Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
БЛ АВ АТСК ИЙ
ИСТОРИЯ
АНТИЧНОЙ
РАСПИСНОЙ
КЕРАМИКИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
19 5 3
Отв. редактор
проф. А. В. АРЦ И ХО ВСКИ Й
<3 SJ ( G ) \G ) @ x ^ (9 (s
ψ
ВСТУПЛЕНИЕ
реди сохранивш ихся до нашего ш иеся о б р азц ы эллин ской граф и ки. И зу ч а я
дины VIII в. в вазописи намечается заро Не надо думать, что возникновение но
ждение нового стиля, который склады вого стиля в вазописи сопровождалось не
вается и расцветает в VII и начале V I вв. медленным исчезновением старого. В рос
до н. э. Обычно его называют «восточным» писях ваз, как и в других видах греческого
(ориентализирующим), но, как нам пред искусства, сосуществовали и боролись раз
ставляется, толчком, способствовавшим личные направления. Вновь возникшее те
возникновению этого направления, было чение отнюдь не сразу вытесняло все то,
своеобразное «Возрождение» искусства что уже начало отживать свой век. Подоб
Эгейской эпохи. Вазы этого стиля с округ ные отсталые явления особенно прочно дер
лыми формами и сочными, многокрасоч жались в вазописи более консервативных
ными ковровыми росписями производились греческих общин, например, в Беотии. В на
на Мелосе, Самосе, Родосе, в Аттике и осо шем изложении мы, разумеется, будем уде
бенно в Коринфе. В VI в. господствует лять особое внимание наиболее прогрессив
чернофигурный стиль с четкими силуэт ным течениям, тому новому, что зарожда
ными росписями. Чернофигурные вазы лось и слагалось в греческой вазописи. Что
встречаются в Коринфе, Кирене, Ионии, же касается направлений, цепко держав
часто в Халкиде и исключительного рас шихся за уже изжитое, далекое, то их мы
цвета достигают в Аттике. Характерной коснемся более бегло, лишь в общих чертах,
особенностью их была роспись в виде чер обрисовывая в конце каждой главы «пере
ного силуэта на красноватом фоне глины. житки» данного стиля в последующее
С V в. чернофигурные вазы уступают время.
свое место новым, краснофигурным пазам. Небольшая часть греческих ваз — фи
Их в большом количестве производили гурные сосуды. Это были своего рода тер
в Аттике (где они появились еще в послед ракотовые статуэтки, снабженные ручками
ней трети V I в. до н. э.), а позднее и и горлышками; иногда, как мы уже отме
в греческих колониях в Южной Италии, чали выше, вазы украшались оттиснутыми
а также в Сицилии. У краснофигурных ваз в глине рельефами, но большинство грече
фон рисунка сплошь покрывался черным ских художественных сосудов покрывалось
лаком, а фигуры, оставаясь незакрашен росписью.
ными, сохраняли красноватый цвет глины. Искусство росписи ваз по своим стили
Поэтому такая техника называется красно стическим особенностям близко современ
фигурной. В эпоху эллинизма (III— I вв. ной нам графике; однако имеется и доволь
до н. э.) расписные вазы постепенно вытес но существенное различие. Греческому
няются на греческом востоке и западе со вазописцу приходилось разрешать слож
судами, украшенными рельефами и сплошь ные и трудные задачи, создавая компози
покрытыми лаком (так называемые «Ме- ции на округлых, сферически-изогнутых по
гарские чаши», «Каленские сосуды» и др.). верхностях греческих ваз, обладавших
Распространение чернолаковых рельефных большим многообразием форм. Обилию
сосудов в значительной мере вызвано по форм греческих ваз отвечает исключитель
дражанием в глине дорогим серебряным и ное разнообразие росписей последних.
бронзовым вазам, доминирующим в парад Одноцветные или многокрасочные орна
ной посуде эпохи эллинизма. Вместе с тем менты и фигурные изображения, исполнен
художественный уровень керамики IV — ные с тонким декоративным чутьем, укра
II вв. заметно снижается по сравнению шают произведения' греческих гончаров.
с керамикой V I—V вв. до н. э. Требовались особая изобретательность и
б
5Η5Η5Η5Έ5Η5Η5Μΐ!5Η51ϊ5Ζ5Η5ΒΏ5ωωΗ5Ε5Ε5Η5Η5Ζ5Η5Ζ5Η5Ξ5ϊ5ΗΗΏΞΞ5Η5Ξ5Η5Η5Ξ5ΗΏ5Η5Η£ίΗ5Η5Η5Η5Η5Ξ5Ζ5Έ
умение, чтобы разместить сложный орна сосудов. Главные пояса помещались на ту
ментальный мотив, заполнив им всю поверх лове или на наиболее выпуклой части по
ность грушевидного тулова бомбилия или следнего. Роспись второстепенных частей
сферического вместилища арибалла. Не вазы (ножка, шейка, нижняя часть тулова
мало мастерства нужно было, чтобы развер и пр.) нередко ограничивалась очень скром
нуть композицию на выпуклой поверхности ными полосами орнамента. Так, на черно
наружных стенок килика. Не меньшей вир фигурных и краснофигурных вазах обыч
туозности требовала роспись круто изогну но только орнаменты украшали боковые
тых плеч кратера или круглящейся поверх стороны сосуда под ручками. Естествен
ности суживающегося книзу тулова амфоры. но, что с особой тщательностью мастера
Характер форм античных ваз вызвал раз исполняли росписи на главных частях со
работку композиций, вписывавшихся в раз судов.
личные обрамления: в круглом обрамлении Итак, перед вазописцами стояли неис
числимые в своем разнообразии компози
на немного вогнутой поверхности доньев
ционные задачи; в решении их греческие
киликов, в трапециевидной сферически
мастера проявляли большую находчивость
изогнутой поверхности на плечах и тулове
и смелость. При этом должно отметить, что
амфор, в неширокой полосе опоясывающего
строго соответствовавшая тектонике сосуда
вазу фриза и так далее. Это способство роспись была высокохудожественным созда
вало тому, что приходилось разрешать нием графики. Можно без преувеличения
близкие по темам композиционные задачи, утверждать, что на протяжении мировой
совершенствуя мастерство исполнения и истории искусства греческие вазописцы не
доводя его до виртуозности. Так, изуми имели себе равных. Это, конечно, не озна
тельного совершенства достигли аттические чает, что все произведения, вышедшие из
вазописцы V I—V вв. до н. э. в исполнении греческих керамических мастерских, были
вписанных в круг композиций на доньях одинаково высокого качества. Разумеется,
киликов. наряду с первоклассными, дорогими вазами
Но органическое единство росписи и существовал более посредственный, деше
формы сосуда не ограничивалось только вый товар. Особенно значительным спрос
удачным размещением рисунка на сфери на него был в более позднюю эпоху. Однако
чески изогнутых стенках вазы. Более зна это не исключает отмеченного нами выше
чительной представляется другая особен общего, несомненно, весьма высокого уров
ность греческой керамики, а именно — ня, на котором держались греческие вазо
стремление выявить посредством росписи писцы.
тектонику (т. е. основное построение) со Одной из особенностей античной Греции
суда. Нередко поверхность вазы бывает была теснейшая связь ремесла и искусства;
покрыта несколькими непрерывными поя в древнегреческом языке для названия их
сами росписи или разорванными полосами. было только одно слово: τέχνη. В силу этой
Они могут быть на устье, шейке плечах, связи произведения ремесла нередко отли
тулове и ножке сосуда. Наиболее значи чались чисто художественными достоин
тельные из них по представленным темам ствами.
(обычно мифологическим), по ширине Как отмечает К. Маркс, ß античном об
пояса, богатству и пышности изображений ществе, во всяком случае в ранний его пе
сразу приковывают внимание зрителя и риод, предметы обихода изготовлялись
тем самым подчеркивают основные части прежде всего для удовлетворения жизнен
ных потребностей, а не ради их меновой мастер не боялся некоторого повторения ли
стоимости 2. ний. При этом роспись вазы казалась на
В отличие от произведений современной близком расстоянии рисунком, а на боль
нам графики, которые мы можем рас шом расстоянии — узором.
смотреть целиком, he передвигая их, роспи Многочисленные рисунки на вазах по
си греческих ваз, нанесенные на округло казывают, как греки держали чаши на пи
объемную поверхность сосуда, исполнялись рах, когда пили из них или играли в котаб,
с учетом того, что смотрящий на сосуд бу как употребляли сосуды для масла на па
дет поворачивать его в руках. Объемный лестре или лекифы при заупокойных обря
характер покрытой росписью поверхности дах. Эти разнообразные положения, в ко
сосуда в тех случаях, когда на ней развер торых находились сосуды, способствовали
тывалась большая сложная композиция, постоянному восприятию их в движении,
делал совершенно невозможным обозрение а не в том неподвижном состоянии, в кото
всей росписи на вазе с одной точки зрения. ром они находятся в витринах наших
Задача декорировать предмет, рассчитан музеев.
ный на восприятие в живом движении, спо Мотивы росписей греческих ваз отли
собствовала значительному обогащению чаются многообразием — начиная с самых
художественной ценности греческих ваз и простых поясков и незамысловатых линей
вместе с тем создавала своеобразную ин ных узоров и кончая сложнейшими гео
тимную связь между данными произведе метрическими и растительными орнамен
ниями искусства и зрителями. Именно тами и фигурными изображениями. Роль
поэтому фотография часто не может нам последних была особенно значительной;
дать полного представления об украшаю фризы следующих друг за другом живот
щей вазу многофигурной сцене. При публи ных или фантастических существ, сложные
кации таких ваз нередко прибегают к так композиции мифологических или жанровых
называемым развернутым рисункам, кото сцен были главными украшениями распис
рые неизбежно в той или иной мере иска ных ваз в эпоху наибольшего расцвета кера
жают представление об оригинале и, кроме мического производства в Греции.
того, совершенно условно переводят сфери Росписи греческих ваз часто имели тес
ческую поверхность фона на плоскость ли ную связь с назначением сосуда. Так, на
ста бумаги. Между тем воспринять грече вазах для вина нередко изображались раз
скую вазу, как целостное художественное гульные сцены пирушек, иной раз кончав
произведение в ее замечательном единстве шихся пьяными драками; юноши, развле
четкой стройной формы и искусно испол кающиеся с гетерами, или Дионис в сопро
ненной росписи, можно только в том слу вождении своих разнузданных спутников —
чае, если зритель, держа в руках, повора охмелевших силенов и неистовых менад.
чивает небольшой сосуд или обходит вокруг Иногда на таких вазах мы видим апотро-
стоящей на подставке большой вазы. пеические 3 эмблемы—лицо грозного чудо
Несомненными достижениями греческих вища Медузы-Г оргоны, взгляд которой
гончаров были гармоническая соразмер обращал все живое в камень, или сильно
ность форм сосудов и их росписей, ритми стилизованные изображения больших глаз,
ческое построение рисунков, при котором
3 Апотропеями именуются изображения, имев
шие, по представлениям древних, магическую силу,
2 См. К. М а р к с . К критике политической эко· предохранявшую их владельца от «дурного глаза»
вомии, Госполитиздат, 1950, стр. 22. и иного зла.
К оринф ский килик с изображ ением Горгоны. Г М И И
( Г о с у д а р с т ве н н ы й м у з е й и зо б р а зи т е л ь н ы х и с к у с с т в
им ени А . С. П у ш к и н а )
2 В. Д . Блаватский 9
5HS2SHSE5Z5HSH5HSHSHSia5HSSSH5H5H5SSHSSiïaEZ5HSa5BSÎ5S£iH5Z5HSHSH5HSHSHSHSHSHSE5HSS5HSH5HSH5ïïSE5ïiï
2* 11
изображался с колчаном и луком или же козлиные рога и ноги, а лицо его имеет
с кифарой 6 в руке, его сестра — девствен козлоподобные черты; атрибутом Пана
ная богиня охоты Артемида, также воору является пастушечья свирель — сиринга,
женная луком и стрелами, нередко сопро состоящая из нескольких трубочек различ
вождается собаками. Атрибутами хитроум ной длины.
ного бога—кузнеца Гефеста являются ору И з эллинских героев прежде всего сле
дия его ремесла: молот и особенно часто дует упомянуть неутомимого труженика,
клещи. Шлем, щит, копье и обычно эгида 7 очищавшего землю от всякой скверны —
выделяют одетую в длинный хитон Афи Геракла, одетого в львиную шкуру и обычно
ну—богиню мудрости и военного дела. Дру вооруженного дубиной, луком и стрелами.
гой эллинский бог войны Арей, ведавший В отличие от этого древнего дорийского ге
грубой рукопашной схваткой, представлял роя, возникший значительно позднее образ
ся в виде тяжело вооруженного воина—го аттического героя Тезея имел атрибутами
плита в шлеме, панцыре, поножах, с щитом, меч и сандалии.
мечом и копьем. Бог-вестник Гермес носит Помимо описанных антропоморфных об
на ногах сандалии, снабженные неболь разов богов и героев в росписях ваз мы
шими крылышками, в руке — особый встречаем и другие мифологические персо
жезл, обвитый змеями (керикейон). Бо нажи, в которых сочетаются человеческие и
гиня-вестница Ирида имеет образ кры животные формы. Таковы дикие полу
латой юной девушки в длинной одежде. люди — полукони кентавры, крылатые чу
Сходный с нею облик имела богиня победы довища Горгоны с человеческим телом и не
Ника, нередко держащая в руках венок, естественно широким лицом, имеющим
которым она намерена увенчать победителя. зверское выражение, и смертоносные сфинк
Атрибутами богини любви и красоты сы с головой и грудью женщины и крыла
Афродиты были яблоко или голубь; бо тым телом льва. Наконец, следует упомя
гиню нередко сопровождает крылатый об нуть критское чудовище Минотавра с голо
наженный мальчик — ее сын Эрот или не вой быка и человеческим телом.
сколько Эротов. Бог вина и производящих Немалое значение имеют также вазовые
сил природы — Дионис имеет облик боро рисунки как иллюстрации к произведениям
датого мужа или безбородого юноши, увен греческой литературы — эпосу, лирике и
чанного плющевым венком, обычно с кан- особенно драме. Целый ряд вазовых
фаром или тирсом 8 в руке. Бога нередко росписей знакомит нас с греческим теат
сопровождает многочисленная свита — ром — трагедией, сатировской драмой и ко
фиас: лысые силены с лошадиными ушами медией. Мы видим театральные подмостки,
и длинными конскими хвостами, неистовые различный театральный реквизит, актеров
женщины — менады, юные сатиры с козли в их специальных костюмах и масках.
ными ушами и хвостами. У бога стад Пана Далее следует отметить, что на вазовых
росписях нередко развертываются различ
6 К и ф а р а — струнный музыкальный инстру ные сцены повседневной жизни, причем осо
мент. бенно часто встречаются изображения атле
7 Э г и д а — атрибут некоторых богов, но в осо тических упражнений и батальные сюжеты.
бенности Зевса, это — козья шкура, к которой при
Эти рисунки являются в высшей степени
креплена голова Медузы-Горгоны, чудовища, обра
щавшего своим взглядом все живое в камень.
важным источником для изучения эллин
8 Т и р с о м — называется длинная палка, увен ского быта. Мы видим различные предметы
чанная шишкой пинии. домашнего обихода, среди которых прежде
всего следует упомянуть о мебели, подлин обращались с различными предметами
ные произведения которой почти не сохра обихода.
нились ввиду недолговечности дерева. С большой любовью и обстоятельно
В сценах симпосиев постоянно встречаются стью изображали вазописцы военные сце
высокие ложа — клины с подушками и тю ны: гоплиты вооружающиеся, сходящиеся
фяками, на которых возлежат пирующие; с неприятелями и мечущие копья, борю
значительно ниже этих лож невысокие сто щиеся в горячей рукопашной схватке. Ста
лики —■трапезы. В сценах из жизни ге- рательно переданы различные детали воору
никея нередко можно видеть кресла, стулья жения и снаряжения, богатая отделка ору
и табуреты, сходные по облику с нынеш жия, в особенности эмблемы на щитах. Мы
ними, а также лари и шкатулки. Нередки можем изучать приемы дальнего и ближне
также изображения различной утвари: тре го боя, а равно различные типы греческого
ножников, посуды, курильниц, светильни вооружения. Мы видим греческого гоплита
ков и пр. Рисунки на вазах знакомят нас и метрополии в шлеме, панцыре и поножах,
с характером греческой сервировки, с обы с щитом, мечом и двумя копьями, одно из
чаем смешивать вино с водой и разливать которых он бросал во врага, а другим бился
его по чашам, с простым, но изящным, раз врукопашную. Мы можем наблюдать и
мещением еды на столах, где маленькие ионийского гоплита из Малой Азии, кото
хлебцы лежат в плоских корзинах рядом рый, сражаясь по преимуществу не с тяже
с длинными, свешивающимися вниз куска ловооруженными противниками, а с лег
ми мяса. кими стрелками — лучниками, не носил по
Вазовые росписи запечатлели также гре ножей, ибо ноги его были достаточно защи
ческую одежду, состоявшую из тонкой ру щены от стрел, свешивавшимся вниз со
бахи — хитона и надевавшегося поверх нее щита небольшим ковриком. Известны нам,
плаща — гиматия, а равно и греческую наконец, и изображения восточных легко
обувь — легкие сандалии, щегольские ту вооруженных воинов — конных и пеших
фельки или полусапожки. Многочисленны лучников.
также и изображения головных уборов: Весьма многочисленны сцены обучения
широкополых дорожных шляп — петасов, атлетов в гимнасиях и различных состяза
островерхих колпаков ремесленников, теп ний. Обнаженные юноши состязаются в
лых шапок из лисьего меха и пестрых жен беге, мечут диск или копье, борются или
ских чепцов. Рисунки на вазах сохранили бьются в кулачном бою; руки кулачных
изображение различных женских украше бойцов обмотаны ремнями с небольшими
ний: стефан9, ожерелий, браслетов, го гирями; другие юноши состязаются в пан-
ловных повязок и венков; они дают пред кратии — жестоком соединении кулачного
ставление о том, как причесывались гре боя с борьбой; легкие прыгуны держат
чанки и какие были бороды и прически в руках гири — гальтеры (нынешние ган
у греков. Все это обогащает наши предста тели); наконец, следует упомянуть и об изо
вления о внешнем облике эллинов; но осо бражениях победителей в состязаниях, укра
бенно важно, что мастера вазописцы запе шенных победными повязками и венками.
чатлели также манеру держаться, свойствен Проливают свет вазовые рисунки и на
ную древним грекам, их жесты; показали различные греческие празднества и религи
нам, как они носили свою одежду, как озные церемонии.
Весьма существенным образом вазопись
9 С т е ф а н а — головное украшение. пополняет наши представления о греческом
хозяйстве, хотя эти сю ж еты встречаю тся не дош едш их до нас изображ ени й рабов на
часто. О ни зн ак о м ят нас с пахотой и севом, гляд но свидетельствую т о тяж ел ы х усло
виноградарством , сбором олив, приготовле виях их труда и о ж естоком обращ ении
нием вина и оливкового масла, ж ивотновод с ними рабовладельцев. О собенно п о к а за
ством и птицеводством , а такж е ры бной тельно в этом отнош ении изображ ение
3 В. Д . Блаватский 17
Среди надписей, служивших метками представляющих здания дорииского ордера
владельцев на принадлежавшей им посуде, с богато украшенными водометами, низвер
выделяется одна своим своеобразием. Де гающими тонкие струи воды; стройные де
вушка, написавшая на коринфской вазе вушки, пришедшие за водой, наполняют
свое имя, добавляет наивное заклинание, свои кувшины — гидрии.
3*
ТЕХНИКА
ИЗГОТОВЛЕНИЯ
ГРЕЧЕСКИХ
ВАЗ
^О -щ
знаки, по которым можно было бы отли с большим или меньшим количеством мел
чить один от другого различные виды гли ких блесток слюды; встречается также жел
ны: слишком для этого несовершенна и то-коричневатая и красноватая глина без
мало разработана терминология, которой примеси слюды.
мы пользуемся для обозначения цвета, фак Вазы с острова Феры сделаны из мест
туры и плотности обожженной глины. Оста ной глины вулканического происхождения
новимся на главнейших видах греческих красноватого цвета; она имеет включения
глин. красноватого или серого цвета.
Коринфская и аналогичная ей сикион- Клазоменские вазы 12 исполнены из
ская глина отличаются светлыми тонами, твердой тонкой глины от желтого до красно-
чаще всего желтоватого цвета; иногда они вато-коричневатого цвета с гладкой тускло
имеют сероватый, оливковатый, теплый блестящей поверхностью; встречается также
оранжеватый или оранжевато-розовый от глина различных оттенков от розовато-жел-
тенок. Встречается и беловатая глина, очень того до светлокрасного.
близкая по цвету слоновой кости. Глина на Навкратийская глина различных тонов
наружной поверхности черепка нередко бы от коричневатого до бледнокрасного с лег
вает светлее, чем внутри последнего. По ким желтоватым оттенком, применялась и
верхность глины обычно очень гладкая, более яркая по цвету красноватая глина,
этим особенно отличаются беловатые сорта. в которой встречаются белые включения
Коринфская глина обладает небольшим ве (но нет слюды).
сом, в силу чего при наличии весьма тон Для ионийских ваз характерна светлая
ких стенок довольно большие сосуды могут красноватая с желтоватым оттенком блед
быть очень легкими. Коринфской глине ная глина с небольшим количеством мель
близка по цвету глина беотийских ваз, по чайших блесток слюды. Встречаются и не
дражающих коринфской керамике. Преиму сколько иные оттенки оранжевато-коричне-
щественно желтая, она имеет разнообраз ватого цвета.
ные оттенки. Характерным отличием так Оранжевато-коричневатые, теплые, срав
называемых беотийско-коринфских ваз нительно яркие тона свойственны и халкид-
являются довольно обильные выбоины, по ским чернофигурным вазам. Но особенно
являющиеся на поверхности сосудов в ре теплым и сочным тоном отличается аттиче
зультате выпадения небольших камешков и ская глина, имеющая различные оттенки от
крупных песчинок. Такие примеси, видимо, желтовато- и оранжевато-коричневатого до
в значительном количестве заключались в красновато-коричневатого тонов 13. Поверх
беотийской глине. На более ранних беотий ность аттической глины нередко отличается
ских вазах геометрического стиля глина исключительно гладкой фактурой; иной раз
светлокоричневого цвета имеет многочислен она обладает легким блеском, благодаря на
ные, большей частью белые, включения
мелких известняковых камешков. 12 Клазоменские саркофаги исполнялись из гру
Лаконские вазы геометрического стиля бой глины, поверх которой наносился слой более
исполнены из тонкой, довольно твердой тонкой красноватой глины.
глины светлокрасного, желтоватого, реже 13 Н ужно отметить, что иногда встречается ат
тическая глина совершенно иных темносерых или
серого цвета.
серых тонов с оливковым или коричневатым оттен
Родосская глина бывает различных от ком. По всей вероятности, такой цвет аттическая
тенков светлого красноватого, красновато глина принимает в результате воздействия на нее
желтоватого или коричневатого цвета огня.
SH5H5HSH5H5H5H5H5HSMZ5H525H5HSH5H5H5H5HSMH5H5H5H5H5H5H5ESH5H5H5ES2SHSH5H52SH5S5H5H5H5H5H5S5HE
несенному на нее тончайшему слою прозрач воды; цвет ее белый, нередко с легким жел
ной глазури. товатым или сероватым оттенком. Значи
Глина италийских ваз, подражающих ат тельно более хрупкой была облицовка атти
тической керамике, не имеет присущего по ческих белых лекифов, специально предна
следней замечательного теплого тона. Так, значенных для культа мертвых.
V апулийских ваз обычны оранжевато-ко- Довольно прочная желтовато-беловатая
ричневатые или желтовато-коричневатые облицовка покрывала некоторые ранне-эл
глухие тона. Луканская глина более свет линистические сосуды, особенно характерна
лая, бледных желтоватых оттенков. Глина она для расписных лагинов.
кампанских ваз светложелтая, нередко Наконец, на некоторых вазах позднего
с грязносерым оттенком. времени, исполненных в Северном Причер
Наконец, упомянем глину боспорских номорье, мы наблюдаем совсем непрочную
расписных ваз (так называемых акварель известковую облицовку с слегка шершавой
ных), она довольно груба с хорошо замет поверхностью, несколько напоминающую
ной зернистой структурой. Цвет ее желто облицовку терракотовых статуэток. На та
ватый или оранжеватый с сероватым оттен кую облицовку роспись наносилась непроч
ком; встречается также и серая глина. ными, возможно, акварельными красками,
Роспись большинства греческих ваз на вследствие чего как роспись, так и обли
носилась непосредственно на глину. Неко цовка страдали от воды.
торые из них целиком или частично предва Роспись греческих ваз производилась
рительно покрывались светлой облицовкой. главным образом особой блестящей черной
Такой прием встречается уже на вазах гео глазурью, которую принято называть чер
метрического стиля. Так, например, вазы ным лаком. Рецепт изготовления черного
с острова Феры покрывались довольно лака до сего времени окончательно не уста
толстым слоем высококачественной светло- новлен 14. Густо нанесенный на поверхность
желтой глины, возможно, привозившейся сосуда, он давал глубокий черный, иногда
извне. с зеленоватым, коричневатым или синева
Облицовка беловатого цвета встречается тым отблеском тон. Положенный очень
на беотийских вазах коврового стиля. Ро жидко или разбавленный лак имел коричне
досские вазы покрывались довольно тол вато-желтый или золотисто-желтоватый
стым слоем облицовки различных тонов от цвет. По условиям обжига черный лак ино
беловатого до желтоватого (содержащей гда имел коричневатую, красновато-корич
иногда немного блесток слюды). Более тон неватую или даже красную окраску. Этот
ким пластом наносилась облицовка корич
неватого цвета. 14 Состав черного лака в основном можно счи
На клазоменских вазах можно наблю тать установленным: он состоит из щелочи (поташа
дать облицовку желтовато-беловатого тона, или соды), глины (содержащей известное количе
ство кремнезема, подобного натуральному кремню)
а на ионийских желтоватого; последняя на и закиси железа (А . К . Д р а г о е в. Мастерство
кладывалась очень тонким слоем. Навкра- древних афинских гончаров, B îc h h k Одеськсм Ко-
тийские вазы иногда покрывались белой MÎciï Краезнавства, ч. 2— 3, 1925, стр. 9 3). П роиз
с легким желтоватым оттенком, прочной водству точных анализов до сего времени препят
обмазкой. ствует трудность отделения черного лака от глины,
на которую он нанесен.
На аттических вазах применялась обли Согласно последним предположениям, греческие
цовка двух типов. На чернофигурных вазах гончары изготовляли лак из глиняной эмульсии,
она очень прочна и не поддается действию к которой подмешивалась зола.
Ч ернофигурный рисунок: го н ч ар н ая м астерская
покрасневший черный лак на греческих со На коринфских вазах коврового стиля
судах не следует смешивать с характерным лак имеет тусклый блеск; цветовая гамма
для римской керамики красным лаком, по его очень разнообразна: она колеблется от
лучившим распространение с I в. до н. э. темнокоричневого, почти черного цвета
Изложение истории развития античного (обычно с оливковато-коричневатым оттен
лака сопряжено с значительными затруд ком), до коричневого, коричневато-красного
нениями, ибо цветовые и особенно фактур и красно-коричневатого, иногда с оранжева-
ные отличия между различными видами ла тым оттенком.
ков, сравнительно легко воспринимаемые Довольно близок по тону коринфскому
зрительно, крайне трудно поддаются сло лак на так называемых беотийско-коринф
весному определению, так как наша терми ских и итало-коринфских вазах.
нология для передачи соответствующих от Из ваз других групп коврового стиля
тенков разработана совершенно недоста следует отметить родосскую керамику
точно. Не могут оказать нам существенной с черно-коричневым и коричневым лаком,
помощи и различные виды репродукций а также навкратийскую с черным, черно
(фотография, акварель): в них не улавли коричневым и коричневым лаком; послед
ваются мало заметные нюансы, которые ний при нанесении жидким слоем приобре
дают возможность распознать различные тает золотисто-желтый тон, а в особых
виды лаков. условиях обжига — красный цвет.
Греческий черный лак, видимо, продол В VI в. до н. э. мы наблюдаем заметное
жает традицию лака эгейской керамики. изменение в характере и качестве греческо
Основные разновидности черного лака в об го лака.
щем отвечают главным этапам развития На клазоменских вазах этого времени
греческой керамики: эпохам геометриче встречается черно-коричневый и черный
ского стиля, архаики, классики и элли лак, иной раз обладающий довольно интен
низма. сивным отблеском. Вазы VI в. до н. э. из
Лак на вазах геометрического стиля западно-ионийских центров также дают об
обычно отличается тусклым блеском. Цвет разцы блестящего лака черного цвета. На
его на аттических сосудах по большей части изготовленных в то же время халкидских
коричневый, на беотийских темнокоричне вазах мы находим черный с синеватым от
вый с зеленоватым отблеском. блеском лак, мало чем уступающий атти
Высоким качеством обладает лак лакон- ческому.
ских ваз геометрического стиля, выде Аттический лак бесспорно занимает
ляющийся сильным металлическим блес первое место среди других греческих лаков.
ком; обычно черноватый, цвет его иногда Уже на вазах VI в. до н. э. он отличается
переходит в коричневатый или красно-ко очень интенсивным глубоким черным
ричневый тон. цветом и весьма сильным блеском.
На мелосской керамике геометрического Нередко этот лак имеет различные от
стиля встречается лак от черного и темно- тенки: коричневатый, оливковатый, сине
коричневого до серовато-бурого цвета. Тем ватый.
ные тона мы наблюдаем там, где лак нало Особенно резко заметно превосходство
жен густо, а более светлые там, где его на аттического лака над лаками других цен
носили жидким слоем. На частях, находив тров в эпоху классики, когда в греческом
шихся в особых условиях обжига, заметно керамическом производстве Афинам при
некоторое покраснение лака. надлежало доминирующее положение. Наи-
большего расцвета производство аттиче чительно менее интенсивным блеском и ме
ского лака достигло в V в. до н. э., мастера нее глубоким черным тоном.
того времени умели придавать лаку изуми В апулийской керамике IV — III вв. до
тельно ровную, зеркальную, блестящую по н. э. применяется блестящий черный лак,
верхность. Это довольно хорошо можно по иногда приближающийся по качеству к хо
чувствовать даже наощупь. Аттический лак рошему аттическому, но не достигающий
в известной мере можно отличить от других последнего. Апулийский черный лак не
лаков посредством осязания поверхности. редко имеет оливковатый или оливковато
Сплошь покрытая лаком аттическая ваза коричневатый оттенки. Образцы блестя
V a . до н. э. нередко настолько хорошо от щего черного лака дает также и луканская
ражает находящиеся возле нее предметы, керамика.
что почти может служить зеркалом. Спо На кампанских вазах встречается лак
собность такого лака очень сильно отра черного и коричневато-черного цветов, ино
жать свет вызывает даже значительные гда с оливковатым и коричневато-оливкова-
неудобства, возникающие при фотографи тым оттенком. В отличие от блестящего
ровании, ибо крайне трудно бороться со све апулийского лака, кампанский лак часто бо
товыми бликами. Мы уже отмечали, что лее тускл и кажется матовым. Встречается,
аттический лак V в. до н. э. имеет глубокий однако, и лак с довольно интенсивным «бес
черный тон, нередко, однако, на некоторых покойным» отблеском, поверхность которого
частях вазы он обладает характерным олив производит впечатление не зеркально-ров
ковым оттенком. ной, а как бы зернистой. Такой лак нередко
Помимо обычного густого черного лака встречается на каленских вазах, где он обла
в аттической краснофигурной вазописи дает оливковатым оттенком и беспокойным
V в. до н. э. широкое применение имел и отблеском.
разбавленный лак, преимущественно упо В эллинистическую эпоху качество чер
треблявшийся для обозначения деталей ри ного лака постепенно падает; этот процесс
сунка. Этот лак имел различные оттенки завершается полным исчезновением самого
коричневого, серовато-желтого и золотисто лака. В III в. до н. э. встречаются еще до
желтого цветов; очень сильно разбавлен вольно хорошие образцы блестящего чер
ный, он был мало заметен; глина станови ного лака, но в II в. до н. э. этот лик вы
лась лишь немного темнее и приобретала рождается в коричневатый или сероватый
легкий, немного тусклый отблеск, в силу (иной раз с буро-зеленоватым оттенком)
чего поверхность ее казалась как бы ло тусклоблестящий так называемый «графит
щеной. ный» лак с характерной неровной «зерни
С IV в. до н. э. можно наблюдать неко стой», а не гладкой поверхностью.
торое снижение качества аттического лака. На расписных вазах III в. до н. э. ши
Правда, нередко встречаются великолепные роко применялся лак темнокоричневого цве
образцы иссиня-черного лака, не уступаю та, переходящий в светлокоричневый
щие по интенсивности блеска и глубине тона и золотисто-желтый. Яркость золоти
лучшим произведениям предшествующего сто-желтой окраски лака усиливается
столетия, но у них нет той изумительной нанесением последнего на светлый фон
зеркальной поверхности, которая была на облицовки.
вазах V в. до н. э. Черный лак италийских В керамике II в. до н. э. встречается
ваз, имитировавших аттические образцы, коричневатый лак с красноватым оттенком.
заметно уступает последним, отличаясь зна Характерные для этого времени «мегарские
4 В· Л- Блаватскяй 25
чаши» покрывались лаком различных от матовой и лишенной блеска, что резко от
тенков сероватого (графитного), серо личает ее от обычной поверхности лака.
вато-черного, коричневато-черного и ко В краснофигурной вазописи V в. до н. э.
ричневато-красного цвета, со слабым, не значение этих красок сильно падает, но
редко «беспокойным» блеском. взамен получают распространение краски
В I в. до н. э. эллинистический лак вы в росписи погребальных лекифов с белой
тесняется красным лаком. Краснолаковая облицовкой. Эти краски были значительно
керамика производилась в Малой Азии, менее прочными, поверхность их также
Италии и в ряде римских провинций (Гер слегка шероховата. Контуры обычно ис
мания, Галлия и пр.). Лак на этих сосудах полнялись коричневато-красным цветом,
имеет различные красновато-коричневатые а поля покрывались различными тонами
оттенки и отличается различной степенью (синим, серым, розовым, светлокоричневым,
блеска. желтоватым).
Помимо лака греческие вазописцы до В росписях IV — III вв. до н. э. на по
вольно широко применяли различные крас верхность глины и особенно часто лака на
ки. Уже на некоторых вазах геометрического носились прочные минеральные краски пур
стиля (Лаконика) мы встречаем белую пурового, красно-бурого и белого, переходя
краску. В V II—V I вв. до н. э. в широком щего в желтый, цветов. Последняя краска
ходу были и белая и пурпуровая краски. особенно типична для рассматриваемого
Пурпуровая15 имела различные оттенки времени в отличие от чистого белого тона
цвета запекшейся крови: от розовато более ранней эпохи. Применялись в эту
коричневатого до темнокоричневого тона, эпоху и менее прочные краски, обычно име
но по большей части лиловато-коричне- нуемые акварельными (голубая, розовая,
ватых оттенков. Как белая, так и пур красная, серая, желтая).
пуровая краски закреплялись обжигом Орнаменты, надписи, изображение от
и отличались довольно большой проч дельных деталей, оружия, предметов оби
ностью. Обе они имели слегка шероховатую хода на поздних вазах нередко наносились
поверхность, заметно отличающуюся по желтовато-коричневатой жидкой глиной,
фактуре от блестящей, гладкой поверхности в отличие от обыкновенной краски, накла
лака. Так как белая и пурпуровая краски дывавшейся легким, а иной раз и довольно
обычно накладывались поверх лака, то эта высоким рельефом. Позолотой греческие
особенность позволяет установить их нали вазописцы пользовались довольно редко —
чие даже в тех случаях, когда они кажутся для выделения небольших деталей; так,
совершенно утраченными. Покрытая в древ в V в. до н. э. она встречается на росписях
ности краской поверхность лака после утра по белому фону и несколько чаще в сле
ты краски вновь приобретает черный цвет, дующем столетии, когда ею охотно по
но фактура ее продолжает быть немного крывали части, выполненные накладной
глиной.
Как видно из сказанного выше, краска,
15 Пурпуровую краску, применявшуюся грече как правило, служила для росписи, реже ее
скими вазописцами, не следует смешивать с анало употребляли для простого подцвечивания
гичной ей по наименованию и цвету, прославленной поверхности глины. Так, на кампанских
в древности краской, которой финикияне окраши
вали ткани. П ервая была минерального происхожде
краснофигурных вазах для подцвечивания
ния, вторая — животного (добывалась из моллю светлой желтоватой глины применялась
сков). легкая красная краска.
Н аконец, следует упом януть о гл азу р и ,
сравнительно редкой в античной керамике.
Н а подраж аю щ их египетскому ф аянсу а р
хаических ф игурны х в азах навкрати йского
производства встречается голубая, белая и
черная гл азу р ь. Н а ф игурны х в аза х того же
времени восточно-ионийской работы гл а
зу р ь бы вает голубая, зелен оватая, ж елтая,
ж елтоватая, белая и черная.
Н а позд неэллин истических рельеф ны х
сосудах при м ен ялась тем нозеленая гл азу р ь
со стекловидной блестящ ей поверхностью .
К а к мы уж е отм ечали, роспись грече
ских в а з в основном п р о и зво ди лась черным
лаком , по больш ей части непосредственно
наносивш им ся на поверхность глины . П ри
этом иной р а з м астера у п о требляли особые К расноф игурны й рисунок V в . до н. э.:
упрощ енны е приемы нанесения л ака, облег ю нош а, расписы ваю щ ий килик
чавш ие массовое прои зво дство сосудов. Т а к ,
д ля бы строты расп и сы ван и я небольш их инструм ента м еж ду больш им , указател ьн ы м
арибаллических лекиф ов с кр асн о ф и гу р и средним пальцам и, греческие м астера д ер
ными пальм еттам и на тулове, их обы чно ж ал и его соверш енно иным образом . О ни
обм акивали в л ак; по гр у ж ал ась в ж и дкость пропускали рабочий конец меж ду средним
вся верхняя ч асть сосуда и т ы л ь н ая сто и б езы м ян ны м пальцам и , за ж и м ая противо
рона тулова. П р и нанесении концентриче полож ны й конец инструм ента больш им и
ских кругов на доньях сосудов или поясков у казател ьн ы м пальцам и. Т а к о е положение
л ака на стенках м астера прибегали к гон пера, удерж иваем ого четы рьм я пальцам и,
чарном у кругу, что немало способствовало при давал о рисун ку больш ую уверенность и
не только бы строте, но такж е и качеству способствовало ш ирокой манере в рисунке,
работы . О д н ак о эти приемы имели место исполненном тверды м движ ением всей руки;
только при работе над второстепенны м и однако так р аб о тать мож ет только м а
частям и, в основном ж е роспись греческих стер, ви ртуозн о овладевш ий техникой
ва з п р о и зво ди лась вручную . Г лавны м и ин граф ики.
струм ентам и греческого вазопи сца бы ли П омимо пера и кисти, греческие в а зо
кисть и птичье перо (б ек аси н о е), которы м писцы п ол ьзовал и сь еще остры м ин стру
наносились тонкие немного вы пуклы е л и ментом, служ ивш им д л я п роц арап ы вания
нии. О собое значение получило перо линий по л аку после обж ига сосуда. Т ак и м
в красн оф и гурн ы х росписях, где им испол способом на в азах коврового и ч ерн оф и гур
нялись почти все детали внутри ф игуры , ного стилей наносились внутренние линии,
д л я чего вазопи сец п о л ьзо в ал ся не только м оделирую щ ие ф игурны е и зоб раж ен и я и
густы м черны м лаком , но такж е и р а з б а д етали орнам ентов. П роц арап ан н ы е линии
вленны м коричневатого или зо л о ти сто встречаю тся и на поздни х в азах с н ак л ад
ж елтого тона. ной росписью (т а к назы ваем ы е группы
В отличие от граф и ков более поздних Г наф ии и д р .), но почти не прим енялись
времен, которы е пом ещ али рабочий конец в классическую эпоху.
4* 27
П р оцарапан ны е линии по больш ей ч а вянной палочкой. П ри вним ательном рас
сти наносились свободно, от руки. Н о см атри вании аттических ва з V в. до н. э.
иногда они исполнялись посредством ц и р нередко можно подм етить чуть вдавленны е
куля. Т а к об озн ачали сь контуры и ободы в глину лоснящ иеся тонкие линии первона
круглы х щ итов или д угооб разны е линии че чального эски за. Т ако й предварительн ы й
ш уйчатого орнам ента. рисунок нам ечался лиш ь в сам ы х общ их
Н а красноф игурны х вазах, особенно контурах и не закл ю чал сколько-нибудь
украш енны х слож ны м и многоф игурны м и тщ ательно отработанны х деталей.
ком позициям и вы сокого худож ественного Н ан о си в ш аяся поверх предварительного
достоинства, росписи нередко предш ество рисунка, роспись повторяла намеченную
вало нанесение предварительн ого рисунка. ком позицию в главны х чертах, нередко от
Э ск и з будущ ей росписи набр асы вал ся на ступая в некоторы х подробностях. О сн о в
сухой поверхности глины каким -то тверды м ные линии часто проводились не по нам е
инструментом, вероятно, заостренной дере- ченным предварительн ы м рисунком, а не
много отклоняясь от них. Т а к , линии ск л а
док одеж ды нередко идут параллельно
С осуд д л я м асла с чеш уйчатым орнам ентом , первоначально намеченным, отстоя от них
исполненны м циркулем
на 1— 2 м иллим етра. И ной р а з случалось,
что вазописец при исполнении какой-либо
детали и зм ен ял первоначальны й зам ы сел и
рисовал руку или ногу одной и з ф игур в не
сколько ином полож ении.
П ри нанесении красноф игурной росписи
м астер сначала обводил снаруж и кистью
контур ф игуры . З а т е м фон сплош ь за к р а
ш ивался лаком, а детали внутри ф игур обо
зн ач ал и сь пером или кистью . Ч тобы п р и
д ать контуру ф игур больш ую четкость и
вы разительность, на более ранних красн о
ф игурны х в азах его обычно проходили
пером.
П ри расписы вани и вазы случалось, что
худож ник вносил те или иные изменения
в первоначальны й зам ы сел; особенно легко
могли подвергаться переделке детали. В есь
ма интересен в этом отнош ении рисунок на
одном красноф игурном стамносе (G 185),
хранящ ем ся в Л увре. Т а м вазописец, и зо
б р аж ая силена, зам енил первоначально з а
думанное изображ ени е хвоста другим. О ч е
видно он предполагал зак р аси ть первы й
хвост, но заб ы л это сделать, и у силена
о казал ось два хвоста: один, свеш иваю
щ ийся меж ду ногами, а другой, и зги б аю
щ ийся п озади него.
П редварительны й и закон чен ны й рисунок на красноф игурной вазе V в. до н. э.
Ф и гу р н ы е в азы сравнительно редко ис И н огд а круглы е рельеф ны е м едальоны,
полнялись греческими гончарам и. Г лавны м оттиснуты е в простой форме, вкомпоновы -
образом это бы ли ритоны и туалетны е со вались в сосуд, исполненный на гончарном
суды . С кульп турн ы е части их о тти ски ва кругу. Т а к и е украш ения особенно х а р ак
лись в специальны х формах, сделанны х из терны д ля италийской керам ики I V в. до
обож ж енной глины и аналогичны х формам, н. э. и последую щ ей эллинистической эпохи
которы е служ или коропластам д л я и зго то (гл авн ы м образом каленских м астерских).
вления терракотовы х статуэток. К этим В стречаю тся такж е сделанны е в ф ор
скульптурны м частям при клеивались ж и д ме небольш ие скульптурны е прилепы
кой глиной части, сф орм ованны е на гончар (в виде человеческого лица, театральной
ном кругу (р а с тр у б с устьем ритона, гор маски и п р .), обы чно помещ авш иеся у кор
лы ш ко и ш ейка л еки ф а) и от руки (р у ч к и ). ня ручки.
С делан ны й таким образом сосуд подвер О собенно ш ирокое распространение
гал ся росписи и обж игу подобно другим рельеф ны е сосуды получили в эллинистиче
вазам . скую эпоху. Т и п и ч н ы е д л я этого времени
О собы е приемы употреблялись гонча «мегарские чаш и» и зго то вл яли сь в спе
рами при исполнении рельеф ны х сосудов. ци альн ы х ф ормах и з обож ж енной глины.
Рельеф ны е украш ения на архаических гре М еханизировано бы ло не только п р о и зво д
ческих в аза х и подраж авш их им этрусских ство сам их ваз, но такж е приготовление
отти скивались ш тампами (о ставлявш им и ф орм, на которы х негативны е рельеф ы ор
на поверхности сосуда своего рода м етопы ) нам ентов отти скивались специальны м и (п о
или п р о к аты вал и сь цилиндрам и, в ы д ав л и зи ти вн ы м и ) ш тампикам и.
вавш им и пояса ф ризов. И м ея сравнительно небольш ой набор
Н а некоторы х красноф игурны х вазах таких ш тампиков, м астер мог сильно р а з
I V в. до н. э. главны е ф игуры делались нооб рази ть свою продукцию , д авая р а з
в рельефе: их отти скивали в особых формах личны е сочетания орнам ентальны х мотивов
и приклеивали ж и дкой глиной к фону со и д екорати вны х ф игур.
суда, а затем раскр аш и вал и ; второстепен П ри помощ и аналогичны х ш там пиков и
ные ф игуры наносились обы чной красн оф и сделанны х посредством их ф орм и зго т о в л я
гурной росписью . Т а к о в находящ и йся в Г о л ись не только «мегарские чаш и», но такж е
сударственном Э р м и таж е арибаллический части других рельеф ны х сосудов, например,
лекиф работы К сеноф анта. плечи и тулова амфор.
5 В. Д . Блаватский 33
ремесла, по свящ ая им соответствую щ ие «во- вы сококачественную посуду нередко чи
тивны е» (исполненны е по обету) таблички нили, п росверливая отверстия у краев об
с росписью . М ного таких табличек V I I — ломков и соединяя их металлическими
V I вв. до н. э. бы ло найдено около К о (об ы ч н о свин цовы м и) скрепами. И н ой р а з
рин ф а. Н а них встречаю тся изо б р аж ен и я при этом случалось, что утраченную часть
ф орм овщ ика, работаю щ его з а гончарны м в азы зам ен ял и черепком другого сосуда.
кругом , перекры ты х полусф ерическим купо Т а к , наприм ер, в Л у в р е имеется красн оф и
лом гончарны х печей с апотропеическим гурны й скифос, реставри рованны й посред
(отвр ащ аю щ и м н есч астья) идолом около ством черноф игурного ф рагм ента.
них и, что особенно интересно, внутреннего С античны м и реставрац и ям и эллинской
ви д а обж игательн ой кам еры печи, в кото керам ики н ел ьзя см еш ивать те поновления
рой представлены залож енн ы е ту да д л я об греческих ваз, которы е постоянно можно
ж и га р азл и ч н ы е вазы . наблю дать в наш их м узеях и частны х кол
П р о д у кц и я не всегда вы ходила удачной. лекциях. Н евеж ествен ны е антиквары , не
И ной р а з при обж иге в в азе появл ял и сь редко производивш ие их, сплош ь да рядом
трещ ины , которы е делали ее непригодной не ограничивались необходимой склейкой
в домаш нем обиходе. О д н ако такой сосуд сохранивш ихся облом ков; они доделы
м ож но бы ло полож ить в качестве погре вали утраченны е части и украш али их рос
бального ин вентаря в могилу. Видимо, так писью. И н огд а вся поверхность сосуда по
бы ло с великолепны м итало-коринф ским кры в ал ась облицовкой и сплош ь зап и сы ва
кувш ином, х ранящ им ся в собрании Госу лась. С лучается, что недостаю щ ие части
д арственного м узея и зоб рази тельн ого в азы зам ен яю тся более или менее подходя
искусства имени А . С . П уш кина в М оскве. щ ими частям и другого древнего сосуда. Н е
С лучалось, что сосуд расп ад ал ся на части приходится говорить о том, что все эти д о
или настолько сильно д еф орм ировался, что делки только и скаж аю т облик древней
бы л соверш енно негоден д л я дальнейш его ва зы и д олж ны бы ть тщ ательно удалены .
употребления. Т а к о й брак вы б расы вали на О социальном полож ении древнегрече
мусорны е свалки. Н ах о д к и подобны х облом ских керам истов мы располагаем по б оль
ков :— ценная добы ча д л я археологов, так шей части ограниченны м и сведениями. Н а и
как она п о зво л яет устан овить место п р о и з более ясно д л я нас их полож ение в А ф и н ах
водства вновь обнаруж енной группы кер а в V I — V вв. до н. э. Т а м владельцам и гон
мики, как это бы ло при находке в 1940 г. чарны х м астерских бы ли аф инские г р а
в Ф ан аго р и и ф рагм ентов клеймены х ойно- ж дане или чащ е свободные, но политически
хой. бесправны е метеки. Ч то ж е касается м асте
Г л и н ян ая посуда довольно хрупка и ров, расписы вавш их вазы , то таковы ми,
подверж ена бою. В м естностях, отдаленны х помимо аф инян, бы ли как метеки, так и
от центров пр о и зво дства керам ики, битую рабы.
©
.111111111111111111111|11111|111|11111|1111<11|11111|1|1|111111»111111111111|1|1|111|1Л1И1ЧЧ1И111ЧИЧЯИИ5
ФОРМЫ
Г Р Е ЧЕ СКИХ
ВАЗ
М
ы уж е говорили об исклю читель вина и д руги х припасов, у древних
ном м ногообразии форм грече Табл. греков бы л пиф ос ( π ίϋ ο ς ). О н имел
I
ских в аз, а равно и различном яйцеви дн ую ф орму и п р ед ставл ял со
SESESäSa их применении. Т еп ерь опишембой больш ую глиняную бочку с до
основные типы этих сосудов, распределив вольно толсты м и стенкам и. П иф осы
их по следую щ им группам : сосуды для бы ли очень гром оздки, их обычно
хранения р азл и ч н ы х припасов, п ар ад н ая употребляли не д ля перевозки п р о
за сто л ьн а я посуда, сл у ж и вш ая преимущ е дуктов, а д л я хранения последних
ственно д л я п и тья вина, в а зы д л я м асла, в погребах; пифосы более чем н а
а такж е косм етик и, наконец, сосуды иного половину зар ы в а л и в зем лю , поэтому
н азн ачени я. Р азн о в и д н о сти и варианты они обычно бы ли лиш ены у к р а
ф орм греческих в а з весьма м ногочисленны . шений.
М ы ограничим ся описанием главнейш их 17
П иф осы нам известны еще в до-
из них.
эллин скую эпоху. В больш ом количе
О сновны м сосудом, служ ивш им для
стве они бы ли обнаруж ены раскоп ка
хранения зер н а, оливкового м асла,
ми продовольственны х склад ов К нос-
17 При описании форм ваз мы будем применять ского д ворц а на К ри те. В идим о, пи
вошедшую в обиход терминологию для обозначения фосы бы ли унаследованы греками от
частей сосудов; значение этих терминов поясняет
эгейцев.
прилагаемая схема на 300 стр.
Размеры античных пифосов часто по ним человека. Это качество сдела
были весьма значительны. Нередко в ло греческие амфоры весьма удобной
положенном на бок пифосе свободно тарой для товаров, перевозившихся
мог поместиться человек для ночлега. на кораблях.
Всем известная бочка, в которой Предназначенные главным обра
жил основатель кинической школы зом для хозяйственных целей остро
философ Диоген, представляла собой донные амфоры обычно, подобно пи
глиняный пифос. На одном из релье фосам, не имели никаких украшений.
фов эллинистического времени до нас Лишь изредка на них встречаются
дошло любопытное изображение этого простые рисунки, нанесенные краской,
непритязательного философа в его примером чего может служить амфо
скромном жилище в тот момент, когда ра, найденная в Фанагории в
к нему подошел Александр Македон 1940 г., — на плечах ее очень изящно
ский. Упоминание о пифосе, в котором исполнен листок со стебельком. Чаще
свободно мог поместиться человек, мы встречаем нанесенные лаком или
мы находим у Апулея 18, повествую краской неширокие пояса. Нередко
щего, как неверная жена спрятала также краской делались на амфорах
своего возлюбленного в пифос, чтобы различные торговые пометки, указы
скрыть его от не во-время пришедшего вающие на содержание, цену, количе
мужа. ство товара и пр. Особенно же обиль
Для хранения и в особенности для ны и характерны для остродонных
транспорта вина, оливкового масла и амфор клейма, которые оттискивались
других продуктов (маслины, виноград обычно на ручках, реже на горлах.
и пр.) употреблялись остродонные ам Эти клейма очень важны для изуче
форы. Такой сосуд назывался у гре ния места и времени производства
ков κεραμίς (от слова κέραμος — гли данных сосудов. Надписи на клеймах
на). Характерной особенностью рас сообщают имена владельцев гончар
сматриваемых сосудов было наличие ных мастерских, астиномов — чинов
двух ручек по обеим сторонам горла ников, контролировавших продукцию,
(и шейки), а также большое, сужи наименование общины, в которой они
вающееся книзу тулово, заканчиваю производились. Помимо надписей на
щееся заостренным дном. Поэтому клеймах часто помещались различные
остродонную амфору нельзя было по эмблемы и фигурные изображения, не
ставить на ножку, а приходилось редко отличающиеся высокохудоже
класть на бок или втыкать нижнюю ственным исполнением. Остродонные
часть сосуда в песок, закапывать ее амфоры не были однотипными: они
в землю, или, наконец, помещать не имели весьма значительное количество
устойчивую вазу на особую подстав различных вариантов форм в зависи
ку, снабженную специальным гнездом. мости от места и времени их изгото
Сваленные в кучу, остродонные ам вления.
форы могут лежать, плотно сцепив В начале VI в. до н. э. мы встре
шись одна с другой, и вместе с тем чаем на Самосе амфоры с невысокой
свободно выдерживать вес ходящего 2 цилиндрической шейкой, сильно раз
дутым округлым туловом, с довольно
18 A pul. M etam orph. IX, 5 —7. широкой не заостренной ножкой.
В конце VI — начале V в. до н. э. ручках обычно оттискивались клейма,
на Хиосе встречается другой тип круглые или прямоугольные. Сильно
3 остродонной амфоры, обычно именуе вытянутая неширокая шейка доволь
мой пухлогорлой. Шейка этих амфор но резко переходит в яйцевидное вме
имеет бочкообразную форму, крутые стилище, завершенное небольшой
плечи составляют единое целое с ножкой.
большим, сильно раздутым яйцевид Расписная амфора ( άμφορεύς или
ным туловом, заостренным в нижней более старая форма άμφιφορενς) — па
части и заканчивающимся небольшой радный сосуд для жидкостей, в отли
ножкой. чие от остродонной, всегда имела
У боспорской амфоры IV —III вв. ножку, на которой могла стоять. На
до н. э. сравнительно узкая шейка именование этого сосуда происходит
4 мягко переходит в яйцевидное вмести от слов άμφί «с обеих сторон» и
лище, сильно суживающееся к неболь φέρω — несу, что означает «сосуд с
шой ножке. двумя ручками».
В отличие от сочных форм рассмо Амфора — один из самых рас
тренных сосудов фасосские амфоры пространенных типов сосудов в гре
5 IV—III вв. до н. э. имеют более сухие ческой керамике. Она встречается уже
угловатые очертания. У них вытяну в древнейшую эпоху геометрического
тые шейки, переходящие в крутые стиля. Громадные амфоры занимают
плечи, которые отделены довольно видное место среди дипилонских
резким переломом от сильно вытяну ваз.
того туловища, завершенного за Для дипилонских амфор IX —
остренной ножкой. первой половины V III в. до н. э. ха
У гераклейских амфор второй по рактерны довольно простые формы с
ловины IV в. до н. э. сильно вытяну- резко сочлененными частями. У неко-
6 тые цилиндрические шейки резко пе 9 торых дипилонских амфор очень свое
реходят в довольно крутые плечи. образная форма ручек, видимо, по
Тулово амфоры имеет почти правиль вторяющая металлические образцы.
ную конусовидную форму. Прикрепленные к наиболее разду
Описанному типу гераклейской той части тулова, они состоят из двух
амфоры близка по форме паросская горизонтально расположенных, изо
7 амфора III— II вв. до н. э. Небольшая гнутых стержней, соединенных кон-
по размерам, она имеет более корот 10 цами. Встречаются и вертикально по
кое тулово. ставленные ручки в виде гладких или
Ручки — овальные в сечении; на витых стержней, крючкообразно изо
одной из них узкое клеймо с над гнутых в верхней части.
писью: ΠΑΡ1Ω Ν. /7 Дальнейшее развитие амфоры
Упомянем, наконец, родосские ам можно наблюдать в родосской кера
форы II в. до н. э. Им свойственны мике V II—VI вв. до н. э. Там чле
8 слабо развитый венчик и сильно вы нение частей остается таким же рез
тянутые ручки, состоящие из кругло ким, как у сосудов геометрического
го в сечении почти прямого стержня, стиля. Небольшая шейка возвышает
который в верхней части изогнут под ся над объемистым сильно раздутым
углом, близким к прямому. На обеих вместилищем.
12 Ионийские амфоры VI в. до н. э. Отметим еще особую разновид
отличаются пухлыми, как бы набух ность формы амфоры, производство
шими формами. Среди этих ваз мож которой связано с одной из крупней-
но выделить два типа. У одних шейка, 18 ших вазовых мастерских Аттики по
плечи и тулово незаметно переходят следней трети VI в. до н. э. — мастер
одно в другое, составляя единое це ской Никосфена. Это очень изыскан
лое. Шейку завершает вверху высокий ные, хрупкие по виду, немного сухо
муфтообразный венчик. ватые по очертаниям вазы, форма ко
13 У других ионийских амфор с не торых, видимо, навеяна металлической
большим горизонтальным венчиком посудой. Весьма своеобразна форма
чуть вогнутая по профилю шейка рез* ручек, имеющих вид довольно широ
ко отделяется от округлых плеч, ко ких, тонких, упруго изогнутых пла
торые мягко переходят в луковице стин.
образное тулово на низкой простой В эпоху господства краснофигур
ножке. ного стиля в Аттике в первой поло
Дальнейшее развитие обоих типов вине и в середине V в. до н. э. полу
ионийских амфор можно наблюдать в чает распространение так называемая
аттической керамике второй половины ноланская амфора. Наименование ее
V I в. до н. э. Так, к первому типу происходит от италийского города
14 восходят формы великолепных, боль- Нолы, при раскопках некрополя кото-
15 ших, чернофигурных (и отчасти крас 19 рого было найдено большое число
нофигурных) амфор работы Эксекия этих ваз. Ноланская амфора является
и Андокида. Ручки их сравнительно дальнейшим развитием типа черно
тонкие, в сечении они имеют весьма фигурной амфоры второй половины
своеобразную двутавровую форму VI в. до н. э., с резко выделенной
(н), что придает вазе особую изы шейкой. От своих чернофигурных
сканность. В то же время в аттиче- предшественниц краснофигурные вазы
16 ской керамике имели широкое распро V в. до н. э. отличаются значительно
странение чернофигурные амфоры более вытянутыми стройными пропор
с почти цилиндрической шейкой, рез« циями. При этом достойно внимания,
ко отделяющейся от плеч. что шейка сравнительно небольшая и
Особым вариантом последнего сильно уступающая по емкости тулову
типа были панафинейские амфоры — у амфор VI в. до н. э. приобретает
большие чернофигурные вазы, которы относительно большие размеры на ва
ми награждались победители в глав зах V столетия.
нейших аттических состязаниях — во Дальнейшее развитие этой формы
17 время праздника Великих Панафиней. 20 мы наблюдаем у краснофигурных ам
Табл. Характерной особенностью панафи- фор второй половины V в. до II. э.
11 нейских амфор V I века до н. э. была Амфоры V в. до н. э. обычно рас
небольшая короткая шейка, отделяю писывались в краснофигурноь техни
щаяся валиком от покатых плеч, и ке, встречаются, однако, и чернофи
очень большое луковицеобразное ту гурные амфоры этого времени; среди
лово, сильно заостренное в ниж последних имеются близкие но типу
ней части, на небольшой округлой ноланским амфорам с резко отделяю
ножке. щейся от плеч шейкой. Другой вари-
21 ант можно наблюдать у панафиней- приобретающих более вытянутые про
ских амфор того же столетия. Эти порции; контур вазы очерчивается ка
призовые вазы унаследовали общий призно изогнутыми кривыми линия
характер своих предшественниц, отно ми. Горло расходится сильно расши
сящихся к VI в. до н. э., но тем не ряющимся вверху раструбом. Шейка
менее заметна некоторая переработка вытягивается и становится более уз
форм. Изменяются очертания тулова, кой, небольшой валик отделяет ее от
венчик становится выше и шире, пе вогнутых, словно продавленных плеч.
рехват и основание ножки утрачивают Очертания тулова уродливо изогнуты,
чистоту и четкость линий — очерта оно стягивается к перехвату неболь
ния их грубее и несколько тяжелее. шой ножки, что создает впечатление
Форма амфор в IV в. до н. э. не неустойчивости вазы. Все это свиде
редко становится более вычурной, тельствует об утрате того чувства
утрированной, очень притязательной формы, которым обладали гончары
и одновременно более громоздкой. V I—V вв. до н. э., и появлении менее
22 Это можно наблюдать на больших здорового стремления к чрезмерному,
краснофигурных апулийских амфорах необычайному и утрированному.
с большим венчиком, валиком на уз В III— II вв. до н. э. мы встре
кой шейке и прогнутыми плечами, чаем расписные амфоры, украшенные
словно помятым туловом, тонкими и чернофигурными рисунками или изо
хрупкими ручками. Эти ручки, под бражениями, исполненными наклад
черкивающие декоративный характер ной краской по черному лаку. Формы
силуэта вазы, вряд ли могли иметь этих сосудов всецело продолжают
практическое назначение: они недо традиции IV в. до н. э. Резко высту-
статочно крепки, чтобы надежно слу 25 пающий венчик иногда имеет зонтико
жить для переноски наполненного подобную форму, небольшая шейка
жидкостью сосуда. нередко ограничена снизу валиком.
В апулийской керамике IV в. до Обычно переход от шейки к плечам и
н. э. мы встречаемся с амфорами, плеч в тулово представляет единую
23 в формах которых еще больше сказы плавную линию; однако можно встре-
ваются декоративные тенденции. 26 тить и амфоры с резко разделенной
Устье расходится очень широким зон шейкой, плечами и туловом, иной раз
тикообразным раструбом, короткая венец и ножка получают сложную
шейка отделяется валиком от плеч. (уступчатую) профилировку. Тулово
Сильно вытянутое тулово имеет не или часть его на некоторых амфорах
много вогнутые стенки, ограниченные оживляется вертикальными ребрами.
в верхней и нижней частях округлыми Имеют применение и различные
наплывами. Довольно изысканная скульптурно исполненные декоратив
ножка имеет сложный профиль. Ручки ные прилепы.
трактуются как орнаментальный мо Сравнительно редко встречаю
тив и вряд ли допускают какую бы то щейся разновидностью амфоры была
ни было возможность их практиче лутрофора — λουτροφόρος. Этот тер
ского использования. мин происходит от греческого слова
24 Сильно изменяется также и форма λουτρόν — купание и φέρω — несу. Лу-
панафинейских амфор IV в. до н. э.. трофорами именовались сильно вытя
нутые, узкогорлые амфоры, в которых лишь незначительные колебания в
приносили воду для предсвадебного построении пропорций, нередко более
омовения; кроме того, существовал легких, а иной раз и более приземи
обычай класть лутрофоры в моги стых.
лы юных покойников, еще не вступив 31 Дальнейшее развитие этого типа
ших в брак. пелики можно наблюдать в апулий
В конце VI — начале V в. до н. э. ской керамике IV в. до н. э. Пропор
встречаются чернофигурные лутро- ции вазы становятся более стройными
27 форы с довольно широким устьем, и вытянутыми ■ — в особенности удли
раструб которого профилирован дву няются шейка и круто спускающиеся
мя валиками. Сильно вытянутая шей плечи. Венец получает на некоторых
ка заметно суживается книзу. Слабо сосудах более или менее сложную про
развитые плечи составляют одно це филировку.
лое с довольно узким, стягивающимся В IV в. до н. э. широким распро
книзу туловом на невысокой ножке. странением пользуется и другой тип;
Ручки длинные, средние части их со 32 боспорская пелика с характерным,
единяются с шейкой особыми пласти сильно развитым, расходящимся ши
нами, несколько напоминающими пе роким раструбом-устьем, обрамлен
репонки. ным свисающей вниз закраиной. Д о
28 Краснофигурные лутрофоры IV в. вольно узкая, вытянутая шейка с
до н. э. отличаются еще более вытя сильно вытянутыми стенками непо
нутыми формами. средственно переходит в крутые пле
Значительно более, чем лутрофо- чи, составляющие одно целое с округ
ра, была распространена другая раз лым бочковидным туловом на широ
новидность амфоры — пелика (πελίκη). кой, низкой, иногда профилированной
Амфора обычно имеет наибольшую ножке. Обычно треугольные в сече
ширину в верхней части тулова или нии, сильно вытянутые ручки лишь
в плечах, у пелики же тулово более в верхней части крючкообразно изо
всего раздуто в нижней части. Это гнуты.
придает вазе устойчивый, но вместе По характеру формы боспорским
с тем и несколько мешковатый вид. 33 пеликам близки реберчатые, черно
У аттических чернофигурных пе- лаковые пелики, украшенные наклад
лик конца VI в. до н. э. мы наблю- ной росписью, встречающиеся в IV в.
29 даем большое тулово, доминирующее до н. э. и глубоко заходящие в после
над остальными частями вазы. С ту дующее столетие. Роспись этих ваз
ловом составляют единое целое пле сосредоточивается преимущественно
чи, мягко переходящие в небольшую на шейке; тулово украшают верти
шейку, завершающуюся раструбом кально расположенные ребра.
гладкого немного отогнутого венчика. 34 Дальнейшим развитием боспор-
Довольно широкий перехват отделяет ских пелик являются так называемые
тулово от простой по очертаниям низ акварельные пелики, относящиеся
кой ножки. к III— II вв. до н. э.
30 Описанный нами тип пелики конца 35 Наконец, нам следует упомянуть
табл. V I в. продолжал бытовать и в тече- о тяжелых, грузных по формам, пели-
ние первой половины V в., давая ках II в. до н. э. Сплошь покрытые
лаком черного или коричневого цвета, Дальнейшее развитие описанного
они украшены накладной росписью, типа гидрии можно наблюдать в ат-
на стенках тулова нередки вертикаль 37 тической керамике коврового стиля
ные ребра. Расходящееся раструбом начала V I в. до н. э. Характерные
очень широкое устье имеет резко вы для геометрики сильно вытянутые
ступающую закраину. Широкая шей формы сменяются свойственными
ка четко отделяется от плеч, кото архаике более приземистыми и раз
рые, ломаясь почти под прямым дутыми.
углом, переходят в невысокое ту 38 Во второй половине V I в. до н. э.
лово. Перехват ножки широкий, осно мы находим в Аттике другую разно
вание низкое, профилированное ря видность формы гидрии, а именно —
дом валиков. У основания ручек с плечами, отделенными резким пере
нередки украшения в виде дискооб ломом от тулова. Этой разновидности
разных прилеп. свойственно стремление к выделению
Мы рассмотрели сосуды для хра частей, а также к определенной четко
нения жидкостей, перейдем теперь к сти профиля.
кувшину для переноски воды — гид- Однако ранее описанная разновид
рии. Наименование — гидрия — υδρία ность гидрии, отличающаяся мягким
происходит от греческого слова ϋδωρ переходом плеч в тулово, не только не
вода, жидкость (одного корня с древ исчезает, но, напротив, получает в
негреческим «гидра» и русским «вы дальнейшем широкое распростране
дра» и «ведро»). ние. В аттической краснофигурной ке
Гидрией назывался сосуд для рамике конца V I в. до н. э. встре
воды с тремя ручками; за верхнюю, чаются такие гидрии с большим луко-
вертикально расположенную ручку 39 вицеобразным туловом, сильно сужи
носили пустой кувшин; за две сред вающимся книзу и имеющим сочную
ние, горизонтальные ручки держали форму.
сосуд обеими руками, подставив его Столетие спустя форма гидрии
под бьющую из фонтана струю воды претерпевает значительную эволю-
или несли уже наполненную вазу. 40 цию. Ваза утрачивает четкость фор
Чаще, однако, гречанка несла напол мы, контуры становятся более вялыми
ненную гидрию, поставив ее на го и несколько мешковатыми.
лову. Дальнейшее развитие этот тип
Гидрия в греческой керамике гидрии получает в Аттике в IV в.
встречается в очень раннее время, 41 до н. э. Пропорции ее становятся бо
36 в эпоху геометрического стиля. Нам лее строгими и вытянутыми. Плечи
известны критские гидрии, отличаю в верхней части приобретают легкий
щиеся стройными пропорциями и не прогиб; в нижней они округло перехо
сколько топорным исполнением. Так дят в более стройное тулово, очерта
же, как и на амфорах геометрического ния его становятся суше и прибли
стиля, шейка резко переходит в плечи, жаются к яйцевидной форме. Нижние
составляющие одно целое с туловом. ручки сильно загибаются вверх и
Тулово иногда стоит на гладкой низ имеют сложный двойной прогиб не
кой ножке, иногда же завершается только в боковых, но и в верхней ча
простым срезом дна. сти П-образной дужки.
6 В* Д . Блаватский 41
Несколько суше и грубее формы ряется книзу; немного вогнутые боко
гидрий в краснофигурной кампанской вые стенки ее иногда рассечены сквоз
42 керамике того же времени. Шейка вы ными прорезами. В верхней части ту
тянута сильнее, очертания плеч про лова, под устьем, располагаются руч
ще, яйцевидное тулово сильнее стя ки, явно подражающие металлическим
нуто и более заострено к перехвату образцам. Это — горизонтально по
ножки. Ножка довольно высокая. ставленные парные дужки, иногда со
43 Описанный тип гидрии IV в. до единяющиеся с краем устья особой
н. э. встречается не только в распис пластинчатой скобкой.
ной керамике; такую же форму имеют 47 Описанная форма кратера полу
и реберчатые гидрии, сплошь покры чает переработку в раннеархаической
тые черным лаком и украшенные рос керамике. Аргивский кратер Ари-
писью накладными красками, а из стонофа VII в. до н. э. более массивен
редка и рельефами. Так же как и на и тяжеловесен, чем сосуды геометри
одновременных амфорах, вертикаль ческого стиля.
ными ребрами оживляется поверх- 48 Значительные изменения форма
ность боковых стенок тулова гидрий. кратера претерпевает в коринфской
44 Расписные гидрии александрийской керамике V II—VI вв. до н. э. Рас
45 работы III в. до н. э., так называе пространенный в ней тип кратера име
мого стиля Гадры свидетельствуют о нуется келебой ( κελεβη). Форма ту
дальнейшем огрубении и упрощении лова в основном сохраняет котлооб
форм. разные или луковицеобразные очер
Широким распространением поль тания, но оно сильнее стянуто вверху
зовался у греков кратер ( κρατήρ от и образует поэтому плечи. Над пле
κεράνννμι — смешиваю), необходимый чами поднимается невысокая шейка,
для каждого пира. Это была большая завершенная простым венцом, имею
братина, в которой вино смешивалось щим сильный вынос; к венцу примы
с водою. Пить цельное — неразба кают два пластинчатых выступа,
вленное вино греки считали проявле в них опираются выходящие из плеч
нием крайней неумеренности; обычно ручки — в виде парных вертикальных
смешивали одну часть вина с двумя стержней или массивной дужки. Не
частями воды. большая ножка имеет очень простые
Кратер бытовал во все времена очертания.
существования греческой керамики; Кратер типа коринфской келебы
типичными особенностями его были в течение VI в. до н. э. перерабаты
емкое вместилище с широким устьем вался на почве Аттики. Построение
и две расположенные одна против сосуда приобрело большую четкость.
другой ручки. Встречается он уже Шейка стала больше и получила в вы
в эпоху геометрического стиля. Для деленной уступом верхней части за
46 древнейших кратеров характерна метный раструб. Тулово становится
Табл, простая и вместе с тем практичная менее емким, заметно уменьшаясь
IV
форма. Большое тулово, напоминаю в высоту, очень широкое в верхней
щее по очертаниям котел, сильно стя части оно сильно суживается книзу.
нуто к перехвату ножки. Высокая и Ручки представляют массивные
стройная ножка постепенно расши дужки, над которыми возвышаются
пластинчатые перемычки, высоко пам VI в. до и. э., отличаются от них
поднимающиеся над устьем кратера и более легкими и стройными пропор
завершающиеся волютами, сильно по циями и большей изысканностью
догнутыми внутрь. Великолепным очертаний. При этом для келеб и кра
образцом такой вазы является извест- теров с волютообразными ручками
49 ный кратер Клития и Эрготима. характерны сужение диаметра плеч и
Во второй половине VI в. до н. э. большая сухость профиля сосуда.
чернофигурный кратер описанного У колоколообразных кратеров боко
50 типа (с волютами), сохраняя основ вые стенки вместилища приобретают
ные особенности формы, приобретает заметный прогиб, а венчающий их вы
несколько более вытянутые, стройные деленный уступом раструб выражен
пропорции шейки и тулова. Очерта значительно более резко.
ния становятся резче и суше. 55 В последующем IV в. до н. э. про
Новые изменения формы кратера порции аттических краснофигурных
можно наблюдать в краснофигурной кратеров еще более вытянуты, а про
аттической керамике конца VI в. до фили их суше и жестче. Раструб устья
н. э. Келеба, подвергаясь сильной пе становится еще более отлогим, вынос
реработке, превращается в новый венчика увеличивается, причем иногда
тип — колоколообразный кратер. под венчиком находится свешиваю
Часть, ранее служившая основным щаяся вниз закраина. Вместилище су
вместилищем для жидкости, превра живается. Загнутые вверх ручки пред
щается в дно, а плечи охватывают ставляют собой П-образные дужки,
нижний край боковых стенок сосуда; искривленные не только в боковых, но
расходящаяся раструбом шейка ке- также и в средних частях. Перехват
лебы развивается настолько сильно, ножки украшен небольшим валиком.
что становится главной частью вме Основание ножки становится несколь
стилища. ко выше и немного уже.
51 Колоколовидное вместилище кра 56 Одной из характерных форм для
теров конца VI в. до н. э. расширяет керамики IV в. до н. э. является так
ся кверху, завершаясь резко выделен же кратер с волютами, весьма типич
ным раструбом, увенчанным сильно ный для Апулии. Эти сосуды, не
вынесенным валиком. Массивные редко достигающие громадных разме
ручки в виде изогнутых кверху П-об- ров, представляют дальнейшее разви
разных дужек опираются корнями тие того варианта формы кратера, ко
в плечи. Сравнительно широкий пере торый мы отмечаем среди аттических
хват отделяет тулово от округлой по ваз V в. до н. э. Над плечами их
очертаниям, низкой, широкой ножки. почти вертикально поднимаются дуго
Среди краснофигурных аттических образные ручки; нижние корни ручек
52 ваз V в. до н. э. встречаются кратеры нередко обрамляются скульптурно
Табл. трех описанных выше разновидно исполненными головами водяных птиц
стей, а именно: келеба с ручками на длинных шеях. От ручек к краю
в виде парных стержней, кратер с во- венца тянутся широкие, окаймленные
53 лютообразными ручками и, наконец, закраинами пластины; их завершают
54 кратер колоколообразной формы. Все возвышающиеся над устьем большие
они довольно близки своим прототи волюты в виде сквозных завитков
с узкими просветами или больших дужек располагаются в верхней части
круглых медальонов с рельефными тулова.
украшениями. 59 Другой разновидностью кратера
Подобный тип кратера с ручками, Табл. был оксибаф (όξνβαφον), известный
Vi в аттическои„ краснофигурнои кера
украшенными рельефными медаль
онами вверху и скульптурно исполнен мике V — I V вв. до и. э. и особенно
ными головками водяных птиц внизу, в южно-италийской I V в. Эта форма
а также с яйцевидным туловом на вы представляет упрощенный вариант ко
сокой ножке, покрытым вертикальны локолообразного кратера, у которого
ми ребрами, можно встретить в южно отсутствуют плечи. Немного изогну
италийской чернолаковой керамике тые в профиле, чуть выпуклые внизу
эллинистического времени (а именно боковые стенки тулова непосредствен
в Кампании во II в. до и. э.). Равным но переходят в неширокий перехват
образом в эллинистическое время ножки. Верхняя часть тулова имеет
продолжает бытовать тип, близкий почти цилиндрическую форму, ее
колоколовидному аттическому крате- увенчивает небольшой, довольно рез
57 ру IV в. до н. э. В керамике круга ко выраженный раструб устья. Нож
Гнафии III в. до н. э. встречаются ка низкая, обычно очень простая по
несколько сухие по очертаниям кра очертаниям. Ручки оксибафов по типу
теры с сильно отогнутой верхней за и расположению идентичны ручкам
краиной, с более или менее высоким стамносов.
и стройным расходящимся раструбом Близок по форме оксибафу крайне
тулова и слабо развитыми плечами; 60 редко встречающийся тип сосуда, но
над ними поднимаются вверх ручки, сящий наименование калаф ( κάλαϋος ).
сильно изогнутые и почти прижатые Калаф имеет большое цилиндриче
к тулову. ское тулово, резко ограниченное внизу
Помимо уже описанных нами ти небольшим профилированным вали
пов формы кратера существовали ком, а вверху довольно высоким рас
разновидности, которые обычно обо трубом устья, завершенным валико
значаются другими наименования образным венцом. Ножка довольно
ми. широкая, невысокая, простая по очер
58 Стамнос ( στάμνος) встречается таниям. В верхней части тулова на
в Аттике в чернофигурной керамике ходятся расположенные одна против
конца VI в. до н. э. и особенно крас другой небольшие ручки, имеющие
нофигурной V в. У него невысокая форму открытых снизу глухих ко
шейка с вогнутыми боковыми стен зырьков.
ками, верхний край которых образует В качестве сосуда для смешивания
венец. Шейка резко отделяется от вина с водой греки применяли еще
плеч, составляющих одно целее 61 лебес (λέβης) или динос ( δΐνος ; другое
с большим туловом, бочковидным произношение этого слова: δεινός).
у более ранних или яйцеобразным Лебес встречается в керамике V I —
у более поздних сосудов. Ножка низ V вв. до н. э. Он имее1 вид более или
кая, очень простых округлых очерта менее глубокого, обычно остродонного
ний. Две горизонтальные ручки котла с вместилищем луковичной фор
в виде П-образных загнутых кверху мы. Широкое устье обычно окаймляет
узкая шейка, увенчанная закраи делялось валиком или профильком.
ной. Над туловом иногда поднималась не
Для аттических чернофигурных высокая шейка, завершенная профи
лебесов VI в. до н. э. характерным лированным венцом. Случалось, что
мотивом росписи внутренней стороны к верхней части вместилища приста
шейки является изображение моря влялись небольшие ручки, несколько
с плывущими по нему кораблями и напоминающие кольцеобразные ушки
выпрыгивающими из воды дельфи для подвешивания.
нами. Рисунок был расположен таким 64 Вино разливалось по чашам по
образом, что изображения кораблей средством особого черпака — киафа
находились над наполнявшей кратер ( κναύος ). Глиняные киафы мы встре
жидкостью. чаем среди аттических ваз конца
Лебес при употреблении устана VI — начала V в. до н. э. Они имеют
вливался на специальной подставке, большое колоколовидное тулово с ши
сделанной из обожженой глины или роким устьем и слегка изогнутыми
металла. стенками, простую низкую ножку и
62 Особым вариантом описанной высокую изысканную по очертаниям
формы сосуда является «брачный» ручку в виде изогнутой пластины,
лебес (λέβης γαμικός). У него под обычно украшенной вверху шипом и
ставка составляет одно целое с вме нередко связанной в средней части
стилищем и имеет вид вытянутого перемычкой. На наружной стороне
усеченного конуса, иной раз с немного ручки часто встречается рельефное
вогнутыми стенками; основание и пе украшение в виде продольного тяжа,
рехват выделены валиками. На пле завершенного лепестком.
чах луковицеобразного вместилища Форма киафа, по всей видимости,
находятся две ручки — в виде верти навеянная металлическими образцами,
кально поставленных дужек. Шейка, не была достаточно практичной. Гли
низкая на вазах VI в. до н. э. и более няные киафы были слишком хруп
высокая в следующем столетии, за кими, чтобы вполне надежно служить
вершается сильно вынесенным венцом. для зачерпывания вина, в особенности,
Сосуд закрывается конусообразной в обстановке симпосия, в руках вино
крышкой с небольшой ручкой, очерта черпия, далеко не всегда умеренного
ния последней несколько напоминают в потреблении даров благого Диониса.
по форме шишку. Вероятно, по этой причине глиняные
Для охлаждения вина в кратер киафы не получили сколько-нибудь
63 погружался специальный холодиль- значительного распространения. Гре
ник-псиктер ( ψνκτήρ от греческого ки чаще употребляли для разливания
ψύχω — охлаждаю) — сосуд, напол вина специальную бронзовую ложку
ненный снегом или холодной водой. с длинной ручкой и крючком на верх
Псиктер обычно имел приземистое нем конце, украшенным головой ле
округлое бочкообразное тулово, иной бедя.
раз оно было очень сильно раздуто Килик (κύλιξ) — самый излюблен
в нижней части. Тулово резко стяги ный сосуд для питья вина у древних
валось к довольно высокой цилиндри греков. Это обычно неглубокая чаша
ческой ножке, основание которой вы с широким устьем и двумя горизон-
тально расположенными ручками; ки- сти сосуда под самыми плечами. Руч
лики иногда имели более или менее ки имеют форму Л-образных дужек,
высокую ножку, а иной раз очень низ средняя часть которых довольно силь
кий поддон. но загибается вверх.
65 У коринфского килика V I в. до 67 Другой вариант мелкофигурного
н. э. можно наблюдать резкое члене килика отличается почти полусфери
ние формы сосуда на отдельные ча ческим туловом, в верхней части его
сти: низкий раструб, широкое устье, стенок под самым краем имеется не
большое припухлое, сильно суживаю· большой прогиб. Высокая ножка и
щееся книзу тулово, невысокую, по ручки не имеют существенных отли
лую ножку, с вогнутыми боковыми чий от тех же частей в первом вари
стенками. Внутри ножки на дне тор анте.
чит небольшой остроконечный шип. Среди аттических чернофигурных
К верхней наиболее раздутой части ваз последней трети V I в. до и. э. мы
тулова довольно резко приставлены 68 встречаем несколько более приземи
две массивные ручки в виде ^-образ стый по типу килик, с неглубоким
ных дужек. Очень тонкие стенки и вместилищем и почти плоским дном.
высокое качество глины являются Ручки приставлены несколько ниже
причиной исключительно легкого веса верхнего края сосуда; это довольно
этой емкой чаши. толстые, П-образные дужки, загну
Описанный тип килика встре тые в средней части кверху.
чается и в аттической керамике, где 69 К концу V I — началу V в. до н. э.
формы киликов весьма многообразны. относятся чернолаковые и краснофи
Исключительной изысканностью и гурные аттические килики, с неглубо
изяществом отличаются чернофигур ким вместилищем на низком поддоне,
ные килики с миниатюрными изобра имеющем снаружи округлые очерта
жениями середины и третьей четверти ния и нередко в сущности предста
V I в. до н. э. вляющем кольцеобразно расположен
66 Остановимся на двух характерных ный массивный валик.
вариантах «мелкофигурных» киликов. В аттической краснофигурной ке
Один вариант выделяется не очень рамике первых десятилетий V в. до
большой глубиной вместилища. При н. э. распространены также неглубо
этом дно тулова, несколько вогнутое, кие килики на довольно высоких нож-
постепенно переходит в круто подни 70 ках. Этот вариант приобретает в ше-
мающиеся боковые стенки, завершен 71 стидесятых годах V в. до н. э. не
ные совсем маленькими, но определен сколько утрированные, стилизованные
но выраженными плечиками, над ко формы. Вместилище становится чуть
торыми поднимается раструб широко глубже. Ствол сильно вытянувшей
го устья. Резко отделяющаяся от ту ся ножки опирается на плоское и
лова высокая ножка состоит из узкого хрупкое основание. Украшенные
цилиндрического стержня, мягко пе вверху шишечками тонкие ручки
реходящего в очень низкое основание. высоко поднимаются над краем
Стенки сосуда очень тонкие. Равным килика.
образом довольно тонки и ручки, при Во второй четверти V в. до н. э.
ставленные к наиболее раздутой ча 72 мы встречаем своеобразную разновид-
5Η5Ζ5ΗΠ5ΒΞΗΏ5Ε5Β515Ή5Έ5Η5Ζ5Η5Η5Ξ5Τϊ 52525Η5Η5Η5Η5Η5Ε5Ζ5Η5ΖΏ5Η5Η5Ξ5Η5Η5Η5Ε5Ξ5Έ5Η5Η5ΚΞ5Ξ5Β5Ξ5Η5'
П
ИИНЫП!
происходившие в южной части
Балканского полуострова и на
В ^ Ь и ь островах Эгейского архипелага
ношения, и бытовой уклад сохранял древ
нюю простоту. Общество было неграмот
ным, и мудрость этих веков, заключившаяся
в течение второй половины II тысяче в эпических поэмах, переходила от поко
летия до н. э., завершились нашествием ления к поколению в устной передаче.
дорян. Высокая эгейская цивилизация была Примитивности культуры этого времени
сокрушена новыми пришельцами, и на пер отвечала простота художественного вкуса и
вых порах ее сменила значительно менее художественного творчества, значительное
зрелая более молодая культура. Эллин место в котором занимало прикладное ис
ская государственность в эту эпоху еще не кусство, главным образом расписные вазы.
сложилась, и греческие племена только на Эти вазы покрывались орнаментами из гео
чинали выходить из стадии родового строя. метрических мотивов; по ним древнейший
Из массы рядовых членов рода уже выде этап в развитии эллинского художествен
лилась знать, располагавшая значитель ного творчества получил свое наименова
ными богатствами. Основными занятиями ние: «искусство геометрического стиля».
греков этого времени были пастушество и Геометрический стиль господствовал
земледелие; городская жизнь с ремеслами и примерно с конца II тысячелетия до VIII в.
торговлей была в зачаточном состоянии. до н. э. При этом ранее IX в. до н. э. рас
писные вазы украшались исключительно стые пиксиды. Все они отличаются простым
примитивными узорами. Эта прото-геоме- построением, причем отдельные части со
трическая керамика встречается на доволь суда (шейка, тулово, ножка, ручки) резко
но большом пространстве: в Фессалии, отделяются одна от другой. Ручки крышек
в Аттике, в Арголиде, на Крите и Кипре. пиксид и кувшинов нередко представляют
Есть основание предполагать, что прото- примитивные фигурки лошадей, или птиц.
геометрические вазы в известной мере свя Встречаются также крышки кувшинов
заны с фессалийской местной примитивной с ручками в форме миниатюрных кувшин
керамикой. чиков. Известна чаша IX в. до н. э. с боль
Формы прото-геометрических сосудов шой ручкой в виде человеческой ноги. Со
довольно однообразны. Встречаются вме суд этот по всей видимости служил черпа-
стительные кубки на небольших ножках, ком-киафом. Вся поверхность как вмести
кувшины с сильно раздутыми туловами, лища, так и «ноги» покрыта линейными
амфоры и гидрии с низко посаженными узорами.
ручками. Во всех этих сосудах наблюдается Глина ваз геометрического стиля имеет
постепенный мягкий переход одной части различные желтоватые, коричневатые,
в другую, нет того четкого членения между красноватые и сероватые оттенки. Лак до
ними, которое характерно для керамики вольно тусклый, черный, иногда коричне
развитого геометрического стиля. ватый, серовато-бурый или с зеленоватым
Роспись, исполненная коричневатым ла отблеском. Белая краска применяется редко.
ком, обычно располагается на плечах или В качестве примера употребления ее можно
тулове сосуда. Она представляет незамы назвать найденный в Коринфе кратер гео
словатые композиции из выведенных цир метрического стиля; на нижней части ту
кулем, концентрически расположенных по лова сосуда по черному лаку белой краской
лукругов или кругов; такие узоры обычно нанесены изображения змей.
обрамлены горизонтальными поясами лака. Вазы геометрического стиля, даже в са
Геометрический стиль получил дальней мых совершенных образцах сохраняющие
шее развитие в IX и особенно в первой по черты примитивного творчества, обладают
ловине VIII в. до н. э , когда он достиг значительными художественными достоин
своего апогея. Вслед за скромной прими ствами. В росписях геометрического стиля
тивной посудой появляются великолепные можно наблюдать особенности, получившие
большие вазы, богато украшенные мастер дальнейшее развитие в греческой вазописи
скими по исполнению рисунками. Эти боль эпохи расцвета. Греческий вазописец с изу
шие сосуды геометрического стиля, дости мительным тактом уже умел сочетать лю
гавшие человеческого роста (1,78 j h ) в вы бой мотив росписи с задачей украсить со
соту, были едва ли не самыми монументаль суд. Затем это тектонический принцип
ными и художественно завершенными про росписи вазы глиняного сосуда, сформован
изведениями искусства, дошедшими до нас ного на гончарном кругу. Основой компо
от древнейшей эпохи — зари эллинской зиции служат более или менее широкие го
культуры. ризонтальные пояса орнамента или черно
Среди ваз геометрического стиля излюб лаковые полосы, сплошь покрывающие по
ленными формами были большие, сильно верхность вазы. При этом самые широкие
вытянутые вверх, амфоры и кратеры; не и богато разукрашенные пояса со сложными
редко встречаются также кувшины, ойно- орнаментальными мотивами или фигурными
хои, килики, скифосы, стаканы, приземи сценами подчеркивают наиболее выступаю
щие главные части сосуда. Особенно это мотивы, обрамленные снизу и сверху узо
свойственно самым раздутым частям тулова рами второстепенного значения.
или плечам амфор и кратеров. Второсте Мотивы росписей геометрических ваз
пенные же части ваз, например, суживаю- сравнительно малочисленны и по большей
[Ш П М 1
ВАЗЫ
КОВРОВОГО
стиля
11 В. Д . Блаватсксй
81
Вазы расписывались не только лаком, но ным растительным мотивам, иной раз на
также и красками, белой и пурпуровой. Для веянным искусством классического Востока.
внутренних контуров фигур и других дета Широко применяются розетты, пальметты,
лей, например, чешуйчатого орнамента, при стилизованные цветы и бутоны лотоса. Эти
менялись процарапанные линии, иногда ис мотивы иногда встречаются поодиночке,
полненные простым острием, иногда цирку но чаще в более или менее сложных соче
лем. Следует еще отметить, правда, не очень таниях, образуя пояса или кольца.
широкое распространение фигурных ваз. В отличие от сухих линий геометриче
Роспись больших ваз коврового стиля ских монохромных узоров, орнаменты
обычно состоит из горизонтальных поясов, ваз коврового стиля насыщены полно
как и на геометрических вазах; но число кровной сочностью и жизнерадостной
этих поясов не столь велико. На неболь полихромией.
ших сосудах нередко значительная часть, Еще большее изменение испытывают
а иногда и почти вся боковая поверхность фигурные изображения, которые теперь на
тулова, занята очень широким поясом фи чинают господствовать над орнаменталь
гурного фриза; при этом случается, что все ными мотивами. Более подвижные и жиз
вместилище вазы украшено одной компо ненные изображения животных, фантасти
зицией или единым орнаментальным мо ческих существ и человеческих фигур, не
тивом. смотря на условную стилизацию их, значи
Особенно резко изменился характер тельно ближе к натуре, чем напоминающие
росписей, их тематика и стиль. Геометриче иероглифы схематические рисунки геоме
ские узоры (меандр, зубчатый орнамент, трического стиля.
зигзаги, пояса), доминировавшие в пред Фигурные изображения представляют
шествующий период, уступают теперь пер главным образом фризы с изображениями
вое место различным сильно стилизован- следующих одно за другим животных или
фантастических существ. Такие фризы
К оринф ский ар и балл с изображ ением образуют пояс на наружных стенках тулова
крылатого дем она.
или замыкаются в кольцо внутри сосуда
или же на его крышке. Менее характерны
круглые композиции внутри киликов или
тарелок. Композиции с человеческими фи
гурами встречаются сравнительно редко,
сюжеты их обычно мифологического содер
жания: изображения божеств или сцен
героических циклов, в частности, троян
ского. Сравнительно редко встречаются
изображения людей, сцены битв, вереница
всадников, охота на зайцев.
Таким образом, тематика фигурных
изображений на вазах коврового стиля за
метно обогащается. На фризах с располо
женными в ряд животными мы видим не
только изображения быков, оленей, каба
нов, козлов, орлов, петухов и водяных птиц,
но также пантер и львов. Фигуры эти
имеют плоскостный характер, с чем свя
зана их сильная распластанность и вырази
тельность силуэта. Птицы — летящие орлы
или стоящие лебеди, утки, петухи — изо
бражаются в профиль. В профиль показы
ваются обычно фигуры четвероногих жи
вотных и их головы; так нарисованы олени,
козлы, кабаны. Заслуживает внимания
твердо установившаяся иконография льва
Д ори йская капитель V II в. до н. э.
и пантеры. У последней туловище изобра с острова К орфу
жается в профиль, а голова в фас; у льва и
туловище и голова неизменно показы Как и другие изображения, человече
ваются в профиль. ские фигуры сильно распластывались;
Причудливой сказочной фантастике об обычная схема построения фигуры в общем
разов Одиссеи отвечают изображения раз близка последней на вазах геометрического
личных чудищ в вазописи коврового стиля: стиля: голова в профиль, плечи и верхняя
сфинксов, грифов, сирен, Горгон, крылатых часть груди в фас, от нее постепенный пе
демонов, верхняя часть тела которых чело реход к нижней части тела, которая от пояс
веческая, а нижняя змеиная и пр. Грече- ницы показывается в профиль. Человече
ские сфинксы сильно отличаются от ши ские фигуры чаще всего передаются в рез
роко известных египетских; последние ком движении, с широко расставленными
представлялись благостными мужскими су ногами и размашисто жестикулирующими
ществами с человеческой головой и телом руками.
льва. Сфинкс (Σ φ ίγξ) в эллинской мифо Отмеченный нами плоскостной харак
логии — смертоносное божество с головой тер трактовки фигур усиливается несколько
и грудью женщины, львиным телом и орли условным применением богатой полихро
ными крыльями. Греческий гриф, в отли мии: белой и пурпуровой краски, а также
чие от рогатого персидского, имеет голову обильными орнаментальными мотивами,
орла и львиное тело с крыльями. Сирены, заполняющими пространство между фигу
имевшие вид птиц с человеческой головой, рами. Все это в целом придает росписям
представляли души умерших. Поэтому, некоторую пестроту и своеобразный «ков
если сирены изображали души мужчин, ровый» характер. Фигурные изображения
они были бородатыми, если женщин -— без и орнаменты на вазах коврового стиля, так
бородыми. Встречались на вазах коврового же тесно, органически связаны меж собой,
стиля изображения и других фантастиче как и на вазах геометрического стиля. Од
ских существ, например, птиц с головой нако последним свойственно некоторое пре
пантеры. Горгоны, иконография которых, обладание линейных узоров над фигурными
возможно, связана с восточным божеством композициями, между тем как на вазах
Бэсом, представлялись в виде крылатых коврового стиля фигурные изображения
женщин с непомерно широкой чудовищной доминируют над орнаментом, с чем не
головой и большой зверской пастью, с оска разрывно связано большое богатство
ленными зубами и высунутым языком. тематики.
Страшная маска одной из трех сестер Гор Вазы коврового стиля в значительном
гон — Медузы — иногда помещалась в се числе изготовлялись в различных центрах
редине дна килика. Эллинской метрополии, в южной части
Балканского полуострова, на островах группа так называемых делосско-мелосских
Эгейского архипелага, а также в греческих ваз. Точнее определить место происхожде
колониях. ния этих великолепных сосудов, изго
Первые веяния нового стиля можно на товлявшихся в VII в. до н. э., в настоя
блюдать в керамике Крита, к сожалению, щее время еще не представляется возмож
лам мало известной. Прекрасным образцом ным.
ее является широко прославленное глубо Помимо фигурных композиций в роспи
кое блюдо из Прэса, относящееся к VII в. сях этих ваз немалую роль играет также
до н. э. На внутренней стороне этого силь орнамент. При этом излюбленным моти
но фрагментированного сосуда представлен вом являются волюты и спирали, столь ха
всадник верхом на лошади, на наружной — рактерные для орнаментики позднемикен
герой, может быть, Геракл, борющийся ского искусства. Не менее примечательна
с морским чудищем, возможно, Тритоном. близость стенной живописи Тиринфа46
Смело очерченное контуром, напряженное, фигурным изображениям на наших вазах.
эластичное тело героя исполнено с несрав Весьма показательна в этом отношении
ненно большей свободой, чем примитивные сцена, представляющая Аполлона на ко
изображения геометрического стиля. Вме леснице, запряженной крылатыми конями,
сте с тем эта фигура героя во многом на и стоящую против него Артемиду. Ком:-
поминает значительно более древние изо позиция, общий принцип построения и по
бражения Эгейской эпохи, — такая же становки фигур, целый ряд деталей, напри
длинная узкая шея, широкие, мускулистые мер, трактовка голов, наконец, техника ис
плечи, сильно перетянутая, словно осиная, полнения—темные контуры фигур и сплош
талия, длинные ноги4о. Вся сцена полна ная раскраска одежды, — все это во мно
жизни и движения. Герой могучими руками гом напоминает росписи Тиринфа. Но
сжимает большое узкое тело морского чу в одном отношении рисунки наших ваз рез
дища, покрытого скользкой чешуей. Чув ко отличаются от своих предшественников
ствуется стремление художника запечат эгейских времен. В фигурных сценах на де
леть драматизм происходящего события. лосско-мелосских вазах заметно выступает
Все это очень далеко от спокойного линей декоративный характер трактовки росписи;
ного ритма монотонных композиций роспи фон между фигурами тесно заполнен
сей ваз геометрического стиля. Компози обильными и разнообразными орнамен
ция сцены борьбы героя с чудищем с боль тальными мотивами. Более того, самые фи
шой свободой вписана в круг. Отсутствие гуры коней в отдельных частях трактованы
орнаментов, которые заполняют на вазах подобно орнаменту: таковы их головы,
геометрического стиля все пространство ме крылья и, особенно, ноги. Благодаря такой
жду фигурами, сообщает рисунку легкость трактовке фигур коней устанавливается
и непринужденность, подобную эгейским органическая связь между изображениями
росписям. и заполнительным орнаментом. 15 полном
Возможно, что с пережитками традиций соответствии с этим орнамент между фигу
эгейского искусства была также связана рами, в значительной мере представляю
щий стилизованные растительные моти-
40 Лицо героя до нас не дошло. Однако сохра
нившееся лицо всадника, изображенного на наруж
ной стороне блюда, во всяком случае не противо 111 Показательно в этом отношении сравнение
речит выдвинутому нами положению о близости сцены выезда колесницы на делосско-мелосской вазе
этой росписи эгейским образцам. и тиринфской фреске.
Блю до из П рэса
1 2 В· Д · Блаватский
89
SHSHSBSHSiSSSSESÎSZSSSBSHSHSHSHSHSHSZSZiïZïSSESâSHSSiïHSHSHSZSHSBSHSESESSSESZFSSBSZnSHSHSHSESiïïSÎi
Л ако н ск ая чаш а V II в. до н. э.
Р о до сск ая ойнохоя
ВАЗЫ
ЧЕРНОФИГУРНОГО
СТИЛЯ
V
К
онец VII — VI вв. до н. э. был лась другая менее родовитая группа бога
временем дальнейшего развития тых рабовладельцев: купцов и владельцев
Греции в направлении, наметив- мастерских, рудников и т. д., стремившихся
<jlcjÿsieiÿ?1 шемся еще в предшествующем участвовать в управлении государством.
столетии. Это был период дальнейшего Значительная роль в социальной борьбе
роста греческой экономики — ремесла и того времени принадлежала также рядовым
торговли, развития рабства и формиро членам общины — земледельцам, которые е
вания рабовладельческого общества, ха силу создавшихся новых экономических
рактерной особенностью которого было условий беднели и нередко впадали в ка
разделение на рабов и рабовладельцев. балу. Противоречия, раздиравшие эллин
Помимо противоречий, наблюдаемых в ское общество второй половины V II—V I вв.
это время между рабами и рабовладельца до н. э., приводили к резким столкновениям
ми, социальная жизнь этого периода изоби различных групп населения и нередко кон
лует ожесточенными столкновениями между чались изгнанием побежденных аристокра
отдельными группами свободного населения тов; власть захватывали вожди «простого»
в различных греческих полисах. Постепен народа — демоса, именовавшиеся тиранами.
но терявшая свое значение родовая аристо Оттесненная от власти родовая аристо
кратия всеми силами стремилась удержать кратия становилась в непримиримо вра
власть. С ростом ремесла и торговли усили ждебные отношения к тиранам, что полу
чило яркое отражение в политических сти гочисленными свободными, но бесправными
хотворениях Алкея и особенно Феогнида. метеками и рабами, труд которых составлял
Тирании сыграли большую роль в социаль основу аттического хозяйства. Рабами и ме
ном развитии Греции, искореняя господство теками были многие из афинских ва-
родовой аристократии и связанных с ним зописцев.
институтов, тем самым способствуя разви Среди аттических вазописцев было не
тию рабовладельческого общества. Весьма мало греков из других областей, а равно и
значительной была также роль тирании и иноземцев. Встречающиеся на вазах имена
в художественной жизни Греции. Тираны Колха и Скифа показывают, что среди них
привлекали к своим дворам лучших худож были и уроженцы Причерноморья.
ников и поэтов своего времени. Тираны Быстрое политическое развитие Аттики
предпринимали обширные постройки. в VI в. до н. э. основывалось на значитель
К числу самых передовых эллинских ном подъеме ее экономики — росте реме
общин принадлежал Коринф, известный сленного производства и торговли. V I в.
своими ремеслами и торговлей, в котором до н. э. был временем расцвета аттического
тирания установилась еще в середине VII в. искусства.
до н. э. В VII в. до н. э. и в предшество Больших успехов достигла в это время
вавших столетиях Аттика явно отставала от Аттика и в керамическом производстве.
наиболее передовых эллинских полисов. В конце V II в. до н. э. и в течение пер
Первое законодательство Афин относится вых десятилетий VI в. до н. э. в вазописи
к концу VII в. до п. э. (Законы Драконта), сложился чернофигурный стиль, явившийся
отставая на два столетия от законов Ли- на смену ковровому и ставший следующим
курга в Спарте (I X в. до н. э.). Тем боль крупным этапом в развитии эллинской ке
шим был путь, пройденный Аттикой рамики. Разумеется, этот переход произо
в V I в. до н. э., общественное развитие ко шел не сразу: несколько десятилетий дли
торой в это время шло быстрыми темпами. лось сосуществование обоих стилей (конец
В начале VI в. до н. э. в Афинах еще гос VII — начало V I в. до н. э.), а равно и бы
подствовала родовая аристократия — евпа- тование переходных форм между ними.
триды; 560—510 гг. до н. э. были временем Вновь возникший чернофигурный стиль
тирании Писистрата и его сыновей. После господствовал на протяжении всего шестого
свержения тирании «знать пыталась вер столетия. Значительное количество черно
нуть себе прежние привилегии и на корот фигурных ваз исполнялось и в первой поло
кое время одержала верх, пока революция вине V в. до н. э.; не умирал этот стиль и
Клисфена (509 г. до нашего летоисчисле в последующие времена классики, а в эпоху
ния) не низвергла ее окончательно, а с ней эллинизма он даже несколько оживился, но
вместе и последние остатки родового отнюдь не имел своего былого значения.
строя»01. Это привело к установлению Характерной особенностью чернофигур
в Афинах власти рабовладельческой демо ного стиля является господство сюжетного
кратии. Однако в афинской демократиче содержания, главным образом мифологиче
ской республике граждане, пользовавшиеся ского, реже сцен из обыденной жизни. Ко
политическими правами, были лишь неболь вровые росписи, вполне уместные для неза
шой частью населения по сравнению с мно тейливых по тематике изображений рядов
животных или фантастических чудищ и
51 Ф . Э н г е л ь с . Происхождение семьи, част иных декоративных мотивов, лишь в слабой
ной собственности и государства, стр. 133. степени могли отвечать новым требованиям.
14 В. Д . Блаватскнй 105
Заполнительный орнамент, этот постоян Остро выраженный интерес к сюжету
ный спутник «ковровости», затемнял основ привел к широкому распространению на
ной смысл изображения, связывая творче чернофигурных вазах больших расписных
скую фантазию вазописца, изображавшего клейм (сочетающихся со сплошной закра
мифологический сюжет. В силу этого ко ской лаком остальной поверхности сосуда)
вровый стиль должен был уступить место или просто композиций из больших фигур
новому чернофигурному стилю, в котором на обеих сторонах сосуда (при наличии не
силуэты фигур четко выделялись на свобод скольких нешироких, второстепенных поя
ном от орнаментов фоне. сов, преимущественно занятых орнамен
Для чернофигурных росписей, характер том). Система нешироких поясов с фигур
ны многофигурные композиции, предста ными изображениями, сплошь или почти
вляющие мифы об олимпийских богах, в ча сплошь покрывающими поверхность сосуда,
стности, изображения Диониса с его фиа- встречается реже и притом главным обра
сом (спутниками) и в особенности различ зом на больших кратерах. Однако наряду
ные сцены из героического эпоса: подвиги с отмеченным определенным интересом к
Геракла, Троянская война и пр. При этом крупнофигурным рисункам известно особое
должно отметить особую популярность направление мастеров-миниатюристов.
сцен, связанных с Илиадой. Реже изобра В росписях чернофигурного стиля от
жались картины обыденной жизни людей: дельные изображения исполнялись в виде
битвы гоплитов, состязания атлетов, пиры, черных силуэтов на красноватом или жел
хороводы девушек, женщины у колодезя; товатом фоне глины. Изображения эти про
иной раз бытовые сцены были навеяны раз изводят впечатление совершенно плоских
личными историческими событиями. От силуэтов, подобных человеческим теням.
дельные изображения животных и фанта Иногда эти силуэты располагаются один
стических существ встречаются как пере возле другого таким образом, что вся ком
житки коврового стиля, но они, несомненно, позиция развертывается в одном плане (по
имеют второстепенное значение. добно тому, как в одном плане обычно раз
Следует также отметить, что мастера мещались фигуры животных в росписях ко
чернофигурного стиля проявляли значи врового стиля). Но наряду с такой трактов
тельно больший интерес, чем их предше кой встречается и иная, связанная с боль
ственники, к изображению различных реа шим развитием художественных образов и
лий, как-то: построек, кораблей, колесниц, зрелостью технических приемов. Зарожде
мебели, посуды, различных предметов оби ние ее мы можем наблюдать еще в росписях
хода, одежды, разнообразных уборов, ору коврового стиля мелосских и сикионских
дий труда, оружия и пр. Особо следует упо ваз, но особого развития она достигает в
мянуть о многочисленных и весьма разно чернофигурном стиле. Это многофигурные
образных επίοημα — изображениях на щи композиции с построением в несколько пла
тах; популярность их, вероятно, связана нов, число которых на коринфских вазах
с бытованием подобного рода эмблем у ари бывает более десяти. При этом фигуры
стократических греческих родов в эту представленные на первом плане, показы
эпоху. Возможно, этому способствовало и ваются полностью, из-за них выступают
распространение в архаическое время чекан части фигур второго плана, за ними треть
ной монеты, на которой выпускавшие ее об его и так далее. Какой-либо глубины про
щины обычно помещали свои παράσημα, то странства нет, ибо все фигуры отличаются
есть городские гербы или эмблемы. плоскостным характером.
U ?>T*
feik
3
раздутую часть сосуда. Фриз этот лишь войны — миф о Троиле, которого Ахилл
немногим шире других, поэтому, он хоть подстерег у водопоя и настиг бегом, не
и выделен, но сравнительно слабо подчерк смотря на то, что Троил спасался верхом
нут. Представленные на фризе изображе на лошади от быстроногого героя. Троил
ния, к счастью, пояснены словоохотливым изображен подводящим коней к источнику
художником, написавшим имена предста (крене), рядом с ним его сестра Поликсена
вленных персонажей. Мы видим следую уже наполняет водой гидрию. Крена пред
щих один за другим всадников — просла ставляет собой довольно высокую стену,
вленных героев Троянской войны. Это — в нее вставлена маска льва, из пасти кото
пять ахейских героев: Ахилл, Патрокл, рой течет вода в лутерий — чан на высо
Протесилай, Нестор и Паламед, которым кой ножке.
едут навстречу три конных противника с Рядом с источником растет ветвистое
Гектором и Мемноном во главе. Простран дерево, притаившись за которым! сидит в
ство между фигурами этих героев запол засаде Ахилл. Это живая сцена, привле
няют многочисленные надписи и орнамент кающая внимание зрителя, которому вазо-
из крестиков и розетт из точек. Наш ма писец показывает не самое действие, а его
стер наивно модернизировал далекое ге завязку, свидетельствует о гораздо более
роическое прошлое. Гомеровских басилев- глубоком замысле и более тонком чутье
сов, выступавших на боевых колесницах, мастера, чем у его наивного предшествен
он представил в виде конницы, подобно ника Хареса. Вместе с тем на росписи Ти
тому, как в его время сражалась греческая монида мы можем наблюдать уже вполне
аристократия (всадники). сформировавшийся чернофигурный стиль и
Следующий шаг в развитии стиля мы с точки зрения техники исполнения. Фон
можем наблюдать на второй вазе конца рисунка уже совершенно свободен от за-
VII В. до н. э., расписанной Тимонидом. полнительных орнаментов и только много
Это узкогорлый бутылкообразный сосуд численные надписи, сообщающие имена
(лагин?), почти все тулово которого зани представленных персонажей, заполняют
мает широкий фигурный фриз, явно доми пространство между фигурами.
нирующий над остальной росписью: уз Достойно внимания, что в этом произ
кими поясками простых геометрических ведении нового чернофигурного стиля, со
узоров на шейке и плечах вазы. На фризе зданного еще в эпоху широкого распро
представлен один из эпизодов Троянской странения ковровых росписей, Тимонид
вводит в композицию элементы пейзажа— на фоне двух небольших построек, харак
дерево и источник, причем эти изображе терных для архаической эпохи; это — фа
ния неразрывно связаны с действием, со сады домов с антами — небольшими стен
держание которого без этих элементов ками, ограждающими с боков открытые
пейзажа было бы непонятно зрителю. сени. Вазописец, разрисовавший нашу вазу,
Произведения Тимонида и других ко несомненно, был незаурядным мастером.
ринфских мастеров позволяют считать, что Внимание зрителя сразу привлекает 'боль
именно в Коринфе зародился новый черно- шая энергичная фигура Амфиарая, к нему,
фигурный стиль. В нем оживились, хотя простираются руки провожающих. Вся
и зазвучавшие несколько по-иному, тради сцена полна сдержанного напряжения, чув
ции сикионских и критских росписей на ствуется драматизм происходящего собы
чала коврового стиля. тия. Столь умелую передачу главного
Для чернофигурной керамики Коринфа вазописец сумел совместить с любовным
характерны кратеры, килики, встречаются вниманием к мелким подробностям, изо
амфоры и сосуды других форм. Система бражая архитектурные детали, вооружение
росписи — широкие горизонтальные пояса; и мелких животных между человеческими
число их сравнительно невелико, причем фигурами: ящериц, ежа, кролика, скор
фризы с фигурными изображениями явно пиона, ползущего по одной из ант.
доминируют над довольно скромными ор Помимо мифологических сцен встре
наментальными мотивами (шашечница, чаются изображения всадников, спокойно
язычки, плетенка с цветами, меандр, кор следующих один за другим или скачущих
зинка лучей). Многофигурные композиции галопом, хора комастов или веселых пи
занимают наиболее широкую часть тулова, ров — симпосиев. Пирующие возлежат на
где они располагаются в один или два ложах, перед ними невысокие столики
пояса, а орнаментам отводятся горло, шей (трапедзы) с яствами и питьем; под сто
ка, плечи и нижняя часть вместилища. лами сидящие на привязи небольшие со
Сюжеты фигурных композиций ко баки, которых хозяева привели с собой на
ринфские вазописцы черпали из троянского пир.
или фиванского циклов героического эпо Тема пиров привлекала не только вазо-
са, а иногда из обыденной жизни. В каче писцев этого времени, их воспевали и гре
стве примера мифологического сюжета упо ческие поэты эпохи архаики. Этому посвя
мянем замечательную сцену .отправления щена элегия Ксенофана:
Амфиарая в поход против Фив, изобра Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
женную на одном коринфском кратере. Ге Все уж увенчаны гости; иной обоняет зажмурясь
рой в полном вооружении представлен Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
всходящим на свою боевую колесницу, ко Зап ах веселый вина разливая далече; сосуды
торой управляет его возничий Батон, твер Светлой студеной воды, золотистые хлебы,
янтарный
до сдерживающий четверку резвых коней. Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами
По обе стороны Амфиарая представлены Жертвенник. Х оры поют. Н о в начале трапезы,
провожающие его домочадцы, в том числе о други,
его супруга Ерифила. На ее черной сове Должно творить возлиянья, вещать благовещие
сти лежит отбытие мужа в гибельный для речи,
Должно бессмертных молить, да сподобят нас
него поход; преступная жена держит в руке
чистой душою
ожерелье Гармонии, которым она была Правду блюсти: ведь оно же и легче. Теперь мы
подкуплена. Описанная сцена представлена приступим:
Роспись коринф ского кр атер а с изображ ением
А м ф иарая
Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика, этих ваз — первая половина VI в. до я. э.
В ночь возвращ аясь домой, на раба опираться; но Формы сосудов в лаконской керамике были
слава
весьма разнообразны: гидрии, кратеры, ди
Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо! 51
носы, тарелки, кубки, арибаллы и, особен
Расплывчатое округлое пятно, господ но излюбленные, килики. В основу росписи
ствовавшее в коринфских росписях ковро наружной поверхности сосудов обычно по
вого стиля, сменяется на чернофигурных ложена строго тектоничная система гори
вазах более крепкими и четкими формами, зонтальных поясов, большая часть которых
от прежней ковровости иногда сохраняется нередко отводится орнаментальным моти
только пестрота расцветки, обилие пурпу вам. Эти орнаменты в значительной мере
ровой и белой краски; так, белой краской представляют линейные узоры (меандр,
окрашивается не только женское тело, но зигзаги, язычки, сетку и т. п.) или строгие
нередко и мужское, и очень часто фигуры растительные мотивы (бутоны, ряд листьев
коней. и т. п.), что весьма сближает лаконские
Из других дорийских групп чернофи чернофигурные вазы с их предшественни
гурной керамики наиболее значительной цами, росписанными в ковровом стиле.
следует признать лаконскую, которую не Если встречаются фигурные изображения,
которые исследователи склонны приписать им, разумеется, отводятся главные пояса
спартанской колонии — Кирене. Время на тулове сосуда. В композициях их встре
чаются симметричные «геральдические»
54 А . С. П у ш к и н . П одражания древним. И з схемы и метрические ряды следующих одна
Ксенофана Колофонского. за другой однообразных фигур.
Л аконский килик с изображ ением Л аконский килик с изображ ением
А р кеси л ая похорон
15 В. Д . Блаватский
Наряду с описанными сценами, навеян величавой сцены, столь лаконичной и прав
ными реальной жизнью, лаконские вазо дивой, которую показал нам дорийский
писцы нередко обращались также к мифо мастер. Первая композиция позволяет
логическим сюжетам, изображая олимпий вспомнить статуи пышно одетых ионий
ских богов или эллинских героев. ских кор, поражающих всем богатством
Совершенно иной характер имеют рос их убранства и красочностью полихро
писи, вышедшие из ионийских мастерских мии; вторая сцена напоминает о статуях
Клазомен и других центров. обнаженных атлетов — куросов, воплощаю
Чернофигурная керамика Клазомен щих идеалы греческой гражданской об
расцветала в первой половине VI в. щины.
до н. э. Керамические мастерские Клазомен при
Среди клазоменских ваз часто встре мечательны не только вазами, но также гли
чаются амфоры, гидрии, кратеры, блюда няными расписными саркофагами. Отделка
и другие формы. В росписи их преобла этих больших, громоздких гробов была
дает система нескольких фризов различ сосредоточена на верхней поверхности. З а
ной ширины, большей частью занятых фи нимая широкую раму, обрамлявшую верх
гурными изображениями. Сюжеты этих ние края стенок гроба, она состояла из
фигурных композиций довольно разно различных узоров (например, плетенки) и
образны. Встречаются изображения рядов фигурных фризов, представляющих зверей,
животных, фантастических существ (сире фантастические существа или сцены охоты
ны, сфинксы, Пегас), дионисийского фиаса, и сражений. Весьма примечательно, что на
сцен героического эпоса, хоровода тан одном и том же саркофаге можно наблю
цовщиц. дать фриз с изображениями животных в
Все эти изображения по большей ча ковровом стиле, близком по характеру ро-
сти очень изысканы по формам; стройные досским росписям, и сложную композицию
черные силуэты фигур на клазоменских с батальной сценой, исполненной в черно
вазах довольно богато расцвечены белой фигурном стиле. Особенностью чернофи
и пурпуровой красками. Клазоменские вазо- гурных росписей клазоменских саркофагов
писцы, несомненно, были наделены тонким нередко является большая насыщенность:
художественным вкусом и сильно развитой фигуры располагаются очень тесно одна
способностью умело декорировать вазу. Но возле другой или же на фоне другой. В
у них не было того тонкого наблюдения силу этого темные силуэты преобладают
живой действительности и той глубины со над светлым фоном, от которого остаются
держания, которыми обладали их лакон- неширокие просветы.
ские собратья. Среди иных изображений весьма инте
Интересно в этом отношении сравнить ресны сцены битв малоазийских греков с
характерный мотив клазоменских роспи киммерийцами. Эти воинственные конники,
сей — хоровод девушек — с последним вытесненные скифами из Северного При
из разобранных нами лаконских рисун черноморья, в первой половине VII в. до
ков — траурным шествием с убитыми н. э. обрушились на Малую Азию. Клазо-
воинами. менский мастер изображает сутолоку боя
Изысканная, несколько стилизованная эллинов с грозными пришельцами: несу
жестикуляция замерших в неестественных щуюся вихрем киммерийскую конницу и
позах ионийских танцовщиц совершенно отбивающихся от нее греческих гоплитов.
бездушна; она лишена глубины содержания Композиция очень насыщена; нужно всма-
К л азо м ен ская амфора П онтийская амфора
доминируют, как было показано выше, над постройки дорийского ордера, типа так
иными мотивами, занимающими второсте называемого «храма в антах». Перед вход
пенные части вазы. Налево от одной из ной дверью расположены открытые спе
ручек вазы представлен чертог новобрач реди сени, перекрытие которых поддержи
ных. Мы видим передний фасад небольшой вают две колонны. Через полуоткрытую
дверь видна сидящая Фетида, перед домом Образы богов и богинь лишены каких-
стоит Пелей, приветствующий поднятой либо индивидуальных особенностей, мы
вверх правой рукой прибывающих почет можем различать их только по надписям,
ных гостей. Свадьбу героя и богини удо а также по атрибутам, которые держат не
стаивают своим присутствием олимпийские которые из них: жезл керикса (вестни
боги и богини. Торжественной процессией ка) — Ирида, перун — Зевс, свирель —
приближаются они к брачному чертогу. Калиопа и т. д. Одежды божеств очень
Главные из них следуют на колесницах, пышные: они богато украшены различными
запряженных четверками коней, остальные орнаментами, иногда покрыты белой или
идут пешком. Впереди процессии находит пурпуровой краской. Особым великолепием
ся юная богиня Ирида -—■ вестница богов, отличаются одеяния первой Оры, Урании,
а возле нее будущий воспитатель Ахилла, Геры и одной из Мойр: на них мы видим
справедливейший из кентавров, Хирон. З а не только различные узоры, но и исполнен
тем следуют почтенные богини: Деметра, ные белой краской фигурные изображения
Гостия и супруга Хирона — Харикло. Д а пегасов и колесниц, запряженных крыла
лее шествует бог вина Дионис, несущий на тыми конями. Одежды покрываются орна
плечах амфору с драгоценным напитком, ментами как совершенно ровный ковер, что
за ним идут богини Оры — часы, откры в полной мере согласуется с плоскостным
вающие перед утром врата неба, через ко характером изображений. Последнее, од
торые выезжает Гелиос-солнце. Затем на нако, не мешает вазописцу под нижним
колеснице, запряженной четверкой коней, краем одежды показать находящийся за
торжественно едут Зевс и Гера; верховный ним край противоположной стороны. Рав
бог, управляющий лошадьми, держит в ру ным образом эта плоскостность не мешает
ках перун, свидетельствующий об его гроз и множественности планов: нередко из-за
ной власти над громом и молнией. Чету первой фигуры частично выступает вторая,
главных олимпийцев сопровождают две из-за нее третья и т. д.
музы: Калиопа и Урания. Далее следуют Под описанной сценой встречи Пелеем
еще четыре музы Фалия, Евтерпа, Клио торжественного шествия богов находится
и Мельпомена, после чего изображение сва на лицевой стороне вазы многофигурная
дебного шествия переходит сначала под композиция, представляющая один из эпи
ручку (где представлены Посейдон и Ам- зодов Троянской войны: преследование
фитрида на колеснице), а затем и на дру Ахиллом Троила. В отличие от спокойного
гую сторону вазы. Там мм видим ту же характера главного фриза, эта композиция
картину: старшие боги едут на колесницах, полна напряжения и экспрессии, подчер
второстепенные идут пешком. Шествие за кивающей драматизм происходящего со
мыкает Гефест; бог-кузнец едет верхом бытия. Быстроногий Ахилл бегом догоняет
на муле. Троила, тщетно пытающегося ускакать от
Как видно из описания, все движение него на лошади. Видно, что через несколь
развернуто в одном направлении — слева ко мгновений юный троянец падет жертвой
направо. Большинство фигур показано в грозного преследователя. Перед Троилом
профиль, но некоторые представлены бежит под защиту троянских стен его се
впрямь (например, Калиопа). Движения стра Поликсена. Брошенная ею гидрия
всех персонажей исполнены торжественной, (надпись: 1 1ΥΔΡΙ Α) лежит на земле под
величавой важностью; жесты размеренные, ногами лошадей Троила. Далее мы видим
хотя и несколько угловатые. крепостные стены Трои, увенчанные зуб
цами, между которыми видны кучи лежа резвых коней, управляемых героями. По
щих камней, запасенных на случай при зади всех Гиппофоон, затем Дамасипп,
ступа. Из открытых ворот Трои выступает Диомед, Автомедон и впереди всех Одис
Гектор и один из его соратников — троян сей (Улисс — Ο Λ Υ Τ Ε Υ Σ ) . Перед ними
цев (около него вазописец написал: ИОЛ 1- стоит, наблюдая за бегом колесниц, рас
Τ Ε Σ , т. е. гражданин). Левее, за полной порядитель состязания Ахилл.
драматизма картиной преследования Трои В отличие от большего разнообразия
ла, представлена мирная сцена около фигур на ранее описанных фризах, в сцене
источника. Источник, греческое наименова состязания четко выступают равномерно
ние которого — крена ( Κ Ρ Ε Ν Ε ) , сообщает повторяющиеся группы. Такое построение
нам словоохотливый вазописей, проведен подобно метрическому чередованию стихов
в трехколонную антовую постройку дорий греческого гексаметра.
ского ордера. Водометы имеют вид звери Над описанной сценой, под самым
ных масок. К крене приблизился троян краем устья кратера, представлена охота
ский юноша, намеревающийся наполнить на калидонского вепря, участие в которой
гидрию водой. Покровительствующий ему было главным деянием отца Ахилла — Пе-
Аполлон стоит рядом, простирая над тро лея. В центре композиции — чудовищный
янцем руку. вепрь, высота его немногим уступает чело
Описанная композиция отличается веческому росту. Зверя с обеих сторон об
более свободной расстановкой фигур, ложили охотники и их собаки. Герои по
меньшей детализацией и в силу этого парно наступают с копьями на вепря; пря
большей четкостью силуэта, чем несколько мо против чудовища стоит Пелей и
перегруженная композиция главного Мелеагр, в следующей паре выделяется
фриза. фигура Аталанты. Между копейщиками
Остановимся на одной любопытной видны коленопреклоненные лучники. При
иконографической особенности, которую мечательно, что один из этих стрелков но
можно отметить в изображении богов сит имя Киммерий ( Κ 1 Μ Ε Ρ 1 0 Σ ), несом
Аполлона и 'Гермеса на нашем фризе. На ненно, связанное с наименованием кимме
греческих вазах более поздних времен эти рийцев, древнейших обитателей Северного
боги обычно изображались в юношеском Причерноморья (по которым Керченский
возрасте, здесь они представлены борода пролив получил название Боспора Кимме
тыми. Это явление отнюдь не случайность. рийского).
В представлениях афинян VI в. до н. э., В этой композиции также наблюдается
далеко еще не изживших патриархальных метрическое повторение фигур с тем, одна
воззрений, могущественного олимпийца ко, отличием, что они сим!метрично устре
нельзя было мыслить в юном возрасте. Он мляются к центру, к громадной фигуре
казался зрелым мужем, ибо только с го вепря.
дами человек получал почет в обществе На обратной стороне кратера еще боль
того времени. шее разнообразие мифологических циклов,
Другая сцена, также связанная с Тро чем на лицевой. Непосредственно над глав
янской войной, расположена на лицевой ным фризом представлена полная движе
стороне вазы, над главным фризом. Она ния сцена яростной борьбы лапифов с кен
представляет состязание героев на колес таврами. Лапифы бьются в тяжелых до
ницах, по всей вероятности, на похоронах спехах эллинских гоплитов, дикие кентавры
Патрокла. Стремительно несутся четверки поражают их камнями или деревьями. В
Д е т а л ь росписи к р атер а Клития
и Эрготима — стены Т рси
17 В. Д . Блаватский 129
Р оспись кр атер а К лития и Э рготима — сц ен а прибытия
Т е зе я на Д елос
левой части композиции мы видим двух «танец журавлей», который должен изобра
кентавров, напавших на Кэнея ( Κ Α ΙΝ Ε Υ Σ ). зить блуждание по извилинам критского
Бессильные поразить своими ударами этого лабиринта. Там же представлен и герой
неуязвимого лапифа, кентавры заколачи торжества Тезей, а также Ариадна, с по
вают героя в землю; нижняя половина его мощью которой ему удалось найти обрат
тела уже скрылась под почвой. ный путь из лабиринта.
Выше, под краем устья, представлен На той же стороне вазы под главным
один из эпизодов, связанных с чисто атти фризом представлен один из эллинских ми
ческим мифом об афинском герое Тезее. фов, в котором нашла свое выражение
Победивший чудовищного Минотавра Те- весьма любопытная сторона отношения гре
зей прибыл со своими спутниками, семью ков к их богам. С легкой насмешкой эллины
афинскими девушками и юношами, на ост приписывали своим богам все человеческие
ров Делос, где они намереваются отпразд слабости, в том числе и мелкие. Не чуждый
новать счастливое избавление от смертель мстительности и коварства хитроумный
ной опасности. Левая часть сцены занята бог-кузнец — Гефест подарил Гере прекрас
морем, в волнах видна бородатая фигура, ный трон. Однако, севши в него, богиня
может быть, морского старца ~Нерея. оказалась не в состоянии встать. Все по
К острову подошел корабль, нос его имеет пытки заставить Гефеста прибыть на
форму головы дельфина, высокая корма Олимп и освободить Геру не увенчались
округло загибается вверх. Согласно эллин успехом. Тогда Дионис взялся выручить
скому обычаю, корабль подошел кормой супругу Зевса. Напоив Гефеста вином,
к отлогому берегу для того, чтобы его удоб Дионис привез его на Олимп, где полу
нее вытащить на прибрежный песок. Кора пьяный бог-кузнец и освободил Геру. Таков
бельщики охвачены радостным волнением. веселый эллинский миф, изображенный
Они резко размахивают руками. Вазопи Клитием. В левой части сцены мы видим
сец, видимо, сознательно подчеркивает олимпийских богов: Артемиду, Арея, Афи
грубоватую вульгарность жестикуляции ну, Зевса, Афродиту и восседающую на
моряков-фетов и противопоставляет ей троне злополучную Геру. Справа к ним
строгую выдержанность хоровода юношей приближается шествие. Впереди идет Дио
и девушек уже высадившихся на берег. И з нис, за которым верхом на муле следует
бежавшая гибели в пасти Минотавра афин охмелевший Гефест, сопровождаемый
ская молодежь исполняет геранос ( γερανός) фиасом.
Ниже тулово опоясывается единым фри вергнувшихся заметной переработке. Об
зом; посередине лицевой стороны находится этом свидетельствуют обилие узоров на
орнамент из бутонов и пальметт, соединен одежде, пестрота полихромии (расцветка
ных усиками и плетенками; этот мотив одежд, белые тела женщин и иногда пурпу
обрамлен изображениями сидящих сфин ровые лица мужчин) и заменяющие запол-
ксов, представленных в геральдической нительный орнамент многочисленные над
схеме. Аналогичный орнаментальный мотив писи. Также в далекое прошлое уходит си
занимает и середину обратной стороны, его стема росписи, состоящая из многочислен
обрамляют фигуры сидящих грифов. ных горизонтальных фризов. Но решение
Остальная часть фриза занята изображе этой задачи совершенно особое. Широкий,
ниями животных: хищники (львы и пан очень насыщенный, торжественный, загру
теры) грызут травоядных (оленей, быков, женный деталями главный фриз обрамлен
кабанов). В тематике росписи этого пояса, более свободными и полными движения
занимающего наименее удобную для рас композициями. Вверху — под устьем и
сматривания часть тулова, чувствуется от внизу —- на ножке находятся самые узкие
голосок еще не изжитых традиций ковро пояса, завершающие систему росписи. Пред
вого стиля. Но трактовка изображений уже ставленные сюжеты раскрывают перед нами
всецело отвечает веяниям новой эпохи; целую сокровищницу эллинской мифоло
здесь даже нет надписей, которые на дру гии. Столь сильно развитый интерес к ми
гих фризах в известной мере заменяли за- фам отнюдь не случаен — он неразрывно
полнительный орнамент. связан с вкусами аттического общества
Наконец, нам следует остановиться на того времени. Время исполнения кратера —
фигурном фризе, украшающем ножку кра около 560 г. до н. э. — не намного предше
тера. Названный фриз отличается от про ствует учреждению в Афинах состязании·
чих значительно меньшим размером фигур, певцов-рапсодов, исполнявших эпические-
а также характером сюжета. Там предста поэмы.
влены не боги или герои, а карлики-пигмеи, Совершенно иной характер, чем описан
которые ведут борьбу с журавлями. Пешие ный великолепный кратер, имеет килик, вы
пигмеи бьются с дубинами, крючками или шедший из той же мастерской Эрготима и
кистенями в руках, всадники, сидящие вер расписанный тем же Клитием. Это довольно
хом на козлах, вооружены пращами. Вазо глубокая чаша на высокой ножке. Вогнутые
писец умело передал яростную схватку, линии очертаний стройной ножки резко
остервенение, с которым бьются обе сто контрастируют с округло-выпуклыми стен
роны. Тем не менее сцена производит ками нижней части вместилища, отделен
впечатление своего рода «Войны мышей ного перехватом от венчающего его рас
и лягушек», пародирующей героический труба.
эпос. Роспись наружных частей сосуда крайне
Такова исключительно богатая по со проста. Она ограничивается сплошной за
держанию роспись кратера. О важнейших краской ножки и широкими поясами лака
особенностях ее мы уже говорили, когда на тулове. Неокрашенной оставлена только
описывали главный фриз. Отметим еще, что широкая средняя зона на уровне корней ру
это замечательное произведение, выполнен чек; около последних нарисованы пальмет
ное в вполне сложившемся чернофигурном ты, между ними надписи. На одной сто
стиле, все же не лишено некоторых отго роне: «Клитий меня расписал». (KAIT]-
лосков более старых традиций, хотя и под 1ΑΣ : М ЕГ РА Ф2'E N ), на другой: «Эрготим;
меня сделал» ( Ε Ρ Γ 0 Τ [ 1 Μ 0 Σ : ΜΕΠΟΙ ]Ε. кую поверхность недопитого напитка, дель
Σ Ε Ν ) . Примечательно, что в надписях речь фины могли казаться живыми и двигаю
идет от лица вазы, а не сделавшего ее ма щимися.
стера; в этом ярко сказывается свойствен Клитию, или во всяком случае его кругу,
ный грекам анимизм: они одухотворяли должен быть отнесен замечательный фраг
даже неодушевленные предметы. мент чернофигурной фазы, хранящийся
Внутри килик покрыт лаком; посередине в Государственном музее изобразительных
круглое клеймо, обрамленное широким коль искусств имени А. С. Пушкина. Это не
цом узоров (язычки, двойные ряды точек, большая часть шейки и плеч, по всей види
и проч.). Внутри этой рамы, в круглом мости, кратера, аналогичного по форме зна
поле, изображены три дельфина и неболь менитому кратеру Клития и Эрготима. На
шая рыба. Эта очень простая и строгая фрагменте мы видим изображение летя
композиция исполнена с большим мастер щего Персея (надпись: Π Ε Ρ Ε Υ Σ ); герой
ством. Дельфины расположены таким об с крылышками на ногах и с сумкой, в кото
разом, что очертания их спин производят рой лежит голова Медузы, убегает от пре
впечатление спиралей, расходящихся из следования Горгон. З а Персеем следует
центра дна. Таким образом вазописец покровительствующая ему богиня Афина,
умело связал роспись с формой чаши. от фигуры которой сохранилась только
Смотря на изображения дельфинов вну часть. Далее, нужно думать, находились
три нашего килика, мы должны помнить, фигуры других персонажей, участвующих
что ваза, которую они украшают, была в этой сцене: возможно — Гермес и не
предметом обихода. Во время веселых пи сомненно — грозные Горгоны.
ров сотрапезники, смотря на дно почти Таким образом, тематика и характер
опорожненной чаши, видели сквозь разба росписи вазы, частью которой был наш
вленное вино фигуры дельфинов. Когда на фрагмент, во многом близки кратеру Кли
эти изображения смотрели сквозь зыб- тия и Эрготима.
На этом закончим обзор деятельности
Килик Клития Клития, вазописца вполне сложившегося
аттического чернофигурного стиля, и пе
рейдем к рассмотрению творчества Эксекия,
знаменующего едва ли не наибольшую вер
шину в развитии этого стиля. Более того,
Эксекий был не только одним из крупней
ших греческих вазописцев, он принадлежит
вместе с тем к числу величайших графиков
в мировом искусстве. Творчество его сви
детельствует о замечательном таланте и
смелом новаторстве этого мастера.
Время деятельности Эксекия — середина
VI в. до н. э. Обычная подпись Эксекия
на его вазах: «Эксекий сделал» — Ε Χ Σ Ε -
Κ 1 Α Σ Ε Π Ο Ι Ε Σ Ε — указывает на то, что
он был владельцем гончарной мастерской.
Значительно реже встречаем мы около его
имени слово Ε Γ Ρ Α Φ Σ Ε (расписал). Однако
единство стиля росписей всех этих ваз не
оставляет сомнения в том, что они были
исполнены одним и тем же художником.
В мастерской Эксекия изготовлялись глав
ным образом амфоры с резко отделяющи
мися от плеч шейками или, наоборот, по
степенно переходящими во вместилище,
а также килики на высоких ножках.
В предшествовавшей Эксекию аттиче
ской вазописи большую роль играли декора
тивные тенденции. Мифологические сюжеты
если и изображались, то их трактовка от
личалась эпической бесстрастностью. Сю
жет мог быть полон драматизма, но этот
драматизм не находил выражения в произ О бломок кр атер а с изображ ением
П ер сея. ГМ И И
ведениях вазописцев.
Эксекий внес в свои росписи новое со влено по три героя в доспехах гоплитов,
держание; тематика их отличается большим сражающихся за труп павшего в бою. В од
разнообразием и глубиной. Вместе с тем ной из этих сцен павший герой лежит
в своих работах Эксекий проявлял тонкое в доспехе, распростертый лицом к земле,
декоративное чутье, прекрасно справившись а обе группы противников ровными рядами
с задачей украсить сферические поверхно наступают друг на друга, закрываясь щи
сти сосудов. тами и занося копья. Живее другая сцена.
У Эксекия в передаче мифов нередко от С павшего героя противники уже сняли
сутствует былое эпическое спокойствие, они доспехи, его обнаженное тело лежит на
отличаются острой драматичностью и тон спине. Прикрываемый двумя соратниками,
ким психологизмом. Это явление не стоит один из гоплитов левой группы пытается
обособленно в эллинской художественной утащить труп в сторону; справа наступают
культуре середины VI в. до н. э. Именно заносящие копья враги.
в это время зародилась эллинская драма; Внутри килика обрамленное неширокой
Феспидом было положено начало аттиче чернолаковой рамкой большое круглое
ской трагедии. клеймо, представляющее миф о плавании
Происхождение греческой драмы нераз Диониса на корабле тирренских пиратов.
рывно связано с обрядовыми действиями Не ведавшие божественной сущности Дио
в честь бога Диониса, отражавшими мифы ниса, пираты захватили его на берегу
о последнем. Поэтому особенно интересна с целью получить за него выкуп. Бог вина
одна из самых замечательных ваз, распи и винограда сурово покарал за это веро
санных Эксекием: килик с изображением ломных разбойников. Согласно гомерову
Диониса на корабле. Это —- чаша на высо гимну, в это время:
кой ножке; снаружи, по обеим сторонам Ветер парус срединный надул, натянулись канаты,
вместилища, большие стилизованные изо И свершаться пред ними чудесные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному
бражения глаз, аналогичные последним на
всюду
ионийских чернофигурных киликах; своеоб Вдруг зажурчало вино благовонное, и амфросийный
разнее роспись частей, прилегающих к руч З ап ах вокруг поднялся. М оряки в изумленьи
кам. По обе стороны каждой ручки предста- глядели.
Килик с изображ ением Д иониса на корабле
работы Э ксекия
18 В. Д. Блаватский /37
узоры покрывают сплошным ковром тя представлено в обычной схеме. Для реше
жело свешивающиеся вниз плащи Ахилла н ния поставленной задачи вазоиисец мог
Аянта; более того, на обнаженных частях только показать различные позы изобра
тела героев — их ногах и руках — мы видим женных персонажей: положение корпуса,
орнаментальные мотивы из процарапанных головы, жесты рук. Несмотря на столь
линий и волют. Такой своеобразный крайнюю скудность средств и лаконизм ху
заполнительный орнамент на самих фигу дожественных образов, мастер добился изу
рах сильнейшим образом подчеркивает мительных результатов.
плоскостный характер силуэтов по Сцена, похожая на эту, изображена на
следних. амфоре круга Эксекия в Государственном
Рассмотренной аморфе близка по прин музее изобразительных искусств имени
ципам росписи гидрия Эксекия, хранящаяся А. С. Пушкина.
в Государственном Эрмитаже. Кроме боль Выдающийся интерес представляет рос
шого клейма на тулове, меньшего на плечах, пись другой амфоры работы Эксекия, хра
и очень скромных поясков орнамента на нящейся в Болонье. На лицевой стороне ее
нижней части вместилища и у корней ручек, находится композиция, замечательная край
вся остальная наружная поверхность вазы ней сдержанностью средств и силою выра
сплошь покрыта лаком. Внимание зрителя жения. Сюжетом служит миф о самоубий
прежде всего привлекает главное клеймо на стве Аянта. По проискам Одиссея греки
тулове гидрии. В этом клейме представлен лишили бесстрашного и благородного
миф о борьбе Геракла с Тритоном — мор Аянта заслуженной им награды ■ — доспехов
ским чудищем, верхняя часть тела которого павшего в бою Ахилла, хотя он более дру
была человеческая, а нижняя — рыбья. гих отличился в борьбе за тело героя. Же
В жаркой борьбе сплелись тела героя и его стокая несправедливость привела Аянта в
противника; они занимают середину компо неистовый гнев и безумие, в котором герой
зиции, по краям стоят седовласый старец перебил стадо быков и баранов, приняв его
и юная женщина, видимо, это морское бо за ахейцев. Придя в себя, Аянт испытал
жество — Нерей и его дочь Нереида. Их сильнейшее чувство стыда и досады, бес
прямостоящие фигуры кажутся спокойными сильной злобы и страха перед всеобщим
и резко контрастируют с напряженной осмеянием. Эти чувства довели героя до
схваткой борющихся. Опустившись на одно самоубийства.
колено и наклонив немного свой корпус, Эксекий представил Аянта, готовящим
Геракл охватил руками громадное тело ся покончить с собой. Поникшая фигура ге
Тритона и душит его в своих могучих объ роя занимает центр композиции. Направо
ятиях. Фигура героя полна энергии и жиз оружие: шлем, щит и копье, которое сложил
ненной силы. Бессильно поникла голова герой готовясь к смерти. Это оружие, хотя
умирающего Тритона, тщетно извивается и принадлежит Аянту, но напоминает о
его змеиное тело. Этот замечательный кон причине его гибели -— доспехах Ахилла, ко
траст, переданный с тонкой наблюдатель торых он был несправедливо лишен. На
ностью, достигнут весьма простыми сред лево высокая пальма. Немного изогнутый
ствами архаического искусства. Лица Ге ствол и свисающие вниз «плакучие» листья
ракла и Тритона выполнены в обычном для создают впечатление тихой грусти. Герой
чернофигурного стиля профильном положе представлен присевшим и втыкающим ру
нии без какой бы то ни было индивидуали коять своего меча в землю, дабы броситься
зации образа. Все, в том числе и глаза, затем на его острие. Почва, обычно на чер-
Рисунок на ам ф оре Э ксекия: самоубийство А янта
ство уже совершенно утрачено: резко обо удлиненные пропорции, а голова ее нередко
значились сходящиеся под углом чуть вог изображается непомерно малой по сравне
нутая верхняя и выпуклая боковая поверх нию с очень длинным телом. Равным об
ности основания ножки. разом и фигуры петухов на столбах полу
Такую же эволюцию, как формы сосу чают все более и более вытянутые пропор
дов, испытывают и росписи панафинейских ции. Должно, однако, отметить, что на па
амфор, с неизменными изображениями нафинейских амфорах IV в. до н. э. вместо
Афины Паллады на лицевой стороне и гим петухов нередки и иные изображения. На
настического, конного или музыкального конец, на самых поздних вазах второй поло
состязания на обратной. На ранних вазах вины IV в. до н. э. Афина изображается
мы видим коренастую фигуру обращенной обращенной вправо, щит ее показывается
влево богини с копьем и с большим круглым в раккурсе, а в трактовке складок ее одежды
щитом. Уже на вазах VI в. до н. э. по обеим чувствуется нарочито подчеркнутая стили
сторонам фигуры Афины появляются высо зация. Ниспадающий с ее плеч гиматий
кие узкие столбы, на которых помещены разлетается очень узкими полотнищами и за
стоящие петухи. С течением времени фи вершается такими очертаниями «ласточки
гура Афины приобретает все более и более ного хвоста», какие невозможны для ткани.
Изображения на обратных сторонах ран вое назначение рассматриваемых амфо
них панафинейских амфор не имели каких- рисков побуждало вазописцев компоновать
либо существенных отличий от других рисунки со значительно большей свободой,
чернофигурных росписей того же времени. чем на панафинейских амфорах, опуская фи
На более поздних вазах стиль этих изобра гуры Афины и помещая иногда на обеих
жений заметно изменился, но отнюдь не сторонах сосуда одни только изображения
в том направлении, как фигуры Афины на атлетов.
лицевой стороне. В рисунках атлетов вазо Выше мы отмечали, что чернофигурная
писец не был связан традиционной схемой техника в панафинейских амфорах была
в такой степени, как в изображениях Пал- тесно связана с культовыми традициями.
лады — божественной покровительницы Показательна в этом отношении находка
Афин. Поэтому изображавшиеся на обрат чернофигурных лекифов в точно датирован
ной стороне амфор сцены’ состязаний, хотя ном 490 г. до н. э. кургане марафонских
и исполнялись в чернофигурной технике, но бойцов. Нужно думать, что старые техни
отличались почти такой же свободой в пе ческие приемы держались в Аттике еще
редаче движений, различных положений примерно до середины V в. до н. э.
тел, мягкости драпировок и т. п., как и Образцом аттических чернофигурных
современные им росписи развитого красно ваз второй четверти V в. до н. э. может
фигурного стиля. служить группа небольших амфор так на
Выделяющиеся своим своеобразием пан- зываемого ноланского типа, характерной
афинейские амфоры, видимо, были весьма особенностью которого является сильно
популярны. О спросе на эти вазы свиде развитая шейка, резко отделяющаяся от
тельству тот своеобразные «нордемж» т\ан- вместилища сосудд. Две амфоры, относя
афинейских амфор. Это так называемые щиеся к этой группе, находятся в собрании
псевдопанафинейские амфоры, точно вос Государственного музея изобразительных
производящие форму сосуда и его роспись, искусств имени А. С. Пушкина. Форма этих
но не имеющие традиционной надписи: ваз является дальнейшим развитием амфор
Τ Ο Ν Λ Θ Ε Ν Ε θ Ε Ν Α Θ Λ Ο Ν — приз с афин второй половины VI в. до н. э. — пропор
ских состязаний. Другим показателем попу ции их более вытянуты и стройны. Анало
лярности этих поздних чернофигурных ваз гичные изменения испытали и фигурные
шз,раж.авиме vrn по форме, изображения. Весьма показательна в этом
отношении сиена гигантомахии на оонов
туалетные сосуды —' панафинсиские амфо
риски. Форма и роспись этих амфорисков ской амфоре, представляющая Афину, по
в несколько упрощенном виде повторяют ражающую гиганта копьем, и Гефеста, ме
образцы первой половины IV в. до н. э. чущего в противника раскаленную массу
Манера рисунка часто носит очень беглый металла, которую бог-кузнец держит кле
характер, но не лишена некоторой вырази щами.
тельности, примером чему может служить Все фигуры сражающихся, представлен
хотя бы изображение атлета, участвующего ные в живом движении, отличаются исклю
в лампадедромии 6t. Бытовое, а не культо чительно вытянутыми пропорциями, осо
бенно конечностей.
Наконец, говоря об аттическон черно
64 Лампадедромия ΛαμΓ.αόηΐρομία— бег с факе фигурной керамике V в. до н. э., мы дол
лами, одно из афинских состязаний, при котором по жны отметить, что в первой половине этого
бедителем признавался прибежавший первым атлет,
столетия получило значительное распро-
факел которого не погас во время бега.
странение массовое производство, несом
ненно, дешевого рыночного товара, распи
сывавшегося в беглой, весьма небрежной
манере вазописцами-ремесленниками и от
личавшегося невысоким художествен
ным уровнем. Качество этих росписей столь
низко, что иногда они представляют собой
несколько небрежно набросанных, подобных
кляксам, мазков. Их сюжет иногда можно
понять только путем привлечения промежу
точных звеньев, позволяющих проследить
постепенное вырождение иконографической
схемы борьбы Геракла с немейским львом,
шествия богов и т. п. Среди этих ваз встре
чаются различные формы сосудов: килики,
ойнохои, ольпы и др., а также весьма часты
лекифы. Эти лекифы обычно имеют очень
сильно вытянутую форму: узкую шейку
с деформировавшимся венчиком и длинное
тулово с вогнутыми в верхней части стен П севдопанаф инейский амфориск.
ками. Я лтинский музей
Чернофигурные вазы производились Ч ерн оф и гурная амф ора 2-й ч ет
в классическую эпоху не только в Аттике, верти V в. до н. э. Г М И И
но также и в других центрах. Так, в V в.
до н. э. коринфские керамические мастер
ские выпускали товар, хороший в техниче
ском отношении, но посредственный в худо
жественном, находившийся под явным
влиянием Аттики. Коринфские вазописцы
повторяли растительные мотивы и подчи
нялись стилю своих афинских собратьев.
В качестве примера такой вазы можно на
звать небольшую расписную кориифскую
пиксиду V в. до н. э. из собрания Государ
ственного музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина. На крышке этой
почти цилиндрической коробочки— роспись
из пальметт и полупальметт, выдержанная
в духе аттического декоративного искусства
второй четверти V в. до н. э. Старые тра
диции времен коринфских и ионийских
«ковровых» росписей сохраняются только
в отделке боковой поверхности крышки,
украшенной поясами лака и пурпура.
ские мифы, представлявшиеся в сильно
пародированном виде. Такая трактовка ми
фов, видимо, была связана с мистериаль-
ным культом Кабиров. Характерна в этом
отношении сцена, представляющая приклю
чения Одиссея и его спутников на острове
Кирки. Коварная волшебница Кирка под
носит стоящему перед ней Одиссею боль
шой скифос, в котором находится зелье,
долженствующее обратить героя в свинью.
Позади Одиссея мы видим изображения
ткацкого станка, на котором работала
Кирка, и возле него сидящий, как живот
ное, наполовину уже превратившийся
в свинью спутник Одиссея. Трактовка опи
санных персонажей наглядно свидетель
ствует о самом несерьезном отношении
к мифу. Дочь Гелиоса — Кирка предста
К ори н ф ская пиксида V в. до н. э.
ГМИИ влена в виде безобразной женщины с вы
дающейся вперед нижней челюстью, отто
Особого внимания заслуживают беотий пыренными губами, тяжелым мешковатым
ские вазы, производившиеся специально телом и в самой вульгарной позе. В облике
для фиванского святилища Кабиров. Время Одиссея также нельзя подметить какие-либо
изготовления этих ваз примерно от середи героические черты; его грузное, но отнюдь
ны V в. до н. э. до разрушения Фив Але не атлетическое тело стоит на очень тонких
ксандром Македонским в 335 г. до н. э. Эту тщедушных ногах; опираясь на палку,
запоздалую вспышку чернофигурной тех Одиссей курьезно жестикулирует руками,
ники в Беотии интересно сопоставить с дли растопырив все пальцы на обеих кистях.
тельным бытованием в той же стране гео В общем вся сцена, как и росписи других
метрического стиля. Более консервативная ваз святилища Кабиров, полна грубоватого
земледельческая Беотия постоянно отста комизма. Вместе с тем фигуры исполнены
вала от своих более прогрессивных сосе со значительной свободой. Мастер совер
дей, охотно склонявшихся к новшествам шенно отошел от старого силуэтного прин
торгово-ремесленных общин Коринфа ципа, он придает фигурам объемную форму,
и Афин. рисует их в различных поворотах, прибегая
Беотийские вазы для святилища Каби к самым смелым раккурсам. Особенно
ров по большей части представляли собой любопытна в этом отношении фигура Одис
довольно глубокие чаши с двумя круглыми сея, показанная в трехчетвертном повороте
шипастыми ручками, явно навеянными ме сзади. Аналогичный пародийный характер
таллическими образцами. Значительно имеют и другие вазы рассматриваемой
реже встречались канфары, килики, тарел группы. Героический основатель Фив, по
ки, ойнохои. Глубокие чаши украшались бедитель страшного дракона, Кадм пред
росписью снаружи, на верхних частях вме ставлен в комическом облике. При виде
стилища. Сюжетами росписей рассматри появившейся в зарослях большой змеи
ваемых ваз по преимуществу были эллин в страхе метнулся он назад и упал наземь,
52SH5B5E5H5H52S25H5H5HSH5H5Ma5E5H5Zn5H5B5HSH5H5H5B5B5H5E5H5H5H5S5Z5B5B5Z5H5BSZn5Z5M2SH5H5E5
растеряв свои пожитки. Также шаржиро няя часть тулова и сильно вытянутая
ваны и сцены, представляющие Кефала на ножка сплошь покрыты лаком. На шейке
охоте, пигмеев в борьбе с журавлями, или вазы чернофигурный орнамент из пальметт,
Белерофонта, сражающегося с химерой. волют, елочек и других мотивов. На лице
Другим центром производства чернофи вой стороне тулова композиция из трех фи
гурных ваз в IV в. до н. э. была одна из гур: на первом плане полуобнаженный
южно-италийских областей, колонизованных юноша, сидящий на земле, которая пока
греками, — Кампания. До нас дошло неко зана совершенно условно рядами белых и
торое число небольших чернофигурных со черных пятен; позади, несколько выше
судов кампанской работы; это преимуще юноши две стоящие женщины с зеркалами
ственно стройные арибаллические лекифы. в руках. Таким образом, уже в компози
Росписи этих ваз отличаются свободной ционном построении заметно стремление
живописной манерой. Фигуры объемны, вазописца к передаче окружающего фигуры
размещение их создает впечатление некото пространства. Самые фигуры выполнены
рой глубины. Вместе с тем довольно обиль с большой свободой: они имеют объемный
ное применение белой и желтовато-белой характер, движения их легки и неприну
краски придает рисункам известную пестро жденны.
ту, усиливая декоративный эффект. Сюже На обратной стороне вазы представлены
ты росписей, как и у многих поздне-италий два атлета, которые, завернувшись в гима-
ских ваз, обычно малозначительны. Там тии, отдыхают после упражнений палестры.
представлены фигуры девушек или юно Как мы увидим в дальнейшем, подобный
шей, женские головки и незамысловатые мотив нередко встречался и на краснофи
узоры. гурных вазах IV в. до н. э.
Среди чернофигурных кампанских ваз Новое значительное оживление чернофи
выдающееся место занимает высокий очень гурный стиль испытал в последний период
стройный сосуд с ручкой для подвешива существования греческой вазописи — в эпо
ния, хранящийся в Государственном му ху эллинизма. К этому времени краснофи
зее изобразительных искусств имени гурная техника начала замирать, и вновь
А. С. Пушкина. Раструб устья его, ниж оживший чернофигурный стиль в виде але-
20 в. д. Блаватский 153
ксандрийских ваз стиля Гадра, делосских
лагинов и др. занял очень видное место.
Однако именно ввиду того, что чернофигур
ные росписи представляют собой одно из
главнейших направлений в эллинистической
вазописи, значение которого далеко выхо
дит за пределы только простого пережиточ
ного явления, мы рассмотрим их не здесь,
а ниже, в главе, посвященной керамике
эпохи эллинизма.
Итак, мы описали главнейшие группы
ваз с чернофигурной росписью, господство
которой в основном приходится на VI в.
до н. э. Это было блестящее для искусства
время греческой архаики, зародившейся
еще в предшествующий период и достиг
шей теперь своей зрелости. В эту эпоху
была воздвигнута значительная часть заме
чательных каменных храмов дорийского ор
дера, которые дошли до нас в Великой Гре
ции, и создано большинство статуй кор
с Афинского акрополя. Выдающихся успе
хов достигли в это время работавшие
в бронзе пелопонесские скульпторы.
Весьма примечательно, что в скульптуре
VI в. до н. э. значительное место принадле
жит низкому рельефу, всегда раскрашен
ному, как и все греческие скульптуры. По
крытые темной краской силуэты рельефных
фигур резко выделяются на более светлом
фоне. Этот прием сближает их с вазовыми
росписями чернофигурного стиля. И здесь
и там силуэт является главным средством
художественного языка, в соответствии
с этим фигуры распластаны и лишены
объемной формы.
Другая любопытная параллель может
быть проведена между нашими чернофигур
ными вазами и монетами того же времени.
Там резчику приходилось исполнять в
рельефе головы, фигуры или группы, согла
суя свою композицию с округлой формой
21 В. Д . Блаватский
161
„Б ел о ф и гу р н ая“ роспись К л азо м ен ско го саркоф ага
них весьма велико число амфор, кратеров, совершенно второстепенное место — это
гидрий, ойнохой, скифосов, лекифов и дру или рамка клейма или подчиненные
гих, но особенной популярностью пользова главным изображениям, преимущественно
лись у краснофигурных вазописцев килики. пальметтам, мотивы, украшающие венцы,
В росписи краснофигурных сосудов была плечи или находящиеся под ручками части
уже окончательно преодолена старая си сосуда.
стема многочисленных поясов, возникнове Таким образом, фигурная роспись доми
ние которой уходит еще в седую древ нировала над явно уступившими ей первое
ность — время геометрического стиля — и место скромными орнаментами, а иногда и
которая находила широкое применение и в широкими чернолаковыми полями, и внима
чернофигурном стиле вплоть до мастерской ние вазописца было всецело на ней сосредо
Никосфена. Теперь нераздельно господ точено.
ствует иной раз одиночная человеческая С развитием краснофигурного сти
фигура или значительно чаще единая ком ля это способствовало даже утрате того
позиция из нескольких фигур, представляю единства формы и росписи сосуда, которые
щая мифологическую или бытовую сцену. были одним из замечательнейших достиже
Размеры таких фигур по большей части до ний греческой керамики. Но к этому вопро
вольно велики (если сравнивать их с вели су нам придется подробнее вернуться не
чиной вазы). Эти композиции обычно рас сколько позднее.
полагаются по обеим сторонам тулова дву Применение новой краснофигурной тех
ручных ваз, составляя их главное укра ники, особенно первое время, когда она
шение (амфоры, кратеры, скифосы, ки была не вполне освоена, влекло за собой
лики). ряд значительных трудностей. Нарисовать
На одноручных вазах они занимают ли черный силуэт отдельной фигуры на крас
цевую сторону вместилища (гидрии, ойно новатом фоне глины много легче, чем обве
хои, лекифа). Помимо этого фигурные ком сти снаружи такую фигуру, закрашивая
позиции нередки в круглом клейме на дне фон, на котором она находится. Задача ста
неглубокого открытого сосуда— главным об новится значительно более трудной, если
разом у киликов, реже тарелок. По срав мы имеем дело не с одной фигурой, а груп
нению с названными композициями орна пой фигур, расположенных в нескольких
менту на краснофигурных вазах отведено планах. Поэтому вазописцы пользовались
К расноф игурны й килик с изображ ением всадн иков
22 В- Д- Блаватский
169
К расноф игурны й рисунок А н д о ки да: спор А поллона
с Г ераклом
детальной разработкой, чем несколько коре нофигурном стиле имели место и на раз
настые краснофигурные изображения. Осо личных вазах. Выше, в главе о чернофигур
бенно любопытны небольшие группы сра ном стиле, мы описали сцену, представляю
жающихся, расположенные под ручками щую похищение Кербера на чернофигурной
килика. Они состоят из трех фигур, пред амфоре Андокида, хранящейся в Государ
ставляя излюбленную в греческом искусстве ственном музее изобразительных искусств
(и героическом эпосе) тему боя двух гопли имени А. С. Пушкина. Очень близкую
тов над телом третьего, павшего в сраже краснофигурную композицию мы находим
нии. Одна из сторон каждой из этих групп на одной из сторон, идентичной по форме
исполнена в чернофигурной, другая в крас и общей схеме росписи, амфоры мастерской
нофигурной технике. Вазописец явно с Андокида, ныне находящейся в Лувре. На
большей охотой обращается к старой тех луврской вазе мы видим Геракла, который,
нике. Обе фигуры сраженных бойцов на сильно наклонясь, приближается к Кер-
рисованы черным силуэтом и только беру. Чудовищный пес находится в легкой
щиты их, заходящие на другую ноловину постройке дорийского ордера; позади героя
килика, исполнены в краснофигурной тех возвышается ветвистое дерево. Все это по
нике. вторяет аналогичные изображения на мо
Упрощенное повторение чернофигурных сковской амфоре, нет только фигуры Персе-
рисунков в краснофигурных росписях ма фоны, которая на чернофигурном рисунке
стерской Андокида может быть отмечено не находится позади Кербера, а фигура Гер
только на вазах смешанной техники, где меса, сопровождающего Геракла, заменена
сцена на одной стороне служит как бы сим на краснофигурной композиции изображе
метричным повторением другой. Подобные нием Афины. В общем оба рисунка близки
повторения чернофигурного рисунка в крас один другому, но краснофигурный немного
К илик Э пиктета
дне одного из своих киликов он предста тиона, далее постоянный спутник Геракла
вил самого Леагра верхом на лошади, по Иолай и покровительствующая герою бо
местив рядом надпись: « А Е Α Γ Ρ Ο Σ К А . гиня Афина. Затем вооруженный луком
Λ Ο Σ » — прекрасный Леагр. Перед нами и дубиной Геракл решительно наступает
стройный молодой афинский аристократ- на чудовищного трехтелого Гериона. Исход
всадник, уверенно сидящий на горячем боя вполне ясен для зрителя: уже одно из
коне. Леагр умело ведет свою лошадь, за туловищ Гериона поражено на смерть Ге
ставляя ее высоко держать голову, соглас раклом и безжизненно склонилось назад.
но гречеоким правилам верховой езды. Шея Композицию замыкает женская фигура —
лошади, говорит Ксенофонт в своем вероятно, нимфа острова Эрифии; она в
трактате о верховой езде (1,8), должна отчаянии хватается одной рукой за голову,
быть не опущена вниз, как у кабана, а а другую простирает вперед.
поднята прямо вверх, как у петуха. Леагр Далее находится вторая ручка килика,
одет в короткий хитон и фракийский пест под которой вазописец поместил неболь
рый плащ — наряд афинских щеголей того шую пальму, желая тем подчеркнуть, что
времени. Описанное изображение всадни представленное событие происходит «е в
ка Евфроний с исключительным мастер Греции, а где-то на чужбине. Затем, на
ством вписал в круг, создав очень ясную другой стороне, изображено стадо бьгков
и вместе с тем свободную композицию. Гериона, которых угоняют спутники Ге
Наружная сторона нашего килика за ракла, облаченные в доспехи гоплитов.
нята одной многофигурной композицией Как видно по описанию, композиция
мифологического содержания. Там пред весьма сложна. Вазописец не только не
ставлено похищение Гераклом бьгков Ге- избегает многопланных построений, но, на
риона. Под ручкой сосуда мы видим сра оборот, сознательно к ним стремится,
женного пастуха герионовых стад Еври- вводя большое число фигур людей и жи
23 В· Д· Б лаватский /77
вотных. В отличие от рассмотренных выше бог подтвердил, послав молнию и гром.
рисунков Евфрония, надписи на нашем В ответ Тезей должен был доказать свое
килике служат только для обозначения происхождение от Зевсова брата — влады
имен представленных персонажей, а не ки морских пучин Посейдона. Для этого
передают каких-либо реплик, которыми они герой бесстрашно кинулся в море, там его
обмениваются. В данном случае и не было подхватили дельфины и принесли в чертог
надобности, — изображенный вазописцем супруги Посейдона Амфитриты. Амфитри
миф был хорошо известен и вполне поня та подарила Тезею прекрасный венок в
тен зрителю. Самый же показ мифа, заду доказательство того признания, которое
манный Евфронием, не был лишен той получил герой в подводном царстве. Сча
склонности к повествованию, которую мы стливо вернувшись назад, Тезей посрамил
отмечали выше, как характерную особен своего противника.
ность творчества Евфрония. Вазописец, из Этот миф послужил темой одной из за
брав кульминационный момент события — мечательных лирических песен ионийского
схватку Геракла с Герионом, дает вместе поэта Вакхилида Кеосского. Близкая по
с тем возможность зрителю видеть и пред времени нашему килику, эта песня могла
шествовавшие события — смерть Евритио- навеять вазописцу сюжет его главного ри
на и даже последующие — увод герионова сунка.
стада. На нашем килике мы видим компози
Другим образцом мифологической темы цию из трех больших фигур: в центре по
в росписях Евфрония может служить из кровительница аттического героя богиня
ображение борьбы Геракла с великаном Афина, справа от нее восседающая на бо
Антеем на краснофигурном кратере, хра гатом троне морская царица Амфитрита
нящемся в Лувре. Группа Геракла и Ан с венцом в руке, налево сопровождаемый
тея, возможно, навеянная каким-либо про дельфинами юный Тезей, его поддержи
изведением монументального искусства, вает снизу Тритон, маленькая фигурка ко
выполнена в очертаниях отлогого треуголь торого еле заметна. Описанная композиция
ника, подобного фронтону. очень проста по замыслу. Эффект ее за
Рассмотренные нами краснофигурные ключается в гармоничности, чистоте и тех
вазы Евфрония относятся к раннему пе ническом совершенстве почти параллель
риоду его деятельности — примерно к по ных линий складок одежд представленных
следнему десятилетию VI в. до н. э. В бо персонажей.
лее позднее время был исполнеи в мастер На этом мы завершим рассмотрение
ской Евфрония (Ε ύφ ρόνιος εποίεσε ), нужно творчества Евфрония. Самые поздние из
думать, расписанный им самим, великолеп произведений его мастерской, по всей ви
ный килик, снаружи которого были пред димости, расписаны не самим Евфронием,
ставлены главные подвиги Тезея, а вну а другим мастером, поэтому о них мы бу
три, в большом круглом клейме, миф о по дем говорить позже.
сещении Тезеем подводного царства. Со Современником и соперником Евфрония
гласно этому мифу, аттический герой Те- был вазописец Евфимид. О соревновании
зей во время плавания на Крит с четырна этих двух мастеров наглядно свидетель
дцатью афинскими юношами и девушками ствует надпись на одной из амфор этого
вступил в спор с Миносом, — царем Кнос- мастера: «εγραψεν Ε νϋυμ ίδη ς о Πολ'ιου ώς
са. Горделивые слова Миноса о том, что ουδέποτε Ε νφρόνιος», то есть: Евфимид
он происходит от самого Зевса, верховный (сын) Полия расписал (вазу) как Евфро-
К илик м астерской Евф рония с изображ ением Т езея на дне моря
ний никогда бы не мог. Эти слова Евфи- стве над Евфронием, имеет мифологиче
мида заставляют вспомнить слова Гесиода ский сюжет — юный Гектор надевает до
в его поэме «Труды и дни» (25—26): спехи в присутствии своих родителей.
Представленная довольно молодой, Гекуба
Зависть питает гончар к гончару и к плотнику
плотник;
протягивает сыну шлем. Престарелый
Нищему нищий, певцу же певец соревнует усердно. Приам сообщает герою последние наста
вления. Изображенные фигуры кажутся
Вообще же Евфимид не страдал из сильными и коренастыми, но в них нет тор
лишней скромностью; на другой своей жественного величия. Напротив, мифоло
вазе — псиктере он завершил свою под гический сюжет показан зрителю с такой
пись словами: «εν γε ναιχί», то есть: Дей задушевной простотой, что скорее создает
ствительно, очень хорошо. ся впечатление сцены повседневной жизни,
Роспись, которую Евфимид снабдил а не героического прошлого. С тонкой на
горделивой надписью о своем превосход блюдательностью художник любовно
передает то, что можно подметить только и стоит незыблемо. Позы обоих борцов
в обыденной жизни. Особенно ярко это мастерски задуманы и решены. Видны спо
сказывается в образе Приама, мало похо койная уверенность и отчетливость движе
жем на гомеровых басилевсов. Этот пре ний побеждающего и растерянная беспо
старелый отец, облысевший и несколько мощность его противника.
сгорбленный годами, опирающийся не на Эта сцена борьбы, раскрытая Евфими-
жезл вождя, а на простую суковатую пал дом с лапидарной простотой, несомненно,
ку, давая советы дорогому сыну, подкре превосходит более сложную и запутанную
пляет их жестом правой руки с поднятым аналогичную сцену Евфрония. Там мы не
вверх указательным пальцем. Создается без труда прослеживаем правую руку Ге
несколько наивный и вместе с тем трога ракла и левое плечо его противника. Груп-
тельный своей простотой образ отца, на па Евфимида не причиняет нам подобных
ставляющего сына. Внимающий Приаму затруднений. С большим мастерством так
Гектор, покорно наклонив голову, одевает же выполнены тела обоих борцов. Сильные
панцырь на свое могучее тело; над плечами атлетические тела полны напряжения —
героя, словно крылья, торчат еще не под все мускулы старательно обозначены ху
тянутые к груди наплечники. Рядом с Гек дожником.
тором — показанный сбоку круглый щит, Не менее выразительна прекрасная
украшенный маской силена. Высоко под сцена на одной амфоре, не имеющей под
нятый правой рукой Гекубы шлем, выходя писи художника, но с достаточным основа
за рамки рисунка, врывается в обрамляю нием приписываемая Евфимиду. Там пред
щий его сверху ряд пальметт; равным об ставлен один из мифов о Тезее. Аттиче
разом на одну из пальметт заходит и на ский герой похищает девушку — Корону.
конечник копья Гектора, которое Гекуба Высоко подняв свою добычу над землей,
держит в левой руке. Подобная свобода Тезей несет ее, крепко сжимая в своих
нарушения рамки, выделяющей компози объятиях. З а Тезеем следуют Елена, пы
цию, отнюдь не была необычной в эллин тающаяся воспрепятствовать похищению, и
ской вазописи и вообще в эллинском искус Перифой, вооруженный копьем и мечем.
стве. Ее можно заметить на величайших Вся композиция полна жизни и движения.
произведениях эллинского ваяния, напри В позах Тезея и Елены чувствуется сила
мер, в группе, украшавшей восточный и решительность. Жесты смелы, угловаты
фронтон Парфенона. и вместе с тем очень выразительны. Му
Остановимся теперь на другом рисунке скулатура обнаженных мужских тел пере
Евфимида, который он сам оценил как εϋ дана с большим старанием. Не менее тща
γε ναιχί. Там представлена борьба двух ат тельно исполнены одежды женских фигур,
летов. Тела противников сплелись в жар ниспадающие разнохарактерными складка
кой схватке. Более искусному из них, на ми. При профильном положении головы
ходящемуся налево от зрителя, удалось за глаз имеет миндалевидную форму, но зра
жать в своих сильных руках противника, чок его уже придвинут к внутреннему углу,
обхватив его через левое плечо и под пра что усиливает впечатление живого взгляда.
вой подмышкой. Попавший в тиски борец Сцена похищения Короны Тезеем! об
явно слабеет и теряет равновесие, видимо, рамлена сверху рядом краснофигурных
он с трудом удерживается на ногах, между пальметт, который в одном месте преры
тем как его счастливый соперник твердо вается головой уносимой девушки. По бо
уперся своими крепкими ногами в землю ковым сторонам обрамление из соединен-
Рисунок Евфимида — борьба атлетов
181
Роспись килика м астерской С осия — А хилл,
перевязы ваю щ ий ран еного П атрокла
Р о сп и сь гидрии с и зо б р а ж ен и ем п а д е н и я Т рои
полной движ ени я картине чувствуется гл у д авалась оценка н а более глубокой этиче
бокий др ам ати зм представленного собы ской основе. О б р азц о м этого мож ет сл у
ти я. Х у д о ж н и к сознательно подчеркивает ж и ть о б р аз Э ди па в знам енитой трилогии
сцены насилия. О пьян ен ны й кровью С оф окла.
Н еоптолем убивает П риам а, несм отря на К числу талан тл и вы х вазописцев стр о
то, что тот сидит на свящ енном алтаре. гого сти л я при надлеж ал Д ури с, ионянин
И д ол богини не м ож ет защ и ти ть К ассан д ру по происхож дению , возм ож но, самосец. О н
от наси л и я А я н т а . К аж д ы й грек, см отрев р аботал прим ерно в первой трети V в. до
ший на эти сцены нечестия Н еоптолем а н. э. в мастерских К л ео ф р ад а, К ал л и ад а
и А я н т а , нуж но д ум ать, припом инал мифы, и П иф она. Д о нас дош ло свы ш е три д ц ати
повествую щ ие о том, какую кар у понесли киликов, расписанны х Д урисом , один псик-
они за содеянны е преступления. А это тер и один кан ф ар. С ю ж еты росписей Д у -
еще более усиливает драм атический х а риса бы ли довольно р азн о о б р азн ы ; эл л и н
рактер тр акто вки сю ж ета и побуж дает ские м иф ы о подвигах Г еракла, Т роян ской
нас вспом нить о том, что в р ассм атр и войне и пр. чередовались с бы товы м и сце
ваемую эпоху мифы уж е получали пере нами ж и зн и гинекея, симпосиями, и зо б р а
работку в трагедии , а там д еян иям героев жением ш колы и т. п. В стилевом отнош е
Р и сун ок н а ки ли ке Д ури са — Э ос с телом М ем нона
учить гимн наизусть. Н акон ец, ком позицию «стиль» — металлическая или костяная
заверш ает н аход ящ аяся справа ф игура си палочка, зам енявш ая древним и наш к а
дящ его педагога. Т а к н азы вались в д р ев рандаш и наш у резинку. О дним зао стр ен
ней Г реции рабы , на об язан н ости которы х ным концом сти л я писали по воску, а д р у
бы ло п ри см атривать за детьми. П едагог гим, имевш им форму лопаточки, стирали
привел своих юных господ в ш колу, он си написанное.
дит небреж но скрестив ноги и дож идается В этих сценах из ш кольного быта нет
конца урока. глубины д рам ати зм а и глубокой человеч
О писанную картину ш кольной ж и зни ности, как в изображ ени и Эос с телом
дополняю т две лиры , корзина, ф утляр для М емнона. З д е с ь вазописец ставит перед
хранения свитков, а так же другие п ред собой более простую зад ач у спокойного
меты обихода, висящ ие на стенад. повествования. С добросовестной наб лю
Н а другой стороне вазы изображ ено дательностью он передает скромную к ар
обучение пению под акком панем ент ф лей тину повседневной афинской ж и зн и . Вме
ты , а так ж е письму. С идящ и й на табурете сте с тем нел ьзя не отм етить больш ую
безбороды й учитель исправляет письм ен простоту композиционного построения
ную работу стоящ его перед ним ученика, сцены из ш кольной ж и зни, по сравнению
она написана не на бумаге, в древности еще с мастерски задуманной группой Эос с
неизвестной, а на покры ты х тонким слоем трупом М емнона.
воска трех деревянны х дощ ечках, скреп К числу значительны х мастерских эп о
ленных наподобие наш их книг или блок хи строгого сти л я п ри надлеж ала м астер
нотов. Э тот «триптих» учитель дер ж и т ле ская Гиерона сы на М едона. Д о нас дош ло
вой рукой на коленях. В правой у него три десятка киликов, несколько скифосов
и один канфар с подписями этого гончара. быть и воздействие) греческой трагедии,
В мастерской Гиерона работало по мень то не в меньшей мере это может быть от
шей мере два вазописца. Один из них — мечено и в решении. Обе сцены полны дей
Макрон расписал целый ряд ваз, в том ствия и тонкой передачи душевных пережи
числе великолепный скифос с изображе ваний: первая показывает завязку, вторая
нием сцен из жизни Елены. Обрамленная разрешение. Любопытно при этом, что
снизу и сверху узкими поясками меандра, сложнейшая психологическая ситуация, ко
фигурная роспись занимает всю наружную торую показывает нам художник, получает
поверхность сосуда, ручки разделяют ее решение в образах эллинской мифологии.
на две сцены. Первая представляет вызвав Выше мы говорили о летящем около Еле
шее троянскую войну похищение прекрас ны Эроте, указывающем на ее неотрази
ной Елены троянским царевичем; Алексан мую красоту. Еще примечательнее находя
дром (Парисом). Сопровождаемый Энеем, щиеся около Елены богини Афродита и
Александр уводит за руку нерешительно Пейфо. Эти образы богинь — персонифи
следующую за ним Елену. Летящий рядом кация испытываемого Еленой чувства люб
с Еленой небольшой Эрот свидетельствует ви к троянскому царевичу, убедившему ее
о неотразимой красоте Елены. Колеблю изменить своему мужу и последовать за
щуюся Елену решительно побуждают к по ним. Примеры подобной персонификации
бегу богиня любви Афродита и Пейфо — человеческих чувств в мифологических об
богиня убеждения. Вторая сцена перено разах нам известны и в творчестве Гомера.
сит нас в Трою, уже захваченную ахей Напомним о замечательной сцене, описан
цами. Перед глазами зрителя встреча Ме- ной поэтом в III песне (стихи 346— 448),
нелая с Еленой после многолетней разлу когда потерпевший поражение в поединке
ки. Оскорбленный супруг яростно бросает с Менелаем Парис бесславно возвращается
ся на изменившую ему жену, намереваясь к Елене; полную презрения Елену выну
пронзить ее мечом. Елена в страхе бежит, ждает Афродита (то есть ее любовь к Па
оглядываясь на разгневанного Менелая. рису) смягчиться и снова вернуть ему свое
В это мгновенье Елене приходит на по расположение.
мощь Афродита. Благодаря чудодействен Роспись Макрона свидетельствует о его
ной силе богини, Елена заблистала такой высоком мастерстве. С особенной любовью
красотой, что, как говорит миф, меч вы он исполняет богатые драпировки, ниспа
пал из рук грозного Менелая. Описанную дающие тяжелыми прямыми складками,
сцену дополняют престарелый Приам, си верхние одежды и полупрозрачные, легкие
дящий позади Менелая, а также жрец хитоны, сквозь которые просвечивают тела.
Хрис и его дочь Хрисеида, стоящая по Таким образом, пышные одежды как бы
зади Афродиты. служат эффектным фоном фигур. Макрон,
Вазописец тонко продумал сюжет рос несомненно, обладал высокой техникой ри
писи. Им выбраны два самых критических сунка, владея богатыми сочетаниями раз
момента в жизни Елены: ее бегство из нообразных линий.
Спарты и возвращение к Менелаю, между Возможно, Макроном была исполнена
которыми протекла вся Троянская война, также роспись другой вазы мастерской Гие-
а эта война, в глазах греков, едва ли не рона — килика с изображением суда Па
была величайшим событием в мировой риса. В эту сцену вазописец вложил совер
истории. Если в самом замысле вазописца шенно иное настроение спокойной идиллии.
чувствуется известное созвучие (а может Играющий на лире Парис сидит «а неболь
шой скале, у подножья которой видны его зыку флейтиста. Позы и жесты предста
стада. К Парису обращается вестник богов вленных персонажей схвачены очень живо
Гермес, за которым следуют три богини: и свидетельствуют о тонкой наблюдатель
Афина, Гера и Афродита. Возле Афроди ности вазописца. Внутри килика — обрам
ты представлены четыре витающих в воз ленная круглой рамкой меандра отталки
духе Эрота. Это пышное окружение бо вающая сцена печальных последствий сим-
гини любви и красоты как бы указывает посия.
предстоящую ей победу. Описанная компо Любопытную трактовку мифологиче
зиция проста по замыслу: в основе ее ряд ского сюжета можно видеть на другом ки
довольно свободно расставленных фигур. лике Брига. Там представлены четыре
Фигуры более компактны и более спокой дерзких силена, нагло приставших к богине
ны, чем на предшествующем скифосе. Здесь Гере. Напуганная супруга Зевса обра
нет разнообразных эффектов различных щается в бегство, беспомощно протягивая
драпировок, все сводится к весьма изы назад руку. Геру пытается оградить Гер
сканным, хотя и несколько монотонным, па мес, вставший между богиней и силенами,
раллельным, почти отвесно ниспадающим кроме того, к ней спешит и более надеж
складкам одежды. ный защитник — Геракл, вооруженный
К первым десятилетиям V в. до н. э. дубиной и луком. Художник придал этому
относится деятельность гончарной мастер герою своеобразные черты злободневно
ской Брига, где по преимуществу изгото сти. Геракл представлен в скифской оде
влялись килики. Судя по стилю росписей жде. На нем плотно прилегающие к телу
в этой мастерской, нужно думать, работало пестрые штаны и кафтан (поверх которых
не менее двух вазописцев. одета обычная для Геракла львиная шку
Сюжеты рисунков на вазах Брига не ра). Скифская одежда на «наводящем по
редко были мифологического содержания, рядок» Геракле была понятна каждому
но особенно характерны сцены пьяного афинянину: в V в. до н. э. в Афинах обя
разгула, причем вазописца далеко не всегда занности городской стражи выполняли го
удерживало чувство меры. Ярким приме сударственные рабы — скифы, носившие
ром может служить килик с изображением свою национальную одежду и вооруженные
комоса. Этот килик имеет обычную для луками.
строгого стиля форму — неглубокой чаши Описанную сцену, в которой выступают
на высокой ножке. Роспись наружной сто несколько силенов и других мифологиче
роны представляет широкий фигурный ских персонажей, можно сопоставить с од
фриз, занимающий верхнюю и среднюю ним из видов греческих драматических
часть стенок вместилища. Этот фриз резко представлений — сатировской драмой. В
контрастирует и очень мало связан с осталь этих драмах неизменно выступал необуз
ной поверхностью сосуда, почти сплошь данный фиас Диониса, в виде хора
закрашенной черным лаком. Фриз на обеих сатиров.
сторонах килика в сущности представляет Из работ другой гончарной мастер
собой единую сцену, хотя расположенные ской — Пистоксена — нам известно только
по ручкам пальметты, неожиданно вры четыре вазы. Наиболее интересен из них
ваясь в композицию, делят ее на две ча скифос со сценами из школьной жизни. На
сти. Мы видим подвыпивших гуляк с ки- одной из сторон представлен урок музы
ликами и палками в руках; слегка поша ки: сидящий на стуле престарелый Лин
тываясь, они пытаются танцовать под му обучает игре на лире юного Ификла, по-
Роспись скиф оса м астерской Гиерона, работы М акрона —
похищ ение Елены
сгШщ
одна очень любопытная техническая деталь, ном музее. Цилиндрическое тулово этого
ярко характеризующая приемы работы гре лекифа украшено очень простой по замыслу
ческого художника. Вазописец сначала композицией, тема которой — принесение
исполнял контуры обнаженной фигуры, а заупокойных даров на могилу родича. По
затем поверх их наносил изображение оде середине мы видим надгробный памятник:
жды, как бы одевая ее. Такой прием во на высоком поднимающемся шестью усту
многом гарантировал художника от анато пами основании возвышается стройная уз
мических погрешностей. Краска, которой кая стела, увенчанная треугольным фронто
исполнялась одежда женских фигур на бе ном, украшенным пальметтой. На стеле по
лых лекифах, нередко оказывалась утра вязана лента (тэния), на ступенях основа
ченной, поэтому эти фигуры теперь ка ния расставлены многочисленные сосуды
жутся одетыми в совершенно просвечи для масла — лекифы и развешены венки —
вающие одежды или даже нагими, како приношения покойному от его заботливых
выми они вовсе не были первоначально. родичей. Сам покойник, статный юноша
В качестве образца росписи аттического в плаще со сброшенной за плечи шляпой и
белого лекифа рассмотрим один из памят с двумя копьями в руке стоит налево от
ников, хранящихся в Афинском националь памятника, смотря на приближающуюся
с другой стороны его родственницу—скром вали особенно широкие возможности перед
ную девушку в длинной одежде с плоской вазописцами, исполнявшими большие кар
корзиной в руках, в которой приносились тины. Орнаменту попрежнему отводилась
поминальные дары. очень скромная, можно сказать, подсобная
Бурная эпоха Пелопонесской войны роль.
(431—404 гг. до н. э.) была временем зна Композиции росписей свободного стиля
чительных сдвигов в эллинском искусстве были сдержанными, простыми и ясными.
вообще и в аттической вазописи — в част На смену им теперь приходят значительно
ности. Классическое спокойствие и велича более сложные, насыщенные, иной раз даже
вые образы искусства сороковых и тридца перегруженные, композиции, полные беспо
тых годов V в. до н. э. сменяются более на койного движения. В свободном стиле
сыщенными эмоциями динамическими фи обычно мы наблюдаем небольшое число фи
гурами, что можно наблюдать и в рельеф гур, свободно расставленных и не закры
ной скульптуре и вазописи того времени. вающих одна другую, что придает им осо
В вазовых рисунках на смену свободному бую монументальность. В роскошном стиле
стилю приходит постепенно формирующий фигуры постоянно частично закрывают
ся, новый роскошный стиль. одна другую, что усиливает напряженный
Мастера роскошного стиля сохраняют характер этих росписей. Фигуры эти объ
завоевания вазописи послеполигнотова вре емны, а размещение их одной на фоне дру
мени — объемно-пластическую трактовку гой и развевающиеся одежды несколько
человеческих фигур, но совершенно по-но- способствуют усилению пространственного
вому используют эти завоевания. характера росписей. Однако общий прин
Прежде всего должно отметить некото цип расположения фигур в больших ком
рое отличие тематики росписей роскошного позициях роскошного стиля продолжает со
стиля от их предшественниц. Представлен хранять традиции ваз полигнотова напра
ные сцены попрежнему часто имеют мифо вления. Фигуры в свободной расстановке
логическое содержание. Однако теперь ва размещаются одни над другими в два-три
зописцы охотнее обращаются к изображе ряда, что несколько смягчает впечатление
нию более драматических событий -— сце пространственной глубины, вследствие чего
нам борьбы, похищений, гибели тех или роспись, в известной мере, продолжает со
иных персонажей. Мы находим также.мень хранять свое основное назначение — деко
ше спокойствия и в изображении людей, рировать поверхность сосуда. Элементы
например, объятых вакхическим экстазом пейзажа, издавна встречавшиеся в грече
служительниц Диониса. ской вазописи, в V в. до н. э. воскрешенные
Общий принцип распределения росписи и развитые под воздействием картин Поли
на вазах роскошного стиля мало чем отли гнота и живописцев его круга, заняли до
чается от того, который господствовал в ке вольно видное место в росписях рассматри
рамике свободного стиля. Так же как и ваемого периода. Теперь нередко изобра
раньше, все внимание мастера сосредоточе жается неровная каменистая почва, молодые
но на фигурных композициях, украшавших покрытые листвой деревья; иной раз вво
снаружи главную часть, то есть вместили дятся в композицию и архитектурные со
ще сосуда. В силу этого попрежнему особой оружения. Как мы уже отмечали, предста
популярностью продолжали пользоваться вленные нередко патетические сцены полны
большие, высокие сосуды, вертикальные по динамики. Фигуры переданы в живом дви
верхности боковых стенок которых откры жении, причем вазописец не избегает слож
Р оспись килика А йсона
том (перекрытием). Нужно думать, что эта экстаз, они пляшут, запрокинув головы, по
постройка должна представлять собой трясая факелами и тирсом. Беспорядочно
кносский лабиринт. развевающиеся складки длинных одежд
Обнаженная фигура Тезея, энергично менад подчеркивают их бурные движения,
устремляющегося вперед, полна движения; вполне отвечающие их экстатическому со
она резко выделяется на фоне спокойно стоянию, которое красочно обрисовал Еври
ниспадающих складок одежды Афины и пид в своей трагедии «Вакханки»:
вертикальных линий каннелюр ионийских О как мне любо в полянах.
колонн. Этот динамический образ Тезея Когда я в неистовом беге,
О т легкой дружины отставши,
открывает новую страницу в развитии
В истоме на землю паду,
краснофигурного стиля. Священной небридой одета.
Еще острее новые черты выступают Стремясь по фригийским горам,
в росписи неапольского стамноса с изобра Я хищника ж аждала снеди:
жением дионисийского празднества. По З а свежей козлиною кровью
Гонялась по склону холма. . .
средине возвышается священное изображе
Н о чу! Прозвучало «О Вакх, эвоэ!
ние бога — деревянный столб, на который Млеком земля, и вином, и нектаром пчелиным,
одета бородатая маска и богато украшенная Смол благовонных дымом курится
одежда Диониса — Дендрита, увитая вет Грянет тогда Д и о н и с.. . 77
вями. Перед идолом стоит жертвенный Остановимся теперь на росписи кратера,
стол с сосудами для вина, по обе стороны представляющей миф о гибели Талоса.
которого представлены служительницы
Диониса — менады, совершающие действа 77 Т еатр Еврипида, перевод И. Ф . Анненского,
в честь своего бога. Впавшие в вакхический М., 1916, I. стр. 224 (Вакханки, стр. 135— 148).
Этот бронзовый исполин был подарен Зев метрические узоры, но также фигурный
сом (или Гефестом) царю Миносу; три фриз. Столь богатых украшений на одежде
раза в день обходя Крит, он бдительно греческая вазопись не видала уже давно —
охранял остров от вторжений недругов. они ведь были свойственны стародавним
Прибытие аргонавтов на Крит оказалось временам чернофигурного стиля Клития.
роковым для могучего исполина. В центре Однако в росписях роскошного стиля
композиции мы видим теряющего силы разукрашенные узорами, совершенно пло
умирающего Талоса, которого тщетно пы скостные одежды архаических рисунков
таются поддержать герои Диоскуры Поли сменяются мастерской передачей мягкой,
девк и Кастор; левее стоит задрапированная изгибающейся складками узорной ткани,
в восточную одежду страшная волшебница выявляющей формы тела. Решение этой
Медея, которая принесла гибель Талосу; задачи только графическими приемами
еще далее виднеется море с резвящимся представляет очень большие трудности и
дельфином и корма корабля Арго с его требует исключительно виртуозного овла
славными мореходами. С правой стороны дения техникой.
композицию замыкают наполовину скрытые Едва ли не наибольшей остроты дости
фигуры Посейдона и Амфитриты, а под гает роскошный стиль в работах вазописца,
ними — убегающей испуганной нимфы. расписавшего амфору в Ареццо. На лице
Полная динамики композиция очень на вой стороне ее изображен Пелопс, увозя
сыщенна. Фигуры находят одна на другую, щий Гипподамию. Бешено мчащаяся чет
частично закрывая друг друга. Это создает верка лихих коней уносит легкую разукра
многоплановость построения, особенно рез шенную колесницу, на которой стоит пре
ко заметную в правой части композиции. красная Гипподамия, добытая Пелопсом
Так, за Талосом мы видим фигуру конного ценой обмана и гибели ее отца. Сильно
Кастора, затем Посейдона и, наконец, откинувшийся назад Пелопс с большим
Амфитриты. трудом управляет стремительными конями.
Желая подчеркнуть, что тело Талоса Волосы и пестрая одежда героя бурно раз
представляет собой не обычную человече веваются сильным ветром. В представлен
скую плоть, а сделано из блестящей бронзы, ную сцену вазописец смело вводит элементы
вазописец исполнил его белой краской, тща пейзажа. Направо внизу, под копытами ко
тельно моделировав его мускулатуру раз ней, мы видим плещущие морские волны,
бавленным лаком. Это создает впечатление из которых выпрыгивает дельфин; направо
скульптурной моделировки форм, резко вы и наверху посередине представлены неров
являя изображение Талоса на фоне других ности сильно всхолмленной почвы, на кото
фигур, исполненных в обычной краснофи рой растут оливковые деревья. Все это сви
гурной технике. Все фигуры полны живого детельствует о наличии живописных тен
движения. Одежды их ложатся мелкими денций, которые с большой остротой высту
дробными складками, что усиливает дина пают также в лондонской гидрии с изобра
мический характер изображений. Богатство жением Диоскуров и Левкиппид, вероятно,
и насыщенность росписи довершают разно расписанной тем же мастером. Эта подпис
образные узоры, которыми вазописец ная гидрия, вышедшая из мастерской Ми
щедро разукрасил одежды представленных дия, украшена богатой росписью: на лице
персонажей, в особенности Медеи и Диоску вой стороне плеч и верхней части тулова на
ров. По краям хитонов Кастора и Поли ходится большая композиция, представляю
девка видны не только растительные и гео щая похищение Левкиппид; под ней на
Р оспись кр атер а, п р едставляю щ ая миф о Т алосе
f/т ш т я т ш ш т т т т в т
и υ υ υ ν ν π ν υ uv/utrûR . Щ
с' :
нижней части вместилища представлен Ге одеждах, — все это проникнуто совершенно
ракл в саду Гесперид. Остановимся на глав иным духом, чем росписи свободного стиля.
ной композиции. Фигуры ь ней распола Так же как и на предшествовавшей вазе,
гаются в два ряда — в верхнем мы видим в рисунок введены довольно многочислен
колесницы Диоскуров, умыкателей дочерей ные элементы пейзажа. Под ногами фигур
Левкиппа, в нижнем присутствующих при видна неровная, местами каменистая почва,
похищении богов и смертных. Обе части кое-где возвышаются небольшие оливковые
композиции связывает в единое целое нахо деревья, кроме того, картину дополняют
дящаяся почти посередине группа, пред расположенный на первом плане алтарь,
ставляющая Кастора, влекущего одну из возле которого сидит Афродита, а несколь
дочерей Левкиппа к своей колеснице, на ко поодаль, позади него, характерное при
ней, поджидая героя, стой г его возничий митивное изваяние божества — ксоанон.
Хрисипп. Полидевк успел уже водворить Это обилие элементов пейзажа указывает
похищенную им другую Левкиппиду — на стремление вазописца показать переда
Гелеру на свою колесницу и пустил вскачь ваемую им сцену не в условном, а в какой-
своих резвых коней. Вся описанная сцена то мере реальном пространстве. Нет надоб
полна жизни и движения: скачущие или го ности говорить при этом, что фигуры верх
товые к бегу лошади, разбегающиеся в раз него ряда отнюдь не мыслились художни
ные стороны испуганные женщины, юноши, ком как находящиеся выше других. Здесь
похищающие девушек в развевающихся имело место применение несколько наив
ного старого приема, согласно которому шены сценой суда Париса, на нижней части
ближайшие фигуры помещаются в нижнем вместилища представлен Дионис со своим
ряду, а расположенные позади них в верх фиасом. Остановимся на верхнем рисунке.
нем. В центре его мы видим сидящего Париса
Выше мы уже отмечали особое положе (Александра), около троянского царевича
ние группы Кастора и его подруги, зани его пастушеский пес, справа к Парису по
мающих центральное место в композиции, дошел бог-вестник Гермес, возвестивший
вокруг которых компонуются другие фи Парису, что ему надлежит выступить
гуры. В этом построении мы можем наблю судьею в споре трех богинь о красоте. Ка
дать зарождение нового композиционного ковым будет решение Париса -—- у зрителя
принципа, кругового распределения фигур, не может быть сомнений, — он повернул го
который мы неоднократно встречаем в вазо лову к находящейся позади Гермеса Афро
писи конца V и IV вв. до н. э. Ярким об дите и готовится ей вручить яблоко. Бо
разцом его может служить роспись гидрии гиню Афродиту сопровождает Эрот, сви
в Карльсруэ, вероятно, разрисованной тем детельствующий о ее неотразимой красоте.
же вазописцем из мастерской Мидия. Пле Другой Эрот побуждает Париса не коле
чи и верхняя часть тулова этой вазы укра баться в принятом решении. Налево от
выступают верхние части трех фигур. На бражение этого сооружения представляет
лево от Геракла его верный друг и постоян большой интерес, как воспроизведение не
ный спутник Иолай, направо мать героя дошедших до нас деревянных двухярусных
Алкмена; наконец, налево в самом углу ордерных построек IV в. до н. э., сохраняю
страшная богиня безумия MANI A, как бы щих характерные для дерева легкие про
олицетворяющая постигшее Геракла бед порции.
ствие. Полный драматизма, представлен Третью большую группу в керамике Ве
ный сюжет нужно думать навеян греческой ликой Греции составляют кампанские82
трагедией. Вполне возможно, что двух- вазы. Они заметно отличаются от аттиче
ярусное сооружение, на фоне которого раз ских, апулийских и луканских цветом гли
вертывается действие, воспроизводит про- ны, всегда более светлой, желтоватой по
сцений — небольшую сценическую построй тону. Выделяются кампанские вазы и ха
ку. Впрочем, вполне допустимо и другое рактером лака, черного, матового, не имею
предположение, что здесь представлена щего того блеска, который свойствен про-
часть внутреннего двора греческого дома
с обрамляющими его двухярусными галле- 82 К а м п а н и я — одна из италийских областей,
реями. При всяких обстоятельствах изо расположена к северо-западу от Аукании.
Р азли чн ы е формы айшулийских ваз
дукции названных центров. Графическая
манера кампанских мастеров не лишена не
которого своеобразия. Они широко приме
няли контрастные сочетания нерасчленен-
ных гладких поверхностей (например, дра
пировки) и скопления мелких, тонких, иной
раз параллельных штрихов, обычно обозна
чающих складки одежды.
Среди кампанских расписных ваз, изго
товлявшихся в большом числе, отметим две
довольно своеобразные группы. Первая
представляет собой высокие стройные вазы
с возвышающейся над устьем сосуда дуго
образной ручкой для подвешивания. Фи
гурная роспись, сосредоточенная на обеих
сторонах тулова, по большей части ограни
чивается только одной мужской или жен
ской фигурой на каждой стороне. Проме
жутки между этими фигурами, а равно и
шейка украшены орнаментами, состоящими
по преимуществу из пальметт. Ко второй
группе относятся плоские блюда для рыбы
с небольшими углублениями для соуса по
средине и со свисающими вниз закраинами.
Верхняя поверхность таких блюд обычно
расписана изображениями, в полной мере
отвечающими их назначению. Мы видим
там рыб различных пород и морских жи
вотных, считавшихся у греков в эту эпоху
лакомым блюдом. По закраинам блюд
обычно проходила полоса орнамента в
К ам п ан ская ам ф ора с изображ ением
виде ряда спиралей, возможно, предста бегства И фигении. Г ос. Эрмитаж
влявшего собой сильно стилизованное изо
бражение морских волн. бом, ручки тонкие и витые, шейка и плечи
Помимо таких незамысловатых рисун украшены простыми, небрежно исполнен
ков кампанская керамика сохранила нам це ными орнаментами. Свое внимание вазо
лый ряд росписей, значительно более слож писец направил на лицевую сторону ам
ных по замыслу и качественных по испол форы, где представил известный эллинский
нению. Прежде всего остановимся на ам миф. Действие происходит перед фасадом
форе из собрания Государственного Эрми храма Артемиды Таврической, занимаю
тажа с изображением бегства Ифигении на щим почти всю поверхность картины. В от
лицевой стороне и юношей на обратной. личие от ранее рассмотренных рисунков,
Это высокая ваза с несколько сухими очер где произведения архитектуры были лишь
таниями. Тулово и шейка ее сильно вытя немного выше людей, персонажи, предста
нуты, устье расходится широким растру- вленные на нашей амфоре, вдвое ниже хра-
скими колоннами и дорийским антаблемен
том, где белые триглифы чередуются с чер
ными метопами, на которых пурпуровой
краской показаны резко двигающиеся фи
гуры; второй план образует стена святи
лища с коричневатым наличником и рас
крытыми внутрь святилища дверями, по
казанными в перспективе. Таким образом,
в построении росписи имеет место отход от
графических приемов и некоторое прибли
жение к приемам живописным. Не лишена
интереса также и трактовка мифа, в кото
ром художник прежде всего видит занима
тельную фабулу, полную приключений.
Совершенно иной характер имеет рос
пись большого оксибафа из собрания Госу
дарственного музея изобразительных ис
кусств имени А. С. Пушкина. Это высо
кий грубоватый по формам сосуд, на наруж
К ам панский оксибаф с изображ ением ной стороне которого и около ручек бегло
сцены комедии. Г М И И
набросаны довольно пышные орнаменты.
На обратной стороне тулова представлен
ма, что гораздо больше отвечает реальной малосодержательный сюжет, весьма часто
действительности. Это обстоятельство, а встречающийся в росписях IV в. до н. э. —
равно и все построение и характер колорита двое юношей, задрапированных в гиматии.
рассматриваемой росписи дают полное ос На лицевой стороне изображена сцена ко
нование полагать, что она навеяна образ медии — двое мужчин, вероятно воинов,
цами монументальной живописи IV в. ведут женщину. Все персонажи показаны
до н. э. Помимо черного лака в росписи в театральных комических масках и костю
широко применены краски: белая, золо мах, которые носили актеры во время пред
тисто-желтая, коричневая, розовая (которой ставлений. Позы их и жесты слегка шар
обозначено обнаженное тело), голубоватая, жированы. Гротескный характер этой сце
лиловатая (покрывающая одежды) и пур ны дает нам наглядное представление о рос
пуровая. Это составляет светлый жизнера писях довольно многочисленной группы
достный колорит, в общем восходящий южноиталийских ваз, передающих сцены
к палитре Полигнота (белая, желтая, крас комедии (флиаков).
ная и черная краски). На первом плане мы Наконец, остановимся на одном из са
видим три фигуры отважных беглецов: мых замечательных произведений керамики
Ифигения с небольшим идолом Артемиды Великой Греции—найденной в Кумах боль
в руках поспешно удаляется от храма, со шой гидрии, хранящейся в собрании Госу
провождаемая своим братом Орестом и его дарственного Эрмитажа, широко известной
другом Пиладом. Представленный позади под наименованием Regina vasorum (Ц а
этих фигур храм показан в нескольких пла рица ваз). Это стройная ваза с узкой шей
нах. Первый план составляет фасад с обо кой и яйцевидным туловом почти сплошь
значенными белой и желтой краской ионий покрыта черным лаком. Свешивающаяся
вниз закраина венчика украшена снаружи низма. В краснофигурном стиле получило
поясом ов (яйцевидным орнаментом), яркое отражение искусство греческой клас
пластически моделированных и позолочен сики, в особенности Афин.
ных. Тулово, кроме узкого пояса под бо Развитие греческой вазописи всегда шло
ковыми ручками, сплошь оживлено узкими, в соответствии с другими видами искус
вертикальными ребрами; покрытые бле ства. В области большого искусства наи
стящим лаком, они напоминают отделку ме более близкими ей были монументальная
таллических сосудов. Пояс на тулове укра живопись и лучше известная нам рельеф
шен рельефами, представляющими грифов, ная скульптура. Примечательно, что черно
львов, барсов и собак. Однако главным фигурной и краснофигурной технике вазо
украшением вазы является рельефная ком вых росписей в известной мере отвечает об-
позиция на плечах сосуда, представляющая
божеств, преимущественно элевсинского
круга. Мы видим восседающую мать богов Гидрия с рельеф ны ми украш ениями
Гос. Эрмитаж
Рею, подземную богиню Гекату с факелом
в руках, Триптолема на колеснице, запря
женной крылатыми змеями, посылаемого
Деметрой обучать людей земледелию, юно
го Диониса с тирсом в руке, восседающую
богиню земледелия — Деметру, которая
обратилась к своей дочери Персефоне, вла
дычице преисподней, брата Триптолема,
подземное божество — Евбулея, Афину,
сидящую на скале, Артемиду с двумя факе
лами в руках и Афродиту. Все эти фигуры,
отдельно исполненные из глины, были при
клеены затем жидкой глиной к фону. Фи
гуры украшены богатой полихромией — бе
лой, синей и пурпуровой красками, а также
позолотой. Мотивы этих изображений вос
ходят к ряду скульптурных оригиналов
IV В. до н. э. Однако должно отметить, что
своеобразная замена рисунков раскрашен
ными барельефами могла быть связана и
со стремлением вазописцев идти в ногу с до
стижениями монументальной живописи, пе
редавать свойственные ей объемно-пласти
ческую моделировку и богатство колорита.
Такова история краснофигурного стиля.
З а время его более чем двухвекового суще
ствования греческая культура и искусство
испытали очень большие изменения. Заро
ждение этого стиля уходит еще во времена
развитой архаики, а последние отголоски
относятся уже к периоду раннего элли
Гидрия с рельеф ны м и украш ениями. Г ос. Эрмитаж
торая является как бы сердцевиной кор высокими стопками, поставив одну на дру
зинки. Нижнюю часть чаши украшали и гую дном вверх, а устьем вниз. При такой
иные орнаменты, например, сплошная че установке штабелями свободный доступ
шуя из заходящих один на другой неболь воздуха ко всей внутренней и большей части
ших стилизованных листиков. наружной поверхности сосуда был закрыт
Иногда большая часть тулова чаши за соседними чашами и только верхний край
нята одним узором, например, раститель сосуда оставался открытым. Эти открытые
ным мотивом побега или рядом длинных части, вполне доступные атмосфере в обжи
язычков. гательной печи, приобретали черную или
«Мегарские чаши» внутри и снаружи очень темную окраску, а там, где доступ
сплошь покрыты лаком, отличающимся до воздуха затруднялся прикрывавшими чашу
вольно тусклым блеском. Цвет этого лака соседними сосудами, лак получал коричне
часто черный, нередко с характерным для вато-красноватый цвет.
эллинистического времени графитным от Весьма любопытно происхождение мо
тенком и «зернистым» строением. Вместе с тива декора ряда «мегарских чаш», укра.
тем на наших чашах постоянно можно на шенных бляхообразными узорами. По всей
блюдать лак различных оттенков коричне видимости, он повторяет отделку македон
вато-красноватого цвета. ских щитов, еще раз подчеркивая зависи
Достойно внимания, что на «мегарских мость эллинистической керамики от других
чашах» часто такое распределение расцвет видов художественного ремесла того вре
ки лака: лак на всей верхней части наруж мени.
ной боковой поверхности черного цвета, а В формах «мегарских чаш» изготовля
на остальных частях наружной стороны лись не только чаши; в них оттискивались
чаши и всей внутренней поверхности корич также части тулова закрытых сосудов:
невато-красноватого тона. Это распределе одноручных кувшинов (типа лагина), пе-
ние расцветки вызвано условиями обжига, лик и пр.
когда при массовом изготовлении «мегар Последняя группа рельефной керамики,
ских чаш» их складывали в гончарную печь на которой нам надлежит остановиться, —
вином, венок, двойная флейта. Надписи ря
дом со скелетом, гласящие: « Κ Τ Ω , Χ Ρ Ω » —
стяжай и пользуйся, полностью раскры
вают взгляды на жизнь, которыми руковод
ствовались художники и то общество, для
которого они работали. Извращенный вкус
этого времени заставляет мастера поместить
граничащий с непристойностью гротеск ря
дом с эмблемой смерти.
Нужно думать, что подобные изображе
ния скелетов находили также место на ме
таллических образцах, которым подражали
гончары, изготовлявшие глазированные со
суды. Примечательны в этом отношении
серебряные кубки из Боскореале, изобра
жающие прославленных поэтов и филосо
фов пребывающими в преисподней в виде
скелетов. Дальнейшее развитие этой темы
М одель щ ита из и звестн яка мы найдем в творчестве Лукиана в его
«Разговорах в царстве мертвых».
покрытые зеленоватой глазурью рельефные Подводя итоги нашему очерку истории
вазы, которые изготовлялись в греческих греческой керамики, мы можем сказать, что
городах Малой Азии в конце эллинистиче за свое почти тысячелетнее существование
ского периода и несколько позднее (I в. до она претерпела сильнейшие изменения и
н. э. — I в. н. э.). вместе с тем менялось и то место, которое
Формы и украшения этих сосудов указы она занимала в эллинском искусстве. В эпо
вают на явное подражание металлическим ху геометрического стиля вазопись была
образцам. Весьма характерны чаши в виде наиболее значительным видом искусства,
неглубоких канфаров с кольцеобразными во всяком случае судя по тому, что сохра
ручками с шипами; стенки этих сосудов нилось от этого времени. Последовавшие
украшены исполненными в барельефе расти затем вазы коврового стиля стали уступать
тельными мотивами. Примечательны кубки первое место скульптуре и живописи: одна
в виде высоких расширяющихся вверху кру ко идейное и тематическое содержание рос
жек с тонкими округло изогнутыми ручка писей этих ваз во многом сохранило един
ми. Такая кружка была найдена в столице ство с монументальным искусством. Даль
Македонии Пелле. Украшающие ее рельефы нейшее продолжение того же процесса мы
характерны для изощренной и вместе с тем наблюдаем на вазах чернофигурного стиля,
глубоко упадочной культуры позднего эл но в них более четко заметны постепенно
линизма. Мы видим изображение стоящего вырабатывающиеся, специфические, свое
скелета, который должен был напоминать образные особенности эллинского вазового
сотрапезникам о скоротечности всего зем мастерства, которые еще более усиливались
ного, а по сторонам две гротескные фигуры в краснофигурных рисунках V в. до н. э.
пляшущих карликов, возможно, мимических Это, однако, не мешало вазописцам V в.
актеров, около которых представлены раз до н. э. испытать сильнейшее воздействие
личные принадлежности пира: амфоры с Полигнота и монументального искусства
того времени. Разрыв между большим вый, легкий, декоративный стиль, во многом
искусством и вазовыми рисунками, наме навеянный замечательными образцами то
тившийся в рассматриваемую эпоху, еще ревтики, который занимает первое место
более усилился в IV в. до н. э., когда после в художественном ремесле названного вре
нововведений Аполлодора греческая живо мени. Так, греческая вазопись, в первые
пись достигла блестящего расцвета. Тем не времена своего существования занимавшая
менее и в эти времена вазовые мастера про очень видное место в эллинском искусстве,
должали пытаться доступными им сред постепенно отходила на второй план, сна
ствами угнаться за живописью с ее свето чала перед монументальным искусством, а
тенью, богатством колорита и разработан затем и другими разделами художествен
ной перспективой. В последующий период ного ремесла с тем, чтобы в эпоху римской
эллинизма греческие гончары отказываются империи окончательно исчезнуть, уступив
от тщетных попыток состязаться с мону свое место массовой, совершенно ремеслен
ментальным искусством. Они создают но ной по исполнению, краснолаковой посуде.
ВАЗЫ
СЕВЕРНОГО
ПРИЧЕРНОМОРЬЯ
влениям и их культуре, ибо ваза, имитиро гилы атлетов, а почти каждый грек был
вавшая панафинейскую призовую амфору, атлетом.
оказалась завезенной в Пантикапей. Нужно думать, что связь этих сосудов
Близка по времени этой амфоре большая с культом была причиной длительного со
чернофигурная пелика, также найденная хранения традиционной чернофигурной тех
в Керчи. На одной из сторон пелики изо ники росписи в ту эпоху, когда краснофи
бражение двух воинов, которые ведут свя гурные вазы уже давно вошли во всеобщее
занного Силена к царю Мидасу. На другой употребление.
стороне — две мужские и одна женская фи Со второй половины V в. до н. э. черно
гуры. Роспись этой вазы, исполненная фигурный стиль в Аттике почти замирает,
с большим мастерством, несколько напоми находили применение лишь панафинейские
нает по манере чернофигурные рисунки призовые амфоры.
эпохи сложившегося строгого (краснофи Эти вазы продолжали проникать в Се
гурного) стиля, когда вазописцы, освобо верное Причерноморье в V —'IV вв. до н. э„
дившись от пестрой узорчатости андокидо- Так, к концу V в. до н. э. относится ве
вых росписей, приобрели большую уверен ликолепная панафинейская амфора, найден
ность, простоту и монументальность. ная в 1913 г. в станице Елисаветинской:
Как мы уже отмечали выше, особенно около Краснодара. Надпись на лицевой сто
многочисленны аттические чернофигурные роне вазы: Τ Ο Ν Α Θ Ε Ν Ε Θ Ε Ν Α Θ Α Ο Ν , не
вазы первой половины V в. до н. э. Однако сомненно, указывает на то, что это подлин
качество их по большей части невысокое. ная призовая амфора, а не подражание по
Росписи «ной раз бывают исполнены в следней.
настолько беглой небрежной манере, что Рядом с надписью нарисована сильно1·
лишь с большим трудом можно уловить, что вытянутая фигура Афины Паллады; оде
они изображают. Среди этих ваз особенно жда богини пестро разукрашена узорами,,
велико число лекифов — сосудов для исполненными пурпуровой и белой краска
масла, которые было принято класть в мо ми, а также процарапанными линиями. Ποι
П севдопан аф и н ейская амфора конца VI в. Ч ерноф игурная пелика с изображ е-
до н. э. из К ерчи . Гос. Эрмитаж нием связан н о го С илен а, из К ерчи.
Гос. Эрмитаж
89 Е. О . П р у ш е в с к а я . И з ольвийских нахо
88 А б а к — верхняя часть дорийской капители док краснофигурной керамики строгого стиля. Со
в виде плиты. ветская археология, V II, 1941, стр. 318— 325.
При этом, как показывают находки целых
сосудов из древних могил и обломки ваз,
обнаруженные при исследовании городищ,
ввозились как произведения первоклассных,
так и более скромных вазописцев.
Ярким образцом раннего строгого стиля
является найденное в Пантикапее дно вазы
с изображением Менелая и Елены. Суро
вый спартанский царь, ворвавшийся в со
крушенную ахейцами Трою и разыскав из
менившую ему супругу, схватил ее левой
рукой и намеревается пронзить мечом. Эта
сцена прекрасно передает силу страстей,
волновавших гомеровских героев. Роспись
рассматриваемого памятника, вероятно,
была исполнена Ольтосом, одним из масте
ров конца VI в. до н. э.
Образцом развитого строгого стиля мо
гут служить найденные тоже в Пантикапее
О блом ок красноф игурной вазы с и зо
кратер (келеба), на лицевой стороне кото браж ением М енелая и Е лены .
рой представлен Зевс с фиалой в руке и О десский м у зе й
гуры резко вы д ел яю тся на фоне блестящ его в том, что эти пелики и зготовл яли сь со
черного лака. специальной целью д л я вы воза на Боспор.
П одобны е полихром ны е рельеф ны е со Э то мож но у твер ж д ать не только потому,
суды , видимо, стоили довольно дорого и что подавляю щ ее больш инство известны х
поэтому не могли иметь особенно ш ирокого нам в а з этого типа найдены на Боспоре. Б о
распространения. В зн ач и тел ьн о больш ем лее сущ ественно другое, а именно, что в сю
числе вво зи л и сь в I V в. до н. э. в Северное ж етах росписей этих в а з четко вы ступает
П ричерном орье, и в особенности на Боспор, зам етн ая роль эллинских миф ов, тесно св я
расписны е красн оф и гурн ы е вазы , среди ко зан н ы х с С еверны м П ричерном орьем и п р и
торы х едва ли не самое видное место п ри леж ащ им и странам и.
н ад леж ит боспорским пеликам. Н у ж н о думать, что культурн ы е запросы
Боспорские пелики — одно и з сам ы х я р и худож ественны е вкусы обитателей горо
ких явлений в керам ике С еверного П р и ч ер дов Б осп ора в I V в. до н. э. при няли н а
ном орья. М естом п рои зводства, во всяком столько определенный, а мож ет бы ть, в и з
случае основной массы этих в аз, бы ла А т вестной мере сам обы тны й характер, что
тика. О д н ако не м ож ет б ы ть сомнения с этим не могли не сч и таться их постав
щ ики — аттические гончары . В ероятно,
в этих эллинских городах, заброш енны х
на далекий С еверо-В осток античного мира,
в это вр ем я слож или сь новые в о ззр е
ния. Е сл и основатели ионийских торговы х
ф акторий ощ ущ али теснейш ую с в я зь со
своей м етрополией, несколько ч у ж д аясь
окруж авш его их на новы х местах поселения,
многолю дного «варварского» м ира, то иным,
вероятно, стало отнош ение к этом у вопросу
их потомков. Видимо, у них не то лько у си
лился интерес к этим « варварам », но самое
Боспорское государство его обитатели
стали р ассм атри вать как часть того обш и р
ного и во многом остававш егося еще н еи з
веданны м мира, которы й зан и м ал нео б ъ ят
ные просторы ю ж норусских степей. П о это
му, нуж но д ум ать, в росписях боспорских
пелик получили яркое отраж ение эллинские
мифы, повествую щ ие о легендарны х о б и та
телях восточной Е вр о п ы . Т а к о в ы с казан и я
об арим аспах, легендарном народе, которы й
вел борьбу з а зо л о то с чудовищ ам и — гр и
фами, об обитавш их на крайнем севере ги
пербореях, к которы м р а з в д ев я тн ад ц ать
лет прилетает эллин ский бог А по л л о н , о во
инственных обитательни цах берегов М эо-
тиды 93 — ам азонках.
Н а боспорских пеликах мы постоянно Б о сп о р ская п ели к а с изображ ением
арим аспа и гриф а. Г М И И
видим и зо б р аж ен и я сраж аю щ егося с гр и
фом конного арим аспа, А п о л л о н а, летящ его
верхом н а гриф е, лихих н аезд н и ц ам азонок гических персонаж ей, сцен из ж и зн и гине
в горячей схватке с пеш ими эллинам и. Н е кея — ум ы ваю щ ихся или наряж аю щ и хся
редко встречается такж е изо б р аж ен и е на ж енщ ин. Н а лицевой стороне наиболее
лицевой стороне в а зы головы ам азонки, ее скром ны х боспорских пелик мы находим
коня и гриф а, т. е. изоб р аж ен и й и з мифов, и зо б р аж ен и я юношей -— палестри тов, кото
связан н ы х с С еверны м П ричерном орьем . рые," заверн увш и сь в гим атии, отды хаю т
Н а д о отм етить, что на боспорских пеликах после утом ительны х атлетических у п раж н е
нередко м ож но встретить и «общ еэллин ний. А н ал оги ч н ы е ф игуры , как правило,
ские» темы, наприм ер, и зо б р аж ен и я бо зан и м аю т обратны е стороны более богаты х
по росписи пелик.
жеств и з кр у га Д и о н и са и А ф р о д и ты , б о р ь
бы пигмеев с ж у р авл ям и и других мифоло- Все, что мы говорили вы ш е об и зо б р а
ж ениях н а в азах I V в. до н. э., в полной
93 Мэотидой именовалось в древности Азовское мере относится и к боспорским пеликам.
море. И там н аблю дается некоторая вялость
м астера. Я рки м об разц ом этой группы мо
■
ж ет служ ить великолепная пелика, н ай ден
ная в 1859 г. в П авловском кургане. Н а
лицевой стороне ее представлены элевсин-
ские бож ества: восседаю щ ая Д ем етра и
стоящ ая возле нее К ора, м еж ду ними бог
богатства —1младенец П лутос с рогом и зо
билия в руках; над великими богиням и
видна л етя щ ая к р ы л атая колесница, унося
щ ая Т р и п то л ем а; по обеим сторонам цен
тральн ой группы видны и зоб раж ен и я Г е
ракла, А ф роди ты , Э рота, Д иони са и д ру
гих персонаж ей.
Росписи, аналогичны е по стилю описан
ной пелике, встречаю тся, однако, сравн и
тельно редко. Рисун ки больш ей части бо-
спорских пелик обладаю т типичными осо
бенностями росписей беглого стиля. О ни
исполнены бойко работавш им и м астерами,
которые, сл ед у я разработан н ы м схемам, н а
брасы вали рисунки беглы ми м азкам и кисти.
Д овольно ш ирокое применение находила бе
л ая краска, которой покры вались тела ж ен
ских ф игур, Э ротов, а нередко такж е и гр и
фов.
С реди боспорских пелик особого упоми
н ан ия засл у ж и вает группа больш их по р а з
мерам ваз, повидимому, самы х поздних из
Б о сп о р ск ая п ели ка с изображ ением голов этих пелик: они отн осятся к концу I V — н а
ам азон ки, ко н я и гриф а. Г М И И чалу I II в. до н. э. Н аи б ол ее ярки м о б р аз
цом этих в а з явл яется пелика и з собрания
в тр акто вке сю ж етов. О собенно это с к а зы Я л тинского м узея с изображ ением ам азоно-
вается в и зо б р аж ен и ях миф ологических махии на обеих сторонах. Т р а к т о в к а ф и
персонаж ей и з круга Д и о н и са и А ф р о д и ты , гур имеет плоскостны й д екорати вны й х а
где последние расп о л агаю тся б ез особой рактер, усиленны й богатой полихромией.
с в я зи д руг с другом , наподобие группового О д еж ды сраж аю щ ихся расцвечены белой,
портрета. Боспорские пелики, и зго т о в л я в голубой, красновато-розовой и сиреневой
ш иеся прим ерно в течение столетия, испы краской. Д е та л и сбруи и вооруж ения, н а
тали известную эволю цию , ко то р ая более несенные коричневатой накладной краской,
всего зам етн а в стиле росписей. возм ож но, бы ли позолочены . В исполне
В более ранних и з них сохран яю тся еще нии росписи совсем нет граф ических прие
граф ические приемы , унаследованны е от мов более ранних красн оф и гурн ы х рос
росписей V в. до н. э. Рисун ок исполнен писей, мастер прим еняет бойкий в ы р а зи
там очень тщ ательно, тонким пером; м ного тельны й м азок, созд аю щ и й своеобразную
численные детали при влекаю т внимание ж ивописную манеру. Э то обстоятельство,
а равн о и м онум ентальны й характер ком по
зиц ии п озволяю т п редполагать, что и зо
браж ение ам азоном ахии на ялтинской пе-
лике навеяно произведением больш ого
искусства.
П омимо боспорских пелик в I V в. до
н. э. п р и во зи л и сь в Северное П ри ч ер н о
морье красн оф и гурн ы е в а зы других ф орм ;
таковы гидрии, ойнохои, оксибаф ы , ам ф оры ,
леканы , арибалли чески е лекиф ы , плоские
аски и пр. С реди этих в а з вы деляю тся
больш ие леканы с изо б р аж ен и ям и на кр ы ш
ках сцен и з ж и зн и гинекея —- н ар яж аю щ и х
ся ж енщ ин, рядом с которы м и летаю т оли
цетворяю щ ие их красоту Э роты . Упомянем
ещ е роскош ную кальпиду, найденную в
П антикапее в 1906 г. Н а представленной
там сцене из б ы та гинекея мы видим сопро
вож даем ую Э ротам и сидящ ую в кресле не
весту или новобрачную , которой ее подруги
п ри носят богаты е д ары .
Н аиболее м ногочисленны находки не
больш их красн оф и гурн ы х в а з беглого стиля,
особенно арибалли чески х лекиф ов с и зо б р а
ж ениям и ж енских головок, ж и вотн ы х и пр.
В стречаю тся в больш ом числе сосуды,
украш енны е д овольн о скром ной росписью
несколько иного характера, а именно — ко
сой черной сеткой с белы м и точками, че Б о сп о р ск ая п ели ка с изображ ением
ш уйчаты м орнаментом, и зо б р аж ен и ям и бе амазономахии. Я лт и н ск и й м у зе й
лы х пальм етт по черному фону и т. п. П о
больш ей части это м аленькие туалетны е со этого сосуда находится рельеф н ая маска
суды , служ ивш ие д л я хранения м асла: а р и М ед узы , а на боковы х сторонах, как бы р ас
баллические лекиф ы , ал абастр ы , ам ф о ходясь лучам и от маски, вы ступаю т ш есть
риски. Э та посуда б ы ла в ш ироком ходу небольш их прилеп с пальм еттам и, наподо
в I V — I I I вв. до н. э. бие антеф иксов. Э ти украш ения придаю т
В знач и тел ьн о меньш ем числе попа наш ему лекиф у необы чайны й вид.
д аю тся аналогичны е по форме сосуды для Е сл и в I V в. до н. э. история керам ики
м асла с рельеф ны м и украш ениям и. О б р а з городов С еверного П ричерном орья х а р ак
цом их мож ет служ ить отли чаю щ и йся тери зуется ростом местного гончарного ре
своеобразной вы чурностью форм ы ариб ал- месла и особенно ввозом худож ественной
лический лекиф со скульптурны м и украш е керам ики, специально и зготовлявш ейся для
ниями, найденны й в одном из курганов боспорского ры нка, не менее зн ам ен ател ь
б л и з села Ж у р авк и (К и ев ск о й о б л а с т и ). ные явл ен и я можем мы наб лю д ать в после
П осередине лицевой стороны вм естилищ а дую щ ее врем я ( I I I — II вв. до н. э .) . О ж и -
кусств имени А . С . П уш кина. Э та ваза,
несколько ж естко ватая по форме, сплош ь
покры та белой облицовкой, по которой н а
несена роспись серой, синей, красной, а по
верх последней и белой краскам и . Г лавны й
мотив этой росписи находится на плечах
ойнохои: он п ред ставл яет тэнию — д оволь
но ш ирокую ж есткую повязку, ко то р ая н а
дета на сосуд, п ри легая к плечам в азы , она
как бы з а в я з а н а особыми ш нурками, п р и
чем у зел при ходи тся на обратной стороне
ойнохои, несколько вы ш е ее ручки. Т э н и я
богато украш ена узором и з пальм етт, уси
ков и д руги х мотивов. К а к п оказы вает
роспись пантикапейского склепа конца I V в.
или н ачала II I в. до н. э., обнаруж енного
в 1908 г., подобны е т эн и и -п о вязк и , испол
ненные и з ж есткой пурпуровой м атерии и
богато украш енны е вы ш ивкам и, бы товали
П олихромная ойнохоя из О львии. Г М И И в С еверном П ричерном орье в рассм атр и
ваемую эпоху. Э ти п о в язк и и зображ ены
вленные торговы е св я зи северо-понтийских в пантикапейском склепе вместе с ал аба-
городов с р азличны м и центрам и Восточного страм и, ари б аллам и , венками и другим и
С редизем ном орья способствовали проник предм етам и палестрического обихода, что
новению оттуда расписной и рельеф ной гл и явно свидетельствует о сохранении грече
няной посуды . О д н ако эти п ри возны е вазы , ского бы тового укл ад а обитателям и северо-
среди которы х м ож но встретить п ервоклас понтийских городов в рассм атриваем ую
сные о б р азц ы эллинистической керам ики, эпоху.
уж е не играю т той роли, ко то р ая вы пала на Вместе с тем долж но отм етить, что и ко
долю их предш ественников в эпоху архаики лори т наш ей ойнохои и характер росписи
и д аж е классики. В О л ьв и и , Х ерсонесе и очень сильно отли чается от рисунков грече
Боспоре получает значительное р азви ти е ской вазопи си классической эпохи. Видимо,
местное прои зво дство худож ественной гл и своеобрази е постепенно вы работавш ихся
няной посуды , как расписной, так и рельеф местных, причерном орских худож ественны х
ной. Э та северо-понтийская ветвь эл л и н и вкусов привело к появлению этой своеоб
стической керам ики идет в ногу с общ им р азн о й керам ики, которая, несмотря на гре
развитием античной средизем ном орской ке ческую тем атику росписи, возни кла, по всей
рам ики этого времени, но имеет, однако, видим ости, без каких-либо воздействи й со
и некоторы е своеобразн ы е местные особен стороны метрополии.
ности. С осуды , подобны е ольвий ской ойнохое,
И склю чительно ярки м об р азц о м м ест дош ли до нас в небольш ом числе 94. З н а ч и
ного северо-причерном орского пр о и зво дства
94 Возможно, что многие из ваз, расписанных
явл яется най денн ая в 1904 г. в О л ь в и и по в столь непрочной технике, как ольвийская ойнохоя,
лихром ная ойнохоя, ныне х р ан я щ аяся в Го утратив раскраску и даже облицовку, значатся
сударственном м узее и зо б р ази тел ьн ы х ис «простыми» глиняными сосудами.
Б о сп о р ская „ а к в а р е л ь н а я “ п ели ка.
Гос. Э рмитаж
А л е к с ан д р и й с к ая амфора из О львии.
Гос. Эрмитаж
97 И звестия Археологической комиссии, вып. 20,
стр. 42, рис. 20.
в С еверном П ричерном орье. К числу по
98 К. К. К о с ц ю ш к о - В а л ю ж е н и ч . И звле
следних по всей видим ости п ри надлеж али
чение из отчета о раскопках в Херсонесе Т авриче
ском в 1900 г., И звестия Археологической комис чаш и, на дне которы х в небольш ом круглом
сии, вып. 2, стр. 20 и сл. клейме находится бю ст К и б ел ы в м у рал ь
Р ел ьеф н о е украш ение Х ер со н есеко го сосуда по форме,
найденной в 1888 году
зг
ts
Sï SP
i*
ΛΙ -V3VX
81
88
92
Л И Т Е РА Т У Р А
ТАБЛИЦА
ГЛАВНЕЙШИХ ГРУПП АНТИЧНОЙ КЕРАМИКИ
Д аты : С тили: Г лавны е центры :
III— I вв. до н. Р асп и сн ы е: сти ля Гнафии, В осточное С р еди зем н ом орье (М алая А зия,
стиля Гадры , полихром- Д ел о с и др. острова, А л ек сан д р и я и пр.).
ные; ф игурны е; р е л ь е ф С евер н о е П ричерном орье (Б о сп о р , Х ерсо-
ные: „м егарские“, кален- нес, О л ь в и я); В еликая Г реция (А пулия.
ские, глазурован н ы е и пр. К ам пания, С ицилия)
СХЕМА
О Б О ЗН А Ч Е Н И Я ЧАСТЕЙ СОСУДА
устье
венчин
ш е й ка
плечи
туло во <
нож ка
СПИСОК
АНТИЧНЫХ ВАЗОПИСЦЕВ И ВЛАДЕЛЬЦЕВ
ГОНЧАРНЫХ МАСТЕРСКИХ
Редакт ор Г . Б . Ф едоров
Худож ник А . В. Ермаков
Худож .-техническая редакция
В . Я · Быковой
€*
С траница С трока Н апечатано С ледует читать
16 справа снизу ГΊ У, О η
68 OÇ
68 itzrti (ο'α':37:αίοΞΐ ά'.2λώτατα παίοΐΐ
73 сверху дугих других
99 слева εν έν
168 аморф амфор
176 „ 18 „ :'М
178 „ 12 снизу zr.oUsi
178 справа 3 „ гί
194 слева 6 „ ήθογράφσ; ήθογράφο;
232 „ А пулийские вазы :
239 „ j 5 сверху
Р азличны е формы
апулийских ф аз
ί/.λτ,γιρειν
ί :! вверху — эпихисис,
внизу аск. ГМ ИИ.
î ù у ν ίζ ε ιν
245 сп рава 17 я έγραΊ-ε έγραψε
297 слева 12 снизу En*ooo;j.'/;
300 справа 7 .. четверь четверть
Зак. 322,