Вы находитесь на странице: 1из 227

«Шествие в 

честь дня рождения», 1992. Холст, укрепленный на панели, масло, 74×74 см.


Опубликовано в книге «Динотопия: мир под землей»
Издание для досуга
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована,
воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии,
записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также
использована в любой информационной системе без получения разрешения Гарни Джеймс
от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги
или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет
уголовную, административную и гражданскую ответственность.
КАК НАРИСОВАТЬ ТО, ЧТО НЕ СУЩЕСТВУЕТ
Главный редактор Р. Фасхутдинов
James Gurney Ответственный редактор А. Гришков
Научный редактор М. Мельникова
IMAGINATIVE REALISM
Редактор О. Пономарев
Младший редактор А. Семенова
Imaginative Realism copyright © 2009 by James Gurney Imaginative
Художественный редактор О. Сапожникова
Realism: How to Paint What Doesn’t Exist was first published in the
Технический редактор О. Куликова
United States by Andrews McMeel Publishing, a division of Andrews
Компьютерная верстка О. Розанова
McMeel Universal, Kansas City, Missouri, U.S.A.
Корректор Н. Арацкая
Гарни Джеймс. ООО «Издательство «Эксмо»
Г20 Как нарисовать то, что не существует / Джеймс 123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Гарни; [пер. с англ. А. Захарова]. – Москва : Эксмо, Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
ндіруші: «ЭКСМО» АБ Баспасы, 123308, Мскеу, Ресей, Зорге к!шесі, 1 "й.
2018. – 224 с. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Рисунок с натуры – отличный способ изобразить дета- Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
ли реального мира, но что делать, если нужно изобразить на Тауар белгісі: «Эксмо»
бумаге несуществующий, воображаемый мир? Откуда взять Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-дкен : www.book24.kz
формы, пропорции и идеи? Ведь невозможно просто выйти
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
на улицу срисовать там космический корабль или сцену из аза<стан Республикасында=ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
«Одиссеи». Известный писатель и художник, автор бестсел- Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
леров «Динотопия» и «Цвет и свет» Джеймс Гарни подробно в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
и доступно рассказывает, как достичь успеха в изображении аза<стан Республикасында дистрибьютор жне !нім бойынша арыз-талаптарды
придуманных миров: от обустройства рабочего места и созда- <абылдаушыныF !кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
ния моделей в масштабе до особенностей холста и красок. Алматы <., Домбровский к!ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
УДК 75.02 німніF жарамдылы< мерзімі шектелмеген.
ББК 85.14 Сертификация туралы а<парат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
ндірген мемлекет: Ресей. Сертификация <арастырылма=ан

Оптовая торговля книгами «Эксмо»:


ООО «ТД «Эксмо». 123308, г. Москва, ул.Зорге, д.1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru

Подписано в печать 16.08.2018. Формат 84x1081/16.


Гарнитура «Arno Pro». Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,52.
Тираж экз. Заказ

EKSMO.RU
новинки издательства

На этой странице: Эскиз к «Землеройному Левиафану», 1983.


Масло, доска, 28×19 см. ISBN 978-5-04-093943-5
На следующей странице: «Финес и гарнии», 1984. Масло, доска, © Захаров А., перевод на русский язык, 2018
15×28 см. © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018
Содержание
Введение 6 Животные-персонажи 102 Отслеживание взгляда 168
Получеловек 104 Тепловые карты 170
Традиции 9 От модели до русалки 106 Спицевание 172
Традиция рисования Киборги 108 Кластеринг 174
воображаемого 10 Внимание на голову 175
Живопись XX века 12 Архитектура 111 Виньетирование 176
Копирование мастеров 14 Четыре шага Покой и действие 178
в строительстве города 112 Репуссуар 180
Студия 17 Визуализация Вид в разрезе 182
Столы, мольберты, освещение 18 Города Водопадов 114 Вид с воздуха 184
Полезное оборудование 20 Архитектурные макеты 116 Карты 186
Материалы для рисования 22 Освещение макета 118
Материалы для рисования Глина и камни 120 Процедура 189
красками 24 Шаг за шагом 190
Транспортные средства 123 Поверхности,
Предварительные эскизы 27 Начните со знакомого 124 материалы, техника 192
Немного игр, Преувеличение 126 Текстура и импасто 194
чтобы расслабиться 28 Эскизы как отправная точка 128 Соединение элементов 196
Миниатюрные эскизы 30 Насекомоподобные транспортные
Раскадровки 32 средства 130 Карьера 199
Эксперименты с цветом 34 Транспортные средства на шагающем Мягкие обложки 200
Комплексный ходу 132 Кинематограф 202
эскиз углем 36 Альтернативная история 134 Видеоигры 204
Исправления и контуровка 38 Обживаем будущее 136 Дизайн игрушек 206
Уровень глаз 40 Машиностроение 138 Парки развлечений 208
Перспективная сетка 42 Подбор фотографий 140 Послесловие 210
Не бросайте работу 44
Этюды на пленэре 143 Глоссарий 212
История и археология 47 Рисование с натуры 144
Как рассказать историю 48 Странное и удивительное 146 Список рекомендуемой
Древние люди 50 Переносим факты в фантазию 148 литературы 216
Взгляд вблизи Музеи и зоопарки 150
или издали 52
Ориентализм 152
Работы Джеймса Гарни
Информация и атмосфера 54 и о нем 219
Люди 57 Композиция 155
Контрастность 156
Благодарности 220
Этюды у зеркала 58
Этюды на тонированной бумаге 60 Силуэт 158 Авторы изображений 220
Вживаемся в роль 62 Светотень 160
Фотографирование моделей 64 Слияние форм 162 Об авторе 220
Профессиональные модели 66 Контрастный переход 164
Макеты голов 68 Принцип мельницы 166 Предметный указатель 221
Костюмы 70
Персонажи в обстановке 72
Работа с деталями 74
Динозавры 77
Откапываем динозавров 78
Динозавры в своей среде 80
Необычное поведение 82
Многочисленные макеты 84
Готовим табло 86
Самодельные миниатюры 88
Крылья и плащи 90
Плоско-объемные макеты 92
Окрас 94
Существа
и инопланетяне 97
Макеты существ 98
Модель скелета 100

5
Введение
Эта книга рассказывает, как реалистично нарисовать то, чего не существует. Она
предназначена не только для художников, интересующихся фэнтези и научной
фантастикой, но и для любого, кто хочет воссоздать историю, изобразить вымер-
ших животных или просто рассказать что-либо с помощью рисунка.

Большинство методов преподава-


ния живописи предполагает рисова-
ние в процессе непосредственного на-
блюдения за  объектом. Неважно, что
вы пишете – натюрморт, портрет или
пейзаж: необходимо видеть натуру.
Именно так я  нарисовал череп
и  пленэр. Важно научиться тщатель-
но изучить натуру и на ее основе изо-
бражать приятную глазу картину. Да-
же если вы  срисовываете с  фотогра-
фии, задача, по сути, такая же. Снача-
ла вы учитесь смотреть и видеть, а по-
том  – рисовать увиденное. Подобная
наблюдательная подготовка помога-
ет хорошо передавать черты лица или
изображать реалистичный пейзаж. учили бы  развивать «мускулатуру» книг и  журнала National Geographic,
Но это не  слишком поможет, если воображения, я  найти практически а  в  свободное время продолжал пи-
вы  захотите нарисовать русалку, ти- не мог. Какое-то время я даже держал сать с  натуры на  свежем воздухе. По-
раннозавра или сцену времен Гра- два отдельных альбома для эскизов  – степенно я обнаружил, что мои навы-
жданской войны: потребуется совер- один для срисовывания с натуры, дру- ки наблюдения и воображения начали
шенно другой подход. Невозможно гой для рисования вымышленных изо- «срастаться» и подкреплять друг дру-
просто выйти на задний двор и срисо- бражений, и  меня не  оставляло ощу- га. После этого я написал и проиллю-
вать там космический корабль или сце- щение, что это работы разных людей. стрировал книгу «Динотопия: земля
ну из «Одиссеи». В Интернете, конеч- Первый учебник, соавтором кото- вне времени» (1992) – повествование
но, найдутся какие-нибудь изображе- рого я стал, назывался The Artist’s Guide о вымышленном, но реалистичном ми-
ния, но это будут всего лишь представ- to Sketching («Руководство по эскизам ре, где вместе живут люди и  динозав-
ления других людей о  том, как может для художника», 1982). Примерно ры, выполненное в виде альбома эски-
выглядеть необходимая вам сцена. в это же время я получил работу худож- зов, сделанных путешественником.
В молодости я был изрядно озадачен ника-декоратора в  кинопромышлен- В то же самое время я занялся изуче-
этой проблемой. Мне нравилось ри- ности. Позже я  стал рисовать мягкие нием методов преподавания живописи
совать с натуры, но вот книг, которые обложки для научно-фантастических пятидесяти- и  столетней давности, где

6
искусству воображаемого учили более
системно. Я хорошо усвоил эти уроки
для своего профессионального подхо-
да и  поделился ими со  студентами-ху-
дожниками по всей стране. В этой кни-
ге вы  найдете подборку проверенных
временем методов, которые мне пока-
зались самыми полезными в деле дости-
жения реализма на  картинах, изобра-
жающих вымышленные события. Они
подходят и профессионалам, и начина-
ющим студентам-художникам.
Это книга не  о  рисовании фигур,
анатомии или перспективе. Это не по-
шаговое руководство «Как рисовать
динозавров». Это и  не  учебник кон-
кретной техники рисования, хотя все
эти темы будут так или иначе затро-
нуты. Вы можете работать в традици-
онной технике, например писать ак-
варелью, гуашью, маслом или акри-
лом. Или, может быть, вы  предпочи-
таете компьютерные программы, хотя
бы тот же Photoshop. Лично мои мето-
ды художественного творчества стан-
дартны: карандаш, бумага, ручки, кра-
ска, кисти, картон, глина. Но  какую
бы технику вы ни предпочитали, не су-
ществует коротких путей в исследова-
нии и  планировании. Методы, изло-
женные в  этой книге, сэкономят вам
время в  долгосрочной перспективе
и приведут к лучшим результатам.
Вы заглянете за кулисы творческого
процесса, чтобы узнать, как рисовать
воображаемое; увидите предваритель-
ные шаги, тупиковые переулки и при-
ключения, которыми сопровождается
рисование различных воображаемых
картин. Каждый раздел рассматрива-
ет отдельную тему, основывающуюся На предыдущей странице слева: «Ферма Уиндемов», 2006. Холст, масло, 28×36 см.
на предыдущем материале. Вы можете На предыдущей странице в центре: Этюд с черепом, 1980. Панель, масло, 30×32 см.
листать книгу как журнал или читать Вверху: «Храм Мут», 1990. Холст, масло, 55×36 см. Для статьи «Царство Куш»,
как обычно, от начала до конца. Главы National Geographic, май 1990 г.
организованы по темам: эскизы, исто-
рия, люди, динозавры, существа, архи- вывающихся по  большей части на  аб- ции, мне пришлось изобрести несколь-
тектура, транспортные средства; в за- страктных формулах линии, формы или ко терминов, например кластеринг или
ключение мы  выясним, какую работу геометрических пропорций. Мой под- слияние форм, чтобы описать компози-
могут найти художники, развившие ход базируется на тональной организа- ционные принципы, о которых худож-
свое воображение. ции, стоящей на  службе изображения. ники часто думают, но  не  могут подо-
Раздел о композиции, начинающийся Поскольку в  английском художествен- брать слова, чтобы их обсудить. Вы най-
на  стр.  155, отличается от  большинст- ном лексиконе не  хватает слов, чтобы дете определения этих терминов в глос-
ва других руководств по дизайну, осно- описать некоторые ключевые концеп- сарии в конце книги.

7
Традиции
Тра д и ц и и

Традиция рисования
воображаемого
Художники служили «послами» воображаемого мира в течение большей части
истории западного искусства. Инновации в перспективе и светотени, начавшие-
ся в эпоху Возрождения, привносили все больший реализм в полеты их фантазии.

На предыдущем развороте: Жан-Жорж Вибер, Какие картины стоит включить в  спи- Художник XVI века Федерико Бароччи
Франция, 1840–1902. «Гулливер и лилипуты», сок вечных шедевров? Возможно, (1528–1612) писал свои картины в во-
1870. Холст, масло, 56×110 см. Частная
коллекция. Фотография предоставлена
вы назовете «Венеру» Боттичелли, ро- семь этапов, о  чем нам рассказал его
Sotheby’s, Inc. © 2008. спись Сикстинской капеллы Микелан- биограф Беллори:
Вверху: Томас Коул, США, 1801–1848. «Путь джело, «Тайную вечерю» Леонардо 1. Придумав идею картины, Бароччи
империи. Расцвет» (третья картина в серии), да  Винчи, «Афинскую школу» Рафаэ- делал десятки эскизов, чтобы опре-
1835–1836. Холст, масло, 130×193 см. ля и «Ночной дозор» Рембрандта. Что
Коллекция Нью-Йоркского исторического делиться с  расположением фигур
общества. объединяет эти картины? Они созданы и их жестами.
На следующей странице: Эдвин Остин не на основе личных наблюдений авто-
ров. Темы позаимствованы из истории, 2. Затем он пастелью и углем рисовал
Эбби, США, 1852–1911. «Сцена спектакля
в «Гамлете» (акт III, сцена 2), 1897. Холст, мифологии и христианской традиции. эскизы с живых моделей.
масло, 156×245 см. Мемориальная коллекция Еще в эпоху Возрождения художни- 3. После этого он  лепил миниатюр-
Эдвина Остина Эбби, картинная галерея
Йельского университета, Нью-Хейвен, ки довели до совершенства поэтапный ные статуи из  воска или глины
Коннектикут. процесс, предназначенный для прев- и  одевал их  в  маленькие костюмы,
ращения воображаемой идеи в убеди- чтобы посмотреть, как они будут
тельное реалистичное изображение. выглядеть при разном освещении.

10
4. Далее следовал композиционный В течение XIX века благодаря ака- да. «Путь империи. Расцвет» (напро-
этюд гуашью или маслом, где опре- демической подготовке художники тив) написана в  традиции каприччо
делялось расположение света и тени. оттачивали навыки изображения жи- и архитектурной фантазии: блестящие
5. Потом Бароччи рисовал полнораз- вых моделей, рисования с натуры, ко- дворцы окружают тихий залив.
мерный тональный этюд («кар- пирования классических шедевров Последующие американские пей-
тон») пастелью или углем и  грун- и  подготовки композиционных эски- зажисты, например Фредерик Чёрч
товкой. зов. Основной целью этого обучения и Альберт Бирстедт, изображали эпи-
было не  создание натюрмортов, пор- ческие сцены американских пустошей.
6. Этот рисунок он переносил на холст. третов и  пейзажей, а  интерпретация Их  взгляды часто были плодом во-
7. Прежде чем писать картину, автор Библии и классики. Главным достиже- ображения; Бирстедт порой выдумы-
готовил несколько этюдов маслом, нием французской Школы изящных вал горные пики и называл их в честь
чтобы определиться с  сочетанием искусств являлась Римская премия. своих покровителей. Но  картины вы-
цветов. Чтобы получить ее, студент-художник глядели реалистичными, потому что
8. И только после этого он  наконец должен был нарисовать эскиз на задан- были основаны на  тщательно прора-
писал законченную картину. ную тему, сидя в запертой комнате без ботанных пленэрных этюдах с натуры.
каких-либо источников. Затем на  ос- Сцена из шекспировского «Гамлета»
Бароччи, возможно, был более пе- нове этого эскиза необходимо бы- (выше), написанная выходцем из США
дантичен, чем некоторые его совре- ло создать большую картину, для чего Эдвином Остином Эбби, получила зо-
менники, но  его творческий процесс уже разрешалось пользоваться моде- лотые медали на  трех международных
не  необычен: практически любой ху- лями, декорациями и  макетами. Пре- выставках. Эбби изобразил историю
дожник, рисующий воображаемое, подаватели Школы изящных искусств, с  точки зрения актеров «спектакля
следует по  крайней мере нескольким например Жан-Леон Жером и  Виль- в  спектакле». Офелия сидит на  земле
из названных этапов. ям-Адольф Бугро, были мастерами возле Гамлета, который украдкой огля-
Барочные художники вроде Тьеполо «реализма воображаемого»  – убеди- дывается через плечо в надежде «заар-
продолжили традицию фантастических тельного изображения того, что нель- канить совесть короля». Эбби не жалел
картин: они создавали грандиозные по- зя непосредственно наблюдать. ни усилий, ни расходов, чтобы сделать
толки, украшенные ангелами. Романти- В Америке «рисование вообра- картину максимально достоверной:
ческие художники, например Тёрнер жаемого» в  основном было связано он приобрел «три волчьих шкуры с го-
и  Жерико, были настолько покорены с грандиозными пейзажами. Томас Ко- ловами – головы не должны быть наби-
духом величия, что изображали битвы ул создал серию из пяти картин под на- ты» и  заказал костюм средневекового
и  кораблекрушения, известные только званием «Путь империи»  – хронику датчанина из лучшего черного бархата
по письменным источникам. роста и упадка фантастического горо- и пурпурного атласа.

11
Тра д и ц и и

Живопись XX века
«Искусство воображаемого», основанное на реализме и по-
вествовании, не исчезло после появления модернизма. В двад-
цатом веке оно расцвело, преображенное и обновленное. Вни-
мание публики теперь привлекали не оригиналы картин на вы-
ставках, а репродукции в книгах и журналах.

искусств и потешить взор, люди насла-


ждались визуальным искусством с по-
мощью книг, журналов и кинотеатров.
Благодаря культовым картинам о жиз-
ни пиратов (на следующей странице) Го-
вард Пайл заслужил прозвище «Крова-
вый квакер». Он был знаменит не толь-
ко как художник, но и как писатель и на-
ставник. Среди его студентов  – Нью-
элл Конверс Уайет, Джесси Уиллкокс
Смит и  Харви Данн, который, в  свою
очередь, учил Дина Корнуэлла (на этой
странице). Пайл призывал своих учени-
ков рисовать с  костюмированных мо-
делей и  отождествляться на  почти ми-
стическом уровне с  персонажами, ко-
торых они изображают. Он считал, что
«картины – это творения воображения,
а не технических навыков, и больше все-
го студентам-художникам нужно имен-
но развивать свое воображение».
В течение двадцатого века художни-
ки Америки и  Европы довели до  со-
вершенства серийные формы, такие
как комиксы и анимация. Научно-фан-
тастические и  фэнтезийные фильмы,
компьютерная анимация и  видеоиг-
ры постепенно сместили классические
иллюстрированные романы с позиции
доминирующего вида искусства. Эти
коллективные произведения требу-
ют совместной работы множества ху-
дожников, равно мечтательных и фун-
даментально подготовленных. Сегод-
Вверху: Дин Корнуэлл, США, 1892–1960. Как новые технологии звукозаписи ня возможности молодого художника
«Царица Ривская», из книги Питера Кайна породили эпоху джаза и  рок-н-ролла, с  хорошим воображением и  умением
«И вместе им не сойтись», 1923. Холст, масло,
91×76 см. Частная коллекция. так новые способы визуальной комму- аккуратно рисовать практически без-
На следующей странице: Говард Пайл, США, никации произвели революцию в  си- граничны. Нет больше границы между
1853–1911. «Требование выкупа от жителей: стеме патронажа и  дистрибуции, что изящным искусством и иллюстрацией,
разграбление Картахены», 1905. Холст, масло, привело к  настоящей лавине творче- нет «высокого» и  «низкого» искус-
75×50 см. Делавэрский музей живописи, ства. Вместо того чтобы отправиться ства – есть только искусство, имеющее
выкуплено музеем в 1912 г.
в салон или Национальную академию множество разных форм.

12
13
Тра д и ц и и

Копирование мастеров
В девятнадцатом веке студенты-художники усердно практиковались в копиро-
вании старых мастеров. Некоторые школы искусств снова стали поощрять та-
кую практику. Это отличная идея, потому что вы сможете намного лучше по-
нять, что именно делают ваши персонажи.

«Головы в изображении различных В качестве тренировки перед сочи- мы можем превратиться в подражате-
иллюстраторов», 1986. Картон, масло, нением музыки Шопен проводил лей чужого стиля.
30×41 см.
час-другой, играя «Хорошо темпе- Но в  копировании для практики
рированный клавир» Баха. Испол- и  обучения нет ничего плохого. Это
няя произведения Баха, он  чувст- самый краткий путь к  пониманию.
вовал себя так, словно впитывает Хороший способ избежать подража-
дух мастера через поры на кончиках тельства  – сделать копии сразу не-
пальцев. скольких художников, чтобы увидеть,
Почему мы, художники, таким насколько разными способами мож-
не  занимаемся? Может быть, пото- но решить одну и ту же художествен-
му, что нас учат, что копировать чьи- ную задачу.
то картины – плохо? А еще из-за впол- Целью копий, приведенных на пре-
не оправданного беспокойства, что дыдущей странице, было сравнение,

14
как именно четыре классических ил- на. Они все сделаны маслом, размер Копии Томаса Морана, 2005. Масло. Общий
люстратора изображают головы. Вы, от  10 до  13  сантиметров. Во  многих размер 16×34 см.
возможно, узнали авторов (по  часо- музеях вам разрешат поставить моль-
вой стрелке, начиная с верхнего лево- берт и  сделать копию. Это окажется
го угла): Хэддон Сандблом, Дин Кор- полезно, если вы захотите сделать бо-
нуэлл, Норман Рокуэлл, Джозеф Лей- лее крупный или подробный этюд.
ендекер. Скопировав небольшие ку- Копирование было неотъемлемой
сочки картин каждого из  них, я  луч- частью академической подготовки.
ше понял, какими кистями и  краска- От студентов ждали, что они будут хо-
ми они работали и какова была после- дить в музеи и делать небольшие эски-
довательность их действий для дости- зы карандашом или ручкой  – «кро-
жения необходимых результатов. ки»,  – чтобы передать общую струк-
Например, Лейендекер на  началь- туру картин; кроме того, они писали
ной стадии тратил немало времени, и  полноценные копии красками. Это
чтобы создать мягкие переходы вну- считалось практически мистическим
три формы. Лишь в самом конце он до- процессом: вы впускали в себя дух ста-
бавлял фон большими, легкими мазка- рого мастера.
ми, используя гладкий, скользящий ин-
струмент.
Каждый из этих великих иллюстра-
торов разработал собственную мане-
ру рисования, опираясь на  опыт ма-
стеров прошлого. В  Сундбломе есть
немного от Андерса Цорна, в Корну-
элле  – от  Фрэнка Брангвина, в  Лей-
ендекере  – от  Бугро, в  Рокуэлле  –
от Рембрандта. Мы можем опираться
на достижения тех, кто творил до нас;
у нашего поколения есть уникальное
преимущество: буквально у  самых
кончиков пальцев лежит вся история
мировой живописи.
Я писал копии, приведенные выше,
с  репродукций картин Томаса Мора- Копия «Новой вывески для таверны» Нормана Рокуэлла. Картон, масло, 16×31 см.

15
Студия
С т уд и я

Столы, мольберты, освещение


Если вы собираетесь проводить за рисованием много времени, вам стоит оборудо-
вать комфортабельное и эффективное рабочее место с хорошим светом, возможно-
стью расположить картину под удобным углом и с быстрым доступом ко всем не-
обходимым инструментам.

Чертежный стол освещенность поверхности и  умень- ручки и  маркеры. К  внешним грани-


В основном я  пользуюсь наклонным шает утомляемость шеи – вам не при- цам стола я  обычно прикрепляю на-
чертежным столом. Высота и угол лег- ходится нагибаться над плоским сто- броски и фотографии. Для направля-
ко регулируются. Регулируемый угол лом. Я накрываю стол белой бумагой, ющих горизонталей я  использую па-
наклона гарантирует оптимальную на  которой расписываю карандаши, раллельную линейку, которая удер-
живается в  ровном положении тро-
сиками, идущими вдоль краев чертеж-
ного стола. С помощью треугольника
и параллельной линейки я могу рисо-
вать вертикальные или диагональные
линии.

Вертикальный мольберт
Для картин размером больше 60×90 см
я  использую вертикальный мольберт
(справа). У  традиционных мольбер-
тов есть регулировочная рукоятка,
которая позволяет поднимать и  опу-
скать картину. Некоторые художники
предпочитают работать с  вертикаль-
ным мольбертом стоя. Одно из  пре-
имуществ стоячей работы  – будет го-
раздо удобнее отходить назад, чтобы
рассмотреть композицию с  большого
расстояния.

Муштабель
Стандартный муштабель  – это рейка
с набивным или пробковым шариком,
которую художник держит свободной
рукой. Муштабель помогает поддер-
живать ведущую руку и не дает ей кос-
нуться влажной краски.
В студии вместо муштабеля я  ис-
пользую 66-сантиметровый кусок де-
ревянной линейки, отшлифованный
и покрытый тунговым маслом. В ниж-
ней части наконечника находится де-
ревянная распорка. Она помогает дер-
жать линейку на  постоянной высоте
около 2 см над рабочей поверхностью.
Кроме того, к  наконечнику приделан
крючок, чтобы муштабель можно бы-

18
ло повесить сверху на  чертежную до- Ящики для хранения • Установите регулируемое зеркало
ску или мольберт, когда он не исполь- Если вы строите студию по индивиду- на стене чуть выше и позади вас. Уви-
зуется. альному проекту, то  обязательно сде- дев картину одновременно умень-
Метки на  линейке помогают из- лайте побольше ящиков для хранения. шенной и перевернутой, вы сможете
мерять размеры и  проводить линии Они пригодятся для красок, каран- легче разглядеть проблемные места.
на  стадии карандашного рисунка. дашей, ручек, треугольников, скотча • Попросите друга, члена семьи или
На поверхности линейки я выжег зна- и других расходных материалов. просто гостя посмотреть на  кар-
менитый афоризм Овидия: ARS EST тину. Этот человек не обязан быть
CELARE ARTEM («Истинное искус- Музыка экспертом в  живописи. Я  прошу
ство  – умение скрыть искусство»); Для меня музыка, радио, подкасты о помощи, чтобы узнать, чтó броса-
иными словами, истинное искусство и  аудиокниги  – постоянные ком- ется в глаза в первую очередь, и от-
скрывает способы своего создания. паньоны во время долгих часов в сту- вет далеко не  всегда соответствует
Вы, возможно, найдете для себя дру- дии. Если вы  слушаете музыку в  сту- моим ожиданиям.
гой, более подходящий девиз. дии, то  коллекция дисков и  элементы • Если есть время, просто поверните
Время от времени я использую так- управления музыкальной системой картину к стене и не работайте над
же акриловый мостик. Он  находится должны располагаться недалеко от ра- ней какое-то время. Вернувшись
на высоте около 1,25 см от рабочей по- бочей области. к ней, вы словно увидите свое про-
верхности и особенно хорошо подхо- изведение в первый раз.
дит для контуровки с помощью перье- Свежий взгляд
вой ручки или рапидографа. Мы, художники, в буквальном смысле
становимся слишком близки со  свои-
Свет ми картинами и свыкаемся с их недо-
Где бы  ни  располагалась ваша студия, статками. Существует не  менее семи
постарайтесь добиться, чтобы в  ней способов взглянуть на незаконченную
был свет с  хорошим цветовым балан- работу свежим взглядом.
сом. Самый простой способ осве-
щения  – светильник, в  котором есть • Переверните картину вверх нога-
и  флуоресцентный элемент, и  лампа ми и  посмотрите на  нее (или да-
накаливания. же продолжайте работать над ней
Свет лампы накаливания состо- в  таком положении). Около чет-
ит в  основном из  желто-оранжевых верти всего времени я  работаю
волн, а  стандартная флуоресцент- над перевернутой картиной – ли-
ная лампа слишком желто-зеленая. бо для того, чтобы видеть ее объ-
Если вам доступны только флуорес- ективно, либо чтобы точнее рас-
центные лампы, постарайтесь найти сматривать мазки и  линии пер-
цветосбалансированную лампу как спективы.
можно с  более высоким индексом • Отойдите от  картины, прищурь-
цветопередачи. Индекс цветопере- тесь и  наклоните голову. Или по-
дачи – это параметр, обозначающий, пробуйте посмотреть на  нее в  ту-
насколько соответствует цвет, кото- склом освещении.
рый виден под светом лампы, цвету, • Используйте уменьшительное сте-
который виден при естественном ос- кло, двояковогнутую линзу, бла-
вещении. В  моей нынешней студии годаря которой вся композиция
есть большое окно с  северным све- в  буквальном смысле поместится
том слева от меня и квадратный све- на ладони.
товой люк размером более одного • Сфотографируйте картину на циф-
квадратного метра с белым нейлоно- ровой фотоаппарат и  посмотрите
вым диффузором, который превра- на  нее с  жидкокристаллическо-
щает прямой солнечный свет в  рас- го монитора или обра-
сеянный. По сторонам от светового ботайте в Photoshop,
люка – флуоресцентные светильники чтобы рассмотреть
с  двенадцатью крупными цветокор- в  разных цветовых
ректированными лампами. гаммах (см. стр. 157).
С т уд и я

Полезное оборудование
Кроме стандартных вещей, которые должны быть в студии лю-
бого художника, я рекомендую приобрести еще кое-какое обо-
рудование – если, конечно, у вас есть для него место и деньги.
Чаще всего это оборудование встречается в фотолабораториях
и киностудиях, но для художников оно не менее полезно.

Когда вы готовите натурщика или мане- их  свет слишком трудно контролиро-
кен для рисования, вам пригодится мощ- вать. И все же ими постоянно пользу-
ный источник света, расположенный ются  – даже в  школах искусств, хотя
далеко от  модели. Если свет находится уж  там-то должны понимать, что так
слишком близко, это может привести поступать не стоит.
к  различиям в  интенсивности освеще- Я рекомендую вложиться в профес-
ния: «горячая точка» на верхней поло- сиональный осветительный прибор,
вине тела и более слабый свет на ногах. предназначенный для сцены или ки-
Рисовать и без того сложно! Вам не нуж- носъемок. Сам я  пользуюсь малень-
ны дополнительные затруднения. ким театральным софитом – он отлич- по  сторонам, и  крепление для свето-
Стандартные светильники с  кре- но подходит для небольшой студии. фильтра. Фильтры делаются из  тепло-
плением, которые можно купить в хо- Такой софит крепится на  регулируе- стойкого материала, но если у вас очень
зяйственном магазине, не  подойдут  – мый штатив-треногу, который можно горячая лампа, лучше прикрепить
поднять на высоту до 4,5 метра. фильтр к дверцам, подальше от жары.
В этот прибор легко можно уста- На фотографии ниже я  устанавли-
новить 650-ваттную лампу, кото- ваю на лампу синий светофильтр. Лам-
рая будет светить через линзу Френе- па освещает гипсовый бюст Авраама
ля. У  линзы есть переключатель, по- Линкольна и  пластиковую хромиро-
зволяющий выбрать широкий или уз- ванную полусферу. Зеркальный шар
кий луч. Если вам не нужна такая мощ- полезен для отслеживания источника
ность, можете использовать лампу по- и  характера различных световых от-
слабее или уменьшить ток, подобрав тенков в изображаемой сцене.
соответствующий реостат.
Кроме того, у софита есть регулиру- Ростовое зеркало
емые дверцы, позволяющие контро- Это ростовое зеркало (выше) высо-
Mole-Richardson лировать, сколько света расходится той 180 см и шириной 60 см. Оно сде-
Tweenie II Solarspot
на треноге Matthews

20
лано из тяжелого стекла и прикрепле- Систенд
но к картонной панели деревянной ра- Вы можете держать любую модель
мой. Панель крепко привинчена к сте- в  желаемом положении на  систенде;
не, а  вдоль левого края приделаны это стандартное оборудование для ки-
прочные фортепианные петли, что по- носъемок. Что угодно  – макет дино-
зволяет повернуть зеркало под любым завра, светоотражатель, задник – мож-
углом к стене. но закрепить под любым углом. Если
Я использую зеркало двумя спосо- вы  работаете на  открытом воздухе,
бами. Во-первых, поскольку оно сто- прикрепите к  сестенду белый зонтик
ит примерно в трех метрах позади мо- для рассеивания прямого солнечного
его рабочего стола, я  могу обернуть- света.
ся и посмотреть на картину в зеркаль- Систенды продаются в специализи-
ном отражении: это помогает быстрее рованных магазинах оборудования для
заметить недостатки изображения, кино и театра.
а также понять, видна ли тональная ор-
ганизация на большом расстоянии. Фотоаппарат и штатив Галерейный факел в действии
Кроме того, я  использую зеркало Я рекомендую приобрести цифровую
для быстрых предварительных этю- зеркальную камеру и  штатив-треногу
дов. Стоя возле него, я принимаю позу, для фотосъемки людей, картин и  ма-
изучаю действие и  рисую увиденное кетов. С помощью штатива можно де-
на листе бумаги, прикрепленном к ре- лать фотографии с длительной выдер-
гулируемому мольберту (см. стр.  58 жкой и  маленькой апертурой, чтобы
и 59). получить максимальную глубину рез-
кости.

Галерейный факел
В кладовке любого художника най-
дется стопка неудачных работ, кото-
рые по тем или иным причинам не уда-
лось довести до ума. У меня самого не-
мало таких. Но художник не обязан за-
вещать потомству слишком много пло-
хих картин.
Чтобы уничтожать нежелательные
картины, мы  с  сыном изобрели «га-
лерейный факел». Это экологиче-
Систенд ски чистое устройство, работающее
Matthews на  солнечном свете, использует круг
с бюстом
тираннозавра зеркал диаметром 120  см, усиливаю-
работы Тони щий мощь солнечных лучей более чем
Маквея в  триста раз. Под его беспощадным
взглядом картина испаряется в облаке
дыма и пепла. Каждая несчастная сож-
женная картина чуть-чуть поднимает
среднее качество ваших существую-
щих произведений.
Не забывайте защищать глаза от не-
вероятно яркого света при использо-
вании галерейного факела. Надевайте
темные очки или даже шлем сварщика.
Canon Digital Rebel
на штативе Velbon
CX 444
С т уд и я

Материалы для рисования


Вам не обязательно тратить много денег на материалы. Мягкий карандаш и вы-
сокосортная бумага – вот основа любого фантазийного эскиза; впрочем, суще-
ствуют и новые материалы, например водяные кисти и водорастворимые каран-
даши – с ними интересно экспериментировать.

Графитовые карандаши
Графитовые карандаши  – традицион-
ный инструмент дизайнеров и  чер-
тежников, поскольку ими легко про-
водить линии разной толщины и  ра-
ботать с тоном, а еще потому, что они
легко стираются. Стоит потратиться
на  художественные карандаши, осо-
бенно если вам нравятся более мягкие
стержни. Я использую карандаши двух
твердостей: HB (в России – ТМ) и 4B
(4М – для насыщенных черных оттен-
ков).

Угольные карандаши
Угольные карандаши бывают раз-
ной твердости – все зависит от ваших
предпочтений. Кроме того, вы можете
рисовать угольными палочками: они
мягкие, хорошо размазываются и под-
ходят для первых этапов рисования
или для задания легкого общего то-
на. Я использую уголь с акцентами бе-
лым мелом на  тонированной бумаге,
когда пишу этюды с  модели (стр.  60–
61). Уголь хорошо взаимодействует
с чертежной калькой для комплексных
эскизов (стр. 36).

Цветные карандаши
Цветные карандаши бывают разны-
ми – от восковых до больше похожих
на  угольные или карандаши Конте.
Многим дизайнерам нравится начи-
нать эскиз цветным карандашом, а по-
том уже добавлять черные линии. Не-
которые цветные карандаши делают
водорастворимыми, так что вы  може-
те сначала провести сухую линию ка-
рандашом, а  потом растушевать его
водой.

22
Точилки Перьевые ручки Перья
В студии я  пользуюсь электрической Перьевые ручки  – многофункцио- Для старомодной буквицы нет ни-
точилкой, но  некоторые художники нальные инструменты для рисова- чего лучше, чем перья с  различны-
предпочитают перочинные ножи и на- ния, которыми можно проводить ли- ми насадками. Старые шрифты вроде
ждачную бумагу, чтобы придать кон- нии различной толщины в  зависимо- Copperplate или Roundhand пишут-
чику карандаша определенную форму. сти от  угла наклона. Чернила водора- ся гибкими перьями со специальными
створимы, так что линия растворится, держателями, которые дают кончику
Ластики если позже вы смоете ее любой жидко- пера небольшой наклон вперед.
Ластик-клячка хорош как для каранда- стью на основе воды. Это может быть
шей, так и для угля; при этом он не кро- полезно для создания мягкой тональ- Водяные кисти
шится. Я часто использую такие ласти- ной атмосферы. У  меня есть и  старая Существуют нейлоновые кисти с полы-
ки для рисования и  черчения, снова дорогая перьевая ручка, и новая деше- ми гибкими пластиковыми рукоятками.
и снова проводя линию, пока не оста- вая – рисовать ими одинаково удобно. Можете наполнять их чистой водой, чер-
юсь доволен общей картиной. Постарайтесь достать перьевую ручку нилами или акварельной краской, кото-
с  пипеточным механизмом, который рая наносится поверх линий рисунка.
Фиксатив позволит вам писать чернилами, наби- Они хорошо сочетаются с  водораство-
Чтобы графитовые и угольные каран- раемыми прямо из бутылочки. римыми цветными карандашами.
даши не  смазывались, всегда исполь-
зуйте фиксативы, запечатывая и защи- Рапидографы Маркеры
щая поверхность. Опрыскав рисунок Рапидографы дают линию постоянной Существуют сотни цветов маркеров,
фиксативом, вы уже не сможете изме- толщины и  бывают разных размеров. но вам хватит дюжины разных. Содер-
нить его. «Рабочий» фиксатив имеет Традиционные рапидографы, которые жащиеся в  них пигменты выцветают,
матовую поверхность и позволяет до- нужно наполнять, в основном уступи- и все же маркеры остаются полезным
бавлять дополнительные слои сверху; ли место одноразовым керамическим инструментом для быстрого обозна-
глянцевый фиксатив блестит и не под- рапидографам с  перманентными чер- чения цветов на  раскадровках и  кон-
ходит для дальнейшей обработки. нилами. цептуальных эскизах (стр. 30–33).

23
С т уд и я

Материалы для рисования красками


Чем бы вы ни рисовали – маслом, акрилом, гуа-
шью или акварелью, – многие аспекты организа-
ции рабочего места будут одинаковыми. Необхо-
димо держать кисти и краски под рукой, а палитру
для смешивания цветов – как можно ближе к рабо-
чей области. Далее я расскажу, как организовано
пространство. Возможно, вы сможете адаптиро-
вать некоторые мои принципы для себя.

Масляные краски вать все, чтобы решить, какое сочета- Для детализированных изображе-
Я пробую самые разные марки масля- ние времени высыхания и прозрачности ний я  использую круглые соболиные
ных красок и, если честно, не могу на- будет лучше для ваших работ. Все базо- кисти Kolinsky  – они предназначены
звать какую-то любимую. В студии я ис- вые методы, описанные в этой книге, так для акварели, но  неплохо подходят
пользую большие 120-миллилитровые же подходят и для художников, работаю- и для масляных красок. Это самые до-
тюбики белого и земляных оттенков. щих с водорастворимыми красками. рогие кисти, но зато они чувствитель-
Мой список цветов различается ны к малейшему прикосновению.
от проекта к проекту, но типичный на- Кисти
бор примерно следующий: зелень Ги- Я использую три основные катего- Медиумы и растворители
нье, синий ультрамарин, синий кобальт, рии кистей: щетинные, синтетические Я использую алкидный медиум Liquin,
железная лазурь, титановые белила, плоские и соболиные. Щетинные дела- который полностью совместим с масля-
желтый ультрамарин, виндзор красный, ются из свиной щетины. Эти кисти де- ными красками и быстро застывает. За-
ализариновый красный (перманент- шевле других. Они полезны для закра- стывая, он оставляет тусклый блеск, ко-
ный), желтая охра, сиена натуральная, шивания больших областей и  работы торый позже нужно покрывать лаком.
сиена жженая, светло-красный и умбра с густой краской. Если мне нужен медленно сохну-
натуральная. Я  редко пользуюсь чер- Синтетические кисти обычно изго- щий и  традиционный медиум, я  сме-
ной краской; если требуется черный, тавливаются из нейлона. Они отлично шиваю даммарный лак, льняное масло
я  смешиваю его из  темных дополни- подходят для детализированного изо- и скипидар в пропорции 1:1:1. Чтобы
тельных цветов, например зелени Гинье бражения архитектурных сооружений не дышать испарениями, я использую
и ализаринового красного. и технических приборов. Существуют дезодорированный скипидар для раз-
Я экспериментировал с  акварельны- очень узкие синтетические кисти ши- бавления краски.
ми, акриловыми, казеиновыми, алкид- риной чуть более 3 мм, но я чаще все-
ными и другими красками. Морское чу- го пользуюсь кистью шириной 6,2 мм. Таборет
довище на стр. 109 нарисовано гуашью Синтетические кисти тоже недороги, Таборет  – это маленькая тумбочка
и акрилом. Вам тоже стоит перепробо- но вместе с тем и недолговечны. со шкафчиками, которая устанавлива-
ется справа, когда я пишу в студии ма- га отрывается в правой части пали- стием. В  конце дня я  срезаю но-
слом. В ней я держу краски, кисти, руч- тры. Складная палитра располага- жом для живописи краску с  полки
ки и карандаши. Тумбочка стоит на ко- ется на  доске, которую можно на- для красок и  выбрасываю обрезки
лесиках, так что ее  легко повернуть клонять под любым углом. Она дер- в  стакан. Полный стакан я  выбра-
в любое положение. жится на  одном месте с  помощью сываю целиком, как только в нашем
На левой стороне таборета находит- специального устройства  – «под- центре переработки объявляют
ся белая палитра для смешивания кра- веса с трением». день уничтожения токсичных мате-
сок. Следующие примечания соответ- риалов.
3. Стаканчики для смешивания ски-
ствуют цифрам на фото ниже.
пидара и  медиума прикреплены 7. Тряпка для красок с изогнутой про-
1. Комочки краски, выдавленные из тю- к алюминиевому стержню в правой волокой, на  которую кладутся ки-
бика, располагаются на  полке для части палитры. Маленькие клинья сти. Именно на  ней лежат кисти,
красок размером 7,5×46 см. Эта кар- прочно держат бумагу. когда не используются.
тонная полочка помещена чуть выше
4. Банка из-под арахисового масла
области для смешивания красок. 8. Обратите внимание на  дверные
с  керосином для очистки кистей.
петли в  основании палитры. С  их
2. Я смешиваю краску ножом для жи- Примерно посередине банки рас-
помощью можно поднять панель
вописи на  рулоне стандартной бе- положена сетка, о которую я выти-
под нужным углом.
лой покрытой пластиком бумаги раю кисти. Осадок оседает на дно.
для замораживания. Бумага при-
5. Банки с  растворителями и  меди- 9. Кисти хранятся в больших кружках
жата деревянным штифтом под ле-
умами обычно находятся в  ящике или вазах и разделены по типам.
вым краем палитры. Свежая бума-
тумбочки.
га разворачивается пластиковой
стороной вверх, постоянно давая 6. Пластиковый стаканчик из  китай-
На следующем развороте: «Популония»,
новую поверхность для смешива- ского ресторана с  прорезанным комплексный эскиз, 1987. Угольный карандаш
ния цветов. Использованная бума- в  крышке прямоугольным отвер- на пергаментной бумаге, 35×61 см.

2 4

7
8
5
Предварительные эскизы
Предварительные эскизы

Немного игр,
чтобы расслабиться
Прежде чем заняться большими, амбициозными проектами, по-
веселитесь немного: нарисуйте что-нибудь «из головы», просто
чтобы поиграть. Эти зарисовки не являются подготовительной
работой ни к чему: они помогут вам расслабиться и найти про-
странство для чистой фантазии.

текста фразы. Некоторые из этих фраз представился многословный занудный


я позаимствовал из стопок бумаги для персонаж, сидящий за стойкой в заку-
рукописей, которые набрались за вре- сочной. Я нарисовал «из головы» это-
мя моей работы книжным иллюстра- го парня, включая больные зубы и во-
тором. Я  просто не  могу пройти ми- лосатые руки, и передал альбом жене.
мо предложений вроде: «Языки пла- Она пририсовала официантку.
мени, исторгнутого существом, обли- Попробуйте, например, вклеивать
зали его спину. Что-то затрещало у не- в  альбом предсказания из  китайского
го на голове, и он понял, что это горят печенья или визитные карточки и  ил-
его волосы». люстрировать их. Или посвятите не-
Рисунок выше взят из  альбома для Если вы  мыслите изображениями, сколько страниц преувеличенным или
эскизов, который я принес на лекцию мимо такой фразы пройти просто не- оживленным изображениям предме-
в колледже. Я проходил курс психоло- возможно. На  эскизе ниже по  цита- тов, которые вы видите в реальном ми-
гии, где профессор рассказывал о про- те («Спасибо. Моей флегматической ре (см. стр. 124 и 125).
исхождении агрессии в  человеческой конституции требовалась встряска, Мой опыт подсказывает, что боль-
природе. Что-то в  его жестах и  выра- чтобы поднять мой уровень энергии шинство фантазийных идей прихо-
жениях лица напомнило мне существо до уровня, на котором я смогу адекват- дит из  сочетания двух, казалось бы,
из книжки, так что именно таким я его но справиться с происходящим») мне не слишком-то сочетаемых вещей. На-
и нарисовал.
На встречах с другими художниками
мы  часто передаем друг другу рисун-
ки. Впервые я  сделал совместный ри-
сунок вместе с бабушкой: она рисова-
ла случайные кляксы, отдавала листок
мне, а я их дорисовывал. У детей млад-
ше восьми лет еще отсутствует само-
критика, которая мешает людям более
старшего возраста рисковать и  рисо-
вать что-нибудь воображаемое исклю-
чительно для веселья.
У меня есть большой альбом эски-
зов, который называется «Коллектив-
ная живопись». Я часто приношу его
в  кофейни, когда встречаюсь с  други-
ми художниками. «Другим художни-
ком» может быть моя жена или пара
знаменитых комиксистов, художников
или аниматоров.
В ожидании омлета мы  по  очере-
ди иллюстрируем вырванные из  кон- Коллективная живопись. «Кофе», 1986. Ручка, маркеры, 18×23 см.

28
«Человек-Баран и его цыпочки», 2001. Карандаш, 18×20 см.

пример, Город Водопадов из  «Дино- Тем же вечером я пошел в бар, что- тываясь, подошел ко  мне и  уставил-
топии»  – это Венеция и  Ниагарский бы выпить пива и  послушать ирланд- ся на  рисунок, что-то мыча и  громко
водопад. Катание на  скайбаксах  – со- скую музыку. Передо мной за  столом икая.
четание катания на лошадях и гигант- сидела семейная пара – отличная цель Я был уверен, что Херб сейчас ра-
ских летающих рептилиях. Если сло- для эскиза с натуры. Я открыл альбом зозлится. И  как мне объяснять этот
жить две непохожие вещи вместе и хо- на  странице с  недорисованными жи- оскорбительный портрет?
рошенько потрясти, у вас появится це- вотными. Удивительно, но головы жи- Но он не сказал ни слова. Той же не-
лый миллион идей. вотных отлично совместились с чело- ровной походкой он вернулся к столи-
Например, как-то однажды я  побы- веческими телами. В общем, я нарисо- ку, плюхнулся на  стул и  начал искать
вал на ферме, чтобы попрактиковаться вал картину, особенно не задумываясь. взглядом пивную бутылку. А когда на-
в рисовании овец и кур. Начало выш- А потом женщина заметила ме- шел, то отпихнул ее в сторону и за весь
ло неплохим, я  зарисовал несколько ня. Она повернулась к  мужу и  сказа- вечер не сделал больше ни глотка.
голов, но потом животные забеспоко- ла: «Херб, этот художник рисует нас.
ились и разбежались, и я не успел до- Сходи посмотри».
рисовать их  тела. Все, что осталось «Не надо, – отмахнулся я. – Не бес-
на странице, – головы овцы и кур. покойтесь». Но  он все равно, поша-

29
Предварительные эскизы

Миниатюрные эскизы
Миниатюрные эскизы – это
маленькие, не очень аккурат-
ные рисунки-каракули, кото-
рые используются для пла-
нирования композиции. Бла-
годаря небольшому разме-
ру вы не уделяете излишнего
внимания деталям на первом,
исследовательском, этапе.

Говард Пайл говорил, что ему нравит-


ся делать для каждой иллюстрации
по  пятьдесят миниатюрных эскизов.
Даже если он  был уверен уже в  пер-
вом, то все равно делал остальные со-
рок девять – просто чтобы убедиться.
На рисование одного миниатюрно-
го эскиза не  должно уходить больше
десяти минут. За несколько часов рисо-
вания эскизов у вас наверняка появит-
ся немало вариаций на исходную тему,
причем некоторые из них, всплывшие
откуда-то из глубин подсознания, ско-
рее всего, вас немало удивят. Эти ри-
сунки должны быть меньше визитной
карточки. Восемь или десять таких ри-
сунков помещается на обычном листе
бумаги.
Мне нравится заполнять несколь-
ко страниц рисунками с  применени-
ем разных материалов. Вверху спра-
ва – эскиз для мягкой обложки книги
(см. стр. 96–97). Сначала я рисовал па-
стельными мелками, затем – угольным
карандашом на тонкой бумаге.
Эскиз справа в центре нарисован пе-
рьевой ручкой и засохшим серым мар-
кером, придавшим немного тона. Я хо-
тел поместить рисунок на  двухстра-
ничный разворот, но возникла пробле-
ма: бороздка в центре книги разрыва-
ла динозавра ровно пополам. Так что
я  просто бросил дальнейшую работу.
На этом этапе я даже не знаю, что это
за динозавры, какое сейчас время дня
и какая будет цветовая схема. Это все
приходит потом.

30
Справа внизу  – карандашный рису-
нок для тональной организации кар-
тины. Карандаш – идеальный материал
для тональных миниатюрных эскизов,
потому что позволяет очень быстро до-
биться полной гаммы тонов.
Очень важно распланировать то-
нальные миниатюры до начала работы
с цветом, потому что тональная струк-
тура – это фундамент любой картины.
Справа – шесть тональных эскизов
для «Старого дирижера» (стр. 191).
Все, что я  знал на  тот момент,  – мне
нужны две фигуры в  комнате, сидя-
щие около яркого окна. Я  экспери-
ментировал, пытаясь решить, какая
фигура должна выглядеть силуэтом
на  фоне окна, а  какая  – быть осве-
щенной боковым светом на фоне тем-
ной стены. О  мелких деталях я  тогда
и не задумывался.
Если свет и  цвет очень важны для
концепции картины, то  попробуй-
те делать миниатюры маркерами или
акварелью. Четыре маленьких эскиза
справа были сделаны ручкой и марке-
ром, а световые акценты – белой гуа-
шью. Если добавлять световые акцен-
ты непрозрачной краской, это даст
больший контроль над ними.
Эскиз справа внизу  – один из  мно-
гих, которые я  сделал для картины,
изображающей вымышленного путе-
шественника Артура Денисона, сидя-
щего в кабинете и окруженного карта-
ми и  артефактами (законченную кар-
тину вы найдете на стр. 177). Меня ин-
тересовали не только абстрактные то-
на, но  и  то, как этот абстрактный ди-
зайн расскажет историю путешествен-
ника, окруженного картами и сувени-
рами.
Эскизы плодятся кучами, как листья
осенью. Потом я  копаюсь в  них и  на-
хожу один эскиз, в котором есть искра
жизни. Такой, если угодно, художест-
венный эквивалент службы ускорен- На предыдущей странице вверху: Миниатюрный Вверху: Набор эскизов для «Старого
ных свиданий. Вам нужно постоянно эскиз для книги «Тропою славы», 1986. Угольный дирижера», 2006. Карандаш. Общий размер
карандаш, пастельные мелки, 9×11 см. 10×18 см.
поддерживать в  себе равнодушие, от-
На предыдущей странице в центре:
решенность и нетерпение, всегда быть Миниатюрный эскиз с зауроподом, 2001.
В центре: Эскизы трона, 2007. Маркер и гуашь.
готовыми попробовать что-нибудь Общий размер 10×16,5 см.
Перьевая ручка и маркер, 4,5×9 см.
еще до  того, как остановиться на  од- На предыдущей странице внизу: «Дома», этюд, Внизу: «Артур в своем кабинете», эскиз, 2007.
ной идее. 2006. Карандаш, 9×18 см. Маркер и гуашь, 4,5×10 см.

31
Предварительные эскизы

Раскадровки
Раскадровка – особый подвид миниатюрно-
го эскиза, в котором все рисунки объединяют-
ся вместе, чтобы рассказать историю. Эскизы
из раскадровки обычно вешают друг за другом
на стене или доске объявлений, чтобы вы сразу
видели, что за чем следует.

На одной из  стен моей студии висит изображений. В большой книге с кар- тоне размером примерно в  четверть
двухметровая наклонная деревянная тинками, такой, как та  же «Диното- книжной страницы. Для 160-странич-
панель с планками сечением в четверть пия», иллюстрации должны не  толь- ной книги о  Динотопии потребова-
круга, наклеенными примерно в соро- ко выделяться как отдельные картины, лось около восьмидесяти таких блан-
ка сантиметрах одна от другой. На ней но и служить частями общего повест- ков. Если делать раскадровку на  раз-
я  могу спокойно размещать любые вования. ных бланках, то добавить или удалить
картины, над которыми сейчас рабо- Немало времени обычно уделяется страницу будет очень легко. Я могу ме-
таю. Но еще одна важная функция па- планированию сюжета – в форме пись- нять последовательность изображе-
нели – работа над раскадровками. менного плана и  раскадровки. После ний в течение всей работы над книгой.
Назначение раскадровки  – помощь того как у меня появляется много идей Эта процедура похожа на  планирова-
в планировании фильма, сайта, графи- для картин, которые начинают посте- ние анимационных фильмов, и именно
ческого романа, иллюстрированной пенно сходиться воедино, я  рисую ими она и вдохновлена.
книги или любого другого произведе- каждую из  них на  бланке для раска- Чтобы сделать полный эскиз каждой
ния, состоящего из последовательных дровки (выше), напечатанном на  кар- страницы, я  отмечаю места, где будет

32
текст, светлыми карандашными линия-
ми. На раскадровке для комиксов вме-
сто этого будут текстовые «пузыри».
Очень важный момент: рисунки
должны быть небрежными. Им не нуж-
но быть законченными или даже кра-
сивыми. Если вы  привяжетесь к  ка-
кому-либо кадру, потому что он  осо-
бенно красив, то, возможно, упустите
из  виду, что на  самом деле ему не  ме-
сто в повествовании. Вы должны быть
совершенно безжалостны, вырезая па-
нели из раскадровки или меняя их по-
рядок. Хорошая раскадровка  – такая,
в которой стопка отвергнутых кадров
выше, чем стопка кадров, которые все- шать их  судьбу по  завершении про- На предыдущей странице вверху: Расположение
таки попали в окончательную версию. екта. Под каждым кадром – распечат- раскадровки на демонстрационном стенде.
Вверху страницы вы  видите часть ка краткого описания сюжета данной На предыдущей странице внизу: Раскадровка
из книги «Динотопия: земля вне времени», 1990.
раскадровки для книги «Динотопия: страницы, чтобы я представлял, о чем Карандаш на картонном бланке. Общий размер
мир под землей». В  работе над этой эта картина и какой текст для нее пи- 14×22 см.
книгой я  экспериментировал с  дру- сать. В  моем случае написание текс- Вверху: Двенадцать кадров из раскадровки книги
гим способом раскадровки. Я  рисо- та – это самый последний этап созда- «Динотопия: мир под землей», 1994. Маркер.
Общий размер 25×41 см.
вал каждый кадр на  бумаге цветны- ния книги.
Внизу: Кадр из раскадровки, «Нападение
ми маркерами и ручками, а затем сма- Выше  – один из  кадров, нарисо- на подводную лодку», 1994. Маркер. Общий
зывал листы сзади тонким слоем вос- ванных цветными маркерами. Здесь размер 4×9 см.
ка. Таким образом я  мог легко пере- его размеры почти вдвое больше, чем
вешивать или убирать кадры и  ре- на самом деле.

33
Предварительные эскизы

Эксперименты
с цветом
Кроме раскадровки цветным маркером вы може-
те делать маленькие цветные эскизы тем же мате-
риалом, которым планируете создавать саму кар-
Вверху: Абстрактный этюд, 1994. Масло, картон, 10×23 см.
тину. Цветные эскизы – отличный способ прове- Внизу: Цветовой сценарий для книги «Динотопия: мир под землей»,
рить сочетания цветов и абстрактных форм. 1994. Масло, картон. Общий размер 24×16,5 см.

Произведения, состоящие из  последо- секвенции излагается небольшая часть мейство цветов, держа в уме, какая сце-
вательных изображений, обычно груп- сюжета и передается определенное на- на идет перед этой и  после нее. Про-
пируются специальными сюжетными строение. Чтобы достичь этого настро- цесс планирования цветной секвен-
единицами  – секвенциями. В  каждой ения, цветовой дизайнер выбирает се- ции называется составлением цветово-
го сценария.
Слева – пример цветового сценария
для книги «Динотопия: мир под зем-
лей». Каждый эскиз размером при-
мерно с  визитную карточку и  специ-
ально написан большой кистью, без
внимания к  мелким деталям. Секвен-
ции поставлены рядом, чтобы пока-
зать, как одна цветовая схема перехо-
дит в другую. Вы можете прикреплять
готовые многочисленные прямоуголь-
ники на  доску для иллюстраций или
подготовленную панель.
Цветовой эскиз вообще не  обязан
быть репрезентативным. Иногда до-
статочно даже абстрактного набора
мазков или коллажа из нарезанной бу-
маги, чтобы разобраться, какой эмо-
циональный эффект оказывает то или
иное сочетание цветов.
Маленькие цветовые эскизы помо-
гают распланировать не  только всю
секвенцию цветов, но  и  концепции
каждой отдельной картины. В художе-
ственных школах такие эскизы назы-
вают «первыми мыслями» (première
pensée). Цель «первых мыслей»  –
оригинальность, спонтанность и  ис-
кренность. Дидро говорил, что цвето-
вой эскиз должен быть «работой пла-
мени и гения», а готовая картина – ре-
зультатом терпеливого изучения, дол-
гой работы и превосходного опыта.
Прежде чем писать эскиз, потратьте
время на  смешивание семейства цве-
тов с  помощью ножа для живописи.

34
Рисуйте быстро, либо щетинной ки-
стью, либо тем же ножом. Старайтесь
рисовать, особо не  задумываясь. По-
ставьте свою любимую музыку, пусть
вас ведет интуиция, а не рационализм.
Эскизы справа выполнены именно та-
ким способом. Я представлял себе ноч-
ное собрание людей и  динозавров во-
круг костра – возможно, для благослове-
ния ребенка, я уже не помню подробно-
стей. Второй эскиз – еще одна вариация
на  тему вечерней церемонии, которая
проходит под крыльями огромного пте- Цветовой этюд «Вокруг костра», 1994. Масло, картон, 10×24 см.
розавра. Оба эскиза в результате не по-
пали в окончательную историю: концеп-
ция ушла в другом направлении, так что
я отложил их в долгий ящик.
Я разработал набор маленьких ком-
позиций, приведенный ниже, когда на-
чал работать над книгой «Динотопия:
мир под землей». Я знал, что большин-
ство картин в книге будет служить ил-
люстрациями к повествованию. Но мне
хотелось написать несколько работ, ко-
торые не  будут привязаны к  рассказу.
Это должны были быть большие карти-
ны, которые понял бы даже человек, не Цветовой этюд «Вечерняя церемония», 1994. Масло, картон, 10×24 см.
знакомый с сюжетом книги.

Небольшие композиционные этюды для книги «Динотопия: мир под землей», 1994. Масло, картон. Общий размер 20×38 см.

35
Предварительные эскизы

Комплексный
эскиз углем
Комплексный эскиз углем – это рисунок на полупрозрачной
бумаге, обычно того же размера, что и законченная картина.
Он обозначает расположение и контуры всех главных компо-
нентов картины.
Полноразмерный эскиз углем иног-
да (наверное, чтобы всех запутать) на-
зывают картоном. Это один из неотъ-
емлемых этапов работы над карти-
ной академических художников вро-
де Бугро и Вибера, а также многих ста-
рых мастеров. Академические мастера
обычно делали акцент только на очер-
таниях и  практически не  обозначали
тонов – над ними они работали, рисуя
маленькие этюды маслом.
Норман Рокуэлл относился к  это-
му этапу очень серьезно, изображая
на  эскизе полностью проработанные
тона. Он говорил: «Слишком многие
новички, как я  считаю, начинают ре-
шать многие проблемы уже непосред-
ственно на холсте. Намного лучше бу-
дет, если вы  станете бороться с  ними
заранее».
Для начала можно нарисовать эскиз
на  недорогой эскизной бумаге (каль-
ке), которая продается рулонами. Ри-
суя в  несколько слоев на  эскизной бу-
маге (или в Photoshop), вы сможете по-
экспериментировать с пересекающими-
ся или углубленными элементами. Сна-
чала используйте мягкий уголь, а потом
переключитесь на угольные карандаши,
угольные палочки или графитовые ка-
рандаши, чтобы более четко задать ли-
нии и тона. Последний эскиз попробуй-
те сделать на бумаге из стопроцентного
хлопка – это очень «великодушная» по-
верхность, на которой можно раз за ра-
зом стирать нарисованное и  рисовать
заново. Так вы подготовите шаблон для
окончательной картины. Представьте,
что рисуете мелом на доске: стираете ли-
нию, чуть-чуть сдвигаете ее, добавляете
и  убираете элементы, пока картина це- «Животные, дающие шерсть» (фрагмент). Холст, укрепленный на панели, масло, 46×61 см.
ликом не начнет рассказывать историю, Опубликовано в National Geographic, май 1988 г.

36
которую вы  хотели рассказать. Если Изобразив на  рисунке все, что вам Комплексный эскиз для картины «Животные,
вы  работаете над иллюстрацией, кото- хотелось, закрепите его рабочим фик- дающие шерсть», 1987. Угольный карандаш,
пергамент, 51×53 см.
рая станет частью сверстанной страни- сативом, а  затем скопируйте на  холст
цы, обязательно учитывайте все назва- или лист для иллюстраций. Я  исполь-
ния, заголовки, поля и сноски. зую для этого кальку, покрытую с од-
Угольный комплексный эскиз (вы- ной стороны графитом или углем. Ког-
ше) изображает группу животных, да- да вы  обводите ключевые линии ша-
ющих шерсть, – это иллюстрация для риковой ручкой, стилусом или твер-
статьи в  National Geographic. Располо- дым карандашом, рисунок копирует-
жение лам на  конечной картине (на- ся на  холст. Прежде чем писать кар-
против) по сравнению с эскизом слег- тину, его нужно будет закрепить (см.
ка изменилось. стр. 192).

37
Предварительные эскизы

Исправления и контуровка
Неважно, находитесь ли вы на этапе комплексного эскиза или уже начали рабо-
ту над окончательной картиной: вы по-прежнему можете экспериментировать
с различными изменениями, помещая их на разных слоях.

Картина справа опубликована в  1985 гивая нижние слои. Конечно, все это ляет приятные тактильные ощуще-
году в статье National Geographic о пу- можно сделать и в Photoshop, но ри- ния, а времени вы потратите пример-
тешествии Тима Северина. Северин сование карандашом и  углем достав- но столько же.
повторил легендарный маршрут Ясо-
на и  аргонавтов в  реконструирован-
ной двадцативесельной галере времен
Гомера. Я  решил изобразить момент
перед тем, как Симплегадские скалы
начали сдвигаться перед «Арго».
Я приступил к работе, еще не зная,
в  какую сторону будет направлен па-
рус. Изобразив скалы на  заднем пла-
не, я  вырезал из  бумаги модель пару-
са и  прикладывал ее  к  картине до  тех
пор, пока мне не показалось, что нуж-
ное место нашлось. После этого я об-
вел модель белым карандашом и нари-
совал парус уже на холсте.
Сцена на  противоположной стра-
нице изображает этрусскую гроб-
ницу в  итальянской Тарквинии. Се-
мья покидает гробницу, сопрово-
ждаемая музыкантами и  танцора-
ми. На  карандашном наброске вни-
зу слева фигуры изображены так, как
я впервые их представил, не обраща-
ясь к моделям.

Вверху: «Путешествие аргонавтов». Панель, масло, 57×57 см. Опубликовано в National Geographic,


сентябрь 1985 г.
Внизу: Макет греческой галеры. Дерево, картон, 48 см.

Работая над комплексным эски-


зом (напротив вверху), я  нарисовал
каждую группу человеческих фигур
на отдельном слое кальки. Это помо-
гло мне поэкспериментировать с  пе-
ресечениями, не  стирая и  не  затра-

38
Вверху: «Этрусская гробница», комплексный эскиз углем, 1987. Уголь, Внизу справа: «Этрусская гробница». Панель, масло, 46×61 см.
калька, 46×61 см. Опубликовано в National Geographic, июнь 1988 г.
Ниже: «Этрусская гробница», эскиз, 1988. Карандаш, 27×34 см.

39
Предварительные эскизы

Уровень глаз
Уровень глаз – это высота взгляда зрителя над землей, обычно
изображаемая в виде горизонтальной линии, пересекающей кар-
тину, даже если линии горизонта на самой картине не видно.

EL

Уровень глаз – это практически сино- будет располагаться высоко, потому вы  станете смотреть, тем более выра-
ним горизонта. На  предварительном что практически все будет находить- женными будут эллипсы.
эскизе выше, где виден океан, это од- ся ниже взгляда воображаемого на- Если действие картины происходит
но и то же. Но для большинства сцен блюдателя. на  плоской поверхности, то  уровень
такого обзора не  будет. Они проис- Если на  картине присутствуют ар- глаз обычно пересекает всё на отметке
ходят либо в  лесу, либо в  помеще- хитектурные сооружения, то все боль- около 150 см от земли; это средняя вы-
нии, либо среди высоких зданий. Тем шие точки схода (ТС – например, для сота до глаз стоящего человека. Боль-
не  менее все равно необходимо про- карнизов и  тротуаров) должны нахо- шинство фотографий тоже делается
вести воображаемую линию там, где диться на  линии EL. Каждую точку примерно с  такой же  высоты. Вы  мо-
она находилась бы, если бы вы могли схода нужно обозначать косым кре- жете намекнуть, что ваш воображае-
видеть все. стиком (×), обведенным в кружок. мый наблюдатель – ребенок (или смо-
Уровень глаз  – первая линия, ко- На чертеже арки ТС обозначена трит на  сцену не  стоя, а  сидя), поме-
торую проводят на  картине, да- на линии EL чуть ниже круглого ок- стив уровень глаз ниже.
же на  простеньком эскизе. Я  отме- на на  здании с  куполом. Все линии На плоской поверхности линия EL
чаю ее  буквами EL (eyes line), что- сводчатого потолка арки и  линии пересекает каждую фигуру в  одной
бы они напоминали, что это за  от- воды внутри арки сходятся к  этой и той же относительной точке. На изо-
метка. Если сцена «смотрит вверх», точке. бражении тронного зала на  проти-
то уровень глаз располагается в ниж- Если вы еще раз посмотрите на эту воположной странице уровень глаз
ней части картины. Чтобы увидеть сцену, то  увидите, что по  бокам арки проходит точно на  высоте верхне-
все, что нарисовано выше, вообража- расположены две колонны. На  уров- го края пьедестала. Если довести ли-
емому наблюдателю придется под- не глаз круглое сечение колонн вид- нию до  обоих краев картины, она пе-
нимать голову. Если же  сцена ско- но с ребра, так что основания колонн ресечет все стоящие фигуры чуть ни-
рее «смотрит вниз», то уровень глаз не  кажутся эллипсами. Но  чем выше же плеча.

40
Вверху: Предварительный эскиз тронного зала, 2007. Карандаш, 30×46 см.
Внизу справа: Тронный зал, из книги «Динотопия: путешествие в Чандару», 2007. Панно, масло, 30×46 см.

На этом рисунке точка схода кро-


мок всех ковров едва заметно обозна-
чена на  плече фигуры, стоящей левее
самого левого льва.
Кстати, пример выше  – это не  от-
дельный комплексный эскиз углем,
а  карандашный рисунок, сделанный
на  картоне перед написанием карти-
ны, равно как и  изображение арки
на  предыдущей странице. Перед тем
как начать писать картину, я  сделал
ксерокопию рисунка.
Рисунок слева на противоположной
странице  – схематичная версия ком-
плексного эскиза, правда, нарисован-
ного не углем, а карандашом. Я разме-
тил сетку на эскизе, чтобы его можно
было легко увеличить до  требуемого На предыдущей странице слева: Эскиз для картины «Погоня за тенями», 2005. Карандаш, 20×25 см.
размера 61×76 см. На предыдущей странице справа: Этюд для картины «Вход в Заврополис», 2005. Ксерокопия,
карандаш, картон. Оригинал – 30×15 см.

41
Предварительные эскизы

Перспективная сетка
Перспективная сетка – это набор реперных точек или направ-
ляющих линий, нарисованных тонкими малозаметными линия-
ми прямо на рисунке или обозначенных специальными отмет-
ками за пределами изображения.

Перспективный чертеж для картины Эта ночная сцена с  лестницей  – дань дет не  просто бесконечная лестни-
«Студенческая лестница», 2006. Карандаш, уважения знаменитой литографии Ма- ца, никуда не ведущая, а переход меж-
картон, 30×46 см.
урица Эшера «Спускаясь и  поднима- ду зданиями? И по этой лестнице нуж-
ясь» (1960), изображающей лестницу, но будет ходить двум группам персо-
которая кажется ведущей одновремен- нажей: первой группе, с  низким ста-
но вверх и вниз. Иллюзия Эшера осно- тусом (например, первокурсникам),
вана на  невозможной фигуре, приду- придется двигаться наверх и  на  заня-
манной Лайонелом и  Роджером Пен- тия, и с занятий, а вот старшеклассни-
роузами в 1959 году. ки смогут и  в ту, и  в  другую сторону
Меня с  детства занимала эта иллю- спускаться вниз.
зия, потому что нет никаких очевид- Эта сцена обладает довольно слож-
ных намеков на то, что это невозмож- ной трехточечной перспективой. Уро-
ный объект. Я задумался: может ли су- вень глаз здесь не  виден, потому что
ществовать такая лестница в  Дино- воображаемый наблюдатель смотрит
топии? Как бы  она выглядела ранним на  картину четко сверху. Когда я  при-
утром в свете фонарей? А если это бу- ступил к  работе с  красками, мне по-

42
требовался способ точно обозначить ным точкам вдоль края. Поскольку «Студенческая лестница», 2006. Масло,
уклон всех линий на картине. Все точ- картина пространственно не  привя- картон, 30×46 см. Иллюстрация к книге
«Динотопия: путешествие в Чандару».
ки схода располагались настолько дале- зана ни  к  одной точке схода, ее  мож-
ко, что я не мог дотянуться до них даже но двигать или переворачивать в  лю-
муштабелем. Так что вместо того, что- бой момент.
бы беспокоиться из-за ТС, я обозначил Для такой картины реперные точки
серию постепенных уклонов для ка- очень важны, потому что перспектив-
ждой из них, отметив за границей кар- ный чертеж (в том числе центральные
тины серию реперных точек, располо- линии куполов) рано или поздно ока-
женных на  равных расстояниях. Они жется закрыт непрозрачной краской.
нарисованы на  белом скотче, накле- Закончив картину, я сорвал весь скотч,
енном прямо поверх голубого скотча, оставив вокруг изображения чистый
обозначающего границы картины. белый край.
Любой промежуточный уклон для
любой из трех точек схода можно опре-
делить, приложив муштабель к  репер-

43
Предварительные эскизы

Не бросайте работу
Идеи для картины не всегда приходят сразу. Если вам кажется,
что в композиции что-то не так, продолжайте пробовать новые
идеи в эскизах, пока одна из них вам наконец не понравится.

В 1988 году журнал National Geographic Вверху: Несколько этюдов для «Сцены
отмечал столетие. Меня попросили на- на чердаке», каждая размером 23×15 см.
писать картину, изображающую насле- Внизу справа: Комплексный эскиз углем для
«Сцены на чердаке». Уголь, пергамент,
дие журнала: приключения и открытия. 91×61 см.
Вместо того чтобы рисовать какого-ни- На следующей странице: «Сцена на чердаке».
будь смелого путешественника, я  ре- Холст, масло, 91×61 см. Опубликовано
шил, что интереснее будет предложить в National Geographic, февраль 1989 г.
нечто более трогательное и  домашнее:
человек сидит на чердаке и оглядывается нокого старика на  чердаке вызывал
на свою жизнь и свой мир, просматри- скорее депрессию.
вая страницы старых журналов. Чтобы справиться с проблемой оди-
В начальных вариантах картины этот ночества, я еще раз перерисовал ком-
человек был один. Первый цветной позицию углем (вверху справа) и вер-
эскиз (выше) изображал его на  фоне нулся к  идее кота, трущегося о  ногу
журнальных обложек. Я  надеялся, что старика. Но  и  этого оказалось недо-
восьмиугольное окно сможет показать, статочно. Нужно было, чтобы он  пе-
что мой герой находится на  чердаке, редавал кому-то свои воспоминания,
но оно лишь запутало ситуацию. Никто так что я  добавил внука. Я  нашел на-
не понял, где же устроился персонаж. турщиков, чтобы они позировали мне,
Поэтому на эскизе в центре я «по- и нарисовал комплексный эскиз углем
садил» его на чердак и нарисовал мет- (справа) в реальном размере картины.
лу и  совок, демонстрируя, что он  от- На окончательной версии картины старика: военная форма, старая семей-
влекся во  время уборки. Но  эта идея изображены две человеческие фигу- ная фотография, корабельные часы. За-
меня тоже не удовлетворила. Вид оди- ры, окруженные реликвиями из жизни нявшись этим проектом, я понял: при-

44
дется искать эти вещи на  настоящих ного света из  окна и  теплого освеще- словно журнал и  дедушкины воспо-
чердаках родного города. Мне пока- ния самого чердака. Я попытался изо- минания перенесли его куда-то в дру-
зался интересным контраст прохлад- бразить мальчика, смотрящего вдаль, гой мир.

45
История и  археология
История и археология

Как рассказать историю


История – это не набор фактов, а набор повествований. Исто-
рическая картина – в первую очередь картина повествователь-
ная, представляющая персонажей в момент кризиса или при-
нятия важного решения. Вы можете показать лишь мгновение
происходящих событий, но при этом намекнуть на реальные
На требование Бьюкенена сдать-
масштабы повествования. Главная задача – выбрать момент ся Моррис дерзко ответил: «Никог-
и угол зрения, которые расскажут историю самым запоминаю- да! Мы потонем, но не спустим флаг!»
щимся и увлекательным образом. «Виргиния» получила лишь поверх-
ностные повреждения  – ядра «Кам-
берленда» беспомощно отскакивали
Картина на  предыдущих страницах ленд» погиб 8 марта 1862 года в 15:37, от 10-сантиметровой брони.
была заказана Национальным геогра- пав жертвой почти семисоткилограм- Первой задачей для меня стало из-
фическим обществом в  память о  се- мового железного тарана «Вирги- учение рассказов очевидцев, в которых
рии морских битв, произошедших нии» и  шквала огня, уничтоживше- не  все подробности сходились. Затем
близ Ньюпорт-Ньюс, штат Виргиния, го все на палубе. Когда корабль начал я отправился к месту битвы и встретил-
в марте 1862 года. В самой знаменитой тонуть, лейтенант Джордж Моррис ся с  историками, в  том числе Джоном
из этих битв участвовали броненосцы скомандовал «Спасайся кто может!», Кварстейном (на  фото выше), указав-
«Монитор» и  «Мерримак» (южане но  сам остался на  палубе, подбадри- шим точное место последнего приста-
называли его «Виргиния»). вая сильно поредевший артиллерий- нища «Камберленда». В  музеях мор-
За день до  боя с  «Монитором» ский расчет, который вел огонь из пу- ской истории я  отыскал немногие со-
«Виргиния» уничтожила американ- шек до тех пор, пока над ними не сом- хранившиеся останки обоих кораблей
ское судно «Камберленд». «Камбер- кнулись волны. и сфотографировал их макеты.
Получив необходимую справочную
информацию, я начал представлять сце-
ну с помощью небольших цветных эски-
зов, сделанных с разных возможных то-
чек зрения и  с  разной композицией.
Ключевым, как я  считал, был момент,
когда корабли вели друг по другу огонь
с  близкого расстояния, а  «Камбер-
ленд» уже наполнялся водой. Некото-
рые члены экипажа оказались в ловуш-
ке в трюме. Кто-то попытался выбрать-
ся через бойницу пушки, но поток во-
ды занес его обратно, другие полез-
ли на мачты и такелаж. Многие просто
прыгнули за борт и либо утонули, либо
были спасены шлюпками.
В нескольких рассказах очевидцев
отмечалось, что день был прекрасным
и  ясным, и  это создавало определен-
ные проблемы с драматичностью сце-
ны. Один из  четырех эскизов сделан
с  применением ограниченной цвето-
вой гаммы, напоминающей старомод-
На предыдущем развороте: «Гибель „Камберленда“», 2005. Холст, масло, 76×102 см. Временная
экспозиция Морского музея, Ньюпорт-Ньюз, Виргиния. ные сепийные фотографии. Истори-
На этой странице: Четыре цветных этюда для «Гибели „Камберленда“», 2004. Масло, картон. ки и  реконструкторы подсказали, что
Общий размер 28×36 см. в бою было очень много дыма и пара.

48
тросский костюм, купленный в  мага-
зине распродаж, я прыгал с лестницы
и  извивался на  земле, пытаясь пред-
ставить, каково было моим героям, бо-
ровшимся с трагедией. Моя жена сфо-
тографировала меня на цифровую ка-
меру. На  одной из  фотографий про-
явился эффект размытого движения,
который я использовал на картине.
Работая для самого себя натурщи-
ком, я  одновременно готовил подроб-
ный чертеж «Камберленда», основыва-
ясь на фотографиях, рисунках и макетах,
а также фотографиях «Констеллейшн»,
корабля из той же серии, который я сфо-
тографировал в Балтиморском заливе.
Фрагмент этого комплексного чер-
тежа с  примечаниями морского исто-
рика Колана Рэтлиффа, исправившего
Подробность, особенно меня пора- ри, но  храбро продолжает сражаться, несколько моих ошибок, можно уви-
зившая, – история толстого мальчика-ба- а Моррис кричит в рупор. деть ниже. Я  изобразил старомодные
рабанщика, прыгнувшего за борт и схва- Как и  при любом другом компози- юферсы вместо талрепов и нарисовал
тившего барабан в  качестве поплавка. ционном решении, пришлось бы идти неправильный вертлюг для крепления
Вы увидите этого персонажа на стр. 47 на  компромисс. Видя происходящее гика к мачте.
справа от спасательной шлюпки. с такого близкого расстояния, зритель После внесения исправлений и цело-
В течение всей работы я  инстин- может лучше проникнуться психоло- го года исследований и работы над эски-
ктивно располагал сцену на достаточ- гией и ужасом битвы. Но если он раз- зами я наконец-то был готов к написа-
ном расстоянии от наблюдателя, чтобы глядит только эту сцену и больше ни- нию картины размером 76×102  см  –
видеть шлюпку и  ватерлинию «Кам- чего, то, возможно, не поймет, что дей- на нее у меня ушла пара месяцев. Боль-
берленда». Но прежде чем я начал пи- ствие происходит на  тонущем кора- ше всего времени я  потратил на  изо-
сать окончательную картину, арт-ди- бле. Мы решили вернуть точку зрения бражение человеческих фигур.
ректор попросил нарисовать еще один на прежнее место. Другой художник с  другими пред-
эскиз (выше), на котором происходя- Затем мне пришлось позировать се- ставлениями, возможно, рассказал
щее видно с  гораздо более близкого бе в  качестве моряков, которые пры- бы эту историю иначе, сосредоточив-
расстояния. Мы  видим, как артилле- гали, плыли, лежали, зажимая раны, шись на  другом моменте повествова-
рийский расчет терпит большие поте- или гребли в шлюпках. Одевшись в ма- ния или выбрав другой угол зрения.

Вверху: Этюд «Артиллерийский расчет», 2004. Картон, масло, 25×31 см.


Внизу слева: Позирование для «Камберленда», 2004. Цифровые фотографии, распечатанные на струйном принтере, 25×36 см.
Внизу справа: Чертеж «Камберленда» (фрагмент), 2004. Ксерокопия с примечаниями, 13×20 см.

49
История и археология

Древние
люди
Когда палеоантропологи на-
ходят череп или скелет предка
человека, они тщательно из-
учают кости и зубы и исполь-
зуют продвинутые методы да-
тировки, чтобы определить
возраст окаменелости. Худож-
ники и скульпторы работают
вместе с учеными, чтобы вос-
становить прижизненный об-
лик древних людей.

Реставрация внешности древнего чело-


века или гоминида требует дисципли-
нированного подхода, объединяющего
тщательное изучение известных фактов
и  разумные предположения, основан-
ные на изучении живых аналогов.
Картина справа была заказана
National Geographic в  2004 году для
обложки журнала с  большой статьей
о  Homo floresiensis, которых прозвали
хоббитами.
В 2003 году на острове Флорес в Ин-
донезии обнаружили несколько ока-
меневших скелетов малого размера,
с  небольшими черепными коробками
и низкими лбами. Тем не менее рядом вроде Homo erectus, которые, возмож-
с  ними нашли довольно продвинутые но, жили даже одновременно с совре-
инструменты  – в  отложениях возра- менными людьми. Другие ученые счи-
стом 18  тысяч лет. Находка заставила тают, что эти окаменелости принадле-
некоторых ученых предположить, что жат больным индивидам с ненормаль-
это живые реликты изолированной но маленькими черепами.
популяции примитивных гоминидов Чтобы нарисовать «прижизнен-
ный» портрет, я  начал с  изображе-
ний черепа: фотографий, зарисовок,
Вверху справа: Homo компьютерных моделей.
floresiensis. Масло, картон, Затем я сделал карандашные эскизы
27×20 см. и небольшой макет и принялся экспе-
Внизу слева: Череп Homo риментировать с разными углами зре-
floresiensis.
ния и освещением. По большому сче-
Внизу справа: Макет
гоминида, гипсовый слепок
ту, так поступил бы любой художник,
с глиняного оригинала. к примеру портретист, определяя, как
Размер головы 15×10 см. лучше интерпретировать характер по-

50
зирующего ему человека. Даже на ос-
нове одного и  того же  макета разные
художники могут показать одного
и  того же  гоминида звероподобным
или умным, агрессивным или робким.
Моим решением было изобразить его
чуть снизу в теплом фронтальном ос-
вещении. Глаза смотрят вверх – это го-
ворит о  небольших размерах сущест-
ва и  демонстрирует его любопытст-
во. Обстановка  – гуща леса, написан-
ная не в фокусе, чтобы придать карти-
не ощущение фотореализма.
Изображения на  этой странице  –
часть визуализации для фильма «Не-
достающее звено», вышедшего в 1988
году, – квазидокументальной приклю-
ченческой драмы об австралопитеках,
живших два миллиона лет назад.
Я собрал изображения всех извест-
ных окаменелостей этой группы го-
минидов и  отправился в  Смитсонов-
ский национальный музей естествен-
ной истории, чтобы изучить слепки
и  пообщаться с  учеными. На  эскизе
справа я нарисовал череп австралопи-
тека в перспективе три четверти вме-
сте с  черепами приматов, не  относя-
щихся к роду Homo, и сравнимыми че-
репами людей. Я изучил фильмы и фо-
тографии с  различными выражения-
ми лиц людей и  обезьян, в  том числе
пристальным взглядом с  раскрытым
ртом – это у приматов считается угро-
жающей мимикой. С  помощью эски-
зов я проанализировал, какие мышцы
работают при такой мимике.
Одна из главных трудностей при ре-
ставрации облика древних людей  – ные варианты могут казаться одина-
морфология мягких тканей: кожа, ково оправданными. На эскизах спра-
мышцы, волосы, хрящи и  другие раз- ва я  предложил набор вариантов но-
лагаемые ткани, которые не  сохраня- са и губ, основанный на подборке изо-
ются так же хорошо, как кости и зубы. бражений современных человеческих
Они играют важнейшую роль в общем и нечеловеческих лиц.
облике реставрируемого человека. Работа художника не  заканчивает-
У экспертов часто возникают разно- ся на изображении структуры и анато-
гласия по  поводу морфологии мягких мии. Эскиз внизу – один из многих, ко-
тканей. Какой процент тела покрыва- торые я сделал, изображая вероятное
ют волосы? Какие эти волосы  – пря- поведение. В данном случае существо Эскизы для визуального оформления фильма
мые или курчавые, русые, рыжие или изображено на  месте убийства моло- «Недостающее звено» (1988). Пастель
и карандаш. Размеры каждого рисунка
черные? Форма ушей, носа и губ очень дого жирафа в  Амбосели, Кения; оно 28×36 см.
мало связана с  формой соответству- сидит на корточках, держа в руках ин-
ющих им  костей черепа, так что раз- струмент – челюстную кость.

51
История и археология

Взгляд
вблизи
или
издали
Если взглянуть сверху на ка-
кое-либо празднество,
то больше всего оно напом-
нит полный движения яркий
муравейник. Издалека очень
трудно рассказать эмоцио-
нальную человеческую исто-
рию, но зато можно передать
чувство огромного масштаба,
которое не даст ни одна дру-
гая точка зрения.

Сцена напротив изображает этрус-


ский некрополь  – город мертвых.
Идет похоронная церемония: недав-
но скончался выдающийся житель ны-
не несуществующего города Норчия
на севере Италии. Выше, над обрывом,
происходят скачки, и вот-вот начнутся
гонки на  колесницах. Справа человек
борется с  кровожадным псом, а  под
фасадами похоронных монументов се-
мья несет покойного патриарха.
Картина, репродукцию которой
опубликовали в  National Geographic
на двухстраничном развороте, возвра-
щает к жизни древнее городище, сей-
час погребенное под лианами и расти- фии и  замеры, а  затем изготовил ма- кой из них даст наибольший объем ин-
тельностью. Посетив это место вме- кеты всей сцены, пробуя различные формации. На одном из миниатюрных
сте с  археологом, я  сделал фотогра- углы и  точки зрения, определяя, ка- эскизов (выше) изображен крупный

52
план гонки на  колесницах; он  вышел Слева: «Колесница», 1987. Карандаш, бумага, 12×16,5 см.
драматичным, но  не  слишком инфор- Справа: «Норчия». Холст, укрепленный на панели, масло, 46×61 см. Опубликовано в National
мативным. Geographic, июнь 1988 г.

53
История и археология

Информация
и атмосфера
Предположим, вы хотите изобразить древних охотников, толь-
ко что убивших мамонта, семью американских первопроход-
цев, строящих бревенчатый дом, или группу древних майя, иг-
рающих в национальную игру с мячом. Иногда требуется, что-
бы картина изобиловала информацией, но вместе с тем в ней
необходимо сохранить правильное настроение и атмосферу.

В сцене, изображающей этрусский с  описанием процесса плавления же-


город Популония в  700 году до  на- леза у этрусков. Он происходил в сле-
шей эры, моей целью было продемон- дующем порядке: загрузка в  печь же-
стрировать несколько ключевых рабо- лезной руды и  угля, нагнетание воз-
чих поз, связанных с различными эта- духа в  печь большими мехами из  зве-
пами плавления железа. Я  начал с  по- риных шкур (внизу слева), извлече-
ездки на место раскопок (сейчас – по- ние шлака из разобранной печи длин-
пулярный среди туристов пляж), что- ным шестом. Меня всегда удивляло,
бы понять, как мог выглядеть старый почему на картинах со сценами рабо-
город, окруженный стенами. Выбрав ты все выглядят настолько прилежны-
в качестве освещения закатное солнце, ми и трудолюбивыми. В реальной жиз-
я  смог показать различные действия, ни по крайней мере некоторые из ра-
освещенные огнем плавильных печей, ботников должны были просто стоять
а яркий город на заднем плане превра- и ничего не делать, – так что я нарисо-
тился в фокальную точку всей сцены. вал фигуру начальника, опирающегося
Археолог-консультант помог мне на длинный посох.

54
Сначала я попытался воспроизвести все участники предстают на  общем
описанные действия самостоятельно, плане.
а  затем пригласил натурщиков, кото- Независимо от того, чтó вы собира-
рые позировали мне на различных эта- етесь нарисовать, помните завет иллю-
пах работы для эскизов углем. страторов «золотого века»: изобра-
Первый комплексный угольный жайте эпические события, а не мелкие
эскиз (см. стр.  26–27, «Предвари- происшествия.
тельные эскизы») оказался фаль-
стартом: на  нем не  было изображе-
но, как из печи вынимают брусок ме- На предыдущей странице: Этюд для
талла, а это важнейшая часть работы. «Популонии», вид со спины, 1987. Уголь
Кроме того, поскольку мы  смотрим и белый мелок, 46×30 см.
на  человеческие фигуры вблизи, по- На предыдущей странице внизу: Этюд для
«Популонии», меха, 1987. Уголь и белый мелок,
лучилась скорее жанровая картина, 30×46 см.
изображающая отдельные характер- Внизу: «Популония». Холст, укрепленный
ные черты персонажей, а  не  более на панели, масло, 36×61 см. Опубликовано
эпическая обзорная композиция, где в National Geographic, июнь 1988 г.

55
Люди
Л юди

Этюды
у зеркала
Отличный способ начать ра-
боту над персонажем – пози-
ровать перед зеркалом и ри-
совать этюд углем на тониро-
ванной бумаге.

Для иллюстрации в National Geographic,


на которой изображен кушитский царь
в  Египте, я  поместил бумагу на  моль-
берт и стал позировать, постепенно за-
рисовывая себя. Даже если ваш типаж
не  совсем соответствует персонажу,
которого вы рисуете, – это не пробле-
ма. Вам нужна базовая механика позы,
что-то, с чего получится начать. Работая
с зеркалом, можно вносить мелкие по-
правки в положение рук и ног или в оде-
жду, добиваясь наибольшей экспрес-
сивности позы. Это поможет стать уве-
реннее при рисовании, так что вы пере-
станете бояться даже небольших преу-
величений и легкой карикатурности.
Художники веками пользуются этю-
дами у  зеркала, и  этот способ до  сих
пор вполне применим, если, конечно,
вы можете удерживать позу достаточ-
но долго. Работа идет примерно так

58
же  быстро, как и  при подготовитель- На предыдущей странице: Этюд «Кушитский царь», 1990. Уголь на тонированной бумаге,
ной фотосъемке. Мне нравится, что 33×51 см.
рисованные этюды дают мне ровно На предыдущей странице слева: Позирование для этюда «Кушитский царь», 1990.
столько информации, сколько необ- Вверху: «Пи, царь Египта, 724 г. до н. э.», National Geographic, ноябрь 1990 г. Холст, масло, 51×56 см.
ходимо, и не больше. У этого способа
есть и  ограничения: вы  можете рисо-
вать только со  стандартным уровнем
глаз, а для видов сбоку и сзади потре-
буются два зеркала.

59
Л юди

Этюды
на тонированной
бумаге
Эта картина изображает пленников из племени мочика в Древ-
нем Перу. Она полностью написана на основе этюдов с нату-
ры, а не фотографий. Если вы делаете подготовительный этюд
самого себя или модели, принимающей нужную позу, то смо-
жете получить всю необходимую информацию, рисуя на тони-
рованной бумаге.

Этюд для «Перуанского пленника», 1988. Уголь В большинстве школ искусств изобра- при рисовании с натуры. Но в послед-
и белый мел на тонированной бумаге, 48×64 см. жение фигур в различных позах на то- ние пять столетий рисунки на тониро-
нированной бумаге считается либо ванной бумаге чаще всего были исклю-
окончательным вариантом, либо ис- чительно средством к достижению це-
пользуется в  качестве упражнения ли, а  сами по  себе ценились не  слиш-
на  время для тренировки глаз и  рук ком высоко.

60
Светло-серая или коричневая бума- Рисуя с натуры, не нужно просто за- «Пленники-мочико». Панель, масло, 46×61 см.
га хорошо подходит для этюдов с чело- рисовывать то, что вы  видите. Говард Опубликовано в National Geographic, октябрь
1988 г.
веческими фигурами. Оттенок бума- Пайл говорил: «Не копируйте модель,
ги должен примерно соответствовать а делайте рисунок». Выделите мышцы
более темному полутону  – точке, где и сухожилия, важные для истории, ко-
форма уже отошла от источника света, торую хотите рассказать. Опишите на-
но еще не погрузилась в тень. турщику или натурщице персонажа,
Вы можете начать рисовать либо которого ему или ей  предстоит изо-
углем, либо мягким угольным каранда- бражать. А еще лучше, если вы все по-
шом. Изобразите фигуру легкими ли- кажете сами, возможно, даже с опреде-
ниями, отмечая границу между светом ленным преувеличением. Натурщик
и тенью. Добившись нужной позы, вы- будет меньше смущаться, если вы нем-
делите самым темным оттенком тени ного подурачитесь перед ним.
и акценты. Пусть вашим взглядом руководит
Светлую часть формы можно обо- воображение. Подобный настрой по-
значить всего несколькими аккуратны- зволяет сделать рисунок лучше, чем
ми линиями белым мелом или белым при обычной зарисовке того, что
угольным карандашом. Если форма яр- вы  видите, так что подготовительные
ко освещена, используйте более свет- этюды будут энергичнее и  увереннее
лый оттенок, а  самыми белыми участ- стандартных двадцатиминутных за-
ками обозначьте световые пятна и  ак- рисовок фигур, которые выполняются
центы. без каких-либо чувств и воображения.

61
Л юди

Вживаемся в роль Внизу слева: Этюд «Пират», 1996. Уголь,


газетная бумага, 46×30 см.
Внизу справа: Фрагмент обложки «Потерянная
Динотопия», 1996. Масло, картон, 44×66 см.
Чем больше вы проецируете себя в персонажа, которого изо- На следующей странице вверху: Этюд для
бражаете, тем убедительнее выйдет картина. Вы знаете, какие игры Timestone Pirates, 2002. Уголь и белый мел
на коричневой бумаге, 36×28 см.
мышцы напрягаются, на какую ногу приходится больший вес. На следующей странице справа: Timestone
Все это сказывается на конечном результате. Как говорил Хар- Pirates, 2002. Масло, картон, 58×28 см. Плакат
для журнала Nintendo Power.
ви Данн, «Если ты стоишь вне человека, ты не нарисуешь его На следующей странице внизу: «Бедствие
хорошо. Нужно быть этим человеком». у эскимосов». Панель, масло, 25×15 см.
Опубликовано в National Geographic, июнь
1987 г.

62
Несколько лет назад мне нужно бы-
ло создать персонажа: воина, едущего
на бронированном динозавре. Я пози-
ровал сам, надев парик и  хмурясь пе-
ред зеркалом.
В другой раз мне потребовалось
изобразить эскимоску, погибшую
пятьсот лет назад. Археологи нашли
ее в позе, по которой было видно, что
она пыталась защититься от  падаю-
щих балок в  своем летнем иглу. Ког-
да я  консультировался с  археологом,
мы  попытались представить эту сце-
ну, но  в  конце концов нам пришлось
ее  отыграть. Археолог держал пару
картонных почтовых тубусов, а  я лег
на пол и поднимал руки, чтобы защи-
титься от их падения.

63
Л юди

Фотографирование моделей
Я довольно долго был против использования фотографий в качестве подготови-
тельных материалов, предпочитая этюды углем, нарисованные с живых моделей.
В конце концов я все-таки начал использовать фотографии, чтобы работать с деть-
ми и животными: они обычно не способны усидеть в одной позе слишком долго.

Фотографии могут оказаться весьма Для некоторых напряженных поз зарисовать. Позирование перед зерка-
полезными, но  нельзя работать с  ни- фотографии или видеозаписи могут лом мне бы тоже особо не помогло.
ми слишком буквально. На  картине сыграть важнейшую роль: вы останав- Главный недостаток рисования с фо-
ниже, например, я  хотел изобразить ливаете действие, чтобы спокойно из- тографий: мы  слишком легко увлека-
человека, который чистит зубы ба- учить динамику. Вы сможете заметить емся копированием случайных дета-
риониксу, но  единственным доступ- нюансы света, текстуры и  движения, лей и  забываем, чтó вообще хотели
ным натурщиком оказался я сам. Так которые могут скрыться от  человека, получить, когда делали снимок. Пер-
что мне пришлось надеть мешковатые которому приходится надеяться толь- сонажи, основанные на  фотографи-
штаны и длинное пальто и сфотогра- ко на воображение или наблюдение. ях друзей или соседей, часто остав-
фироваться на  подъездной дорожке Например, для одной картины для ляют очень будничное впечатление  –
со шваброй. «Динотопии» мне нужно было пред- они не  выглядят так, словно пришли
Сама по  себе фотография не  слиш- ставить, как ребенок играет в перетяги- из другого мира. Именно эта пробле-
ком многообещающая. Тени чересчур вание каната с  динозавром. На  семей- ма возникла с девочкой на картине на-
черные. Ноги кажутся очень коротки- ном празднике я попросил нескольких против. Кроме того, всегда есть опас-
ми. Пальто просто свисает складками, племянников поиграть друг с  другом. ность буквального копирования цве-
не обозначая никакого действия. Поза Я даже сам вставал на ведро и пробовал тов и теней с фотографий.
нуждалась в лучшем чувстве движения поиграть, но дети всегда выигрывали. Слово фотозависимость означает
и более четком силуэте. Но, тем не ме- Фотографии игрового процесса дали картину с  нежелательным «фотогра-
нее, фотография дала множество ма- мне возможность проверить позы на ре- фическим» эффектом. Есть несколько
леньких подробностей: отбрасывае- алистичность. Эскизы, которые я делал мер предосторожности, которые по-
мые тени, детали костюма, например просто из  головы, выглядели неубеди- могают от фотозависимости.
шляпа, сделанная из свернутых спира- тельно, но я не мог понять почему.
лью кусочков ткани. Дети не  могут простоять в  подоб-
Каждая фотография  – всего лишь ной динамичной позе достаточно дол-
отправная точка, а  веселье начинает- го, чтобы их  можно было тщательно
ся, когда вы отступаете от фактов, за-
печатленных камерой.

64
• Прежде чем делать фотографии, по-
старайтесь выжать максимум из ми-
ниатюрных эскизов.
• Используйте фотографии только
до этапа комплексных эскизов. От-
ложите их, когда беретесь за окон-
чательную картину.
• Печатайте черно-белые фотогра-
фии, чтобы не копировать цвета.
• Делайте много фотографий, ис-
пользуйте больше одной модели
или больше одного костюма.

На предыдущей странице слева: Джеймс Гарни позирует для «Чистки зубов», 2006.
На предыдущей странице справа: «Чистка зубов», 2006. Масло, картон, 25×30 см.
Вверху: «Перетягивание каната», 2005. Масло, картон, 18×33 см.
Внизу: Позирование для «Перетягивания каната», 2005.

65
Л юди

Профессиональные модели
Вы можете найти любую профессиональную модель через модельное агент-
ство. Если нужен кто-то определенного возраста, расы или типажа, а по со-
седству никто подходящий не живет, то лучшим вариантом окажется агент-
ство. Крупные агентства могут предоставить освещение и даже профессио-
нальных фотографов-ассистентов, но обычно вы можете приносить и соб-
ственное оборудование.

Почтовая служба США выпустила не- Дизайнерское решение принадле- зайн (за  исключением микроскопиче-
мало марок, привлекавших внимание жит ветерану  – арт-директору Говар- ского слайда) и дал мне зеленый свет.
к различным аспектам заботы о здоро- ду Пэйну, предложившему визуализа- Обычно в  качестве моделей я  ис-
вье. Когда Комитет по  маркам выбрал цию, понятную любому человеку. По- пользую друзей и  соседей, но  среди
следующей темой выпуска серповид- скольку болезнь передается от  роди- знакомых не нашлось ни молодой чер-
ноклеточную анемию и  попросил ме- телей к  детям, он  подсказал изобра- нокожей женщины, ни  ребенка под-
ня сделать макет, это стало делом чести. зить маму и малыша, которые с любо- ходящего возраста. Через модельное
Я сознавал, что создание визуаль- вью общаются друг с  другом. В  этом агентство отыскались отличные мо-
ного образа неизлечимой наследст- случае смысл картины становится по- дели для обоих персонажей. К  сожа-
венной болезни крови, который был зитивным: мы напоминаем родителям лению, они не  были родственниками
бы  интересным и  привлекательным, из группы риска о необходимости за- и даже никогда не встречались.
окажется нелегким трудом. Образ, ча- ранее сдать анализы, чтобы узнать, яв- Соответственно, позирование обе-
ще всего возникающий перед глаза- ляются ли они носителями гена. щало оказаться довольно рискован-
ми при словах «серповидноклеточная Я нарисовал несколько разных цвет- ным: дети в таком возрасте часто боят-
анемия»,  – микроскопический слайд, ных эскизов. На самой успешной вер- ся идти на руки к незнакомцам. К то-
на  котором изображены продолгова- сии можно увидеть маму, которая це- му же  девушка, позировавшая в  роли
тые эритроциты среди нормальных лует годовалого малыша, стоя в  про- матери, была молодой танцовщицей
круглых. филь к зрителю. Комитет одобрил ди- и  еще не  имела собственных детей.

66
На предыдущей странице: Цветные композиции
для марки «Серповидноклеточная анемия»,
2003.
Вверху: Фотография моделей. Цифровое фото,
2003.

Если бы ребенок расплакался, то пози-


рование закончилось бы катастрофой.
На  всякий случай я  запланировал не-
сколько сессий друг за другом.
Сначала позировала «мама», дер-
жа вместо ребенка большого плюше-
вого медведя. Затем я  сфотографиро-
вал маленькую девочку на руках у его
любимой тети. Наконец мы решились
дать ребенка на руки модели. Несколь-
ко мгновений малышка разглядывала
ее  полными ужаса глазами, затем зау-
лыбалась. Они отлично поладили.
Получившиеся фотографии стали
основой для окончательной картины.
Мне пришлось заменить девочку маль-
чиком, а также сменить позу, чтобы ма-
ма чуть отклонилась назад. Кроме то-
го, я  смягчил источник света, чтобы
удалить грубые тени.
Даже подготовительная фотогра-
фия, для которой позировали профес-
сиональные модели, должна остаться
лишь отправной точкой. Не  стесняй- Марка «Серповидноклеточная анемия» © 2004 United States Postal Service. Все права защищены.
тесь изменений; главное, чтобы конеч- Использовано с разрешения владельца. Выпущена в сентябре 2004 года. Исходная картина – масло,
бристольский картон, 15×10 см.
ный результат выражал вашу первона-
чальную идею.

67
Л юди

Макеты голов
Если вы работаете над произведением, состоящим из секвен-
ций, например комиксом, иллюстрированной книгой или анима-
ционным фильмом, вам придется изображать главных персона-
жей снова и снова. Вне зависимости от того, как вы изображаете
персонажа, реалистично или подчеркнуто карикатурно, вы смо-
жете гарантировать последовательность, если сначала подгото-
вите макет.

Аниматоры и  иллюстраторы исполь- 11,5 см, он сделан из полимерной гли- Есть и  другой вариант: поместите
зуют макеты, чтобы «придерживаться ны (продается, например, под марками внутрь макета гибкую медную трубку
модели» в  работе над персонажем,  – Sculpey или Fimo). Из этого материа- (ее можно купить в хозяйственном ма-
даже в ситуациях с необычными угла- ла можно сначала лепить, как из обыч- газине). Эту трубку можно насадить
ми зрения или освещением. ной глины, а затем обжечь работу в пе- на штырек и затем повернуть под лю-
Я сделал бюст путешественни- чи, чтобы та стала твердой. Чтобы ис- бым необходимым углом.
ка Артура Денисона из  «Диното- пользовать меньше глины и  укрепить Если необходимо использовать ма-
пии» (ниже, крайний слева), потому макет, наденьте шар из смятой фольги кет для этюдов с  натуры, особенно
что не  смог найти настоящего чело- на арматурную проволоку, которая за- для изучения эффектов цветного ос-
века с  чертами лица, достаточно по- крепит голову на  деревянной основе; вещения, рекомендую оставить его
хожими на  изображенные на  предва- это займет часть объема. В таком слу- белым, потому что цветовые эффек-
рительном рисунке «из головы» (сле- чае хватит слоя глины толщиной пол- ты намного легче разглядеть на  бе-
дующая страница). Высота макета тора сантиметра. лой поверхности. Если же  вы соби-

68
раетесь фотографировать его, то по- кие шляпки, парики и очки продаются Вверху: Артур Денисон, 1991. Карандаш,
красьте серой грунтовкой. Некото- в кукольных магазинах. 15×10 см; цифровые фотографии макета
Артура Денисона.
рые художники предпочитают окра- Я также изготовил целую гале-
Внизу: Макеты голов. Полимерная глина, гипс,
шивать макеты голов в реалистичные рею стандартных персонажей: суро- каждая голова высотой 9 см.
цвета. вого героя боевиков, обрубовку, ло-
Вы можете экспериментировать шадь и женщину. Обрубовка основана
с  сотнями различных сочетаний поз на анализе форм, проведенном препо-
и освещения, используя всего один ма- давателем анатомии Джорджем Бри-
кет. Если ваш персонаж часто меняет дом; она помогает мне видеть базо-
выражения лица, будет полезно сде- вое устройство головы, не отвлекаясь
лать для них отдельные макеты. на черты лица.
Кроме того, можете украсить ма-
кет шляпой или тюрбаном. Малень-

69
Л юди

Костюмы
Хорошие костюмы могут сто-
ить дорого (так что их не-
легко купить или взять на-
прокат), а самому их сде-
лать очень сложно. Но если
у вас есть настоящий костюм,
он окажет огромную помощь
в работе над картиной. Мож-
но едва ли не с первого взгля-
да понять, рисовал художник
костюм с натуры или просто
выдумал. Как же следует по-
ступить? Вот некоторые сове-
ты, которые сэкономят день-
ги, время и силы.

• Вы можете найти костюмы в мага- ществования. Другой вид источ-


зинах распродаж или секонд-хен- ников  – иллюстрации, сделанные
дах. Практически на  любой дво- художниками, реконструировав-
ровой распродаже отыщется хел- шими эти костюмы в  более позд-
лоуинский или карнавальный ко- ний период. Вы  можете пользо-
стюм или необычная шляпа, ко- ваться обоими видами источников,
торые, возможно, пригодятся вам но обязательно сопоставляйте вто-
позже. рые с первыми.
• В маленьких городках бывают мест- • В музеях истории или на  рекон-
ные театры с  коллекциями костю- струкциях знаменитых битв часто
мов. Иногда они соглашаются да- можно встретить людей в  аутен-
вать костюмы напрокат художни- тичных исторических костюмах.
кам-иллюстраторам. Они, возможно, согласятся попози-
• На реконструкторских фестива- ровать вам для подготовительных
лях можно встретить продавцов материалов, но  не  забудьте снача-
одежды с  неплохим ассортимен- ла получить их  письменное разре-
том шляп, плащей, корсетов, плать- шение.
ев, брюк и дублетов. Красно-синяя • В больших городах, например Нью-
куртка выше куплена на ренессанс- Йорке, Лондоне или Лос-Анджеле-
ной ярмарке. се, есть прокатные агентства, об-
• Множество полезных иллюстра- служивающие театральные поста-
ций можно найти в книгах по исто- новки и  киносъемки. Иногда они
рии костюмов. Помните: есть два продают старые костюмы. Имен-
вида источников. Лучшие  – пер- но там я раздобыл дублет с порезан-
воисточники: фотографии настоя- ными рукавами с  фотографии вы-
щих костюмов и  портреты, напи- ше. Он  стал основой для костюма
санные с  натуры в  период их  су- на картине слева.

70
• В больших музеях, таких как нью-
йоркский «Метрополитен» или
лондонский Музей Виктории и
Альберта, есть коллекции костю-
мов, которые разрешено зарисовы-
вать или фотографировать.
• Если раздобыть нужный ко-
стюм не  получается, достаньте хо-
тя бы  отрезы тканей. Кусочки ко-
жи, атласа, парчи или бархата мо-
гут дать ценную информацию. Для
воротника самодельного костюма
слева я  взял кусок гибкого упако-
вочного поролона.
• Чтобы нарисовать простую то-
гу или плащ, вы  можете повесить
длинный отрез ткани на манекен.
• Не стесняйтесь просить о помощи.
Если у вас есть знакомые, умеющие
обращаться со швейной машинкой,
На предыдущей странице внизу: «Гид они, возможно, вам помогут.
по Заврополису», 2005. Масло, картон,
• Одев вашу модель в  костюм (или
33×15 см.
Вверху: «Хор», 2005. Масло, картон, 20×36 см.
одевшись в  него сами), вы  можете
Внизу слева: Джеймс Гарни позирует для
сделать подготовительные фотогра-
«Хора». Цифровая фотография. фии в  различных позах. Если поза
Внизу справа: Работа над картиной «Ориана», достаточно проста, можно даже за-
1993. Цифровая фотография. рисовать модель с натуры (справа).

71
Л юди

Персонажи
в обстановке
На что похожи гаражи ваших друзей? Некоторые аккуратны,
как новенькие, в других же царит полнейший беспорядок, по-
всюду валяются пустые банки из-под моторного масла и гну-
тые гвозди, которые хозяин просто не может взять и выбро-
сить. В одних хранятся спортивные трофеи, другие завалены
запчастями от мотоцикла. Среда определяет человека. Поэто-
му и обстановка, в которую вы помещаете воображаемого пер-
сонажа, должна быть уникальной и определяющей.

Человек-тыква, одетый в  старинный


голландский костюм, поднимается
с тыквенной грядки в долине Гудзона
в  конце октября. Позади него  – тем-
ное поле засохшей кукурузы. Листья
тыквы уже утратили зелень. Малень-
кие человечки-патиссоны с интересом
смотрят с края поля. Спираль звездно-
го тумана, вращаясь, окутывает пер-
сонажа, прихватив с  собой засохший
лист. Мальчик в  современной одежде
изумленно глядит на происходящее.
Задний план здесь очень прост,
но вместе с тем крайне важен для сю-
жета картины. Необходимо было по-
казать время дня, сезон и  хотя бы  чу-
точку намекнуть на  место действия.
Я  не  знал, как выглядят настоящие
тыквенные листья, так что мне при-
шлось отправиться на тыквенное поле
с фотоаппаратом и альбомом для эски-
зов, чтобы зарисовать действительно
существующие вещи.
Изображая персонажа в  конкрет-
ной обстановке, думайте как писа-
тель-романист. Что вы  хотите расска-
зать о своем персонаже? Он (или она)
дома, на  работе, в  незнакомом месте?
Какие декорации требуются картине?
Можно ли  некоторые из  них выста-
Вверху: Макет тыквенной головы, 2000. Декоративная пористая резина, высота 19 см. вить на  передний план или частично
Внизу: «Человек-тыква», 2000. Масло, картон, 43×34 см. обрезать? На эти вопросы вы должны

72
ответить во время работы над миниа-
тюрными эскизами. Позже вы сможе-
те отправиться на  охоту за  сокрови-
щами, чтобы найти все необходимые
элементы.
В маленькой деревушке на  севере
штата Нью-Йорк, где я  живу, рожде-
ственские традиции целы и здравству-
ют. Если вы придете в местный хозяй-
ственный магазин в декабре, то увиди-
те электрический поезд, который пет-
ляет рядом с чистящими снег возле ви-
трины эльфами. Чуть поодаль распола-
гается небольшой подиум, где Гарри,
отставной офицер полиции, сидит ря-
дом с подростком в зеленом костюме,
держащим в руках цифровую камеру.
Гарри и  есть Санта-Клаус. Ему
не  нужно нацеплять синтетическую
бороду или подкладывать подушку
на живот. Люди называют его Сантой,
даже когда он  без костюма. Он  уже
знает, как зовут детей, чего они хотят
и хорошо ли себя вели.
Гарри согласился позировать.
Он  пришел в  студию для фотосес-
сии в  костюме, но  нужна была обста-
новка. Поначалу я  хотел изобразить
его на крыше, а затем попробовал не-
сколько эскизов, где дело происходило
на Северном полюсе.
В результате я остановился на сцене
перед украшенным камином. Обойдя
город с  фотоаппаратом, я  нашел кир-
пичный камин в старой городской го-
стинице. Каминные часы отыскались
в  антикварном магазине, а  елка и  иг-
рушечный поезд  – у  друга, коллекци-
онирующего старинные рождествен-
ские украшения. Еще один друг обес-
печил мне каминный коврик и  белую
собачку.
Определившись с освещением Сан-
та-Клауса, я  сохранял такое же  осве-
щение и для всех декораций и реквизи-
та – даже приносил переносную лампу «Санта-Клаус», 1993. Масло, ткань, 89×61 см.
на  съемки. Кроме того, я  клал линей-
ку рядом с реквизитом при фотосъем-
ке, чтобы потом разместить все в нуж-
ном масштабе. Вернувшись в  студию,
я  «жонглировал» этими элемента-
ми, по-разному размещая их на мини-
атюрных эскизах.

73
Л юди

Работа с деталями Слева: Концептуальный эскиз для «Соевых


бобов», 1986. Карандаш, 23×23 см.
В центре: Меган, 1986. Уголь, 18×15 см.
Справа: Гэри, 1986. Фотография.
Некоторые картины намного сложнее других. В 1986 году На следующей странице вверху: «Для чего
журнал National Geographic попросил меня нарисовать карти- нужны соевые бобы», 1986. Холст, масло,
62×69 см.
ну, где изображались бы все способы применения соевых бо-
На следующей странице внизу: «Пиво Falstaff»,
бов. Мы с арт-директором придумали идею: живая картина пе- 1986. Карандаш, калька, 12,5×10 см. «Пиво
ред входом в универсальный магазин, на которой во всех про- Pabst», 1986. Карандаш, 25×22 см.
На следующем развороте: «Тираннозавр
дуктах есть соевые ингредиенты. Я вспомнил знаменитые пер- на водопое», 1986. Масло, картон. 36×76 см.
воапрельские обложки Post работы Нормана Рокуэлла, на кото- Впервые опубликовано в Discover Magazine.
Картина получила золотую медаль в категории
рых он размещал буквально сотни скрытых деталей. «Иллюстрации для передовиц» в Spectrum 10.

Конечно, затрагивая такую тему, срав- разглядывая раздетых туземных жен- в  моей карьере, для которой я  обво-
нения с  Норманом Рокуэллом не  из- щин. (Мы сумели даже обосновать эту дил спроецированные фотографии.
бежать. Рисуя типично американских шутку: в то время журнал использовал Делал я  это с  этикетками продуктов,
персонажей в  повествовательной об- добавку из соевых бобов в своих чер- а не с человеческими фигурами. Я ре-
становке, вы  обязательно будете его нилах.) шил, что все равно ничем не  улучшу
вспоминать. Я  обожаю работы Року- На витрине и  на  тротуаре можно дизайн этикеток, если нарисую их сам
элла, но хотел написать картину, кото- увидеть более шестидесяти продук- с нуля.
рая будет аутентичной, а не подража- тов, в  которых используются соевые Неоновую вывеску пришлось выду-
тельной, так что, трудясь над этим про- ингредиенты. По  большей части это мывать из головы, потому что в отделе
изведением, убрал подальше все кни- переработанная еда и  корм для жи- маркетинга Falstaff Brewing Company
ги о  нем и  попытался найти решение вотных, но  исследователи из  National нам сообщили, что у  них нет неоно-
стоящей передо мной задачи в  реаль- Geographic обнаружили, что такие ин- вых вывесок для окон. Мне пришлось
ной жизни. гредиенты также есть в некоторых пе- разработать гипотетическую вывеску,
Первым шагом стала визуализация стицидах, косметике и присадках к то- основываясь на  изображениях подхо-
как можно большего числа придуман- пливу. Тот же  алкидный медиум для дящих вывесок других фирм (внизу
ных образов. В  карандашном эскизе рисования, если верить компании справа).
(выше) я  исследовал идею с  разнора- Winsor  & Newton, содержит немно- Человеческие фигуры были осно-
бочим, который перегружен товара- го сои. Нам пришлось отправить всем ваны как на  эскизах углем с  натуры
ми для обустройства жилья. Этот ра- компаниям запросы на  разрешение (вверху в  центре), так и  на  фотогра-
бочий – хороший парень, который ре- изобразить их  продукты. Более того, фиях (вверху справа). Персонаж хозя-
шил остановиться и купить пирожное я даже купил все эти продукты и рас- ина магазина списан с  привлекатель-
у девушки, сидящей перед магазином. ставил по студии, чтобы соблюсти не- ного молодого человека лет тридца-
Ее брат прячется под столом и читает обходимые пропорции. ти (вверху справа). Я спросил, станет
старые выпуски National Geographic, Эта картина стала единственной ли он возражать, если я сделаю из него

74
лысого толстяка на двадцать лет стар-
ше, и он с пониманием отнесся к тому,
как я «состарил» его на картине. Сей-
час, через двадцать с  лишним лет по-
сле публикации картины, его жена шу-
тит, что ее  муж становится все боль-
ше и больше похожим на этого персо-
нажа.
Для координации деталей мне при-
шлось составлять списки и  организо-
вывать подготовительные материалы
по  папкам. Кроме того, я  сделал ком-
плексный эскиз углем (в книге не при-
веден). Работа над проектом от начала
до конца заняла примерно три месяца.

75
Динозавры
Динозавры

Откапываем динозавров
Художники – это глаза палеонтологии. Наши иллюстрации прида-
ют визуальную форму теориям о динозаврах и других вымерших
существах, которые разрабатывают ученые. «Палеоискусство»
помогает формировать общественное восприятие динозавров.

землей». Вскоре после этого National


Geographic заказал мне несколько иллю-
страций для научной статьи об  арген-
тинских динозаврах. На  одной из  них
(справа) изображался череп гиганото- На следующей странице изображен гиганотозавр,
завра по  сравнению со  Сью, знамени- бегущий на огромной скорости. Чтобы
тым гигантским тираннозавром. подчеркнуть движение, я использовал небольшую
Я написал эту картину более десяти глубину резкости, размазав далекие деревья,
и изобразил под лапами всплеск и облако пыли.
лет назад. С тех пор ученые-биофизики
Вверху: «Гиганотозавр против тираннозавра»,
сошлись во мнении, что гигантские ди- 1997. Масло, картон, 58×23 см.
В 1993 году палеонтологи обнаружили нозавры вроде тираннозавра и гигано- Внизу: «Аргентинские динозавры», 1997. Масло,
в Патагонии окаменевшие останки но- тозавра, скорее всего, не имели ножных картон, 31×61 см.
вого типа гигантского хищного дино- мышц, которые позволяли бы  им бе- На следующей странице: «Гиганотозавр», 1997.
завра. Через несколько месяцев я встре- гать с большой скоростью. Так что если Масло, 53×37 см.
тился с доктором Родольфо Кориа, ар- мне придется рисовать нечто подобное
гентинским палеонтологом, который снова, я изображу его быстро ходящим. ми. Обычно они рады ответить на лю-
назвал находку гиганотозавром. Это Идущий динозавр, может быть, не  на- бые вопросы и  разрешают зарисовы-
существо наделало шума среди ученых столько впечатляюще выглядит, как бе- вать настоящие окаменелости. Попро-
и широкой публики, потому что оказа- гущий, но,  чтобы добиваться успеха, буйте связаться с местным музеем ес-
лось даже крупнее тираннозавра. ему было необходимо передвигаться тественной истории или факультетами
Доктор Кориа помог мне с  одной всего лишь быстрее добычи. палеонтологии или геологии ближай-
из  первых реконструкций гиганото- Палеонтологи практически всегда шего университета, чтобы наладить
завра для книги «Динотопия: мир под охотно делятся опытом с  художника- контакты.

78
79
Динозавры

Динозавры в своей среде


Работа над тиражом марок «Мир динозавров» для Почтовой службы США
оказалась необычной композиционной задачей: марки должны быть отдельны-
ми и вместе с тем вписываться в общую панораму.

У Почтовой службы США есть прави-


ло: человек должен быть мертв не ме-
нее десяти лет, чтобы его изображе-
ние появилось на  марке. Динозавры
мертвы уже 65 миллионов лет, так что
в этот критерий они вполне вписыва-
ются.
За многие годы динозавры появи-
лись на  марках многих стран. Но как
ни удивительно, в Соединенных Шта-
тах за  150  лет производства почто-
вых марок динозавры изображались
на них только дважды.
Поэтому я  очень обрадовался, ког-
да мне позвонил арт-директор и пред-
ложил подготовить несколько идей
для нового тиража. Поначалу от  ме-
ня хотели, чтобы я сделал четыре мар-
ки с динозаврами как часть более круп-
ной сцены с иллюстрированными по-
лями вокруг марок. Комитет предло-
жил свести в одной сцене динозавров
со  всего мира, но  постепенно мы  по-
няли, что лучше изобразить только тех, Я быстро подготовил эскиз с  че- вал с  ним в  его музее и  на  раскоп-
что действительно жили в  Северной тырьмя динозаврами из  позднего ме- ках. Чтобы получить еще больше
Америке. лового периода, в  том числе голову экспертной информации, я  попро-
тираннозавра и тела еще трех (слева). сил разрешения связаться с  еще не-
Комитету эскиз очень понравился. сколькими учеными, которые помо-
Им  тут же  захотелось увеличить чи- гли бы мне не только с динозаврами,
сло динозавров до  десяти. Я  предло- но и с растениями, насекомыми, пти-
жил разделить коллекцию на  две раз- цами, млекопитающими и  амфибия-
ные сцены, с которых прошло 75 мил- ми, появляющимися на полях сцены.
лионов лет: одну из  юрского перио- Нашим главным правилом было сле-
да, другую – из мелового. Так удалось дующее: каждое растение и  живот-
бы  изобразить практически все хоро- ное в каждой сцене должны принад-
шо известные виды динозавров. лежать к  одному и  тому же  геологи-
Почтовая служба предоставила ческому пласту, когда они на  самом
мне все необходимые исследователь- деле сосуществовали.
ские материалы. Официальным кон- Мне хотелось изобразить на каждой
Вверху: «Динозавры: хозяева мезозоя», 1996. сультантом назначили Джека Хор- панораме богатую и  разнообразную
Пересмотренный концептуальный эскиз. нера, знаменитого палеонтолога, от- экосистему, а  сюжеты планировались
Внизу: Эскиз «Марки с динозаврами», 1996. крывшего «Яичную гору» в Монта- различные: не только хищники в пои-
Первый концептуальный эскиз.
не. Я очень обрадовался: мне уже до- сках еды, но  и  малыши, вылупляющи-
водилось работать с  Джеком, я  бы- еся из яиц, и млекопитающие, скрыва-

80
ющиеся в ветвях. Чтобы показать, как ружилось, что срезанный папорот-
появляются окаменелости, я  разме- ник увядает буквально за  несколь-
стил скелет хасмозавра в грязи на краю ко минут. Я  был вынужден поставить
пруда (выше, рядом с  болотной пти- мольберт прямо в лесу за домом. Воз-
цей). можно, это был первый случай в исто-
Для изображения динозавров я  из- рии, когда изображение для почтовой
учал окаменелости в  музеях и  делал марки писалось на открытом воздухе.
макеты. Для изображения растений – В какой-то момент на влажную краску
посетил Флориду и Бруклинский бота- приземлился комар и  застрял. Я  по-
нический сад, где существуют жи- думал было, не оставить ли его для пу-
вые аналоги растений прош- щей натуралистичности, но комаров
лого. В родном городе я сре- в их нынешнем виде в мезозойскую
зал ветки гинкго, отнес до- эру не существовало, так что при- Вверху: «Мир динозавров», выпущено
мой и  срисовал с  натуры. шлось краску почистить. в тираж 1 мая 1997 года. Масло, бристольский
картон, 43×56 см. © 1996 United States Postal
Позже я выяснил, что в юр- Марки поступили в продажу Service. Все права защищены. Использовано
ском периоде листья гинк- 1  мая 1997 года в  Гранд- с разрешения владельца.
го были более резными, так Джанкшн, штат Колора- Внизу слева: «Морда дасплетозавра». Масло,
что пришлось заново пере- до, в  нескольких милях бристольский картон, 12,5×7,5 см.
рисовывать каждый. от того места, где были най- Внизу справа: Работа над картиной для марок.
Нью-Йорк, 1996. Фото Джанет Гарни.
Когда дело дошло до  изо- дены скелеты многих дино-
бражения папоротников, обна- завров.

81
Динозавры

Необычное поведение
Художники часто изображают тираннозавров и аллозавров без-
жалостными, неуязвимыми хищниками, чаще всего в процессе
нападения на другого динозавра или его поедания. Когда био-
логи изучают аналогичное поведение современных хищников,
Вверху: Гарни и Норелл, 2007. Фото Джанет Гарни.
то находят разнообразные интересные модели поведения, ко-
Слева: «Аллозавр чешется», 1997. Карандаш,
торые вполне разумно принять к сведению, планируя изобра- масло, бристольский картон, 12,5×25 см.
зить динозавра. Внизу: «Портрет камптозавра», 1997.
Карандаш, масло, бристольский картон, 9×14 см.

Вместо того чтобы рисовать несущую- стив голову и задрав хвост, – если толь- Очень помогает представлять по-
ся с рыком кровожадную тварь, поче- ко не были встревожены. Современные зу как часть продолжающегося дви-
му бы не изобразить динозавра, кото- травоядные животные почти все время, жения. Смотреть на  фотографии ди-
рый пьет воду, чешется, купается, спит когда не спят, жуют траву. кой природы, конечно, в  определен-
или ухаживает за самкой? Если у дино- Динозавры, особенно хищные, пра- ной степени полезно, но  изучение за-
завра есть перья, то вы сможете поза- ктически всегда изображаются с  от- медленных движений на видео с DVD
имствовать у птиц целый обряд прихо- крытыми пастями, но как часто вы ви- или из Интернета не заменить ничем.
рашивания. дите современных животных или птиц Документальные фильмы о природе –
На отдыхе животные часто принима- с открытыми ртами? Большинство жи- настоящая сокровищница. Они дадут
ют довольно неожиданные позы. Мы, вых существ чаще всего держит рот за- вам свежие идеи для таких процессов,
художники, склонны рисовать динозав- крытым, если они в  данный момент как гнездование, воспитание детены-
ров, которые быстро бегут из  одного ничего не кусают и не издают звуков. шей, стайное поведение, полет, напа-
места в другое или стоят на задних ла- У  многих хищных динозавров был дение, убийство.
пах, принимая почти человеческие по- очень характерный глубокий прикус, На картине, открывающей эту главу
зы. Но недавние исследования говорят, когда они закрывали пасть; именно (стр. 76–77), изображена другая грань
что и хищные, и травоядные динозавры в таком положении находят большин- поведения тираннозавра: взрослый
проводили бóльшую часть жизни, опу- ство целых скелетов. самец пьет воду из  ручья в  формации

82
Хелл-Крик на  территории современ-
ной Монтаны. У тираннозавров не бы-
ло губ, так что как им удавалось удер-
живать воду во рту и глотать ее, оста-
ется загадкой.
Консультантом для картины с  ти-
раннозавром был Джек Хорнер из Му-
зея Скалистых гор в  Боузмане, штат
Монтана (внизу справа). Хорнер пред-
ложил провокационную идею, что ти-
раннозавр мог быть не  только актив-
ным хищником (а  может быть, и  во-
обще не  хищником), но  и  падальщи-
ком. По его совету я сделал морду ди-
нозавра красноватой, как у стервятни-
ка и других падальщиков.
Хорнер был одним из  первых, кто
смог доказать, что некоторые виды ди-
нозавров активно ухаживали за  сво-
им молодняком. Другие палеонтоло-
ги, в  том числе доктор Марк Норелл
(на предыдущей странице), обнаружи-
ли двуногих хищных динозавров – ови-
рапторов, которые умерли, сидя на гне-
здах, и  сохранились в  таком виде, так
что сомневаться, что они, подобно пти-
цам, строили гнезда, не приходится.
На картине справа изображена
взрослая самка аллозавра, которая
скармливает кусок мяса детенышам
в  гнезде. У  самки тигровая расцветка
с  черными и  оранжевыми полосами,
а у малышей – мягкий пушок из перь-
ев, основанный на  срисованных с  на-
туры птенцов малиновки, которые жи-
ли у меня на заднем дворе (ниже). Воз-
можно, у детенышей был согревавший Вверху: «Аллозавр с детенышами». Впервые опубликовано в журнале Discover, июнь 2003 г.
их  пушок, а  когда они вырастали, пе- Внизу слева: «Птенцы малиновки», 2007. Карандаш, 5×9 см.
рья выпадали полностью. Внизу справа: Джеймс Гарни и Джек Хорнер, 1992. Фотография Тоби Сэнфорда.

83
Динозавры

Многочисленные
макеты
Чтобы изображение динозавра выглядело трех-
мерным, можно сверяться со скульптурными ма-
кетами. Поставив разные модели под одним и тем
же источником света, вы сможете выбрать дета-
ли и эффекты, которые пригодятся в закончен-
ной картине.

Дешевые модели из  жесткого пласти-


ка, которые продаются в музейных ма-
газинчиках, неплохи, но  если они вам
по карману, закажите модели поболь-
ше у лучших скульпторов. Кроме того,
вы  можете подобрать модели черепов
или скелетов, которые помогут разо-
браться в анатомии.
Если вы планируете сделать динозав-
ра главным персонажем в секвенцион-
ном произведении, то  можете и  сами
готовить скульптурные макеты своего
героя. Макетом вы будете пользовать-
ся часто, так что сделайте его более де- Наверху: «Бикс», 1995. Крашеный полимер, 91 см. Скульптура Jim Henson’s Creature Shop.
тальным и  с  заменяемыми элемента- Ниже: Модель для «Бикса», 1993. Полимерная глина, 17,5 см.
ми для дальнейших иллюстраций. Для Внизу: «Уилл и Бикс», 1993. Масло, картон, 23×41 см.
книги «Динотопия: мир под землей» На следующей странице: «Погоня за тенями», 2005. Холст, масло, 61×76 см.
я  вылепил Бикса (выше) из  полимер- ся на  его живот. Главной задачей бы-
ной глины и  раскрасил акрилом. Го- ло определить, где именно свет пере-
лова  – отдельная деталь, которая сое- ходит в тень.
диняется с  телом с  помощью шарни- На фотографии справа внизу изо-
ра (идею шарнира я стащил из устрой- бражен процесс работы. Вокруг кар-
ства «третья рука», которым пользу- тины развешены цифровые фотогра-
ются ювелиры). Голову можно повора- фии различных скульптур динозавров.
чивать под любым углом. Я использо- Обратиться сразу к нескольким раз-
вал этот маленький макет для картины ным макетам, чтобы не  основывать
«Уилл и Бикс» (слева внизу). картину на одном-единственном, – хо-
Большой макет изготовлен Jim рошая идея. Каждая модель дает но- ях. Обязательно убедитесь, что земля
Henson’s Creature Shop. Он  длиной вое уникальное представление о  фор- на фотографии такого же цвета, какого
91  см (примерно в  два раза меньше ме и текстуре. Кроме того, модели сто- будет на картине, потому что отражен-
настоящего протоцератопса) и  отлит ит красить нейтральным серым цветом, ный свет сильно влияет на тени.
из полимера с глиняного оригинала. чтобы их было легко фотографировать. В зависимости от ваших предпочте-
Картина вверху называется «По- Если текстура слишком блестящая, ис- ний можно либо распечатать фотогра-
гоня за  тенями» и  изображает бра- пользуйте матирующий спрей. Если фии, либо изучать их  прямо на  мони-
хиозавра, гуляющего по пляжу. Сзади действие картины происходит под яр- торе, но  в  любом случае будет полез-
его освещает позднее утреннее сол- ким солнечным светом, фотографируй- но сравнивать их  сразу по  несколько
нце; свет от  теплого песка отражает- те модели на улице, в таких же услови- за раз.

85
Динозавры

Готовим табло
Табло (tableau) – это расстановка объемных предметов сре- Внизу: Череп трицератопса. Пластиковая
модель, череп размером 7,5 см.
ди декораций. Если макеты по масштабам соответствуют друг Слева: Эскиз «Рыночной площади». Карандаш,
другу, вы можете экспериментировать с расстановкой и осве- 7,5×15 см.
щением, пока не получите в точности то, что необходимо. По-
добный метод позволит вам выйти за пределы двухмерного
мышления.

Эта сцена из  «Динотопии» изобража- купола – из шариков пенопласта. Я по-


ет крупного зауропода, входящего через крыл ее  грунтовкой и  модельной пас-
арку на восточный рынок. Я скомпоно- той и  покрасил акрилом. Стена слева
вал ее, используя миниатюрное табло. изготовлена из  игрушечных деревян-
Сначала я сконструировал макет ар- ных кубиков и отбрасывает тень на ле-
ки в том же масштабе 1:72, что и набор вую часть сцены.
маленьких макетов динозавров. Пере- Я расставил табло на  улице на  кар-
ставляя динозавров по разным местам, тонной подставке и вращал до тех пор,
я  смог составить представление, ку- пока солнце не стало освещать его под
да они идут и как могут пересекаться интересным углом. В  основном меня
между собой. интересовало, как на  формы влияет
Арка сделана из пенокартона и кар- отраженный от  теплой песчаной по-
тона для паспарту, склеенных вместе; верхности на переднем плане свет.

86
Вверху: Модель для «Рыночной площади», 2006.
Смешанная техника.
Внизу: «Рыночная площадь», 2006. Холст,
масло, 36×71 см.

87
Динозавры

Самодельные
миниатюры
Если вы создаете воображаемый мир, стоит потратить вре-
мя и изготовить несколько макетов самостоятельно. Мы ча-
сто пропускаем этот этап, стараясь поскорее закончить работу, На этой странице: Бюсты древних животных.
но зритель сразу заметит, пытались ли вы сэкономить время. Полимерная глина, ⅔ от реального размера.

Я сделал приведенные здесь макеты скульптура еще много раз представа- и раскрасил акрилом. Она использова-
в качестве подготовительных материа- ла в качестве декоративного элемента лась столько раз, что нижняя челюсть
лов для отдельных проектов, но позже во вселенной «Динотопии». отвалилась и где-то потерялась, а рога
они пригодились мне, причем совер- Если ваш мир  – это мир драконов, пришлось чинить два или три раза.
шенно неожиданным образом. то, возможно, вы  придумаете корабль Макет справа изображает вымер-
Макет с  неглубоким рельефом сле- с  носовой фигурой в  виде дракона. шую рептилию, похожую на млекопи-
ва – голова трицератопса в декоратив- Если это мир насекомых, то  сделаете тающее, – эстемменозуха. Одну из кар-
ной обработке. Она вылеплена из по- капители и флероны с жуками и бабоч- тин, написанных на  основе этого ма-
лимерной глины и прикреплена к кар- ками. кета, вы  найдете на  стр.  102. Розово-
тонной базе, окрашена металлической Следующую голову трицератоп- оранжевый  – натуральный цвет по-
медной краской и  «патинирована» са я  изготовил из  полимерной гли- лимерной глины марки Super Sculpey.
зеленым акрилом, как на  бронзе. Эта ны на  каркасе из  дерева и  проволоки Глаза  – дешевые пластиковые, какие

88
обычно вставляют в  мягкие игрушки.
Я обжигал макет при небольшой тем-
пературе, чтобы глаза не  расплави-
лись.
Сделав голову, я  мог зарисовывать
ее, держа в  руке под любым углом.
Кроме того, к «затылку» я прикрепил
проволочную петлю, чтобы повесить
голову на стену, словно трофей.
На картине внизу страницы изобра-
жены соревнования по  сбору колец
на Олимпиаде динозавров в «Диното-
пии». Пара смелых подростков заби-
рается на  дейнохейруса, крупного те-
ропода, известного только по  перед-
ним лапам. Каждая команда представ-
ляет свою область острова. Их цель –
провести динозавра под флаг своего
цвета и  поймать на  копье как можно
больше колец. ниатюрных эскизов, но так и не опре- Наверху: Макет для «Ловцов колец».
Основной замысел казался инте- делился с решением, пока не сделал ма- Полимерная глина, палочки, салфетки.
ресным в теории, но когда дело дошло кет дейнохейруса и объемное изобра- Внизу: «Ловцы колец», 1990. Холст,
масло, 76×102 см. Опубликовано в книге
до миниатюр, я никак не мог решить, жение трибун-пагод из проволоки, па- «Динотопия: земля вне времени».
как именно расположить все элемен- лочек и  салфеток. После фотосъем-
ты. Что поместить на  переднем пла- ки я  выбросил бумажные «пагоды»,
не? Как флаги станут выглядеть на сол- но к тому времени они уже сослужили
нце? Куда именно будут падать тени свою службу.
в ясный день? Я написал несколько ми-

89
Динозавры

Крылья и плащи
Полимерная глина хороша для плоти и костей, но как сделать
макет с тонким перепончатым материалом, например для кры-
ла дракона или плаща ангела? Можно использовать бумагу, по-
лиэтилен, тонкую ткань или даже чулки.

Вверху: Макет для «Скайбакса», 1991. Смешанная техника, размах крыльев 56 см.
Внизу: «Катание на скайбаксах», 1991. Холст, масло, 63×74 см.

90
На картине «Катание на  скайбаксах»
(предыдущая страница) изображен ги-
гантский птерозавр кетцалькоатль, про-
летающий над городом в  Динотопии.
Как и у летучих мышей, у птерозавров
кости передних лап и пальцев соедине-
ны тонкой кожистой перепонкой.
Поскольку скайбакс должен был стать
важным персонажем историй о Диното-
пии, мне пришлось собрать подвижный
макет. Макет справа внизу изготовлен
из дерева и полимерной глины, а шея –
из  гибкой арматурной проволоки, по-
крытой крашеным поролоном. Челове-
ческая фигурка вылеплена из смеси для
моделирования, седло – из тонкой кожи.
При изготовлении крыльев я  ис-
пользовал проволоку и зубочистки для
костей и  тонкую алюминиевую цве-
точную проволоку в  качестве карка-
са. Я перепробовал много разных ма-
териалов для «кожи» и  в  конце кон-
цов остановился на паре старых чулок
моей жены, натянутых на  каркас. На-
неся на чулки тонкий слой жидкого ла-
текса, я  сделал их  менее прозрачны- Вверху: «Высоко сижу», 1992. Холст, масло, 69×69 см.
ми, при этом они остались достаточно Внизу: Макет брахиозавра и всадника, 1992. Смешанная техника, 23 см.
гибкими, чтобы можно было распола-
гать их в практически любой позиции.
Хорошо, с  крыльями птерозавров,
летучих мышей и  драконов мы  разо-
брались. А  как изобразить плащ, раз-
вевающийся на  ветру? Эту пробле-
му мне пришлось решать, рисуя чело-
века, сидящего высоко на  шее брахи-
озавра. Я  собрал небольшой манекен
из кусочков дерева и проволоки и по-
садил на  голову брахиозавра из  поли-
мерной глины.
Плащ я сделал из маленького кусочка
красной ткани, вымоченного в акрило-
вом матовом медиуме, расположил его
нужным образом и  оставил сохнуть.
Матовый медиум похож на пластик; за-
сыхая, он удерживает все складки ров-
но так, как необходимо. На  фотогра-
фии плащ дополнительно поддержива-
ется маленькими проволочками.
Делая очень маленькие макеты,
вы  можете имитировать ткань цел-
лофаном, натянутым на  форму и  рас-
крашенным в нужный цвет. Целлофан
масштабируется легче, чем ткань.

91
Динозавры

Плоско-объемные макеты
Быстрый способ сделать скульптуру из чего-то плоского – начать с так назы-
ваемого плоско-объемного макета. Такой метод идеален для насекомых, птиц
и рыб.

Я использовал плоско-объемный ма-


кет, чтобы реконструировать микро-
раптора, недавно открытого в Ляони-
не (Китай). На картине на следующей
странице микрораптор летит над кры-
шами Динотопии, подняв передние
крылья и опустив задние «крылья-но-
ги». Умело ли это существо на самом
деле махать крыльями и  как вообще
держало передние и  задние конечно-
сти в полете, – тема оживленных деба-
тов среди ученых и художников.
Я начал с  ксерокопии зарисовки
одного из  ученых на  картоне. Затем
я  приклеил арматурную проволоку
в те места, где должны быть кости кры-
льев, и слепил голову и грудь из скульп- Вверху слева: Рисунок микрораптора, автор Ли Жуншань.
турного пластилина. Внизу слева: Манекен в процессе изготовления, 2006. Бумага, скульптурный пластилин, проволока,
Теперь я  мог экспериментировать размах крыльев 12,5 см.
с разными положениями крыльев и ос- Справа: Плоско-объемный макет микрораптора, 2006. Бумага, скульптурный пластилин, проволока,
размах крыльев 12,5 см.
вещением. Маленький макет, на  изго-
товление которого ушло всего пол-
часа, дал мне важнейшую информа-
цию о ракурсах крыльев, падении тени
на левое крыло и внешнем виде хвоста.

92
«Золотой купол», 2006. Масло, картон, 33×36 см.

93
Динозавры

Окрас
Окаменелости способны немало рассказать о ко-
стях динозавров, отпечатках кожи и даже формах
перьев, но вот о цвете известно немногое. Это
дает пространство для определенных догадок;
вы можете обратиться за идеями к природе.

Иногда мы видим одну и ту же внеш- Если схожие черты заметны у таких Ярко раскрашенный гиганотозавр,
нюю черту у животных, которые не яв- разных животных, как птицы, копыт- изображенный выше, основан на  на-
ляются близкими родственниками. Хо- ные и грызуны, вполне можно предпо- сыщенной цветовой схеме некото-
роший пример – полосы, проходящие ложить, что они были и у динозавров. рых крупных птиц, например казуа-
через глаза, у воробьев, антилоп и бу- Именно так я  обосновывал наличие ров. Многим птицам нужны броские
рундуков. глазных полос у  бэйпяозавра (вверху цвета, чтобы привлекать противопо-
У всех этих животных от носа до гла- слева). ложный пол или запугивать конкурен-
за идет темная полоска. Прямо над Той же идеей я руководствовался, изо- тов, и  некоторые динозавры, возмож-
глазной полосой проходит ярко-белая бражая темную полосу на боку кампто- но, поступали подобным образом. Од-
линия – бровная полоса, а затем – еще завра (вверху в середине). Подобная по- нако, другие крупные животные – на-
одна темная: латеральная макушечная лоса есть у антилопы-прыгуна. Кампто- пример, носороги, слоны и  бегемо-
полоса. Судя по  всему, глазные поло- завр был желанным лакомством для це- ты – обычно серого цвета.
сы служат защитным окрасом для всех ратозавров и аллозавров в юрском пери- Некоторые млекопитающие, такие
этих животных, маскируя их  от  хищ- оде, а антилопа-прыгун – настоящий де- как зебры и тигры, используют камуф-
ников. ликатес в пустыне Калахари. ляж, чтобы скрываться от  хищников
(или быть незаметными для добычи).
Камуфляж – это защитная окраска, по-
зволяющая животному слиться с окру-
жающей средой, спрятаться из  ви-
ду. Молодой аллозавр (справа) про-
водит почти все время в  лесу, так что
я раскрасил его бока и хвост светлыми
и темными полосами, чтобы он лучше
вписывался в обстановку.
Живот у  большинства животных
светлее спины. Такая форма камуфля-
жа, называемая контртенью, маскиру-
ет животных, служащих дичью, ком-
пенсируя эффекты тени на нижних по-
верхностях.

94
На предыдущей странице вверху: «Гиганотозавр», 1994. Масло, картон.
На предыдущей странице внизу: «Глазные полосы», 2009. Цветные карандаши.
На этой странице: «Аллозавр и крокодил», 2003. Масло, картон, впервые опубликовано в журнале Discover, июнь 2003 г.
На следующем развороте: «Тропою славы», 1986. Масло, картон. Оформление мягкой обложки романа Алана Дина Фостера.

95
Существа и  инопланетяне
Существа и инопл а нетяне

Макеты существ
Мы уже изучили, как макеты помогают визуализировать реали-
стичных людей или динозавров. Но они не менее ценны и для
полностью вымышленных существ – инопланетян, эльфов,
троллей, монстров.

делиться с  размером и  расположени-


ем головы. На исходной обложке кни-
ги был изображен ряд воинов, стоя-
щий перед кадрированным портре-
том «эльфа». Получив картину обрат-
но, я  закрасил фигуры, удлинил дере-
вянную панель и превратил эльфа в ху-
дожника.
Для этого мне понадобилось еще
два макета. Один из них – рука эльфа
Вот несколько этапов дизайна эльфо- го этюд на тонированной бумаге углем (на первой странице этой книги). Ши-
подобного инопланетянина, начавше- и  белым мелом. Этюд, написанный рокие кончики пальцев и  перепонча-
го свою жизнь на мягкой обложке на- с  макета, дал мне важную информа- тую кожу я рисовал на основе макро-
учно-фантастической книги. Я  нари- цию для формы и  освещения. Он  по- фотографий лягушек.
совал маркером несколько версий пер- мог с  тенью на  левом ухе и  отражен- Другой макет эльфа (в нижнем ле-
сонажа, а арт-директор выбрал эту, по- ным светом под левым веком и скулой. вом углу) сделан из полимерной глины
ставив на ней красную точку. Воспользовавшись этим подготови- и  раскрашен акрилом. Это приблизи-
Затем я  изготовил макет из  глины тельным материалом, я сделал неболь- тельный макет, но даже он дал важную
на масляной основе и нарисовал с не- шой эскиз углем (выше), чтобы опре- информацию о позе.

98
«Художник извне», 2008. Холст, укрепленный на панели, масло, 37×30 см. Ранняя версия
опубликована на обложке книги «Боевой флот: союзники».

99
Существа и инопл а нетяне

Модель скелета
Масштабная модель человеческого скелета – полезный под-
готовительный инструмент, вне зависимости от того, каким
именно «воображаемым» искусством вы занимаетесь.

Существует несколько разных раз-


меров скелетов и  видов на  выбор:
от 38-сантиметровых моделей до пол-
норазмерных пластиковых репродук-
ций, которые стоят тысячи долларов.
Первоначально я  купил эту модель
скелета в  качестве подготовительно-
го материала и ставил ее в ту же позу,
что и человеческие фигуры, над кото-
рыми работал, – просто чтобы посмо-
треть, как кости человека будут выгля-
деть с  конкретного угла. Но,  получив
заказ на мягкую обложку книги, в ко-
торой были настоящие пираты-скеле-
ты, я понял, что моему маленькому ак-
теру достанется главная роль.
Эскиз на  стр. 188–189 показывает,
как я  расположил скелет, а  также на-
стоящий человеческий череп рядом
с  моим рабочим столом. Я  испробо-
вал различные цветные эскизы (вни-
зу), пока не получил нужную сдержан-
ную цветовую схему. Затем я отыскал
несколько фотографий парусников,
сундуков с сокровищами и пушек и то-
же сложил их на стол. Борт справа по-
врежден пушечным ядром. Правой но-
ге не дает развалиться полоска ткани,
а  недостающую левую ногу заменя-
ет кусок весла, приделанный к колену
простым шарниром. Это скелет, кото-
рый отказывается умирать.

Вверху: Модель скелета. Пластик, высота 38 см.


Внизу: эскизы скелетов. Масло, картон. Размер
каждого эскиза 11×6 см.
На следующей странице: «Лопни моя
селезенка», 1987. Масло, картон, 43×28 см.
Обложка книги Тима Пауэрса «На странных
берегах».

100
101
Существа и инопл а нетяне

Животные-персонажи Внизу: Бенди и Балдж, 1998. Масло,


картон, 15×15 и 20×18 см соответственно.
Опубликовано в книге «Динотопия: первый
полет».
Если вы хотите, чтобы у вас были персонажи-животные, Ниже: «Пес-скрипач», 2001. Карандашный
эскиз, 12,5×10 см.
то нужно искать способы наделить их характером. Эти харак-
На следующей странице: «Квози». Холст, масло,
теры можно, конечно, описать с человеческой точки зрения, 46×61 см. Обложка книги Алана Дина Фостера,
но самая главная задача – изобразить героев так, чтобы они де- 1989. The Frank Collection.

монстрировали эмоции, не теряя слишком много от своей жи-


вотной природы.

У некоторых животных тело устроено ны с большого количества углов. Одна Четвероногих, например лоша-
так, что мы просто не можем не думать из  первых задач дизайнера  – перене- дей или ослов, «очеловечить» труд-
о них в антропоморфной или очелове- сти глаза вперед. Также стоит обозна- нее. У  некоторых из  них выразитель-
ченной форме. У обезьян, мышей, мед- чить белки глаз вокруг зрачков, чтобы ные морды, но рты находятся слишком
ведей, кенгуру и  вымерших енотопо- было понятнее, куда именно персонаж далеко от глаз. У них нет рук, они ред-
добных млекопитающих плезиктисов смотрит. ко ходят на задних ногах. То же верно
(выше) передние лапы очень похожи и  для вымершей рептилии  – похоже-
на руки. Кажется, что им удобно ходить го больше на  млекопитающих эстем-
на  двух ногах. Неудивительно, что эти менозуха (вверху): он вряд ли сможет
животные так популярны в  качестве встать на задние лапы.
персонажей. На  мягкой обложке сати- Я нарисовал эскиз ниже, слушая,
рического романа (на следующей стра- как мой сын и  его друзья играют на-
нице) инопланетяне, похожие на  что- родную музыку на  скрипке, аккорде-
то среднее между приматом и  кроли- оне и бубне. Пока они играли, собака
ком, только что прибыли на  Землю и  кошка ходили по  комнате кругами,
и пытаются разобраться в формах жиз- а в окне мелькнула белка. Вместо того
ни, обитающих на этой планете. чтобы рисовать музыкантов, я  попы-
У животных, часто становящих- тался представить животных, которых
ся жертвами хищников, глаза обычно увеличили до соответствующих разме-
расположены по  бокам головы. Это ров и дали им в лапы инструменты.
большая проблема для персонажей, Будет гораздо больше работы, если
оба глаза которых должны быть вид- вы пожелаете создать животных-пер-

102
сонажей, которые не являются сурро- добиться, если персонажам не  при- рать, используя не такой набор выра-
гатами людей, а сохраняют большин- дется говорить. Любой владелец со- жений, как мы, люди. Анималоморф-
ство своих животных характеристик. баки или птицы точно поймет, о  чем ные персонажи не обязаны быть реа-
В  противоположность антропомор- думает его питомец, просто по взгля- листичными с  фотографической точ-
физму такой подход можно назвать ду и  позе. Собака даст понять, злит- ки зрения, но  должны выглядеть до-
анималоморфизмом. Успеха проще ся она, извиняется или хочет поиг- стоверно.

103
Существа и инопл а нетяне

Получеловек
Придать человеческий характер персонажу-животному – одно
дело, но вот создать совершенно новое существо, нечто сред-
нее между человеком и еще чем-нибудь, – совсем другое. Ми-
фология богата такими «составными» существами, например
кентаврами и минотаврами, отчасти людьми, отчасти животны-
ми. Но человеческими чертами можно наделять даже деревья,
овощи или рукотворные предметы.

Вверху: «Человек-енот», 1985. Карандаш, 15×25 см.


Внизу: «Лицо дома», 2008. Цветные карандаши, 10×10 см.
На следующей странице вверху: «Садовые гоблины», 2000. Карандаш, 22×28 см.
На следующей странице внизу: «Каменный старик», 2000. Карандаш, 15×10 см.
Карандашные наброски выше ста-
ли первыми шагами в  работе над су-
ществом, которое наполовину похо-
же на человека, а наполовину – на ено-
та. Я окружил себя фотографиями тех
и  других и  позаимствовал лицо у  од-
ного, а  уши  – у  другого. Каждый на-
бросок отличается от другого, и таких
эскизов может понадобиться две дю-
жины, пока не получится то, что хоте-
лось.
На следующей странице вы  видите
садовых гоблинов, которых уже заме-
чали на  заднем фоне картины «Чело-
век-тыква» на стр. 72. Они появились
благодаря магазинной сумке, полной
сладкой кукурузы, и  декоративным
тыквам с  фермерского рынка. Листья
кукурузы показались логичным мате-
риалом для их домотканых костюмов.
Я  хотел, чтобы мои герои выглядели
проказливо, так что ориентировался
на фотографии шимпанзе.

104
Попробуйте разрабатывать по- ческий пример парейдолии – тест Рор-
добные идеи прямо на  местах. Если шаха. Это же явление объясняет неве-
вы пришли с альбомом в лес со стары- роятные находки вроде лица Иисуса
ми узловатыми деревьями, то  доста- на  поджаренной тортилье или образ
точно приложить совсем немного фан- Девы Марии на сэндвиче с сыром.
тазии, чтобы превратить их очертания Мы, художники, можем изрядно по-
в лица, руки и ноги. забавиться с  этим явлением. Заме-
Можно создать персонажей да- чая появившееся в  случайных фор-
же из  камней, автомобилей, домаш- мах окружающего мира лицо, я стара-
ней утвари или зданий. Явление, ког- юсь тут же его зарисовать, лишь слег-
да вы угадываете лицо в облаке или че- ка подчеркивая парейдолию. На эски-
ловека на луне, называется парейдоли- зе слева я  выделил слуховые окошки,
ческой апофенией. В  азиатском фоль- очень похожие на глаза.
клоре на  луне обычно видят кролика, В другой раз, на  прогулке, я  оста-
а не человека. новился как вкопанный, увидев лицо
Термин «апофения» предложил в каменистой скале. Я набросал эскиз,
Клаус Конрад в 1958 году. Он описы- совсем немного исправив исходную
вает склонность человека искать зако- форму, чтобы лицо было заметным,
номерности или проводить связи меж- но  не  слишком очевидным. Британ-
ду случайными наборами данных. ский иллюстратор Артур Рэкхем ис-
Парейдолия – особый подвид апофе- пользовал во многих своих иллюстра-
нии, когда вы видите лица или какие-ли- циях похожие наполовину замаскиро-
бо образы в случайных формах. Класси- ванные лица.

105
Существа и инопл а нетяне

От модели до русалки
Где найти русалку, которая согласится позировать? Как и еди-
нороги или драконы, эти фантастические существа не принад-
лежат нашему миру. Мне хотелось, чтобы русалка выглядела ре-
алистично, но не в буквальном и не в материальном смысле.

Рисуя мифологических или фантасти-


ческих существ, я  предпочитаю рабо-
тать с натуры, а не с фотографий, по-
тому что чувствую себя свободнее,
когда меня ведет воображение. Я при-
гласил натурщицу и  сделал два этю-
да, один углем, другой  – красками.
В угольном этюде я работал над базо-
выми линейными формами и  мягкой
подсветкой формы. Кроме того, я  на-
чал думать, как соединить человече-
скую форму с  рыбьим хвостом и  как
именно согнуть хвост, чтобы она мо-
гла ехать в дамском седле на укрощен-
ном морском существе.
Опыт подводного плавания подска-
зал мне, что в воде кожа видится в бо-
лее холодных оттенках, чем на  возду-
хе, а  боковые плоскости фигуры рас-
плываются в синеватой дымке, со всех
сторон освещенные рассеянным све-
том. Цветной этюд (вверху), где мо-
дель располагалась на синем фоне, по-
зволил мне начать исследование это-
го необычного и  волшебного качест-
ва цвета.
Оба этюда стали первым шагом
Слева: Этюд для «Русалки», 1989. Уголь и белый мел на серой бумаге, 30×23 см. к образу, возникшему в голове; я не ко-
Справа: «Русалка», этюд маслом, 1989. Масло, картон, 30×20 см. пировал модель буквально, а  на  ходу
На следующей странице: «В Атлантиду», 1989. Холст, укрепленный на панели, масло, 61×51 см. делал необходимые изменения.

106
107
Существа и инопл а нетяне

Киборги
Киборг – это кибернетический организм, в котором соединя-
ются естественные и искусственные системы. Киборги обычно
основаны на людях, но они бывают и нечеловеческой формы;
первым настоящим киборгом стала белая лабораторная кры-
са из 1950-х годов, которой установили искусственный гормо-
нальный насос.
Слева: Головы морского чудовища, 1981. Ручка
и маркер, 17,5×30 см.
Справа: Эскиз «Морского чудовища», 1981.
Карандаш и ручка, 29×22 см.
Внизу справа: Цветной эскиз «Морского
чудовища», 1981. Гуашь, 28×20 см.

Киборги играют важную роль в науч- керами и чернилами, я изобразил сце-


ной фантастике, часто служа мерилом ну в гавани, возле разрушенного пирса
нашего дискомфорта из-за растущих и  тонущих судов. Я  обозначил основ-
механизации и обезличивания жизни. ную идею – S-образную форму, но по-
Я начал с  древней идеи Левиафана, том понял, что если показать все тело
или морского змея. Возможно, леген- змея целиком, включая хвост, это пока-
да выросла из  рассказов моряков, ко- жется слишком очевидным и не будет
торые увидели исполинские спины выглядеть драматично. Так что я сдви-
китов, поднимавшиеся над поверхно- нул воображаемого наблюдателя впе-
стью воды, и им представилось, что не- ред, дезориентируя зрителя и  не  да-
видимая часть тела – огромная змея. вая ему понять, насколько же  монстр
Затем я подумал, что морское чудови- огромен.
ще будет наполовину животным и напо- Еще один цветной эскиз гуашью
ловину машиной – механическим гиган- я  использовал, чтобы изобразить от-
том, который вторгся в мир людей, что- ражение дневного света от воды. Под-
бы отомстить. Я  перепробовал немало борка фотографий китов и подводных
образов: некоторые существа были глад- лодок помогла представить, как выгля-
кими и обтекаемыми, другие – более ба- дит яркое световое пятно на спине.
рочными и  органическими. Мне пон- Последней частью головоломки
равилась идея, что у  существа гладкая стала фотография пластиковой моде-
внешняя кожа, которая защищает хруп- ли буксира, полузатонувшего в  пла-
кую внутреннюю структуру; его кто-то вательном бассейне. Я  понял, как ко-
ранил, поэтому оно стало действовать рабль будет выглядеть под стран-
безрассудно и непредсказуемо. ным углом, и  наконец был готов пи-
На эскизе вверху справа, сделан- сать окончательную картину гуашью
ном графитовыми карандашами, мар- и акрилом.

108
«Морское чудовище», 1981. Гуашь и акрил, картон, 102×76 см.

109
Архитектура
А р х и т е кт у ра

Четыре шага
в строительстве города
Если вы хотите нарисовать реалистичное изображение воображаемого
города, вам потребуется пройти четыре этапа: 1) цветной эскиз «из го-
ловы»; 2) макет; 3) перспективный чертеж; 4) окончательная картина.

Преимущество этих четырех шагов на  неподвижной воде. Площадь этих Еще вы, скорее всего, заметили вер-
в том, что ваш город будет простирать- панелей  – 77  см2, подобные можно тикальные линии близ квадратных ба-
ся во  все стороны, создавая ощуще- приобрести в  любом хозяйственном шен по обе стороны картины. Это на-
ние, что он  существует и  где-то поза- магазине. правляющие, которые стандартизиру-
ди наблюдателя. Основываясь на  фотографиях ма- ют пропорции башен на одной и дру-
Первым этапом стал цветной этюд кетов и  архитектуры Индии и  Таи- гой стороне картины, так что те сохра-
(на следующей странице). Он написан ланда, я  вычертил перспективный няют одинаковый относительный раз-
маслом без каких-либо подготовитель- чертеж (на следующей странице). мер и высоту над водой.
ных материалов. Композиционные Этот этап потребовал нескольких Я спроецировал чертеж на  холст
идеи обретают определенное единст- дней работы. с  помощью проектора непрозрачных
во, если руководствоваться исключи- Обратите внимание на слегка накло- предметов. На  окончательной карти-
тельно воображением. ненные вправо линии в небе. Это пер- не еще осталось место для импровиза-
Затем я построил архитектурный ма- спективная сетка (см. стр. 42); линии ции. Обратите внимание на  изменив-
кет из раскрашенного пенопласта. Купо- служат направляющими, когда точ- шуюся форму главного купола: из кру-
ла я покрыл акриловой пастой, а неболь- ка схода находится слишком далеко глой она стала похожей на  луковицу
шие детали, например покатые крыши и до нее не дотянешься даже метровой (см. предыдущие страницы).
и перила, изготовил из маленьких доще- линейкой. Расположив эти линии рав- Часть окончательной картины на-
чек, приклеенных горячим клеем. номерно по всему чертежу, я могу най- ложена на  чертеж, чтобы вы  убеди-
Макет расположен на  зеркальной ти уклон любых других линий, находя- лись, насколько четко я  следовал пла-
панели, имитирующей отражение щихся между ними. ну на чертеже.
На предыдущем развороте: «Чандара», 2002. Холст, масло, 61×132 см.
На предыдущей странице: Макет для «Чандары» с зеркалом, 2001. Пенопласт, картон, 36×25 см.
Вверху: Эскиз «Чандары», 2001. Масло, картон, 9×18 см.
Внизу: Чертеж для «Чандары» с наложенной частью окончательной картины, 2001. Карандаш на хлопковом чертежном
пергаменте, 23×50 см.

113
А р х и т е кт у ра

Визуализация
Города Водопадов
Необязательно размещать на схематическом макете каждое
здание – достаточно передать несколько узнаваемых геометри-
ческих форм. Глядя на фотографии нужных вам характерных
образов в процессе рисования, вы сможете добавить другие де-
тали и размножить имеющиеся, создав целый город.

В книгах о Динотопии есть несколько


видов Города Водопадов, в  том числе
и  подробный вид сверху (вверху), где
половина города скрыта в тени, а дру-
гая ярко освещена солнцем.
Главной задачей для меня как дизай-
нера стало соблюдение визуальной по-
следовательности в  изображении ви-
дов города под разными углами. Для
этого я подготовил схематический ма-
кет из  пенопласта, окрашенного в  се-
рый цвет (слева вверху и в середине).
Подобный упрощенный макет осо-
бенно полезен тем, что вы можете по-
смотреть на  него под любым углом
и увидеть, как отражается свет. Кино-
режиссеры часто используют макеты
для планирования последовательно-
сти кадров.
Слева  – этюд на  тонированной бу-
маге, срисованный прямо с  модели,
освещенной искусственным светом.
Чтобы разобраться с  тенями, я  уста-
новил рассеиватели – неровные куски
картона, закрепленные на  систенде;

114
они прерывают поток света и частич-
но погружают модель в темноту.
А работая над самой картиной,
я  воспользовался более подробным
макетом части города, где находятся
глобус и  золотая статуя (справа). Во-
допад сделан из пенопласта, а скульп-
турные элементы – из эпоксидной ма-
стики.
Модели помогают генерировать
идеи для совершенно новых картин,
о  которых вы  изначально даже не  ду-
мали, так что на их изготовление сто-
ит потратить время.

На предыдущей странице вверху слева


и в центре: Схематический макет для «Города
Водопадов», 2001. Пенопласт, картон,
51×43 см.
На предыдущей странице внизу: Тональный
этюд для «Города Водопадов», 2001. Уголь
и мел на коричневой бумаге, 23×47 см.
Вверху: «Город Водопадов: дневной свет», 2001.
Холст, масло, 61×132 см.
Внизу: Макет для «Города Водопадов», 1993.
Смешанная техника, 36×28 см.

115
А р х и т е кт у ра

Архитектурные
макеты
Архитекторы, проектирующие реальные здания, ра-
ботают с макетами, изучая объемы и линии взгляда
с разных углов. Даже если вы проектируете фантасти-
ческое здание, миниатюра будет полезна. Макеты осо-
бенно хороши, когда нужно определиться, как распо-
ложить здание в необычном месте или на неровной
поверхности.

Маленькая (8  см высотой) глиняная информации об  освещении. Напри-


модель слева была сделана меньше чем мер, обратите внимание, как теплый
за час, чтобы визуализировать пустын- свет попадает в  тени ворот с  правой
ную крепость Хазра (внизу). Даже бы- стороны. Затененная сторона послед- шине. Найти фотографии Гималаев
стрый и не очень подробный архитек- ней башни справа намного темнее, и  Альп оказалось несложно, но  глав-
турный макет все равно дает немало потому что на  нее отраженный свет ной задачей было понять, как «поста-
не попадает. вить» здание на горный хребет.
Фотографируя макет на  цифровую Я изготовил макет гор, склеив боль-
зеркальную камеру на  штативе, я  по- шие куски поролона. Затем, вымочив
ставил на  осветительный прибор го- несколько кусков мешковины в гипсе,
лубой светофильтр, а  потом порабо- я положил их на поролоновую основу.
тал над изображением в  Photoshop. Когда мешковина засохла, я раскрасил
Большая диафрагма и  долгая выдер- ее коричневым акрилом, а потом плес-
жка дали максимальную глубину рез- нул сверху гипс, обозначая снег. За-
кости. Затем я распечатал фотографию тем я нарезал кусочки картона, провел
и пользовался ею (в числе нескольких на  них линии, обозначавшие камен-
других) как источником. ную кладку, и склеил из них скопление
На картине справа изображена кре- зданий, похожее на исходный цветной
пость на  заснеженной горной вер- эскиз.

Вверху справа: Макет для «Дворца в облаках»,


1989. Различные материалы, высота 44 см.
Внизу слева: «Хазра в лунном свете», 2006.
Масло, картон, 30×46 см.
Вверху слева: Макет для «Хазры», 2006. Глина
на масляной основе.
На следующей странице: «Дворец в облаках»,
1989. Холст, укрепленный на панели, масло,
117×91 см.

116
117
А р х и т е кт у ра

Освещение макета
Построенный макет можно осветить под разными углами
и разным цветом, чтобы получить нужную композицию, –
и может быть несколько сюрпризов.

Этот макет изготовлен из  тех же  ма- Цветной гелевый фильтр придал Чтобы убедиться, что замысел с ос-
териалов, что и макет гор на стр. 116: сцене эффект закатного солнца. Ос- вещением хорош, я  сделал несколько
гипс, мешковина, картон и  поролон. вещение справа, фиолетово-синее, фотографий, на  которых свет падает
На  фотографии выше я  осветил его в противоположность основному жел- с  других углов, и  в  результате вернул-
прожектором с  низкого угла, чтобы тому, шло от  большой потолочной ся к концепции, напоминавшей перво-
рассмотреть игру теней. флуоресцентной лампы. начальную.

«Термала», 2006. Масло, картон, 30×46 см. Опубликовано в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».

118
Тритаун  – деревня в  дубовом ле-
су; она состоит из зданий и платформ,
соединенных веревочными мостами.
Подобная среда настолько органич-
на и объемна, что я сразу понял: при-
дется подготовить макет, чтобы разо-
браться, как все соединяется.
В качестве структурной основы де-
рева я использовал геометрически удач-
ную ветку настоящего дерева и нарастил
толщину ствола и ветвей с помощью гли-
ны на масляной основе. Несколько зда-
ний из веточек и картона я соединил го-
рячим клеем, а  чтобы сэкономить вре-
мя, нарисовал черепицу и доски ручкой
и  разбросал пенопласт, обозначавший
булыжники, вокруг «дерева».
Я сфотографировал макет на  зер-
кале, изображавшем озеро, используя
лампу накаливания с  теплым цветом
для контраста с  голубоватым светом
из светового люка и окна слева.
Закончив обе картины, я  выбросил
макеты и отправил глину в переработ-
ку. Они сделали свое дело; им  не  бы-
ли суждены ни  выставки, ни  долгая
жизнь. Эти предметы были лишь сред- Вверху слева: Макет для «Тритауна», 1989. Глина на масляной основе, картон, ветки, высота 46 см.
ством к достижению цели. Справа: «Утро в Тритауне», 1989. Холст, масло, 102×76 см.

119
А р х и т е кт у ра

Глина и камни
Мы обычно полагаем, что макеты нужны для персонажей, зданий или транс-
портных средств. Но они не менее полезны как подготовительные материалы
для элементов пейзажа – песчаных дюн, гор, рек. Художники часто очень тща-
тельно прорабатывают фигуры, но при этом забывают о важности обстановки.

С чего бы  вы начали рисовать реа- Для изготовления песчаной дю- не помогли мне разобраться, как тень
листичную сцену на  песчаной дюне? ны (внизу) я  воспользовался гли- от солнца, низко висящего слева, будет
Если нет возможности съездить в  на- ной на  масляной основе. Разогрев падать на трибуны.
стоящую пустыню, то  вы, наверное, ее  в  духовке, я  вылепил дюну, затем Накроет ли  она фигуры зрителей?
приметесь изучать многочисленные взял маленькую пластиковую модель Я  не  знал, так что сделал маленький
фотографии пустыни Сахара. Я  так скелета брахиозавра и  сфотографи- глиняный макет, чтобы получить от-
и  сделал, но  быстро разочаровался. ровал оба элемента отдельно при од- вет. Кроме того, я  поставил несколь-
Найти что-либо похожее на мою идею ном и  том же  освещении. Это соче- ко моделей динозавров под то же осве-
композиции и освещения не удалось. тание подготовительных материа- щение, чтобы понять, как отбрасывае-
Я понимал: если просто все выду- лов дало все необходимое для окон- мая ими тень будет взаимодействовать
мать, получится неубедительно. Ключ чательной картины. с краем сцены.
к  правдоподобию  – освещение. Как Из такой же  глины сделан амфите- Кусок камня внизу  – антрацит, ко-
бы вы ни разместили заготовку, неко- атр на  следующей странице. Фото- торый я  подобрал у  берега реки Гуд-
торые детали могут вас поразить. графии настоящих греческих театров зон. Меня привлекла его удивительно

«Дюна скелетов», 2006. Масло, картон, 23×71 см.

120
сложная форма, все эти переплетения
трещин и плоскостей.
Я покрасил уголь серой грунтовкой
из баллончика. Краска сделала поверх- лекцию камней, которая помогала фии, отвечающие конкретным требо-
ность однородной, так что мне удалось ему в  работе над горными пейзажами. ваниям к  освещению. Зачем тратить
по-настоящему рассмотреть его форму. Вы  можете найти интересные кусоч- силы, если вы  можете подобрать пре-
Мне достался полезный инструмент ки засохших костей, старые древесные красные детализированные предметы
на будущее – на случай, если придется корни или кору, даже высохшие ветки, на природе?
рисовать скалистый горный пейзаж. напоминающие миниатюрные деревья. В следующий раз, когда отправи-
Эту идею я  позаимствовал у  амери- Сложные органические формы тесь на прогулку по каменистой мест-
канского художника Максфилда Пэр- трудно изготовить из глины и монтаж- ности, высматривайте «горы» под
риша, собравшего небольшую кол- ной пены, не всегда найдутся фотогра- ногами.

На предыдущей странице слева: Пластиковая


модель скелета брахиозавра, длина 43 см.
На предыдущей странице справа: Макет дюны,
глина, ширина 20 см.
Вверху слева: Макет для «Театра», 2006.
Глина, зубочистки, 15 см.
Вверху справа: «Амфитеатр следов», 2006.
Масло, картон, 18×33 см.
Внизу: Антрацит, размер 9 см.

121
Транспортные средства
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Начните со знакомого
Чтобы получить идеи для во-
ображаемых транспортных
средств, достаточно выгля-
нуть на улицу. А еще можно
разобрать велосипед, что-то
из инструментов или автомо-
биль, а потом собрать по-но-
вому.

На картине ниже изображена земле- Это на самом деле забавное упраж- На противоположной странице  –
ройная машина, сделанная из  запча- нение – проектировать машину, состо- мой эскиз «Шевроле-Корвет» 1956
стей, которые отыщутся в современ- ящую из  самых обычных деталей, на- года с  автомобильной выставки. Вер-
ной Америке. Молодой искатель при- пример робота из  кухонных прибо- нувшись домой, я  сделал несколько
ключений взял мусорные баки, вело- ров. Автомобили  – хорошая отправ- эскизов маркером, чтобы представить,
сипеды, зонтики и запчасти от пыле- ная точка для дизайна любых транс- как бы  выглядела эта машина, если
соса и  собрал похожую на  рыбу ма- портных средств, потому что они близ- бы была предназначена для полета или
шину, которая копает землю в  на- ки нам почти как домашние животные. если бы превращалась в монстра с пле-
дежде найти подземный мир  – Пел- Они постоянно рядом, мы  знакомы чами-бамперами и  ртом  – радиатор-
люсидар. со всеми их причудами. ной решеткой.

«Землеройный Левиафан», фрагмент, 1982. Масло, картон, 30×34 см. Мягкая обложка для книги Джеймса Блейлока.

124
Старые машины могут послужить
вдохновением и для других фантасти-
ческих механических существ. Роботы
с парящими головами, которых я при-
думал для высокотехнологичной пре-
дыстории «Динотопии», на  эскизах
похожи на  автомобили 1950-х годов,
особенно желтый.

Рисуя транспортные средства, изо-


бражайте их не только в проекции три
четверти, но и спереди и сверху (ниж-
ние слева в  группе набросков спра-
ва). Такие технические чертежи по-
могут при изготовлении макета; при-
веденный ниже, например, выполнен
из  плотного модельного пенопласта
и раскрашен эмалью.

125
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Преувеличение
Необязательно выдумывать научно-фантастические транспортные средства из воз-
духа. Начните с обычного мотоцикла и придумайте крутейший чоппер. Возьмите
клешню экскаватора и приделайте ее к плечу робота. Делайте все большим, ярким
и эффектным.

Вверху слева: Этюд «Грузовик», 1982. Масло,


панель, 15×14 см.
Вверху справа: «Портрет грузовика», 1982.
Масло, панель, 18×25 см.
Внизу слева: Эскиз для «Старриггера», 1983.
Масло, панель, 18×18 см.
На следующей странице: «Старриггер», 1983.
Масло, панель, 53×38 см.

Маленькие этюды маслом, изобража-


ющие седельный тягач (вверху) и ста-
рый мусоровоз (вверху слева), нари-
сованы с  натуры. Я  не  пытался напи-
сать картину для продажи в галерею –
мне просто хотелось понять устройст-
во грузовика.
Вскоре после написания этих этю-
дов я  получил заказ на  футуристиче-
ский грузовик-монстр для обложки
научно-фантастической книги. Пер-
вый цветной эскиз (слева) появился
как бы сам собой после изучения этю-
дов. Я  написал гигантский грузовик
спереди (включая девушку на  радиа-
торной решетке), для масштаба изо-
бразив человеческие фигуры возле
бампера. Постепенно идея переросла
в  нечто намного более крупное, ней-
тральных цветов и  способное посо-
ревноваться в скорости с «Шевроле»
1957 года.

126
127
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Эскизы как отправная точка

128
Вверху: «Аэропорт», эскиз, 1995. Карандаш,
17×18 см.
Внизу: «Отлет из Канкуна», 1999. Карандаш,
19×9 см.

Транспортное средство слева называ-


ется «воздушный скорпион». Я спро-
ектировал его для книги «Диното-
пия: первый полет» в качестве летаю-
щей машины главного злодея. Источ-
ником вдохновения послужили суще-
ства с  экзоскелетами, но  я использо-
вал и  эскизы реактивных самолетов,
которые часто делаю в  ожидании вы-
лета. Также я  изучил изображения
окон, клепаных панелей, реактивных
самолетов и складывающихся гармош-
кой пассажирских трапов. Я  даже ис-
пользовал эффект размытия в перегре-
том реактивной струей воздухе позади
двигателей.

Слева: «Воздушный скорпион», 1998. Масло,


картон, 30×48 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: первый полет».

129
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Насекомоподобные
транспортные средства
Насекомые – единственные беспозвоночные, умеющие
летать, и практически все они делают это очень хо-
рошо. Представьте, насколько отточенными
навыками полета обладают бабочки, манев-
рирующие от одного цветка к другому
при встречном ветре, или даже обыч-
ные домашние мухи, виртуозно уво-
рачивающиеся от мухобойки.

Вверху: «Орнитоптер-стрекоза», 1991.


Маркеры, 6,5×15 см.
Слева: Макет для «Стрекозокоптера», 1993.
Различные материалы, размах крыльев 36 см.
Внизу: «Стрекозокоптер», 1993. Масло,
картон, 18×33 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».
На следующей странице: «Корабли-насекомые»,
1983. Маркеры, 22×28 см.
На следующей странице внизу: Жук-усач
(Callipogon armillatus), длина 14 см.

В течение всей истории инженерно- Стрекозы появились около 350 мил- ные завихрения; подобный эффект воз-
го дела конструкторы обращались лионов лет назад; это очень сильные никает при движении руками вперед-
к  природе за  структурными анало- и подвижные летуны. Две пары крыльев назад под водой. В воздушной среде на-
гиями: рыбы становились прообра- поднимаются и опускаются несинхрон- секомоподобные конструкции могут
зами кораблей, сухопутные черепа- но, обеспечивая ровный полет. Кры- летать лишь при очень малых размерах,
хи  – бронированных транспортных лья стрекоз управляются специальными поскольку физические процессы изме-
средств, птицы  – летательных аппа- летными мышцами, а не зависят от пуль- няются с увеличением масштабов.
ратов. Со  времен Леонардо да  Вин- сирующей вибрации верхних пластин Орнитоптер на этой странице осно-
чи многие концепции орнитоптеров грудной клетки, как у мух или пчел. ван на вымершем виде стрекоз – мега-
основывались на птицах. В наши дни Благодаря современной замедленной неврах и  некоторых элементах стим-
ученые изучают полеты насекомых, съемке люди наконец-то раскрыли се- панка. Стимпанк  – это философия ди-
создавая микроскопические летатель- крет полета насекомых: дополнитель- зайна, объединяющая технологии вик-
ные аппараты. ную подъемную силу им дают воздуш- торианских времен, особенно паровые

130
машины, и  научную фантастику. Я  со- ми изгибами. Но  недавние достижения
брал макет (слева) из соснового фюзе- в системах автоматизированного проек-
ляжа и картонных крыльев, закреплен- тирования, производства и даже эволю-
ных на  арматурной проволоке, позво- ции говорят, что в будущем транспорт-
ляющей наклонять их под любым углом. ные средства, возможно, начнут подра-
Эскизы на следующей странице изо- жать органическим очертаниям и  по-
бражают насекомоподобных иноплане- верхностям настоящих насекомых, на-
тян из  вселенной, где живут разумные пример, жука-усача Callipogon armillatus,
летающие роботы. Я изучил множество который приведен здесь в масштабе при-
моделей и фотографий насекомых, пы- мерно двух третей от реального. Обра-
таясь придумать, как лучше воспользо- тите внимание: ни одной прямой линии
ваться конструкцией тела мухи или жу- и ни одного круглого сечения.
ка в качестве отправной точки. Я не собираю насекомых, но друзья-
Транспортному средству необходи- энтомологи подарили мне несколь-
мы многие функциональные системы ко потрясающих сокровищ, которые
творений природы: оптические сен- я  рассматриваю, когда пытаюсь пред-
соры, приспособления для посадки, ставить, как спроектировать транс-
внешняя броня, крылья и укрытия для портное средство с экзоскелетом. По-
крыльев, трубки для всасывания топли- скольку насекомые принадлежат к об-
ва, системы атакующего и  защитного ширному типу членистоногих, узнать
вооружения. многое о механике работы шарнирных
До недавнего времени художники конечностей и структуре панциря на-
предполагали, что промышленные про- секомых можно при изучении их круп-
цессы производства всегда дают геоме- ных нелетающих дальних родственни-
трию с  прямыми линиями и  округлы- ков – крабов и омаров.

131
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Транспортные средства
на шагающем ходу
У транспортных средств, пе-
редвигающихся по земле,
обычно есть либо колеса, ли-
бо гусеницы, либо ноги, ко-
торые имеют преимущество
над колесами на неровных по-
верхностях. Вы можете осно-
вывать дизайнерские концеп-
ции на многочисленных жи-
вых аналогах, так как колеса
в природе не встречаются.

Вверху: «Шагоход Крабба», 1994. Полимерная глина, 15×5 см.


Внизу: «Нападение шагохода Крабба», 1995. Масло, картон, 22×33 см.
На этой странице изображено шагающее транспортное средство из Динотопии, а выше
вверху – маленький макет, который помог в работе над картиной. Дизайн основан на вымершем
беспозвоночном животном, похожем на креветку.

132
Одна из причин, по которой колеса так сти энергию двигателя в движение но- Я построил макет из  деталей не-
и  не  появились в  природе: слишком ги, как добиться равновесия и как ру- скольких разных наборов и с добавле-
сложно спроектировать кровеносную лить и менять направление. С шестью нием дополнительных поверхностей
систему, которая могла бы  перекачи- ногами равновесия можно добиться, из  двухкомпонентной мастики. Не-
вать кровь через вращающийся подшип- двигая ноги группами по три (тренога тронутые сборные модели можно най-
ник. Птицы, люди и некоторые млекопи- всегда остается в равновесии), но сов- ти на дворовых распродажах.
тающие ходят на двух ногах, но куда ча- ременные инженеры разработали сис- Передняя часть шагохода изна-
ще в природе встречается большее число темы для решения проблем с равнове- чально была торсом японского робо-
ног – четыре, шесть и так далее. На ро- сием даже у одноногих прыгающих ме- та. На корпусе возле задних ног я ис-
ботах были успешно опробованы кон- ханизмов. пользовал небольшие детали для «гри-
струкции с нечетным количеством ног. Четвероногий «шагоход» на  этой блов» – мелких участков поверхности,
Инженеры, проектирующие меха- странице основан на конструкции ди- которые выбиваются из общих очерта-
низмы для передвижения шагающих нозавра-цератопса (в  данном случае ний и обозначают двигательный меха-
транспортных средств, обычно долж- «голова», служащая также лобовым низм.
ны решить три проблемы: как переве- стеклом, снята).

Вверху слева: Макет шагохода, 1994. Запчасти от пластиковых моделей, 12,5×30 см.


Вверху: «Шагоходы», 1991. Маркеры, 28×22 см.
Внизу: «Шагоход Артура», 1994. Масло, картон, 30×51 см.

133
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Альтернативная история
Альтернативная история – жанр фантастики, в котором авторы пред-
полагают, что могло произойти, если бы события в какой-либо клю-
чевой точке пошли по другому пути. Для дизайнера транспортных
средств это открывает настоящую золотую жилу: как могли бы выгля-
деть интересные и правдоподобные конструкции?

Картины на  этих страницах  – облож-


ки серии научно-фантастических ро-
манов Кирка Митчелла. В  его кни-
гах история началась с  того, что Пи-
лат простил Иисуса вместо Варав-
вы, а  римская армия победила варва-
ров. Благодаря последовавшей за этим
цепи событий Рим просуществовал
до  нашего времени и  сумел разрабо-
тать продвинутую технологию.
Придумать совершенно новый
внешний вид самолета оказалось до-
вольно трудно. Я попробовал аэроди-
намическую схему «утка» с  толкаю-
щим винтом, а  также различные кон-
структивные элементы, внешне напо-
минающие римские галеры.
Популярные «точки расхождения»
для альтернативной истории  – побе-
да Гитлера во  Второй мировой вой-
не, победа Конфедерации в американ-
ской Гражданской войне, завоевание
Англии Непобедимой армадой. Исто-
рия бы  пошла по  другому пути. Но-
вые технологии все равно появились
бы, но, возможно, их детища выгляде-
ли бы иначе.
С точки зрения дизайна альтерна-
тивная история дает большой про-
стор для фантазии. Стоит начать с за-
полнения нескольких страниц альбома
для эскизов рисунками, характерными
для культуры, с которой вы работаете.
Хорошо изучите настоящие костюмы,
оружие, транспортные средства и  ар-
хитектуру, отмечая характерные цве-
та и символику. Далее вы сможете экс-
траполировать эти черты на гипотети-
ческую технологию. Обязательно уч-
тите, с  какими врагами персонажам
придется иметь дело и что может дик-
товать мода.

134
На предыдущей странице:
«Римский биплан», 1988.
Холст, масло, фрагмент.
Мягкая обложка для
книги Кирка Митчелла
«Плачь, республика».
Вверху: «Наземные
галеры», 1983. Холст,
масло, 51×61 см.
Мягкая обложка для
книги Кирка Митчелла
«Прокуратор».
Внизу: Эскизы наземных
галер, 1983. Ручка,
маркеры, 22×30 см.

135
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Обживаем будущее
Когда вы изображаете сцену из будущего, полезно обдумать период
времени, предшествующий происходящему. Некоторые транспорт-
ные средства и здания будут совершенно новыми, другие же ока-
жутся «реликтами» из более раннего периода истории вашего ми-
ра. Пережитки прошлого могут выглядеть потрепанными и изно-
шенными, или же они могут подчеркнуть изменения в культуре
и даже системе управления вашей воображаемой вселенной.

Ранние научно-фантастические карти- масло. Механики пьют во время работы ки; представьте, например, как аскетич-
ны, телесериалы и фильмы часто демон- и приходят в гараж с собаками. ные дома рабочих от  Ле  Корбюзье об-
стрировали мир, где все было аккурат- Вы можете придать своему буду- живают люди, обожающие цветы на по-
ным, совсем новым, единообразным. щему «обжитой» облик, обозначив доконниках. Или, скажем, изобразите
Однако в  настоящей жизни мы  окру- на  картине признаки упадка: ржавчи- низкотехнологичное общество, приме-
жены не  только новой технологией, ну, вмятины, следы от шин, выбоины, няющее обломки брошенного космиче-
но  и  антиквариатом, а  также просто облупившуюся краску, разбитое сте- ского корабля в качестве гужевых телег.
устаревшей техникой, которая все еще кло, мертвых насекомых, погнутые Еще одна дизайнерская стратегия –
используется. Если вы  изберете такой углы, осыпающиеся вывески, выцвет- переоснащение: модификация суще-
же подход к научной фантастике, ваши шие плакаты, граффити, грязь, мусор, ствующей технологии с помощью но-
иллюстрации окажутся более реали- сорняки. И на цифровых, и на нарисо- вых элементов, обычно  – для адап-
стичными. ванных вручную картинах поверхно- тации к  современному применению.
На следующей странице изображен сти часто выглядят новыми и  нетро- Например, можно установить мотор
ремонтный ангар для «Чистильщи- нутыми, так что для обозначения всех на весельную лодку.
ков неба», летающих машин, которые этих деталей потребуются отдельные Помните: на  протяжении большей
счищают грязь с  прозрачного купола, усилия. части истории дизайна люди исполь-
укрывающего город. Логотип на маши- Но ваш мир вовсе не обязан быть по- зовали декоративные элементы, что-
не говорит нам, что компания SOLAR – луразрушенным или антиутопичным. бы напомнить о прошлой славе циви-
подрядчик по муниципальному догово- Вы можете показать город, которым ког- лизации. Именно поэтому появляют-
ру, но ее парк побитый и ржавый; одна да-то правило авторитарное централь- ся и украшения на капотах, и носовые
из фар держится только на черной изо- ное правительство, а  потом он  попал фигуры на  кораблях, и  венецианские
ленте. На полу гаража видно протекшее в руки энергичной локальной экономи- бучинторо.

Вверху: «Ржавый Фриц», 1998. Маркеры, 6,5×9 см.


Внизу: Buick Special, 1984. Карандаш, акварель, маркеры, 15×33 см.
На следующей странице: «Чистильщики неба», 1982. Гуашь и акрил, 53×37 см.

136
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Машиностроение Слева: «Квест» и Эрнесто, 2006. Цифровая


фотография.
В центре: Эскиз пожарной машины, 1991.
Маркер, 15×15 см.
Как будет выглядеть пожарная машина в Динотопии? Справа: «Пожарный доспех», рисунок Эрнесто
Я не слишком осведомлен о машиностроении, так что мой Брэдфорда, 2006. Карандаш, ручка, 28×22 см.
Внизу: Фотография Эрнесто и фрагмент
дизайн оказался не очень практичным. После консультации окончательной картины, 2006.
с профессиональным конструктором пожарных машин стало
понятнее, как решить эту проблему.

Когда я  работал над новой кни-


гой о  Динотопии, мой друг Эрнес-
то Брэдфорд спросил меня, как в Ди-
нотопии тушат пожары. Эрнесто  –
старший промышленный дизайнер • Динозавру необходимы дыхатель- Затем Эрнесто предложил нарисо-
в  фирме, которая создает современ- ный аппарат, чтобы он не задохнул- вать свою идею. Его рисунок (ввер-
ные пожарные машины. На фотогра- ся в  дыму, а  также защита от  жара ху справа) хорош и  потому, что мой
фии он  стоит рядом с  новой моде- в передней части шеи. друг  – отличный художник, и  пото-
лью «Квест», в  разработке которой • Насос слишком сложно устро- му, что Эрнесто отлично разбирается
участвовал. Я рассказал Эрнесто, что ен и  может легко сломаться, к  то- в материалах и физике. На этом эски-
когда-то давно нарисовал маленький му же он никак не задействует фи- зе он  предложил, как именно бра-
эскиз, разыскал его в картотеке и по- зическую силу динозавра. Почему хиозавр будет качать воду. Тяжелый
казал Эрнесто. Он  внимательно рас- бы динозавру не качать воду перед- шланг закреплен на  доспехах дино-
смотрел рисунок, потом потер под- ней лапой? завра.
бородок.
– Красиво выглядит, – вежливо сказал
он, – только вот работать это не будет.
Когда я попросил объяснить, он пе-
речислил несколько недостатков моего
эскиза (вверху в центре):

• Раздвижная лестница не  закрепле-


на и сбросит пожарного, едва дино-
завр двинет головой.
• На такой высоте столб воды внутри
шланга будет весить сотни кило-
граммов. Удержать его в руках, раз-
брызгивая воду, будет совершенно
невозможно. Кроме того, в настоль-
ко длинном шланге неизбежны по-
тери давления.

138
На шлеме динозавра размещен вер-
тлюг, к  которому крепится водомет.
Кроме того, в  шлем встроен респи-
ратор, чтобы динозавр не  задохнулся
в дыму.
Эрнесто предложил установить
на  спине динозавра модульную ка-
бину, куда помещается до восьми по-
жарных. Для перехода от  концеп-
туальных рисунков к  чему-то бо-
лее объемному мне пришлось быс-
тро изготовить модель. Осветив ее,
я  смог представить, куда будут на-
правлены тени.
Модульную кабину я собрал из ста-
рого пластикового коврика с  помо-
щью клеевого пистолета. Теплый свет
справа дает понять, что где-то побли-
зости пожар. Правее изображена ка-
бина с  пассажирами. Я  разместил по-
ручни по  периметру кабины, потому
что на  пути к  пожару она неизбежно
будет раскачиваться.
Для крупного плана пожарно-
го я  изготовил маленькую голову
брахиозавра и  седло из  полимер-
ной глины и  кожи. Сверху я  раз-
местил шланги и  шлем, слеплен-
ные из  скульптурного пластилина,
а  в  качестве пожарного использо-
вал игрушечную фигурку. Опираясь
на эту модель, я нарисовал головной
убор (справа).
Также я  сфотографировал макеты
динозавров с различными аксессуара-
ми, чтобы разобраться в  перспективе
и освещении. В самой картине (в пра-
вом нижнем углу) я  изменил множе-
ство деталей, но  построение моде-
ли упростило создание реалистичной
сцены.
Чтобы поблагодарить моего друга
за вклад в дизайн пожарного оборудо-
вания, я предложил ему стать прообра-
зом главного пожарного. Он  прислал
несколько фотографий в  разных по-
зах и освещении. Если вы рассмотрите
одновременно фотографию и  карти-
ну, то  заметите многочисленные мел-
кие поправки, которые понадобились,
чтобы разработать персонажа по име-
ни Игнеус Винко, что означает «Поко- В левой части страницы: Макеты для «Пожарного оборудования», 2005. Смешанная техника.
ритель огня». В правой части страницы: Фрагменты для картины «Пожарное оборудование», 2005. Масло, картон.

139
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а

Подбор фотографий
В большинстве фэнтезийных и научно-фантастических произ-
ведений некоторые вещи полностью вымышлены, но подавля-
ющее большинство элементов картины – небо, земля, вода –
ничем не отличаются от того, что мы видим каждый день. Сто-
ит изучить существующие фотографии, чтобы помочь себе
в работе с этой частью картины.

Перед вами сцена, действие которой Я пролистываю стопки журна-


происходит на  варварской альтерна- лов и  вырезаю фотографии, которые
тивной Земле, пережившей чуму: но- кажутся интересными. В  подборку
вые викинги на  конях атакуют низко я включаю и собственные работы – на-
летящий космический корабль. Это пример, снимки камней или корней,
вымышленная сцена, так что косми- которые вряд ли  отыщутся в  журна-
ческий корабль пришлось выдумывать ле. Кроме того, вместе с фотография-
с  нуля. Но  все остальное  – небо, тра- ми у меня хранятся зарисовки живот-
ва, деревья, земля, лошади – выглядит ных из зоопарка и рисунки на другие
точно так же, как в действительности. специализированные темы.
Для работы над подобными деталями Я храню эти изображения в  пап-
мне нравится обращаться не  только ках, разложенных по  картотеке. Они • Когда вы ищете в Google или Flickr,
к этюдам на пленэре, но и к подборке разделены по  категориям: например, допустим, «горный поток», то сна-
фотографий, которой я пользуюсь для по  конкретным формам (животные, чала получаете пятьдесят самых по-
ориентировки, а не для точного копи- архитектура, транспорт) или по  бо- пулярных фотографий, а  в  вашей
рования. лее субъективным категориям (осве- подборке будут изображения, кото-
Фотографии вы  можете достать где щение, цветовые схемы, атмосферные рых нет больше ни у кого.
угодно. Я  забираю старые журналы условия, фотографические эффекты). • Вырезки из  журналов дешевле,
из центров переработки или покупаю В  одной только категории «Люди» цветность и разрешение у них луч-
на  дворовых распродажах. Журналы у  меня пятьдесят четыре отдельные ше, чем у изображений из Интерне-
о  природе, старые выпуски National папки, например «Позы: указывание та или у ваших собственных цифро-
Geographic, архитектурные  – настоя- пальцем» или «Группы: шествия». вых фото.
щая сокровищница освещения, цветов Разделяйте свою подборку на  катего- • Печатные материалы окажут-
и  текстур поверхности. В  журналах рии, удобные именно вам. ся в том же освещении, что и ваша
по кулинарии и домоводству часто по- Конечно, легко найти изображе- картина, и это позволит более точ-
падаются кадры с интересными цвето- ния в Интернете. Поиск по картинкам но сравнивать сочетания цветов.
выми схемами, которые можно пере- на самом деле полезен, но стоит заду- • Рассматривая сразу много фотогра-
вернуть вверх ногами и  использовать маться и о преимуществах традицион- фий, вы  сможете получить множе-
ради составляющих цветов. ной подборки фотографий: ство маленьких идей.

Вверху: Эскизы космических кораблей для


«Возвращения домой». Маркеры, 23×10 см.
На следующей странице: «Возвращение домой»,
1984. Масло, 56×33 см. The Frank Collection.
141
Этюды на  пленэре
Этюды на пленэре

Рисование с натуры
Ваш визуальный лексикон будет становиться все обширнее с каждым новым
эскизом. Просто путешествовать и фотографировать – недостаточно. Вы на са-
мом деле видите и запоминаете только то, что изучали достаточно внимательно,
чтобы зарисовать. Альбомы для эскизов становятся живой летописью контактов
с миром и богатым источником идей для вымышленных сцен.

На предыдущем развороте:
«Промышленность
Пасадены», 1980. Масло,
25×41 см.

Вверху: «Мост Палтни»,


1985. Перьевая ручка, серая
краска, 18×20 см.
Внизу слева: «Мачта
мобильной связи», 2007.
Перьевая ручка, водяная
кисть, 9×12,5 см.

144
Я никогда не  разглядывал вниматель- и сказал: «Я живу здесь двадцать пять Это впечатление отложилось в  мо-
но вышки мобильной связи, пока мне лет и  еще ни  разу не  видел, чтобы ху- ем воображении. Когда потребова-
не  довелось зарисовать одну из  них. дожник сидел и рисовал аптеку». лось придумать мост над каналом в Го-
Я  сидел на  парковке прачечной «Бен- В другой раз я нарисовал мост Палт- роде Водопадов, то  мне вспомнился
нис-Койн» в  Женеве, штат Огайо, ни в  английском городе Бат. Пре- мост Палтни, так что я  отыскал ста-
и ждал, пока высохнет моя одежда. Во- жде я никогда не видел такого моста – рый альбом с эскизами. Конечно, лиа-
дяной кистью и перьевой ручкой я на- со  зданиями, построенными прямо ны, флаги, лодки и динозавров я доба-
рисовал аптеку, столбы линии электро- поверх него. Зарисовывая его корич- вил от  себя, но  основную идею полу-
передач и  вышку мобильной связи  – невой перьевой ручкой и  серой кра- чил из эскиза, сделанного с натуры.
ажурное строение без дополнительных ской, я  услышал вдалеке духовой ор-
опор, не  похожее ни  на  отдельно сто- кестр. Парад все приближался и  при-
ящий столб, ни  на  мачту на  оттяжках. ближался, пока я не увидел блеск труб Внизу: «Сцена с аркой», 1991. Масло, картон,
Из прачечной вышел какой-то человек через окна на мосту. 30×46 см.

145
Этюды на пленэре

Странное и удивительное
Ничто из того, что вы способны выдумать, не сравнится со странными и удиви-
тельными вещами, которые уже существуют в нашем мире. Если вы сохраните
их в своем альбоме для эскизов, они смогут попасть и в ваше фантазийное про-
изведение.

«Странное дерево», 1998. Карандаш, 18×20 см.

146
Я гулял в лесу близ Пайн-Плейнс, штат
Нью-Йорк, когда заметил странное де-
рево и решил зарисовать его (на пре-
дыдущей странице). Я  провел воз-
ле него около часа, разбираясь, поче-
Вверху: «Поросята на ярмарке», 1984. му корни расположены на такой высо-
Карандаш, 12,5×20 см. те от земли. Судя по всему, когда дере-
Внизу слева: «Карикатуры», 2005. Карандаш, во было маленьким побегом, оно пу-
6,5×7,5 см. стило корни на упавшем бревне. Брев-
но постепенно разложилось и исчезло,
а корни так и остались, окружая при-
зрачную форму.
Как и  у любого художника, у  меня
вырабатываются свои привычки, так
что все люди, которых я рисую «из го-
ловы», начинают выглядеть одинако- Невозможно предсказать, как во-
во. Но стоит заглянуть в альбом с эски- ображение преобразит зарисовку из
зами, и я получаю целую галактику ти- альбома. Эскиз со  свиньей и  порося-
пажей: бородатые старики, задумчи- тами я сделал на фермерской ярмарке,
вые интеллектуалы, обиженные дети, и  мне в  голову сразу же  пришла идея
красивые женщины, скучающие под- матери, которая кормит одновременно
ростки. Эти типажи – хорошее сырье целую кучу детей; я использовал ее для
для дизайна персонажей, причем вне обложки книги «Тропою славы» (вы-
зависимости от  того, натуралистично ше, фрагмент). Обратите внимание:
вы рисуете или стилизованно. у дамы шесть грудей и столько же детей.

147
Этюды на пленэре

Переносим факты в фантазию


В течение примерно столетия после того, как в конце XVIII века искусство рисова-
ния пленэра было доведено до совершенства, художники не ставили перед собой
цель написать красивую картину с натуры и продать ее в галерею. Главной задачей
было подготовить этюды и воспользоваться ими в качестве подготовительных мате-
риалов в студии. Эти этюды – «семена» будущих картин, ими художник пользуется
в личных целях.

Что происходит, когда отброшенная


тень пересекает отражение на  воде?
Именно это я  хотел узнать, когда пи-
сал этюд маслом – мост близ испанско-
го Толедо (справа). Пришлось решать
довольно сложную задачу по  смеше-
нию цветов.
Мое внимание также привлекли зо-
лотистый цвет камня и  то, как пада-
ющий сзади свет освещает нижнюю
часть арок.
Я воспользовался освещением, цве-
товой схемой и  основной компози-
цией этого пленэрного этюда в  каче-
стве прообраза фэнтезийной карти-
ны с  разрушенным мостом (внизу).
Основное изменение по  сравнению
с этюдом: я добавил башню, покрытую
лианами, и  небольшой дом. Для фэн-
тезийного жанра здесь не  очень мно-
го выдумки или магии. Картина всего
лишь чуть-чуть изменена по  сравне-
нию с реальным миром.

Вверху: «Мост у Толедо», 2002. Масло, картон,


20×30 см.
Внизу слева: «Разрушенный мост», 2006.
Масло, картон, 31×46 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
На следующей странице вверху: «Спасение
на канале», 2005. Масло, картон, 33×36 см.
Опубликовано в книге «Динотопия:
путешествие в Чандару».
На следующей странице внизу: «Саламанка»,
2002. Масло, картон, 25×20 см.

148
Испанская Саламанка знаменита тон. Другие здания основаны на  пле-
своим золотистым камнем. Этот цвет нэрных зарисовках Венеции. Этюды
очень трудно передать на фотографии, с  натуры имеют для меня огромное
так что, когда я  оказался в  Саламан- значение, потому что сразу напомина-
ке и  у  меня выдался свободный день, ют о запахах и звуках изображенного
я  взял масляные краски и  быстро на- места и помогают глубже погрузиться
писал этюд (слева), попытавшись пе- в мир фантазий.
редать уникальную архитектуру горо- Неважно, пишете вы  картину кра-
да. Тогда я  еще не  знал, какое приме- сками (масляными, акриловыми, ак-
нение для фэнтезийной картины най- варельными, гуашью) или рисуете ка-
дет этот этюд. рандашами, ручками или маркерами:
Через несколько лет я поставил «Са- в любом случае держите эскизы и этю-
ламанку» рядом с  рабочим столом, ды рядом и, если возможно, как-нибудь
когда писал сцену из  Города Водопа- разделите их на категории, чтобы бы-
дов для «Динотопии». Купол выгля- стрее подбирать справочные матери-
дит практически так же, хотя я и доба- алы, придумывая фэнтезийную архи-
вил барельеф с динозаврами на фрон- тектуру или обстановку.

149
Этюды на пленэре

Музеи и зоопарки
Если вы живете неподалеку от музея естественной истории
или зоопарка, сходите туда и сделайте побольше эскизов: так
вы получите множество справочных материалов, которые по-
могут в изображении вымерших или воображаемых существ.
Если материалы, которые вы ищете, не выставлены для широ-
кой публики, в большинстве музеев вам все равно разрешат
зайти «за кулисы» и срисовать что-нибудь из фондов.

Внизу  – копия изображения самки


большерогого оленя из пещеры в Шо-
ве (Франция). Стивен Джей Гулд, па-
леонтолог из  Гарварда, указал, что
на  пещерных рисунках неизменно
изображаются характерный темный
горб на плече и линия, пересекающая
бок; рассматривая один только ске-
лет, узнать об их существовании было
бы невозможно.
Затем мне нужно было выбрать по-
зу, так что я просмотрел стопку старых
эскизов из  зоопарка и  нашел карти-

Когда мне нужно было реконструиро- К счастью, гигантские олени оби-


вать вымершего большерогого оленя, тали в  Евразии в  ледниковый пери-
я начал с изучения скелета. Он больше од одновременно с  людьми. Они, по-
всего напоминал скелет лани, но с ги- хоже, произвели немалое впечатле-
гантскими  – до  3,6  метра  – рогами. ние на  первых художников, потому
Но как поступить с несохранившими- что те оставили рисунки этих существ
ся мышцами, кожей и мехом? на стенах пещер.

Вверху слева: Зарисовка эскиза для «Большерогого


оленя», 2006. Фото Джанет Гарни.
Вверху справа: Череп белохвостого оленя, длина
27 см.
Ниже: «Бонго», 1981. Масло, картон, 15×20 см.
Внизу справа: Этюд «Череп оленя», 1981.
Карандаш, белая гуашь, 30×36 см.
Внизу слева: Изображение гигантского оленя,
35 000 г. до н. э. Раскрашенные карандашные
копии рисунков в пещере Шове, Франция.

150
ну с антилопой бонго (выше), зарисо- шерогий олень, отдыхающий в  горах «Большерогий олень», 2005. Масло, картон,
ванную с натуры в Лос-Анджелесском Динотопии вместе с  человеком. Ру- 30×33 см.
зоопарке. Это животное другого ви- ководствуясь пещерными рисунками,
да, но  сама поза послужила неплохим я добавил горб на плече – скорее всего,
справочным материалом. это был большой комок косматого бу-
Я также воспользовался зарисовка- рого меха, под которым прятался ту-
ми черепа современного оленя (пре- гой клубок мышц, как у бизона. А еще
дыдущая страница) и других скелетов я предположил, что линия на боку обо-
вымерших оленей (предыдущая стра- значает контртеневой окрас, который
ница, в правом нижнем углу). разделяет темный цвет спины и  свет-
На картине выше изображен боль- лую шерсть на животе.

151
Этюды на пленэре

Ориентализм
Экзотические культуры Африки и Азии несколько веков служили источником
вдохновения для художников. Многие ориенталистские картины стоят на тон-
кой пограничной линии между реальностью и фантазией.

Восточные культуры всегда вызыва- дожников, в  том числе Доминика Ви-


ли особый интерес у  художников За- ван-Денона, чтобы те в подробностях
пада. Корни ориентализма лежат в ко- зарисовали египетские развалины.
лониальной экспансии, которая нача- Как жанр европейской и американ-
лась с экспедиции Наполеона в Египет ской живописи ориентализм пере-
в 1798 году. Наполеон взял с собой ху- жил расцвет в  XIX веке, подкреплен-
ный романтическим воображением
и увлечением художников караванами
верблюдов, жизнью в  гаремах и  коло-
ритом рыночных площадей. В  эпоху,
когда академические художники пыта-
лись представить себе древних греков
и римлян, Эжен Делакруа объявил, что
нашел «живые древности» во  пло-
Вверху слева: «Ворота Дамаска», 1987. ти. До  того, как получили распро-
Акварель, 11,5×18 см. странение фотография и  туризм, жи-
Вверху справа: Этюд «Слон», 1982. Масло, вопись была практически единствен-
панель, 15×10 см.
ным «билетом» в экзотические стра-
Внизу: «У ворот Яффы», 1987. Карандаш,
чернила, 12,5×12,5 см.
ны, и за приключениями художников-
путешественников пристально следи-
ла публика у них на родине.
В 1868 году американский пей-
зажист Фредерик Черч стал одним
из первых, кто зарисовал потерянный
город Петру. Незадолго до этого один
художник уже погиб от руки местных
жителей в этом регионе, а Жана-Лео-
на Жерома прогнали бедуины, не одо-
брявшие изображений.
В течение XX века чары Востока
вдохновляли кинорежиссеров на  со-
здание таких фантазий, как «Потерян-
ный горизонт» (1937), «Багдадский
вор» (1940) и «Седьмое путешествие
Синдбада» (1958).

На следующей странице: «Арабский рынок»,


1983. Масло, панель, 76×51 см. Обложка
The Magazine of Fantasy and Science Fiction,
иллюстрация к рассказу Майка Коннера «Пять
милосердий».
На следующем развороте: «Императорский
дворец», 2006. Масло, картон, 18×34 см.

152
Композиция
Композиция

Контрастность
Композиции становятся более эффектными и фотореалистич-
ными при увелечении контраста между светлыми и темными
цветами. Градиент контрастности – это степени перехода меж-
ду белым и черным, и он присутствует на любой картине – да-
же полноцветной. Упражнения на этой странице предназна-
чены, чтобы помочь вам выразить даже самую сложную тему
с помощью двух крайностей – белого и черного цветов.

Художники-комиксисты естествен- тер, рассказывали эпические исто- Однако художники, рисующие кра-
ным образом думают в  черно-бе- рии, не  используя иные оттенки. сками, особенно масляными, обыч-
лых цветах. Такие мастера, как Рой Простота автоматически придает но испытывают немалые трудности
Крейн, Милтон Канифф и  Хэл Фос- мощь их образам. с  контрастностью. Большинство кар-
тин страдает от «среднетонового бор-
мотания» – склонности их создателей
рисовать все в середине контрастного
градиента. Чтобы излечиться от этого
«бормотания», напишите эскиз, где
все, что находится на свету, нарисова-
но белым цветом, а  все, что осталось
в тени, – черным.
На этой странице я  исследовал эту
идею в  масле, написав пятнадцатими-
нутные эскизы с  натуры. Модель для
подобных эскизов необходимо осве-
щать одиночным мощным источником
света, например как на стр. 20.
Для первого упражнения подой-
дет любой непрозрачный материал.
На  самом деле ни  материал, ни  тех-
ника не  важны, если вы  вместо про-
межуточных тонов используете бе-
лый и  черный. При работе маслом
лучше всего использовать чистый ти-
тановый белый и  черный ivory black.
Для каждой краски возьмите свою
кисть. Начните с черного и переходи-
те от больших форм к малым.
Вам потребуется немалая стойкость,
чтобы избежать соблазна смешать цве-
та в  оттенки серого. Не  поддавайтесь!
И  не  пытайтесь обозначить все очер-
тания. Зритель, увидев картину, впол-
не сможет дорисовать линии, которые
вы не изобразили, в своем воображении.
На быстрых эскизах выше изобра-
Вверху: «Голова в черно-белых тонах». Масло, картон, 30×23 см. жены лица людей, слушавших ирланд-
Внизу: «Голова с высоким контрастом». Масло, картон, 30×23 см. скую музыку. Весь зал освещала един-

156
Вверху справа: Гистограмма Photoshop® для
картины «Адриансе». © Adobe® System Inc.
Разрешение на использование получено.
Внизу: «Эскиз библиотеки Адриансе».
Ручка, маркеры, 15×12,5 см.

ни» в  Photoshop, то  гистограмма бу-


дет сильно напоминать плоскую ши-
рокую долину (отсутствие промежу-
точных тонов), окруженную высоки-
ми пиками черного и белого.

ственная лампа сверху. Я использовал


брашпен (фломастер-кисть) без пред-
варительных карандашных набросков.
Сделайте нечто похожее, рисуя что-
нибудь в  ярком солнечном свете. По-
пробуйте полностью игнорировать
цвета. Доведите изображение до  дра-
матичной крайности. Постарайтесь
не использовать никаких линий, опре-
деляя все с помощью форм. Применив
такой подход к  рисунку библиотеки
(справа), я не стал изображать верти-
кальные линии в правой части колонн
и горизонтальные линии лестницы.
Я подготовил карандашную зари-
совку, затем тонким брашпеном про-
вел неширокие линии, а  тени обозна-
чил маркером. Я зарисовывал библио-
теку днем, сидя на  противоположной
стороне улицы. Я  потратил немало
времени, решая, каким сделать небо –
белым или черным. Кроме того, я с ог-
ромным трудом заставил себя не про-
рисовывать правые части колонн.
Эскизы, выполненные таким спосо-
бом, напоминают старинные черно-бе-
лые фотографии, на  которых из-за ма-
лой фотографической широты пленки
получались сильно контрастирующие
области белого и черного, практически
без промежуточных тонов.
Если вы  оцените изображение сни-
зу с  помощью инструмента «Уров-

157
Композиция

Силуэт
Силуэт – это внешние очертания предмета
на фоне. Он дает возможность опознать расте-
ние, животное или человеческую фигуру и пе-
редает важнейшую информацию о настрое-
нии и действии, выражаемых позой. Тщатель-
но продумав силуэт, вы сделаете композицию
сильнее.

Вверху: «Силуэты деревьев». Кисть и чернила,


бумага, 22×25 см.

Лицо в профиль – распространенный на  белом фоне. У  любой формы есть


вид силуэта. Умелые художники могут силуэт, а исследования зрения показа-
вырезать его из черной бумаги. ли, что одна из первых задач зритель-
Персонаж Дядюшка Дудл (вы- ного восприятия – определить силуэт- можно изобразить так, чтобы позади
ше) слева изображен в  полном цве- ные формы всех элементов сцены. нужной области оказалось яркое гало;
те, а  правее  – в  виде черного силуэ- Важное правило: самая важная остальные части силуэта в этом случае
та. Вся поза, в  том числе положение часть позы (чаще всего  – руки или останутся немного менее контраст-
лица и  обеих рук, может быть поня- лицо) должна быть видна в  силуэте, ными. В случае с художницей (выше),
та по  одному силуэту. Подобная ко- а  не  скрываться внутри него. Попро- которую я зарисовал во время группо-
мичная манера движения напоминает буйте представить позы основных пер- вого занятия, самый светлый фон рас-
пантомиму эпохи водевилей; ее  изо- сонажей в виде силуэтов: если черная положен позади ее руки, а не головы,
бражение было популярно у  амери- форма на белом фоне все еще переда- потому что я посчитал руку более важ-
канских иллюстраторов «золотого ет нужное движение, она, скорее все- ной частью картины. На иллюстрации
века», особенно у  Максфилда Пэр- го, будет выглядеть хорошо и  на  пол- со следующей страницы я закрыл кос-
риша и Джозефа Лейендекера. ностью готовой картине. мический корабль тенями, чтобы при-
Но силуэты не обязательно изобра- Располагайте самую важную часть дать максимум освещения задумчивой
жаются только в  профиль и  только позы на самом контрастном фоне. Его фигуре главного персонажа.

158
На предыдущей странице слева: «Дядюшка Дудл». Масло, картон, 29×20 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».
На предыдущей странице справа: «Художница». Масло, картон, 30×23 см.
На этой странице: «Космонавт», 1983. Масло, панно, 61×41 см. Обложка книги Эдварда
Ллевеллина «Спаси и разрушь».

159
Композиция

Светотень
Светотень (или, по-итальянски, «кьяроскуро») – это исполь-
зование мощного контраста между освещенными и затененны-
ми областями в композиции. Кроме того, этим термином обо-
значают использование тонального моделирования для переда-
чи объемной формы.

В самом широком смысле слово «све-


тотень» означает управление светлы-
ми и  темными тонами картины. Как
термин живописи оно обладает раз-
нообразными специфическими значе-
ниями.
Первоначально светотенью назы-
вался способ рисования на тонирован-
ной бумаге, при котором для светлых
Слева: «Дана», 2005. Масло, картон, 30×23 см. областей использовалась белая кра-
Справа: Тональный этюд. Масло, картон, 30×15 см. ска, а для теней – чернила. Кроме то-

160
Вверху: «Встреча в Бонаббе», 1994. Масло, картон, 23×36 см.
Внизу справа: Этюд с фигурой, 1995. Масло, ДСП, 30×23 см.

го, этим словом называли способ кси- можно четче отделить свет от  тьмы.
лографической печати, в  котором для Чтобы добиться подобного тонального
разных тональных оттенков использу- разделения, необходимо окружить по-
ются разные клише. зирующую модель черной тканью, по-
Сейчас светотень чаще всего – ком- глощающей отраженный свет.
позиция с драматическим контрастом Светотень часто ассоциируется
света и  тени. Контраст придает кар- со сценами при свечах, особенно если
тине не  только правдоподобность, источник света находится внутри кар-
но  и  психологическое напряжение. тины, так что общий эффект изобра-
Иногда эту манеру рисования называ- жения получается темным и драматич-
ют тенебризмом, особенно если речь ным.
идет об  итальянских и  испанских по- На картине вверху источник све-
следователях Караваджо, работавших та расположен сверху и слева. Там, где
в XVII веке. он  освещает спину мужчины и  про-
Обратите внимание на  разделение филь женщины, фон выполнен так,
светлых и темных тонов на стоящей фи- чтобы темные формы подчеркивали
гуре (предыдущая страница, справа). контраст. Там, где на  фигуры падает
Я  свел к  минимуму переходные полу- тень, фон тоже выбран контрастный –
тона и  отраженный свет, стараясь как светлый.

161
Композиция

Слияние
форм
Соединяя соседние формы по-
хожих оттенков цветов, вы смо-
жете создать более крупные
форменные единицы, тем са-
мым упростив композицию.

Если вы  хотите сделать вашу компо-


зицию запоминающейся, она должна
быть простой. Простые формы легко
узнать и запомнить. Оживленные кар-
тины, заполненные огромным количе-
ством маленьких отдельных форм, ока-
зывают не такое сильное действие.
Добиться простоты  – не  всегда зна-
чит ограничить себя лишь нескольки-
ми минимальными формами, напри-
мер яблоком на  пустом фоне. Вы  мо-
жете изобразить множество элементов
и фигур, но картина все равно не будет
выглядеть загроможденной. Для это-
го нужно расположить элементы таким
образом, чтобы соседние тональные
формы соединялись вместе в  большие
абстрактные узоры.
По словам Чарльза Дефео, Говард Звучит просто, а  вот сделать  – слож- жении Марка Твена (следующая стра-
Пайл любил говорить: «Располагай- но». ница, справа) я  «спаял» светлые тона
те белое напротив белого, средние то- Вы можете объединять формы, пря- на его плече с небом на фоне, а темные
на напротив серого, черное напротив ча их  под покровом тени,  – например, тона его ноги – с отбрасываемой тенью.
черного, а затем белое и черное – там, темное пальто фигуры справа слива- Леонардо да  Винчи писал в  сво-
где хотите обозначить центр интереса. ется с темнотой за дверью. На изобра- их дневниках: «Следи, чтобы тени

162
и света соединялись друг с другом без На предыдущей странице слева: «Джанет за чтением», 2000. Карандаш, 12,5×10 см.
жестких краев и линий. Точно так же, На предыдущей странице справа: «Ли Крэбб в дверях», 1993. Масло, картон, 30×15 см.
как дым рассеивается в  эфире, твои На этой странице: «Путешественники во времени», 1987. Масло, панель, 56×34 см.
света и  тени должны растворяться Обложка книги Кирка Митчелла «Только не Твен».
один в другом без заметного разделе-
ния».

163
Композиция

Контрастный переход
Контрастный переход – изменение тональных отношений
между формой и фоном на противоположные, которое прохо-
дит от одного конца формы до другого. Это полезный способ
создать впечатление тонального движения.

Внизу: «Сеговия», 2002. Масло, панель, 25×20 см. Я преувеличил эффект контрастного пе-
рехода, рисуя вид Сеговии (слева). Об-
лака в небе бросили часть города в тень;
я  попытался обозначить момент, когда
верхняя часть башни оказалась затем-
нена, а средняя осталась светлой. Затем
я  сделал оттенки светлее или темнее,
чтобы выделить контраст.
На картине ниже динозавр, встав-
ший на  дыбы, полностью освещен
в центре тела, а к всаднику на его шее

164
Справа: Миниатюрные этюды для «Нападения
на конвой», 1994. Ручка и карандаш, 4×9,5
и 10×23 см.
Внизу: «Нападение на конвой», 1994. Масло,
картон, 36×74 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».

освещенность постепенно уменьша-


ется. Небо в  то же  время переживает
обратный переход – от темноты слева
к свету справа.
Контрастный переход не  обяза-
тельно обозначает полную замену то-
нов на  противоположные. Вы  може-
те добиться не  менее поразительно-
го эффекта, перейдя от  «темное-на-
светлом» в одной части изображения
к «светлое-на-светлом» в другой.

165
Композиция

Принцип мельницы СВЕТЛОЕ


на ТЕМНОМ
ТЕМНОЕ
Принцип мельницы – это способ работы с тональ- на СВЕТЛОМ
ной композицией, помогающий интегрировать фор-
му и фон. Он необходим, чтобы избежать эффекта «на-
клеенности», который возникает, если уделить недоста-
ТЕМНОЕ
точно внимания избавлению от одних линий контура на ТЕМНОМ
и подчеркиванию других. СВЕТЛОЕ
на  СВЕТЛОМ

На этой странице: Рембрандт ван Рейн, «Мельница», 1645–1648, холст,


масло, 88×105 см. Из коллекции Уайденера, изображение предоставлено
Попечительским советом Национальной галереи искусств, Вашингтон.

Много лет я  держал на  стене репро- воположная ей  – темная на  светлом.
дукцию этой картины Рембрандта Остальные две занимают подчинен-
и  часто смотрел на  нее. Что-то в  то- ное положение. Лопасть, направлен-
нальной композиции вызывало стран- ная на  зрителя, темная на  темном,
ное чувство удовлетворения, которое а та, что направлена в сторону, – свет-
я никак не мог описать. лая на светлом. Каждая лопасть мель-
Композиция простая, с  величест- ницы представляет собой один из че-
венным ощущением угасания света. тырех возможных вариантов тональ-
Но  что же  в  этой мельнице так меня ной композиции.
привлекало? Мельница напоминает фугу Баха,
В конце концов меня осенило. Ло- в  которой тема проходит через все
пасти мельницы написаны с  вели- возможные вариации. Создающий-
чайшим вниманием к  тональным от- ся эффект объединяет предмет с  фо-
ношениям. Верхняя лопасть  – свет- ном, причем одновременно и  разде-
лая на  фоне темного неба. Проти- ляя, и соединяя их.

166
Рассматривая старинные картины, На картине «Экскурсия» (вни- не я  написал переднюю правую ногу
я  обнаружил, что этот принцип при- зу) я  хотел добиться того, чтобы ди- и заднюю часть экипажа.
менялся снова и  снова, особенно ху- нозавр казался неотъемлемой частью Эти четыре тональных отношения
дожниками, хорошо понимавшими пейзажа и не «уплывал» с изображе- лучше всего планировать на  этапе ка-
в  тональных отношениях, например ния. Первым принятым решением ста- рандашного эскиза. Ваши решения по-
Веласкесом, Цорном или Сарджентом. ло разделение фона на  темную часть влияют на  последующий выбор осве-
Делали ли  они это намеренно? Зна- вверху слева и  светлую  – внизу спра- щения и обработку заднего плана.
ли ли  эти художники, чтó именно де- ва. Благодаря этому я смог сделать го- Возможно, вы  обнаружите, что вам
лают? Сейчас, конечно, мы  не  можем лову и шею светлыми на темном. Кон- проще планировать контрастирую-
их спросить, но я уверен, они отлично чик хвоста и части брюха – напротив, щие детали, а  другие, напротив, сде-
знали об этом принципе, даже если на- темные на светлом. лать практически того же  цвета, что
зывали его как-то иначе. Затем нужно было спланировать об- и фон, чтобы они расплылись. Но си-
По моему опыту, подобный тональ- ласти, которые окажутся светлыми луэт целиком порой не  настолько ин-
ный дизайн требует сознательного на светлом фоне. Ими стали передняя тересен и  важен для повествования,
планирования. Он не может появить- левая нога и  верхняя часть балдахи- так что отдельными его частями мож-
ся просто так. на. Наконец, темными на  темном фо- но пожертвовать.

167
Композиция

Отслеживание взгляда
Исследования по отслеживанию взгляда показывают, как отдельные зрители
рассматривают картину. Эта информация может оказаться ценной для нас, ху-
дожников, потому что позволяет проверить, как именно композиция картины
влияет на ее восприятие.

На этой странице: «Рынок идей», 2007. Масло, Авторы большинства книг о  компо- именно в  таком порядке, в  котором
картон, 30×46 см. зиции вполне уверены, что знают, ка- он планировал».
На следующей странице: Пути сканирования ким образом взгляды людей двигают- Действительно ли  взгляд движется
картины «Рынок идей» для двух наблюдателей,
2009. Данные предоставлены Eyetools, Inc. ся по картине. В известной книге Ген- плавными концентрическими круга-
ри Пура Pictorial Composition говорит- ми? Возможно ли создать картину, ко-
ся, что взгляд перемещается по  кар- торая сможет контролировать движе-
тине плавными кругами. «Зрение не- ния глаз?
вольно составляет круг из изображен- Ученые разработали технологию, ко-
ных вещей, – заявляет Пур, – начиная торая помогает отслеживать, как имен-
с самых интересных и постепенно пе- но взгляд зрителя двигается по  карти-
реходя к  периферии,  – точно так же, не. Чувствительные инструменты ска-
как по воде расходятся круги после то- нируют путь центрального углубления
го, как камень бросят в воду». глаза. Движения вводятся в компьютер,
В книге Composing Pictures Дональд который затем создает специальную
Грэхэм говорит, что «художник дол- карту  – путь сканирования, наложен-
жен найти графические элементы ный на само изображение.
управления, настолько мощные, что Выше приведены пути сканирова-
они заставят большинство зрителей ния, полученные компанией Eyetools.
рассматривать элементы его картины Они отображают поведение двух раз-

168
го останавливаясь, чтобы рассмотреть
ближайшее и  дальнее здания. В  остав-
шиеся десять секунд взгляд наблюдате-
ля смещается взад-вперед небольшими
саккадами при изучении фигур людей.
По словам Грега Эдвардса, президента
и  исполнительного директора Eyetools,
«в первые 3½ секунды этот человек зна-
комился с  композицией. Время, затра-
ченное на первоначальный взгляд, зави-
сит от  картины. Зрители пытаются по-
нять основную структуру или контекст
изображения». После этого они обыч-
но переходят к более мелким движени-
ям глаз. «Если движение глаз большое,
значит, зритель ищет контекст. Если мел-
кое – разыскивает детали».
Путь сканирования второго наблю-
дателя одновременно похож и  не  по-
хож на путь первого. Взгляд тоже сна-
чала делает большие ориентировоч-
ные движения, изучая задний план
и  людей, стоящих внизу. Но  на этом
пути сканирования заметно чередова-
ние больших и  малых движений в  те-
чение всей сессии; кроме того, второй
наблюдатель провел больше времени,
разглядывая далекий пейзаж и  окру-
жающую архитектуру.
Подобные эксперименты заставля-
ют нас отказаться от  нескольких догм
о  композиции и  рассматривании кар-
тин, которые мы так тщательно лелеяли.

ных людей, которые без каких-либо Пронумерованные черные прямо- 1. Взгляд необязательно движется
подсказок со  стороны рассматривали угольники – временные маркеры, обо- плавными круговыми движениями
в  течение пятнадцати секунд карти- значающие положение взгляда в  ка- и не следует за контурами. Он прыга-
ну на  мониторе. Компьютер изобра- ждую конкретную секунду. Сессия на- ет от одной точки интереса к другой.
зил движения глаз кружками, показы- чинается с зеленой точки и заканчива- 2. Два человека смотрят на одну и ту
вая, где взгляд ненадолго остановился, ется на красной – последней точки фик- же картину по-разному. Но они все
и соединил эти кружки тонкими сини- сации зрения перед тем, как изображе- же  придерживаются определенной
ми линиями. ние исчезло. Следуя за синей линией се- стратегии: чередуют распознава-
Путь сканирования демонстриру- кунда за  секундой, вы  сможете точно ние контекста и  изучение мелких
ет, что глаз непредсказуемо прыгает реконструировать опыт зрителя. деталей.
по  картине прямыми, неровными ли- Взгляд первого наблюдателя входит 3. Зритель  – не  пассивный наблюда-
ниями – саккадами. Саккады случают- в композицию сверху по центру и зиг- тель, которого полностью контро-
ся от трех до пяти раз в секунду, чере- загами перемещается к  фигурам сле- лирует композиция. Каждый чело-
дуясь с  короткими периодами отды- ва от  центра в  течение первой секун- век активно взаимодействует с изо-
ха  – фиксациями. Белый свет вокруг ды. В  следующие три секунды он  ухо- бражением, ведомый совокупно-
каждого кружка означает периферий- дит вправо, поднимается выше, чтобы стью сознательных и бессознатель-
ное зрение участника опыта. Более посмотреть на  верхний правый угол, ных импульсов, на  которые влия-
толстые синие и оранжевые линии не- а потом крупными «мазками» движет- ет (но не определяющим образом)
важны для изучения картины. ся по середине изображения, ненадол- композиция картины.

169
Композиция

Тепловые карты
Накопив достаточно данных о движениях взглядов многих на-
блюдателей, мы сможем узнать, на что в первую очередь об-
ращает внимание большинство зрителей, изучая ту или иную
картину.

Для эксперимента с  помощью техно-


логии по  отслеживанию взгляда бы-
ли записаны пути сканирования шест-
надцати наблюдателей, после чего
их  объединили в  композитные изо-
бражения – тепловые карты отслежи-
вания взглядов. Красный и  оранже-
вый цвета показывают области, на ко-
торых задерживали взгляды почти все
наблюдатели. Синие и темные цвета –
места, на  которые вообще никто тол-
ком не смотрел.
Изображение слева – тепловая кар-
та для картины «Рынок идей», кото-
рую мы  обсуждали на  предыдущем
развороте. Набор красных пятен по-
казывает, на  каких областях концент-
рируется интерес. Интерес к персона-
жам, особенно к лицам, похоже, отра-
жает наше запрограммированное ин-
стинктивное стремление понимать
других людей.
Тепловая карта картины «Маски-
ровка» показывает, что все заметили
морду большого динозавра. Также все
зрители обратили внимание на прячу-
щегося человека и маленького розово-
го динозавра. Статистика говорит, что
эти три точки привлекли внимание
практически в каждом случае в первые
пять секунд изучения изображения.
Я удивился, увидев, что две полос-
ки лишайника на дереве над человеком
почти в ста процентах случаев заинте-
ресовали наблюдателей. Судя по  все-
му, зрители отметили странные фор-
мы периферийным зрением и решили
проверить, не являются ли они важны-
ми (или, может быть, представляющи-

Вверху: Тепловая карта для «Рынка идей».


0% 50% 100%
Внизу: Тепловая карта «Маскировки».
Данные предоставлены Eyetools, Inc.

170
ми угрозу для персонажа). Затоплен- ный динозавр, который ищет, чего «Маскировка», 2006. Масло, картон,
ное бревно и участок с подробно про- бы съесть. 33×36 см. Опубликовано в книге «Динотопия:
путешествие в Чандару».
рисованными листьями в  левом ниж- Урок, который можно извлечь
нем углу оказались интересными в се- из  этих исследований, следующий:
мидесяти процентах случаев – возмож- абстрактные элементы играют роль
но, потому, что в этом месте тоже мо- в определении того, куда может посмо-
гла таиться опасность. треть зритель, но человеческий и пове-
Сама по себе детализация или рез- ствовательный элементы намного важ-
кий контраст не  обязательно при- нее. Как сказал доктор Эдвардс, «аб-
влекают взгляд. Темные ветки поза- страктный дизайн проигрывает чело-
ди головы динозавра никого не  за- веческим историям». Работа худож-
интересовали, поскольку они впол- ника, пишущего повествовательные
не вписываются в естественную цве- картины, состоит в использовании аб-
товую схему леса. Видимо, просмо- страктных инструментов, чтобы под-
тровую стратегию зрителей опреде- крепить естественное желание зрите-
лила угрожающая ситуация: голод- ля увидеть на картине лицо и историю.

171
Композиция

Спицевание
Линии, которые сходятся к одной точке картины, напоминают
спицы, сходящиеся к ступице колеса. Эти линии притягивают
взгляд к центральной точке. Поскольку такому композицион-
ному приему требуется имя, давайте назовем его спицеванием.

В течение столетий художники пользо-


вались спицеванием, чтобы привлечь
внимание к лицу или глазу.
Вверху справа: Тележное колесо.
На этой картине изображен трице- Фото Джеймса Гарни.
ратопс, тянущий телегу с  репой. Ли- В центре и внизу: «Телега с репой», 2006.
нии указывают на  глаз динозавра. Масло, картон, 16,5×38 см.
Стрелки на  фрагменте внизу пока-
зывают, как два рога на  лбу, горизон- те  же спицы колеса. Трехмерные схо- линспайк. К его глазам сходится мно-
тальная перекладина телеги и верхняя дящиеся линии  – те, что ведут к  точ- жество линий: с  верхней рамы окна,
часть спины динозавра ведут к  одной ке схода в  перспективе. Мы, напри- от  подзорной трубы, обеих его рук
точке. мер, инстинктивно пробегаем глазами и  верхнего края карты. Рассматривая
Спицевые линии бывают двух ти- вдоль рельсов железной дороги, чтобы такую картину, мы  бы так или иначе
пов: двух- и трехмерные. Двухмерные увидеть, идет ли поезд. сначала обратили внимание на  лицо,
линии находятся на одной плоскости, На следующей странице изображен но  спицевые линии лишний раз под-
например стрелки на  циферблате или персонаж по  имени Голдсуорси Мар- талкивают это наше стремление.

172
В левом нижнем углу страницы изо- Обращайте внимание на  спицева-
бражен тонущий корабль. Судно ухо- ние с  первых же  миниатюрных эски-
дит под воду, а молодой человек пыта- зов. Вы  можете начинать комплекс-
ется спасти отца. Чтобы привлечь вни- ный эскиз углем с  набора легких рас-
мание к юноше, я расположил элемен- ходящихся линий, даже если не знаете,
ты в  сцене так, чтобы максимально как они будут использованы в  компо-
усилить эффект спицевания: линии, зиции. Позже, прорабатывая элемен-
идущие вдоль потолка каюты, верев- ты картины, вы получите идеи для дру-
ка на переднем плане, вытянутые руки. гих фигур, декораций или архитектур-
Если вы  посмотрите на  сцену с  ар- ных элементов, совпадающих с подго-
кой на стр. 153, то увидите, как линии товленными линиями.
перспективы и отбрасываемая тень ве-
дут к центральной фигуре.

173
Композиция

Кластеринг
Кластеринг – это расположение плотной группы детализированных элементов
в одной области композиции в противоположность большим пустым областям.
Главная цель любой композиции – создать разнообразие и интерес, а плотное
скопление лиц определенно заставит зрителя присмотреться.

Веласкес и  другие мастера минув- на  композиции вверху, зритель снача- Вверху: «Пятнистые и Полосатые», 2006.
ших времен применяли принципы кла- ла воспринимает их  как единую фор- Масло, картон, 23×71 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
стеринга, но, кроме того, данный метод му, а  уже потом внимательно разгля-
Внизу слева: Раскадровка для книги
стал одним из любимых инструментов дывает и разделяет. «Динотопия: путешествие в Чандару», 2002.
Говарда Пайла и его учеников и совре- Кластеринг выглядит простым, Карандаш, 9,5×17,5 см.
менников. но,  по  моему опыту, он  требует со- Внизу справа: «Пятнистые и Полосатые»,
Внизу приведен неиспользован- знательных усилий. Мне приходит- фрагмент.
ный эскиз, который страдает от  не- ся бороться с  инстинктивным жела-
достаточного кластеринга. Фигуры нием выстроить игрушечных солда-
расположены равномерно, каждый тиков, распределить их по столу, при-
силуэт отделен от других, головы то- дать каждой детали одинаковую важ-
же довольно далеко друг от друга. ность и  обозначить все контуры оди-
Когда головы сгруппированы, как наковым же образом.

174
Внимание на голову
В фигурной композиции часто бывает полезным расположить белый предмет
позади головы самого важного персонажа. Этот прием привлекает внимание
зрителя именно к той точке, которая вам нужна, особенно когда фон на заднем
плане насыщенный.

На эскизе с  художником (слева


на странице) я выбрал такой угол зре-
ния, чтобы голова и  рука художника
находились на  фоне простых белых
форм. Поскольку взгляд зрителя в пер-
вую очередь привлекают максимально
контрастные области, сначала мы ста-
нем смотреть именно на них.
Рисуя голографическую рабочую
станцию (справа), я  беспокоился,
что герой потеряется на фоне насы-
щенной композиции, так что я  вы-
делил его голову с помощью наклон-
ного белого стола. Пустое место во-
круг головы дает ей  возможность
«дышать».
Расположив эту «выделяющую
поверхность», я  понял, что теперь
могу спокойно заполнить остальные
части полотна множеством интерес-
ных мелких деталей. Самый дальний
фон я сделал довольно абстрактным,
скорее намекая на информацию, чем
прямо обозначая ее. Такую мане- кие мазки вдоль линий перспективы: Вверху слева: «Комик-Кон, Сан-Диего», 1995.
ру обращения с  краской я  называю благодаря этому обману зрения кар- Масло, картон, 25×20 см.
Справа: «Голограмма», 1986. Масло, панель,
«конфетти». Ее идея состоит в том, тина кажется намного более завер- 52×33 см. Обложка для книги Альгиса Будриса
чтобы располагать маленькие яр- шенной, чем на самом деле. «Михайлов день».

175
Композиция

Виньетирование
Когда вы компонуете картину на белой
странице, то всегда можете располо-
жить всю сцену внутри прямоуголь-
ной формы. Но гораздо интереснее
дать картине просто раствориться
в белизне страницы.

Иллюстраторы изобрели много различ-


ных композиционных стратегий для ви-
ньеток или неполных иллюстраций.

Виньетка с мягким
размыванием
Самый простой вид виньетки – мягкое
размывание: основной предмет нахо-
дится на  фоне, который постепенно
становится все светлее и светлее, пока
не  переходит в  белый лист страницы.
Форма виньетки часто овальная, как
на старых фотографиях.

Виньетка с рваной бумагой


(вверху страницы)
Вы можете создать эффект фрагмен-
та, оторванного от большой картины.
На картине край виньетки мог следо- изолируя предмет, брошенный персо- Настоящая белая виньетка
вать за силуэтом фигуры; вместо этого нажем. Если вы компонуете сцену так, чтобы
фигура изображена на  фоне теплого часть изображения была окрашена бе-
неба. Линия виньетирования случай- Виньетка со связями форм лым, виньетка выглядит натурально
ным образом вырезает участок неба, (слева) и  ненавязчиво. Белым элементом мо-
На виньетке с  конкистадором Альва- гут стать заснеженное поле, песчаный
радо фигура связана с предметами или пляж или белая простыня.
элементами заднего плана. Вместе они
создают более крупную форму. Виньетка для разворота
(на следующей странице
вверху)
Виньетка для разворота может быть
детализированной; белая часть стра-
ницы остается пустой для верстки.
Именно такой стала кузница в  Вул-
каниуме из  «Динотопии»: на  белом
пространстве был размещен текст.

Выскакивающая виньетка
(ниже)
На виньетке, изображенной ниже, пте-
розавр вылетел со  своего фона. Это
идеальный вариант для взрывного дей- иллюстрация из «Путешествия в Чан- темные области объединяются в  еди-
ствия, но он привлекает к себе много дару», где я  хотел привлечь внимание ную бесформенную массу, похожую
внимания, так что старайтесь не поль- к  искусности работы и  одновременно на клубы дыма возле лагерного костра.
зоваться им слишком часто. Это иллю- создать неформальный эффект страни- Плащ из перьев тоже переходит в мяг-
страция из  книги «Динотопия: мир цы из альбома для эскизов. кие мазки. Мягкие области помогают
под землей». На виньетированном монтаже вни- нам привлечь больше интереса к  гла-
зу неровный край остается справа: зам и пальцам руки.

Сократительная виньетка
При таком подходе белый цвет добав-
ляют последним. Композицию снача-
ла изображают на тонированном хол-
сте, а  затем «сокращают» белой кра-
ской так, чтобы грунтовка просвечи-
вала через мазки.

Растворяющаяся виньетка
Иллюстратор «золотого века» Кла-
ренс Коулз Филлипс придумал «Рас-
творяющуюся девушку», которую ча-
сто виньетировал так, чтобы цвета
ее одежды совпадали с цветами задне-
го плана. Филлипс оставлял очертания,
чтобы вы могли потренировать зрение
поисками недостающей границы. На предыдущей странице вверху: «Артур бросает Солнечный камень», 1994.
На предыдущей странице слева: «Альварадо», 1986. Масло, панель, 25×33 см.
Виньетка с неровным краем Вверху слева: «Кузница», 1994. Масло, картон, 36×71 см.
(вверху справа) Вверху справа: «Закрываем книгу», 1994. Масло, картон, 36×71 см.
Картина может переходить в неровные Слева: «Побег», 1993. Масло, картон, 15×17,5 см.
линии, мазки или капли, как, например, Внизу справа: «Маори», 1987. Холст, укрепленный на панели, масло, 30×23 см.

177
Композиция

Покой и действие
Картина предстает перед зрителем целиком, он видит на ней
сразу все. Без нескольких панелей или анимации вы можете по-
казать только один момент. Зритель ищет на композиции от-
веты на вопросы «Что только что произошло?» и «Что может
произойти потом?» Если необходимо показать действие, по-
думайте, какая часть вашего повествования наиболее напря-
женная. Говард Пайл называл это Высшим моментом.

До определенной степени картина мо-


жет вообще не  демонстрировать ни-
какого действия и  даже скрадывать
течение времени. Большинство кар-
тин Вермеера, например, словно су-
ществует в некоем вечном настоящем.
На  картинах Эдварда Хоппера часто
изображены люди, ожидающие чего-
то в загадочном напряжении.
На картине для суперобложки (сле-
ва) я показал главных персонажей, го-
товых к действию; возможность пред-
ставить угрозу я  оставил читателям.
Композиция стабильна, все фигуры
укладываются в аккуратный треуголь-
ник – это самая устойчивая форма.
Нарушив равновесие и  перевернув
треугольник вверх ногами, вы  може-
те сделать позу энергичнее. Человек
со  львом на  плечах с  рисунка вверху
похож как раз на такой перевернутый
треугольник. Он  не  сможет продер-
жаться так слишком долго и  вынуж-
ден справляться с  ситуацией, с  кото-
рой обычно не приходится иметь дело.
Большинство драматических секвен-
ций наращивает напряжение перед куль-
минацией. Ньюэлл Конверс Уайет часто
изображал момент, происходящий не-
посредственно перед драматической вы-
сотой, опираясь на  совет Пайла: «Рез-
кие движения на картине – это театраль-
но, а не драматично». Он объяснял сво-
им студентам, что «в глубоких эмоциях
есть определенное достоинство и сдер-
жанность, которые более выразитель-
ны». Ужас перед убийством или раская-
ние после него интереснее, чем сам акт
лишения жизни.

178
Но бывают и моменты, когда стоит
изобразить то, что аниматоры назы-
вают позой ключевого кадра,  – крас-
норечивый момент активного дейст-
вия, передающий процесс движения.
На  иллюстрации вверху следующей
страницы Уилл Денисон, за  которым
гонится тираннозавр, прыгает в  сед-
ло едва взлетевшего птерозавра. В дан-
ном случае изобразить, как он  соби-
рается прыгать или как улетает, будет
не так интересно.
Часто «Высший момент» случает-
ся во  время судьбоносной встречи.
Столкнуться могут герой и  злодей,
пленник и  похититель, двое влюблен-
ных. Встрече не  обязательно быть аг-
рессивной, но в идеальном случае пер-
сонажи должны контрастировать и на-
ходиться в  равных условиях. На  ил-
люстрации для обложки (внизу) по-
эт Шелли тонет в своей шхуне на Же-
невском озере, преследуемый похожей
на вампира ламией. Я нарисовал суще-
ство прозрачными, яркими цветами,
а Шелли – черной и белой краской; ди-
агоналями, проходящими через всю
картину, я  обозначил качку. Чтобы На предыдущей странице вверху: «Укротитель льва», 1983. Масло, картон,
привлечь внимание к лицу героя, я ис- 17,5×15 см.
пользовал спицевание: роль «спиц» На предыдущей странице слева: «Имаро», 1983. Масло, панель, 56×34 см.
играют румпель, руки чудовища и ли- Вверху: «Прыжок в седло», 1994. Масло, картон, 23×38 см.
нии на задней стенке каюты. Внизу справа: «Кораблекрушение», 1989. Масло, картон, 41×61 см.

179
Композиция

Репуссуар
Французское слово репуссуар означает предмет, помещенный
на передний план композиции, чтобы усилить иллюзию рассто-
яния.

Этот термин означает чувство оттал-


кивания, как если бы  предмет на  пе-
реднем плане помогал сдвинуть еще
дальше далекое пространство. Элемен-
тами репуссуара часто бывают деревья
или столбы, размещенные на самом пе-
реднем плане сцены. Фонарный столб
на  картине вверху близок к  зрителю;
по контрасту кажется, что пляж нахо-
дится дальше, чем на самом деле.
Кроме того, понятие «репуссуар»
соотносится с  ощущением сильно-
го или яркого цвета на переднем пла-
не, заставляющим более нейтраль-
ные цвета «уйти» назад. Знак «стоп»
на  пейзаже внизу и  правда находил-
ся на  том месте, но, зарисовывая его,
я понимал его роль в «отталкивании» Вверху: «Плейленд в сумерках», 2004. Масло, На представленной иллюстрации за-
назад далеких деревьев. ткань, 41×51 см. сохшее дерево пересекает самый даль-
В картинах со множеством персона- Внизу: «Тающий снег», 2008. Масло, панель, ний план пейзажа, а его ветки указыва-
25×20 см.
жей стоящая фигура может послужить ют назад, на всадника на стиракозавре.
элементом репуссуара, особенно если
всматривается внутрь сцены. Возника-
ет впечатление, что это актер, стоящий
на авансцене.

180
«Всадник из горного племени», 2005. Масло, картон, 30×46 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».

181
Композиция

Вид в разрезе
Вид в разрезе – это изображение, на котором убира-
ется внешняя оболочка транспортного средства или
здания, чтобы показать внутреннюю структуру. Раз-
рез дает зрителю возможность увидеть, как что-то
устроено или как это работает.

Слева: «Билджуотер в разрезе», 2005. Масло, картон, 30×33 см.


Вверху: «Подводная лодка в разрезе», 1993. Масло, картон, 23×36 см.
На следующей странице вверху: «Детали мельницы», 2006. Масло,
картон, 36×71 см.

Иногда землетрясение разрушает сте- через которую проходит разрез, мож-


ну дома и  открывает жилое помеще- но нарисовать либо белой, либо чер-
ние для всеобщего обзора. Такая ситу- ной ради ясности картины, если, ко-
ация вызывает любопытство: нам хо- нечно, не  важно показать, из  какого
чется узнать, что происходит внутри материала она сделана.
и как там все сделано. Целую форму, изнутри и  снаружи,
Чтобы изобразить разрез, возьми- можно осветить из  одного источни-
те воображаемый нож и  срежьте все ка. Напротив, внутреннее простран-
внешние оболочки, мешающие ви- ство стоит подсветить другим цветом,
деть внутреннее устройство. Обычно не  таким, как наружное. С  освещени-
разрезы бывают плоскими, но  иногда ем может помочь сделанный на  ско-
их делают и неровными. Часть стены, рую руку макет.

182
Вверху справа: «Эбулон в разрезе», 2006. Масло, картон, 30×33 см.
Внизу: «Корабли „Виргиния“ („Мерримак“) и „Монитор“
в сравнении», 2005. Масло, картон. Временная экспозиция
Морского музея, Ньюпорт-Ньюз, Виргиния.

183
Композиция

Вид с воздуха
Он же – вид с высоты птичьего полета. Сверху можно увидеть пространствен-
ные взаимоотношения зданий и улиц, но вместе с тем продолжать наблюдать
и фасады домов. Это своеобразная смесь карты и пейзажа.

Этот вид с высоты птичьего полета – Панорама Города Водопадов (на сле- Эскиз внизу следующей страницы –
первый в  секвенции в  одной из  книг дующей странице вверху) помогла объ- несбыточная мечта: парк развлече-
о  Динотопии. Всадники на  гигант- яснить расположение улиц и  каналов; ний по «Динотопии», с инкубатором,
ских птерозаврах смотрят на  боль- написав ее, я сам стал лучше все пони- спортивным городком, аквапарком
шую деревню под ними. Я  виньети- мать. Рисование и раскрашивание каж- и выставкой. В данном случае вид с вы-
ровал края сцены облаками, которые дого здания потребовало не так много соты птичьего полета сделан для пре-
сливаются с  белой страницей. Было времени, как можно было бы предполо- зентации, чтобы заинтересовать ком-
важно продемонстрировать не  толь- жить. Картина раскрашена прозрачны- пании из индустрии развлечений. По-
ко скопление зданий, но  и  далекий ми масляными красками поверх каран- добный рисунок, даже не  очень под-
подвесной мост, где продолжается дашного эскиза – это намного быстрее, робный, делает любую идею намного
сюжет. чем работа непрозрачной краской. более осязаемой.

184
На предыдущей странице: «Вид Бонаббы», 1994. Масло, картон, 30×36 см.
Вверху: «Вид Города Водопадов», 1994. Масло, картон, 36×74 см.
Внизу: «Парк развлечений „Динотопия“, предложение», 1991. Масло,
картон, 16,5×30 см.

185
Композиция

Карты
Карта – полезный инструмент,
если вы хотите, чтобы вообра-
жаемое место выглядело бо-
лее реальным. На карте можно
подчеркнуть разные вещи: то-
пографию, дорожную систему,
историю, расположение посе-
лений.

«Остров сокровищ» начался с кар- лась с  карты, хотя сначала я  назвал


ты, которую Роберт Луис Стивенсон остров Панмундия. Определившись
нарисовал для племянника в  дождли- с  формой и  физической географией
вый день. «Динотопия» тоже нача- острова, я  написал карту маслом. Го-
ры и каньоны подчеркнуты вообража-
емым источником света в  левой верх-
ней части.
Хорошей идеей будет указать на кар-
те больше географических названий,
чем вы планируете использовать в дан-
ной истории. Это создает впечатление,
что мир существует и  за  пределами
обозначенных вами границ. На самой
свежей карте (в левом нижнем углу),
нарисованной пером в стиле середины
XIX века, я добавил десятки новых на-
званий городов, многие из  которых  –
производные от  малоизвестных слов
и имен, которые я подбирал в течение
многих лет.
Работа над городом Чандарой нача-
лась со  множества быстрых эскизов

Вверху: «Карта Динотопии», 1991. Масло,


картон, 36×36 см.
Слева: «Первый эскиз Динотопии», 1989.
Маркеры, 20×20 см.
Внизу слева: «Антикварная карта», 2005.
Перо и чернила, картон, 41×41 см.

186
вроде того, что приведен выше. Меня
интересовала упорядоченная случай-
ность городов вроде Парижа или Ам-
стердама, где широкие прямые про-
спекты соединяются с маленькими из-
вилистыми переулками, оставшимися
со времен Средневековья.
Закончив карту города (вверху
справа), я  разработал архитектур-
ный план, на  котором изображен
один из  районов города. На  плане
обозначены фундаменты всех зда-
ний, а  стены закрашены черным. Вверху справа: «Карта Чандары», 2007. Перо и чернила, 36×36 см.
Толстые линии обозначают толстые Внизу: «План Чандары», 2007. Перо и чернила, 25×43 см.
стены, точки  – колонны, кружки  – На следующем развороте: Работа над картиной «Лопни моя селезенка»,
круглые башни. 1987. Карандаш, 15×23 см.

187
Процедура
П р о ц е ду ра

Шаг за шагом
Вот несколько общих правил для процедуры написания картины:
• Используйте самую большую кисть, подходящую для данного мазка.
• Очертите сначала крупные объекты, затем переходите к маленьким.
• Тональные и хроматические акценты делайте в самую последнюю очередь.
• Постарайтесь сгладить все контуры, которым не обязательно быть четкими.
• Правильно обозначьте центр интереса. Не жалейте времени.

Во время работы над первым миниа- Штриховой рисунок выполнен каран- Я окрасил картину слоем быстроза-
тюрным этюдом я знал только то, что дашом на  художественном картоне. стывающих акриловых красок. Этот
собираюсь изобразить две фигуры Этот этап наступает после сбора ин- предварительный слой, который на-
у яркого окна и множество мелких де- формации, зарисовок с  натуры, пои- зывается «эбош», покрывает поверх-
талей по краям. Я не был уверен, какие ска декораций и цветных эскизов. Ка- ность и обозначает общую тональную
именно детали потребуются, и не при- рандашный рисунок я покрыл акрило- композицию. Самая большая насы-
глашал натурщиков. вым матовым медиумом до  того, как щенность – 60 процентов; настоящую
нанес краску. мощь мы оставляем напоследок.

Затем я  нарисовал сцену, область Вот уже изображены головы обо- Правый край картины и барабан вни-
за областью, начиная с одного из цент- их главных персонажей; затем я  на- зу слева закончены. Теризинозавр
ров интереса — лица Артура Денисо- чал прорисовывать мелкие подробно- с  его 75-сантиметровыми когтями  –
на. В первую очередь стоит разобрать- сти окружающей обстановки. Обыч- последний из  персонажей, которо-
ся с самыми сложными частями карти- но я стараюсь сначала закончить с зад- го осталось дописать. Работа над всей
ны. Когда вы  сделаете это, остальное ним планом, а потом приступать к пе- картиной заняла более недели.
последует естественным образом. реднему.

190
На этой странице: «Старый дирижер», 2006. Масло, картон, 33×36 см.
Опубликовано в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».

191
П р о ц е ду ра

Поверхности,
материалы, техника
Мы ищем наиболее подходящую технику рисования методом
проб и ошибок, пока не находим ту, что лучше всего сможет
выразить наши идеи. Когда я только начинал, то старался уз-
нать все, что возможно, о работе академических художников
и иллюстраторов «золотого века». Я брал что-то оттуда, что-
то отсюда, пока наконец не нашел то, что подошло лично мне.
Так что следуйте моим советам, если хотите, но никогда не пре-
кращайте экспериментировать!

Когда я доволен штриховым рисун- На фрагменте слева вверху вы види-


ком, то  фиксирую его: сначала опры- те холст, покрытый чуть подкрашен-
скиваю «рабочим» фиксативом, по- ным в  светло-красный цвет грунтом,
том покрываю акриловым матовым фиксированный карандашный рису-
медиумом. Последний можно нанести нок и  несколько мазков маслом. Важ-
тонким слоем с помощью кисти, а по- ное правило: писать маслом по  акри-
Все картины в  книгах «Динотопия» том счистить излишки дощечкой. Тон- лу можно всегда, а вот акрилом по ма-
написаны традиционными масляны- кий слой акрилового медиума не  по- слу  – никогда, иначе возникнут про-
ми красками. Для разведения красок зволяет масляной краске впитывать- блемы со сцеплением слоев.
я  пользуюсь дезодорированным ски- ся в картон или повреждать карандаш- Затем я делаю эбош. Задача состоит
пидаром. Чтобы улучшить текучесть ный рисунок. Именно на  этом этапе в том, чтобы покрыть весь холст пред-
краски, я  иногда добавляю алкидный я  иногда добавляю текстуру акрило- варительным слоем полупрозрачных
медиум; он  помогает краске быстрее вой пастой. Текстуру можно рассмо- масляных красок, быстро обозначая
высохнуть, но  при высыхании стано- треть рядом с  оранжевой фигурой светлые и  темные участки. Двух-трех
вится матовым и  требует лакировки. на фрагменте ниже. основных цветов достаточно не  толь-
Для этого я наношу на высохшую кар- ко для обозначения тональной ком-
тину синтетический даммаровый лак. позиции в  целом, но  и  цветовой схе-
Чтобы очищать кисти, при мне всегда мы. Эбош обычно рисуется небрежно,
керосин в широкой банке. расплывчато и свободно.
Для некоторых больших картин После этого я  приступаю к  окон-
я  использую грунтованный акрилом чательной работе над изображением,
хлопчатобумажный холст, наклеен- участок за участком, начиная с центра
ный на  березовую фанеру толщиной интереса.
0,6  см, но  большинство моих картин На зафиксированный рисунок я мо-
написано на  плотном художествен- гу нанести первый слой акрила, что-
ном картоне, на сто процентов состо- бы сэкономить время. Затем следуют
ящем из целлюлозы. Я использую три тонкие мазки масляной краски. Часто
разные текстуры: гладкую, среднюю я покрываю всю поверхность полным
и грубую. тоном (он называется «импримату-
Как упоминалось на  стр.  190, я  ли- ра»), чтобы избавиться от белого и за-
бо делаю рисунок графитовым каран- дать базовое цветовое настроение сце-
дашом прямо на художественном кар- ны. Иногда имприматура становится
тоне, либо проецирую предваритель- дополнительным цветом к окончатель-
ный штриховой набросок на  грунто- ной картине, делая цвета ярче и энер-
ванный холст. гичнее.

192
Достоинство этого метода написа- краска проникает во  все непрозрач- «Маленькое чудо», 1993. Масло, картон,
ния картин маслом в  том, что вы  мо- ные смеси, осушитель работает везде 41×41 см. Опубликовано в книге «Динотопия:
мир под землей».
жете накладывать прозрачные или не- одновременно, поэтому картина вы-
прозрачные слои краски или даже сме- сыхает за двадцать четыре часа.
шивать их. Мой единственный общий со-
Я обычно не  использую катализа- вет по  технике: работайте так, чтобы
торы или быстросохнущие медиумы, не привлекать слишком много внима-
кроме алкидного. В  редких случаях ния к  поверхности изображения. На-
при работе над светлым импасто я до- писать картину как набор пятен кра-
бавляю каплю кобальтового осушите- ски  – легко. Заставить зрителей пове-
ля в белую краску, чтобы все подсохло рить, что они видят настоящие свет
к  завтрашнему дню. Поскольку белая и атмосферу, – уже сложнее.

193
П р о ц е ду ра

Текстура и импасто
Картина – не просто иллюзия реальности. Это еще и физический объект, по-
верхность которого привлекает взгляд и чувство осязания. Термин импасто оз-
начает части картины, которые приподняты над нормальной текстурой поверх-
ности холста.

на быть исключительно гладкой или


исключительно грубой.
Рембрандт был мастером примене-
ния импасто в светлых областях карти-
ны: например, на  ожерелье, воротни-
ке или на лбу. Он использовал два ме-
тода подчеркивания области импасто:
«заполнение пустот» и «протаскива-
ние сверху».
Заполнение пустот, как ясно из назва-
ния,  – это заполнение пигментом впа-
дин, ямочек и  дырочек в  вашем импас-
то. Такой вариант приведен на  следую-
щей странице вверху – на переднем пла-
не картины «Рыночная площадь». Что-
бы добиться подобного эффекта, снача-
ла нанесите импасто акриловой пастой
или масляной краской, смешанной с не-
сколькими каплями кобальтового осу-
шителя для быстрого высыхания.
На этой странице приведен фрагмент Я нанес текстуру на  весь лист кар- Когда импасто высохнет, быстро на-
картины «Термала», где можно уви- тона после того, как законченная кар- несите сверху тонкий слой сырой или
деть текстуру импасто. Белые мазки тина была зафиксирована «рабочим» жженой умбры, разбавленной скипи-
сделаны густой краской в конце про- фиксативом и акриловым матовым ме- даром. Бóльшая часть краски естест-
цесса написания картины, а  завихря- диумом. венным образом заполнит углубления.
ющаяся текстура вокруг краев нане- Чтобы сделать это, можно восполь- Когда этот слой высохнет, сними-
сена во время грунтовки, еще до того, зоваться смесью акриловой пасты те оставшуюся тонкую пленку умбры
как начался процесс написания кар- и  матового медиума (и  тот и  другой с  выступов и  бугорков, воспользо-
тины. материалы имеют акриловую осно- вавшись гладкой хлопчатобумажной
Готовые штампованные текстуры ву и  довольно прозрачны). Нанеси- тряпкой с  каплей скипидара. Таким
на  художественном картоне или хол- те смесь кистью на  всю поверхность. способом вы  избавитесь от  «глазу-
сте могут со временем показаться вам Текстура не  должна четко следовать ри» сверху, но сохраните ее во впади-
довольно однообразными. за изображением. нах. Но к двум этим последним этапам
Вы можете создать интересные тек- Хорошее общее правило  – нано- можно приступать только после того,
стуры на  грунтовке еще до  того, как сить больше импасто на переднем пла- как поверхность высохнет полностью.
приступить к  работе над картиной. не и на светлых участках. Темные тени, Протаскивание сверху – другой ме-
Даже если на  окончательных этапах гладкая кожа и далекий туманный фон тод выделить импасто. На  картине
вы станете писать тонким слоем масла, лучше выглядят на  более ровной по- с двумя камнями (на следующей стра-
все равно будет казаться, что на  по- верхности, где нет отражений или све- нице в  середине) левый камень  – как
лотне много импасто. Можно нанести товых пятен. Как и  всегда в  живопи- раз пример протаскивания сверху.
жесткую текстуру на  весь холст или си, красота – это результат разнообра- Сначала я  нарисовал камень чуть бо-
только на некоторые части. зия, и текстура поверхности не долж- лее светлым оттенком на текстуриро-

194
ванной основе. Когда краска высох-
ла, я окунул щетинную кисть в густую
светлую краску и  протащил ее  по  ос-
нове, позволяя краске осесть на  ма-
леньких «горных грядах» импасто.
Парой быстрых мазков вы сможете до-
биться неровной «каменистой» тек-
стуры, не  тратя силы на  тщательную
отрисовку. На  плоском камне справа
использована техника заполнения пу-
стот, выделяющая импасто.
Еще один быстрый метод обозна-
чения текстуры  – соскребание краски
вплоть до  картона или холста (внизу
справа). Эта техника применима, толь-
ко если картон остается белым, без слоя
имприматуры. Масляная краска сохра-
няет влажность достаточно долго, что-
бы можно было проковырять ее ручкой
кисточки и получить светлые акценты.
Поработав над текстурами импасто
на  исходной картине, вы  наверняка за-
хотите сделать их  заметными и  на  ре-
продукциях. Для этого нужно правиль-
но осветить картину при фотосъемке.
Стандартный способ освещать карти-
ну в  процессе съемки  – установка двух
ламп друг напротив друга. Подобное ос-
вещение обычно сглаживает все высту-
пы и бугорки на поверхности краски.
Но если лучи света идут поперек
картины, они подчеркивают текстуру На предыдущей странице: Фрагмент картины «Термала». Масло, картон.
поверхности. Подобный подход к  ос- Вверху: Фрагмент картины «Рыночная площадь». Масло, картон.
вещению более эффективно имитиру- В центре: Фрагмент картины «Перекресток в пустыне». Масло, картон.
ет вид, который бы имела картина, ви- Все картины – из книги «Динотопия: путешествие в Чандару», 2007.
сящая на стене под световым люком. Внизу: Фрагмент картины «Большерогий олень». Масло, картон.

195
П р о ц е ду ра

Соединение элементов
Мы рассмотрели все составляющие процесса работы над картиной: эскизы, мо-
делей, справочные фотоматериалы, макеты, композицию и технику рисования,
и изучили разнообразие их применения. Вот учебный пример – последователь-
ность, где использованы многие из этих компонентов.

Я спросил друзей, смогут ли их доче- Это макет анхицератопса, родственно-


ри для меня позировать, и  оказалось, го вида динозавра, в масштабе 1:72, из-
Площадь этого карандашного эски- что у  них есть настоящие китайские готовленный Дейвом Кренцем. Кро-
за около 13 см2, нарисован он без вся- и  японские костюмы и  музыкальные ме того, я изучил макеты стиракозавра
ких справочных материалов. Я вспом- инструменты. Венки я сделал из искус- и  цератопсов, чтобы понять, как тело
нил, что видел слонов, которые присе- ственных цветов. Фотосъемка выш- и голова будут выглядеть с такого угла
дают, приподняв переднюю ногу, и по- ла импровизированной, без каких-то и в таком освещении. Макет я сфото-
пытался передать эту позу, чтобы по- конкретных идей для поз. графировал установленной на  штати-
казать, что динозавру нравится музы- ве цифровой камерой с  диафрагмой
ка, звучащая в саду. f/22.

Вот все мои визуальные справочные Я оклеил скотчем края картона, тща- Завершив эбош, я взял кисти помень-
материалы, разложенные на  чертеж- тельно нарисовал всю сцену каранда- ше и  в  первую очередь занялся фигу-
ном столе. Сверху в  центре  – фото- шом, зафиксировал ее  и  нанес на  по- рами, потому что они – самый важный
графии макетов. Внизу слева  – фото- верхность рисунка очень светлый ко- элемент картины. Рисуя такие дета-
графии позирующих девочек. В  цен- ричнево-розовый оттенок. Исполь- ли, я обычно держу руку на муштабеле.
тре  – зарисовка окаменевшего чере- зуя маленький цветной эскиз (на  фо- Во  время работы над картиной я  чаще
па. Вокруг расположились фотогра- то слева) как руководство, я начал за- всего слушаю музыку или аудиокниги,
фии растений, животных и скульптур- крашивать области большими кистя- чтобы сосредоточиться, но  на  началь-
ных элементов, которые используют- ми, сделав эбош полупрозрачным ма- ных этапах часто нуждаюсь в  тишине.
ся косвенно, в  основном для цветов слом, чтобы получить общее представ- Вся работа над картиной – от позирова-
и текстур. ление о картине. ния до  окончательного изображения  –
заняла примерно четырнадцать дней.

196
«Песня в саду», 2007. Масло, картон, 45×48 см. Картина получила
золотую медаль на Spectrum 16 в категории «Лучшая современная
фантастическая живопись».

197
Карьера
К а р ье ра

Мягкие обложки
Книги в мягких обложках – один из последних бастионов «золотого века» ил-
люстрации. Художнику дают рукопись и просят нарисовать картину, которая
лучше всего передаст суть истории.

Если вы хотите рисовать обложки для


книг, особенно фантастических жан-
ров (научная фантастика, фэнтези),
то  обязательно нужно читать кни-
гу целиком и  в  точности передавать
ее  сюжет на  картине. Читатели этого
жанра  – люди весьма внимательные,
они быстро заметят любое расхожде-
ние с текстом.
Иногда арт-директор предлагает
идею обложки; в  других случаях вас
просят нарисовать три (или больше)
цветных эскиза, часто – на всю облож-
ку (17,5×10 см). Обязательно оставьте
место для заголовка и  другой графи-
ки, которая может занять более трети
всей композиции.
Это хорошая отрасль для разносто-
роннего художника, который одина- Вверху слева: «Крылатый убийца», эскиз № 2, 1986. Пастель, уголь, калька, 17,5×12,5 см.
ково умеет работать с  лицами, фигу- Вверху справа: Сверстанная обложка книги Кэтрин Кук «Крылатый убийца».
рами, архитектурой, живыми сущест- Графика © 1987 Ace/Berkley Publishing.
вами и  транспортными средствами.
Еще это идеальная профессия для че-
ловека, который любит часами рабо-
тать один. Художники обычно владе-
ют имущественными правами на свои
работы, так что вы сможете позже ис-
пользовать их для других целей.
Сроки сдачи проектов  – обычно
от  месяца до  трех после заказа. Вер-
стка делается через несколько меся-
цев после сдачи иллюстрации; часто
бывает, что обложка – это единствен-
ное, чем может пользоваться прода-
вец, чтобы продать книгу, так что ва-
ша работа – важнейший фактор успе-
ха произведения.

На предыдущем развороте: «Бар


в космопорте», 1989. Холст, укрепленный
на панели, масло, 46×61 см. Обложка книги
Стивена Браста «Космический бар и гриль
ковбоя Фенга». Внизу: Эскизы обложки книги «Фейд-игрок», 1985. Маркеры, общий размер 20×25 см.

200
На этой странице: «Птица в восточном интерьере», 1986. Холст, укрепленный на панели, масло, 61×41 см.

201
К а р ье ра

Кинематограф
И в «живом» кино, и в ани-
мации художники вносят
вклад на самых разных уров-
нях, придавая визуальную
форму всему проекту.

Раскадровка
В компьютерных или традиционных
мультфильмах каждый кадр планирует-
ся с  помощью маленьких эскизов (см.
стр. 32), но раскадровка делается и для
большинства фильмов, в которых много
спецэффектов. Раскадровки не  только
помогают планировать художественный
стиль, но и служат для режиссера «кар-
той», на которой он видит, как сочета-
ются между собой отдельные элементы.
В настоящее время часто используются
анимированные раскадровки («анима-
тика»), позволяющие режиссеру и  ху-
дожнику по спецэффектам увидеть, как
будут двигаться части сцены.

Дизайн персонажей
Все персонажи в  сценарии должны
быть тщательно продуманы  – незави-
симо от  того, будут ли  их играть жи- Вверху: Раскадровка для телерекламы, 1992. Карандаш, 25×33 см.
вые актеры, аниматронные куклы, сге- Внизу: «Огонь и лед, общий вид». Густой акрил, картон, 25×41 см. Первый кадр из полнометражного
нерированные на компьютере модели, мультфильма «Огонь и лед» (режиссер Ральф Бакши, продюсер Фрэнк Фразетта). Изображение
предоставлено Ralph Bakshi Productions.
или же  это будет нарисованная вруч-
ную анимация. Если актер уже вы-
бран, модели персонажа готовят на ос- Дизайн существ хорошо разбираются в  анатомии жи-
нове его лица. Костюмы и  прически, Драконы, эльфы, кентавры и динозав- вотных. Часто требуется много раз-
которые на протяжении фильма могут ры рождаются в альбомах для эскизов ных эскизов и  рендеров, чтобы обес-
не  раз меняться, тоже требуют тща- и на графических планшетах. Специа- печить необходимое богатство выра-
тельного планирования. листы в этой отрасли дизайна обычно жений.

202
Работа художника-
постановщика
Работы художника-постановщика ча-
сто называют концепт-артом. Эти
изображения могут использоваться
на  ранних стадиях подготовки филь-
ма к производству, чтобы было проще
определиться с визуальной составляю-
щей и привлечь внимание актеров или
спонсоров. Обычно подобные работы
делаются в  цифровой форме, что по-
зволяет легко вносить правки и сопо-
ставлять цвета. Художник-постанов-
щик анализирует сценарий, находит
в  нем ключевые места или сцены, об-
ращая особое внимание на темп и раз-
нообразие.
Обычно художники-постановщи-
ки входят в  штат киностудий, продю-
серских компаний или студий спецэф-
фектов, но  некоторые работают как
фрилансеры. Поскольку производст-
во фильмов стоит очень дорого, из-
начальные эскизы обычно приходит-
ся делать менее масштабными, чтобы
на них хватило денег.

Дорисовка
Когда-то дорисовка была специали- ных съемок. В традиционных аними- Вверху: «Академия скайбаксов», 1996. Масло,
зацией традиционных художников, рованных мультфильмах фоновые ри- картон, 16×38 см.
работавших маслом, но  сейчас она сунки, как, например, восточный го- Внизу: Эскизы для фильма, 1992. Масло,
картон, каждый 7,5×16 см. Эскизы основаны
полностью делается на компьютерах. род на предыдущей странице, играют на сценарии Линды Вулвертон для Columbia
В  фильмах с  живыми актерами дори- роль вводных кадров или живопис- Pictures, не пошедшем в производство.
совщики создают фотореалистич- ных фонов для анимированного дей-
ные декорации для комбинирован- ствия.

203
К а р ье ра

Видеоигры
С точки зрения общих денеж-
ных затрат индустрия видео-
игр уже стала крупнее кино-
индустрии. Видеоигры созда-
ют спрос на работы худож-
ников самых разнообразных
жанров, чтобы те оживляли
вымышленные миры.

Компании, занимающиеся интерак-


тивными развлечениями, можно най-
ти и в Северной Америке, и по всему
миру. Художники обычно работают
в  штате, а  не  в  качестве независимых
подрядчиков, потому что при команд-
ной работе требуется постоянное вза-
имодействие всех ее участников.
Работа над визуальными образа-
ми для видеоигр проходит пример-
но так же, как и  для кино. Художни-
ки разрабатывают персонажей и  ко-
стюмы, существ, транспортные сред-
ства, оружие. Предыстории персона-
жей и  транспортных средств обыч-
но тоже нуждаются в проработке, так
что художникам необходимо работать
в  связке со  сценаристами, чтобы эф-
фективно «построить мир».
Сложность и  интерактивность окру-
жающей среды в играх, создающих эф-

204
фект погружения, требует такого уров-
ня планирования и проработки деталей,
который в  фильмах не  нужен. Обычно
любой элемент заднего плана в компью-
терной игре  – автомобили, здания, де-
ревья, заборы – нужно создавать с нуля,
прорисовывая то  количество деталей,
которое необходимо для игры.
Текстуры поверхностей, освещение
и  цвет должны считаться полным ар-
тистическим заявлением. Иногда с те-
чением игры появляются новые нанос-
ные детали вроде отпечатков шин, вы-
боин и прочих качеств «обжитого бу-
дущего».
Цветовые схемы могут меняться
от  секвенции к  секвенции в  зависимо- На предыдущей странице слева: «Космические жуки», 1984. Маркеры, 12,5×10 см.
сти от  цветовых сценариев, которые На предыдущей странице справа: Картина для журнала Nintendo Power с рекламой игры Dinotopia:
планируются на  ранней стадии разра- Timestone Pirates, 2002. Масло, 29×14 см.
ботки. Технология домашних развлече- Вверху: «Скиммер уворачивается от встречного движения», 1998. Масло, картон, 30×48 см.
Внизу: «Куполоспины», 1998. Ручка, маркеры, 6,5×17,5 см.
ний постоянно улучшается, и вскоре по-
явятся новые формы, размывающие тра-
диционные границы между фильмами
и играми, но какие жанры ни появились
бы в будущем, им все равно понадобятся
художники, превращающие концепции
и идеи в осязаемую реальность.

205
К а р ье ра

Дизайн игрушек
Дизайн игрушек – веселое занятие, но вме-
сте с тем это серьезный бизнес, часть гло-
бальной индустрии, которой требуются уме-
лые дизайнеры и иллюстраторы. Главные ка-
тегории: твердые игрушки, мягкие (плюше-
вые) игрушки, игры и куклы.

Дизайнеры игрушек обладают не  ме- или пола предназначена та  или иная
нее живым воображением, чем кон- игрушка. Крупные компании привле-
цептуальные художники в любой дру- кают к  работе экспертов по  детской
гой отрасли, но  им приходится рабо- психологии и часто тестируют прото-
тать с  более строгими параметрами, типы на фокус-группах. Вверху: Прототип шагохода Артура, 1997.
учитывая все ограничения, связан- Многие презентационные рисунки Смешанная техника, 46×17,5 см.
Производство Hasbro Toys.
ные с требованиями по безопасности делаются маркерами или в  электрон-
Ниже: Прототипы игровых фигурок,
и  прочности, а  также реалии произ- ном виде. Дизайнеры учитывают от-
1997. Различные материалы, высота 9 см.
водства. носительные размеры или масштабы Производство Hasbro Toys.
Дизайнер обычно совершенно чет- игрушки и способ производства. Боль- Внизу: Концепции игрушек для «Динотопии»,
ко представляет, для какого возраста шое внимание уделяется также лого- 1991. Маркер, пастель, 16,5×24 см.

206
типам и упаковкам – не меньшее даже,
чем самим игрушкам.
Презентационные эскизы на  этих
страницах выполнены в  основном
маркерами, пастельными мелками
и цветными карандашами; перед рабо-
той над ними я  проконсультировался
с профессионалами из крупной компа-
нии – производителя игрушек.
Художники с  навыками моделистов
и  чертежников самостоятельно прев-
ращают концептуальные рисунки в са-
модельные прототипы для презентации
или игрового тестирования. Подобные
модели изготавливаются в  единствен-
ном экземпляре и  почти не  отличают-
ся от производственных образцов; они Вверху слева: Прототип мягкой игрушки «Бикс», 1997. Смешанная техника, длина 54 см.
намного прочнее и  выглядят более за- Производство Hasbro Toys.
конченными, чем макеты, которые я бы Вверху справа: Эскиз мягкой игрушки «Бикс», 1993. Ручка, маркер, 14×24 см.
сделал в качестве вспомогательных ма- Внизу слева: Эскиз куклы по «Динотопии», 1991. Маркеры, 24×20 см.
териалов для рисования. Внизу справа: Прототип куклы «Сильвия», Hasbro Toys, 1997. Смешанная техника, высота 28 см.

207
К а р ье ра

Парки
развлечений
Дизайн парков развлечений – часть более широ-
кой отрасли развлекательных помещений, в чи-
сло которых входят, например, гостиницы, кази-
но или тематические розничные магазины.

Разработка парка развлечений обычно


начинается с  выбора места, определе-
ния бюджета и общей темы. Писатели
и художники сразу же приступают к ра-
боте в команде, часто завешивая целую
стену (которая может называться «До-
ска идей») вырезками и эскизами.
После того как команда собира-
ет идеи и  определяется с  концепци-
ей, готовятся эскизы и  предваритель-
ная письменная документация. Грубые
«массовые модели», похожие на  ма-
кеты, которые вы видели в этой книге,
помогают определить, как люди будут
передвигаться по парку.
Эскизы должны учитывать детали
разнообразных разделов науки: маши-
ностроения, архитектуры, ландшафтно-
го дизайна, динамики толп, дизайна де-
кораций и прежде всего умения расска-
зывать истории. Крайне важно не забы-
вать, что именно вы  хотите сообщить
посетителям на  каждом из  аттракцио-
нов; перегрузить людей избыточной ин-
формацией или конфликтующими исто-
риями бывает слишком легко.
В настоящее время в  создании ат-
тракционов применяют самые разные
технологии: поездки в  темноте, ката-
ние по воде, традиционные американ-
ские горки и так далее. Реалии бизне-
са состоят в том, что, хотя эскизы иг-
рают свою роль на презентациях, они
практически никогда не идут в произ-
водство. Эскизы на  этой странице  –
из  того множества, что я  подготовил
для клиента, интересовавшегося воз-
можностью построить парк развлече-
ний по «Динотопии».

208
На этой странице – презентационные
эскизы для большого зоосада, где обуче-
ние объединяется с развлечением.

На предыдущей странице вверху: Водный


аттракцион «Таверна Черной рыбы», 1998.
Маркеры, 18×24 см.
На предыдущей странице в центре: Водный
аттракцион «Город Водопадов», 1998. Ручка,
маркеры, 18×25 см.
На предыдущей странице внизу: Аттракцион
«Тритаун», 1996. Масло, 20×25 см.
Вверху: Gombe Chimp Encounter, 1998. Масло,
картон, 19×25 см.
Справа: Prometheus Penguin, 1998. Масло,
19×25 см.
Слева: Фрагмент дизайна Prometheus Penguin,
1998. Маркеры, 28×22 см.

209
Послесловие
Надеюсь, эта книга дала вам все инструменты, необходи-
мые, чтобы ваши мечты увидели свет. Ключ к воплоще-
нию мечтаний в реальность – приложить определенные
усилия на стадии планирования картины.

Рисование реалистичных картин


«из головы» – это одна из самых ин-
тересных сейчас отраслей живопи-
си. Она неизменно присутствовала
в  самом сердце работы художников
на протяжении всей истории, и неваж-
но, кого те рисовали – Афину и Зевса
или инопланетян и зомби.
В нашем бизнесе время от времени
звучат жалобы на  изменения на  рын-
ке, новые технологии производст-
ва живописи или перепады экономи-
ки, но  спрос на  художников, которые
могут сделать реалистичное изобра-
жение того, что нельзя сфотографи-
ровать, будет всегда. Основные прин- большая глупость. Художник – особен- ми школами и  эпохами живописи, ва-
ципы, изложенные в  этой книге, ма- но молодой  – должен изучать приро- ша собственная манера рисования по-
ло менялись в течение сотен лет, и они ду со всей возможной тщательностью явится сама собой, так же естественно,
не  изменятся никогда, как бы  ни  эво- и изображать ее как можно с меньшим как походка или манера речи.
люционировали инструменты и  тех- числом вычурных деталей и  допуще- Если вы  хотите учиться в  школе
ника работы. ний. Из-за стилистических условно- искусств, выбирайте тщательно. Убе-
Один из  советов, которые я  бы дал стей в будущем ваша картина покажет- дитесь, что там преподают фундамен-
сейчас молодому художнику, – забыть ся устаревшей, и чем меньше останет- тальные основы рисования и живопи-
о стиле. Многие школы искусств сове- ся этих условностей, тем более «вне- си. Посмотрите на работы преподава-
туют вырабатывать собственный уни- временной» станет ваша работа. Если телей и студентов. Не выбирайте шко-
кальный стиль, но  я считаю, что это вы  будете вдохновляться различны- лу только ради громкого имени. В жи-

210
вописи резюме не  важны  – только ми полотнами с кентаврами и русалка-
портфолио. Никогда не бойтесь учить- ми, однажды сказал: «В живописи ни-
ся самостоятельно. Вы лучше всех зна- чего нельзя создать без усилий, и идеи
ете, чему нужно учиться именно вам, художника тоже не  прилетают к  нему
а  хорошей информации сейчас  – це- на крыльях во сне. Один художник, ко-
лое море. нечно, может быть талантливее друго-
Всегда интересуйтесь окружающим го, но  без неустанного усердия, целе-
миром. Думайте как репортер: веди- устремленности и  боевого духа хоро-
те записи, носите с  собой альбом для шего результата не  получить. Все эти
эскизов, говорите с  людьми. Изучай- разговоры о „вдохновении“ – чепуха».
те не  только живопись. Узнайте боль- Все, что мы себе представляем, мож-
ше об истории, драматургии, астроно- но превратить (с  помощью любви
мии, археологии и  музыке: пусть они и  усилий) в  визуально убедительную
подпитывают ваши картины. Искусст- истину. Но  даже стремясь к  правдо-
во лучше растет на богатой почве. подобию в  фантастических картинах,
Каким бы видом «искусства вообра- делая макеты, приглашая натурщи-
жаемого» вы  ни  занимались, отдавай- ков, изучая фотографии, мы  прежде
тесь ему полностью. Я держу над моль- всего стремимся передать невидимое
бертом маленькую деревянную таб- качество: достоверность. Как гово-
личку с надписью «100%». Она напо- рил Харви Данн: «Единственное, что
минает, что я  должен как следует тру- истинно в любой вещи, – ее дух».
диться над любой картиной и избегать Если вы  хотите, чтобы ваши карти-
На предыдущей странице слева:
искушения работать спустя рукава. Чем ны трогали сердце и  привлекали зре- Концептуальный эскиз для «Стратегического
больше я стараюсь достичь этой «сто- ние, будьте реалистичными на  всех совещания», 1989. Маркеры, 6,5×10 см.
процентной» цели, когда пишу кар- уровнях: визуально, эмоционально На предыдущей странице справа: «Голова-
тину, тем более доволен результатом. и  духовно. Произведения искусства, Молот», 1989. Уголь и мел на тонированной
бумаге, 20×15 см.
А  под галерейный факел обычно идут которые остаются в  памяти и  выдер-
На предыдущей странице внизу: Штриховой
картины, которые я  попытался напи- живают проверку временем, объеди-
рисунок «Стратегического совещания».
сать без предварительной подготовки. няют в  себе приземленность и  таин- Уголь, калька, 5×10 см.
Арнольд Бёклин, художник XIX ве- ственность, содержат одновременно На этой странице: «Стратегическое
ка, знаменитый своими потрясающи- горсть глины и перо из крыла ангела. совещание», 1989. Масло, картон, 15×29 см.

211
Глоссарий
Алла-прима (итал.). Буквально: ются в фоне с неровным краем, а не за- идет вдоль морды животного и  пере-
«с  начала». Метод живописи, при ключены в четкие прямоугольные гра- секает глаз. Встречается у птиц и мле-
котором картина пишется с  начала ницы. копитающих, предположительно  –
до конца в один присест. Виньетка для разворота. Виньет- и у некоторых динозавров.
Альтернативная история. Под- ка, в  которой элементы расположены Глина на масляной основе. Смесь ма-
жанр научной фантастики, изобра- на внешнем крае композиции, а на бе- сел, восков и  глинистых минералов,
жающий вымышленный, но  правдо- лой части страницы остается место не теряющая гибкости в условиях низ-
подобный мир, развившийся после для текста. кой влажности. В силу пластичности –
того, как в  определенной точке рас- популярный материал у  художников-
Виньетка с  мягким размыванием.
хождения история пошла по  друго- аниматоров.
Виньетка, внешний край которой по-
му пути.
степенно становится все светлее, пока Гоминид. Существо, которое палео-
Аналог. Отношение между двумя по- не растворяется в белой странице. антропологи считают древним челове-
хожими свойствами двух вещей, ко- ком или предком человека.
Виньетка с  неровным краем. Винь-
торое используется в  качестве осно-
етка, которая переходит в  неровные Гриблы (англ.). Маленькие поверх-
вы для изобретения. Например – сер-
линии, создавая неформальный эф- ностные детали, нарушающие глад-
дце и насос.
фект страницы, вырванной из альбома кость формы. Обычно применяются,
Анималоморфизм. Изображение для эскизов. чтобы передать масштабы или сделать
персонажей-животных с  реальными, вымышленный предмет более правдо-
Виньетка с рваной бумагой. Виньет-
органичными, интересными характе- подобным.
ка, неровный край которой обрамляет
рами, не служащих просто суррогата-
различные формы, словно на  картин- Доска идей. Большой стенд на стене,
ми людей.
ке, вырванной из журнала. в  котором исследуется концептуаль-
Антропоморфизм. Склонность лю- ная тема с  помощью свободной под-
дей наделять животных, растения борки эскизов, газетных вырезок, фо-
и неживую природу человеческими ка- тографий и слов. Обычно использует-
чествами. ся сразу несколькими людьми.
Апофения. Явление, при котором Достоверность. Соответствие опыту
в  случайных наборах данных человек зрителя или его пониманию мира.
видит закономерности.
Заполнение пустот. Техника живопи-
Ар-помпье (фр.). Буквально: «искус- си, оставляющая пигмент в углублени-
ство пожарных». Во французской жи-
ях импасто.
вописи XIX века – шутливый термин,
описывающий картины, которые счи- Внимание на  голову. Расположение Зеркальный шар. Сфера, располо-
тались слишком кричащими, вульгар- белого предмета позади головы са- женная в  световой среде предмета.
ными, аляповатыми, экстравагантны- мого важного персонажа в  фигурной Используется для отражения и отсле-
ми, мелодраматичными и  преувели- композиции. Обычно применяется, живания источника и характера света.
ченными. чтобы привлечь внимание к голове или Иллюстрация. Картина, которая
отделить ее от сложного фона. рассказывает историю или ссыла-
Вид в разрезе. Изображение, на кото-
ром убирается внешняя оболочка фор- Выскакивающая виньетка. Ком- ется на  идеи помимо своего чисто
мы, чтобы показать ее  внутреннюю позиция виньетки, в  которой один эстетического содержания. Часто
структуру. из элементов «выскакивает» за преде- (но  не  всегда)  – картина, заказанная
лы прямоугольной границы. для репродукций.
Визуальный лексикон. Полный на-
бор форм и эффектов, которые вы до- Галерейный факел. Работающее Импасто. Текстура, сделанная густой
статочно хорошо запомнили, чтобы от  солнечного света устройство для краской и слегка приподнятая над ос-
они возникали в вашем воображении. уничтожения ненужных картин. новной картиной.
Виньетка. Неформальная иллюстра- Глазная полоса. Вид камуфляжа у жи- Имприматура. Тонкий, прозрачный,
ция, на  которой элементы растворя- вотных, при котором темная полоса окрашивающий цвет, который нано-

212
сится ровным слоем на  всю поверх- Кроки (фр.). Небольшой эскиз  – ко- Мозговой штурм. Метод работы над
ность, чтобы обозначить основное пия композиции другого художника, идеями: исследование как можно боль-
цветовое настроение сцены и  изба- используемая для обучения. шего числа вариаций и сочетаний кон-
виться от блеска белого холста. цепций. Отличается несдержанно-
Мазковый модуль. Размер мазков ки- стью, спонтанностью и беспристраст-
Индекс цветопередачи. Этот пара- стью – обычно при написании карти-
метр определяет, как точно данный ностью.
ны используются мазки разного разме-
источник света передает цвет пред- Мольберт. Устойчивая подставка для
ра, чтобы придать картине ощущение
мета в сравнении с естественным цве- картины, обычно вертикальная.
фокуса или дать приоритет определен-
том. Измеряется в процентах, лучшее Морфология мягких тканей. Кожа,
ным деталям.
значение – 100. мышцы, волосы, хрящи и другие разла-
Камуфляж. Использование поверх- Макет. Миниатюра или модель зда- гающиеся ткани, которые не подверга-
ностных узоров или цветов предме- ния, существа или персонажа, сделан- ются окаменению так же легко, как ко-
та или животного, которое позволяет ная для исследования формы, освеще- сти и зубы.
ему слиться с окружением и исчезнуть ния или текстуры перед рисованием.
Муштабель. Рейка с  набивным или
из виду. Макет героя. Макет, который делает- пробковым шариком, которую худож-
Каприччо (итал.). Архитектурная ся с  дополнительными деталями, осо- ник держит свободной рукой, чтобы
фантазия, соединяющая различные быми аксессуарами или подвижными поддерживать ведущую руку.
здания, развалины или элементы пей- частями; применяется для нескольких Натурализм. Стиль живописи, пе-
зажа в  экстравагантном противопо- картин или служит стандартным спра- редающий настоящий вид природы,
ставлении. вочным материалом для работы над а не фантазию художника. Также дви-
Киборг. Кибернетический организм, главным персонажем. жение в искусстве, призывающее изо-
в  котором объединены природные бражать мир в  соответствии с  объек-
Мизансцена (фр.). Расположение фи-
и искусственные системы. тивными научными принципами.
гур, элементов пейзажа и  декораций
Кластеринг (англ.). Расположение на сцене или расположение элементов Ориентализм. Жанр западного
плотной группы элементов в  одной искусства, который обращается к Вос-
в композиции.
области композиции, в  противопо- току, особенно исламскому, а  также
ложность большим пустым областям. Миниатюрный эскиз. Маленький азиатскому и  дальневосточному миру
предварительный рисунок, на  кото- XIX века, обычно романтизируя его.
Коллективная живопись. Групповая
рых формы передаются без особой ак- Орнитоптер. Летательный аппарат,
игра с  эскизами, в  которой люди ил-
куратности. перемещающийся с  помощью машу-
люстрируют литературный фрагмент,
выдернутый из контекста. щих крыльев, в  отличие от  самолетов
с фиксированными крыльями или вер-
Комплексный эскиз углем. Предва-
толетов.
рительный рисунок на  бумаге, обыч-
но  – того же  размера, что и  оконча- Отраженный свет. Свет, отражаю-
тельная картина, на  котором обозна- щийся от  находящейся неподалеку
чается композиция. Также называется формы. Обычно добавляет освещение
«картон». затененным областям.
Контрастный переход. Изменение Отслеживание взгляда. Техноло-
тональных отношений между формой гия, которая записывает движения
и  фоном на  противоположные, кото- глаз, когда наблюдатель смотрит
рое проходит от одного конца формы на картину.
до другого. Палеоискусство. Стиль живописи,
Контртень. Вид камуфляжа у  живот- реконструирующий вымершие виды.
ных, при котором спина окрашена Парейдолия. Особый вид апофении,
в более темный цвет, чем живот, ком- когда вы  видите лица или другие пат-
пенсируя эффекты тени. терны в случайных формах.
Конфетти. Маленькие цветные мазки, Переоснащение. Дизайнерская стра-
которые в глазах наблюдателя кажутся тегия, при которой существующая
достоверными деталями. технология модифицируется или за-

213
мещается улучшенными элементами, ние. Обозначение поверхности импа- та того же цвета, что и фон, и перехо-
обычно для того, чтобы адаптировать сто до начала работы над окончатель- дят в него без контуров.
систему для современного использо- ной картиной. Реализм. Стиль живописи, цель ко-
вания. Принцип мельницы. Тональная ком- торого  – изобразить мир правдиво
Перспектива три четверти. Вид, позиция, в  которой контур данной и  объективно, основанный на  тща-
средний между видом сбоку и  видом формы соответствует всем четырем тельном наблюдении распростра-
спереди, особенно для предметов условиям по  отношению к  окружаю- ненных деталей и  современной жиз-
с двусторонней симметрией вроде лиц щей среде: светлое на светлом, светлое ни. См. также достоверность, натура-
или транспортных средств. на темном, темное на темном и темное лизм, правдоподобие, реализм вообра-
Перспективная сетка. Серия наклон- на светлом. жаемого, сюрреализм, тромплей, фо-
ных линий, проведенных по  картине Протаскивание сверху. Метод созда- тореализм.
для обозначения перспективы. ния текстуры: протаскивание кисти, Реализм воображаемого. Правдопо-
Пирамида зрения. Угол всего поля обмакнутой в  светлую краску, по  бо- добное изображение того, что нельзя
зрения, которое художник собирается лее темной текстурированной поверх- срисовать с натуры.
обозначить на картине. Обычно – око- ности.
Репуссуар (фр.). Предмет, находя-
ло 20  градусов. Полное поле зрения Путь сканирования. Карта движе- щийся на  переднем плане компози-
(часто его называют «конусом зре- ния центра зрения наблюдателя (цен- ции. Помогает «оттолкнуть» другие
ния») составляет около 60 градусов. трального углубления глаза) по компо- элементы назад и  улучшить иллюзию
Пленэр (фр.). Буквально: «свежий зиции. расстояния.
воздух». Картина, нарисованная под Премьер-пенсе (фр.). Небольшой, Римская премия (Франция). Кон-
открытым небом (обычно алла-при- быстро нарисованный эскиз (обычно курс французских живописцев, архи-
ма), чаще всего – с натуры. маслом), передающий первую концеп- текторов и скульпторов, главным при-
Плоско-объемный макет. Макет, от- цию композиционной идеи. зом в  котором является оплаченная
правной точкой для которого служит поездка в Рим для изучения старых ма-
плоская форма (часто – вид сверху или стеров.
сбоку).
Саккады. По  большей части непро-
Подборка фотографий. Фотографии, извольные «прыгающие» движения
вырезанные из  журналов или скачан- глаз.
ные из Интернета. Используется в ка-
честве косвенных справочных матери- Светотень. Также «кьяроскуро»
алов для рисования воображаемого. (итал.). Использование сильного кон-
траста между освещенными и затенен-
Поза ключевого кадра. Поза, прини- ными областями композиции; исполь-
маемая в крайней точке любого дейст- зование тонального моделирования
вия, особенно когда одной позы доста- для передачи объемной формы.
точно, чтобы намекнуть на  все дейст-
вие. Секвенционное искусство. Произ-
Развлекательный дизайн. Эскизы ведение, состоящее из  серии изобра-
Полимерная глина. Материал для или рендеры, которые помогают визу- жений, которые в  совокупности рас-
лепки, сделанный из поливинилхлори- ализировать окончательный вид филь- сказывают историю или передают
да. Податлив при комнатной темпера- ма, видеоигры или другой формы раз- идею. В  частности  – комиксы, графи-
туре, но затвердевает при нагревании влечений. ческие романы, иллюстрированные
в печи. Существует также полимерная
Раскадровка. Последовательность книги и раскадровки. В широком смы-
глина, высыхающая на воздухе.
изображений или иллюстраций, сле в  это понятие включаются также
Полутон. Самая темная область на ос- обычно располагающихся вместе фильмы и мультфильмы.
вещенной стороне формы. на стене, которые помогают визуаль-
Секвенция. Повествовательная еди-
Правдоподобие. Близкое сходство но представить фильм, сайт или дру-
ница в  произведениях, состоящих
между предметом или сценой и их изо- гое произведение секвенционного
из  последовательных изображений.
бражением; правдивость или иллюзи- искусства.
Рассказывает отдельную часть исто-
онизм. Растворяющаяся виньетка. Виньет- рии и  передает конкретное настро-
Предварительное текстурирова- ка, в  которой некоторые части силуэ- ение.

214
Силуэт. Плоская форма или очерта- нятся палитра, краски, кисти, ручки Часто черный цвет берется за 100 про-
ние фигуры или предмета; передает и карандаши. центов. Также – значение тона как ком-
необходимую информацию о  форме Тепловая карта. Компиляция данных понента цвета, вместе с оттенком и на-
целиком. Обычно полностью закра- о движении глаз группы наблюдателя, сыщенностью.
шивается одним цветом. показывающая, какой процент людей Цветовой сценарий. Планирование
Силуэтное гало. Градация фоново- смотрел на каждую часть композиции. ограниченной линейки цветов в каж-
го тона, которая ведет к наибольшему Тромплей. Картина, предназна- дой данной секвенции комикса или
контрасту позади самой важной части чение которой  – обмануть зрите- фильма. Дизайнера должно в первую
силуэта. ля и  заставить его подумать, словно очередь интересовать настроение
Систенд. Треножник, предназначен- он смотрит на настоящий объемный каждой секвенции и  переходы меж-
ный для удерживания предмета под предмет. ду ними.
определенным углом на  нужной вы- Уровень глаз. Высота глаза наблюда-
соте. Центральное углубление глаза. Точ-
теля над землей. Обычно изобража- ка в центре глаза.
Слияние форм. Связывание соседних ется в  виде горизонтальной линии,
форм похожих оттенков цветов для проходящей через всю картину, да- Эбош (фр.). Предварительный слой
того, чтобы создать более крупные то- же если собственно горизонта на ней полупрозрачной масляной краски,
нальные формы, упрощая тем самым не видно. обозначающий общую светотень или
композицию. цветовую гамму. Обычно рисуется не-
Фантастика. Жанр литературы или
Сократительная виньетка. Виньети- брежно, расплывчато и свободно.
живописи, объединяющий в  себе на-
рованная композиция, на которой фо- учную фантастику, фэнтези и ужасы. Экорше (фр.). Фигура со  снятой ко-
новый цвет пишется последним, не- жей, помогающая разобраться в  ске-
Фиксатив. Состав, которым покрыва-
прозрачными мазками, чтобы на фор- летно-мышечной анатомии.
ют карандашный или угольный рису-
му силуэта влияли позитивные формы
нок, чтобы он не смазывался. Экстраполяция. Вид гипотезы, при
заднего плана.
Фиксация. Точка, на  которой хо- котором понимание чего-либо неиз-
Спицевание. Линии композиции, ко- вестного создается на основании того,
тя бы  на  доли секунды остановился
торые сходятся к  центру интереса, что известно.
взгляд наблюдателя в опыте по отсле-
обычно лицу или глазу.
живанию взгляда. Элемент фантазии. Вещь или качест-
Среднетоновое бормотание. Склон-
Фотозависимость. Эффект, возника- во, благодаря которым картина выгля-
ность рисовать всю картину в середи-
ющий при попытке слишком точного дит необычно. Это может быть стран-
не тонального градиента.
срисовывания с фотографии. ное противопоставление, вымышлен-
Стимпанк. Философия дизайна, объе- ное существо или, например, наруше-
Фотореализм. Сходство картины
диняющая технологии викторианских ние законов физики.
с определенными качествами фотогра-
времен, особенно паровые машины,
фического изображения. Этюд перед зеркалом. Этюды, кото-
и научную фантастику.
Цветовое значение. Расположение рые художник пишет с  себя, позируя
Схематический макет. Упрощенная
цвета на  шкале от  черного до  белого. перед зеркалом.
подготовительная миниатюра, в кото-
рой передаются базовые или характер-
ные геометрические формы.
Сюрреализм. Движение в  искусстве,
оформившееся в 1920-х годах. В сюр-
реалистических картинах использу-
ются нелогичные противопоставле-
ния или фантастические ситуации, ко-
торые характерны для снов и похожих
состояний.
Табло (фр.). Расстановка объемных
предметов среди декораций.
Таборет. Небольшая тумбочка,
обычно на  колесах, в  которой хра-

215
Список рекомендуемой литературы
Вот книги, которые повлияли на мой под- York: Simon and Schuster, 1948. Короткие знаком с изображенными регионами и их
ход как художника, рисующего вообража- статьи о нескольких популярных художни- историей.
емые предметы. ках середины XX века, в которых описыва-
Delaware Art Museum. Howard Pyle:
ются их методы работы и демонстрируют-
Abbott, Charles D. Howard Pyle: A Chronicle. Diversity in Depth. Wilmington, DE:
ся предварительные эскизы.
New York: Harper & Brothers, 1925. Глава Delaware Art Museum, 1973. Тонкий ката-
«Школы и теории искусства» много ци- Calderon, W. Frank. Animal Painting and лог выставки с черно-белыми репродук-
тирует труды Говарда Пайла, в которых Anatomy. London: Seeley Service & Co. циями, охватывающий всю карьеру Пай-
излагается его философия преподавания Ltd., 1936. Переиздано Dover в 1975 го- ла. Наиболее ценны стенограммы лек-
и живописи. ду. Акцент на скелетной и мышечной ана- ций Говарда Пайла по композиции, кото-
томии, сравнение знакомых всем домаш- рые он читал в 1904 году по понедельни-
Ackerman, Gerald M. Charles Bargue Et Jean-
них животных. кам вечером.
Léon Gérôme: Drawing Course. New York:
ACR Edition, 2003. Коллекция гравюр, за- Canemaker, John. Paper Dreams: The Art DiFate, Vincent. Infinite Worlds: The Fantastic
рисовок слепков и рисунков фигур, осно- and Artists of Disney Storyboards. New York: Visions of Science Fiction Art. New York: The
ванных на греческих или римских моде- Hyperion, 1999. Wonderland Press, 1997.
лях и представленных как стандарты для
Carter, Alice A. The Art of National Dunn, Harvey. An Evening in the Classroom.
подражания. Впервые книга была издана
Geographic: A Century of Illustration. Privately printed at the instigation of Mario
в конце XIX века и используется для акаде-
Washington, DC: National Geographic, Cooper, 1934. Харви Данн был учеником
мического обучения.
1999. Пайла и сам стал известным наставни-
. Jean-Léon Gérôme. London and New ком «золотого века» американской иллю-
York: Sotheby’s Publications, 1986. Cole, Rex Vicat. Perspective. London: Seeley, страции.
Service & Co., Ltd., 1921. Переиздано Dover
Allen, Douglas, and Douglas Allen, Jr. N. C. в 1976 году под названием Perspective for The Famous Artists Schools. The Famous
Wyeth: The Collected Paintings, Illustrations Artists. Подробнейшее описание точек схода, Artists Course. Westport, CT, 1954. Веду-
and Murals. New York: Bonanza Books, щие американские иллюстраторы 1950-х
эллипсов, теней и архитектурных деталей,
1972. годов, в том числе Эл Дорн, Норман Року-
иллюстрированное диаграммами, эскизами
элл и Эл Паркер, объединились, чтобы со-
Boime, Albert. The Academy and French с натуры и знаменитыми картинами.
здать этот всеобъемлющий курс дистанци-
Painting in the Nineteenth Century. New
онного обучения. Учебный план составлен
Haven, CT: Yale University Press, 1971,
таким образом, чтобы студент усвоил пра-
revised 1986. Подробное исследование ме-
ктические методы создания повествова-
тодов и эстетики французских художников
тельных иллюстраций. Среди рассмотрен-
конца XIX века.
ных тем – рисование животных и челове-
Bouguereau, William Adolphe, Musée des ческих фигур, композиция, драпировка,
beaux-arts de Montréal, Musée du Petit подбор материалов, фотография и работа
Palais, Montreal Museum of Fine Arts, с красками. Я предпочитаю издание сере-
Wadsworth Atheneum. William Bouguereau, дины 1950-х годов.
1825–1905. Каталог выставки 1984 года.
Faragasso, Jack. The Student’s Guide
В одной из глав описана последователь-
to Painting. Westport, CT: North Light
ность этапов работы Бугро над картиной.
Publishers, 1979. Системный подход к цве-
Bridgman, George. Bridgman’s Complete там, цветовым значениям, формам, осве-
Guide to Drawing from Life. New York: щению и краям.
Weathervane Books, 1952. Бриджмен, пре-
Fenner, Cathy, and Arnie Fenner, Eds.
подаватель Лиги студентов живописи, по- Collier, John. A Manual of Oil Painting. Spectrum 1–15: The Best in Contemporary
влиял на несколько поколений художни- London: Cassell and Company, 1886. Выда- Fantastic Art. Nevada City, CA: Underwood
ков-комиксистов и иллюстраторов своим ющийся представитель «реализма вообра- Books, 2008. Отбираемая жюри ежегодная
плотным, динамичным анализом формы.
жаемого» в викторианской Британии. коллекция научно-фантастических и фэн-
Brodner, Patricia Janis. Dean Cornwell: Dean тезийных иллюстраций из книг, журналов,
Davies, Kristian. The Orientalists: Western
of Illustrators. New York: Balance House, рекламных плакатов, трехмерного и кон-
Artists in Arabia, the Sahara, Persia and India.
Ltd., 1978. цептуального искусства.
New York: Laynfaroh, 2005. Прекрасные
Byrnes, Gene. A Complete Guide to Drawing, репродукции хорошо отобранных работ, Grant, John, and Elizabeth Humphrey. The
Illustration, Cartooning, and Painting. New описанные историком искусств, который Chesley Awards for Science Fiction and Fantasy

216
Art. London: Artists’ and Photographers’ and Schuster, 1978. Полезные советы Norton, Dora Miriam. Freehand Perspective
Press Ltd., 2003. Более трехсот цветных по рисованию фигур «из головы» и эф- and Sketching: Principles and Methods
иллюстраций лауреатов премии Челси, ко- фективным мизансценам, которые вы- of Expression in the Pictorial Representation
торая была основана в 1985 году для жан- глядят наиболее эффектно и привлекают of Common Objects, Interiors, Buildings, and
ра фантастической живописи. большой интерес. Landscapes. Brooklyn, NY: Published by the
Author, 1914.
Guptill, Arthur L. Norman Rockwell, Illustrator. Loomis, Andrew. Creative Illustration. New
New York: Watson-Guptill Publishing, 1946. York: Bonanza Books, 1947. Практический Parkhurst, Daniel Burleigh. The Painter
Иллюстрированная прижизненная биогра- анализ искусства повествовательных ил- in Oil: A Complete Treatise on the
фия Нормана Рокуэлла. В приложении опи- люстраций. Включает в себя такие темы, Principles and Technique Necessary to the
сываются творческие и технические про- как линии, тона, цвета, повествование, со- Painting of Pictures in Oil Colors. Boston:
цедуры работы художника. здание идей, методы рисовки и отрасли Lee and Shepard Publishers, 1903. Уче-
иллюстрирования. ник Вильяма Бугро рассуждает о мате-
Halsey, Ashley, Jr. Illustrating for the Saturday
риалах, эстетике, принципах компози-
Evening Post. Boston: Arlington House, . Figure Drawing for All It’s Worth. New
ции и темах.
1946. Более шестидесяти коротких статей York: The Viking Press, 1943.
об американских иллюстраторах середины Pearce, Cyril. Composition: An Analysis of the
XX века и о том, чем они вдохновлялись. Principles of Pictorial Design. London: B. T.
Batsford, Ltd., 1927. Среди рассматрива-
Hamilton, James. Arthur Rackham. New
емых тем – тона, градации, перспектива,
York: Arcade Publishing, 1990.
схождение и цвет.
Hedgpeth, Don, and Walt Reed. The Art
Peck, Stephen Rogers. Atlas of Human
of Tom Lovell: An Invitation to History.
Anatomy for the Artist. New York: Oxford
Trumbull, CT: The Greenwich Workshop,
University Press, 1951. Справочник по ске-
1993. В основном описываются картины
летной и мышечной анатомии.
на тему вестерна и Гражданской войны.
В последней главе обсуждается иллюстра- Perlman, Bennard B. The Golden Age
торская карьера Тома Ловелла. of American Illustration: F. R. Gruger and
His Circle. Westport, CT: North Light
Henning, Fritz. The Basis of Successful Art:
Publishers, 1978.
Concept and Composition. Cincinnati: North
Light Publisher, 1983. Автор – сын иллю- Pitz, Henry C. The Brandywine Tradition.
стратора Альбина Хеннинга. Акцент сде- Lucas, E. V. Life and Work of Edwin Austin New York: Weathervane Books, 1968. Исто-
лан на планирование композиции книги Abbey, R.A.2 vols. New York: Charles рия Говарда Пайла, его учеников и семьи
через серию предварительных эскизов. Scribner’s Sons, 1921. Стандартная биогра- Уайет.
фическая книга с двумя сотнями репро-
The Imagineers. Walt Disney Imagineering: дукций и выдержками из переписки Эдви- ———. Howard Pyle: Writer, Illustrator,
A Behind the Dreams Look at Making the на Эбби. Founder of the Brandywine School. New York:
Magic Real. New York: Hyperion, 1996. Ин- Bramhall House, 1965.
сайдерский рассказ о проектировании Ludwig, Coy. Maxfield Parrish. New York:
Watson-Guptill Publications, 1973. Каталог Poore, Henri Rankin. Pictorial Composition.
«Диснейленда» и «Мира Диснея».
иллюстраций, фресок и станковых картин New York: The Baker and Taylor Co., 1903.
Jenisch, Josh. The Art of the Video Game. Пэрриша. Также описывается использова- Важный трактат, описывающий принци-
Philadelphia: Quirk Books, 2008. Визуальная ние макетов и натурщиков. пы «безменного баланса», входа и выхо-
разработка: оружие, транспортные средст- да, круговой траектории взгляда и эстети-
ва, спецэффекты, окружающая среда. Marling, Karal Ann. Designing Disney’s Theme ку задела и ширины.
Parks: The Architecture of Reassurance. New
Kane, Brian M. James Bama: American York: Flammarion, 1997. Reed, Walt. The Illustrator in America 1860–
Realist. Santa Cruz, CA: Flesk Publications, 2000. New York: The Society of Illustrators,
Milner, John. The Studios of Paris: The
2006. Фотореалистичные масляные карти- 2001. Полноцветный иллюстрированный
Capital of Art in the Late Nineteenth
ны Джеймса Бамы (вестерн, ужасы, исто- обзор, десятилетие за десятилетием, исто-
Century. New Haven, CT, and London: Yale
рические и романтические темы) сопо- рии американской иллюстрации.
University Press, 1988. Обзор живописи
ставляются с фотографическими справоч-
Парижа в период салонов. Richter, Jean Paul. The Literary Works
ными материалами и печатными макетами.
of Leonardo da Vinci. London: Sampson
Mucha, Alphonse. Lectures on Art.
Karolevitz, Robert. Where Your Heart Is: The Low, Marston, Searle and Rivington, 1883.
A supplement to The Graphic Work
Story of Harvey Dunn. Aberdeen, SD: North Переиздано Dover в 1970 году под назва-
of Alphonse Mucha. London: Academy
Plains Press, 1970. нием The Notebooks of Leonardo da Vinci.
Editions, 1975. Идеи Альфонса Мухи
Lee, Stan, and John Buscema. How to Draw о гармонии, композиции и графическом . My Adventures as an Illustrator.
Comics the Marvel Way. New York: Simon дизайне. New York: Doubleday, 1960. Republished

217
by Harry N. Abrams, Inc., in 1988. Колорит- Publications, 1982. Отличные ранние при- Делавэрский музей искусств, Уилмингтон,
ные, забавные анекдоты. меры искусства архитектурного чертежа. Делавэр, США
Rockwell, Norman. Rockwell on Rockwell: Thomas, Frank, and Ollie Johnston. Disney Институт искусств Стерлинга и Франсин
How I Make a Picture. New York: Watson- Animation: The Illusion of Life. New York: Кларк, Уильямстаун, Массачусетс, США
Guptill Publications, 1979. Мастер-класс Abbeville Press, 1981. Двое из «Девя-
Картинная галерея «Гилдхолл», Лондон,
Нормана Рокуэлла по иллюстрации, под- ти стариков» студии «Дисней» поры-
Англия
готовленный для Famous Artists School лись в архивах и передали нам свои знания
в 1949 году, на пике карьеры художни- об искусстве ручной анимации. Коллекция Уоллеса, Лондон, Англия
ка. Включает уроки по идее картины, мо-
Trippi, Peter. J. W. Waterhouse. London: Музей «Брендивайн-Ривер», Чеддс-Форд,
делям, деталям, позам, декорациям, ри-
Phaidon Press Limited, 2004. Пенсильвания, США
сункам углем, цветным эскизам и работе
над окончательной картиной. Другие ин- Vanderpoel, John H. The Human Figure. New Музей Виктории и Альберта, Лондон, Ан-
структоры из Famous Artists School, в том York: Sterling Publishing Company, 1923 глия
числе Остин Бриггс, Питер Хельк, Роберт and 1935. Переиздано Dover в 1958 году. Музей Гилкриза, Тулса, Оклахома, США
Фосетт, Эл Паркер и Гарольд Фон Шмидт,
тоже издавали свои мастер-классы, но их Музей Дахеша, Нью-Йорк, Нью-Йорк,
найти очень трудно. США

Ruskin, John. The Works of John Ruskin. Музей «Метрополитен», Нью-Йорк,


Edited by E. T. Cook and A. Wedderborn. 39 США
vols. London: George Allen, 1903–1919. Музей Мухи, Прага, Чехия
В старомодной, но красноречивой прозе
Джон Рёскин рассказывает о вниматель- Музей научной фантастики, утопий
ном наблюдении за природой и мораль- и межпланетных путешествий (Maison
ном измерении искусства. d’Ailleurs), Ивердон, Швейцария
Watson, Ernest. Forty Illustrators and How
Schau, Michael. J. C. Leyendecker. New York: Музей Нормана Рокуэлла, Стокбридж,
They Work. New York: Watson-Guptill
Watson-Guptill Publications, 1974. Массачусетс, США
Publications, 1946. Краткие статьи, осно-
Sellin, David. American Art in the Making: ванные на визитах в студию и интервью Музей Орсе, Париж, Франция
Preparatory Studies for Masterpieces с такими художниками, как Дин Корнуэлл,
Музей Хаггина, Стоктон, Калифорния,
of American Painting, 1800–1900. Харви Данн, Джон Гэннам и Ньюэлл Кон-
США
Washington, DC: Smithsonian Institution верс Уайет.
Press, 1976. Каталог выставки с черно-бе- Национальная портретная галерея, Лон-
Weinberg, H. Barbara. The Lure of Paris: дон, Англия
лыми репродукциями эскизов, этюдов Nineteenth-Century American Painters and
и фотографий, созданных во время подго- Their French Teachers. New York: Abbeville Национальный музей американской иллю-
товки пейзажей и жанровых картин. Press Publishers, 1991. Хорошо иллюстри- страции, Ньюпорт, Род-Айленд, США
Solomon, Solomon J. The Practice of Oil рованное и проработанное описание то- Национальный музей наследия ковбоев
Painting and of Drawing As Associated With го, что изучали в ателье Жерома, Кабане- и Дикого Запада, Оклахома-Сити, Окла-
It. Philadelphia: Seeley, Service and Co. Ltd., ля, Бонна и Каролюс-Дюрана. хома, США
1910.
Национальный музей живой природы,
Speed, Harold. The Practice and Science Музейные коллекции Джексон-Хоул, Вайоминг, США
of Drawing. London: Seeley, Service and Co.
В перечисленных музеях собраны осо- Нью-Бритенский музей, Нью-Бритен,
Ltd., 1917. Переиздано Dover в 1972 году.
бенно выдающиеся коллекции академи- Коннектикут, США
Концепции линии, ритма и единства, при-
ческого реализма XIX века или иллю-
менимые и для рисунков углем, и для мо- Рокуэлловский музей западного искусст-
страций «золотого века»; эти коллекции
нохромных картин. ва, Корнинг, Нью-Йорк, США
обычно выставляются, а не спрятаны глу-
. The Science and Practice of Oil боко в подвалах. Уолтерсовский музей искусств, Балтимор,
Painting. London: Chapman and Hall, 1924. Мэриленд, США
Переиздано Dover под названием Oil Британская галерея Тейт, Лондон, Англия
Фарнсуортовский музей искусств и Уайе-
Painting Techniques and Materials. Продол-
Галерея Леди Левер, Порт-Санлайт, Англия товский центр, Рокленд, Мэн, США
жает курс из предыдущей книги; рассма-
триваются техника, тона, цвет, рисование Государственная Третьяковская галерея,
с натуры и изучение старых мастеров. Москва, Россия
Stamp, Gavin. The Great Perspectivists. New Государственный Русский музей, Санкт-
York and London: Rizzoli International Петербург, Россия

218
Работы Джеймса Гарни и о нем
“Attic Scene, NGS Centennial.” Февраль Never the Twain. Mitchell, 1987.
Книги 1989. Maori. Foster, 1988.
The Artist’s Guide to Sketching (with coauthor “Did Neanderthals Speak?” Октябрь 1989. Castle Perilous. DeChancie, 1988.
Thomas Kinkade). New York: Watson- “Kingdom of Kush.” Ноябрь 1990. The Fleet. Drake & Fawcett, ed., 1988.
Guptill, 1982. “Uncovering Patagonia’s Lost World.” Де- Realm of the Gods. Cooke, 1988.
Dinotopia: A Land Apart from Time. Atlanta: кабрь 1997. The Last Coin. Blaylock, 1988.
Turner Publishing, 1992. Republished “Battle of Hampton Roads.” Март 2006. The Fleet: Counterattack. Drake and Fawcett,
by HarperCollins in 1998. eds., 1988.
Dinotopia: The World Beneath. Atlanta: Марки Почтовой службы The Fleet: Breakthrough. Drake and Fawcett,
Turner Publishing, 1995. Republished
США eds., 1989.
by HarperCollins in 1998. On Stranger Tides. Powers, 1989.
Dinotopia: First Flight. New York: Settling of Ohio, Northwest Territory, 1788.
Castle for Rent. DeChancie, 1989.
HarperCollins, 1999. Открытка, 1988.
The World of Dinosaurs. Коллекция из пят- Castle Kidnapped. DeChancie, 1989.
Dinotopia: Journey to Chandara. Kansas City, Quozl. Foster, 1989.
MO: Andrews McMeel Publishing, 2007. надцати марок, 1997.
Sickle Cell Awareness. Памятная марка, Cry Republic. Mitchell, 1989.
James Gurney: The World of Dinosaurs, The Stress of Her Regard. Powers, 1989.
by Michael K. Brett-Surman and Thomas 2004.
Cowboy Feng’s Space Bar and Grille. Brust, 1989.
R. Holtz, Jr. Shelton, CT: Greenwich The Fleet: Sworn Allies. Drake and Fawcett,
Workshop Press, 1998 eds. 1990.
Cyberway. Foster, 1990.
Избранные статьи The Fleet: Total War. Drake and Fawcett, eds.
Gurney, James, “Recreating History for 1990.
National Geographic,” Step-By-Step
Graphics. Volume 6, Number 7, 1990. Baen Books
Bensimhon, Miriam, “Living with The Zanzibar Cat. Russ, 1984.
Dinosaurs: Inside the Mind of a Man Aubade for Gamelan. Willett, 1984.
Who Makes Fantasy Seem Real,” Life.
October 1992.
Jackson, Donald Dale, “Dinotopia: The
Daw Books
Мягкие обложки книг
Magical World of James Gurney,” cover Salvage and Destroy. Llewellyn, 1984.
Книги перечислены следующим образом: на- The Jagged Orbit. Brunner, 1984.
feature, Smithsonian. September 1995.
звание, фамилия автора, год публикации. Imaro II: the Quest for Cush. Saunders, 1984.
Gurney, James, “Asher B. Durand: Plein-Air
Ace/Berkley Forty Thousand in Gehenna. Cherryh, 1984.
Pioneer,” Plein Air. April 2005.
The Tartarus Incident. Greenleaf, 1983. City of Sorcery. Bradley, 1984.
Zeit, Tom, “Fine Art of Fantasy,” The Artist’s
Annals of Klepsis. Lafferty, 1983. Armor. Steakley, 1984.
Magazine. February 2006.
Starrigger. DeChancie, 1983. The Serpent. Gaskell, 1984.
Parks, John A., “Fact and Fantasy: The
Procurator. Mitchell, 1984. The Dragon. Gaskell, 1984.
Paintings of James Gurney,” cover feature,
The Pandora Stone. Greenleaf, 1984. Witches of Kregen. Prescot, 1985.
American Artist. November 2006.
The Digging Leviathan. Blaylock, 1984. Atlan. Gaskell, 1985.
The Alejandra Variations. Cook, 1984. The City. Gaskell, 1985.
Работы для National Phoenix Without Ashes. Bryant and Ellison,
Geographic The Song of Homana. Roberson, 1985.
unpublished. Warrior Woman. Bradley, 1985.
“Jason’s Voyage: In Search of the Golden The Steps of the Sun. Tevis, 1985. Imaro III: The Trail of Bohu. Saunders, 1985.
Fleece.” Сентябрь 1985. The Man Who Never Missed. Perry, 1985.
Sentience. Adams, 1986.
“Humboldt’s Way.” Сентябрь 1985. The Architect of Sleep. Boyett, 1986.
Some Summer Lands. Gaskell, 1986.
“Central American Map.” Апрель 1986. Phaid the Gambler. Farren, 1986.
Word-Bringer. Llewellyn, 1986.
“The Quest for Ulysses.” Август 1986. The Forever Man. Dickson, 1986.
“Sealed in Time: Ice Entombs an Eskimo The New Barbarians. Mitchell, 1986.
Family for Five Centuries.” Июнь 1987. Citizen Phaid. Farren, 1987. Fantasy and Science Fiction
“The Prodigious Soybean.” Июль 1987. Paradox Alley. DeChancie, 1987. Magazine
“Wool—Fabric of History.” Май 1988. Starjacked! Greenleaf, 1987. “Hurricane Claude.” Schenck, April 1983.
“The Eternal Etruscans.” Июнь 1988. The Winged Assassin. Cooke, 1987. “Five Mercies.” Conner, March 1984.
“Discovering the New World’s Richest Glory Lane. Foster, 1987. “The Man Who Painted the Dragon
Unlooted Tomb.” Октябрь 1988. The Argonaut Affair. Hawke, 1987. Griaule.” Shepard, December 1984.

219
К а р ье ра
“Maureen Birnbaum.” Effinger, February 1986. HarperCollins Books Warner Books
“Face Value.” Fowler, November 1986. Dinotopia Lost. Foster, 1996. Rogue Moon. Budrys, 1986.
“The Color of Neanderthal Eyes.” James Hand of Dinotopia. Foster, 1999. Michaelmas. Budrys, 1986.
Tiptree, Jr., May 1988. Who? Budrys, 1986.
“The Ends of the Earth.” Shepard, March Tor Books Journey to Fusang. Sanders, 1988.
1989. Out of the Sun. Bova, 1984.
“Down on the Truck Farm.” Easton, March Homecoming. Dalmas, 1984.
1990. TheYngling. Dalmas, 1984.

Благодарности
Немалая часть этой книги появилась благодаря обмену идеями с посетителями моего блога GurneyJourney.blogspot.com. Я выражаю бла-
годарность всем читателям и комментаторам за обратную связь и добрые пожелания. Также хочу поблагодарить свою жену Джанет за не-
поколебимую веру и поддержку.

Я благодарен людям, сделавшим вклад либо в эту книгу, либо в отдельные работы, приведенные в ней. Редакторы: Кэти Нейс и Доро-
ти О’Брайен. Дизайнеры: Тим Линч, Холли Камерлинк, Кристи Хоффман, Тамара Хаус, Линн Вайн. Арт-директоры: Дж. Роберт Терин-
го, Говард Э. Пэйн, Карл Геррман, Кристофер Клейн, Джин Мыдловски, Джо Печи. Фотографы: Арт Эванс и Тони Сэнфорд. Художни-
ки: Арманд Кабрера, Марк Эллиотт, Эрик Тименс, Фрэнк Константино, Эрнесто Брэдфорд, Дейв Кренц, Билл Стаут, Тони Маквей, Майк
Трчич, Роберт Гоулд, Джейкоб Коллинз. Модели: Джеймс Уорхола, Гэри Александр, Синди Дилл, Дон Каллоп, Тайсон Нил, Дана Скара-
но, Гарри Турра, Даника, Меган, Лианна, Эмма, Женевьева, Хэйзел-Энн, Лайам, Оуэн и Томас. Ученые и историки: Колан Ратлифф, Джон
Кварстейн, Джек Хорнер, Марк Норелл, Родолфо Кориа, Грег Эдвардс. Кураторы: Майк Бреза, Патрик Гигер, Стефани Планкетт. Пре-
подаватели: Элис Картер, Стивен Клёпфер, Деннис Нолан, Чарльз Пайл, Дэвид Старретт, Сэм Клейбергер, Тед Янгкин, Одди Чилтон.
Компании: Busch Entertainment, Columbia Pcitures, Eyetools, Inc., Hasbro Toys, Jim Henson’s Creature Shop, Moresca, National Geographic
Society, Nintendo, Inc.

Авторы изображений
Я хочу поблагодарить следующих людей и организации за разрешение на использование своих изображений и помощь с репродукция-
ми: мистер Ли Жуньшань, Тоби Сэнфорд, Sotheby’s, Inc., Нью-Йоркское историческое общество, картинная галерея Йельского универ-
ситета, Национальная галерея искусств, Джейн и Говард Фрэнки, Почтовая служба США, Berkley Publishing, Ralph Bakshi Productions,
Quaker Oats Company, Adobe, Inc. Adobe® и Photoshop® – зарегистрированные торговые марки Adobe Systems Incorporated. Дизайн тор-
говой марки Quaker Oats находится в собственности Quaker Oats Company. Dinotopia® – зарегистрированная торговая марка Джеймса
Гарни.
Были предприняты все усилия, чтобы найти владельцев авторских прав. Автор просит прощения за любые неумышленные умолчания
и с большим удовольствием, если подобные случаи действительно случатся, приведет подобающую благодарность автору в следующих из-
даниях.

Об авторе
Джеймс Гарни – автор и иллюстратор бестселлера New York Times «Динотопия: земля вне времени», переведенного на восемнадцать
языков в тридцати двух странах. Он работал иллюстратором для National Geographic и Почтовой службы США и получил три золотые ме-
дали Spectrum Fantastic Art. Его работы выставлялись на выставках в Смитсоновском институте, музее Нормана Рокуэлла и в посольст-
вах США в Швейцарии и Йемене.
Ежедневный блог Гарни, GurneyJourney.blogspot.com, входит в десятку самых популярных блогов о живописи в мире, в среднем его
посещают 2000 человек в день. Гарни читал лекции во многих школах искусств, в том числе Ринглингском колледже живописи и дизай-
на, Род-Айлендской школе дизайна, Университете Академии искусств и Академии искусств Гранд-Централ. Он также проводил семинары
для художников DreamWorks Animation SKG, Blue Sky Studios и Lucasfilm, Ltd.
Автор проживает с женой Джанет в долине реки Гудзон, штат Нью-Йорк.
Предметный указатель
А для книги «Динотопия: путешествие ходячие транспортные средства 132–133
академическая живопись 11, 15, 34, 152, в Чандару» 177 «Динотопия: земля вне времени» (кни-
192, 218 виньетка с рваной бумагой 176, 215 га Гарни) 6, 28
акварель 23, 24, 31 виньетка со связями форм 176 макет героя 84–85
акриловый матовый медиум 91, 190, 192 виньетки 176–177, 212, 213, 215 машиностроение 138–139
акриловый мостик 19 водные кисти 23 миниатюрные эскизы 30
алла-прима 212 воображение 12. См. также мозговой перспективная сетка 42–43
штурм раскадровка 32–33
альбом для эскизов
воск 33 этюды на пленэре 144–145, 149–151
в качестве отправной точки 128–129
выделение головы 175, 213 «Динотопия: мир под землей» (книга
для развлечения 28–29 выскакивающая виньетка 177, 212 Гарни) 2, 177
для рисования с натуры 145 «Высший момент» 178–179 выскакивающая виньетка 177
альтернативная история 134–135, 212 динозавры 78
аналоги 50, 212 Г контрастный переход 164–165
для насекомоподобных транспортных галерейный факел 21, 213 макеты 84–85
средств 130 глазная полоса 94, 213 материалы и техника рисовки 192–193
для ходячих транспортных средств 132 глина на масляной основе 98, 119, 120 раскадровка 33
растения как аналоги 81 гоминид 50, 213 силуэт 158
анималоморфизм 102, 212 вид в перспективе «три четверти» 51 эксперименты с цветом 34–35
антропоморфизм 212 графитовые карандаши 23 «Динотопия: первый полет» (книга Гар-
«гриблы» 213 ни) 128–129
для персонажей-животных 102–103
Грэхэм, Дональд У. 168 «Динотопия: путешествие в Чандару»
апофения 105, 212
(книга Гарни) 177
архитектурная калька 36 Д карта 187
архитектурные макеты и отраженный да Винчи, Леонардо 162 кластеринг 174
свет 116 Данн, Харви 12, 211 миниатюрные эскизы 30–31
материалы 112 действие 178–179 перспективная сетка 43–44
Делакруа, Эжен 152 проектирование города 110–113
Б Денон, Доминик Виван 152 «Старый дирижер» 31, 190–191
Бароччи, Федерико 10–11 Дидро, Дени 34 текстура/импасто 194–195
Бёклин, Арнольд 211 дизайн видеоигр 204–205 уровень глаз 40–41
Бирстедт, Альберт 11 дизайн персонажей 202 факты и фантазия 148–149
Брангвин, Фрэнк 15 дизайн существ 202 дорисовка 203
Бугро, Вильям-Адольф 11, 15 для механических существ 124–125 доска для идей 208, 213
динозавры 78–95 достоверность 211, 212. См. также реа-
В «Динотопия» 56–57 лизм воображаемого
Веласкес, Диего 166–167 вид в разрезе 182 дудлы 28–29
кластеринг 174 вид с воздуха 184–185
Вермеер, Иоганнес (Ян) 178 виньетка для разворота 176–177 Ж
ветки деревьев 119 Город Водопадов 114–115, 149, 184– Жерико, Теодор 11
Вибер, Жан-Жорж, 8–10 185 Жером, Жан-Леон 11, 152
дизайн игрушек 206–207 журнал National Geographic
вид в разрезе 182–183, 212
дизайн парка развлечений 184–185, 208 динозавры 78–79
вид с высоты птичьего полета, 184–185
и работа с глиной 121 древние люди 50–51
вид «три четверти» 215
карта 186 информация и атмосфера 54–55
гоминиды 51
макеты 88–93 контуровка 38
транспортные средства 125 механические существа 125 масштабы 52–53
визуальная разработка 203 раскадровка 32–33 работа с деталями 74–75
визуальный лексикон 144, 215 спицевание 172 упорная работа 44–45
виньетка для разворота 176–177, 215 табло 86–87 эскизы углем 36–37, 39
виньетка с мягким размыванием 176, 215 Тритаун 119 этюд на тонированной бумаге 60–61
виньетка с неровным краем 215 фотографии 64–65 этюды с зеркалом 58–59

221
З М О
заполнение пустот 194–195 мазковый модуль 215 обстановка 72-73
зеркало 19 макет героя 84–85, 213 окрашивание 94–95, 106
в роли водной глади 112, 119 макет головы 68–69 ориентализм 152–153, 214
ростовое 20–21 макеты 125 орнитоптер 130–131, 214
зеркальный шар 20, 214 архитектурные 112, 116 освещение
героя 84–85, 213 для макетов 118–119
И голов 68–69 для разрезов 182
иллюстрационный картон 37 динозавров 196 естественное 19
для экспериментов с цветом 34 для «Динотопии» 88–93 и тональные значения 156–157
и текстура 194 для ходячих транспортных средств 132– искусственное 20
штриховые рисунки 41, 190, 192 133 отраженный свет 214
иллюстрирование 12, 213 и отраженный свет 85, 98 и архитектурные макеты 116
импасто 194-195, 213 из нескольких разных комплектов 133 и макеты 85, 98
имприматура 192, 195, 213 материалы 84–85, 88, 90–92 и светотень 160–161
индекс цветопередачи 19, 212 определение 214 на табло 86
Интернет 140 плоско-объемные 92–93, 215 отслеживание взгляда 169, 213
информация 54–55 полимерная глина 88–89, 98–99 для «Динотопии» 168
освещение 118–119
К П
существ 98–99
калька 38–39 Пайл, Говард 13, 174
схематичные 114–115, 214
камера 19, 21, 49, 116, 196 о воображении 12
макеты из нескольких разных комплек- о действии 178
камуфляж 94, 212 тов 133
каприччо 11, 212 о миниатюрных эскизах 30
макеты существ 98–99
Караваджо, 161 о моделях 61
маркеры 23, 206
о спайке форм 162
карандаши 22 масштабное табло 86–87 палеоискусство 214
картины маслом 24, 192 материалы 15, 24–25, 74, 156, 190, 192, древние люди 50–51
киборг 108–109, 212 194
парейдолия 105, 214
кисти 23, 24, 25 материалы для живописи 24–25 парки развлечений 208–209
кластеринг 7, 174, 212 материалы для рисования 22–23 переоснащение 136, 214
коллективная живопись 28, 212 машиностроение 130–139 перо 23
комплексный эскиз углем 37, 212 механические существа 124–125 перспектива 52–53
слои для эскиза 36, 38-39 мизансцена 214 перспективная сетка
композиция 7, 35 миниатюрные эскизы 30–31, 196, 215 для архитектуры 112–113
компьютерная анимация 12 «Мир динозавров» 80–81 для книги «Динотопия: путешествие
контраст 156–157 модели и натурщики в Чандару» 43–44
конфетти 175, 212 для русалки 106–107 для предварительных эскизов 42–43
Конрад, Клаус 105 доработка этюда 74, 138–139 определение 214
контрастный переход 164–165, 212 Пайл о моделях 61 перьевые ручки 23
контртень 94, 151, 212 позирование для себя 49, 62–63, 71 пирамида зрения 214
копирование мастеров 14–15 профессиональные 66–67 пластилин, скульптурный 139
Корнуэлл, Дин 12–13, 15 работа с детьми 66–67, 196–197 для изображения деревьев и ветвей 119
костюмы 70–71 скелет как модель 100–101 для изображения камней 120–121
Коул, Томас 10–11 мозговой штурм 138, 144, 212. См. также пленэр 11, 142–143
Крейн, Рой 156 коллективная живопись в зоопарках 150–151
кроки 15, 212 мольберт 18, 19, 212 в музеях 150–151
Куш 7, 58–59, 219 Моран, Томас 15 для будущего использования 148–149
Кэнифф, Милтон 156 Морфология мягких тканей 51, 215 и ориентализм 152–153
мочико 60–61 определение 214
Л музыка 19, 196 рисование с натуры 144–145
ластики 23 муштабель 18–19, 196, 214 странные образы 146–147
Ле Корбюзье 136 плоско-объемный макет 92–93, 215
Лейендекер, Джозеф Кристиан 14, 15 Н подборка фотографий 140
силуэты 158 настоящая белая виньетка 176 поза ключевого кадра 178–179, 213
сократительная виньетка 177 натурализм 214 позирование

222
в качестве моделей, 49, 62–63, 71 археология 52–54 Филлипс, Коулз 177
для повествования 49 динозавры 76–77, 80–83 Фостер, Хэл 156
покой 178–179 древние люди 51 фотозависимость 64–65, 214
полимерная глина 139 свежий взгляд 19 фотореализм 50, 156, 214
для макетов 88–89, 98–99 светотень 160–161, 212
и другие материалы 90–91 секвенционное искусство 214–215 Х
определение 214 секвенция 34, 214 Хоппер, Эдвард 178
полутон 60, 161, 213 силуэт 158–159 Хорнер, Джек 80, 83
поролон 116–117 в сократительной виньетке 212 хранение
портфолио 210–211 гало 213 таборет 25
пошаговая работа 190–193 определение 215 ящики 19
правдоподобие 161, 215 силуэтное гало 213
предварительное текстурирование 192, систенд 21, 114, 212 Ц
194, 214 слияние форм 7, 162–163 цвет
премьер-пенсе 34, 214 Смит, Джесси Уиллкокс 12 репуссуар для цвета, 180
преувеличение 126 сократительная виньетка 212 цветной этюд 112–113
принцип мельницы 166, 215 спицевание 172–173, 215 цветные карандаши 22
в «Динотопии» 167 среднетоновое бормотание 156, 214 цветовое значение
протаскивание сверху 194–195, 215 стиль 210 для спайки форм 162
Пур, Генри Р. 168 стимпанк 130, 215 для черно-белого контраста 156–157
путь сканирования 168–169, 214 Сандблом, Хэддон 15 и миниатюрные эскизы 30–31
Пэрриш, Максфилд 121, 158 схематичный макет 114–115, 214 определение 215
сюрреализм 214–215 эбош 190
Р
цветовое решение 192, 196
работа художника-постановщика 203 Т
развлекательный дизайн 213 цветовой сценарий 34–35, 212
табло 86–87, 215
рапидографы 23 центральное углубление глаза 168, 213
отраженный свет 86
раскадровка цифровая фотография 19
таборет 25, 215
в кинематографе 202 для реализма 49
текстура 194–195
для «Динотопии» 32–33 Цорн, Андерс 15, 166–167
тепловая карта 170–171, 213
определение 215 Тёрнер, Уильям 11
растворители 24 Ч
техника 156, 192, 195, 196
растворяющаяся виньетка 177, 213 Черч, Фредерик 11, 152
тонированная бумага 60–61, 114
растения 80–81 точилки 22 Ш
реализм точка схода (ТС) 40, 41, 43 штатив-тренога 21
исторический реализм 48–49 транспортные средства
определение 214 вид «три четверти» 125 Э
реализм воображаемого 11, 213 для книги «Динотопия: первый полет» Эбби, Эдвин Остин 10, 11
сюрреализм и реализм 214, 215 128–129 эбош
традиции 10–11 насекомоподобные 130 для цветового значения 190
фотореализм 50, 156, 214 ходячие 132–133 для цветового решения 192, 196
реализм воображаемого 11, 213 тромплей 214, 215 определение 212–213
Рембрандт ван Рейн 15, 194 ТС. См. точка схода экорше 213
репуссуар
экстраполяция 134, 213
для обозначения расстояния 181, 214 У
Римская премия 11, 214 элемент фантазии 148, 213
Уайет, Ньюэлл Конверс 12, 178
Рокуэлл, Норман 74 уголь 22, 60–61 этруски 39, 52–53, 54–55, 219
комплексные эскизы углем 36 уменьшительное стекло 19 этюды у зеркала 58–59, 214
копии мастеров 14, 15 уровень глаз 213 Эшер, Мауриц К. 42
ручки 23 для книги «Динотопия: путешествие
Рэкхем, Артур 105 в Чандару» 40–41 A-Z
The Artist’s Guide to Sketching
С Ф (книга Д. Гарни и Т. Кинкейда), 6
саккады 169, 214 фантастика 200, 215 EL. См. уровень глаз, 40
Сарджент, Джон Сингер 166–167 фиксатив 23, 37, 194, 213 Google 140
сбор информации 48 фиксация 169, 213 Photoshop 116, 157
«Джеймс Гарни знает больше о методах иллюстрирования и живописи и истории рисования,
чем практически любой другой из моих знакомых. Он невероятно щедро делится богатст-
вом занимательных фактов и догадок, объясняя многие тонкости живописи. Я читаю его блог
каждый день и всегда узнаю что-то новое».

Джейкоб Коллинз, основатель Water Street Atelier,


Академии искусств «Гранд-Централ» и Hudson River Fellowship

«Эта книга, результат целой жизни прилежной работы и учебы, обязательно станет одним из са-
мых уважаемых справочников для целого поколения художников. Это бесценный сборник инфор-
мации и теплое, личное руководство по стремлению к совершенству от настоящего мастера».

Уильям Стаут

«Мастерский артистизм Джеймса Гарни и его глубокое понимание технических и концепту-


альных проблем сразу видны в этой великолепной книге, незаменимом справочнике для лю-
бого художника, который хочет заниматься повествовательной живописью».

Стефани Хабуш Планкетт,


главный куратор Музея Нормана Рокуэлла
https://eksmo.ru/b2b/