтической школы
Марии Тальони. Фокин предавал большое значение роли декорации
костюмов, и здесь важным оказалось сотрудничество с художником
Александром Бенуа, благодаря которому он повстречался и с другим
человеком, ставшим впоследствии его импресарио – Сергеем Дягилевым.
Этот молодой человек был центральной фигурой в группе артистов,
боровшихся с натурализмом, бывшим тогда в моде. Все увлекались тогда как
новыми направлениями живописи, так и традициями русского искусства,
которые артисты стремились показать западу. В этом и состоит историческая
роль Дягилева. Дягилев уже представлял в Париже русскую музыку и
живопись, теперь очередь была за артистами русского императорского
театра. Дешёвые картонные декорации были заменены настоящими
произведениями искусства, не стало и длинных спектаклей, вместо них
появились короткие сцены – балеты-миниатюры, созданные Фокиным. В
Париже Дягилев проиллюстрировал русскую балетную революцию: он
показал «Половецкие пляски». Артисты, порвавшие с вековыми традициями,
но воодушевлённые творческим талантом Фокина и Дягилева, снискали
потрясающий успех. Публика была в восторге от Тамары Карсавиной,
Вацлава Нижинского, Анны Павловой, для которой Фокин создал
«Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса.

Год за годом появлялись новые шедевры: «Шехерезада», «Жар-птица»,


«Видение Розы» и «Петрушка», в котором окончательно утвердилась музыка
Стравинского. Естественный язык танцев Фокина – наследие классического
балета, но этот язык был обогащён за счёт новых деталей, подчеркнутых из
традиций русского фольклора. В то время Дягилев уже открыл
необыкновенный талант Нижинского. Таким образом, три мастера
хореографии открыли новую веху в истории балета, где танец почти
независим от музыки. В балете «Послеполуденный отдых фавна» Нижинский
танцует буквально паря над сценой, не заботясь о технической сложности
движений, но вкладывая в танец всю душу, которой чистая техника часто не
даёт проявиться. Олимпийские Игры подтолкнули Нижинского заняться
стилизацией спортивных движений в танце, что противоречило классическим
традициям, которыми он овладел в совершенстве. Скандал разразился с
выходом балета «Весна священная». Музыка Игоря Стравинского,
написанная по просьбе Дягилева, абсолютно не сочеталась с традициями
классической хореографии. После Октябрьской революции Дягилев не стал
возвращаться на родину, он скитался по всему миру – он бывал в Венеции,
Лондоне, Париже и Монте-Карло. Из России, где он в последний раз был в
1913 году, он привёз московского шестнадцатилетнего танцовщика Леонида
Мясина, заменившего Нижинского, с которым отношения были прерваны. В
Мясине, воспитаннике московских балетных школ, не было лиризма Фокина,
но зато он обладал незаурядным темпераментом, который так ценил Дягилев.
Вместе они провели 4 года войны сначала в Италии, где они встречались с
молодыми художниками-футуристами, затем в Испании. Мясин видел
национальные танцы, изучал фламенко, и это вдохновило его на создание
балета «Треуголка». Но абсолютным новшеством было создание в 1917 году
балета «Парад». Идея балета пришла в голову Жану Кокто, который
пригласил к сотрудничеству композитора Эрика Сати, Мясина в качестве
хореографа и Пабло Пикассо как создателя костюмов и декораций. Дягилев
сразу увлёкся кубизмом Пабло Пикассо. В ходе постановки художник сделал
предложение Ольге Хохловой, молодой балерине из труппы Дягилева.
Между русским и испанцем контакт установился мгновенно. Спектакль
вызвал скандал, а это значит, что весь Париж был в восторге. Дебюсси писал
Дягилеву: “Я хочу, чтобы вы знали о радости, которую я испытываю, познав
красоту русского балета, возвращаются старые мечты. Грустно, ведь наша
жизнь стала такой жестокой…” Среди поклонниц Дягилева была Шанель,
материально поддержавшая труппу.

У «Русских балетов» появились конкуренты, среди них был шведский балет,


который с 1920 года поддерживал меценат Рольф де Маре. Особой
популярностью в этой труппе пользовался ученик Фокина, ставший звездой
мужского балета, – Жан Бурлеи. Как и артисты «Русских балетов», они
играли на слиянии жанров и на художественном синтезе. Вместе с ними Сати
создаёт последний знаменитый спектакль – «Пауза», а Рене Клер снимает
свой второй фильм – «Антракт» в стиле фантазии сюрреализма, где
воплотилась поэзия движений и города.

Дягилев по-прежнему оставался звездой балетного искусства, однако Мясин


покинул его и в 1921 году создал собственную труппу. Чтобы заменить
Мясина, Дягилев пригласил сестру Нижинского – Бронеславу. Она обладала
тем же острым восприятием времени и новшеств эпохи. Дягилев попросил
Кокто сочинить новое либретто. Тогда Кокто предложил балет «Голубой
поезд». Дягилев был неутомим: он продолжал открывать таланты, без
которых невозможно движение в искусстве, с ним работали многие деятели.
Скандалы вокруг Дягилева продолжались. Некоторые сюрреалисты,
заигрывавшие с коммунистами, устраивали беспорядки после спектаклей т.н.
русского антибольшевистского балета, поставленного на деньги буржуазных
декадентов. В Советском Союзе в то время начинался период репрессии. В
предчувствии сталинского террора значительно увеличился поток
эмигрантов из страны, среди эмигрантов были поэт Борис Кохно, артист
балета Сергей Лифарь, хореограф Джордж Баланчин. Все они были
приглашены Дягилевым в труппу. Дягилев не до конца порвал с
артистическим миром своей родины: он пригласил советских художников
Габо и Певзнера для создания декораций костюмов к балету «Кошка»,
заказал Прокофьеву музыку к балету «Стальной скок», посвященному
советской России, стал вновь работать с Мясиным. До этого Бронеслава
Нижинская создала балет в духе конструктивизма «Свадебка» на музыку
Стравинского с костюмами и декорациями Натальи Гончаровой. Но Дягилев
уже исчерпал себя. В 1929 году репертуар «Русских балетов» составлял
Мясин. Это было их последнее турне. Сергей Павлович Дягилев умер в
Венеции 19 августа 1929 года. С его смертью исчезла группа «Русские
балеты», завершилась целая эпоха.

Кроме Нижинского, страдающего психическим недугом, все участники


«Русских балетов» продолжали свою деятельность по всему миру. Во
Франции Борис Кохно стал автором книг по балету и консультантом многих
трупп. Назначение Сержа Лифаря директором «Гранд-Опера» в Париже
возродило к жизни театр, оцепеневший от академической рутины. Об Анне
Павловой и Ольге Спесивцевой Дягилев говорил как “о двух половинках
одного яблока”. Он говорил: “Ольга была половиной, обращённой к солнцу”.
Именно её Лифарь пригласил в Париж.

Существует особый стиль Лифаря – удачное сочетание смелых новшеств


«Русских балетов» и немного существующей суровой элегантности данного
театра. Как и Дягилев, Лифарь работал в сотрудничестве с художниками и
композиторами, но приоритет всегда оставлял за танцем. Музыку к балету
«Миражи» написал Анри Соге, а Пикассо стал автором декораций к балету
«Икар».

В те годы в Англии балетных традиций ещё не существовало. В 1921 году в


самом крупном театре Альгамбра в Лондоне Дягилев возобновил «Спящую
красавицу», балет Мариуса Петипа. В роли принцессы Авроры была Ольга
Спесивцева, которая превзошла всех, кто ранее исполнял эту роль.
Воспоминания об этом спектакле изменили вкусы английской публики,
которая заинтересовалась балетом.

Две балерины, работавшие раньше в «Русских балетах», Мари Рамбер и


Нинетт де Валуа, положили начало британской школы балета. Мари Рамбер,
танцевавшая вместе с Нижинским в балете «Весна священная», снискала
первый большой успех в спектакле по мотивам поэм Эдит Ситуэлл. В балете
«Фасад» Мари Рамбер открыла талант молодого хореографа Фредерика
Аштона. Первые постановки Аштона состоялись благодаря ей, но великим
хореографом-классиком он стал благодаря Нинетт де Валуа. Вскоре пути
Мари Рамбер и Нинетт де Валуа разошлись: одна пошла по ещё не
изведанному пути современного танца, другая стала наследницей
классических традиций. Нинетт де Валуа была танцовщицей, а затем ставила
балеты у Дягилева. Она же основала балетную школу и назначила Аштона
художественным руководителем труппы «Королевский балет». От своих
учителей Чекетти и Мясина Аштон унаследовал склонность к пантомиме в
танце, он обратился также к музыкальной комедии и театру. Спектакли
школы Рамбер не столь развлекательные, сколько экспериментальные,
отражали настроение времени. В годы войны труппа Мари Рамбер выступала
не в театре, а на заводах и в армии. Энтони Тюдор стал её ведущим
хореографом после отъезда Аштона. Творчество Тюдора продолжало
традиции Фокина в попытках передачи души в движении. Его поиски шли в
одном русле с писателями группы Блумсбери в русле субъективизма.

Идеологический кризис стал причиной диктатуры. Страшные судороги,


охватившие весь мир, отразились на искусстве, в том числе и на балете.
После войны все направления искусства испытали шок от постижения
абсурдности современного мира. Экзистенциализм стал образом жизни,
объединил всех новаторов интеллектуального и артистического мира:
Альбера Камю и Жан-Поль Сартра, Жюльетт Греко и Майлза Дэвиса. Морис
Бежар тоже впитал эту атмосферу. Он родился в Марселе, в 1950 году
переехал в Париж. Однажды Бежар встретил мастера радио Пьера Шеффера.
Вместе с Пьером Анри они открыли Бежару т.н. конкретную музыку. Под
аккомпанемент Пьера Анри он создал «Симфония для одинокого человека».
Впервые в истории классического балета хореограф воплотил на сцене свои
собственные чувства и переживания, историю своего одиночества. Париж не
принял Бежара и предпочёл ему Ролана Пети, наследника искусства
Парижской Оперы, но оба они работали в одном направлении.

Вокруг Ролана Пети собрались те, кто когда-то работал в труппе «Русские
балеты»: Серж Лифарь, его педагог; Жан Кокто и Борис Кохно, авторы
либретто и Наталья Гончарова, автор костюмов. Для своей жены Зизи
Жанмер Ролан Пети поставил партию «Кармен», где предстал автором
балета-драмы. После успеха «Кармен» он уехал в Голливуд, где работал с
Фредом Астером.

Настоящим событием стала новая версия балета «Весна священная»,


представленная Бежаром на открытии Всемирной выставки в Брюсселе. В
отличие от своих предшественников, Нижинского и Мясина, Бежар лишил
музыку сюжетной линии, оставив лишь противопоставление мужского и
женского начала. Период экзистенциализма завершился, начался второй этап,
проходивший под знаком гуманизма и братства. Творчество Бежара
отражало критические умонастроения молодёжи, его танцы звучали в духе
современности. В разгар периода деколонизации и рождения новых
государств Бежар показал танцы человечества, которое ищет себя, создал
инструмент видения людей. Так, танец стал универсальным языком общения.
Труппа Бежара состояла из артистов разных стран, национальностей и
вероисповедания, но все они порвали с жёстким классическим танцем. Бежар
черпал новые национальные традиции танца из стран, в которые он
отправлялся. Он вывел искусство балета за рамки традиции Парижской
Оперы. Его балеты были своего рода мессами сегодняшнего времени.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 "От романтизма к нео-классике: классический балет" - 1 серия. ВЕК


ТАНЦА [видеозапись] // YouTube. Режим доступа:
https://youtu.be/ptFd7ISI2cc (дата обращения: 04.10.2020)