EL SUEÑO DE LA ALDEA
Hermann Broch: el ángel
acosado y su doble oficio
M ARTIN L ÜDKE
Traducción de José Aníbal Campos
Él es, sin duda, el más clásico entre
los clásicos de la modernidad: Her-
mann Broch, muy citado y apenas leí-
do. De todas las grandes figuras en la
historia literaria de este siglo, como
Kafka, Proust, Joyce o Musil, incluido
Thomas Mann, él ha quedado hasta
nuestros días como el menos conocido.
Durante toda su vida llegó siempre a
escena con un pequeño pero decisivo
retraso. El destino, podría decirse, pe-
ro en parte él mismo tuvo la culpa. Pues
nada perjudica más a un autor que
tener la reputación —ya sea entre la
crítica o entre el público lector— de
ser inteligente. Apenas esto se divulga,
sus libros son tildados de “difíciles” y
relegados impunemente a un rincón.
Hace mucho que la lectura ha degene-
rado en una distracción para el tiem-
po libre, y alguien como Broch, que se
toma la literatura en serio, es propia-
mente culpable. No obstante tuvo tam-
bién mala suerte.
Cuando en 1945 la editorial Pan-
theon de Kurt Wolff sacaba a la luz
en Nueva York una edición simultá-
nea en alemán e inglés de su llamada
× HERMANN BROCH
obra capital, esa epopeya un tanto ás-
pera y extensa titulada La muerte de
Virgilio, la guerra apenas había llega-
do a su fin, la mitad de Europa se ha-
llaba en ruinas y parecía que a Broch,
tras largos años de incansable labor
en medio de las condiciones más difí-
ciles y hasta denigrantes, iba a cum-
plírsele un modesto y legítimo deseo:
poder vivir sin preocupaciones finan-
cieras del fruto de su trabajo, de los
ingresos de sus libros.
El éxito se programó por anticipa-
do. El 8 de julio de 1963 aparecía en
primera plana del New York Times
Book Review, en grandes titulares, una
entusiasta crítica, “A poet’s last hours
on Earth”. Una presentación de esa
índole garantizaba —y garantiza aún
en nuestros días— el éxito de un libro
en los Estados Unidos. No solamente
porque el New York Times sea muy
leído, sino más bien porque arrastra
tras de sí a los otros diarios desde Sea-
ttle hasta Nueva Orleans.
Pero aquí, como siempre, Broch fue
una vez más víctima de la mala suerte.
El comentario de Marguerite Young lle-
gó al periódico; el New York Times,
en cambio, no llegó a la calle. El pe-
riódico no fue distribuido a causa de
una huelga, y sólo un puñado de per-
sonas pudo leer el artículo. ¿El desti-
no?
3
 Algo similar en esencia le sucedió
con su trilogía Los sonámbulos. Cuan-
do el tercer y último tomo, Huguenau
o la objetividad, estuvo finalmente con-
cluido tras una larga y penosa faena
de reelaboración, tocaba ya a las puer-
tas el Tercer Reich. Broch decía: “No
soy un pesimista, pero me estoy acos-
tumbrando a la idea de que Los so-
námbulos no podrá alcanzar el éxito
literario.” Finalmente, así sucedió. Y
así ha permanecido hasta hoy. Su edi-
tor, y más que nada, su amigo Daniel
Brody, expresaba con rudeza: “Todas
esas brillantes críticas aún no han he-
cho caer en la red ni a un solo com-
prador.”
Aun en la actualidad, cuando varios
de sus contemporáneos, hoy mucho
más afamados, lo colocan a la altura
de los más célebres, Broch continúa
siendo una suerte de misterio. Toda-
vía en marzo de 1950 su hijo le escri-
bía desde Viena, su ciudad natal: “Tú
aquí sigues siendo una celebridad des-
conocida a la manera del bien amado
Dios: se sabe que reina ahí en lo alto,
tras las nubes, pero con exactitud nada
se sabe.” Actualmente el asunto cobra
un cariz muy diferente: el prejuicio
de que es difícil y también algo abu-
rrido ha llegado a filtrarse hasta en la
enseñanza general.
La cuestión es que Broch siempre
4
estuvo rozando la fama muy de cerca
sin poder llegar nunca a ella, y quizá
le hubiese sido otorgado el Premio No-
bel de no haber muerto tan prematu-
ramente, con sólo 64 años, el 30 de
mayo de 1951 durante el exilio en los
Estados Unidos. A causa, oficialmen-
te, de un paro cardiaco, pero como
resultado, para ser exactos, de un per-
manente exceso de trabajo que duró
en definitiva toda su vida. Broch se
propuso siempre muchas cosas, mu-
cho trabajo que se echó a cuestas, y
también mucho que se dejó endosar;
y por si fuera poco, hizo siempre su
entrada —¿tal vez por eso?— con ese
pequeño pero decisivo retraso. Alguien
galardonado posteriormente con el No-
bel, Elias Canetti, quien lo conociera
en Viena a principios de la década
del treinta (y quien tal vez le deba
bastante), habla de él en su autobio-
grafía. Habla de su nobleza, de su vas-
ta cultura y de su encanto personal,
de su inagotable altruismo y la otra
cara de éste, su increíble desamparo.
Escribe Canetti: “Cada encuentro era
para él un riesgo, pues luego ya no
podía sustraerse a él. Para zafarse,
precisaba de gente que lo esperara en
alguna otra parte.” Por eso siempre
andaba con prisa, continuamente aco-
sado. “Se aseguraba el camino que lo
llevaría de uno a otro; se preparaba

para recorrerlo con prisa (…) El apu-
ro en que siempre se le veía cuando
casualmente uno tropezaba con él en
la calle era su única salvaguardia. Sus
primeras palabras eran: ‘Tengo pri-
sa’, y aunque lo decía en lugar del
saludo, siempre lo hacía de un modo
amable. Movía los brazos, sus recor-
tadas alas, como queriendo elevarse
en un vuelo, los sacudía un par de ve-
ces para luego dejarlos caer desalenta-
do (…). En algunas ocasiones lo seguía
con la vista hasta que se perdía en
alguna calle: su esclavina se levanta-
ba al viento cual dos alas. Todo esto
parecía ser algo muy rápido sin que en
realidad lo fuese.”
Es probable que la economía de es-
ta forma de desplazamiento sea difí-
cilmente reconocible a primera vista.
Canetti, con fino olfato, percibe lo afec-
tado de esta conducta, si bien por mo-
tivos comprensibles declara inocente
la necesidad existente en su trasfondo.
Es decir, que lo que obligaba a
Broch a ese andar siempre de prisa
era algo más que una simple disposi-
ción psíquica. Tratábase de un intento
por encarar tensiones y antagonismos,
por vivir con contradicciones pero sin
ocultarlo. Era el intento por permane-
cer a la altura de los tiempos. En una
ocasión él mismo expresaba: “Hay al-
go que sí comparto con Kafka y Musil:
EL SUEÑO DE LA ALDEA
ninguno de los tres poseemos una
biografía propiamente dicho; hemos
vivido y escrito, eso es todo.” En esto
tiene razón, aunque en realidad él sí
vivió una vida dramática, tanto por su
origen como por su capacidad, sus in-
tereses y, no en última instancia, impe-
lido por las circunstancias históricas.
Hermann Broch nació el 1 de no-
viembre de 1886 como hijo de un en-
cumbrado judío moravo, surgido desde
las condiciones de vida más pobres.
El padre había adquirido algunas fábri-
cas, hilanderías; en fin, un pequeño
imperio en la industria textil austriaca.
Un clan no por próspero menos difí-
cil. En 1949, en mirada retrospectiva,
Broch escribía a su hijo: “Provienes
de una familia gravemente neurótica.
Un abuelo maníaco-depresivo, inconte-
nible y apático, con algunos destellos
de genialidad; la abuela, una neuróti-
ca obsesiva de primer orden y, por si
fuera poco, de escasa inteligencia, con
manías de poder, terca y vanidosa.
Podría describir en detalle la situación
psicológica de la familia y no dejaría
de ser interesante; asimismo, de los
Schnabel-Broch, en cada una de sus
épocas, podría escribirse toda una se-
rie de novelas Rougon-Macquart, una
estampa infernal de mezquindad bon-
dadosa y amorosa vileza.”
De bondad o amor sólo se percibe
5
 muy poco de vez en cuando. A fines
de los años veinte, cuando ya Broch
había salido victorioso de sus tan fre-
cuentes “escaramuzas de retirada” y
las fábricas habían sido vendidas, su
hermano intentó escamotearle la heren-
cia paterna. Más bien predominaban
la mezquindad y la vileza. La familia
fue surtida con la herencia y para él no
quedó nada. No obstante, Hermann
se sintió liberado: se había convertido
en escritor. En Los sonámbulos, libro
que vio la luz por esa fecha, se mues-
tran, si bien de un modo nada auto-
biográfico, claros vestigios de su vida.
Por otra parte, jamás consiguió desa-
sirse totalmente de la familia. Durante
toda su vida se consideró víctima de la
“crianza en una rancia familia judía”.
A Kind gehört gestraft (expresión
que en español, en traducción un tan-
to libre, equivaldría a decir: “Los niños
son hijos del castigo”) era la máxima
favorita del padre, la cual determinó
toda una educación encaminada hacia
lo pragmático: Realgymnasium (insti-
tuto de bachillerato con predominio de
una enseñanza orientada principalmen-
te a las ciencias naturales, sin nada de
latín, de griego ni de arte (profesión
que nada daba, luego la formación co-
mo ingeniero textil y por último la in-
corporación a la empresa familiar).
De este modo llegaría a trabajar con
6
éxito y reconocimiento como director
de la hilandería de Teesdorf; ascen-
dería de la noche a la mañana a la
condición de “dignatario industrial”,
convirtiéndose “en eso que llaman un
capitán de industria”, pero quedando,
al parecer, “prisionero para toda la vi-
da”. Durante el día trabajaba en la
fábrica y por las tardes y las noches
(entretanto ya se había casado) conti-
nuaba enfrascado en sus estudios sobre
temas lógico-matemáticos primero y filo-
sóficos después. Cuando le fue posible,
asistió a conferencias en la Universi-
dad de Viena o recibió clases de latín,
y continuó siendo un autodidacta de
por vida, hecho este que trató de com-
pensar con una avidez de trabajo in-
saciable.
En una carta a Kurt Wolff fechada
en 1942, justificaba sus penurias de
tiempo alegando que se trataba de una
“agotadora y tenaz lucha contra el pro-
pio diletantismo”, una “servidumbre”
que, “al margen del quehacer en la
universidad, lo ataba a la máquina de
escribir durante casi catorce horas dia-
rias”. No era exageración; solamente
la amplia correspondencia, que él lle-
vaba muy concienzudamente, excede,
sobre todo en los años de exilio, cual-
quier volumen de trabajo normal.
Puede decirse con todas sus letras
que Broch se inmoló escribiendo. (Su
correspondencia con Volkmar von
Zühlsdorff es una muestra de la serie-
dad con que asumió el “deber metafí-
sico” al que se veía sujeto.) Jamás
prescindió de su “doble oficio” ni de
las “terribles fatigas” vinculadas a él.
De este modo, consiguió eludir deci-
siones e ignorar alternativas. Una de-
bilidad personal, es cierto, pero que
al mismo tiempo constituye el funda-
mento de su fuerza, de su importan-
cia. Su “ambición por unificar todo”
se manifiesta allí de alguna manera.
En una tardía carta a Waldo Frank,
con fecha 12 de enero de 1950, seña-
laba este dilema: “El escribir novelas
me resulta tan fácil que se me dificulta.
Los conocimientos que me interesan
yacen en un nivel demasiado profun-
do como para ser expresados en for-
ma de novela, y si bien aparecen en lidad. Y ahí radica todo, en el sentido
mis obras —no hay ser humano capaz de la responsabilidad que se posea.”
de librarse del todo de sus proble- Con esto ya ni siquiera admite a Joyce;
mas, y éstos lo persiguen a uno en to- cuando más a Kafka, y eso porque a
das sus manifestaciones—, lo que les este último “Le preocupa un bledo lo
hago con incluirlos no es más que una técnico-estético y en su lugar echa ma-
injusticia.” Y continúa diciendo: “Cuan- no de lo ético justamente por su raíz
do me dedico a la filosofía política o a irracional”.
la teoría del conocimiento, cumplo en- Su manera de pensar —y obrar—,
tonces con las responsabilidades que radical y consecuente, llega a ser im-
me son impuestas tanto ante mí mis- presionante. No existe otro poeta de
mo como ante mi trabajo o ante el mun- este siglo que consiguiera discernir el
do; en cambio, al escribir novelas dilema con mayor claridad, ninguno
percibo una total falta de responsabi- lo describió con mayor rigor.
7
 En relación al exceso de trabajo en
Huguenau o la objetividad, le escribía
a Daisy Brody, esposa de su editor:
“No hay duda de que el ejercicio de
la poesía tiene sus inconvenientes. Y
no se trata solamente del constante
temor que siento a que los escollos
externos menoscaben su calidad (eso
sería infundado), sino que un temor de
esa naturaleza se sustenta en motivos
muchos más profundos: hacer poesía
es pretender conquistar el conocimien-
to a través de la forma, y un nuevo
conocimiento sólo podría nutrirse de
formas nuevas (…). La poesía que no
implique un nuevo conocimiento ha-
brá perdido su propio sentido, y por
tanto, vería necesariamente disminuir
su calidad, lo cual la convertiría en al-
go que, tanto por razones externas co-
mo internas, jamás debió haber sido
escrito. La nueva forma, por el contra-
rio, significa un mayor distanciamien-
to del público, algo no comerciable,
pero además, ha de ser el viraje hacia
un camino que ya ha sido vallado por
Joyce.”
Así es. Broch se movió desde un
inicio en los marcos de este dilema, y
lo hizo desprovisto de todo compro-
miso. Esto lo diferencia de esos artis-
tas del entretenimiento en nuestros
días, lo cual a su vez le reporta muy
pocas simpatías.
8
Las insuficiencias de la filosofía lo
llevaron a la literatura; las insuficien-
cias de la literatura lo hicieron retornar
siempre a las ciencias, a la filosofía.
Broch, por momentos, trasmuta los
acentos; pero si lo vemos en conjun-
to, se observa en él un intento por ha-
llar un equilibrio a esta polaridad. La
tensión se convierte así en el motor
de su quehacer. Consumió diez años
bien contados, diez años de intensísi-
ma labor en su Teoría de la locura de
masas, de la cual sólo dejó fragmen-
tos (una empresa comparable a la de
Canetti en Masa y poder, y a los estu-
dios sobre “Autoridad y familia” del
Instituto de Investigaciones Sociales),
y al mismo tiempo escribió “La muerte
de Virgilio”, ese relato breve, fabulo-
so, que devendría más tarde la monu-
mental epopeya del mismo nombre.
Continuó trabajando en Los inocen-
tes, ese ciclo de relatos relegado hasta
hoy a un segundo plano. En realidad,
el escribir novelas le resultaba muy fá-
cil; escribir podía cuando quería, sólo
que a la hora de narrar nunca quiso
olvidar los escrúpulos que lo inducían
a formularse una pregunta tan senci-
lla como legítima: “es todavía hoy la
poesía lícita como expresión de la vi-
da”, en presencia de un mundo que se
ha desquiciado y vuelto además “com-
plejo en tal extremo”, que está obligado

a desintegrar definitivamente la “for-
ma tradicional de novela”. Si la novela
pretendía “subsistir como género ar-
tístico” habría que llegar “a una trans-
formación autodesintegradora”. Este
comentario suyo referido a Los inocen-
tes (1949), una suerte de profesión de
fe poética, describe asimismo la pro-
gresión de Los sonámbulos (1932).
Tres periodos: Pasenow o el roman-
ticismo, 1888; Esch o la anarquía, 1903;
y Huguenau o la objetividad, 1918.
Tres figuras que, de tres maneras di-
ferentes, se las entienden —o han de
entendérselas— con los conflictos de su
época, con la desintegración de for-
mas de vida tradicionales. Lo que co-
mienza con Pasenow, la historia del
prusiano aristócrata, en un estilo toda-
vía a lo Fontane, entrañable y casi ce-
remonioso, transita luego por el vago
presentimiento de una nueva época y
las esperanzas que Esch, el simple em-
pleado, cifra en América cuando lo
obligan las circunstancias, hasta desem-
bocar en Huguenau, donde todo eso va
a cederle paso a una valoración desa-
pasionada. Este último se escabulle con
habilidad y maña, sin el más mínimo
escrúpulo moral, en medio de los de-
sórdenes de una época: el último año
de la primera guerra mundial. Cuan-
do el hambre aprieta, primero están los
dientes que los parientes.
EL SUEÑO DE LA ALDEA
Centradas en la historia de estos
personajes, las tres novelas describen
—al principio de modo apenas per-
ceptible— la “desintegración de los
valores”, el gran tema de Hermann
Broch, uno de los que lo ocupó du-
rante toda su vida, lo mismo en sus
relatos que en sus novelas, en los en-
sayos y los dramas, en su quehacer
teórico y literario. En Los sonámbu-
los, este motivo se va imponiendo cada
vez con mayor fuerza, también desde
el punto de vista formal. Lo que se
inicia con Pasenow a modo de relato
convencional, concluye con Huguenau
en una “transformación autodesinte-
gradora”: una reflexión en torno a la
desintegración de valores.
Esta idea fundamental determinó
sin excepción toda la obra de Broch.
En ella caben lo mismo su teoría de la
locura de masas como su gran ensayo
sobre “Hoffmannsthal y su época”, sus
análisis del kitsch y sus investigacio-
nes acerca del mito. El hallazgo teóri-
co devenido génesis práctica de la
labor narrativa, que a su vez ha ido a
establecerse en los límites de los con-
ceptos. La desintegración de formas
de vida inveteradas provoca reacciones
irracionales. Es ahí donde se refleja
la desintegración de todos los valores
conservados. Los personajes de Broch
han de vérselas con el miedo, la sole-
9
 dad y la indiferencia. Teoría y poesía
se compenetran; de otro modo sería
imposible comprender la “estructura
irracional” que, a juicio suyo, “sirve
de base al oficio de poeta”.
Como racionalista consecuente que
era, Broch pretendió despojar de sus
marcos psicológico-individuales la má-
xima de Freud: “Allí donde estuvo el
Ello, ha de devenir el Yo”, e inter-
pretarla como tarea social. Se enfras-
có en la tentativa casi paradójica de
fundamentar éticamente la autonomía
de lo estético. Desde una postura crí-
tica, surgen de esa tesis magníficos
juicios, sobre todo acerca de la Viena
de entre siglos: “Si alguna vez la mi-
seria quedó encubierta por la riqueza,
fue entonces.” Con esta agudeza se
inicia el ensayo “Hoffmannsthal y su
época”:
“Fue en Viena donde se puso de
manifiesto lo que al cabo significa el
encubrir la miseria con riqueza; allí,
durante su espectral periodo de pos-
trero esplendor, se hizo más evidente
que ningún otro momento o lugar: un
mínimo de valores éticos debía que-
dar encubierto por un máximo de va-
lores estéticos, que, por cierto, no eran
tales ni podían serlo, ya que un valor
estético no surgido desde una base
ética constituye precisamente lo con-
trario, es decir, kitsch. Y como capi-
10
tal del kitsch, Viena devino también
metrópoli del vacío de valores de una
época.”
Muy cierto. Sólo que nosotros he-
mos seguido avanzando por esta senda
como si tal cosa, y entretanto el kitsch
ha llegado a ocupar a escala universal
el sitio del arte. Los diagnósticos de
Broch exhiben hoy día su condición
profética.
El mundillo de la literatura, inclui-
dos el público y la crítica, recompensa
para siempre la inteligente renuncia.
Quien asume la doble carga del “do-
ble oficio” es propiamente culpable. Al
menos para el escritor, el trabajo de
las ideas y el empeño no implica nin-
guna recompensa, y después de todo
es más cómodo prescindir de ese vo-
luminoso y pesado lastre que son la
teoría y la reflexión. Quien trabaja du-
ro de día, por la noche tiene derecho
al asueto, sin duda. Pero eso de que
el arte, como creía Broch, tiene algo en
común con el conocimiento, es ya ha-
rina de otro costal. ¡Sea! Broch, al cabo
de ciento dieciséis años de su natalicio
y cincuenta y uno de su muerte, segui-
rá siendo un clásico, célebre e ignora-
do. Él, personalmente, nunca creyó que
las palabras obrasen milagros.

Magali Tercero:
el arte cura
Ó SCAR A LARCÓN
En colaboración con Jorge Durán
—Cuando llegaron los bárbaros. Vida
cotidiana y narcotráfico es sobre un te-
ma que desafortunadamente está de
moda y que, sin duda, tiene una im-
plicación social no sólo para la gente
de Culiacán sino de todo el país, ¿có-
mo surge el libro?
—La pregunta principal que les hi-
ce a los casi cien entrevistados fue,
¿cómo se ha transformado tu vida coti-
diana a partir de la llamada guerra
contra el narcotráfico? No es un libro
de entrevistas, es un libro de crónicas de
los cinco viajes que realicé a Los Mo-
chis, Badiraguato, Culiacán, Navolato,
Topolobampo y Mazatlán. Son crónicas
de viajes en donde una periodista an-
da preguntando: “¿Qué pasó con tu
vida?”
—Además una periodista sin miedo.
—Yo no soy una periodista que ha-
ga libros o reportajes de denuncia abier-
ta o que cubra las fuentes políticas.
Me he especializado más en las cró-
nicas con temas sociales, ese género
anfibio —a mitad de camino entre el
periodismo y la literatura, pero que no
es literatura—. Cuando preguntas sobre
EL SUEÑO DE LA ALDEA
vida cotidiana, siento que no te expo-
nes, pero debes preguntarle a las per-
sonas adecuadas: eso sí requiere de
olfato.
Imagínate que llegue con el Chapo
Guzmán a preguntarle sobre su vida
cotidiana.
—En tu trabajo como escritora, ¿có-
mo fue que llegaste a la crónica?
—La crónica no se estudia, es algo a
lo que te lleva tu propia escritura, tien-
des a ella. Empecé haciendo crónica
en 1990, gracias a la revista Milenio,
de Fernando Fernández —que no tenía
nada que ver con el diario actual—.
Fue una casualidad pues el reportero
que les iba a hacer un reportaje, que
se llamaría “Una noche de putas”, les
falló. Entonces me hablaron y acepté:
la idea era ir al Bar Bas, que está en la
calle Londres de la colonia Juárez, en
la ahora muy tristemente célebre Zona
Rosa en el D.F.
Estuvimos en el bar la primera par-
te de la noche y terminamos en la ca-
sa del dueño de la revista. Después
de pasar la noche completa con tres
chicas, me di cuenta de que el resul-
tado de la escritura era una crónica.
—En Cuando llegaron los bárba-
ros… se menciona que “cuando algo
toca el lenguaje, ya tocó todo”. ¿Qué
tan cierto es?
—Precisamente eso lo dice uno de
11

MAGALI TERCERO
mis entrevistados, el escritor sinaloen-
se Geney Beltrán Félix, que vive en el
D.F.
—Tu libro rescata gran parte de la
oralidad y, por ende, se rescata la in-
vención de los mitos.
—Ahora se le llama leyenda urbana,
y en todo el país conocemos muchas.
Por ejemplo, está la leyenda urbana
en la que llega el Chapo Guzmán a un
restaurante, lo cierra, recoge los celu-
lares, coloca a sus guardias por todo
el lugar y les dice a los comensales
12
que la cuenta va a ser pagada pero que
no pueden salir. Resulta que esta le-
yenda urbana, que hasta hace un tiem-
po todos pensábamos que no era verdad
—lo mismo la he escuchado en Mo-
relia, Veracruz, San Luis Potosí, Si-
naloa, Tijuana o el D.F.—, sí ocurrió:
el periodista Javier Valdez Cárdenas,
del periódico Ríodoce, afirma que ocu-
rrió en Culiacán. Sin embargo, se ha
convertido en una leyenda, pues lo mis-
mo puedes escucharla en Ciudad Juá-
rez. La sociedad necesita armar cierta
mitología para resistir esta abundan-
cia de balazos.
—Podemos descubrir que se nos re-
vela cierto realismo mágico en lo que
la gente te contó o en lo que viste,
como la tumba del Panteón Jardines
del Humaya, en la que hay osos de
peluche y hasta un carrusel, y donde
el espacio es tan grande que puede
vivir una familia entera.
—Tienes razón. Esa tumba es de
una niña. El padre le mandó a hacer
casi una juguetería de lujo, como si
estuvieras en las mejores tiendas de
Londres, como si fuera una casa con
aire acondicionado: con un tiovivo, ca-
ballitos, vestiditos, moños, juguetes de
niña, muñecas.
—O el narcotraficante que pide ser
enterrado con su camioneta.
—Ésa no es leyenda urbana. Eso

me lo contó un señor de 37 años que,
por razones de trabajo, ha tenido mu-
cho contacto con los campesinos. Me
habló del delincuente que quiso ser
enterrado con su camioneta, no por-
que quisiera llevársela al otro mundo,
ni porque no se la quisiera dar a su
parentela, sino porque para él era su
identidad: su Hummer también era él.
—Algo más que podemos notar en
el libro es que las personas no se re-
fieren a los narcotraficantes como “los
narcos”, sino que les dicen “ellos”.
—Prefieren no usar esas palabras.
Pronunciar las palabras “narcotrafican-
tes”, “delincuentes” o “narquitos”, les
produce miedo. Prefieren evitarlo, ba-
jan la voz y te dicen “por ahí andaban
esos”, te dicen cualquier cosa excep-
to esas palabras.
Cuando vives en Sinaloa, me dije-
ron allá, la muerte te está siguiendo
los pasos, te matan por un pestañeo.
Mencionarlas es motivo de violencia.
—Ahora que dices que te pueden
matar por cualquier cosa, describes
que al llegar a Sinaloa chocaste con
una chica en un OXXO. ¿Qué fue lo
que ocurrió?
—Fui a comprar pilas para la gra-
badora y, en el mostrador, la mujer
puso su bolsa Louis Vuitton de tal for-
ma que me empujó: fue un choque de
hombros y bolsas. Lo que percibí fue
EL SUEÑO DE LA ALDEA
un ambiente de tensión en la tienda.
Acostumbrada a contestar como se con-
testa en el D. F., le dije —un poco iró-
nica—: “pásaalee”, y la cajera se puso
más tensa. La mujer se apenó y dijo
“perdón”. Cuando se fue, me dijeron
que nunca piden perdón. Supongo que
vio que yo era fuereña. Digamos que es
una cultura rural trasladada a la urbe:
son los campesinos serranos y sus ma-
neras son rudas.
—Hace un momento te decía que
eres una periodista sin miedo, pero en
el libro mencionas que sí lo tuviste, in-
cluso dices que, al estar comiendo, te
quedaste tan sorprendida que le pu-
siste azúcar al menudo.
—Llegué nerviosa a Badiraguato
—que, se supone, es la cuna del nar-
cotráfico—. Estuve tres días, pero yo
tuve una experiencia totalmente bucó-
lica. La persona que me llevó —que
transporta a muchos de los periodis-
tas— iba mucho más tensa que yo y
me fui contagiando al grado de que me
sorprendí echándole azúcar al menu-
do blanco en lugar de ponérsela al ca-
fé: fue un signo de que estaba nerviosa.
Y hubo nervios a posteriori al recor-
dar alguna situación, pero nunca me
sucedió nada.
—Chalino Sánchez fue de los pri-
meros “levantados” del narcotráfico
y, gracias a su caso, se comenzó a
13
 hacer denuncia de personas desapa-
recidas.
—Fue uno de los primeros “levanta-
dos”, como les decimos ahora, porque
en realidad debemos decirles asesina-
dos. Él inició el narcocorrido. Nació
en la sierra de Badiraguato. Conocí a
una cocinera que trabaja en casa de
gente muy acomodada y me contó que
fueron amigos de la infancia, que el
papá de ella tenía sembradíos y que
contrataba de peón a Chalino Sánchez.
Su fama vino a raíz de los corridos
que hizo mientras estuvo encarcelado.
—Sabemos que en otros países han
ocurrido casos similares de violencia,
como en Colombia. Sin querer hacer
un vaticinio ni decir que tienes una
bola mágica para predecir el futuro,
¿en qué tiempo crees que esta espiral
de violencia pueda descender?
—Es una pregunta muy difícil de
contestar, porque lo primero que me
viene a la cabeza es esto: en México
no estamos tomando medidas tan ade-
cuadas como las que se tomaron en
Colombia. En México hay un error de
concepto, comenzando por la guerra
misma, la cual no se planeó. Es un
error de concepto porque no hay es-
trategia para el lavado de dinero, que
es lo que verdaderamente —según yo—
habría que combatir.
En Colombia, algunos presidentes
14
municipales lograron recoger todas las
armas y convertirlas en objetos útiles
para la sociedad. Aquí no estamos to-
mando medidas de ese tipo. Por eso
es difícil pensar para cuándo. Esto va
cada vez peor y peor, desafortunada-
mente.
—Recuerdo que caminábamos en
San Andrés Cholula, después de pre-
sentar tu libro, cuando nos habló por
teléfono Rodrigo Durana para decir-
nos que había visto en las noticias que
el avión del secretario de Goberna-
ción, Francisco Blake Mora, se había
caído. ¿Qué tanto ha cambiado Mé-
xico, en un año, con el regreso del
priismo?
—Esa pregunta cae perfecta por-
que el día de hoy me encontré con la
noticia de que entraron alrededor de
cincuenta criminales a la Sierra Tara-
humara y arrasaron con un pueblo.
Eso pasó ayer. No hay cambios, lo que
vemos son anuncios de cambios de es-
trategia, de crítica al anterior presi-
dente. Aparentemente habrá cambios
pero no hay control de nada.
—En ese sentido, ¿se justifica la
presencia de la violencia en la litera-
tura?
—Yo creo que sí. Si corresponde a
un deseo auténtico de un autor, a una
necesidad auténtica de hablar sobre
ella, creo que sí. Porque nos refleja,
nos muestra. En la literatura tiene que
estar toda la gama de emociones.
Como occidentales podemos men-
cionar diez emociones, pero en la ópe-
ra china se pueden contabilizar hasta
cincuenta emociones diferentes. ¡Qué
sutileza! Tengo que averiguar cuáles
son esas emociones porque en la ópe-
ra china se han manejado siempre.
Se tiene que retratar lo que existe.
No sé si deba hacerse como parte de
la coyuntura. Creo que hay gente que
se metió a escribir sobre la violencia
porque se dio cuenta de que era ven-
dible, aunque no por la literatura. Tam-
bién existen personas que lo han hecho
de manera honesta. No podemos ge-
neralizar.
Por ejemplo, Lolita Bosch, catalana-
mexicana que dirige el sitio Nuestra un ser querido en un accidente, por
aparente rendición, hace una historia la violencia de la naturaleza. Su espo-
novelada del narcotráfico en México sa muere en un accidente en el mar,
con datos que, los que hemos leído so- en Mazunte, Oaxaca. Ésa es otra for-
bre el tema, ya conocemos porque ella ma de violencia, es un libro magnífico.
no hizo un reportaje sino una investi- Te cura duelos por el poder del arte;
gación histórica. En su caso, es evi- eso descubrí en mí misma.
dente el interés por combatirlo y por —Entonces el arte sigue salvando.
trabajar en favor de la sociedad. Cla- —Sí, lo acabo de experimentar en
ro que es necesario hablar de ello. carne propia. Sin darme cuenta, tra-
Acabo de leer Say her name (Di su bajé con un duelo de mil años atrás;
nombre), del estadunidense de origen de repente te das cuenta de que ya
guatemalteco Francisco Goldman, en tienes una actitud distinta ante el asun-
donde se habla de otro tipo de violen- to. Fue liberador. Se lo recomendé a
cia: la que sufres cuando se te muere una fotógrafa que está trabajando el
15
 tema porque perdió a su padre y a sus
últimas dos tías en muy breve tiempo.
Me contó que se quedó el fin de sema-
na leyendo y llorando. El arte cura.
—Y de la gente que se ha sentado
a escribir por encargo de las editoria-
les, ¿podríamos decir que existe el mar-
keting editorial de la violencia?
—Aunque no me gustaría generali-
zar, me parece que sí. Incluso autores
y periodistas que toda su vida han es-
crito sobre el narcotráfico se han dejado
envolver por la prisa del marketing.
(Ya te he dicho que nunca fue mi fuen-
te, ni la política. Ahora la fuente polí-
tica es la del narco, ya no es la nota
roja. ¡Es increíble!)
Están publicando libros al vapor:
uno cada seis meses o cada año, y su
calidad se ve reducida porque no pue-
des fabricar un libro bien escrito cada
seis meses. Ni aunque seas el mejor
reportero del mundo. Esos mismos au-
tores, aunque sean honestos, caen en
esa prisa mediática y, como muchos
de ellos trabajan en periódicos, hacen
compilaciones apresuradas de textos
ya publicados.
Sigo leyendo todo lo que se refiere
al tema y estoy encontrando todavía
muchos datos mal puestos. A pesar
de que hay gente a la que le he dicho
que esos datos estaban mal, vuelven a
poner datos no comprobados en la
16
segunda o tercera edición. Es la prisa
y la presión de los editores y la nece-
sidad de ganar dinero publicando li-
bros, algo más sustancioso que el free
lance periodístico.
—Algunos escritores se han reuni-
do en torno a estos temas, como en el
libro La Generación del Bang. El li-
bro arranca con una cita de Daniel
Sada sobre el miedo a la verdad de
los mexicanos.
—Son escritores menores de 40 años.
El título te dice mucho, aunque hay
gente muy seria. La viuda de Daniel
Sada me acaba de decir que él se ne-
gó a escribir sobre la literatura del nar-
cotráfico y que, al final, la realidad se
le impuso y terminó escribiendo sobre
el tema, pero que él le tenía alergia.
Él quería hablar de la complejidad en
términos mucho más amplios. Esa an-
tología que mencionas incluye a perio-
distas que escriben sobre la violencia.
—Precisamente, hablando de El len-
guaje del juego, la novela póstuma de
Daniel Sada, pareciera ser que el tema
central es el narco. Desde mi perspec-
tiva, no lo es. Yo creo que es una
novela que habla sobre los daños co-
laterales del narco, como la desintegra-
ción familiar, la insensibilidad de la
sociedad ante la violencia. ¿Crees que
esa haya sido la intención de Daniel
al escribir esta novela?

—Creo que, como escritor de cepa
que era, se le imponían los temas. Al
escritor de este tipo los temas se le
imponen desde dentro, se le convier-
ten en obsesiones. Se dice que hay
autores de un solo libro, aunque ha-
yan publicado veinte; es porque se
trata de una sola obsesión que los ha
guiado. En el caso de Daniel, creo que
era lo suficientemente honesto y por
eso los temas se le impusieron desde
dentro.
Recuerdo que cuando Daniel esta-
ba escribiendo la novela me preguntó
algunos datos, detalles sobre situacio-
nes concretas que él quería tocar: ya
estaba en la investigación.
—Desde hace mucho tiempo Daniel
trabajaba en la reinvención del len-
guaje.
—Ésa es una gran diferencia de los
escritores de cepa. Como Yuri Herre-
ra, quien evita dar nombres a todos
estos fenómenos porque quiere darle
una amplitud mayor, una universali-
dad al tema. Habla de los músicos
que van a tocar a las fiestas pero no te
menciona directamente los asuntos.
—Y que al igual que en El lengua-
je del juego, en donde el tema central
es la desintegración familiar, en el ca-
so de Trabajos del reino, la novela de
Yuri Herrera, el tema central puede
ser el amor y no el narco.
EL SUEÑO DE LA ALDEA
—Exacto. Otro caso es el de Ale-
jandro Páez Varela —él ha escrito dos
novelas y no le gusta que lo etiqueten
como “narcoautor”—, quien puso un
subtítulo para dar a entender que está
hablando del amor en estos tiempos
violentos.
A muchos escritores no les están gus-
tando los autores que bordan sobre el
narco, pero eso no quiere decir que
los escritores etiquetados sean malos:
por ejemplo, el lenguaje de Élmer Men-
doza es maravilloso.
—Mónica Muñoz Cid, artista plásti-
ca poblana, tomó las primeras frases
que aparecen en tu libro, Cuando lle-
garon los bárbaros…, para crear una
pieza: Hemos metido al narco en nues-
tras camas, extendemos la mano para
que nos dé dinero. ¿Qué piensas de los
puentes que tu literatura puede ten-
der con otras artes?
—Me parece excelente porque am-
plía la comprensión no sólo de la artis-
ta o la mía, sino de todas las personas
que vean la pieza: expande la com-
prensión porque hay más ecos de uno
y otro lado. La frase es del periodisa
Javier Valdez Cárdenas, uno de los más
serios y de los pocos que no ha caído
en el coqueteo con la fama —es muy
fácil caer en ello, pues la vanidad es
tan humana.
—¿La cotidianidad de la que se
17

habla en el libro hace que estés más
cerca de expresiones en la plástica, co-
mo las de Marta Palau o Teresa Mar-
golles, que de la literatura que habla
del narco?
—Es interesante tu pregunta porque
es la primera vez que mis dos ver-
tientes como cronista —sobre temas
sociales y urbanos, y sobre arte (mis
dos columnas lo reflejan)— se unen con
toda naturalidad, porque el arte con-
temporáneo está muy preocupado por
lo cotidiano. No hay pena ni vergüen-
za por tratar los temas que no son tra-
dicionalmente los grandes temas del
18
arte. No me siento influida pero ha si-
do una parte natural, que corresponde a
una tendencia emocional de toda la vida.
En este momento me encuentro con
el arte contemporáneo o arte concep-
tual, o como se le quiera llamar —por-
que también las etiquetas tienen la
trampa de que no siempre definen lo
que quieren definir: nos sirven para
organizarnos mentalmente—, y se in-
siste tanto en el periodismo narrativo,
cuando la verdad es que éste ha exis-
tido siempre: primero hubo crónica y
luego hubo historia. Tucídides fue un
gran cronista, primero, y luego un gran
historiador.
En mi crónica sobre temas sociales
hay mucha influencia del cine de los
noventa: Robert Altman narraba frag-
mentariamente, aunque él no era el
primero que lo hacía. Recuerdo una
película de los años cincuenta con So-
fía Loren y Marcello Mastroianni, que
era en sí una narración fragmentaria
en donde se contaban tres o cuatro
historias en diferentes planos. Eso me
impresionó mucho —vi el filme a los
16 años en la televisión—: recuerdo ha-
ber querido escribir de esa manera en
un periodiquito escolar que hacía yo
en un mimeógrafo. El cine es una gran
influencia sobre muchos autores de
todas las edades.
Muy probablemente el arte contem-

poráneo esté haciendo lo suyo. Aun-
que hay muchos problemas porque se
dividió en dos bandos, casi como Fe-
lipe Calderón quiso dividir al pueblo
mexicano: el bando de los buenos y el
bando de los malos. Así se dividió en
arte tradicional y en arte conceptual.
Y existe la misma guerra, sólo que no
hay armas de por medio; pero la vio-
lencia con la que unos hablan de los
otros es la misma, sobre todo el odio
que se manifiesta desde la trinchera
del arte tradicional —y digo “trinche-
ra” con toda la mala intención— con-
tra lo que los artistas jóvenes están
haciendo es tremenda, igual que la
incomprensión, la ausencia de deseo
de abrirse y recibir algo de los recién
llegados al mundo del arte.
En el capítulo segundo de mi libro
quise desaparecer del mapa como au-
tora. Juego con la estructura: hay gen-
te que ha leído el libro como si fuera
una serie de viñetas o notas, lo cual
es absurdo, pues sólo en el segundo
capítulo recurrí a la cita directa sin
prolegómenos. Quise desaparecer pa-
ra dar voz plena a la gente que fue
afectada en su vida cotidiana. Lo que
está bien dicho no se vuelve a decir
con tus propias palabras, por muy buen
autor que te creas: se edita y organi-
za. Pero es sólo mi opinión.
Por otra parte, hay lecturas que se
EL SUEÑO DE LA ALDEA
te quedan grabadas para siempre: las
que haces entre los ocho y los 20
años. Muchas cosas de tu escritura se
definen en esa etapa. Tengo esa teoría
pero nunca la he comprobado. Estás
tan fresco y tan ávido. Recuerdo ha-
ber leído muy niña los primero capí-
tulos de La divina comedia —y eso
porque me dio hepatitis y tuve que
quedarme en casa—. Noto que hay
influencia: imágenes que viven conmi-
go. Las menciono cada vez que se
puede: siempre está el Virgilio que
me guía a lo largo de mis crónicas. En
Cien freeways... siempre hay un Vir-
gilio que me lleva a la cárcel de muje-
res, que me lleva con las prostitutas
del Bar Bas en el D.F.; siempre hay
alguien, como un taxista que me plati-
ca la vida de un niño al que maltrata
su madre o un rockero que me descu-
bre el trasfondo del tianguis del Chopo.
—Pero se trata de un nivel extrali-
terario, pues no es algo que tú inven-
tes sino que simplemente ocurre.
—Así es. Lo uso menos porque ya
se volvió un lugar común dentro de mi
escritura. La primera vez que me ocu-
rrió, sí escribí “mi Virgilio” porque re-
sultaba novedoso para mí. Claro que,
veinte años después, decir que tengo
a mi Virgilio estaría cayendo en un lu-
gar común no sólo mío sino de toda la
literatura.
19
 —Recientemente participaste en una
mesa sobre mujeres periodistas y cro-
nistas en el Palacio de Bellas Artes,
¿no te molesta que la perspectiva de
género siga dividiendo el trabajo pro-
fesional? ¿Por qué no llamarles sim-
plemente cronistas?
—Sí, me molesta, y tuve la intención
de comentarlo. Elsa Cross, en los años
sesenta, rechazaba participar en cual-
quier evento o conferencia a la que
fuera invitada y que dijera “Ciclo de
Mujeres” o “Conferencia de Mujeres”.
Y tenía razón. ¿Por qué seguimos di-
vidiendo al mundo en hombres y mu-
jeres? Me recuerda mi escuela primaria
de monjas.
Me gusta mucho tu pregunta por-
que esta situación estuve a punto de
mencionarla en la conferencia, pero
después vi que la narradora Raquel
Castro —la organizadora del ciclo—
se entregaba tanto a su trabajo y esta-
ba siendo tan honesta, que me pare-
ció mal decirlo delante del público.
Por otra parte, no soy tan extrema;
las feministas del siglo pasado tenían
que ser radicales. Ahora hay otros lo-
gros que no tienes que gritar. Obser-
va a algunas chicas de 25 años: ahora
ellas son las machas misóginas. No pue-
do generalizar pero lo he visto. Esto es-
tá cambiando para bien y para mal.
—¿A qué crees que se deba que Ga-
20
briela Mistral sea la única mujer lati-
noamericana que ha ganado el premio
Nobel de Literatura?
—Yo te daría una respuesta senci-
lla: es parte de la realidad. Así como
tú, que al escribir el primer libro de
entrevistas te topaste sólo con hom-
bres, no existía la noción de cuotas.
Por ejemplo, decidir que el Senado
tenga una cantidad de senadoras mu-
jeres. Eso ha sucedido en Mauritania,
en donde tuvieron la apertura, y el
45% de senadoras son mujeres. Es un
país excepcionalmente abierto. Aunque
la realidad es que todavía hay más es-
critores que escritoras, y aún hay gen-
te que considera importante que haya
ciclos sobre mujeres —porque también
es una forma de llamar la atención
del público sobre un tema que nunca
termina de ser pensado.
La respuesta es que sigue siendo
un reflejo de la situación actual. Si las
mujeres en los ochenta pensábamos
que la situación para los noventa o los
dos mil iba a mejorar, de lo que te
das cuenta al encender la televisión
es que las mujeres somos más objetos
que nunca. Ponte a ver los videos de
MTV, ¿qué imagen te dan de la mujer
en la música en general? Creo que nun-
ca como ahora se habían realizado tan-
tas cirugías plásticas, ni tantas mujeres
se habían muerto en el quirófano. Por
 EL SUEÑO DE LA ALDEA

ejemplo, con liposucciones. Parece que

hubiera un fracaso rotundo del femi-
nismo. Al observar mujeres de 23 años,
como mis alumnas o mis sobrinas, no
percibo que estén mucho mejor en sus
relaciones amorosas que las mujeres
de mi generación. Existen blogs de mu-
jeres muy jóvenes donde claman por
lo mismo que pedíamos hace 25 años.
Es triste.
Escribí un texto a los 18 años di-
ciendo que la rebeldía masculina ante
la llamada liberación femenina iba a
ser todavía más fuerte cuando las mu-
jeres encontraran su lugar, y dije que
habría más misoginia y tristemente lo
comprobé: observo de cerca las rela-
ciones amorosas de chicas de 23 años
y muchas son maltratadas, pero lo más
impresionante es que lo permiten —no
te digo que todas. Pensé que ya no lo
iban a permitir, que vendrían con otro
MAGALI TERCERO
chip.
—Siendo mujer, ¿qué tan difícil es y arriesgan la vida, como mujeres son
escribir en una ciudad como la Ciu- más vulnerables.
dad de México? Maya Goded —cuyas fotos apare-
—Nunca he sentido esa dificultad, cen en mi libro Cien freeways: DF y
ni cuando empecé ni ahora. Tal vez alrededores— tuvo problemas en un
periodistas a las que admiro mucho y hotel de Ciudad Juárez, le robaron su
que denuncian —porque mi trabajo equipo, la amenazaron y sólo estaban
como cronista no es denunciar abier- ella y otra persona en el hotel. Se tuvo
tamente o buscar personas como el que cambiar. Estuvo cerca de la vio-
Chapo, porque de antemano sé que lencia.
me van a mentir como los políticos— Hoy leí una entrevista con un fotó-
21
 grafo mexicano que está en Siria: seña-
la que se siente mucho más inseguro
haciendo trabajo sobre la guerra —por-
que te puede caer una bomba y en
cualquier lugar te puedes morir— que
en México con el narco, en donde si
eres un blanco lo sabes y tomas tus
precauciones. Se me hizo muy intere-
sante su comentario.
—Eduardo Huchín Sosa dice que
los narradores buscan críticos, los poe-
tas gruppies, los ensayistas lectores,
¿qué buscan los periodistas?
—Un periodista honesto siempre va
a hacer una denuncia de lo que con-
sidera anómalo. El periodismo señala
la anomalía, en este caso es la violen-
cia —aunque desde el punto de vista
literario la violencia no es la anoma-
lía—, pero un periodista honesto, o
cronista, siempre tendrá en mente lo
que no debe ser y buscará interlocu-
tores.
En este momento hay un movimien-
to generado por Gabriel García Már-
quez —y a mí me gustaría más que un
periodista lo hiciera—, que es buscar
la buena escritura. Yo aprendí a escri-
bir leyendo el periódico El País de los
ochenta, así como a todos los exponen-
tes del Nuevo Periodismo y la Novela
Real (Tom Wolfe, Truman Capote,
Norman Mailer). Son periodistas que
no se dicen cronistas pero que son
22
grandes escritores. Por ejemplo, Ma-
ruja Torres es una gran cronista de
guerra.
En España no se le llamaba cróni-
ca, pero el periódico siempre estuvo
lleno de grandes cronistas, y creo que
mi generación aprendió a escribir ahí.
Ahora, con el movimiento generado a
partir del Nobel García Márquez y su
Fundación de Nuevo Periodismo Ibe-
roamericano, comienza a llamarse cró-
nica y periodismo narrativo al texto
informativo escrito como si se tratara
de una narración. Vicente Leñero ha-
blaba en México de “escribir reportajes
como cuentos” en los años sesenta. En
“Sábado” de Uno más Uno, en donde
hice mis primeras colaboraciones con
Huberto Batis, había muchos jóvenes
autores sensibles a la buena escritura.
Me preguntas por la diferencia entre
el cronista y el periodista. El cronista
se acerca más a la buena escritura en
la medida en la que está interesado
en la literatura, en que tiene lecturas
y en que toda la vida le ha importado
el buen uso del lenguaje y el buen
manejo de la historia. Y esto no es pre-
tencioso, es una verdad: quien bien
piensa bien escribe. En la crónica te
debe de importar el uso del lenguaje,
la cadencia; en este momento hay mu-
cho periodismo pretencioso y mal escri-
to. Con la etiqueta “crónica” se está

metiendo en la bolsa a gente que no
escribe bien.
—¿Las becas hacen escritores?
—No fabrican escritores pero sí dan
un espacio para escribir. El que de
verdad quiere escribir lo hace con beca
o sin beca. En el 2000 me pidieron un
reportaje sobre becarios, y gente que
trabaja mucho como Magali Lara hizo
maravillas con su beca de tres años.
Pero hubo gente muy conocida y muy
famosa —que ya murió—, la cual era
vista derrochando la beca por todos
lados e incluso produjo muy poco.
Se han puesto muchos candados. Sé
de gente a la que se le ha retirado el
apoyo porque no presentó un informe
suficiente el primer o segundo año. Lo
he visto —porque alguna vez me invi-
taron como jurado de los proyectos
para realizarse durante estancias de
tres meses en otros países—: hubo un
caso en que la persona no pudo con-
cursar porque entregó el informe de
una beca anterior dos meses tarde.
Ese autor, de quien tres jurados ha-
bíamos dicho que presentó muy bue-
na propuesta, se quedó sin su estancia.
—De tu libro Cien freeways…, ¿cuál
es la crónica que más te gusta?
—Me gusta muchísimo la del cum-
pleaños número 25 del Tianguis Cul-
tural del Chopo, que es un lugar en
donde encuentras un mundo alterna-
EL SUEÑO DE LA ALDEA
tivo muy extenso, aunque ahora sea
un espacio más comercial. Está ubi-
cado cerca de la estación Buenavista,
cerca de San Cosme, y encuentras no
sólo música sino performance, pintu-
ra, galerías improvisadas, conciertos,
producciones de disqueras, botas “Doc-
tor Martínez” en lugar de las famosas
“Dr. Martens”.
Si le preguntas a un vendedor cuál
es el libro más vendido, casi te mien-
ta la madre. Yo lo hice y me respon-
dió: “Oye, no estás en Sanborn’s.”
Entonces le dije: “Bueno, ¿qué es lo
que te pide la gente?” Me dijo que los
anarcopunks piden muchos libros es-
pecíficos, y que también están los mís-
ticos y los New Age como públicos
particulares.
Llegar al Chopo fue una curiosidad
del cronista. Por alguna razón que no
recuerdo, me subí a un camión en In-
surgentes y encontré a dos alemanes
punks no mayores a los 25 años con
unos adornos increíbles en el cabello,
el atuendo y el cuerpo. Comencé a ob-
servarlos y decidí seguirlos porque que-
ría seguir viéndolos. Me di cuenta de
que se iban a bajar cerca del Tianguis
Cultural del Chopo.
En cinco minutos se me desapare-
cieron porque había mucha gente pe-
ro al final, y luego de seis meses de
visitas sabatinas, encontré una cróni-
23

ca. Vi un performance: un artista de
fin de semana —los demás días es
mecánico— que utilizó un corazón de
cerdo y un público de más de cua-
renta personas exclamando: “ahh”,
“ohh”, “uhh”. Los espectadores esta-
ban asombrados porque él narraba
una historia de amor con ese corazón
y jugaba con un maniquí hecho con
alambres y lo vestía de novia. Después
citaba versos de Leopoldo María Pa-
nero, poeta español que vivió, o vive,
en un psiquiátrico. Todo era muy
Chopo. Ahí me di cuenta de que tenía
24
una crónica. Finalmente se publicó
en la segunda edición de A ustedes les
consta, antología de la crónica en Mé-
xico. La antología de Carlos Monsiváis.
—¿Quiénes son tus cronistas favo-
ritos?
—Me gusta muchísimo Guillermo
Prieto, Manuel Gutiérrez Nájera. Me
gusta mucho, aunque nadie lo lee, Jo-
sé María Marroquí, que era un hom-
bre gordo —fue cónsul en España—,
obsesionado por conocer todas las his-
torias de las casas del centro de la
ciudad, y caminaba por todos lados.
Iba jadeando, aflojándose la corbata
por el calor y tocando los timbres de
las casas. Dejó tres tomos farragosos
pero muy interesantes sobre la Ciu-
dad de México. Yo viví en esa calle
entre los seis y los ocho años. Ya adul-
ta me di cuenta de que viví en una
calle con el nombre de un cronista
exhaustivo.
Creo que ahí nació la cronista: el
Barrio Chino estaba al lado, íbamos a
los restaurantes chinos, me asomaba
desde el quinto piso y veía unas cuca-
rachas inmensas —perdón por aso-
ciarlas con la comida china.
Normalmente un cronista tiene mu-
cho amor por la literatura. Tengo dos
vertientes de escritura y ambas tienen
que ver con la crónica: la vertiente de
cronista de los temas sociales y urba-

nos, y la vertiente de cronista del ar-
te, que tal vez suene a algo muy viejo,
pero eso es lo que considero que hago
yo aunque no siempre lo logre. Siem-
pre me ha interesado el arte.
—Cronista del arte, más que un tér-
mino viejo, me parece que refresca el
mundo del arte. Escribiste un libro
con Teresa del Conde.
—Ella hizo un capítulo de cincuen-
ta cuartillas y yo hice otro. Mi capítulo
se llama “Frida cyborg”, porque en-
contré en Kahlo una parte cibernética
y una teoría de lo que está ocurrien-
do actualmente. Como en la película
Crash, donde el erotismo se presenta
por medio de accidentes de autos. A
eso se le llama “la Nueva Carne”: por
ejemplo, te ponen la córnea de otro
señor o implantan metales.
—Si pudieras hacer una recomen-
dación a Peña Nieto, Felipe Calderón
y a Elba Esther, ¿qué libro les reco-
mendarías?
—A Maquiavelo, porque se nota que
no lo leyeron. Tengo un amigo escri-
tor que considera que el error de Pe-
ña Nieto en el que no pudo nombrar
a los autores de los libros en la Feria
de Guadalajara fue marketing del PRI,
porque necesitaba que se hablara del
candidato. Y eso no me suena descabe-
llado, porque pudo haber contestado
que había leído la Constitución o la Bi-
EL SUEÑO DE LA ALDEA
blia, pero parece que la intención fue
provocar que se hablara del error.
El poder es sumamente retorcido.
Lo sabemos todos.
Nacer de nuevo en una
segunda lengua*
C OSTICA B RADATAN
Traducción de Armando Pinto
En su reflexión sobre la religión cató-
lica, “Carta a un religioso”, escrita el
año previo a su muerte en 1943, Simo-
ne Weil señala en cierto punto que “el
cambio de religión es para cualquier
hombre tan peligroso como el cambio
de lengua para un escritor. Puede te-
ner éxito, pero también puede tener
consecuencias desastrosas”. El filóso-
fo rumano, Émile Cioran, quien fue uno
de estos escritores, habló del cambio de
lengua como una catástrofe en la bio-
grafía de un autor. Y con razón.
* Aparecido originalmente en The Stone,
The Opinion Pages de The New York Times,
el 4 de marzo de 2013. Se publica con la au-
torización del autor.
25
 Cuando se convierte uno en escri-
tor no lo hace en abstracto, sino en
relación con cierta lengua. Escribir es
echar raíces en esa lengua; conforme
mejor escritor se es, más profundas
son esas raíces. El virtuosismo litera-
rio revela casi siempre una sensación
de inmersión profunda, confortable, en
un suelo familiar. Si por alguna razón
el escritor tiene que cambiar de lengua,
la experiencia es como una amenaza de
muerte. No sólo tiene que comenzar
desde el principio, tiene que desha-
cer todo lo que ha hecho durante casi
toda su existencia. Cambiar de lengua
no es cosa de pusilánimes, tampoco de
impacientes.
Dolorosa como es en un nivel estric-
tamente humano, la experiencia también
puede ser filosóficamente fascinante.
Rara vez tiene uno la oportunidad de
observar una rehechura más dramáti-
ca de uno mismo. Para el escritor, la
lengua, lejos de ser un simple medio de
expresión, es una forma de existencia
subjetiva y un medio de experimentar
el mundo. Necesita la lengua no sólo
para describir cosas, sino para verlas.
El mundo se revela en cierta forma a
un escritor japonés, y de otra muy di-
ferente a un escritor que escribe en
finlandés. La lengua del escritor no es
sólo algo que él usa, sino una parte
constitutiva de lo que él es. Por ello,
26
abandonar su lengua nativa y adoptar
otra es desmontarse a sí mismo, pieza
a pieza, y montarse después en una
forma diferente.
Para empezar, al cambiar de len-
gua, el escritor desciende al punto cero
de la existencia. Incluso hay un momen-
to, si bien breve, en el que cesa de
existir. Ha dejado la vieja lengua y la
nueva no acaba de aceptarlo; está en
el limbo, entre dos mundos, colgando
sobre el abismo. El cambio de lengua
sucede generalmente cuando el escri-
tor se auto-exilia o es exiliado. Pero el
exilio físico se duplica entonces por uno
ontológico: un exilio en los márgenes
del ser. Es como si, por un momento,
el ser del escritor, al pasar por un va-
cío —la estrecha fisura entre las len-
guas, donde no hay palabras a las cuales
agarrarse y nada puede ser nombra-
do— desapareciese. La comparación
con la conversión religiosa de Weil es
adecuada pues, justo como en el caso
del converso, el escritor que cambia de
lengua sufre una experiencia de muer-
te y renacimiento. De un modo signi-
ficativo, esa persona muere y vuelve
luego como otra. “Cuando cambié mi
lengua, aniquilé mi pasado. Cambié
mi vida entera”, dice Cioran.
Cuando empieza a escribir en una
nueva lengua, el mundo nace de nue-
vo para el escritor. Pero el renacimien-
to más espectacular es el suyo. Se
trata de un proyecto de reconstrucción
total del ser, en el que ninguna piedra
dejará de ser removida y nada pare-
cerá lo mismo otra vez. Su lengua na-
tiva, lo que fue él antes, le parecerá
cada vez menos familiar. Pero eso no
lo molesta para nada; de hecho espe-
ra el momento en que la pueda usar
como cualquier lengua extranjera. No
mucho después de adoptar el francés,
Samuel Beckett, un irlandés, se que-
jaba de su inglés nativo: “Lengua ho-
rrible, la conozco demasiado bien.” La
promesa ontológica de una renovación
completa es excitante.
Cuando renace de esa manera es co-
mo si todas las posibilidades se abrie-
ran; tiene la oportunidad de moldearse
a sí mismo en la forma que elija. Es su búsqueda de un nuevo ser. Finalmen-
propio demiurgo: de ser nada, por de- te no se convirtió en Mallarmé, sino
cirlo así, puede ser todo. Cuando, en en Samuel Beckett —el autor francés
1954, le preguntaron a Beckett por qué de Molloy, Malone muere y Esperando
había decidido cambiar de lengua, con- a Godot—, quien es con toda probabi-
testó: por la necesidad de estar “mal lidad igualmente bueno. Y si no hubie-
armado”. Su respuesta es sumamente ra suficiente alienación en su adopción
astuta, pues si uno la escucha con aten- de una nueva lengua, se aliena él mis-
ción, su tono jactancioso es impactan- mo otra vez traduciendo al inglés su
te. Pues en francés la necesidad de obra en francés. En otra parte, Beckett
estar “mal armado” (d’être mal armé) sostiene que prefiere el francés porque
no suena distinta a la necesidad de le permite “escribir sin estilo.” Por su-
ser (otro) Mallarmé (d’être Mallarmé). puesto, escribir “sin estilo” es la cosa
Nada menor a un estatus de Mallarmé más difícil de lograr; realmente es nece-
sería suficiente para Beckett en su sario estar bien armado para hacerlo.
27

ÉMILE CIORAN
Hay algo de “natural” en el hecho
de que uno se convierta en escritor en
su lengua nativa. Habiendo alcanzado
la autoconciencia en esa lengua, ha-
biéndola asimilado junto con la leche
materna, por decirlo así, se encuentra
uno en una posición privilegiada: sólo
necesita llevar a la perfección lo que
ha recibido. Evidentemente, son nece-
28
sarios el entrenamiento riguroso, la au-
todisciplina y la práctica constante; des-
pués de todo, el arte es lo opuesto a
lo natural. Pero no importa cómo se
considere, hay una marcada percep-
ción de continuidad y crecimiento orgá-
nico en la trayectoria de este escritor.
Sin embargo, convertirse en escri-
tor en una lengua que no es la suya
por nacimiento va contra la naturaleza;
no hay algo orgánico en ese proceso,
únicamente artificio. No hay “instin-
tos” lingüísticos que lo guíen por esa
senda y el ángel guardián de la len-
gua rara vez susurrará a su oído; en
verdad irá bajo su propio riesgo. Dice
Cioran: “Cuando escribía en rumano
las palabra no eran independientes de
mí. Tan pronto como comencé a escri-
bir en francés, elegí conscientemente
cada palabra. Las tenía frente a mí,
fuera de mí, cada una en su lugar. Y
yo las elegía: te tomo a ti, luego a ti.”
Muchos de los que cambian para
escribir en una segunda lengua desa-
rrollan una aguda conciencia lingüís-
tica. En una entrevista que concedió
en 1979, unos siete años después de
que dejara su nativa Rusia para vivir
en Estados Unidos, Joseph Brodsky
habló de su continua “aventura amo-
rosa con la lengua inglesa”. La lengua
es una presencia tan abrumadora para
esta gente que llega a articular sus

nuevas biografías. “El inglés es la úni-
ca cosa interesante que queda en mi
vida”, dijo Brodsky. La necesidad de
encontrar le mot juste comienza como
inquietud, se convierte en obsesión y
termina como modo de vida. Estos es-
critores sobresalen en el arte de hacer
de la necesidad virtud: la necesidad de
entender cómo funciona el nuevo len-
guaje los convierte en lingüistas maniá-
ticos; la preocupación por la corrección
los hace gramáticos compulsivos.
Cuando se trasladó a Francia a la
edad de 26 años, el dominio del francés
de Cioran era apenas decente, y sin
embargo acabó siendo uno de los ma-
yores estilistas de esa lengua. De modo
similar, Joseph Conrad aprendió in-
glés relativamente tarde en su vida, lo
cual no le impidió convertirse en uno
de sus más sofisticados representantes.
Vladimir Nabokov es sin duda otro de
tales representantes, aunque él comen-
zó a aprender inglés a temprana edad.
El mismo patrón una y otra vez: todo
a partir de nada, de una vacilante ig-
norancia a un modo de expresión de
primer orden.
Hacia el final de Farenheit 451, la
novela de Ray Bradbury, el lector se
topa con algo cuyo significado excede
los confines del relato. Es la escena en
la que Montague conoce a la “gente
libro”. En un mundo en el que los
EL SUEÑO DE LA ALDEA
libros impresos están prohibidos, esa
gente ha dedicado su vida a preservar
los “grandes libros” de la humanidad;
cada persona le confía un libro a su
memoria y pasa su vida recitándolo.
Esas personas son textos vivientes, len-
gua encarnada. Aparte de las obras
maestras que los habitan, ellas no sig-
nifican gran cosa. Sus cuerpos impor-
tan tan poco como el papel en el que
se imprimen los libros. En cierta for-
ma, un escritor que ha cambiado de
lengua no es muy diferente de esa gen-
te. A largo plazo, debido a su preocu-
pación por la precisión lingüística y la
perfección estilística, una especie de
colonización tiene lugar: la lengua im-
pregna todos los detalles de la vida de
ese escritor, la remodela y le da forma,
proclama su dominio sobre ella, la
ocupa. El ser del escritor está ahora
bajo la ocupación de un poder inva-
sor: su propia escritura en una nueva
lengua.
En cierto sentido, entonces, podría
decirse que al final él no cambia real-
mente de lengua; la lengua lo cambia
a él. A un nivel más profundo, más
personal, escribir literatura en otra len-
gua tiene una marcada dimensión per-
formativa: al hacerla algo sucede en
él, la lengua actúa sobre él. El libro
que está escribiendo termina escribién-
dolo a él. La consecuencia es una es-
29
 pecie de “fantasmización”. Pues cam-
biar de lengua, para un escritor, es su-
frir un proceso de desmaterialización:
antes de que se dé cuenta, es lengua
más que cualquier otra cosa. Un día,
de repente, una intuición empieza a
asaltarlo, a saber, que ya no está he-
cho de carne, sino de versos y rimas,
de estrategias retóricas y modelos na-
rrativos. Justo como la “gente libro”,
él no significa gran cosa aparte de los
textos que lo habitan. Más que una
mujer o un hombre de carne y hueso,
es una encarnación de la lengua mis-
ma, un proyecto literario, como el libro
que escribe. El escritor que ha cam-
30
biado de lengua es en realidad un es-
critor fantasma: el único digno de ese
nombre.
Después de haber hecho todo eso,
después de haber pasado por el dolor
de cambiar de lengua y sufrir la ini-
ciación a la muerte y el renacimiento,
algunas veces recibe —como recom-
pensa, por decirlo así— acceso a una
visión metafísica de una extraña y sal-
vaje belleza: la noción de que el mun-
do pudiera no ser más que una narra-
ción en proceso y que quienes la
habitamos no somos más que perso-
najes, personajes en busca de un au-
tor, es todo.
 Patria

G ERARDO D ENIZ

Mil olvidos y dos recuerdos me bastan para armarla.

El olvido se perdona, pues cumplía entonces yo dos años:
hablo del churro de mi desayuno tempranero.
Los recuerdos tienen menos de veinte años.
Unos son los campos junto a Soria,
secos, entristecidos al filo de noviembre,
que recorrí con mi amigo al atardecer,
mientras dentro de mi cráneo resonaban,
inexplicablemente,
los largos arpegiados del coral de César Franck.
Y al fin, un mes después,
cuando, en el jirón restante
de la calle del Caballero de Gracia,
entré a la tienda aquella para que cuidasen de mis fotografías,
y tras el mostrador surgió una muchacha seria
y me miró—
y por unos segundos sentí deshacerse, disolverse,
mi peculiar y genuino sobretodo helveticomexica
y fui un viejo lascivo judío o morisco
31
 requiriendo de amores en silencio
a una doncella cristiana de hermosura casi inimaginable. Y amargo
como Pafnucio:
—¿Por qué das tal poder a una creatura?

Escribo esto a mediodía (hora de otoño), a midi, ses fauves, ses

famines,
y mi graznido de pigargo al arrojarme al espacio postrero, mi
Weltinnenraum,
paseando, inexplicablemente nervioso, por los pasillos huecos del
aeropuerto de Barajas,
viendo desfilar anuncios y avisos de aerolíneas nunca vistas
que van —pero de veras— a todos mis mundillos,
a Kuwait, a Helsinki, a Ánkara y Angkor, a Sidney, vía Djakarta.
Era también el mediodía (hora de Greenwich)
y cuando por fin me arrellané en mi asiento en el avión
sonaba, quedo, música de Debussy
para despedirme de mi Eurasia (un mes atrás, cuando llegué,
la música de fondo era, muy propiamente, de Granados).
Ahora, a luchar con el sol, para llegar a México a las 11 p.m.,
portador de unos turrones de avellana
y de un fardo invisible de recuerdos que añadir a un montón ya
desmesurado.

Soy un borbotón de magma superfluo, brotada en la superficie terrestre.

Los bomberos, llamados con urgencia, aseguraron
que jamás habría peligro, que sencillamente fuera siendo cubierto el
adefesio
con placas de amianto. Mamá tomó fiel nota
32
y, pasado el puerperio, diseñó diversas placas de amianto
y encargó que manufacturasen doscientas,
mientras mi padre se encogía de hombros y predecía
que todo aquello no serviría para nada.
Tenía razón, pues, todavía hoy,
las placas recortadas en amianto, a imagen y semejanza de mamá
no embonan ni a golpes, las junturas se niegan
y el magma inagotable rezuma y escurre sin reposo;
para colmo, se caen más y más placas
y se quiebran, las tiran o las roban.
De ahí la singularidad inútil de mi existencia, si es que fuera tal.

Retrocedamos. Reptando —vaga anímula—,

me llevaron a conocer el mar a Santander.
Tan grande fue mi emoción, que eché a andar.
Por ese mar, supe pronto, se va a América, donde no tenemos nada
que hacer.
(Algo análogo repetí en 1962,
cuando, como un Balboa cualquiera,
tomé posesión del Océano Pacífico en mi propio nombre
—y es sabido que por él se llega hasta Borneo.)
Pero, de momento, mi destino manifiesto fue el lago Léman,
en cuyas aguas me metí y cuyas seiches conocí en —relativamente—
felices años.

Cuando regresé un rato a la península, en el 92,

la Confederación Helvética envió a saludarme
un automóvil con placa y escudo y todo
de la República y Cantón de Ginebra
33
 que vi pasar, discreto y eficaz por una carretera navarra.
Pero días atrás ya había respirado todo el aire de Francia en
Roncesvalles
y a su zaga, para mí, el de Europa entera,
el aire de mi Helvecia y de Croacia,
de mi Escandia, mi Munster, mi puszta, mi Circasia y mi Carelia.
Poco después volvía a Francia labortana,
durante un par de horas, la mitad de las cuales en Ciboure,
donde no se vio a nadie pero los ojos se me anegaron al cruzar
hacia una casa simple, del XVII, con una modesta indicación:
“Dans cette maison est né Maurice Ravel”.

Pronto cruzamos al revés la frontera, hacia el Baztán,

donde vi a las brujas y brujos en las cuevas de Zugarramurdi y cruzó
la carretera un enorme gato negro,
descendiente rectilíneo de los que en otros tiempos
ennoblecían los aquelarres con su belleza impar.
Qué quieren que haga yo, si uno de mis zarcillos
se enrosca —ya hacía mucho entonces—
en aquella Vasconia que conocí tan poco,
pues no vi ni las cadenas arrebatadas al miramamolín,
que cuelgan en la catedral de Pamplona,
donde no pude entrar porque la estaban reparando.

Mediterráneo. —Donde, según el anarquista Elysée Reclus,

el alma se despereza en uno de los climas más tonificantes del globo
(apud. J. Verne).
(Ah, no se me olvide, mide un titipuchal de miriámetros cuadrados.)
Acaso me asomaría a él teniendo menos de un año; qué importa,
34
pero en el año de semimilenario colombino, lo conocí en Cambrils
mientras unos barquichuelos volvían de pescar sardinas,
pese a no haber alcanzado el Egeo ni, por ende, el Euxino argonáutico
donde el Cáucaso se refleja, ácido y gramaticalmente enrevesado.
Luego, desde Barcelona, el Mediterráneo nocturno que contemplé
fue sólo un poco de agua sombría y chapoteante.

Mi único viaje a París

fue —¡casi nada!— cuando estaba a punto
de cumplir cuatro años.
Todo era inmenso (o acaso era yo chico):
el fuego del soldado desconocido y el arco del triunfo,
las escaleras interminables de Montmartre,
y desde el primer piso de la Eiffel
un barco diminuto por el Sena.
Cuatro años más tarde me pasearon tristemente por la Cannebière
desierta,
“Meurent les boches”, garabateado con gis en un muro. Y las sirenas.
En el puerto un submarino prehistórico, larguísimo, no lejos del barco
donde partiríamos mañana.
—Amandes ou sorbet? —preguntaba un camarero irreprochable
(almendras rellenas de polvo o bolanieve como las que nos lanzábamos
los escolares en Ginebra).

La travesía mediterránea se dio mal,

me mareé, pero al atardecer
del otro día se oyó gritar —¡África, África!
y se vio acercarse una hermosa orilla argelina verde y cálida.

35
 De Orán a Casablanca hubo dos tandas sucesivas,
curiosa la primera, mirando andenes con mujeres moras
como fantasmas de mediodía
(pero al recomponerse la blanca envoltura
una de ellas dejó ver, un solo instante,
una larga falda verde lechuga alegre),
y el tren se fue atiborrando de facinerosos.
Me dormí entre los brazos de mi madre
y soñé con la línea de mi lago,
el huerto, los conejos, mi gata Feliciana y acaso el tango “Celos”
en los cafés al aire libre.
Al despertar mi padre nochempié me informó —con orgullo, supongo,
por tener un vástago tierno y geográfico—
que habíamos pasado por Fez de madrugada.
Fez, donde no muchos años antes
llevaron de vacaciones a Ravel, ya fulminado,
y el director del instituto de estudios islámicos,
ceremonioso y perifrástico le sugirió, cortés,
componer alguna obra de ambiente árabe,
y le fue respondido dificultosamente —ataxia, apraxia, agrafia,
alalia…—
“Si escribiese algo árabe, sería más árabe que todo esto”.
Lo dijo Ravel cubierto de gatos —“saben cuánto los quiero”—,
en tanto que a mí me habrían de llamar, en dos o tres editoriales,
aprovechando un título del odioso Drieu,
L’homme couvert de femmes
porque dieciséis secretarias cada mañana
pasaban a verme y por mi bendición,
36
mermando mi forzada labor en pro de la marxismo-leninismo-
castrolatría,
en tanto que otras muchas, en general más feas, apretaban el paso al
cruzarse conmigo.
Y es fácil entender tan opuestas reacciones
ante un señor nada mal y algo desconcertante
que pasa, anima sdegnosa, saludando apenas,
escucha pero nunca aconseja,
constelado de prestigios tan indiscutibles como insondables,
que cuando le preguntan evoca con aplomo la costa soleada de su
natal Turquía
—si bien otros dicen saber de buena fuente que es español aunque no
se le note,
así como también consta que timonea una pequeña familia común y
corriente.
¿Qué hacer ante él sino platicar un rato y, si no, persignarse y escapar
velozmente?
En su oficinita sobresale de la pared un pilar de cemento
que luce en rojo un montón de paralelas: son las estaturas
de algunas visitantes diarias y el científico lo explica en detalle a quien
soporta oírlo.
Sentada al pie de esta escala, una asidua le espetó estas memorables
palabras:
—Te envuelve un misterio que jamás podrás imaginarte.
—Ah, caray. Yo nada más me creí un visitador de caleidoscopios
competente,
avezado en los ritos y piruetas concomitantes.

37
 En el aeropuerto de México
la luz verde me salvó de tener que abrir mi saco de viaje,
atiborrado de turrones y libros vascos
que hoy por hoy ya me han robado.
Recibido por cuatro de familia,
advertí un pelotón de mujeres, toda la lira,
acompañado por un quinteto de ancianos
que, con salterio y todo, empezó a tocar valses nacionales viejos.
Las reconocí a todas y del grupo se alzó un murmullo de frases
evocadoras:
(en primera fila una niña bonita sólo se agitaba,
con un chupón outsized entre los labios.)
Tienes mucho que dar pero no lo sabes ofrecer; Eres un apasionado
y eso no tiene objeto; Eres el colmo de los colmos del amor, sin ser
nada empalagoso; Sí, Joan, mucho, mucho… mucho, mucho; Eres
un cabrón tierno; ¿Así lo hacen de bien en esas tierras adonde vives?
El acento de esta última pregunta
me sorprendió y busqué con la vista a su autora. Inquirí:
—Y tú, ¿en qué vuelo has venido? Anteanoche nos despedimos para
siempre en Madrid.
—A lo mejor tengo una capa del supermán. Pero no te alarmes, que
esta misma noche tengo que volver.
Cierta nativa audaz se adelantó:
—¿Sabes cómo se llama este vals viejo?
—Sí. “Algo se pesca” (recordé Cambrils), y cuando oigo ese título me
acuerdo de ti.
—Desagradecido.
Saludé al grupo con una elegante inclinación de cabeza y una sonrisa
38
 casi imperceptible.
Media hora más tarde comía yo en familia los tacos variados de la
medianoche al sur de la ciudad.
Contaba yo y contaba, y sin dejar de bromear sentí que todo aquello
se transformaba en Acapulco treinta años atrás, o mejor sólo veinte.
Nel mezzo
—porque acababa de escuchar el mejor elogio
en labios de la que me llevó a ver un Acapulco imposiblemente azul.

¿Hasta dónde se va por este mar, decíamos?

Hasta Borneo —y es un caer de ángeles la hora.
Entonces dos ángeles vieron que las hijas de los hombres eran bellas
y las amaron: lo hondo del beso en cruz está en el centro,
Il pleut —c’est merveilleux. Je t’aime.
Nous resterons à la maison:
Rien ne nous plaît plus que nous-mêmes
Par ce temps d’arrière-saison [Carco]
(Saltaban chapulines testarudos contra el vidrio.)

Escribí por ahí que mi infancia no fue feliz, pero sí interesante.

Ahora entiendo que así fue toda mi vida.

39
 El Clan de los Estetas

A LEJANDRO B ADILLO

El torso se revela esculpido por la penumbra. Las vetas de sangre fresca

desmienten el mármol de la piel. Me conforta el trazo desnudo del cuerpo,
la sombra que proyecta y que aviva el silencio del cuarto. Mi gesto perma-
nece firme y acompaña la respiración del foco. Me levanto de la silla. Miro
mi caligrafía apretada en varias hojas; los restos de la batalla, la memoria
brillante del cuchillo. El calor es una bestia que reposa. Pienso, quizás in-
vento, que el torso es una forma vacía, sin peso, que me interroga. Lo re-
cuerdo entrando por la puerta, recuerdo su traje negro, su mano tocando el
filo de su sombrero y el movimiento que terminó cuando se sentó en la ori-
lla de la cama, la misma orilla que ahora miro sin saber si me quedaré aquí
para siempre o si pronto me buscarán. Soy el último que queda, pero aún
puedo tener la inútil victoria de anticipar el final y hundir esta historia en el
anonimato.

Llegué a esta ciudad hace algunos meses. La promesa de un sueldo atrac-

tivo, la vivaz actividad en la redacción de un diario y, tal vez, la ambición
de escribir alguna crónica que tuviera trascendencia nacional, me hicieron
empacar las maletas, subir a un camión y emprender un viaje de cinco ho-
ras sin más referencias que una carta de recomendación y las ganas de ale-
jarme de una vida que me había deparado pocas satisfacciones y magras
sorpresas. Me hospedé en un hotel barato y comencé a familiarizarme con
la ciudad que resumía la imagen pintoresca de la provincia. Al otro día me
presenté muy temprano en las oficinas del diario y platiqué con el director,

40
 EL CLAN DE LOS ESTETAS

que me aceptó sin demasia-

do entusiasmo, casi con fas-
tidio, como si escenificara un
acto tedioso y mecánico. Esa
misma tarde pude rentar un
pequeño departamento y mi-
rar desde la ventana la vida
lenta de la ciudad: hombres
con sombreros, algunos autos,
el polvo amontonado por la
mano del viento.
No hubo muchas sorpre-
sas los siguientes días. Pronto
me acostumbré a la redacción:
el ventilador que iba y venía, el
ruido de un pequeño televi-
sor, una polilla que ahogaba su
figura en la ardiente bocana-
da de un foco. A veces me
quedaba más tarde esperando
una nota. El editor del pe-
riódico se llamaba Javier y,
por lo que podía deducir, llevaba muchos años en el puesto. Tenía poco
contacto con él, sólo las breves indicaciones que esbozaba desde su escrito-
rio lleno de papeles y periódicos atrasados. Al final de la jornada nos des-
pedíamos y lo veía abordar su auto, siempre vestido con un traje color negro
que se antojaba demasiado formal en una redacción de provincia.
No pasaron muchas semanas para que me diera cuenta de que la tran-
quilidad de todos los días era un espejismo. Pronto se comenzó a hablar de
una tregua rota, de un peligro que crecía y que acechaba. A las palabras
siguieron los hechos: un cadáver en la carretera, caminos bloqueados, autos
convertidos en inmóviles antorchas. El diario seguía los acontecimientos.
Nota a nota se perfilaban dos ejércitos enemigos, casi anónimos, cuya fero-
cidad iba en aumento. Cambiaron las miradas en las calles, las voces en las
41
ALEJANDRO BADILLO

esquinas tenían la frágil consistencia de las sombras. Las tiendas cerraban

apenas llegado el crepúsculo y los cruceros eran ocupados por ratones y
perros reducidos a esqueletos. La vida seguía con la certeza del aislamien-
to, de estar rodeados por murallas que nos volvían invisibles. Adentro trans-
curría un tiempo más antiguo, uno en el que no había más ley que la fuerza.
Un fin de semana escuché disparos a pocas cuadras de mi calle. El inter-
cambio de fuego terminó y llegaron las ambulancias, los lamentos, alguna
palabra ahogada por el dolor que pronto se convertiría en un grito de odio.
Llamé por teléfono a mis padres, les mentí diciéndoles que la violencia se
concentraba en poblados lejanos. En las noches miraba el zócalo desierto y
pensaba si estaba dispuesto a quemar mis naves, unir mi destino al de aque-
lla ciudad, al de aquellos habitantes que apenas conocía. ¿Qué era lo que
me impulsaba a seguir ahí? Tal vez el secreto deseo de la muerte que crecía
cuando veía las fotografías de las víctimas que llegaban a la redacción y que
pronto dejamos de publicar para no ser víctimas de alguna represalia. Ya
no me importó convertirme en cronista, ganar notoriedad, salir del anoni-
mato y acariciar la fama literaria conseguida por otros redactores. Ahora sólo
quería guardar un íntimo registro de los hechos, primero en mi mente y des-
pués en una pequeña libreta que llevaba a todos lados para tomar apuntes.
La mayor parte de mi tiempo libre la pasaba leyendo, anotando ideas
sueltas que después borraba por ingenuas. Alguna vez busqué olvidar mi
soledad con los servicios de una prostituta, pero apenas me satisfizo su cuer-
po tibio y oscuro; la ceniza apagada de sus ojos.
La violencia continuó. El gobierno había prometido aumentar el núme-
ro de soldados que patrullaban la región. Muchos sabían que eran sólo pala-
bras, que estábamos solos, que debíamos purgar una desconocida condena.
Algunos, los más ingenuos, pensaban que había esperanza. La pequeña ciu-
dad estaba en carne viva con sus cuerpos derramados, sus madres doloro-
sas, los casquillos en el asfalto, dispersos y calientes. A pesar del peligro,
una noche decidí salir del departamento para ir por un trago. Encontré un
bar a pocas calles. Un indolente anuncio indicaba la entrada. La sucia luz
de neón uniformaba nubes de insectos nocturnos. Entré tratando de disimu-
lar mi nerviosismo. Siluetas se enredaban y parecían devorarse. En una es-
quina un grupo musical lanzaba sus lamentos. El acordeón y la guitarra
42
 EL CLAN DE LOS ESTETAS

acompañaban las agrias voces de los bebedores. El brillo de las botellas me

encandiló. Pedí una cerveza. Pasados unos minutos descubrí, en un extre-
mo del bar, a Javier. Vestía su perenne traje negro distorsionado por la luz
muerta de un foco, parecía una sombra que embozaba su figura. Bebía
whisky. Su vaso ahogaba el resplandor de sus dedos. Dudé en acercarme
pero hubo un momento en que se cruzaron nuestras miradas y fue inevita-
ble el encuentro. Tomé mi cerveza, me acerqué y lo saludé tímidamente. La
música menguó un poco, también el fuego de los parroquianos. Me saludó
con una incomodidad que no pudo disimular, sin embargo me invitó a sen-
tarme. Pasaron unos instantes que fueron ocupados por las fugaces piernas
de una mujer, por una risa que se extendía como un laberinto de humo. Me
preguntó si acostumbraba visitar aquel lugar. Le contesté que era la primera
vez, que había decidido salir para despejar mi mente. Pronto ganamos con-
fianza y pedimos más tragos. La plática habitual sobre el periodismo devi-
no en nuestras preferencias literarias: Javier estaba al tanto de las últimas
polémicas y tomaba partido con apasionamiento. Manejaba con facilidad
una gran cantidad de información y vinculaba con solvencia estilos e influen-
cias. Un dato inexacto o el nombre incompleto de un autor parecían un ejer-
cicio de humildad para no apabullarme. Desapareció el gesto apretado de
su cara y sus ademanes se volvieron más fluidos. Nos rodeaba la densa ti-
niebla de los bebedores. El bullicio, el tiento del alcohol, su lenta mano que
desordena todo, empezaban a enturbiar mis pensamientos. Continuaron los
tragos. Miraba el rostro de Javier como se miran las cosas bajo el agua. Se-
guimos hablando, la música se consumió y el lugar comenzó a despoblarse.
Salimos muy tarde. Un poco de frío achispaba los sentidos. El viento
movía las puntas de los árboles. Me ofreció llevarme en su auto. Estábamos
por abordar cuando alguien salió de una esquina y nos apuntó con una pis-
tola. Sólo recuerdo el movimiento fugaz de Javier, su mano que iba al cue-
llo del agresor para ahogarlo lentamente. El hombre tuvo tiempo de hacer
un par de disparos que rompieron la madrugada. Las personas se ocultaron
pensando en un nuevo ajuste de cuentas. El cuerpo se desplomó y las pier-
nas dejaron de moverse. La memoria es inexacta por el alcohol, pero aún
puedo ver a Javier esculcando el cuerpo derribado y pensé —ahora com-
prendo la verdad de esa premonición— que intentaba demorar su muerte.
43
ALEJANDRO BADILLO

Después lo dejó y subimos al

auto antes de que llegara la
policía.
Al siguiente día fui al dia-
rio con resaca, pensando si lo
que había vivido, si la imagen
del hombre lívido, abandonado
en la banqueta, era una de aque-
llas figuras entrevistas en mis
pesadillas. Javier esperó a que
saliera el último empleado del
periódico, me llamó a su ofici-
na y me dijo que uno de los
dos moriría pronto, que lo ha-
bía visto en los ojos del hom-
bre mientras agonizaba. Hubo
un espacio de silencio apenas
roto por una pertinaz llovizna.
Entonces, ante mi gesto de in-
credulidad, con voz baja que se
volvía más fuerte conforme ga-
naba altura la noche, me contó una historia cuyos orígenes se pierden en lo
profundo del tiempo. Ahora, mientras la ciudad arde, mientras la sangre se
acumula en una ofrenda para nadie, puedo revelar la crónica cuyos detalles
inverosímiles la mantuvieron en el anonimato, lejos de historiadores. Con
algunas diferencias y distorsiones ocasionadas por el tiempo, la reconstruyo
no para justificarme sino para evidenciar que no me ha abandonado la
razón, que no estoy loco:

Desde el inicio de los tiempos el hombre ha querido comprender su lugar

en el mundo y su destino. Las profecías, desde el amanecer de la huma-
nidad, han estado vinculadas a un elemento simbólico, una imagen que
sirve como detonante para encontrar el conocimiento. Se sabe que en el ter-
cer siglo de nuestra era el emperador Juliano, conocido como “el Apóstata”,
44
 EL CLAN DE LOS ESTETAS

consultaba su futuro en las densas entrañas de las bestias. El cristianismo

enseñó resignación, someter la voluntad a los designios de Dios, pero la re-
beldía del ser humano, el afán por anticiparse a los hechos, continuó en
secreto. Bajo la sombra de la nueva religión se desarrollaron grupos que
consultaban el futuro en el interior de las bestias salvajes. En el decurso de
los siglos abandonaron esta práctica para explorar los cuerpos humanos.
Los primeros documentos de esta herejía, encontrados en vasijas de barro
cerca de Tiro en la antigua Fenicia, delineaban diversas especulaciones que
pueden resumirse en una sola idea: así como Dios ha hecho al hombre a su
imagen, ha dejado en nosotros esquivas señales de nuestro futuro. El cuer-
po humano es un espejo que replica, en diminuto, el universo. Todas las
teorías, todas las catástrofes, todas las posibilidades están contenidas en
nuestra carne y huesos. Sólo hay que interpretar los designios, leer la san-
gre y los órganos internos como si fueran un pergamino, un palimpsesto.
La tradición continuó en secreto, bajo la sombra de reyes y obispos.
Oscuros anatomistas medievales exploraron en la clandestinidad los meca-
nismos del ser humano. Se creía, equivocadamente, que buscaban prolon-
gar la juventud, encontrar la inmortalidad modificando la alquimia de tejidos,
órganos y fluidos. El movimiento continuó con miembros más jóvenes que
eran iniciados con ritos de los cuales no queda memoria. Se ignora si el co-
nocimiento adquirido fue registrado por puño y letra de uno o varios auto-
res; algunos aseguran que existe un alucinado volumen acumulando polvo en
una biblioteca perdida. En el siglo XVII varios hombres fueron enjuiciados
en Loudun, en el sur de Francia, ciudad famosa por los casos de falsa bru-
jería recopilados de forma prolija por Michelet y, más recientemente, por el
historiador jesuita Certeau; pero en los registros sólo se consigna la profa-
nación de cadáveres con fines supuestamente satánicos y no hay más
detalles.
Con el tiempo el saqueo de los cementerios decayó impulsado por el
avance de la medicina y la regulación de los cadáveres para las investiga-
ciones y las clases de anatomía. En este punto hubo una escisión en la secta:
algunos siguieron desentrañando cuerpos descompuestos y otros —ahora ma-
yoría—, siguiendo las sentencias de un líder anónimo, especularon con el
futuro y con sus designios que se revelan en el mismo instante de la muerte.
45
ALEJANDRO BADILLO

Según ellos, Dios ha grabado nuestro destino no en nuestra sangre o, como

creen los quirománticos, en las líneas de las manos; sino en la primera respi-
ración, el primer aliento. De esta forma, nuestro último suspiro lleva consigo
lo que vivimos, pero también lo que pudimos haber hecho y esa posibilidad
se desdobla en un número infinito de escenarios que abarcan el entero mun-
do de los hombres. Al inverso de un juego de muñecas rusas, en el que una
figura grande contiene a una más pequeña, la muerte de un hombre contie-
ne la de los otros hombres y éstas, a su vez, se expanden para abarcar futu-
ras muertes cuyos detalles ayudan a bosquejar el futuro de la humanidad.
El estudio, es cierto, se antoja demasiado abstracto, una tarea casi imposi-
ble para un explorador solitario, sin embargo los paganos encontraron un
soporte material en la forma y disposición de la muerte: así como el artista
elige determinada palabra, el agreste color verde o el delirante rojo en una
acuarela, “el Clan de los Estetas”, como a partir de entonces los llamaron,
piensan —no con poca vanidad— que ellos pueden interpretar la muerte
como una obra artística y que en ella se concentran el orden y la cifra del
universo.

El estupor me dominó una vez que Javier terminó la historia. El hombre tie-
ne como fin supremo la preservación de la vida. ¿Cómo abolir esa ley? ¿Có-
mo la belleza, vinculada en el pasado con la virtud, puede asumir un papel
destructivo? ¿Cómo profetizar con ella? Nunca pude responder estas pre-
guntas. Sólo diré que un instinto atávico se apoderó de mi mente y me re-
veló una parte oculta para la mayoría de las personas. Javier me invitó a sus
devaneos en busca de víctimas ideales. Los muertos por enfermedad no ser-
vían pues su voluntad estaba predispuesta al final: no puede haber arte en
un lugar estéril, vacío. Merodeábamos afuera de los bares, de las fábricas
y de las tiendas de la periferia. Recuerdo el incontrolable temblor de mis
manos cuando maté por primera vez. Sin embargo, después del impacto ini-
cial, pude percibir la belleza de alguien que deja la vida. El pulso detenido,
como las hojas quietas en el verano, concentraba una sabiduría desconoci-
da para mí y que me acercaba a los esquivos designios del mundo.
La guerra se volcaba en la ciudad. El asfalto caliente recibía más eje-
cutados. Las razones se habían perdido: la sobrevivencia era un juego ciego,
46
 EL CLAN DE LOS ESTETAS

una ruleta rusa. Nuestros muer-

tos se confundían con los cuer-
pos que no eran reclamados.
Pasábamos desapercibidos por-
que la policía no investigaba
más, sólo llevaba la cuenta de
los caídos; nombres en una lista
que, imagino, se volverá inabar-
cable. Los entierros eran rápi-
dos, casi clandestinos. Caminar
a la esquina era echar a andar
el mecanismo del azar que po-
dría acabar con la víctima dis-
gregada para el solaz festín de
las moscas.
Los apuntes de mi libreta
cambiaron: ahora anticipaban
visiones del futuro en los ojos
de los asesinados. Un lamento,
el quejido ante el dolor que se
abre paso, eran símbolos valio-
sos que se expandían en múltiples significados y que consumían mis refle-
xiones nocturnas. Algunas veces, quizás buscando un poco de lucidez en
ese laberinto de fuego en el que me perdía, imaginé que el Clan de los Es-
tetas era una invención de Javier para reclutarme, seguirlo en una cruzada
absurda que terminaría por destruirnos. La actividad en el diario disminu-
yó. El director sólo iba un día a la semana. Un fotógrafo desapareció y tres
reporteros presentaron su renuncia. Ahora las imágenes las proporcionaba
la policía o los militares. Todas eran guardadas en los cajones de los escrito-
rios: no podíamos arriesgarnos. Sin embargo, revisaba con disimulo las fo-
tografías mientras formaba las planas en la redacción aunque sabía que
aquellos muertos eran manuscritos herméticos, inaccesibles. Yo necesitaba
escucharlos hablar mientras morían, mientras invocaban un antiguo amor,
un recuerdo que, sólo en ese instante, salía a la superficie. Recuperar los
47
ALEJANDRO BADILLO

designios escondidos en la muerte, encontrar una composición en el color,

el momento en que surge la sangre y deja su impronta en el suelo, era febril
tarea de todos los días. Las mujeres eran particularmente hermosas porque
hablaban con sus ojos cerrados, con la palidez de sus rostros y su piel con-
vertida en un campo de nieve. Los cuerpos restituían un paraíso perdido,
una edad primigenia en la que no había culpas ni pecados. Hubo ocasiones
en que llevábamos los cadáveres al río y los contemplábamos hundirse len-
tamente mientras aspirábamos el aire nocturno e imaginábamos el agua en-
trando por las bocas, llenando los pulmones, órganos que se colapsaban
como un vaso que rebosa y se derrama. Pronto adquirimos conocimiento y
aprendimos que la violencia utilizada debía ser más sutil, casi impercep-
tible, para que las señales fueran menos obvias, sólo visibles para el ojo
entrenado. Así que empezamos a asfixiar a las víctimas lentamente, bus-
cando en el aliento que se extinguía alguna palabra, algún número secreto
que nos acercara a la profecía final. Todo está en mi cuaderno, en foto-
grafías que aún conservo y que varias veces, cuando la culpa me asediaba,
intenté destruir con fuego.

La luz de las lámparas entra por la ventana y aviva las clavículas del torso.
Los pies descalzos, en débil equilibro sobre la silla, ya muestran un color
violáceo. La sangre se acumula y sigue cayendo lentamente, como la cera
derretida que desborda una vela. A pesar de mi probable derrota creo que
la memoria de los muertos perdura, que de alguna forma desea su asesina-
to al formar parte, inconscientemente, de una obra que se construye de mo-
do fragmentario pero que aspira a lo inmenso. Cada muerte, cada derrota,
es un grano en un reloj de arena. Algún día, no sé cuándo, quizás en el
límite del tiempo, se podrán observar, como un cuadro visto a la distancia,
los frutos conseguidos por el Clan de los Estetas.

Transcurrió un largo mes. Las balas no menguaron. Nuestras víctimas se

repetían como las figuras entrevistas en un sueño. La empresa se volvía
fatigosa. Sentíamos que caminábamos en círculos. Entonces llegó la intui-
ción, casi simultánea en los dos, de que las muertes de los hombres no son
iguales. El conocimiento adquirido, la contemplación asombrada de los aba-
48
 EL CLAN DE LOS ESTETAS

tidos, nos habían transformado y, por lo tanto, hacía que el final de nues-
tras vidas adquiriera más significado. El camino que habíamos recorrido nos
había convertido, involuntariamente, en las últimas fichas del juego. Uno de
los dos tendría la respuesta o, al menos, una pista muy importante para lle-
gar a ella. Ahora cobraba sentido la profecía vista en los ojos del hombre
afuera de aquel bar y la forma en que Javier demoraba su muerte buscan-
do una pista más, una disposición en la luz o en el entorno que pudiera in-
terpretar. Tendríamos que apresurarnos pues encontramos en nuestras casas
un citatorio de la policía. Habíamos llamado la atención. Las miradas en la
redacción del diario confirmaron algo que ya sabíamos: el azar decidiría.
Javier llegó puntual un sábado por la noche con su traje negro y un
sombrero que no conocía y que atribuí a una antigua cábala. Habíamos
acordado jugar a las cartas. Pude observar la pistola que llevaba colgada del
cinturón y que serviría para poner el punto final. Fui por una consumida
botella de whisky, saqué la baraja y repartí el juego. Las blancas cartas re-
fulgían bajo la luz de las lámparas. Empezamos vacilantes, con la vista cla-
vada en las vetas de madera de la mesa. El nervio se evidenciaba cada segundo
pero no por el temor al balazo definitivo sino por lo que estaba en juego.
La partida se demoraba. Seguimos bebiendo. Conforme el alcohol per-
turbaba mis pensamientos, supe que yo era el elegido; el destino que pen-
saba en la gloria literaria y que presentí en aquellas cinco horas de viaje era,
en realidad, el deseo por entender el futuro acomodando las piezas, bus-
cando el orden y la belleza en el momento más íntimo del ser humano. Todo
eso era sólo para mí, para nadie más. Javier era el detonante, el guía que
debía asumir su papel secundario y abandonar el último trecho. Quizá lo pre-
sentía y por eso rectificaba, una y otra vez, el nudo de su corbata. El juego
terminó empatado: era claro que el azar, demasiado caótico, no serviría. Le
dije que iba a la cocina por otra botella mientras él reunía las cartas en un
mazo. Tenía un revólver en el fondo de un cajón pero decidí arriesgarme
con un cuchillo más fácil de ocultar. Me acerqué por la espalda pero erré
el golpe y sólo lo herí en la mejilla. Un hilo de sangre manchó la mesa.
Forcejeamos. Hubo un disparo que quebró el cristal y el bullicio de la no-
che aumentó con sus autos incendiados, como si nuestra lucha fuera un aci-
cate, un complemento. La pistola cayó al piso y mientras Javier trataba de
49
ALEJANDRO BADILLO

recuperarla le clavé el acero en el pecho. Emitió un alarido. Repetí la acción

con más fuerza y me quedé en silencio, atento a alguna señal. Esperé si el
sentimiento que me embargaba podía ser trasladado a algo fijo, una certeza
que me dijera que había llegado al final del camino. Miré absurdamente el
rostro de Javier: aún vivía y me contemplaba con los ojos muy abiertos. To-
davía luchaba. El hilo de su respiración se perdía en el silencio del cuarto.
Al fin murió. Lo llevé a un rincón y traté de encontrar la última clave. Tomé
apuntes, interrogué cifras, busqué absurdas simetrías en los charcos de san-
gre, en las venas del cuello que se debilitaban. Nada encontré. Después,
desesperado, mutilé el cuerpo buscando nuevas combinaciones. Incluso
invoqué el sagrado nombre de Dios y me quedé sentando en la cama, mi-
rando el techo, sin que nada llegara a mi cabeza. Durante varios minutos
esperé, inútilmente.

Miro una vez más el torso desnudo: la sangre brilla en el piso, como vino
recién derramado. El placer de la muerte me ha dejado un poco de som-
nolencia, una punzada hedonista que de nada sirve y que se disipa cuando
escucho una patrulla en la calle. Voy a la mesa. Se escuchan disparos cer-
canos. A estas alturas toda persona, por el sólo hecho de existir, es un ene-
migo. La ciudad se devora a sí misma, se canibaliza con su propio fuego.
El cielo nocturno me contagia su fiebre. Coloco la cabeza de Javier a un
lado y miro el juego que hace con el resto del conjunto. Quiero creer que
esas formas opacas, iluminadas a medias por amarillas franjas de luz, son
parte de un bodegón contaminado por la penumbra. Tocan la puerta, miro
una vez más la composición sobre la mesa y que aún no puedo descifrar.
No sé si alguien continuará y encuentre el significado que busqué yo y los
que me antecedieron. Quizá sea mi muerte, su instante que se expandirá en
mí, el triunfo definitivo de la belleza. Alargo la mano hasta el pálido reflejo
del cuchillo y espero.

50
 Dos poemas 1

C LAYTON E SHLEMAN
Versión de Hugo García Manríquez

ACECHAMOS RESPLANDORES2

De perfil sobre la calcita de ocre lechoso

5 cabezas de ciervo astadas
sus cuellos sumergidos en
un río imaginado,
en procesión hacia las profundidades de Lascaux

Cuerpos sin esbozo en la roca parda

como un río oscurecido

El primero, de cabeza inclinada, parece alcanzar una orilla

1
Del libro Mecha de enebros. La imaginación del paleolítico superior & la construcción
del inframundo, del poeta Clayton Eshleman, de inminente aparición.
2
SPARKS WE TRAIL // Profiled on whitish-ochre calcite: / 5 antlered stag heads, / necks va-
nishing into / an imaginary river, / file toward Lascaux’s depths // Bodies unsketched on
brown rock / as if river obscured // The first, head tilted, appears to be stepping up onto a
bank //

51
 El segundo, con su frente erguida, debe estar caminando sobre el
lecho del río

El tercero y el cuarto, con las narices elevadas, deben estar flotando

en el agua

El quinto parece vacilar, hundiéndose

Vienen a la mente “Los persimones” de Mu-Ch’i:*

El vacío en la plenitud como la mancha de lo real

Ocupamos el cuerpo de los ciervos, el agua en que se encuentran,

vacía como nuestras cabezas

Sus cabezas de piedra

más ligeras que nuestra
pesadez de flagelo letal

Este emerger a la apariencia, este florecer, esta luna llena en que

acechamos resplandores ensayados al desaparecer, ciervos del cruce
The second, head held high, must be walking the river bottom // The third and fourth, noses
lifted, must be swimming // The fifth seems to be faltering, sinking into // Mu-ch’i’s
“Persimmons” come to mind: / the emptiness in fullness as the stain of the real // We fill in
the bodies of the stags, the water they are in, / so empty are our heads // Their heads of
stone / lighter than we / weighted with mortal blight // This coming into appearance, this bloo-
ming, this full moon and the / tried sparks we trail as we disappear, stages of the crossing
to be /
* Hay una reproducción de los “Pérsimos” de Mu-ch’i en el frontispicio de Zen and
Japanese Culture, de Daisetz Suzuki (Pantheon, Nueva York, 1959).

52
que ha de ser colmado, súbito y total, vaciándose manifiesto vaciándose
oscilando de proa a popa en temblor

Súbitamente mediodía, más súbitamente el crepúsculo

O esa otra luz que Jacques Marsal proyectó sobre las cabezas astadas
—yo luchaba por ver lo que había debajo: roca nublada, oscura, roca
sin agua, agua sin agua.
Su parte inferior: sin trazo

En ese inferior
un inferior más profundo aún
Lenguaje-cal cimbrando un lenguaje-ciervo

VENTANAS CURVAS3

Si ha de haber claridad,
que sea opaca, que la palabra sea
convexa, profunda
filled in, suddenly total, emptying manifesting emptying reverber- / ating fore and aft vibra-
tions // Suddenly noon—more suddenly, twilight // Or that other light Jacques Marsal spread
across the antlered heads / —I strained to see what was below: dark, cloudy rock, waterless /
rock, waterless water. Their below: unsketched // They are in the below / but there’s a deep-
er below // The limestongue off which stagstalk is struck
3
WINDING WINDOWS // If there must be clarity, / let it be opaque, let the word be / convex-
cavatious, deep /

53
 con distancia, mosaico prístino
y denso. Incapaz de penetrar con la mirada,
mi turbación es circundada,
aislada, vigorosa a la deriva.
El deseo de imaginar el interior de la opacidad
crea ventanas curvas,
túneles tallados cuyo vértice continua.
La palabra, como un ser biológico,
alarga sus sensores, para ser
incluida en el continuum.

Aquí, qué palabra, sitio del

no-espacio elegido por la mente, un ningún lugar
encarnado por cualquier lugar, silla de cualquiera, colosal
oreja, gruta de retornos, lugar de la psique en que vislumbro,
muerto, hablar la vida del ser.

Penetrar con la mirada es apenas

asomarse, no hay claridad intocada.
Un animal dibujado sobre el muro

with distance, a clear / and dense mosaic, desiring / undermining. Unable to see through, /
my perturbation is enclosed, / isolate, powerfully adrift. / The desire to imagine inside opa-
city / creates winding windows, / engraved tunnels that keep turning. / The word, like a biolo-
gical being, / extends its feelers, to be / looped in continuum. // Here, what a word, site of /
a no-space the mind elects, a nowhere / fleshed with everywhere, a chair for anyone, colos-
sal / ear, grotto of homecoming, / place in psyche where I look out, / dead, talking the life
of being. // To see through is only to see / into, there is no unmodified clarity. / An animal
drawn on a wall /

54
 coloca una ventana en el interior de ese muro,
una ventana imagen, como si el muro encendido
y el animal se fundiera—
como si el grabador hubiera conducido
al animal a través de la tierra y la piedra,
trayéndolo hacia él, y
el animal lograra casi
emerger, pero fuera detenido al
empujar dentro
del contorno de la superficie, línea completa.
¿Un muro viviente? No,
ya ido cada uno más de 50%,
grabador y animal
Idos en una cerca
de imágenes, un plano,
la presencia espectral del animal y hombre
acoplados al manganeso

La prosa continua hasta el final, como arando

un campo rectangular.
La poesía gira ahí donde

puts a window into that wall / an image window, as if the wall lit / here, and the animal /
there, had fused— / as if the engraver has inducted / animal through earth and stone, / drawing
it to him, and / the animal had almost made it, / almost emerged, but was stopped as / it pu-
shed into / surface contour, completed line. / A living wall? No, / each having gone 50% of
the way, / animal and engraver / vanish into an image / enclosure, a temenos, / the ghost pre-
sence of animal and man / mated in manganese. // Prose goes to the end, as if plowing / a
rectangular field. / Poetry turns where /

55
 el donde anhela, y el sí
irrumpe. ¿Acaso no imita también,
con su aserrado margen derecho,
la mente en su oscuro serpenteo
avanzando por el blanco,
incapaz de ensayar la estabilidad?

El contorno de la imagen
vibra volviendo a una plataforma originaria:
la separación que la persona
imagina ser su alimento.
Rostro de piedra, el alimento más frío,
contorno cercando la herida del matador.
Memoria de la separación incapaz de ser herida, empuja.
Cuando un contorno es tallado,
hiriendo la piedra
deviene satisfacción central
Hurgar la piedra
como si fuera carne de la separación
es imaginar que lo implacable
ha vivido.

the where yearns, the yea / breaks. Does it not also mimic, / with jagged right margin, / mind
in the dark of its meander, / moving through the blank, / unable to test stability? // The out-
line of image / vibrates back to a primal grounding: / separation from that which a person /
imagines to be his food. / Rock face, coldest food, / outline of a matador stab enclosure. /
The unwoundable memory of separation drives. / Once an outline is gouged, / wounding the
rock / becomes a central satisfaction. / To finger rock / as if it were the flesh of separation /
is to imagine the unyielding / as having lived. /

56
 Este YO es ventana de sí mismo,
hasta el fondo, fundamento y marco.

Comienzo y fin deberían ser

pilares de un dolmen mental.
¿Por qué inclinarse entonces,
como al interior de nuestros templos,
contra la inquebrantable O?
El comienzo permanece a la derecha,
el fin a la izquierda.
Yo jamás abandono la ventana.

This I is window to itself, / backgrounded, ground into its frame. // Beginning and end
should be / the pillars of a mental dolmen. / Then why do they lean, / as if inside our tem-
ples, / against unbreakable O? / The beginning stays to the right, / the end to the left. / I never
leave the window.

57
 Ícaro en escorzo

A LEJANDRO F ERRERO

Tres veces probó a echarle los brazos

al cuello; tres veces la imagen, en vano
asida, se escapó de entre sus manos
como una aura leve o como alado sueño.
Virgilio, Eneida

Personajes
IRENE, madre de Ícaro
ÍCARO
ESTEBAN, amigo de Ícaro
SAVERIO, guardaespaldas de Paolo Gamberrini
CLARA, madre de Ettore y Paolo Gamberrini
ETTORE GAMBERRINI
POLICÍA A
POLICÍA B

Casa de Irene.

5p.m. Puerta al fondo —que permanecerá en todas las escenas, excepto en

“Un parque público”—. La luz penetra por la ventana —que no vemos— y
baña el cuerpo de Irene. Ella se ha quedado dormida en un sillón, deslizán-
dose al piso una frazada que cubría sus piernas. Se abre la puerta y entra

× ALEJANDRO FERRERO 59
ALEJANDRO FERRERO

Ícaro —vestido de blanco—, mira a su madre, se acerca sigilosamente a ella,

recoge la frazada. Irene despierta.
ÍCARO: ¿Estás bien?
Irene lo mira extrañada.
ÍCARO: ¿No te molesta la luz?
IRENE: No.
Ícaro coloca la frazada sobre el regazo de Irene.
ÍCARO: Vine a despedirme.
IRENE: Pensé que te quedarías más tiempo.
ÍCARO: Debo irme.
IRENE: ¿Quieres que te prepare algo de comer?
ÍCARO: Ya he comido.
IRENE: Algo que te lleves para el camino…
ÍCARO: Llevaré fruta, pan, dulces.
IRENE: ¿Y agua?
ÍCARO: También agua.
IRENE: ¿No olvidas nada?
ÍCARO: No. (Pausa.) Llevaré el retrato donde dices que me veo muy guapo.
IRENE: Eres guapo.
ÍCARO: Lo dices porque me quieres.
IRENE: Digo la verdad.
ÍCARO: No. Me ves guapo.
IRENE: ¿Y cómo he de verte?
ÍCARO: Como soy.
IRENE: ¿Y cómo eres?
ÍCARO: Mamá…
IRENE: Eres el mejor hijo.
Ícaro se acuclilla junto a ella.
ÍCARO: No te sientas triste por mi ausencia.
IRENE: Te echaré de menos, lo sabes.
ÍCARO: Pero no me recuerdes con pena.
IRENE: Quiero que me asegures que estarás bien.
ÍCARO: Estaré bien. ¿Y tú?
IRENE: ¿Qué puede pasarme?

60
 ÍCARO EN ESCORZO

ÍCARO: Debes hacer un esfuerzo…

IRENE: Lo haré. Te lo prometo.
ÍCARO: Entonces me iré tranquilo.
IRENE: Ve tranquilo.
ÍCARO: Debo irme.
IRENE: ¿Ahora?
ÍCARO: El tren sale a las seis. Tengo el tiempo justo para llegar a la estación.
IRENE: Sí, no debo retenerte.
Ícaro se incorpora. Irene trata de levantarse pero él la detiene con un
ademán.
IRENE: ¿Escribirás?
ÍCARO: Sabes que no podré hacerlo.
IRENE: Es verdad. (Pausa.) Quiero acompañarte a la puerta.
ÍCARO: Quédate así.
IRENE: ¿Seguro que no olvidas nada?
ÍCARO: Seguro.
IRENE: ¡Café! Sabía que olvidabas algo.
ÍCARO: Llevo mi termo.
IRENE: ¿Tu pañuelo?
ÍCARO: Lo llevo.
IRENE: Tu bufanda.
ÍCARO: No me hará falta.
IRENE: Tu reloj…
ÍCARO: Tampoco me hará falta.
IRENE: Las…
Ícaro le pone un dedo en los labios.
IRENE: ¡Estás frío!
Ícaro se inclina y la besa en la frente.
IRENE: ¡Muy frío!
ÍCARO: Adiós, mamá.
IRENE: No digas adiós.
ÍCARO: El tren no espera.
IRENE: Sí, sí… el tren.
ÍCARO: Adiós.

61
ALEJANDRO FERRERO

IRENE: Llévate este anillo.

Lo saca de su dedo y lo tiende a Ícaro, éste se lo pone.
IRENE: ¡Qué frío!
ÍCARO: El tren…
IRENE: El tren.
Ícaro se dirige a la puerta, la abre, se vuelve a mirar a su madre, sale.
Irene cierra los ojos. El viento entra por la puerta abierta. Irene se
sobresalta y abre los ojos.
IRENE: ¿Ícaro? (Silencio.) Ícaro, hijo, ¿estás ahí?
Irene descubre en el piso el anillo que dio a su hijo, se arrodilla ante
el objeto y lo recoge.
IRENE: Ícaro, ¿qué ha pasado? ¿Por qué estaba el anillo en el piso? ¿Ha
pasado algo malo?
Se incorpora, llega hasta la puerta y mira al exterior. Fuera, todo es
oscuridad, silencio.
IRENE: ¿Ícaro?
Oscuro

Un parque público

7 a.m. Una leve brisa arrastra las hojas caídas. En una banca están senta-
dos Ícaro y Esteban. Permanecen, incómodos, en silencio.
ESTEBAN: Éramos amigos.
ÍCARO: Somos amigos.
ESTEBAN: Entonces, ¿por qué me evitas?
ÍCARO: Evito a todo el mundo.
ESTEBAN: Pero, dijiste que yo soy tu amigo.
ÍCARO: Mi único amigo.
ESTEBAN: ¿Y qué ha pasado?
ÍCARO: Nada. Quiero estar solo.
ESTEBAN: ¿Por qué? (Silencio.) ¿Ya no confías en mí?
ÍCARO: No quiero hablar.
ESTEBAN: ¿Por qué?

62
 ÍCARO EN ESCORZO

ÍCARO: ¡Por qué! ¡Por qué!

ESTEBAN: Sí. ¿Por qué?
ÍCARO: Porque no quiero que me desprecies.
ESTEBAN: ¿Y cómo ocurriría eso?
ÍCARO: Quizá no te guste lo que diga.
ESTEBAN: Hemos sido amigos desde…
ÍCARO (interrumpiendo) : Desde que teníamos ocho años.
ESTEBAN: Desde los siete.
ÍCARO: Siete… Es verdad.
ESTEBAN: Y hemos confiado el uno en el otro. Ciegamente. Siempre ha sido
así. ¿Qué podría pasar para que esto cambiara?
ÍCARO: A pesar de la confianza, a pesar de la cercanía y del cariño guarda-
mos para nosotros ciertos secretos.
ESTEBAN: Yo no tengo secretos para ti.
ÍCARO: Tendrás alguno.
ESTEBAN: Te lo cuento todo.
ÍCARO: Algo pequeño guardarás únicamente para ti. Algo que tal vez consi-
deres insignificante o vergonzoso.
ESTEBAN: No lo hay.
Silencio.
ÍCARO: Pues no quiero hablar. Me voy.
Ícaro se incorpora, Esteban lo sigue y coge con fuerza del brazo al otro.
ESTEBAN: No te dejaré ir. (Esteban afloja la presión de su mano.)
ÍCARO: No quiero.
ESTEBAN: Por favor, siéntate y habla.
Se sientan. Esteban espera. Ícaro no sabe cómo empezar.
ÍCARO: Y si yo te dijera que escondo algo terrible y vergonzoso, algo que me
cuesta trabajo decirte…
ESTEBAN: ¿Qué puede ser si somos tan jóvenes?
ÍCARO: Ya no soy tan joven. Al menos no tan joven como tú.
ESTEBAN (ríe) : ¿Bromeas?
ÍCARO: De ninguna manera. Tú sigues siendo joven, casi un adolescente, pe-
ro yo… (Se interrumpe.) ¡No puedo!
ESTEBAN: ¿Qué pasa?

63
ALEJANDRO FERRERO

ÍCARO: Ya no preguntes.
Silencio.
ESTEBAN: ¿Me dirás?
ÍCARO: ¡No! (Pausa.) No quiero corromper tu alma.
ESTEBAN: Te escucho.
ÍCARO: Estoy enamorado.
ESTEBAN (ríe) : ¿Es lo que no podías confesar?
ÍCARO: No te rías… por favor. No estoy enamorado. Estoy… cómo decirlo…
enajenado, enviciado, envilecido…
ESTEBAN: ¿Qué quieres decir?
ÍCARO: Eso que dije.
ESTEBAN: ¿Ofelia?
ÍCARO (sonríe) : No me he acordado de ella.
ESTEBAN: Entonces, ¿quién?
ÍCARO: Estoy seguro de que después de oirme te alejarás para siempre de mí.
ESTEBAN: No seas melodramático.
ÍCARO: En fin… (Pausa.) ¿Te acuerdas del licenciado Gamberrini?
ESTEBAN: ¿Paolo Gamberrini? ¿El benefactor? ¿El noble italiano?
ÍCARO: No se llama así. Su nombre es Pablo. Su madre, que se siente italia-
na, le cambió nombre y apellido. También a su hermano, el tal Ettore,
que en realidad se llama Héctor. Hasta al chofer le cambió el nombre:
Saverio… (Ríe.) ¿Puedes creerlo?
ESTEBAN: ¿Eso qué tiene que ver contigo?
ÍCARO: Escucha… Escucha bien porque no repetiré nada. (Pausa.) Paolo Gam-
berrini, el maldito abogado, me anduvo rondando por mucho tiempo…
Quizá tú no te diste cuenta… Acechándome en el colegio…
ESTEBAN: ¿Para qué?
ÍCARO: Fuera de mi casa, en la calle, como si fuese mi sombra. Fingía que el
azar nos juntaba en la cafetería, en el cine… Abordándome…
ESTEBAN: ¿Con qué fin?
ÍCARO: No me interrumpas. Colmándome de atenciones, como si fuese yo una
mujer… Avergonzándome delante de todos. Yo lo evadía, me mostraba
cortante y grosero pero él no desistía. Y continuó su persecución, supli-
cándome, haciéndome regalos que yo no aceptaba… No sabía cómo
64
 ÍCARO EN ESCORZO

actuar, cómo detener ese acoso… Su chofer, o su guardaespaldas, por-

que es lo mismo, se mantenía siempre a cierta distancia, alerta, cuidan-
do a su amo por si yo reaccionaba de forma violenta. Lo vi muchas
veces, listo para caerme encima si yo daba el primer golpe… El otro
me amenazaba, diciéndome que yo sería de él por las buenas o por las
malas. Inmediatamente después de esto fingía estar arrepentido y llo-
rando me pedía perdón, que actuaba así acuciado por mi desdén…
Llegué a ofenderlo públicamente, a escupirlo, a apartarlo bruscamente
de mí. Y él insistía, mostrándose indigno, miserable, patético… Me daba
tanto asco, tanto… Pero una noche… una noche… ¡Maldito sea! Una
noche, sin testigos, su chofer me golpeó. Yo me defendí como pude,
pero tú sabes que soy muy malo para las peleas, y Saverio me sometió
y me llevó ante el otro… Me drogaron… y… y el infeliz me tomó por
la fuerza… dos, tres veces, no sé cuantas, durante toda la noche…
ESTEBAN: ¡Desgraciado!
ÍCARO: Al día siguiente, por la noche, regresé por más. Sin amenazas, sin pre-
siones… ¿Lo entiendes? Yo no lo entiendo.
ESTEBAN: Yo tampoco.
ÍCARO: Sé que no debería buscarlo, que no está bien. Y me doy asco. Du-
rante el día me digo que no volveré a verlo pero al anochecer corro a
su encuentro y me envilezco cada vez más. Él ya no me insiste, al con-
trario, me dice riendo: ¿es que no te sacias? Y yo, sin saber qué contes-
tar, me arrojo a sus brazos. El chofer, del otro lado de la puerta,
escucha mis gemidos mientras el otro me posee y, cuando al amanecer
me retiro, Saverio se ríe de mí, en mi cara, y no me importa… (Silen-
cio.) Me he asomado al abismo, así lo creo, y no me da miedo, o mejor
dicho, sí me da miedo, pero la atracción al precipicio es más fuerte, y
me lanzo todos los días dentro de esa oscuridad que me da escalofrío;
la busco como si fuese una droga, mi alimento, mi religión, y que es
al mismo tiempo mi consuelo, mi placer. Él me dice que empieza a har-
tarse de mí y yo, asustado, le cubro la boca con la mía y me doy cuen-
ta de que cada día que pasa soy más dependiente de él y que él no me
quiere. Me aparta bruscamente de su lado, como si lo asfixiara, y aho-
ra yo suplico y lloro e insisto en que me quiera…
65
ALEJANDRO FERRERO

Esteban llora inconsolable al tiempo que le pone una mano en el hom-

bro a Ícaro. Ícaro retira la mano con violencia.
ÍCARO: ¡No quiero tu lástima!
ESTEBAN: No es eso.
ÍCARO: ¿Y qué es?
ESTEBAN: Me duele.
ÍCARO: A mí también. Pero mi dolor es verdadero. Ascendí al cielo en es-
pera de una revelación y no encontré sino el vacío. El sol, ese gran foco
incandescente que está suspendido en el firmamento, me hiela la san-
gre. Y, en la noche, cuando el sol se ha ocultado de nosotros, yo me pre-
cipito hacia el mar, que no es más que una gran cloaca, y me duele el
corazón y lloro de pena y de gozo… Por eso te digo que mi dolor es
verdadero. El tuyo es falso. No has vivido.
ESTEBAN: Tenemos 17 años, no lo olvides.
ÍCARO: Yo soy un viejo.
ESTEBAN: No digas eso.
ÍCARO: ¿Qué decir, entonces?
ESTEBAN: ¿Cómo borrar todo esto que te pasa?
ÍCARO: Ingenuo.
ESTEBAN: Dime al menos cómo aliviarlo.
ÍCARO: Regresa el tiempo… Cuando éramos niños y no nos importaba nada.
ESTEBAN: Ojalá pudiera hacerlo.
ÍCARO: Trata. ¿No ves mi desesperación?
ESTEBAN: La veo.
ÍCARO: Eres un espectador, un espectador sensible, no más. Cuando te en-
contré en esta banca, mirando inocente, sorprendido a tu alrededor,
sintiendo tal vez, pero sin comprender, supe…
ESTEBAN: Quiero comprender.
ÍCARO: Cuando hayas crecido comprenderás.
ESTEBAN: Ayúdame a comprender.
ÍCARO: ¿Me pides ayuda a mí?
ESTEBAN: Sí, a ti.
ÍCARO: Estás a salvo. O quizá no. ¿Quién lo sabe?
ESTEBAN: Ayúdame.

66
 ÍCARO EN ESCORZO

ÍCARO: Te repites.
ESTEBAN: No puedo con esta angustia.
ÍCARO: Quisiste saber.
Silencio. Ícaro se levanta.
ESTEBAN: No quiero perderte. (Se incorpora.) ¿Te veré nuevamente?
ÍCARO: Sí.
ESTEBAN: ¿Pronto?
ÍCARO: No sé.
ESTEBAN: Me encontrarás sentado aquí. O en el colegio.
ÍCARO: Al colegio no volveré.
ESTEBAN: ¿Puedo abrazarte?
ÍCARO: Por supuesto.
Se abrazan.
ÍCARO: Es suficiente.
Se separan. Ícaro se aleja y desaparece. Esteban mira alejarse al otro.
Oscuro.

Casa de Irene.

2 p.m. Irene, sentada en el sillón. Esteban, a su lado, acomodado en un

banquito.
IRENE: Tú sabes qué pasa con él.
ESTEBAN: No.
IRENE: Eres su mejor amigo, ¿no es cierto?
ESTEBAN: Sí, pero…
IRENE: Algo me ocultas.
ESTEBAN: No lo he visto desde hace un mes, quizá más.
IRENE: Pero si eran inseparables.
ESTEBAN: Ya no. Y no sé qué pasó. Yo he puesto todo de mi parte, pero…
IRENE: Apenas lo veo. Llega corriendo por las mañanas, se baña y se va de
prisa al colegio. Ni toca el desayuno.
ESTEBAN: Tal vez se quede a dormir en la casa de Ofelia. Allá también lo
quieren.
67
ALEJANDRO FERRERO

IRENE: Me lo diría, estoy segura, pero no me habla. A la hora de la comida,

cuando tenemos oportunidad de platicar, no dice nada. A cada pre-
gunta o comentario que le hago me contesta con un vago ademán o con
un gesto que parece una sonrisa. No sé qué ha ocurrido. Dime, Este-
ban, y no me mientas. ¿Tiene algún problema serio?
ESTEBAN: No que yo sepa.
IRENE: Ustedes los jóvenes son cómplices de sus aventuras o desventuras,
algo debes saber. ¿Por qué no me lo dices? Te prometo guardar el
secreto.
ESTEBAN: No sé nada. Yo vine para preguntarle a usted. Antes Ícaro y yo nos
buscábamos a la salida del colegio pero ya no es así.
IRENE: Si tuviera problemas y tú lo supieras, me lo dirías, ¿no? Mírame.
ESTEBAN: Por supuesto.
IRENE: Hace dos semanas, al regresar del mercado, escuché ruido en su cuar-
to. Me causó extrañeza porque pensé que Ícaro estaría en el colegio. Al
abrir la puerta lo encontré echado en su cama, llorando. Alarmada le
pregunté qué le sucedía. Él me dijo que nada y continuó llorando de
una manera que partía el corazón. Me senté a su lado e insistí en saber
qué lo tenía así. Y, refugiándose en mí, repitió que nada. Le dije: ¿y
por nada lloras? Y él: no lloro.
No sabía qué hacer. Le pedí que confiara en mí. Me miró con rece-
lo, se incorporó y secándose las lágrimas con las manos dijo: ¡déjame
en paz!, y salió de la casa. Desde entonces no habla conmigo, y cuan-
do trato de acercarme a él me dice que no lo toque, que ya no es un
niño y que mi cercanía lo enferma. Sé que no lo dice sinceramente
pero sus palabras y su actitud me lastiman…
ESTEBAN: No sé qué decir.
IRENE: Búscalo e indaga qué le ocurre. Contigo se confiará. Él te quiere.
ESTEBAN: Yo también lo quiero.
IRENE: ¿Me tendrás al tanto?
ESTEBAN: Lo prometo.
IRENE: Gracias.
Irene coge las manos de Esteban y las acerca a su rostro. Él adivina la
intención de ella y trata de evitarlo pero la mirada agradecida de Irene
68
 ÍCARO EN ESCORZO

lo disuade. Ella besa las manos.

IRENE: Gracias.
Oscuro.

Exterior de la casa de Paolo Gamberrini.

10 p.m. Ante la puerta vemos a Saverio, que fuma mientras vigila. Viste un
traje azul marino, camisa blanca, corbata azul celeste y calzado negro bien
lustrado. Por la derecha entran los Policías A y B, trajeados con mal gusto,
se detienen ante Saverio.
POLICÍA A: Identifíquese.
Saverio permanece impasible.
POLICÍA B (abofeteándolo): ¿No oíste?
Saverio, sin perder la compostura, saca su cartera y el Policía B se la
arrebata, esculca, mira los documentos y se embolsa el dinero que en-
cuentra.
POLICÍA B (a su compañero) : Regístralo.
El Policía A obedece palpando los bolsillos de la ropa de Saverio, al
sentir un bulto en la bolsa interior del saco hace una señal al otro, éste
le apunta con su arma al guardaespaldas mientras trata de introducir
la mano en el saco. Saverio intenta detenerlo pero el Policía B le apun-
ta a la cabeza. Saverio desiste. El Policía B extrae una muñequita de
tela, la examina y la tiende al Policía A, éste la olfatea como si fuera
un perro, niega con la cabeza y el otro arroja la muñequita al piso.
Saverio trata de recogerla pero el armado, sin palabras, se lo impide.
POLICÍA B: ¿Qué haces aquí?
SAVERIO (seguro) : Vigilo.
POLICÍA A: ¿Y qué es lo que vigilas?
SAVERIO: La calle.
POLICÍA B: Fíjate bien en lo que contestas.
POLICÍA A (abofeteándolo) : ¿Qué es lo que vigilas? ¡Contesta, hijo de puta!
SAVERIO: La casa del licenciado Paolo Gamberrini.
El Policía B mira la fachada de la casa, coge del brazo al Policía A, lo
69
ALEJANDRO FERRERO

aleja de Saverio y le dice a su compañero algo que no escuchamos. Re-

gresan con Saverio.
POLICÍA B (guardando su arma) : Debe disculparnos.
POLICÍA A: Sí, sí, nos confundimos.
POLICÍA B: El exceso de celo en nuestro deber nos llevó a cometer este la-
mentable error.
POLICÍA A: Lamentable error.
El Policía B saca el dinero que había cogido, lo introduce en la cartera
y la devuelve a Saverio mientras el Policía A le arregla las ropas.
POLICÍA B: Siga vigilando, señor.
POLICÍA A: Señor.
POLICÍA B: Buenas noches.
POLICÍA A: Buenas noches.
Los Policías A y B hacen una leve inclinación y salen apresuradamente
por la izquierda. Saverio los ve alejarse, luego se arrodilla ante la mu-
ñequita, la recoge, la limpia con delicadeza, la lleva a su pecho y la
oprime contra sí. Y de rodillas, apretando la muñequita, llora.
Oscuro.

Casa de Clara.

4 p.m. Sala. Llaman a la puerta. Entra Clara.

CLARA: ¡Ya voy! ¡Ya voy!
Llaman nuevamente. Clara abre la puerta, aparece del otro lado Ettore.
CLARA: Entra.
Ettore entra y cierra la puerta.
CLARA: Siéntate.
Se sientan ambos.
ETTORE: ¿Qué es tan urgente?
CLARA: ¿No me preguntas cómo estoy?
ETTORE: ¿Cómo estás?
CLARA: Eso no importa. Te mandé llamar por un asunto delicado. Muy delicado.
ETTORE: ¿De qué se trata?

70
 ÍCARO EN ESCORZO

CLARA: No seas impaciente. (Coge un cigarro de una cajetilla que está sobre
una mesita, lo enciende, arroja el humo sobre la cara de Ettore, da otra
chupada.) Tu hermano, tan generoso como es, ya lo sabes, tomó bajo
su protección a un joven estudiante de clase baja para impulsarlo en sus
estudios, guiándolo por el buen camino, relacionándolo con gente impor-
tante… (Fuma.) Yo conocí a ese muchacho porque Paolo lo trajo aquí
dos o tres veces. Le dije a tu hermano que tuviera cuidado con él porque
detecté en ese muchacho a un oportunista, quizás un ladrón, yo qué sé,
pero una madre no se equivoca. Pero…
ETTORE: ¿Por qué no vas al grano?
CLARA: Allá voy. (Fuma.) Ese muchacho desapareció, o al menos eso dicen,
y achacan esa supuesta desaparición a tu hermano. Todo es falso. A mí
me consta.
ETTORE: ¿Y cómo es que te consta?
CLARA: ¡Vaya pregunta! ¡Llena de insidia, de veneno! Tu hermano, lo sabes,
es incapaz de cometer algo de esa naturaleza.
ETTORE: Mamá, por favor… Los dos conocemos a Paolo y sabemos que es
un criminal.
CLARA: ¡Cómo te atreves a decir tal cosa!
ETTORE: No soy tonto ni ciego. Si Paolo no ha pisado la cárcel es debido a
sus amigos influyentes, pero todo el mundo conoce sus fechorías. Y en
este asunto que me cuentas, seguro estoy que Paolo ordenó su muerte.
CLARA: ¡Tus enemigos serán los de tu casa! Ya lo dice el refrán. (Fuma.) No
sé por qué te hice venir. Sabía que reaccionarías así. Odias a tu hermano.
ETTORE: No lo odio.
CLARA: ¡Claro que lo odias! ¡Envidias su apostura, su suerte, su riqueza, su
popularidad…!
ETTORE: ¿Y para qué me hiciste venir?
CLARA: ¡Para qué…! ¿Eres tan desnaturalizado? Para que apoyes a tu her-
mano. Llámalo y dile que estás con él para todo lo que necesite, que lo
apoyas moralmente… aunque sólo seas capaz de eso. (Fuma.) Debe
estar deshecho mi pobre hijo.
ETTORE: No lo haré.
CLARA: ¿Por qué no?

71
ALEJANDRO FERRERO

ETTORE: Porque no me importa lo que le pase.

CLARA: ¡Es tu sangre!
ETTORE: Tal vez sea hora de que pague por todo el daño que ha causado.
CLARA: ¿Cuál daño? Él es un hombre bueno. Casi podría decir que es un san-
to. No lo digo para no parecer sacrílega. Se saca la comida de la boca
para dársela al hambriento.
ETTORE: ¿Literalmente?
CLARA: Sí. Aunque no sé qué quieres decir.
ETTORE: ¡Qué asco!
Clara apaga el cigarro y enciende otro.
CLARA: ¿Nos negarás tu ayuda?
ETTORE: Es lo que dije.
CLARA: ¿No te conmueve mi aflicción?
ETTORE: Paolo es una basura. Tú también lo eres. Y no quiero seguir conta-
minándome al relacionarme con ustedes. Se acabó. Únicamente deseo
que me dejen en paz. Eso es todo.
CLARA: ¡Caín! (Aparte.) Arcangelo Gabriele, ¿cómo se dice Caín en italiano?
ETTORE: ¿Ya terminaste?
CLARA: Ettore, recapacita.
ETTORE: Ahora me llamo Héctor.
CLARA: ¿Renuncias a mis sacrificios?
ETTORE: Pretensiones.
CLARA: Te lo pido como una madre angustiada. No renuncies a tus orígenes.
ETTORE: No desperdicies palabras.
CLARA: ¿Quieres que te lo pida de rodillas?
ETTORE (sonríe) : No eres capaz.
Clara se arrodilla.
ETTORE: ¡Vaya! ¡Vaya!
CLARA: ¿No te conmueve mi humillación? Mira bien, descontando el cigarro,
es como una estampa religiosa, como una pintura…
ETTORE: ¿Italiana?
CLARA: No te burles.
ETTORE: Habernos puesto como apellido Gamberrini… No tienes límites.
CLARA: Mi amor hacia ustedes no tiene límites, es cierto.

72
 ÍCARO EN ESCORZO

ETTORE: ¡Púdranse ambos!

CLARA: Ettore, escucha…
Ettore sale dando un portazo.
CLARA: ¡Ettore! ¡Hijo de puta! (Se lleva una mano a la boca.) Yo no soy una
puta. (Se queda pensativa un momento.) No. No lo soy. (Apaga el ci-
garro.)
Oscuro.

Casa de Irene.

10:30 p.m. Oscuridad. Se abre la puerta y ahí vemos las siluetas de Irene y
Esteban. Entra ella y enciende una lámpara. Entra él y cierra la puerta.
Irene, agotada, se deja caer en el sillón. Esteban se queda de pie.
IRENE: Siéntate, muchacho.
ESTEBAN: Así estoy bien.
IRENE: Anda, debes estar tan cansado como yo.
Esteban alcanza el banquito y se sienta junto a ella.
IRENE: ¿Quieres un café?
ESTEBAN: No. Gracias. ¿Mañana dónde iremos?
IRENE: ¿Me acompañarás nuevamente?
ESTEBAN: Hasta que encontremos a Ícaro. Vivo o muerto.
Irene grita como si hubiese sido herida. Las palabras de Esteban le
suenan premonitorias. Y ese grito, entre animal y humano, rechaza esas
palabras que continúan taladrando sus oídos. Esteban se incorpora
asustado y se queda de pie, paralizado.
IRENE: ¡No digas eso! ¡No lo digas! ¡Te lo prohíbo!
ESTEBAN: Perdón.
IRENE: Siéntate.
Esteban, temeroso, se sienta.
IRENE: Perdóname… Es que… No quiero pensar que…
Silencio.
ESTEBAN: Tal vez sería mejor que…
IRENE: No. No te vayas aún… (Silencio.) ¿Por qué nos enseñan a ser humil-

73
ALEJANDRO FERRERO

des? Deberían inculcarnos el valor, la soberbia, la rabia… Nos hace

falta rebeldía. Nos enseñan a decir: sí, señor; no, señor; buenos días,
señora… Y aceptamos todo. No ponemos en duda las disposiciones de
los otros. Obedecemos. Hoy nos han tratado mal y yo, en espera de
noticias de mi hijo, no me he rebelado ante ese trato injusto. He sen-
tido el impulso de abrir puertas sin permiso, de golpear en las mesas
de esos funcionarios que fingen sordera, indiferentes al dolor de los otros.
¿Soy, acaso, invisible? No, por Dios que no lo soy. Sólo soy una madre
abatida y esperanzada. No quiero ser como María, que llora a los pies
de su hijo porque las estrellas han dispuesto para él un destino aciago.
Quiero vivo a mi hijo, lo quiero a mi lado aunque desconfíe de mí, que
lo vea llorar y me diga que no llora, que me mienta, que me evite y
que me considere un estorbo… No importa. Lo quiero ver de nuevo, dor-
mido o comiendo, leyendo, riéndose, ignorándome. Lo quiero vivo, no
muerto. Pero si me lo han matado quiero ver su cuerpo, tocarlo… Sa-
ber quién me lo ha quitado. Y no perdonaré. Le pediré a Dios que me
convierta en fiera para destrozar a ese maldito con mis manos, despe-
dazarlo con mis dientes y hacerlo aullar de dolor… Matarlo o matarlos…
Perseguirlos hasta el infierno, si es que el infierno existe, y si no hay
tal, crearlo con mis propias manos para castigarlos… Dejar a un lado mi
falta de iniciativa, dejar mi humildad, mi generosidad, mi pequeñez…
Dejar correr mi llanto…
Esteban le coge una mano. Ambos lloran.
ESTEBAN: Cálmese. Lo encontraremos.
IRENE: Lo quiero vivo… Lo quiero vivo…
ESTEBAN: Lo queremos vivo. (Silencio.) Ahora debo irme porque me esperan
en casa. Procure usted descansar. Mañana nos espera un largo día.
IRENE: Sí, Esteban, ahora me iré a la cama. Cuídate.
ESTEBAN: Hasta mañana.
Esteban se incorpora, llega a la puerta, abre, sale y cierra tras de sí.
Irene recarga la cabeza en el respaldo del sillón y cierra los ojos.
Oscuro.

74
 ÍCARO EN ESCORZO

Exterior de la casa de Paolo Gamberrini.

11:30 p.m. La calle solitaria.

Entra Ícaro por la izquierda. Viene visiblemente ebrio. Desde el inicio
de la escena escuchamos música con el volumen muy alto, por lo tanto
no oímos nada de lo que el personaje diga, ni cuando llame a la puerta
ni sus sollozos, ni sus gritos. Ícaro llega hasta la puerta y llama e insis-
tirá durante toda la escena, primero lo hará discretamente y finalizará
golpeando con la mano abierta. Viene a humillarse, a suplicar que el li-
cenciado Gamberrini lo reciba y vuelva a amarlo, a someterlo, aceptan-
do total obediencia y pasividad, a rogar por una caricia que lo haga
sentirse deseado, a mendigar unas palabras dulces, amorosas. Quiere
estar otra vez en esa cama cuyo olor no olvida ni quiere olvidar. Quiere de-
cirle que su vida no tiene ningún sentido si no es para pertenecerle nue-
vamente a él: su seductor. Antes prefiere morir que sentirse rechazado,
suplantado. Al final se derrumba impotente ante la puerta y llora sin
consuelo, sin esperanza. Y, vencido por el alcohol, el cansancio y el aban-
dono, grita aún el nombre de Paolo Gamberrini. De pronto entra por
la derecha Saverio, mira incrédulo a Ícaro. Ícaro no repara en el otro.
Y Saverio, cogiendo a Ícaro de los cabellos, lo arrastra fuera de la esce-
na. Ícaro no se defiende, únicamente grita dos o tres veces más ¡Paolo!
Y desaparecen ambos. Cesa repentinamente la música y enseguida es-
cuchamos un disparo, luego sobreviene el silencio.
OSCURO

75
 Tres poemas

C ARLOS V ICENTE C ASTRO

NO HAY MÁS REMEDIO

Qué se le va a hacer. Anda Vitrubio por coordenadas de la nada,

anonadado
entre cinco paredes turcas. En el filo de la escalera
su frente ha encontrado la razón de ser
de todo filo. En fila, hila sus pareceres
en un cielo de símbolos con poco para aportar,
apenas dos o tres caicos duros como cerebros ideológicos
sobre un césped
raído. Pero veamos, la memoria no siempre se le da,
tiene que esforzarse por calcular en su agenda
lo incalculable, por ejemplo cuántos pasos se ahorra
con un taxi a la casa de su amiga aunque haya perdido
el domicilio. Seamos progresistas, me dice con altivez
de granadero. No, no quiero darle a beber de esta pocilga,
esta cruda guerra de hormigas en la conciencia de un cerdo
que abre la garganta para escupir sangre. Míranos aquí, Vitrubio
los boletos del viaje cercenados, como casinos
solitarios, en una esquina de triste entrecejo.
76
 SALEN POR DONDE MENOS SE LES ESPERA

Como un misterio de almejas que se te escapa

una torcedura del tobillo,
gangrenas tu estupor, estúpido autodidacta,
Vitrubio, aguamiel, miel con agua
lo que dices arrebatado por un derecho poco claro a encajar
las uñas donde la picardía te lo permite y unos cuantos dólares
a las autoridades sanitarias.
Mira que cuesta trabajo creer, pero sobre nada creerte a ti, crearte
de los remolidos remolinos de respiraciones yóguicas
que hace la musa, ahora que ha abandonado a las otras
en el gimnasio de pilates como pilas mortuorias, zopilotes
engarzados a un olor que los atrae por su gravedad.
Eso te acarrea enemistarte con tus congéneres,
la que lleva la égida para celebrar el imaginario colectivo.
Fantasmas, sólo eso, sábanas
como espantapájaros que todavía te conmueven
firmes ante un viento desnatado, sin cara
ni arrepentimiento. Y no hay por qué, allí estaban colgadas
de los lazos por pericos que apretaban la mandíbula. ¿Estás
cuerdo, Vitrubio?
Holgazán, en la mira te tienen.

TODO Y NADA

Habría que decidirlo más que decirlo,

decir, decir, obsesionado estás con ese decir,
77
 Diletante. No quiero aparentar que caes
y desdecirme. Pero caes. Bien, a veces,
y no es por dártelas de trovador, de esos de manteles verdes
en presentaciones de autodidactas.
Hemos avanzado cual si se necesitara para hacerlo
nada más. Nada más que nada. Ni crees en el sentido,
y eso es decir mucho, un decir. Por si fuera poco,
por si la nada fuera poco, Diletante. Sísifo está azorado
con tus gestos de buena voluntad en el canal de la TV
que siempre evita, y que hoy de pronto se le puso enfrente
como una bailarina exótica, expósita.
No amedrentas, no sirves un excelente café
y no gustas de semillas de café doradas y cubiertas
de chocolate. Es decir, es un decir, vales
sorbete. ¿Madre? Eso ni se menciona. Y no sorbas, no es momento.
No es
una invitación a tu baile de máscaras en un yate de lujo
como el de un Presidente habituado
al shopping en heladeras. Y esto, todo, la nada,
para decir poca cosa.

78
 La ficción en una época de calamidades

G LENWAY W ESCOTT
Traducción de Armando Pinto

Este libro* consiste en retratos informales de dos o tres colegas escritores

cercanos y queridos, y de ciertos viejos respetables, junto con afectuosos co-
mentarios sobre su producción de cuentos y novelas.
Mientras estaba feliz trabajando, me sentí, en relación marginal con el
trabajo, tentado a definir y manifestar mi fe en el arte narrativo con ideas
particulares sobre el que, independientemente de mi particular competen-
cia o incompetencia, ha estado en mi mente durante muchos años. Para di-
cho propósito permitidme que me refiera, como hacen los predicadores y los
escritores religiosos, a un texto, pero a un texto secular pre-cristiano: el co-
mienzo del undécimo libro de la Odisea. ¿Recordáis lo que cuenta?
Odiseo, de vuelta a Ítaca desde Troya, se extravía; su amante, Circe,
le aconseja que consulte al fantasma de Tiresias. Como sabéis, este anciano
adivino había sido maldecido y afectado de hermafroditismo cuando vio a un
par de serpientes apareándose (tal vez los dioses o semidioses Cadmo y Ar-
monía en su fase de serpientes). Tiempo después se suscitó una discusión
entre el dios y la diosa supremos, Zeus y Hera, sobre qué sexo, masculino o
femenino, disfrutaba más profundamente de las relaciones sexuales; le pi-
dieron a Tiresias que aclarara el punto y éste dijo que la mujer. Hera lo cas-
tigó dejándolo ciego; pero Zeus decreto que viviera siete vidas y conservara
siempre su sabiduría. Esta sabiduría le hacía falta desesperadamente a Uli-
ses para planear el curso de regreso y el de sus marineros a la tierra natal.

* Images of truth.

79
GLENWAY WESCOTT

Se dirigió entonces a Cimeria,

un lugar entre el océano y el submun-
do; una costa miserable y sombría
habitada sólo por algunos piratas en
cuevas. Ahí, en la playa, Odiseo cavó
un hoyo de más o menos medio metro
por lado y medio de profundidad; y
humedeció la arena a su alrededor
con leche y miel y vino y agua; dijo
unas plegarias y sacrificó una pareja
de ovejas, de modo que el hoyo se lle-
nara con su sangre; y con este se-
ñuelo convocó a una gran cantidad
de fantasmas, entre ellos al orgulloso
adivino-siete-vidas tebano, del cual re-
cibiría la información necesaria para
su regreso al hogar, después de lo cual
pasó la noche hablando con otros es-
calofriantes fantasmas.
GLENWAY WESCOTT
Durante años, las pocas doce-
nas de líneas en las que eso es narrado por Homero me encantó, inspiró y
ejercitó mi mente. Lo releí ayer, en traducción, no en griego. Pues soy, en
esencia, un autodidacta; la Universidad de Chicago en la cual pasé un año
escolar y medio estaba influida en esa época por la teoría electiva de la edu-
cación. Poseo sólo cuatro traducciones: la de Pope, la de Ezra Pound —la
cual es una paráfrasis del latín de un humanista llamado Divus—, la de
Lawrence de Arabia y la versión recientemente premiada de Robert
Fitzgerald.
Personalmente, siempre he asociado ese pasaje con una canción popu-
lar cuyo tema es la pérdida del camino y el deseo de volver a casa. Recuer-
do que la primera vez que la escuché fue de niño, en un pequeño pueblo
de Wisconsin, mucho antes de haber leído nada de literatura antigua. Un
muchacho, el primer amigo por el que sentí mucho afecto y el primero que
80
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

sintió mucho afecto por mí, la cantó. Fue en la tarde. Habíamos hecho un
día de campo con sándwiches y manzanas, y una botella de cerveza, en la
cima de una colina junto a un pequeño lago en las afueras de la ciudad, y
nos quedamos para ver el atardecer. Como a mí no me gustaba la cerveza,
mi amigo se empinó toda la botella y se puso ligeramente ebrio. Sucedió que
yo nunca había visto a nadie de buen humor bajo la influencia del alcohol.
(Toda mi familia era abstemia, excepto mi abuelo en la última etapa de su
vida, pues sufría de un dolor estomacal provocado por la Guerra Civil y, por
órdenes del doctor, tomaba un poco de marsala o quizás madeira en una
cuchara. La familia estaba rodeada de inmigrantes alemanes de proceden-
cia campesina; pero todos ellos bebían de una forma desagradable, azota-
ban sus caballos y amedrentaban a sus hijos.)
Mi amigo se adelantó, bajando a zancadas la colina de regreso al pue-
blo y a lo largo de la acera estrecha y desigual que conducía a la mansión
de sus padres y la pequeña casa de mis abuelos. A medio camino entre la
tarde y el anochecer, en los patios y las calles los niños aún seguían en los
columpios y los amantes estaban ya en sus hamacas. Un perrito desconocido
se unió a nosotros meneando el rabo. Aparentemente nada de esto importa-
ba a mi amigo, absorto egoístamente en su misteriosa condición alcohólica.
No me ponía atención pero yo seguía pegado a él. Tenía doce años de edad;
él catorce o quince, y su voz había cambiado no mucho antes. Cantaba tan
alto como era capaz, en los tonos de su semimasculinidad aún inmanejables
o desacostumbrados, el estribillo de la Odisea, embriaguez y fatiga, incerti-
dumbre y añoranza, que sin duda había oído cantar a hombres y muchachos
más grandes cuando estaban atontados por la bebida.
En los años que han transcurrido desde entonces he visto una gran
cantidad de borracheras; de un modo u otro, eso ha sido importante para
mí. En circunstancias alegres de todas clases, me ha gustado que quienes
estuvieran a mi alrededor se intoxicasen casi al punto del vómito, casi a pun-
to de la violenta melancolía y el pésimo humor. Dos amigos míos han sido
auténticos alcohólicos, juerguistas e hipocondriacos, angustiados e incapaces
de parar. Por mi parte, nunca me ha importado beber o no; sin embargo,
hace una década, por razones de salud, tuve que dejar de hacerlo. En una
81
GLENWAY WESCOTT

noveleta, El halcón peregrino, hice un pequeño retrato de un alcohólico; y

recientemente, en un pequeño tratado sobre la historia y el problema de la
bebida, fui citado como una autoridad, de lo cual estoy orgulloso.
Menciono todo esto para hacer una observación que, creo, es de la ma-
yor importancia en cuanto a la moralidad en general, y que, además, es un
asunto de principios y preferencias en literatura y otras artes: la moderación
es buena en sí misma. Pensad en cuántos de los factores decisivos en nues-
tras vidas no son ni buenos ni malos, por ejemplo, el amor, el intelecto, la
laboriosidad, el patriotismo, el deporte. El principio de contención y limita-
ción funciona en los dos sentidos, funciona de hecho en todos sentidos. Una
familia pequeña es más digna de elogio que cualquier vehemente y despre-
ocupada proliferación. Una intoxicación placentera de vez en cuando es pre-
ferible a la sobriedad absoluta. En materia de sobrepoblación, y en los casos
de alcoholismo compulsivo, juego ruinoso, la deprimente adicción excesiva
a las drogas o la producción masiva de lectura pornográfica, la objeción no
es a los niños, la bebida, las apuestas, la química o el erotismo; es a su exor-
bitancia, su exageración. Pues uno se puede destruir con la misma facilidad
con medicinas que con veneno (aunque tal vez no tan rápido); hartarse no
sólo con copas sino con pan, leche y crema; arruinarse lo mismo con filan-
tropía que con carreras de caballos; agotarse en la cama matrimonial exac-
tamente como en el burdel o en un baño turco.
Creo que la misma regla aplica en la literatura y en las artes, especial-
mente en cuanto a lo largo, ancho y a los elementos incluidos en la obra se
refiere, y al grado de originalidad de la estructura y el estilo. La originali-
dad, es decir, la individualidad —la unicidad que distingue un rostro de
cualquier otro rostro, la historia de una vida de cualquier otra (lo mismo que
cualquier ocaso y hoja y pájaro e insecto son casi, pero no completamente,
idénticos)— es de mayor importancia que cualquier innovación extrema, o
el efecto revolucionario de un hombre, o el escándalo por el escándalo mis-
mo en el arte. Con frecuencia ocurre, por cierto, que el trabajo de los segui-
dores de los famosos innovadores proporciona más placer y significa más
para el público y para la posteridad que la obra revolucionaria que señaló
el camino.
82
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

Lo esencial en literatura (más demostrable tal vez que en música o en

pintura) es el disfrute y la comunicación; no el simple arrebato de habilidad
y ego del hombre creativo, no la simple estupefacción o sumisión del público
lector. En los casos de escritura extrema y difícil lo que el público a menudo
hace es expresar su admiración mientras finge leer. Placer y comprensión
desde el punto de vista del lector dependen en buena medida de los ele-
mentos más durables del lenguaje y de la lógica gramatical y de la sintaxis.
Siempre se le tienen que hacer concesiones a su fatiga, perplejidad o su error.
Así como la simple estatura física determina el largo de la cama y la confor-
mación del trasero el diseño de una silla, la psicología del lector influye en
la literatura en la forma de un obstinado rechazo a lo desmesurado, a lo muy
elaborado, a lo confuso. Hay límites en la innovación; personalidades fuer-
temente creativas constantemente los rompen, pero con el tiempo se rees-
tablecen a sí mismos con una impresionante similitud.
Mi conclusión es que la brillantez del ego, el voluntarioso e impetuoso
despliegue de intelecto, los poderes de elaboración, de exaltación poética
—ese excitante frenesí artístico parecido a la embriaguez— juegan un im-
portante papel en la literatura; pero la mayor parte del tiempo, con la regu-
laridad de un reloj, todo eso cede el paso a la prosaica sencillez, a la
brevedad y la claridad, a los temas tradicionales y los símbolos e imágenes
inmemoriales.
En Grecia (en Delfos, si recuerdo bien), hay un famoso y elocuente
bajorrelieve conocido como La tregua de dos grandes dioses. Hace un tiem-
po, Eva Palmer Sikelianos, la dama norteamericana, esposa de un poeta grie-
go, que gastó su fortuna montando representaciones de Sófocles y Eurípides
en la Grecia moderna, me mostró una fotografía del bajorrelieve. Una vez
al año, Apolo, el dios de la razón, la luz, la música, la medicina y la pro-
fecía, viajaba al norte para vacacionar entre los hiperbóreos, sus remotos
adoradores, y durante su ausencia prestaba o subarrendaba su templo a
Dionisos, el dios de la irracionalidad y la locura, el éxtasis y la embriaguez.
En el bajorrelieve, sus antitéticas y complementarias manos se tocan en el
momento en que uno entra al templo y el otro se aleja. A mi modo de ver,
éstos son los dos factores más benéficos y cruciales de la literatura y las
83
GLENWAY WESCOTT

artes (como de la moral y la vida en general): la razón y lo irracional dán-

dose la mano; y la limitación de la estancia del dios ebrio e irracional sólo
a las vacaciones, una vez al año.
Una noche, cuando ya no era un pequeño muchacho en Wisconsin si-
no un expatriado en el sur de Francia y un entusiasta del pensamiento reli-
gioso y las leyendas griegas, escuché una canción norteamericana de ebrios
más reciente. Estaba asomado en un balcón del Hotel Welcome sobre el
muelle de piedra blanca y el bello puerto de Villefranche (de míticos orí-
genes griegos), con el brazo vagamente delineado de Cap Ferrat a su alrede-
dor. Un viejo barco de guerra norteamericana estaba anclado, borroso y
adormecido, parpadeando sobre el agua. El bar en los bajos del hotel aca-
baba de cerrar, y cuatro de nuestros marinos estaban discutiendo algo con
voces melancólicas y monótonas bajo mi balcón. Uno de ellos se animó de
pronto y se alejó y comenzó a caminar de puntitas, con gracia y altivez, en
el filo del muelle, como si éste fuera una cuerda floja; y, balanceándose ahí,
cantó la canción más reciente, odiseaca también: “Muéstrame el camino pa-
ra volver a casa.” Borracho como estaba, supuse que el gusto de cantar lo
ponía todavía más ebrio. Cayó al mar. Sus amigos lo sacaron y él trató de
pelear con uno de ellos; pero los otros dos impusieron la paz. Luego, cada
uno hechó sus brazos sobre los hombros de los otros y comenzaron a can-
tar, y subieron por la calle hacia Niza, cantando.
Esta triada de cosas me obsesiona: la cuestión de Odiseo en la costa
Cimerea, la borrachera del amigo en mi niñez cantando una popular can-
ción de borracho, la inmersión del marino en el puerto de Villefranche
cantando otra. Ése es el tema principal de la naturaleza humana: el camino
a casa, adondequiera que haya sido la caminata, y cualquiera que sea el
sentimiento de nostalgia o su magnitud. En nuestra época, la historia ha
adoptado una actitud más solemne de la que nunca antes había adoptado,
en canciones y relatos, en el drama épico o trágico.
En el primer cuarto de este siglo fuimos tan felices en nuestros hoga-
res, en varias afortunadas democracias, y nos hicimos igualmente felices en
casas en el extranjero, en los benditos lugares de expatriación (los conda-
dos de Inglaterra, los pueblos de las colinas de Italia, el sur de Francia),
84
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

que dimos la felicidad como

un hecho, lo cual se demostró
falso a su debido tiempo. En
cualquier momento y lugar don-
de estuviéramos corporalmente,
teníamos a nuestro alrededor
un ambiente favorable, y ha-
cia adelante había perspecti-
vas hasta cierto punto abiertas
y luminosas; nos sentíamos afor-
tunados; un bienestar general
habitaba nuestros corazones,
la base y sede de nuestro ta-
lento. En nuestras mentes, por
lo menos, la paz parecía per-
manente.
La Primera Guerra, que
fue terriblemente destructiva en
realidad —sacrificó a una gene-
ración, estremeció lo cimientos
del mundo, desató la violen-
cia, debilitó gobiernos importantes, provocó revoluciones—, no cambió las
cosas en el espíritu y en la orientación filosófica y creativa como uno podría
pensar. Si releyéramos la literatura de los años veinte y recordáramos algu-
nas de las vidas más típicas de ese momento, nos impresionaría su optimismo,
sobre todo su pensamiento progresista. Incluso con respecto a la política,
antes de que la Liga de las Naciones mostrara su debilidad, antes de que el
Partido Nacional Socialista llegara al poder en Alemania, teníamos esperan-
zas, muchas esperanzas, ¡grandes esperanzas!
Entonces como ahora, en la guerra fría y la guerra caliente por igual,
la gente tonta y la gente susceptible a amilanarse se pregunta una a otra:
¿para qué estamos peleando? Como regla, peleamos para recuperar lo que
teníamos antes de que la lucha comenzara; peleamos por otra oportunidad
85
GLENWAY WESCOTT

para remediar las fallas e inequidades del modo general de vida que por
distracción o ignorancia no remediamos cuando teníamos el tiempo y los re-
cursos. Ciertamente, no la utopía, tal vez no pasos gigantes, sino una expec-
tativa de mejoramiento, una oportunidad de progreso. En muchos aspectos,
la vida en este mundo es irremediable, lo sabemos. Pero incluso las trage-
dias naturales absolutamente terrenales (entre las cuales la muerte es sin
duda la más grande) son más fáciles de soportar si vienen a nosotros en cir-
cunstancias de cierta estabilidad, en un contexto familiar y doméstico, con
la idea de que todo finalmente mejorará para nuestros descendientes y otros
amados jóvenes, si no es que para nosotros mismos; con cierto sentimiento
de inmortalidad, gracias a una continua y renovada tradición y la permanen-
cia de las estructuras del arte y la literatura, aunque no de la vieja religión.
No he olvidado mi tema; no es sobre las armas y el hombre, es sobre
la pluma fuente y la máquina de escribir, y los hombres, mujeres y niños,
puesto que el arte literario, y en especial el arte narrativo, en ellos se intere-
sa. Pero en estos tiempos modernos es difícil, si no imposible, considerar
cualquier aspecto de nuestra existencia, o de la realidad en general, separa-
damente de cualquier otro aspecto; tal vez ni siquiera es deseable hacerlo.
Es evidente que todo de hecho está conectado e implicado. Aprendemos a
pensar casi enteramente en contrastes y yuxtaposiciones, en las famosas an-
tinomias: bueno y malo, mar y tierra, noche y día, arte e incultura. Pro-
bablemente es el modo correcto de pensar. Si nuestros padres y abuelos a
principios de siglo hubieran mantenido la paz en sus mentes, lo mismo que
la guerra, podríamos haber mantenido el balance a nuestro favor. Sea como
sea: esos contrastes y antítesis son básicos en el arte. Lo que llamamos es-
píritu creativo en realidad no crea nada. Evoca, recuerda y relaciona. Es la
simple inclinación de nuestra disposición y buena voluntad el acercarnos al
mal para entenderlo. Es un destello de nuestra pequeña luz individual, lo
que mejor sabemos, en la oscuridad general.
Algunas personas (por la razón que sea) tienen una aguda sensación
especial de que la humanidad está en la oscuridad, en la inocencia o en la
ignorancia; de que algo se ha perdido, ya sea el significado de las pasadas
experiencias o la dificultad o el deseo del corazón de confrontarnos la si-
86
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

guiente ocasión, rumbo al futuro. Esas personas son las más dispuestas a
convertirse en artistas literarios, y bajo esa condición investigar la situación
en algún aspecto para aclarar las cosas un poco.
Es legendario que en la Guerra de Crimea, cuando la fuerza expedi-
cionaria aliada estaba a punto de invadir el lejano sur de Rusia, encontró
que carecía de mapas, un oficial desesperado, intentando descubrir su po-
sición geográfica y resolver sus problemas tácticos y logísticos, recurrió a la
ouija.
Ahora, ciertamente todos nuestros aliados, y al menos una de las pode-
rosas naciones que nos confrontan, con diversos sentimientos mezclados de
hostilidad, miedo y envidia, tienen suficientes mapas, incluidos algunos ma-
ravillosos hechos por cámaras electrónicas en vehículos espaciales no tripu-
lados zumbando en círculos en la estratósfera y enviando las imágenes a los
cuarteles. Pero nuestras clases gobernantes y jefes de Estado parecen no
tener mucho sentido de la dirección todavía, ya sea literal o figuradamente;
lo mejor que pueden hacer es buscar el camino a tientas en la terrible oscu-
ridad tal vez en curso de colisión. Naturalmente, el escritor se siente inclina-
do a sugerir que, en lugar de tablas de ouija, se lea más libros, comenzando
con la Ilíada y la Odisea.
Obviamente, en tiempos de guerra, donde y cuando sea, el mundo en-
tero es una Ilíada; cruel, compulsivo y convulsivo. Es todavía más notable
que en este tiempo de Paz (lo llamamos paz) el mundo entero sea una Odi-
sea, lo cual constituye una analogía clara e instructiva no demasiado inve-
rosímil. Pensad en cuántos hombres debe haber en todo momento errando
aquí y acullá por el mar, no sólo marineros, sino desgraciados marineros de
agua dulce también, como científicos, ingenieros, periodistas, agentes secre-
tos, mareados todo el tiempo, en barcos a menudo tan rudimentarios como
el de Odiseo; no sólo en el Mediterráneo sino en todo el inmenso océano
alrededor de la Tierra, el cual parece no tener ya un centro; no sólo en las
profundidades saladas sino también en el cielo, más allá de la barrera del
sonido, más allá de la atmósfera. Hemos extendido nuestro mundo un poco
pero sin ningún cambio básico o absoluto, no es diferente al de Odiseo. Los
elementos aún se entremezclan, la oscuridad y la luz del día, el fuego y el
87
GLENWAY WESCOTT

hielo, la vida y la muerte; y nuestras más recientes excursiones han sido

tanto por agua como por aire.
Por cada Ícaro hay aún cientos de miles de Odiseos; por cada uno que
se vuelve ingrávido, cien mil sienten nostalgia en los rudimentarios botes,
en las playas casi tan oscuras como las del país Cimerio, con apenas idea
de dónde están, sin la menor noción de cómo ir adonde tienen esperanza de
llegar. ¿Las siete vidas de Tiresias se han agotado? ¿Qué tal un poco de san-
gre para él? ¿Se ha saciado su sed, su sabiduría se ha convertido en simple
idealismo, optimismo, miedo, propaganda, en nuestro sinsentido, en el sen-
tido moderno?
Ciertamente, la infelicidad y el valor de la humanidad hoy, los temas
disponibles para nosotros, para cualquier tipo de literatura, mundana, heroi-
ca, apasionada, visionaria, son tan grandes, tal vez más grandes que los per-
mitidos a los antiguos griegos o cualquiera de los otros pueblos de la historia
amantes de la literatura. Pero, con nuestra presente realidad, no hay la me-
nor probabilidad de producir algo equivalente, épico o universal.
Incluso aquellos de nosotros que de hecho permanecen confortable y
sedentariamente en casa, hombres mayores, discapacitados, mujeres de ge-
nio, en granjas o en pequeños pueblos idílicos, o en retiro en lugares como
Florida y California, se mantienen cercanos, por medio de los medios masi-
vos de comunicación, con los marineros y aviadores, y con la oscuridad ge-
neral y la desorientación y la arena empapada de sangre; y sin ninguna
respuesta de Tiresias. La inspiración literaria también se dispersa en el lu-
gar, el corazón se hace pedazos, la mente se divide.
En la imaginación, todos (todos los que tienen imaginación) son hasta
cierto punto expedicionarios, en cierto sentido refugiados, y de algún modo
revolucionarios. Algunos de nosotros somos genios maravillosos, muchos de
nosotros tenemos considerables habilidades útiles, pero no para el obsesivo,
vasto, desafiante tema: el torbellino en el que estamos inmersos dando vuel-
tas. Ni Odiseo ni algún otro hombre de su entorno escribió la Odisea ; eso
se hizo siglos después. Cosa que consideramos una buena excusa para no
ponernos a escribir las nimiedades de las que ciertamente somos capaces.
Recuerdo un intercambio de cartas sobre esto con Thornton Wilder en
88
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

la primavera de 1948. Yo le había escrito en uno de mis melancólicos arre-

batos, aunque sin nada en realidad de qué quejarme: tenía salud, mi ange-
lical guardia familiar estaba junto a mí; el trabajo que tenía entre manos era
del máximo interés para mí (sólo que un poco fuera del alcance de mi ta-
lento).
Por varias razones, yo anhelaba viajar al extranjero nuevamente, por
un año o dos, y me faltaba valor para hacerlo. En esa época de mi vida,
creo, cada nueva e importante experiencia escribible era capaz de hacerme
abortar mi obra en progreso, o mejor dicho, en proceso. Pues de hecho na-
da estaba progresando muy bien para mí. Ciertamente, en Occidente y en
Europa Central (entonces como ahora) había temas temibles: la recurrencia
del perpetuo y característico ánimo de la humanidad en el que gran parte de
la civilización del pasado fue forjada y fundida, con el martillo y el yunque,
el metal al rojo vivo en agua fría, ya no tenía espacio en la península de Eu-
rasia; el intelecto de Francia estaba infectado de filosofía alemana, de exis-
tencialismo, etc.; y otros sintomáticos temas dolorosos para mi razón.
Sucedió que, justo después de mandarle mi carta, Wilder dio un dis-
curso durante la ceremonia anual de la American Academy and National
Institute of Arts and Letters. Lo intituló “Un tiempo de calamidades”, y en
buena parte parecía dirigido a mí. No declaró en su discurso que todos los
periodos de la historia humana han sido igualmente, y constantemente, de
calamidades. No rechazó la posibilidad de varias futuras utopías basadas en
ese o aquel sueño revolucionario. Admitió, ciertamente, que en nuestra épo-
ca mujeres ancianas que hasta ahora habían vivido vidas seguras habían sido
vistas arrastrándose en tiraderos de basura en las afuera de la ciudad en
busca de algo que comer, mientras otras naciones, en particular esta nación,
ostentosamente tiraba o desechaba o destruía montones de alimentos, hacién-
donos nosotros mismos blancos de futuras venganzas. Se refirió a las peo-
res y cada vez más mortíferas guerras científicas.
Y señaló sombríamente que los periodos de paz, de seguridad y de
benevolencia del pasado, no habían sido más que interludios: “breves, cir-
cunscritos, parroquiales, aislados y excepcionales”. No permitamos nunca,
nunca, considerarlos como norma. Cada época tiene su propia norma.
89
GLENWAY WESCOTT

Después de leer a Homero,

Goethe remarcó que “la Ilíada nos
enseña que nuestra tarea aquí en
la tierra es representar el Infierno
diariamente; con esa sombría de-
claración concordó Mathew Arnold.
Esa plácida tarde en el Instituto,
Wilder citó a esas tres autorida-
des de la condición humana; y a
Kierkegaard también.
Finalmente, declaró que no
es una obligación del hombre crea-
dor proporcionar respuestas finales
a las grandes preguntas trágicas o
“equilibrar los libros del bien y
del mal”. En la medida en que es
llamado a recorrer el infierno en
su vida, todo lo que tiene que ha-
cer es describir esa vida, pintar un
THORNTON WILDER
retrato de él experimentándola, y
expresar sus diversas respuestas emocionales. Para la mayoría de los es-
critores importantes, concluye, “los tiempos de tranquilidad y los tiempos
de ansiedad lucen muy parecidos”.
Al salir de mi arrebato de tristeza, fui estremecido hasta la médula por
este discurso. Wilder es un hombre inspirador, amonestador, aleccionador,
un hombre ejemplar, aunque no un santurrón. (El ejemplo que nos da no
siempre es bueno.)
Después supe que él no pensó en amonestarme, a mí en particular, esa
tarde. Mi triste carta había llegado a New Haven, pero él estaba en otro
lado; de modo que no llegó a él sino hasta después de la ceremonia; y
entonces la contestó, con una nota desafiante y de reproche. De alguna
forma, él no había disfrutado completamente el discurso de Blashfield pero
había valido la pena darlo, escribió; me insinuó que “bajo cielos ame-
90
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

nazadores los escritores deben ponerse doblemente vivos, como marsopas”.

Además, él había estado dando clases en algún lugar esa primavera, y
los universitarios más jóvenes tenían una viveza de marsopas, intrépidos e
inspiradores. Evidentemente, era la gente entre 45 y 55 años, notó, la que
tenía miedo a los disturbios y al peligro histórico. Eso parecía distraerla del
dolor de tener que decirle adiós a su juventud. Como bien sabía él, yo tenía
47 años en ese momento.
De hecho, el fin de mi juventud, el comienzo de mi mediana edad, no
fue realmente de temor para mí. Pero el error de Wilder sobre mí en este
aspecto me alertó sobre uno mío. No era la congoja o el aparente delirio y
aciago estado del mundo en su conjunto, la situación cimeria, el extravío de
Odiseo, la ausencia o silencio de Tiresias, lo que me impactaba; era el sim-
ple hecho de que mi trabajo no marchaba bien en ese momento.
Yo soy uno de esos benditos condenados escritores cuyo sentimiento
de una inmerecida buena fortuna, percepciones o ilusiones de una sobre-
abundancia de temas y entusiasmos de toda clase, de algún modo lo apa-
bullan y desconciertan y, en cuanto al alcance y efectividad de mi talento,
lo empequeñecen. Había estado batallando con una clase de novela que no
era adecuada para mí y no se ajustaba a los temas, remembranzas y visiones
con las que tenía que trabajar.
Cómo hubiera deseado que los primeros maestros e inspiradores de mi
juventud, y los amables reseñistas de mi mis primeros trabajos publicados,
en lugar de incitarme constantemente a la máxima inspiración en forma de
una larga novela realista me hubieran empujado hacia donde la ficción mis-
ma comienza, la anécdota, el episodio y la fábula, la alegoría y el cuento de
hadas, y continuara con la reminiscencia y el relato aleccionador y el cuen-
to, permitiendo que la forma de la novela se desarrollara integralmente,
como un ensamblaje de materiales que requiriera a cada momento de un
manejo particular para un propósito expresivo particular, no la imposición
de un modelo arbitrario, no el adorno de un estilo vano; como un mecanis-
mo de la imaginación del escritor dirigido a la imaginación del lector, con
saludables y componentes previamente ejercitados. Pero, de hecho, los pro-
fesores de escritura creativa y, ciertamente, los críticos, tienen sus propios
91
GLENWAY WESCOTT

problemas; seguramente es una locura esperar que sepan cosas que les lleva
a los escritores toda una vida descubrir.
Una de las cosas mágicas y fantásticas del arte, tal vez en especial del
arte literario, es que hay una especie de salud y de mala salud en él, de co-
rrecto y erróneo, de perdición y salvación. Cuando algo va mal, cuando el
talento se acaba o se seca o se marchita o se vuelve doloroso, como regla es
un asunto de algo que no se entiende o de una forma que no se domina. Y,
como regla, la forma de salvarlo, la forma de que se salve a sí mismo —y la
forma de que salve a sus pobres practicantes de su calambre, su inhibición,
su impotencia, su vergüenza—, es por medio de una reorientación estética,
a menudo de un regreso a conceptos más simples, a estructuras de la lite-
ratura del pasado.
Casi cualquier tema que llega con enorme fuerza a la mente del es-
critor, o que se instala en su corazón, funcionará si su forma es correcta. En
esta era, ecléctica, vanamente filosófica, a la mitad de un siglo semienlo-
quecido por desórdenes más ominosos y onerosos que aquellos que azotan
a los escritores en particular, ha habido un enorme oscurecimiento y distor-
sión de la teoría literaria, en especial con respecto a la ficción. El modernis-
mo de los poetas parece simple comparado con el correspondiente concepto
del arte narrativo; pero los poetas han enredado las cosas con su influencia,
pues muchos de ellos han hecho una profesión, o vocación, de la reseña de
libros y han impuesto su ley sobre el resto de nosotros.
Yo mismo comencé como poeta, lo cual no es un antecedente favora-
le para una vida dedicada a la escritura de ficción. El arte de la poesía es
de palabra por palabra, de palabras enlazadas como encaje, ensambladas
como marquetería. Mientras que una historia contada como debe ser, espe-
cialmente una historia larga o una novela, debe proyectar un hechizo más
fácil, más suelto y de un alcance mayor, inclusive con alguna imperfección;
de modo que el lector pueda tomarla a su manera, como experiencia más
que como arte y, si le place, recontársela él mismo en sus propias palabras,
revivir algo de ella. El escritor de novelas no quiere que el lector de novela
haga muchas pausas al leerla para admirar una frase determinada, un pá-
rrafo o una página. El chiste es mantener su mente en movimiento, crédulo
92
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

y emocionalmente sensible hasta que el conjunto, más grande que la suma

de sus partes, se le haya hecho claro. La prosa del escritor entrenado en el
verso es demasiado llamativa, demasiado gráfica, demasiado densa, demasia-
do eufónica, con los efectos de la música del lenguaje.
Nosotros tenemos que trabajar duro para hacer más fácil la lectura,
pero no demasiado fácil si queremos no dormir al lector. Aprendemos y
reaprendemos; en todo arte hay que desarrollar buenas técnicas, incluso en
oposición al carácter del medio. Hay importantes formas de ficción en las
cuales un estilo lento y difícil no es una desventaja. Con oficio, el efecto
demasiado artístico puede ser evitado o disimulado. Si tenemos la suficiente
energía, las suficientes agallas, finalmente, de un modo cuidadoso, quebra-
mos nuestra timidez y encontramos una solución simple.
Durante semanas no leía otra cosa que poesía, aunque nunca lamenté
haber dejado de escribirla. Después de haber vencido una dificultad en la
mediana edad, el placer de ejercer el talento que uno tiene es suficiente con-
suelo del ilusorio genio de nuestra juventud. Pero a veces siento una especie
de nostalgia mental, vuelvo mi mirada al punto de vista poético; repaso mis
pobres, vacilantes, divagantes pasos desde la forma en que por primera vez
emprendí la literatura hasta la forma en que parece ser hoy para mí; y me
descubro tentado por las grandes, arbitrarias y sobreartísticas nociones del
oficio y la estructura narrativa. Hablando de un modo general, creo que la
inspiración de los poetas no ha sido benéfica para el arte de la ficción, pues
ella inclina naturalmente a las singularidades y novedades de la construc-
ción y el estilo (a lo que llamo sillones triangulares y lechos de procrusto,
pantalones de tres piernas y guantes de tres dedos).
Ahora permitidme recordarles una vez más mi antiguo texto, mi amado
pasaje de la literatura épica griega, prototipo del arte narrativo en general
—“Ulises desnudo revestido de ficción eterna”, para recordar la glamorosa
frase en el prólogo del Homero de Chapman. La escena de Odiseo en la
costa Cimeria es una buena alegoría o imagen de las bien probadas formas
antiguas de ficción, los tres tipos perennes de la novela a los que podríamos
tener que volver o al menos pensar en ellos.
En primer lugar, la narrativa de instrucción y revelación; por ejemplo,
93
GLENWAY WESCOTT

para nombrar sólo algunos volúmenes contemporáneos, A passage to India,

de Forster; Christmas Holliday, de Maugham; The fox in the attic, de Richard
Hughes, y (citando indulgentemente mi propio trabajo) Apartment in Atenas.
En segundo, narrativa de sentimiento y reminiscencia; por ejemplo,
My Antonia, de Willa Cather, y mi crónica familiar, The grandmothers.
En tercer lugar, narrativa de recreación y ensueño, que encanta y ejer-
cita la imaginación del lector de este o aquel modo, libremente y con faci-
lidad; por ejemplo “The Deluge at Norderney” o “The monkey.”
(Hay también formas mezcladas o compuestas, y una o dos categorías
especializadas, como la novela histórica, que bordea la veracidad erudita, y
la novela filosófica, que incorpora disquisiciones y prosa argumentativa en
cierta cantidad.)
La mayor, o la más importante de las funciones de la ficción, es la pri-
mera mencionada, las preguntas a Tiresias. De hecho, los escritores de fic-
ción interrogamos a todos y hacemos lo que podemos con las respuestas.
Despertamos nuestros propios recuerdos, experiencias apenas dignas de re-
cordarse, tiempo que ha ido consumiendo nuestras vidas; pero no es porque
amemos el pasado, sino porque tememos el futuro. No es para amarnos a
nosotros mismos, sino para salvarnos, y a otros también, si somos buenos
en eso. Levantamos a los muertos y hacemos que hablen; pero para aque-
llos de nosotros que son verdaderos novelistas no es un medio que exprese
nuestra particular opinión. Les hacemos preguntas a los muertos y pasamos
la información. No expresamos nuestras experiencias simplemente por me-
dio de ellos. No son muñecos, ellos tienen sus propias voces; y el meollo de
cada asunto, tal como lo vemos, parece venirnos a nosotros de su conoci-
miento, como si fuera independiente de nuestro conocimiento, anterior a
nuestra experiencia.
En la costa Cimeria, junto al hoyo o zanja llena de la sangre de las ove-
jas sacrificadas, Odiseo se sienta y espera sabiendo que los espíritus de los
muertos siempre están sedientos y vendrán al fin. Lo cual hacen, como una
manada de bestias sombrías, apretujándose unas a otras en el abrevadero.
Entre ellos ve el espíritu de su propia madre, Anticlea, y ruega por un sorbo
de sangre, pero con su espada desenvainada sobre el charco caliente. Él se
94
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

lo niega sin compasión, se lo

niega a todos, hasta que por fin
Tiresias, el espíritu sabio, apa-
rece, da el primer trago y le di-
ce cómo volver a Ítaca. Ésta es
la prefiguración de la literatura
de revelación y guía.
Luego permite que se acer-
quen otros espíritus —“finos,
ligeros, multitudes de fantasmas
visionarios”, como los describe
Pope— a beber su sorbo de san-
gre, comenzando por su madre.
Ella le dice lo que él, por sen-
timiento, quiere oír: que su es-
posa, Penélope, lo añora tan
fielmente que sufre de insomnio;
que su pequeño hijo, Telémaco,
ha crecido y se ha convertido
en un hombre del que se tiene
buena opinión y se le invita a to-
das partes; que su anciano padre, o padrastro, Laertes, vuelto nuevamente
a la infancia, se rehúsa a dormir en su cama, sale tercamente, incluso en las
noches frías de otoño, a echarse en las hojas; y que la causa de su propia
muerte ha sido la nostalgia. ¿Nostalgia de qué? De Odiseo, su amado hijo,
su interrogador. Conmovido, Odiseo trata de darle un abrazo y un beso.
Pero, como ella es un fantasma, sus brazos no abrazan nada; después de lo
cual ella le explica algo sobre la muerte: es la separación de los nervios, de
modo tal que los huesos y el alma se dispersan, se disocian. Esto ejemplifi-
ca bellamente en miniatura nuestra ficción de remembranza y re-despertar,
la emoción recordada.
Odiseo permaneció ahí durante horas esa noche, en las arenas encan-
tadas, para ver a otras extraordinarias figuras cómo llegaban a su abreva-
95
GLENWAY WESCOTT

dero de sangre, una avalancha de fantasmas femeninos para comenzar, a la

que él ordena en una sola fila para escuchar sus llantos y confidencias: Tiro,
a quien el dios del océano le hizo el amor en un pequeño refugio de olas y
como consecuencia de ello engendró dos hijos; y Leda, el amor del cisne;
y Ariadna, la “apasionada,” para usar el adjetivo que Shakespeare utiliza
para ella; la horrida Erifila, quien, mediante un pago o soborno, convenció
a su marido de que marchara al servicio militar; y otra docena de fantasmas
—excitantes creaciones del genio creador colectivo griego, más grande que
cualquier otro pueblo en la historia— a la que la sombría diosa Perséfone
dispersa en ese momento.
También llega Heracles, sediento, con varios espíritus arremolinados
inferiores a él pero capaces de encolerizarlo con el estrépito de sus alas; él
se mantiene resplandeciente empuñando su arco y su flecha. También llega
Tántalo, personificación del deseo insaciable, y Sísifo, personificación de la
futilidad y el existencialismo; y Edipo, “presuntuoso desgraciado”. Llegan
varias víctimas recientes de la Guerra de Troya; Agamenón, compañero de
armas de Odiseo, quien, sollozando, narra cómo su esposa lo asesinó y ni
siquiera respetó su cadáver, pues lo dejó sin bajarle los párpados y sin atar
su mandíbula. Odiseo le recuerda el hecho de que en su familia, los Atridas,
ninguno de los hombres tuvo mucha suerte con las mujeres; ¿no fue Helena,
en primer lugar, la que causó la Guerra de Troya? Luego llega Ájax, aún en
su atavío de batalla y su cólera, junto a un montón de “espantosas formas”
de aquellos que cayeron por su porra, “lanzándolos a los prados del Infier-
no”, para citar otro de las mágicos pasajes de Pope.
De camino a casa, Odiseo les narró estas apariciones al rey y a la reina
de los feacios y a su corte, para divertirlos y pasar el tiempo en el largo ban-
quete; es decir, para ganarse la comida con sus historias. En todo esto, la
Odisea es el prototipo de la narración y la escritura de historias recreacio-
nal. A menudo es una nueva narración de historias ya contadas una y otra
vez, las cuales podrían parecernos, a nosotros modernos lectores, sin signi-
ficado ni moral.
Pienso que hay una verdad más precisa y poderosa en los cuentos que
en la filosofía. En la narración verídica de algo que ha sucedido nuestra
96
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

mente descubre, casi sin pensarlo, una especie de conocimiento del mundo
que yace más profundamente y es menos susceptible a la perversión y al
cambio que todas las reglas inamovibles de la ética. La emoción de una his-
toria tiene un efecto más pacificador y fortificante en nuestro indómito co-
razón que cualquier sermón o enseñanza. Y a pesar de nuestra moderna
sofisticación, el orgullo de nuestra economía, política o ciencia, el desenfreno
de nuestro corazón es aún una de las cosas más importantes y problemáticas
del mundo. En ocasiones es nuestra recaída y a veces, si lo entendemos co-
rrectamente, nuestra salvación. Puede ser bueno o puede ser malo; puede
ser energía o sólo una fiebre pasajera.
Como he dicho, una buena parte de la ficción es un diagnóstico; y de
tanto en tanto, cuando alguna clase o profesión o familia humana ha estado
espiritualmente enferma, las novelas le han prescrito algo para curar o ali-
viar la enfermedad. En los grandes trabajos sanadores de este tipo puede no
haber mucha belleza, amabilidad o diversión como quisiéramos. El nove-
lista se sienta como Odiseo con su espada desenvainada y mantiene los sen-
timientos ordinarios de la humanidad un poco de lado; refrenando en su
propia persona, tanto como en su trabajo, una parte de lo que hace la vida
placentera e interesante.
Leer cuentos o novelas es un buen pasatiempo. Tal vez la mayoría de
las lecturas del público hoy no es más que eso. Personalmente, cuando quie-
ro recreación literaria, alivio de lo inmediato, liberación de la tensión, en-
sueño de segunda mano, prefiero mil veces Las mil y una noches o a Hans
Christian Andersen o Isak Dinesen, a cualquier clase de romance o fantasía
sobre la vida moderna. De las ordinarias, prevalentes, descuidadamente es-
critas prosaicas novelas uno necesita una nueva cada pocos días, como si fue-
ra un nuevo mazo de cartas sin marcas para jugar solitario. Naturalmente,
el orgulloso y muy trabajador escritor no quiere que con su obra se juegue
un rato, como un mazo de cartas, y luego se deseche. Pero eso pasa; los
pasatiempos pasan año tras año o mes tras mes. Incluso aquellas partes de
la Odisea destinadas a divertir los banquetes; esos catálogos de armamentos,
enumeración de príncipes y compendios de leyendas que eran un acertijo y
encanto para el público en general de los viejos tiempos, ahora suenan
97
GLENWAY WESCOTT

anticuados. Tenemos que consultar cosas en el Bulfinch o en el Lemprière,

mientras que las preguntas a Tiresias y el patético informe de la madre de
Odiseo significan más para nosotros conforme los siglos pasan.
Para durar, una novela tiene que ser funcional. Seguramente debe en-
tretener, debe convencer y emocionarnos de alguna manera; pero debe
también ayudar. Debe ser adaptable a, servir a las vidas de las personas
cuando ellas las viven día con día. Hablando por mí, una vez más, encuen-
tro el mundo actual tan fascinante, tan alarmante que difícilmente me pre-
ocupo por leer ficción a menos que me dé algún tema digno de pensar en
él después de la lectura; a menos que alivie y endulce la experiencia en la
que estoy involucrado; a menos que en mi trabajo y mi recreación pueda,
gracias a ella, sentir en mí algún incremento de la claridad. “El único fin de
la escritura es permitir a los lectores disfrutar mejor la vida, o soportarla
mejor”, como dijo el Dr. Johnson.
No es necesario que sea un tema noble. En mi opinión, una de las me-
jores obras de ficción jamás escrita, una de las que probablemente más per-
duren, es Adolphe, de Benjamin Constant, una dura, pequeña historia de
amor, un caso de adulterio y saciedad y vanidad. Pensad en cuándo fue es-
crita: Benjamin Constant la leía en voz alta a la reina de Holanda cuando
llegaron noticias de la batalla de Waterloo al palacio, lo que hizo interrum-
pir la lectura.
Pero independientemente de cualquier cosa que tengan en reserva para
nosotros los gobernantes y los jefes de Estado y ministros de Estado y los
secretarios de partido y los dictadores y los agitadores y los generales y al-
mirantes y los científicos, físicos e ingenieros electrónicos y bioquímicos y
genetistas y lavadores de cerebros, nosotros siempre tendremos, presumible-
mente, cierta vida privada, relaciones domésticas y sociales y una psicología
privada y solitaria que manejar. Si vos estáis sumamente afligido por vues-
tras penas, cualesquiera que éstas sean, y distraído por los accidentes de
vuestras experiencias previas, medio realizadas, malentendidas o semiolvi-
dadas; si vais por la vida poniendo mala cara, frustrado, escocido por la
ansiedad, perturbado por la conciencia, enamorándote y desenamorándote
incontrolablemente, por ejemplo —como podría ser, en el clima más malo
98
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

de este mundo, un tropezón, un resbalón en una acera fangosa a un canalón

del desagüe—, lo más probable es que metas la pata en cualquier cosa que
tengas que hacer.
Casi ciento cincuenta años han pasado desde que Benjamin Constant
escribió Adolphe. Es todavía importante, interesante e ilustrativa. Hasta este
día, un hombre sensato que conozco, amable y propenso a preocuparse,
cuando una relación amorosa empieza en el círculo de sus amigos, les obse-
quia a los amantes un ejemplar del libro, como podría uno suministrarle
quinina a alguien que parte hacia los trópicos. Ésta es la clase de cosas para
las que la ficción es buena.
El último libro leído por Maupassant antes de enloquecer, es decir,
cuando se estaba volviendo loco, fue La muerte de Ivan Illich de Tolstoi. (Al-
guien en París le informo de esto a Tatiana Tolstoi y ella lo registró en su
diario.) Éste es otro de los propósitos o funciones de la narrativa: ser una es-
pecie de extremaunción; de sedación espiritual, de cierta visión de una vida
potencialmente mejor.
Sus técnicas y sus diversos efectos hechizantes en la mente de los lec-
tores se remontan a los más remotos tiempos iletrados, antes de que el con-
cepto de amor romántico nos atrapara, anterior incluso a la aparición de la
idea de salud mental y salvación cristiana.
Hace muchos años visité Marrakech durante la primavera, la principal
ciudad del sur de Marruecos, y recuerdo a sus novelistas, si podemos lla-
marlos así: cuentacuentos sentados en el suelo, en el mercado, narrándoles
episodios seriales a su público, el cual en su mayor parte era incapaz de
leer, y tal vez siga sin ser capaz de hacerlo. Eran hechiceros y encantadores
de serpientes también, cuyo público desdeñosamente se detenía a su alrede-
dor o caminaba por ahí, viendo qué se hacía para ellos. En su mayor parte,
los amantes de historias se sentaban con las piernas cruzadas, como el na-
rrador hacía; con los demás que no habían hallado lugar presionaban al-
rededor, para no perderse nada: un círculo de hombres de diversos aspectos
y variada disposición, y respuestas diferentes a la historia contada; algunos
gruñendo o poniendo mala cara con el ceño fruncido, algunos sin aliento en
infantil suspenso. Iban y venían, de acuerdo con sus demás intereses y pre-
99
GLENWAY WESCOTT

siones del día, o de acuerdo con el interés intrínseco del asunto y el efecto
más o menos mágico del cuento en sus diferentes etapas; pero noté a tres o
cuatro que permanecían encantados por una hora o más de un tirón con-
forme la tarde avanzaba.
Había dos de esos narradores mientras estuve ahí. El que me gustaba
más hablaba muy alto y nunca reía de sus propios chistes o se daba aires
de virtud o vanidad, pero amenazaba mucho, haciendo brillar sus ojos y lue-
go cerrándolos apretadamente, permaneciendo sentado en silencio durante
un rato para considerar el paso siguiente de la trama. Me hizo pensar en un
Homero ciego y me recordó el hecho de que, para un narrador, una espe-
cie de ceguera para todo, excepto para su historia es algo bueno.
No obstante la sobriedad del cuentacuentos marroquí, parte de lo que
contaba era evidentemente divertido. El círculo de hombros se sacudía con
la risa, y uno que otro de los oyentes de piel oscura hacían el gesto típica-
mente africano de abrazarse a sí mismos; pero sin un sonido, para no per-
derse ni una frase. Sus rostros, divertidos, pronto se calmaban y fijaban sus
ojos en el narrador para ayudar a sus oídos. Cuando sus expresiones se in-
tensificaban y endurecían, reflejaban, creo, algo patético o algo sensual en la
trama. Nunca se miraban unos a otros. Tal vez, de momento a momento,
eran totalmente inconscientes de la colectividad a su alrededor; cada uno
de ellos absorto por el arte de contar una historia, o entre ellos y el hilador
de historias, como si el placer de escuchar fuera una especie de amor.
¡Cómo hubiera querido saber de qué trataba la historia! El rostro esfor-
zado, exaltado, del narrador, y el círculo de los otros rostros, crédulos e in-
quietos pero complacidos, picaban y confundían mi imaginación. Cuando
era niño en Wisconsin, mi tío y tía de Chicago me dieron un libro de cuen-
tos de Las mil y una noches, ilustrado a color. Tal vez el tema de esas tardes
en Marrakech provenga en cierta medida de esa obra maestra del Cercano
Oriente, como fue heredada y alterada por sucesivos narradores y gradual-
mente exportados a Occidente cuando pasaron los siglos. Pero la inspira-
ción y las técnicas de los dos moros o bereberes con las piernas cruzadas
en el mercado contando y recontando las historias, con improvisaciones y
cambios y reinterpretaciones para adecuarse a cada sucesiva ocasión y lugar
100
 LA FICCIÓN EN UNA ÉPOCA DE CALAMIDADES

lejano, datan de un tiempo mucho más atrás de Scherezada y su señor, de

la Antigüedad clásica y en realidad de la prehistoria.
Casi todo mundo sobre la tierra debe tener en mente, aunque sea con
vaguedad, los cuentos de ese amado libro; pero yo recuerdo las ilustracio-
nes mejor que el texto: inmensas escenas de piedra ardiente con cavernas
en ellas, extraños jardines y ciudades amuralladas como prisiones coronan-
do el horizonte a lo lejos, y Aladino, y Simbad, y uno de los genios de ojos
brillantes, requemado, y desnudo excepto por un taparrabos blanco que el
viento hacía ondear como plumas de la cola de un pájaro vasto y libre. Creo
que debió ser la primera representación del cuerpo humano sin ropas (casi
sin ropas) que vi. Ciertamente fue el primer arte pictórico que excitó mi pue-
ril imaginación; el trabajo de Maxwell Parrish, un pintor famoso por aquellos
días, que pintaba un poco al estilo de Salvador Dalí.
Me pregunto si alguien que supiera árabe —¿o bereber?— se sentó
alguna vez aquí en el mercado de Marrakech y apuntó los cuentos. Nuestra
enérgica pero culturalmente algo perezosa, irresponsable civilización, des-
deña cosas de mayor importancia que ésta: grandes oportunidades perdi-
das, buenos trabajos puestos a un lado, buenas historias no contadas o con-
tadas tal vez pero no escritas, en un oído y salidas por el otro. La feliz pro-
lijidad a los pies de la torre del campanario, de nombre Koutubia, me dejó
levemente descorazonado, reflexionando que la mitad de la vida de uno se
gasta en uno, la mitad del mundo se desperdicia. Una parte de mi indulgen-
cia por estas características, repetitivas, melancólicas naciones se debe a mi
falta de comprensión de lo que las voces del mercado de Marrakech contaron.
A menudo pienso que si no hubiera sido mordido por la ambición de
producir cuentos y novelas y otros trabajos de lo que es llamado literatura
“original” —si no hubiera hecho solemnes promesas a tres o cuatro hom-
bres y mujeres a quienes amaba y con quienes estoy en deuda— hubiera
pasado mi vida traduciendo y traduciendo. Una vida dichosa.
Las voces del mercado de Marrakech siguieron y siguieron hasta que
el paisaje de las colinas del Atlas fue bañado con el volátil color del ocaso
en la lejanía, luego borrado por el anochecer, y el señor de la oración lla-
mado por la torre del campanario.
101
 Apariciones

A BRAHAM N AHÓN

para Alejandro Santiago (1964-2013),

in memoriam

En sus esculturas
las sombras se vuelven signos
o luz sedimentada,
terrosas imágenes que palpitan
hermanadas a sus innumerables
ausencias.

2501 siluetas brotan de la oscuridad.

Emigran de las formas petrificadas
y de la coagulación de los deseos.
Sus pasos resuenan en nuestra conciencia.
No tienen huesos:
tienen alba.

102
b

Portan algo de luna y noche,

de lluvia y fuego.
Sus atlantes son como gigantes
árboles detenidos
donde descansa la soberbia,
el pájaro y el viento.

Cultiva el placer de jugar

con la arquitectura que enfrenta
lo corrosivo del vacío.
Hay apariciones
que avivan la emoción de su infancia
bajo un golpe de suerte: ¿piedra, papel o carrizo?

Acompañado de sus personajes

aparece intermitentemente
en los confines del sueño.
Cada que se aleja
deja pintarrajeado un rincón
de nuestra soledad.

103
 Evo Morales

R ICARDO L ISIAS
Traducción de Blanca Luz Pulido

1. La primera vez que tomé un café con Evo Morales, él todavía no era pre-
sidente de Bolivia y yo estaba muy lejos de conquistar el título de campeón
mundial de ajedrez. Me acuerdo perfectamente del momento en que suce-
dió: mi mamá había regresado de Australia, adonde había ido a visitar a mi
hermano. Su vuelo llegaría a Brasil después de hacer una conexión en Bue-
nos Aires. Me di cuenta, poco antes de la hora en que estaba anunciado el
aterrizaje, de que el vuelo venía retrasado casi dos horas. Decidí tomar un
café para pasar el tiempo. En la barra, cuando estaba a punto de pedir una
segunda taza, observé a un tipo curioso que estaba junto a mí.
Era un gordito muy simpático, vestido con un poncho, que estaba ha-
ciendo bromas a la mesera. Incómoda, la chica se le escapó en cuanto pudo.
La única alternativa del platicador fue entonces volverse hacia mí y pregun-
tarme hacia dónde me dirigía. Le expliqué que estaba esperando a mi mamá
y de inmediato le regresé la pregunta: ¿y usted, es de Perú?
Me di cuenta de que él entendía portugués bien. No, me respondió, soy
boliviano. Como si se diera cuenta de mi curiosidad (recuerdo muy bien eso,
incluso hoy), me dijo que tenía la intención de competir por la presidencia de
su país y que había ido a Brasil a reunirse con los líderes de algunos movi-
mientos sociales. Evo parecía especialmente impresionado con los trabaja-
dores sin tierra.* Me acuerdo de cómo sonrió al recordar el asentamiento
que había visitado.
* El autor se refiere a un movimiento popular brasileño, MST, Movimiento de los Tra-
bajadores sin Tierra. (N. de la T.)
104
 EVO MORALES

Le pregunté otras dos o tres cosas más y lue-

go nos despedimos. Evo ya tenía que abordar su
avión. Le conté a mi mamá lo que había pasado
y me aseguró que a ella también le había tocado
conocer a varios locos cuando viajaba en avión.
La gente se confunde mucho en los aeropuertos.
Dos años después, lo recuerdo bien, me sor-
prendí al ver la imagen de Evo Morales en la tele-
visión. Mi amigo se había convertido en el primer
presidente indígena en la historia de Bolivia.

2. Me crucé con Evo Morales por segunda vez en

la sala de tránsito del aeropuerto Charles de Gaulle,
en París. Yo iba a Moscú, donde tomaría un vue-
lo nacional con destino a la pequeña ciudad de
Khanty-Mansiyski, para competir por la Copa Mun-
dial de Ajedrez. Mi ilustre amigo regresaba de una
reunión que había tenido también en Francia.
Evo me reconoció. Desde adentro de la cafe-
tería me saludó, lo recuerdo bien. Cuando entré,
después de felicitarlo por haber ganado la elec-
ción, le dije en broma que él poseía uno de los
requisitos fundamentales para ser un buen juga-
dor de ajedrez: buena memoria. Evo, riendo, res-
pondió que ni siquiera sabía cómo mover las piezas.
Yo prometí enseñarle la próxima vez que nos en-
contráramos. Mi amigo se entusiasmó y dijo que,
desde que había tomado posesión, quería apoyar
el deporte en Bolivia.
De repente noté lo contento que estaba yo
en su compañía y me sentí un poco triste. Cuando
sea usted presidente de Bolivia, nada más viajará en su avión privado. Evo
se rió y me dijo que Bolivia no puede darse esos lujos. Esos privilegios son
sólo para países como Brasil, añadió.
105
RICARDO LISIAS

Luego quiso saber más sobre mi profesión. Le conté que, desde muy
niño, empecé a jugar ajedrez porque, según una psicóloga, un deporte me
ayudaría a resolver mi problema de timidez. Yo era muy solitario, no logra-
ba hacer amistades en la escuela y prefería pasar el tiempo jugando, ence-
rrado en mi recámara. Si saliera, me vería obligado a hacer contacto con
otras personas.
Al principio mis papás, lo recuerdo bien, intentaron el futbol y después
el basquetbol, por mi estatura. Pero fue mi abuelo, un inmigrante libanés
que se hizo rico vendiendo telas y abriendo varios talleres de textiles, quien
me enseñó a mover las piezas y muy pronto se dio cuenta de mi enorme ta-
lento. Después empecé a tomar clases de ajedrez y a los nueve años parti-
cipé en mi primera competencia.
Evo mostró un gran interés en cuanto le contaba y, cuando nos despe-
dimos, me deseó buena suerte y me dijo que en la siguiente ocasión en que
nos viéramos le gustaría aprender a jugar ajedrez. Creo que hablaba en
serio.

3. El vuelo a Moscú fue tranquilo. Consulté en la computadora algunas es-

trategias de apertura que pensaba usar en el juego contra mi primer adver-
sario, un joven rumano que llamaba la atención y era una gran promesa,
pero que todos sabían que, en ese momento, tendría dificultades para ven-
cerme. A mí me caía muy bien, quizá porque me recordaba mis primeros
tiempos como Maestro Internacional.
Después dormí el resto del viaje. Desperté con la capital rusa a mi
izquierda. El desembarque fue rápido y, me acuerdo, encontré pronto en la
sala de espera al entrenador Mark Dvoretsky, con quien me quedaría los
tres días que faltaban para tomar el avión a Khanty-Mansiyski.
Aun sabiendo que no lo encontraría, cada cinco metros volteaba a ver
a un lado y a otro por si andaba por ahí Evo Morales. Dos veces creí recono-
cerlo, pero inmediatamente después me daba cuenta de que me había equi-
vocado. Los latinoamericanos andan por todas partes, ya lo había visto en
dos ocasiones, hasta en el helado estacionamiento del aeropuerto Domode-
dovo de Moscú.
Dvoretsky notó que yo no tenía ganas de platicar y, en su torpe inglés,
106
 EVO MORALES

que lo hace aún más chistoso, sólo preguntó si había yo engordado. Su pre-
gunta me sorprendió, y se disculpó diciendo que le parecía que mis cache-
tes estaban más grandes.
Estando ya en su departamento, antes de acostarme, noté que en ver-
dad mis cachetes habían crecido un poco. Sin embargo, no le di mucha im-
portancia al asunto. Al día siguiente, Dvoretsky me dijo que su hinchazón
debía de ser la causa de mi notable progreso en el ajedrez desde nuestra
última sesión de entrenamiento. Según él, mi capacidad de análisis había
aumentado todavía más. No me sería difícil conquistar la Copa Mundial.
Cuando anocheció, a pesar del frío, insistí en que saliéramos a tomar un
café a alguna parte.

4. Evo Morales no estaba en el café al que Dvoretsky me llevó. Abatido, me

decidí a canalizar toda mi energía en la Copa Mundial. Eran siete vueltas,
con dos partidos cada una.
Yo era, de hecho, uno de los favoritos. Tuve la certeza de que ganaría
cuando quedé dos a cero con el simpatiquísimo Vassily Ivanchuck, la leyen-
da ucraniana del ajedrez. Los que entienden de deportes, saben que la con-
fianza es fundamental. Los ganadores, además, están muy familiarizados
con una sensación especial: en algún momento de la competencia, uno sabe
que va a ganar. En cambio, con la derrota, sucede algo muy distinto. Todas las
veces en que perdí, me di cuenta de ello sólo en el momento de la derrota.
Después de Ivanchuck, dejé atrás sin muchos problemas a un Topalov
fuera de forma, y en la final me enfrenté al armenio Levon Aronian. La prime-
ra partida estuvo muy tensa. Logré esquivar un final prematuro y empatamos.
En la segunda, jugando con las blancas, no tuve problemas para afianzar mi
posición y, lentamente, vencí.
Por la noche, en el hotel, pude confirmar de nuevo que, si bien el aje-
drez mejoró mi problema de sociabilidad, la soledad no me abandonó. Te-
lefoneé a mi familia, que me felicitó sinceramente. Mi hermana había visto
el resultado en internet y mi mamá, que siempre se esfuerza en ayudarme,
volvió a llorar. Después mandé tres o cuatro emails para los amigos de Bra-
sil, que me apoyan siempre, me comuniqué con Dvoretsky y, finalmente,
me quedé solo.
107
RICARDO LISIAS

Cuando uno se acostumbra, la soledad deja

de ser triste. Es algo parecido a sentir frío: sólo
es necesario controlar la situación. Los que tie-
nen experiencia saben que lo ideal —tanto en el
caso del frío como en el de la soledad— es me-
terse debajo de las cobijas hasta dormirse o, por
el contrario, levantarse y moverse. Quien tenga ten-
dencia a la depresión, sin embargo, nunca debe
usar el primer recurso. Ése no es mi caso. Yo pue-
do simplemente coger un libro, acostarme y, al
poco rato, caer dormido. Pero decidí aventurar-
me en el frío de Khanti-Mansiyski para buscar una
cafetería.

5. Khanti-Mansiyski parece una de esas ciudades

como de casitas de muñecas. Todo es muy deli-
cado, bien arreglado y cuidado. Se nota que la
población se enorgullece de sus calles y se esfuer-
za por conservarlas. Hasta ahora, la ciudad no ha
padecido la decadencia que cayó sobre una gran
parte del territorio ruso con el término de la Unión
Soviética. Como no tiene ninguna atracción impor-
tante, ni puertos ni reservas minerales importantes,
ni mucho menos una localización geográfica estra-
tégica, lo más probable es que Khanti-Mansiyski
se mantenga así por mucho tiempo.
El encargado del hotel se sorprendió cuan-
do le dije que quería salir: hace un frío terrible
afuera, y lo podemos atender aquí mismo, ya sea
en el restaurante o en su habitación. Insistí y me
explicó cómo llegar al único café de la ciudad.
No estaba muy lejos pero, de hecho, no era como para disfrutar el
camino. En el invierno ruso, además de las temperaturas glaciales, hay un
ruido extraño por las noches. Llegué al café casi corriendo.
108
 EVO MORALES

El café no estaba precisamente vacío, pero no puedo decir que había

muchas personas ahí. En un rincón, dos viejos jugaban ajedrez; tres hom-
bres debían de estar tramando alguna fechoría (hay varios traficantes de armas
en Siberia) y una improbable pareja de jóvenes se besaba en la barra. Evo
Morales no estaba ahí.
Pedí una sopa, que me sirvieron con una cantidad enorme de pan.
Cuando iba a la mitad, vi que la televisión anunciaba mi victoria en la Copa
Mundial. Sé un poco de ruso y me alegré cuando el locutor elogió la pa-
ciencia con que gané la última partida contra Aronian. Pero nadie en el café
se dio cuenta de que yo era el campeón. Sólo el hombre que atendía detrás
de la barra estaba viendo la televisión. Después, el rostro de Vladimir Putin
sustituyó al mío en la pantalla. La soledad también hace que nuestras vic-
torias sean melancólicas. A veces, ni siquiera parece que yo sea el mejor ju-
gador de ajedrez del mundo.

6. Entre la Copa Mundial y el Torneo de Candidatos tenía casi tres meses

para prepararme. Dvoretsky me invitó a quedarme en Moscú. Es el mejor
entrenador del mundo (todos lo saben), pero decidí regresar a Brasil. En el
aeropuerto de París, lo recuerdo bien, tomé varias tazas de café en todos
los lugares donde era posible hacerlo, pero no me crucé con Evo Morales.
En el vuelo a Brasil, me topé con una muchacha que me persigue des-
de la época de mis torneos estudiantiles. Ella, por supuesto, me saludó emo-
cionada por mi triunfo en la Copa Mundial. Cuando llegamos al aeropuerto,
sugerí que compartiéramos un taxi. Incluso llegué a considerar la posibili-
dad de pedirle que pasáramos la noche juntos. Pero cambié de opinión.
Me quedé dos semanas en São Paulo y, un poco abruptamente, decidí
terminar mi preparación en Buenos Aires. Tres días después, lo recuerdo
bien, atravesé dos veces todo el aeropuerto de Ezeiza. No encontré a Evo
Morales. Llegué a pensar que estaba yo en lo cierto respecto a lo del avión
presidencial. De seguro que él ya no circularía por el área de los pasajeros
ordinarios.
Decepcionado, regresé a Brasil algunos días después. Me di cuenta de
que había perdido casi un mes yendo de aquí para allá. Era el favorito en
el Torneo de Candidatos; pero aun así, vencer no era sencillo: mis adver-
109
RICARDO LISIAS

sarios, algunos de los jugadores más poderosos del mundo, suelen tener un
desempeño mucho mayor cuando lo que está en juego es el derecho a desa-
fiar al campeón mundial. Aunque yo era el número uno del ranking, me fal-
taba obtener el título principal. Vladimir Kramnik seguía siendo el rey.
Pasé los dos meses siguientes sin salir de Brasil. Y después, de nuevo,
decidí no llevar a ningún asistente. Me dirigí muy confiado a México, donde
sería la sede del torneo, y mi seguridad de obtener el triunfo aumentó cuan-
do vi a Evo Morales saludándome en la sala de espera del aeropuerto, des-
pués de mi desembarque.

7. Mi gran amigo Evo Morales y yo conversamos casi dos horas. Después de

saludarme, de muy buen humor, me dijo que mis cachetes habían crecido.
Me eché a reír. Para no contrariarlo, mejor no le respondí, porque Evo es
el tipo más cachetón que hay en el mundo.
Hablamos un poco sobre mi victoria en la Copa Mundial. Me encantó
cuando me dijo que ya sabía la noticia. Me di cuenta de que uno de sus
asesores también parecía muy interesado en nuestra plática. Es que él sabe
jugar, me explicó Evo. Le conté cómo se desarrollaron los encuentros, le re-
velé mi estrategia y mi gran confianza en conseguir la victoria en el siguiente
Torneo de Candidatos.
Evo asintió con la cabeza. ¡Tengo un amigo que va a ser campeón
mundial! Me di cuenta de lo bien que me sentía estando con él. Si yo lograra
en realidad competir por el título mundial, me encantaría que usted pudiera
asistir por lo menos a alguna de las partidas del torneo por la corona. Está
bien, pero ¿no se pondrá celoso Lula?
Le respondí sin amargura que Brasil nunca había apoyado el ajedrez.
Con excepción del futbol, nunca se desarrollaron las condiciones para prac-
ticar ningún deporte. Evo dejó de sonreír y me preguntó cómo era posible,
entonces, que yo me hubiera convertido en uno de los mejores jugadores
del mundo.
Le expliqué que, a partir de cierto nivel, el talento individual es lo que
cuenta en el ajedrez. ¿Pero, cómo se llega a ese nivel? Sin avergonzarme,
lo recuerdo bien, le respondí que mi familia es rica. Mi abuelo ganó mucho
dinero con varios talleres de textiles. En São Paulo hay muchos bolivianos
110
 EVO MORALES

que trabajan como esclavos en ese tipo de esta-

blecimientos. Entonces Evo miró con dureza a su
asesor. Sus cachetes se pusieron muy rojos. Pero
mi familia ya no posee ese tipo de negocios. Ac-
tualmente vivimos de inversiones y de la compra-
venta de inmuebles. Al despedirse, Evo me volvió
a desear mucha suerte y dijo que le encantaría
que yo pudiera algún día ayudar a crear una pla-
taforma para el desarrollo del ajedrez en Bolivia.

8. Resulté ganador en el Torneo de Candidatos

sin grandes dificultades. Contra lo que esperaba,
Alexei Shirov fue el rival más complicado. En un
momento del partido, sentí incluso que iba a per-
der. No lo he analizado con cuidado (y ni siquie-
ra he visto en la computadora, hasta hoy, el juego),
pero creo que cuando entramos en la recta final
él tenía la partida ganada. Después, con unos cin-
co segundos para hacer tres jugadas, Shirov co-
metió un error y perdió dos peones de golpe.
Me di cuenta de que, después del torneo, mis
cachetes habían crecido un poco. Ha de ser in-
fluencia del buen Evo.
Cuando regresé a Brasil, me dieron la noti-
cia de que una gran empresa europea de teleco-
municaciones estaba interesada en patrocinar mi
entrenamiento para la pelea por el mundial. Mi
única obligación sería pasar el último mes de en-
trenamiento en España. Acepté de inmediato y arre-
glé que Dvoretsky estuviera conmigo tanto en la preparación como durante
el torneo. Él aceptó, feliz, la invitación.
En Brasil, di dos o tres entrevistas y después me concentré en mi pre-
paración. Kramnik nunca fue un adversario fácil para mí. Como él tenía la
ventaja del empate, el entrenamiento tendría que ser aún más intenso. Pero
111
RICARDO LISIAS

yo no quería hacer a un lado mi compromiso con Bolivia. Por eso mandé

un email a la dirección que encontré en el sitio web oficial de la presiden-
cia. Como no recibí respuesta, decidí enviar un telegrama a Evo al palacio
de gobierno en La Paz. Pasaron dos meses y no recibí respuesta. Entonces
decidí hacer un viaje de una semana a Europa, para descansar.
Amigo Evo gané torneo candidatos estaré en la final cachetes siguen
creciendo no tengo tiempo pero me interesa montar estructura ajedrez Bo-
livia juntos descubriremos campeones venga amigo a ver disputa título Ale-
mania julio tomaremos café mi amigo

9. Dvoretsky aprobó mi viaje. Una semana de descanso, paseando primero

por Madrid y, después, por París. Insistí en que interrumpiéramos el entre-
namiento por diez días, y no solamente siete y, aunque no muy de acuerdo,
aceptó. Llegué al aeropuerto de Barajas, en Madrid, a las ocho de la maña-
na. Todos los cafés estaban llenísimos. De todas maneras, busqué a Evo
Morales en cada uno de ellos. Al mediodía decidí comer algo y darle un
tiempo a mi amigo para que su vuelo llegara. Mientras él bajaba del avión,
revisé mis emails. A las dos de la tarde volví a buscarlo, pero no estaba en
ninguno de los cafés del aeropuerto. Recorrí los restaurantes, todas las tien-
das y hasta los baños. Lo peor es el peso que se empieza a sentir en el
pecho. Después conseguí un vuelo a las siete a Barcelona, pues oí decir que
Evo se había ido para allá. A las once de la noche, sin embargo, y miren
que tengo una memoria excelente, empecé a pensar que tal vez nos había-
mos desencontrado. Evo Morales es mi amigo, le expliqué al muchacho que
estaba en la puerta de abordaje, pero él me dijo que sólo podría entrar con
el boleto en la mano. Y en el horario preciso. Me acuerdo de eso también.
Volví a las ventanillas, pero Evo no apareció. Eso significaba que yo vería
precisamente a mi mejor amigo sólo en París. Pero mi boleto a París era vía
Madrid. Y yo, lo recuerdo bien, había ido a Barcelona a tomar un café con
el Evo. Pero él tuvo un contratiempo y quedó de verme en París. Y lo
recuerdo muy bien: hay muchos vuelos entre Barcelona y París. Durante
esa noche, me acuerdo, descubrí varios. Conseguí un boleto para las cua-
tro de la mañana, lo que me dejó un poco ansioso. Pero Evo es un amigo
de verdad: yo estaba seguro de que me esperaría en París. Por si las dudas,
112
 EVO MORALES

lo seguí buscando un rato más en el mismo aeropuerto de Barcelona. En la

lista de despegues, vi que, antes de mi vuelo, salía otro para Londres. Y,
después del mío, vi que el siguiente partiría a Roma. Pero ni en Londres ni
en Roma, lo recuerdo bien: ¡voy a ver a mi mejor amigo en París!

10. Evo, tal vez no recibiste el telegrama que mandé la semana pasada, si
mal no recuerdo. Le di a mi mamá instrucciones muy precisas. Pero ella
debe de haberse equivocado. Estoy casi seguro. Ahora voy a escribir una
carta más larga. Mi mamá prometió mandarla por DHL. Así llegará más
rápido. Además, es más seguro. Creo que nos desencontramos en París.
Amigo mío, tienes que comprenderme. Tuve un problema en Barcelona y
todos insistieron en mandarme a Roma. No acepté, creo recordar, pero por
toda esa confusión se atrasó mi abordaje. Tal vez, amigo mío, te preocupas-
te. Traté de avisarte, pero en el aeropuerto de Barcelona el servicio de infor-
maciones no es de los mejores. Sabes, amigo mío, cómo disfruto de nuestros
cafés. Tiene que suceder algo muy grave para que yo deje pasar la oportu-
nidad de platicar contigo. Como deportista, siempre participé en concursos,
asistí a eventos y conocí a muchas personas. No puedo decir que he estado
solo. Pero los verdaderos amigos, tú lo sabes, no se encuentran en cualquier
lugar. No he olvidado mi compromiso con el ajedrez boliviano. Pronto deja-
ré este lugar y entonces volveremos a vernos. Te vas a alegrar de volver a
ver mis cachetes en su sitio. Habían crecido mucho. Mi mamá me internó
para que me operaran. No es nada grave, no te preocupes. No tienes que
venir a verme, a menos que lo consideres verdaderamente necesario. Por
supuesto, no me opondría a ello. Pero muy pronto me darán de alta, si mal
no recuerdo, poco después de la operación. Entones, Evo, podremos tomar
un café juntos y ver lo del ajedrez en Bolivia. No me he olvidado de eso. Si
tuvieras mucha prisa en ese asunto, tal vez una visita sería útil. Antes de mi
operación, podemos empezar a pensar en eso. Pero no hay prisa. No quiero
causarte molestias. Y además, hay otra cosa. Sé bien que puedo ser direc-
to contigo: el café aquí es horrible. No es como en el aeropuerto, como te
puedes imaginar. Pero la sola plática contigo, amigo mío, sería algo increí-
ble, si mal no recuerdo.

113
RICARDO LISIAS

11. Mi querido Evo, sé que hace poco le

escribí, y me imagino también que no
debes de tener mucho tiempo para res-
ponder cartas. Es lo normal, siendo el
presidente de una república. Decidí man-
darte otra carta para que no te quedaras
preocupado, porque creo que no fui muy
claro en la primera. No quise decir que
me incomodaría recibir visitas. Todo lo
contrario. Lo que quería decir, amigo mío,
era que no debes preocuparte si llegas a
algún aeropuerto y no me encuentras.
Me quedaré aquí hasta que operen mis
cachetes. Se hincharon demasiado y mi
familia decidió intervenir. Si por mí fue-
ra, no haría nada. Aquí entre nos, creo
que están exagerando. Pero después de
nuestro desencuentro en Moscú, no qui-
se contrariarlos. Además, estoy muy des-
cansado aquí. A decir verdad, es un
lugar muy tranquilo, a pesar de que otros
pacientes, que también están esperando
ser operados, se ponen algo desagrada-
bles a veces, si mal no recuerdo. Pero
no es nada: amigo mío, no te preocupes.
Si quisieras venir, sería magnífico. Re-
cuerdo muy bien la primera vez que pla-
ticamos. No sé si te quedó claro lo mucho
que me gustó La Paz. Lo que pasa es que me quedé impresionado por tu
sencillez. ¡Un presidente de la república viajando en un vuelo turístico!
Nunca olvidaré cuando dijiste: usted va a tener que regresar. El centro his-
tórico de Potosí es inolvidable. Estábamos casi llegando a São Paulo. Pro-
metí que sí, y dije que, en cuanto pudiese, regresaría a Bolivia a visitar
todos los sitios que me acababa de describir. Por favor, discúlpame. No he
114
 EVO MORALES

podido hacerlo hasta ahora. Tengo la intención de cumplir mi promesa ape-

nas pueda salir de aquí. Mi mamá, incluso, me trajo hoy un saco muy pare-
cido a los que usas. Voy a guardarlo para cuando regrese a La Paz. Extraño
mucho nuestras pláticas y también nuestros cafés. Aquí entre nos (te lo digo
en confianza) el café que hacen acá es pésimo.

12. Amigo Evo, todo sigue igual. Mi operación todavía no tiene fecha, y ayer
mi mamá me dijo que tal vez sea necesario esperar un poco más. Está bien.
Aunque no me gusta mucho este lugar. En realidad, estoy un poco aburri-
do. Tengo una habitación para mí solo y puedo andar por donde se me anto-
je. Hasta en el jardín. Pero no me dejan salir a la calle. No tengo ganas de
platicar con los otros pacientes. Siempre que digo que tengo problemas con
los cachetes, inmediatamente me miran a la cara y aseguran que sí, que
crecieron demasiado. Como si no lo supiera. Hay algunos que no pueden
hablar. Tal vez estén esperando para ser operados de la garganta o de la
lengua. Estoy seguro de que dos o tres pacientes están aquí por razones
psiquiátricas. Me da un poco de tristeza. Pero no es eso lo que me hace sen-
tir como un peso dentro del pecho. Hay veces en que no tengo ganas de
pararme de la cama por culpa de eso, me parece recordar. El otro día, por
primera vez, sentí como que me faltaba el aire. Tal vez sea el aislamiento.
Como sabes, nunca he sido un solitario. Toda la vida estuve en torneos, en
competencias de diversos tipos, viajando de aquí para allá. Tengo tanta fa-
cilidad para convivir con las personas que, a veces, llego a hacer amistades
en los aeropuertos. Aquí, mi mamá y mis hermanos me vienen a visitar con
frecuencia. Pero no se quedan mucho tiempo. Y la mayor parte de las ve-
ces me miran de un modo raro. Mi hermano me sigue diciendo maestro.
¿Cómo va todo, maestro? Pero siento que ha cambiado conmigo. Bueno, pe-
ro no quiero preocuparte, amigo mío. Aunque tardará un poco, no pueden
dejarme aquí para siempre. Apenas me operen los cachetes, me iré directo
a La Paz. Enviaré un email con el horario de mi llegada y el número de
vuelo.

13.Mi querido Evo, me siento un poco más animado hoy. Decidí levantarme
de la cama. Mi mamá me dijo que ya pronto debo ver al médico. Tal vez lo
115
RICARDO LISIAS

haga el fin de semana. O la próxima, creo recordar. Ya no he paseado tanto

afuera. En invierno el jardín no está tan bonito. Y no nos dejan salir a la
calle. Debe de ser por ellos, los que están aquí por motivos psiquiátricos.
Yo vine a que me operaran los cachetes. Nunca imaginé que una sencilla
operación de cirugía plástica requiriera tanto descanso. He estado en cama
todo el tiempo. Es lo que más hago. Ya no se trata nada más de un asunto
de relajación. A veces despierto sintiendo un peso muy grande en el pecho.
Eso me pasaba al principio. Ahora, cuando se vuelve muy intenso, me cues-
ta trabajo respirar. Por eso prefiero quedarme acostado. Si lleno poco a
poco los pulmones, lentamente logro mantener un ritmo razonable en mi
respiración. Sólo consigo hacerlo si me concentro bastante. Pero eso nunca
fue un problema para mí. No me molesta en absoluto quedarme acostado
todo el día, porque no nos dejan salir a la calle y el jardín, ahora que es
invierno, no está tan bonito. Pero me di cuenta de que esto ha entristecido
mucho a mi mamá. Hablando de ella, quiero dejar bien claro que entiendo
perfectamente que no hayas podido contestarme. No estoy resentido. Plati-
car en un aeropuerto, si no mal recuerdo, es mucho mejor, pero aquí no
nos dejan salir a la calle, mientras espero que me hagan la cirugía plástica
para arreglarme los cachetes y que recuperen su tamaño normal. No estoy
resentido. Es más, amigo mío, tú que tienes los cachetes más grandes del
mundo, escúchame: si alguien dijera que necesita internarse para reducir-
los un poco, bueno, aquí el café es muy malo, pero en cambio, podríamos
platicar mucho.

São Paulo, 4 de diciembre de 2009

Querido Evo Morales:
¿Te enojaste porque te llamé cachetón? Te pido disculpas. Siempre
creí que entre amigos como nosotros debe haber sinceridad. Por eso, Evo,
si te ofendiste, discúlpame. Nunca negué que Dios me dio también dos ca-
chetes bastante notables. Pero tú, Evo, eres el tipo más cachetudo de todo
el mundo. Si quieres operarte, amigo mío, escucha: aquí, en invierno, no
nos dejan salir a la calle, y ahora estamos en invierno, y el jardín se parece
a la calle, mi Evo. ¿Te ofendes porque te llamo así? Así: Evo, el cachetón.
Evo Morales, los cachetes más grandes del mundo. Evo Morales. Evo Mo-
116
 EVO MORALES

rales. Evo Morales. Cachetón. Cachetón. Cachetón. Así es, Evo, y si vienes,
opératelos. Pero no le deseo esto ni siquiera a mi peor enemigo, mucho
menos a ti, como bien lo sabes, amigo mío. Pero no estará nada mal, Evo,
si decides operarte un día. Mi mamá me dijo que puede apartar la fecha
pronto. Y como te estaba diciendo, cachetón, aquí vas a tener mucha com-
pañía. Solo, solito, no te vas a sentir. Claro, sé que hay muchos cachetones
en el mundo. Yo mismo soy uno de ellos. ¿Acaso lo he negado alguna vez?
Pero no como tú, Evo. Un cachetón nunca se queda solo, eso lo aprendí
aquí. Lo que es solo, solito, de soledad, nadie se queja de eso aquí. Yo
nunca estuve muy solo, lo sabes, si no mal recuerdo, mi Evo. Evo, nunca
fui muy solitario, pero aquí, aquí, estoy seguro, ningún cachetón se queda
solo nunca. Y mucho menos tú, el rey del cachete, el cachetudo, cacheta-
zo, el tipo más cachetón que nunca pisó un aeropuerto, y tomó ahí café, el
Evo. Solo, solito, aquí nadie se siente, te lo garantizo, Evo, te lo aseguro,
eso sí que te lo garantizo, y mucho menos con esos cachetes que tienes, si
puedo hablarte así, Evo, y decirte que eres el tipo más cachetón del mundo.

117
 Tres poemas

L UIS V ICENTE DE A GUINAGA

TOP SECRET

Quién eres tú. Cuál cantas. Qué te sirvo.

Dónde andas, desde cuándo y en qué lengua.
Si la muerte va o viene, si el futuro
es todo menos esto y la memoria
es cadáver o polvo, sombra o nada,
es top secret aún, conocimiento
reservado. No esperes que lo sepa.
No esperes. No sepas. La realidad
es todo el mundo hablando al mismo tiempo.

THE LAST WALTZ

Pelear por todo y contra todo.

Por el amanecer y en contra suya.
Por el agua y los números.
Contra los números y el agua.
118
 Contra el dos imposible
que se acumula en unos y más unos.
Contra el punto y la i.
Contra el tronco y las ramas.
Contra las ramas y el follaje.
Contra el follaje y las raíces.
Pelear, principalmente, sin motivos,
a favor con un pie
y en contra con el otro,
como se baila un vals de despedida.

COSA DE NADA

De qué. De nada estamos hechos.

De trapos. De materias corroídas.
De colores inciertos,
de sílabas aisladas
y olores no identificables.
De zapatos gastados y uñas rotas.
Todos. Por tierra o cielo. Del nombre al apellido.
Pulgares. Intestinos. Billeteras.
De cuáles. De porqués. De quiénes.
De café sin azúcar. De migajas.
De puertas que se abren y migajas.
De puertas que se cierran y migajas.

119
 La poética de shock

J OSÉ M ANUEL V ELÁZQUEZ H URTADO

Ni la sátira ni la parodia como géneros literarios; ni la ironía o la referen-

cialidad (en cualquiera de sus modalidades) son recursos inventados por las
estéticas posmodernas. Estos recursos forman parte de una techné creada y
consolidada en las poéticas del pasado a las que acuden artistas y críticos
contemporáneos para la formación de sus propias poéticas. Es más bien esta
vuelta hacia el pasado una actitud característica de lo que se ha dado en lla-
mar posmodernismo como estilo de una época que descree de los paradig-
mas de la modernidad. No resultaría difícil pensar que este criterio operara
como posibilidad interpretativa en la poética de Francisco Cervantes. Una
revisión de los poemas de Francisco Cervantes, del uso contemporáneo de
viejas estrategias de connotación que dotan a su lenguaje poético de muy
distintas intenciones a las que se pretendía en su empleo tradicional, revela
su cercanía con las poéticas posmodernas; si bien los recursos formales de sus
poemas son cercanos a los de poéticas del pasado, no sucede así con las in-
tenciones de esos recursos ni de los poemas.
Los textos de Francisco Cervantes se apropian de preocupaciones y
soluciones estéticas que trascienden la geografía cultural hispanoamericana.
No es necesario recordar que pese a la consideración (diplomática) de Brasil
y Portugal como parte de esta Ameuropa que sueña Cervantes, fuera de los
terrenos del arte el intercambio cultural con estos países ha sido mínimo. Su
modernismo no es nuestro modernismo; su literatura también nos es desco-
nocida; la lengua, siendo próxima, no se comparte con el resto del subcon-
tinente americano (a diferencia de los países europeos, por ejemplo, donde

× FRANCISCO CERVANTES 121

JOSÉ MANUEL VELÁZQUEZ HURTADO

la población plurilingüe es más numerosa en proporción que en muchos

países de América). Es natural el extrañamiento que causa esta incorpora-
ción de Cervantes; es una imagen efectiva de shock que apunta precisamen-
te a cuestionar esta carencia: el accidente en la conformación de la utopía que
conjeturaba el Nuevo Mundo. No sorprende que dos culturas cercanas en
sus condiciones materiales e históricas tengan un intercambio, puesto que tal
reciprocidad es la base —al menos teórica— del desarrollo cultural, econó-
mico y social de las civilizaciones involucradas; lo insólito es que no haya tal
diálogo, que se tenga que denunciar esta falla (de la modernidad) en la opera-
ción retórica de cohabitar ambas lenguas en un mismo discurso indiferencia-
do. De ahí que la preferencia de Francisco Cervantes por un pasado refiera
al momento justo de formación —y divergencia— de ambas tradiciones li-
terarias. En busca de un modelo estético que mejor exprese su demanda poé-
tica, forzosamente debe recurrir a un antecedente histórico de permutabilidad
y plurilingüismo entre culturas más o menos afines (con un pasado cultural
común, por ejemplo) como centro referencial para su propio trabajo. Y si so-
lamente dirigiera su búsqueda hacia el Medievo el problema estético que
supondría no sería tan grande, pero Cervantes da un salto temporal en la
selección de su enciclopedia de referencias desde el siglo XII hasta el XX.
Sincroniza dos estéticas separadas por siglos de historia para situarlas en el
mismo plano textual —el suyo— inscrito en un presente que, así, se alarga
desde la Edad Media hasta hoy. Pero como un periodo tan largo no puede
fijarse en la obra, forzosamente debe presentarse sólo como fragmentos que
lo signifiquen, como una suerte de metonimia de la idea total.
Otro efecto de shock es que lo deseado se manifiesta como una repeti-
ción de lo que es siempre igual. La incursión en el presente de estéticas “pa-
sadas” provoca una renovación de las mismas por el simple hecho de poner-
las de nuevo sobre la mesa y les otorga una apariencia de perennidad como
si nunca se hubieran ido; como si fueran nuevas. La profusa referenciación
en la poética de Cervantes, que se explicó en estas páginas siguiendo una
tipología propuesta por Linda Hutcheon, se puede interpretar bajo la óptica
que propone Umberto Eco en “Innovación en el serial”. Porque, en efecto,
los poemas de Cervantes son un caso en el cual

122
 LA POÉTICA DE SHOCK

(1) algo es ofrecido como original y diferente (de acuerdo con los requerimientos
de la estética moderna); (2) estamos conscientes de que este algo está repitiendo
algo más que sabemos de antemano; y (3) sin embargo, mejor, simplemente por
el hecho mismo nos gusta (y lo compramos).1

De las formas de repetición que expone Eco para explicar esta estrate-
gia de la posmodernidad se puede decir que Cervantes ejecuta en gran par-
te de su obra un diálogo intertextual con el trabajo de autores inconfundibles
en sus estilos —incluso nombrados por el propio Cervantes— y aun con obras
y poéticas igualmente distinguibles. La construcción en abismo de Regimien-
to de nieblas es una estructura bien identificada con Ficciones, de Borges;
los poemas amorosos del mismo volumen son una saga del poeta y la mora
que aparecen primero en Cantado para nadie, y aun, el remake de los poe-
mas de amor cortés y las cantigas de amor y de amigo medievales; algo muy
parecido a un retake es su poema dedicado a Inés de Castro, como si éste
pretendiera sumarse a las numerosas canciones y romances compuestas a
su leyenda. Tal vez la serie sea la única forma de repetición que no se ma-
nifiesta de manera explícita, pero cabe preguntar si acaso la costumbre de
Cervantes de cerrar los poemarios con un homenaje a la cultura portugue-
sa no sea una forma de seriación.
Un fenómeno paralelo a esta seriación es que la percepción del tiempo
se modifica: de ser un continuo devenir, se ve obligado a volver sobre sus
propios avances reiterando el pasado hasta que a fuerza de repetición pier-
de su significado y se constituye en un presente perpetuo. La percepción del
presente se amplifica como espacio —y no tiempo— de iteraciones de lo ya
acontecido que volverá a suceder. Bajo esta circunstancia, se dificulta la
ilación coherente y diacrónica del discurso y sucede la fragmentación en
referentes aislados, en discontinuidades que provocan en el sujeto una refor-
zada y obsesiva experiencia del presente como único asidero del significa-
do. Esta circunstancia de pérdida de la percepción temporal sugiere un
modelo de interpretación de las estéticas de la posmodernidad que Fredric
Jameson asemeja con un estado esquizofrénico.2

1
Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Lumen, España, 1988, pp. 40-41.
2
Jameson atribuye este estado a un ethos peculiar de las sociedades posmodernas. Dice:
123
JOSÉ MANUEL VELÁZQUEZ HURTADO

No resulta raro que los fenómenos de seriación de la poética de Cer-

vantes resalten con tanta fuerza en la crítica, y que sea reconocido a partir
de sus visitas al pasado, si en tal repetición se halla un satisfactor (señalado
también por Eco en el ensayo referido) tanto para el autor como para el re-
ceptor de la obra. Pero esta experiencia esquizofrénica también se manifies-
ta en un shock de alto impacto cuando se observa, por ejemplo, que las
canções de amor de Cervantes son apenas ese “significante material” vacío
de significado; la experiencia amorosa —aun la identificación de ese conjun-
to de significantes que forman el poema como un vehículo para tal emo-
ción— está ausente en las palabras que se pueden observar una y otra vez,
en todos sus ángulos, como la más acabada pieza de artillería que nunca se
dispara desde su vitrina de museo.
El shock que suscita la poética de Francisco Cervantes fue referido por
la crítica como una rareza dentro de la tradición poética mexicana. Para Mi-
guel Ángel Zapata era el “decir distinto y ajeno” de Cervantes con respec-
to a sus contemporáneos, más cercanos, según Zapata, al coloquialismo, a
la poesía conversacional y a la influencia del modernism norteamericano.
La marca generacional está expuesta en esta lectura de Zapata. Cervantes,
en ese contexto de tradición poética, es casi diametralmente opuesto. Casi,
puesto que los trabajos que los poetas de su generación están haciendo son
ejercicios análogos al cervantino, sólo que en otros sistemas de referencias.
No continúan el proyecto del modernism, sino que toman de él una serie de
recursos estéticos que adaptan irónicamente a la poesía mexicana, por ejem-
plo. No hay un make it new! tanto como un —valga la ironía— make it like!

“la ruptura de la temporalidad libera súbitamente a este presente del tiempo de todas las
actividades e intencionalidades que podrían centrarlo y convertirlo en un espacio de praxis;
al aislarse así, ese presente envuelve de pronto al sujeto con una viveza indescriptible, con una
abrumadora materialidad de la percepción que pone eficazmente el poder del significante
material —o, mejor, literal— aislado. Este presente del mundo o significado material se sitúa
ante el sujeto con una intensidad realzada, portando una misteriosa carga de afecto que aquí
se describe en los términos negativos de la ansiedad y la pérdida de la realidad, pero que del
mismo modo cabría imaginar en los términos positivos de la intensidad intoxicante o aluci-
nógena de la euforia”. Frederic Jameson, Teoría de la posmodernidad, Trotta, España,
2001, pp. 48-49.

124
 LA POÉTICA DE SHOCK

Lo que falta ver en la afirma-

ción de Zapata es lo que Cervantes
hace irrebatible con su elección ra-
dical de un pasado distante en tiempo
y espacio, y es que la conformación
de poéticas originales en el marco de
la poesía mexicana está en crisis. En
Cervantes es evidente, hay un cam-
bio incluso lingüístico que demuestra
una duda de la propia lengua (“Aca-
so el castellano, / No es seguro”, di-
ce en Cantado para nadie), pero en
otros poetas esta misma búsqueda
fuera del canon aparece con menos
violencia, ¿o acaso ningún poeta con
el oído suficientemente afinado es sor-
do a la música extraña de Eduardo
Lizalde? ¿No son nostálgicos de las
vanguardias históricas (que poco tie-
MIGUEL ÁNGEL ZAPATA
nen que ver con la conformación del
canon poético mexicano) algunos libros del grupo de La espiga amotinada,
el mismo Blanco de Octavio Paz? Hace falta una revisión crítica de los poe-
marios publicados en la década de los años ochenta en México para una
afirmación tajante, sin embargo se puede aventurar que en muy pocos de
ellos es posible leer esta “tradición de la poesía mexicana” sin miradas iró-
nicas hacia pasados distintos y ajenos.
Desde este criterio, Cervantes no es raro; es quizá uno de los más ra-
dicales poetas de una estética que se va generalizando entre los escritores
mexicanos desde la década de los años setenta, y es quien logra una “sóli-
da acometida, aparentemente brutal” (Benjamin dixit ) y efectiva en el lec-
tor que a partir de ello distingue sin problemas un panorama de crisis. La
incursión radical de un sistema de referencias tan alejado del presente poé-
tico no es más que esa imagen dialéctica que acontece como resultado del
shock propuesto sin ningún miramiento en los poemas de Cervantes. Esta
125
JOSÉ MANUEL VELÁZQUEZ HURTADO

poética del “decir distinto y ajeno” es la praxis de una condición que Walter
Benjamín señala como necesaria para la conformación de dicha imagen dia-
léctica: “Para que un fragmento del pasado sea alcanzado por la actualidad,
no puede haber ninguna continuidad entre ellos.”3
Para Jorge Bustamante García, la obra de Francisco Cervantes es rara
porque el autor es raro. Este comentario condensa en mucho los juicios de
extrañeza que pesan sobre el autor queretano (el mismo Bustamante sucum-
be a la tentación de armarlo caballero) y que simplifican el problema de
fondo en el momento de la crítica objetiva de la obra. No obstante, sirva la
observación para interpretar esta poética desde la dimensión humana y on-
tológica que la suscita. En efecto, como apunta Bustamante, Cervantes se
puede considerar como un “poeta extraviado en un mundo raro”, o bien un
autor “de todas partes y ninguna, un auténtico exiliado que pertenece a va-
rios territorios”, con la salvedad de que ese mundo raro que señala el crítico
no es el que Cervantes alude en sus poemas medievalizantes. Que el poeta
acuda a dicho pasado se interpreta así como una consecuencia de la condi-
ción histórica real y material que contextualiza su obra; esa circunstancia en
que “los productores de la cultura sólo pueden dirigirse ya al pasado: la imi-
tación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces al-
macenadas en el museo imaginario de una cultura que hoy es global.”4
El exilio de Cervantes señalado por Bustamante también es una conse-
cuencia de un dilema estético y ontológico puesto que “el problema de la
expresión se vincula estrechamente con una concepción del sujeto como un
recipiente monádico, que siente las cosas en su interior y las expresa pro-
yectándolas hacia el exterior. (...) cuando constituimos nuestra subjetividad
individual como un terreno autosuficiente y cerrado, nos cerramos a todo lo
demás y se nos condena a la ciega soledad de la mónada, enterrada en vida
y sentenciada a una prisión sin escape posible”.5
Y Cervantes pone nombre a esa contradicción. Toda su obra es un
cantado para nadie; en efecto, un exilio pero no de la poesía mexicana o la

3
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, España, 2005, p. 472.
4
Fredric Jameson, Op. cit., p. 39.
5
Ibidem, p. 36.

126
 LA POÉTICA DE SHOCK

poesía en español, sino —más importante— de una concepción moderna del

poeta como sujeto autónomo obligado a la producción original. En el mo-
mento de la escritura de la obra de Francisco Cervantes opera un estado de
realidad que propone una alternativa a esta paradoja: “La posmodernidad
representa el presunto final de este dilema, al que sustituye por uno nuevo.
El fin del ego burgués, o mónada, conlleva sin duda el final de las psicopa-
tologías de este ego (lo que vengo llamando el ocaso del afecto). Pero signi-
fica el fin de mucho más: por ejemplo, del estilo como algo único y personal,
el fin de la pincelada individual y distintiva (simbolizado por la incipiente
primacía de la reproducción mecánica).”6
En cuanto al criterio de rareza consignado en la antología Tigre la sed,
de Gomes, Zapata y Mendiola, la lectura está más cerca de que se le con-
sidere una condición de la posmodernidad. En efecto, habla de que esta
nostalgia de Cervantes por el pasado perdido “se transforma en escepticis-
mo ilimitado”. La poética de Cervantes consigna en su discurso un fuerte
rechazo por su realidad empírica, al tiempo que trata con especial deferen-
cia todo tema que refiera al pasado. Su añoranza es, en efecto, la contracara
de su descontento con el mundo. Es claro que ya no hay una confrontación
directa contra el modelo estético del pasado para proclamar un proyecto de
la estética futura en Cervantes. Por tal se interpreta como una poética que
no se preocupa por la innovación, tal como sucedía con las estéticas mod-
ernas (y el caso más claro se verifica en aquellas “vanguardias históricas”).
El carácter de la poética de Cervantes es nostálgico, tal como dice el comen-
tario anónimo de Tigre la sed. Su añoranza lo lleva a tiempos remotos de
formación de la tradición literaria y del idioma, lo mismo que a poéticas más
recientes. Esta nostalgia no es gratuita, y propicia, como se ve, un shock
entre lo que sus poemas convocan y la realidad empírica en los cuales se
produce esta obra. En apariencia, un cosante galaicoportugués no dice nada
del México de la segunda mitad del siglo XX; muy cierto, literalmente los
discursos son muy distantes, y aquél no refiere directamente a éste. Lo que
sí se infiere de tal manifestación es un desacuerdo de la realidad directa co-
mo referente para el poema. A menos de veinte años de haberse propugna-

6
Idem.

127
JOSÉ MANUEL VELÁZQUEZ HURTADO

do el auge del país, el “milagro

mexicano” se adivinaba imposi-
ble. El contexto histórico y social
del autor es el de la crisis del
modelo moderno de desarrollo
de un país, la descomposición
económica, el descreimiento de
las estructuras de poder, la de-
cadencia del proyecto de Estado
representado por el partido ofi-
cial. Las últimas tres décadas del
siglo XX resultan altamente in-
fluyentes en la conformación de
un marco de pensamiento con-
temporáneo y no pueden desli-
garse del pesimismo que acusa
la obra de Francisco Cervantes.
Ante la descomposición de la
realidad moderna, el pasado es
un refugio apacible porque no
presenta ningún cambio que lue-
go resulte decepcionante. Más todavía, el pasado puede volver a contarse,
pues está lleno de omisiones; y así quedó demostrado en los discursos ofi-
ciales que negaron la crisis y la represión violenta de otras ideologías que
denunciaron la hegemonía y la alineación del Estado. Y es poco desarrolla-
do el referente directo de estas pugnas en la obra de Cervantes, pero no es
nulo, y con tal aparición queda patente una preocupación del autor por su
contexto material.
Como alivio a esa crisis de la modernidad, Cervantes elige la nostalgia
por el pasado, pero nótese que en ningún momento es el olvido o la omisión
del presente, sino un discurso que se erige como su crítica. El sueño es un
tema de la poética de Cervantes, no obstante este concepto no se entiende
ahí como un anhelo o como un deseo de un futuro, sino lo contrario: es la
nostalgia por el pasado irrecuperable, quimera fabricada por la memoria,
128
 LA POÉTICA DE SHOCK

la ficción y el descontento de un mundo que ya no se parece (y que es nece-

sario aclarar que nunca fue ni será como en el sueño) a algo conocido. Contra
un estado de la realidad empírica se esgrime otra realidad que es la litera-
ria, pero ésta también se ve criticada en su actual estado. Baste un título
como ejemplo: “Flor putrefacta” es uno de los poemas metaliterarios de Fran-
cisco Cervantes que expone este escepticismo por los paradigmas estéticos
de la modernidad. En clara metáfora, la flor y la creación poética son pro-
ducto de una concepción del mundo que ya no se sustenta, por tanto tam-
poco ese símbolo, y es por ello que debe ser cuestionado por el adjetivo. No
siendo el único, otros discursos de este tipo menos alegóricos son “Polides”,
“Otra vez la originalidad” y “Escrita”, planteando todos ellos la misma in-
certidumbre por la poesía que de pronto se ve despojada de un marco de re-
ferencia y que tiene que replantearse en una nueva visión de mundo.
La solución de Cervantes, y que observa Tigre la sed, fue plantear esa
crisis de la realidad moderna con una estética que rivaliza en tiempo y espa-
cio con el mundo real y que lo invade como (auto)referente poético. El es-
cepticismo ilimitado del comentario de Tigre la sed es también un efecto del
shock que se propone aquí. En efecto, la vuelta al pasado que realizan los
poetas como Cervantes no puede ser ingenua y pasa necesariamente por la
ironía, aunque esta misma incursión tampoco es inofensiva para la concep-
ción del mundo presente y revela una visión pesimista para con la realidad
empírica.7
El shock en la poética de Francisco Cervantes es resultado de una vi-
sión del mundo en crisis con los paradigmas del modelo moderno. La prác-
tica estética de este poeta, al igual que la de otros de sus contemporáneos,

7
Apunta Fredric Jameson: “Esta aproximación al presente mediante el lenguaje artísti-
co del simulacro, o del pastiche del pasado estereotípico, dota a la realidad actual y al ca-
rácter abierto de la historia presente del hechizo y la distancia de un brillante espejismo.
Pero este hipnótico nuevo modo estético surgió a su vez como síntoma preciso del declive
de nuestra historicidad, de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de modo ac-
tivo. No se puede decir, por tanto, que produzca esta extraña ocultación del presente por su
propio poder formal; más bien, habría que decir que sólo demuestra las enormes proporcio-
nes de una situación en la que cada vez somos más incapaces de forjar representaciones de
nuestra propia existencia actual.” (Fredric Jameson, p. 42)

129
JOSÉ MANUEL VELÁZQUEZ HURTADO

denuncia esa crisis ironizando, cuestionando estructuras de poder incorpo-

radas por la modernidad al discurso estético, optando por una lectura sin-
crónica de la historia de la literatura, ficcionalizando donde no hay dicha
historia, refiriendo el mundo en categorías espaciales más que temporales;
manifestándose en formas y discursos de la indeterminación y la inmanencia,
eso que Ihab Hassan denomina los ejes epistemológicos de la posmoderni-
dad. En esta poética del shock.
Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas:
todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En él, la verdad es-
tá cargada de tiempo hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muer-
te de la intención, y por tanto coincide con el nacimiento del auténtico tiempo
histórico: el tiempo de la verdad.) No es que lo pasado arroje luz sobre lo presen-
te, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que
ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras pala-
bras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presen-
te con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es
dialéctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Sólo las imágenes dialécticas
son imágenes auténticamente históricas, esto es, no arcaicas. La imagen leída,
o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la
marca del momento crítico y peligroso que subyace a toda lectura.8

8
Walter Benjamin, Op. cit., p. 465.

130
 Tres poemas

D ANIEL F ALB
Versiones de Daniel Bencomo

1. habríamos rebasado, justo apenas, la fase transitoria. del cristal

al cristal líquido, un centelleo. un caldo fundido, a saber las topologías
y las tierras, donde yacíamos en arco.
2. y como están configuradas. cada centuria de compañeros, que
sólo serían de piel y labios.
3. la ordenanza de las jaulas pequeñas sería para efectuar en
proyección perspectiva. nos dejamos ir superfluos.
4. aquello que denominamos los ojos y se extiende descontrolado
y circular, por todos los miembros.
5. y aquello que aquí funge como huesos o también cual mineral,
el inteligente carrito del supermercado. a su vez y muy rápido,
colapsó nuestro cesto de compras hacia sí.

1. den phasenübergang hätten wir gerade verpasst. vom kristall zum flüssig-
kristall, ein blinzeln. eine schmelze, nämlich die topologien und ländereien,
in denen wir gebogen liegen. / 2. und wie sie geplant sind. jene hundertschaften von
partnern, die nur aus lippen und haut bestünden. / 3. die anordnung der kleinen
käfige wäre in perspektivischer darstellung aus- zuführen. überflüssiges ließen wir
weg. / 4. dasjenige, das wir die augen nannten und das sich auf allen gliedmaßen
unkontrolliert und kreisförmig vermehrte. / 5. und dasjenige, das hier als die knochen
oder doch als gesteil fungierte, den intelligenten einkaufswagen. unser Warenkorb
sackte entsprechend schnell in sich zusammen. /

131
 6. al mismo tiempo queríamos seguridad para la bestia, yacíamos
informes y enrojecidos, en el negocio de camas.
7. de los tejidos, justo de la líquida urdimbre y de los kleenex, ya
se formaba un nuevo objeto. una calidad multidimensional,
superada por sí misma, mientras nosotros despertamos y
fuimos al refri.
8. todo eso cobraba, como nuestra amistad, escasos elementos
espaciales, especial- mente mi voz pertenecía a ello.

preguntas de fabricación hechas a los compradores del dispositivo

médico: la bolsa citada
con metáforas climáticas y otoñales. fue cuando el colapso del mercado
norteamericano
y al pensarse en el comercio de cereales. cuando tu hemodiálisis
debió calcinarse y fue pronto enviada a la basura. sentirse infeccioso
—estar mal construido—

6. gleichwohl wollten wir sicherheit bekommen für das tier, lagen formlos und gerötet
im bettenstudio. / 7. aus den tissues, eben dem flüssigen gewebe und den kleenex
formierte sich so bereits ein neues objekt. eine qualität, die sich mehrdimensional
erhob, indem wir aufstanden und zum kühlschrank gingen. / 8. das alles nahm wie
unsere freundschaft nur wenige raumelemente ein, zu- mal meine stimme selbst
dazu gehörte.

fragen der verarbeitung, gestellt an die einkäufer dieser apparatemedizin: mit herbstlichen /
und wettermetaphern zitierte shopper. als der nordamerikanische markt / einbrach und man
an den handel mit getreide dachte. als dein dialysegerät / verzehrt werden musste und
sofort weg war. sich keimig fühlen —schlecht gebaut sein— /

132
 el final de la desintoxicación. extra me había procurado un
permiso
para entrar en el puerto, armar ahí una fiesta para una amiga.
no fue posible deshechar los filtros. pensé en el contenido
estomacal
de históricos cadáveres animales, presas terrenales, tonos de tez. en
la disolución que
nosotros —ambos inmigrados— siempre ocuparíamos. entonces
ocurrió la transacción, era
notorio, al sentirse lastimado. lo vimos sí, lo que era embarcado a lo
lejos, todavía gastamos
bromas a causa de las aguas sucias de la bahía, aplaudimos
sigilosos en el muelle.

el montón de curiosos se contemplaba a sí mismo

en espera, lo adelantamos.

das ende der entgiftung. ich hatte mir extra eine genehmigung zum betreten / des hafens
besorgt, da ein essen organisiert, für eine freundin. / ließen sich die filter überhaupt entsor-
gen. ich dachte an den mageninhalt / historischer tierkadaver, erdige beute, teints. an die
auflösung, die wir – beide / eingewanderte – immer wieder brauchen würden. noch fand
umsatz statt, man merkte das, / wenn man sich verletzte. wir sahen ja, was drüben verschifft
wurde, machten noch witze / von wegen des verunreinigten wassers im hafen, klatschten
sacht an den kai.

die menge der schaulustigen beobachtete sich wartend selbst, zu der wir vorliefen. //

133
 quizá el riesgo se dejaba concentrar en una sola región.
la lluvia permanente lo cubría.

mi subsiguiente doctora familiar recién había nacido. yo

con-trolaba mi lápiz de labios.

vagar por la zona de absorción de impactos. era de

mañana. nuestros oficiales a cargo ya existían en algún
lugar.

fluido el cruce entre los primeros auxilios y la segunda

naturaleza. sólo las ambulancias lo malogran.

quizá deba tomarse en cuenta el tic tac in- interrumpido

para que la detonación no acaezca, una opereta.

lo que a mí me ocurría era, con la furia de un choque,

una póliza. el futuro de nuestros muebles.

exit primeros auxilios. el viento gira como algo íntegro.

las máquinas aterrizaban puntualmente en los límites de
la ciudad.

vielleicht ließe sich das risiko auf eine region konzentrieren. darauf der landregen. // meine
übernächste hausärztin wurde gerade geboren. ich kon-trollierte meinen lippenstift. // in der
knautschzone umherschweifen. das war morgen. unsere sachbearbeiter existierten bereits ir-
gendwo. // fließend der übergang zwischen erster hilfe und zweiter natur. nur krankenwa-
gen verunglücken. // vielleicht muss das ticken ununterbrochen wahrgenommen werden,
damit die detonation ausbleibt, ein singspiel. // was mir zustieß, war, mit der wucht eines auf-
pralls, eine police. die zukunft unserer möbel.// exit erste hilfe. der wind dreht nur als ganz-
er. die maschinen landeten regelmäßig über dem stadtgebiet.

134
 Pollos de perro

G ABRIEL R ODRÍGUEZ L ICEAGA

De un tiempo para acá a doña Trinidad le aterra la máquina con que rosti-
zan a los pollos. Es un miedo que ella no puede explicarse, originado sabrá
Dios por qué pesadilla o tropiezo de su agotada mente. Las aves muertas
girando ante el soplo de las llamas del infierno, la presencia del armatoste
como un hocico inhumano y giratorio, el fantasmagórico calor que emana
tanto animal sacrificado.
Y ella que juraba que ya se había quedado sin imaginación. Se siente
apenada y estremecida a la par.
Son las nueve de la noche, el rosticero lleva ya un rato apagado. Su
esposo está de pie al lado de la caja registradora, hace cuentas mentales.
Ella barre y piensa en dónde colocaría las trampas para ratas. La cortina de
acero está abajo. El letrero luminoso que da a la calle está apagado. Pronto
subirán ambos a la habitación donde les espera su catre iluminado por un
foco de luz pajiza. Luego se recostarán hasta conseguir el sueño. Casi no se
hablan. Se comunican a quejidos, a miradas de pistola, a carraspeos y tos.
La otra noche ella rompió el silencio:
—Ya me da pena estar viva.
Eso fue lo que dijo. Él no supo qué responderle. Hubiera querido
abrazarla o medirle la temperatura, decirle que no están tan viejos, que está
exagerando. En cambio, sacó la caja de galletas que esconde debajo de la ca-
ma y puso ahí las ganancias del día. Igual que todas las noches. Cierra la

135
GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA

caja y la imagina un féretro en

miniatura. Tanto él como ella sa-
ben que el dinero ahí contenido
es para cuando uno de los dos
tome la delantera. “Para nues-
tras pijamas de madera”, como
les dice ella.
“Un ataúd de cedro ela-
borado y barnizado, con acolcha-
do interior y ventanita, manilla
de metal y abrazadera”, piensa
él. Su esposa se duerme al ins-
tante. Es envidiable la facilidad
con que se entrega a la dejadez.
Prescinde del mundo nada más
pegando los ojos. Él observa el
subir y bajar de su pecho, pare-
ce un globo que se desinfló sin
reventar, una tripa.
De la boca de ella salen
flotando varias letras zeta. Una
tras otra y escalonadas, crecen hasta tocar el techo. Las acompaña un sil-
bido. Él ya se acostumbró a ellas. La primera vez que las vio incluso pensó
que se estaba volviendo loco. Las sacude con un manazo, alejándolas como
si fueran moscos intrusos.
Un repiqueteo interrumpe el desfile de letras zeta. ¡Están golpeando
una moneda contra la cortina de acero! Apenas ubica el sonido cierra los
ojos, haciéndose el desentendido. “Que baje ella”, piensa. Doña Trinidad
se levanta de golpe. Un instinto de alerta la hace ponerse de pie, encender
la luz, buscar un suéter en la bola de ropa sucia y bajar las escaleras. A él
le asombra el repentino arranque de agilidad de su mujer. Palpa el hueco
que dejó a su lado. Observa las cuatro esquinas de su techo, repletas de ara-
ñas y sus frágiles construcciones de red.

136
 POLLOS DE PERRO

II

—Viejo, viejo —dice Trinidad mientras le zangolotea un hombro, con sua-

vidad—; levántate un segundo.
—¿Qué traes, tú?
—Era la vecina. La de los caldos.
—No son horas...
—Mira, viejo, le dejaron esta carta.
—Tengo la vista cansada, léemela, qué dice.
—Lo secuestraron… se robaron al niño que barre.
—¡Ese ojete! —responde él por instinto.
—No digas maldiciones. Lo secuestraron y dicen que si no pagan cinco
mil pesos lo van a matar.
—¿Quiénes lo secuestraron?
—No, pues eso no se sabe.
—A ver, pues…
Él le arrebata la carta, la lee en silencio.
—Qué letra más fea. Seguro se trata de un juego. Además cinco mil
pesos no son nada. De lejos se ve que es pura guasa.
—Le dije que te iba a convencer de cooperar con algo. Está de puer-
ta en puerta juntando el dinero.
—Qué cooperar ni qué una chingada.
—Está desesperada.
—Que no. Cada quien se las arregla como puede.
—Nada nos cuesta, viejo. Ándale.
—Sí nos cuesta. Y era obvio que ese gañancito andaba en malos pa-
sos— le da la espalda y jala la manta hacia sí.

III

Al día siguiente Trinidad encuentra la caja registradora cerrada con llave.

Cada que es necesario entregarle su cambio a un cliente debe de ser bajo
supervisión. Ella sabe que su esposo le tiene poca estima al niño secuestra-
do. Güerito mal portado que barre afuera de los negocios para reunir un

137
GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA

dinero con qué ayudar a su abuela. Nadie sabe si tiene un retraso mental o
sólo se hace. Destierra el polvo de la cuadra. A veces, justo a la hora de ma-
yor clientela, el niño entra a la pollería y grita con todas sus fuerzas: “¡Aguas,
esos pollos son de perro!”
El marido sabe que aquello es sólo una travesura. Los clientes rara vez
se asquean o reaccionan. Habría que estar muy pendejo para confundir la
carne de pollo con la de perro. Ni siquiera tiene nada que ver una cosa con
otra. “Si en cambio dijera que la salsa es agua del caño…”
—Dame dinero para comprar trampas para las ratas —le dice su espo-
sa en voz baja, interrumpiendo sus pensamientos—. Urgen.
—El domingo las compramos juntos —le responde él tajantemente. Y
le indica que regrese a su sitio detrás del mostrador.
Ella obedece. Ora en voz bajísima. Sólo sus labios se mueven casi sin
querer. Intenta no pensar en el niño. Trata de evitar observar a los pollos
girando. ¡Esa boca del lobo! Ya algunos clientes se han quejado de que los
pollos no están saliendo tan suaves. Se debe al miedo que Trinidad ha desa-
rrollado por el rosticero. ¡Esas fauces! Ya no los moja en sus propios jugos,
no los escucha ni huele ni voltea.

IV

Ella le dice:
—Te lo suplico. También parte de ese dinero es mío.
Pero por respuesta él sólo hace una mueca arisca y se cruza de brazos.
—Es sólo un niño.
—Ya deja de estar chingando, mujer. Vístete, ándale.
Trinidad cierra los ojos, apretando ambos párpados como si fueran pu-
ños. Se coloca su camisón. Se acuclilla para rezarle al clavo en la pared
donde antes estaba un Sagrado Corazón.
—Ya vente a la cama. Le haces mucho al cuento.
Ella acata la orden. Boca arriba, en su flanco de dama, rezará hasta
quedarse dormida. “Tú eres el perro”, alcanza a pensar.
No tardan en comenzar a brotar las zetas de su boca. Una tras otra,
cuesta arriba. Él las observa con malhumorado encanto. Las letras flotan
138
 POLLOS DE PERRO

pacientes y formadas por esta-

turas, en interminable proce-
sión. Él escucha los sonidos de
su propio cuerpo, reconoce los
latidos de su corazón repercu-
tiendo en ambos lados de la
sien, en el centro de su pecho,
en la cúpula de su cráneo. Es-
tá inquieto. Sabe que está a pun-
to de estrellarse una moneda
contra la cortina de acero. To-
do el día sintió que en cualquier
momento aparecería el niño des-
prestigiando sus pollos a gritos.
Pero el niño fue secuestrado.
Evoca su infancia, pocas cosas
permanecen más de un instan-
te. Es como un talco arrojado
al aire. Le sorprende que la vi-
da lo haya ido encerrando ca-
da vez en espacios más hoscos
y diminutos. Cierran la pollería y tanto el barrio como la ciudad y el país
dejan de existir de golpe. Luego suben a la habitación y la pollería también
cesa de existir. Luego su mujer duerme y sólo le quedan sus delirios y las
arañas allá arriba y el dinero reunido en una caja de galletas abajo.
“Mejor que sea de Roble el ataúd.”

—¿Qué pasó con el billete falso con que nos pagaron hace unos meses? —le
pregunta doña Trinidad a su marido.
—¿Otra vez con eso?
—Estaba aquí, doblado en el espejo. Pero ya no lo encuentro.
—Me deshice de él.
139
GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA

—¿Cómo?
—Pagando el gas. Los del camión no se dieron cuenta.
—Ah —responde ella y baja la mirada.
No hay clientela esa tarde, día flojo. Él abandona el local, se queda
parado a la mitad de la calle. La banqueta luce más sucia que de costum-
bre. Es por culpa de tanta construcción alrededor. ¡No, no es culpa de las
obras! Mira a la gente que pasa, observa el piso lleno de cucarachas muer-
tas y colillas de cigarro, chicles aplanados o basuras de inexplicable origen.
La gente que pasa. El mundo girando a su propia velocidad alrededor de
un sol inclemente. Ya quiere que se haga de noche, ya quiere que todo se
esfume excepto su pequeña habitación arriba del negocio y su esposa dur-
miendo. Una lágrima le parte el cachete en dos. Todo lo que le queda en
esta vida es su Trinidad. Y ahorrar para la muerte.
Al regresar toma un billete de doscientos pesos. Se lo entrega a su
esposa.
—Y que se den de santos…
Ella no sonríe. Toma la cifra y apresurada cruza la calle rumbo a los
caldos de enfrente.
A las nueve de la noche bajan la cortina, apagan el letrero luminoso,
suben las escaleras y se colocan sus atuendos de dormir. En esa ocasión él
no guarda billetes en la caja de galletas. Ella duerme sin inconvenientes.
Manan las letras zeta. El entiende que ya sus huesos y músculos no le darán
la posibilidad de matar a las arañas que habitan las esquinas de su techo.

VI

Quiebra la noche el sonido reiterativo de una moneda contra la cortina de

acero. Él se arrebuja en la cama, está sudando frío. Despierta a su esposa.
“Tocan”, le dice al oído. Ella se incorpora, alcanza a santiguarse antes de
bajar por las escaleras.
Regresa al poco rato. Pálida como una luz cansada de ser luz. Se sien-
ta a su lado, enjuta y reponiéndose de un temblor general que inicia en su
barbilla y se extiende por sus manos heladas. A doña Trinidad le cuesta tra-
bajo hablar, siente como si todo lo que ha aprendido en la vida se le olvi-
140
 POLLOS DE PERRO

dara a barridos de escoba. Piensa en los pollos girando en la máquina. Do-

rándose lentos y con violencia. No son pollos. Tampoco son perros. ¡Son
otra cosa! Son corazones inmensos, podridos, ensartados. Ancianos fetos de
demonio, crujientes y ambarinos. La piel se le pone de gallina.
—Lo encontraron muerto —susurra; casi deletreando—… lo ahorcaron
con un alambre de púas. Muerto —repite y cada letra en esa palabra surge
torcida de entre sus labios.
—¡Puta madre! —responde él, honestamente sobresaltado.
Ella tarda en recuperarse. Pasan un buen tramo de la noche en silen-
cio, observándose a los ojos. Buscando ahí dentro sabrá Dios qué cosa
extinta.
—No se reunieron los cinco mil —dice ella antes de meterse abajo de
las sábanas—. La de los caldos anda devolviendo el dinero que juntó. A la
mensa no se le ocurrió anotar cuánto le dio cada quién.
Ella, temblorosa, le entrega a su marido un raquítico taco de billetes.
Él lo desenrolla. Sonríe con naturalidad macabra. Son setecientos pesos.
“Para el barniz de nuestras pijamas de madera.”

141
 De corporis resurrectione

J OHN B URNSIDE
Versión de Juan Antonio Montiel

a George Soule

Vuelve la nieve

y algunas veces también los muertos

que en su día lavamos y enterramos:

las dulces madres artríticas, a las que apenas notábamos

cuando pulían cucharas de madrugada, cuando
pulían espejos;

los padres que en la cocina difuminaban la silicosis;

los muertos graduales
pasan entre los árboles, sin rumbo, como rachas de viento,

DE CORPORIS RESURRECTIONE // for George Soule // The snowdrops are here; // and some-
times the dead we have washed / and buried: // the sweet mouthed, arthritic mothers we
rarely noticed / polishing spoons in the small hours / polishing mirrors; // the men in our
kitchens blurring with silicosis; / the gradual dead / drifting between the trees like gusts of
wind //
142
y toman forma visible,
color aproximado:
acónito, verde agua, vermellón, azul Prusia;

los muertos que en su día nombramos y enterramos,

rompen como olas
sobre las hojas y la arena,
sobre los troncos y los hierros oxidados.

Los copos de nieve son bocetos en blanco, flores no muy

convincentes,
que serían verdes
en un mundo sin sombras,

pero sólo los muertos son verdes

en los últimos días del invierno

sólo los muertos, que en su momento numeramos y abandonamos,

florecerán de nuevo en el musgo de las cunetas y en las columnas de
hiedra,

sustituyéndose a sí mismos, en la calma del mundo visible,

and finding a visible form / an approximate colour: / aconite; meltwater; cinnabar; Prussian
blue; // the dead we have named and buried / breaking like waves / on sandstone and leaf / on
tree-bark and rusted iron.// The snowdrops are an exercise in white:/ not quite convincing /
flowers that would have been green / in a world without shadows; // but only the dead are green /
in the last days of winter; // only the dead we have numbered and set aside / will blossom
again in ditch-moss and columns of ivy // replacing themselves in the lull of the visible world /
143
 por huellas, voces, ampollas, tatuajes en forma de rosa.

Como quien se aparta y se va por un tiempo

a una pieza distinta

—nieve tras la ventana, durante muchos días,

y el calor de tus dedos

disolviéndose en el vidrio
como el recuerdo de una piel—,

de qué modo, si no,

dejarías tus tareas por un rato

para descubrir, en la oscuridad

de las tres de la tarde,

cómo clama la tierra por cada muerto

mientras nos da manzanas, topos fugaces, minúsculos pájaros

with fingerprints; voices, blood blisters; rose tattoos.

Like turning aside and living a season or two / in another room: // snow at the window for
days / and the heat in your fingers //leaching away through the glass / like remembered skin.
// Or how you would turn for a moment / from what you were doing // to notice the dark / at
three in the afternoon // and how the earth calls out for every death, / contriving apples,
mole-runs, tiny birds //

144
que aguardan vivos en el dorado membrillo de flor,
prestos a aparecer

en cuanto el canto comience y el negro

reverdezca.

Pensaba que vendría al amanecer:

oscuros pasos cruzando el patio, o una sombra
indiferente en un rincón del muro;

trazas de rocío, o de nieve, en el armario

de abajo, o una ocurrencia de mirra
disuelta en bruma en la bruma del espejo del baño;

y, aún hoy, cuando todo conduce

a la duda, imagino ese retorno,
distinto al del dios del que me hablaban
en la catequesis: más atmósfera que carne,
parecido a una frecuencia, a una

alive inside the gold japonica / and waiting for the moment to arrive // when song begins;
the black / transformed to green.
I thought he would come at dawn: / dark feet crossing the yard or a lukewarm / shadow in
the angle of the wall, // dew trails and traces of frost in a downstairs / cupboard, or an after-
thought of myrrh / fading to mist in the mist of the bathroom mirror; // and, even now, when
everything is cause /for doubt, I still imagine a return, / though never quite the god they talked
about // in Sunday school: more atmosphere than flesh, / this almost taking form as frequency, /

145
 estática, al ruido rosa de la radio:

la voz de todas las cosas: la música

que me prometía el sueño
de la niñez, cuando la primera nevada alcanzaba

el bordillo de la espera y su constancia

—la del sosiego por venir, la de la grácil revelación—
pendía entre lo recibido y lo buscado.

No estábamos preparados para esto:

el fulgor de unos ojos
y el camino costero emborronado de arena
por el viento de la tarde,

como no lo estamos jamás

para el alma; cuando de pronto acontece: la faz del búho
bordada en la oscuridad, el incendio repentino,

like static, or the fuzz of radio // that might have been the voice in everything: / a music I
was promised in the sleep / of childhood, when the first snow reached the edge // of waiting
and the constancy of this / —the still to come, the gracile revelation— / hovered between the
looked-for and the given.
We weren’t prepared for this: / a shimmer of eyes / and the shore road blurring with sand /
in the evening wind; // just as we’re never prepared / for the soul, when it happens: / the owl
face stitched to the dark; the sudden burn; //

146
la escalera que se llena, ciertas noches despejadas,
de una especie de aliento contenido o de voces
a punto de hablar.

El gusto frío de las cerezas,

pasada la medianoche;

un amago de luz en el hueco de la escalera,

la paz del sótano,
paciente y oscuro como las sombras que arrastramos con nosotros:
recortes de nuestra vida.

Fuera, en el porche, las campanas del viento cantan ensimismadas,

pero el cielo es una habitación distinta
de esta casa de ensueño:

los sicomoros que enmarcan el patio como si fuera un detalle de

Brueghel, la luz
que la nieve proyecta sobre las cortezas oscuras,
la insólita conversación o uno
de esos juegos
or how a stairwell fills, some cloudless night, / with something like a held breath, or a voice /
about to speak. // Only an hour after midnight / the cold tastes of cherries: // a slow thread
of light in the stairwell / the still of the basement / patient and dark as the phantoms we carry
away / from an edited life. // Out on the porch the wind chimes sing for themselves / but the
sky is another room /in this dream of a house: // the sycamores framing the yard like a detail
from Brueghel, / the line between wintering bark and the limelight of snow / the shift in a
long conversation / or one of those games //

147
 en los que el tiempo desemboca en la nada,
sólo eso

recordaremos:
una música que se filtra hasta los huesos,
una frecuencia de búhos, estática.

where the nothing that happens in time / is the one thing we have // for keeps: / the seep of
music through the bone; / a wavelength of owls, where everything is static.
148
 Sí se culpe a todos

F ERNANDO DE L EÓN

Nota preliminar de Oser Serón

Debo aceptar que como bibliófilo el destino me puso en la ruta de verdade-

ras joyas inéditas que más tarde pude dar a conocer: como un segundo frag-
mento de la novela trunca de Juan Rulfo, El hijo del desaliento, de la cual
él sólo publicó el fragmento “Un pedazo de noche”.
Al respecto, te aclararé que no conocí a Juan Rulfo. No sólo eso, sino
que no conocí a nadie que lo hubiera logrado. Pero lo vi una vez en Zapo-
tlán el Grande. Para ser precisos: la noche del 26 de agosto de 1940. Él, co-
mo yo, era también parte del público de una conferencia que ofrecería el
historiador de Sayula, apellidado Figueroa Torres. Un grupo de escritores ha-
bía organizado un Ateneo, al parecer por iniciativa del propio Alfonso Reyes.
Rulfo me atinó una vez con su mirada torcida, como la colilla de su ciga-
rro que contra toda ley universal de gravitación se negaba a caer y tuve la
impresión de que me lanzaba esa mueca que en él se podría llamar sonrisa.
Sujetaba con pereza una carpeta ajada y parecía lamentar no tener una silla
libre alrededor donde dejarla. La conferencia comenzó y el historiador anun-
ció mediante un título pomposo y puntalmente hiriente que hablaría de la
traición y los traidores en Zapotlán el Grande. Fue, en efecto, un recorrido
por la documentada infamia de cada habitante de aquella población y de ca-
da uno de sus ancestros. No dejó títere con cabeza y la pena ajena se volvió
en mí una náusea más física de lo que hubiera creído pues, quizá debido a
las tostadas de cueritos que me había comido una hora antes, me asaltó

149
FERNANDO DE LEÓN

un retortijón que me llevó a paso veloz a buscar el baño de la biblioteca

donde se efectuaba aquella denigración pública.
Entre sombras encontré el interruptor del baño de hombres sólo para
descubrir con horror que la única taza estaba tan en el olvido que había sido
invadida por una telaraña enorme con su respectiva araña capulina al cen-
tro. Incómodo y urgido resolví meterme al baño de mujeres, casi limpio y
sin arañas, esperando que ninguna entrara —ninguna mujer— en ese momen-
to, pues me vería con mayor horror que el que yo sentí por la capulina.
Haciendo del cuerpo estaba cuando una situación nueva se presentó: se fue
la luz. Una tiniebla total inundó la Provincia de Ávalos y tentaleando, no sin
miedo y asco, logré salir del baño de mujeres.
Había pasado un par de minutos desde el apagón y mis ojos ya se acos-
tumbraban a la oscuridad cuando choqué con una luciérnaga. No: era el ci-
garro de Rulfo. Era Rulfo el que salía de la sala como un fantasma sólido
que casi me tumba. Acto seguido, el coordinador de la lectura encendió un
fósforo y por esa pobre luz pude ver que todos los presentes habían aprove-
chado el apagón para irse de la molesta conferencia sin tener que despedir-
se. Rulfo entre ellos. En el piso, justo donde choqué con él, había quedado
su carpeta. La levanté del suelo con la esperanza de regresársela apenas nos
volviéramos a encontrar, pero eso ya no sucedió.
La carpeta contenía un capítulo recién escrito de una novela de Rulfo
que se llamaría El hijo del desaliento. El capítulo se titulaba “Sí se culpe a
todos” y, seguramente, lo llevaba consigo pues pensaba mostrárselo a don
Alfonso Reyes cuando terminara la conferencia.
Ahora es sabido que casi veinte años después, en 1959, publicó en las
páginas de la Revista Mexicana de Literatura otro capítulo de esa novela
inconclusa: “Un pedazo de noche”, pero gracias a mí y a aquel encontro-
nazo, el texto inédito de Rulfo “Sí se culpe a todos” se difundió en las pági-
nas del suplemento Diorama de la Cultura, del Excélsior en 1962, y aquí lo
reedito para morbo de otros bibliófilos.

150
 SÍ SE CULPE A TODOS

SÍ SE CULPE A TODOS *

JUAN RULFO

Gente que no conozco, gente que ya no existe. Yo sólo sepulto a gente que
no conozco. Siento que ése es mi trabajo: no conocerla. Hace poco trajeron
a mi madre muerta. Hacía tiempo que no la veía pero no la había olvidado.
La reconocí por su cabello que todavía parecía estar vivo, que se movía con
el viento y se encogía con la lluvia. Cuando la vi le dije a mi ayudante que
a ella yo no la iba a enterrar y supo clarito que ella algo me llamaba, pues
yo no sepulto gente conocida.
Un día decidí que ya no volvería a hacerlo. El día en que sepulté a mi
hijo. Fue tan fácil meterlo en su cajita. Estaba ligerito. El agujero que cavé
no fue grande ni profundo; no era necesario. Pero cuando arrojé sobre él la
última palada de tierra me dije “Ya no. Ya nunca”. Y lo he cumplido: todos
los días sepulto a alguien y me pagan por eso. La gente que no conozco y que
ya viene muerta es la mejor gente del mundo: por enterrarla alguien más me
da para comer, sin hablarme me distraen y los difuntos tampoco se aburren
cuando les hablo.
Una vez que llegué de malas al cementerio, al otro, al de la ciudad en
la que antes trabajaba: fue la vez en la que Pilar rompió su promesa de ya
no ser mujer de la calle. Claro, yo la conocí por las calles de esa ciudad, y no
llevábamos ni tres veces de vernos cuando ella me dijo que le siguiéramos
juntos; con lo que yo ganara de sepulturero estaba bien, que nos alcanzaría
para vivir, pero dos meses después de que nació nuestro bebé llegó la noche
cuando se rindió y se fue de nuevo a las calles a buscar clientes y volvió con
dinero diciéndome que lo único que me pedía era que la dejara dormir de
día y que no le reprochara nada. Por la mañana, en el cementerio, no se
me quitó el coraje hasta que saqué a un fulano de su cajón y lo agarré a
patadas: el muerto me aceptó el berrinche y cuando lo bajé de nuevo a su
fosa yo ya me sentía más tranquilo. Hablar con un vivo, incluso uno que se
dijera mi amigo, nunca fue tan consolador como aquello. La gente muerta
es la única que se deja querer.
* “Sí se culpe a todos”, Diorama de la Cultura, Excélsior, 2 de septiembre de 1962, p 14.

151
FERNANDO DE LEÓN

Pilar no. Me dejó cada

noche con nuestro bebé al que
le pusimos mi nombre: Clau-
dio Marcos, y el chiquito llora-
ba cada rato como sabiendo
que su madre andaba de re-
greso por la mala vida. Yo le
cambiaba el pañal y le daba
tortillas sopeadas en caldo de
frijol, pero ni cuando estaba
limpio y sin hambre paraba de
llorar. Como no podíamos dor-
mir ninguno de los dos, nos
fuimos a la cantina: a lo me-
jor viéndome consolarme con
una botella de charanda se
consolaba él también. A veces
funcionó y se quedó dormido
en un equipal, a veces su llan-
to se mezcló con las canciones
de José Alfredo que sonaban
en la sinfonola. Parecían llorar la misma pena.
Una noche me pasé de copas. Apenas podía con mis huesos. Estaba
casi sólo en la cantina. Los que quedaban estaban más borrachos que yo.
Nadie me dijo: “cuidado con la criatura.” Nadie me aconsejó: “vete despa-
cio, por las piedras”. Nadie me avisó que yo ya ni podía ni caminar bien y
apenas abracé a Claudio Marcos, di dos pasos y tropecé; me fui de lado con-
tra la pared. Mi chiquito se dio contra el muro en la cabeza y no volvió a llo-
rar nunca más. Cuando me paré y lo levanté vi la mancha de sangre en el
muro y aún borracho comprendí que había matado a Claudio Marcos. En su
nombre me había matado a mí mismo. Ojalá alguien me hubiera visto. Ojalá
alguien me hubiera ayudado o, por lo menos, ojalá alguien me hubiera dado
de golpes hasta matarme ahí mismo. Pero no había nadie en su juicio. Si al-
guno abrió un ojo cuando nos caímos pensó que soñaba una pesadilla. Yo hu-
152
 SÍ SE CULPE A TODOS

biera querido soñarla solamente, despertar y escuchar el chillido del bebé

pidiendo comida, pidiendo a su madre, pidiendo vivir hasta zafarse de nues-
tras miserias. Pero no. Ésa pesadilla es mi vida. No se despierta de algo así.
Un día le dije a Pilar que con esa vida suya que llevaba sólo podría te-
nerla quieta el día que la sepultara, pero ni eso iba a poder ser, porque lue-
go de enterrar a Claudio Marcos le dejé una nota como esas que dejan los
suicidas, pero que decía “Sí se culpe a todos: a mí y a ti y al mundo podri-
do, por la muerte de nuestro bebé” y me largué de regreso al pueblo del
que un mal día salí.
Lo sé: lo mío es enterrar gente muerta. Eso de morir se lo dejo a los
demás. Yo los sepultaré con gusto, siempre y cuando no los haya conocido.

153
 1989

D IMITRIS A NGELÍS
Versión de Virginia López Recio y Pedro Mateo

El extenso poema que, junto al poeta Pedro Mateo, traduci-

mos a continuación constituye la primera parte de Confir-
mando la noche (2011), último poemario del escritor griego
Dimitris Angelís. “1989”, título que lo encabeza, se refiere al
poeta griego Yannis Ritsos (1909-1990) y la conmoción que su-
frió al enterarse de la caída del Muro de Berlín. “Tenía con-
tinuamente encendida la televisión, seguía con obsesión las
noticias, no podía creerlo”, comentó su secretaria a Dimitris
Angelís al advertir éste, mientras analizaba su obra, la caída
corporal y psíquica de Ritsos aquel año.
Por otra parte, encontramos en el poema muchas refe-
rencias indirectas a la vida de Ritsos: Kapsalona y Ai Yanni
eran los sanatorios donde estaba hospitalizado para su trata-
miento de tuberculosis y donde conoció las ideas marxistas; y
los versos “los perros con desgana a la puerta de los viejos ma-
taderos de Guicio” están sacados de su libro La monstruosa
obra de arte. Todo esto se combina con frases de la Biblia (y
allí habían llegado a buscarlo con linternas, antorchas y ar-
mas; su morada conviértase en desierto) y también —con inten-
ción de recrear el ambiente de aquella época— con escenas
de cine (la famosa de la escalera de Odesa del Acorazado Po-
temkin de S. Eisenstein, el teléfono del psiquiátrico de la pe-
lícula Stalker de A. Tarkovski, las casas que se quedan con la
luna como “decorados de cine”, etc.), e historias de la caída
del Muro (como la de Rostropóvich, quien al enterarse de la noti-

154
cia cogió el primer vuelo para ir a Berlín y tocar su chelo fren-
te al Muro).
Con esta materia surgió el esqueleto del poema, cuyo títu-
lo primero fue “Ritsos frente al televisor” y su tema: cómo un
poeta-ideólogo ve el mundo y sus símbolos (el martillo oxidado
por la hoz y el martillo, la multicopista para las convocatorias
ilegales, los estandartes, etc.); cómo aquello a lo que había ser-
vido durante toda una vida —incluso también “en campamen-
tos flotantes”, en alusión al exilio— se desmoronaba.
Aunque está claro que lo que cae es un sistema totalitario
e inhumano (Siberia, el psiquiátrico, el partido en todas partes),
pese a que el poeta era conocedor de lo que regía tras el lla-
mado “telón de acero” (“lo sabía pero no hacía nada, yo lo
sabía”), el objeto del poema no es humillar al anciano poeta,
sino mostrar su frustración y soledad, discriminar al mundo en-
tero que festeja al ideólogo solitario que llora y, ante todo, se-
ñalar que el hecho de la fe —independientemente si aquello en
lo que creemos resulta una alucinación, una mentira o, aún peor,
una mentira homicida— es lo que salva la integridad del hom-
bre, profundiza su memoria y confiere esencia a su existencia.
Por eso, el poeta confiesa al final de su poema que “la
única revolución que existe es el Otro”. Promete regresar, aun-
que mientras tanto se pierde dentro de un televisor: la realidad
icónica reemplaza la vida, el mundo utópico de la ideología es
sustituido por el mundo improcedente y de falsas ilusiones del
consumismo. En el nuevo medievo, cuyo comienzo marca el
final de la fe (1989) —y no solo de la política, sino de cada tipo
de fe—, no hay ya riesgos morales, por eso “la manta de cua-
dros en el suelo” resulta “una tabla de ajedrez vacía”. Posi-
blemente tampoco antes existieran tales riesgos, pero sí el deba-
te y el conflicto en torno a ello. Ahora tenemos que esperar
la nueva “primavera del cuerpo”, frase de Marcus Minucius
Felix que deja abierta al final del poema la perspectiva de la
esperanza, ya que el poeta entra en el mundo de la televisión
prometiendo que va a regresar. Hasta entonces…
[Virginia López Recio]

155
 Aquel invierno, en la misma Roma y sus alrededores ocu-
rrieron muchas cosas sobrenaturales: un niño de seis meses,
nacido de padres libres, gritó “¡Victoria!” en el mercado
de verduras; un buey se había subido a la tercera planta de
un edificio en la zona del mercado y, entonces, espantado por
el alboroto de los vecinos, se lanzó al vacío; en Lanuvio un
cuervo revoloteó en el templo de Juno y se posó sobre su
lecho; y en Piceno había caído una lluvia de piedras…
Tito Livio, XXI, 62

el televisor siempre encendido

como altar fúnebre instalado en la habitación hace años —un fuego
que no calienta, sólo alumbra
tenuemente
hasta los dos sillones y más allá la mesa sin recoger aún con las
migajas,
y un montón de sobras (pues faltamos años) —más atrás se extiende

densa e insidiosa oscuridad

de chirridos llena y un eco permanente de gritos ahogados allí donde
dejó su huella la memoria
al hablar de salas en sanatorios públicos, Kapsalona y Ai Yanni,
graneros de ensueño, fábricas con los pulmones de alquitrán, deportaciones
a paisajes helados,
al hablar de la multitud que espantada bajó las escaleras manifestando
su amor y no las volvió a subir,
del ansia nuestra para adorar a dioses venidos abajo, idénticos a nues-
tras tristes existencias
—anuncios

helada quedó la pantalla, helado el piso

156
como si alguien hubiera dejado la puerta de la morgue abierta
y esa rendija se convirtió en un muro que cae
y trescientos mil hombres se escapan sin demora de la historia
llevando velas encendidas como si volvieran del oficio de Resurrección
vestidos de baratillo, con jerseys apolillados, arrastrando maletas preparadas
aprisa, la jaula con el canario muerto —piensan
en avenidas de Siberia con solitarias gasolineras al alba, frío y abedules
ensangrentados,
en el sonido del teléfono retumbando en las paredes de cemento
del psiquiátrico, nadie lo cogió y se quedaron con la duda de si los
estaba buscando Stavroguin —piensan
en ciclistas del partido pasando bajo las ventanas del partido con los
rojísimos geranios del partido
en decapitadas iglesias con sus campaneros inconsolables
en proclamas por la radio, soviets invictos, para afeitar a Stalin
y en el viento perennemente arrastrando periódicos del 36 en un
camino de tierra —“como entonces”

dijo el anciano despertando del letargo (que allí habían ido a buscarlo
con linternas, antorchas y armas)
recogió del suelo la manta, se la echó sobre las piernas, tenía frío
“igual que entonces”, un cuerpo desembarcado pudriéndose
en campamentos flotantes, columnas inacabables y fajinas junto a las
alambradas
—todos ellos estarán ahora decididamente muertos en una probable
San Petersburgo, hasta hace dos horas Leningrado, si lo hubieran
sabido
si Pedro, Juan, Elías lo hubieran sabido entonces
157
 no pasaríamos hoy lista a los enterradores, tampoco contaríamos profetas
remunerados
se enciende y apaga la memoria, sube y baja vaguadas, se defiende
y en la fotografía estás tú sonriendo con toda la familia del zar,
detrás y al fondo
los pavorreales
(quédese su mansión deshabitada)
que a nosotros nos heredarán
otras aves

más humildes
—power off
en lugar de pedir perdón

se oscureció la habitación confirmándose la noche que lo posee

en vez de experiencia indisciplinada vejez, en vez de sabiduría esas
repetidas ofuscaciones de su soledad
de donde a menudo afloran con toda su fabulosa vaguedad
las antaño para él sagradas Babilonias —en ellas vio
los estandartes de las barricadas de mayo arrumbados contra la pared,
hasta sus sombras se habían desteñido
consignas pintadas sobre otras consignas en muros reescritos que parece
los mantienen en pie solo las letras
y por eso con la luna llena se quedan los edificios en meras fachadas
como decorados de cine —asimismo vio
en los rudimentarios patios tendidas en el alambre para secarse las
camisas ensangrentadas iguales a pieles de animales
y entre las ortigas en la basura: un martillo oxidado, la multicopista y
como un cacharro viejo
158
la palangana plateada de las purificaciones donde dicen que una vez
también Pilatos se lavó las manos
y si en la Historia ha quedado su nombre se debe a ella
que relegada ahora espera en las tardes a los niños
para ser en sus manos aunque sólo sea un pequeño címbalo estridente,
y de nuevo se oiga su voz
“yo sabía y no hice nada, yo lo sabía”, palabras vertebrales de una
alimaña desconocida
cuya espina dorsal mascullan los perros con desgana a la puerta de
los viejos mataderos de Guicio
y al mismo tiempo que la noche cubierta de vendajes lo va envolviendo
con sus enfermedades, él
echa a correr por senderos engañosos, portando con ansiedad la
antorcha para encender la televisión
y se vayan los dragones de escamas viscosas, que se vayan
porque en ningún momento fueron del todo imparciales con él

—televisión

fuera, tras la ventana cae rodando la cabeza cortada de la luna, dentro

la habitación hasta arriba cubierta con hojas de tabaco y el muro
cayendo a cámara lenta una y otra vez, oh noche disparatada cómo es
que te has quedado sin pasado y tus gentes
bailan, se abrazan, en sus bolsillos y en bolsas de plástico meten piedras
y cascotes como recuerdo
el imperio se desmorona
—“todo cae al final” fue lo que dijo volviendo a coger la manta del suelo
“la cuestión es quién coge las llaves”, los otros
hacen ondear improvisadas banderas, cuelgan grandes sábanas
159
 blancas en los balcones, se preguntan qué dirá mañana el
Pravda
encienden hogueras rituales, escuchan a Rostropóvich y se enamoran,
al mismo tiempo
que un soldado novato con los ojos enrojecidos grita “desertores”
—“¿se dirige usted
a mí, señor?” y aprieta los puños con ira

—anuncios

“hay un malentendido”, volvió a pensarlo, “yo soy en realidad

de otra época y un enamorado de balas,
de lluvias tóxicas, de sepulturas de héroes, y sin embargo
la única revolución que existe es el Otro. Esperemos un poco más y
llegará
la primavera del cuerpo. Entonces
volveré”.
Avanzó taciturno dentro de la pantalla, un bosque los anuncios, las
series, los programas, tomó por la empinada senda,
en un paisaje invernal sembrado de improvisadas tumbas alguien
cavaba con sus manos la tierra pero a él no lo vio
invisible siguió avanzando entre los ausentes dejándole
al viento el encargo de repetir susurrando su testamento:
expectandum nobis etian corporis ver est, expectandum—

Y la manta de cuadros en el suelo, un tablero de ajedrez vacío.

160
 La vigilia de la aldea

Por quien doblan las campanas

E DUARDO C HIRINOS

Luis Arturo Guichard, Campanas subterráneas, Aldus/Universidad de Ciencias y Artes

de Chiapas, México, 2012, p.

La cita del poema que da título a este
nuevo libro de Luis Arturo Guichard1
habla de campanas “que bajan de lo al-
to de las iglesias / cansadas de la altura
y de los techos /y cavan en la tierra fuer-
temente: / se transforman en campanas
subterráneas”.2 Estos versos pueden ser
leídos como la queja de un instrumen-
to cuya función (dar la hora, anunciar
nacimientos y muertes, el advenimien-
to de alguna festividad o alguna catás-
trofe) es ahora inoperante y ha decidido
anunciar sus sones debajo de la tierra.
Leída al lado del poema 23 de Escena-
rios, de José Emilio Pacheco, la queja
adquiere un sentido simbólico que com-
1
Guichard ha publicado anteriormente
Los sonidos verdaderos (México, 2000), Na-
die puede tocar la realidad (Béjar, 2008),
Versión aérea (Barcelona, 2010) y la antolo-
gía personal Lo demás queda al azar (Cáce-
res, 2011).
2
Estos versos pertenecen al poema “Or-
den de cosas”, de Rafael Courtoisie.
promete la condición del poeta, cuya
función también es percibida como ino-
perante:
Soledad de la campana.
Le dice adiós al tañido.
Último son de su bronce,
flecha ardiente en el silencio.
Vaga en busca de los ecos
—pero nadie le contesta.3
Situadas en las alturas donde transmi-
tían la belleza de su canto, las campanas
deciden habitar los reinos subterráneos
en busca de la verdad, transformándo-
se en una alegoría del poeta de nuestro
tiempo. ¿Desde dónde cantar sino en la
soledad de las profundidades, sin espe-
rar a que nadie conteste?
Cada uno de los siete poemas de Cam-
panas subterráneas plantea el conflicto
entre “palabra pensante” y “palabra
3
José Emilio Pacheco y Vicente Rojo, Es-
cenarios, Galería López Quiroga, México,
1996.

161
 poética” que desgarra la poesía con-
temporánea. Si, como recuerda Giorgio
Agamben, “la escisión de la palabra se
interpreta en el sentido de que la poe-
sía posee su objeto sin conocerlo y la
filosofía lo conoce sin poseerlo”,4 este
libro se propone como un escenario don-
de un hablante-filósofo se enfrenta a
un hablante-poético. Pero lo inquietan-
te es que no se trata de dos hablantes
diferenciados, sino de un solo hablante
desgarrado y único.
El conflicto enunciado por Agamben
nos sitúa ante dos oposiciones que atra-
viesan y articulan este libro. El prime-
ro tiene que ver con la propuesta de
Northrop Frye en La escritura profana:
la poética del ascenso frente a la poéti-
ca del descenso. Si la primera conduce
al artista a las alturas en busca de la
belleza, la segunda lo obliga a internar-
se en las profundidades subterráneas
en busca de la verdad.5 El segundo se
encuentra vinculado con las reflexiones
filosóficas de Gastón Bachelard acerca
de la imaginación aérea (que de algún
modo se vincula con la poética del as-
censo) y la imaginación acuática (que
se vincula con la poética del descenso).
¿Es posible que en la obra de un poeta
4
Giorgio Agamben, Estancias. La palabra
y el fantasma en la cultura occidental, Trad.
Tomás Segovia, Pre-Textos, Valencia, 2001.
pp. 11-12.
5
Northrop Frye, La escritura profana,
Trad. Edison Simons, Monte Ávila Editores,
Caracas, 1992.
162
convivan estas cuatro poéticas? Esto es
precisamente lo que ocurre en Campa-
nas subterráneas.
Esta convivencia afecta las imágenes
del libro, particularmente a dos que lo
recorren obsesivamente: la piedra y el
círculo. “Se trata de caer, de hacerse
piedra y buscar las piedras del fondo
porque en el fondo está lo pesado y en
la superficie lo liviano.” Estas palabras,
que dan inicio al primer poema, funcio-
nan como una declaración de princi-
pios, pero también como una definición
del movimiento al que aspira el hablan-
te: la piedra en estos poemas abando-
na su condición muda e inmóvil para
adquirir vida propia:
Darle la vuelta a la piedra porque esta-
mos en la hora de los/círculos, aunque las
piedras, ya se sabe, no nacieron para el/
círculo (tampoco nacieron) se les da sólo
la línea, el ángulo/no es su hábitat, gol-
pean recto y sin swing, no se adaptan/
bien a los puntos suspensivos, no tienen
matices, pues, sólo/grietas caprichosas que
cuentan una vida complicada, como/vale
la pena, sólo aristas de carácter volátil
que golpea sin/dialogar: ya te he visto,
buzo, carnada del hipotálamo que/está
allá arriba, en la cama, rendido de ante-
mano a sus/círculos, buzo, sumérgete y
pelea.
Este fragmento del primer poema
(“Noche abajo”) resume la condición
simbólica de la piedra: de ellas se enun-
cia que están fuera del universo donde
habitan círculos y ángulos, que “se les
da sólo la línea” y que no se adaptan

bien a los puntos suspensivos. Estos
enunciados, sin embargo, son desmen-
tidos en el subtexto, pues la piedra es
perfectamente capaz de crear círculos
(cuando cae en el agua por ejemplo), del
mismo modo que el tañido de la campa-
na genera la imagen del sonido como
círculos concéntricos. Por otro lado, su
falta de adaptación a los puntos suspen-
sivos se encuentra en entredicho con
la curiosa manera de numerar los frag-
mentos que componen estos poemas:
en vez de la esperada numeración ordi-
nal hay puntos (un punto para el primer
fragmento, dos puntos para el segundo,
etc.) de modo que nos hallamos ante una
puntuación cuyo suspenso crece confor-
me avanza la lectura. Este reemplazo
implica una concepción particular del
número en relación al modo en que es-
tos poemas desean ser leídos. En el poe-
ma ··· de “Planetas” el hablante se
pregunta “¿qué hacer con unos núme-
ros que no quieren suma?” La pregunta
no tiene respuesta, pero sí presuposicio-
nes: se trata de números que rechazan
su condición cuantitativa y aspiran a un
valor cualitativo, como ocurre con las pa-
labras en los poemas. En el fragmento
· de “Duermen furiosamente”, el ha-
blante ordena a su atribulado interlocutor:
Ven a la sintaxis y ordénate, el mundo te
está esperando/para que vueles en torno
a nuestras culpas. No hay/colores, sólo hay
orden en los números —si es que el cero/
no está suelto— y como ya lo dijo Parra
—o no lo dijo, pero lo pensó— las letras
tampoco tienen orden, son hormigas.
LA VIGILIA DE LA ALDEA
Los “números que no quieren suma”
son equivalentes a las palabras que no
quieren sintaxis, que se niegan a in-
gresar a un orden regido por la culpa:
los puntos suspensivos que “numeran” los
fragmentos escapan a cualquier orden
y se ofrecen figurativamente como una
sucesión lineal de piedras. ¿Se trata,
acaso, de poemas “independientes” que
reclaman ser leídos fuera del orden
que propone el libro? Nada de eso. Los
siete poemas de Campanas subterráneas
dialogan entre sí reclamando una lec-
tura en conjunto, pero esa lectura está
ensamblada por un complejo sistema
de ecos, círculos concéntricos y espe-
jos textuales con los que hay que estar
muy atentos.
El proceso de ensamblaje de estos
poemas cuenta con dos personajes que
encarnan el sistema de oposiciones al
que me he estado refiriendo: el buzo, que
se interna en las profundidades acuáti-
cas, y Simón el Estilita, que busca la
ascensión a través de una columna de
piedra. Que el buzo y Simón son dos ca-
ras de un mismo personaje se revela
en el intercambio de particularidades
que definen las oposiciones, que distan
mucho de ser rígidas. A muchos sor-
prenderá que sea en las profundidades
el agua (y no de la tierra, como cabría
esperarse) donde el buzo se sumerja
en busca del saber, y que el ascenso de
Simón se dé a través de la piedra (que
asociamos normalmente con el mundo
subterráneo). Esta sorpresa está auna-
da con el hecho de que ambas búsque-
163
 das también se intercambien: el buzo
persigue la belleza en la forma actua-
lizada de Narciso y sus dobles. No se
trata de la contemplación individual de
su belleza, tampoco de la belleza del
mundo de la cual él es el centro. Lejos
del Narciso de Bachelard por el cual
“es todo el bosque el que se mira, todo
el cielo el que viene a tomar concien-
cia de su propia imagen”,6 este buzo-
Narciso no busca el agua-espejo, sino que
cae en él “por costumbre o por oficio”:
No, el agua no te busca,/tú caíste, por
costumbre o por oficio todos caen o qui-
zá sólo/porque en el fondo saben que
verán algo, un espejo, una/pantalla, lo que
sea cóncavo que hay adentro, los colores/
enloquecidos, la flama, una bandada de
cotorros, lo que/hayan perdido en el cami-
no, los juguetes, los desvanes,/los pelos
erizados, sí, estamos hablando del fondo
del ojo,/el cristalino, sí ¿adónde más crees
que caen las/cosas buzo imbécil?
(Fragmento ··· de “Noche abajo”)
La profundidad acuática está en el
ojo que la ve, en el cristalino donde se
hunde el buzo sin saberlo. La mención
al cristalino (parte del ojo que permite
enfocar objetos ubicados a diferentes
distancias) le otorga a la máscara del
buzo no solamente su cualidad de zoom,
sino su capacidad para fijar imágenes
y permitirles “caer” en la interioridad
6
Gastón Bachelard, El agua y los sueños.
Ensayo sobre la imaginación de la materia,
Trad. Ida Vitale, Fondo de Cultura Econó-
mica, México, 1978, p. 44.
164
del ojo. Estas imágenes provienen tan-
to de la experiencia diaria como de la
experiencia cultural. O, mejor dicho,
hace que la experiencia cultural no se
distinga de la experiencia diaria. Por
esa razón, ambas se entremezclan libre-
mente a lo largo del libro. El poema
······ de “Noche abajo” empieza con la
curiosa imagen del buzo que llega a un
café “con la escafandra llena de li-
bros”. Estamos frente a un buzo que lee
y mira, pero no habla: la creación del
discurso de otro que lo sentencia y de-
fine.
La contraparte del buzo es Simón el
estilita. En él se suman los símbolos (en
apariencia contradictorios) de la piedra
y el círculo, del ascenso y del descenso,
del saber divino y la docta ignorancia.
No pidió el privilegio de la piedra. Simón
vio en la arena la/única materia válida
para el amor, la humilde, la siempre vi-
va./Se confió en ella con la fe provisional
del eremita, del que no/cree en las ban-
deras que arrastra por el desierto. Simón,/
Simón, ese fue el nombre que le dio la
arena. Del anterior, su/nombre de nacido
bajo el sol, ya no se acuerda. La arena
lo/llevó a su trono, le mostró el camino
hacia arriba y le dio la/columna. Simón,
Simón, le dijo un día más claro que otros,
no/hay nada fuera del desierto, esto es to-
do lo que hay que/saber. Toma tu cuer-
da y sube. Aquí arriba está todo: estás
ya/tú y no lo sabes.
(Fragmento · de “Simón el estilita”)
A semejanza del buzo, Simón se en-
cuentra atado a la superficie por un

cordón umbilical: la columna de 18 me-
tros que ordenó erigir para estar más
cerca de Dios equivale a la manguera
(el “sedal que no se ve”) que se conec-
ta a la escafandra. A esta semejanza se
añade otra: Simón mira (en lo alto de la
columna su visión es aérea y escópica)
pero no habla ni es consciente del va-
lor de su movilidad (“Aquí arriba está
todo: estás ya/tú y no lo sabes”). Estas
semejanzas se hacen más complejas a la
hora de establecer las diferencias, pues
el poema cumple con negar en el sub-
texto lo que enuncia en la superficie: “No
pidió el privilegio de la piedra. Simón
vio en la arena la única materia para el
amor.” Pero, ¿qué es la arena sino pie-
dra molida y disgregada? Si Jesús nom-
bró a Simón como Pedro (“Piedra”),
aquí es la arena la que nombra a Simón,
haciéndole olvidar su nombre previo. Es-
tamos aquí frente a otro intercambio en
el sistema de oposiciones. Si a la piedra
“se le da la línea”, la columna de pie-
dra sobre la que reza y medita Simón
(al fin y al cabo una línea ascendente)
aspira al universo de las imágenes aé-
reas del ascenso en busca de la verdad.
Vivir en la columna es, para Simón, la
movilidad vertical que se opone a la caí-
da, su opuesto absoluto. Lo dijo Gastón
Bachelard: “Claro que existe un viaje
hacia abajo; la caída, es una realidad
psíquica de cada hora, incluso antes de
la intervención de toda metáfora moral.”7
La orgullosa soledad de quien se en-
7
Gastón Bachelard, El aire y los sueños.
LA VIGILIA DE LA ALDEA
cuentra en las alturas, tiene en Simón
un carácter proselitista que en mucho se
asemeja al del poeta contemporáneo:
Éste es mi reino, dijo, el de la campana
subterránea./Y llamó a los fieles a oficiar
bajo los caminos. Rápidamente se/le atri-
buyó la vista de Linceo y se dijo que veía
bajo tierra y/bajo los ojos de los hombres.
Él dijo que sólo era el minero/equilibris-
ta, el aprendiz de la piedra más volátil,
el que veía las/vetas de la nube.
(Fragmento ··)
El cristalino (el zoom) donde cae el
buzo sin saberlo es, en Simón, un po-
deroso lente comparable a los ojos de
Linceo, personaje mitológico cuya pro-
digiosa vista le permitía ver a través de
los objetos: la vista de Simón es capaz
de atravesar hacia arriba el mundo sub-
terráneo hasta llegar a los ojos de los
hombres. Las contradicciones son evi-
dentes: Simón es minero en la profun-
didades de la tierra, pero equilibrista
en la alturas; su reino es el de la cam-
pana subterránea, pero vive en lo alto
de una columna; es capaz de ver “las
vetas de la nube”, pero se declara “apren-
diz de la piedra más volátil”. ¿Cómo
resolver estas contradicciones? Tal vez
Fry tenga la palabra: “Existen, por con-
siguiente, cuatro movimientos primor-
diales en la literatura. Son, en primer
lugar, el descenso desde el mundo su-
Ensayo sobre la imaginación del movimien-
to, Trad. Ernestina de Champourcin, Fondo
de Cultura Económica, México, 1982, p. 21.
165
 perior; segundo, el descenso a un mun-
do inferior; tercero, la ascensión a un
determinado mundo a partir del mundo
inferior; y cuarto, la ascensión hacia el
mundo superior.” El ascenso de Simón
se inscribe en el movimiento vertical a
un mundo aéreo (divino) a partir de un
mundo inferior del que no puede des-
prenderse porque es allí donde lleva a
cabo el aprendizaje de sí mismo. Este
mundo inferior es el reino donde está
la campana, la “piedra más volátil” que
tal vez no sea otra cosa que la arena
del desierto.
El vértigo de Simón lo hace ver círcu-
los, y en el remolino de esos círculos
es incapaz de saber si asciende o cae.
“Estar arriba no es diferente a estar
cayendo”, dice en el fragmento ··· ci-
tando, no sabemos si voluntariamente,
la pregunta de Vallejo “¿No subimos,
acaso, para abajo?” (Trilce, LXXVII) y
la escena de la película Simón del de-
sierto de Buñuel donde el demonio, en
la figura de una joven que juega con
un aro (con un círculo), tienta a Simón
a bajar de la columna. El remolino se
muestra como un círculo en movimiento,
la forma pura del cero que se angosta
hasta el punto donde todo desaparece.
La imagen del círculo tiene en “Pla-
netas” su dimensión más abarcadora.
Versión magnificada de las piedras que
numeran los fragmentos de este libro,
los planetas son círculos que protegen
y a la vez oprimen: “Noche abajo veo
planetas dando vueltas en círculo. A/ve-
ces pienso que me oprimen, a veces,
166
que me atesoran” (Fragmento ·). Aquí
la vista de Linceo atribuida a Simón y
el cristalino del buzo son reemplaza-
dos más biográficamente por las gafas.
O tal vez las gafas sean la nostalgia de
una vista perdida (o por perderse) y un
Erzast de la máscara del buzo. De ser
cierta esta suposición, las gafas y la men-
ción a la visita al quirófano para que le
quiten las dioptrías cumplen una fun-
ción clave para encontrarnos con el au-
tor oculto detrás de las palabras. Una
pista se encontraba en la declaración
de su edad (“treinta y siete círculos”)
al final del fragmento ··· de “Simón el
estilita”, y otra en el fragmento ······ de
“Planetas”, donde se permite mencio-
nar su nombre propio y el de un amigo
de la infancia (“Planeta Tomás, plane-
ta Arturo, tantos/planetas de nombres
que no recuerdo flotando por ahí/ lejos
de esta noche”). Estos cameos son im-
portantes, no tanto porque satisfacen
una curiosidad biográfica, sino porque
el deseo de incluirse como personaje de
su propio libro revela otro deseo todavía
más radical: el de ocultarse para con-
vertirse él también en literatura. De este
modo, la actividad filológica y acadé-
mica del autor (las menciones a Plotino,
a Catulo, a Heródoto, a la Hypneroto-
machia) se alían con sus gustos literarios
(Hahn, Juarroz, Lihn, Kozer, Caeiro)
sin entrar en entredicho con las circuns-
tancias personales, algunas de ellas clí-
nicas (como las que aparecen al final
de “Duermen furiosamente” y en “Bar-
cos, laberintos”), otras familiares, como

ocurre en “Noche oscura del hipotála-
mo”:
Anoche soñé con un señor flaco que se
parecía a Alberto/Caeiro, guardador de
rebaños. Me daba un consejo: “sobre/
todo, no confíes en el sol”. Mi hija llamó
pidiendo su biberón y/su perro de pelu-
che. Mi mujer soñaba con un señor flaco
que/se parecía a mi padre. Le daba un
consejo: “sobre todo,/duerme liviana de
noche”. Nos levantamos los dos a buscar
la/leche y el perro. Los dos señores fla-
cos se quedaron en/silencio, sin saber si
mi hija soñaba también con ellos, bajo
la/forma de un biberón y un perro de
peluche.
(Fragmento ·)
Además de conciliar la palabra pen-
sante con la palabra poética, lo que con-
sigue esta alianza es despojar al autor
de su condición biográfica y convertir-
lo en el personaje central del libro.
Aquel por quien doblan las campanas,
aquel en quien conviven el buzo y Si-
món de desierto.
Una puesta en escena
A LEJANDRO B ADILLO
Yussel Dardón, Motel Bates, Fondo Editorial
Tierra Adentro/Gobierno de Coahuila,
México, 2013, 74 p.
Hay dos características que me seducen
LA VIGILIA DE LA ALDEA
de la narrativa breve: su capacidad de
fusionarse con otros géneros y su vo-
cación maleable que permite jugar con
su estructura y olvidar moldes prees-
tablecidos en el pasado para buscar
nuevas experimentaciones. En los últi-
mos años el cuento muy breve, como las
minificciones, ha cobrado importancia
gracias al desarrollo de las redes socia-
les y páginas de internet. Sin embargo
este género no es nuevo. De hecho, po-
demos encontrar autores del canon na-
cional que se internaron en el terreno
de lo muy breve como Juan José Arreo-
la o Julio Torri, quienes con sus libros
Bestiario y De fusilamientos, respectiva-
mente, mostraron las posibilidades líri-
cas y filosóficas de lo breve.
Hablo de estos elementos porque en
Motel Bates, de Yussel Dardón (Puebla,
1982), obra ganadora del Premio Na-
cional de Cuento Breve Julio Torri 2012,
podemos encontrar una vocación simi-
lar: partir de un trazo condensado en
pocas líneas que, al mismo tiempo, ex-
trae la mayor cantidad de planos sim-
bólicos y reflexivos que llevan la lectura
a un nivel más profundo. En el libro
de Dardón hay varias filiaciones cuyo
origen se puede encontrar en Maque-
tas del universo (Some kind of…), su
primera obra publicada en 2009 por la
Secretaría de Cultura de Puebla: un ho-
menaje a la cultura pop, la búsqueda
reiterada de la fantasía y la construcción
de mundos alternos, mundos-espejo,
en los cuales hay una carga surrealista
que acompaña constantemente el tra-
167
 bajo imaginativo. A pesar de la fideli-
dad a esta línea hay varias diferencias
entre estos dos libros, la más evidente
es la extensión de los textos —mucho
mayor en Maquetas del universo— y
una decantación en el lenguaje. En Mo-
tel Bates la prosa es más concentrada
y busca ganar por un párrafo cuyo im-
pacto y tensión se resuelven casi de inme-
diato. En la primera obra, al contrario,
hay un regodeo en la acumulación de
efectos fantásticos: las historias parecen
sacadas de la chistera de un mago de la
cual puede salir cualquier cantidad de
cosas siempre y cuando cumplan con su
cuota extravagante o su vínculo con al-
gún icono pop o fílmico. El riesgo que
asumió el autor era muy claro: cerrar
el juego, limitar las posibilidades a una
sola reinterpretación superficial, mover
las fichas en un escenario que necesi-
taría cada vez más de un lector pro-
totipo, un cómplice dispuesto a bucear
y, sobre todo, entender a plenitud el cú-
mulo de referencias cinematográficas,
musicales y fantásticas.
En Motel Bates, Yussel Dardón su-
pera el riesgo de volver críptica su es-
critura sin renunciar a sus obsesiones:
abre el juego y utiliza la fragmentación
para crear mundos diminutos que es-
tablecen lazos, puntos de encuentro cuyo
origen parte de Psycho, clásica pelícu-
la de Alfred Hitchcock filmada en 1960.
Aquí vale la pena mencionar la impor-
tancia de esta cinta y las razones por
las cuales el director inglés revolucio-
nó el terror en la cinematografía: se
168
busca impactar al espectador no con la
pirotecnia visual tan socorrida en mu-
chas películas sino alimentando el sus-
penso, dando vida a elementos extraños,
aparentemente inofensivos, cuya mal-
dad yace escondida y se revela lenta-
mente en la penumbra hasta explotar
por completo. La narrativa también pue-
de usar este artificio dejando huecos,
espacios en blanco, extrañezas que, a
lo largo de los párrafos, crean una at-
mósfera de incertidumbre que afecta al
lector en un nivel mucho más profun-
do que cualquier truco que se diluye
una vez usado. De la misma forma, Yu-
ssel Dardón enseña poco a poco, viñeta
tras viñeta, minificción tras minificción,
lo que existe en el motel y, para ello, se
vale de un tríptico conformado por “Mo-
tel Bates”, “Detrás de cámaras” y “Ocho
estampas para hacer de lo extraño el
contenido más trivial”. La primera par-
te es un recorrido por los cuartos del
motel, una especie de caja de sorpre-
sas en la que convergen lo fantástico y
la muerte. La segunda es una aproxi-
mación, un ejercicio en el que los acto-
res, director, camarógrafo, entre otros
artífices de la película, se convierten
en protagonistas de su propio asesina-
to. La última parte es un homenaje a
otras películas de Hitchcock como La
ventana indiscreta, La soga o Los pá-
jaros.
Hecho este repaso, conviene anali-
zar cómo el autor construye sus textos.
En primer lugar hay que destacar que
evade uno de los peligros de la ficción

breve: el chiste cuyo filo se desgasta a
las primeras de cambio o la repetición
de fórmulas que vuelven predecibles
las historias. Yussel Dardón no plantea
un anzuelo, es decir, un misterio que
se resuelve en la última línea o, inclu-
so, en la última palabra; lo que hace es
construir la tensión desde la primera
frase y, desde ahí, desarrolla una viñeta
cuya solvencia radica en una utiliza-
ción interesante de elementos fantásti-
cos que se unen a reflexiones sobre el
tiempo y el espacio. En cada uno de
los cuartos de Motel Bates hay un pro-
tagonista sacado de la película que ge-
neralmente se enfrenta a un desafío,
una amenaza que termina de diferen-
tes formas: una muerte absurda, una
transformación surrealista que termina
de repente. El autor mueve a los per-
sonajes como las figuras en un diora-
ma cuyo aspecto exterior es el famoso
motel y crea pequeñas ficciones para
cada cuarto: “La habitación de la mujer
que gira”, “La habitación del equívo-
co”, “La habitación de las voces”, “La
habitación de las cuerdas”, entre mu-
chas otras. También, intercalados en-
tre las habitaciones, hay letreros de
advertencia que llevan el título de “Aten-
to aviso”. Esta vertiente se separa de
los textos con acciones y secuencias
claras y se involucra más con otros gé-
neros de lo breve como la sentencia o
el aforismo. Todas las advertencias con-
tribuyen al ritmo de la lectura y sirven
como pasajes intermedios que redon-
dean la atmósfera dejada al lector tras
LA VIGILIA DE LA ALDEA
finalizar el libro. Con esta estructura el
espectador abandona la pasividad y se
convierte en un paseante que indaga de
cuarto en cuarto como si se internara
en una atracción de feria, una casa de
los espejos. De esta forma, el recorri-
do no es sólo narrativo, es decir, no se
basa solamente en la efectividad del len-
guaje o de las historias, sino que apela
a una conciencia visual, a un orden que
imita los pasos de un espía, un voyeur
que abre una puerta para encontrarse
con algo extravagante, una muerte que
se encadena a otra hasta visitar todos
los cuartos.
Otro aspecto destacable es la inclu-
sión de un cuento más extenso, “Extra-
ños en la noche”, en el que se cuenta
la vida de un vendedor de tapetes que
es despedido. Después de platicar con
su exjefe, maneja mientras la lluvia se
estrella contra el parabrisas de su au-
to. Entonces encuentra un cadáver en
el asfalto, le roba unas monedas y si-
gue su camino hasta observar, a un lado
de la carretera, un letrero que indica
que ha llegado al Motel Bates. El per-
sonaje pronto se convertirá en la pró-
xima víctima. Quizá se advierta cierto
desequilibrio entre este cuento y el res-
to, sin embargo, si se enfoca al perso-
naje como el guía que va de cuarto en
cuarto, se logrará un efecto más redon-
do al tener en mente la probable voz de
un hombre —exvendedor de tapetes—
que incluso después de muerto sigue
reflexionando sobre la vida y la muer-
te, sobre las decisiones en apariencia
169
 inofensivas pero que, en cualquier mo-
mento, pueden desembocar en una tram-
pa. Mientras tanto —en otros breves
párrafos— Norman Bates observa y atien-
de la recepción esperando el momento
adecuado para intervenir.
La tercera parte del libro, “Ocho es-
tampas para hacer de lo extraño el
contenido más trivial”, es quizá la que
necesita un conocimiento más amplio
del lector sobre Hitchcock, al referirse
directamente a películas que, a pesar de
ser clásicos como Los pájaros o La soga,
no tienen la capacidad de penetración
en el imaginario cultural de Psycho. Uno
de los puntos que unifica estos textos
evitando que sean satélites puestos por
capricho radica en que se mantiene la
línea macabra de los capítulos anterio-
res. Así, tenemos a los actores partiendo
de algún símbolo o de alguna secuen-
cia conocida y cayendo ellos mismos,
después de un fugaz desarrollo, en el
papel de víctimas.
Quizás alguien quisquilloso podría
considerar excesiva la dependencia del
libro con el universo de Hitchcock. Sin
embargo —y esto lo puedo asegurar
porque a pesar de haber disfrutado la
película no me considero un experto en
ella— los capítulos incluidos en Motel
Bates parten de un personaje, una esce-
na famosa, pero no se limitan sólo a la
intertextualidad, o a ser un remake, al
contrario, cada texto privilegia su fun-
cionamiento interno y toma a Psycho
como punto de partida o complemen-
to. De este modo no es absolutamente
170
necesario conocer al detalle personajes
que gravitan alrededor de Norman Ba-
tes como Marion Crane o Arbogast; in-
cluso a las personas reales que estuvieron
atrás de la película como el director y
camarógrafos cuyas decisiones en la
producción forman parte de la leyenda
y de la especulación. Cada texto busca
su autonomía con un lenguaje preciso
y, al mismo tiempo, imaginativo, en el
que se confunden la áspera realidad de
un cuchillo entrando en la carne y la
posibilidad de mundos cuyas reglas cam-
bian constantemente y que parecen ex-
traídos de un sueño o, mejor dicho, de
una pesadilla.
Un tránsito entre dos tierras
E DUARDO S ABUGAL
Luis Jorge Boone, Tierras insólitas,
Almadía, México, 2013, 214 p.
En un cuento de Horacio Quiroga titu-
lado “El ocaso”, al hablar del destino
de un personaje se dice que “No vio o
no pudo ver su camino de Damasco”;
después, aquel hombre terminará en-
frentándose a un extraño fenómeno de
doppelgänger en relación a una mujer.
Al margen de aquel cuento y de aquel
hombre, resulta interesante recuperar
el concepto “camino de Damasco”. La
Biblia refiere que, justo en ese camino,

Saulo (perseguidor de los cristianos) ex-
perimentó un suceso sobrenatural en
el cual sufrió una conversión que lo de-
jó ciego tres días y le cambió definiti-
vamente la vida. Dicho suceso lo hizo
transformarse en Pablo, el futuro após-
tol de Jesucristo. De ser perseguidor se
convirtió en perseguido. Así, los perso-
najes de los cuentos fantásticos suelen
experimentar su propio camino de Da-
masco, que suele ocurrir de múltiples
formas. En Tierras insólitas, ese cami-
no —ese pasaje o ese puente— permite
justamente hacer que los habitantes de
una realidad (una diégesis, una dimen-
sión) sean trasladados a otra mediante
la imaginación, el sueño, el deseo, la
culpa, la obsesión o la magia.
El reto de un cuento fantástico no es
tanto describir lo insolitus sino confi-
gurar un rito de paso, un camino hacia
lo insolitus y narrar ese deslizamiento,
ese viaje o vaivén entre lo insólito y lo
no insólito. Una de las virtudes del es-
critor de cuento fantástico es la capaci-
dad para descubrir un tránsito entre
dos tierras (la lógica, habitual y firme)
y la insólita que, según su etimología
latina, designa algo raro y extraño, y al
mismo tiempo algo desacostumbrado.
Romper lo cotidiano, lo acostumbrado,
lo habitual y familiar, para volverse otra
cosa. Lo siniestro en Freud no es algo
ajeno y extraño en sí mismo, sino que
es lo familiar, lo ya conocido, converti-
do en extraño. En ese sentido, el tran-
sitar hacia tierras insólitas, hacer el
camino de Damasco, deberá entenderse
LA VIGILIA DE LA ALDEA
no sólo como una aventura hacia lo des-
conocido sino como un extrañamiento.
Son diecisiete cuentos los que con-
forman esta antología. De ellos, no to-
dos escapan al lugar común y muchos
desembocan en lo anecdótico banaliza-
do, recurriendo a temas o imágenes sa-
cados de la televisión o del cine de terror
y de ciencia ficción. Aunque podría ha-
ber cierto interés en ver cómo dialogan
esos cuentos con soportes no literarios,
terminan por aburrir al apelar a un ima-
ginario colectivo saturado de viajeros en
el tiempo, reencarnaciones, demonios,
vampiros, monstruos, dragones y fan-
tasmas. En algunos de ellos se cree que
basta con decir lo sobrenatural o impo-
sible, en lugar de pensarlo o problema-
tizarlo. Casi siempre las tierras insólitas
recreadas en este libro tienen que ver
con pares de opuestos a partir de tierras
conocidas; así tenemos: Vigilia/Sueño,
Vida/Muerte, Visible/Invisible, Huma-
no/Inhumano, etc. Sin embargo, dichas
oposiciones han terminado por reducir-
se en fórmulas demasiado utilizadas en
la historia de la literatura fantástica.
Por lo demás, el descuido del len-
guaje en algunos de los cuentos convier-
te las tramas en ocurrencias contadas
al vuelo o con un tono equívoco. Sin em-
bargo se cuecen aparte seis cuentos que,
además de su calidad literaria, consi-
guen “expandir los lindes del cuento
fantástico” y logran “hacer honor a un
género laberíntico”, como escribe Luis
Jorge Boone en la nota previa que abre
el volumen.
171
 En “Mogo”, de Alberto Chimal, la
capacidad de traslado hacia otra tierra
insólita ocurre mediante el sencillo ges-
to infantil de cerrar los ojos: en los ojos
cerrados existe otro mundo. El cuento
contrapone el territorio del recinto fami-
liar al de la calle y el de la ceguera lú-
cida al de la videncia cotidiana. El tono
sencillo y la focalización desde el per-
sonaje niño, además de hacer interesan-
te el cuento, encubren temas profundos
como el de la incomprensión de los adul-
tos hacia los niños y el del abuso infantil
(el personaje siniestro de Mogo somete
y maltrata a los niños). ¿Por qué cie-
rran los ojos algunos niños? Chimal
parece contestarnos fantásticamente sin
renunciar a la denuncia de un hecho
cruel y alarmante para la sociedad.
En “Carne”, de Omegar Martínez,
hay una eficacia narrativa que demues-
tra que la brevedad puede ser más con-
tundente que la verborrea que opera
por acumulación. Lo pornográfico y la
tecnología tejen la patología de un ex-
celente simulacro. Obsesión de pantalla,
explorada inteligentemente, para crear
la sensación de irrealidad o de realidad
imposible. Fatal como una película de
David Lynch, el cuento se resuelve jus-
to al final, obligando al lector a rebobi-
nar los acontecimientos y a explicarse
algo desde la lógica de otro territorio.
En “El jardín interior”, de Luis Jor-
ge Boone, resuena Kafka y sus odradek,
pero también los doppelgänger malig-
nos que resucitan de un pasado para
seguir acosando a un violonchelista hos-
172
pedado en un viejo departamento ati-
borrado de secretos. Una puta de nom-
bre Praga, un muro que es al mismo
tiempo una ventana, el satanismo de la
música, un entorno solitario y decadente,
conforman este cuento redondo, cons-
truido con un gran manejo del lenguaje
y de voces, un cuento simétrico y dio-
nisiaco, como un jardín interior.
En “Regalos”, de César Silva Már-
quez, los libros son la frontera fantas-
mal entre dos terrenos aparentemente
incomunicados. Los lomos de los libros,
el diálogo epistolar abandonado entre
sus hojas, lo inconcluso del diálogo en-
tre los amantes más allá de la muerte,
se imponen sutilmente poco a poco en
una atmósfera hogareña, cotidiana. En
este cuento se olfatea el cigarro de un
difunto que regresa a la parte preferi-
da de su librero y una cita velada a esa
Leonor que nunca más podrá ver el
hombre atormentado. Los libros como
anclas y pasaportes, amurallando el con-
tacto con los otros.
“Mar de la tranquilidad, océano de
las tormentas”, de Bernardo Esquinca,
explora de forma fantástica el suicidio,
la esquizofrenia y la locura, dotándolos
de otra realidad. El cambio de parala-
je le permite a Esquinca dimensionar
la ausencia, el no-ser, y reducir a bo-
cetos borrosos el lado visible de las co-
sas. Las metáforas visuales (telescopio
de voyeur y de astrónomo) construyen
narrativamente un camino a Damasco
en donde el lado oscuro de la luna ejer-
ce una influencia insospechada para que

opere un cambio, una transformación.
Un par de hermanos gemelos y un astro-
nauta pintor contrapuntean la obsesión
por contar que Esquinca y su narrador
despliega conforme avanza el cuento.
Aunque no aparece la palabra lunático,
está siempre presente en el delineado
del personaje. Aquí no hay monstruos
ni vampiros, ni navegantes de aguas oní-
ricas, aquí sólo se insinúa (y por eso es
mucho más eficaz) aquello que quizás
existe en el lado oculto de la luna y que
telepáticamente emite comunicaciones
con la Tierra. Lo fantástico aquí es hu-
mano, demasiado humano: Armstrong,
el primer hombre en alunizar, tal vez
nunca regresó pero sabe secretamente
lo que se sabe en la oscuridad. ¿Somos
acaso una plaga contenida en un pla-
neta? ¿Algo o alguien aguarda en el la-
do oculto de nuestro satélite natural?
Los intentos de la carrera espacial de
la raza humana son leídos casi como
apuntes pictóricos en la mente de un
loco y, al mismo tiempo, como metá-
foras de nuestra incertidumbre imagi-
nativa y conspirativa.
La misma profundidad, que provie-
ne de pensar el lado oscuro de la luna,
aparece en “Atrapar una sombra”, de
Francisco José Amparán, en donde un
hombre posee un extraño don metafísi-
co para leer las sombras, don que es-
conde una maldición. Lo interesante de
este cuento es que aquí las sombras no
son demoniacas ni metafóricas, son sim-
plemente lo que sabemos que son (un
efecto de la interrupción de una fuente
LA VIGILIA DE LA ALDEA
de luz) pero vistas desde otro sitio: nue-
vo cambio de paralaje. Pablo, la som-
bra de Saulo. Las ventajas y desventa-
jas de saber descifrar las sombras son,
en el protagonista, hechos narrados casi
de forma neutral. Sin embargo, adverti-
mos en el narrador en primera persona
una lógica mental digna de algún perso-
naje de Allan Poe. El conflicto aparece
con una urgencia, la de atrapar la som-
bra de una mujer. Esta empresa se im-
pone como tarea obsesiva y lunática en
la mente insólita del hombre.
Queda hecho el llamado para entrar
en el camino hacia estas Tierras insó-
litas. Dependerá de los lectores juzgar
si, en efecto, las piezas que conforman
esta antología logran renovar los mol-
des de la tradición de esa larga y rica
genealogía de la literatura fantástica.
De mero idealismo
R OSANA R ICÁRDEZ
Guillermo Fadanelli, El idealista y el perro,
Almadía, México, 2013, 146 p.
Poca relación podría establecerse, a prio-
ri, entre un idealista y un perro cual-
quiera. Menos aún si los artículos, en
lugar de indefinidos, fueran definidos
pues la especificidad desconcertaría: el
idealista y el perro... ¿De quiénes se tra-
taría? Fadanelli establece tal relación.
173
 El idealista y el perro, de Guillermo
Fadanelli (Ciudad de México), es una
segunda vagancia por su pensamien-
to, continuidad del elogio publicado en
2008, aunque recargado pese a mediar,
de él mismo, Insolencia, literatura y mun-
do (Almadía, 2012). Se trata de un libro
de ensayos, cada uno a la Michel de
Montaigne del siglo XVI; un segundo va-
gar por el pensamiento, quizá porque
se le hizo costumbre intentar conversar
con el lector para que dejara de ser só-
lo espectador, quizá porque se le hizo
costumbre dejar de lado las notas al pie
de página que la modernidad (y la Santa
Academia) ha hecho con el ensayo, qui-
zá porque, cansado de las citas riguro-
sas, hace lo que le place, o quizá por
mera madurez.
En Elogio de la vagancia (Lumen,
2008) advierte ya que el lector tiene en-
tre sus manos una introducción. ¿A qué?
A su mente, tal como vaga en el baño
o en la cocina, en un parque cualquie-
ra o cuando corre por Chapultepec y,
lejos de pensar en los temas profundísi-
mos de la humanidad, se interpela sobre
el desquicio del tránsito, la contamina-
ción, las mujeres, los engaños, las men-
tiras y la literatura; a su pensamiento
arbitrario y vago que pasa de un tema
a otro sin mayor justificación que la
voluntad; a su deseo de hablar un min-
uto sobre la (inexistente) demencia de
los bebedores y el otro de la libertad
de los juicios, de la novela o de la téc-
nica. No obstante, lo que sucede en El
idealista y el perro es peculiar pues,
174
por cierta soltura, el texto goza de ma-
yor madurez. Si bien existen algunos
descuidos-erratas en la forma (así es el
vagar), Fadanelli los justifica al decir
que la perfección y la obsesión son pre-
tensión. La limpieza no le va. Más allá:
acusa a aquellos autores demasiado cui-
dadosos de pedantes y advierte que des-
confía de ellos: “A ojos de un idealista
la esencia de las cosas o su sentido no
se altera por la presencia de unos cuan-
tos accidentes en la superficie: el idea-
lista sale en busca de su perro y no le
importa si el camino que debe tomar pa-
ra ello es el de la razón, la beatitud o
las artes.”
Pero sus descuidos-erratas se deben,
quizás, a un descuido adrede para jus-
tificar el constante errar en el mundo,
nuestro errar; el andar sin rumbo que
se traduce en el vagar que, por fuerza,
significa equivocarse sin morir en el in-
tento ya que sólo la muerte, gran tema
de la literatura, aniquila el error.
Para el lector juicioso este compendio
de vagancia resultará curioso a prime-
ra vista, en tanto los ensayos no se di-
viden en capítulos —ese lector juicioso
se dará cuenta que no hay índice— si-
no en subtítulos: dieciséis. (Imposible
evitar pensar en el Monólogo de Molly
Bloom, en ese paseo por el pensamien-
to vago.)
Retomo la idea de madurez en su
escritura. Paradójicamente, leo en Fada-
nelli y en su vagancia cierta precisión
en el lenguaje, mayor holgura y despar-
pajo al no justificar la inclusión de un

tema, pero exactitud al hablar de él, a
sabiendas del lugar al que desea llegar.
Los temas abarcan desde seres vivos
(mujeres, jóvenes, perros) hasta la con-
dición humana (pedantería y antipatía),
pasando por sustantivos escalofriantes
que también reflejan esa condición hu-
mana (soledad, olvido, soltería, breve-
dad, placer, censura), sin dejar atrás la
literatura y la muerte, ésta de alguna
manera en binomio mujer-muerte.
Tal vez sea por cuestión de género
que resulto propensa a hablar de las
constantes referencias a la mujer —y
con ello no imploro a las feministas, si-
no todo lo contrario—. Resulta curiosa
la forma en que apela a ella: Fadanelli
reconoce su audacia, la que Eva atri-
buyó a la serpiente —a fin de cuentas
ésta también en femenino—. En “Un co-
mienzo” apunta: “las mujeres pueden
hacer el mal desde la quietud o la cal-
ma”; en “Mujeres”: “Con qué ligereza
son capaces de declarar su amor a una
persona a la que no ven desde mucho
tiempo atrás. Escriben a hombres idea-
les, que no concretos” y “Si creemos
en la existencia de las mujeres, tene-
mos en consecuencia que depender de
la muerte”.
Mujer-muerte-literatura, en trinomio,
más arte. ¿De qué más podría hablar
un escritor? La literatura en tanto ma-
nifestación artística capaz de plantear
escenarios y de permitir que el escritor
se camufle, por minutos, de pitonisa.
Humillación resultaría ser objeto de des-
gracias que, a través de la literatura,
LA VIGILIA DE LA ALDEA
no hubiera previsto: “La literatura ayu-
da un poco en tales cuestiones. De lo
contrario estaríamos refiriéndonos a un
oficio inútil. Es diligente adelantarse a
los males físicos antes de que éstos ocu-
pen la casa del cuerpo. (…) Es bueno
abrir las ventanas y escuchar el sonido
que produce la olla donde seremos co-
cinados.”
El escritor piensa: mujer-muerte-li-
teratura, y descortesía sería no hacerlo
si esta mujer-muerte piensa en uno to-
do el tiempo. La literatura es la invita-
da para allanar el camino, para dejar
atrás la estupidez humana como una he-
rencia irrebatible; para tener memoria,
arma necesaria para enfrentar a los ti-
ranos; y para aceptar que lo amado nos
es misterioso y así vivir al menos con
algunos cuantos cominos de decoro.
El libro es, como todo ensayo, una
disección del autor: “le otorgo un gran
valor al hombre mediocre que no hace
daño a nadie y que considera que su
presencia casi todas las veces es inne-
cesaria”. ¿Falsa modestia? ¿El autor se
tira para que el lector lo levante? Des-
conozco la respuesta, pero no en vano
coloca estas palabras en el apartado ti-
tulado “Mujeres”, precisamente en el
fragmento donde describe la relación
que existe entre el hombre inclinado al
bien con sus obsesiones personales, en
la descripción del vanidoso, el cobar-
de, el fantoche versus el humilde, el
bueno, el que pasa desapercibido. ¿Se
trata de Fadanelli? Claramente sí y no:
sí, porque es la descripción que hace de
175
 un hombre bueno cuya humildad mere-
ce reconocimiento. No, porque perte-
nece al idealista y no al real, pertenece
a la descripción del que ha reflexiona-
do y, concienzudamente, define el obje-
to, sin el vacilamiento del vagar, sin la
desmesura del impulso, sin la origina-
lidad del que se enfrenta por vez pri-
mera a lo desconocido, sin el ímpetu
irreverente del primerizo que se avien-
ta por no quedarle opción de recular.
Sin duda —ahora que lo pienso, me
gustaría creer que es sin duda— el lec-
tor apreciará la ausencia de citas rigu-
rosas y, a la vieja usanza, el uso de la
memoria de Fadanelli cada vez que el
tema le refiere una lectura o un autor. A
eso llamo madurez, a la ausencia de mie-
do por justificar pues para ello está la
Academia (y aún así). En la literatura, el
lector confía en el autor, una vez signa-
do un pacto que compromete a enunciar
no sólo verdades sino verosimilitudes.
Me parece que el desparpajo de Fa-
danelli en el ensayo es similar al “no
os afanéis por el día de mañana, por-
que el día de mañana traerá su afán.
Basta a cada día su propio mal” de Ma-
teo (6:34), afán acusado ya por Séneca
en la epístola 98 cuando apunta: “Des-
graciado es el ánimo al que el futuro
inquieta.” Y justamente por ello, Fada-
nelli no se ofusca si a alguien no le
gusta su estilo. El libro está más hecho
para él que para los demás, para es-
tablecer una conversación con él, aun-
que, como todo ensayista, albergue la
esperanza de que del otro lado alguien
176
lo escuche y quizás asienta para con-
cluir dándole la razón. Porque, ¿qué es
un ensayista si no un afanoso con áni-
mos de convencer al otro de su razón?
A diferencia del francés en la edición
de sus Ensayos completos, este mexica-
no no advierte al lector que lo que tiene
en las manos “es un libro de buena fe,
hecho para hallar en él rasgos de su
condición y humor, con defectos e im-
perfecciones y modo de ser, sinceri-
dad”, pero más vale que el lector esté
consciente de la falibilidad de un libro
de ensayos.
Ensayar la nada
I SAURA L EONARDO
Brenda Ríos,
Empacados al vacío. Ensayos sobre nada,
Calygrama, México, 2013.
Las canciones pop hacen pop en mí.
Ensayos sobre lo cotidiano, lo superfluo y
lo ridículo, Instituto Veracruzano de
Cultura, México, 2013.
Yo estaba empeñado en no ver
lo que vi, pero a veces,
la vida es más compleja de lo
que parece.
Jorge Drexler
Brenda Ríos (Acapulco, 1975) ha publica-

do este 2013 dos libros con dos editoras
diferentes, Empacados al vacío. Ensa-
yos sobre nada, con Calygrama (Que-
rétaro) y Las canciones pop hacen pop
en mí. Ensayos sobre lo cotidiano, lo
superfluo y lo ridículo, con el Instituto
Veracruzano de la Cultura. Comienzo
a leer Las canciones pop… y siento que
ya lo he leído. No, no es la sensación
que da un déjà vu ni la resonancia de
estilos e influencias que pudiera reco-
nocer en el estilo de Ríos (aunque los
hubiera y aunque pudiera reconocer-
los), es que de hecho ya he leído algu-
nos de los textos. Brenda Ríos sostuvo
en solitario durante muchos años el blog
“Calle Alta 25: Acapulco Sunset Room”,
del que fui fiel seguidora, y que ahora
se ha mudado a la plataforma Tumblr
(http://callealta25.tumblr.com/ page/3),
y también mantuvo junto con el escri-
tor Ernesto Priego (radicado en Lon-
dres) una especie de epistolario virtual
o un proyecto de diálogo/escritura a
cuatro manos en tiempo real, llamado
“Los reduccionistas” y que se puede vi-
sitar en Wordpress (http://losreduccio-
nistas.wordpress.com/), y todo esto me
parece necesario resaltarlo. Ver esos tex-
tos reunidos en un volumen en papel
me alegra, me congratula, no porque ha-
yan abandonado el formato “líquido,
breve y temporal”1 donde surgieron, si-
no sobre todo porque no perdieron la
huella impúdica de ese formato menor
1
Parafraseo impunemente a Zygmunt Bau-
man, de Modernidad líquida (FCE, 2003).
LA VIGILIA DE LA ALDEA
que es el blog virtual de notas frente a
su hermano mayor, el libro impreso, y
que le dificulta a la propia Brenda Ríos
ceñir sus márgenes genéricos.
No es superficial que la autora aso-
cie a su escritura el término pop y que
considere sus textos ensayos sobre el
ridículo, la nada, el aburrimiento y la
cotidianidad.2 Frente a la solemnidad y
especialización del ensayo académico,3
Ríos antepone la rutina, el pensamien-
to suelto, la libre asociación, el apunte,
la miscelánea, el pensamiento a ras de
presente y tedio, con momentos de po-
derosa lucidez y decidida belleza. Visi-
tar “Calle Alta 25” era visitar, en efecto,
un laboratorio de escrituras cotidianas,
simples, breves, profusas de actualidad,
pero poéticas, indudablemente literarias
y profundas de un modo que va de lo
superfluo al existencialismo más duro:
desprovistas de pretensión e hiperre-
flexividad.
El de Brenda no era un blog perso-
nal en sentido estricto, sino la estruc-
tura expuesta de una libreta íntima pa-
ra ser leída, el diario de una escritora.
Un Work in progress, un hermoso edi-
ficio en construcción de esta urbe que
la seduce y agota. Y todo eso está en
2
Como tampoco lo es el epígrafe de Ri-
cky Martin que abre uno de los volúmenes.
3
En el que Brenda Ríos se mueve con
bastante autoridad. Véase su Del amor y otras
cosas que se gastan por el uso. Ironía y si-
lencio en la obra de Clarice Lispector (Fondo
Editorial Tierra Adentro, 2005).
177
 Las canciones pop..., sin que en su
crossover haya sacrificado la impronta
de momento de luminosidad que de su-
yo le pertenece. Verdades como peces
siguen nadando por el libro como na-
daban antes en su no-lugar virtual: “No
te dije que no creía en nada. Pero sa-
lieron de mí las verdades como perros
liberados”, “La seducción es un ejer-
cicio de voracidad”, “Esto que te es-
cribo/te digo es un conjuro. Porque las
palabras mueven cosas.”
“No podría escribir sobre el amor. Es
un concepto gastado por las orillas, por
arriba, por abajo, desde el centro has-
ta afuera. Es más, no sabría por dónde
empezar. Podría describir la atmósfera
de los amantes, podría”, nos dice, es
decir, nos dice que no puede escribir y
escribe cómo no puede hacerlo. Las can-
ciones pop… son este laboratorio-trampa,
este rodeo, esta imposibilidad encarna-
da que es la escritura, un simulacro y
ahí precisamente radica su valor. Este
libro es sus propias orillas, aquello que
en otro tiempo, otro formato, otra ciu-
dad habría sido filtrado para dar lugar
a una prosa de lo que debe y puede de-
cirse, de aquello digno de ser escrito y
publicado, una narrativa ficticia en el
más estricto sentido de la palabra, pero
no personal y ni siquiera propia. Porque
uno puede poseer lo que se inventa o
despojarse de lo que vive.
Brenda Ríos escribe parada en un
vórtice que todavía no alcanzamos a
comprender, que vivimos todo el tiem-
po pero que no hemos asimilado. El
178
blog como laboratorio de escritura, por
un lado. Pero también el aburrimiento
de nuestras vidas deslavadas de ciuda-
danos del Occidente civilizado, y en
apariencia inmune al hartazgo, como
materia viva de la escritura literaria;
sin depurar, sin filtro pero con trabajo,
con tachaduras, reescrituras y silencios.
Ambas cosas entrecruzadas, como no-
sotros nos entrecruzamos en el punto
donde convergen las redes sociales y
la vida. La vida que editamos para ser
vista por otros y la vida que musitamos
a diario donde nadie nos oye, donde na-
die nos ve. Antes de rayar en el cliché,
porque camino por el filo, estos libros
de Ríos me han puesto a pensar en dón-
de es que surge la escritura, quiero de-
cir: ¿estos textos de verdad surgieron
en el blog como dije arriba o existían
antes, acumulados, en el músculo don-
de se gestan las palabras del poeta, del
escritor?
Este mismo tema es el que sobrevue-
la los textos de Empacados al vacío :
¿dónde nace la escritura?, ¿para qué?,
¿importa? Tomo este fragmento de Em-
pacados…: “Los escritores se alimen-
tan de sueños diversos: los propios y los
ajenos (…) Hay dos tipos de escritores:
los que uno lee y los que uno desea co-
nocer. (…) Creemos en la persona-obra.
No aprendemos a separar al que crea
y al que es. Y vamos por ahí pensando
que los escritores son buenas personas
porque hacen personajes, o que viven
bien porque hablan de la vida, o que res-
piran y visten de una forma sublime.”

A Ríos le preocupan las figuras del ar-
tista y del intelectual, la inquietan esos
personajes anacrónicos y macabros a la
vez y los canibaliza: “Quizá, entre la hor-
da de jóvenes y viejos de jeans y tenis
converse o botas de montaña (aptas para
la lluvia) y sus anteojos de pasta, que dis-
cuten y discuten el qué del arte, el cómo
del arte, quizá haya verdaderos, simples,
despojados artistas. Quién sabe.” Y de
este modo, en esta ironía, quizás ella
misma exorciza sus propios temores.
Sus ensayos indagan, desde el sitio
personal, acerca del mundo cotidiano,
del escritor y su oficio y compromisos,
de lo femenino, de lo que la rodea. En
un tono que parece siempre trivial (tri-
vializado), se lanza sobre lo que la inco-
moda: “Hay quienes creen vivir la ciudad
de cafés y restaurantes lounge de Po-
lanco o de La Condesa, la ciudad de la
clase ilustrada, egresados de escuelas
activas, blancos en su mayoría y bilin-
gües si no políglotas. La ciudad del li-
gue los viernes en la noche, chic, de los
excesos que una familia comprensiva y
tolerante perdonará, una familia nacio-
nal, católica, ¿quién cuestiona los grados
de la fe? La ciudad de la clase trabaja-
dora, cuya segunda o tercera genera-
ción nace en el Distrito Federal y tiene
acceso a las universidades públicas. La
ciudad de universitarios de periferismo
tangible: viven en las orillas o en las
colonias proletarias, saben de las rutas
de los peseros, dónde están las canti-
nas que no salen en las revistas de La
Condechi.”
LA VIGILIA DE LA ALDEA
“Vivir es caminar las mismas calles
durante mucho tiempo”, Ríos lapida con
sus sentencias, condena, contra todo he-
raclitanismo posible, a una vida de diario
acontecer, de rutina, de caos cotidiano,
pero ilumina y desplaza con un poco de
humor (tan poco ejercitado en la litera-
tura actual): “Antes de despertarme la
angustia ya está lavando los trastes…”
En fin: estos dos volúmenes de Bren-
da Ríos pueden ser leídos a partir de
varias notas; sin embargo, en ambos ca-
sos se trata sobre todo de gestos que
extienden un diálogo iniciado en otros
soportes o incluso fuera de la escritura.
Ríos, como gran sustentadora de ese
viejo y noble arte de la conversación
está, en todo caso, conversando; pone
en la mesa lo que muchos ocultarían, y
eso, al menos para mí, los dota de un
inusitado valor.
Una manera de contar
V ÍCTOR H UGO M ARTÍNEZ B RAVO
Enrique Serna, La ternura caníbal,
Páginas de Espuma, Madrid, 2013, 270 p.
En el número 152 de esta misma revista
apareció un excelente texto de Enrique
Serna (Ciudad de México, 1959) titula-
do “Los misterios desnudos”. En él, el
autor muestra cómo la invención de enig-
mas ha sido un fenómeno constante en
179
 la historia cultural del hombre. Un per-
petuo gusto por estimular el desconcier-
to, una voluntad de crear laberintos que
también ha acompañado a la escritura,
la cual podría haber comenzado en el
ocaso del Egipto faraónico, con la insti-
tución del jeroglífico destinado a cubrir
de incógnitas los textos religiosos para
así confundir al lector. Invención de se-
cretos que luego abrazan los románticos;
defensa de lo incomprensible y oculto
por parte de Schlegel. Gusto por lo inin-
teligible que cruza más tarde la poesía
hermética de los siglos XIX y XX y llega
incluso a los discursos filosóficos oscu-
ros de Hegel y a las deliberadamente
indescifrables y frecuentemente huecas
frases de Heidegger. En muchos filóso-
fos esta oscuridad es consecuencia no
de un pensamiento superior inaccesible
a los profanos, sino simplemente de una
pésima prosa y una carencia de lógica
discursiva. Heidegger, contra quien Ser-
na arremete con virulencia pero también
con mucho tino, es el paradigma de la
retórica torcida, maquillada de una su-
puesta genialidad impenetrable.1
1
Dice Serna: “Otro experto en demolicio-
nes, el filósofo y físico Mario Bunge, opina de
Heidegger lo mismo que Goethe y Schopen-
hauer pensaban de Hegel: ‘Heidegger tiene
un libro sobre El ser y el tiempo ¿y qué di-
ce sobre el ser? El ser es ello mismo. ¿Qué
significa? ¡Nada! Pero la gente, como no lo
entiende, piensa que debe ser algo muy com-
plejo. Vea cómo define el tiempo: Es la ma-
duración de la temporalidad. ¿Qué significa
180
En “Los misterios desnudos” se men-
ciona tanto a Mario Bunge como a Ru-
dolf Carnap, filósofo positivista lógico,
integrante fundamental del círculo de
Viena. Serna recurre a Carnap para mos-
trar que la dificultad de comprender El
ser y el tiempo no es sólo consecuencia
de la ilegible traducción de José Gaos al
español, sino también de la escritura de
Heidegger y sus frecuentes sucesiones
caprichosas de palabras que, además de
carecer de significado,2 no constituyen
proposiciones debido a que se agrupan
como “secuencias de vocablos lógica-
mente ilegítimas”.
La importancia de Carnap en el en-
sayo radica también en recordarnos una
distinción básica pero muy importante
que debería hacerse cuando uno escri-
be y se sitúa en los márgenes de la ló-
gica: no es lo mismo ubicarse fuera de
eso? Las frases de Heidegger son propias
de un esquizofrénico. Pero no estaba loco:
era un pillo que se aprovechó de la tradición
académica alemana según la cual lo incom-
prensible es profundo’.”
2
En el ensayo de Serna se critican los es-
tériles y pretensiosos neologismos del filóso-
fo: “en otra obra de Heidegger, ¿Qué es la
metafísica?, hay un frase que ha sido un que-
bradero de cabeza para varias generaciones
de exégetas: ‘¿Cuál es la situación en torno
a la Nada? La Nada misma nadea.’ Carnap
califica de palabra hueca el verbo ‘nadear’
y agrega: ‘nos encontramos aquí ante uno de
esos casos singulares en los que se ha intro-
ducido una palabra nueva que desde su ori-
gen mismo careció de todo significado’.”

la lógica cuando uno cree moverse en
el campo de lo verdadero y lo falso (la
filosofía, la teoría) que cuando uno cree
hacerlo en el campo del arte (la poesía,
la narrativa). La solución para aquél in-
merso en el campo de la teoría se en-
cuentra mejorando la prosa, volviéndola
inteligible, abrazando los ideales de la
Ilustración: sencillez y claridad comu-
nicativa sin perder el rigor y la profun-
didad; respeto por el “lector común”
mediante el humilde pero complicado
ejercicio de la buena divulgación, ancla-
da en el uso correcto de la gramática y
la lógica. Como sugiere Serna, arrancan-
do los velos a lo misterioso, no colocán-
dole más encima.
Todo lo anterior tiene que ver con el
libro de cuentos La ternura caníbal, por-
que, a pesar del límite que establece
Carnap entre teoría y literatura, tanto
en este libro de cuentos como en la no-
vela Miedo a los animales (1995) y en
Los misterios desnudos, Serna mani-
fiesta preocupaciones similares, inquie-
tudes relacionadas, sobre todo con el
poder. Un poder que no se limita a lo
gubernamental, judicial o económico,
sino que se estructura y ejerce también
dentro de las esferas artísticas, intelec-
tuales, académicas y literarias, y donde
se crean sutiles estrategias para preser-
varlo y reproducirlo. Muchas de éstas
nacen de la palabra escrita y generan
relaciones de control y autoridad a par-
tir del dominio de la retórica, estable-
ciendo una distancia entre “el culto” y
“el iletrado”. Otras sirven para legiti-
LA VIGILIA DE LA ALDEA
mar discursos herméticos de falsa pro-
fundidad, convertidos más tarde en mo-
das teóricas en el campo de la filosofía,
el psicoanálisis o el arte, y frecuente-
mente influyen en la creación y recep-
ción de la poesía y en cierto tipo de
narrativa.
Según Ángel Rama, desde la Colo-
nia el dominio de la palabra escrita por
parte de los letrados (religiosos, admi-
nistradores, escritores y educadores) fue
fundamental para someter. Instituidos
como una burocracia estatal que redac-
taba y ejecutaba las órdenes de la Coro-
na, los letrados, guardianes de la palabra
escrita, fueron el medio a través del cual
se escribieron y legitimaron leyes, edic-
tos y códigos; se registró y administró
la riqueza, se jerarquizó a la población
y las ciudades se ordenaron. Si el im-
perio de la gramática y la lógica, si el
buen uso de la retórica, si el dominio
sobre la palabra escrita se emplearon
en la Colonia para crear distancia en-
tre letrados e iletrados, para someter a
una población analfabeta, en la moder-
nidad, podría argumentar Serna, el sin-
sentido discursivo vestido de enigma, la
gramática retorcida, sirve a algunos filó-
sofos y escritores para adquirir autori-
dad frente a aquellos lectores ávidos de
novedad literaria o teórica, ansiosos del
próximo modelo filosófico o narrativo oto-
ño-invierno. Luego comienza un círculo
vicioso en el que, con sus frases impe-
netrables, el halo de misterio que el
escritor va adquiriendo le otorga mayor
capital simbólico para seguir legitimán-
181
 dolas ante el lector, para hacer que es-
te último perciba en ellas hondura y no
vacuidad.
Otra crítica más de Serna hacia el
poder se remonta a los años en los que
el PRI, mediante becas, puestos públi-
cos y apoyo económico a las institucio-
nes culturales, supo echarse a la bolsa
a gran parte de la intelligentsia mexi-
cana. Después, escritores e instituciones
culturales aprendieron a emular muy
bien esas estrategias que, si bien pali-
decen ante aquellas empleadas por la
clase política, manifiestan, además de
una endeble autonomía de la esfera cul-
tural y literaria en México, un modelo
“partidista” de operar y un tácito códi-
go de conducta gansteril en el mundo
de la cultura.
En los textos que he leído de Serna,
además del puro “objetivo estético”,
se busca siempre desenmascarar al im-
postor, bajarle los humos al pedante,
ajusticiar al tramposo, e incluso, diría,
moralizar, en el mejor sentido de la pa-
labra. Para ello, Serna recurre casi siem-
pre a la burla. Tanto en Miedo a los
animales como en algunos cuentos de
La ternura caníbal, Serna satiriza la
charlatanería artística, el esnobismo in-
telectual y la pedantería de muchos círcu-
los literarios y académicos en México. Si
en Miedo a los animales se critica la co-
rrupción y los modos ruines de operar
de algunos órganos culturales, institucio-
nes literarias y escritores en México, en
los cuentos de La ternura caníbal se re-
tratan rencillas, disputas y envidias ocu-
182
rridas en un asfixiante campo cultural
de provincia, donde el prestigio del es-
critor protagonista depende de mostrar
a los otros escritores una carta elogiosa
enviada por Octavio Paz (“La vanaglo-
ria”); se muestra el egoísmo de un pro-
fesor y la tortura a la que lo somete su
esposa (“La incondicional”), la vanidad
misántropa de un académico mexicano
(“Soledad Coronada”) y se exhibe la
pedantería de un par de artistas (“Los
reyes desnudos”). En este cuento, una
pareja francesa de artistas adinerados,
esnob y sin talento, se empeña en de-
dicarse, ella, a las artes plásticas y, él,
a la música, con el puro objetivo de
obtener reconocimiento social.3
El machismo ligado al poder es otro
de los temas recurrentes en la narrati-
va de Serna. En “Entierro maya”, “Dra-
3
En algún momento del cuento a uno de
los artistas se le revela el engaño en el que
han vivido su esposa y él: “Y Nadine, preten-
ciosa, guapa, refinada, engreída, lo superaba
quizá en materia de ceguera autocomplacien-
te. La verdadera subversión, la verdadera
pasión por el arte, no se da en gente como
nosotros, admitió con tristeza. Los artistas ge-
nuinos son inadaptados rabiosos, chamanes
desafiantes en diálogo con el cosmos. Sólo
ellos pueden tener verdaderos hallazgos y ver
detrás de las apariencias. Nosotros, en cam-
bio, buscamos en el arte un adorno prestigio-
so, un mísero relumbrón que nos ennoblezca
ante los demás. Nadine y yo debimos haber
puesto juntos una boutique de alta costura,
en lugar de invadir un terreno en el que nun-
ca pasaremos de ser diletantes.”

ma de honor”, “Cine Cosmos” y “Mate-
rial de lectura”, el machismo egoísta o
la homosexualidad reprimida con facha-
da de brutal hombría desata la violen-
cia y lleva a los personajes al crimen y
a la muerte.
En los textos que he leído de Serna
la crítica y la burla a los vicios del
poder, la estafa intelectual y la afecta-
ción del escritor, guardan congruencia
con una “poética”, con una idea de có-
mo se debe escribir. Así como en “Los
Misterios desnudos” se deplora el uso del
lenguaje como un dispositivo de exclu-
sión y no como un elemento de vínculo
social, en los cuentos se busca narrar
de forma sencilla, con una prosa clara,
evitando de manera consciente los jue-
gos y experimentación con el lenguaje,
las estructuras complejas y las acroba-
cias para contar. Serna considera que
por motivos de efectividad narrativa, to-
do buen narrador debe hacer desapare-
cer al escritor.4 Pero si entiendo bien
4
En la entrevista “Enrique Serna. Oculto
detrás de la narrativa” se dice:
“–¿Cómo definirías tu estilo?
”–He tratado de esconderme detrás de
mis narraciones. He ido evolucionando de tal
manera en la que ahora no me interesa ha-
cerme presente en la narración, como sí me
pasaba, por ejemplo, cuando escribí Uno so-
ñaba que era Rey, novela que en algunos ca-
pítulos es muy barroca porque traté de hacer
fusión del habla de los chavos banda y la
poesía barroca del Siglo de Oro. Creo que lo
que pasa es que muchos escritores tienden
LA VIGILIA DE LA ALDEA
su argumento, creo que su postura no
sólo descansa en la búsqueda de una
efectividad narrativa, sino que nace tam-
bién de un gesto de humildad literaria,
de un rechazo a la vanidosa pose de
escritor y al aura que lo rodea. Lo cual,
a mi juicio, vuelve su poética aún más
respetable. Sin embargo, creo que la
narrativa no puede reducirse a un úni-
co modo de hacer. Afortunadamente, la
literatura es tan amplia que acoge no
sólo textos ágiles, de una “prosa elegan-
te”, sencilla y clara, de un lenguaje dis-
creto y parco; la literatura ofrece también
grandes textos narrativos donde el len-
guaje experimental o sucio, el juego con
la temporalidad, “la voluntad de estilo”
y la consciente importancia de visibili-
zar al escritor en el texto, son funda-
mentales para el éxito y disfrute de la
obra. ¿Qué sería de textos narrativos
a, yo era así, querer evidenciar su voluntad
de estilo, pero creo que cuando la voluntad de
estilo se nota es porque el estilo es fallido. En
cambio, cuando el escritor desaparece por-
que utiliza un lenguaje que no llama demasia-
do la atención pero es funcional, entonces
una narración puede hechizar mejor a los
lectores.
”–¿Tu narración es hechizante?
”–No sé, yo lo he tratado. He tratado de
retener la atención de los lectores sin hacer-
me presente como lo hacía antes.”
Véase la entrevista en: http://www.kajane-
gra.com.mx/index.php/secciones/expre-
siones/item/1226-oculto-detr%C3%A1s-de-
la-narrativa-% 7C-entrevista-con-enrique-
serna
183
 como Paradiso, Gran Sertón Veredas,
Tadeys y casi todo Lamborghini, El ju-
guete rabioso, Ferdydurke y tantas otras,
sin el regodeo en el lenguaje? ¿Habría
que rechazar la experimentación de Ma-
cedonio Fernández, Machado de Assis,
Cortázar, Perec y el Vargas Llosa de
Conversación en la Catedral por tratar
de evidenciar una “voluntad de esti-
lo”? ¿Y dónde colocar a escritores como
Joao Gilberto Noll, César Aira, Michel
Houellebecq, Fernando Vallejo e inclu-
so Thomas Bernhard, que en lugar de
desaparecer de los textos, han busca-
do, a partir de una “voluntad de estilo”,
jugar con su imagen pública, hacerse
visibles como escritores dentro de la
narración?
Fuera de algunas palabras y frases
que creo que resaltan por su artificiali-
dad o inverosimilitud dentro de los cuen-
tos,5 La ternura caníbal funciona muy
bien dentro de la poética que defiende
Serna. Son buenos cuentos a la mane-
ra “clásica” del genero. Tienen una “es-
tructura cerrada”, son divertidos, ágiles
y están escritos con una prosa clara y
sencilla. Parecen el resultado de mucho
5
Por ejemplo: “Tiranuelos como Larry
Flesher me cerraron las puertas de todas las
palomillas a las que hubiera querido perte-
necer” (p. 33), “¿Qué sabrá ese franchute de
nuestro carácter?” (p. 36), “Pues irás solo.
Esas cenas de políticos me aburren a muer-
te” (p. 126) o “Confiesa, pillín, que al prin-
cipio me querías sólo para una aventura”
(p. 260).
184
tiempo de quitar hojarasca y, como sos-
tiene Serna en “Los misterios desnu-
dos”, de rechazar el resabio oracular,
la añoranza del misterio religioso con-
tenido en la escritura críptica. Son el
resultado de intentar afinar su lengua
para comunicar mejor sus pensamien-
tos, para narrar mejor antes que idear
un lenguaje personal que no comunique,
que sirva de distintivo social, de título
nobiliario.
El incierto principio
J UAN C ARLOS R EYES
Alberto Chimal, La torre y el jardín,
Océano, México, 2012, 420 p.
Tal vez se deba a que Alberto Chimal
(Toluca, 1970) es uno de los escritores
más populares de su generación, o a que
su última novela, La torre y el jardín,
está publicada en un nuevo sello de
Océano —Hotel de Letras— que ya se
pueden encontrar en muchas revistas y
en Internet decenas de opiniones y re-
señas sobre el libro: algunas que discu-
ten la pertinencia de la publicación, otras
la materialidad y diseño de los libros
de la colección, unas más que afirman
no haber podido terminar el libro por exce-
so de ciertas preposiciones. En general,
el lector que se dedicara a ello podría
encontrar opiniones evidentemente en-

contradas: precisas, aduladoras, mora-
listas, implacables o, de plano, triviales.
Sin obviar la responsabilidad de la enun-
ciación, aquí me interesa, además de
emitir un juicio crítico, hablar también
de ciertos temas y acertijos para el lec-
tor que encuentro en el texto, algunos de
manera muy explícita y, otros, escondi-
dos en alguno de los innumerables cuar-
tos de la multitud de pisos que compo-
nen esta torre que Chimal construye con
420 páginas. Si, como lo dice la contra-
portada, ésta es “una de las novelas más
ambiciosas de la narrativa latinoameri-
cana reciente”, o si Chimal es “el Henry
James de su generación”, me parece
irrelevante. Perderse en ello sería igno-
rar los recovecos del mundo editorial y
la mercadotecnia. Sé entonces pocas co-
sas: que el autor es el Alberto Chimal
de su generación y que, dentro de su
propio proyecto literario sobre la “ima-
ginación fantástica”, sin duda la nove-
la es exigente consigo misma y con su
autor; si cumple con sus propias ambi-
ciones, es imposible saberlo.
Me parece necesario en un princi-
pio también, por la relevancia que esto
tiene en la actualidad, hacer mención de
la presencia y promoción que Chimal
tiene y realiza en Internet. Entre su vas-
ta vida en la web se cuentan su página
personal1 y su twitter,2 en donde tiene
casi 82 mil seguidores, y en el que ha
escrito más de 43,500 “twitts”, lo cual
1
http://www.lashistorias.com.mx
2
https://twitter.com/albertochimal
LA VIGILIA DE LA ALDEA
suma poco más de seis millones de ca-
racteres —equivalente a casi tres mil qui-
nientas páginas—. En Internet, Chimal
no sólo funciona como un gran promo-
tor de su propia obra y proyecto litera-
rio, sino que también emplea la red de
un modo que Henry Jenkins llamaría
“transmediático”, es decir, expande sus
historias —como el tumblr que tiene su
personaje Horacio Kustos—3 y mantie-
ne contacto con sus lectores, quienes en
ciertas ocasiones se ven en condiciones
de sumar a la obra que el escritor se en-
cuentra construyendo, como lo es el caso
del apartado especial en su página en el
que los visitantes podían proponer ver-
sos de poemas para dar nombre a los
pisos del edificio protagonista de La to-
rre y el jardín.
Recientemente nominada al XVIII
Premio Rómulo Gallegos, La torre y el
jardín cuenta tres historias que compo-
nen una mayor: la de un edificio tan
fantástico como su diseñador, la de un
grupo de viajeros excepcionales y la de
un conjunto de sucesos tan inauditos co-
mo fabulosos. En una serie de capítu-
los con títulos que incluyen la hora de
lo narrado cuenta a lo largo de toda una
noche —específicamente, de las 23:59 a
las 5:15 de la madrugada— el viaje de
Kustos y Molinar por “El Brincadero”.
En capítulos más cortos narra piezas de
las peculiares historias de los persona-
jes, y sus aparentemente incompatibles
vidas, y ocupa un espacio temporal que
3
http://kustos.tumblr.com
185
 va de 1957 a 2010. Valga decir que si lo
fragmentario en la literatura es un esti-
lo cada vez más recurrente, Chimal logra
desmarcarse de muchos lugares comu-
nes utilizando recursos que hacen de su
novela una propuesta interesante: de
algunos personajes sólo escuchamos lo
que dicen, con medidas y reservadas
anotaciones del autor; otras secciones
las cuenta un narrador cuya identidad
se va descubriendo con el tiempo, y el
cual decide por medio de particulari-
dades tipográficas qué cosas pueden
escuchar los personajes de la novela y
cuáles son reservadas sólo para el lec-
tor. Como su anterior novela Los escla-
vos (2009), La torre y el jardín explora
temas relacionados con la manifestación
física y psicológica del poder, con el
sometimiento absoluto del ser amado.
En este caso, las relaciones de poder no
sólo ocurren entre humanos, sino que
éstas son también establecidas con ani-
males de casi cualquier especie —de los
elefantes a los piojos, pasando por pe-
lícanos, gallinas, nutrias, gatos, koalas,
tigres, hormigas, focas, caracoles, or-
nitorrincos, sapos, caballos, cucarachas,
corderos y orangutanes entre muchos
otros—. Con toda claridad, la novela ex-
plora el tema de la zoofilia y el bestialis-
mo, pero siempre detrás de la trinchera,
ya que el tema es el pretexto para apun-
tar la mira hacia otros lugares. Desde
mi lectura, considero que detrás de di-
chos tópicos subyacen asuntos con ma-
yor amplitud y simbolismos que, debido
al empleo de recursos en el texto, es-
186
toy seguro que a Chimal nunca le pa-
saron inadvertidos.
El edificio en el que se encuentra
“El Brincadero” —ahora ya sabido bur-
del en el que se practica la zoofilia y el
bestialismo— da claras muestras duran-
te toda la novela de ser un lugar mági-
co, inimaginable, casi vivo. Un edificio
del que no se sabe el número exacto de
pisos o cuartos que lo componen; una
torre que es más grande por dentro que
por fuera, cuyos pasillos, pisos y puer-
tas cambian de forma, decorado y lu-
gar a placer. Como lo dice el narrador:
“su número de pisos, si bien no es infi-
nito, sí es tan grande como para que
todavía, tantos años después de su fun-
dación, queden algunos que no se han
usado nunca, aún con sus puertas se-
lladas por el equipo de construcción ori-
ginal”. Éste es el lugar en el que Chimal
decide establecer a sus personajes: por
cierto, la arquitectura dramática que lo-
gra le es muy favorable gracias a que las
personalidades de éstos se combinan.
Con ello me refiero a que no sólo el lu-
gar es fantástico, sino que aquellos que
dentro del lugar se desenvuelven —clien-
tes, visitantes y empleados— tienen ca-
racterísticas muy particulares. Kustos
busca resolver un misterio para cuya
respuesta tal vez no esté preparado; Mo-
linar pende de un viejo recuerdo para
recuperar algo que no sabe si es verdad
o únicamente un sueño lejano; Isabel,
ya acostumbrada a toda clase de perver-
siones, dolores y deleites, maneja un ne-
gocio herencia de su padre, don Emilio

—fiel empleado del Viejo Constantino,
dueño original del lugar—; don Cruz,
arquitecto de lo fantástico y lo imposi-
ble, hace un edificio que protege en sus
más recónditas entrañas un secreto des-
tinado a pocos elegidos. Es seductor
que el edificio actúe también como un
personaje más de la novela, pues de es-
ta manera funciona como un laberinto
que complejiza la relación que los per-
sonajes tienen como viajeros hacia tan
incierto destino. Como en todo laberin-
to, los personajes buscan la salida, pero
al mismo tiempo buscan el centro ocul-
to, algo que no está fuera, algo para lo
que no se necesita salir del caos sino
internarse profundamente en él, con el
peligro de perderse en el camino: “Por-
que el de la torre es el Incierto Prin-
cipio.”
A Horacio Kustos, personaje central
de la novela, “lo han llamado explora-
dor, periodista, viajero, naturalista, in-
vestigador”, un hombre cuya búsqueda
nunca cesa, un héroe dispuesto a ma-
tar al Minotauro aunque le cueste la
vida. Kustos encuentra un balance en
su compañero de aventuras, Francisco
Molinar, proctólogo común y escépti-
co, que funciona como un escudero con
el que el diálogo se mantiene por pági-
nas enteras que revelan sólo lo necesa-
rio. El resto de la narración lo lleva el
propio edificio con una voz omnipresen-
te que puede ir de lo benevolente a lo
violento en una cuantas líneas. Even-
tualmente nos enteremos de que Nata lla-
ma al edificio con el nombre de Zenhya
LA VIGILIA DE LA ALDEA
y que los personajes están de alguna
manera conscientes de que pueden dia-
logar con el edificio: “Oiga, usted, quien
sea…, sea lo que usted sea… Al rato
venimos, ¿eh? Dígale a la señora Isabel
que no vamos a hacer ningún destro-
zo.” Por su parte, Molinar tiene su pro-
pia historia, es hijo de Ricardo Molinar,
un antiguo encargado de hacer esque-
letos mecánicos para algunos animales
en “El Brincadero”. Cuando Francisco
es pequeño y busca a su padre dentro
del edificio, se pierde y es hallado por
Isabel, quien para entonces también es
una niña. Ella decide mostrarle un se-
creto y lo lleva al preciado jardín: de
ahí parte la búsqueda de tan enigmáti-
co espacio, de la sombra de un viejo re-
cuerdo según el cual algún día estuvo
en un lugar que necesita reencontrar.
Los claros antagonistas de toda la no-
vela son “el joven Constantino”, hijo
adoptivo del dueño del lugar y a quien
la zoofilia practicada en el edificio le pa-
rece una perversión, y su “socia” Edith
Barba, encargada de lo que juntos lla-
man “el verdadero jardín”, un lugar en
el que realizan experimentos con seres
mecánicos parecidos a animales para los
que tienen un plan que de tan apoca-
líptico se torna un poco insensato. Nun-
ca se hace explícito, pero parece que el
joven Constantino y Edith Barba tienen
también una relación íntima que sólo
queda esbozada en la novela: “Su nom-
bre es Edith Barba y llegó a la torre ha-
ce más de diez años y cuando el joven
Constantino se va ella se encierra en sus
187
 habitaciones —le toca un piso entero,
o tal vez más— y no permite que la vea
nadie.”
Otro particular elemento fantástico
dentro de la novela es el “libro azul”,
especie de objeto mágico en poder de
Isabel. La relación de la figura del libro
con el saber y el conocimiento es evi-
dente, así como su color, que en la tra-
dición simbólica representa la verdad,
el intelecto, la sabiduría y la revelación
de los secretos. El libro es una especie de
objeto infinito y única guía a través de los
innumerables vericuetos y pisos del edi-
ficio. Como lo dice la misma Isabel, re-
firiéndose al contenido del libro: “Son
indicaciones para que entendamos me-
jor de lo que estamos haciendo.” El li-
bro azul contiene el nombre de cada uno
de los pisos del edificio: “Abril es el
mes más cruel”; “Vivo sin vivir en mí”;
“Dadme mi arco de oro ardiente”; “Si
ves un monte de espuma”; “Y abando-
nar mi mano sobre tu hombro izquier-
do, y nada más”; o “He hecho de mí lo
que no sabía”, entre muchos otros. Con
un poco de perspicacia y paciencia se
puede deducir, o descubrir, que los nom-
bres de los pisos son versos de poemas
de autores como santa Teresa de Ávila,
T.S. Eliot, William Blake, José Martí,
sor Juana Inés de la Cruz, William Sha-
kespeare, Ramón López Velarde, Rai-
ner María Rilke, Leonard Cohen, Marina
Tsvetáieva o Raymond Carver, entre otros
tantos que dejo por descubrir al lector.
Contrapuesto al edificio encontramos,
desde el título de la novela, “El jardín”:
188
máximo secreto de “El Brincadero”, el
cual ha sido confiado a muy pocos. Un
lugar que don Cruz parece haber escon-
dido en los cimientos de tan fantástico
edificio para protegerlo, para enterrar-
lo y negar el acceso a cualquier extraño
que no pudiera lidiar con los secretos que
tan paradisiaco lugar resguarda. El jar-
dín representa una especie de paraíso
perdido, la tierra mejor, un principio
femenino protector que nutre al que en
él se interna: “en el fondo sólo hay un
sitio, en todo el mundo, que nos permi-
te hacer algo distinto que sólo huir para
siempre” —le dice Isabel a su padre en
una carta que tardó mucho en poder es-
cribir refiriéndose claramente al jardín.
El propio Chimal ha dicho, en mu-
chas entrevistas sobre La torre y el jar-
dín, que tardó cerca de ocho años en
escribir la novela. En esos ocho años,
Chimal siguió desarrollando varios pro-
yectos que seguramente nutrieron su
novela con tonos, parte del argumento,
el propio personaje principal y, por qué
no, algunas tramas secundarias que apa-
recen en el libro. Por ello me atrevo a
decir que algunas secciones menores de
la novela parecen eso, anécdotas o pe-
queños relatos separados del argumen-
to central. Por ejemplo, la sección en
la que el joven Constantino y Edith Bar-
ba muestran el “falso jardín” a Kustos:
es muy pequeña y queda casi aislada de
la novela, a pesar de que podría fun-
cionar como un contrapeso con mucha
mayor fuerza a la “verdadera” finalidad
del edificio. Si bien en ese capítulo se

intenta una “moraleja” sobre la deshu-
manización contemporánea, ésta se des-
dibuja entre tantas páginas. No se puede
negar también que la novela contiene
excelentes digresiones que ayudan a en-
tender a los personajes y sus historias
personales, así como sus temores, de-
seos y obsesiones. La mayoría de ellas
funciona cumpliendo este propósito, pe-
ro me parece que una o dos no dan en
el blanco preciso. Por ejemplo el capí-
tulo “Mente abierta”, en el que Isabel
comparte algunos tragos y luego va a
casa de un hombre que vive con dos
mujeres, es difícil de conectar a la trama
central del libro. Otro ejemplo sería el
episodio en el que unos narcotrafican-
tes intentan usar de bodega el edificio,
el cual queda un poco sobrado ya que
no se desarrolla y ni aporta mucho a la
historia. Sucede algo parecido con la “so-
ciedad secreta de la torre” —“la única
tarea de todos ellos, al margen de lo
que ya debían hacer en el negocio, era
cuidar el jardín”—, pero que aparecen
en la trama a treinta páginas de que ter-
mine la novela y, por ello, su pertinen-
cia decrece.
El de La torre y el jardín no es un
mundo mágico simplemente, o un lugar
donde pasan cosas extravagantes o fue-
ra de lo común, sino uno en donde lo
maravilloso toca la vida de los perso-
najes para transformarlos radicalmente.
Pareciera que aquellos que entran a “El
Brincadero” con intenciones de satis-
facer algún deseo sexual con animales
son los personajes menos importantes,
LA VIGILIA DE LA ALDEA
los que menos cambios padecen en sus
vidas al salir del edificio. En cambio,
aquellos cuya búsqueda es interna, que
exploran la torre con un afán de encon-
trar sus secretos más celosamente guar-
dados, son aquellos que no podrán volver
al mundo “real” de la misma manera en
la que entraron. Aquí habrá que men-
cionar la enorme capacidad de Chimal
para mantener una constante intriga
urdida a lo largo de la novela, la cual,
junto a refinadas descripciones de los
cuartos o el edificio entero, mantiene un
pulso dramático constante que no estan-
ca la lectura.
Encuentro también en la novela dos
temas que funcionan como círculos con-
céntricos deliberadamente cargados de
considerable significado. El primer tema
del que considero se desprende el se-
gundo es la oposición existente desde
hace siglos entre “cultura y naturaleza”.
No podemos perder de vista que la idea
de cultura es un concepto moderno que
tiene su propia historia, y ahora no es
lugar ni momento de comentar, pero sí
habría que decir que la cultura se en-
tiende como un proceso dialéctico en
donde su concepción más subjetiva cons-
tituye una acepción relativa a la educa-
ción, el aprendizaje y una separación
axiológica de lo “natural”. Por otro la-
do, la naturaleza se considera el estado
puro del mundo, en donde es necesaria
una transgresión —bíblica, mitológica o
progresista— para que la cultura irrum-
pa en el mundo natural e intente do-
minarlo, subsumirlo y transformarlo.
189
 Explicado el camino, puedo decir que
en La torre y el jardín esta idea apare-
ce en el fondo de gran parte de su trama.
El edificio protege en sus cimientos la
naturaleza, el paraíso impoluto, aquel
jardín edénico en el que los animales y
las plantas no han sido colonizados y ex-
plotados por el hombre. Por el contra-
rio, el edificio encarna todo lo inverso:
en él ocurre la mayor dominación sobre
la naturaleza, se emplean animales para
uso, placer y hasta maltrato. Georges
Bataille o René Girard estarían tal vez
de acuerdo en la pregunta: ¿qué mayor
sumisión y control que el sacrificio se-
xual de una víctima propiciatoria? Por
ejemplo, en el falso jardín, donde Edith
Barba y el joven Constantino intentan
reproducir máquinas que provoquen el
fin de la especie humana, hay un letre-
ro que dice: LA FINALIDAD ES ARRANCAR LA
FLOR HUMANA. Kustos pregunta la razón
de dicho nombre, a lo que Edith Barba
responde: “Éste debería ser el nombre
del piso (…) Como usted sabe, la flor
que queremos plantar es otra.” Barba y
el joven Constantino buscan un mundo
de absoluta “desnaturalización”, porque
la naturaleza es incontrolable, imprede-
cible y por lo tanto indomable y peli-
grosa. Dice Barba: “Y todo puede ser
muy rápido: limpiar la tierra entera,
dejarla sin plantas, animales, ni micro-
bios (...) para que éstos, y señaló a las
criaturas [completamente mecanizadas]
del piso inferior, tengan el campo libre.
Para que pueda existir un mundo mejor.”
Como ya se imaginará el lector, es
190
El jardín el que representa la naturale-
za en esta dicotomía, pero no de manera
simplista y falta de fuerza y argumentos.
En la iconografía pictórica los jardines
siempre han representado la imagen
idílica del mundo; a su vez, los árboles
—regularmente en su centro— represen-
tan un eje conector con el mundo fe-
menino y protector, infundido de un
poder fertilizante para el nacimiento y
crecimiento de lo que en el mundo na-
tural habita. En la novela de Chimal,
cuando finalmente los personajes lle-
gan a “El jardín” en los cimientos del
edificio, en efecto se encuentran con un
jardín edénico en el que detrás de una
reja existen animales de los que es im-
posible distinguir especie: la naturaleza
libre, sin dominio ni clasificación algu-
na. Ese mundo lo habitan también al-
gunos protohombres que no se distinguen
como distintos o separados de la natu-
raleza, sino como parte de ella.
Como ya lo anunciaba, considero que
el otro tema que se desprende de esta
relación dominante con la naturaleza
es el de la zoofilia. Cuando terminé La
torre y el jardín, no pude evitar volver
a ver Zoo (2007), un documental de Ro-
binson Devor en el que se cuenta la
muerte de un hombre por una peritoni-
tis provocada al ser penetrado por un
caballo. Lo traigo a colación porque Chi-
mal se vale de una estrategia narrativa
y estilística que Devor emplea en su
documental, con las obvias diferencias
al ser Zoo un documental y la otra una
fantasía. Ambos se alejan de la impre-

sión fácil, de la descripción grotesca o
perversa para nutrir el morbo de su au-
diencia; no buscan el impacto sencillo
que se grabe en la memoria sino un re-
corrido que, sin obstáculos moralistas,
logre sortear el camino que un tema ta-
bú presenta. Lo que no puedo dejar de
señalar es que algunas de las descrip-
ciones de las prácticas zoofílicas o de
bestialismo son muy logradas, pero otras
caen en lo romántico, otras más en lo
absurdo y las menos en un juego de in-
ventiva casi gratuito. Pero, con mucho
pulso, Chimal plantea que, quienes van
a “El Brincadero”, lo último que bus-
can es una simple relación que satisfa-
ga sus instintos sexuales: buscan algo
más, una relación más profunda que,
si bien pasa por el placer, lo supera.
“Cómo es sabido, a un buen burdel no
se acude jamás para tener un coito, por-
que un coito puede lograrse en cual-
quier sitio, deprisa, simplemente con
un poco de cautela o de abandono. No
hace falta mayor esfuerzo ni cabe espe-
rar mayor recompensa.” Me parece que
el tema tiene también una resonancia
importante: la idea de la naturaleza al
servicio del hombre debido al signifi-
LA VIGILIA DE LA ALDEA
cado que tienen muchos de los anima-
les que se mencionan en la trama. Los
animales son en la novela claros re-
presentantes de la vida instintiva, de la
fertilidad y la vida exuberante. Como
lo plantea el diccionario de símbolos de
Cooper, “Cuando los animales se han
de sacrificar o domar en el mito y la
leyenda, se simboliza el control de los
instintos del hombre”.
La novela de Chimal recuerda en-
tonces un viaje a lo desconocido, el ca-
mino del héroe que decide buscar el
tesoro y jamás perderlo o permitir su rui-
na. Como lo dice Peter Sloterkijk: “A
la conciencia humana se le plantea des-
de el principio la elección entre el ca-
mino corto y el camino largo, entre la
odisea y el paseo.” Así, los personajes
de Chimal eligen la odisea, eligen el ca-
mino largo, aquel del que es difícil al-
canzar la meta. La torre y el jardín está
escrita y pide ser leída bajo el peligro
de olvidar el rumbo en sus entrañas, de
nunca desdeñar el laberinto al que hay
que entrar dispuesto a perderse, a en-
contrar lo insignificante, lo grotesco, lo
impoluto, lo inasible y, sobre todo, lo fan-
tástico.
191