Вы находитесь на странице: 1из 15

И.

 А. Преснякова

ОСНОВЫ ДЖАЗОВОЙ
ГАРМОНИИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО БАКАЛАВРИАТА

Рекомендовано Федеральным учебно-методическим объединением в системе высшего образования


по укрупненной группе специальностей и направлений подготовки Музыкальное искусство
в качестве учебного пособия для студентов образовательных организаций высшего образования,
обучающихся по направлению подготовки Музыкальное искусство эстрады

Рекомендовано Учебно-методическим отделом высшего образования в качестве учебного пособия


для студентов высших учебных заведений, обучающихся по гуманитарным направлениям

Книга доступна в электронной библиотечной системе


biblio-online.ru

Москва  Юрайт  2018


УДК 78.02(075.8)
ББК 85.318я73
П73
Автор:
Преснякова Инга Александровна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории
музыки историко-теоретико-композиторского факультета Российской академии музыки имени
Гнесиных.
Рецензенты:
Алкон Е. М. — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Российской ака-
демии музыки имени Гнесиных;
Чернова О. В. — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки
Военного института (военных дирижеров) Военного университета Министерства обороны Рос-
сийской Федерации.

Преснякова, И. А
П73 Основы джазовой гармонии : учеб. пособие для академического бакалавриата / И. А. Пре-
снякова. — М. : Издательство Юрайт, 2018. — 158 с. — (Серия : Бакалавр. Академический курс).
ISBN 978-5-534-06422-3
Учебное пособие посвящено гармоническому языку джазового мэйнстрима — его аккор-
дике, базовым гармоническим оборотам, приемам гармонического развития, структурно-
гармоническим моделям, тонально-функциональной организации. Специфика джазовой
гармонии выявляется и в связи с гармонией музыки академической традиции, что позволяет
рассматривать звуковысотную организацию джаза в контексте исторической эволюции гармо-
нического мышления.
Содержание пособия соответствует актуальным требованиям Федерального государствен-
ного образовательного стандарта высшего образования.
Для студентов эстрадно-джазовых факультетов высших учебных заведений, преподавате-
лей, а также академических музыкантов, интересующихся джазовой музыкой.
УДК 78.02(075.8)
ББК 85.318я73

Все права защищены. Никакая часть данной книги не  может быть воспроизведена
в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
Правовую поддержку издательства обеспечивает юридическая компания «Дельфи».

© Преснякова И. А., 2018


ISBN 978-5-534-06422-3 © ООО «Издательство Юрайт», 2018
Оглавление

Предисловие................................................................................................................................ 5
Тема 1. Тонально-функциональная система как основа гармонии
джазового мэйнстрима............................................................................................................... 8
1.1. Основные принципы тональной функциональности и их преломление в гармонии джаза............... 8
1.2. Специфика джазовой аккордики......................................................................................................... 10
1.3. Голосоведение в джазовой гармонии.................................................................................................. 14
Задания для самостоятельной работы..................................................................................................... 20
Тема 2. Особенности нотации в джазе..................................................................................... 22
2.1. Обозначения септаккордов.................................................................................................................. 24
2.2. Обозначения аккордов с надстройками.............................................................................................. 26
2.3. Иные обозначения............................................................................................................................... 29
Задания для самостоятельной работы..................................................................................................... 36
Тема 3. Базовые гармонические обороты в джазе.................................................................. 41
3.1. Turnaround и его варианты.................................................................................................................. 41
3.1.1. Функциональность turnaround как квинтового ряда................................................................. 41
3.1.2. Диатонический turnaround......................................................................................................... 42
3.1.3. Turnaround как доминантовая цепочка...................................................................................... 47
3.1.4. Иные виды turnaround................................................................................................................ 49
3.2. Параллельные последовательности..................................................................................................... 53
3.2.1. Линеарные свойства параллельных последовательностей....................................................... 53
3.2.2. Диатонические параллельные последовательности.................................................................. 54
3.2.3. Хроматические параллельные последовательности.................................................................. 56
3.2.4. Особенности применения параллельных последовательностей.............................................. 60
3.3. Каденционные обороты....................................................................................................................... 64
Задания для самостоятельной работы..................................................................................................... 70
Тема 4. Структурно-гармонические модели в джазе............................................................... 73
4.1. «”Rhythm” Changes»............................................................................................................................... 73
4.2. Блюзовый квадрат................................................................................................................................ 81
4.2.1. Блюзовый лад.............................................................................................................................. 82
4.2.2. Структура и типовые гармонические схемы блюза................................................................... 88
4.2.3. Модификации типовых гармонических схем............................................................................ 98
4.2.4. Шагающий бас.......................................................................................................................... 102
Задания...................................................................................................................................................... 104
Тема 5. Основные приемы гармонического развития в джазе............................................. 106
5.1. Тритоновые замены........................................................................................................................... 106
5.2. Терцовые замены................................................................................................................................ 115
5.3. Блокаккорды....................................................................................................................................... 121
5.4. Секвенции.......................................................................................................................................... 127

3
Оглавление

5.4.1. Диатонические секвенции........................................................................................................ 130


5.4.2. Хроматические секвенции........................................................................................................ 136
5.5. Органный пункт................................................................................................................................. 139
Задания для самостоятельной работы................................................................................................... 144
Итоговые задания....................................................................................................................150
Рекомендуемая литература и нотные издания......................................................................155
Новые издания по теории музузыки и музыкальному исполнительству...........................158
Предисловие

В последние годы в системе отечественного музыкального образования происходят


значительные перемены. Ориентация на европейский образовательный формат привела
к появлению в российских вузах новых направлений и профилей подготовки; социокуль-
турная ситуация спровоцировала рождение востребованных временем специальностей
и внесения корректив в учебные планы и программы существующих курсов. Их обеспече-
ние актуальными учебными и учебно-методическими материалами представляется сегодня
одной из насущных задач музыкальной педагогики.
Пособие «Основы джазовой гармонии» предназначено для реализации в вузовском курсе
гармонии для студентов, обучающихся по специальности «эстрадно-джазовое пение» (бака-
лавриат). Содержание и структура пособия обусловлены несколькими причинами. Одна
из них — принципиальная установка на строгую профилизационную ориентацию в отно-
шении стилевых рамок — джазовый мэйнстрим1. Ограничение материала главным рус-
лом джаза связано, с одной стороны, с его репрезентирующей стиль функцией и необходи-
мостью усвоения студентами стилевых идиом на начальном этапе приобщения к теории
джаза и, с другой стороны, тем временны́м периодом, который сегодня отводится на курс
гармонии. В ранее действующем пятилетнем цикле обучения этот предмет преподавался
в течение двух лет, в современных же условиях бакалавриата он оказался сокращенным
наполовину, в связи с чем потребовался иной объем, а также компоновка и почасовое рас-
пределение материала.
Кроме того, в пособии учитывается специфика базовой теоретической подготовки
вокалистов — академического курса теории музыки. Студенты, поступающие на профиль
«эстрадно-джазовое пение», часто не имеют среднего специального образования и впервые
постигают «что есть гармония» только в вузовских стенах, и это вызывает необходимость
освещения фундаментальных основ функциональной гармонии как таковой. Этот, каза-
лось бы, вынужденный ход на деле предстает непременным условием понимания глубин-
ных основ организации гармонического языка джаза, так как позволяет рассматривать его
не автономно, в отрыве от исторической эволюции гармонического мышления, а, напро-
тив, в его контексте. Ведь в крупном плане тонально-функциональная система почти так же
актуальна для мэйнстрим-джаза, как и для музыки классико-романтической эпохи. Неслу-
чайно Ю. Н. Чугунов — автор первого отечественного учебника по гармонии в джазе —
открывает свой труд категоричным утверждением: «Гармония джаза основывается на евро-
пейской функциональной системе» [26, с. 3]. В предлагаемом нами пособии намеренно
проводятся параллели между джазом и классикой, указываются общие моменты в их зву-
1 Термин «мэйнстрим» (от англ. mainstream — главное течение, основное направление) появился в американской
джазовой критике 1950-х гг. и первоначально применялся по отношению к джазу периода свинга (1930—1940-е гг.).
Позднее термин получил более широкую, не скованную хронологическими рамками трактовку и стал использоваться
для противопоставления «классических» направлений джаза авангардным. Принадлежность к мэйнстриму определя-
ется наличием интонационных и ритмических идиом, гармонических и структурных норм, во многом определивших
стилевой облик джаза в первые десятилетия его существования. Важнейшей позицией джазового мэйнстрима, с точки
зрения гармонии, является опора на тонально-функциональную систему.

5
Предисловие

ковысотной организации, но при этом акцент — в соответствии с предметом представлен-


ной работы — делается на специфике гармонического языка джаза. Вместе с тем, все тех-
нические табу голосоведения, свойственные традиционному «школьному» курсу гармонии
и отнимающие львиную долю времени при выполнении практических заданий, в данном
учебнике сняты по причине своей недееспособности в новых стилевых условиях. Кроме
того, фактурное изложение гармонических последовательностей намеренно ограничено
тесным расположением, обусловленным удобством игры аккомпанемента — наиболее вос-
требованной сфере практической реализации гармонических навыков студента-вокалиста.
Цель представленного пособия — осветить базовые установки джазовой гармонии, соз-
дать прочные представления об аккордике джазового мэйнстрима1 и его тонально-функци-
ональной организации, охарактеризовать типовые для данного стиля гармонические после-
довательности, структурно-гармонические модели и показать варианты их реализации
в джазовых композициях. Поскольку именно гармония является той основой, на которой
в джазовом мэйнстриме зиждется форма, мелодика, импровизация, автор рассматривает
данное пособие как вводный курс к дальнейшему практическому освоению данного стиля.
В результате освоения курса «Основы джазовой гармонии» студент должен:
знать
• принципы тонально-функциональной системы гармонии и строения джазовой аккор-
дики, особенности джазовой нотации и символы обозначения аккордов;
• принципы построения базовых гармонических последовательностей и  способы их
варьирования или аранжировки, строение блюзового лада и блюзового квадрата;
• типовые схемы строения джазовых стандартов;
• основные приемы гармонического развития в джазовой гармонии;
• специфические термины и понятия сферы джазовой гармонии;
• базовый корпус джазовых стандартов;
уметь
• строить аккорды и  их последовательности, характерные для гармонии джазового
мэйнстрима;
• варьировать базовые гармонические обороты;
• самостоятельно выбирать расположение аккордов и  фактурные формы изложения
фортепианного аккомпанемента при исполнении джазовых стандартов и структурно-гар-
монических моделей джаза;
владеть
• приемами гармонического анализа джазовых тем и композиций;
• приемами гармонической аранжировки типовых оборотов;
• навыком чтения с листа гармонических цифровок (в том числе в фактуре аккомпане-
мента к собственному исполнению мелодии);
• навыками работы с учебной литературой по джазовой гармонии.
Надеемся, что знание основ гармонии джаза поможет обучающимся разносторонне про-
явить себя в иных видах профессиональной деятельности. Действующий учебный план спе-
циальности «эстрадно-джазовое пение» включает такие предметы, как вокальный ансамбль,
джазовое пение, вокально-джазовая импровизация. Их творческое освоение маловероятно
без понимания гармонических структур, будь то вертикаль в ансамблевой аранжировке или
аккордовая цифровка в качестве опоры сольной импровизации или ее аккомпанемента.
Пособие снабжено нотными примерами. Они приводятся по изданиям, указанным
в отдельном разделе после списка литературы. Особенностью нотации джазовых тем явля-

1 За рамками работы остаются гармонические особенности многих иных направлений джаза в силу вводного
характера данного пособия.

6
Предисловие

ется возможная вариабельность как буквенно-цифрового ряда гармонической структуры,


так и мелодии, в силу чего возможны некоторые расхождения между приведенными в посо-
бии образцами, «цитированными» нами по указанным источникам, и существующими
иными изданиями1. Фрагменты транскрипций даются в пособии в двух вариантах: упро-
щенном и полном; во втором случае указываются ссылки на опубликованные нотные изда-
ния.
Для музыканта, начинающего осваивать джазовый язык, важным способом погружения
в него является слуховой опыт. Автор пособия настоятельно рекомендует не только про-
игрывать, но и прослушивать каждый нотный пример, находя несколько вариантов его
исполнения (многочисленные Интернет-ресурсы располагают массой доступных аудио-
и видеозаписей).
Повторы некоторых нотных примеров в разных разделах пособия осуществлены наме-
ренно. Рассмотрение одного и того же музыкального материала с взаимодополняющих
позиций способствует объемному его прочтению, целостному ви́дению гармонической
организации того или иного джазового стандарта.
Каждая Тема завершается блоком заданий. Они направлены на формирование практиче-
ских навыков гармонического анализа, игры гармонических последовательностей на фор-
тепиано, гармонической аранжировки. В конце учебника представлены «Итоговые зада-
ния» комплексного характера, выполнение которых должно продемонстрировать уровень
владения джазовой гармонией по окончании представленного курса.
В список рекомендуемой литературы включены издания, предметом которых является
гармония в джазе, а также пособия по импровизации и эстрадно-джазовому вокалу, содер-
жащие сведения по теории джаза. Список содержит как отечественные, так и зарубежные
источники.
Учебник может быть использован в качестве вспомогательного дидактического матери-
ала учащимися и студентами академических и эстрадно-джазовых отделений (факультетов)
разных специальностей музыкальных колледжей и вузов.
Автор выражает благодарность коллегам по кафедре теории музыки Российской ака-
демии музыки имени Гнесиных (заведующая кафедрой — профессор, доктор искусство-
ведения Т. И. Науменко), принимавшим участие в обсуждении пособия «Основы джазо-
вой гармонии», а также коллективу факультета Музыкальное искусство эстрады, общение
с педагогами и студентами которого немало способствовало появлению представленной
работы.
Отдельные слова благодарности автор учебника адресует его рецензентам — профес-
сору, доктору искусствоведения Е. М. Алкон (кафедра теории музыки Российской акаде-
мии музыки имени Гнесиных), кандидату искусствоведения О. В. Черновой (кафедра тео-
рии и истории музыки Военного института (военных дирижеров) Военного университета
Министерства обороны РФ); а также доценту, кандидату искусствоведения И. С. Захарбеко-
вой (кафедра теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных).
Особую признательность выражаю своему главному учителю — заведующему кафедрой
композиции Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова, профессору,
доктору искусствоведения А. Л. Маклыгину, благодаря которому состоялось мое професси-
ональное становление.

1 Нотные примеры в формате lead-sheet приведены по изданиям: The Colorado Cookbook: Tasty tunes for the musical
gourmet; Hal Leonard Real Jazz Book. Hal Leonard, 1998; The Hal Leonard Real Jazz Standards Fake Book. 2nd ed. Hal
Leonard, 2001; The New Real Book. Sher Music, 1988; The New Real Book. Vol. 2. Sher Music, 1991; The New Real Book.
Vol. 3. Sher Music, 1995; The Real Book Of Blues. Music Sales, 1999; Bill Evans Fake Book. Ludlow Music, 1996; Jazz Elite:
мировые стандарты. СПб. : Нота — Азбука, 2003.

7
Тема 1.
ТОНАЛЬНО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА КАК ОСНОВА
ГАРМОНИИ ДЖАЗОВОГО МЭЙНСТРИМА

Специфика джаза как феномена музыкальной культуры определяется его интернаци-


ональной природой: как известно, джаз возник на американской почве, где скрестились
европейские и африканские культурные традиции, где воедино слились, казалось бы, несое-
динимые и веками автономно существовавшие «белые» и «черные» элементы музыкального
языка. В этом синтезе, однако, явно просматривается «родословная» основных его «китов»:
так, в ритмике и интонационности преимущественно обнаруживается «черный» след, тогда
как в гармонии и форме — «белый». Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что гар-
мония джазового мэйнстрима базируется на традиционной европейской тонально-функци-
ональной системе: ведь всегда определенно можно сказать, в мажоре или миноре написан
тот или иной джазовый стандарт, какова его основная тональность, отличить устойчивые
функции от неустойчивых, назвать тонику и доминанту и т.д. Это значит, что гармония
главного русла джаза опирается на систему тональных функций. Вместе с тем, ее адапта-
ция к новым стилевым условиям привела к формированию специфического набора аккор-
дики и гармонических последовательностей, которые безусловно опознаются как джазо-
вые1. Поскольку предметом гармонии как науки и учебной дисциплины являются «созвучия
и системы связей между ними» [25, с. 8], начнем наш курс с выявления данных связей
в гармонии джаза через рассмотрение основ тональной функциональности.

1.1. Основные принципы тональной функциональности


и их преломление в гармонии джаза
Среди важнейших элементов тональной функциональности стоит выделить наличие
тональности как системы звуковысотной организации. Тональность предполагает функ-
циональное соотношение составляющих ее элементов (ступеней и аккордов), основанное
на тональном тяготении, т.е. подчинении неустоев устою — тонике. Тоника (T, I ступень)
является центральным элементом тональности и представлена аккордом терцовой струк-

1 Определенные параллели этой ситуации просматриваются в истории отечественной академической музыки. Как
замечает Б. М. Гаспаров, «все особенности мелодии, гармонии, ритма и инструментовки, которые мы с готовностью
признаем русскими по происхождению, не просто принадлежат европейской музыкальной культуре в целом — неко-
торые из них были сознательно позаимствованы русскими композиторами из разных музыкальных культур Запада
(по большей части из итальянской и немецкой), хотя при переносе на русскую музыкальную почву заимствованный
материал и претерпел определенную адаптацию». См.: Гаспаров Б. М. Пять опер и симфония. М. : Классика-XXI, 2009.
С. 5.

8
1.1. Основные принципы тональной функциональности и их преломление в гармонии джаза

туры мажорного или минорного наклонения. Ладовое качество тоники предопределяет раз-
ворачивание тональности в рамках мажора или минора — двух основных тональных ладов.
Помимо тоники, главными функциями являются доминанта (D, V ступень) и субдоминанта
(S, IV ступень), с основными тонами соответственно квинтой выше и квинтой ниже тоники.
Квинтовое соотношение главных неустойчивых функций лада с тоникой является отраже-
нием «высшей природной связи»1, заложенной в природе самого звука — в натуральном
(обертоновом) звукоряде, где первым отличным от основного тона обертоном является
именно квинтовый2. Фундаментальный для классической гармонии автентический оборот
D T является квинтэссенцией тональности (доминанта как неустой разрешается в устой —
тонику) и потому самым распространенным вариантом заключительной каденции.
Аккорды побочных (т.е. не главных) ступеней (II, III, VI, VII) являются функциональными
спутниками и распределяются по трем функциональным группам: тонической, субдоминан-
товой и доминантовой. Каждая группа включает аккорд основной ступени функции (I, IV
или V) и два спутника, отстоящих от него на терцию вверх и вниз. Функциональные группы
представлены в нотном примере 1.1: в тоническую группу входят аккорды I, III и VI ступе-
ней, в субдоминантовую — IV, VI и II, в доминантовую — V, VII и III3 (нотный пример 1.1).

Нотный пример 1.1

Смена аккордов должна производиться в соответствии с принципом нарастания неустой-


чивости. По достижении в гармонической последовательности максимально неустойчивого
аккорда следует его разрешение в устой. Поэтому для классической гармонии актуаль-
ным является функциональное движение S D T, так как D содержит вводный тон — самую
неустойчивую ступень лада, и потому является более сильным неустоем, чем S. Реали-
зация оборота S D T может быть многовариантной, учитывая систему функциональных
групп. Так, ярким представителем субдоминантовой функции является аккорд II ступени.
Последовательность S D T с его участием будет выглядеть как II V I; в ней квинтовая связь
аккордов представлена дважды (нотный пример 1.2), так как II ступень находится квинтой
выше доминанты4.

Нотный пример 1.2

1 Выражение Ю. Н. Холопова [25, с. 270].


2 Эта идея впервые прозвучала еще в XVIII в.: основы тонально-функциональной теории были заложены Ж.-Ф. Рамо
в «Трактате о гармонии, сведенной к своим природным основаниям» (1722 г.).
3 Как можно видеть, аккорды III и VI ступеней входят в две функциональные группы. Это особенное свойство будет
подробнее рассмотрено в параграфе 5.2 «Терцовые замены».
4 Оборот II V I так часто встречается в джазовых стандартах, что одно из учебных пособий посвящено специально
ему и имеет само за себя говорящее название «Главный ход джаза» [2].

9
Тема 1. Тонально-функциональная система как основа гармонии джазового мэйнстрима

Расширенный вариант этой последовательности с утроенной квинтовой ячейкой VI II V I


(нотный пример 1.3) закрепился в джазовой практике в составе оборота под названием
turnaround1 ( I VI II V ( I )), без которого обходится лишь редкий стандарт мэйнстрим-
джаза.

Нотный пример 1.3

Забегая вперед, укажем на функциональную природу распространенных в джазе трито-


новых и терцовых замен: тритоновые замены имеют доминантовую «родословную», а тер-
цовые являются преимущественно заменами тоники.
В джазовой гармонии используется фактически весь спектр средств гармонии академи-
ческой, в том числе, например, секвенции, органный пункт, отклонения, эллипсис и др.
Музыкальная форма в мэйнстриме, как и в классике, в крупном плане организуется как
тонально замкнутое построение: джазовые темы и композиции, как правило, начинаются
и завершаются в одной и той же тональности. Тонально-гармоническое развитие внутри
формы часто осуществляется посредством отклонений. Наиболее распространенным вари-
антом выхода за рамки основной тональности является отклонение через полный функци-
ональный оборот в виде последовательности II V I для временной тоники.
Как это ни странно прозвучит, но гармония в джазе, обладая рядом специфичных качеств,
все же является не самым показательным элементом джазового языка (ритм, к примеру,
гораздо более репрезентативен в плане стиля). Так, Ю. Н. Холопов, анализируя композицию
Билла Эванса «One for Helen», констатирует: «Как обычно, тип гармонии — позднероманти-
ческий» [22, с. 80].
Итак, можно не без оснований утверждать, что в крупном — концептуальном — плане
гармония джазового мэйнстрима имеет ту же тонально-функциональную основу, что
и классическая гармония. Что же их отличает, каковы специфические признаки джазовой
гармонии, попробуем разобраться далее.

1.2. Специфика джазовой аккордики


Гармония джаза принципиально диссонантна. И если на раннем этапе становления джаза
в нем еще присутствовали консонантные созвучия, то в дальнейшем они почти полностью
были вытеснены диссонансами. Даже устойчивые аккорды лада, выполняющие тоническую
функцию, в джазовой гармонии имеют диссонантную окраску. Тоника может быть выра-
жена септаккордом или иным диссонантным созвучием, например, трезвучием с секстой
и (или) ноной2.

1 О turnaround будет подробно рассказано в Теме 3.


2 Трезвучие с секстой в отечественных джазовых пособиях часто называют «секстаккордом», что идет вразрез с ака-
демической теорией.

10
1.2. Специфика джазовой аккордики

Сыграйте нотный пример 1.4 — в нем представлено несколько тонических аккордов,


которыми завершал свои пьесы один из первых джазовых пианистов Томас «Фэтс» Уоллер.

Нотный пример 1.4

В ходе развития гармонии джаза «крещендировала» тенденция ко все большему диссо-


нированию аккордики. Тем не менее, ее базой в джазовом мэйнстриме остается традицион-
ная терцовая структура1. Несмотря на кажущуюся «элементарность», она дает простор для
появления множества диссонирующих созвучий. Чтобы убедиться в этом, сыграйте аккорды
нотного примера 1.5, которые можно услышать в игре Билла Эванса.

Нотный пример 1.5

Для начала обратимся к самой распространенной в джазовой гармонии аккордовой


структуре — септаккорду. Существующие в традиционной теории семь видов септаккор-
дов используются и в джазе (правда, иногда они имеют отличные от академических наиме-
нования). Как известно, названия септаккордов отражают их структуру, указывая на каче-
ство септимы и качество базового трезвучия (нотный пример 1.6):
• большой мажорный — большая септима, мажорное трезвучие;
• большой минорный — большая септима, минорное трезвучие;
• большой увеличенный (или увеличенный) — большая септима, увеличенное трезву-
чие;
• малый мажорный — малая септима, мажорное трезвучие;
• малый минорный — малая септима, минорное трезвучие;
• малый уменьшенный — малая септима, уменьшенное трезвучие;
• уменьшенный — уменьшенная септима, уменьшенное трезвучие2.

1 Поскольку предметом данного учебника является гармония джазового мэйнстрима, нетерцовые аккордовые
структуры современного джаза намеренно оставлены за его рамками.
2 Во избежание тавтологии этот аккорд, который по качеству септимы и трезвучия должен именоваться как
«уменьшенный уменьшенный», имеет «одинарное» название. Есть специфика и в нотации уменьшенного септаккорда:
поскольку в джазе не используются дубль-диезы и дубль-бемоли, в данном примере си-дубль-бемоль энгармонически
заменен на ля.

11
Тема 1. Тонально-функциональная система как основа гармонии джазового мэйнстрима

Нотный пример 1.6


большой большой большой малый малый малый
мажорный минорный увеличенный мажорный минорный уменьшенный уменьшенный

Несмотря на то, что септаккорды имеют терцовую структуру, не пытайтесь заучивать их


строение как последовательность больших и малых терций — существует слишком много
вариантов интервальных комбинаций, в которых легко запутаться. Попытайтесь запомнить
принципиальные для септаккордов качества трезвучия и септимы, и задача их освоения
станет гораздо проще.
Составляющие септаккорд аккордовые тоны 1 имеют названия, соответствующие
интервалу от основного тона: прима (1), терция (3), квинта (5), септима (7) (нотный
пример 1.7).

Нотный пример 1.7

На основе семи основных септаккордов можно выстроить более сложные созвучия


за счет добавления новых аккордовых тонов («внешнего» расширения базовых структур)
либо изменений «внутренних».
Если продолжить интервальный ряд в соответствии с традиционным терцовым строе-
нием аккорда, то образуются аккорды многотерцовой структуры — нонаккорды (нона —
9), ундецимаккорды (ундецима — 11), терцдецимаккорды (терцдецима — 13) (нотный
пример 1.8).

Нотный пример 1.8

Указанные аккордовые тоны в отечественной джазовой практике называются надстрой-


ками. Обычно в живой фактуре аккорды с надстройками не используются в полном виде

1 Аккордовые тоны иногда называют «ступенями аккорда», что не совсем верно: ступенями являются звуки лада,
последовательно нумерованные от тоники. Один и тот же звук может иметь разные обозначения как ступень и как
аккордовый тон: например, терция доминантсептаккорда является седьмой ступенью тональности.

12
1.2. Специфика джазовой аккордики

во избежание «перегрузки» звучания; некоторые тоны многозвучных аккордов могут быть


исключены; как правило, ими являются квинта или ундецима.
Основные аккордовые структуры могут быть изменены с помощью альтерации — хрома-
тического изменения (повышения или понижения на полутон) аккордовых тонов. Наиболее
часто подвергаются альтерации аккорды доминантовой окраски. Нередко в них альтериру-
ются квинта и нона, также ундецима и терцдецима. Аккорд может содержать как одну, так
и несколько альтераций. В нотном примере 1.9 представлено несколько вариантов малого
мажорного септаккорда и его многотерцовых «родственников» с альтерациями.

Нотный пример 1.9

Встречаются в музыке джазового мэйнстрима и полиаккорды, как правило, в виде трез-


вучия или септаккорда, поставленного на «чужой» бас. В двух образцах нотного примера
1.10 это трезвучие Ре-бемоль мажора, звучащее на басу соль-бемоль, и большой мажорный
септаккорд от звука фа, взятый на басу соль (нотный пример 1.10).

Нотный пример 1.10

При объединении в одной вертикали двух аккордовых структур возможна двоякая


трактовка. В нотном примере 1.11 показано, как обыгрывает заключительную тонику
Дж. Ширинг, исполняя «Evolution» [53].

Нотный пример 1.11

Фактурно-регистровое расположение данного созвучия свидетельствует о его составном


характере полиаккорда, где нижний пласт представлен большим мажорным септаккордом
от звука си-бемоль, а верхний — до-мажорным трезвучием. Вместе с тем, функциональная
13
Тема 1. Тонально-функциональная система как основа гармонии джазового мэйнстрима

однозначность этого аккорда, являющегося тоникой, позволяет считать его единой аккор-
довой структурой — неполным терцдецимаккордом (с пропуском терции).

1.3. Голосоведение в джазовой гармонии


Голосоведе́ние — мелодическое движение в голосах музыкальной ткани, образующее то
или иное соединение ее вертикальных элементов (интервалов в двухголосии или аккордов
в гармонической последовательности).
Голосоведение в гармонии напрямую связано с расположением аккордов. Базовое рас-
положение предполагает строгое соблюдение терцовой интервалики между соседними зву-
ками. Однако такая «исходная позиция» является преимущественно технической и пред-
ставляется важной для теоретического понимания аккордовых структур. На практике же
используются иные виды расположений, в которых аккордовые тоны размещаются в отлич-
ном от базового порядке. В нотном примере 1.12 показано, как исходный вид любого сеп-
таккорда 1-3-5-7 (прима — терция — квинта — септима при чтении снизу вверх) может
быть преобразован в 1-5-7-3 или 1-7-3-5.

Нотный пример 1.12

Давайте распределим звуки аккордов между двумя руками: в левой руке будет звучать
бас — прима аккорда, в правой — терция, квинта и септима (в любом порядке). Теперь «ото-
рвем» нижний голос от верхних и перенесем его в басовый регистр (нотный пример 1.13).

Нотный пример 1.13

Условно говоря, «аккордовая верхушка», исполняемая правой рукой, подвергается обра-


щению. При этом реального обращения аккорда не образуется, поскольку его основной
тон — прима — остается в басу; меняется лишь расположение.
Сыграйте нотный пример 1.14 и послушайте, как звучат нонаккорды в разных располо-
жениях1.

1 На начальном этапе освоения гармонии джаза расположение аккордов ограничивается тесным, как наиболее
удобным для фактуры аккомпанемента.

14
1.3. Голосоведение в джазовой гармонии

Нотный пример 1.14

Различие в качестве звучания одного и того же аккорда зависит от тесситуры (регистро-


вого положения аккорда и его составляющих — баса и верхнего пласта), а также от интер-
вального соотношения голосов. Общепринятой практикой в фактуре фортепианного акком-
панемента является расположение верхней части аккорда на грани малой и первой октав,
баса — в большой октаве. Кроме того, во избежание резкого диссонирования рекоменду-
ется избегать расположения аккордов с малой секундой между двумя верхними голосами.
В сольном инструментальном изложении возможны и другие варианты тесситурного
положения аккордов, которые определяются необходимостью использования тех или иных
регистровых красок. Сыграйте нотный пример 1.15 — фрагмент аранжировки Ю. И. Мар-
кина темы Дж. Гершвина «Somebody Loves Me» [44].

Нотный пример 1.15

Как видим, нижний голос, хотя и занимает достаточно высокую для баса тесситурную
позицию, все же несколько отделен от звуков верхнего пласта аккордовой последователь-
15

Оценить