Алексей Козлов - История джаза - 1 - Ранний концептуальный фьюжн

Серия дисков - “История джаза”

Джаз – искусство не для всех. Существует множество людей, равнодушных к этому специфическому
виду музыки. Но зато те, кто открыл его для себя, остаются преданными слушателями на всю жизнь.
И дело здесь не в степени образованности, не в расовой или национальной принадлежности,
политической ориентации. Мне встречалось немало интеллигентов, американцев, негров, или
молодых модников, не чувствующих смысла джаза, не получающих от него заряда жизненной
энергии. А ведь именно особая энергетика, особое чувство драйва и объединяет как фанатиков-
любителей, так и профессионалов-джазменов в разных уголках Земного шара. Кроме этого, джаз
понятен той категории людей, которые склонны к авантюрам, к импровизации, а самое главное – к
независимости. Джаз свободен и непредсказуем, поэтому он не для конформистов и
приспособленцев. Как показала практика, им всегда интересовались в большинстве своем люди
непрактичные и рискованные. К джазу нельзя насильно приучить. Нужно только предоставить
возможность человеку услышать эту музыку и выбрать для себя то направление, которое ему ближе
всего.

Предлагаемая серия рассчитана как на истинных знатоков джаза, так и на тех, кто хотел бы
приобщиться к этому великому и специфическому виду музыкального творчества, ставшего
характерным признаком ХХ века. Выйдя из низов человеческого общества, джаз постепенно
развился до уровня элитарного, классического искусства, не утратив при этом главных своих качеств
– демократичности, живой связи со слушателем. Он не застыл в своем развитии и продолжает
видоизменяться, впитывая и объединяя все новое, что возникает в сфере современной культуры.

На дисках данной серии будут изданы как наиболее характерные и широко известные образцы,
относящиеся к тому или иному направлению, так и редкие, малоизвестные записи, незаслуженно
забытых исполнителей и авторов. У нас еще никогда не издавалось коллекции записей, отражающих
в какой то степени всю историю джаза. Мне кажется, будет несправедливым, если последующие
поколения российских слушателей не получат представления о том, откуда произошла современная
музыкальная культура. Как справедливо заметил герой Михаила Булгакова – “Рукописи не горят..”.

История джаза обширна и отобразить ее в небольшом проекте невозможно. Поэтому мы не будем

экономить место и разместим доступную нам информацию на многих дисках. Появление формата
МР3 дает возможность издания большого количества материала. Помимо чисто джазовых
направлений на дисках данной серии будут отражены те виды музыки, которые так или иначе
непосредственно связаны с джазом, либо являясь его корнями и источниками, либо наоборот – его
производными. Порядок выпуска дисков не связан с хронологией возникновения тех или иных
музыкальных направлений. Вот приблизительный перечень тем, которые будут отображены в
данном проекте:

Госпелз/спиричуэлз
Блюз сельский,
Блюз классический,
Блюз джазовый,
Ритм-энд-блюз
Рэгтайм
Страйд-пиано,
Буги-вуги
Диксиленд (New Orlean / Chicago),
Беззаботный джаз 20-х,
Мэйнстрим
Эра свинга - биг бэнды,
Бибоп,

1
Прохладный джаз/West Coast Jazz,
Фанки-соул джаз,
Хард боп,
Модальный джаз (Интеллектуальный джаз)
Вокал в джазе,
Doo Uop/ Shh Boom,
Третье течение/Симфо-джаз,
Атональный и фри-джаз,
Белый брасс-рок (Джаз-рок),
Ранний классический фьюжн,
Соул / Blueyed Soul,
Джаз-фанк,
Импровизационный прогрессив-рок
Латино джаз
Easy Listening.
Отечественный джаз

Кроме перечисленных тем в серии “История джаза” планируется издание ограниченным тиражом
ряда дисков, посвященных творчеству гигантов джаза, тех, кто прокладывали новые пути в этом
жанре, создавали новые направления. Сюда войдут редкие, коллекционные записи таких музыкантов
как Дюк Эллингтон, Чарли Паркер, Орнет Коулмен, Джон Колтрейн.

Алексей Козлов (www.musiclab.ru)

Ранний концептуальный фьюжн — Майлз Дэйвис и его последователи

В середине 60-х годов существовало четкое разделение таких понятий, как рок-группа и джазовый
ансамбль. Их различали не только по музыкальному содержанию, а и чисто формально, по набору
инструментов. Если в состав входила электрогитара, бас-гитара, электронные клавишные
(электроорган или электрик-пиано) и барабаны, то это была бит-группа или рок-группа. Джазовый
ансамбль, или, как его называли, “комбо”, включал ритм-секцию (контрабас, акустический рояль и
барабаны) плюс солирующие инструменты в различном сочетании ( чаще всего — саксофон, труба,
тромбон). Джазовая гитара была акустической и без всяких дополнительных эффектов типа fuzz,
distortion, flanger или fazer. Кроме этого, в рок-группах все держалось на вокале, а если и случались
иногда инструментальные проигрыши, то они были незначительными эпизодами. Джазовые комбо,
наоборот, представляли музыку импровизационную и инструментальную. Поэтому когда появились
ансамбли, где к рок-группе с вокалистами были добавлены духовые инструменты, напоминавшие
своим звучанием джазовое комбо, то их музыку окрестили словом “джаз-рок”. Ни музыкальные
критики, ни джазмены в то время никак не могли считать такую музыку джазом. Ее относили к рок-
музыке. А если кто-то из джазовых музыкантов начинал использовать вместо контрабаса бас-гитару,
а вместо рояля какой-нибудь электронный клавишный инструмент, его сразу же относили к рок-
музыке. Это было довольно нелепо и в какой-то степени сдерживало процесс поисков и слияния
жанров. Ведь джазмены относились к рок-культуре в лучшем случае свысока.

Этот период был для США временем расцвета сразу нескольких видов коммерческой музыки. После
бума рок-н-ролла и последующего “британского вторжения” и “битломании” в Америке расцвела
белая рок-культура с ее многочисленными ответвлениями. Продолжала процветать индустрия
легких песен для средних обывателей, получившая название “Middl of the Road” (буквально –
“Середина дороги”, а по смыслу “И вашим и нашим”, то есть на все вкусы ). Набрала коммерческую
мощь черная музыка “соул” в лице таких компаний, как “Motown” и “Stax”. Все более массовым
становился стиль “фанк”. На фоне такой конкуренции джаз постепенно потерял имидж модного и
массового искусства, превратившись в явление сложное и достаточно элитарное. Упала
посещаемость концертов и даже клубов, заметно снизилась продажа джазовых пластинок. К
середине 60-х в джазе преобладали два основных направления – хард-боп, как продолжение бибопа,

2
а также авангардный или “фри-джаз”. Диксиленд, свинг и даже “прохладный джаз” стали традицией,
академическими жанрами. Естественно, что для наиболее продвинутых джазменов было нелегко
осознавать несправедливость сложившейся ситуации, когда группы, игравшие, по их понятиям,
совсем простенькую музыку, возносятся до небес и зарабатывают несметные деньги, а изощренное и
совершенное искусство джаза теряет свою ценность в глазах общества. И действительно, разрыв
между джазом и ранней рок-музыкой был тогда огромным во многих отношениях. Поэтому когда
джазмен делал любые попытки сближения со сферой рок-музыки, то в этом усматривалось лишь
желание пойти более легким путем к коммерческому успеху, не более того. Лично я испытал все это
на собственном опыте, когда решил в 1973 году организовать джаз-рок ансамбль “Арсенал”.

В условиях сложной политической обстановки в США второй половины 60-х годов и в белой и в
черной музыке назрела пора перехода от чисто профессионального пути развития к чему-то более
концептуальному, связанному с различными идеями — социальными, расовыми, духовно-
религиозными и даже политическими. В среде белой молодежи стихийно возрос интерес к
христианству, буддизму, индуизму, эзотерическим и оккультным знаниям. Черная молодежь,
болевшая за судьбу расы, разочаровавшись в христианстве, увлеклась исламом. То, что стали
впоследствии называть словом “фьюжн”, возникло в США, в довольно короткий промежуток
времени и было так или иначе сконцентрировано вокруг фигуры Майлза Дэйвиса (Miles Davis). Став
уже законченным классиком и, согласно многочисленным опросам критиков и читателей
американских и европейских изданий, авторитетом американского джаза, персоной номер один,
Дэйвис поначалу не принял ни крайних форм “фри-джаза”, ни музыки групп типа “Chicago” и
“Blood, Sweat & Tears”. Но, обладая особой дальновидностью и не желая превращаться в музейную
редкость, он постепенно начал видоизменять свою музыку, приглашая к сотрудничеству именно тех,
кто мыслил концептуально, имел свои идеи.

1968 год можно считать переломным для Дэйвиса в процессе его перехода к созданию нового
направления. К этому времени в США наблюдался пик интереса к белой рок-музыке, с одной
стороны, и к черной поп-музыке “соул” и “фанк”, с другой. Это отразилось на коммерческом
положении всего джаза. Исключение составляли лишь некоторые составы, более современные по
своей эстетике – такие, как “Charles Lloyd Quartet” и “John Handy Quintet”, пользовавшихся успехом
у молодого поколения слушателей. Упали тиражи пластинок даже самых известных мастеров джаза,
снизилась посещаемость джаз-клубов. Все это испытал на себе и Майлз Дэйвис. Особенно возмущал
его небывалый успех групп “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”, возглавивших новое течение —
“джаз-рок”. Майлз предложил одному из руководителей фирмы “Columbia” Клайву Дэйвису (Clive
Davis) не издавать впредь его пластинки под рубрикой “джаз”, чтобы они лучше продавались. И вот
появляется альбом “In a Silent Way”, который показывает, что Дэйвис прочно встал на совершенно
новый путь. Здесь с ним записываются несколько белых музыкантов, в том числе Джо Завинул (Joe
Zavinul), чья пьеса становится заглавной для альбома. Кроме того — Джон Маклафлин, Чик Кориа,
Хэрби Хенкок.

С августа 1969-го по февраль 1970-го Майлз Дэйвис проводит запись, вошедшую в историю как
”Bitches Brew”. Эта работа стала вехой в развитии современной музыки. В создании ее участвовали
такие музыканты как Чик Кориа, Ларри Янг и Джо Завинул на клавишных, контрабасисты Рон
Картер, Харви Брукс и Дэйв Холланд, гитарист Джон Маклафлин, саксофонисты Бэнни Маупин и
Уэйн Шортер, барабанщики Тони Уильямс, Лэнни Уайт и Джек Де Джонетт, перкуссионист Чарлз
Элиас, исполнитель на ситаре Калил Балакришна. Зарождается то, что потом назовут словом
“фьюжн”(“fusion” — “сплав” ). В отличие от джаз-рока эта музыка была чисто инструментальной, а
главное – не развлекательной, сугубо концептуальной. В ней Дэйвис сплавил воедино самые
разные концепции, наработанные в джазе, от модально-ладового подхода до хард-бопа и авангарда.
Но в отличие от джаза это был уже электрифицированный черный “фанк” да еще с необычными
включениями восточных инструментов, таких как табла, ситар и других. Этой работой Дэйвис
показал, что объединять можно что угодно, указав путь к дальнейшему развитиюоткрытой музыки.
После этого Майлз выпускает ряд пластинок в новом стиле и начинает завоевывать новую
аудиторию, выступая перед хипповой белой молодежью, иногда совместно с рок-музыкантами. Он в

3
корне меняет свой имидж, одежду, прическу, поведение на сцене, приближаясь к стандартам поп-
звезды. Основатель популярных концертных площадок “Fillmor” Билл Грэм (Bill Graham) пригласил
Дэйвиса с его ансамблем выступить перед молодой публикой. Первые концерты в Нью-Йорке на
“Fillmor East” прошли не очень удачно. Публика, привыкшая к гитарной музыке и рок-вокалу, не
смогла по достоинству оценить новизну инструментального “фьюжн”. Зато в Сан-Франциско, в
“Fillmor West”, был достигнут идеальный контакт с новой аудиторией, что доказало абсолютную
современность избранного направления. Майлз угадал тенденцию тяги тогдашней молодежи к
психоделической музыке, которая, кстати, процветала именно в Калифорнии, в центре хиппового
движения. Четыре концерта в “Fillmor West” были записаны и изданы в разных вариантах, в
частности на диске “Black Beauty”, принеся Дэйвису новую волну популярности. На этих записях
отчетливо видно, как атональные авангардистские импровизации, наложенные на монотонный
фанки-аккомпанемент, производят поистине психоделический эффект, так необходимый тогда
Дэйвису.

В негритянской прессе появились статьи, где выражалось определенное недовольство тем, что
Дэйвис заигрывает с белой аудиторией. Более того – известный черный саксофонист Эдди Хэррис
(Eddie Harris) на пресс-конференции сказал, что обеспокоен “белым имиджем” Майлза, а также тем,
что он все чаще приглашает к сотрудничеству белых музыкантов. Это грозит безработицей для
черных братьев. Особенное недоумение вызывал Джон Маклафлин. Когда Дэйвиса спрашивали,
зачем он пригласил его играть с собой, тот отвечал, что лучше пока никто не сыграет, а остальное не
важно. Тем не менее, Майлз постоянно подчеркивал свое стремление заострить расовые проблемы.
Такие упреки были несправедливыми еще и потому, что Дэйвис принципиально никогда не был
развлекателем ни белых, ни черных, достигая успеха за счет мастерства и своих идей.

Взяв за основу ритмическую концепцию черного “фанка”, он предоставлял свободу белым

музыкантам, таким как Дэйв Холланд (Dave Holland), Джо Завинул (Joe Zavinul), Чик Кориа (Chick
Corea), Джон Маклафлин (John McLoughlin), Дэйв Либман (Dave Liebman). Большой вклад в его
новое направление внесли и черные джазмены, такие как Хэрби Хенкок (Herbie Hancock), Тони
Уильямс (Tony Williams), Уэйн Шортер (Wayne Shorter), Джек ДеДжонетт Jack De Joette), Билли
Кабэм (Billie Kobham), Стенли Кларк (Stanley Clarke), Ларри Янг (Larry Young). Такие пластинки,
как “Bitches Brew” или “Filles of Kilimandjaro” несли на себе явный отпечаток черной, даже
проафриканской идеологии, особенно в оформлении обложек. Тем не менее, они вошли в историю
как образцы именно музыкального новаторства. Смена Майлзом Дэйвисом своего имиджа и
выступления его ансамбля перед хипповой аудиторией, в частности, в Filmor West, сделало новый
вид электронного фанки-джаза популярным в молодежной среде, что обеспечило дальнейший
коммерческий успех и основу для развития.

Новое течение, получившее название “фьюжн” (что означает “сплав”), стало развиваться далее сразу
по нескольким направлениям. И создателями их стали те, кто вышел из-под крыла Дэйвиса. Первая
волна распространения этого течения носила действительно концептуальный характер. Достаточно
вспомнить четыре главных коллектива, оказавших огромное влияние на деятельность последующих
поколений музыкантов – “Weather Report”, “Mahavishu Orchestra”, “Return to Forever” и “Mwandishi”.
Личности, создавшие их, являлись по своему складу новаторами, идеологами, к тому же, что очень
важно — последователями различных духовных учений. Джо Завинул – сторонник дзен-буддизма,
Джон Маклафлин “Махавишну” — индуист, Чик Кориа – представитель эзотерического
христианского течения “Christian Science”, Хэрби Хенкок — буддист. Все это не могло не отразиться
на содержании и глубине музыки их будущих коллективов. Тем более, что в тот период времени
увлечение молодежи необычными, неортодоксальными видами религии было довольно широким,
что создавало дополнительную популярность.

Я отношу себя к убежденным последователям Майлза Дэйвиса. Причем не только в музыкальном

смысле, а в том, как вообще относиться к музыке. Дэйвис всегда служил для меня примером
открытости ко всем музыкальным жанрам, к разным типам исполнителей. Он не просто проявлял
терпимость, он пытался объединять, казалось бы, несовместимые вещи. Я взял на себя смелость

4
вставить в данный диск некоторые примеры из ранних записей ансамбля “Арсенал”. Это лишь
небольшая часть моего архива, изданного фирмой ИДДК в 2000 году. В условиях Советского Союза
создавать такую музыку было нелегко, но мы сделали это.

Музыка, которую мы называем термином “концептуальный фьюжн”, составляет особый пласт

культуры, который пока недооценен обществом. Эти залежи полезных ископаемых невозможно
представить себе как нечто устаревшее, традиционное. В них – источник современного, да и
будущего, музыкального искусства.

Алексей Козлов.

Miles Davis

Майлз Дэйвис относится к тому типу творческих людей, которые не могут задерживаться на
достигнутом и постоянно уходят с насиженного места, оставляя все только что нажитое
другим, предоставляя своим последователям разрабатывать новые месторождения ценных
пород в музыке. Среди гениев джаза таких персон гораздо меньше, чем тех, кто, создав
свое новое направление, всю оставшуюся жизнь развивает только его, как, например,
Джерри Маллиган, Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, или Орнетт Коулмэн. Майлз Дэйвис
создал несколько направлений и оставил после себя множество продолжателей в каждом
из них. Дюк Эллингтон назвал Дэйвиса “Пикассо в джазе”, и этим многое сказано.

Майлз родился в зажиточной негритянской семье 25 мая 1926 года в городе Элтон (штат
Иллинойс) и был назван Miles Dewey Davis. Его детство прошло в Сент Луисе. С девяти лет
он начал играть на трубе и постепенно стал участником местных ансамблей. Большое
воздействие на него произвело выступление приехавшего на гастроли “Billy Eckstine
Orchestra” (биг-бэнда популярного джазового певца Билли Экстайна), где солистами были
Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Чарли Паркер (Charlie Parker) . В 1944 году Майлз Дэйвис
отправился в Нью-Йорк, получать высшее музыкальное образование в престижной школе
“Julliard”. Но, попав в обстановку многочисленных джаз-клубов Манхэттена, он начал
вписываться в джазовую жизнь Нью-Йорка и решил бросить учебу. В 1945 году Дэйвис
начал играть в составе Чарли Паркера и сделался полноправным членом довольно узкого
круга новаторов-боперов. В 1948 году Майлз Дэйвис делает первую попытку поиска
собственного пути в джазе. Он объединяет вокруг себя таких музыкантов, композиторов и
аранжировщиков как Джерри Маллиган (Jerry Mulligan), Ли Конитц (lee Konitz), Гил Эванс (Gil
Evans), Джон Льюис John Lewis), Джордж Уаллингтон (george Wallington) и делает запись
пластинки “Birth of the Cool” (“Рождение Кула”), положившей начало совершенно новому
виду музыки, получившей название “Cool Jazz” ( “Прохладный джаз” ). Важно заметить, что
именно черный джазмен дал толчок развитию особой разновидности “белого” джаза,
более приемлемого для тех, кто не всегда был расположен к исполнению или слушанию
черного “хот-джаза”. Ансамбль, записавший этот диск, просуществовал недолго и живьем
выступал не часто. Но он оказал колоссальное воздействие на дальнейшее развитие
“прохладного джаза” на Западном берегу США, в Калифорнии, где возникла его
разновидность, названная “West Coast Jazz”.

Следующий этап в жизни Майлза Дэйвиса был связан с развитием хард-бопа, то есть с
усложнением всей эстетики бопа, его гармонии, ритмических структур, формы. В это время
он сотрудничает с такими музыкантами как Сонни Роллинз, (Sonny Rollins) Джеки Маклин
(Jackie Mclean) , Джей Джей Джонсон (J.J.Johnson), Джимми Хи (Jimmy Heath) , Хорас
Сильвер (Horace Silver), Арт Блэйки (Art Blackey). Еще работая с Чарли Паркером, и
находясь под влиянием этого выдающегося человека, Майлз перенял и его пагубную
привычку к героину.. К 1951 году наркозависимость дает о себе знать. Дэйвис временно
уезжает в Чикаго, практически бросает играть, теряет форму как трубач, оказывается в
тяжелом финансовом положении. Ему пытаются помогать его родные и друзья, в первую

5
очередь трубач Кларк Терри (Clarke Terry), но безрезультатно. В конце концов, в 1954 году,
он наконец-то осознает, что его карьера и талант под угрозой, тем более, что на фоне его
бездействия на джазовом небосклоне появляются новые блестящие трубачи – Клиффорд
Браун (Clifford Brown) и Арт Фармер (Art Farmer). Попытки обращаться к врачам ни к чему не
приводят и он принимает решение излечиться самостоятельно, применив известный в
среде наркоманов довольно жесткий метод “холодной индейки” ( Cold Turkey ). Смерть от
наркотиков тридцатипятилетнего Чарли Паркера в марте 1955 года произвела тягостное
впечатление конца эры бопа. А в жизни Майлза Дэйвиса начался период поисков новой
музыки. В 1956 году он собрал и записал свой знаменитый “The New Miles Davis Quintet”,
куда вошли: тенор-саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane), пианист Ред Гарланд (Red
Garland), контрабасист Пол Чемберс (Paul Chambers) и барабанщик Филли Джо
Джонс (Philly Joe Johnes). Практически, этот коллектив состоял из малоизвестных тогда
музыкантов, которых ждало великое будущее. В 1958 году Дэйвис делает записи, которые
значительно поднимают его авторитет в мире джаза. Со своим Секстетом, куда входят
Джуллиан Кэннонболл Эддерли (Julian Cannonball Adderley), Джон Колтрейн и белый
пианист Билл Эванс (Bill Evans), закладываются основы новой джазовой эстетики. В
сотрудничестве с композитором и аранжировщиком Гилом Эвансом Дэйвис создает
оркестровую версию оперы Джорджа Гершвина “Порги и Бэсс”, албомы “Miles Ahead” и
“Scetches of Spain”. В 1959 году Секстет делает запись альбома под названием “Kind of
Blue”, ставшего важной вехой в развитии джаза. Здесь Дэйвис закладывает основу
совершенно новой, “интеллектуальной” музыки, получившей название “модальный джаз”.

В 1960 году английское музыкальное издание “Melody Maker” называет Майлза Дэйвиса
лучшим трубачем в мире. Это означает, что в сознании мировой музыкальной
общественности он занимает место Луиса Армстронга. При всем уважении к Армстронгу,
Дэйвис относился отрицательно к тому, что тот считался развлекателем белых. Сам же он
всегда подчеркивал свою независимость от любой аудитории. В январе 1961 года в
крупном негритянском журнале “Ebony” появляется большая статья о Майлзе Дэйвисе под
названием “Evil Genius of Jazz” ( “Злой Гений джаза” ), где делается прозрачная попытка
привлечь его имя к расовым проблемам. Но Дэйвис не поддался на эту уловку и постоянно
подчеркивал свою непричастность к политическим и расовым акциям. Тем не менее,
несмотря на то, что наиболее яркие творческие удачи Майлза были связаны с белыми
музыкантами ( начиная с “Birth of the Cool”, где играли Ли Конитц и Джерри Маллиган, а
аранжировки делал Гил Эванс, и кончая сотрудничеством с такими личностями как Билл
Эванс, а позднее – Дэйв Холланд (Dave Holland), Чик Кориа (Chick Corea), Джо Завинул (Joe
Zavinul), Джон Маклафлин (John McLoughlin) и другими – он не скрывал своего слегка
снисходительного отношения к белым джазменам. В “Автобиографии”, вышедшей в свет
незадолго до смерти Дэйвиса, он признался, что мог бы выделить только Джеки Маклина,
играющего как черные музыканты.

Первая половина 60-х оказывается для Дэйвиса нелегкой. Музыканты, с которыми ему
удалось достичь стольких высот, покидают его. Особенно тяжело он переживает уход
Джона Колтрейна, который решает идти своим путем и создает собственный коллектив.
Джулиан Кэннонболл Эддерли начинает постоянно работать вместе с братом Нэтом. Билл
Эванс создает свое знаменитое Трио с новатором контрабасистом по имени Скотт
Лафарро. Майлз Дэйвис постоянно меняет музыкантов своего Квинтета, но музыка,
созданная на “Kind of Blue”, к сожалению не получает своего развития. Оставаясь
признанной звездой, Дэйвис в стилистическом отношении какое-то время стоит на месте,
наблюдая, как появляются новые кумиры, создатели “фри-джаза”, Орнетт Коулмен (Ornette
Colemane), Арчи Шепп (Archie Shepp), Альберт Айлер (Albert Ayler), Сесил Тэйлор (Cecil
Taylor), Пол Блэй (Paul Blay), Разуэлл Радд (Roswell Rudd), Джон Чикай (John Chikai), Эрик
Долфи (Eric Dolphy). Бывший партнер Майлза Джон Колтрейн постепенно становится
ведущей фигурой в новом течении политонального джаза. Настороженное, если не
негативное отношение Дэйвиса к авангарду в тот период способствует формированию его

6
образа как великого представителя джаза 50-х годов, автора хотя бы таких трех пластинок
как “Sketches of Spain”, “Porgy and Bess” и “Kind of Blue”. Но Майлза это не устраивает, и уже
в 1965 году на пластинке “ЕСР”, где с ним впервые записался Хэрби Хенкок, появляются
первые признаки перехода к более свободному, чем в обычном хард-бопе, способу
построения импровизаций, к использованию элементов фанка в аккомпанементе. Хотя это
еще не “фьюжн”, его ростки проступают уже здесь.

1968 год можно считать переломным для Дэйвиса в процессе его перехода к созданию
нового направления. К этому времени в США наблюдался пик интереса к белой рок-музыке,
с одной стороны, и к черной поп-музыке “соул” и “фанк”, с другой. Это отразилось на
коммерческом положении всего джаза. Исключение составляли лишь два новых состава –
“Charles Lloyd Quartet” и “John Handy Quintet”, пользовавшихся успехом у молодого
поколения слушателей. Упали тиражи пластинок даже известных мастеров джаза,
снизилась посещаемость джаз-клубов. Все это испытал на себе и Майлз Дэйвис. Особенно
возмущал его небывалый успех групп “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”, провозлгасивших
новое течение - “джаз-рок”. Майлз предложил одному из руководителей фирмы “Columbia”
Клайву Дэйвису (Clive Davis) издавать впредь его пластинки не под рубрикой “джаз”, чтобы
они лучше продавались. Появляется альбом “In a Silent Way”, который показывает, что
Дэйвис прочно встал на совершенно новый путь. Здесь с ним записываются несколько
белых музыкантов, в том числе Джо Завинул (Joe Zavinul), чья пьеса становится заглавной
для альбома. Кроме того - Джон Маклафлин, Чик Кориа, Хэрби Хенкок

С августа 1969-го по февраль 1970-го Майлз Дэйвис проводит запись, вошедшую в историю
как ”Bitches Brew”. Эта работа стала вехой в развитии современной музыки. В создании ее
участвовали такие музыканты как Чик Кориа, Ларри Янг и Джо Завинул на клавишных,
контрабасисты Рон Картер, Харви Брукс и Дэйв Холланд, гитарист Джон Маклафлин,
саксофонисты Бэнни Маупин и Уэйн Шортер, барабанщики Тони Уильямс, Лэнни Уайт
и Джек Де Джонетт, перкуссионист Чарлз Элиас, исполнитель на ситаре Калил Балакришна.
Зарождается то, что потом назовут словом “фьюжн” ( “fusion” - “сплав” ). В отличие от джаз-
рока эта музыка была чисто инструментальной, а главное – неразвлекательной, сугубо
концептуальной. В ней Дэйвис сплавил воедино самые разные концепции, наработанные в
джазе, от модально-ладового подхода до хард-бопа и авангарда. Но, в отличие от джаза
это был уже электрифицированный черный “фанк”, да еще с необычными включениями
восточных инструментов, таких как табла, ситар и других. Этой работой Дэйвис показал, что
объединять можно что угодно, указав путь к дальнейшему развитию открытой музыки.
После этого Майлз выпускает ряд пластинок в новом стиле и начинает завоевывать новую
аудиторию, выступая перед хипповой белой молодежью, иногда совместно с рок-
музыкантами. Он в корне меняет свой имидж, одежду, прическу, поведение на сцене,
приближаясь к стандартам поп-звезды. Основатель популярных концертных площадок
“Fillmor” Билл Грэм (Bill Graham) пригласил Дэйвиса с его ансамблем выступить перед
молодой публикой. Первые концерты в Нью-Йорке на “Fillmor East” прошли не очень удачно.
Публика, привыкшая к гитарной музыке и рок-вокалу, не смогла по достоинству оценить
новизну инструментального “фьюжн”. Зато в Сан-Франциско, в “Fillmor West”, был достигнут
идеальный контакт с новой аудиторией, что доказало абсолютную современность
избранного направления. Майлз угадал тенденцию тяги тогдашней молодежи к
психоделической музыке, которая, кстати, процветала именно в Калифорнии, в центре
хиппового движения. Четыре концерта в “Fillmor West” были записаны и изданы на двойном
альбоме, принеся Дэйвису новую волну популярности. На этих записях отчетливо видно,
как атональные авангардистские импровизации, наложенные на монотонный фанки-
аккомпанемент, производят поистине психоделический эффект, так необходимый тогда
Дэйвису.

В негритянской прессе появились статьи, где выражалось определенное недовольство тем,

что Дэйвис заигрывает с белой аудиторией. Более того – известный черный саксофонист

7
Эдди Хэррис (Eddie Harris) в пресс-конференции сказал, что обеспокоен “белым имиджем”
Майлза, а также тем, что он все чаще приглашает к сотрудничеству белых музыкантов. Это
грозит безработицей для черных братьев. Особенное недоумение вызывал Джон
Маклафлин. Когда Дэйвиса спрашивали, зачем он пригласил его играть с собой, тот
отвечал, что лучше никто не сыграет, а остальное не важно. Тем не менее, Майлз
постоянно подчеркивал свое стремление заострить расовые проблемы. Это видно даже по
содержанию оформления обложек его альбомов, где просматривается про-африканская
тема. Такие упреки были несправедливыми еще и потому, что Дэйвис принципиально
никогда не был развлекателем ни белых, ни черных, достигая успеха за счет мастерства и
своих идей.

Как это ни печально, но 1973 году от него начинают уходить те, с кем он начинал делать
новую музыку. Повторяется история с Эддерли и Колтрейном. Уходят не из корыстных
побуждений, а из желания делать что-то свое, почувствовав в себе силы для этого, получив
признание и новые возможности после работы в знаменитом ансамбле. Джо Завинул
создает свой “Weather Report”, Джон Маклафлин - “Mahavishnu Orchestra” , Чик Кориа -
“Return to Forever”. Хэрби Хенкок создает свой ансамбль, моментально прославившийся
после выхода в свет альбома “Headhunters”. Музыка “фьюжн” продолжает развиваться по
разным направлениям, создаваемым последователями Дэйвиса.

А сам Майлз вновь сталкивается с серьезными проблемами здоровья. Ему делают

очередную операцию на бедре. Он вынужден играть на концертах, сидя на высоком стуле.
Постоянная смена состава тоже не способствует творческому процессу и переносится
нелегко. Майлз в принципе не меняет своей музыки, записывая в период 1973-75 годов ряд
альбомов. Но в 1975 он сразу исчезает из поля зрения журналистов, перестает выступать и
записываться. Никто не знает, что с ним, и заиграет ли он вновь. Проведя в затворничестве
несколько лет, Дэйвис, как птица Феникс, возрождается к музыкальной активности и вновь
сохраняет свой статус звезды, активного творца, идеолога. Он собирает новый состав, куда
входят музыканты нового поколения, и в 1981 году выпускает альбомы “Wе Want Miles” и
“Man With a Horn”. Музыка Дэйвиса последнего периода представляет собой еще более
жесткий фанк с активным использованием синтезаторов и электрогитар. В этом составе
появляются новые молодые звезды. Это белый саксофонист Билл Эванс, гитарист Джон
Скофилд и бас-гитарист Маркус Миллер, ставший не только исполнителем и
аранжировщиком в программах Дэйвиса, но и продюсером. Майлз не боится включать в
свои программы инструментальные версии популярных песен поп-звезд, например, “Time to
Time” Синди Лаупер (Cindy Lauper) или “Human Nature” Майкла Джексона (Michael Jackson)
(на диске “You’re Under Arrest”), или сотрудничать с рэпером Изи Мо Би (Easy Mo Bee) на
“Doo-Bop”.

Летом 1991 года, за два месяца до своей смерти, Майлз выступает на фестивале в Монтре
с программой, где оркестр под управлением Куинси Джонса исполняет по его просьбе
прошлые оркестровки, сделанные для Дэйвиса еще Гилом Эвансом. С ним играют
приглашенные молодые звезды. Зал, где проходил концерт, получил имя Майлза Дэйвиса.

Если вспоминать о некоторых человеческих особенностях этого гения современной музыки,

можно сказать, что Майлз был человеком волевым, бескомпромиссным и жестким, но, в то
же время, романтическим и увлекающимся. Он любил красивую, даже роскошную жизнь,
дорогие машины и дома. Он несколько раз менял жен, но относился к ним с большой
нежностью, помещая их фотографии на обложках некоторых своих пластинок, что не часто
встретишь в практике дизайна джазовых альбомов. ( Примеры ) Его повышенное
самолюбие и гордость, часто ущемляемая проявлениями расизма у него на родине,
нередко служили причиной конфликтов или просто сложных отношений с людьми. В жизни
Майлза был случай, который, очевидно, оставил глубокий след в его дальнейшей жизни.
Летом 1959 года, Секстет Майлза Дэйвиса с Эддерли и Колтрейном играл в Нью-Йоркском

8
клубе “Birdland”, на Бродвее. В перерыве между отделениями Майлз вышел на улицу,
чтобы проводить свою гостью, симпатичную белую женщину. Он нанял ей такси и когда
машина отъехала, Майлз решил постоять и подышать свежим воздухом. Полисмен,
дежуривший у клуба и видевший, как негр нежно обращался с красивой блондинкой,
спросил его в типичной для США тех времен манере: “Ты что здесь делаешь, черная
обезьяна?”. Можно только догадываться, как повел себя Дэйвис. В результате,
подоспевший полисмен-напарник нанес Майлзу сильнейшие удары дубинкой по голове. Он
был арестован и с травмами головы доставлен в участок, обвинененный в оказании
сопротивления полиции. Этот инцидент получил широкую огласку, поклонники Дэйвиса
устроили демонстрацию у места его временного заключения. Майлза выпустили под залог в
1000 долларов. Затем адвокат Дэйвиса подал иск на власти Нью-Йорка в размере одного
миллиона долларов, но дело окончилось ничем, кроме пяти швов на голове Майлза. В
своей “Автобиографии”, вышедшей незадолго до его смерти, Майлз вспоминал:
“Произошло нечто такое, такое дерьмо, которое изменило всю мою жизнь, мое отношение к
жизни, сделав меня вновь горюющим и циничным, в то время, когда я было начал верить,
что в нашей стране что-то меняется”. События такого рода являлись для Дэйвиса лишь
дополнительным стимулом в процессе реализации своего “Я”, упрямого продвижения своих
идей. Можно предположить, что название одного из его последних альбомов “You Are Under
Arrest” отражает воспоминание о том трагическом инциденте у клуба “Birdland”.

Если всмотреться в фотографии Майлза Дэйвиса, то станет понятнее его внутренний мир,
его судьба. Вы всегда столкнетесь с открытым и суровым взглядом человека, идущего
впереди и видящего то, о чем еще не знают другие. Человека, которого безжалостно
бросали его последователи и не всегда понимали современники.

Алексей Козлов

Библиография
Chambers, Jack Milestones 2. The Music and Times of Miles Davis 1989 Beech Tree Book
Lohmann, Jan Sound of Miles Davis, The Discography, The 1992 Jazzmedia ApS, Denmark
McRae, Barry Davis, Miles Miles Davis Transcribed Solos 1980 J. Aebersold
Davis, Miles; Troupe, Quincy Miles: The Autobiography Schuster USA, MacMillan UK
MacMillan UK Miles Davis, 1945-1960 1983 Toronto
Cole, Bill Miles Davis: A Musical Biography Morrow & Co., NY
Baker, David N. Jazz Style of Miles Davis: A Musical and Historical Perspective, The 1980 Lebanon, IN
James, Michael Miles Davis 1961 London
McRae, M. Miles Davis 1988 London
Mortensen, T. Miles Davis: den ny Jazz 1977 Copenhagen
Naitho, T. Miles 1981 Pyworthy, nr Holsworthy, England
Nisenson, Eric Round about Midnight: A Portrait of Miles Davis 1982 New York
Davis, Miles; Gutterman, Scott Art of Miles Davis 1991
Joos, Herbert Miles Davis. An Illistrated Portrait 1991 Germany
Carr Jan Miles Davis A Critical Biography 1982 NY
Davis and Troupe Miles. The Autobiography

Дискография, начиная с периода “фьюжн”.

1965 E.S.P. Columbia

1965 Live at the Plugged Nickel CBS
1966 Miles Smiles Columbia
1966 In Berlin [live] Columbia
1967 Nefertiti Columbia
1967 Water Babies Columbia
9
 1968 Miles in the Sky Columbia
1968 Filles de Kilimanjaro Columbia
1969 In a Silent Way Columbia
1969 Bitches Brew Columbia
1969 Big Fun Columbia
1970 Live-Evil Columbia
1970 A Tribute to Jack Johnson Columbia
1970 Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West [live] Columbia/Legac
1970 Miles Davis at Fillmore: Live at the... Columbia/Legac
1972 On the Corner Columbia
1972 Get Up with It Columbia
1972 Miles Davis in Europe Lincoln Center [live] Columbia
1972 In Concert [live] Columbia
1974 Dark Magus [live] Tristar
1975 Pangaea [live] Columbia
1975 Agharta [live] Columbia
1981 We Want Miles Columbia
1981 The Man with the Horn Columbia
1982 Star People Columbia
1982 New Quintet Original Jazz
1983 Decoy Columbia
1985 Aura Columbia
1985 You're Under Arrest Columbia
1986 Tutu Warner Brother
1986 Miles Davis and the Jazz Giants Prestige
1987 Music from Siesta Warner Brother
1988 Live Around the World Warner Brother
1989 Miles in Montreux [live] Jazz Door
1989 Amandla Warner Brother
1990 Dingo Warner Brother
1990 Hot Spot Antilles
1991 Doo-Bop Warner Brother
1991 Miles & Quincy Live at Montreux Warner Brother
1992 Green Dolphin Street Natasha
1993 Newport Jazz Festival [live] Columbia
2000 Miles Davis Live Delta
2000 Live Unique Jazz
2000 Big Fun [Bonus Tracks] Columbia
Miles Davis Quintet [Prestige 187] Prestige [10"]

John McLoughlin

Если употреблять слово “культовая фигура”, то оно, несомненно относится к гитаристу

Джону Маклафлину по прозвищу “Махавишну”. Этот человек не просто был кумиром для
любителей музыки, как многие другие виртуозы, певцы или композиторы. Он, будучи
профессионалом высочайшего уровня, олицетворял своим творчеством некие
подсознательные устремления молодых людей 70-х годов. Отнюдь не всего поколения, а
той его части, которая жила в особой атмосфере увлечения восточными мистическими
учениями, медитацией, йогой, индуизмом, оккультными науками, дзен-буддизмом,
суфизмом. Сочетание в нем поразительного мастерства и убежденности в той идеологии,
10
которой он придерживался, подняло образ Джона Маклафлина над уровнем просто
музыкального успеха. Какое-то время он был еще и духовным лидером для многих.

Родился Джон Маклафлин 4 января 1942 года в Англии, в Йоркшире, в музыкальной семье.
Его мать была скрипачкой, а сам он начал с раннего детства учиться играть на фортепиано.
Юношей, поддавшись всеобщему увлечению блюзом, начал осваивать гитару. В
четырнадцать лет он заинтересовался музыкой “фламенко”, что стимулировало развитие у
него высокой техники на гитаре. Переехав в Лондон, Джон начал слушать джаз. Сперва это
были радио передачи “Music USA”, потом – живое исполнение в лондонских клубах.
Постепенно он начал играть с такими музыкантами как Алексис Корнер (Alexis Corner),
Джорджи Фэйм (Georgie Fame), Грэм Бонд (Graham Bond). Пройдя школу Британского ритм-
энд-блюза, Маклафлин увлекся во второй половине 60-х авангардным, политональным
джазом. В 1969 году вышла его пластинка “Extrapolation”, записанная совместно с
саксофонистом Джоном Серманом (John Surman) и басистом Дэйвом Холландом (Dave
Holland). Американский джазовый барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), решивший в
поисках новой музыки создать свой ансамбль под названием “Lifetime”, услышал
Маклафлина в Лондоне и пригласил его для совместной работы. Джон вылетел в Нью-Йорк
в 1969 году и уже не возвращался из Штатов, поскольку там у него началась бурная
творческая деятельность. Записи Маклафлина услышал Майлз Дэйвис (Miles Davis) и в
свою очередь пригласил его в студию для участия в работе над своими проектами. Так
Маклафлин стал участником альбомов “In a Silent Way” и “Bitches Brew”, а позднее - “Live-
Evil”, “Jack Johnson”, “Big Fun”.

В 1970 году Маклафлин записывает свой первый американский альбом – “My Goals
Beyond”, где он появляется в новом обличии – в белых одеждах, с тихой акустической
музыкой и под новым именем “Махавишну”. На обложке альбома – портрет Шри Чинмоя
(Shri Chinmoi), индийского Учителя, который приобщил Джона Маклафлина к индуизму.
Интерес к самопознанию Маклафлин проявлял еще в юности, задумываясь над загадками
бытия. Став последователем школы Шри Чинмоя и, назвав в 1973 году своим именем
новый ансамль “Mahavishnu Orchestra”, Джон начал открыто стал афишировать
принадлежность к Учению. Это значительно способствовало популярности Махавишну
особенно среди тех, кто был склонен к неортодоксальным формам религии. Появление
“Mahavishnu Orchestra” становится поворотным моментом в творческой биографии
Маклафлина. В состав ансамбля вошли: черный виртуоз-барабанщик Билли Кабэм (Billy
Cobham), скрипач Джерри Гудмен (Jerry Goodman), игравший до того в популярной рок-
группе “The Flock”, клавишник Ян Хаммер (Jan Hammer), чех, сбежавший вместе с
контрабасистом Мирославом Витоушем (Miroslav Vitous) из соцлагеря в 1968 году, после
кровавых событий в Праге, и басист Рик Лейрд (Rick Laird). Появление первых записей
“Mahavishnu Orchestra” стало сенсацией как среди слушателей, так и для многих
музыкантов. Прежде всего, поражала необычность музыки и сложность оркестровок. На
диске “Birds of Fire” можно видеть все типичные приметы раннего стиля “фьюжн” и, прежде
всего – уход от простых размеров на 4/4 или 3/4. Музыка чрезвычайно запутана ритмически
и этим резко отличается от традиционного джаза и рока. Форма пьес также необычна.
Стилистически это настоящий сплавсамых разных и далеких друг от друга культур. Жесткий
фанк неожиданно сплетается с древними этническими отголосками, все это пронизано
патетикой симфонизма или элегантностью камерной европейской музыки. Такая, на первый
взгляд, эклектика могла подвергнуться жесточайшей критике, если бы не высочайшее
мастерство во всем – аранжировках, композиции и главное – в виртуозном исполнении. В
целом эксперимент стал убедительным и нападать на него означало проявление дурного
вкуса.

С первым “Mahavishnu Orchestra” было записано три альбома (“The Inner Mounting Flame”,
“Birds of Fire”, “Between Nithingness and Eternety”), после чего Маклафлин расстался с
музыкантами. У него не сложилось необходимого взаимопонимания с ними. Требуя от них

11
более глубокого проникновения в суть предлагаемой им музыки, Джон только увеличивал
расстояние между собой, как духовным лидером, и обычными профессионалами-
виртуозами. Расстались они не совсем по-доброму. Наиболее жестко и, на мой взгляд,
несправедливо, уже позднее отзывался о Махавишну чешский клавишник Ян Хаммер, так и
не осознавший, с кем он имел дело. Параллельно, в 1973 году Махавишну записал альбом
“Love Devition Surrender” совместно с гитаристом Карлосом Сантаной. На одной из
фотографий к обложке альбома оба гитариста сидят в позе лотоса вокруг Шри Чинмоя.
Музыка носит медитативно-психоделический характер. Правда, альбом начинается с двух
пьес гения авангардного джаза Джона Колтрейна (John Coltrane) – “Love Supreme” и
“Naima”. В 1974 году образовался второй состав “Mahavishnu Orchestra”, где принял участие
французский скрипач Жан-Люк Понти (Jean-Luс Ponty), барабанщик Лэнни Уайт (Lenny
White), вокалистка и исполнительница на клавишных Гэйл Моран (Gayle Moran), басист
Ральф Армстронг (Ralphe Armstrong). В этом обновленном составе Махавишну записывает
альбом “Apocalypse”, продюсером которого был знаменитый Джордж Мартин (George
Martin), когда-то давший выход в свет первым записям группы “Beatles”. На альбоме
“Apocalypse” проявляется вся широта мышления Маклафлина, все величие направления
“фьюжн” в его представлении. Сочетание симфонического оркестра, почти классического
вокала, с электро-гитарой и электро-скрипкой, с бас-гитарой и неожиданными вкраплениями
жестких фанки-барабанов создает монументальное впечатление истинного сплава самых
разных культур. Это шаг вперед по сравнению с экспериментами в так называемом
“третьем течении” джаза 60-х годов. В 1975 году клавишник Стью Голдберг (Stu Goldberg)
заменил Жан-Люка Понти. Этим составом был записан альбом “Inner Worlds”, носящий
индуистско-космический оттенок. Здесь виден значительный вклад Мишеля Уолдена
( Miсhael Walden ), имеющего, как и Махавишну, второе имя “Narada”. Он раскрывается на
данном альбоме не только как исполнитель на барабанах, но и как пианист, автор ряда
песен и вокалист. Джон Маклафлин, помимо исполнения на акустической гитаре,
экспериментирует с новейшими тогда гитарно-синтезаторными технологиями. Здесь же
впервые прозвучала композиция “Lotus Feet”, ставшая впоследствии хитом Махавишну.

Уже параллельно с “Mahavishnu Orchestra” Джон начал пробовать играть с абсолютно иной
по эстетике группой – “Shakti”, состоявшей из абсолютно близких ему по духу людей –
индусов, тоже последователей Шри Чинмоя. Это были исполнители на народных индийских
инструментах Zakir Hussain, Ramnad V. Raghavan, T.H. "Vikku" Vinayakram,
и Lakshminarayana Shankar (скрипка). Сам Махавишну играл с ними только на акустической
гитаре. Их музыку можно скорее отнести к направлению “New World”. Группа начала
концертировать в 1975 году и, несмотря на необычность состава, приобрела колоссальный
успех, собирая гигантские залы. Ее концерты напоминали по ажиотажу выступления рок-
групп. Сочетание тихих акустических инструментов и мощного драйва производило
сенсацию. Группа “Shakti” записала три альбома, ( “Shakti” 1975 г., “A Handful of Beauty” 1976
г., “Natural Elements” 1977 г.) после чего Джон Маклафлин вновь обратился к музыке
“фьюжн” . Как но сам объяснял причину распада “Шакти”, он европеец, которому
свойственно гармоническое мышление, его влечет музыка, построенная на смене аккордов.
А индийская музыка имеет ладовую основу и строится как-бы на одном аккорде, и ему этого
оказалось недостаточно.

Расставшись с “Shakti”, Джон вновь возвращается к жесткой музыке с ритм-секцией. При

этом он больше не называет себя “Махавишну”. В 1978 году он организует ансамбль под
названием “One Truth Band” и вскоре выходит альбом “ Johnny McLoughlin Electric Guitarist”,
где в качестве приглашенных гостей - пианист Чик Кориа (Chick Corea) и саксофонист
Дэйвид Сэнборн (David Sanborn). Затем начинается “французский” период в жизни
Маклафлина. Он переезжает жить в Париж. И там, услыхав по радио музыку в исполнении
испанского гитариста Пако Де Люсия музыку в стиле “фламенко”, он уже не может
избавиться от желания играть эту музыку вместе с ним. Оказывается еще в детстве Джон
видел фильм об искусстве фламенко, и с тех пор у него было неосознанное желание стать

12
частью этой экзотической культуры. В интервью, опубликованном в апрельском номере
журнала “Down Beat” за 1982 год, Джон рассказал, что он позвонил Пако в Мадрид и
уговорил его приехать к нему в Париж, чтобы просто познакомиться. Пако приехал без
гитары, как и просил Маклафлин, но, уже через полчаса после первого знакомства они
начали играть вместе, почувствовав небывалое родство душ. В результате Маклафлин
приглашает третьего участника – Ларри Кориела (Larry Coryell) для организации турне с
новым Трио. Этот ансамбль, где иногда вместо Кориела играет Эл Ди Меола (Al Di Meola),
Маклафлин осуществляет свою мечту стать фламенкистом. В результате появляются два
альбома (“Passion Grasse and Fire”, “Friday Night in San Francisco”). Но задерживаться долго
на фламенко Маклафлин не может. В 1982 году он записывается в Париже,
преимущественно с ранее неизвестными французскими музыкантами на альбоме “Music
Spoken Here”. Здесь появляется новая персона – пианистка Katia Lebeque. Становится ясно,
что Маклафлин отошел от явного индуизма, сместив свои пристрастия в сторону
европейской культуры. Имя “Махавишну” больше не встречается на обложках его
альбомов. Его последующая музыкальная деятельность характерна метаниями в разные
стороны в поисках новых идей, звучаний, составов, стилей. В 1984 году Джон Маклафлин
записывается на диске Майлза Дэйвиса “You’re Under Arrest”, вновь возвращаясь к жесткой
музыке “фанки-фьюжн”, но ненадолго.

Его давно влечет желание сотрудничать с симфоническим оркестром, но не в обычной роли

солиста, играющего написанные заранее партии, а в качестве импровизатора. В ноябре
1985 года и эта мечта сбывается. В Лос-Анжелесе состоялся триумфальный для
Маклафлина концерт для гитары с симфоническим оркестром под названием
“Mediterranien”, который написал для него Майк Гиббс (Mike Gibbs). Концерт был записан в
1990 году с Лондонским симфоническим оркестром на фирме CBS. Второй концерт для
гитары с оркестром под названием “Europa” был записан и исполнялся в Германии в конце
80-х. В этот же период Маклафлин вновь объединился ненадолго с Билли Кобэмом,
пригласив молодого саксофониста Билла Эванса (открытого Майлзом Дэйвисом) и
клавишника Джима Берда (Jim Beard) для исполнения музыки наподобие “Mahavishnu
Orchestra”. В 1986 году в Италии он записывает альбом “Adventures in Radioland” с Биллом
Эвансом и барабанщиком Дэнни Готлибом (Danny Gottlieb). Затем, в 1988 году, следует
откровенный возврат к музыке, наполненной индийским мирощущением, и Маклафлин
создает Трио, в котором принимает участие виртуоз на табла и других народных
инструментах Трилок Гурту (Trilok Gurtu). Трио с успехом гастролирует по многим странам в
течение пяти лет и выпускает два альбома (“Life at the Royal Festival Hall” – 1990, “Que
Alegria” 1992).

В 1993 году Маклафлин создает новую группу “The Free Spirits” (очевидно он не учел, что
группа с точно таким же названием была создана еще в 1965 году гитаристом Ларри
Кориэлом), где кардинально меняет свою музыку. Он вновь берет в руки электрогитару, но
играет вполне добропорядочный традиционный джаз. Его коллеги – барабанщик Дэннис
Чемберс (Dennis Chambers) и исполнитель на Хаммонд-органе Джои Де Франческо (Joey
DeFrancesco). В середине 90-х Маклафлин создает два замечательных альбома, оба из
которых посвящены памяти великих музыкантов, явно оказавших когда-то на него огромное
влияние - Билла Эванса (“Time Remembered”) и Джона Колтрейна (“After the Rain”).

Джон Маклафлин является одним из тех, кто повлиял своей деятельностью на

музыкальную культуру 70-х и 80-х годов. К тому же, он изменил подход к исполнительству
на таком инструменте, как гитара. Он внес неоценимый вклад в развитие стиля “fusion” и
“world music”, расширив представление о понятии “джаз” в сознании новых поколений
слушателей. В одном из интервью журналу “Down Beat” Джон Маклафлин, ничего не
скрывая, открыл секрет своего стиля игры на гитаре. Он рассказал, что когда-то попробовал
перевести технику и логику мышления великого Джона Колтрейна, которому поклонялся с
ранних лет, с саксофона на гитару. И лишь потом из этого образовалось нечто свое,

13
свойственное только ему самому. Несмотря на исключительную энергетику, страстность и
напор музыки Джона Маклафлина, она никогда не была агрессивной. Правда, с отходом от
круга учеников Шри Чинмоя она стала более многообразной, потеряв ту целостность,
которая была присуща периоду “Mahavishnu Orchestra” и “Shakti”. Еще в 70-е годы
Маклафлин был назван критиками “Героем гитары” (“The Guitar Hero”). Он продолжает
оставаться Мастером и по сей день. Если говорить об истинном, глубинном понимании
смысла слова “фьюжн”, то вся творческая деятельность Джона Маклафлина является
прекрасной его иллюстрацией. Сам Джон сказал о себе в 1982 году: “Я – вечный ученик. Не
думаю, что когда-нибудь перестану учиться. Это моя навязчивая идея. Я все время
высматриваю в музыке всевозможные пути в смысле гармонии, мелодии и ритмики. Для
меня величайшим наслаждением является играть, быть исполнителем музыки”.

Алексей Козлов

Дискография

1969 Extrapolation Polydor

1970 Where Fortune Smiles One Way
1970 My Goals Beyond Rykodisc
1970 Devotion Restless
1971 The Inner Mounting Flame Columbia
1972 Love, Devotion and Surrender Columbia
1972 Birds of Fire Columbia
1973 Between Nothingness and Eternity [live] Columbia
1974 Apocalypse Columbia
1974 Visions of the Emerald Beyond Columbia
1975 Inner Worlds Columbia
1976 In Retrospect Polydor
1978 Electric Dreams Columbia
1978 Electric Guitarist Columbia
1981 Belo Horizonte [Warner Brothers] Warner Brother
1982 Passion, Grace and Fire Columbia
1983 Music Spoken Here Warner Brother
1984 Mahavishnu Warner Brother
1986 Friday Night in San Francisco Columbia
1987 Adventures in Radioland Relativity
1988 Mediterranean Concerto [live] Columbia
1989 Live at the Royal Festival Hall JMT
1991 Que Alegria Verve
1991 Jazz, Vol. 2 Rhino
1993 Time Remembered: John McLaughlin Plays Bill... Verve
1993 Tokyo Live Verve
1994 McLaughlin & Santana ITM
1994 After the Rain Verve
1995 The Promise Verve
1996 Paco de Lucia/John McLaughlin/Al Di Meola Verve
1997 The Heart of Things Verve
1999 Remember Shakti Polygram
1999 Belo Horizonte [WEA Germany] Wea Internatio

14
Джо Завинул

Джо Завинул (Josef Erich Zawinul) родился в Австрии, в Вене 7 июля 1932 года. С детства
обучался музыке, получил классическое образование по классу фортепиано и композиции,
окончив Венскую консерваторию. В послевоенные годы увлекся американским джазом. В
1952 году создал свой ансамбль, с которым начал выступать во Франции и Германии. В
1958 году был приглашен в Соединенные Штаты Америки как победитель конкурса на
стипендию джазового колледжа Berklee Shool. Вскоре был приглашен работать в оркестр
трубача Майнарда Фергюсона (Maynard Ferguson), где его впервые приметил Майлз Дэйвис
(Miles Davis). С 1959 по 1961 годы работал в ансамбле, аккомпанирующем великой
американской певице Дайне Уашингтон (Dinah Washington). Далее в карьере Завинула
произошло важное изменение. Его пригласил в свой квинтет Джулиан Кэннонболл Эддерли
(Jullian Cannonball Adderley). В те времена это был один из наиболее популярных джазовых
комбо, игравших “соул-джаз”. Джо Завинул стал не просто сайдменом в этом ансамбле. Он
создал для квинтета целый ряд пьес, ставших хитами. Наиболее популярна и до сих пор
“Mеrsey, Mersey, Mersey”. Работая с братьями Эддерли, Завинул одним из первых в
джазовой среде применил электронные клавишные инструменты, такие как Wurlitzer-piano и
Rhodes-piano. А несколько позже он стал одним из главных специалистов в мире по
использованию синтезаторов.

Проработав девять лет в Квинтете братьев Эддерли, Джо Завинул решает покинуть
знаменитый состав и перейти к собственному проекту. Этому способствовало и то, что
Майлз Дэйвис (Miles Davis) пригласил его для участия в записи своего альбома “In a Silent
Way”, положившего начало эпохе концептуальной музыки “фьюжн”. Кстати, Завинул – автор
одноименной пьесы на этом альбоме. В 1970 он создает свой ансамбль – “Weather Report”,
куда приглашает уже достаточно известного джазового саксофониста Уэйна Шортера
(Wayne Shorter). Нередко в джазовых словарях и энциклопедиях можно встретить
информацию о том, что руководителями “Weather Report” являлись два человека – Завинул
и Шортер. Возможно с организационной точки зрения это так и было, но, на мой взгляд,
главным музыкальным идеологом в этом уникальном коллективе был, конечно, Джо
Завинул. Об этом красноречиво говорят сами записи ансамбля. Но история “Weather
Report” не однородна. Первый состав ансамбля начал исполнять музыку с большой долей
джазового авангарда, еще далекую от того звучания, которое затем стало легко узнаваемой
визитной карточкой собственного направления.

В первом составе “Weather Report” появился басист Мирослав Витоуш (Miroslav Vitous), чех,
игравший до 1968 года в Праге, в Трио Яна Хаммера (Jan Hammer), с которым они сбежали
из соцлагеря после трагических Пражских событий. Музыка первых альбомов “Weather
Report” еще достаточно сложна для массового слушателя. Зато, начиная с альбома
“Mysterious Traveller” (1974) Джо Завинул находит уникальный компромисс между
доступностью своей музыки и огромной ее глубиной. Став популярным среди широчайшей
аудитории, “Weather Report” не шел ни на какие уступки, исполняя сложнейшие по форме и
гармонической структуре произведения. Большую роль в деле достижения успеха сыграло
то, что в ансамбле собрались сверх виртуозы. Особенно поражал воображение молодой
бас-гитарист Жако Пасториус (Jaco Pastorius), создавший неповторимую манеру
исполнения, построенную на особом звукоизвлечении, на новых формулах построения
фраз. Он стал основоположником целой школы игры на бас-гитаре, вдохновив своей игрой
множество бас-гитаристов в разных странах. Особую популярность “Weather Report”
принесло еще и то, что в ансамбле применялись самые новые, неслыханные то того
времени электронные тембры, имитирующие большие оркестры, струнные и духовые
инструменты. Джо Завинул создал тогда ряд особых “космических” тембров, которые
впоследствии, когда производство синтезаторов стало массовым, стали имитироваться в
различных клавишных (в частности – в “Ensonique”) и заносились в библиотеку их данных
под названием “Joe Zavinul”.

15
Одно из наиболее значительных достижений Джо Завинула в период расцвета
популярности “Weather Report” - привнесение в музыку новых форм построения пьес.
Особенно это видно в медленных композициях типа “Remark You Made” c альбома “”Heavy
Weather”. Прежде всего, здесь отсутствует такое понятие как “квадрат”, основополагающее
в джазе. Это означает, что нет цикличной повторяемости группы аккордов, по которым
обычно импровизируют. В каждой последующей части возникает новая гармоническая
схема, а в партии солирующего инструмента подчас невозможно отделить написанную
автором мелодию от импровизации. Нет ощущения “квадратности” и потому, что число
тактов в частях произвольное, да и сколько четвертей в каждом такте, сразу понять
непросто. Более того, между частями нет явных границ, как в джазовых стандартах,
имеющих песенную форму типа “запев – припев”. Это непривычное разнообразие
сменяется монотонной музыкой на одном-двух аккордах, оказывающей медитативное
воздействие на слушателя. Вообще, медитативность – одна из основных черт музыки
Завинула. Причем это новый, современный вид медитации, осуществляемый не
традиционными восточными средствами, а при помощи современных инструментов и
ритмов.

Уже в 70-е годы в масскультуре произошли значительные изменения, характерные тем, что
инструментальная музыка перестала быть самоценной и стала восприниматься новими
поколениями слушателей лишь как аккомпанемент певцам. Импрвизатор-виртуоз перестал
быть кумиром молодежи, как это было раньше. На передний план вышел певец, причем
певец-танцор, певец-актер (Michel Jackson, Madonna, Prince). Тем не менее, нарушая эту
закономерность, в хит-парады Среди пьес Джо Завинула, написанных для “Weather Report”,
есть примеры того, как, нарушая все законы масскультуры последних трех десятилетий, в
списки поп-хитов пробивается инструментальная музыка. И здесь, в первую очередь надо
отметить пьесу “Birdland”, в которой сочетаются удивительная простота и запоминаемость
темы с чрезвычайно изысканной схемой всей композиции.

В 1985 году неразлучные Завинул и Шортер все-таки расстались. Шортер решил создать
свой состав. Завинул продолжал выступать без него, добавив еще клавишных и
электроники в свой арсенал, и изменив название на “Weather Update”. Но затем он решил
создать новую группу, с новым названием “The Joe Zavinul Syndicate”. Этот проект
отличается от “Weather Report” гораздо большей направленностью в сторону так
называемой “World music”, базирующейся на различных видах мировой этнической музыки.
Ритмический принцип “фанки” остался неизменным, усилилась та сторона музыки, где
делается попытка воссоздания древних, ритуальных основ музыкальной культуры, когда
музыка была не искусством, а средством контакта людей с тайными силами Природы.

Но, очевидно, закат “Weather Report” был для Завинула важной вехой. В 1987 году он
приступает к реализации совершенно иного проекта – созданию своей полномасштабной
симфонии под названием “Stories of the Danube”. В этом произведении Завинул реализовал
себя как мастер крупной классической формы, как человек европейской культуры, от
которой он надолго отошел, создав ориенталистски-фанковый “Weather Report”. Но вся
глубина его опыта, накопленного за время пребывания в американском музыкальном
бизнесе, проявляется и здесь. На записи этой симфонии, сделанной в 1995 году Чешским
Государственным симфоническим оркестром под управлением Каспара Рихтера, звучащей
63 минуты, Завинул играет партии клавишных в присущей ему манере.

Джо Завинул относится к той категории творческих личностей, которые, создав нечто,
поднявшее их на высокий уровень популярности, не стремятся всеми силами удержать эту
планку во время неизбежного падения интереса ко всему, что перестает казаться
современным новому поколению слушателей. Обладая особым даром ощущения духа
времени, вопреки логике коммерческого успеха, такие музыканты добиваются продолжения
своей популярности, еще более усложняя и углубляя музыку, создавая представление о

16
“современности” ее на совсем ином уровне мышления. О таких, как Джо Завинул, пока он
творит, нельзя сказать, что это несовременно.

Алексей Козлов.

Дискография “Weather Report”

1971 Weather Report [1971] Columbia

1971 I Sing the Body Electric Columbia
1972 Live in Tokyo Columbia
1973 Sweetnighter Columbia
1973 Mysterious Traveller Columbia
1975 Tale Spinnin' Columbia
1976 Black Market Columbia
1977 Heavy Weather Columbia
1978 Mr. Gone Columbia
1979 8:30 Columbia
1980 Night Passage Columbia
1982 Record Columbia
1982 Weather Report [1982] Columbia
1983 Procession Columbia
1983 Domino Theory Columbia
1984 Sportin' Life Columbia
1985 This Is This! Columbia

Дискограия группы “Syndicate”

1988 The Immigrants Columbia

1989 Black Water Columbia
1992 Lost Tribes Columbia

Содержание диска:

Miles Davis

MILES IN THE SKY

Miles In The Sky features the musical talents of Herbie Hancock. Wayne Shorter. Ron Carter. Tony Williams and featuring
George Benson on "Paraphernalia'. By blending these magnificent musicians together Miles Davis created a winning recipe of
musical intellect.

1. STUFF
2. PARAPHERNALIA
3. BLACK COMEDY
4. COUNTRY SON

Miles Davis
“BLACK BEAUTY”
Miles Davis
AT FILLMORE WEST
1. DIRECTIONS
2. MILES RUNS THE VOODOO DOWN
3. WILLIE NELSON
17
4. I FALL IN LOVE TOO EASILY
5. SANCTUARY
6. IT'S ABOUT THAT TIME
7. BITCHES BREW
8. MASQUALERO
9. SPANISH KEY / THEME
Personnel:
Miles Davis (tp) Dave Holland (b) Steve Grossman (ss) Jack DeJohnette (ds) Chick Corea (elp) Airto Moreira (perc)

Miles Davis
WATER BABIES
Side One
1.WATER BABIES
2. CAPRICORN
3. SWEET PEA
Miles Davis—Trumpet Herbie Hancock—Keyboard Tony Williams—Drums Ron Carter—Bass Wayne Shorter—Soprano &
Tenor Sax
Side Two
1. TWO FACED
2. DUAL Mr. TILLMAN ANTHONY
Miles Davis—Trumpet Herbie Hancock—Keyboard Tony Williams—Drums Ron Carter—Bass Wayne Shorter—Soprano A
Tenor Sax Chick Corea—Keyboard Dave Holland—Bass
All songs writlen by W. Shorter

Miles Davis
FILLES DE KILIMANJARO
1. FRELON BRUNE (Brown Hornet)
2. TOUT DE SUITE
3. PETITS MASHINS (Little Stuff)
4. FILLES DE KILIMANJARO (Girls Of Kilimanjaro)
5. MADEMOISELLE MOBRU (Miss Mabry)

Miles Davis
IN A SILENT WAY
1. SHHH/PEACEFUL
2. IN A SILENT WAY/IT'S ABOUT THAT TIME
Personnel:
MILES DAVIS, Trumpet HERBIE HANCOCK, Electric Piano CHICK COREA, Electric Piano WAYNE SHORTER, Tenor Sax
DAVE HOLLAND, Bass JOSEF ZAWINUL, Electric Piano and Organ JOHN McLAUGHLIN, Guitar TONY WILLIAMS,
Drums

Miles Davis
BITCHES BREW
DISC ONE
1. PHARAOH'S DANCE
2. BITCHES BREW
DISC TWO
1. SPANISH KEY
2. JOHN McLAUGHLIN
3. MILES RUNS THE VOODOO DOWN
4. SANCTUARY

John McLaughlin
DEVOTION
1. DEVOTION
2. DRAGON SONG
3. MARBLES
4. SIREN
5. DON’T LET THE DRAGON EAT YOUR MOTHER
6. PURPOSE OF WHEN

This often-exciting set, John McLaughlin's third as a leader and predating The Mahavishnu Orchestra by just a year, is actually
more in the style of Tony Williams's Lifetime than McLaughlin's later groups. That fact is not all that surprising when one
considers that Lifetime's organist Larry Young is an integral of this rockish but explorative set. None of the individual songs
(which also feature bassist Billy Rich and drummer Buddy Miles) caught on but McLaughlin's

18
Mahavishnu John Mclaughlin
MY GOALS BEYOND
1. GOODBYE PORK-PIE HAT
2. SOMETHING SPIRITUAL
3. HEARTS AND FLOWERS
4. PHILLIP LANE
5. WALTZ FOR BILL EVANS
6. FOLLOW YOUR HEART
7. SONG FOR MY MOTHER
8. BLUE IN GREEN
9. PEACE ONE
10. PEACE TWO

WEATHER REPORT
1. MILKY WAY
2. UMBRELLAS
3. SEVENTH ARROW
4. ORANGE LADY
5. MORNING LAKE
6. WATERFALL
7. TEARS
8. EURYDICE

WEATHER REPORT
I SING THE BODY ELECTRIC
1. UNKNOWN SOLDIER
2. THE MOORS
3. CRYSTAL
4. SECOND SUNDAY IN AUGUST
5. MEDLEY: VERTICAL INVADER
T.H.
DR. HONORIS CAUSA
6. SURUCUCU
7. DIRECTIONS

John Mclaughlin
EXTRAPOLATION
1. EXTRAPOLATION
2. IT’S FUNNY
3. ARJEN’S BAG
4. PETE THE POET
5. THIS IS FOR US TO SHARE
6. SPECTRUM
7. BINKY’S BEAM
8. REALLY TO KNOW.
9. TWO FOR TWO
10. PEACE PIECE.

“АРСЕНАЛ” Алексея Козлова

1. ОПАСНАЯ ИГРА
2. ЛАМПА АЛЛАДИНА
3. ГЕНЕЗИС
4. ТАЙНА
5. ПОСВЯЩЕНИЕ МАХАВИШНУ
6. СВЕТ НА ПУТИ
7. ЗАВИСТЬ
8. МИР ТЕСЕН

19