Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
классический балет"
К началу XX века во Франции и в Италии великий балет романтизма,
высшим достижением которого стал балет «Жизель», пришёл в упадок. И
чтобы вновь увидеть живые традиции балетного искусства, нужно было
ехать в Россию. Более 100 лет под личной протекцией царя находились две
государственные театральные группы, две школы русского балета – Большой
театр в Москве и Мариинский театр в Санкт-Петербурге. Во главе этих школ
работали величайшие мастера итальянского и французского балета.
Последним из них и в то же время самым значительным был Мариус Петипа,
воспитанник романтической балетной школы. Почти 40 лет он отдал
созданию настоящей школы русского балета, которая насчитывает десятки
прима-балерин. Петипа развил классический стиль «стиль красивых эмоций»
как в балете «Спящая красавица», который был создан им вместе с
композитором Чайковским. Но в 1905 году Петипа исполнилось уже 80 лет и,
несмотря на своё открытие, он оставался сыном XIX века, его балет был
похож на своего автора, а зритель хотел чего-то нового, смелого и
непредсказуемого. Россия встала на путь индустриализации и готовилась
войти в Содружество Великих Европейских Государств, но архаичное
государственное устройство России вызывало социальные взрывы в
обществе и пошатнуло царский режим. Что касается интеллектуальной и
артистической жизни, то она была насыщена как никогда. В балете в это
время появился Михаил Фокин. Будучи последователем Петипа и
одновременно философии Толстого, Фокин хотел изменить представление о
балете как о развлечении для аристократии. Он презирал условности
академической школы и искал более живой стиль. Появление Айседоры
Дункан помогло Фокину воплотить в жизнь эти идеи. Она отказалась от
многих правил классического балета, например, от балетных тапочек. Её
образы выходили за рамки академического танца, где сложная пластика
сочеталась с мотивами античной Греции. Фокин тоже увлекался
античностью, но хоть он и был сторонником свободы движений, он не
отказывался от классических традиций и в балете «Сильфида», первом
бессюжетном балете, воздал должное таланту звезды романтической школы
Марии Тальони. Фокин предавал большое значение роли декорации
костюмов, и здесь важным оказалось сотрудничество с художником
Александром Бенуа, благодаря которому он повстречался и с другим
человеком, ставшим впоследствии его импресарио – Сергеем Дягилевым.
Этот молодой человек был центральной фигурой в группе артистов,
боровшихся с натурализмом, бывшим тогда в моде. Все увлекались тогда как
новыми направлениями живописи, так и традициями русского искусства,
которые артисты стремились показать западу. В этом и состоит историческая
роль Дягилева. Дягилев уже представлял в Париже русскую музыку и
живопись, теперь очередь была за артистами русского императорского
театра. Дешёвые картонные декорации были заменены настоящими
произведениями искусства, не стало и длинных спектаклей, вместо них
появились короткие сцены – балеты-миниатюры, созданные Фокиным. В
Париже Дягилев проиллюстрировал русскую балетную революцию: он
показал «Половецкие пляски». Артисты, порвавшие с вековыми традициями,
но воодушевлённые творческим талантом Фокина и Дягилева, снискали
потрясающий успех. Публика была в восторге от Тамары Карсавиной,
Вацлава Нижинского, Анны Павловой, для которой Фокин создал
«Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса.
Вокруг Ролана Пети собрались те, кто когда-то работал в труппе «Русские
балеты»: Серж Лифарь, его педагог; Жан Кокто и Борис Кохно, авторы
либретто и Наталья Гончарова, автор костюмов. Для своей жены Зизи
Жанмер Ролан Пети поставил партию «Кармен», где предстал автором
балета-драмы. После успеха «Кармен» он уехал в Голливуд, где работал с
Фредом Астером.