Вы находитесь на странице: 1из 5

1.Общая характеристика эпохи и литературы конца 19 и 2.Философские учения рубежа 19-20 века, оказавшие 3.Декаданс.Символизм.Основные черты.

мволизм.Основные черты. «Декаданс» в переводе 4.Творчество Шарля Бодлера. Характеристика сборника


начала 20 века. Период рубежа веков в европейской жизни и влияние литературу. Даже философия, которая всегда считала с французского означает «упадок». Этим словом принято
куль-туре считается сложным и переломным для всей западно- себя «царицей наук», теперь отказывается от постановки обозначать очень широ-кий круг явлений в культуре, морали, «Цветы Зла». Отец Бодлера был человеком независи-мых
европейской литературы. Его принято называть эпохой главных своих вопросов о смысле бытия, о строении философии и даже экономике. В декаданс входит множество взглядов, большим любителем живописи (сам писал
духовного кризиса, эпохой смены эстетических и фило-софских мироздания и месте человека в нем и предпочи-тает лишь различных те-чений и школ - символизм, эстетизм, импрессионизм, картины), когда родился Шарль ему было уже за шестьде-сят
парадигм. Важную роль в формировании нового мировоззрения «классификацию фактов» (Огюст Конт). Имен-но в этот период футуризм и другие. Общим словом «декаданс» называют те (мать Бодлера была намного моложе своего первого мужа).
сыграла эволюционная теория Дарвина и повышение роли времени возникло ложное представление о несовместимости явления искусства, которые считают искусство самодо-статочным и Отчимом Бодлера стал человек совершенно друго-го склада:
естественных и точных наук. Авторитет гуманитарного знания науки и религии. Многим казалось то-гда, что новые открытия разрывают связи с традиционными формами религии и морали. это был профессиональный военный Жак Опик. Все
постепенно падает (этот процесс продолжается и в наши дни). физики, биологии, физиологии опровергают религиозные Весь декаданс отличает упадок веры в Добро, в Бога, в человека, в попытки родителей сделать из Шарля законопослуш-ного
Даже философия, которая всегда считала себя «царицей наук», догматы. Широко распростра-няется атеизм и материализм, а общественный прогресс, в смысл жизни, в ценность и важность гражданина, преуспевающего юриста не увенчались
теперь отказывается от постановки главных своих вопросов о вместе с ними овладевает умами новая религия - социализм. простого, обыкно-венного, обыденного, в законы природы и бытия, успехом: одаренный мальчик был добр, чувствителен, но не
смысле бытия, о строении мироздания и месте человека в нем и Никогда раньше (и позже) социалистическое учение не было в семей-ные ценности, верную любовь и верную дружбу. Вместо способен к длительным ежедневным занятиям, богем-ность
предпочи-тает лишь «классификацию фактов» (Огюст Конт). так популярно в Европе. Ему отдали дань такие, казалось бы, этого приходят уныние, скука, тоска, печаль, сомнение и даже и страсть к поэзии были у него в крови. Уже в юно-сти
Имен-но в этот период времени возникло ложное представление далекие от утопического мышления и революционного отчаяние, которые эстетизируются и романтизиру-ются как более проявляются такие черты характера, как насмешли-вость,
о несовместимости науки и религии. Многим казалось то-гда, мировоззре-ния писатели, как натуралист Эмиль Золя, скептик утонченные и привлекательные эмоции. В декадансе два главных желание удивлять, быть ни на кого не похожим, скрытность,
что новые открытия физики, биологии, физиологии Ана-толь Франс, насмешник и парадоксалист Бернард Шоу, абсолюта: КРАСОТА и СМЕРТЬ. Они взаимосвязаны и
опровергают религиозные догматы. Широко распростра-няется яркий эстет Оскар Уайльд, американские последователи неразделимы. Суть декаданса - умение и желание увидеть Красоту
язвительность и мрачность. Основное сочинение Бодлера -
атеизм и материализм, а вместе с ними овладевает умами новая Герберта Спенсера Джек Лондон и Теодор Драйзер и мно-гие в смерти, в разложе-нии, в уродстве, отступлении от нормы. Это и
религия - социализм. Никогда раньше (и позже) другие. Сам Спенсер, кстати, был критиком социали-стической было глав-ным его открытием, новым художественным методом в сборник стихов «Цветы зла» (1857). Само название сборника
социалистическое учение не было так популярно в Европе. Ему доктрины. Среди критиков социализма был и Фридрих Ницше. искусстве. Этим декаденты шокировали и удивляли, от-талкивали (первона-чальный вариант – «Лимбы») предлагает нам
отдали дань такие, казалось бы, далекие от утопического Спенсер и Ницше отвергали социализм по разным причинам: яркий дека-дентский символ: в нем соединяются добро и
мышления и революционного мировоззре-ния писатели, как Спенсер, будучи позитивистом, ис-ходил из своей прагматично- и привлекали, восхищали и возмущали. Одной из школ декаданса зло, ангель-ское и дьявольское, красивое и пугающее. Этот
натуралист Эмиль Золя, скептик Ана-толь Франс, насмешник и научной точки зрения; Фри-дрих Ницше - из своего духовного является символизм. Ав-тор термина французский писатель Ж. образ очень хорошо отражает всю суть поэзии Бодлера и его
парадоксалист Бернард Шоу, яркий эстет Оскар Уайльд, аристократизма, нена-висти к «толпе», «стаду». Начиная с 80 личности. В стихотворении «Падаль» он возникнет в сво-ей
Мореас, который издал в 1886 году «Манифест символизма».
американские последователи Герберта Спенсера Джек Лондон и годов, в филосо-фии распространяется противоположное Основой ста-ло учение древнегреческого философа Платона о конкретности и в то же время обобщенности. Книга состоит
Теодор Драйзер и мно-гие другие. Сам Спенсер, кстати, был позитивизму направление - иррационализм, предтечей которого из следующих разделов - Сплин и Идеал (самая большая
проти-воположности «мира идей» и «мира вещей». Все вещи есть
критиком социали-стической доктрины. Среди критиков был немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последо- лишь отражение невидимой реальности. (Позже Гете писал: «Все часть – первые 77 стихов), Париж-ские картины, Цветы зла,
социализма был и Фридрих Ницше. Спенсер и Ницше вателями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то Мятеж, Вино, Смерть. В заго-ловках частей и их
преходящее – только подобие»). В символиз-ме символ становится
отвергали социализм по разным причинам: Спенсер, будучи степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг. полисемичным, таящим в себе множество значений. Постижение расположении есть своя последова-тельность и своя логика:
позитивистом, ис-ходил из своей прагматично-научной точки сначала лирический герой мечет-ся между скукой и мечтой
символа возможно лишь интуитивно и никогда не может быть
зрения; Фри-дрих Ницше - из своего духовного аристократизма, понято до конца: можно говорить лишь о приближении к нему. (как метался сам Бодлер); затем идут зарисовки Парижа, где
нена-висти к «толпе», «стаду». Начиная с 80 годов, в филосо- преобладают сумрачные ту-манные пейзажи, отражающие
Символ в искусстве был всегда, это не открытие символистов.
фии распространяется противоположное позитивизму Эмблематичность заложена в самой природе искусства, которое настроение автора; в треть-ей части все больше появляется
направление - иррационализм, предтечей которого был причудливых двойствен-ных образов; «Мятеж» - самый
немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последо- богоборческий отдел сборника (сюда вошли всего три
имеет дело со вторыми смыслами и никогда не бывает буквальным.
вателями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то стихотворения – и все на библейские темы: «Отречение
степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг. Таким образом, мы видим, По Лосеву, символ есть всегда обобщение. «Символ вещи есть Святого Петра», «Авель и Каин», «Литания Сатане»), Бодлер
каким неоднозначным, пестрым, разнообразным в отра-жение вещи». Символ - всегда нечто упорядоченное, ука- рассматривает Свя-щенное Писание в духе инверсии: он
идеологическом отношении было время конца 19 - начала 20 зывающее на идею вещи. Но, взятая сама по себе идейная воспевает отречение апостола Петра, восхищается Каином,
века. Это определило и разнообразие эстетических образность еще не есть символ. «Чтобы быть символом, она который выглядит у него гораздо интереснее «заурядного»
направлений. Среди них назо-вем основные четыре: должна указывать на нечто другое, что не есть она са-ма». «В Авеля, и, нако-нец, сочиняет гимн Сатане(!); предпоследняя
НАТУРАЛИЗМ, СИМВОЛИЗМ, НЕОРОМАНТИЗМ и символе смысл некоего предмета переносится на совсем другой часть «Ви-но» выделяет мотив забвения, желания уйти в
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, (по-следний в отличие от предмет, и только в таком случае этот по-следний может оказаться иллюзор-ный мир (у Бодлера есть еще и специальное
классического реализма называют реализмом 20 века). символом первичного предме-та». «Признак вещи указывает на исследование о гашише, написанное по следам личных
нечто иное, чем то, что есть сама вещь». (Вспомним, что у древних впечатлений); и, наконец, все венчает Смерть(«Смерть
греков симво-лом называлась одна половина глиняной дощечки, любовников», «Смерть бедняков», «Смерть художников» и
кото-рую разламывали при договоре две стороны, и каждая по- другие), ведь у декадентов именно смерть стала новым
Абсолютом. Основные мотивы книги: 1. Жажда Идеала. 2.
ловина должна была напоминать об этом). Символизм - это не Борьба Добра и Зла в душе человека. 3. Раскаяние
обилие сим-волов в произведении (хотя и это важно), а особый (бесполезное, безнадежное). 4. Красота – ее тайна, ее
способ художественного восприятия жизни, вера в то, что ис- враждебность миру, ее обреченность, ее близость смерти.
кусство может проникнуть в невидимую реальность или даже 5. Разочарование во всем, призывание зла, призывание смер-
создавать ее. Символ - знак иного мира. Исходя из такого
понимания, мы можем считать символистами французских поэтов ти. Одним из основных мотивов является мотив зла. Тема
Бодлера, Верлена, Рембо; бельгий-ского поэта и драматурга
Ада вообще проходит через весь сборник. Томас Стерн
Мориса Метерлинка; англий-ских писателей О.Уайльда и
Элиот, знаменитый английский поэт и пуб-лицист, в своей
Суинберна. Надо отметить, что понятия «символизм» и «дека-
замечательной статье «Бодлер» (1930) называет его
данс» не всегда могут совпадать: не все символисты были
«фрагментарным Данте», предлагая рассмат-ривать «Цветы
зла» как фрагменты «Божественной коме-дии» Х1Х века.
декадентами и не все декаденты символистами. Итак, попробуем
Однако разница заключается в том, что у Данте души в Аду
назвать основные черты симво-лизма в литературе: 1. Принцип просто мучились, а у Бодлера насла-ждаются своим
двоемирия (близкий романтизму). 2. Суггестивность искусства
мучением.
(многозначность, ускользаемость основного смысла,
подразумеваемость, приблизитель-ность и причудливость). Поль
Верлен назвал ее «принци-пом музыки» (стихотворение
«Поэтическое искусство»). 3. Культ искусства и Красоты.
4. Противопоставление поэта толпе, художника - обывателю (снова
близость романтизму). 5. Эстетизация страшного и безобразного.
Культ Смерти.
8.Особенности театра Матерлинка на примере пьес
5.Тема смерти и красоты в поэзии Бодлера. Красота (пер. 6.Символизм во французской поэзии. Творчество А.Рембо. 7.Философия и эстетика Мориса Матерлинка. Рассмотрим «Слепые» и «Синяя птица». Театр Метерлинка - это те-атр
Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как творчество Малларме несколько аспектов деятельности Ме-терлинка – философия, умолчаний, подтекста. «Слепые» Эта пьеса дает хорошее
и Верлена, положило начало тенденциям символизма. Рембо тоже эстетика, поэзия и драма. Конечно, более всего Метерлинк представление о творчестве раннего Метерлинка.
Эллиса)- Облик такой красоты страшен: она холодна и
вошел в историю литературы одновременно как теоретик и практик известен как драматург, но для понимания его пьес очень важна Двенадцать слепых и священник-поводырь вышли на
непо-движна, непознаваема и таинственна, таит и несет в прогулку из своего приюта. Священ-ник отошел от них
нового направления. Поэтическое творчество Рембо также было его книга «Сокровище смиренных» (1896). Действительность,
себе смерть. У романтиков «красивое» было в то же время и ненадолго и умер, они этого не знают и не могут идти
«прекрасным», т.е. возвышенным, облагораживающим шире его символистских деклараций. XIX в. очень скромно по Метерлинку, представляет собой отблеск неведомой истины,
проводил в последний путь поэта. Это закономерно. В сущности, мировой души. В своей философии он – последовательный дальше, так как не знают, где они находят-ся. Драма очень
началом. У Бодлера оно лишено всякого нравственного статична: действие минимально, все определяет ситуация -
смысла, всякого эмоционального, лирического оттенка, Рембо — поэт XX столетия. Передовая французская поэзия XX в идеа-лист-мистик. Историю человечества он видит как смену
подхватила и развила бунтарские: черты творчества Артюра Рембо эпох материалистических и спиритуалистических. Духов-ные тревожное ожидание. Герои не имеют имен, вместо этого
душевного тепла. Альбатрос (подстрочник Е. Подзюбанова) следующие обозначения – пер-вый, второй, третий
Образ Альбатроса близок аллегории, что не харак-терно для (присущие ему в гораздо большей степени, чем Верлену). Без эпохи - это древний Египет, древняя Индия и сред-ние века в
использования открытых Рембо средств поэтического выражения Европе. Материалистические - греческая и римская античность, (слепорожденные), самый старый слепой, пятый слепой,
Бодлера и символистов в целом (они предпочи-тают шестой слепой, три слепые стару-хи, самая старая слепая,
многозначные символы). Интересно, что в самом тексте трудно себе представить современную поэзию Франции. Вместе с Франция 17 и 18 веков. Современная эпоха (конец 19 – начало
тем от Рембо, как и от Верлена, идет заметная линия к 20 века) – переходная, Метер-линк верит, что это будет переход юная слепая, слепая помешанная, священник. Человек
автор довольно декларативно расшифровывает его предстает здесь как родовое понятие: беззащитное существо
(Альбатрос – поэт). Противопоставление поэта-птицы, ца- позднейшему модернизму. Разорванность и хаотичность к усилению духовного начала, «власть души в человечестве
поэтической формы Рембо отразила сложность общественной увеличилась». Од-нако Метерлинка нельзя считать оптимистом, перед силами природы и будущего. Однако значит ли это,
рящей в небесах, пошлой толпе – традиционно- что Метерлинк полностью отказы-вается от всякой
романтическое. В обычной жизни поэт – смешон, так как его жизни Франции, вступившей после поражения Парижской ему при-надлежит понятие «трагедия каждого дня» (так
коммуны в один из позорнейших периодов своей истории. Однако называет-ся 9 глава «Сокровища смиренных»). Мир – тайна, индивидуализации персонажей? Нет, просто принципы
дом – наверху, в заоблачных высях. Те крылья, кото-рые индивидуализации у него иные, чем, например, у Шекспира
помогали ему там (летать), здесь - мешают. Но ак- здесь нет прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через непод-властная познанию, поэтому сама жизнь таит в себе
эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения и от траге-дию. «Существует каждодневная трагедия, которая гораз- или Ибсена (не психологические). Персонажи
центирование ситуации не полета, а унижения напоминает о дифференцируются по возрасту (старые и молодые), полу
декадентской эстетике. Альбатрос Бодлера напоминает в социального бытия художника, от наследуемых им литературных до более реальна и глубока, и ближе касается нашего ис-
традиций, склада дарования и обстоятельств его жизни. К 1871 г. тинного существа, чем трагедии больших событий». Од-ной из (мужчины и женщины) и степени незря-чести (слепые и
чем-то падшего ангела (безобразен, уродлив), а в чем-то слепорожденные), т.е. признаки общие, биологические. В
распятого Христа (жалобно опускает свои большие, белые Рембо был всего лишь шестнадцатилетним учеником, получавшим новых философских категорий, которую предлага-ет
похвальные грамоты в общеобразовательном коллеже маленького Метерлинк, является категория молчания. «В чем об- этой пьесе представлены и принцип молчания, и принцип
крылья). Он одновременно и прекрасен, и жалок. Таким второго диалога. Важную роль игра-ет пауза.
образом можно сказать, что в стихотворении сочетаются провинциального городка Шарлевиля. Он рос в строгой наруживается истинный смысл жизни - в шуме или мол-
чании?,- спрашивает он. И уже в самом вопросе есть от-вет. Проанализируем это на примере первых реплик в начале
черты классицизма, романтизма и символизма. Из всех первого акта. Особую роль играют ремарки. Символы в
произведений, входящих в сборник, «Альбатрос», пожа-луй, буржуазной семье, с трудом выдерживая строгую опеку матери. Созерцание, по мнению бельгийского мыслителя, выше, чем
действие. «Я восхищаюсь Отелло, но мне ка-жется, он не живет «Слепых». Двенадцать слепых символи-зируют все
все же наиболее родственное романтизму, так как здесь все Поэтическое творчество Рембо продолжалось всего около человечество (цифра 12 наводит на мысль об апостолах,
то, что похоже на декадентское любование бо-лезненным, десятилетия. В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония. величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть
время жить, потому что он без-действует». Здесь мысль вспоминается и поэма А.Блока «Двенадцать», которая была
очень близко романтической иронии, ведь ро-мантики Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало написана значительно позже). Остров - наша земля, мы
трагически оценивали свое стремление к идеалу и в самих привлекательным. Таким, лиричным и ироничным одновременно, Метерлинка парадоксально за-острена, но предельно понятна,
для него познание ничего общего не имеет с интеллектом, оно – обречены на одиночество в космосе. Символична вся
себе (в Художнике вообще) видели ущербность и предстает перед нами в своих стихах и ученик Шарлевильского атмосфера действия - крики птиц, шорохи листьев, рокот
коллежа. Тема романтического бунта развивалась у Рембо в интуитивно и спон-танно, оно связано с предвидением,
предчувствием, по-стижением Судьбы, Рока. «Мы все знаем, но океана – они заполняют паузы, поэтому можно сказать, что
несовершенство. Слепые (подстрочник Е. Подзюбанова)- отрицании всех сторон общественного бытия Второй империи. молчание у Метерлинка - понятие относительное. Рядом со
Рембо был беспощаден к религиозному ханжеству («Наказание не можем сказать». «Мы знаем друг друга в сферах, о которых
Стихотворение построено на контрасте веселяще-гося (но до не имеем понятия… и у нас есть общая родина, куда мы уно- слепыми находится сама Смерть – главный символ пьесы.
«озверения») города и всегда обреченных на тьму слепых; Тартюфа»), к тупому чиновничьему усердию («Заседатели»), к Юная слепая - образ Красоты и Искусства. Особую роль
бесчеловечности нелепой и кровавой франко-прусской войны симся и где находим друг друга…» Отсюда романтиче-ское
слепых, которые ничего не видят и их взо-ров, обращенных отношение к женщине: по мнению Метерлинка, женщина ближе играет освещение: Свет и Мрак - всегда были значимыми у
в Небо. Они напоминают героев Метер-линка из («Зло», «Спящий в ложбине»). В поисках героического поэт Метерлинка Символ слепоты, так же, как и символ света,
закономерно обратился к теме революции. Его первое к «запредельному», через нее мы приоб-щаемся к тайнам
одноименной пьесы («Слепые»), олицетворяю-щих все бытия, «она держит светильник, который нами утрачен». В встречается во многих произведениях Метерлинка, и не
человечество – блуждающее, но жаждущее выхо-да. Трагизм политическое стихотворение «Кузнец» было создано под заметным всегда с одним и тем же значением.Она экзистенциальна по
влиянием Гюго. В образе Кузнеца времен революции XVIII в. главе «Предупрежденные» автор вводит еще один важный для
не одной лишь личности, но всей человече-ской судьбы - вот него концепт - Смерть. «Смерть руководит нашей жизнью, и своему характеру, ее участники - человек и мир, человек и
тема Бодлера. В душе человека смешаны добро и зло, но Рембо видел олицетворение народа, грозную и справедливую силу. смерть. Эта драма – абсолютно бесконфликтна, так как для
Огромной симпатией проникнуты и его стихи, обращенные к жизнь не имеет другой цели, кроме смерти». Человек -
осознает человек свою черноту только заглянув в «колодец безвольная, пассивная игрушка высших сил; «люди – лишь конфликта нужны, по крайней мере, две равные
Исти-ны», только в этой прозрачной воде он видит себя не Парижской коммуне. Они не были напечатаны в 1871г., их действующие стороны; здесь же уравнение с одним
разыскали и издали много лет спустя. Это «Париж заселяется случайные, слабо мерцающие искры». В этом Метерлинк
огромным исполином, а дрожащей «черной звездой». – близок к Шопенгауэру, и так-же, как и он находит источники
Таков смысл перевода. Однако в оригинале не совсем так: своего мышления в во-сточных религиозных школах. неизвестным. Пьеса написана в 1908 году. К этому времени
там все наоборот - Источник истины - хотя и прозрач-ный, вновь» и «Руки Жанны-Марии». Оба стихотворения написаны в
Понимание морали у Ме- терлинка также окрашено мистикой - не-сколько меняются взгляды Метерлинка: он не столь фата-
но «черный», а душа - «мертвенно-бледная звезда». В романтических традициях, сказавшихся во взволнованной «Нами руководит Нечто, вложенное в нас свыше». Правда, листичен и пессимистичен, как в 90-е. Иными являются и
оригинале нет идеи покаяния, но есть идея познания и лирической интонации, в образах -воплощениях (Париж — нужно заметить, что эти взгляды характерны для раннего герои: это не слепые и увечные, а нормальные дети –
страха от встречи человека с самим собой. «Красная блудница»; Парижская коммуна.— «пожаров прилив» и т. периода творче-ства (конца 19 века) и были потом частично Тильтиль и Митиль, которые отправляются за птицей сча-
д.). Высокий лирический накал сочетается в них с подчеркнутой пересмотре-ны. На этой философской основе построена стья и, претерпев множество приключений, находят ее и
грубостью деталей. Традиции Гюго Рембо воспринимал через театральная эстетика Метерлинка. Театр Метерлинка называли отдают больной девочке-соседке; она выздоравливает. И
призму творчества Бодлера, через намеренно сниженный, «те-атром молчания», «неподвижным театром», «театром ма- сюжет драмы, и концовка существенно отличаются от ма-
огрубленный образ. Для него не было запретных тем и запретных леньких трагедий Метерлинка, однако художественный
рионеток». В пьесах бельгийского драматурга мало дей-ствия, метод остается тем же - символизм. Центральный символ –
слов. «Пьяный корабль» был написан Рембо в шестнадцать лет в синяя птица – не так прост, как может показаться: он
нет психологизма, очень слабо подчеркнута инди-видуальность
Шарлевиле. Его знакомство с океаном ограничивалось тогда персонажей (герои – скорее олицетворение каких-то сил). Зато означает не только «счастье», но и «познание», «истину».
«Тружениками моря» Гюго, романом Жюля Верна «Двадцать тысяч важна атмосфера, большое значение имеет пауза и, конечно, Символы в «Синей птице» отражают принцип двоемирия,
лье под водой» да экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо символика. Любимая ситуация в драмах Метерлинка - которому Метерлинк остается верен. За пред-метами и
не сообщает в своем стихотворении о море ничего такого, чего не явлениями земного мира скрываются их души (душа воды,
знал бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение его душа хлеба, душа молока, душа кошки, душа собаки, душа
тревожное ожидание, присутствие Рока, Судьбы, Смерти. Театр
мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную лирическую сахара и др.). Тайный мир рядом, но мы его не видим. Когда
нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль Метерлинка - это те-атр умолчаний, подтекста. По мнению фея поворачивает алмаз, дети могут вос-принимать скрытую
Метерлинка, сим-вол – это сила природы, разум человека не реальность: все освещается. Свет яв-ляется важнейшим
может проти-востоять ее законам. Если нет символа, нет символом всего действия. Детей ведет в их путешествии
то существуют раздельно, то сливаются в единый образ.
произведения вообще. Таким образом символ у Метерлинка – Душа Света; благодаря ей дети побыва-ли во Дворце Ночи, в
Антокольского) Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и не просто художественный прием, а гораздо большее: Стране Памяти, в Лесу и Стране не-рожденных детей, т.е.
его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по- стихийное объективное начало, заложенное в самой специфике они проникли в прошлое и загроб-ный мир, в будущее и в
разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или «жизнь ис-кусства, именно через него осуществляется связь худож-ника мир природы. По этим эпизодам мы можем составить
человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта — с Высшим. представление о взглядах Метерлин-ка на проблему
плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая возможность
познания, смерти и посмертного суще-ствования,
открывается благодаря наличию образа-символа «Пьяного
познакомиться с его концепцией развития че-ловеческого
корабля», позволяющего каждому читателю вкладывать в него
общества. Покойные бабушка и дедушка в стране Памяти
свою мысль. Но даже цвет в «Пьяном корабле» находится в
заявляют внукам, что они «оживают лишь тогда, когда о них
движении, в постоянных переходах, переливах: «смыты с палубы
вспоминают», в остальное же время они пребывают в
синие пятна вина», «блестят ледники в перламутровом полдне»,
состоянии сна – в тумане. Вся обстановка за-гробного мира у
даже синеватые «вечера — восхитительней стай голубиных» тоже
Метерлинка какая-то очень будничная. Удивительно, что у
как будто готовы упорхнуть. Свойство моря — переливы света
писателя-мистика и символиста не хватило фантазии для
восхищали изменчивостью всех видевших его. Но у Рембо это
изображения жизни после смерти, похоже, он вообще в нее
свойство усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не
не верит. Зато он верит в науку и познание. Ночь не хочет
одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает постоянно
открывать свои тайны (прячет их за закрытыми дверями), но
движущийся человек. Его «несло вниз по теченью»
автор верит в человека, в его упорство и смелость. То же в
большой реки, затем — «к настежь распахнутой влаги океана»,
эпизоде «В Лесу». Природа судит человека за истребление
затем он плыл «наугад», «то как пробка скача, то танцуя волчком»,
живого, но Метерлинк яв-но на стороне человека, который
наконец, «сто раз крученный, верченный насмерть в мальштреме.
переделывает окружаю-щий мир. Вера Метерлинка в
захлебнувшийся в свадебных плясках морей», лирический герой
целесообразность устрой-ства вселенной звучит в эпизоде
потерял ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и
«Страна нерожденных детей»: дети приходят в земной мир в
его душевное состояние — отчаяние ребенка уступает место
определенное время и для определенной цели (у каждого
восхищению беспредельной красотой мира, затем страху, снова
своя миссия). Очень интересна и необычна фигура Времени-
восхищению, отчаянию, отвращению. Такое наложение движения
стража у ворот, который следит за рождением новых людей.
на движение не способствует уяснению логических связей между
Старик с ко-сой напоминает фольклорный образ Смерти
образами поэмы. Напротив, оно создает почти физическое
(правда, там, как правило, Старуха), но функция его
представление головокружения», потерянности. Не случайно у
несколько иная: он не отнимает, а дает жизнь. Концепция
Рембо это «Пьяный корабль». Но оно дает и ощущение сложности
времени у Ме-терлинка диалектична: уходящее время дает
и многоцветности жизни и вместе с тем ее горестности и
возможность реализации нового. В процессе поисков дети
невыносимости, доведенные до такого лирического накала, когда
изменяются сами – это главное, а не сама птица, которую
рассудочный анализ становится крайне затруднительным.
нужно добыть. Да ведь в конце концов ее приходится
Стихотворение кончается щемящей нотой тоски по родине много
выпустить и она улетает. Что же такое счастье? Это - радость
пережившего и перевидевшего человека: Я прядильщик туманов,
и умение делать добро, помогать и любить. Чтобы понять
бредущий сквозь время, О Европе тоскую, о древней моей. Но и
такую простую вещь, детям и потребовался столь долгий
Европа для того, кто узнал настоящее море, — «как озябшая лужа,
путь и помощь волшебных сил. И еще - умение видеть - ведь
грязна и мелка». Вместо корабля в ней «грустный мальчишка
Фея и со-седка, оказывается, одно и то же лицо!
закрутит свой бумажный кораблик с крылом мотылька». Финал
«Пьяного корабля» называли пророческим. В нем Артюр Рембо как
будто предсказывал свою судьбу. Ее трагическая общность с
судьбой Верлена, как и общность творческого кризиса обоих
поэтов, не случайны. Кризисным явилось все творчество
символистов. Отказавшись oт реальности, они невольно поставили
себя в положение трагических актеров, играющих самих себя.
Отрекшись от служения широким массам и от объективной оценки
жизни, они вопреки своим намерениям обесценивали ту поэзию,
которой мистически служили. Они выступили революционерами в
поэзии — утвердили «верлибр», обогатили французский стих
интонациями, образами и метафорами. Но они же были и
разрушителями традиций французской поэзии, отняв у нее
логические основы, которыми отличался Французский стих от
Расина до поэтов парнасской школы.
10.Концепция личности в творчестве К.Гамсуна(«Голод», 11.Черты декаданса в творчестве Андре
9.Эстетика Декаданса в романе Гюисманса «Наоборот». 12. «Новая драма» и ее представители. «Раньше в так
Декадентство – это явление в литературе (и искусстве в целом) «Пан»). Новое понимание задач писателя дает Гамсуну Жида(«Имморалист»). В психологическом романе называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались:
конца 19 – начала 20 века, отражающее кризис переходного импульс к написанию романа «Голод» (1890), который сам «Имморалист» (1902) Жид подвергает критическому анализу в 1 акте – экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его
этапа социальных отношений в представлении некоторых писатель определял не как роман, а как серию анализов ницшеанские идеи: его «сверхчеловек» обретает все радости разрешение. Теперь (в драмах Иб-сена) перед вами -
выразителей настроений общественных групп, чьи человеческой души. В романе «Голод» все внимание автора жизни, но достигает своей цели за счет предательства. Это экспозиция, конфликт и дискуссия.
мировоззренческие основы рушатся переломами истории. сконцентрировано на раскрытии внутреннего мира одинокого, первое произведение Жида, снискавшее известность у Новый театр - это не холостая перестрелка репли-ками
Роман «Наоборот» становится воплощением декадентского голодающего человека, затерянного в большом холодном читателей, а не только в узких литературных кругах. между актерами, не притворная смерть… не пара те-
мировоззрения и художественного мышления во французской городе. Гамсун не дал имени своему герою, но по ходу Нередко это произведение считается исходной точкой атральных любовников, симулирующих эротический экс-
литературе. В нем Гюисманс одним из первых формулирует повествования становится ясно, что человек этот знал когда-то французского модернистского романа. «Имморалист» — таз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сцени-
систему признаков, отличающих декадентское мироощущение: лучшие времена. Он достаточно образован, чтобы рассуждать о история «самопознания» и обретения человеком своей ческих героев. В новых пьесах драматический конфликт
разочарование в возможностях позитивного изменения картины живописце Корреджо, о Канте, Ренане и философском подлинной сущности. Главный герой романа Мишель строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его
мира, неверие в социальный прогресс и творческие силы познании, путешествуя по городу, он вспоминает – «большую, с рассказывает нескольким друзьям, которых он вызвал письмом жадности или щедрости, обиды или честолюбия,
природы, пессимизм, страх перед жизнью, ощущение двумя окнами, гостиную на Хегде-хауген, где когда-то жил» в Алжир, историю своей внутренней жизни. Жизнь Марселя — недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг
трагического разлада между личностью и миром, стремление (перевод мой – С.Р.), а среди его знакомых были художник, это череда ролей, которые навязаны ему обществом, столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни
отгородиться от фатальных противоречий бытия. Идея служащий банка, редактор журнала. Для иллюстрации окружающими людьми и которые он вынужден играть. Строгое злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и
неприятия мира в художественной системе романа «Наоборот» концепции нового психологизма Гамсун выбирает объектом воспитание, полученное в детстве от матери-протестантки, перемены в форме: в новой драме нет традиционных
находит воплощение в мотиве бегства. Герои Гюисманса, исследования обнищавшего интеллигента, чтобы максимально заставляет героя следовать принятым в обществе правилам трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих стра-стей.
бегущие от зла и безысходности действительного мира, находят обострить психологический конфликт, чего нельзя сделать, игры. Он усердно учится. Под влиянием отца в раннем возрасте Драматург показывает зрителям жестокость их соб-ственных
убежище в искусственном мире, реализованном через наблюдая за обычным бедным и необразованным приобщается к научным занятиям и даже достигает в них каждодневных поступков и их заблуждения.
творчество. Именно в этом романе совершенно отчетливо человеком.   Герой неизменно испытывает обостренное чувство значительных успехов, получает признание ученых, входит в их Ибсен избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен
воплощается тезис о приоритетности категории искусства по порядочности, хочет выглядеть со стороны лучше, чем есть на круг. Как и положено, у него есть друзья. «Впрочем, — замечает начал писать, искусство драматурга сводилось к искусству
отношению к объективной действительности, который будет самом деле, поэтому мы можем видеть не только его истинную Мишель, — я так же не знал своих друзей, как не знал самого изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она
положен в основу варианта декадентской эстетики, сущность, но и тот «образ», который он хочет создать. Он себя. Ни на одно мгновение мысль не приходила мне в голову, оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал,
утверждающего, что жизнь подражает искусству, а не наоборот отдает последнюю крону нищему, чтобы показаться ему что я мог бы вести другой образ жизни или что вообще можно что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пье-са».
(Как у Уайлда). Восприятие Гюисмансом жизни как страдания богачом, отказывается от обеда, так как создал вокруг себя жить иначе». Мишель не знает ни самого себя, ни жизни. Он Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел
перекликается с пессимистическими идеями А.Шопенгауэра, с ореол преуспевающего журналиста. Автор постоянно указывает даже не подозревает, что богат, как не знает и того, что слаб дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась
математической точностью доказавшего бессмысленность на раздвоение личности: нищий и голодный, в изношенном здоровьем. Он женится на Марселине, потому что так хочет его в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия
человеческого существования. Символом бессмысленной, костюме, не способный сконцентрироваться на одной мысли, умирающий отец. Мишель и Марселина едут в свадебное стали синонимами. 2) зрители сами включи-лись в число
беспросветной, невыносимой жизни у Ж.-К. Гюисманса герой настоящего, он вместе с тем несет в себе знания прошлых путешествие в Тунис. Открытие дикой красоты африканской участников драмы, а случаи из их жизни ста-ли
становится шопенгауэровский маятник, раскачивающийся времен, что и дает возможность Гамсуну с необычайной природы и тяжелая болезнь Мишеля становятся поворотными сценическими ситуациями. «Новая драма» — условное
между страданием и тоской. В поэтической традиции русского полнотой и яркостью сложный, исполненный противоречий мир событиями в его судьбе. Под влиянием того и другого в нем обозначение тех новаций, которые заявили о себе в
декаданса прямой проекцией этого символа является образ его души.Другим моментом, обостряющим и усугубляющим пробуждается заглушенный книжной культурой, научными европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом
качелей (чертовых качелей), уносящих человека то вверх, то положение героя «Голода» является его глубокое одиночество. занятиями, светскими условностями инстинкт жизни. Открытие это социально-психологическая драматургия, в момент
вниз, то вперед, то назад между жизнью и смертью. Находясь в огромном городе, он ни к кому не  может обратиться и острое переживание под воздействием болезни своей своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в
Жанровая структура «Наоборот» и последующих романов за помощью: вспыхнувшие надежды тают одна за другой, когда конечности помогают Мишелю ощутить ценность каждого прозе, на обсуждение в театре граждански значимых
Гюисманса отличается своеобразной эклектичностью он узнает об отъезде друга-студента или получает отказ в мгновения жизни. «Существовать — это уже достаточно «злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю
(Смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов). помощи у приказчика магазина. Гамсун подчеркивает занимает меня», — говорит он. Прежде для него ничего не важность натурализма и натуралистической литературной
Однако если эклектичное искусство как таковое представляет замкнутость человека в оболочке своей индивидуальности, что существовало в Африке, кроме памятников истории и теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также попытки
собой исключительно механическую смесь той или иной делает невозможным взаимопонимание между людьми. Мысль архитектуры: он хотел увидеть Карфаген, Сусские мозаики и ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая
формы, различных стилей, тем, идей и не отражает системы об одиночестве человека в большом городе, Гамсун будет Эль-Джемский амфитеатр. Теперь больного Мишеля привлекает драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать,
унифицированных ценностей, то в романах Гюисманса внешняя развивать и дальше, пока не сформирует концепцию ухода к все, в чем он видит воплощение природной мощи, физического программному. Она оказалась чуткой к самым разным
эклектичность приобретает необходимую внутреннюю природе, к своим корням в романе «Плоды земли». Герой и душевного здоровья. Мишеля завораживает естественность и литературным веяниям и предложила свое, в данном случае
цельность благодаря единству мировоззрения автора. Основу романа одинок не только в мире себе подобных, среди здоровье маленького арабского мальчика Бахира, у которого специфически театральное, прочтение не только
внешнего эклектизма в художественной системе Ж.-К. «кишащего людьми» города, - он не понимает, почему Бог розовый, как у кошки, язык и отменное физическое здоровье. натурализма, но и импрессионизма, символизма,
Гюисманса составляют элементы натуралистической поэтики. именно на него возложил бремя лишений и скитаний. Пастор, «Ах, как он был здоров! Вот во что я влюбился: в его здоровье. влиятельной на протяжении всего XIX в. линии
Влияние натурализма, с которым были тесно связаны первые которого рассказчик не застает дома, также не может объяснить Здоровье его маленького тела было прекрасно. Он пленен романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э.
шаги писателя во французской литературе, сказывается и на это.  Переживания, духовный и физический голод, пастухом Лассифом, играющем на флейте. Мишель избегает Ростана).К «жизни не по лжи», к познанию самого себя, к
уровне художественной детали, и в структуре описания. беспросветное одиночество и равнодушие людей настолько теперь архитектурных развалин и предпочитает гулять в садах. обновлению трагедии призывали в театре француз Э.Брийе,
Отказавшись от событийности, Ж.-К. Гюисманс описывает озлобляют его, что он не раз просит себе смерти, а порой Он глубоко вдыхает больными легкими свежий воздух, немцы Г. Гауптман, Г. Зудерман, Й.Шлаф, австриец Ф.
внутренний мир героя через внешние факторы, превращая откровенно богохульствует. Для читателей того времени это наслаждается простором, залитым светом, чутко Ведекинд, норвежцы Б.Бьёрнсон и К.Гамсун, швед А.
романное повествование в «своеобразный каталог порождений было неприемлемо, «ужасно непристойно», как пишет Туре прислушивается к звукам, шорохам, упивается ароматами Стриндберг, британец Б. Шоу, испанец X. Бенавенте-и-
творческого воображения персонажа», создавая «впечатление Гамсун. Мотив одиночества, человеческой разобщенности, цветов и трав. Мишель открывает богатство жизни в ее самых Мартинес, ирландец Дж. М. Синг. Своими союзниками они
богооставленности показывает, что «Голод» включал в себя обыденных проявлениях. Его внимание привлекает кора видели русских писателей — J1. Толстого (прежде всего как
искусственной. Эта эстетическая концепция, воплощенная в настроение и проблематику, которые станут характерными для деревца, прикосновение к ней вызывает восторг. «Мне казалось, автора «Власти тьмы») и А. П. Чехова. У истоков «новой
литературы ХХ века.            — признается Мишель, — что до этого дня я так мало драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора
основополагающем романе Гюисманса «Наоборот» (A rebours),
чувствовал, ради того, чтобы только думать <…>». европейского театра XIX в. (перекинувшего мостик от
породила в свою очередь особый литературный персонаж,
который, будучи как правило последним представителем рода, Открывая для себя фруктовые сады оазиса, куда он ходит на драматургии шиллеровского типа к аналитической драме), с
прогулки с Марселиной, Мишель открывает оазис Жизни. Из одной стороны, и «иконоборца», которого современники по
истощив все возможные желания, отказывается от живой жизни
и полностью погружается в искусство. В изображениях интеллектуала, ученого рутинера, живущего прошлым, Марсель степени неприятия христианства и воинствующему
постепенно превращается в гедониста, чувственника, индивидуализму не без оснований сравнивали с Ф. Ницше
женщины грёз декадентами воплощается одновременно и их
отношение к жизни, и их концепция Прекрасного. Данные наслаждающегося настоящим. Ложь науки и интеллекта, — с другой. Сделали же «новую драму» событием именно
претендующих на самоценность, убивающих живую жизнь, театральной жизни выдающиеся постановщики — Андре
образы позволяют также поставить в более широком плане
вопрос о соотношении желания - и созерцания, желания – и открылась Мишелю. Еще одно важное открытие делает Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам
Мишель, еще одну иллюзию изживает он. Мишель некоторое («Свободная сцена», «Дёйчес театер»), К. С. Станиславский
эстетического творчества, и, шире, вопрос об отношении
время живет надеждой на чудесное выздоровление. Этот (МХТ).
самообман разоблачен, когда Мишель испытывает второй
искусства к действительности. Говоря о культуре fin de siХcle в
приступ болезни. Он понимает, что нужно бороться за жизнь и
ее декадентском характере, можно выделить следующие что спасение зависит только от него, от его силы воли и
творческие установки: индивидуализм, стремление к упорства. Мишель просит вернувшуюся из храма Марселину не
искусственности и изощренности, часто переходящие в молиться больше за него. Ложь божественной помощи,
эстетизм, манерность, культ чувственности и аристократическое утешения отвергнута. Человек есть то, что он сам из себя делает
презрение ко всему обыденному, тяготение к демонической каждодневным усилием ума и воли. Однако обретенная
мистике и морализаторству. Всё это можно найти в романе Мишелем свобода оплачена дорогой ценой: страданиями и
"Наоборот", который назван "Библией декаданса". Это смертью Марселины. Призыв Жида к освобождению
произведение не только оказало большое влияние на культуру сопровождается предостережением о возможных последствиях
fin de siХcle, оно представляло собой целую эстетическую обретенной свободы, размышлениями писателя над проблемой
программу, нашедшую своих приверженцев. Герой "Наоборот" - ответственности. «Имморалист» — наиболее яркое воплощение
Жан дез Эссент - является типичным культурным героем нового стиля, который вырабатывает писатель к началу XX века
романа "конца века". Его жизненная цель заключается в и который может быть отнесен к ранним формам модернизма,
преобразовании окружающего его мира в особенный, "свой" - причем парадоксально связанными с классицистической
мир наоборот. традицией. (Короче, черты декаданса: на стыке веков и эпох
наблюдается тенденция к сомнению в привычных истинах. Если
раньше мерилом жизни в главного героя были наука и религия,
то, заболев, он разуверяется в них. Он теперь живёт, а не
существует, физическим наслаждением для него становится
здоровье, к которому он стремится. А если он стремится к
здоровью, а это для него красота и удовольствие – то он
стремится к удовольствию, как гедонисты. Гедонисты – тоже
характерны для эпохи декаданса и эстетизма. Хотя здесь, вроде
как, больше проявляется натурализм, чем эстетизм. В
физических чертах и характеристиках при описании людей).
Вообще описание жизненного пути главного героя похоже на
биографию Артюра Рембо, французского поэта-символиста-
декадента. Строгое воспитание родителей, болезнь конечности,
поездка в Африку. Пока так!
13.Мировоззрение и эстетика Бернарда Шоу. Понятие 14.Проблема интеллигенции и ее художественное решение в 15.Интерпретация античного мифа в драме Б.Шоу
16.Драматургические принципы Генриха Ибсена. Одним
«драмы-дискуссии». Шоу любил писать пространные драме Б.Шоу «Дом,где разбиваются сердца». Пьеса «Пигмалион». Это самая известная и самая востребованная в из основателей этой школы является нор-вежский драматург
предисловия к своим пьесам, где изложены его взгляды на посвящена проблемам английской интелли-генции (образ те-атре пьеса Бернарда Шоу. На ее основе созданы фильмы, Генрик Ибсен. Его пьесы никого не оставляли
театр. Попро-буем привести их в систему и выделить главное. Дома). В Предисловии автор пишет, что «Дом, где разбиваются мьюзиклы и балеты. Она, пожалуй, наиболее сценична из всех равнодушными, в обществе поднималась буря негодования
Известна нелюбовь Шоу к Шекспиру и его постоянные нападки сердца» - это «вся культурная праздная Европа в предвоенные пьес Шоу: максимум действия и минимум рассужде-ний (чего или восторга. Драму Ибсена можно назвать аналитической: в
на великого классика. Одной из причин был протест Шоу не годы», из чего ясно: Шоу обвиняет интеллигенцию в не скажешь, например, о таких произведениях, как «Тележка с ней идет анализ представленной ситуа-ции. Большую роль
против Шекспира, а против его постановок, т.е. англий-ских «праздности». Действительно, атмосфера действия - лень и яблоками» или «Горько, но правда»). Жанр пьесы сам автор играет прошлое героев - чаще всего основное событие лежит
современных режиссеров, которые ставили его пьесы как ничегонеделанье; в Доме-Корабле неразбериха и беспорядок, определил как «роман-фантазия». Это фантазия на тему за пределами действия (оно со-вершилось ранее), а зритель
исторические - с достоверностью воспроизводя эпо-ху, отец не узнает доче-рей, хозяин (он же – капитан) то ли Пигмалиона - широко известного античного мифа, который под (или читатель) знакомится лишь с последствиями этих
придавая большое значение декорациям и костюмам. В безумен, то ли пьян, к тому же очень стар; у некоторых пером Шоу претерпевает значительные изменения. От мифа у фактов. Отсюда любимый Иб-сеном - мотив тайны, который
результате зритель ходил в театр, как в музей. Кроме того обитателей фальшивые волосы и почти у всех фальшивые Шоу остался чудесного превращения: простая девушка он образно назовет в од-ном из своих стихотворений трупом
ходили смотреть на актеров (безотносительно к содержа-нию чувства. Это – образ Англии и всей Европы. В финальной цветочница Элиза с дурными манерами, неправильной речью и в трюме (см. Мате-риалы к занятию). Ибсен привлекает
спектакля) - Элен Терри, Сару Бернар, Генри Ир-винга – они сцене, когда самоле-ты прилетели бомбить Дом, герои ничуть гру-бым поведением превращается благодаря своему учителю внимание к обсуж-дению таких вопросов, как роль женщины
блистали на сцене. Шоу возмущал уровень образованности и не боятся, а ко-гда они улетают, даже испытывают фонетисту Хиггинсу в воспитанную леди с безукоризнен-ным в обществе, проблема свободы и призвания, истины и лжи,
интеллектуальности многих из них: он считал, что актер должен разочарование, пото-му что «стало скучно». Конечно, Шоу произношением. Но в роли Пигмалиона выступает не только закона и нравственности. Мы видим, что автора интересуют
быть прежде всего мыслящей личностью и политически утрирует ситуацию, но мысль его понятна: он упрекает Хиггинс, но и друг Хиггинса полковник Пикеринг и его мать - соци-альные и философские аспекты гораздо в большей
ангажированным человеком. Шоу был не против Шекспира, а интеллигенцию за без-действие, аполитизм, легкомысленное миссис Хиггинс, более того сама Элиза - по отношению к
против культа Шекспи-ра в английском театре. Он считал, что отношение к Пер-вой Мировой войне. Она (культурная Европа) Хиггинсу, который тоже изменяется благо-даря ей. Чем пьеса степе-ни, чем психологические. «Раньше в так называемых
Шекспир должен стать современником людей 20 века, занимается лишь «разбитыми сердцами» - т.е. любовными и Шоу существенно отличается от своего источника, так это «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1 акте –
принимать участие в разрешении их насущных проблем. И роман-тическими переживаниями вместо того, чтобы взять руль объяснением причин этого чуда. В ми-фе оживление статуи экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его разрешение.
вторая причина, по которой Шоу ведет полемику с Шекспиром, управления и повести корабль в правильном направлении. В Галатеи стало возможным благодаря л ю б в и - любви создателя Теперь (в драмах Иб-сена) перед вами - экспозиция,
состоит в различии художественных систем двух драматургов: пьесе есть одна важная фраза: когда кто-то из героев к своему творению и вме-шательству богов (Афродиты). конфликт и дискуссия.
ро-мантический театр Шекспира с его миром страстей был спрашивает, что делать, капитан Шотовер отвечает - «Изучить Именно к этому аспекту мифа обращена полемика Шоу. Элиза Новый театр - это не холостая перестрелка репли-ками
чужд рационалисту и юмористу Шоу с его вниманием к законы навигации». Но несмотря на критику интеллигенции, должна была полю-бить Хиггинса, но линия любви уходит между актерами, не притворная смерть… не пара те-
социальным и политическим проблемам. Сравнивая Шекспира Шоу именно на нее возлагает свои надеж-ды на будущее полностью (Элиза выходит замуж за богатого, но ничтожного атральных любовников, симулирующих эротический экс-
с Ибсеном, Шоу говорил, что «Шекспир пока-зывает нас не в Англии. Ведь представители Дома - Шо-товер, его дочери, Фредди, о чем автор сообщает в Эпилоге). Причиной изменения таз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сцени-
наших ситуациях, а Ибсен нас в наших си-туациях». «Вечные» Гектор, Элли Дэн - все-таки самые симпатичные персонажи. героини являются ее труд; способности, которыми она обладает ческих героев. В новых пьесах драматический конфликт
проблемы и философские подтексты в искусстве оставляли Шоу Вторая социальная сила – бур-жуазия - получила воплощение в от природы, но которые не смогли реализоваться из-за усло-вий строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его
равнодушным, он считал, что писатель только в том случае метафоре Манежа (это место, где находятся лошади и пахнет среды; и наука, представителем которой является здесь жадности или щедрости, обиды или честолюбия,
навозом). К ней принадлежит делец Менген (больше обманщик, профессор Хиггинс. Таким образом вместо антич-ного мифа недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг
становится философом, ко-гда он «политически безграмотен». чем пред-приниматель), к тому же в конце действия он Шоу нам предлагает свой - фабианский миф - убежденность в столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни
Шоу изложил в своих работах концепцию «драмы-дискуссии». оказывается в одной яме с вором, куда и попадает бомба - том, что нужно изменить общественное устройство и повысить злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и
аллегория весьма прозрачна. Таким образом, именно к роль образования, это даст воз-можность людям из народа перемены в форме: в новой драме нет традиционных
«Пьеса без спора и без предмета спора больше уже не
котируется как серьезная драма» - писал он. Шоу считал интеллигенции обращает-ся автор с призывом проснуться и проявить свои таланты. трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих стра-стей.
действовать. «Дом, где разбиваются сердца» построен на пара- Драматург показывает зрителям жестокость их соб-ственных
необходимым для театра повышение роли драматурга и
режиссера. «Драма делает театр, а не те-атр драму». Шоу доксе. Парадоксальны и отдельные образы, и сюжетные каждодневных поступков и их заблуждения. Ибсен
ситуации, и символы, и фразы-афоризмы. Здесь можно говорить избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен начал
выступает за идейный, проблемный те-атр; именно он поможет
вытеснить «хорошо сделанные пьесы», т.е. пустые, о своеобразии юмора Бернарда Шоу. Главная метафора пьесы - писать, искусство драматурга сводилось к искусству
Дом-корабль - дом должен стоять на месте, а корабль двигаться. изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она
развлекательные произведения. Глав-ная задача драматурга, по
Шоу, изменить стереотипные представления о жизни, но вместе На этом противоречии и по-строено действие. Герои кажутся не оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал,
теми, какими они яв-ляются на самом деле: Гектор не ловелас, а что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пье-са».
с тем Шоу был худож-ником, а не публицистом, поэтому он
нашел яркую нена-вязчивую форму своей проповеди, и это был верный муж; Шотовер - не выживший из ума старик, а мудрец; Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел
Элли Дэн - не идеалистка, а реалистка; Менген - не богач, а дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась
прием пара-докса, в котором Шоу добился блестящих
результатов. Парадокс помогает автору показать объект с бедняк и т.д. Автор знаменитого «Отелло» усыпляет, а не в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия
возбуждает, потому что страсти - вообще скучная вещь. стали синонимами. 2) зрители сами включи-лись в число
неожиданной стороны, заставить зрителя (и читателя)
удивиться при-вычному, при помощи смеха и улыбки осудить Самолеты с бомбами - не опасны. Вор - воплощение честности участников драмы, а случаи из их жизни ста-ли
(он сам просит хозяев отвести его в полицей-ский участок, а сценическими ситуациями.
самого се-бя и оправдать того, кого он осуждал ранее. Таким
обра-зом парадокс у Шоу является не просто художественным они сопротивляются этому, так как не хо-тят огласки). Весь этот
мир абсурда живет неправильно, не логично и не мудро. Таким
средством, а способом мышления.
образом мы видим, что па-радоксы Шоу социально направлены