Вы находитесь на странице: 1из 20

проф. Ергиев И. Д.

Лекция №8
Исполнительская синергия
Практика современной концертной деятельности исполнителей
разных жанров и в особенности академических актуализирует проблему
духовного концертного продукта, востребованного зрителем-слушателем.
Данный продукт, в свою очередь, должен выполнять ряд
определённых требований, обусловленных современной культурной
парадигмой. Одним из таких требований-условий является высокая
степень чувственно-эмоционального «заражения» публики,
психологической «нагрузки» на сознание зрителя-слушателя.
Важность феномена «эмоционального заражения» в проекции на
театральное искусство отмечает Г. Вильсон: «Возможно эмоциональная
заразительность служит одной из основных причин того сильного
впечатления, которое производит на публику театральное представление»
[Г. Вильсон, c. 100].
Мировая практика современных академических исполнителей: певицы
А. Нетребко, пианистов А. Козаренко, Д. Мацуева, виолончелистов
С. Хойзера, Д. Шаповалова, скрипачей: М. Венгерова, Д. Гаррета,
Н. Кеннеди, баянистов: Р. Гальяно, С. Войтенко, бандуриста Р. Гринькива,
др., обнаруживает названные качества психологического воздействия на
аудиторию, её «захвата» путём соединения элементов академического
исполнительского стиля с достижениями современного театра, с
иллюзорно-виртуальным пространством, с различного рода
голографическими и компьютерными эффектами и другими
составляющими постнеоклассического художественного метода.
Использование данного метода вышеуказанными исполнителями
приводит к сильному всеобъемлющему воздействию на публику, оставляя
продолжительный психологический «шлейф» после концертного

1
коммуникативно-художественного акта вплоть до стимуляции к
сочинению собственной музыки под впечатлением от концерта (к примеру,
«Гальяно-сюита» автора исследования).
Данная тенденция позволяет говорить о новой психологической
концепции игры на инструменте с изначальной установкой не только на
озвучивание-интонирование музыкального материала, но и на воздействие
звучащей материей как идеально-материальной смысло-энергетической
субстанцией, приводящей в «трепет» публику.
Эффект подобного «трепета» отмечается многими исследователями, в
частности Г. Вильсоном, который называет его «крайней формой реакции
на музыку» [Г. Вильсон, c. 225-226], которая может сопровождаться
появлением «гусиной кожи» (пилоэрекции), или как «в народе говорят» –
«мурашек».
Исполнительская установка «на воздействие» зиждется на
расширении горизонтов исполнительства, в частности инструментального,
до актёро-игры, актёро-роли, и, таким образом, речь идёт о новом типе
исполнителя-инструменталиста – своебразной современной личности-
универсалии, олицетворяющей множественное, общее в единичном.
ЭНЕРГИЯ (греч. energia – деятельность) – «общая мера различных
форм материального движения. Качественно различные формы движения
материи способны превращаться друг в друга <…> В системе физической
теории Э. выражается в различных формах: механическая, тепловая,
электромагнитная, ядерная, гравитационная и т. п…», а также и
психическая.
Выражение «исполнительская энергия» всё чаще и чаще появляется в
обиходе музыкантов (в том числе и апологетов всемирно известных шоу-
проектов, таких как М. Джексон, У. Хьюстон, др.) как определяющий
фактор воздействия на аудиторию.

2
Понятие энергии в музыкознании, не обделённое вниманием в
некоторых работах В. Медушевского, В. Иванова, Т. Сирятской,
А. Малинковской, др., не получило пока должного развития в украинском
музыкознании.
Обращаясь к онтогенезу человеческой энергии, В. Медушевский
пишет: «От начала человечество благоговейно, полно и трепетно ощущало
энергийную сторону бытия. <…> этимон, исходное значение слова
“вечность“, одного из самых возвышенных понятий человечества, которое
мыслилось … как онтологическая основа времени, а для человека – как
начало, способное при определённых условиях возвысить и вознести на
неумеренную вершину бытия каждое мгновение жизни»
[В. Медушевский. Таинственные энергии музыки, с. 64 ].
Применительно к музыкальному исполнительству, как пишет
А. Малинковская, «охарактеризовать эту силу довольно трудно; её истоки,
скорее всего, в бессознательном: в подспудном ощущении человеком
течения времени вообще и «текущего момента» (одной из ипостасей
вечности) в частности. Это и ощущение энергетической непрерывности
бытия вообще, и индивидуального бытия каждого субъекта (вспомним
столь не вдохновляющие его символы, как кардиограммы, энцефалограммы,
биоритмические синусоиды, а можно себе представить ещё и
«психограммы» и т. п.). Если попытаться «наложить» на характеризуемую
силу звук, получим звуковой континуум в «чистом виде» – некую
«звукотягу» глиссандирующего типа, скорее гул (tuono) нежели звучание
(suono)» [А. Малинковская, с. 166].
А. Малинковская такую энергию называет «звуковременным
неконструированным субстратом музыкального, художественного
организованного процесса», а «глубинную суть и предназначение данного
потока с постоянно ощутимым колебанием тонуса (напряжения)» в
«непрерывном тонопорождении» [там же].

3
Природа и органология инструментально-исполнительской
деятельности, в которой задействована триада: ум – душа – тело, а также
и имплантировнный элемент – музыкальный инструмент, заставляет нас
обратиться также и к понятию синергия (греч. συνεργία – содействие,
соучастие) – это «совместное действие к.-л. органов или систем в живом
организме».
В. Медушевский призывает «<…> глубже проникнуть в смысловую
основу интонационных энергий музыки, в синергизм задействованных в
ней сущностных сил» [В. Медушевский. Таинственные энергии музыки,
с. 64] и предлагает для «проникновения в духовнывй смысл красоты…»
музыки «путь синергетического анализа» [там же, с. 56].
Встав на данный путь, мы будем рассматривать синергию как
суммирующий эффект взаимодействия нескольких видов исполнительских
энергий, характеризующийся тем, что их совместное энергетическое
действие существенно превосходит эффект каждого отдельного вида.
Поскольку в центре данной аналитической разведки находится
человек – исполнитель, играющий музыку, нас прежде всего будет
интересовать психическая энергия как первооснова любого вида
творчества, в том числе и музыкально-исполнительского.
Э. Курт одним из первых дал толкование психической энергии:
«<…> мы должны признать скрытое под чувственным впечатлением
звучания ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны и
связующей их; это ощущение движения указывает на первичные процессы
музыкального становления, на энергии, характер которых познаётся в
состояниях психического напряжения, стремящихся к разряду через
движение. Это первичные возбудители всякого мелоса, начинающиеся в
области бессознательного или завершающиеся в чувственно-
воспринимаемом звучании» [Э. Курт, с. 37].

4
Это фундаментальное положение теории линеарного контрапункта
Э. Курта указывает, с одной стороны, на психические (область
бессознательного) и «исполнительские» истоки происхождения музыки
(аматорской, профессиональной), а с другой, – на её безусловное
чувственное слушательское восприятие.
Обращаем внимание также на множественное число энергий в
определении Э. Курта. Хотя психическая работа самого исполнителя,
воспроизводящего музыку, остаётся у Э. Курта как бы «за кадром», всё же
в высказывании автора мы находим недвусмысленное указание на
обязательность «состояния психического напряжения» с целью познания
энергии музыки, следовательно, данное состояние должно быть присуще и
исполнителю, и не только при постижении музыки, но и во время её
воспроизведения.
Мы также возьмём за основу выражение Э. Курта «поток силы» в
дальнейших определениях различных видов исполнительских энергий.
Э. Курт связывает понятие энергии с движением как элементом более
широкого понятия – психической деятельности. Энергия «… есть начало
и самое первое проявление процессов сознательного и бессознательного
перерабатывания психических сил, происходящих в нас» [там же, с. 38].
Восходя таким образом к первоистокам и первопричинам всего
музыкальносущего, Э. Курт называет явление мелодической линии
(«следующие друг за другом тоны») «не акустическим, а
энергетическим» [там же, с. 40-41] и заявляет: «Мелодия есть поток
силы» [там же, с. 41].
Э. Курт определяет «состояние напряжения, господствующее во всём
процессе мелодического напряжения и насыщающие его отдельные тоны,
как «кинетическую (двигательную) энергию», заимствуя это выражение из
физики» [Основы линеарного контрапункта, с. 42], а напряжение и силу в
гармонии – «потенциальной энергией», так как согласно его концепции,

5
выразительная сущность аккордов обуславливается тяготениями тонов, их
стремлением к движению. «Если мелодия есть струящаяся сила, то
напряжение аккорда есть задерживаемая сила» [там же, с. 74].
Действительно, энергия в широком смысле – это «деятельная сила»
то есть для возникновения потока энергии необходима деятельность.
В академической музыке традиционного направления, где главным
композиторским смысловым выразительным средством является мелодия,
кинетическую энергию последней «обнаруживает» и вскрывает
исполнитель путём интенсивного переживания-интонирования смысла-
идеи и интонационного звучания-движения данной мелодии как
результата работы художественного сознания и психомоторики
исполнителя в его искусстве подражания-преображения жизни.
Обратимся к понятию «переживание», которое как термин
психологии означает: «1. Любое испытуемое субъектом эмоционально
окрашенное состояние и явление действительности, непосредственно
представленное в его сознании и выступающее для него как событие
жизни… 2. Наличие стремлений, желаний и хотений, представляющих в
индивидуальном сознании процесс выбора субъектом мотивов и целей его
деятельности и тем самым способствующих осознанию отношения
личности к происходящим в его жизни событиям…» .
Феноменолог Э. Гуссерль указывает на то, что под терминами
«переживание» и «содержание» психология понимает «реально
происходящие процессы».
Переживаниями (или содержаниями) сознания в этом
(психологическом) смысле есть «восприятия, образы фантазии и
отражения, акты понятийного мышления, предположения и сомнения,
радости и горести, надежды и опасения, желания и воления и т. п.».
Музыкант-исполнитель должен быть постоянно нацеленным на сам
акт многообразного эстетического переживания и эмоционального

6
выражения, осуществляя коммуникативные эмоциональные
«смыслопорождающие акты» (Э. Гуссерль).
Именно музыкант-интерпретатор как посредник в акте «живого»
исполнения обеспечивает энергетическую актуальную связь публики с
миром (космосом) через звучащий материал музыкального произведения.
Неслучайно В. Медушевский, анализируя «Рождественскую
ораторию» И.С. Баха, восклицает: «Дверь, которой нам предстоит войти в
красоту музыки, – всё то же понятие “мир”, смысловая энергия которого
выстраивает интонацию»[В. Медушевский. Таинственные энергии
музыки, с. 64 ].
С одной стороны, процесс энергетического «эмоционального
заряжения» музыкальной ткани произведения должен быть имманентным
состоянием исполнителя во время игры, элементом его психотехники, а с
другой, «эмоциональное заражение» («эндемия») публики как
психологический эффект должно стать мотивом и целью исполнителя.
Именно исполнитель «вскрывает» потенциально-кинетический
энергетический ресурс сущности музыкального произведения, «заряжает»
его путём переживания.
Здесь уместно говорить о природной органике самого процесса
творения-одухотворения «живого» образа живым исполнителем в
«живом» исполнении.
«Энергия внешнего мира превращается анализаторами в нервные
физиологические импульсы, которые меняют биохимическую природу.
Такие импульсы идут в мозг, вследствие чего образуется субъективный
образ того, что ощущается (воспринимается). Превращение энергии
внешнего раздражения в факт сознания фиксируется в виде сенсорного
образа. Особенности отображаемого объекта «кодируются» в нервных
процессах, образуется своеобразная нервная модель образа».

7
В аналитике сценического творчества необходимо придерживаться
позиции В. Москаленко, который отмечает, что «в самом процессе
творчества – композиторского – исполнительского – слушательского –
мы имеем дело не с моделями переживаний, а с самими переживаниями,
всегда единичными, неповторимыми».
Исследования физиков последних лет показывают, что каждый
человек (не говоря уже об артисте!) излучает энергетично-
информационные волны, схожие с радио- и электромагнитными.
Возникает закономерный вопрос: «А через какие органы происходит
излучение данной энергии?» Беру на себя смелость утверждать, что это
прежде всего – органы зрения, глаза – отражение психики, голос
человека (его сила), но также и его плоть в целом (тело, его осанка,
положения и повороты туловища, движения рук, ног и т. д.), различные его
точки.
В этом легко убедиться в ежедневном общении с людьми, когда
человек, к примеру – руководитель, может «измерить» тебя взглядом, не
говоря ни слова, после чего ваш организм, психика могут оказаться в
подавленном состоянии.
Когда на вас повышают голос, выражая недовольство, агрессию, либо
напротив – высказывают комплимент ласковым словом и взглядом,
обмениваются тёплым рукопожатием, вы моментально улавливаете, какая
энергия на вас направлена, положительная либо отрицательная.
Современная наука утверждает, что более 80 % информации из
действительности человек воспринимает зрительным путём. То же и в
музыке. Как замечает В. Холопова, «тут и выявляется главный парадокс
музыки как «временного искусства», с точки зрения психологии
восприятия музыкальное произведение входит в человеческое сознание, в
первую очередь, путём пространственных представлений с условным,

8
локальным и специфическим включением временного фактора»
[В. Холопова, «Музыка как вид искусства», с. 117].
Этот факт также даёт повод утверждать и обратное: большое
количество энергетической информации от человека уходит в
окружающую его среду. Действительно, ведь закон сохранения энергии
гласит о том, что она никуда не исчезает.
У музыканта-инструменталиста – артиста поток информационной
энергии излучается посредством «голоса» инструмента, а также его глаз и
тела как органического симбиоза в процессе переживания музыки.
На втором этапе данного процесса (переживания музыки) в
результате эндемии (эффекта эмоционального «заражения») публики во
время концертного акта исполнитель передаёт (транслирует) свою
энергию переживания (нервную модель образа) зрителю-слушателю на
уровне психофизической связи-коммуникации с осознанно-смысловой
задачей воздействия.
Наконец, на следующем витке данного процесса при наличии
обратной связи заражение («заряжение». – И. Е.) способно нарастить силу
взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции.
Итак, концертно-художественный акт в контексте эниологии – это
замкнутый круг энерго-информационного (интонационного) сообщения
(потока) между музыкантом-инструменталистом и публикой.
Важным является проведение анализа музыкальных явлений (в том
числе стилей) Б. Яворским с точки зрения психической энергии
возбуждения-торможения. Как известно, возбуждение и торможение как
одни из основных показателей нервных процессов применяются в
психологии при выявлении и характеристике индивидуальных
особенностей высшей нервной деятельности человека, её типов,
наконец, – типов темперамента.

9
Как известно, сила нервных процессов – самый важный показатель
типа, имеющий наибольшее жизненное значение.
Действительно, исследования в области психологии показывают, что
возбуждение эмоциональных центров, расположенных в глубинных
отделах головного мозга, мобилизует энергетический потенциал живой
системы – человека.
Поэтому настаиваю на зависимости энергетического потенциала
живой системы от психического типа того или иного индивида в аспекте
артистической одарённости как залога возможности формирования
артиста, а также успешности его деятельности.
Психология ставит качественную характеристику темперамента в
зависимость от «сочетания силы, уравновешенности и подвижности
нервных процессов, характеризующих типы высшей нервной
деятельности людей. Сильному уравновешенному быстрому типу нервной
деятельности соответствует сангвинический темперамент,
уравновешенному медленному типу – флегматический темперамент,
сильному неуравновешенному типу – холерический темперамент, а
слабому типу — меланхолический темперамент».
А. Сокол отмечает, что «в художественном выражении и воздействии
любое «отклонение от нормы» требует для своего воплощения большего
напряжения энергии «возбуждения-торможения», чем естественное,
нормальное «жизнепроявление», средний тонус жизни» [А. Сокол, «Исп.
ремарки…», с. 57].
Отсюда следует, что, к примеру, исполнителю-холерику достаточно
трудно входить в художественное состояние «покоя»,
«умиротворённости», обозначенное соответствующими ремарками в
нотном тексте музыкального произведения. Соответственно,
исполнителю-меланхолику представляет огромную трудность войти в
художественное состояние аффекта, например, в трагедии.

10
Совершенно очевидно, что ремарка «аскетично» не должна вызывать
сколько-нибудь заметного энергетического напряжения у исполнителей-
флегматиков, в то время как у сангвиников или холериков воплощение
данной ремарки может вызывать определённые затруднения.
Тип темперамента оказывает решающее значение на характер
переживаний исполнителя-индивидуума. К примеру, энергия,
эмоциональность, чувственность, страстность исполнителя-холерика
способствуют достижению максимальной силы (но небольшой
продолжительности) аффекта и его воздействия на зрителя-слушателя;
живость, отзывчивость исполнителя-сангвиника обеспечивают
стабильный, динамичный и лабильный ток энергии музыкального образа;
спокойствие, выдержка исполнителя-флегматика, как правило,
обеспечивают лиризм, эпику и текстовую стабильность игры; глубина и
устойчивость чувств, эмоциональная чуткость меланхолика, его
интроверсия обеспечивают глубинное «психологическое погружение» в
образ музыкального произведения без ощутимых прорывов в драматизм и
аффектированность.
На важность акцентированных черт личности, в частности
характеристик темперамента, системной связи темперамента личности
музыканта-исполнителя с его исполнительским стилем, в котором
определяющее значение имеет энергия, указывает Т. Сирятская.
Оставляя за собой право дискуссии о некоторых характеристиках
Т. Сирятской данных трёх типов исполнителей: эмотивного,
рационального и интеллектуального (отсутствие показателя экстраверсии,
сочетание экзальтации исключительно с интроверсией,
«параноимальность» рационального типа, др.), выделяем перспективность
научных наблюдений связи энергетики исполнителя с его темпераментом,
психологическим типом в целом.

11
Итак, первую составляющую исполнительской синергии мы
определяем как энергию переживания – результат «потока сознания»
(Дж. Бергсон), обусловленную психическим типом того или иного
индивида.
Далее встаёт вопрос: что переживает исполнитель? А. Сокол
определяет переживание как «важнейший элемент сознания» и указывает
на него как на «первую частную аксиому» в теории знака А. Лосева:
«Всякий языковый знак (а музыка есть язык. – А. С.) есть переживание той
или иной предметности» [А. Сокол, с. 85].
Отсюда следует, что академический исполнитель должен переживать
музыкальный язык, изначально зафиксированный в нотных знаках, а затем
и ту интонационную предметность, которая складывается в сознании
исполнителя как отражение восприятия и переживания нотного текста.
Здесь уместно обратиться к понятию «модальность» (< фр. мodalitе <
лат. modus способ, наклонение): «грамматическая категория, выражающая
отношение содержания высказывания к действительности…».
В психологии термин «модальность» «может быть удачно соотнесён
и коррелирован с различными психическими и психофизиологическими
процессами и функциями в качестве описания различных
психофизиологических характеристик, функций и паттернов-реакций».
Поскольку мы анализируем игру исполнителя на инструменте как
процесс интонирования (выразительного произношения музыки), в
процессе которого необходимо активно переживать производимую им с
помощью инструмента интонацию, то мы используем данный термин в
том значении, которое придаёт ему А. Сокол, применяя его для
обозначения «реакций на звукопроявления действительности» как
«множества истолкования смыслов», в которых «объединяются общее
значение и личное», когда они (смыслы) становятся личностно-
«модальными» [А. Сокол, с. 25–26].

12
Психологи выделяют так называемые модальностные профили
(типы) эмоциональности в зависимости от различий выраженной
склонности к переживанию эмоций определённой модальности.
Е. Ильин в своей работе упоминает, что «А. Плоткин (1983) выявил
13 типов модальностей структуры эмоциональности… из которых шесть
являются основными: радость преобладает над страхом и гневом, страх
преобладает над радостью и гневом, гнев преобладает над радостью и
страхом, радость и страх преобладают над гневом, радость и гнев
преобладают над страхом, гнев и страх преобладают над радостью»
[Е. Ильин, с. 355].
А. Сокол отмечает, что «у каждой личности, художника, композитора
его «картина мира», состоящая из самых различных элементов общего
образа мира, проецируется на все категории, отражающие
действительность, нагружая их качественными характеристиками,
порождая качественные модальности – положительные, отрицательные,
действия – активные, инертные, пассивные. Эти модальности у музыканта
являются представлениями о признаках интонирования…» [А. Сокол,
«Исполнительские ремарки …», с. 55].
Поэтому исполнительская модальность представляет собой сложное
психо-физиологическое звукоинтонационное (и акустическое) явление,
представляющее «звуковой, интонационный, речевой поток» как
отражение «окружающей нас действительности», на который
«наслаивается поток значений, смыслов, характеристик, … иными
словами – поток звукоинтонационного сознания» [там же, с. 26],
обусловленный энергетическим потенциалом модального типа того или
иного исполнителя.
Таким образом, мы вышли на вторую составляющую
исполнительской синергии – движение звукоинтонационного потока,
который «электризуется» исполнителем посредством интонирования

13
всей нотной матрицы произведения, а также и внутренне-слуховой (игра
по слуху, импровизция), всех её функций (включая гармонию) по
горизонтали и вертикали, образуя энергетическую звукоинтонационную
художественную субстанцию.
Как указывает Э. Курт, «формы, в которые выливается стремление к
художественному выражению, – приводят нас к психологическим
предпосылкам в нас самих. Под звуковыми явлениями и
закономерностями музыки в нас самих действуют, как живые токи и
прообраз самого мелоса, психические энергии; … Эстетические основы
полифонического линейного искусства обусловлены также этими
подсознательными движущими силами. Поэтому прежде всего мы должны
рассматривать мелодическое оформление как внутренний психологический
процесс…» [Э. Курт, с. 143].
Исследуя технику акцентирования на примере творчества И. С. Баха,
Э. Курт показывает, что «акцентированная часть такта вызывает ощущение
повышенной энергии линейного движения…», и добавляет, что в этот
момент «происходит максимальное напряжение воли к движению»
[Э. Курт, с. 147].
Практика показывает, что и структура психического типа
исполнителя (в т. ч. темперамент), и структура самого сознания
исполнителя существенным образом влияют на способы артикуляции и
акцентуации на том или ином инструменте. К примеру, у исполнителя-
флегматика в staccato как правило не хватает остроты, а в
акцентировании – достаточной активности.
Понятия «ощущение» и «воля» следует отнести к категориям
«человеческого» восприятия бытия, а значит ощущать повышенную
энергию и вырабатывать сознанием волевой импульс к дальнейшему
движению, моторно и звуко-интонационно реализовывать его обязан

14
исполнитель (англ. intone – интонировать, быть в тоне, т. е. выражать
жизнедеятельность в звуке).
Через понятие «исполнительский тонус» (Н. Давыдов) мы выходим
на третью составляющую исполнительской синергии – поток действий
(поток музыкально-игровых движений), которые выступают и средством
звуковоспроизведения, и, одновременно, органическим визуальным
оформлением-обрамлением звуко-интонационного смысла.
Ю. Цагарелли, рассматривая структуру сценических движений
музыканта-исполнителя, выделяет «прежде всего, группу движений,
направленных на слушателя». В данной группе движений им выделяются
две основные подгруппы: «1) движения, выражающие эмоционально-
образное содержание исполняемой музыки; 2) движения, выражающие
отношение артиста к публике» [Ю. Цагарелли, с.162]. Ю. Цагарелли
подчёркивает «явно выраженную функцию» данных движений и относит
их к «коммуникативному уровню».
В случае, когда исполнитель умело задействует весь свой
двигательный арсенал, применяя движения, воздействующие на публику,
мы констатируем наличие потока энергии музыкально-игровых движений
артиста.
Предложенная дихотомия как нельзя лучше соответствует понятию
произведения исполнителя (исполнительскому воплощению – данности)
(В. Москаленко), как феномену исполнительской артистической
деятельности – реальному, действительному, осуществляемому в
реальном времени, в реальном живом звучании, в реальном живом
представлении зрителю-слушателю.
А. Сокол определяет деятельную характеристику человека как
«единство его сознания, предметной деятельности и её результатов»,
как органическое единство внутреннего и внешнего, «поведения и
общения человека» [А. Сокол, с. 91].

15
Логично применять данное определение и к артистической
деятельности исполнителя в аспектах работы художественного сознания,
игры на инструменте и катарсического воздействия исполнительского
произведения на слушателя как смысла и конечного целевого результата
исполнительского художественного творчества.
Помятуя о главной задаче исполнителя-артиста – воздействии-
влиянии (вспомним определение артистизма Ю. Цагарелли), обратимся к
понятию «артистическая энергия» (термин Т. Сирятской).
Под «артистической энергией» Т. Сирятская подразумевает феномен
«волеизъявления исполнителя во время игры путём большего выражения
силы его темперамента и духовного воздействия на Другого
(реципиента)» [Т. Сирятская, с.7].
Согласно Т. Сирятской, результаты освоения биоэнергии
современной метафизикой, определяющие выход на несколько
энергетических уровней, в свою очередь позволяют также и
исполнительскому музыкознанию говорить об артистически-
энергетических уровнях игры.
Как считает Т. Сирятская, первый – астральный уровень (уровень
тонких миров) «делает более выразительными исполнительские эмоции и
является их материальным коррелятом: от него зависит интенсивность и
характер воздействия интерпретатора на публику» [там же, с. 6].
Об исполнителях такого уровня говорят: «тонкий музыкант»,
«утончённый лирик», др. Это в свою очередь означает, что «души
прекрасные порывы» исполнителя весьма динамичны и лабильны, а
уровень его мастерства позволяет через микроинтонирование донести
тончайшие эмоциональные нюансы, что позволяет «зацепить» реципиента.
Следующим, вторым – «ментальным уровнем энергии» является
умственная рефлексия, которая объясняет логику переживания

16
(эмоциональный смысл) психологического содержания музыкального
произведения».
Данный уровень игры позволяет говорить о полной гармонии чувства
и разума через выявление музыкального смысла произведения. В этом
случае исполнитель не только передаёт свои чувства, но и способен
информировать реципиента об идее-смысле музыкального произведения.
Третий, ««казуальный уровень» – это уже воспоминаемые традиции
исполнительства, которые вошли как признак профессиональной
компетентности в художественное мышление творца» [там же].
Игра на данном когнитивном уровне позволяет оценивать личностно-
новаторский вклад исполнителя как продолжение-развитие глубоких
традиций. Исполнитель данного типа универсален в смысле своих
возможностей сыграть «аутентично», «исторично», «неоклассично»,
«романтично» (по Т. Веркиной).
Следующий, более высокий четвёртый уровень игры – «Будха»
(«верховный Разум» или душа, порождающая смысл) – «это способность
сознания наблюдать за процессом мышления и направлять собственный
разум на духовную работу. Чем сильнее есть дар исполнителя руководить
собственным Я и совершенствовать личные проявления в творчестве
(созидать принципиально новый духовный творческий продукт. – И. Е.),
тем сильнее будет его энергетическое воздействие на Другого (по
М. Бахтину)» [Т. Сирятская, с. 6].
Наконец, высший, пятый уровень игры – «Атман» (от
древнеегипетского названия «чистый дух, царство Абсолюта») –
«глубочайший энергетический уровень. Благодаря концентрации
духовных сил на этом уровне человек-творец способен дотянуться до
сокровеннейшего, воплощая фундаментальные законы Вселенной» [там
же].

17
Следовательно, артистизм как качество игры исполнителя
определяется умением последнего играть на сцене на различных уровнях
духо-звукотворчества, а артистическая синергия занимает в
артистическом универсуме центральное (осевое) место, является
системообразующим элементом целостности, так как именно в
академическом исполнительском искусстве – как процессе интонируемого
духовного смысла – мы имеем дело с духовной энергетической силой
выражения и воздействия.
Артистическая энергия исполнителя как результат активного
переживания музыкального образа (матрицы ремарок и лектона),
возникая у исполнителя, усиливается многократно в случае его
«подключения» к космическому Универсуму (Высшему Разуму),
транслируется публике через энергетические чакры-каналы как сама по
себе, так и через звук, его силу (динамику) и пульс (метро-ритм), а в
целом – ритмодинамику (по Н. Давыдову).
Возникает так называемая личностная энергетическая структура
музыкального образа, которая, приобретая синергетический характер,
многократно усиливает силу своего воздействия на публику.
Артистическая синергия направлена на усиление выразительной
интонационно-речевой экспрессии. Работа суммы «языков»
(комплексного языка. – термин И. Е.): музыки, инструмента, глаз, лица,
жеста, тела исполнителя основывается симбиозе переживания как
«потока» (движения) художественного сознания, выраженного в
чувствах, эмоциях, аффектах, страстях, настроениях, состояниях и
воплощённого благодаря воле (желанию, хотению) в звуко-
интонационном потоке и внешней динамике поведения (движениях,
действиях исполнителя, в том числе специальных моторных) как
органическом духовном целом – художественном образе, призванном в

18
процессе коммуникации (диалога, общения) достигнуть максимального
воздействия на публику.
Глоссарий терминов:
Артистическая синергия, исполнительское произведение,
катарсическое воздействие, комплексный язык в музыке, переживание.

Литература:
1. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. Таланты и
поклонники. М. : «Когито-Центр», 2001. 384 с.
2. Ильин Е. П. Эмоции и чувства. СПб. : Питер, 2002. 752 с.
3. Малинковская А. В. Класс основного музыкального
инструмента. Искусство фортепианного интонирования : учеб.
пособ. для студ. вузов, обучающихся по спец. 039700 «Музык.
образование». М. : ВЛАДОС, 2005. 381 с. : нот.
4. Медушевский В. В. Таинственные энергии музыки //
Музыкальная академия. 1992. №3. С. 54–57.
5. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М. : ГМИ, 1931. 304 с.
6. Самойленко А. И. Явление артефакта в контексте психологии
искусства // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник
Одеської державної музичної Академії імені А. В. Нежданової /
[гол. ред. О. В. Сокол]. Одеса : Астропринт, 2002. Вип. 3. С. 12–
19.
7. Сирятська Т. О. Виконавська інтерпретація в аспекті психології
музиканта-артиста : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» /
Сирятська Тетяна Олександрівна ; Харківський державний
університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків, 2008. 18
с.

19
8. Сокол А. В. Исполнительские ремарки, образ мира и
музыкальный стиль. Одесса : Моряк, 2007. 276 с.
9. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской
деятельности. СПб. : Композитор, 2008. 367 с.

20