1.Общая характеристика эпохи и литературы конца 19 и 2.Философские учения рубежа 19-20 века, оказавшие 3.Декаданс.Символизм.Основные черты.
мволизм.Основные черты. «Декаданс» в переводе 4.Творчество Шарля Бодлера. Характеристика сборника
начала 20 века. Период рубежа веков в европейской жизни и
куль-туре считается сложным и переломным для всей западно-
европейской литературы. Его принято называть эпохой
духовного кризиса, эпохой смены эстетических и фило-софских
парадигм. Важную роль в формировании нового мировоззрения
сыграла эволюционная теория Дарвина и повышение роли
естественных и точных наук. Авторитет гуманитарного знания
постепенно падает (этот процесс продолжается и в наши дни).
Даже философия, которая всегда считала себя «царицей наук»,
теперь отказывается от постановки главных своих вопросов о
смысле бытия, о строении мироздания и месте человека в нем и
предпочи-тает лишь «классификацию фактов» (Огюст Конт).
Имен-но в этот период времени возникло ложное представление
о несовместимости науки и религии. Многим казалось то-гда,
что новые открытия физики, биологии, физиологии
опровергают религиозные догматы. Широко распростра-няется
атеизм и материализм, а вместе с ними овладевает умами новая
религия - социализм. Никогда раньше (и позже)
социалистическое учение не было так популярно в Европе. Ему
отдали дань такие, казалось бы, далекие от утопического
мышления и революционного мировоззре-ния писатели, как
натуралист Эмиль Золя, скептик Ана-толь Франс, насмешник и
парадоксалист Бернард Шоу, яркий эстет Оскар Уайльд,
американские последователи Герберта Спенсера Джек Лондон и
Теодор Драйзер и мно-гие другие. Сам Спенсер, кстати, был
критиком социали-стической доктрины. Среди критиков
социализма был и Фридрих Ницше. Спенсер и Ницше
отвергали социализм по разным причинам: Спенсер, будучи
позитивистом, ис-ходил из своей прагматично-научной точки
зрения; Фри-дрих Ницше - из своего духовного аристократизма,
нена-висти к «толпе», «стаду». Начиная с 80 годов, в филосо-
фии распространяется противоположное позитивизму
направление - иррационализм, предтечей которого был
немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последо-
вателями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то
степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг. Таким образом, мы видим,
каким неоднозначным, пестрым, разнообразным в
идеологическом отношении было время конца 19 - начала 20
века. Это определило и разнообразие эстетических
направлений. Среди них назо-вем основные четыре:
НАТУРАЛИЗМ, СИМВОЛИЗМ, НЕОРОМАНТИЗМ и
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, (по-следний в отличие от
классического реализма называют реализмом 20 века).
влияние литературу. Даже философия, которая всегда считала
себя «царицей наук», теперь отказывается от постановки
главных своих вопросов о смысле бытия, о строении
мироздания и месте человека в нем и предпочи-тает лишь
«классификацию фактов» (Огюст Конт). Имен-но в этот период
времени возникло ложное представление о несовместимости
науки и религии. Многим казалось то-гда, что новые открытия
физики, биологии, физиологии опровергают религиозные
догматы. Широко распростра-няется атеизм и материализм, а
вместе с ними овладевает умами новая религия - социализм.
Никогда раньше (и позже) социалистическое учение не было
так популярно в Европе. Ему отдали дань такие, казалось бы,
далекие от утопического мышления и революционного
мировоззре-ния писатели, как натуралист Эмиль Золя, скептик
Ана-толь Франс, насмешник и парадоксалист Бернард Шоу,
яркий эстет Оскар Уайльд, американские последователи
Герберта Спенсера Джек Лондон и Теодор Драйзер и мно-гие
другие. Сам Спенсер, кстати, был критиком социали-стической
доктрины. Среди критиков социализма был и Фридрих Ницше.
Спенсер и Ницше отвергали социализм по разным причинам:
Спенсер, будучи позитивистом, ис-ходил из своей прагматично-
научной точки зрения; Фри-дрих Ницше - из своего духовного
аристократизма, нена-висти к «толпе», «стаду». Начиная с 80
годов, в филосо-фии распространяется противоположное
позитивизму направление - иррационализм, предтечей которого
был немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последо-
вателями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то
степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг.
с французского означает «упадок». Этим словом принято
обозначать очень широ-кий круг явлений в культуре, морали,
философии и даже экономике. В декаданс входит множество
различных те-чений и школ - символизм, эстетизм, импрессионизм,
футуризм и другие. Общим словом «декаданс» называют те
явления искусства, которые считают искусство самодо-статочным и
разрывают связи с традиционными формами религии и морали.
Весь декаданс отличает упадок веры в Добро, в Бога, в человека, в
общественный прогресс, в смысл жизни, в ценность и важность
простого, обыкно-венного, обыденного, в законы природы и бытия,
в семей-ные ценности, верную любовь и верную дружбу. Вместо
этого приходят уныние, скука, тоска, печаль, сомнение и даже
отчаяние, которые эстетизируются и романтизиру-ются как более
утонченные и привлекательные эмоции. В декадансе два главных
абсолюта: КРАСОТА и СМЕРТЬ. Они взаимосвязаны и
неразделимы. Суть декаданса - умение и желание увидеть Красоту
в смерти, в разложе-нии, в уродстве, отступлении от нормы. Это и
было глав-ным его открытием, новым художественным методом в
искусстве. Этим декаденты шокировали и удивляли, от-талкивали
и привлекали, восхищали и возмущали. Одной из школ декаданса
является символизм. Ав-тор термина французский писатель Ж.
Мореас, который издал в 1886 году «Манифест символизма».
Основой ста-ло учение древнегреческого философа Платона о
проти-воположности «мира идей» и «мира вещей». Все вещи есть
лишь отражение невидимой реальности. (Позже Гете писал: «Все
преходящее – только подобие»). В символиз-ме символ становится
полисемичным, таящим в себе множество значений. Постижение
символа возможно лишь интуитивно и никогда не может быть
понято до конца: можно говорить лишь о приближении к нему.
Символ в искусстве был всегда, это не открытие символистов.
Эмблематичность заложена в самой природе искусства, которое
имеет дело со вторыми смыслами и никогда не бывает буквальным.
По Лосеву, символ есть всегда обобщение. «Символ вещи есть
отра-жение вещи». Символ - всегда нечто упорядоченное, ука-
зывающее на идею вещи. Но, взятая сама по себе идейная
образность еще не есть символ. «Чтобы быть символом, она
должна указывать на нечто другое, что не есть она са-ма». «В
символе смысл некоего предмета переносится на совсем другой
предмет, и только в таком случае этот по-следний может оказаться
символом первичного предме-та». «Признак вещи указывает на
нечто иное, чем то, что есть сама вещь». (Вспомним, что у древних
греков симво-лом называлась одна половина глиняной дощечки,
кото-рую разламывали при договоре две стороны, и каждая по-
ловина должна была напоминать об этом). Символизм - это не
обилие сим-волов в произведении (хотя и это важно), а особый
способ художественного восприятия жизни, вера в то, что ис-
кусство может проникнуть в невидимую реальность или даже
создавать ее. Символ - знак иного мира. Исходя из такого
понимания, мы можем считать символистами французских поэтов
Бодлера, Верлена, Рембо; бельгий-ского поэта и драматурга
Мориса Метерлинка; англий-ских писателей О.Уайльда и
Суинберна. Надо отметить, что понятия «символизм» и «дека-
данс» не всегда могут совпадать: не все символисты были
декадентами и не все декаденты символистами. Итак, попробуем
назвать основные черты симво-лизма в литературе: 1. Принцип
двоемирия (близкий романтизму). 2. Суггестивность искусства
(многозначность, ускользаемость основного смысла,
подразумеваемость, приблизитель-ность и причудливость). Поль
Верлен назвал ее «принци-пом музыки» (стихотворение
«Поэтическое искусство»). 3. Культ искусства и Красоты.
4. Противопоставление поэта толпе, художника - обывателю (снова
близость романтизму). 5. Эстетизация страшного и безобразного.
Культ Смерти.
«Цветы Зла». Отец Бодлера был человеком независи-мых
взглядов, большим любителем живописи (сам писал
картины), когда родился Шарль ему было уже за шестьде-сят
(мать Бодлера была намного моложе своего первого мужа).
Отчимом Бодлера стал человек совершенно друго-го склада:
это был профессиональный военный Жак Опик. Все
попытки родителей сделать из Шарля законопослуш-ного
гражданина, преуспевающего юриста не увенчались
успехом: одаренный мальчик был добр, чувствителен, но не
способен к длительным ежедневным занятиям, богем-ность
и страсть к поэзии были у него в крови. Уже в юно-сти
проявляются такие черты характера, как насмешли-вость,
желание удивлять, быть ни на кого не похожим, скрытность,
язвительность и мрачность. Основное сочинение Бодлера -
сборник стихов «Цветы зла» (1857). Само название сборника
(первона-чальный вариант – «Лимбы») предлагает нам
яркий дека-дентский символ: в нем соединяются добро и
зло, ангель-ское и дьявольское, красивое и пугающее. Этот
образ очень хорошо отражает всю суть поэзии Бодлера и его
личности. В стихотворении «Падаль» он возникнет в сво-ей
конкретности и в то же время обобщенности. Книга состоит
из следующих разделов - Сплин и Идеал (самая большая
часть – первые 77 стихов), Париж-ские картины, Цветы зла,
Мятеж, Вино, Смерть. В заго-ловках частей и их
расположении есть своя последова-тельность и своя логика:
сначала лирический герой мечет-ся между скукой и мечтой
(как метался сам Бодлер); затем идут зарисовки Парижа, где
преобладают сумрачные ту-манные пейзажи, отражающие
настроение автора; в треть-ей части все больше появляется
причудливых двойствен-ных образов; «Мятеж» - самый
богоборческий отдел сборника (сюда вошли всего три
стихотворения – и все на библейские темы: «Отречение
Святого Петра», «Авель и Каин», «Литания Сатане»), Бодлер
рассматривает Свя-щенное Писание в духе инверсии: он
воспевает отречение апостола Петра, восхищается Каином,
который выглядит у него гораздо интереснее «заурядного»
Авеля, и, нако-нец, сочиняет гимн Сатане(!); предпоследняя
часть «Ви-но» выделяет мотив забвения, желания уйти в
иллюзор-ный мир (у Бодлера есть еще и специальное
исследование о гашише, написанное по следам личных
впечатлений); и, наконец, все венчает Смерть(«Смерть
любовников», «Смерть бедняков», «Смерть художников» и
другие), ведь у декадентов именно смерть стала новым
Абсолютом. Основные мотивы книги: 1. Жажда Идеала. 2.
Борьба Добра и Зла в душе человека. 3. Раскаяние
(бесполезное, безнадежное). 4. Красота – ее тайна, ее
враждебность миру, ее обреченность, ее близость смерти.
5. Разочарование во всем, призывание зла, призывание смер-
ти. Одним из основных мотивов является мотив зла. Тема
Ада вообще проходит через весь сборник. Томас Стерн
Элиот, знаменитый английский поэт и пуб-лицист, в своей
замечательной статье «Бодлер» (1930) называет его
«фрагментарным Данте», предлагая рассмат-ривать «Цветы
зла» как фрагменты «Божественной коме-дии» Х1Х века.
Однако разница заключается в том, что у Данте души в Аду
просто мучились, а у Бодлера насла-ждаются своим
мучением.

5.Тема смерти и красоты в поэзии Бодлера. Красота (пер.
Эллиса)- Облик такой красоты страшен: она холодна и
непо-движна, непознаваема и таинственна, таит и несет в
себе смерть. У романтиков «красивое» было в то же время и
«прекрасным», т.е. возвышенным, облагораживающим
началом. У Бодлера оно лишено всякого нравственного
смысла, всякого эмоционального, лирического оттенка,
душевного тепла. Альбатрос (подстрочник Е. Подзюбанова)
Образ Альбатроса близок аллегории, что не харак-терно для
Бодлера и символистов в целом (они предпочи-тают
многозначные символы). Интересно, что в самом тексте
автор довольно декларативно расшифровывает его
(Альбатрос – поэт). Противопоставление поэта-птицы, ца-
рящей в небесах, пошлой толпе – традиционно-
романтическое. В обычной жизни поэт – смешон, так как его
дом – наверху, в заоблачных высях. Те крылья, кото-рые
помогали ему там (летать), здесь - мешают. Но ак-
центирование ситуации не полета, а унижения напоминает о
декадентской эстетике. Альбатрос Бодлера напоминает в
чем-то падшего ангела (безобразен, уродлив), а в чем-то
распятого Христа (жалобно опускает свои большие, белые
крылья). Он одновременно и прекрасен, и жалок. Таким
образом можно сказать, что в стихотворении сочетаются
черты классицизма, романтизма и символизма. Из всех
произведений, входящих в сборник, «Альбатрос», пожа-луй,
все же наиболее родственное романтизму, так как здесь все
то, что похоже на декадентское любование бо-лезненным,
очень близко романтической иронии, ведь ро-мантики
трагически оценивали свое стремление к идеалу и в самих
себе (в Художнике вообще) видели ущербность и
несовершенство. Слепые (подстрочник Е. Подзюбанова)-
Стихотворение построено на контрасте веселяще-гося (но до
«озверения») города и всегда обреченных на тьму слепых;
слепых, которые ничего не видят и их взо-ров, обращенных
в Небо. Они напоминают героев Метер-линка из
одноименной пьесы («Слепые»), олицетворяю-щих все
человечество – блуждающее, но жаждущее выхо-да. Трагизм
не одной лишь личности, но всей человече-ской судьбы - вот
тема Бодлера. В душе человека смешаны добро и зло, но
осознает человек свою черноту только заглянув в «колодец
Исти-ны», только в этой прозрачной воде он видит себя не
огромным исполином, а дрожащей «черной звездой». –
Таков смысл перевода. Однако в оригинале не совсем так:
там все наоборот - Источник истины - хотя и прозрач-ный,
но «черный», а душа - «мертвенно-бледная звезда». В
оригинале нет идеи покаяния, но есть идея познания и
страха от встречи человека с самим собой.
6.Символизм во французской поэзии. Творчество А.Рембо.
Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как творчество Малларме
и Верлена, положило начало тенденциям символизма. Рембо тоже
вошел в историю литературы одновременно как теоретик и практик
нового направления. Поэтическое творчество Рембо также было
шире его символистских деклараций. XIX в. очень скромно
проводил в последний путь поэта. Это закономерно. В сущности,
Рембо — поэт XX столетия. Передовая французская поэзия XX в
подхватила и развила бунтарские: черты творчества Артюра Рембо
(присущие ему в гораздо большей степени, чем Верлену). Без
использования открытых Рембо средств поэтического выражения
трудно себе представить современную поэзию Франции. Вместе с
тем от Рембо, как и от Верлена, идет заметная линия к
позднейшему модернизму. Разорванность и хаотичность
поэтической формы Рембо отразила сложность общественной
жизни Франции, вступившей после поражения Парижской
коммуны в один из позорнейших периодов своей истории. Однако
здесь нет прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через
эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения и от
социального бытия художника, от наследуемых им литературных
традиций, склада дарования и обстоятельств его жизни. К 1871 г.
Рембо был всего лишь шестнадцатилетним учеником, получавшим
похвальные грамоты в общеобразовательном коллеже маленького
провинциального городка Шарлевиля. Он рос в строгой
буржуазной семье, с трудом выдерживая строгую опеку матери.
Поэтическое творчество Рембо продолжалось всего около
десятилетия. В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония.
Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало
привлекательным. Таким, лиричным и ироничным одновременно,
предстает перед нами в своих стихах и ученик Шарлевильского
коллежа. Тема романтического бунта развивалась у Рембо в
отрицании всех сторон общественного бытия Второй империи.
Рембо был беспощаден к религиозному ханжеству («Наказание
Тартюфа»), к тупому чиновничьему усердию («Заседатели»), к
бесчеловечности нелепой и кровавой франко-прусской войны
(«Зло», «Спящий в ложбине»). В поисках героического поэт
закономерно обратился к теме революции. Его первое
политическое стихотворение «Кузнец» было создано под заметным
влиянием Гюго. В образе Кузнеца времен революции XVIII в.
Рембо видел олицетворение народа, грозную и справедливую силу.
Огромной симпатией проникнуты и его стихи, обращенные к
Парижской коммуне. Они не были напечатаны в 1871г., их
разыскали и издали много лет спустя. Это «Париж заселяется
вновь» и «Руки Жанны-Марии». Оба стихотворения написаны в
романтических традициях, сказавшихся во взволнованной
лирической интонации, в образах -воплощениях (Париж —
«Красная блудница»; Парижская коммуна.— «пожаров прилив» и т.
д.). Высокий лирический накал сочетается в них с подчеркнутой
грубостью деталей. Традиции Гюго Рембо воспринимал через
призму творчества Бодлера, через намеренно сниженный,
огрубленный образ. Для него не было запретных тем и запретных
слов. «Пьяный корабль» был написан Рембо в шестнадцать лет в
Шарлевиле. Его знакомство с океаном ограничивалось тогда
«Тружениками моря» Гюго, романом Жюля Верна «Двадцать тысяч
лье под водой» да экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо
не сообщает в своем стихотворении о море ничего такого, чего не
знал бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение его
мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную лирическую
нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль
то существуют раздельно, то сливаются в единый образ.
Антокольского) Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и
его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по-
разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или «жизнь
человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта —
плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая возможность
открывается благодаря наличию образа-символа «Пьяного
корабля», позволяющего каждому читателю вкладывать в него
свою мысль. Но даже цвет в «Пьяном корабле» находится в
движении, в постоянных переходах, переливах: «смыты с палубы
синие пятна вина», «блестят ледники в перламутровом полдне»,
даже синеватые «вечера — восхитительней стай голубиных» тоже
как будто готовы упорхнуть. Свойство моря — переливы света
восхищали изменчивостью всех видевших его. Но у Рембо это
свойство усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не
одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает постоянно
движущийся человек. Его «несло вниз по теченью»
большой реки, затем — «к настежь распахнутой влаги океана»,
затем он плыл «наугад», «то как пробка скача, то танцуя волчком»,
наконец, «сто раз крученный, верченный насмерть в мальштреме.
захлебнувшийся в свадебных плясках морей», лирический герой
потерял ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и
его душевное состояние — отчаяние ребенка уступает место
восхищению беспредельной красотой мира, затем страху, снова
восхищению, отчаянию, отвращению. Такое наложение движения
на движение не способствует уяснению логических связей между
образами поэмы. Напротив, оно создает почти физическое
представление головокружения», потерянности. Не случайно у
Рембо это «Пьяный корабль». Но оно дает и ощущение сложности
и многоцветности жизни и вместе с тем ее горестности и
невыносимости, доведенные до такого лирического накала, когда
рассудочный анализ становится крайне затруднительным.
Стихотворение кончается щемящей нотой тоски по родине много
пережившего и перевидевшего человека: Я прядильщик туманов,
бредущий сквозь время, О Европе тоскую, о древней моей. Но и
Европа для того, кто узнал настоящее море, — «как озябшая лужа,
грязна и мелка». Вместо корабля в ней «грустный мальчишка
закрутит свой бумажный кораблик с крылом мотылька». Финал
«Пьяного корабля» называли пророческим. В нем Артюр Рембо как
будто предсказывал свою судьбу. Ее трагическая общность с
судьбой Верлена, как и общность творческого кризиса обоих
поэтов, не случайны. Кризисным явилось все творчество
символистов. Отказавшись oт реальности, они невольно поставили
себя в положение трагических актеров, играющих самих себя.
7.Философия и эстетика Мориса Матерлинка. Рассмотрим
несколько аспектов деятельности Ме-терлинка – философия,
эстетика, поэзия и драма. Конечно, более всего Метерлинк
известен как драматург, но для понимания его пьес очень важна
его книга «Сокровище смиренных» (1896). Действительность,
по Метерлинку, представляет собой отблеск неведомой истины,
мировой души. В своей философии он – последовательный
идеа-лист-мистик. Историю человечества он видит как смену
эпох материалистических и спиритуалистических. Духов-ные
эпохи - это древний Египет, древняя Индия и сред-ние века в
Европе. Материалистические - греческая и римская античность,
Франция 17 и 18 веков. Современная эпоха (конец 19 – начало
20 века) – переходная, Метер-линк верит, что это будет переход
к усилению духовного начала, «власть души в человечестве
увеличилась». Од-нако Метерлинка нельзя считать оптимистом,
ему при-надлежит понятие «трагедия каждого дня» (так
называет-ся 9 глава «Сокровища смиренных»). Мир – тайна,
непод-властная познанию, поэтому сама жизнь таит в себе
траге-дию. «Существует каждодневная трагедия, которая гораз-
до более реальна и глубока, и ближе касается нашего ис-
тинного существа, чем трагедии больших событий». Од-ной из
новых философских категорий, которую предлага-ет
Метерлинк, является категория молчания. «В чем об-
наруживается истинный смысл жизни - в шуме или мол-
чании?,- спрашивает он. И уже в самом вопросе есть от-вет.
Созерцание, по мнению бельгийского мыслителя, выше, чем
действие. «Я восхищаюсь Отелло, но мне ка-жется, он не живет
величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть
время жить, потому что он без-действует». Здесь мысль
Метерлинка парадоксально за-острена, но предельно понятна,
для него познание ничего общего не имеет с интеллектом, оно –
интуитивно и спон-танно, оно связано с предвидением,
предчувствием, по-стижением Судьбы, Рока. «Мы все знаем, но
не можем сказать». «Мы знаем друг друга в сферах, о которых
не имеем понятия… и у нас есть общая родина, куда мы уно-
симся и где находим друг друга…» Отсюда романтиче-ское
отношение к женщине: по мнению Метерлинка, женщина ближе
к «запредельному», через нее мы приоб-щаемся к тайнам
бытия, «она держит светильник, который нами утрачен». В
главе «Предупрежденные» автор вводит еще один важный для
него концепт - Смерть. «Смерть руководит нашей жизнью, и
жизнь не имеет другой цели, кроме смерти». Человек -
безвольная, пассивная игрушка высших сил; «люди – лишь
случайные, слабо мерцающие искры». В этом Метерлинк
близок к Шопенгауэру, и так-же, как и он находит источники
своего мышления в во-сточных религиозных школах.
Понимание морали у Ме- терлинка также окрашено мистикой -
«Нами руководит Нечто, вложенное в нас свыше». Правда,
нужно заметить, что эти взгляды характерны для раннего
периода творче-ства (конца 19 века) и были потом частично
пересмотре-ны. На этой философской основе построена
театральная эстетика Метерлинка. Театр Метерлинка называли
«те-атром молчания», «неподвижным театром», «театром ма-
рионеток». В пьесах бельгийского драматурга мало дей-ствия,
нет психологизма, очень слабо подчеркнута инди-видуальность
персонажей (герои – скорее олицетворение каких-то сил). Зато
важна атмосфера, большое значение имеет пауза и, конечно,
символика. Любимая ситуация в драмах Метерлинка -
тревожное ожидание, присутствие Рока, Судьбы, Смерти. Театр
Метерлинка - это те-атр умолчаний, подтекста. По мнению
Метерлинка, сим-вол – это сила природы, разум человека не
может проти-востоять ее законам. Если нет символа, нет
произведения вообще. Таким образом символ у Метерлинка –
не просто художественный прием, а гораздо большее:
стихийное объективное начало, заложенное в самой специфике
ис-кусства, именно через него осуществляется связь худож-ника
с Высшим.
8.Особенности театра Матерлинка на примере пьес
«Слепые» и «Синяя птица». Театр Метерлинка - это те-атр
умолчаний, подтекста. «Слепые» Эта пьеса дает хорошее
представление о творчестве раннего Метерлинка.
Двенадцать слепых и священник-поводырь вышли на
прогулку из своего приюта. Священ-ник отошел от них
ненадолго и умер, они этого не знают и не могут идти
дальше, так как не знают, где они находят-ся. Драма очень
статична: действие минимально, все определяет ситуация -
тревожное ожидание. Герои не имеют имен, вместо этого
следующие обозначения – пер-вый, второй, третий
(слепорожденные), самый старый слепой, пятый слепой,
шестой слепой, три слепые стару-хи, самая старая слепая,
юная слепая, слепая помешанная, священник. Человек
предстает здесь как родовое понятие: беззащитное существо
перед силами природы и будущего. Однако значит ли это,
что Метерлинк полностью отказы-вается от всякой
индивидуализации персонажей? Нет, просто принципы
индивидуализации у него иные, чем, например, у Шекспира
или Ибсена (не психологические). Персонажи
дифференцируются по возрасту (старые и молодые), полу
(мужчины и женщины) и степени незря-чести (слепые и
слепорожденные), т.е. признаки общие, биологические. В
этой пьесе представлены и принцип молчания, и принцип
второго диалога. Важную роль игра-ет пауза.
Проанализируем это на примере первых реплик в начале
первого акта. Особую роль играют ремарки. Символы в
«Слепых». Двенадцать слепых символи-зируют все
человечество (цифра 12 наводит на мысль об апостолах,
вспоминается и поэма А.Блока «Двенадцать», которая была
написана значительно позже). Остров - наша земля, мы
обречены на одиночество в космосе. Символична вся
атмосфера действия - крики птиц, шорохи листьев, рокот
океана – они заполняют паузы, поэтому можно сказать, что
молчание у Метерлинка - понятие относительное. Рядом со
слепыми находится сама Смерть – главный символ пьесы.
Юная слепая - образ Красоты и Искусства. Особую роль
играет освещение: Свет и Мрак - всегда были значимыми у
Метерлинка Символ слепоты, так же, как и символ света,
встречается во многих произведениях Метерлинка, и не
всегда с одним и тем же значением.Она экзистенциальна по
своему характеру, ее участники - человек и мир, человек и
смерть. Эта драма – абсолютно бесконфликтна, так как для
конфликта нужны, по крайней мере, две равные
действующие стороны; здесь же уравнение с одним
неизвестным. Пьеса написана в 1908 году. К этому времени
не-сколько меняются взгляды Метерлинка: он не столь фата-
листичен и пессимистичен, как в 90-е. Иными являются и
герои: это не слепые и увечные, а нормальные дети –
Тильтиль и Митиль, которые отправляются за птицей сча-
стья и, претерпев множество приключений, находят ее и
отдают больной девочке-соседке; она выздоравливает. И
сюжет драмы, и концовка существенно отличаются от ма-
леньких трагедий Метерлинка, однако художественный
метод остается тем же - символизм. Центральный символ –
синяя птица – не так прост, как может показаться: он
означает не только «счастье», но и «познание», «истину».
Символы в «Синей птице» отражают принцип двоемирия,
которому Метерлинк остается верен. За пред-метами и
явлениями земного мира скрываются их души (душа воды,
душа хлеба, душа молока, душа кошки, душа собаки, душа
сахара и др.). Тайный мир рядом, но мы его не видим. Когда
фея поворачивает алмаз, дети могут вос-принимать скрытую
реальность: все освещается. Свет яв-ляется важнейшим
символом всего действия. Детей ведет в их путешествии
Душа Света; благодаря ей дети побыва-ли во Дворце Ночи, в
Стране Памяти, в Лесу и Стране не-рожденных детей, т.е.
они проникли в прошлое и загроб-ный мир, в будущее и в
мир природы. По этим эпизодам мы можем составить
представление о взглядах Метерлин-ка на проблему
познания, смерти и посмертного суще-ствования,
познакомиться с его концепцией развития че-ловеческого
общества. Покойные бабушка и дедушка в стране Памяти
заявляют внукам, что они «оживают лишь тогда, когда о них
вспоминают», в остальное же время они пребывают в
состоянии сна – в тумане. Вся обстановка за-гробного мира у
Метерлинка какая-то очень будничная. Удивительно, что у
писателя-мистика и символиста не хватило фантазии для
изображения жизни после смерти, похоже, он вообще в нее
не верит. Зато он верит в науку и познание. Ночь не хочет
открывать свои тайны (прячет их за закрытыми дверями), но
автор верит в человека, в его упорство и смелость. То же в
эпизоде «В Лесу». Природа судит человека за истребление
живого, но Метерлинк яв-но на стороне человека, который
переделывает окружаю-щий мир. Вера Метерлинка в
целесообразность устрой-ства вселенной звучит в эпизоде
«Страна нерожденных детей»: дети приходят в земной мир в
определенное время и для определенной цели (у каждого
своя миссия). Очень интересна и необычна фигура Времени-
стража у ворот, который следит за рождением новых людей.
Старик с ко-сой напоминает фольклорный образ Смерти
(правда, там, как правило, Старуха), но функция его
несколько иная: он не отнимает, а дает жизнь. Концепция
времени у Ме-терлинка диалектична: уходящее время дает
возможность реализации нового. В процессе поисков дети
изменяются сами – это главное, а не сама птица, которую
нужно добыть. Да ведь в конце концов ее приходится
выпустить и она улетает. Что же такое счастье? Это - радость
и умение делать добро, помогать и любить. Чтобы понять
такую простую вещь, детям и потребовался столь долгий
путь и помощь волшебных сил. И еще - умение видеть - ведь
Фея и со-седка, оказывается, одно и то же лицо!
Отрекшись от служения широким массам и от объективной оценки
жизни, они вопреки своим намерениям обесценивали ту поэзию,
которой мистически служили. Они выступили революционерами в
поэзии — утвердили «верлибр», обогатили французский стих
интонациями, образами и метафорами. Но они же были и
разрушителями традиций французской поэзии, отняв у нее
логические основы, которыми отличался Французский стих от
Расина до поэтов парнасской школы.

9.Эстетика Декаданса в романе Гюисманса «Наоборот».
Декадентство – это явление в литературе (и искусстве в целом)
конца 19 – начала 20 века, отражающее кризис переходного
этапа социальных отношений в представлении некоторых
выразителей настроений общественных групп, чьи
мировоззренческие основы рушатся переломами истории.
Роман «Наоборот» становится воплощением декадентского
мировоззрения и художественного мышления во французской
литературе. В нем Гюисманс одним из первых формулирует
систему признаков, отличающих декадентское мироощущение:
разочарование в возможностях позитивного изменения картины
мира, неверие в социальный прогресс и творческие силы
природы, пессимизм, страх перед жизнью, ощущение
трагического разлада между личностью и миром, стремление
отгородиться от фатальных противоречий бытия. Идея
неприятия мира в художественной системе романа «Наоборот»
находит воплощение в мотиве бегства. Герои Гюисманса,
бегущие от зла и безысходности действительного мира, находят
убежище в искусственном мире, реализованном через
творчество. Именно в этом романе совершенно отчетливо
воплощается тезис о приоритетности категории искусства по
отношению к объективной действительности, который будет
положен в основу варианта декадентской эстетики,
утверждающего, что жизнь подражает искусству, а не наоборот
(Как у Уайлда). Восприятие Гюисмансом жизни как страдания
перекликается с пессимистическими идеями А.Шопенгауэра, с
математической точностью доказавшего бессмысленность
человеческого существования. Символом бессмысленной,
беспросветной, невыносимой жизни у Ж.-К. Гюисманса
становится шопенгауэровский маятник, раскачивающийся
между страданием и тоской. В поэтической традиции русского
декаданса прямой проекцией этого символа является образ
качелей (чертовых качелей), уносящих человека то вверх, то
вниз, то вперед, то назад между жизнью и смертью.
Жанровая структура «Наоборот» и последующих романов
Гюисманса отличается своеобразной эклектичностью
(Смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов).
Однако если эклектичное искусство как таковое представляет
собой исключительно механическую смесь той или иной
формы, различных стилей, тем, идей и не отражает системы
унифицированных ценностей, то в романах Гюисманса внешняя
эклектичность приобретает необходимую внутреннюю
цельность благодаря единству мировоззрения автора. Основу
внешнего эклектизма в художественной системе Ж.-К.
Гюисманса составляют элементы натуралистической поэтики.
Влияние натурализма, с которым были тесно связаны первые
шаги писателя во французской литературе, сказывается и на
уровне художественной детали, и в структуре описания.
Отказавшись от событийности, Ж.-К. Гюисманс описывает
внутренний мир героя через внешние факторы, превращая
романное повествование в «своеобразный каталог порождений
творческого воображения персонажа», создавая «впечатление
искусственной. Эта эстетическая концепция, воплощенная в
основополагающем романе Гюисманса «Наоборот» (A rebours),
породила в свою очередь особый литературный персонаж,
который, будучи как правило последним представителем рода,
истощив все возможные желания, отказывается от живой жизни
и полностью погружается в искусство. В изображениях
женщины грёз декадентами воплощается одновременно и их
отношение к жизни, и их концепция Прекрасного. Данные
образы позволяют также поставить в более широком плане
вопрос о соотношении желания - и созерцания, желания – и
эстетического творчества, и, шире, вопрос об отношении
искусства к действительности. Говоря о культуре fin de siХcle в
ее декадентском характере, можно выделить следующие
творческие установки: индивидуализм, стремление к
искусственности и изощренности, часто переходящие в
эстетизм, манерность, культ чувственности и аристократическое
презрение ко всему обыденному, тяготение к демонической
мистике и морализаторству. Всё это можно найти в романе
"Наоборот", который назван "Библией декаданса". Это
произведение не только оказало большое влияние на культуру
fin de siХcle, оно представляло собой целую эстетическую
программу, нашедшую своих приверженцев. Герой "Наоборот" -
Жан дез Эссент - является типичным культурным героем
романа "конца века". Его жизненная цель заключается в
преобразовании окружающего его мира в особенный, "свой" -
мир наоборот.
10.Концепция личности в творчестве К.Гамсуна(«Голод»,
«Пан»). Новое понимание задач писателя дает Гамсуну
импульс к написанию романа «Голод» (1890), который сам
писатель определял не как роман, а как серию анализов
человеческой души. В романе «Голод» все внимание автора
сконцентрировано на раскрытии внутреннего мира одинокого,
голодающего человека, затерянного в большом холодном
городе. Гамсун не дал имени своему герою, но по ходу
повествования становится ясно, что человек этот знал когда-то
лучшие времена. Он достаточно образован, чтобы рассуждать о
живописце Корреджо, о Канте, Ренане и философском
познании, путешествуя по городу, он вспоминает – «большую, с
двумя окнами, гостиную на Хегде-хауген, где когда-то жил»
(перевод мой – С.Р.), а среди его знакомых были художник,
служащий банка, редактор журнала. Для иллюстрации
концепции нового психологизма Гамсун выбирает объектом
исследования обнищавшего интеллигента, чтобы максимально
обострить психологический конфликт, чего нельзя сделать,
наблюдая за обычным бедным и необразованным
человеком.   Герой неизменно испытывает обостренное чувство
порядочности, хочет выглядеть со стороны лучше, чем есть на
самом деле, поэтому мы можем видеть не только его истинную
сущность, но и тот «образ», который он хочет создать. Он
отдает последнюю крону нищему, чтобы показаться ему
богачом, отказывается от обеда, так как создал вокруг себя
ореол преуспевающего журналиста. Автор постоянно указывает
на раздвоение личности: нищий и голодный, в изношенном
костюме, не способный сконцентрироваться на одной мысли,
герой настоящего, он вместе с тем несет в себе знания прошлых
времен, что и дает возможность Гамсуну с необычайной
полнотой и яркостью сложный, исполненный противоречий мир
его души.Другим моментом, обостряющим и усугубляющим
положение героя «Голода» является его глубокое одиночество.
Находясь в огромном городе, он ни к кому не  может обратиться
за помощью: вспыхнувшие надежды тают одна за другой, когда
он узнает об отъезде друга-студента или получает отказ в
помощи у приказчика магазина. Гамсун подчеркивает
замкнутость человека в оболочке своей индивидуальности, что
делает невозможным взаимопонимание между людьми. Мысль
об одиночестве человека в большом городе, Гамсун будет
развивать и дальше, пока не сформирует концепцию ухода к
природе, к своим корням в романе «Плоды земли». Герой
романа одинок не только в мире себе подобных, среди
«кишащего людьми» города, - он не понимает, почему Бог
именно на него возложил бремя лишений и скитаний. Пастор,
которого рассказчик не застает дома, также не может объяснить
это.  Переживания, духовный и физический голод,
беспросветное одиночество и равнодушие людей настолько
озлобляют его, что он не раз просит себе смерти, а порой
откровенно богохульствует. Для читателей того времени это
было неприемлемо, «ужасно непристойно», как пишет Туре
Гамсун. Мотив одиночества, человеческой разобщенности,
богооставленности показывает, что «Голод» включал в себя
настроение и проблематику, которые станут характерными для
литературы ХХ века.            — признается Мишель, — что до этого дня я так мало
11.Черты декаданса в творчестве Андре
Жида(«Имморалист»). В психологическом романе
«Имморалист» (1902) Жид подвергает критическому анализу
ницшеанские идеи: его «сверхчеловек» обретает все радости
жизни, но достигает своей цели за счет предательства. Это
первое произведение Жида, снискавшее известность у
читателей, а не только в узких литературных кругах.
Нередко это произведение считается исходной точкой
французского модернистского романа. «Имморалист» —
история «самопознания» и обретения человеком своей
подлинной сущности. Главный герой романа Мишель
рассказывает нескольким друзьям, которых он вызвал письмом
в Алжир, историю своей внутренней жизни. Жизнь Марселя —
это череда ролей, которые навязаны ему обществом,
окружающими людьми и которые он вынужден играть. Строгое
воспитание, полученное в детстве от матери-протестантки,
заставляет героя следовать принятым в обществе правилам
игры. Он усердно учится. Под влиянием отца в раннем возрасте
приобщается к научным занятиям и даже достигает в них
значительных успехов, получает признание ученых, входит в их
круг. Как и положено, у него есть друзья. «Впрочем, — замечает
Мишель, — я так же не знал своих друзей, как не знал самого
себя. Ни на одно мгновение мысль не приходила мне в голову,
что я мог бы вести другой образ жизни или что вообще можно
жить иначе». Мишель не знает ни самого себя, ни жизни. Он
даже не подозревает, что богат, как не знает и того, что слаб
здоровьем. Он женится на Марселине, потому что так хочет его
умирающий отец. Мишель и Марселина едут в свадебное
путешествие в Тунис. Открытие дикой красоты африканской
природы и тяжелая болезнь Мишеля становятся поворотными
событиями в его судьбе. Под влиянием того и другого в нем
пробуждается заглушенный книжной культурой, научными
занятиями, светскими условностями инстинкт жизни. Открытие
и острое переживание под воздействием болезни своей
конечности помогают Мишелю ощутить ценность каждого
мгновения жизни. «Существовать — это уже достаточно
занимает меня», — говорит он. Прежде для него ничего не
существовало в Африке, кроме памятников истории и
архитектуры: он хотел увидеть Карфаген, Сусские мозаики и
Эль-Джемский амфитеатр. Теперь больного Мишеля привлекает
все, в чем он видит воплощение природной мощи, физического
и душевного здоровья. Мишеля завораживает естественность и
здоровье маленького арабского мальчика Бахира, у которого
розовый, как у кошки, язык и отменное физическое здоровье.
«Ах, как он был здоров! Вот во что я влюбился: в его здоровье.
Здоровье его маленького тела было прекрасно. Он пленен
пастухом Лассифом, играющем на флейте. Мишель избегает
теперь архитектурных развалин и предпочитает гулять в садах.
Он глубоко вдыхает больными легкими свежий воздух,
наслаждается простором, залитым светом, чутко
прислушивается к звукам, шорохам, упивается ароматами
цветов и трав. Мишель открывает богатство жизни в ее самых
обыденных проявлениях. Его внимание привлекает кора
деревца, прикосновение к ней вызывает восторг. «Мне казалось,
чувствовал, ради того, чтобы только думать <…>».
Открывая для себя фруктовые сады оазиса, куда он ходит на
прогулки с Марселиной, Мишель открывает оазис Жизни. Из
интеллектуала, ученого рутинера, живущего прошлым, Марсель
постепенно превращается в гедониста, чувственника,
наслаждающегося настоящим. Ложь науки и интеллекта,
претендующих на самоценность, убивающих живую жизнь,
открылась Мишелю. Еще одно важное открытие делает
Мишель, еще одну иллюзию изживает он. Мишель некоторое
время живет надеждой на чудесное выздоровление. Этот
самообман разоблачен, когда Мишель испытывает второй
приступ болезни. Он понимает, что нужно бороться за жизнь и
что спасение зависит только от него, от его силы воли и
упорства. Мишель просит вернувшуюся из храма Марселину не
молиться больше за него. Ложь божественной помощи,
утешения отвергнута. Человек есть то, что он сам из себя делает
каждодневным усилием ума и воли. Однако обретенная
Мишелем свобода оплачена дорогой ценой: страданиями и
смертью Марселины. Призыв Жида к освобождению
сопровождается предостережением о возможных последствиях
обретенной свободы, размышлениями писателя над проблемой
ответственности. «Имморалист» — наиболее яркое воплощение
нового стиля, который вырабатывает писатель к началу XX века
и который может быть отнесен к ранним формам модернизма,
причем парадоксально связанными с классицистической
традицией. (Короче, черты декаданса: на стыке веков и эпох
наблюдается тенденция к сомнению в привычных истинах. Если
раньше мерилом жизни в главного героя были наука и религия,
то, заболев, он разуверяется в них. Он теперь живёт, а не
существует, физическим наслаждением для него становится
здоровье, к которому он стремится. А если он стремится к
здоровью, а это для него красота и удовольствие – то он
стремится к удовольствию, как гедонисты. Гедонисты – тоже
характерны для эпохи декаданса и эстетизма. Хотя здесь, вроде
как, больше проявляется натурализм, чем эстетизм. В
физических чертах и характеристиках при описании людей).
Вообще описание жизненного пути главного героя похоже на
биографию Артюра Рембо, французского поэта-символиста-
декадента. Строгое воспитание родителей, болезнь конечности,
поездка в Африку. Пока так!
12. «Новая драма» и ее представители. «Раньше в так
называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались:
в 1 акте – экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его
разрешение. Теперь (в драмах Иб-сена) перед вами -
экспозиция, конфликт и дискуссия.
Новый театр - это не холостая перестрелка репли-ками
между актерами, не притворная смерть… не пара те-
атральных любовников, симулирующих эротический экс-
таз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сцени-
ческих героев. В новых пьесах драматический конфликт
строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его
жадности или щедрости, обиды или честолюбия,
недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг
столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни
злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и
перемены в форме: в новой драме нет традиционных
трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих стра-стей.
Драматург показывает зрителям жестокость их соб-ственных
каждодневных поступков и их заблуждения.
Ибсен избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен
начал писать, искусство драматурга сводилось к искусству
изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она
оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал,
что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пье-са».
Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел
дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась
в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия
стали синонимами. 2) зрители сами включи-лись в число
участников драмы, а случаи из их жизни ста-ли
сценическими ситуациями. «Новая драма» — условное
обозначение тех новаций, которые заявили о себе в
европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом
это социально-психологическая драматургия, в момент
своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в
прозе, на обсуждение в театре граждански значимых
«злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю
важность натурализма и натуралистической литературной
теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также попытки
ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая
драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать,
программному. Она оказалась чуткой к самым разным
литературным веяниям и предложила свое, в данном случае
специфически театральное, прочтение не только
натурализма, но и импрессионизма, символизма,
влиятельной на протяжении всего XIX в. линии
романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э.
Ростана).К «жизни не по лжи», к познанию самого себя, к
обновлению трагедии призывали в театре француз Э.Брийе,
немцы Г. Гауптман, Г. Зудерман, Й.Шлаф, австриец Ф.
Ведекинд, норвежцы Б.Бьёрнсон и К.Гамсун, швед А.
Стриндберг, британец Б. Шоу, испанец X. Бенавенте-и-
Мартинес, ирландец Дж. М. Синг. Своими союзниками они
видели русских писателей — J1. Толстого (прежде всего как
автора «Власти тьмы») и А. П. Чехова. У истоков «новой
драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора
европейского театра XIX в. (перекинувшего мостик от
драматургии шиллеровского типа к аналитической драме), с
одной стороны, и «иконоборца», которого современники по
степени неприятия христианства и воинствующему
индивидуализму не без оснований сравнивали с Ф. Ницше
— с другой. Сделали же «новую драму» событием именно
театральной жизни выдающиеся постановщики — Андре
Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам
(«Свободная сцена», «Дёйчес театер»), К. С. Станиславский
(МХТ).
13.Мировоззрение и эстетика Бернарда Шоу. Понятие
«драмы-дискуссии». Шоу любил писать пространные
предисловия к своим пьесам, где изложены его взгляды на
театр. Попро-буем привести их в систему и выделить главное.
Известна нелюбовь Шоу к Шекспиру и его постоянные нападки
на великого классика. Одной из причин был протест Шоу не
против Шекспира, а против его постановок, т.е. англий-ских
современных режиссеров, которые ставили его пьесы как
исторические - с достоверностью воспроизводя эпо-ху,
придавая большое значение декорациям и костюмам. В
результате зритель ходил в театр, как в музей. Кроме того
ходили смотреть на актеров (безотносительно к содержа-нию
спектакля) - Элен Терри, Сару Бернар, Генри Ир-винга – они
блистали на сцене. Шоу возмущал уровень образованности и
интеллектуальности многих из них: он считал, что актер должен
быть прежде всего мыслящей личностью и политически
ангажированным человеком. Шоу был не против Шекспира, а
против культа Шекспи-ра в английском театре. Он считал, что
Шекспир должен стать современником людей 20 века,
принимать участие в разрешении их насущных проблем. И
вторая причина, по которой Шоу ведет полемику с Шекспиром,
состоит в различии художественных систем двух драматургов:
ро-мантический театр Шекспира с его миром страстей был
чужд рационалисту и юмористу Шоу с его вниманием к
социальным и политическим проблемам. Сравнивая Шекспира
с Ибсеном, Шоу говорил, что «Шекспир пока-зывает нас не в
наших ситуациях, а Ибсен нас в наших си-туациях». «Вечные»
проблемы и философские подтексты в искусстве оставляли Шоу
равнодушным, он считал, что писатель только в том случае
становится философом, ко-гда он «политически безграмотен».
Шоу изложил в своих работах концепцию «драмы-дискуссии».
«Пьеса без спора и без предмета спора больше уже не
котируется как серьезная драма» - писал он. Шоу считал
необходимым для театра повышение роли драматурга и
режиссера. «Драма делает театр, а не те-атр драму». Шоу
выступает за идейный, проблемный те-атр; именно он поможет
вытеснить «хорошо сделанные пьесы», т.е. пустые,
развлекательные произведения. Глав-ная задача драматурга, по
Шоу, изменить стереотипные представления о жизни, но вместе
с тем Шоу был худож-ником, а не публицистом, поэтому он
нашел яркую нена-вязчивую форму своей проповеди, и это был
прием пара-докса, в котором Шоу добился блестящих
результатов. Парадокс помогает автору показать объект с
неожиданной стороны, заставить зрителя (и читателя)
удивиться при-вычному, при помощи смеха и улыбки осудить
самого се-бя и оправдать того, кого он осуждал ранее. Таким
обра-зом парадокс у Шоу является не просто художественным
средством, а способом мышления.
14.Проблема интеллигенции и ее художественное решение в
драме Б.Шоу «Дом,где разбиваются сердца». Пьеса
посвящена проблемам английской интелли-генции (образ
Дома). В Предисловии автор пишет, что «Дом, где разбиваются
сердца» - это «вся культурная праздная Европа в предвоенные
годы», из чего ясно: Шоу обвиняет интеллигенцию в
«праздности». Действительно, атмосфера действия - лень и
ничегонеделанье; в Доме-Корабле неразбериха и беспорядок,
отец не узнает доче-рей, хозяин (он же – капитан) то ли
безумен, то ли пьян, к тому же очень стар; у некоторых
обитателей фальшивые волосы и почти у всех фальшивые
чувства. Это – образ Англии и всей Европы. В финальной
сцене, когда самоле-ты прилетели бомбить Дом, герои ничуть
не боятся, а ко-гда они улетают, даже испытывают
разочарование, пото-му что «стало скучно». Конечно, Шоу
утрирует ситуацию, но мысль его понятна: он упрекает
интеллигенцию за без-действие, аполитизм, легкомысленное
отношение к Пер-вой Мировой войне. Она (культурная Европа)
занимается лишь «разбитыми сердцами» - т.е. любовными и
роман-тическими переживаниями вместо того, чтобы взять руль
управления и повести корабль в правильном направлении. В
пьесе есть одна важная фраза: когда кто-то из героев
спрашивает, что делать, капитан Шотовер отвечает - «Изучить
законы навигации». Но несмотря на критику интеллигенции,
Шоу именно на нее возлагает свои надеж-ды на будущее
Англии. Ведь представители Дома - Шо-товер, его дочери,
Гектор, Элли Дэн - все-таки самые симпатичные персонажи.
Вторая социальная сила – бур-жуазия - получила воплощение в
метафоре Манежа (это место, где находятся лошади и пахнет
навозом). К ней принадлежит делец Менген (больше обманщик,
чем пред-приниматель), к тому же в конце действия он
оказывается в одной яме с вором, куда и попадает бомба -
аллегория весьма прозрачна. Таким образом, именно к
интеллигенции обращает-ся автор с призывом проснуться и
действовать. «Дом, где разбиваются сердца» построен на пара-
доксе. Парадоксальны и отдельные образы, и сюжетные
ситуации, и символы, и фразы-афоризмы. Здесь можно говорить
о своеобразии юмора Бернарда Шоу. Главная метафора пьесы -
Дом-корабль - дом должен стоять на месте, а корабль двигаться.
На этом противоречии и по-строено действие. Герои кажутся не
теми, какими они яв-ляются на самом деле: Гектор не ловелас, а
верный муж; Шотовер - не выживший из ума старик, а мудрец;
Элли Дэн - не идеалистка, а реалистка; Менген - не богач, а
бедняк и т.д. Автор знаменитого «Отелло» усыпляет, а не
возбуждает, потому что страсти - вообще скучная вещь.
Самолеты с бомбами - не опасны. Вор - воплощение честности
(он сам просит хозяев отвести его в полицей-ский участок, а
они сопротивляются этому, так как не хо-тят огласки). Весь этот
мир абсурда живет неправильно, не логично и не мудро. Таким
образом мы видим, что па-радоксы Шоу социально направлены
15.Интерпретация античного мифа в драме Б.Шоу
«Пигмалион». Это самая известная и самая востребованная в
те-атре пьеса Бернарда Шоу. На ее основе созданы фильмы,
мьюзиклы и балеты. Она, пожалуй, наиболее сценична из всех
пьес Шоу: максимум действия и минимум рассужде-ний (чего
не скажешь, например, о таких произведениях, как «Тележка с
яблоками» или «Горько, но правда»). Жанр пьесы сам автор
определил как «роман-фантазия». Это фантазия на тему
Пигмалиона - широко известного античного мифа, который под
пером Шоу претерпевает значительные изменения. От мифа у
Шоу остался чудесного превращения: простая девушка
цветочница Элиза с дурными манерами, неправильной речью и
гру-бым поведением превращается благодаря своему учителю
фонетисту Хиггинсу в воспитанную леди с безукоризнен-ным
произношением. Но в роли Пигмалиона выступает не только
Хиггинс, но и друг Хиггинса полковник Пикеринг и его мать -
миссис Хиггинс, более того сама Элиза - по отношению к
Хиггинсу, который тоже изменяется благо-даря ей. Чем пьеса
Шоу существенно отличается от своего источника, так это
объяснением причин этого чуда. В ми-фе оживление статуи
Галатеи стало возможным благодаря л ю б в и - любви создателя
к своему творению и вме-шательству богов (Афродиты).
Именно к этому аспекту мифа обращена полемика Шоу. Элиза
должна была полю-бить Хиггинса, но линия любви уходит
полностью (Элиза выходит замуж за богатого, но ничтожного
Фредди, о чем автор сообщает в Эпилоге). Причиной изменения
героини являются ее труд; способности, которыми она обладает
от природы, но которые не смогли реализоваться из-за усло-вий
среды; и наука, представителем которой является здесь
профессор Хиггинс. Таким образом вместо антич-ного мифа
Шоу нам предлагает свой - фабианский миф - убежденность в
том, что нужно изменить общественное устройство и повысить
роль образования, это даст воз-можность людям из народа
проявить свои таланты.
16.Драматургические принципы Генриха Ибсена. Одним
из основателей этой школы является нор-вежский драматург
Генрик Ибсен. Его пьесы никого не оставляли
равнодушными, в обществе поднималась буря негодования
или восторга. Драму Ибсена можно назвать аналитической: в
ней идет анализ представленной ситуа-ции. Большую роль
играет прошлое героев - чаще всего основное событие лежит
за пределами действия (оно со-вершилось ранее), а зритель
(или читатель) знакомится лишь с последствиями этих
фактов. Отсюда любимый Иб-сеном - мотив тайны, который
он образно назовет в од-ном из своих стихотворений трупом
в трюме (см. Мате-риалы к занятию). Ибсен привлекает
внимание к обсуж-дению таких вопросов, как роль женщины
в обществе, проблема свободы и призвания, истины и лжи,
закона и нравственности. Мы видим, что автора интересуют
соци-альные и философские аспекты гораздо в большей
степе-ни, чем психологические. «Раньше в так называемых
«хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1 акте –
экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его разрешение.
Теперь (в драмах Иб-сена) перед вами - экспозиция,
конфликт и дискуссия.
Новый театр - это не холостая перестрелка репли-ками
между актерами, не притворная смерть… не пара те-
атральных любовников, симулирующих эротический экс-
таз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сцени-
ческих героев. В новых пьесах драматический конфликт
строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его
жадности или щедрости, обиды или честолюбия,
недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг
столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни
злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и
перемены в форме: в новой драме нет традиционных
трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих стра-стей.
Драматург показывает зрителям жестокость их соб-ственных
каждодневных поступков и их заблуждения. Ибсен
избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен начал
писать, искусство драматурга сводилось к искусству
изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она
оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал,
что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пье-са».
Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел
дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась
в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия
стали синонимами. 2) зрители сами включи-лись в число
участников драмы, а случаи из их жизни ста-ли
сценическими ситуациями.