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EL TEATRO Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES:

LA SITUACIÓN DE LOS ESTUDIOS EN ESPAÑA

Simone TRECCA

Università degli Studi Roma Tre


strecca@uniroma3.it

Resumen: La variedad de los fenómenos que atañen a las relaciones entre el


teatro y los medios audiovisuales, en lo que concierne tanto los aspectos
pragmáticos y receptivos como los rasgos textuales, expresivos y comuni-
cativos, produce un diálogo continuo que no deja de surtir sus efectos en el
desarrollo de los medios y de la crítica. En el presente trabajo se intenta dar
cuenta de la reciente evolución de tales estudios en España.

Abstract: The wide range of phenomena concerning the relationships bet-


ween theatre and audiovisual media, with regard to pragmatic and reception
matters, as well as textual, expressive and communicative aspects, produces
an ongoing dialogue which is bringing about important results in the deve-
lopment of both media and criticism. In this study a review on the recent
evolution of these studies in Spain is outlined.

Palabras clave: Teatro. Medios Audiovisuales. Escena. Imagen. Crítica es-


pañola.

© UNED. Revista Signa 19 (2010), págs. 13-34 13


SIMONE TRECCA

Key Words: Theatre. Audiovisual media. Stage. Image. Spanish Criti-


cism.

1. MÁS ALLÁ DE LA ADAPTACIÓN: EL PANORAMA CRÍTICO


ESPAÑOL DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS

El estudio de las relaciones entre el teatro y los medios audiovisuales se


ha venido desarrollando, desde distintas perspectivas y con diferentes enfo-
ques, durante las últimas décadas del siglo pasado y en los primeros años de
este nuevo milenio. La investigación en tal ámbito, ante todo, tuvo que
emanciparse de la preponderancia de los estudios sobre literatura y cine, en
la mayoría de los cuales se tiene como objeto el texto literario y su relación
con el relato fílmico, tanto a nivel de influencias mutuas como a nivel de in-
tercambios entre ambos medios (adaptaciones, traducciones, transposiciones,
intertextualiad, etc.)1. En este marco se ha desarrollado especialmente una
disciplina, la narratología comparada, que ya cuenta con numerosos segui-
dores en los países del mundo occidental, siendo España uno de los prolíficos
en tal sentido, como ya señalara Peña-Ardid (2003), al constatar la ausencia
y necesidad de un catálogo bibliográfico que recopilase dichos estudios, de
cuya redacción ella misma se hacía cargo en aquella circunstancia.
Este campo de trabajo no excluyó, ni mucho menos, el análisis de la
adaptación de textos teatrales a la pantalla, pero muy a menudo se acabó por
tratar las producciones dramáticas de la misma manera que cualquier otro
texto literario, sin tener en cuenta lo específico teatral, lo cual, lejos de ser
ningún error de perspectiva —puesto que los estudios narratológicos mucho
han aprovechado y siguen aprovechando a la investigación sobre el texto dra-
mático—, sin embargo corre el riesgo de crear una jaula teórica demasiado
angosta para el fenómeno que se quiere estudiar.
No es ninguna casualidad, a mi manera de ver, que uno de los terrenos de
la investigación que antes y con mayor fuerza se ha independizado del en-
1
A partir del ya clásico libro de Urrutia (1984), hasta llegar a los de Peña Ardid (1992), Gutiérrez
Carbajo (1993), Sánchez Noriega (2000), Pérez Bowie (2008). El problema de las relaciones textuales y
expresivas entre literatura y cine, a parte de los abundantísimos ejemplos de análisis concretos de obras,
también forma el objeto de trabajos teóricos y metodológicos menos extensos y, sin embargo, no menos
rigurosos y relevantes: entre otros, Peña Ardid (1991 y 1996), sobre las influencias del cine en la novela;
Fernández (2000), quien introduce su libro sobre Don Juan en el cine con unas consideraciones teóricas
de gran interés; Paz Gago (2004), sobre la rentabilidad del método comparativo semiótico-textual. Véa-
se además Pérez Bowie (2003 y 2004d), sobre las aportaciones más recientes en el estudio del fenómeno
de la adaptación.

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foque fílmico-literario es justamente el más alejado de los problemas de


tipo textual. Gracias a los sistemáticos trabajos de Utrera (1981, 1985, 1987),
Ríos Carratalá (2002, 2003), Pérez Bowie (1996, 2004a) y García-Abad
García (1997a, 1997b, 2005), entre otros2, contamos con rigurosas relaciones
de la situación y recepción del cine en España y sobre las mutuas influencias
con el teatro a lo largo de las distintas épocas, a partir de los comienzos del
nuevo arte hasta el franquismo y parte del periodo democrático y actual. La
trascendencia de este corte histórico y documental radica en la estrecha re-
lación que teatro y cine siempre han tenido a nivel pragmático y receptivo,
una relación más o menos conflictiva, según el momento, pero que presenta
muchos motivos de reflexión a la hora de intentar estudiar el fenómeno a ni-
vel teórico y analítico. Los cruces entre la historia del teatro y la historia del
cine enseñan mucho, por comparación o contraste, sobre la estética de uno y
otro sistema comunicativo y artístico, y sobre todo acerca de la percepción
que de ambos han tenido autores, intelectuales, críticos y público.
Sirva como ejemplo, entre varios, de la fecundidad de este campo de es-
tudios el trabajo de Pérez Bowie (2004a), compuesto por una recopila-
ción de documentos comentados, pero que dan lugar a una serie de refle-
xiones, sistematizadas en la introducción, sobre el concepto de realismo en
teatro y cine. Asimismo, es de notar, por el contrario, el hecho que también
un trabajo con vocación marcadamente teórica, como es el de Guarinos
(1996), no puede pasar por alto el dato histórico, tanto en lo referente a la
práctica creativa y receptiva como a la crítica, acabando por dedicarle, y
muy acertadamente, casi la mitad del volumen. Ni que decir tiene, que mu-
chos de los trabajos de corte histórico-documental van salpicados de con-
sideraciones y reflexiones más abstractas y generalizadoras sobre los dos
medios, lo que supone un rico y continuo diálogo entre los varios aspectos
de la cuestión.
Una situación semejante, me parece, se ha venido desarrollando en los úl-
timos años respectivamente a los nexos que el teatro va estableciendo con los
demás medios audiovisuales y con las nuevas tecnologías, unas relaciones no
menos problemáticas y, a veces, conflictivas, aunque en este campo mucho
queda por hacer, a pesar de las significativas aportaciones recientes de algu-
nos estudiosos3.

2
Léanse también Dougherty (2001), Hueso (2001) y Vilches (2001).
3
Sobre la influencia de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías en la práctica escénica y
la escritura teatral, léanse, entre otros: Sánchez (2002); Morales Astola (2003); Pérez Bowie (2006); Pé-
rez Royo (2007); asimismo, acúdase a las Actas del XIII y del XV Seminarios Internacionales del Centro
de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, Teatro, prensa y nuevas tecnolo-

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Es evidente que la situación que acabo de describir, si bien sumaria-


mente, sumerge la cuestión de la adaptación fílmica de obras teatrales en una
serie de consideraciones que problematizan el enfoque y los métodos para
aproximarse a este fenómeno, el cual, por otra parte, no deja de llamar la
atención de los estudiosos. Estados de la investigación sobre el tema en Es-
paña se encuentran en Guarinos (1996 y 2003), Sánchez Noriega (1999 y
2000), Pulido Tirado (2002), Pérez Bowie (2003, 2004c y 2004d).
A continuación propongo una repartición de las cuestiones que acabo de
esbozar en sendos apartados, en los que intentaré sintetizar posiciones y
tendencias de la crítica y, en la medida de lo posible, indicar las líneas que
dejan entrever los caminos que se ha venido emprendiendo hasta ahora.

2. LAS «INFLUENCIAS» DEL CINE EN EL TEATRO

La aparición del cine, en ello coinciden unánimemente los críticos, sig-


nificó un choque estético y cultural sobre todo con el mundo del teatro, en su
sentido más amplio, pues se impuso, el nuevo arte, como modelo de espec-
táculo y de diversión moderno y en rápida evolución en las formas y las téc-
nicas. El antagonismo entre las dos maneras de entretenimiento, no obstante,
deja de tener demasiada relevancia en sí, al considerar, como lo hace Pérez
Bowie, que el teatro español, a la par que el europeo, ya se encontraba en una
necesidad intrínseca de renovación y de salir de los esquemas rancios del na-
turalismo: «la irrupción del cine no fue el desencadenante de un proceso de
transformación de la escena, sino un elemento más, sin duda importante
pero no definitivo, que vino a avivarlo sumando argumentos a una polémica
surgida a fines del siglo XIX en el seno de la reacción contra el canon natu-
ralista» (Pérez Bowie, 2004a: 8). El impulso a la reteatralización de la esce-
na y el consiguiente abandono de toda pretensión realista por parte del teatro

gías (Romera Castillo ed., 2004) y Tendencias estéticas al inicio del siglo XXI (Romera Castillo ed., 2006),
respectivamente. Merecen especial referencia a este propósito los recientes y sistemáticos trabajos de
Abuín González (2006 y 2008). Sobre las relaciones entre el teatro y la televisión, el libro de Guarinos
(1992) sigue siendo el más sistemático trabajo escrito hasta ahora, aunque cabe sin duda señalar las con-
tribuciones —con ocasión del XI Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Li-
teraria, Teatral y Nuevas Tecnologías, Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX
(Romera Castillo ed., 2002)— de Espín (2002) sobre una posible metodología para el análisis semiótico
de obras teatrales en la televisión y de Suárez (2002) acerca de la producción televisiva de teatro clásico,
mientras que López Mozo (2002) dedicaba su atención a relatar la programación teatral en la televisión
pública desde una perspectiva al mismo tiempo histórica y crítica. Asimismo, cabe indicar el interesante
trabajo de Cornago Bernal (2002).

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son, en su momento, fenómenos que subyacen al estímulo del antinaturalis-


mo y marcan, sin que pueda indicarse cuál sea la causa y cuál el efecto, una
distancia ideológica entre el nuevo concepto finisecular de arte y el cine, con-
siderado por algunos, en un principio, demasiado objetivo y documental
para podérsele conceder el atributo de artístico. Así las cosas, es evidente que
no se trata de una simple competencia entre pantalla y teatro, en la que este
abandona el campo del realismo porque la otra es demasiado eficaz en tal
sentido.
Más convincente, la hipótesis del nacimiento de un diálogo, aunque no
siempre explícito, entre el nuevo arte y el teatro, una ocasión que se le brin-
dó a este para reflexionar sobre sí mismo como forma estética capaz todavía,
pese a los numerosos vaticinios de muerte, de responder, a través del acon-
tecimiento escénico, a los impulsos de una crisis intrínseca y del contexto
cultural finisecular, antes, vanguardista, luego. Mediante la contingente con-
frontación con el cine mudo, por ejemplo, el teatro no eligió el camino más
fácil, «un aumento de la valoración de la palabra e incluso un auge excesivo
de verborrea con la finalidad de afirmarse en la cualidad más genuina que le
alejaba de su competidor» (García-Abad García, 1997a: 503); asumió, en
cambio, el desafío que no le venía solo de la pantalla, sino sobre todo de los
nuevos presupuestos estéticos que se iban desarrollando en las décadas ini-
ciales del siglo XX; es más, según García-Abad García (íbidem): «el teatro
aprendió del cine una gran lección de mudeza expresiva al poner de mani-
fiesto la gran capacidad del silencio de una imagen»4.
La idea de un diálogo entre ambas formas no quiere, desde luego, negar
el dato histórico, ampliamente documentado en los trabajos de Pérez Bowie
(1996, 2004a), García-Abad García (1997a, 1997b), Guarinos (1996), Mo-
rales Astola (2003), de los debates y las invectivas mutuas que se inter-
cambiaron intelectuales y creadores durante años; lo que sí afirman la ma-
yoría de los estudiosos en la actualidad es el innegable proceso de reflexión
metateatral que supuso la irrupción del nuevo arte, pese al reconocimiento,
que tampoco fue tan unánime para con el cine en un principio, de la autono-
mía de las dos expresiones estéticas. Ya es algo evidente hoy, que el discur-
so del filme es eminentemente narrativo, lo cual le aproxima, en las técnicas,
más al género de la novela que al dramático5; sin embargo, algunas coinci-

4
De la misma autora, acúdase a las páginas de su libro (García-Abad García, 2005), que recoge mu-
chos de sus trabajos sobre el tema. Véase también Pérez Bowie (2004a) y Dougherty (2001).
5
Ya en su libro, Guarinos (1996: 31) lamentaba que «parece que la reflexión teatro-cine desapare-
ció porque la teatralidad no es connatural al cine, mientras que la narratividad, entre otros soportes, pasa
de ser potencia a acto en forma de cine».

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dencias de naturaleza pragmática y receptiva, como la forma de fruición co-


lectiva, la implicación del acto de mirar, la presencia de actores y decorados,
etc., hicieron que se efrentasen de manera intuitiva el teatro y la pantalla, en
una época en que, no hay que olvidarlo, los géneros en prosa seguían mi-
diéndose a través de los conceptos aristotélicos de diégesis y mímesis6.
Por cierto, no es una casualidad que una de las claves del debate en torno
a las dos artes se refiriera a la cuestión de la mímesis, produciendo una serie
de reflexiones, tanto en el bando de los cinéfobos como en el de los cinéfilos,
si bien desde posiciones enfrentadas, que hacen patente la necesidad de ma-
tizar el concepto de realismo, no siempre percibido negativamente, muy al
contrario del execrado naturalismo, del cual el cine, según sus detractores, se-
ría nada menos que una manifestación degenerada. No así lo creían los de-
fensores del nuevo arte, quienes veían en él las posibilidades imaginativas e
irrealistas que el teatro tenía que aprovechar de querer emanciparse de la es-
cena naturalista (Pérez Bowie, 2004a: 13-15).
También Morales Astola (2003) aboga por la influencia directa del cine
en la renovación de cierta escritura dramática y de la escena, uniéndose a los
efectos de una crisis estructural del teatro y de la irrupción de las vanguar-
dias. La lección que aprendería el arte escénico del filme sería la fragmen-
tación del discurso, la idea de montaje y las técnicas de iluminación, todo lo
cual, bien mirado, los aleja a ambos del afán de objetivismo de la estética na-
turalista7.
Otro aspecto interesante de las relaciones entre el cine y el teatro es, sin
duda, el nexo de los dramaturgos españoles con la industria cinematográfi-
ca tanto hollywoodense como española, un tema que ha venido tratando en
años recientes y de manera sistemática especialmente Ríos Carratalá (2003),
con referencia al período franquista8, aunque el interés por tal aspecto se re-
monta ya a los clásicos y pioneros trabajos de Utrera (1981, 1985). La in-
clusión de este fenómeno en el presente apartado, además de permitir un fá-

6
Guarinos (1996: 35) subraya que la existencia de una «temprana preocupación por deslindar un
arte de otro [...] significa que ambos medios estaban lo bastante implicados como para necesitar esa di-
ferenciación» y, por otra parte, añade Pérez Bowie (2004c: 575), «el afianzamiento del cine como arte es-
pecífico y dotado de un lenguaje propio no implica, sin embargo, una ruptura total con el arte escénico».
7
Cf. también Pérez Bowie (2004a), Heras (2002) y Cornago Bernal (2001).
8
El mismo ya se ocupara de las relaciones entre teatro y cine durante el franquismo desde la pers-
pectiva del actor (Ríos Carratalá, 2002). Del período del primer franquismo (1939-1950) también se ha in-
teresado Pérez Bowie (2004b), aunque de manera no circunscrita al fenómeno teatral y con un enfoque di-
ferente, estudiando las relaciones de poder y censura en el campo de las adaptaciones de obras literarias
a la pantalla.

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cil enlace con el siguiente, se debe a que, evidentemente, el doble empleo


de muchos autores teatrales de posguerra que trabajaron como guionistas
supuso algunas influencias en la producción en ambos campos, con impul-
sos cuyos resultados son frecuentemente, aunque haya excepciones, nega-
tivos: «a menudo se intentaba llevar a las pantallas un teatro convencional y
pobre en todos los sentidos, aunque funcionara comercialmente de cara al
público de la época. El resultado es un cine todavía más pobre, carente de
un lenguaje propio y que apenas incluye títulos de calidad» (Ríos Carratalá
2003: 20). De hecho, insiste Ríos Carratalá, la mayoría de estos autores eran
los que
dominaban la comedia costumbrista y los distintos géneros del teatro de hu-
mor. Eran artesanos capaces de estructurar con oficio y sencillez una histo-
ria, conocían las técnicas más elementales del diálogo y, sobre todo, eran
conscientes de los gustos de un público que, por aquel entonces, se mostraba

deslinde tan significativo como para impedir los trasvases (2003: 19).
más uniforme sin que entre lo teatral y lo cinematográfico se estableciera un

3. LAS APORTACIONES DEL TEATRO AL CINE Y EL CINE


DE TEATRO

La situación que acabo de señalar también atañe, cómo no, al tema de


este segundo apartado, pues pone de manifiesto la colaboración que acabó
por crearse, a partir de la época de posguerra, entre la gente de teatro y la
producción cinematográfica. La atracción de los escritores dramáticos por el
nuevo arte, por otra parte, ya se había iniciado durante los años 20 y 30, aun-
que con mecanismos y resultados muy diferentes. Con cierto grado de apro-
ximación, y remitiendo a las matizaciones presentes en la bibliografía a la
que me he venido refiriendo, puede destacarse una actidud de los autores de
pre-guerra más centrada en las posibilidades artísticas de la estética fílmica,
que abría nuevos caminos para las experimentaciones de los lenguajes ex-
presivos y poéticos, un enfoque que fue impulsado, entre otras cosas, por el
clima de las vanguardias y de las nuevas reflexiones en torno a la autonomía
del arte; frente a ella, estaría la situación de los escritores de posguerra,
más bien vinculada con aspectos de tipo pragmático y, en muchas ocasiones,
comercial y/o ideológico.
Otro aspecto de la cuestión concierne a la presencia, en las películas, del
teatro, en sus diferentes facetas, como contenido de las obras fílmicas. De
ello se ha ocupado especialmente Ríos Carratalá (2000), indicando la escasa

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producción española en este sentido, frente, por ejemplo, a la situación de los


países anglosajones. La presencia, si bien pobre, no está exenta de ciertas ti-
pificaciones, lo cual ha dado lugar recientemente a un ensayo de Abuín
González (2005), quien intenta trazar una tipología capaz de clasificar las
manifestaciones en el llamado filme de teatro. Con este último trabajo dia-
loga la aportación de Pérez Bowie que se publica en el presente número de
Signa, donde el autor propone algunas aclaraciones para la estructuración de
una tipología más exhaustiva del fenómeno.
Otra forma de presencia del teatro en la pantalla sería la más estricta-
mente intertextual, es decir, el uso por parte del cine de los materiales preci-
samente teatrales: el texto dramático y/o la puesta en escena. Tratándose, em-
pero, de un proceso de transformación y no de una relación extratextual, será
conveniente abordarlo en el apartado siguiente, no sin subrayar, para rematar
esta sección y la que antecede, la variedad de los fenómenos que atañen a las
relaciones entre teatro y cine, en lo que concierne tanto a los aspectos prag-
máticos y receptivos como a los rasgos textuales, expresivos y comunicati-
vos, en un diálogo que no deja de surtir sus efectos en la evolución de ambos
medios y de la crítica.

4. LA ADAPTACIÓN, CUESTIÓN ABIERTA

De entre los muchos argumentos no resueltos en el debate crítico en


torno a las relaciones entre teatro y cine, quizás el más problemático siga
siendo el fenómeno de lo que comúnmente se ha venido llamando «adapta-
ción», pese a que ni siquiera en la terminología se ha conseguido un acuerdo
hasta el momento. Los estados de la cuestión más recientes sobre este as-
pecto, que yo sepa, están a cargo de Pulido Tirado (2002), Guarinos (2003) y
Pérez Bowie (2003 y 2004d)9.
Tanto Guarinos como Pérez Bowie ponen de relieve el hecho de que el in-
cremento bibliográfico sobre el tema es muy evidente en el campo de la
aplicación práctica y de la explicación de casos concretos, mientras que las
aportaciones teóricas siguen siendo escasas. Con todo, los enfoques de varios
análisis manifiestan el desplazamiento del interés de los críticos de las meras
comparaciones textuales a las consideraciones sobre traducción, transcodifi-
cación, reescritura, recreación, trasvase cultural —queriendo utilizar algunos

9
Para una relación de las adaptaciones de textos teatrales en España, léanse Moncho Aguirre
(1999 y 2001) y el más reciente de Emilio de Miguel Martínez (2008).

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de los términos propuestos por los investigadores según las tipologías estu-
diadas—, esto es, interesándose mayormente en los aspectos que conciernen
a los lenguajes, los códigos, los discursos teatral y fílmico. «La adaptación te-
atral», advierte Guarinos (2003: 69), «va indisolublemente unida a la cuestión-
acusación de teatralidad fílmica, en tanto que siempre se esperan comentarios
de los críticos sobre la supuesta teatralidad de la película en cuestión cuando
se conoce el origen dramático de su texto adaptado», pese a que, como la mis-
ma estudiosa ha venido defendiendo ya a partir de su trabajo de 1996, el es-
tado de los hechos demuestra que la teatralidad en la película muy a menudo
está totalmente desvinculada de la procedencia del sujeto, sino que responde
a criterios expresivos propios del proceso de creación fílmica.
Uno de los puntos que más llaman la atención, al tratar de la adaptación,
es la indecisión sobre la materia de la misma, puesto que con ella se entien-
de muy a menudo el uso de textos dramáticos para la pantalla, cuando en
principio el hecho teatral supone un proceso de puesta en escena y, a veces,
sobre todo en algunas manifestaciones performativas modernas y posmo-
dernas, pero también en otras formas tradicionales de teatro (la Comedia del
Arte, por ejemplo) no se contempla la existencia de un texto. La polémica en-
tre texto y representación es materia larga en el campo de la teoría del teatro,
sin que en ello intervengan las relaciones de este con el cine, y, sin embargo,
dicho sea de paso, el que la cuestión se presente también al abordar la adap-
tación fílmica, corrobora, si aún fuera necesario, lo acertado de este plan-
teamiento teórico a la hora de investigar lo específico de los códigos y los
discursos teatrales.
La consideración de la complejidad del fenómeno, según observa Pérez
Bowie (2004d: 278), ha hecho que se evidenciara en años recientes, por
parte de los estudiosos, la necesidad de pensar en tipologías menos vincula-
das a criterios contenidistas, atendiendo a cuestiones de naturaleza expresiva,
discursiva y pragmática, todo lo cual, por ejemplo, impele a Sánchez Norie-
ga (2000) a proponer estudiar el fenómeno como «trasvase cultural» y a Fer-
nández (2000 y 2001) a hablar no tanto de adaptación, sino de «recrea-
ción», defendiendo la independencia entre el producto resultante y el de
partida10. Más, en general, subraya Pérez Bowie (íbidem): «el intento de
acuñar una terminología más satisfactoria que sirva para dar cuenta de la va-
riedad de facetas que presenta el fenómeno —traducción, traslación, trans-
posición, etc.—, viene a ser un síntoma de la complejidad del mismo y de la

10
La influencia más destacada de la reflexión de Fernández viene especialmente de los estudios de
Cattrysse (1992), enfocados desde la perspectiva de la teoría de los polisistemas.

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dificultad de atraparlo mediante esquemas reductores». En lo referente a la


especificidad de la adaptación de teatro, la clasificación propuesta por Gua-
rinos (1996: 112-113) apunta a la necesidad de observar el fenómeno desde
«el punto de vista de la construcción textual y la relación espectatorial de los
tres medios [incluyendo la televisión] en tanto espectaculares» y, de hecho,
llega a considerar diferencias en el nivel de adaptación, a partir de un grado
cero (teatro filmado, vídeos de documentos de puestas en escena, vídeos pro-
mocionales), pasando por un grado medio (teatro en televisión, telenovelas y
comedias de situación), hasta llegar a un grado pleno (cine teatralizado y cine
narrativo). Sánchez Noriega (2000), a partir de las teorías de Helbo (1997),
distingue entre la adaptación de textos dramáticos (que puede ser integral o
libre) y las que utilizan como materia de partida las representaciones teatra-
les (grabaciones de representaciones y recreación de una representación en
un plató). Trapero (2002) propone una tipología que se base también en los
géneros del texto original y del filme.
Muy vinculado con todo lo que precede es otro tópico crítico, el de la fi-
delidad de la adaptación. Si Ríos Carratalá (2000: 221-222), a partir de un
enfoque decididamente pragmático y con un método empírico, basado sobre
todo en el comentario de casos específicos, puede afirmar con tranquilidad
que «no existen normas rígidas y válidas para definir y estudiar las técnicas
de la adaptación» lo hace, a mi manera de ver, sobre todo para cuestionar la
trascendencia de esta antigua obsesión, proponiendo, en cambio, algunos cri-
terios de coherencia no sólo intertextual, sino sobre todo intratextual, capaces
de «prescindir de los apriorismos». Tiene razón Pulido Tirado (2002: 113)
cuando afirma que «más allá del estudio fragmentado, hay que apostar por la
construcción de un modelo que, sin que llegue a construir un «contraprodu-
cente apriorismo», otorgue una fundamentación teórica clara a esta práctica,
posibilidad que Ríos Carratalá no contempla», pero también es verdad que la
perspectiva de estudio propuesta por este crítico está más entregada a los as-
pectos pragmáticos y creativos, como lo demuestra la relación de las once
conclusiones que presenta, «como una primera aproximación» (Ríos Ca-
rratalá 2000: 221), al final de su libro, en cuyas pautas creo ver una serie de
advertencias sobre cómo se hace y se comenta una adaptación cinematográ-
fica de un texto teatral11. La idea de fidelidad está siendo debatida, eviden-
temente, también en el campo más teórico, lo cual es en parte implícito en el
hecho que se haya venido cuestionando, como ya apunté más arriba, el con-

11
La coherencia de este estudioso en mantenerse alejado de una aproximación teórica a tales fenó-
menos y, por otra parte, apegado a la necesidad de contextualizarlos, resulta evidente también en un re-
ciente articulillo donde vuelve a recorrer la trayectoria de sus estudios (Ríos Carratalá, 2008).

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cepto de adaptación como relación meramente intertextual. Pérez Bowie


(2003 y 2004d) resume muy cabalmente las posiciones de los estudiosos en
tal sentido, tanto a nivel internacional como en el ámbito español: al fin y al
cabo, la mayoría de las tipologías propuestas en los últimos decenios, que in-
tentan clasificar y describir los procesos de adaptación, tienen muy en cuen-
ta la complejidad del fenómeno y, en mayor o menor medida, y de manera
más o menos explícita, se niegan a reconocer la validez del criterio de la fi-
delidad textual basada únicamente en el contenido. Lo mismo pasa, según
observo, en muchos de los numerosos artículos y ensayos que se ocupan en
analizar y comentar casos específicos de adaptaciones y de los cuales aquí no
podré dar cuenta12.
Ya Vilches (2001) y Heras (2002) detectaban la existencia de otro fenó-
meno relativo a la adaptación, esto es, la transformación de películas en es-
pectáculos y, un año más tarde, Guarinos (2003: 63) no dejaba de apuntar
que «la situación creadora está dando un vuelco consustancial en los últimos
tiempos [...]. Estamos ante la posibilidad más remota y más escasamente pro-
ducida hasta hoy, la adaptación de una película a obra de teatro, a montaje es-
cénico. Estamos, ya sea por búsqueda de nuevos públicos para el teatro, ya
de nuevos lenguajes, ante la relación integral, cubriendo todas las variables
posibles, sin fronteras, como sucede con otros medios entre sí». Un estudio
reciente a este propósito puede encontrarse en De Miguel Martínez (2008),
quien cree que «un elemento común en la totalidad de los casos ha sido la
confianza en que el producto teatral resultante va a repetir el éxito ya alcan-
zado en su andadura cinematográfica. Es decir, el teatro parece estar nu-

12
Lo que sí, en cambio, me parece oportuno hacer es señalar la existencia de varios volúmenes co-
lectivos, a veces ocasionados por sendos congresos o seminarios consagrados a las relaciones entre teatro
y cine, y en los cuales la adaptación de textos específicos suele ser estudiada: Ríos Carratalá y Sanderson
(eds.,1999); Vilches (ed., 2001 y 2002); Romera Castillo (ed., 2002); Romera Castillo (ed., 2006); Romera
Castillo (ed., 2008). Al estar escribiendo esta introducción, recibo la noticia de que se acaba de publicar
un nuevo número de la revista Lecturas: Imágenes, dedicado a este tema (Becerra ed., 2009), pero que
desgraciadamente no tendré la oportunidad de consultar y reseñar; dejo aquí constancia, sin embargo, de
todos los trabajos que en él se publican: Anxo Abuín González, «Imágenes-cristal: el teatro en el cine»;
Laura Borràs Castanyer, «Ciberteatro: posibilidades dramatúrgicas en la era digital»; José Antonio Pérez
Bowie, «Hacia un nuevo concepto de la teatralidad cinematográfica. Notas sobre la recepción de las teo-
rías de André Bazin en España (1950-1961)»; Luis Miguel Fernández, «Tecnologías de la visión en el tea-
tro español del siglo XVIII (o cómo ver a través del oído)»; Patricia Fra López, «¿Puede el arte cambiar la
sociedad? Cradle Will Rock o un ejemplo de censura política en el teatro y su reflejo en el cine nortea-
mericano»; José Manuel González Herrán, «Hermanas de sangre, una pieza teatral de Cristina Fernández
Cubas (1998) filmada para televisión por Jesús Garay (2001)»; Darío Villanueva, «La transformación de
la obra literaria: los Macbeth de Roman Polanski y de Harold Bloom». Asimismo, cabe indicar la pre-
sencia de una serie de comentarios de adaptaciones en Ríos Carratalá (2000) y unos interesantes análisis
en Utrera (2007).

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SIMONE TRECCA

triéndose de productos cinematográficos por el mismo criterio por el que la


pantalla, desde siempre, ha venido alimentándose de historias con éxito ya
contrastado en el teatro» (íbid.: 41). Más allá de consideraciones y polémicas
posibles acerca de la pertinencia del fenómeno y su carácter más o menos co-
mercial, me permito aquí señalar un aspecto de la cuestión, relevando que a
menudo las obras fílmicas que se llevan a la escena son, a su vez, adapta-
ciones de novelas, lo cual podría dar lugar a observaciones interesantes sobre
las relaciones entre los varios medios. Un ejemplo evidente en el ámbito es-
pañol, es la escenificación en 2007 de Soldados de Salamina, a partir no de
la novela de Cercas, sino de la película de David Trueba (2003), pero los ca-
sos aumentan si se consideran los filmes extranjeros llevados a las tablas es-
pañolas.
Para concluir el presente apartado, me parece oportuno indicar la exis-
tencia de algunas aportaciones sobre aspectos específicos de comparación de
los dos medios, lenguajes y discursos, que a pesar de no ocuparse en sentido
más estricto de la adaptación, sin embargo pueden considerarse como he-
rramientas muy rentables a la hora de teorizar sobre el tema o de analizar
obras específicas. Es el caso, entre otros, de Abuín (2001), sobre filmicidad
y teatralidad, Cornago Bernal (2001), sobre algunos aspectos estructurales,
Heras (2002), sobre los lenguajes y sus contaminaciones, Pérez Bowie
(2001, 2005 y 2007), sobre teatro en verso, sobre cine mudo y sobre espacio
teatral y espacio cinematográfico, respectivamente.

5. EL TEATRO EN EL CIRCUITO INTERMEDIAL: NUEVAS


TECNOLOGÍAS, ESCENA, COMUNICACIÓN DE MASAS.
INTENTOS DE DOMESTICACIÓN Y EVOLUCIONES
CREATIVAS Y PERFORMATIVAS

Guarinos (2003: 68) recuerda, sirviéndose de las palabras de Patrice Pa-


vis (2000), que la intermedialidad es una «integración de conceptos estéticos
de los distintos medios de comunicación en un nuevo contexto». De hecho,
no se trata de un mecanismo de apropiación por parte de medios más pode-
rosos, ni de un sistema de colonización aniquiladora, sino de un diálogo que
no para de volver a poner en juego textos, discursos, códigos, etc. No es este
el lugar donde debatir la cuestión de la intermedialidad, pero no cabe duda de
que es y va a ser uno de los hitos para el estudio de las relaciones entre el
teatro y los medios audiovisuales, produciendo, cómo no, nuevas reflexiones
sobre la naturaleza y el funcionamiento de los varios medios implicados. Las

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EL TEATRO Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES...

páginas que anteceden ya pueden leerse como una buena muestra de la ren-
tabilidad del concepto de intermedialidad; con todo, será en el presente
apartado donde con más evidencia se aprecie la utilidad de tal enfoque.
Quizá una de las observaciones preliminares para abordar el tema sea la
consideración de que el teatro también es una forma de comunicación au-
diovisual13. Esta afirmación, que se apoya, desde luego, en los aspectos
pragmáticos y receptivos del arte escénico, manifiesta una de las conquistas
de la investigación teórica de las últimas décadas, que ha tardado mucho en
independizarse de lo que el italiano De Marinis ha dado en llamar el «impe-
rialismo» de la palabra. Sin llegar a necesitar que el texto dramático desa-
parezca del marco de los estudios teatrales, baste con apuntar que el mismo,
cuando lo haya, va implicado en el contexto escénico, esto es, en una situa-
ción de enunciación y de discurso que le aleja de su inicial carácter literario
y literal. En los apartados anteriores, el término de comparación e interacción
ha sido casi exclusivamente el cine, si se excluye alguna que otra referencia
a la televisión; en cambio, en la presente sección ya no tiene mucho sentido
distinguir entre formas estéticas demasiado rígidas, sino que es necesario
profundizar en el carácter que une a todos los medios que se quieren apro-
ximar: la audiovisualidad.
El enfrentamiento entre el teatro y el cine, ya desde los comienzos de
este, quizás responda de manera intuitiva a la existencia de este rasgo común,
sobre todo a partir de la irrupción del sonoro, así como los primeros intentos
de crear espectáculos híbridos o, en general, de contaminar mutuamente
sus lenguajes no parecen estar ajenos a esta percepción de semejanza, si bien
intentando deslindar los dos campos14. Lo cierto es que existe una historia, en
parte todavía por escribir y sistematizar, de las relaciones entre los distintos
medios audiovisuales comunicativos y espectaculares, en la que los contac-
tos y las influencias recíprocas entre el cine y el teatro vendrían a ocupar un
puesto específico y tendrían una evolución contextualizada, a la par que
cualquier otro mecanismo intermedial de naturaleza semejante. Tal historia,
sobre todo ahora —que es cuando con más pujanza se está desarrollando a
nivel escénico y en la crítica el impulso a la intermedialidad— debería tener
en cuenta un aspecto a veces desatendido, esto es, la consideración de que
cualquier tecnología, en su momento, es nueva, y produce un impacto en los

13
Las premisas del trabajo de Guarinos (1992: 11-31), para estudiar las relaciones entre el teatro y
la televisión, intentan justamente buscar un «lugar común» entre los dos medios.
14
Sobre los espectáculos híbridos y los primeros contactos entre cine y teatro, véanse, entre otros,
Morales Astola (2003: 89-90); Guarinos (1996: 11-18).

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SIMONE TRECCA

demás sistemas que comparten con ella unos canales o códigos comunicati-
vos y/o expresivos: tal fue el cine al aparecer, antes de afirmarse también
como arte, así como la televisión revolucionó las formas de recepción del es-
pectáculo y la información, y tales son hoy en día, entre otras cosas, las he-
rramientas digitales y las pantallas interactivas.
Por eso, creo, recientemente Pérez Bowie (2006: 5) ha sentido la nece-
sidad de recordar «la estrecha dependencia que siempre han mantenido los
espectáculos teatrales con la tecnología disponible en su momento», sobre
todo con la tecnología de la imagen. De hecho, los trabajos que se van es-
cribiendo hoy acerca de las relaciones escénicas y creativas entre el teatro y
las nuevas tecnologías abordan muy a menudo el tema partiendo del con-
cepto de imagen y de la función de la misma en el marco teatral, tanto en lo
referente al espacio, como al cuerpo del actor. Sánchez (2002) propone un
repaso de las tendencias escénicas que patentizan la evolución de la consi-
deración del cuerpo para con la imagen a través de los conceptos de pre-
sencia/apariencia, natural/artificial, emoción/pensamiento: en los inicios
del milenio, afirma él (íbid.: 155), «el cuerpo escénico parece haberse rea-
propiado de la imagen precisamente para presentarse a sí mismo como algo
más que imagen, asumiendo la transformación de los conceptos de natura-
leza y naturalidad que los medios audiovisuales y electrónicos han contri-
buido a producir». Morales Astola (2003: 144-148), por su parte, dedica al-
gunas páginas a describir la situación en la escena española de los 80 y 90,
con referencia a los influjos del cine en el teatro y a las formas de teatro di-
gital, poniendo como ejemplo un experimento de La Fura dels Baus de
1995. Cornago Bernal (2004) insiste, entre otras cosas, en la interacción del
cuerpo del actor con la imagen mediatizada15. Pérez Royo (2007) se ha in-
teresado por la cuestión de las tecnologías interactivas, estudiando espe-
cialmente la evolución escénica en la danza contemporánea hacia una rela-
ción de interdependencia mutua entre el espacio y el bailarín. La más
reciente contribución al estudio de las relaciones entre el teatro y las nuevas
tecnologías es el estado de la cuestión, publicado en el número 17 de Signa,
donde pueden encontrarse, entre otros, un ensayo bibliográfico (Romera
Castillo, 2008), una reflexión acerca de los estudios sobre recepción y pú-
blico especialmente en lo referido al teatro digital (López-Varela Azcárate,
2008) y un interesante recorrido por los conceptos clave de la cuestión
(Abuín González, 2008), con un apéndice de enlaces a recursos electrónicos

15
También léanse los trabajos publicados en Romera Castillo (ed., 2004) y el artículo de Guarinos
(2002).

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EL TEATRO Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES...

de interés. El mismo se había ocupado ya del tema en su libro (Abuín Gon-


zález, 2006), donde también analizaba y clasificaba varias tipologías de
manifestaciones escénicas.
Los fenómenos estudiados en los trabajos que acabo de reseñar ponen de
manifiesto una evolución en la percepción y recepción del espectáculo y de
las relaciones entre presencia física y mediación de la realidad y de la per-
sona humana en la escena; tal evolución ha sido uno de los productos de los
procesos de mediatización que, aun no siendo ninguna novedad de última
hora, sí han experimentado en los pasados veinte años un rápido incremento
tanto en el número de manifestaciones como en la evolución de los medios
utilizados al efecto. La cultura de masas, con sus mecanismos de reproduc-
ción, repetición, hibridación, etc., ha venido aprovechando las nuevas tec-
nologías: piénsese en la evolución digital en el desarrollo de la televisión y
de los productos de home vídeo o en el alcance de Internet, por no hablar de
la portatilidad de la casi totalidad de los medios audiovisuales, todo lo cual
no deja de surtir efecto, no sólo en el modo de fruición de los productos, sino
también en la creación de los mismos y de continuos mecanismos de estí-
mulo a la intermedialidad y la interactividad, muy a menudo con finalidades
comerciales. Con todo, queriendo considerar estos últimos fenómenos como
ejemplos de mediatización, algo muy diferente del concepto de intermedia-
lidad como creatividad, conviene concluir este apartado con las palabras de
Cornago Bernal (2004: 595):

La relación del teatro con las nuevas tecnologías es un tema que se presta con
facilidad a enfoques apocalípticos en torno al futuro del teatro y su siempre
cuestionada supervivencia en la sociedad de los medios. Una aproximación
distanciada y menos catastrofista nos muestra, sin embargo, que el teatro,
como técnica de la representación, ha estado siempre abierto a los adelantos
que le han permitido ampliar sus posibilidades de expresión.

6. BREVE PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS RECOGIDOS


EN ESTE MONOGRÁFICO

La sección monográfica de este número de Signa recoge unos trabajos en


los que se intenta abordar algunas de las cuestiones mencionadas hasta aho-
ra desde distintas perspectivas y a partir de unos enfoques que tienen en
cuenta la evolución de los planteamientos críticos y metodológicos de los úl-
timos lustros.

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SIMONE TRECCA

José Antonio Pérez Bowie ofrece la contribución más teórica, si bien ge-
nerosamente salpicada de ejemplos concretos, brevemente comentados, ca-
paces de dar cuenta de una posible clasificación tipológica de la teatralidad
en la pantalla, siendo éste, en efecto, el tema de su ensayo. El resultado es la
sistematización en 10 modos posibles de teatralidad cinematográfica, pu-
diendo estos repartirse en dos tipos, según se trate de mecanismos que atañen
al nivel formal de la película o a su contenido. El trabajo de Marco Cipollo-
ni también puede incluirse dentro de esta problemática, tratando el fenóme-
no del cineteatro, desde el punto de vista de la presencia del teatro como
mundo representado en el cine (y viceversa), interesándose asimismo por las
relaciones entre los lenguajes del uno y del otro. La reflexión se enmarca en
el amplio contexto hispano y se circuscribe a los momentos históricos de
transición de las dictaduras a las democracias.
Las dos contribuciones siguientes pueden incluirse en el tema de la
adaptación, aportando las debidas matizaciones a este término, pues anali-
zan dos casos específicos de uso de obras de teatro para la pantalla. María
Teresa García-Abad García estudia el ejemplo de Una tal Dulcinea (1961),
de Alfonso Paso, llevada al cine en 1963 por Rafael J. Salvia; el análisis es
la ocasión para razonar acerca de los mecanismos de la cultura y el imagi-
nario social vinculados con el sustrato mítico. Quien esto escribe ha anali-
zado la reciente producción televisiva de Martes de Carnaval (2008), in-
tentando poner de relieve algunos aspectos de la interacción entre la estética
(y la ética) esperpéntica con el medio y las herramientas de la pequeña
pantalla.
Finalmente, se proponen dos estudios más, centrados en algunos aspectos
de la puesta en escena teatral contemporánea que hace uso de las nuevas tec-
nologías audiovisuales e interactivas. Milena Locatelli analiza el espectáculo
Así que pasen cinco años (2006), montado por los italianos Marco Schiavo-
ni y Caterina Genta, con especial atención a los mecanismos de multime-
dialidad capaces de vehicular en teatro el surrealismo y la tragedia lorquia-
nas, y que permiten abogar por la representabilidad de la obra. Cierra la
sección monográfica el trabajo de Victoria Pérez Royo, quien ofrece un re-
corrido por las manifestaciones del arte interactivo, desde los años 60 hasta
nuestros días, dando cuenta de una evolución hacia lo que en este ensayo se
define «giro performativo» de la imagen.

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EL TEATRO Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES...

7. ENSAYO DE BIBLIOGRAFÍA DE LOS ESTUDIOS SOBRE


LAS RELACIONES ENTRE EL TEATRO Y LOS MEDIOS
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de la recreación fílmica. Santiago de Compostela: Universidad.

16
El marco del presente ensayo de bibliografía se limita al período 1992-2009 y a la producción en
lengua castellana. Aun mencionando los varios volúmenes colectivos, de éstos tendrán sus referencias es-
pecíficas sólo los trabajos de tipo histórico, documental, teórico o bibliográfico, quedando excluidas las
numerosas aportaciones de muchos estudiosos a nivel más analítico y en lo relativo a casos específicos.
Las referencias a los pocos trabajos que exceden estos límites, mencionados en los apartados anteriores,
se encuentran al final de esta introducción, en la sección «Otras referencias bibliográficas».

© UNED. Revista Signa 19 (2010), págs. 13-34 29


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