Вы находитесь на странице: 1из 361

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

И НАУКИ РА
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ
В.Я. БРЮСОВА

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫ
(Вопросы филологии. Выпуск 3)

Часть I

¶ð²Î²ÜàôÂÚ²Ü ºì ØÞ²ÎàôÚÂÆ
²ð¸Æ ÐÆØܲÊܸÆðܺðÀ
(´³Ý³ëÇñáõÃÛ³Ý Ñ³ñó»ñ: äñ³Ï ¶)

سë I

Ереван-ºñ¨³Ý
“Лингва”
2008
УДК 820/89.0:008
ББК 83+71
А 437

Печатается по решению Ученого совета ЕГЛУ


им.В.Я.Брюсова

Редакционная коллегия:
Золян С.Т. д.ф.н., профессор;
Алексанян Е.А. д.ф.н., профессор;
Даниелян Э.С. к.ф.н., доцент;
Давтян С.С. к.ф.н.

А 437 Актуальные проблемы литературы и культуры


(Вопросы филологии. Выпуск 3). – Ер. «Лингва»,
2008.– Стр. 360.

ББК 83+71

ISBN 978- 99930-79-90-3 © Лингва, 2008


ОТ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ

Данный сборник, состоящий из двух частей, является


уже третьим выпуском научных статей, представляющим
труды конференций, ежегодно проводимых в Ереванском
государственном лингвистическом университете
им. В.Я.Брюсова силами кафедры русской литературы и
кафедры литературоведения и зарубежной литературы.
В настоящем издании представлены материалы
конференции «Актуальные проблемы литературы и культуры»,
состоявшейся в апреле 2007 года. Работа конференции
проводилась по секциям, на которых были прочитаны и
обсуждены доклады по проблемам армянской, русской и
зарубежной литературы, переводоведения и методики
преподавания.
После тщательного отбора в сборник вошли статьи
преподавателей, аспирантов и соискателей ЕГЛУ
им. В.Я.Брюсова, Ереванского государственного университета
(ЕГУ), Российско-Армянского (Славянского) государственного
университета (РАУ), Ереванского университета «Манц»,
научных сотрудников Института литературы НАН РА,
Института литературы им. М.Абегяна и Институтa
археологии и этнографии НАН РА, а также гостей
конференции из Армении (из университетов Гюмри, Иджевана)
и из других стран СНГ (г.г. Москва, Новосибирск,
Днепропетровск, Гродно, Кутаиси).
Часть I, подготовленная к изданию кафедрой русской
литературы, содержит материалы по проблемам
литературоведения, а также статьи по методике
преподавания, рекомендованные кафедрой педагогики и
методики преподавания ЕГЛУ.
Редакционная коллегия благодарит участников
конференции и надеется на дальнейшее сотрудничество в
проведении аналогичных научных мероприятий.
Мы ждем ваших откликов на опубликованные материалы,
а также замечаний и пожеланий, которые непременно будут
учтены в нашей дальнейшей работе.

3
ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

С.Т. ЗОЛЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

О ГЛУБИННОМ УРОВНЕ СЮЖЕТА ЭПОСА


«ДАВИД САСУНСКИЙ»

Возможны два понимания сюжета: сюжет как идеология и


сюжет как форма организации текста. Первый осознаваем
автором и читателями, второй неосознаваем и может быть
выявлен только в результате метаязыкового анализа. Это не
столько содержание, сколько семантическая форма, которая
организует собственно содержание. Здесь уместна
лингвистическая аналогия – эти аспекты сюжета (семантическая
форма – содержание) выступают как его поверхностный и
глубинный уровни (или структуры). Это не значит, что
глубинный уровень выражает более глубокое содержание – это
тот инвариант, результатом переосмысления и
соответствующей трансформации которого предстает
поверхностный уровень. Если в пост-фольклорной ситуации
глубинные структуры принадлежат жанру, то в фольклоре это,
как правило, унаследованные из прошлой стадии сюжетные
семантические структуры, которые преобразуются в
семантическую схему. Как показали еще В.Я.Пропп и К.Леви-
Стросс, это особо явно проявляется при переходе от мифа к
эпосу, – когда семантические системы предыдущего этапа, при
сохранении системы тех же смысловых оппозиций, оказываются
формой выражения для иного содержания и миропонимания.
Применительно к эпосу «Давид Сасунский» такое
разграничение позволяет увидеть единство и цельность эпоса,
взятого как образующее единый текст множество его различных
ветвей, версий и эпизодов и даже вариантов. Так, на
поверхностном уровне сюжетная связь между ветвями эпоса
весьма незначительна и поддерживается, исключительно

4
единством центрального локуса (Сасун) и генеалогией главных
героев (герой последующей ветви – сын героя предыдущей
ветви). Внутри ветви сюжет также распадается на мало
связанные между собой эпизоды. Значительный разброс
наблюдается также между различными зафиксированными
версиями эпоса.
Между тем на глубинном уровне наблюдается
исключительная цельность и связность не только ветвей, но и
различных фрагментов и вариантов эпоса. Как организующая –
своего рода арматура сюжета – выступает семантическая схема,
отражающая организацию социума по двум связанным, но не
всегда совпадающим осям (патрилинейность –
матрилинейность; патрилокальность – матрилокальность) и по
двум фундаментальным оппозициям (мужское – женское; свое –
чужое).
Если взять классическую формулу Леви-Стросса, согласно
которой описывается семантическая структура мифа:
Ач(ф)ЖАн(и) = Ач(и)ЖАф-1(н),
то в данном случае она выполяется без каких-либо отклонений.
Весь эпос можно представить как переход от матрицы
первой ветви:

+ женщина VS мужчина
+ деторождение VS – деторождение

к противоположной матрице четвертой ветви:

+ деторождение VS отсутствие женщин


+ «мужское» VS отсутствие деторождения

Это переход от матрилинейной – матрилокальной системы


в ее радикальной форме (отрицающей роль мужчин в
деторождении) к противоположной ей радикальной
патрилокальной и патрилинейной, отрицающей роль женщин,
системе, которая обречена на неудачу и завершает свое
существование (бесплодие Мгера, его уход из мира).
Начальная ситуация – чудесное (без участия мужчины)
зачатие Цовинар, ее возвращение с близнецами в дом отца,
5
убийство мужа Цовинар (ложного отца) – корреспондирует с
финальным погребением Гоар в Сасуне (навеки вернувшейся в
дом мужа), утверждением патрилокальной схемы (избиением
Мгером-младшим женщин – жен из других локусов) и вместе с
тем прекращением патрилинейности (проклятие Давида,
обрекшее его сына Мгера-младшего на бесплодие). Происходит
окончательное утверждение принципа патрилокальности и
патриархальности, но в абсолютной и потому трагической
форме – в Сасун переносят труп Гоар, никем не побежденный
Мгер уходит из мира, история Сасуна завершается.
Вторая и третья ветви эпоса носят медиативный характер
между крайними членами оппозиций. Сюжеты различных
эпизодов сводятся в основном к трем типам: 1) взросление героя
и его борьба за обретение статуса (передачи власти и
собственности); 2) поиск жен и бой с невестами-богатыршами и
брачными соперниками и 3) конфликты с родичами – мягкий
конфликт с дядьями со стороны отца и смертельный бой с «лже-
отцами», отчимами и сводными братьями.

6
Е.А. АЛЕКСАНЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

ЧЕЛОВЕК И МИР В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

В современной литературе, которую в определенной ее


части уже принято называть постмодернистской, происходят
интересные процессы выработки новых путей художественного
развития. Эти пути не всегда и не во всем верны, а для ряда
критиков просто неприемлемы, однако, на наш взгляд, есть в
эстетических исканиях писателей этого направления
плодотворные «зерна», которые следует отделить от «плевел», и
мы надеемся, что они дадут здоровые всходы и будут
использованы в формировании будущего русской словесности.
Как же позиционирует себя постмодернизм с точки зрения
его теоретиков? Принято считать, что он порожден, вызван к
жизни все ширящимся разрывом между человеком и
человечеством, отставанием личности, в результате чего
создается некая гиперреальность, которая делает знак, образ
более реальным, чем то, что в них изображено. Постмодернизм,
начав со стирания границ между реальностью и чудом,
уничтожил эти границы и в жизни. Провозгласив философию
личности, заброшенной в абсурдную действительность, он снял
и саму реальность.
Сравнивая модернизм (начало ХХ века) с
постмодернизмом (конец ХХ и начало XXI веков), критики
сходятся во мнении, что в отличие от модернизма с его
элитарностью, новое течение сочетает элитарное с массовым,
таким образом утверждая новые эстетические принципы и
расширяя читательскую аудиторию. В самом деле, многие
современные писатели, исповедующие идеи постмодернизма,
демонстрируют в своем творчестве возможность сближения и
даже соединения интеллектуального и развлекательного начал,
разрушая границы между возможным, вероятным и чудесным,
реальным и условным, создавая многоуровневую прозу, часто
опирающуюся на миф и мифологему.
Такой новоявленный художественный синтез прямо
обращен к тандему человек и мир, исследуя изменения
7
человеческого сознания в реалиях нового жизнесуществования с
катастрофичным расширением информационного поля,
духовным одичанием и т.д. Реальное противопоставляя условно-
мифологическому, постмодернизм фиксирует потерю
реальности или, иначе говоря, такую преобразованность мира,
которая сводит на нет саму реальность. При этом
преобразованию подлежит все, – «и мысли, и чувства, и тело, и
душа».
Русский постмодернизм имеет свою особую специфику.
Ориентированность русской прозы на мифологемы бытия
связаны не только с поисками архетипов и символистских
обобщений как таковых, но и конкретно с мировосприятием и
мифологизацией пережитой нами советской эпохи с ее
кумирами-монстрами, нравственным уродством, безнадежным
искажением идеала.
Такова вкратце парадигма постмодернистской эстетики,
если оставить в стороне крайне нигилистические утверждения о
неизбежности перехода от «нечто» к «ничто», полной
деконструкции культуры, разрушения человека и литературы о
нем и пр.
Новизна и смелость незашоренного взгляда на коренные
проблемы человеческого бытия, использование самых
разнообразных художественных средств, вплоть до
фантасмагории и гротеска, – все это приводит к
примечательным новациям в поэтике, создавая уже отмеченную
гиперреальность или двоящуюся реальность.
Знаменательна, прежде всего, трансформация самого
тандема автор и текст, где автор утрачивает последние позиции
(явление, названное Р.Бартом и М.Фуко «смертью автора»),
свои традиционные качества теряет и герой, становясь
антигероем или попросту Другим. Переставая быть открытым
выразителем авторских идей, центральной фигурой
повествования, он становится обычным персонажем. В
фантастических текстах двойственная природа героя
ориентирована на множественность миров, «на бытие и небытие
одновременно». Специфика нового «я» в том, что в его слове
совмещены… объект иронии и носитель иронического взгляда,

8
сохраняется двойной облик «живого» автора.1 Двойной облик в
понимании постмодернистов есть не что иное, как соединение
внешней выраженности «я» с внутренним переживанием самого
себя. «Я» открыто трансформациям, ибо личность не равна
самой себе, то есть констатируется неадекватность сущности.
Роман А.Кабакова ностальгически, а быть может, и
провидчески, назван «Последний герой». В нем антиномия
человек – мир начинает терять привычные очертания, открывая
противоборство автора и героя, а также мира автора и
утратившего свои позиции и жизненные опоры героя.
В романе типичный интеллигент свободной профессии
Михаил Шорников лишается всех жизненных опор.
Преследующие его бандиты путем запугивания заставляют
отказаться от собственной квартиры, превращая его в бомжа. Но
на самом-то деле, как замечает читатель, «пропадание» героя
началось давно и неотвратимо («в то время я почувствовал, что
наконец начинаю пропадать»), потому что у него нет ни
моральных, ни духовных, ни чисто физических сил
противостоять как беззаконию, так и скуке и рутине жизни. Еще
какое-то время героя на плаву держит любовь, но он все более
убеждается в том, что этот мир несовместим с человеком, что
его действительно нет. И потому лозунг «Вперед, в ничто!»
становится не эффектным завершением убедительно
поставленной сцены, а типичной ситуацией постмодернизма,
где мир для воспринимающего сознания оборачивается бездной,
враждебной пустотой, носителем иррационального начала. По
существу, герой исповедует философию личности, оказавшейся
в абсурдной действительности и готовой безропотно и
обреченно саморазрушаться, принять истину своего небытия,
соответствующую иррационально реальности.
Таким образом, постмодернизм идет дальше
экзистенциализма, – как считают его теоретики, – с его
проблемой отчуждения, ибо снимает понятие самой реальности.
В.Курицын, М.Эпштейн и другие проблему утраты реальности
объясняют объективными факторами – невозможностью владеть
слишком большой информацией, вырабатываемой

1
Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М. 1979. С.67.

9
человечеством, а отсюда и неспособностью отдельного человека
потреблять ее в полном объеме: освоение идей вообще чревато
опасностями, как показывает история любой цивилизации.
Разумеется, есть и другие серьезные причины выпадения
человека из бытийной ситуации, однако, восприятие реальности
в современной литературе все больше подменяется иронической
иллюзорностью видимого мира, его симультативностью, – как
считает М.Эпштейн, – его движением от «супер» к «псевдо»,
что, в свою очередь, входит в понятие «гипер» как парадигмы
ХХ века.
В «Последнем герое» А.Кабакова иллюзорные реалии
демонстративно и открыто персонифицированы в сюжете, – это
ангелы-хранители Шорникова, снабженные нарочито
заземленными именами – армянина Гарика Мартиросяна и еврея
Григория Исааковича. Они четко выполняют свои функции,
представляя своего рода «ассоциацию любимых и любящих
героя» и действующих по инструкции «о спецповедении в
сюжетных коллизиях, типе кульминации и развязке». Шорников
Кабакова готов принять истину своего небытия, потому что
чувствует разрушенность связей «космос – небо – человек» и
понимает свою обреченность и неспособность сопротивляться
бредовой действительности. Такова трагедия «последнего
героя», кризис неприятия человеком как самого себя, так и мира
с его многомерностью и перевоплощениями «в колодце времени
и пространств». «Дайте герою достойную судьбу!» – взывал
Кабаков со своей позиции автора-персонажа, в то же время
понимая, что привычной сферы для его деятельности нет, что
необратимо сместились отношения человека и мира в космосе
жизни, «плывущей как остров среди ужаса и безнадежности», и
что человек, от которого по-прежнему скрыта истина, проявляет
свою сущность далеко не в том, что он есть на самом деле.
Как результат в жанровом эквиваленте – рождение
многочисленных антиутопий с их иронической игрой реального
с ирреальным и бесчисленными возможностями преображений.
Интересную разновидность антиутопии предлагает Татьяна
Толстая в своем романе «Кысь», отсылающим читателя в некое
время Х «после взрыва» с моделью общества, вернувшегося
спустя 200 лет к примитивнейшему образу жизни с
10
политическим укладом, очень напоминающим сталинские
времена под эгидой среднестатистического тирана. Однако в
ответ «догадливым» критикам, ограничившим сферу аллюзий
хорошо нам знакомой советской действительностью, Т.Толстая
справедливо возражала, что ее роман выходит за рамки
конкретного тоталитарного режима, воплощая универсально
значимые истины: «Когда пишешь антиутопию, – считает
Толстая, – она как-то неизбежно воспринимается как
политическая сатира, а мне этого не хотелось. Мне хотелось про
жизнь и про народ. Про загадочный русский народ».2
В романе Т.Толстой, написанном с безупречным
соблюдением избранного стиля иронической пародии, самое
страшное не в вопиющей низменности быта и идиотизме
жителей некой условной территории, даже не в очередном
скольжении в духовный вакуум и бессмыслицу подчинения
примитивных людей ничтожеству (здесь движение по кругу
поучительно и очевидно). Самое невыносимое и знаменательное
в романе – деградация личности, потеря человеческого облика
даже человеком, имевшим в начале романа хоть какие-то, пусть
незначительные шансы на отторжение от «мышиной возни»
бездуховного существования. Бенедикт, центральный персонаж
романа, видение которого взаимодействует с читательским,
интуитивно чувствует, что спасение только в книгах. Но, увы, в
дикой глухомани, где едва теплится наипримитивнейшая жизнь,
уродливая и скотоподобная, полная страха перед
таинственными «санитарами», бдительно охраняющими книги,
не имеющая никаких запросов кроме животно-потребительских,
– эта жизнь не дает надежды на осознание себя личностью.
Книги не случайно держатся «за семью печатями», ведь они
могут породить сомнения, ощущение своей причастности к
жизни других людей, своей виновности в чужих несчастьях,
наконец, сострадание, а нужно ли это людям? Сакраментальный
вопрос, отсылающий нас к Великому Инквизитору
Достоевского. В эпилоге романа, после того, как это зловещее
поселение обратилось в пепел, для бенедиктов в идеале или
гипотетически мог забрезжить свет в конце туннеля. Но

2
Толстая Т. Кысь. М. 2006. С.332.

11
настолько убийственная пародия, настолько жалок герой, что
положительные ответы – лишь в сверхидее книги, своего рода
гимне самой себе.
Разумеется, не случайно каждая глава книги названа по
очередной букве старого русского алфавита, завершаясь
последней буквой – «ижицей». Вот на этом высшем уровне
всесилия слова не все еще потеряно. Ведь Бенедикт одержим
книгой и хочет найти ту, «где сказано как жить», как не бояться
чего-то неопределенно-жуткого, то ли собственного
внутреннего страха, то ли чего-то еще более страшного,
символически воплощенного в романе в незримой Кыси,
чудища, которое «где-то в далеком, хмуром краю качается на
ветвях, вверх-вниз, наполняя жутью все вокруг». Книга
переполнена цитатами из классики и просто из любимых
Т.Толстой стихов, ее интертекстуальность демонстративна,
эффективна и своеобразна, создавая вместе с пародией и
травестированием неповторимый колорит вещи. Потеря
реальности здесь оборачивается перспективой обратного
превращения от будущего к «вечному настоящему», хотя и, к
счастью, в романе оно достаточно иллюзорно.
Еще более странный образчик уже чисто фантастического
реализма или, вернее, постмодернизма представляют романы
Ю.Мамлеева «Другой» и «Мир и хохот». Писатель хочет
донести до своего читателя заветно значимые для него мысли о
важности для человека углубиться в самого себя в загадочном
космосе жизни. Надежда на понимание читателя делает его
романы в какой-то мере оптимистичными, несмотря на
причудливые формы иррационального и готической мрачности
фантастики. «Его произведения, – утверждает американский
писатель Джеймс Макконки, – это метафорическое изображение
наших духовных бедствий». 3 Сам Ю.Мамлеев называет своих
героев путешественниками в «великое неизвестное». Вместе с
тем, это путешествие, как считает автор, – опасно, ибо
некоторые из его героев «в своих духовных поисках зашли
слишком далеко, в те пределы, куда человеку заходить не

3
См.: Мамлеев Ю. Предисловие // Третья волна. Париж-Нью-Йорк.
1982.

12
дозволено, где человеческий разум бессилен». Примечательно,
что в том же предисловии, предваряющем книгу «Другой»,
Ю.Мамлеев обращает внимание на возможность самых разных
интерпретаций своих романов, причем, – и авторскую. О другом
романе – «Шатуны», он пишет как о романе-загадке, приводит
свое мнение рядом с другими, таким образом, самоустраняясь от
навязывания авторской позиции: исчезновение автора
предваряет исчезновение героя.
В романе «Другой», как и в «Мире и хохоте», пожалуй,
главное, – это стремление достучаться до тайны, разгадать
загадку «настоящего-будущего» человека, того, что должно в
нем открыться, закрытое из-за неправильной жизни,
неизведанное в самом себе. Его обычные персонажи тянутся к
людям особенным, которым многое дано, сами же они
находятся в раздвоенном состоянии – Здесь и Там. Они хотят
приобщиться к неведомым истинам, но, вместе с тем, страшатся
этого неведомого, угрожающего их обычному естеству.
В обоих романах герой словно притягивается каким-то
неизвестными силами в иномирие, ибо в этом мире нарушилась
его связь с космосом, его жизненная программа. Эти силы
отчуждают его от привычной жизни. Это переходное состояние
на грани крайне болезненно, и вброшенный то ли в ад, то ли в
рай, то ли в параллельный мир, человек чувствует себя
пассажиром неведомого поезда «в тупике мироздания»,
которого могут спросить: «Вы в преисподней выходите,
молодой человек?» В романе время для героев движется по-
разному – ускоряется и замедляется в своем вариативном
течении. Бред земной жизни становится все очевидней и столь
же бредовой внеземная: «Их бред окутывал сознание желанием
выскочить из самого себя, посмотреть сквозь себя, чтобы
понять, что происходит».
Представляя персонажи обыкновенными людьми,
интеллигентами с их посиделками на кухне, метаниями и
поисками новой духовности, вместе с сталкивая их со своего
рода монстрами из запредельной жизни, – писатель стремился к
пробуждению в них чего-то очень важного, помогающего
понять простые истины, сострадать и увидеть свет в конце
туннеля. Читаем: «Оно (сострадание) само входило в нее каким-
13
то чудодейственным образом. Совершенно реально, но может
быть как во сне, в ее сознании появлялись вереницы замученных
отчаянием мужчин и женщин, брошенных на произвол судьбы
детей. Эти образы исчезали, но оставалось их страдание, их
крик, бессильная мольба о помощи… Потом опять страдание
теряло свое единство, превращаясь в миллионный хор, пока,
наконец, не превратилось в ее собственное единственное и
бесконечное страдание, словно она взяла всю муку своего
народа на себя».
Драма жизни, по Мамлееву, заключается в том, что
человек далеко не всегда выходит победителем из борьбы
«самодовлеющей плоти с человеческим началом в высшем
смысле этого слова». Так всплывает в его прозе символика
кентавра, использованная и А.Кимом в его повести «Поселок
кентавров», а традиция ведет к известному роману Джона
Апдайка.
В романе «Мир и хохот» указаны ловушки, которые
угрожают человеку, если он будет придерживаться
материального мира. Их ждет тогда столица Скверны, близкая к
Преисподней. Поэтому согласно логике и философской
парадигме самого писателя, человеку следует идти по духовной
вертикали, «поближе к Царству Небесному, и тогда ему
откроются другие миры, он сможет погрузиться в
непостижимую бездну Абсолюта, которая метафизически выше
бытия».
В романе «Мир и хохот», где герой в отличие от героя
«Другого» возвращается из странного путешествия в сны и
миражи – в самого себя, в сегодняшнее «неизменное бытие»,
больше оптимизма, ибо утверждается, что хотя по форме это
бытие и меняется, но именно в нем сохраняется «высшее благо».
Поэтому герои Мамлеева одержимы жаждой «непрерываемой
жизни», хотят найти ключ к бытию. Вместе с тем, он верен себе,
считая, что избранные обладают даром проникать в тайны
вселенной, менять формы предметов и живых существ, а
обыкновенные люди ищут и далеко не всегда находят, но
надеятся, что всегда «есть возможность прорыва из железного
кольца тупости, профанизма и черного безразличия к духу».

14
В обоих романах много места уделяется сновидениям,
медитации и иным формам выхода в другие миры, и читатель
постоянно находится в атмосфере магических превращений и
иллюзорной призрачности присутствия в разных мирах. Вместе
с тем, рядом оказываются самые обыкновенные люди и
проявления привычной рутины жизни, и этот контраст, с одной
стороны, убийственно дезавуирует прозу земного
существования, с другой, – примиряет со сверхъестественным,
заставляет надеяться вместе с персонажами Мамлеева, что
«выпадения из миров в некий страшный зазор не произойдет»,
что слова Данте «оставь надежду всяк сюда входящий», –
ложные, ибо «надежда бывает всякая, в том числе и
непостижимая для человека». Другое дело, что нацеленность
романа на трансцендентные понятия и истины оставляет без
внимания образное бытие и персонажей, всего лишь носителей
прихотливой авторской идеи, а вовсе не человеческих судеб.
Не трудно заметить, что традиционный герой в
произведениях постмодернизма, особенно в готической прозе
Мамлеева, идеологически (а не художественно) становится еще
более другим, непохожим на своих предшественников, и в
отношения с миром вводит на полных правах идею
двойничества. По логике автора, мир множествен и столь же
многообразны контакты человека с миром-бездной, миром-
хохотом, миром-пустотой и прочими его метафорическими
проявлениями и воплощениями.
В отличие от Мамлеева, Л.Кураев свой роман «Зеркало
Монтачки» не перенасыщает фантастикой. Он обращается к
жизни советской коммуналки, как своего рода мифу о не столь
отдаленной от нас модели жизни и, мастерски владея
материалом, представляет читателю удручающе удушливую
атмосферу призрачной жизни, один из убогих образчиков
человеческого социума. Являясь как бы воплощением нечистой
силы, бывший «кагебешник» лишает жильцов коммуналки
отражения в зеркале – открытый намек на призрачность их
пребывания в этом мире. Способность отражения возвращается
к ним лишь тогда, когда они обретают свою подлинную
человеческую сущность. Писатель удачно обыгрывает
символику зазеркалья с его предполагаемым искажением
15
облика, духовным несоответствием оригинала своему внешнему
виду. Если вспомнить, что тема-образ зеркала обычно
рассматривается как «окно в потусторонний мир» и как
удвоенная структура текста, автор имел возможность еще более
глубокого, нежели в романе, проникновения в абсурдность
модели советского образа жизни. Однако и то, что воплощено в
тексте Кураева, достаточно, чтобы мотив зазеркалья наполнил
символикой образы и поведение персонажей, балансирующих
на грани обыденного и странно-призрачного. Призрачная жизнь
искусно подменяет подлинную, неся на себе уродливое клеймо
времени.
Сюжетная линия динамично развивается, знакомя
читателя с судьбами персонажей, так называемая нечистая сила
постепенно теряет власть над обитателями коммуналки. Горе и
радость, свадьба и похороны объединяют некогда завистливых и
корыстных, а в сущности несчастных людей, – значит все не так
безнадежно, – резюмирует в эпилоге писатель: «уходящая
натура», пережив шок вненаходимости, начинает
демонстрировать свою жизнеспособность в сфере
нравственности и вновь обретает свое отражение, а с ним и
нормальный человеческий облик. И становится ясно, что для
писателя главное, метафизика человеческого существования,
вопросы, связанные с коренными философемами бытия, не
ограниченными конкретикой наших сегодняшних проблем. У
Кураева больше, чем у Мамлеева, уделяется внимание развитию
жизненных коллизий, характерных для реалистической
литературы, тем самым, в определенной степени это
дистанциирует его поэтику от постмодернистской с ее чисто
внешним подходом к фабуле и сюжету.
Проза Л.Улицкой как бы «дрейфует» между
метареализмом с его символической многозначностью письма и
широким разбросом художественных решений и
постмодернизмом, открывающим перед читателем иные
горизонты развития человеческого сознания, драму отчуждения
человека от человека и от самой реальности. Улицкая ставит
перед собой сложную задачу. Внешне оставаясь в рамках
реалистического повествования, не размывая окончательно
границу между вероятным и чудесным, она пытается по-новому
16
решить сакраментальные проблемы, тревожащие современного
человека.
«Каждый живущий здесь, – считает теоретик
постмодернизма И.Кабаков, – живет осознанно или неосознанно
в двух планах: в плоскости своих отношений с другим
человеком, со своим делом, с природой, – и в другом плане, в
своем отношении с пустотой». Естественно, первый план
конструктивен, второй – деструктивен, ведет к разрушению, к
двойственности, раздвоенности и в конечном итоге, – как
считает современная философская мысль, – к минус-форме:
«ничто» перечеркивает «нечто».
В своем последнем романе «Казус Кукоцкого» Улицкая
идет, казалось бы, первым путем, но приходит ко второму, к
полному жизненному краху героев, к «минус форме»,
предполагающей, в том числе, и многомерное восприятие мира.
Ее герои хотели прожить достойную жизнь, и для этого у них
было все, – и встреча «двух половинок», то есть людей не
только любящих друг друга, но близких по взглядам и
отношению к жизни. Все в конечном итоге рухнуло, разумеется,
не просто потому, что сам Кукоцкий, добрейший человек и
видный ученый нечаянно обидел свою горячо любимую жену,
то есть дело не во внешнем конфликте, хотя убедительная
сюжетная коллизия налицо. Все гораздо сложнее. Казус
Кукоцкого в том и состоит, что он не может, не способен
проникнуть во внутреннюю жизнь жены, это
взаимопроникновение невозможно между людьми, быть может,
пока невозможно. Не способствует этому и особое состояние
Лены, ибо она не умеет управлять своим «я», и ее путь к
совершенствованию своей духовной жизни заканчивается
болезнью. Выбравшись из вязкой трясины будней, она теряет
контакт с людьми. Дочь Таня по-своему отвергает все
стереотипы благообразия семейной жизни, сам Кукоцкий
пытается заглушить душевную боль отключением от
действительности, в которой много уродливого. Его
конформизм особенно заметен на фоне судьбы друга-ученого,
отбывающего то одну, то другую ссылку, в итоге в романе
торжествуют Томы – девочки без принципов, которые,
приспособляясь, строят свою клетку в жизни-тюрьме.
17
Становится ясно, что утрачены космические связи неба, земли и
человека. И те, что тяготятся своей клеткой все же должны
верить в преображение «и мыслей, и чувств, и тела, и души. По
Улицкой, пока это настолько болезненно, что граничит с
безумием и гибелью. Не случайно, задавшись целью описать
измененное состояние сознания героини, автор предоставляет
слово ей самой (письма Лены). Так объяснить это
психологически сложное состояние легче и убедительней.
Вообще роман многоголосый, полифоничный: в нем
каждый персонаж идет своим путем, строит свои отношения с
миром, имеет свои предпочтения и принципы. Роман Улицкой
подтверждает правильность поставленной современной прозой
задачи, ее ориентированности не столько на изменение мира,
сколько человеческого сознания, предрешающего наше
будущее, будущее мира.
Считается, что поэтика XXI века еще «не проявилась».
Видимо, это действительно так. Но некоторые значимые
тенденции новой поэтики уже определились. И потому
заниматься современной литературой необходимо. Ибо именно
она несет в себе новации, которые критика обязана распознать
сквозь дистанции и буйство «плевел» и, несмотря на отсутствие
нужной, временная установка на новое должна себя оправдать.
И как бы ни была художественно убедительна у писателей-
модернистов картина исчезновения героя и мира, ухода бытия в
никуда, «реальность, – как справедливо считает критик
И.Роднянская, – гарантирована человеку свыше <…>
бытийность обеспечена Творцом бытия, и пути к ней никогда не
перекрыты абсолютно».4

4
Роднянская И. Движение литературы. Т.II. М. 2006. С.312.

18
И.А. АТАДЖАНЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

КОНЦЕПЦИЯ ПРИРОДЫ В ПОЭЗИИ Г.Р.ДЕРЖАВИНА

Державин в русских стихах оживил


Горация и представил новые, сильные
черты поэтической живописи.
Н.М.Карамзин
Как указывает Г.А.Гуковский: «Державин открыл для
русской литературы природу, пейзаж, до Державина природа
давалась в эклогах, песнях, поэмах совершенно условно, не
конкретно» 1 . В самой сущности своего поэтического метода
Державин тяготеет к реализму. Он, впервые в русской поэзии,
воспринимает и выражает в слове мир зримый, слышимый, мир
отдельных вещей и явлений. Радость обретения внешнего мира
звучит в его стихах. Он наблюдает, видит, вглядывается и
прислушивается к действительности и любовно, в необычайно
точных словах и выражениях, а подчас и краской обозначает их.
Как отмечал Белинский, в лице Державина мы имеем
великого, гениального русского поэта, который был верным
эхом жизни русского народа, верным отголоском века
Екатерины II. Народность Державина состоит в верном
изображении картин русской жизни, русской природы.2
Классицизм требовал от поэтов анализа действительности.
Они должны были «аналогическими определениями указывать
логическую сущность» не предмета, а понятия. Державин,
отвергая этот принцип, утверждает новый метод изображения
действительности как раскрытия сущности предмета, в его
конкретных формах, цвете и явлениях. Он воспринимает
природу зрительно, воспринимает ее в слуховых образах. В
творчестве Державина заметна эволюция пейзажа в поэзии, его
движение от внешней описательности к эмоциональной
окрашенности.

1
Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М. 1939. С.410.
2
См.: Белинский В.Г. Собр. соч. В 9 т. М. 1976. Т. I. С.76.

19
В стихотворениях «Ключ», «Стихи на рождение в Севере
порфирородного отрока» и в оде «На смерть князя Мещерского»
прозвучало новое слово поэта, воспринимающего окружающий
мир, окружающую природу глазами простого человека в ее
живой и красочной реальности, со всеми бытовыми
подробностями. С помощью зрительных эпитетов Державин
рисует картины природы. Он, как художник, насыщает свои
картины цветом, при этом он умеет находить присущие данной
картине краски. Для описания зари Державин подбирает
эпитеты «серебриста», «пурпурна», «пламенна»:
Когда в дуги твои сребристы
Глядится красная заря,
Какие пурпуры огнисты
И розы пламенны, горя,
С паденьем вод твоих катятся!3
В «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока»
Державин описывает зимний пейзаж:
С белыми Борей власами
И с седою бородой,
Потрясая небесами,
Облака сжимал рукой;
Сыпал инеи пушисты
И метели воздымал,
Налагая цепи льдисты,
Быстры воды оковал.
(с.206).
В произведении «На выздоровление мецената», описывая
мрачную, бурную ночь, Державин подбирает «тревожные»,
«жуткие» эпитеты:
Кровавая луна блистала
Чрез покровенный ночью лес,
На море мрачном простирала

3
Державин Г.Р. Ключ // Державин Г.Р. Сочинения. Л. 1987. С.75
(далее страницы указываются в тексте).

20
Столбом багровый свет с небес.
(с.96).
Совершенно иная ночь в «Видении Мурзы» – это ночь
«золотистая», «волшебная», «палевая»:
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей парфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым свои лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.
(с.41-42).
Так изобразил Державин картину лунной ночи, которую
он наблюдал из своего окна. Любимый эпитет Державина –
«золотой». И всегда картины, образы, созданные поэтом,
насыщены цветом. Пишет ли поэт о земле или о небе, для него
прежде всего важна красота окружающего.
В стихотворении «Осень во время осады Очакова»
Державин дает картины русской осени, которая «румяна»:
Уже румяна Осень носит
Снопы златые на гумно,
И роскошь винограду просит
Рукою жадной на вино.
(с.79).
В этом же произведении он описывает русскую зиму с
«хладным ее дыханием»:
Борей на Осень хмурит брови
И Зиму с севера зовет:
Идет седая чародейка,
Косматым машет рукавом;
И снег, и мраз, и иней сыплет
И воды претворяет в льды;
От хладного ее дыханья
Природы взор оцепенел.
(с.79-80).

21
Как видим, Державин олицетворяет силы природы, саму
природу: осень – «носит», «просит», «хмурит», «зовет»; зима –
«машет», «сыплет», «претворяет»; «взор» природы –
«оцепенел»; ковыль – «серебрится по степям»; красно-желтые
листья – «шумят».
Державин был «пленен красотою» открывшегося перед
ним «пира природы» («Признание»). Природа для него –
могучая игра первобытных стихий, полных света, огня и красок.
Настоящим богом для него было Солнце, которому он поет
гимн:
О, Солнце! О, душа вселенной!
О точный облик божества!
В стихотворении «Гимн Солнцу».восклицает Державин:
Порфирою в великолепной
Объяв твоею шар земной,
Рукой даруешь неприметной
Обилье, жизнь, тепло, покой.
Орлов лучами воскрыляешь,
На насекомых в тьме блестишь.
Но Державин Солнце не отделяет от Бога. В оде «Бог» он
пишет:
Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от тебя родятся;
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют, –
Так звезды в безднах под тобой.
(с.30)
Для Державина Солнце – первоначально, а все остальное –
игра лучей Солнца:
Там степи, как моря, струятся,
Седым волнуясь ковылем;
Там тучи журавлей садятся,
Волторн с высот пуская гром;
Там небо, всюду лучезарно

22
Янтарным пламенем блестит…
(с.41).
Подчас у него соединены совершенно разные на первый
взгляд стихии: «струя жемчужная», «кристал шумел», «воды
сверкают серебром», «дождь горит»:
Взгляни, взгляни вокруг
И виждь, красы природы
Как бы стеклись к нам вдруг:
Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кровы;
Как огненна река,
Свет ясный, пурпуровый
Объял все воды вкруг;
Смотри в них рыб плесканье,
Плывущих птиц на луг
И крыл их трепетанье.
(«Прогулка в Царском селе» – с.125-126).
Необычайно красочной картиной начинается ода
«Водопад»:
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и серебра
Кипит внизу, бьет вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
Шумит – и средь густого бора
Теряется в глуши потом;
Луч чрез поток сверкает скоро;
Под зыбким сводом древ, как сном
Покрыты, волны тихо льются,
Рекою млечною влекутся.
(с.111).
Державин описывает водопад Кивач, который он видел в
Карелии. Но этот реальный водопад символизирует вечность, и

23
на фоне этой вечной красоты природы особенно ощутима
непрочность славы, власти. Но Державин имеет в виду «ложную
славу», «ложную власть», которым противопоставляет тех, кто
верен истине, пользе обществу:
Лишь истина дает венцы
Заслугам, кои не увянут,
Лишь истину поют певцы,
Которых вечно не престанут
Греметь перуны сладких лир;
Лишь праведника свят кумир.
(с.121).
В стихотворении «На возвращение графа Зубова из
Персии» Державин первый из русских поэтов, под впечатлением
рассказов о военных походах В.А.Зубова, создал обобщающий
поэтический образ Кавказа:
О юный вождь! Сверша походы,
Прошел ты с воинством Кавказ,
Зрел ужасы, красы природы:
Как, с ребр там страшных гор лиясь,
Ревут в мрак бездн сердиты реки;
Как с чел их с грохотом снега
Падут, лежавши целы веки;
Как серны, вниз склонив рога,
Зрят в мгле спокойно под собою
Рожденье молний и громов.
Ты зрел, как ясною порою
Там солнечны лучи, средь льдов,
Средь вод, играя, отражаясь,
Великолепный кажут вид;
Как, в разноцветных рассеваясь
Там брызгах, тонкий дождь горит;
Как глыба там сизо-янтарна.
….............................................
А там заря злато-багряна
Сквозь лес увеселяет взор.
(с.160-161).

24
Державин не случайно перед описанием картин
кавказской природы, обращаясь к юному вождю, говорит, что
он «зрел ужасы, красы природы». Державин никогда не бывал
на Кавказе. Он лишь силою поэтического воображения «зрел» и
оживлял «красы» горной природы. Сам Державин любил
наблюдать картины природы, которые с мастерством описывал
в своих произведениях. Сохранилось свидетельство его
современника И.И.Дмитриева о том, что он часто заставал
Державина стоявшим неподвижно против окна и устремившим
взор к небу, любуящимся вечерними облаками. В результате
именно такого наблюдения и появились строки:
О день! О день благоприятный!
Несутся ветром голоса,
Курятся крины ароматны,
Склонились долу небеса;
Лазурны тучи, краезлаты,
Блистающи рубином сквозь,
Как испещренный флот богатый,
Стремятся по эфиру вкось...
(«Любителю художеств» – с.86).
Державин называл поэзию «говорящей живописью» и
считал ее «сестрой музыки». И на самом деле, поэзия
Державина – говорящая живопись, которая поражает своей
красочностью, живописностью, яркой образностью. Державин
отмечал, что далеко не всем дано правильно воспринимать
природу, окружающий мир. В стихотворении «К Н.А.Львову»
он пишет:
Ужель тебе то неизвестно,
Что ослепленным жизнью дворской,
Природа самая мертва!
(с.111).
В зрительных эпитетах Державина прежде всего
отразилось стремление поэта передать цветовое ощущение
мира. Цветовую характеристику у Державина иногда
приобретают явления, которым не присущ цвет: бледный хлад;
ярый, сизый гром; глыба сизо-янтарна; стекла златые.

25
В звуках и красках неба и земли, в их бесконечных
оттенках и переливах поэт ищет отражение своего внутреннего
мира, ищет средства для выражения тончайших, неуловимых
чувствований, мгновенных состояний, возникающих при
созерцании природы. Эти ощущения, быть может,
свидетельствуют о существовании в глубине души человека
незримых нитей, связывающих его с отдаленным прошлым,
изначальными формами сознания, когда человек более близко
стоял к природе, жил одной с нею жизнью.
«Многие художники, – писал В.Г.Короленко, – описывают
природу терминами человеческих отношений: буря стонет,
плачет, злится, печалится, грустит. Это и неизбежно и правдиво:
под условными выражениями вы чувствуете связь, извечную,
неразрывную, скажем даже таинственную, между природой и
душой человека, которая есть ведь тоже явление природы и
потому тесно связана с нею миллионами своих живых
ощущений».4
Говоря об отношении к природе, Карамзин писал:
«Созерцайте природу, и наслаждайтесь ее красотами,
познавайте свое сердце, свою душу; действуйте всеми силами,
творческою рукою вам данным, – и вы будете любезнейшими
чадами неба».5
Здесь мы видим призыв к познанию своего сердца через
созерцание природы. На наш взгляд, задача эта в значительной
степени решена поэзией Державина. В поэзии Державина дана
поэтическая «формула» «тайного» языка природы.
Но не только природу рисовал Державин. Его интересовал
человек со своими привычками, а также животный мир, детали
быта: солнцеокий осетр, красноокая рыба, желтоглазый сыч (но
из дупла, т.е. из темноты, он «смотрит огнезеленым взглядом»).
Поэтические картины, созданные Державиным, по красочности
и описанию деталей напоминают живописные полотна
художников. Например, описание праздничного стола:

4
Короленко В.Г. О сборниках товарищества «Знание» //
Короленко В.Г. Полн. собр. соч. В 10 т. СПб. 1914. Т.5. С.372.
5
Карамзин Н.М. Нечто о науках, искусствах и просвещении //
Карамзин Н.М. Соч. В 2 т. Л. 1984. Т.1. С.60.

26
Или в пиру я пребогатом,
Где праздник для меня дают,
Где блещет стол сребром и златом,
Где тысячи различных блюд;
Там славный окорок вестфальской,
Там звенья рыбы астраханской,
Там плов и пироги стоят…
(с.99).
Прекрасный, действительный мир, наполненный красками
и звуками, Державин отразил в своих произведениях. Он сумел
будничное, обыденное сделать достоянием поэзии и в этом он
выступил новатором в русской поэзии, первым открыл красоты
русской природы и вдохнул в нее жизнь, придав ей
антропоморфность. Недаром творчество Державина Белинский
считал «первым действительным проявлением русского духа в
сфере поэзии».

27
А.С. АВЕТЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ


М.ЦВЕТАЕВОЙ 1910-1920-х ГОДОВ

Мифологические образы занимают значительное место в


творчестве Марины Цветаевой. Тема античности всегда
интересовала поэтессу. Уже в ранней лирике наряду с образами
мировой литературы и русского фольклора названы в ее стихах
и Психея, и Эол, и Ариадна, и Афродита, и Орфей и многие
другие. Но пока это только имена – символы определенных
понятий. Лишь в период полной творческой зрелости
раскрывает она для себя более глубокое их значение. Цветаева
переживает пик увлечения античностью в 20-е годы. Именно в
эти годы она пишет трагедии «Ариадна» (1924) и «Федра»
(1927), которые уже несут в себе зерно широко развернутого
драматического произведения, где, не нарушая основной идеи
древних авторов – неизбежной власти рока над человеческими
судьбами, поэт отражает настроения и переживания
современного человека.
В поздний период творчества Цветаевой мифологические
образы присутствуют и в любовной лирике. Из широкого охвата
лирических тем все, как к единому центру, сходятся к любви – в
различных оттенках этого своенравного чувства, которое для
Цветаевой остается самым главным, глубинным, определяющим
все остальное. Нельзя представить себе героиню цветаевской
лирики вне любви. Поэзия Цветаевой – до самых последних ее
дней – это поэзия любви. Предчувствие любви, ожидание ее,
расцвет, разочарование в любимом, ревность, боль разлуки – все
это звучит в лирике Цветаевой. Одним словом, любовь у
Цветаевой многогранна.
В зрелом творчестве поэтессы любовь является как бы в
трех измерениях: любовь души-духа, любовь чувственно-
телесная, любовь-разлука. И, как показало наше исследование,
различные оттенки этого сложного чувства часто передаются
через мифологические образы и сюжеты, как, например, в
стихотворении «Не самозванка – я пришла домой...» (1918),

28
созданном по мотивам древнегреческого мифа о Психее. Образ
Психеи традиционно имеет различные значения: Психея как
олицетворение души, дыхания; Психея-муза; известен также
миф об Амуре и Психее, в котором последняя выступает как
идеал женской красоты и души, жаждущей слиться с любовью.1
Семантика цветаевского образа Психеи чаще всего предполагает
отторжение античной традиции восприятия Психеи как
воплощения женской любви, преодолевающей все преграды на
пути к воссоединению с любимым:
Не самозванка2 – я пришла домой,
И не служанка – мне не надо хлеба.
............................................................
Там на земле мне подавали грош
И жерновов навешали на шею.3
Как видим, лирическая героиня Цветаевой отрекается от
всего материального, заявляя о том, что ее дом – небо. Ей
тягостно земное существование с его бытом. Для нее важна
духовная пища, которую она черпает из своей любви:
Я – страсть твоя, воскресный отдых твой,
Твой день седьмой, твое седьмое небо.
..................................................................
– Возлюбленный! – Ужель не узнаешь?
Я ласточка твоя – Психея!
В стихотворении Цветаевой героиня говорит о своей
любви как о высоком чувстве и называет себя Душой. Как

1
Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т.2. М. 1990. С.344-345.
2
Данная строка стихотворения, которая ассоциируется с текстом
Апулея («Амур и Психея»), как бы опровергает отождествление
лирической героини с мифологической Психеей как самозванкой.
Согласно легенде, ее на земле принимали за новую Афродиту. Была
она и «самоозванной» невесткой Афродиты, став супругой Амура,
нарушившего приказ матери.
3
Все примеры из стихотворений М.Цветаевой цитируются по:
Цветаева М. Стихотворения 1909-1941 – электронный ресурс:
http://www.impce.su/~tsvet/WIN/verse/19xx/index.html.

29
известно, согласно библейской легенде, на седьмой день бог
создал человека, и этот день должен быть посвящен мыслям о
душе. День седьмой также – день воскресный, восходящий к
евангельской символике вознесения души на небо. На первый
взгляд из контекста выбивается слово «страсть», однако, по всей
вероятности, его следует трактовать как сильную увлеченность
и отдачу всех своих душевных сил чему-либо или кому-либо.
Прямым заявлением о своей любви как о духовном, глубинном
чувстве является последняя строка стихотворения, в которой
героиня называет себя ласточкой и Психеей. Ласточка –
небесное существо, несущее добро и счастье, – является
символом весны, возрождения природы и духовных сил
человека. 4 Психея Цветаевой стремится стать для своего
возлюбленного духовной константой, внутренним ориентиром.
Метасмысл любовь-душа представлен и в цикле «Хвала
Афродите» (1921), в котором основная идея – отречение от
земной любви – сознательно противопоставляется заглавию
цикла. В письме к Пастернаку от 10 июля 1926 года Цветаева
пишет: «...ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от
которой во мне нет ничего. От Психеи – все... Ревность? Я
просто уступаю, как душа всегда уступает телу, особенно
чужому – от честнейшего презрения, от неслыханной
несоизмеримости...» 5 . В стихотворении «Блаженны дочерей
твоих, Земля...», вошедшем в цикл, Цветаева воспевает
высокую, духовную любовь, приобщающую человека к
истинным внутренним ценностям:
Блаженны дочерей твоих, Земля,
Бросавшие для боя и для бега.
Блаженны в Елисейские поля
Вступившие, не обольстившись негой.
Сама лирическая героиня всячески старается преодолеть в
себе плотское начало и стремится достичь духовного
максимума:

4
Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. Под общ. ред.
В.Л.Телицына. М. 2005. С.260.
5
Письма М.Цветаевой – http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/letter.html

30
– Содружества заоблачный отвес
Не променяю на юдоль любови.
(«Блаженны дочерей твоих, Земля...»)
Или:
Тщетно, в ветвях заповедных кроясь,
Нежная стая твоя гремит.
Сластолюбивый роняю пояс,
Многолюбивый роняю мирт.
(«Тщетно, в ветвях заповедных кроясь...»)
Стремясь освободиться от соблазнов земной любви,
которую в стихотворении олицетворяют атрибуты Венеры
(пояс, мирт, голуби), поэтесса возносит презрительную «хвалу»
Афродите – Дьяволице, чары которой несут одни несчастья.
Сколько их, сколько их ест из рук,
Белых и сизых!
Целые царства воркуют вкруг
Уст твоих, Низость!
Не переводится смертный пот
В золоте кубка.
И полководец гривастый льнет
Белой голубкой.
Каждое облако в час дурной –
Грудью круглится.
В каждом цветке неповинном – твой
Лик, Дьяволица!
(Сколько их, сколько их ест из рук...).
Сама Афродита предстает в цикле в виде каменной
безрукой статуи 6 , в которой, по сути, нет ничего живого; это
всего лишь губительный обман, которому лирическая героиня
отказывается подчиняться.

6
«Камень безрукий» – по-видимому, подразумевается античная статуя
Венеры Милосской.

31
В стихотворении «Попытка ревности» (1924) символом
духовной любви выступает образ Лилит 7 , с которой
отождествляется лирическая героиня.
Как живется вам с сто-тысячной –
Вам, познавшему Лилит!
Рыночною новизною
Сыты ли? К волшбам остыв,
Как живется вам с земною
Женщиною, бéз шестых
Чувств?
В стихотворении звучит нервный, сбивчивый монолог,
полный презрения и беспощадной иронии, – упрек ревнующей
женщины к предавшему ее мужчине. Она с болью порицает
бесхарактерного героя, променявшего ее, прекрасную Лилит, на
«любую», женщину «без божеств». Ей, «избранной»,
«государыне», «мрамору Каррары», противопоставлена
соперница – «другая» Ева, «здешняя», «простая женщина»,
«земная... без шестых чувств», «труха гипсовая», «товар
рыночный». Для Марины Цветаевой Лилит была первой и
единственной женщиной, а вот Еву она никогда не понимала, не
чувствовала в себе – и потому не любила. «Еве до познания
добра и зла вовсе не было дела. Ей было важно сделать по-
своему – преступить. Иначе бы не любопытство, а
любознательность, т.е. не порок, а добродетель, не женский
жест, а мужской. (Еву Библия делает Прометеем!).
Дальше: вовсе не примета божества – знать добро и зло.
Привилегия божества – именно не знать, иначе откуда бы
счастье? Знают, т.е. страдают люди. Итак, я бы то древо
переименовала бы в древо забвения добра и зла»8, – записывает

7
Лилит была первой женой Адама, созданной богом, как и Адам, из
глины. Согласно легенде, не сумев убедить Адама в равенстве по
происхождению, Лилит, обратившись в дух, улетела. (Символы, знаки,
эмблемы: Энциклопедия. Под общ. ред. В.Л.Телицына. М. 2005.
С.268.)
8
Цветаева М. Сводные тетради. Тетрадь вторая // Проза М.Цветаевой
– http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/prose.html

32
Цветаева в свою рабочую тетрадь в марте 1925 года. В письме к
Борису Пастернаку Цветаева также говорит: «Борис, а ты
помнишь Лилит?.. Твоя тоска по мне – тоска Адама по Лилит,
до – первой и нечислящейся. (Отсюда моя ненависть к Еве!)»9.
Однако, как мы выяснили, конфликт между страстью и
духовной любовью не всегда представлен у поэтессы в пользу
последней. Будучи страстной и пылкой натурой, Цветаева
нередко посвящает свои стихотворения любви чувственно-
телесной, как, например, в цикле «Федра» (1923), состоявшем из
двух стихов: «Жалоба» и «Послание». Цикл создан по мотивам
древнегреческого мифа о жене царя Тесея, Федре и ее
преступной любви к своему пасынку Ипполиту. Любовь Федры
в стихотворении Цветаевой неистова, лихорадочна. Сравнивая
переживания героини с состоянием жителей Геркуланума,
залитого лавой во время извержения Везувия, поэтесса создает
образ стихийного чувства, обрушившегося на Федру и
поглотившего все ее существо. Ее любовь подобна
обжигающему зною, причиняющему душевные и физические
страдания. Отсюда большое количество слов с семантикой огня:
опаляет, жар, воспаляется, запаленная, палит, большинство из
которых, наряду с другими словами (пеплум, слепень, пить,
склеп, пыль, утоли, Олимп), являются анаграммами к имени
Ипполит. Здесь раскрывается и другая особенность любовной
лирики Цветаевой: любовь как боль 10 . «Ипполит! Ипполит!
Болит!..» – восклицает лирическая героиня. Стихотворение
построено на многочисленных метафорах, семантика
лексических единиц которых связана с болью и муками:
Ипполит, это хуже пил!

9
Письма М.Цветаевой – http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/letter.html
10
О болевой природе любви Цветаева писала: «Болевое в любви
лично, усладительное принадлежит всем. Боль называется ты,
усладительное – безымянно (стихия Эроса). Поэтому «хорошо» нам
может быть со всяким, боли мы хотим только от одного. Боль есть ты в
любви, наша личная в ней примета... Отсюда: «сделай больно», т.е.
скажи, что это ты, назовись.» (Из письма А.Х.Бахраху от 26 июля 1926
года. // Письма М.Цветаевой –
http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/letter.html)

33
Это суше песка и пепла!
Это слепень в раскрытый плач
Раны плещущей... Слепень злится...
Страдающий от любви уподобляется загнанному и
убиваемому зверю:
Это – красною раной вскачь
Запаленная кобылица!
....................................
Есть Элизиум – для – кляч:
Живодерня! – Палит слепень!
Отчаяние влюбленной женщины раскрывает самые
сокровенные уголки ее томящейся души. Стихотворение
завершается полной безнадежности обрывчатой мольбой:
«Ипполит, утоли...».
«Послание», в отличие от «Жалобы», написанное в более
сдержанной и спокойной манере, содержит своеобразную
попытку разъяснения. Если в «Жалобе» больше звучит крик
боли и отчаяния, то в «Послании» речь Федры становится
плавнее, логичнее. Все слова во втором стихотворении,
замыкающие концы строк, оказываются в сильной позиции,
наличествуют мужские рифмы, на которые падает ударение.
Создается впечатление размеренной, уверенной речи. В
«Послании» душа и телесная страсть сливаются воедино.
Лирическая героиня утверждает двоякую – божественную и
человеческую – природу любви:
Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,
Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,
Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст...
Утоли мою душу: итак, утоли уста.
Однако в последней строке стихотворения Федра снова
говорит о своей любви как о страсти: «Ипполитову тайну
устами прочтет твоя / Ненасытная Федра...», тем самым
возвращая нас к «Жалобе».
Избранник Федры оказывается менее решительным в
своих чувствах по сравнению с лирической героиней. То и дело

34
звучат слова укоризны Ипполита: «Сын и пасынок?», «Олимп
взропщет?», «Устыдись!». Любовь, безудержная, безмерная,
открытая, пугает Ипполита. Здесь, как и во всей любовной
лирике Цветаевой, по справедливому замечанию Н.Копыловой,
«душе лирической героини нет “равносильного”, нет и борьбы,
поединка, есть только самоотдача себя любимому человеку. Он
– “желанный”, “жаленный”, “болезный”!»11.
В целом, любовь в лирике Цветаевой приносит больше
страданий, чем счастья. И чаще всего – это чувство, которое
заканчивается разрывом. О трагической любви, приведшей к
разлуке, – стихотворение «Эвридика – Орфею» (1923), в основе
которого лежит миф о древнегреческом певце Орфее и его жене
Эвридике, за которой он спустился в подземное царство (Аид),
чтобы вывести ее оттуда. Ведя за собой Эвридику, он не должен
был оглядываться, однако не выполнил своего обещания и
навсегда потерял ее. Если в древнегреческом мифе центральное
место занимает образ Орфея, то у Цветаевой право выбора
принадлежит Эвридике. Приход Орфея не радует Эвридику. Она
давно решила для себя: обратного пути нет.
Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!
Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть
Устами! – С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть.
Встреча с Орфеем причиняет ей боль, а его приход
расценивается ею как проявление жестокости:
Для тех, отженивших последние клочья
Покрова (ни уст, ни ланит!..)
О, не превышение ли полномочий
Орфей, нисходящий в Аид?
Для тех, отрешивших последние звенья
Земного... На ложе из лож
Сложившим великую ложь лицезренья,

11
Копылова Н.И. О любви в лирике М.Цветаевой и А.Ахматовой:
сравнительный анализ // Вестник Воронежского гос. ун-та (ВГУ).
Серия «Гуманитарные науки». 2002. N1. С.59.

35
Внутрь зрящим – свидание нож.
Об Орфее и Эвридике Цветаева размышляет в своем
письме к Б.Пастернаку: «Оборот Орфея – дело рук Эвридики
<...> Оборот Орфея – либо слепость ее любви, невладение ею
(скорей! скорей!) – либо, о, Борис, это страшно – помнишь 1923
год, март, гору, строки:
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер. –
либо приказ обернуться – и потерять. Все, что в ней еще любило
– последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не
тронутый ядом бессмертия <...> все, что еще отзывалось в ней
на ее женское имя, – шло за ним, она не могла не идти, хотя,
может быть, уже не хотела идти <...> Будь я Эвридикой, мне
было бы <...> стыдно – назад!»12. И действительно, в любовной
лирике Цветаевой обычно нет памяти – ее героиня на редкость
беспамятна, разочарование в любви приводит к равнодушию.
Сама Цветаева говорила: «Я всегда начинаю с любви... и кончаю
знакомством»13.
Как мы убедились, любовь в поэзии Марины Цветаевой
многолика, но в центре нее извечная борьба между Евой и
Психеей. Стихи Цветаевой о любви исполнены безмерной силы
переживания, окрыляющей свободы, сильной страсти, чаще
всего приводящей к разлуке. Мифологические образы,
составляющие «атмосферу, почву и инвентарь» ее творчества,
придают любовной лирике поэтессы более масштабный и
философский характер. Через них просвечивает «строй души»
самой Цветаевой, ее попытка раскрыть некое вечное,
вневременное психологическое содержание внутренней жизни
человека и таким образом – обнажить драму современной души.

12
Письма М.Цветаевой – http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/letter.html
13
Из письма Веприцкой Л.В. от 5-го февраля 1940 г. // Письма
М.Цветаевой – http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/letter.html

36
Р.Г. АЙРАПЕТЯН
РАУ

СУДЕБНАЯ ДРАМА

В главе «Внезапная катастрофа» последней книги


«Братьев Карамазовых» Достоевский пишет: «Все были в
возбуждении, все были наэлектризованы последнею
катастрофой и со жгучим нетерпением ждали поскорее лишь
развязки, речей сторон и приговора». 1 Катастрофой охвачено
всё повествование последней книги романа, названной
«Судебная ошибка». День судебного заседания стал «роковым»:
«мужички» – присяжные допустили трагическую ошибку,
обвинив Митю «по всем пунктам», хотя, как он сам выразился
на суде, был всего лишь «виновным в пьянстве и разврате» (XV,
94).
Слово «катастрофа» в переводе с греческого языка
означает «развязка». Последняя из четырех частей античной
трагедии, в которой, как правило, герой погибает, расплачиваясь
за своё преступление или роковую ошибку, так же называется
«катастрофой». Катастрофа коснулась всей семьи Карамазовых:
убит отец «семейки», покончил с собой его
незаконнорожденный сын, сослан на каторгу старший сын,
средний – сходит с ума. И, несмотря на оптимизм Алёши («Вот
мы теперь и идем рука в руку» (XV, 197)), он в растерянности и
потрясен не в меньшей степени, чем его братья: «Я теперь пока
несколько времени с двумя братьями, из которых один пойдет в
ссылку, а другой лежит при смерти. Но скоро я здешний город
покину, может быть очень надолго» (XV, 195).
Суд описан в романе как грандиозное представление: «с
иголочки» и «безукоризненно» одетые Митя и Иван Федорович,
черные одеяния Катерины Ивановны и Грушеньки, кроме того,

1
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т.15. Л. 1972-1990. С.122.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением тома
римской цифрой, а страницы – арабской.

37
Грушенька была в «прекрасной черной шали на плечах» (XV,
113), дамы с лорнетами и биноклями.
Несколько слов о речах прокурора и защитника…
Прокурор считает свою речь шедевром, образцовым
произведением, лебединой песней. Не отстает от него и
защитник, который мог «и “ударить по сердцам с неведомою
силой”» (XV, 152-153), хотя и названа глава, посвященная
заключительной части речи адвоката Фетюковича,
«Прелюбодей мысли».
Съехались гости отовсюду: из губернского города и «других
городов России», а также из Москвы и Петербурга. Прямо как
во время великолепного представления с аншлагом: «Все
билеты были расхватаны» (XV, 90). В зал суда внесли кресла,
стулья, но съехалось такое великое множество юристов, «что
даже не знали уж, где их и поместить, так как все билеты давно
уже были розданы, выпрошены и вымолены» (XV, 90).
Как и следовало, «зала» суда оказалась лучшей в городе
(«обширная, высокая, звучная»). Напомним, что для
представления древнегреческих трагедий декорациями служили
дворцы, царские палаты или какие-нибудь величественные
строения, тогда как для комедий декорацией могла служить
часть городской улицы или площадь с обычными жилыми
зданиями, а для сатирических сцен – и вовсе лесная поляна или
пещера. «Зала» суда не только «лучшая... обширная, высокая,
звучная», в ней было некоторое возвышение для членов суда,
места для публики расположены в глубине залы («на некотором
расстоянии» от членов суда), имелись также хоры, эстрада и
балюстрада, перед которой стояли кресла для свидетелей. В
провинциальном Скотопригоньевске более роскошных
апартаментов нельзя было подобрать (в них и ставится
окончательная точка в Митиной трагедии).
Присяжные заседатели разместились по правую сторону
от членов суда, а слева было отведено место подсудимому и его
защитнику. Через несколько страниц, в главе «Медицинская
экспертиза и один фунт орехов», повествователь снова обращает
наше внимание на правую и левую сторону зала. Рассуждая о
психическом состоянии Мити, доктора не приходят к единому
мнению. Герценштубе утверждает, что, войдя в зал, Митя

38
должен был смотреть не вперед, а налево, где сидели дамы, «ибо
он был большой любитель прекрасного пола...» (XV, 103 – 104).
Московский доктор, наоборот, уверял, что подсудимый должен
был смотреть направо, где сидел его защитник, от которого
зависела вся дальнейшая судьба Мити. Молодой же врач
Варвинский заключил, что подсудимый «находится в
совершенно нормальном состоянии» (XV, 105) и смотреть он
должен был не направо и не налево, а «прямо перед собой, как и
смотрел в самом деле, ибо прямо перед ним сидели
председатель и члены суда», от которых и зависела «его участь»
(XV, 105).
Мы находим, что не случайно уделяется столь
пристальное внимание той или другой стороне зала. Это, может
быть, обусловлено тем, что в театрах до Великой французской
революции по расположению кресел короля и королевы правую
сторону сцены называли стороной короля, а левую – стороной
королевы. (Писатель не рассаживает мужчин и женщин по
разные стороны залы, но весьма подчеркнуто говорит о
разногласиях между ними по поводу судебного процесса и его
исхода, виновности Дмитрия и многого другого). Вместе с тем
всех съехавшихся юристов впустили в загородку, устроенную за
эстрадой, а часть дам оказалась на хорах; и если толпа юристов
«простояла всё "дело" густо сомкнувшеюся кучей, плечом к
плечу», то «некоторые из дам... явились на хорах залы
чрезвычайно разряженные». И «...почти все дамы, по крайней
мере огромнейшее большинство их, стояли за Митю и за
оправдание его». Или: «Многие дамы горячо поссорились со
своими супругами за разность взглядов на всё это ужасное дело,
и естественно после того, что все мужья этих дам явились в залу
суда уже не только нерасположенными к подсудимому, но даже
озлобленными против него. И вообще положительно можно
было сказать, что, в противоположность дамскому, весь
мужской элемент был настроен против подсудимого. Виднелись
строгие, нахмуренные лица, другие даже совсем злобные, и это
во множестве» (XV, 90-91).
Итак, начался суд – захватывающее «зрелище».
Неоднократно повествователь сетует на то, что он, возможно,
многого не заметил, «не расслышал», подзабыл или упустил

39
некоторые детали. В зале суда возрастает напряжение: с одной
стороны, вся эта мишура и помпезность судебного процесса, с
другой – не ведающие ни о чем присяжные, люди простые и не
знатные: четыре мелких чиновника, оставляющих жалкое
впечатление («никогда не прочитавшие ни одной книги»),
шестеро крестьян и мещан («скотопригоньевские мещане почти
те же крестьяне, даже пашут») и двое купцов, которые «были
как-то странно молчаливы и неподвижны» (XV, 93).
Неосведомленность присяжных в судебных делах вызвала в
публике серьезное беспокойство: «Что могут такие постичь в
таком деле?» Но, несмотря на всё это, лица присяжных
«производили какое-то странно внушительное и почти грозящее
впечатление...» (XV, 93).
Представление продолжается, постепенно напряжение
достигает апогея. Даже досужие сплетни обывателей об
отношениях Катерины Ивановны и Мити в некоторой степени
драматизируют повествование заключительных глав романа.
Так, среди прочих разговоров о Катерине Ивановне наиболее
примечательными следует считать слухи о том, будто она
«намерена просить правительство, чтоб ей позволили
сопровождать преступника на каторгу и обвенчаться с ним где-
нибудь в рудниках под землей» (XV, 90).
В «Дневнике писателя за 1877 год» (в декабрьском
номере) Достоевский напечатал цикл статей на смерть
Некрасова. Проникновенный, задушевный тон статей заставил
русского читателя забыть предыдущие резкие высказывания
Достоевского о стремлении Некрасова потревожить смиренную
душу угнетенного и обездоленного русского мужика. И фраза
«обвенчаться... в рудниках под землей» воскрешает в нашей
памяти трагическую судьбу декабристок, последовавших вслед
за мужьями в Сибирь, и в первую очередь Екатерины Ивановны
Трубецкой и Марии Николаевны Волконской, героическая
поездка которых описана в поэме Некрасова «Русские
женщины». Тут важна одна деталь: Достоевский после выхода в
свет «Русских женщин» обвинил автора в «мундирности» слога
поэмы, отметив, в частности, надуманность эпизода встречи
княгини Волконской с мужем в руднике, с целованием оков. И
все же тема разговоров обывателей о решении Катерины

40
Ивановны ехать за Митей и венчаться «с ним где-нибудь в
рудниках под землей» перекликается с упомянутым эпизодом из
«Русских женщин». Образ героини тем самым возвышается над
всей этой беспросветной обыденщиной (несмотря на то, что вся
эта история была всего лишь выдумкой падких до пересудов
горожан).
Бахтин в книге «Проблемы творчества Достоевского»,
сравнивая особенности творческого видения Гете и
Достоевского, отмечает: «Основной категорией
художественного видения Достоевского было не становление, а
сосуществование и взаимодействие (выделено М.Бахтиным, –
А.Р.). Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в
пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к
драматической форме. Весь доступный ему смысловой материал
и материал действительности он стремится организовать в
одном времени в форме драматического сопоставления,
развернуть экстенсивно»2.
Проза Достоевского не просто тяготеет к драматической
форме; отдельные главы «Идиота» и «Братьев Карамазовых»
прямо-таки написаны по канонам классицистической
драматургии. (Следует отметить, что в «Словаре театра»
Патриса Пави указывается на частичное совпадение понятия
«классицистическая драматургия» с понятием «драматическая
форма»3).
Достоевский, обращаясь к правилам трех единств, создает
свою своеобразную систему, допускающую «множественность...
неслиянных голосов и сознаний», и ничто не мешает читателю
прислушаться к каждому голосу могучего хора. Опять-таки, как
и в классицистической трагедии, решаются глобальные
проблемы. Но со сцены уходят тираны, полководцы и
заговорщики. Всё внимание сосредоточивается на человеке, с
первого взгляда ничем не примечательного, однако его
душевные невзгоды являются трагедией целого поколения, а
может, и всего человечества.

2
Бахтин М.М. Собр. соч. В 7 т. Т. 2. М. 2000. С.36.
3
Патрис Пави. Словарь театра. М. 1991. С.93.

41
До персонажей «Братьев Карамазовых» нам был знаком
герой Достоевского, заброшенный в «унылом городке»,
переживший столь сильное потрясение, что иной раз
спрашивает себя: «Уж не сошел ли я тогда с ума и не сидел ли
всё это время где-нибудь в сумасшедшем доме, а может быть, и
теперь сижу...» («Игрок», V, 281). Или: «Я был выброшен всеми,
выброшен и забыт, и никто-то, никто-то этого не знает!»
(«Кроткая», XXIV, 14).
Не единожды писатель в своих произведениях описывал дерзкое
поведение людей, иногда даже самых заурядных и безобидных
(«на время человек вдруг выскакивает из мерки» (IV, 87)). И
долго ещё не может прийти в себя герой романа «Игрок»: «Мне
всё кажется порой, что я всё ещё кружусь в том же вихре и что
вот-вот опять промчится эта буря, захватит меня мимоходом
своим крылом и я выскочу опять из порядка и чувства меры и
закружусь, закружусь, закружусь...» ( V, 281).
Об исключительном таланте Достоевского
«драматизовать» «противоречия внутри одного человека»,
«заставляя героев беседовать со своим двойником», убеждая нас
в том, что у истоков каждого противоречия стоят два персонажа,
писал Бахтин в книге «Проблемы творчества Достоевского».
Итак, вернемся снова в залу суда. Даже на минуту нельзя
представить, что весь судебный процесс длился всего
шестнадцать часов. Оглашение приговора «было отложено до
завтра». Приговор уже ничего не значил, ибо и так было ясно,
что «покончили нашего Митеньку» и что он «двадцать лет
рудничков понюхает» (XV, 178).
В «Судебной ошибке», последней книге «Братьев
Карамазовых», Достоевский прибегает к монологу, так
популярному в произведениях Шекспира и во всех
романтических драмах. Но монолог у Достоевского отличается
обращенностью не только к себе, но и к условному собеседнику-
оппоненту, а через него – ко всем, в том числе и к читателю. В
то время как в середине XIX века монолог воспринимался уже
как нечто антидраматическое (ввиду своей искусственности), в
произведениях Достоевского он становится одним из самых
выразительных художественных приемов. Все самое
сокровенное герои Достоевского выражают в монологах-

42
размышлениях, монолог становится неотъемлемой частью
сознания его персонажей.
Бахтин отметил особую отличительную черту монологов в
произведениях Достоевского, утверждая, что у писателя в
редчайших исключениях появляется «монологически твёрдый и
уверенный голос героя». Это происходит, по мнению Бахтина,
лишь в том случае, когда герой постигает правду о себе и
«овладевает своим подлинным голосом» 4 . Сознательное
желание и умение героя скрывать то, что изначально было ему
известно, стояло «всё время перед его глазами», и становится
первоосновой двойственных мыслей.
Следует отметить, что и в драматургии в любом монологе
можно обнаружить ряд составных диалогической речи:
вопросы, обращенные к зрителю, к мнимому собеседнику,
наконец, к себе самому. Затем следуют ответы на ряд
поставленных вопросов, замечания и сомнения по данному
поводу.
Образцом синтеза монолога и диалога становятся речи
прокурора (глава «Речь прокурора. Характеристика») и
защитника (глава «Речь защитника. Палка о двух концах»). На
первый взгляд и прокурор, и защитник, манипулируя
различного рода фактами, доводами, излияниями (от гневных до
сентиментальных), словно выступают в общем контексте, более
того, многие фразы и даже предложения совпадают в указанных
речах не только по интонации, но и по смыслу (хотя цели
высказывания совершенно разные). Речи и того и другого
отличаются завершенностью мысли, но вместе с тем (как и
большая часть монологов в классицистической драматургии)
они обращены одновременно и к залу, и к оппоненту, и к
самому себе (слушающее Я постоянно находится рядом с
говорящим Я: нередко в речах звучат свои же ответы на
собственные вопросы). Оба оратора взывают если уж не
пожалеть обвиняемого, то по крайней мере разобраться в
причинах беды, постигшей Дмитрия Федоровича. Так, прокурор
прямо заявляет: «Нет, я не хочу уступать защиту подсудимого
высокоталантливому защитнику, прибывшему из Петербурга. Я

4
Бахтин М.М. Собр. соч. В 7 т. Т. 2. М. 2000. С.151-152.

43
и сам скажу правду, я и сам понимаю ту сумму негодования,
которую он (Федор Павлович, – А.Р.) накопил в сердце своего
сына» (XV, 126).
Защитник будто вторит ему, восклицая: «Он безудержен,
он дик и буен, вот мы теперь его судим за это, а кто виноват в
судьбе его, кто виноват, что при хороших наклонностях, при
благородном чувствительном сердце он получил такое нелепое
воспитание?..». И целый ряд подобных риторических вопросов
ставит защитник перед всеми присутствующими (XV. 168).
В выступлениях и прокурора, и защитника множество
оттенков, рассчитанных на чувствительных дам, но большей
частью – на мужскую половину зала и присяжных. Так,
выступление защитника прерывалось «рукоплесканиями
неудержимыми, почти исступленными», «аплодировали и
махали платками оратору даже сзади сидевшие на особых
стульях сановные лица, старички со звездами на фраках...» (XV,
171). Следует отметить, что обращение к публике является
чисто театральным приемом, в суде он является незаконным и
даже абсурдным. Может показаться, что со стороны защитника
и прокурора не было прямого обращения к залу, но не надо
забывать, что их речи в немалой степени были рассчитаны на
публику, аплодисменты которой время от времени ободряли
ораторов.
Вместе с тем, порою даже самые правдоподобные
предположения ораторов пропадают в «словесной шелухе»
речей, разумеется, происходит это независимо от их воли: уж
больно велико было желание блеснуть своим умом и
познаниями в области юридической науки и психологии.
Время от времени автор вставляет свои ремарки,
предельно краткие и полные сарказма. Судя по этим авторским
примечаниям, у читателя, грешным делом, может сложиться
мнение, что ораторы преследуют лишь одну цель – покорить
публику зала заседания (а вынести приговор или защитить
подсудимого – как уж получится – это не столь важно).
Достоевский неоднократно говорит о реакции зала на
выступление прокурора и защитника, при этом авторское
ироническое отношение к речам усиливается, как указывалось
выше, неоднократным напоминанием о рукоплесканиях. Будто

44
между залом и выступающими происходит диалог, с той лишь
разницей, что публика своё согласие, как и в театре, выражает
не словесно, а аплодисментами.
Таким образом, монологи прокурора и защитника
осмысливаются читателем через авторское восприятие, затем
через реакцию мужской и женской половины зала (о мнении
дам говорится неоднократно); авторская ирония подкрепляется
даже названиями некоторых глав двенадцатой книги «Судебная
ошибка»: «Медицинская экспертиза и один фунт орехов»,
«Трактат о Смердякове», «Психология на всех парах. Скачущая
тройка. Финал речи прокурора», «Денег не было. Грабежа не
было», «Да и убийства не было», «Прелюбодей мысли»,
«Мужички за себя постояли». Достоевский называет
Фетюковича перед его выступлением «знаменитым оратором»,
тогда как сама речь защитника поражает алогизмом суждений:
его попытка во что бы то ни стало оправдать подзащитного
обернулась сущей бедой для несчастного Дмитрия Федоровича.
Вся соль речи защитника заключалась в том, что он призывал
присяжных подавить обвиняемого «милосердием!» (XV, 173).
Чего стоили Митеньке нелепые доводы Фетюковича, в которых
чувства преобладали над здравомыслием? А доводы его могли
убедить присяжных и всех присутствующих лишь в одном, что
Дмитрий – отцеубийца... Проследим за ходом суждений
Фетюковича, воистину «прелюбодея мысли». «Но убийца и тут
не убил – я утверждаю это, я кричу про это – нет, он лишь
махнул пестом в омерзительном негодовании, не желая убить,
не зная, что убьет. Не будь этого рокового песта в руках его, и
он бы только избил отца, может быть, но не убил бы его.
Убежав, он не знал, убит ли поверженный им старик» (XV, 172).
После подобных бредовых речей раздается хор голосов
присутствующих в зале сторонних людей, так называемой
«публики». При всей разноголосице всё же многие сошлись во
мнениях и с прокурором, и с защитником: неискушенный
провинциальный обыватель восприимчив к краснобайству.
Публика, соглашаясь с ораторами, в пылу самозабвения
начинает чуть ли не дословно цитировать их.
Фетюкович не может угомониться: он продолжает
любоваться своим красноречием даже в перерыве заседания.

45
Повествователь приводит разговоры, происходящие в кулуарах,
и в первую очередь знакомит читателя с самовосхвалением
Фетюковича, который в одной из групп говорил непререкаемым
тоном: «...есть эти невидимые нити, связующие защитника с
присяжными. Они завязываются и предчувствуются ещё во
время речи. Я ощутил их, они существуют. Дело наше, будьте
спокойны» (XV, 176).
Но ровно через час зазвонил колокольчик, стало известно,
чем обернулось для Митеньки красноречие защитника. «Но
зазвонил колокольчик...» – так дважды оповещает читателей
повествователь о начале заседаний после окончания перерывов.
Итак, колокольчик созывает на заседание...5
Назвав первую же главу двенадцатой книги «Братьев
Карамазовых» «Роковой день», Достоевский как бы
предвосхищает мысль читателя, что Митеньке самой судьбою
предначертано принять страдание: уж такой жребий выпал на
его долю. Затем в последующих главах слово «роковой»
становится весьма частым эпитетом. «Вся эта трагедия как бы
вновь появилась перед всеми выпукло, концентрично,
освещенная роковым, неумолимым светом» (XV, 94).
Можно привести множество примеров, мы же в
заключение приведем лишь абзац, в котором происходит игра
слов «смешной» и «роковой», словно оратор (Фетюкович)
пытается убедить оппонентов и публику, что от смешного до
рокового один шаг: «Да и самое это роковое письмо – ну не

5
Колокол на протяжении сотен лет воспринимается как религиозный
символ; на колоколах католических церквей обязательной была
надпись: «Зову живых, оплакиваю мертвых», Колокольчик на суде
будто созывает оплакать не только покойного Федора Павловича, но и
судьбу Митеньки. Соревнуясь в красноречии, ораторы не установили
истину, забыв о Христовой заповеди «не убий», пытаются даже
преподнести смерть Федора Павловича как возмездие ему за все его
деяния. А защитник и вовсе зарапортовался: «Такое убийство может
быть причтено к отцеубийству лишь по предрассудку!». И тем не
менее защитник в своей речи восклицает: «Кто мне дал эту власть,
чтоб учить отцов? Никто. Но как человек и гражданин взываю – vivos
voco!» (XV, 170). Случайно ли, что защитник, взывая, произносит
«vivos voco!» – «призываю живых!»?

46
пьяное ли оно раздражение тоже, не крик ли из кабака
выходящего: убью, дескать, всех вас убью! Почему не так,
почему не могло быть так? Почему это письмо роковое, почему,
напротив, оно не смешное? А вот именно потому, что найден
труп убитого отца, потому что свидетель видел подсудимого в
саду, вооруженного и убегающего, и сам был повержен им,
стало быть, и совершилось всё по написанному, а потому и
письмо не смешное, а роковое» (XV, 162). Время от времени и
«прелюбодей мысли» способен поразить читателя своими
логическими умозаключениями.
Прокурор же, заявивший в своей речи о том, что не хочет
«уступать защиту подсудимого» другому, тем не менее в самом
начале выступления кликушествует по поводу равнодушия к
«знамениям времени», предвещающим неизъяснимый страх. Его
обуяло беспокойство за судьбу общества, неслучайно слова
«ужас», «ужасный», «ужасаться» доминируют в первых
предложениях речи прокурора.
Прокурор не может дать ответа на свой же риторический
вопрос, но вместе с тем бросает вызов всему обществу (по
крайней мере ему так кажется): «Не разрешаю эти вопросы, тем
не менее они мучительны, и всякий гражданин не то что
должен, а обязан страдать ими» (XV, 123).
Трагическое событие, требующее не только юридической
оценки, но и вынесенное на суд общественности,
воспринимается прокурором (при этом совершенно искренне)
как национальное бедствие, ибо он уверен в виновности
Митеньки. Он не против сострадания к человеку, который
совершил тяжкий грех, но вместе с тем призывает помнить, что
опасность близка и, может быть, подстерегает каждого. Однако
читателю доподлинно известно, что источником Митиного
несчастья является ошибка (сюжет прямо-таки разворачивается
по канонам классицистической трагедии). При этом и сам образ
Мити предстает не слишком добродетельным, но и не таким уж
отвратным.
Трагедия, выражая «сострадание и страх», в конечном
итоге (согласно «Поэтике» Аристотеля) приводит публику к
«очищению» страстей. Несколько слов о публике, которая в
сцене суда, как и следовало ожидать, выступает как безликая

47
толпа. Достоевский будто убеждает нас, что для
любопытствующей публики участь Мити ничего не значит, хотя
и жаждет она его оправдания (из желания продемонстрировать
свою незлобивость или приверженность к современным
передовым веяниям). Время от времени раздаются голоса из
этой толпы («другой голос», «третий голос»), плачут
«женщины», «многие из мужчин» и «даже два сановника»,
чиновник, некий господин, «подгородный помещик» – каждый в
свою очередь пытается вставить в хор голосов своё слово.
В том, что Митя виновен «явно» и «окончательно», никто
не сомневался. Публике противопоставлены присяжные, не
проявившие хоть какого-то снисхождения к Митеньке. Мы не
знаем, как проходило совещание присяжных, знаем лишь их
безучастные ответы по всем пунктам: «виновен да виновен».
Роковое стечение обстоятельств, приведшее к роковой ошибке...
А может, то удары судьбы?..
В.П.Горан отмечает, что сердцевину концептуального
содержания древнегреческой мифологемы судьбы «составляет
идея предопределения». При этом справедливость вывода
ученый распространяет не только на древнегреческую
мифологему судьбы, но и на концепт судьбы в целом.
«Предопределенность, предзаданность чего бы то ни было
предполагает необходимость, неизбежность, неотвратимость и
т.п., с какой осуществляется или должно иметь место то, что
предопределено, предзадано» 6 . Как бы то ни было, на долю
Дмитрия выпало жестокое испытание.
Дмитрий далеко не праведник и о своих грехах говорит
поминутно: «Признаю себя виновным в пьянстве и разврате... в
лени и в дебоширстве. Хотел стать навеки честным человеком
именно в ту секунду, когда подсекла судьба!..» (XV, 94).
Дмитрий пока что переносит своё горе без ропота: не божья
кара преследует его, а наоборот, именно Бог «сторожил» его
тогда и оградил от тяжкого греха – отцеубийства. Дмитрий даже
уверен, что, «если бы не этот гром», в нем никогда бы не
воскрес «новый человек».

6
Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск.
«Наука». Сибирск. отд. 1990. С.187.

48
Лишь один раз Митя в отчаянии возроптал, когда
прокурор пытался убедить его в том, что дверь в сад ещё при
Мите была отворенной.
– Да, дверь!.. Это фантом! Бог против меня! – воскликнул
он, совсем уже без мысли глядя пред собою (XIV, 440).
Дмитрий выбирает истину, остается с Богом. Его страшит
мысль о том, что он может лишиться Бога; но, если даже такое
случится, герой скорее смирится с судьбою, чем возропщет: «А
коль осудите – сам сломаю над головой моей шпагу, а сломав,
поцелую обломки! Но пощадите, не лишите меня бога моего,
знаю себя: возропщу! Тяжело душе моей, господа... пощадите!»
(XV, 176).
Сомнение прокралось и в сердце Алеши, он так же боится,
что Дмитрий не вынесет тяжкого бремени испытаний. Но
читатель уверен: упоение, с которым Дмитрий говорит о своей
невиновности в смерти отца («Должно быть, мать за меня
замолила в эту минуту» (XV, 162); «Бог... сторожил меня тогда»
(XIV, 355), может, со временем сменится обидой и роптанием на
судьбу, но не на Бога.
Один из «грешных» героев Достоевского – Раскольников,
прощаясь с матерью перед тем, как пойти в контору с
признанием, просит её: «Нет, а вы станьте на колени и
помолитесь за меня богу. Ваша молитва, может, и дойдет» (VI,
397). Через муки и страдание, злобу и враждебность, через
преступление он пришёл к состраданию, «великой грусти», к
любви и жизни, к Евангелию, или божьему слову. Тернист путь
Раскольникова, по которому происходит его возвращение к
Богу.
Господь не отвернулся и от «грешного» Дмитрия, но он и
во власти дьявола-то не был. В характере Дмитрия есть немало
черт от князя Мышкина: умение прощать, незлобивость,
душевная простота. В арестантском отделении больницы Митя с
горечью в голосе, «с безумным упреком» говорит Грушеньке:
«И ты могла не простить ей (Катерине Ивановне, – А.Р.), после
того как она сама же сказала тебе: "Прости"?» (XV, 188).

49
З.В. АМАТУНИ
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

РУССКАЯ ЛИРИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА


«ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ»

Драматургическое наследие советского периода было


отмечено многообразием жанровых и стилевых исканий и
представлено богатым пластом художественных произведений
нескольких поколений драматургов, творивших с 30-х по 80-ые
годы XX века. Обращение к истории развития советской
драматургии в наши дни представляет интерес в плане
выявления традиции и наиболее полного осмысления той почвы,
на которой сформировалась и развивается современная русская
драма. Пьесы отдельных драматургов этого периода объединяет
стремление к высоким общественным и этическим идеалам,
доброте и справедливости, попытка преодоления
бесконфликтности и схематичности, типичных для литературы
социалистического реализма, а также настойчивый поиск новых
форм художественного изображения. Произведения их, как
правило, обращены в конечном счете к личности, внутреннему
миру рядового человека, вопросам ответственности, любви и
дружбы, раскрытию творческого потенциала человека.
Уже в 30-ые годы XX века в советской драматургии
наметилось зарождение драмы нового типа – так называемой
лирической, или лирико-психологической драмы. Утверждению
ее способствовал пристальный интерес к личности, а истоки ее
исследователи возводили к чеховской драме, где «быт» для
драматурга «не самоцель, а та почва, на которой вырастает
поэзия жизни». 1 Основной чертой новой, лирической пьесы
являлась специфика конфликта, где особую важность приобретало
не прямое столкновение человека и внешних сил, а преодоление
самого себя, собственных слабостей и заблуждений. Развитие
личности героя пьес этого периода, формирование его этических

1
Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные
проблемы развития. 1946-1966. М. 1968. С.146.

50
принципов шло в поисках, трудностях и противоречиях,
столкновениях с людьми иных взглядов и убеждений.
Отметим, что для литературы соцреализма было типичным
изображение героя времени как личности исключительно
положительной. Так, на страницах пьес большинства авторов
появлялись отличники труда, энтузиасты, герои революции и
войны – носители нерушимых идеалов эпохи, во всех отношениях
представлявшие собой пример для подражания. Однако
схематичность, иллюстративность и несоотнесенность с
жизненными реалиями не могли не вызывать все нарастающих
споров драматургов о герое. Тому немало способствовал
пересмотр ценностей в период хрущевской «оттепели», когда в
общественном сознании наметился интерес к индивидуальности,
самоценности человека, что и нашло свое отражение в русской
драматургии конца 50-х – 60-х гг. Именно в это время лирическая
драма получила наибольшее распространение в творчестве
наиболее видных драматургов времени, таких как А.Володин,
А.Арбузов, В.Розов и А.Вампилов. В пьесах Виктора Розова – «В
дороге» (1962), «В день свадьбы» (1963), Александра Арбузова –
«Потерянный сын» (1961), «Мой бедный Марат» (1964),
«Счастливые дни несчастливого человека» (1967), Александра
Володина – «Пять вечеров» (1958), «Старшая сестра» (1961)
наиболее полно отразилась поэтика новой драмы, показав
характерные и существенные для того времени приметы духовного
формирования молодежи. По своей проблематике и
художественной специфике пьесы концентрируются на
внутренних, сокровенных сторонах жизни, тяготея к камерной
форме. Характерной особенностью их является свежий взгляд на
драматургический конфликт: внешняя борьба героев уступает в
этих пьесах место внутреннему столкновению лирического и
сатирического начал, где начало лирическое, как правило,
отражает взгляды самого автора, а сатирическое –
несостоятельность данного явления или героя. Особенно явно этот
принцип проявился в драматургии А.Володина, где почти не
встретишь прямого противостояния героев, однако разница их
жизненных принципов проявлена в ходе самого действия пьесы.
Пьесы драматургов 60-х сближают поиски новых
художественных средств. Так, в произведениях просматривается

51
отход от монументальности изображения, а также «тенденция к
перенесению на сцену «потока жизни», к своеобразному
импрессионизму, к освобождению от железного каркаса сюжета,
шахматно-расчлененной композиции, к сложности и
нюансированности психологического рисунка…». 2 Широко
используются приемы условности изображения, символика, как,
например, в драме Арбузова «Иркутская история» (1959), «Утиная
охота» (1967) Вампилова или «В дороге» Розова.
Своеобразен герой советской лирико-психологической
драмы. Так, герои Арбузова – это обыкновенные и одновременно
удивительные люди, чей мир сложен и неоднозначен. Персонажам
арбузовских пьес, вне зависимости от их возраста, пола и
социального положения, присуща общая черта – доверчивость,
житейская незащищенность и вера в чудо. Арбузову импонируют
развивающиеся, ищущие характеры, которые несмотря на все свои
ошибки, способны «обрести правду», а вместе с ней и самое себя
на пути преодоления жизненных коллизий. Интересно, что из
круга своих героев автор практически исключил негодяев и
подлецов. Сам Арбузов признается: «Я не написал ни одного
отрицательного персонажа. Несколько раз собирался сделать это,
думал: вот наконец напишу, но, как только я начинал его
понимать, прощал, и прощенный, он переставал быть
отрицательным.». 3 Примером тому образ Шварца из пьесы
«Потерянный сын»: за его эгоизмом, злопамятством и брюзжанием
скрывается тоска одиночества и беспросветной старости. Автор не
оправдывает Шварца, но он заставляет сопереживать участи своего
героя: ведь разрушив в свое время собственную семью и вдруг
много лет спустя фактически обретя уже взрослого сына, Шварц,
не найдя в себе душевных сил, уходит, так и не объяснившись.
Особенно трепетно отношение Арбузова к женским образам.
Неповторимы и полны жизненной правды характеры Тани, Лики,
Люси, тети Таси, Вали и других героинь арбузовских пьес. Автор
создал целую галерею героинь, став одним из немногих
драматургов, кто сумел необычайно поэтично, глубоко и тонко
воссоздать женский характер со всеми его оттенками и подчас

2
Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. С.141.
3
Арбузов А. Драмы. М. 1969. С.4.

52
противоречивыми проявлениями. На долю арбузовских женщин
выпадает немало тягот и проблем, но они находят в себе силы идти
в ногу с жизнью, оставаясь самобытными личностями и при этом
не умаляя достоинства любимого человека. Герои Арбузова чаще
всего люди из провинции, которые приезжают в Москву, уезжают,
но редко проживают в столице.
В отличие от арбузовских персонажей, герои пьес Розова в
основном столичные жители. В центре внимания автора –
становление личности героя, поиски своего места в жизни, а
главное – отрицание мещанства духа и быта. В пьесах Розова 60-х
годов, таких как «В день свадьбы», «Затейник» (1964),
«Традиционный сбор» (1966), автор поднимает вопросы
абсурдности обывательского понимания «престижности», ставит
перед героями нравственные проблемы. Чаще всего персонажи
розовских пьес показаны в обыденной жизни – драматург уверен,
что мир могут изменить не чудо-герои, а самые обыкновенные
люди, которые работают, страдают и радуются, бывают
несправедливыми и благородными, приспосабливаются к
действительности и восстают против нее. Герои Розова – выходцы
как из рабочих семей, так и из семей интеллигенции, и все они как
правило, люди способные. Однако важно, чтобы их талант
состоялся, не погряз в обывательской среде, для чего герой в
первую очередь должен обладать щедрой душой, богатой палитрой
чувств, а также честностью и справедливостью.
Отношение к таланту и ответственности человека за
способности, дарованные ему свыше и определяющие его
неповторимую индивидуальность, – сквозная тема также и в
творчестве А.Володина, а своими личностными качествами герои
Володина сродни розовским персонажам, которым не всегда
удается самостоятельно определить свое место в жизни,
руководствуясь собственными жизненными принципами и
которые зачастую становятся заложниками подчас неразрешимого
конфликта «я и обстоятельства» (Надя Резаева из пьесы «Старшая
сестра»).
Отражая значительные события в истории страны, в своих
произведениях «шестидесятники» обращались к различным темам,
таким как Великая отечественная война («Годы странствий»
(1954), «Мой бедный Марат», «Ночная исповедь» (1966) Арбузова,

53
«Вечно живые» (1943) Розова), строительство новой жизни
(«Иркутская история» Арбузова, «В дороге» Розова). Однако это
было чуждо ложного пафоса и лозунгового оптимизма, столь
свойственных произведениям тех лет, и служило историческим
фоном для повествования о судьбах простых людей, о
современниках драматургов. Война играет особую роль в
раскрытии характеров в советской психологической драме, ставя
перед героями важнейший вопрос ответственности человека перед
временем. В этих пьесах война воспринимается не только как
тяжелое испытание и утраты, но и в первую очередь как школа
мужества, пройдя через которую человек осознает свою личную
причастность к вызовам жизни. Такую школу проходят и герои
Арбузова – Марат и Леонидик («Мой бедный Марат»), Ведерников
(«Годы странствий»), и Вероника из пьесы Розова «Вечно живые»,
и Ильин и Тамара из «Пяти вечеров» Володина.
Лирико-психологическую драму отличало также
своеобразие языка. В произведениях широко использовался язык
улицы, словечки молодежного сленга, а также газетно-лозунговые
штампы того времени, что давало социальную и индивидуальную
характеристику образам героев и преодолевало безликость
усредненного литературного языка, на котором был обязан
говорить герой – образец для подражания советских людей. Такой
прием не только придавал выразительность речи персонажей, но и
позволял драматургам переносить на сцену «поток жизни».
Однако несмотря на тенденцию к обращению к внутреннему
миру индивидуума, лирико-психологическая драма, ввиду своей
камерности, ограничивала возможности художественного анализа
общественных перемен, и, как следствие, усиливала нравственную
рефлексию личности. Шло время, а энтузиазм молодежи 50-60-х с
ее надеждами состояться в жизни, изменить мир и начать жить по-
новому, терпел крах под давлением реалий – «оттепель», так и не
приведя к коренным общественным реформам, сменялась
застойной эпохой бюрократизма. Наиболее остро эти настроения
уловил и отразил в своем творчестве Вампилов, который, в
отличие от своих современников, сумел отойти от камерного
лиризма и намного глубже и многосторонне исследовать
тенденции общественной и, прежде всего, нравственной
атмосферы поколения шестидесятых. «Процесс, обозначившийся в

54
советской психологической драме 60-х годов (Арбузов, Зорин,
Розов, Володин, Панова), в творчестве Вампилова получил
высокохудожественное аналитическое развитие» 4 . Свойственная
его пьесам будничность, размеренное течение жизни героев,
которые живут повседневными заботами, время от времени
разбавляемыми различными событиями, и есть основная среда
обитания персонажей Вампилова. В своих пьесах драматург со
всей правдивостью представил героев такими, какие они есть на
самом деле. Не будучи строго положительным или отрицательным,
вампиловский герой – образованный, умный и вместе с тем самый
обычный человек из российской глубинки, как правило, в
конечном счете обречен на нравственный дискомфорт, вызванный
коренным несоответствием идеалов, провозглашенных в эпоху
социализма, и действительности. В целом, не отходя от
драматургического письма и тематики, свойственных
изображению драматургов-«шестидесятников», Вампилов
привнес нечто принципиально новое в художественный мир
психологической драмы. Поэтика его пьес, таких как «Утиная
охота» (1967), «Прошлым летом в Чулимске» (1972), заново
открывала, что драматургия существует не только в жизненных
столкновениях героев, но что и сама жизнь человека может быть
источником драматизма. Возведя бытие личности в факт
драматургии, вампиловская поэтика открыла своеобразный
способ художественного изображения жизни не как цепи
столкновений, а как процесса самой жизни, осознания
личностью жизни, саморефлексии.
Обобщая, отметим, что интерес автора данной статьи к
лирико-психологической драме «шестидесятников» был вызван в
первую очередь стремлением проследить драматургические
традиции русской литературы XX века и выявить наиболее важные
вехи, оказавшие свое влияние на дальнейшее развитие русской
драматургии. Литература того периода искала и находила свои
ответы на насущные вопросы о смысле жизни, социальной
значимости человека и его месте и роли в обществе. Пьесы
драматургов А.Арбузова, А.Володина, В.Розова и в особенности

4
Громова М. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. М.
2005. С.62.

55
А.Вампилова, будучи обращены к миру человеческих чувств, к
личной жизни и судьбе индивидуума, открывали путь к поиску
новых, реалистичных форм художественного изображения,
построенных на сопоставлении внутренней жизни индивидуума и
надуманных установок внешнего мира.

56
А.С. АТАНЕСЯН
ЕГУ

О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПЕРЕВОДА


САТИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ
М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА НА АРМЯНСКИЙ ЯЗЫК

Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина явилось вершиной


русской и мировой сатиры XIX века. Еще никогда в мировой
литературе не было сатирика, который в своем творчестве так
глубоко сочетал бы точность и конкретность изображения
политической и общественной жизни с беспощадным
обличением ее темных сторон, многообразие сатирической
формы с высоким художественным мастерством.
Творчество сатирика глубоко интеллектуально, и в этом
заключается сложность его восприятия читателем. Также
значительно осложняют восприятие эзоповский язык,
своеобразная ироническая интонация и едкий сарказм писателя,
богатые и разнообразные художественные приемы его сатиры.
Выдающееся мастерство писателя, злободневность его
произведений, их глубокая идейная содержательность не
оставили равнодушным прогрессивного армянского читателя.
Начавшаяся еще при жизни великого сатирика работа по
переводу его произведений на армянский язык свидетельствует
о большом интересе армянской общественности к его
литературной деятельности.
Хотя наиболее известные произведения Салтыкова-
Щедрина и стали достоянием армянской культуры, тем не
менее, богатое творческое наследие писателя, к сожалению,
далеко не полно представлено в армянских переводах. По-
видимому, не в последнюю очередь это связано с трудностями
перевода щедринской прозы. Тем большего признания
заслуживает труд писателя и переводчика Аршалуйса Тер-
Овнаняна, взявшего на себя ответственную и трудную задачу
перевода произведений сатирика на армянский язык. Итогом его
продолжавшейся несколько десятилетий работы стал
трехтомник Щедрина на армянском языке, увидевший свет в
1951-1952 годах. Переводы Тер-Овнаняна имеют большое

57
значение еще и потому, что они до сих пор остаются
единственными, представляющими Щедрина армянскому
читателю. Вместе с тем, интерпретация переводчиком
щедринской прозы не всегда бесспорна. В частности, это
касается перевода «Истории одного города».
Воспроизведение в переводе своеобразных сатирических
приемов Щедрина, особенностей его стиля, манеры изложения,
интонационного богатства, оригинального словоупотребления
требует со стороны переводчика особого творческого подхода,
большой переводческой смелости. Огромное значение в
правильном, полноценном восприятии читателем перевода
щедринской прозы приобретает ее чрезвычайно сложный,
богатый язык. О значении языка оригинала И.Левый писал:
«Языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы.
Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны»,
и потому невозможно переводить механически. Точные
значения и эстетические качества слов взаимно не
перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в
художественной структуре текста, тем труднее перевод». 1 Эти
слова в полной мере можно отнести к переводу щедринской
прозы.
Пронизывая структуру повествования, органически
взаимодействуя друг с другом, обретая свое яркое воплощение в
словесном материале романов, применяемые Салтыковым-
Щедриным художественные приемы способствуют в конечном
итоге достижению одной цели – созданию остроумных
произведений самого, по выражению А.В.Луначарского,
«остроумного писателя земли русской». Произведения эти, по
словам того же Луначарского, являются одновременно такой
злой сатирой, которую «трудно читать. Она звенит как
натянутая струна, она готова оборваться. Она надрывает вам
сердце»2.
В своем знаменитом остросатирическом романе «История
одного города» писатель блестяще реализует такие
художественные приемы, как ирония, гипербола, гротеск,

1
Левый И. Искусство перевода. М. 1974. С.78.
2
Луначарский А.В. Собр. соч. В 8 т. Т.1. М. 1963. С.366.

58
пародия и иносказание. Произведение это, в котором сатирик
подвергает беспощадному обличению и осмеянию «известный
порядок вещей», являясь высокохудожественным образцом
русской классической литературы, не потеряло своей
актуальности и по сей день. Проблемы, затронутые в романе,
подводят читателя к серьезным обобщениям и выводам,
соотносятся с некоторыми явлениями и истории, и недавнего
прошлого, и сегодняшней действительности.
В данной работе мы не сможем осветить весь круг
переводческих проблем, связанных с передачей романа на
армянском языке, остановимся лишь на некоторых из них.
Реализуя в романе прием пародии, автор щедро вводит в
текст произведения архаизмы.
Употребление архаичных форм и выражений не
эпизодическое явление. Автор намеренно архаизирует свой
текст, и, органично вплетаясь в язык всей книги, архаизмы
выполняют функции и стилизации в пародировании
древнерусских летописей и официальных историографических
документов, и создания юмористического и сатирического
эффекта. О необходимости воспроизведения подобного приема
в переводе писал А.Федоров: «От вопроса о переводе
литературных произведений прошлого, естественно,
отграничивается вопрос о переводе произведений (современных
или классических), где авторами сознательно применены
архаизмы, являющиеся таковыми по отношению к языку их
времени. Воспроизведение таких архаизмов в соответствии с их
функциями (создание исторического колорита, повышение
эмоционально-стилистического тона или внесение иронической
окраски, нередко – по контрасту – присущей архаизму), вполне
закономерно входит в таких случаях в задачу перевода»3.
Вышесказанное проиллюстрируем следующими
примерами из текста романа:
«Тогда князь выпучил глаза и воскликнул:
– Несть глупости горшия, яко глупость!
И прибых собственною персоною в Глупов и возопи:
– Запорю!

3
Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М. 1983. С.292.

59
С этим словом начались исторические времена»4.
Сравним с армянским переводом, где архаичные формы
воспроизвести не удалось:
«²ÛÝ Å³Ù³Ý³Ï Çß˳ÝÁ ɳÛÝ µ³ó ³ñ»ó ³ãù»ñÁ áõ
µ³ó³·³Ýã»ó.
– âϳ’ ÑÇÙ³ñáõÃÛáõÝ í³ïóñ, ù³Ý ÑÇÙ³ñáõÃÛáõÝÁ:
ºí ³ÝÓ³Ùµ ųٳݻó ¶Éáõåáí áõ ·áã»ó.
– Îç³ñ¹»Ù:
²Ûë µ³éáí ëÏǽµÝ ³é³Ý å³ïÙ³Ï³Ý Å³Ù³Ý³ÏÝ»ñÁ»»:5
«И лежал бы град сей и доднесь в оной погибельной
бездне, – говорит "Летописец", – ежели бы не был извлечен
оттоль твердостью и самоотвержением некоторого
неустрашимого штаб-офицера из местных обывателей» (8,292).
«àõ ù³Õ³ùÁ ëáõÛÝ Ï·ïÝí»ñ ÙÇÝ㨠ûñë ÝáõÛÝ ³Û¹
Ïáñͳݳñ³ñ ³Ý¹áõÝ¹Ç Ù»ç, – ³ëáõÙ ¿ ï³ñ»·ÇñÁ, – »Ã» ¹áõñë
ãµ»ñí»ñ ³ÛÝï»ÕÇó ï»Õ³Ï³Ý ù³Õù»ÝÇÝ»ñÇó Ù»ÏǪ áÙÝ ³Ýí»Ñ»ñ
ßï³µ-ûýÇó»ñÇ Ïáñáíáí áõ ÇÝùݳ½áÑáõÃÛ³Ùµ» (50):
«Особенно трогательна была отписка пригорода
Полоумнова. «Точию же, братие, сами себя прилежно
испытуйте, – писали тамошние посадские люди, – да в сердцах
ваших гнездо крамольное не свиваемо будет, а будете здравы и
перед лицом начальственным не злокозненны, но
добротщательны, достохвальны и прелюбезны» (302).
«²é³ÝÓݳå»ë Ñáõ½Çã ¿ñ äáÉááõÙÝáí ³ñí³ñÓ³ÝÇ
å³ï³ë˳Ý-½»ÏáõÛóÁ. «ØdzÛÝ Ã», »Õµ³Ûñù, ÇÝùÝ»ñ¹ Ó»½
ç³Ý³ëÇñáõÃÛ³Ùµ ÷áñÓáõÃÛ³Ý »ÝóñÏ»ó»ù, – ·ñáõÙ ¿ÇÝ ³ÛÝï»Õ
Ù³ñ¹ÇÏ, – ¨ Ó»ñ ëñï»ñáõÙ Ëéáí³ñ³ñáõÃÛ³Ý µáõÝÝ ³ÝÑÛáõë»ÉÇ
ÉÇÝÇ, ³ÛÉ ÉÇÝ»ù áÕç³ÙÇï ¨ ÇßÕ³ÝáõÃÛ³Ý ¹»Ù áã û ݻݷ, ³ÛÉ
µ³ñ»ç³Ý·, µ³ñ»·áíù ¨ ù³Õóñ³µ³ñá» (66):
Употребление подобных форм порождает трудности и при
переводе на другие языки. Так, касаясь перевода «Истории
одного города» на итальянский язык, И.М.Келейникова пишет:
«…в итальянском переводе "Истории одного города" не всегда и

4
Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 20 т. Т.8.М. 1978. С.277. Далее
при ссылках на данное издание страницы указываются в тексте.
5
Армянский перевод цит. по: ê³ÉïÇÏáí-Þ㻹ñÇÝ Ø.º. ÀÝïÇñ »ñÏ»ñ 3
ѳïáñáí.Ð.1.º.1952, ¿ç 26. Далее при ссылках на данное издание
страницы указываются в тексте.

60
не везде ощущается нарочитая "архаичность" повествования
автора, особые обороты русской речи, включающие подчас
иносказательное понимание смысла, подчеркивающие
сатиричность ситуации и т.д. …Очень трудно было передать по-
итальянски такие описания, как "и лежал бы град сей и доднесь
в оной погибельной бездне…" Здесь переводчик использовал
современный итальянский язык»6.
Архаизированность текста активно проявляется и на
синтаксическом уровне, что также не находит
соответствующего отражения в армянском переводе. Это
особенности в управлении, в употреблении союзов, предлогов и
т.п. Встречаются, к примеру, такие конструкции: «по
вырывании ноздрей» (277), «по урезании языка» (277), «по
доводении о сем до сведения» (277), «…стал убеждать
глуповцев удалиться немкиной и Клементинкиной злоехидной
прелести» (299), «приведен пред Ираидку» (293), «…признать за
градоначальницу» (293), «был, по возмущении, уже день
шестый» (302) и т.д.
Разумеется, нет необходимости в переводе передавать
архаизмами те же слова, что и в оригинале, придерживаться
такого же архаизированного синтаксиса. Здесь как нельзя
уместнее был бы принцип компенсации в широком смысле.
Важно лишь найти функциональные соответствия.
Другим важнейшим художественным приемом в книге
«История одного города», которым определяется ее идейно-
художественное и стилистическое своеобразие, является прием
гротеска.
Традиции гротеска в русской литературе получили
наивысшее выражение именно в творчестве Салтыкова-
Щедрина, который стал одним из величайших мастеров
реалистического гротеска в мировой литературе. Проблема
гротеска в творчестве Салтыкова-Щедрина подробно освещена в

6
Келейникова И.М. Салтыков-Щедрин в итальянских переводах //
Русская речь. Москва. 1976. N2. С.35.

61
работах Д.Николаева 7 . Исследователь определяет гротеск
следующим образом: под гротеском понимается «такой принцип
отображения действительности, который предполагает
соединение в едином образе явлений и предметов,
принадлежащих к разным жизненным рядам, сочетание
несочетаемого, совмещение несовместимого» 8 . «Гротеск в
литературе и искусстве появляется тогда, когда налицо
переплетение, смешение фантастики с действительностью,
нереального с реальным, настоящего с будущим (или прошлым).
Порой гротеск образуется и сочетанием реального с реальным,
но в таком случае само это сочетание носит фантастический
характер»9.
На то, что в «Истории одного города» самым
парадоксальным образом сочетаются реальное и
фантастическое, неправдоподобное, указывает сам автор в
главке «От издателя». Здесь он характеризует «Глуповский
летописец» как «достоверный и правдоподобный» (265). Но
здесь же сказано и следующее: «Что касается внутреннего
содержания "Летописца", то оно по преимуществу
фантастическое и по местам даже почти невероятное в наше
просвещенное время» (266).
Гротеск и гипербола проявляются, прежде всего, в
образной системе произведения (образы Органчика,
градоначальника с фаршированной головой, оживающих
оловянных солдатиков и т.д.), но эти художественные приемы
выражаются и в характерном для сатирика употреблении
языковых средств: им задействованы многие пласты лексики –
от стилистически нейтральных до архаичных. Взаимодействие
этих языковых элементов выступает в тексте как
стилистический прием создания гротеска. Книжные выражения,

7
См.: Николаев Д. «История одного города» Салтыкова-Щедрина //
Три шедевра русской классики. М. 1971.; Сатира Щедрина и
реалистический гротеск. М. 1977; Смех Щедрина. М. 1988.
8
Николаев Д. «История одного города» Салтыкова-Щедрина // Три
шедевра русской классики. М. 1971. С.202.
9
Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М. 1977.
С.17.

62
слова высокого стиля, архаизмы преобладают в повествовании о
событиях ничтожных, нелепых или абсурдных. Бессмысленные,
глупые слова и поступки героев благодаря подобной лексике
предстают перед читателем как логичные, реальные, что
способствует созданию сатирического эффекта. Способствует
созданию гротеска и обратный прием: при описании
трагических по существу событий, например, во время
возмущения глуповцев, в повествовании звучат
юмористические интонации, что достигается с помощью
употребления сниженной, просторечно-грубой лексики.
Например, в следующем отрывке: «…шарахнулись глуповцы к
колокольне, сбросили с раската Тимошку да третьего Ивашку,
потом пошли к Трубочистихе и дотла разорили ее заведение,
потом шарахнулись к реке и там утопили Прошку да четвертого
Ивашку» (294). Здесь, рассказывая о беспорядочных,
бессмысленных действиях глуповцев, впавших в анархию,
которые без разбору топили в реке и сбрасывали с колокольни
своих сограждан, сатирик употребляет глагольный ряд,
сниженная стилистическая окраска повторяющихся элементов
которого обостряет авторскую оценку описываемого, сгущает
иронию. В армянском варианте, благодаря правильно
подобранной лексике, сохраняются нужные интонации:
«·ÉáõåáíóÇÝ»ñÁ Ý»ïí»óÇÝ ¹»åÇ ½³Ý·³Ï³ïáõÝ, ù³Õ³ù³ÛÇÝ
å³ñëåÇó í³Ûñ ·Éáñ»óÇÝ îÇÙáßϳÛÇÝ áõ »ññáñ¹ Æí³ßϳÛÇÝ,
Ñ»ïá ·Ý³óÇÝ îñáõµáãÇëïÇ˳ÛÇ Ùáï ¨ í»ñçݳϳݳå»ë
³í»ñ»óÇÝ Ýñ³ ³ñÑ»ëï³ÝáóÝ, ³å³ Ý»ïí»óÇÝ ¹»åÇ ·»ïÝ áõ
³ÛÝï»Õ ˻չ»óÇÝ äñáßϳÛÇÝ ¨ ãáññáñ¹ Æí³ßϳÛÇÝ»» (53):
Повествуя о событиях абсурдных, фантастических, Щедрин
также прибегает к разнопластовой лексике, с различной
стилистической маркировкой. Описывая фантастическую
оборону от клопов, сатирик, к примеру, вводит в описание
битвы редко употреблявшееся слово «стратагема» (303), которое
в этом контексте несет в себе большой комический заряд и
особенно смешно звучит для читателя современного.
Переводчику, к сожалению, пришлось передать его
нейтральным словом «é³½Ù³·ÇïáõÃÛáõÝ» (67).
Особую выразительность, ироничность и
двусмысленность повествованию придает каламбурное

63
использование устойчивых сочетаний. Об Ираидке говорится:
«Предвидя конечную гибель, она решилась умереть геройскою
смертью и, собрав награбленные в казне деньги, в виду всех
взлетела на воздух вместе с казначеем и бухгалтером» (295). Эта
выразительность сохраняется и в армянском варианте:
«Ü³Ë³ï»ë»Éáí í»ñçÝ³Ï³Ý ³ÝÏáõÙ, ݳ í×é»ó Ù»éÝ»É
Ñ»ñáë³Ï³Ý Ù³Ñáí ¨, ÅáÕáí»Éáí ·³ÝÓ³ïÝÇó Ã³É³Ý³Í ÷áÕ»ñÁ,
µáÉáñÇ Ý»ñϳÛáõÃÛ³Ùµ û¹Á Ãé³í ·³ÝÓ³å³ÑÇ áõ ѳßí³å³ÑÇ
Ñ»ï ÙdzëÇÝ» (54):
О помощнике градоначальника сказано: «…хотя он и
попытался вновь захватить бразды правления, но так как руки у
него тряслись, то сейчас же их выпустил» (293). – «²å³,
ûå»ïÝ Ý³ ÷áñÓ ³ñ»ó Çß˳ÝáõÃÛ³Ý ë³ÝÓÁ ÏñÏÇÝ ·ñ³í»É, µ³Ûó
áñáíÑ»ï¨ Ó»éÝ»ñÁ ¹áÕ¹áÕáõÙ ¿ÇÝ, ÏñÏÇÝ ³ÝÙÇç³å»ë µ³ó ÃáÕ»ó
³ÛÝ» (52):
Гротескным, фантастическим является и финал романа,
при иноязычном воспроизведении которого от переводчика
требуется особая четкость, ибо, как известно, конец «Истории
одного города» зашифрован сатириком таким образом, что и по
сей день исследователи его творчества не могут придти к
единому мнению в его трактовке10. Каждое слово здесь обретает
особый, символический смысл. И если некорректный перевод
приведет к искажениям, то это лишит читателя перевода
возможности создать собственную версию разгадки финала.
Исследователь творчества сатирика А.П.Ауэр полагает,
что в тексте финала есть некоторые ключевые слова, которые
последовательно определяют процесс разрушения
правдоподобия. Это, во-первых, слово «неслыханное»: «Через
неделю (после чего?) глуповцев поразило неслыханное
зрелище» (423). По мнению критика, «самый большой упор
сделан на слове "неслыханное". Именно отсюда наметились
основные линии образно-стилистического становления финала,
так как в этом слове возникли предпосылки фантастической

10
См. об этом: Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 20 т. Т.8. М. 1969.
С.545-547.

64
условности» 11 . Далее выражение «неслыханное зрелище»
сменяется словом «нечто» (423) и, наконец, появляется «оно»:
«Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и
стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие,
каркающие звуки» (423). «Центральный образ финала "оно", –
как пишет другой исследователь финала щедринской сатиры, –
образ крайне неопределенный, завуалированный. Его действия
определяются глаголами-сказуемыми прошедшего времени
среднего рода (неслось, близилось, пришло), близкими к
безличным формам. Образ-символ "оно" парадоксален, ибо он
является смысловым центром финала, а грамматически отрывок
построен так, чтобы скрыть образ…»12.
Безличность, неопределенность образа «оно», лишение
его смысловой конкретности – эта та художественная задача,
которая должна быть отражена в переводе. Кроме того, финал
настроен на определенную эмоциональную волну – это
атмосфера ужаса, кошмара и т.п., которая поддерживается
созданием соответствующего ритма повествования. На это
также указывает Ауэр: «Активизирован также весьма
распространенный в музыкальной прозе прием ритмизации… В
щедринском финале – целая россыпь деепричастий, которые
постепенно сплачиваются в ритмически согласованную группу.
Это сплочение достигается за счет рифмы. Каждая рифма,
помимо эвфонической функции, разделяет поток деепричастий
на ритмически соразмерные единицы. Каждая из них отличается
максимальной звуковой выраженностью: буровя – грохоча –
гудя – стеня – изрыгая. Подобная рифмовая архитектоника
наблюдается и в некоторых глагольных группах (загудели –
обезумели)» 13 . Армянский переводчик сохранил ритмику

11
Ауэр А.П. О природе символической образности в «Истории»
Щедрина // Шестидесятые годы в творчестве М.Е.Салтыкова-
Щедрина. Калинин.1985. С.60.
12
Павлова И.Б. Художественные обобщения Щедрина о судьбах
русского самодержавия // Шестидесятые годы в творчестве
М.Е.Салтыкова-Щедрина. Калинин.1985. С.67.
13
Ауэр А.П. О природе символической образности в «Истории»
Щедрина. С.61.

65
оригинала: «¼³ÛñáõÛÃáí ÉÇ, ݳ ëɳÝáõÙ ¿ñ, åïáõï³Éáí ÑáÕÁ,
¹Õñ¹³Éáí, ³ÕÙÏ»Éáí, ѻͻͳÉáí ¨ Å³Ù³Ý³Ï ³é Å³Ù³Ý³Ï Çñ
ËáñùÇó ÇÝã-áñ ËáõÉ, Ïé³íáÕ Ó³ÛÝ»ñ ųÛÃù»Éáí»» (252):
Однако обозначение образа-символа «оно» местоимением
«Ý³» вызывает существенные возражения. В образе «оно»,
обозначенном местоимением среднего рода, подчеркивается его
безличность, неопределенность, вместе с тем понятно, что здесь
не подразумевается конкретное лицо, это некое явление, а не
живое существо. Понятно, что грамматические расхождения в
языках перевода и оригинала не предоставляют возможности
эквивалентной замены. Вместе с тем, на наш взгляд, в данном
переводе уместнее было бы употребление местоимения «¹³»,
поскольку «Ý³» ориентирует читателя больше в сторону
одушевленного лица, а это кардинально меняет замысел автора.
Основным недостатком работы А.Тер-Овнаняна, на наш
взгляд, является не совсем четкое восприятие текста как идейно-
художественного целого. Боязнь отступить от буквы
подлинника, стремление к максимальной точности на уровне
отдельных элементов текста зачастую приводит к созданию в
переводе образов неадекватных оригинальным, и, в конечном
итоге, к искажению всего авторского замысла.
В теории перевода часто подчеркивалось положение о
том, что «эквивалентность перевода обеспечивается на уровне
не отдельных элементов текста (в частности, слов), а всего
переводимого текста в целом. Иначе говоря, существуют
непереводимые частности, но нет непереводимых текстов».14
«Мы не будем настаивать на идентичности того, что
получает читатель перевода, с тем, что получает читатель
оригинала, а потребуем, чтобы перевод и подлинник выполняли
одну и ту же функцию в системе культурно-исторических
связей читателей подлинника и перевода» 15 . Этот тезис
крупнейшего теоретика перевода Иржи Левого можно
полностью отнести к переводу таких произведений, как
«История одного города».
Только исходя из цельного художественного

14
Бархударов Л.С. Язык и перевод. М. 1975. С.221.
15
Левый И. Искусство перевода. М. 1974. С.48.

66
произведения как определенного эстетического и идейного
единства, переводчик может верно осмыслить и отразить в
своей работе функциональное значение структурных элементов
подлинника, его лексики, образности, стилистических
особенностей.
Добиться в своем переводе функционального значения
подлинника Тер-Овнаняну удается тогда, когда он проявляет
большую самостоятельность, творческую активность. В иных
случаях полноценно не воспроизводятся художественные
приемы юмористического и сатирического у Щедрина.
Художественные произведения писателя остаются в
мировой литературе примером высочайшего сатирического
мастерства. Многие его идеи, его бессмертные образы
приобретают актуальное звучание и в наши дни, и в нашей
действительности. Как отмечает Макашин, «литературное
наследие Щедрина, как и всякого великого писателя, писавшего
об "основах", принадлежит не только прошлому, но и
настоящему и будущему».16
Армянские переводы щедринской прозы в свое время
явились фактом большой значимости, однако сегодня в свете
современных требований, предъявляемых теорией перевода,
многие переводческие проблемы могут получить свое новое,
иное разрешение в новых переводах.

16
Макашин С.А. Сатиры смелый властелин // Салтыков-Щедрин и
русская литература. Л. 1991. С.20-21.

67
Г.Р. АХВЕРДЯН
РАУ

О ЕДИНСТВЕННОМ ЭПИГРАФЕ ИЗ ГЕЙНЕ


К СТИХОТВОРЕНИЮ МАНДЕЛЬШТАМА
«В ТОТ ВЕЧЕР НЕ ГУДЕЛ
СТРЕЛЬЧАТЫЙ ЛЕС ОРГАНА»

Что создает глубину и точность прочтения текста, а


значит его понимания? Первая же строка! К тому же, если это
поэтическая строка из «чужой речи», да еще строка
эпиграфическая, вынесенная на самую высокую ступень
лестницы стиха.
Эпиграф – редкий гость в поэтике Мандельштама, в
поэтике же Анны Ахматовой, особенно поздней, он органичен
как атрибут свойственной ей магии «внутренней речи» цитат.
Вот почему мы видим закономерность появления эпиграфа
(«Du, Doppelgänger! du, bleicher Geselle!») в этом стихотворении
Мандельштама – оно адресовано Анне Ахматовой. Эпиграф у
Мандельштама – явление из разряда «упоминательной
клавиатуры». Такова метафора самого поэта, которая
раскрывается в слове «клавиша», «клавиш» (лат. clavis –
«ключ»). По определению поэта в его «Разговоре о Данте»:
«Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна».
Эпиграф всегда адресует, он создает атмосферу
принципиальной обращенности к другому поэтическому миру,
поэтической речи, что превращает речь поэта в разговор, всегда
конкретный, произрастающий и, как в данном случае,
происходящий у одного источника.
Указывая музыкальный и литературный источники в
комментариях к стихотворению Мандельштама «В тот вечер не
гудел стрельчатый лес органа», П.М.Нерлер и А.Д.Михайлов
уточняют, что «образы стихотворения навеяны песнями
Шуберта на стихи В.Мюллера "Прекрасная мельничиха", В.Гете
"Лесной царь" и Г.Гейне "Двойник"» 1 . А.Ахматова в своих

1
Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. Т.I. Стихотворения. Переводы. М.
1990. С.481.

68
«Листках из дневника», посвященных Мандельштаму,
свидетельствует, что оно создано «после посещения вечера
певицы О.Н.Бутомо-Названовой, состоявшегося 30 декабря
1917 г.», на котором они были вместе.2
Хотя само имя Гейне под строкой – Du, Doppelgänger! du,
bleicher Geselle! (О, <мой> двойник, о, <мой> бледный собрат!..)
– из стихотворения немецкого поэта «Still ist die Nacht, es ruhen
die Gassen» («Ночь тиха, спят переулки» – наш подстрочный
перевод) Мандельштамом не упомянуто, оно, тем не менее, в
роли своеобразного «гения места» стихотворения
Мандельштама, а значит, и поэтического двойника этой
лирической ситуации:
И сила страшная ночного возвращенья –
Та песня дикая как черное вино:
Это двойник – пустое привиденье –
Бессмысленно глядит в холодное окно!3
Таков отголосок гейневского стихотворения в
заключительной строфе Мандельштама. Лирическая ситуация
«Двойника» Гейне (известно, что именно И.Анненский так
озаглавил в своем переводе это стихотворение) – ночная
прогулка лирического героя в пустынном и спящем переулке
под окнами дома возлюбленной, ею давно покинутом: «...и
гулок / Шаг безответный меж каменных стен» (перевод
И.Анненского). Лирическая ситуация, словно отражаясь в
лунном свете, повторяется – «ночное возвращение» к нежилому
дому (вспоминается «Раковина» раннего Мандельштама: «И
хрупкой раковины стены, / Как нежилого сердца дом…»), где
месяц – чуть ли не единственный «бледный товарищ» и
очевидец тех мук отвергнутой любви, что вновь терзают ум,
память и сердце поэта, возникая, как былое наваждение, и
переживший его поэт не встречает ли на прежнем месте себя
самого – прежнего, неизменно влюбленного как тогда…
Р.Д.Тименчик в своей статье «К анализу "Поэмы без

2
Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л. 1989. С.25-26.
3
Мандельштам О. Указ. изд. Т.II. С.119-120.

69
героя": "фантастический реализм"»4 – говоря о теме Гофмана у
Ахматовой, уточняет «внутреннюю форму немецкого
обозначения двойника как идущего вместе – Doppelgänger»,
продолжая объяснение, что «это в известном смысле "двойной
двойник", устанавливающий двойничество двух немецких
романтиков». Здесь он имеет в виду Гофмана и Гейне.
Р.Тименчик подчеркивает: «"Двойник" из финала стихотворения
в одном из автографов (изготовленном Мандельштамом едва ли
не в присутствии Ахматовой) раскрыт в своей литературной
отсылке – эпиграфом (...) из стихотворения Гейне, положенного
на музыку Шубертом. Дух немецкого романтизма объявлен
общей "родною колыбелью" Мандельштама и Ахматовой». 5 И
ссылаясь на конспективную запись 1925 года П.Лукницким слов
Ахматовой: «"Тихие песни". Анненский, Блок. Двойник и дом
Шухардиной. "Заблудившийся трамвай"», Р.Д.Тименчик
раскрывает тему этого разговора: «Если мы правильно
прочитываем ход законспектированной здесь мысли, то для
Ахматовой, ситуация, в которой оказывается герой "Трамвая",
является цитатой из гейневского "Двойника", переводившегося
Иннокентием Анненским (перевод вошел в его сборник "Тихие
песни")»6.
Строка из Гейне, та, что в эпиграфе, в переводе
Анненского звучит так: "Бледный товарищ, зачем обезьянить?»,
то есть, дразнить и передразнивать без смысла. А в переводе
Блока она звучит в иной трактовке: «Двойник! Ты – призрак!
Иль не довольно / Ломаться в муках тех страстей?». Месяц и его
«вековой собеседник» – поэт встречаются и в строках
«маленькой поэмы» Ахматовой «Путем всея земли»
(первоначальное название – «Ночные видения»): «Не знала, что
месяц / Во все посвящен».
Но есть у Николая Гумилева и ранее созданное
стихотворение «Сон» (в книге «Костер», июль 1918). В нем та
же лирическая ситуация, но в начале ее герой видит сон:

4
Сб. «Текст и комментарий: Круглый стол к 75-летию
Вяч.Вс.Иванова». Ответ. ред. В.Н.Топоров. М. Наука. 2006. С.355.
5
Там же. С.357.
6
Там же. С.358.

70
Снилось мне, что ты любишь другого
И что он обидел тебя.
Просыпаясь и словно опоминаясь, он узнает в «другом»
самого себя, Это узнавание – пробуждение памяти происходит
не сразу, двоясь, отражаясь сном в яви. И тогда муки ревности и
отвергнутой любви, муки сочувствия той, которую он любит,
оказываются не сильней и не жгучей мук раскаяния – мук
больной совести и отчаянья возвращенья:
Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном.
У Гейне нет такого разлада в душе: его лирический герой
и его другое Я – это он прежний, собрат по несчастью мук
сердца, неотступно идущий рядом. По сути, лирический герой
Гейне встречает в свете луны самого себя...
Сам принцип двойничества у каждого поэта значим в
своей конкретности. Есть двойник, чья природа дружественна
лирическому герою – он равный ему друг, подобно другу героя
трагедии, фигуры не менее трагической – таков Горацио,
верный друг Гамлета. У Хорхе Луиса Борхеса в «Книге
вымышленных существ» есть крохотное по объему изложение
«Двойник», где в выпуклой глубокой форме свода представлено
это понятие, «подсказанное или развившееся благодаря
зеркалам, воде и близнецам». Он называет это понятие двойника
«возможным источником изречений вроде "Мой друг – мое
второе я" Пифагора или "Познай самого себя" Платона. В
Германии двойника называют Doppelgänger, что означает
«двойной идущий». <...> Древние египтяне верили, что двойник,
"ка", это точная копия человека с такой же походкой, в таких же
одеждах <...> Для евреев явление двойника не было предвестьем
близкой смерти. Напротив, оно было свидетельством того, что
человек обрел пророческий дар».7
Модильяни изображал Ахматову, по ее свидетельству,

7
Борхес Х.Л. Собр. соч. В 4 т. Т.Ш. СПб. 2005. С.162-163.

71
«египтянкой». А Мандельштам – пророчицей Кассандрой:
«Касатка милая, Кассандра» – так величал ее Осип
Мандельштам в обращенном к ней стихотворении «Кассандре»
(1917) того же временного контекста – «декабря семнадцатого
года», что и «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа»
(1918).
Год исторической катастрофы для обоих поэтов был
роковым – «И это грозило обоим, / И это предчувствовал ты»
(Ахматова). И трагизм невозможной любви был обострен
чувством утраты дома, возможным изгнанием и гибелью и
невозможностью возвращения… Единой и целостной,
(«целокупной», по Мандельштаму) родиной поэтов была и
осталась речь. Речь поэтов как земля обетованная, оставляющая,
пока она цела и жива, эту единственную надежду и возможность
возвращения. Вот почему Мандельштама и Ахматову в
поэтическом странствии роднит этот мотив бездомности,
идущий рядом с мотивом хранимой речи как дома и
пристанища. «Чужая речь мне будет оболочкой» – вот
хранительное сознание речи, как сказано Мандельштамом в
другом, более позднем стихотворении – «К немецкой речи».
К Ахматовой будет обращено и ею услышано и
подхвачено другое, – позднее, мая 1931 года, почти завещающее
и заветное последнее слово – ultima verba – Мандельштама:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Там поэт скажет о себе: «Я – непризнанный брат,
отщепенец в народной семье…».
Ахматовская закономерность – явное и таинственное
упоминание источника, ключевого слова и ее отзыв на него
создает ауру «двойной речи», в которой звучит неотделимый от
источника ответ: «А в воздухе жила мучительная фраза…». Это
поэтические уроки Иннокентия Анненского, к которым
восходит и у Мандельштама и у Ахматовой идея «сохраненной»
речи в слове друга, разговор с которым не прекращается ни на
миг:
Ты неотступен как совесть,
Как воздух всегда со мною,

72
Зачем же зовешь к ответу?
Ключевая рифма в «Поэме без героя» Ахматовой –
«совесть – повесть»: «Это я, твоя старая совесть, / Разыскала
сожженную повесть...». У Ахматовой совесть диктует, находит,
вспоминает, восстанавливает и хранит в памяти эту повесть. Не
так ли раскрывается принцип двойничества, единый для
Ахматовой и Мандельштама? Он Alter Ego лирического героя в
высоком понимании друга. Он, «идущий рядом» – тот, кто
ведает и поведает. Это лирическая ситуация последней речи
Гамлета, обращенной к Горацио: «Дыши в суровом мире, чтоб
мою / Поведать повесть…». И он – весть и со-весть и память. И
это особенная у Анны Ахматовой тема «верности и памяти», как
обозначит ее Т.В.Цивьян в своем исследовании творчества
поэта.
Сама рифма у Ахматовой имеет предшественников – в
стихотворении Лермонтова: «Я не хочу, чтоб свет узнал/ Мою
таинственную повесть; / Как я любил, за что страдал, / Тому
судья лишь Бог да совесть!..» и в «Бессонных ночах»
Анненского: «Какой кошмар! Все та же повесть… / И кто,
злодей, ее снизал? / Опять там не пускали совесть / На зеркала
вощеных зал…».
Герой Поэмы Ахматовой – в той же лирической ситуации:
в «безмерной тревоге» он ждет под ночными окнами в морозной
стуже свою возлюбленную: «Кто застыл у померкших окон, /На
чьем сердце палевый локон, /У кого пред глазами тьма?/
Помогите, еще не поздно…». Но судьба развивает иной его
свиток – тетрадку со стихами, то двойное бытие поэта, вчерне
ли, дотла сжигающего сердце и страницу, чтобы воскреснуть в
речи – неизреченным… «Двоение», даже «троение» героев, а с
ними и самого Автора Поэмы имеет в основе своей тот же
принцип дружественного двойничества, принцип поэтического
соавторства. И таковы для Ахматовой два бытия –
Н.В.Недоброво и О.Мандельштам. «На чьем еще черновике я
могу писать?» – ответствовала Ахматова Надежде Мандельштам
вопросом на вопрос о Первом Повящении Поэмы…
Все ключевые слова разговора Мандельштама с
Ахматовой, гейневским эхом отзывные строки – поэта

73
отвергнутой любви – появятся в стихах Ахматовой из времени
иного, «В той ночи и пустой и железной, / Где напрасно зови и
кричи», из времени гибели поэта Мандельштама – в
посвященных ему строках «О, как пряно дыханье гвоздики...»,
предназначенного для ее поэтического цикла «Венок мертвым»,
первоначально – в цикле «Милые тени» («Ombrae adoratae»), с
пушкинским мотивом «возлюбленной тени», незабытой, точнее,
по-ахматовски – «незабвенной», после Боратынского
подхваченного и повторенного Ахматовой: таков по значению
(мотиву двойника) избранный ею и ключ-эпиграф к Портрету
Героини в «Поэме без героя»: «Ты сладострастней, ты телесней /
Живых, блистательная тень!».

74
К.Г. БЕДЖАНЯН
Ер. ун-т «Манц»

«БАЛЛАДА РЕДИНГСКОЙ ТЮРЬМЫ» О.УАЙЛЬДА


В ПЕРЕВОДЕ В.Я.БРЮСОВА

Особую роль в творчестве Уайльда играет язык его


произведений, его своеобразная интонация, непостоянная,
меняющаяся, но в то же время очень четкая. Синтаксической
простоте его предложений сопутствует богатая лексика и
разнообразная идиоматика, что является стремлением писателя
к точности, является результатом его поисков единственного
необходимого оттенка. Великолепный стилист, Уайльд обогатил
язык английской прозы, создав непревзойденные шедевры
лаконичного, гибкого, богатого оттенками повествования. Ян
Парандовский считал: «Если когда-либо был человек,
говоривший как боги, так это Оскар Уайльд... Смысл таких
восторженных отзывов для нас утерян, слава этого дивного
мастера устного слова не может быть подтверждена ничем,
кроме памяти тех, кто когда-либо слышал Уайльда... На
английской почве он был единственным и несравненным
волшебником живого слова, там подобного искусства никогда
не знали»1
Иная тональность и проблематика характеризует позднее
творчество английского поэта. Если в своих ранних стихах
Уайльд борется с пейзажной лирикой викторианцев,
противопоставляя природе все «сделанное», любуясь дорогими
тканями, изящными вещами, то позднее он отказался от такой
«пряной» поэтики. В «Балладе Редингской тюрьмы» («The
Ballad of Reading Gaol»,1898) на смену утверждению
откровенного хищничества пришли мотивы христианской
«любви к ближнему». Трагическая фраза «Yet each man kills the
thing he loves» лейтмотивом проходит по всей поэме, показывая,
как может общественное правосудие «размолоть» человека. В
«Балладе Редингской тюрьмы» и в исповеди, озаглавленной «De
Profundis», что в переводе с латинского означает «Из бездны»

1
Парандовский Я. Алхимия слова. Король жизни. М. 1990. С.508.

75
(опуб. в 1905), звучат ноты социального протеста и горячего
сочувствия к человеческому страданию.
Как в частности считает биограф О.Уайльда Филлип
Джулиан2, а также отмечает Ян Парандовский в 1895 г. Оскар
Уайльд был осужден за «преступления против нравственности»
и приговорен к двум годам каторжных работ. Далее
Я.Парандовский3 пишет: «13 ноября 1895 г. Уайльда переводили
из тюрьмы Уэндсворт в Рэдинг», 4 где он был заключенным
N С.33, что подтверждает и биограф, работа которого
использована мною для дачи сведений о жизни поэта.
Как сообщает Я.Парандовский: «В середине июня Оскар
Уайльд на обычной дневной прогулке заметил в другой
половине двора узника, сопровождаемого конвоиром... Новичок
был рослый мужчина со спокойным, светлым лицом, он то и
дело поднимал голову и тут же опускал ее и на несколько
секунд задумывался. Шел он удивительно легко, все время на
несколько шагов впереди конвоира, и явственно слышался
скрип песка под его сильными, гибкими ногами. Кто-то шедший
позади Уайльда прошептал: – Будет в петле болтаться.
Из перешептываний арестантов постепенно удалось
узнать все»5.
Новичок был кавалерист-гвардеец Чарлз Томас Вулридж,
который из ревности перерезал горло своей жене. За
совершенное убийство он был осужден на казнь через
повешение. Ему оставалось жить три недели, которые он
должен был провести в Рединге.
После казни мысли Уайльда были заполнены этой
историей. Ни о чем другом он не мог слышать, думать.
«Постепенно складывались крепкие и строгие стихи, возникали
строфы настолько простые, что человек этот (Оскар Уайльд –
К.Б.), который в простоте никогда не находил совершенства,

2
Jullian Philippe. Oscar Wilde. New York. 1969. p.347. – Об этом пишет
и С.И.Гиндин – см.: Гиндин С.И. Зарубежная поэзия в переводах
В.Я.Брюсова. С.855.
3
Парандовский Я. Алхимия слова. Король жизни. М. 1990. С.568.
4
Там же. С.586.
5
Там же. С.608.

76
воспринимал их в полном отчаянии. Он пытался сопротивляться
этим словам без блеска, этому корявому ритму, он отбивался от
этой серой ткани всеми нитями золота и пурпура, какие только
мог сыскать в своем вымуштрованном воображении. Но стоило
перестать бороться, стоило чуть ослабеть давлению прежних
творческих навыков, как из-под слоя мишуры пробивался
чистый голос сердца. И тотчас возникали в уме картины, еще не
обретшие форму. Сплошная ограда тюремного двора, сумерки
камеры, стон наручников, беспечный шаг осужденного,
бурление крови при мысли о его тайне, ночь перед казнью,
последний танец висельника у столба – все предметы, поступки,
слова, мысли, каждая минута памятных июньских дней
прошлого года, каждая минута в своей глубочайшей, важнейшей
сути – весь тот мир страха и сострадания мог жить только в
самом простом слове. Случалось, что Оскар Уайльд, который
считал себя всемогущим владыкою языка, готов был
выпрашивать, как нищий, несколько обычных слов», – писал
Парандовский.6
После опубликования баллады в течение двух месяцев
вышли пять изданий книги. Критики, не угадавшие в подписи
«С.3.3.» настоящего автора, причисляли ее к шедеврам
английской литературы. Когда же выяснилось, чья книга
напоминала им прекраснейшие строфы Софокла, было уже
поздно. Лишь в июне 1899 г. вышло в свет седьмое издание
«Баллады Редингской тюрьмы», где в скобках рядом с
криптонимом появилась фамилия Уайльда. Только в 1905 г.,
спустя пять лет после смерти автора, книга вышла без
злосчастного «С.3.3.».
Одна из важнейших мыслей «Баллады Редингской
тюрьмы»7 – осуждают и наказывают те, кто сам виновен в еще
больших и тяжких преступлениях, но умеет тщательно их
маскировать, умеет казаться высоконравственным и

6
Там же. С.610.
7
Английские тексты даются по: The Poems of Oscar Wilde. New York.
Cosmopolitan. 1916. pp.287-318. Перевод дается по: Антология новой
английской поэзии. Вступительная статья и комментарии М.Гутнера.
Ленинград. 1937. С.481-505.

77
благопристойным. А система законов всегда благосклонна к
тайному преступлению подлецов, но беспощадна к тому греху,
который неловко выставил на всеобщее обозрение страстный,
открытый человек.

I know not, whether Laws be right, Прав или нет Закон – не знаю:
Or whether Laws be wrong; То знать мы не должны.
All that we know who lie in gaol Мы, узники, одно мы знаем,
Is that the wall is strong; Что прочен свод стены,
And that each day is like a year, Что день в тюрьме подобен году,
A year whose days are long. Что дни его длинны.

But this I know, that every Law И знаю я, что все Законы
That men have made for Man, (Создание людей),
Since first Man took his brother’s С тех пор, как брат убит был
life, братом
And the sad world began, И длится круг скорбей, –
But straws the wheat and saves the Зерно бросают, лишь мякину
chaff Храня в коре своей.
With a most evil fan.

Как писал сам Брюсов в предисловии к изданию своего


перевода с английского, озаглавленного «Смысл баллады
Уайльда»: «Содержание Баллады так просто. В той же тюрьме,
где был заключен поэт, находился приговоренный к смерти, тот
самый «бывший кавалерист Королевской конной гвардии»,
памяти которого баллада посвящена. Поэт видел, как
приговоренный гулял в ряду других узников, изо дня в день, в
течение шести недель. Потом настал день, когда в тюрьму
пришла смерть, –
Не шагом бурным, в плаще пурпурном,
Не на коне верхом...
Нет, просто в образе «парня ловкого», с веревкой и с
доской. Ночью прозвучал «бессильной скорби стон». А на
следующий день в тюремной церкви не было обедни, и

78
приговоренный не совершал прогулки в ряду других узников.
Вот и все.»8
Композиционно баллада состоит из шести глав и почти
вся написана четырехстопным (в первом, третьем и пятом
стихах) и трехстопным ямбом (соответственно во втором,
четвертом и шестом стихах) каждого шестистишия. Это
полностью передано в переводе.
Сравним схемы перевода и оригинала, взята третья строфа
пятой части:
This too I know – and wise it were Я также знаю, – и должны бы
If each could know the same О том все знать всегда, –
That every prison that men build Что люди строят стены тюрем
Is built with bricks of shame, Из кирпичей стыда
And bound with bars lest Christ И запирают, чтоб Спаситель
should see Не заглянул туда.
How men their brothers maim.

∪ – │ ∪ –│∪ – │∪ –│ ∪ – │∪ –│ ∪ –│∪ –│
∪ – │∪ – │∪ – │ ∪ – │∪ –│ ∪ –│
∪ – │∪ – │∪ – │∪ –│ ∪ – │∪ –│ ∪ –│∪ –│
∪ – │∪ – │∪ – │ ∪ – │∪∪│ ∪ –│
∪ – │∪ – │∪ – │∪ –│ ∪ – │∪ –│ ∪ –│∪ –│
∪ – │∪ – │∪ – ║ ∪ – │∪ –│ ∪ –║
Схема почти полностью повторяется во всех остальных
строфах, поэтому нет необходимости давать в работе детально
разбор всех строф. К тому же, как отметил сам Брюсов, перевод
сделан «размером подлинника». Далее переводчик продолжает:
«Баллада Редингской тюрьмы» воспроизводит обычный размер
английских народных баллад. Мысль, положенная в ее основу, –
та самая, которую много раз защищали лучшие умы
человечества. Прежде Уайльд стремился сказать то, что до него
не говорил никто, или даже прямо противоположное тому, что
обычно говорили другие. Теперь он захотел повторить то, что

8
Брюсов В. Смысл «Баллады Редингской тюрьмы» О.Уайльда.
Перевод с английского, размером подлинника, Валерия Брюсова. М.
Акционерное общество «Универсальная библиотека». 1915. С.7.

79
уже было сказано многими и даже признавалось едва ли не
большинством. И все же «Баллада Редингской тюрьмы», быть
может, оригинальнейшее из созданий Уайльда. Старая форма
приобрела новизну в применении к новой теме. А старая мысль
кажется жутко-новой, выраженная в не обычной для нее форме
народной баллады».9
Композиционное построение баллады служит раскрытию
ее идейного содержания. Как разъясняет Брюсов: «Однообразно
проходили дни в тюрьме. Узники «шили мешки, били камни,
таскали тес» и ежедневно совершали свою прогулку.
Однообразно звучат стихи баллады, строфа за строфой, и одни и
те же выражения упорно возвращаются опять и опять».10 Если
внимательно вчитаться в строки оригинала, то можно заметить
повторяющиеся слова и обороты, например, только в первой
части выражение «He does not» встречается восемь раз. Именно
этим оборотом начинает поэт X, XI, XII, XIII, XIV, XV и XVI
строфы, причем в последней строфе оборот появляется дважды:

He does not stare upon the air Не все, взглянув на дали неба,
Through a little roof of glass: В окно на потолке,
He does not pray with lips of clay И, чтобы смерть пришла скорее,
For his agony to pass; Молясь в глухой тоске,
Nor feel upon his shuddering cheek Узнают поцелуй Кайафы
The kiss of Caiaphas. На трепетной щеке.

В переводе сохранен повтор в несколько вариативной


форме: здесь «не всем» чередуется с «не все». Важно также и то,
что мелодика стиха (1 часть) основана на повторах таких слов
как «some» (12 раз), «wistful» (3 раза), «blood and wine» (2 раза),
«pain» (3 раза), «soul» (2 раза), «love» (4 раза), «kill» (4 раза),
«die» (3 раза), а также «I never saw a man who looked» (2 раза) и
«who watch him» (3 раза). Заметим, все эти обороты плавно
переходят из одной части в другую, сохраняя музыкальную
тональность всей баллады, что, в свою очередь, подзадоривает
читателя. Например, во второй строфе 1 части встречается:

9
Там же. С.6.
10
Там же. С.8.

80
...In a suit of shabby grey;
A cricket cap was on his head,
And his step seemed light and gay;
But I never saw a man who looked
So wistfully at the day.
I never saw a man who looked
With such a wistful eye
Upon that little tent of blue
Which prisoners call the sky...
Эти строки полностью повторены (за исключением двух
артиклей) в первых двух строфах 2 части. Шедевром искусства
перевода несмотря на некоторые несоответствия можно считать
шестую строфу 2 части.

And strange it was to see him pass И странно было, что так просто
With a step so light and gay, Меж нами он идет,
And strange it was to see him look И странно было, что так жадно
So wistfully at the day, он смотрит в небосвод,
And strange it was to think that he и странно было, что убил он,
Had such a debt to pay. И вот за то умрет.

О повторениях, на которых Уайльд построил свою


балладу (и которые блестяще переданы в переводе) можно
говорить бесконечно, и заметим, что для того, чтобы
проиллюстрировать примеры, необходимо полностью привести
балладу. Так как это нецелесообразно, то надо отметить, что
последние строки баллады почти в точности повторяют шестую
и седьмую строфы 1 части. Такое обрамление не позволяет
читателю забыть о «безысходности» поэта. Ведь это окаймление
напоминает тюремный двор – несколько метров в длину и в
ширину, окруженные высоким забором. Суть – несколько
стихов, точнее шестистиший, помещенных в шести частях
превосходнейшей баллады. Как отмечает Брюсов: «Такова эта
удивительная баллада, последнее создание “короля жизни”,
Оскара Уайльда. Тюрьма научила его страшной красоте
страдания. С беспощадной жестокостью он воплотил эту
красоту в вереницу однообразных строф, мучительно
раздирающих сердце. Но эта беспощадная жестокость есть в то

81
же время всепрощающая любовь ко всем людям. Последний
вывод из «Баллады Редингской тюрьмы», найденный поэтом в
глубинах своей собственной страдающей, но прекрасной души,
укладывается в одно слово: Прощение».11
Следуя канонам английского стихосложения, Уайльд
использовал мужскую рифму; в переводе Брюсов чередовал
мужскую рифму (во втором, четвертом, шестом стихах) с
женской (в первом, третьем и пятом соответственно). В
английском тексте автором использована оригинальная форма
перекрестной рифмовки, но лишь в некоторых строфах, в
основном во втором, четвертом, шестом стихах. Например, в 3
части можно встретить такие рифмующиеся слова, как
High sky die
Day pray prey
Act fact tract
Beer fear near
Ask task mask
Console hole soul
Parade Brigade masquerade
Nails rails pails
Drill mill still
Wave knave grave
Thing ring swing
Doom loom tomb
Fear hear peer
Meadow-land understand close at hand
Wept kept crept
Guilt hilt spilt
Door floor before
Corse hearse remorse
Day lay play
Mist twist tryst
Hand saraband sand
Tread led dead
Lame game shame
Glee free see

11
Там же. С.10.

82
Этот список можно продолжить, но лучше перейти к
переводу и рассмотреть, как передана рифмовка у Брюсова. Для
сравнения возьмем те же строфы – часть третья, строфы 1-24.

Роса небеса глаза


Порой мольбой рукой
Знал объяснял раздавал
Дым храним благим
Спросить следить скрыть
Оказать обращать страдать
Парад бригад маскарад
Тьмы мы тюрьмы
Тес колес слез
Ползли могли прошли
Ртом двором палачом
Судьба раба скрыть
Полны слышны вышины
Лугах страх руках
Прочь ночь помочь
Творец сердец свинец
Час глаз раз
Труп клуб губ
День тень лень
Туман стан стран
Рукой другой водой
Носках страх гробах
Куда господа стыда
Хор убор взор

Как видно из примеров, переводчик сохранил в точности


рифму оригинала во втором, четвертом и шестом стихах всех
строф, и вслед за автором не рифмовал первый, третий и пятый
стихи. Данный авторский прием служил одной цели: удлинить
синтаксическое предложение на два метрических, создавая у
читателя иллюзию ожидания, даже в том случае, если эти стихи
завершены каким-либо пунктуационным знаком, хотя таких
строф, по сравнению с теми, на конце которых какие-то знаки
вообще отсутствуют, очень мало. Например, интересны в этом

83
отношении XV, XIX и XX строфы четвертой песни, где,
несмотря на все запятые, восклицательные знаки, двоеточия,
тире и точки с запятыми, читатель сразу «набрасывется» на
следующий стих, останавливается лишь на рифмующихся
втором, четвертом и шестом стихах.
Композиционное построение баллады служит раскрытию
ее идейного содержания. Как разъясняет сам Брюсов: «Поэт не
разукрасил этой простой действительности. Он не окружил ее
венками из громких слов и риторических восклицаний. Едва-
едва позволил он себе кое-где несколько сравнений. Но он
помнил, что “красота страдания – для прекрасной души”.
Поэтому все содержание баллады перенесено в глубину души.
Ярких картин, того, что радовало бы “прекрасное тело”, нет
нигде. Но все образы, словно отчеканенные на металле,
заставляют углубиться в переживания приговоренного и
невольного свидетеля его судьбы, поэта. Стальной блеск стихов
все время освещает одну и ту же картину, постоянно
возвращающуюся в балладе: как, “ряд за рядом”, совершают
прогулку на тюремном дворе, где “жестки камни”. Но этот
стальной блеск освещает и душу того,
Кто петли, петли ждал!».12
В работе рассмотрены отдельные части баллады с точки
зрения их структурно-семантической организации (как в
переводе, так и в оригинале), а также своеобразие рифмовки,
использованной Уайльдом и в точности воспроизведенной
Брюсовым. Отдельно не рассматриваются переводы «Баллады»,
выполненные Н.Воронель (1961 г.) и В.Топоровым (1974 г.),
которые детально исследованы в работе М. Г.Араратян, 13 где
она отмечает: «Сравнивая перевод “Баллады” Брюсова с
переводами Н.Воронель и В.Топорова, нетрудно заметить, что
помимо индивидуальной манеры, они руководствуются в

12
Брюсов В. Смысл «Баллады Редингской тюрьмы» О.Уайльда.
Перевод с английского, размером подлинника, Валерия Брюсова. М.
Акционерное общество «Универсальная библиотека». 1915. С.7.
13
Араратян М.Г. Перевод В.Я.Брюсовым «Баллады Рэдингской
тюрьмы» Оскара Уайльда // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван.
1985. С.326 .

84
решении творческой задачи разными принципами, если Брюсов
придерживается максимальной близости к оригиналу, то
переводы Н.Воронель и В.Топорова отличаются большой
свободой в передаче образов.
При чтении «Баллады» в переводе Брюсова чувствуется
бережное отношение к образам, языку и ритму подлинника. В
сознании читателя возникает уайльдовский образ мрачной,
непоколебимой, жестокой своей размерен ой жизнью тюрьмы, в
камерах которой “сгорают” в душевных муках проклятые
обществом узники... В то же время Брюсов старался в переводе
сохранить как можно ближе к оригиналу все метафоры,
сравнения, повторы...»14.
Наш анализ текстов позволяет утверждать, что перевод
выполнен Брюсовым настолько удачно, что не оставляет и тени
сомнения в высоком мастерстве русского поэта.

14
Там же. С.327-328.

85
М.Л. ГАЛСТЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

СЕМАНТИКА СНОВИДЕНИЙ В ЭПОСЕ


«ДАВИД САСУНСКИЙ»

Эпос «Давид Сасунский» отличается сложностью


структуры; нам не известен эпос какого-либо другого народа,
который бы состоял из четырех ветвей с таким большим числом
главных действующих лиц. Однако, несмотря на это, армянский
эпос отличается строгостью и четкостью структуры, которая
достигается благодаря целому ряду компонентов. Одним из них
являются сновидения.
Сновидения – распространенный элемент в фольклоре
разных народов мира. С древнейших времен они
рассматривались как способ общения с богами или священными
предками, с целью выяснения их воли или получения помощи
для решения сложных проблем. Способность разгадывать
значение сновидений считалась божественным даром, и
наделенных им специально готовили к исполнению своих
функций в храмах. В урартский период считалось, что дар
разгадывать сновидения ниспосылала жрецам жена верховного
бога Халд – богиня Арубане 1 . В языческий период армянские
жрецы просили ниспослания им дара трактовать сны у бога
Тира 2 . Разгадывание снов было распространеннейшим и
важнейшим ритуалом в Древнем мире. Сновидения занимают
важное место в Библии, позднее они стали также элементом
художественной литературы.
Современные психологи сновидения рассматривают как
неосознанную реальность или неосознаваемую систему знаков.
Их можно рассматривать также как проекцию будущего в
настоящем или нарушение категории времени. По своим
функциям сновидения имеют много общего с волшебными

1
ÐÙ³Û³Ï³Ý ê.¶., ì³ÝÇ Ã³·³íáñáõÃÛ³Ý å»ï³Ï³Ý ÏñáÝÁ, ºñ., 1990,
¿ç 20£
2
гñáõÃÛáõÝÛ³Ý ê., ÐÇÝ Ñ³Û íÇå³ß˳ñÑÁ, ºñ., 1987, ¿ç 42£

86
книгой, зеркалом, водой3 и т.д. – все эти помощники позволяют
проникать в будущее или же в неизвестное прошлое, свободно
перемещаться в пространстве и во времени.
В «Давиде Сасунском» сновидения посещают
практически всех центральных действующих лиц – как
сасунцев, так и арабов. Через сновидения можно проследить за
всеми главными сюжетными линиями эпоса, они играют
программную роль и их можно разделить на две группы: в
первую группу входят сновидения, связанные с браком, в
другую – с большими противостояниями или военными
действиями. Вещие сны видят практически все центральные
персонажи эпоса – Цовинар, Санасар, Багдасар, Дехцун-Цам,
Исмил Хатун, Давид, Оган и др. То, что именно эти персонажи
видят вещие сны, можно рассматривать как подтверждение
того, что все они – люди неординарные, так как видеть вещие
сны – значит связываться с высшими силами, а эта способность
дана не каждому, и связана с выходом в высшее пространство –
в мир богов и богинь.
Сновидения, в основном, посещают близких
родственников, следовательно, – это своеобразная связь между
ними на расстоянии и во времени, в основе которой лежит
знание каких-то общих реалий или это просто зов крови.
Первое сновидение связано с образом Цовинар 4 . Она
видит, как маленькие звезды, окружили большую звезду, напали
на нее, и большая звезда упала с небес к двери дворца ее мужа –
Халифа. Рассказав о своем сновидении Халифу, который
собирался на войну, она просит его отказатья от похода. Халиф
отвечает фразой, которая часто используется и в наше время –
«øá ѳٳñ ùÝ»É »ë, ÇÙ íñ³ »ñ³½ »ë ï»ë»É» (дословно – «спала
для себя, а видела сон на меня»). Веря в то, что сновидения – это
предупреждение со стороны высших сил, он дает свое
толкование сна: связывает его с отцом Цовинар – царем
Гагиком, на войну с которым он собирается; а большая звезда,

3
См.: Золян С.Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван.
1991. С.67, 77-78.
4
ê³ëáõÝóÇ ¸³íÇÃ, ºñ., ÈáõÛë, 1981, ¿ç 18£ Далее при ссылке на данное
издание страницы указываются в тексте.

87
упавшая у стен его дворца, в его трактовке, звезда царя Гагика,
которого и собирается покорить Халиф.
В эпосе данная фраза может имееть и иной контекст.
Халиф – огнепоклонник, а Цовинар – христианка. Выходя
замуж, она поставила условие, что не откажется от своей веры,
возьмет с собой священника и будет продолжать
придерживаться христианских традиций. Следовательно, фраза,
произнесенная Халифом, может быть интерпретирована и иначе
– огнепоклонник не верит в предупреждение, исходящее от
христианских святых.
Сновидение Цовинар оказалось пророческим – Халиф
чуть не погиб, и спасся, лишь пообещав своим идолам
человеческие жертвоприношения, причем не простых смертных,
а опрысков царского дома – сыновей Цовинар. Еще до того, как
Халиф возвращается с войны, Цовинар через сновидение узнает,
что он собирается принести в жертву ее сыновей и отсылает их
из страны (с.21).
Насколько логично то, что произошло? Если первый сон
еще можно рассматривать как случайность, неосознаную
реальность (Цовинар не могла знать о результатах похода
мужа), то второй сон – логичен. Решение Цовинар продиктовано
не только сновидением, но и здравым рассудком. Она, прожив в
очень сложных условиях во дворце Халифа, постоянно находясь
под страхом быть убитой и потерять детей, рожденных
чудесным образом (зачатых без участия мужчины) осознавала,
что при любом исходе войны она и ее сыновья – в большой
опасности.
Святой Карапет особо почитаемый в Армении святой,
покровитель Муша (где находился главный храм святого – Мшо
султан Сурб Карапет), предупреждает Цовинар об опасности,
грозящей сыновьям. Карапет исполняет свою основную
функцию – помогает попавшим в беду.
Особый смысл имеют сны, которые видят Санасар и
Багдасар на берегу моря (с.38-40). Как известно, Багдасар не
решается войти в воду, Санасар же входит в море, которое,
расступается перед ним, и он шагает по сухому дну. В эпосе
подчеркивается, что все время, пока Санасар находился на
морском дне, Багдасар видел море, опасался за жизнь брата и от

88
страха потерял сознание. Согласно логике близнечного мифа,
это вполне логично, так как Санасар и Багдасар – близнецы.
На дне моря Санасар видит церковь, входит туда и
засыпает. Во сне ему является Богородица, дарит волшебных
помощников. Здесь он также получает особую метку – крест
войны, т.е. Богородица своими даром диктует дальнейшую
судьбу одного из братьев-близнецов.
Сон Багдасара касается не только его самого. В течение
целого месяца во сне он видит идола в виде козла. Братья
воспринимают это видение как призыв вернуться в Багдад (с.42-
43). Они понимают, что Халиф не оставит их в покое, и нужно
будет решить вопрос в борьбе. Этот сон также весьма логичен –
в Багдаде осталась мать, которая, вероятно, после того, как
спасая сыновей, отослала их, находится в двойственном
положении, и необходимо позаботиться о ней. Как известно,
братья побеждают Халифа и забирают к себе Цовинар.
Сон Дзенов Огана является программным. Он видит, что
восстановлены стены Сасуна, на них горят огни, поля
зазеленели, соловей запел (с.154). Многие считают Давида,
посланного в младенчестве в Мср, погибшим. Во сне Дзенов
Оган видит не самого Давида, а восстановление родного края, и
связывает это обстоятельство именно с ним, наследником Мгера
старшего. Он не сомневается, что Давид жив, скоро вернется в
родной Сасун и продолжит дело отца.
Особый интерес представляет сон Давида, решившего
восстановить стоящий в руинах храм Марута Барцр Аствацацин,
построенный его отцом. Несмотря на все старания, Давид не
может восстановить его – все, что он строит за день, ночью
разрушается само по себе. Во сне Богоматерь сообщает ему, что
для того, чтобы храм не рухнул, надо под его основание зарыть
меч (с.191). Учитывая, что в мифологии меч является символом
силы, а монастырь – символом веры, то можно прийти к выводу,
что основная мысль данного сновидения заключена в том., что
непоколебимость веры должна быть защищена силой.
В снах Исмил Хатун присутствует троичность – в течение
одной ночи она три раза видит сны, и все они предупреждают о
надвигающейся опасности. В первом сне она видит, что звезда
Мсыра угасла, а звезда Сасуна блистает, во втором сне – что

89
конь Мсыра убегает, а конь Сасуна нагоняет, в третьем сне – что
в Сасуне светло и тепло, а в Мсыре облачно и холодно (с.215).
Как видим, все сны различны по содержанию, но синонимичны
по значению. Более того, первый сон Исмил Хатун, по своей
символике, повторяет первый сон Цовинар. Да и выводы они
делают одни и те же. Следовательно можно сказать, что в плане
символики снов, ни в религиозном, ни в национальном плане
нет различий – сны христиан и язычников идентичны, и
трактуются одинаково.
Дзенов Оган видит сон аналогичный первому сну Исмил
Хатун. Однако здесь мы имеем дело с зеркальным
отображением – звезда Мсыра горит, а Сасуна потускнела,
второй его сон как бы является продолжением первого: звезда
Мсыра поглотила звезду Сасуна (с.234-235), и Дзенов Оган
осознает, что с Давидом случилась беда.
В эпосе сновидения можно разделить на две группы. В
одну группу входят те, которые связаны с замужеством, в
другую – сны, которые предупреждают о войнах или
смертельной опасности. Сон первого типа видят Дехцун-Цам и
Армаган, однако между их снами существует большая разница
и, как увидим, это обстоятельство сыграет важную роль в судьбе
героев.
Дехцун-Цам видит во сне Санасара и влюбляется в него,
Санасар также видел ее во сне. А когда молодые встретились в
реальной жизни, поняли, что они предназначены друг для друга
(с.54, 84). Как известно, в армянском фольклоре пророческие
сны о будущих супругах ниспосылает Святой Саркис. Армаган,
находясь в плену у белого вишапа, видит во сне его убийство и
свое освобождение из плена (с.108). Согласно же
мифологическим представлениям, убивший вишапа женится на
спасенной им деве. Сон Армаган отличается от сна Дехцун-Цам
тем, что он не был ниспослан ей Святым Саркисом. Этим,
вероятно, и объясняется, что брак Армаган с Мец Мгером
оказался не совсем удачным.
Интересно, что практически во всех случаях сновидения в
эпосе связаны с дорогой. Так, Цовинар не позволяет мужу идти
на войну (в дорогу), отсылает сыновей из Багдада; Дзенов Оган

90
видит, что Давиду грозит опасность, и собирается в дорогу для
оказания ему помощи и т.п.
Как показало исследование эпоса «Давид Сасунский»,
бóльшая часть сновидений, присутствующих в тексте, связана с
военными действиями или серьезными противостояниями, а
также с женитьбой – то есть с ситуациями, судьбоносными для
человека.

91
С.С. ДАВТЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

МИФОПОЭТИКА РАННЕЙ ПРОЗЫ АНДРЕЯ БЕЛОГО

К числу ранней прозы Андрея Белого – одного из


ярчайших представителей русского символизма второго
поколения относятся созданные им в период 1900–1902 гг.:
«Северная симфония (1-я, Героическая)», «Симфония (2-я,
драматическая)», «Возврат. Третья симфония».1 «Симфонии», с
которыми он входил в литературу в самом начале ХХ века
представили его читателям как весьма своеобразного прозаика.
Это были прозаические произведения с музыкальной формо- и
структурообразующей основой.
Поэтике «Симфоний» Белого как произведений
синтетического жанра нами было уделено должное внимание в
ряде статей. При направленности анализа на выявление их
синтетического характера, в них отмечалось, что найденная
Белым «симфоническая» форма была адекватна не только его
музыкальному, но и мифопоэтическому восприятию картины
мира, которая осмыслялась им в тот период в системе
метафизических понятий и под знаком мистических
предначертаний. Указывалось также, что благодаря подчинению
музыкальным канонам, его «Симфонии» необычайно наглядно
раздвигали рамки «жестокого реализма» выходом на
мифологический уровень. Собственно же мифопоэтика ранней
прозы Белого требует самостоятельного исследования. Этот
ракурс поэтического сознания раннего Андрея Белого и
является предметом анализа в данной статье.
Прежде чем предложить ряд конкретных наблюдений над
ранней прозой Белого, отметим, что под мифопоэтикой

1
Названные три «Симфонии» Белого к 1904 году вышли в свет; всего
же Белым в период 1900–1902 гг. были созданы четыре симфонии, но
«Кубок метелей. Четвертой симфония» после многократных переделок
была опубликована много позже – в 1908 г.; поэтому относить ее к
раннему периоду творчества Белого можно с большой долей
условности.

92
понимается не только целый комплекс таких понятий, как
«мифологема», «архетип», «поэтический космос» или система
мифов, но и особый тип мышления (мифомышление). Заметим,
что сам термин «мифопоэтика» имеет сегодня двойное
применение. Во-первых, это наименование объекта изучения –
то есть архетипическое и символическое в произведении и его
составляющих в композиции, сюжете, образах. Во-вторых, это
название метода литературоведческого анализа, который
направлен на изучение таких явлений. Необходимо указать и то,
что мифологизм в литературе Серебряного века – особое
явление, представляющее собой и художественное средство,
прием, и определенное мироощущение, концепцию мира. Такое
явление, обнаружившееся в творчестве символистов, как
стремление к постижению онтологических, бытийных сторон
мира и человека в нем, заставило художников обращаться к
мифу как универсальному способу художественной типизации.
Мифологизация стала фундаментальным принципом
творческого восприятия действительности. Следует помнить,
что литература Серебряного века представляет собой
сложнейший синтез христианско-библейского духа, языческих
мифов, неоплатонизма, буддизма и многих других начал, тесно
переплетённых с реалиями современного мира. В
исследованиях, посвященных мифологизированным текстам
начала ХХ века, как правило, отмечается такой модернистский
признак, как гетерогенность (одновременное присутствие
нескольких мифологических мотивов, встречающихся в рамках
отдельного произведения) 2 . По сути, гетерогенность как
осознанная поликультурность также имеет синтетическую
природу – она представляет собой синтез поэтики мифов,
входящих в разные мифологические системы и ареалы, что
было санкционировано самой эстетикой символизма.

2
См., напр.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. 1976. С.317; Минц
З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских
символистов // Творчество А.А.Блока и русская культура ХХ века.
Блоковский сборник III. (459). Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту.
1979. С.93-94.

93
Почвой для рождения симфонии как литературно-
музыкального жанра были и интуитивный опыт, и
художественные пристрастия Белого, и в определенной степени
влияние на него в ту пору идей многих философов. Будучи
сугубо индивидуальным изобретением Белого, этот жанр
отражал и общие тенденции времени к синкретизму и разного
рода межжанровым и межвидовым синтезированным
образованиям.
Рубеж ХIХ–ХХ веков Белый воспринимал как «разрыв
времени, перелом сознания», а начало нового столетия он
ощущал как приход новой эры, несущей с собой глобальное
преобразование всего сущего. В своих ранних произведениях он
реализовал такие новые веяния, характеризующие второе
поколение русских символистов, как неопределенно-
мистические упования и стремление к постижению духовного
единства мира. Большое значение для выработки
миросозерцания Белого в период создания им Симфоний имело
знакомство с идеями и концепциями Канта, Шопенгауэра,
Ницше, Вл.Соловьева... Переплетение в мировоззрении Белого
идей и концепций столь несхожих между собою мыслителей
сказалось на всей художественно-поэтической системе его
раннего творчества. Увлечения соловьевскими идеями
эсхатологии, «Вечной Женственности» и Всеединства
накладывались на признания подлинности мира Вечных
Сущностей и фиктивности мира земного существования
Шопенгауэра, ницшеанские идею «Вечного возвращения»,
ощущения катастрофичности жизни и раскрепощения
«сверхчеловеческой» личности, смешивались с
мифопоэтической концепцией музыки (пифагорейская «музыка
сфер», «музыкальные» идеи тех же Шопенгауэра и Ницше).
Рассмотрение нами мифопоэтической архетипики ранней
прозы Белого основано на описании мифологического
восприятия им вселенной, которое, помимо основных
(пространственно-временных) параметров, предполагает
выявление наличия и других, столь же важных факторов –
этических, семантических, персонажных.
Основная идея Первой («Северной») симфонии
обусловлена влиянием на Белого эсхатологических пророчеств

94
Вл.Соловьева, его мыслей о грядущей борьбе Света и Тьмы. Все
изображаемое в ней происходит в стародавние времена, в неких
«северных странах». Непроходимые леса, окружающие одиноко
стоящий замок королевны, «таящей воспоминания о
Запредельном», населены козлоногими фавнами,
козлоподобными, свиноподобными, овцеообразными и
«волковыми людьми», «бабатурами» и прочими
мифологическими, фантастическими персонажами. Эти слуги
нечистой силы исполняют дьявольский обряд «козлования»,
творят черные мессы и «богомерзкие ужасы». Влюбленного в
королевну молодого рыцаря как сына «одержимого» Черного
рыцаря склоняют к участию в ритуальном танце – «козловаке»,
но королевна, обладающая свойством провидеть грядущий
приход Вечности, спасает его от дьявольского искушения.
Преодолев натиск темных сил, рыцарь кается и умирает, а
королевна «уходит» по зову Вечности. С победой над
сатанинскими силами тьма рассеивается, все «тварное»
исчезает, и природа умиротворенно отзывается на приход Света,
а сверху звучит ликующее пение: «Христос воскресе из
мертвых».
Действие переносится в Царство Блаженных, пейзаж
которого очень похож на земной ландшафт с озерами, реками,
где «по колено в воде» гуляют Адам и Ева в «ветхозаветных
вретищах» и сам Господь Бог, «весь окутанный туманом»,
бродит по отмелям вдоль камышовых зарослей. Бывшая
королевна, теперь святая, узнает в подплывшем к острову
утопленнике своего рыцаря, «утонувшего в бездне
безвременья», вытаскивает его из пучины и они продолжают
свою жизнь в ожидании «дня Вознесения», о котором должен
возвестить «удар серебряного колокола».
Хотя весь пространственно-временной хронотоп
«северных» стран – условен, но место, где живет королевна,
маркировано конкретикой, связывающей его с реальной
действительностью («готический» замок, беломраморные
лестницы, королевский трон и т.д.). Вся картина погруженных
во мрак, охваченных смертью и объятых «туманом сатанизма»
стран выводится в область мифологемы, в основе которой лежит
эзотерика апокалипсического архетипа «Хаоса». Бинарная

95
оппозиция низ/верх охватывает не только пространственно-
временную структуру текста, реализуясь в противоположениях
земное – надмирное, текущее время – безвременье, но и
образует стержневую основу архетипических тем борьбы Добра
со Злом, Света с Мраком. Сакральным центром, к которому
направлены действия людей и сил природы, является Вечность,
символизирующая Свет и высшую, небесную любовь. Вечность
простирается в абстрагированном надмирном пространстве.
Стремление Белого к созданию «космической эпопеи»
наложило на произведение свой отпечаток: введение
«музыкально-космических» мотивов раздвигает рамки
условного пространства до выхода во вселенную («В небе
раздавалась песнь о кольце Сатурна и вечно радостной Веге»;
«Не танцевали, а взлетывали в изящных, междупланетных
аккордах» и т.д.). Развитие музыкальных тем и мотивов создает
единство произведения, отражает веру автора в то, что хаосу
вещного, осязаемого, «тварного» противостоит гармония на
уровне идеальном. Он словно наблюдает за ходом «мировой
мистерии» – достижение высшей, небесной любви возможно
для героев его произведения лишь через смерть. Смысл
необходимости такой жертвенности, заключен в
парадоксальном евангельском афоризме, звучащем «шепотом» с
небес: «убелить одежды кровью Агнца…». С точки зрения
мифопоэтики, путь к Вечности рыцаря как путь преодоления зла
в себе, борьбы с собой и с темными силами, освобождение от
сил тьмы и, наконец, достижение «блаженной обители»
соотносим с обрядом инициации.3
«Северную симфонию» многие исследователи нередко
причисляли к жанру сказки или романтической легенды из-за
присутствия в ней мифологических, фантастических
персонажей (фей, гномов, ведьм, разных козлоногих существ,
карл, великанов, полулюдей-полуживотных), а также
романтических образов и атрибутики (короля, королевы,
королевны, средневековых рыцарей, замка с башнями, мантий и

3
Термин мистерия представляется чисто техническим термином в
обозначениях институтов, «практикующих инициацию» – см.: Элиаде
М. Словарь религий, обрядов и верований. СПб. 1997. С.259.

96
т.д.). Если условность времени и места в первых частях
симфонии, проявление антропоморфизма, наличие
фантастических персонажей и роднят ее с жанром сказки, то
заключительная часть, написанная в другом стиле, выводит из
рамок этого жанрового признака. Финал симфонии не имеет
ничего общего с традиционной сказочной концовкой. События
завершающей части развиваются в чистилище, куда после
смерти попадают души героев, и где они обитают в ожидании
прихода Духа Утешителя. Хотя изображение событий в
четвертой части не соответствует «Откровению» Иоанна
Богослова, характер всей симфонии в целом –
апокалипсический, и заключается он в постепенном нарастании
(начиная с намека о близости «рассвета») ощущения
неизбежности наступления Царства Духа.
Более четкое выражение эсхатологические идеи находят
во Второй симфонии – «Драматической», которую Белый и
считал «вполне апокалиптической»4. Герой этого произведения
– праведный мистик Сергей Мусатов – является своего рода
вариацией образа королевны из Первой симфонии: он также из
тех немногих, кто «слышит зовы Вечности», предчувствует
приближение «зорь», знает, что предначертанное
Апокалипсисом – неизбежно. Увидав синеглазую красавицу-
Сказку, Мусатов влюбляется в нее как в воплощение «Жены,
облеченной в Солнце», а ее ребенка принимает за будущего
Спасителя мира. Но в отличие от «счастливой» концовки, для
героев Первой симфонии, достигших (пусть, после смерти)
Вечности, Мусатов умирает разочарованный своей ошибкой в
гнозисе, так как Великое Откровение не состоялось (ребенок
Сказки – предполагаемый апокалипсический Белый всадник,
оказался переодетой девочкой, а Зверь «отдал Богу душу,
испугавшись своего страшного назначения»). В таком финале
заключен важный и для христианской, и для символистской
мистики вопрос об истинных и ложных пророках. В итоге, образ
героя, соотносимый с архетипичным образом «пророка»
(«видящего» среди «невидящих»), предстает «развенчанным»
ведуном, «просчитавшимся» в своих прогнозах. Вопрос о

4
См.: Белый А. Симфонии. Л. 1991. С.500.

97
возможности проникнуть в мир бытийный, постигнуть
Запредельное остается открытым.
В «Драматической» симфонии, называемой Белым
«Московской» – два плана изображения. Первый – бытовой
(феноменальный) – представляет современную автору
московскую действительность, на что указывают «московские»
топонимы (Арбат, Новодевичий монастырь, Зачатьевский
переулок и т.д.); второй – бытийный (ноуменальный) – лишен
характеризующей его конкретики и выражен более в символах,
метафорах, «музыкальных» мотивах. Тесное переплетение тем и
мотивов, относящихся как к вечному, так и к злободневному,
приближает, но не сближает оба плана. Рисуя хаос жизни города
через калейдоскоп сцен и лиц, Белый обнажает хаотическую
бессмыслицу, абсурдность «эмпирического» бытия, показывая
его в контрасте с гармонической «высшей реальностью».
Отсутствие логически развивающегося сюжета (замененного
скорее ассоциативными, нежели причинными связями)
подчеркивает восприятие бытового мира как хаотического
скопления случайностей.
Основная лейтмотивная тема этой симфонии –
уничтожение времени перед грядущим возвратом Вечности,
сопровождается символикой, составленной из
апокалипсических реминисценций и аллюзий из «Откровения»:
Жена, облеченная в солнце (XII; 16), Зверь (XIII; 4); небеса,
свернувшиеся свитком (VI; 14), «Времена четырех всадников»
(VI; 1-8)5 и др.
В третьей симфонии «Возврат» главной темой является
тот же вопрос о соотнесенности феноменального и
ноуменального миров, но в ней проявляется новое философское
осмысление жизни Белым как человеком новой эпохи с
кардинально изменившимися представлениями о мироздании.
Основным принципом художественной организации здесь
является сочетание сфер быта и бытия, при сохранении

5
Четыре всадника Апокалипсиса, являющиеся при снятии первых
четырех печатей и возвещающие: конечную победу воинства Христова
(лучник на белом коне), всеобщую войну (меченосец на рыжем коне),
голод (всадник на вороном коне) и смерть (всадник на бледном коне).

98
суверенности каждой из них, как выражение эзотерической
идеи параллельности и множественности существования.
Это в первую очередь отражается в архитектонике
произведения. Трехчастная композиция этой симфонии
обусловлена самим заглавием, поскольку для семантической
реализации понятия «возврат» необходимо наличие как
минимум трех компонентов – некая данность как исходное
состояние, затем отход от нее и, наконец, возвращение к
исходному состоянию. Этому принципу и подчинена структура
художественного пространства произведения: в первой части
изображен мифологизированный мир Вечности, где протекает
жизнь Ребенка; во второй части показан бытовой
дисгармоничный мир, в котором магистрант Хандриков
страдает и от бессмысленности своего существования и от
постоянного ощущения «сигналов», «знаков» иного бытия (что
доводит его до безумия, а затем и до самоубийства); третья
часть посвящена возвращению Хандрикова (снова Ребенком) в
тот же мир Вечности.
Мифическое присутствует не только в первой и третьей
частях – в изображении мира Вечности, но и во второй части – в
виде снов, видений героя, живущего в земном мире.
В первой части счастливый Ребенок живет в мире
Вечности, населенном различными мифическими существами
(кентаврами, «морскими гражданами» и т.д.). Изображение мира
Вечности представляет собой не столько свободную фантазию на
тему вневременного бытия, сколько преподносит в
мифологизированной форме определенную модель мира с
противостоящими в нем силами. В этом мире существует зло –
«страшная гадина», «огромная змея» и «Колпачник» с лицом,
«обрамленным волчьей бородкой»; но мир предстает
гармонически уравновешенным, так как злые силы не смеют
причинить вреда Ребенку, потому что он находится под опекой
управляющего движением небесных тел Старика и под защитой
«пернатого мужа с птичьей головой». Дитя посылается
Стариком на воплощение в земной мир со словами: «Венчаю
тебя страданием. <…> Но пробьет час. Наступит развязка: и
вот пошлю к тебе орла».

99
Во второй части земной мир, хотя и дан в своей
конкретизации в бытовых картинах современной автору
действительности (продолжающей линию символически-
сатирического изображения московского быта предыдущей
симфонии), но в него вторгаются образы из иного мира. В снах, в
полудреме, в состоянии заторможенности, в моменты появления
желания спрятаться от ужасающей, хаотичной повседневности и
бессмысленно текущего времени, Хандрикову из иной,
непостигаемой разумом, счастливой жизни являются видения, а
точнее, проблески воспоминания о своем существовании еще
чистым ребенком в мире ином, вовсе не похожем на тот, в
котором он вынужден пребывать. Он словно обладает «двойным
бытием»: существует одновременно в мире земном (чуждом ему),
и в мире ином (до боли знакомом и желанном). Но
амбивалентность героя симфонии «Возврат», выраженная в том,
что он выступает в разных ипостасях (Ребенка и Взрослого) не
оппозиционна, поскольку Ребенок – это не тот же Хандриков в
детстве, а воплощение «абсолютного человека», «вечного тела
Божьего» (по Вл.Соловьеву).
Наиболее сильным и ярким по образности сближением
двух миров – мира, ограниченного временнóй протяженностью и
мира Вечности – являются сновидения героя. Но Возврат, по
Белому, – это не пробуждение и возвращение его к
дисгармоничному миру быта, а наоборот – уход из него и
возвращение в мир Вечности. Параллельность двух миров
выражена не только подобием во второй части симфонии модели
устройства мира с противостоящими в нем силами добра и зла,
повторением на ином уровне событий, данных в первой части, но
и подчеркивается симметричным соответствием действующих
лиц в мире Вечности и на Земле. Так, у Старика – наставника и
защитника Ребенка из мира Вечности есть инвариантный образ,
земной аналог – профессор психиатр Орлов (из серых очей
которого «изливались потоки Вечности»), защищающий
Хандрикова от интриг его врага, приват-доцента Ценха,
напоминающего «Колпачника», угрожающего Ребенку в мире
Вечности. Образ Орлова (как и королевны из «Северной»
симфонии) в плане мифопоэтики вполне соответствует
мифологически обусловленному персонажу, играющему роль

100
«волшебного помощника». Он имеет и символический смысл:
Орел в библейской символике означает любовь, силу, мощь,
бодрость духа; в мифологическом контексте Орел – синоним
Христа, а борьба Орла со Змием символизирует его борьбу с
Антихристом.6
В контексте бытового восприятия жизни психически
больной Хандриков утопился (избегая таких прозаических
уточнений, Белый говорит, что он «ушел в мир отражений»).
Земной вариант бытия героя – путешествие, полное необходимых
страданий, которыми венчаются те, кто, пройдя искупительное
безумие, достигают «беззакатности». То, что он возвращается в
безвременное бытие после того как утонул в реке, пройдя
фактически через «временную смерть», говорит о присутствии
«евангельской темы крещения водой»7 и имеет смысл очищения,
что может быть приравнено к ритуальной смерти человека и его
дальнейшему возрождению. Наличие мотива «очищения» в
процессе приближения героя к сакральному центру (Вечности)
свидетельствует о присутствии в симфонии и катарсисной
поэтики. Основываясь на указании Е.Мелетинского о том, что
обряды инициации «развертываются в мифологические картины
посещения иных миров и соответствующих испытаний»,
заметим, что здесь присутствует инициационный обрядовый
комплекс обратного порядка, где «мифологическая традиция
превращается в свою противоположность»8: герой из иного мира,
выраженного в мифологических картинах, отправлен на
испытания-страдания в земной мир.
Внешне так называемая «неусловная фантастика» Белого
лежит в пределах возможного, поскольку психологически
мотивирована сумасшествием героя. Некоторые исследователи
считают, что, обрисовывая своего «безумца», Белый
сознательно опирался на традиции русской литературы.
Например, В.Паперный указывает на определенную связь
Хандрикова с Поприщиным из гоголевских «Записок

6
Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. Под общ. ред.
В.Л.Телицына. М. 2005. С.408.
7
Там же. С.396.
8
Мелетинский Е.М. Указ. изд. С.315, 355.

101
сумасшедшего» 9 . А.Лавров же указывает на связь его с
обезумевшим героем пушкинского «Медного Всадника»,
считая, что об этом «сигнализирует» уже само имя – Евгений –
идентичное с его именем 10 . Вовсе не отрицая мысли о
возможной связи этих образов, тем не менее, следует указать на
существенное отличие трактовки Белым безумия героя
«Возврата». Если принять все возникающие в его голове
«странные» картины лишь за плод больного воображения, тогда
все можно было бы объяснить как изображение симптомов
психических нарушений, но для автора произведения «мир
иной» не бредовые видения его героя, а мистические прозрения
о том, что «все это уже совершалось». Оставаясь вследствие
мотивировки в рамках естественного, фантастическое у Белого
выходит далеко за пределы, которые отводятся ему
мотивировкой, и возникает новая эстетическая реальность –
второй план.
Вопрос о фантастичности содержания обусловлен общей
концепцией произведения, т.е. тесно связан с проблемой
авторского мировоззрения. В плане бытийно-философской
концепции, сложившейся в результате своеобразного синтеза
различных философских воззрений Белого, в том числе и
шопенгауэровского отрицания ценности земной жизни, и
ницшеанской теории «вечного возвращения», герой его
возвращается в мир Всеединства, существующий в
представлении писателя как реальность. Несомненно и влияние
индуистской философии с ее теорией перевоплощений, в
которой существование человека рассматривается в трехмерном
измерении (в прошедшем, настоящем и будущем). Белым-
символистом эти представления усложнены в многократность
перевоплощений во многих вселенных. Совершая жизненный
путь, человек, по Белому, неизбежно возвращается (причем,

9
См.: Паперный В. Андрей Белый и Гоголь // Единство и
изменчивость историко-литературного процесса. Ученые записки
Тартуского гос. унта. Вып. 604. Тарту. 1982. С.115-116.
10
Лавров А.В. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») //
Андрей Белый. Симфонии. / Сост., вступ. статья, прим. А.Лаврова. Л.
1991. С.26.

102
сколько бы раз не повторились субстанциональные
воплощения) к своим праистокам. Так им решается тема
онтологического бессмертия. С Ницше в «Возврате» связана и
художественно претворенная идея «священного безумия» как
возможности познания Запредельного. 11 Новое понимание
Белым соотнесенности ноуменального и феноменального миров
определяется трансформацией платоновского «двоемирия» (как
категории романтической поэтики) в символистское
«многомирие», для которого было характерно снятие иерархии
в оценке «миров».12
Тема символической связи двух планов мирового
единства нашла в «Возврате» необычайно яркое
художественное отображение. Идея же Белого о двуплановом
существовании человека, его скрытая двухбытийность
(постоянное пребывание на пограничной черте быта и бытия)
легшая в основу созданной им поэтической системы, станет
центральной мыслью и его философских взглядов
Полностью обойти вниманием Четвертую симфонию
(«Кубок метелей»), завершающую цикл Симфоний Белого,
значит не сказать о том, что она отмечена своего рода
итоговостью относительно его индивидуального мифа о мире
первой половины 900-х годов – в ней он попытался реализовать
одну из основных идей раннего периода своего творчества –
идею возможности познания Запредельного. Последняя
Симфония является также ярким примером мифологизации
прозы: в ней различимы отголоски античных, библейских,
германских и славянских мифов. Среди многочисленных
реминисценций различных мифов, вкрапленных в нее,

11
Из статей и докладов Белого о Ницше известно, что именно как
«священное», провиденциальное безумие воспринимал Белый
душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни.
12
Первым, кто обратил внимание на новое философское осмысление
Белым действительности, был В.Брюсов; в своей рецензии на
«Возврат» он отметил решающее значение этой симфонии в его
художественно-философском развитии. (См.: Брюсов В.Я. Андрей
Белый. Возврат. Третья симфония (Рецензия) // Весы. 1904. N12. С.59--
60).

103
центральное место отводится Новозаветному мифу, который,
образуя постоянный реминисцентный фон, выполняет функции
шифра-кода (термин З.Минц), проясняющего тайный смысл
происходящего в изображенной автором современной
действительности. Многочисленные отсылки к библейским
образам, прямая и косвенная цитация текста Библии,
вкрапленная в текст произведения, привели к смешению в
«Кубке метелей» «горнего» с «дольним», церковного со
светским.
Сочетание «высокой» символики с «низовой»
образностью мифа, свойственное всем Симфониям Белого – это
один из его способов раскрытия идеи Всеединства всего сущего.
С точки зрения мифопоэтики это явление представляется
трансформацией оппозиции «sacrum/profanum»
(сакральный/профанный) и модификацией архетипической
оппозиции «верх/низ». Одним из самых частотных «сквозных»
«низовых» мифологических образов, включенных в
эмблематическую орнаментику текстов всех трех симфоний
Белого, является образ Кентавра, предстающий в разных
ипостасях и превращениях. В Первой («Северной») симфонии,
сильно окрашенной романтизмом, диковатый кентавр также
романтичен. С этим образом в ней неразрывно связана любимая
тема раннего Белого – символистические «зори»: «Кентавр-
Буцентавр» возвещает «глубоким лирным голосом» о близком
рассвете. Во Второй симфонии образ кентавра использован уже
в сатирическом, даже гротескном плане: облеченный во фрак,
под который спрятан хвост, он посещает светские рауты,
интересуется живописью и т.д. Появление кентавра среди
действующих лиц, ничуть тому не удивившихся, Белый
сопроводил ремаркой – «Кентавр, получивший права
гражданства со времён Бёклина» (заметим, что и красавицу-
Сказку, в которую был влюблен герой второй симфонии, он
также называет «бёклиновской»). Известно, что мифопоэтика
всегда аллюзийна: намеки и аналогии – ее характерные черты. В
данном случае они отсылают к культурным константам – для
всех очевидным общим понятиям: на рубеже XIX-XX веков на
Западе образ этого мифологического существа стал модным в
живописи, графике, музыке; и Бёклин был одним из первых, кто

104
ввел его в свои произведения. В Третьей симфонии «Возврат»
образ кентавра предстает карикатурным: университетские
профессора ассоциируются со своими мифологическими
прообразами из мира «иного» («двое кентавров – оба старые,
оба маститые в черных, широкополых шляпах и таких же
плащах <...> стали ржать и брыкаться, обмахиваясь
хвостами»).
Как правило, в статьях, касающихся Симфоний Белого,
фавны, кентавры, разные козлоногие существа и прочая
«нечисть» определяются как «воплощение стихийного начала».
Однако, при обращении к воспоминаниям Белого становится
ясно, что сам он не придавал им такого значения. Для него это
был «мифологический жаргон» того времени: «…"кентавр",
"фавн" для нас были в те годы не какими-нибудь "стихийными
духами", – пишет он, – а способами восприятия, как Коробочка,
Яичница, образы полотен Штука, Клингера, Бёклина; музыка
Грига, Ребикова; стихи Брюсова, мои полны персонажей этого
рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших
шутках эксплуатировали и Бёклина, и Штука, и Грига; и
говорили: "Этот приват-доцент – фавн"»13. «Фавны, кентавры и
прочая фауна» нужны были ему, как он говорил, «для
романтической реставрации красок и линий сюжетных
художественного примитива»14. Подобное обращение Белого к
образам с мифопоэтической природой можно было бы
объяснить архетипичностью его мышления. Но с самого начала

13
Белый А. Начало века. Мемуары. М.-Л. 1933. С.11. О пристрастии
Белого к житейским обыгрываниям своих фантастических персонажей
говорит и Брюсов в «Дневниках» (в записи за 1903 г.): «Бугаев
заходил ко мне несколько раз. Мы много говорили – конечно, о
Христе, христовом чувстве. Потом о кентаврах, силенах, об их бытии.
Рассказывал, как ходил искать кентавров за Девичий Монастырь, по
ту сторону Москва-реки. Как единорог ходил по его комнате... Потом
Белый разослал знакомым карточки (визитные) будто бы от
единорогов, силенов etc… Сам Белый смутился и стал уверять, что это
для него «шутка». Но прежде для него это не было шуткой, а
желанием создать «атмосферу» – делать все так, как если бы эти
единороги существовали» (Брюсов В.Я. Дневники. С.134).
14
Белый А. Начало века. Мемуары. М.-Л. 1933. С.206.

105
символизм Белым воспринимался и как modus cogitandi (образ
мышления) и как modus vivendi (образ жизни); установка на
слияние жизни и творчества, которая была провозглашена
символистами, носила в его художественном мире именно
имплицитный15 характер.
У Белого как у художника с ярким мифопоэтическим
началом мифологемы органически взаимосвязаны и
взаимодополняемы и часто выполняют функцию знаков-
заместителей целостных ситуаций и сюжетов. Однако все же
характерной особенностью его ранней прозы является ее
эзотеричность, так как при насыщении текста мифологемами,
аллюзиями, цитатами в подтекст уходит важный смысл,
который зашифрован множеством сложных метафор и
перифраз, а посему содержание полно умолчаний и намеков,
требующих подчас специальной дешифровки.16
Мифологическое моделирование, реализованное у него по
принципу бинарности сакральный/профанный, им же самим
нередко нарушается и даже компроментируется. Так, к примеру,
наряду с высокой пафосностью, которой передается
«надмирность» образа Вечности, он проводит ее деэстетизацию,
представляя ее в образе убогой «женщины в черном». Образы
его Симфоний довольно часто представлены амбивалентно. Так,
Время и Вечность иногда теряют свои оппозиционные признаки
и оба выражены в самых различных обликах, символах,
воплощениях и т.д. Писатель связывает их то с музыкой (с
пением, с бесконечно повторяющимися гаммами на
фортепиано), то с ударами, от которых прячутся все
присутствующие, то с абстрактной субстанцией (подобной

15
От лат. implication – сплетение, переплетение. О типологическом
соотношении текста и личности автора см.: Лотман Ю.М.
Литературная биография в историко-литературном контексте //
Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб. 1997. С.809.
16
З.Минц указывала, что основной причиной идущих с разных сторон
упреков русскому символизму в труднодоступности текстов
произведений были именно перенасыщенность их цитатностью и
мифологемами (См.: Минц З.Г. Символ у Блока // Russian Literature.
VII. 1979. С.201).

106
туману), то персонифицирует в самых разнообразных женщин,
способных на множество трансформаций (могучей царицы,
поющей монотонные песни, «раздваивающейся» женщины и
т.п.), то выражает метафорой (птица-Печаль, Небесная Скука). В
деструкции образов, в субъективно-смещенном восприятии
мира выражалась убежденность Белого в его несовершенстве, и
он использовал такую поэтику, с помощью которой пытался
«привести» людей к гармонии Всеединства.
Существенно повлияла на пространственно-временную
структуру Симфоний авторская установка на «музыкальную»
организацию художественного пространства. Главная из
структурирующих – это лейтмотивность. При «возвращении»
тематического материала в Симфониях неизбежно происходило
смещение и смешение временны́́х пластов, а следовательно и
хронотопов (земного, бытового, трансцендентального и
мифологического). Надо сказать, что музыкально-
драматургическая техника лейтмотивов в виде повторяющихся
«цитат» отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в
целые сцены и т.д. соответствует мифологическому символизму
в целом, и существует прямая связь между лейтмотивом,
мифологизмом и музыкальным прочтением мифа. Такого рода
повторы – символические намеки на уже изображенное 17 –
вообще воспринимались либо как мифологизм, либо как
ориентация на музыкальные структуры (с характерным для
культуры начала ХХ в. сближением мифа и музыкального
текста) 18.

17
Рассматривая лейтмотив как намек на «соответственность»
изображаемого уже бывшему ранее, З.Г.Минц считает его
«поэтическим аналогом» теории «вечного возвращения», развитой
Ницше в философской поэме «Так говорил Заратустра» (См.:
Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах... Указ. изд.
С.89-90).
18
К вопросу о близости музыкальной и мифологической структуры
обращался Е.Мелетинский в «Поэтике мифа» (С.293). К.Леви-Стросс
во вводной главе к первому тому («Сырое и вареное. Увертюра»)
своей работы «Мифологичные» (1972) говорит о правомерности
анализа мифов средствами музыки; в другой своей работе –
«Структурная антропология» (М. 1983) – строение мифа он сравнивает

107
Проведение общей лейтмотивной темы всех Симфоний
Белого – уничтожение времени – повлекло за собой
уничтожение причинно-следственных связей, организующих
события в их временнóй последовательности, поэтому
Симфонии сильнейшим образом ориентированы на разрушение
традиционного повествования. Линейная хронология нарушена,
и поток сознания выходит в тот план, где категории времени и
пространства оказываются трансформированными и
смещенными, а границы между фантастикой и реальностью
исчезают. Отсутствие четкой сюжетной линии заменено в них
калейдоскопом, мозаикой свободно сочетающихся и легко
перетекающих друг в друга образов, картин, настроений.
Современник Белого, один из теоретиков символизма
Эллис (Л.Л.Кобылинский) такой принцип составления текста
Симфоний из «отдельных и даже иногда раздельных фраз»
уподоблял «картинам синематографа», движущимся «как бы вне
пространства и времени», но «рассматриваемым одновременно
со многих противоположных точек зрения». 19 Современный
исследователь И.В.Корецкая также считает, что такая
организация прозы Белого, как «столкновение разнородных по
смыслу и фактуре эпизодов, объединенных лишь в авторском
замысле», «сродни приему кинематографического монтажа».
Именно «монтировка множества пестрых кадров», по ее
мнению, и дала возможность Белому, «причудливо сочетавшему
заоблачное с тривиальным», вести действие параллельно в
разных пространствах, позволив возвращаться из мира Вечности
к временнóму потоку20.
Определяющей чертой Симфоний Белого как жанра,
всеохватывающего жизнь в ее земном и вселенском измерении,
является космизм: его мифомышление отождествляет микро- и
макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения.
Основными мотивами мифологического сознания Белого

с оркестровой партитурой, которая читается как диахронно – страница


за страницей, так и синхронно – по вертикали (С.188-189).
19
Эллис. Русские символисты. М. «Мусагет». 1910. С.242.
20
Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века.
М. 1995. С.910.

108
являются космогония и эсхатология, а драматургия его строится
на борьбе Вечности со Временем, Гармонии с Хаосом.
Вникая во внутренний смысл происходящих событий,
Белый облекал свой духовный поиск в разнообразие
мифотворческих структур. При этом происходила непрерывная
калейдоскопическая перегруппировка разнообразных
мифологических и мифологизируемых мотивов в новые
«системные» рамки, «перекодировка» мифологем на различных
уровнях. Мифологизация и символизация давала ему
возможность проникнуть за грань осязаемого мира,
приблизиться к пониманию сакральной сути бытия.
Символический смысл выявляется в его ранней прозе не только
в тех местах, в которых имеются явно фантастические образы,
но и там, где есть психологические мотивировки таинственного
и фантастического (сон, безумие), и все изображенное
выдержано в рамках правдоподобия.
Рассмотренные нами важнейшие факторы мифопоэтики
ранней прозы Андрея Белого позволяют утверждать, что она
основана как на художественно мотивированном обращении к
традиционным мифологическим схемам, моделям, сюжетно-
образной системе, поэтике мифа и обряда, так и на создании
«неомифологического текста». В Симфониях как произведениях
синтетического характера синтетизм проявился и в области
мифопоэтики – в создании мифологических и
немифологических параллелей. Белый словно «играет» с
мифологическим материалом, причудливо сплетает между
собой мифы и мифологические реминисценции из различных
культурных ареалов, различные религиозные учения и
философские теории. Он скорее «моделирует» (по словам
Е.Мелетинского) не мифологическую систему, а ее метод,
манеру, стиль мифотворческого мышления. Таким образом,
совершенно очевидно, что разноуровневый и ориентированный
на различные интертексты мифологический контекст Симфоний
был пропущен через индивидуальное сознание Белого с его
рефлексией и авторским весьма свободным отношением к
изображаемому.

109
Э.С.ДАНИЕЛЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

В.БРЮСОВ И РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ ХХ ВЕКА


(А.И.КУПРИН, Б.К.ЗАЙЦЕВ)

Тема «Брюсов и его литературное окружение» давно


привлекает наше внимание. В своих работах нам приходилось
рассматривать литературоведческий аспект в отношениях
Брюсова с такими писателями как З.Гиппиус, Д.Мережковский,
В.Ходасевич, О.Мандельштам, А.Ахматова и др., но мы
осознаем невозможность создания общего представления о
такой литературной эпохе, как Серебряный век, ограничиваясь
лишь именами символистов и акмеистов.
Начало ХХ века характеризуется резкой полярностью и в
духовной сфере и в литературе. На страницах журналов «Весы»
и «Золотое руно» на протяжении всего периода существования
этих журналов постоянно велась очень резкая полемика с
писателями-реалистами, группировавшимися вокруг
горьковского издательства «Знание».
В такой историко-литературной ситуации казалось
совершенно естественным, что Брюсов как «мэтр» русского
символизма будет находиться в неприязненных отношениях с
таким писателем-реалистом, как Александр Иванович Куприн,
время творческого взлета которого совпадает хронологически с
годами «звездного часа» Брюсова. В 1905 году выходит повесть
Куприна «Поединок», причем первая публикация занимает
большую часть шестой книги «Сборников товарищества
Знание» (там же – стихи И.Бунина и не лучший рассказ
Горького «Букоемов»). Почти сразу же (Весы. 1905. N5)
появляется рецензия Брюсова, подписанная одним из его
псевдонимов – Пентаур. И хотя Брюсов-критик очень часто
приветствовал появление книг молодых авторов, открывая им
путь в литературу, но в данном случае мы не можем говорить об
объективной характеристике этого произведения Куприна.
Брюсов-критик считает, что повесть написана «по “новому
шаблону”, удивительно, однако, напоминающему “старые
шаблоны” романов. Герой повести – Ромашов, – по его мнению,

110
“слабохарактерный”, но симпатичный молодой человек,
“одаренный благими порывами”, но неспособный исполнить
их». В рецензии отмечено, что «повесть непомерно растянута»;
«действующие лица, какими появляются на первых страницах,
такими остаются и на последних».
Определяя творческий метод Куприна как
реалистический, Брюсов резко замечает, что «его реализм
состоит в стенографическом записывании слов и в
фотографическом воспроизведении общего хода событий», то
есть фактически инкриминирует автору натурализм. Брюсов не
видит в повести никаких художественных достоинств, а лучшие
сцены считает «не более как правдивыми анекдотами из
солдатской и офицерской жизни». Рецензент не заметил
критического пафоса произведения Куприна, который выражен
не только в антиармейских мотивах, но коснулся почти всей
общественной жизни.
Тем более интересны личные отношения писателей и
отзывы Куприна о творчестве поэта. Как известно, в начале ХХ
века Куприн взял на себя ведение беллетристического отдела
журнала «Мир Божий», а фактически стал (вместе с
А.И.Богдановичем и Ф.Д.Батюшковым) соредактором этого
журнала, весьма далекого от символистического круга.
Удивляет письмо Брюсова к Куприну (декабрь 1906 года) с
просьбой напечатать в нем ряд своих стихотворений. Куприн,
живущий в тот период в городке Устюжина, в тот же день (22
декабря 1906 г.) пишет письмо поэту, цитату из которого
невозможно не привести: «Многоуважаемый Валерий
Яковлевич! Я уже давно – Ваш признательный и чуткий
читатель. Журнальные шпильки никогда мне не мешали
чувствовать в Вас большого поэта и везде с удовольствием
говорить об этом. И потому я был чрезвычайно рад, получив
Ваше письмо». 1 В письме выражается надежда на личную
встречу, к которой стремился Куприн. И буквально через
несколько дней Куприн пишет письмо Федору Дмитриевичу
Батюшкову, своему большому другу, в котором восторженно
характеризует стихи Брюсова и настойчиво рекомендует

1
Куприн А.И. Письмо В.Я.Брюсову. ОР РГБ. Фонд. 386-91-20.

111
опубликовать их как можно быстрее: «Брюсов прислал мне
стихи и отличные. Ради Бога, повлияй на редакцию, чтобы
приняли. Я их завтра перешлю». 2 И действительно, во втором
номере журнала за 1907 год (за это время «Мир Божий»
поменял название на «Современный мир») помещены
стихотворения поэта «Вечерний прилив» и «Хвала человеку» –
произведения, впоследствии ставшие хрестоматийными. Почему
же Брюсов, решил отдать эти стихи для первой публикации не в
«Весы», где к этому времени был уже беллетристический отдел,
а в журнал, с которым у него не было до этого творческих
контактов? Видимо, поэт понимал общественную значимость
этих произведений и хотел, чтобы их прочел «демократический»
читатель в журнале, имевшим несоизмеримо больший тираж,
чем «Весы».
На наш взгляд, у Куприна нет реноме зоркого критика
начала ХХ века, но хочется обратить внимание на тот факт, что
в 1908 году писатель дает интервью, в которых есть отзывы о
современной литературе, выступает на эту тему с лекцией;
будучи совсем не публичным человеком, пишет ряд статей о
европейских писателях начала века («Кнут Гамсун» 1908;
«Редьярд Киплинг» 1908). Особое внимание могут привлечь два
интервью, данные журналисту Вас.Регинину (авг. 1908),
посвященные современной русской словесности. 3 В одном из
них Куприн нелицеприятно отзывается о критическом отделе
журнала «Весы» («слепая ненависть к не-своим»,
«разнузданность литературных нравов»), а в другом выделяет
имя Брюсова из числа современных поэтов: «интересна здесь
эволюция Брюсова. Начал он с шарлатанских стихов, но стоило
ему только приобрести ими известность, – Брюсов стал писать
строгие, вытесанные из мрамора стихи, без всякого баловства.
Остальные поэты по-прежнему смешны и вызывают одно
недоумение, пишут нелепое, неинтересное, недолговечное».

2
Куприн А.И. Письмо Ф.Д.Батюшкову (дек. 1906 – янв. 1907) //
А.И.Куприн о литературе. Минск. 1969. С.225.
3
Регинин В. Куприн. Отклики писателя на литературные злобы //
Биржевые ведомости, вечерний выпуск. 1908. N10551. 13 июня.
N10552.

112
Из интересных и малоизвестных рецензий Куприна можно
отметить его отзыв на книгу «Вилье де Лиль-Адан. Жестокие
рассказы. Перевод Б.Рунт. Под ред. и со статьей В.Брюсова
1908», в котором он считает очень важным ознакомить русского
читателя с «одним из самых утонченных и фантастических
писателей Франции», отмечает его близость к Эдгару По. В
отзыве выделена и вступительная статья Брюсова. «Рассказы
открываются кратким и сухим, но обстоятельным предисловием
Валерия Брюсова с биографией Вилье де Лиль-Адана»,4 – пишет
критик.
В 1908 году, в августе, находясь на отдыхе в Ессентуках,
Куприн неожиданно выступает с лекцией «Новейшая
литература». Сам писатель весьма критически отнесся к своему
выступлению, в интервью он отмечает, что не привык
разговаривать с публикой с трибуны, но рискнул. Эта лекция
потребовала от писателя значительной подготовки; в письме к
Ф.Д.Батюшкову (июнь 1908 г. Ессентуки) он просит прислать
ему книги современных авторов, в числе которых и «любой том
стихов Брюсова». Лекция началась с характеристики
современной французской литературы, и только потом писатель
обратился к анализу литературы русской.5
Писатель уверен, что «многие из нас помнят еще
выступление декадентов. В их выступлении много было, <…>
конечно, бравировки, кривлянья, но им удалось все-таки
завоевать всеобщее признание – и теперь Бальмонт “у всех на
языке”». Куприн считает, что «поэт этот идет теперь на
убыль…». Характеризуя русскую поэзию, писатель отводит в
ней Брюсову особое место, дав ему емкую и четкую
характеристику: «Большой и трудный путь прошел Валерий
Брюсов. Первое время своей литературной деятельности он
интересовался прошлым: все мечты его были устремлены назад.

4
А.К.[Куприн]. Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы //
Современный мир. 1908. N7. отд.II. С.130-131.
5
Куприн А.И. Письмо Ф.Д.Батюшкову // А.И.Куприн о литературе.
Минск. 1969. С.229.

113
Затем мы видим Брюсова, влюбленного в город, и, наконец, в
данное время Брюсова, провидящего город будущего».6
В эмиграции Куприн сохранил авторитет писателя
«первого ряда», статус мэтра классической русской
словесности, – ведь в русском зарубежье выходят пять его
авторских сборников. Сейчас многое из его статей, очерков,
воспоминаний издано в книге «Голос оттуда», 7 но в ней
имеются только отдельные небольшие замечания о творчестве
Брюсова и нет прямых откликов на творчество поэта.
Другая яркая и очень своеобразная фигура в русской
литературе начала ХХ века – Борис Константинович Зайцев –
прозаик, драматург, который был довольно близок к
модернистским кругам. Объективную основу такой близости
составляли некоторые бросающиеся в глаза особенности его
личного стиля, к тому же Зайцев был дружен (в семейном кругу)
с К.Бальмонтом. Тема «Зайцев и символисты» привлекает
внимание литературоведов, хотя на сегодняшний день
освещены лишь отношения Зайцева с К.Бальмонтом
(П.В.Куприяновский, М.Шаповалова). Многие символисты,
судя по замечанию И.Одоевцевой, с интересом относились к
молодому прозаику: «Я еще в Петербурге слышала от Гумилева
и от Георгия Иванова, что в кругу “аполлоновцев”, так строго
пристрастно судивших писателей-москвичей, Бориса Зайцева
ценили и уважали…»8
В первой книге рассказов Б.Зайцева З.Гиппиус увидела
лишь «современного Тургенева, Тургенева без романтизма… и
без тенденции…», 9 а Белый определил его своеобразие как
«ползучий реализм».
Тем более важно отметить приоритет Брюсова-критика в
оценке первой книги рассказов Б.Зайцева. Эта рецензия 10 не
переиздавалась почти сто лет, не вошла ни в какие брюсовские

6
Там же. С.300.
7
Куприн А.И. Голос оттуда. 1919-1934. Сост. вступ. статья, примеч.
О.С.Фигурновой. М. 1999.
8
Одоевцева И. На берегах Сены. М. 1989. С.213.
9
Антон Крайний. Литературный дневник. СПб. 1908. С.383, 386.
10
Золотое руно. 1907. N1. С.88.

114
издания, что, видимо, связано и с тем, что имя Б.Зайцева,
активного противника советского строя, долгие годы не
акцентировалось в советском литературоведении.
Хотя Брюсов сравнивает рассказы Зайцева с
произведениями Л.Андреева, З.Гиппиус, М.Горького,
Ф.Сологуба, но сразу дает понять, что эти сопоставления не в
пользу молодого автора. Брюсов-критик первым отмечает такую
характерную особенность его произведений как отсутствие
«идеи», «сюжета», «характера», «в его рассказах большей
частью ничего не происходит, а его действующие лица
мелькают, как неясные слабо очертанные тени». Отметив
общность настроений во всех произведениях Зайцева, умение
писателя «передать чувства кроткие и нежные», критик замечает
«художественные ошибки» и просчеты писателя: «прежде всего
он с большой неразборчивостью черпает из произведений
прежних писателей (названы имена Тютчева, Фета,
А.Добролюбова и др.), “порой сбивается в претенциозность и
надуманность”, чрезмерно увлекается эпитетами. Высказав
пожелание, чтобы Зайцев “научился с большей строгостью
относиться к источникам своего вдохновения”, Брюсов
выражает уверенность, что читатель вправе ждать от него
прекрасных образцов лирической прозы (выделено нами –
Э.Д.), которой еще так мало в русской литературе». Здесь
Брюсов указывает на суть жанрового синтеза произведений
Зайцева, это первое признание со стороны критика, что Зайцев –
«поэт в прозе». Позже такие жанровые характеристики будут
неизменно присутствовать при анализе его произведений.
Творчество Б.Зайцева – поэта в прозе, поэта без стихов – в
дальнейшем привлекает внимание многих писателей как
критиков – это высказывания А.Блока, С.Городецкого (в
1909 г.). Черты лирической поэзии в прозе проявляются и в
произведениях «позднего» Зайцева, и в его автобиографической
тетралогии («Путешествие Глеба») и в жизнеописаниях
«Преподобного Сергия Радонежского», «Алексея – божьего
человека» и беллетризированных биографиях русских писателей
(Жуковского, Тургенева, Чехова).
И в России, и позднее в Париже Зайцев написал немало
воспоминаний о литературной жизни в России, о Бальмонте,

115
Белом, Блоке, эти очерки образуют такие книги как «Далекое»,
«Молодость», «Москва» и др. В очерке «Литературный кружок»
представлена вся история возникновения Московского
литературно-художественного кружка, акцентируется его роль
как катализатора революции в литературе. Заседания кружка, по
Зайцеву, напоминали «митинг, но веселый, молодежь выступала
с задором». Главенствовали там Бальмонт и Брюсов «который
смог создать вокруг себя некую “магическую” славу. Его
боялись. И прислушивались к его теориям художническим». 11
Зайцев в своих воспоминаниях воспроизводит и особую
атмосферу, царившую в «Обществе свободной эстетики», где,
по его словам, Брюсов «главенствовал»: «Он
священнодействовал, молодые поэты трепетали. Почтительно
безмолвствовали художники <…> там выступали иногда
замечательные писатели – Вяч.Иванов, Блок, Белый».12
Литературный кружок привлекал к себе всех, кто
интересовался новыми исканиями в области литературы,
искусства, эстетической мысли – Зайцев тоже выступил с
докладом на его заседании (14 янв. 1911 г.); заслуга мемуариста
в том, что в своих воспоминаниях он смог воссоздать царившую
там атмосферу, создал запоминающиеся портреты многих
известных писателей.
Определенный интерес представляет и глава в
воспоминаниях Зайцева, названная им «Гоголь на
Пречистенском», 13 в которой описаны торжества, связанные с
празднованием в 1909 году юбилея Гоголя, и открытие ему
памятника в Москве. Зайцев с болью констатирует, что «к
Гоголю отнеслись равнодушно… Гоголя удостоили столь
немногие… неловко даже вспоминать». Писатель понимает, что
«в официальных торжествах всегда есть сторона печальная», но
в то же время замечает, что на другом собрании, в
консерватории, где выступал Валерий Брюсов, было не скучно.
Отношение к этой речи Брюсова, впоследствии опубликованной

11
Зайцев Б. Улица Святого Николая. Сост. вступ. статья О.Михайлова.
М. 1989. С.268.
12
Там же. С.271.
13
Там же. С.300-303.

116
под названием «Испепеленный», было неоднозначным, многие
называли ее «умной, оригинальной», с рядом интересных
наблюдений и обобщений (Вересаев, художник Суриков),
«блестящая, живая речь по поводу фантастики Гоголя» (Асеев,
В.Розанов и др.). Но Зайцев считает, что это «речь не для
юбилея», в ней не было ни капли преклонения, душевного такта,
мягкости, хотя «из всех выступавших он единственный
придумал нечто своеобразное. Гоголя считал “испепеленным”
тайными бурями и страстями, художником-гиперболистом».
Зайцев резюмирует, что гоголевские торжества проходили
неважно: «Одиноким Гоголь прожил. Одиноким перешел в
вечность». В своей книге «Далекое» Зайцев выступает и как
очевидец событий, и как современник, и как историк, его
суждения не всегда бесспорны, но всегда интересны и
концептуальны, они, конечно, нуждаются в дальнейшем
изучении
Как известно, в творческом наследии Брюсова нет
воспоминаний, он с предубеждением относился к мемуарам,
написанным значительно позже происшедших событий, хотя
несколько лет вел «Дневник», на опубликованных страницах
которого имена Зайцева и Куприна не упоминаются. Поэт
всегда ощущал разницу между этими жанрами, в одной из
рецензий, он отмечает: 14 «Дневники всегда особенно тесно
сближают нас с прошлым, ставят лицом к лицу с ним. В них
меньше намеренной лжи и случайных ошибок, чем в мемуарах,
и меньше случайного, личного, чем в письмах, потому что
ведущий дневник обыкновенно пишет исключительно для себя,
чтобы помочь своей памяти, и притом под свежим
впечатлением». Сегодня ощущается необходимость издания
полного текста «Дневника» Брюсова, страницы которого смогут
дополнить целостную картину культурной и литературной
жизни начала ХХ века.

14
Брюсов В. Библиография. «Дневник Храповицкого». М. 1902 //
Литературное приложение к газете «Русский листок». 1902. N114. 28
апр. С.248. Подпись – Аврелий.

117
А.К. ЕГИАЗАРЯН
НАН РА,
Ин-т Литературы им.М.Абегяна

ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОГО
РАЗВИТИЯ НАРРАТИВА

Сначала – одно предварительное замечание. Все, что здесь


будет сказано, относится к художественному нарративу. Теория
нарратива разрослась настолько, что претендует занять место
теории познания. Все явления не только общественной жизни,
но уже и природы, пытаются описать терминами нарратива. Не
уверен, что это – продуктивный подход, хотя на этом пути могут
быть и отдельные удачи. Нарратив – в первую очередь явление
духовной жизни человека, явление художественного слова. Из
этого я и исхожу.
И еще одно замечание. По поводу современной теории
нарратива написано очень много, настолько много, что изучить
все становится почти невозможно. И написано много хорошего.
Но я согласен с одним из знатоков нарратологии – с
И.П.Ильиным, когда он пишет: «Оценивая в целом современное
состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее
теориях значительно больше чисто логических предположений
о должном, чем непосредственного наблюдения над
эмпирическими данными, фактами, полученными в результате
тщательного и беспристрастного анализа» 1 . В потоке
дефиниций, теоретических выкладок, претендующих на
математическую точность формулировок, теряется сама суть
повествования как одного из важнейших феноменов духовной
жизни человека, как рассказа о человеческой жизни. Многие
проблемы повествования остаются вне поля зрения
нарратологов. Одна из них – историческое движение
повествования. Во многих работах исторический взгляд начисто
отсутствует. А между тем, без такого взгляда более или менее
правильно понять суть нарратива невозможно.

1
Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М. 2004. С.281.

118
Дальнейшие мои размышления будут касаться отдельных
сторон исторического развития нарратива, в частности –
изменений характера и роли вымысла.
Как возникло повествование, в ответ на какие
потребности человеческой души? Человек всегда нуждался в
воссоздании прошедших событий – и в разных целях. Все
начиналось с бытовых рассказов и фольклорных сюжетов,
которые в течение многих веков занимали важнейшее место в
духовной жизни человека. И всегда художественный элемент
присутствовал в воссозданных картинах. Когда человек
рассказывает другим о каком-либо случае, он не просто
передает факт, но неизбежно и свое отношение к тому, что
произошло, неважно, делает он это сознательно или
подсознательно. Мы видим все через восприятие отдельного
человека, его живой, человеческий взгляд на события. Это и
есть суть всякого нарратива, всякого рассказа – живой,
человеческий взгляд на все то, что произошло до какого-то
мгновения, которое выбирает рассказчик. Он знает, что
слушателям это интересно, он отвечает на какие-то потребности
своей аудитории. Самый серьезный, самый толстый роман
рождается из этой обоюдной потребности. Письменная
литература накопила достаточно богатый материал об устном
повествовании, и без так называемых полевых исследований вы
можете окунуться в атмосферу устного повествования. Назову
только двух авторов – Бокаччо и Туманяна. Весь «Декамерон»
построен как воспроизведение устных рассказов на вечеринках
группы друзей. А Туманян очень многое воспроизводит как
устный рассказ своих героев. Типы таких устных рассказов у
этих авторов, разумеется, очень разные. Но все они указывают
на то, насколько большое место занимают эти рассказы в
повседневной жизни.
Итак, великая цепь развития повествования берет свое
начало в простых устных рассказах о каких-то происшествиях,
событиях, больших и маленьких. Параллельно развивалось
повествование фольклорное, вершиной которого явились
народные эпосы. Они и готовили почву для письменного
повествования, и как бы оно ни усложнялось, оно сохраняло и

119
развивало некоторые фундаментальные черты, появившиеся в
устном и фольклорном рассказе.
Рассказчик и сказитель эпоса имеют дело с живой
аудиторией, современный романист не видит перед собой своих
читателей. Но их виртуальное присутствие необходимо
романисту не меньше, чем живая аудитория – сказителю эпоса
или рассказчику, повествующему о своих приключениях на
охоте. Внимательный читатель рассказов Туманяна не может не
обратить внимания на то, как неграмотные, но понимающие
толк в слове и очень любящие всякие истории его герои
стараются именно ради того, чтобы произвести впечатление на
своих слушателей. Они и образы создают, и диалоги, и с
удовольствием воспроизводят детали. Настоящие художники,
чьи творения живут только в этом живом, непосредственном
общении. Великие романисты XIX века в этом отношении очень
похожи на них. Истории, которые они рассказывают на
страницах своих романов, так же имеют целью произвести
сильное впечатление на своих читателей.
Неграмотные рассказчики так же подвержены были
вымыслу, как и романисты. Вымысел в первоначальном виде –
простое проявление личности рассказчика. То есть, рассказчик,
воспроизведя какое- либо событие, неизменно окрашивает его в
тона своей личности, накладывает отпечаток этой личности на
все. Он видит так, а не иначе. Он волей-неволей дополняет свой
рассказ деталями, которые являются его изобретением, потому
что реконструкция происшедшего иначе невозможна. Взгляд
человека, каким бы ни был внимательным этот взгляд, очень
многое пропускает, а потом, воспроизведя событие, рассказчик
должен заполнить эти пропуски. Целостность картины –
важнейшее условие художественного эффекта, к которому,
сознательно или бессознательно, стремится любой рассказчик.
Без вымысла достичь этой целостности невозможно.
В историческом плане проблема вымысла не так проста.
Какова же его роль в фольклорных сюжетах, в том же народном
эпосе? Когда сказитель повествует о подвигах своих героев, он
сочиняет или нет? Здравый смысл сразу подсказывает ответ –
конечно, вымысел. Ведь все эти великаны и их подвиги вне
нашего реального видения. Здравому смыслу современного

120
человека они представляются как плоды яркого воображения. А
при ближайшем рассмотрении оказывается, что народный эпос
никак не подпадает под определение вымысла. Во всяком случае
– в современном его понимании. Скажем, создатели и сказители
армянского эпоса были уверены, что все, о чем рассказывается в
эпосе, – святая правда, и ужасно возмущались, если кто-то не
так рассказывал об эпических событиях. Догадка о вымысле
начинает появляться где-то в начале нашего века, когда устный,
«настоящий» эпос начинает вымирать. Таким образом, говоря о
народном эпосе, мы должны иметь в виду неосознанную игру
коллективного воображения наших далеких предков.
По-другому обстоит дело в народной сказке. Рассказчик
понимает, знает, что все, о чем говорится в сказке, «ложь»,
вымысел. Но не он сочинил эту небылицу. Он ее получил в
наследство и передает без изменений. При том, и сказка, и эпос,
вернее, эпическое сознание, возникли в результате разложения
мифа, и все «вымышленное» возникло в те стародавние
времена.
Получается, что вымысел исторически развивается в трех
направлениях. Первое – это неосознанный вымысел бытового
рассказа, второе – эпические представления о мире, которые,
как я сказал, представляются вымыслом только современному
человеку, и третье – вымысел сказки, действительность которой
воспринимается как вымышленная и рассказчиком, и его
слушателями.Последние два направления остаются в прошлом,
их развитие заходит в тупик и воскрешается в разных
литературных жанрах только от случая к случаю, для решения
разных художественных задач. Но первый тип – не осознанный
или полуосознанный вымысел бытового рассказа развивается в
последующих жанрах повествовательной литературы или
нарратива.
Это – тот вид вымысла, без которого просто невозможно
рассказывать о человеческой жизни по причинам, о которых я
уже говорил выше. Правда, он в дальнейшем применяется
вполне осознанно, настолько, что дает повод Пушкину сказать:
«Над вымыслом слезами обольюсь». Вымысел становится
важнейшим элементом повествования о человеческой жизни,
причем, выступает он в различных формах и в различной

121
степени. Одно дело, когда писатель рассказывает о собственной
жизни. Здесь тоже не обходится без вымысла, но его рамки
строго ограничены биографией конкретного человека. Когда мы
читаем автобиографическую трилогию армянского писателя
Гургена Маари – «Детство», «Юность», «На пороге молодости»
или повесть Ваана Тотовенца «Жизнь на древнеримской
дороге», мы, с одной стороны, эстетически вполне
удовлетворены – это полноценные художественные
произведения, но, с другой стороны, мы с полным доверием
относимся к тому, что сообщают эти писатели о своей жизни.
Но в романе того же Маари «Горящие сады», тоже в немалой
степени основанном на детских воспоминаниях автора, мы уже
чувствуем полную силу художественного воображения,
вымысел здесь – центральный элемент движения сюжета. Весь
девятнадцатый век – время пышного расцвета художественного
вымысла, результатом которого явились великие романы
русской литературы, весь западный роман. Вымысел помог
художественной прозе охватить все богатство человеческой
жизни – публичной и приватной, внешней и внутренней.
Психологический анализ был бы невозможен без вымысла.
В двадцатом веке постепенно меняется характер
художественного повествования. С одной стороны, его границы
как будто расширяются. Писатель теперь претендует на
своеобразную запись всей внутренней жизни человека, о чем
свидетельствует появление «потока сознания» в прозе. Но, с
другой стороны, писатель теперь хочет не столько воссоздать
полноту внешней и внутренней жизни своих героев, сколько
показать хаос и абсурд современной жизни. Он пытается понять
ускользающие закономерности этой жизни, если они вообще
есть, и с этой целью изобретает все новые и новые приемы,
которые или уничтожают роль художественного воображения,
или кардинально меняют его. На этом пути рождаются яркие,
значительные произведения. Уверен, многие присутствующие
сразу вспомнят роман Джеймса Джойса. Я назову еще повести
Гранта Матевосяна, где основную нагрузку несет внутренняя
речь героя, очень часто переходящая в произносимое слово.
Картина жизни сама по себе, воссозданию которой и
служит художественное воображение, недостаточна. Модернизм

122
отошел в первую очередь от этой картины. Все как будто было
сказано о жизни, надо было сказать что-то новое, свежее, и
вымысел, главный элемент того самого воображения, не мог
быть полезным. Нужны были другие средства, другие приемы.
Постмодерн как будто возвращает повествованию его прежнюю
роль, но, конечно, это уже нечто другое, что, кстати,
недостаточно исследовано с точки зрения повествования.
Умберто Эко в своих романах силою своего воображения
воссоздает очень яркие картины средневековья, но все вы
знаете, что в основе этого образа лежит точный расчет. Эко вряд
ли скажет, в отличие от Пушкина и Толстого, что кто-то из его
героев что-то сделал неожиданно для автора. Это
сопоставление, кстати, помогает нам понять очень важное
свойство вымысла – он всегда следует за логикой
действительности, он вскрывает реальные взаимосвязи явлений
действительности, между тем как постмодернистский автор
строит твердый каркас произведения, там все подчинено схеме
автора, интертекстуальные связи становятся элементом этого
расчета. До выступлений Юлии Кристевой все то, что потом
стало называться интертекстуальностью, существовало как
естественный элемент повествования. Но сейчас сочинение
строится именно как перекличка разных, существовавших до
создания этого сочинения текстов. Постмодернизм дал
литературе очень много интересного, ценного, но утратил
обаяние классического повествования.
Здесь, кажется, пора сказать несколько слов о месте
повествования в жизни человека. Примерно с шестидесятых
годов в армянской литературе появилось уничижительное
непереводимое или же труднопереводимое слово – ݳÕÉ, смысл
которого в том, что повествовательная литература становится
литературой второго сорта. Правда, те, кто использовал это
слово, имели в виду действительно плохие произведения,
которые сильно отдавали вторичностью, несвежестью. Но дело
в том, что к повествованию стали относиться именно так,
пренебрежительно. Оно не было достаточно интеллектуальным
для современного читателя. Но вот что интересно. Когда в
начале девяностых на наши телеэкраны попали первые мыльные
оперы, оказалось, что нам они очень нравятся. И не только

123
людям с непритязательным вкусом. Очень многие, в том числе и
эстетически достаточно образованные люди, смотрели эти
сериалы, с нетерпением ожидая следующих серии. Объяснение
простое – люди соскучились по историям о человеческих
судьбах, и даже такой суррогат, как большинство мыльных
опер, притягивало их, потому что это – истории, в которых
рассказывается о других и тем самым о нас…
Вот те несколько замечаний, скорее разрозненных, чем
целостных, которые я хотел предложить вниманию читателей.

124
М.О. ЗУРАБЯН
ИГУ

ОРИГИНАЛ И ПЕРЕВОД:
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ДВУХ КУЛЬТУР
(Проблема национального и исторического колорита)

Вся история человечества есть процесс взаимодействия и


взаимообогащения культур, ведущий к созданию и развитию
мировой культуры вообще, и всемирной литературы, в
частности. Но для наших целей под культурой лучше
подразумевать весь комплекс значений, входящих в этот термин
в его расширенном понимании. В культурологии под культурой
понимается «определенная совокупность социально
приобретенных и транслируемых из поколения в поколение
значимых символов, идей, ценностей, обычаев, верований,
традиций, норм и правил поведения, посредством которых люди
организуют свою жизнедеятельность. Понятие культура
употребляется для характеристики определенных исторических
эпох (античная культура), конкретных обществ, народностей,
наций (культура майя), а также специфических сфер
деятельности или жизни (художественная культура, культура
быта, труда); в более узком смысле культура – сфера духовной
жизни людей»1.
Поскольку каждая культура уникальна, их взаимодействие
придает красочность и многомерность единой магистрали
общечеловеческой культуры. Роль перевода в этом обмене
художественными ценностями очень велика: достаточно
сопоставить общее число читателей Гомера или Нарекаци с
числом читающих их в оригинале.
Как мы помним, при анализе оригинала на стадиях
постижения и интерпретации переводчик идет от частного к
общему: «постигает также стилистические факторы языкового
выражения» 2 . Далее «через постижение стилистического и

1
Хоруженко К. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-
на-Дону. 1997.С.228-229.
2
Левый И. Искусство перевода. М. 1974. С.61.

125
смыслового наполнения отдельных языковых средств и частных
мотивов переводчик переходит к постижению художественных
единств, т.е. явлений художественной действительности
произведения: характеров, их отношений, места действия,
идейного замысла автора» 3 . Другими словами, при анализе
произведения переводчик переходит от анализа языка как
«первоэлемента литературы» (М.Горький) к преимущественно
литературоведческому анализу. Затем, в процессе
перевыражения (третья часть триады И.Левого) переводчик как
бы идет в обратном направлении, от общего к частному: его
интерпретационная концепция реализуется через выбор
конкретных, неизбежно языковых по своей сути решений
(иными они и не могут быть): как и любой художник слова,
переводчик решает эстетические задачи через использование
языковых средств, т.е. через тот же «первоэлемент литературы».
Исполнительский же характер переводческого творчества
ограничивает сферу его реализации: как ни один великий актер,
играя Гамлета, не может изменить текста трагедии или ее
сюжета, но может дать им свою трактовку (и тогда мы говорим
о Гамлете Мочалова или Смоктуновского, Отелло Папазяна или
Поля Робсона), так и переводчик творит главным образом в
сфере языка, но решает при этом эстетические проблемы, из
чего вытекает примат литературных аспектов художественного
перевода над чисто языковыми (это является, как мы помним,
одним из постулатов современной теории художественного
перевода), вплоть до подстановок и изменений там, где
фрагмент текста при дословной передаче создает неадекватное
эстетическое впечатление. В таких случаях адекватным
(полноценным) переводом будет «неточная точность»
(Чуковский).
Произведение пишется и, тем более, переводится для того,
чтобы его читали. Именно восприятие читателя является
конечной целью усилий как автора, так и переводчика. Любое
произведение ведет свой диалог с читателем: восприятие
художественного текста есть общение с ним. Понимание
выявляет объективный пласт культурных традиций,

3
Там же.С.63.

126
запечатленных с одной стороны в тексте, а с другой стороны, в
духовном мире и культурной подготовке интерпретатора, т.е.
читателя. Они же опираются не только на индивидуальный
багаж воспринимающего, но и на его коллективный опыт и
традицию, т.е. на культуру.
Как и при взаимодействии между двумя языками, при
взаимодействии культур в сознании читателя в принципе
возможны три варианта:
– полная эквивалентность (культурные универсалии);
– неполная (частичная) эквивалентность;
– отсутствие эквивалентности.
И.Левый делает по этому поводу очень тонкое замечание:
«При литературном обмене между двумя этнически различными
культурами в особенности дают себя знать психологические
противоречия. <...> сдержанного читателя англосакса поражает
и то, как в первом эпизоде «Идиота» князь Мышкин в поезде на
протяжении десятиминутного разговора делится с Рогожиным
интимнейшими тайнами (ср. откровенную беседу Мастера с
незнакомым ему прежде Иваном в психиатрической клинике –
М.З.) и то, как спокойно он воспринимает саркастические
замечания Лебедева. Впрочем, часто именно подобное
«противоречие» становится источником новых знаний: японская
литература, взращенная в строгом идеологическом кодексе
конфуцианства, усвоила в середине XIX столетия европейский
психологичекий роман, а с ним – европейские понятия
индивидуализма и любви»4.
Национальное своеобразие произведения проявляется в
целом ряде факторов, как то: сюжет, характеры и ситуации,
специфика языка, т.е. литература отражает в образах жизнь
народа во всем своеобразии его культуры. Однако
исполнительский характер переводческого труда вносит свои
коррективы. Например, сюжетно-тематическая сторона
произведения не входит в компетенцию переводчика. А вот
язык произведения в его национальной специфике, а значит, в
известной мере, и ситуации и образы романа, реализованные
через язык, входят в орбиту переводческих проблем, составляя

4
Левый И. Указ. соч. С.100-101.

127
то, что С.Флорин метко охарактеризовал как «муки
переводческие». Как справедливо указывает А.Федоров, «задача
перевода осложняется еще и потому, что национальная окраска
оригинала воспринимается как нечто привычное, родное,
естественное всеми теми, для которых его язык является
родным. Отсюда, казалось бы, неразрешимая дилемма – или
показать специфику и впасть в «экзотику» или сохранить
привычность и утратить специфику»5.
Эта дилемма вытекает из двойственного характера
переводного произведения, представляющего гибрид двух
культур: переводчик, а за ним и читатель воспитаны своей
культурой, и это оказывает влияние на восприятие оригинала.
Их взаимодействие носит диалектический характер, как
взаимодействие содержания и формальных особенностей
оригинала с традицией художественного восприятия,
свойственной другой культуре. Примирение этих противоречий
составляет специфику переводческого труда: если они не
преодолены – перевод не состоялся. «Ведь и переводчик создает
по всем законам художественного творчества подобие
подлинника на определенных условиях, о которых существует
молчаливая договоренность между ним и читателем», – пишет
видный теоретик и практик перевода Вл.Россельс 6 . Эта точка
зрения о компромиссном соотношении своего и чужого в
переводе, оптимальный характер которого свидетельствует о
состоятельности переводчика как творца, является сегодня
доминирующей в теории перевода. С присущими ему
лаконизмом и афористичностью И.Левый сформулировал эту
концепцию, как она существует на сегодняшний день:
«невозможно сохранить при переводе все элементы оригинала,
содержащие историческую и национальную специфику, но,
безусловно, следует вызвать у читателя впечатление, иллюзию
исторической и национальной среды»7.

5
Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М. 1983. С.279.
6
Россельс В. Опыт теории художественного перевода // Левый И.
Искусство перевода. М. 1974. С.24.
7
Левый И. Указ. соч. С.129.

128
Из этого И.Левый делает конкретные выводы для
переводчика: «В переводе имеет смысл сохранять лишь те
элементы специфики, которые читатель перевода может
ощутить как характерные для чужеземной среды, т.е. только те,
которые могут быть восприняты как носители «национальной и
исторической специфики». Все остальное, то что читатель не
может воспринять как отражение среды, представляет собой
бессодержательную форму, поскольку не может быть
конкретизировано в восприятии»8.
К числу создающих ощущение национальной специфики
элементов текста, проблема передачи которых и выбора
варианта относится именно к компетенции переводчика,
принадлежат реалии, ситуативные реалии и имена собственные
(для романа Булгакова это, по преимуществу, антропонимы и
топонимы) в той их части, которая допускает и перевод, и
транскрипцию, т.е. в первую очередь так называемые «значащие
имена».
Под реалиями современная теория перевода понимает
«слова (и словосочетания) называющие объекты, характерные
для жизни (быта, культуры, социального и исторического
развития) одного народа и чуждые другому; будучи носителями
национального и /или исторического колорита, они, как
правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в
других языках, а, следовательно, не поддаются переводу на
общем основании, требуя особого подхода»9.
С.Влахову и С.Флорину принадлежит и наиболее
общепризнанная из существующих (А.Е.Супруна,
А.А.Реформатского, В.Дьякова, В.Н.Крупнова и др.)
классификаций. По В.Влахову и В.Флорину, предметная
классификация реалий подразделяет их на 3 большие группы,
каждая из которых, в свою очередь, делится на подгруппы. В
целях экономии места мы даем ее здесь в кратком виде, т.е. без
примеров. Более подробно она дана в книге С.Влахова и
С.Флорина «Непереводимое в переводе», где реалиям

8
Там же. С.130.
9
Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М. 1986. С.55.

129
посвящена вся первая часть монографии. Итак, реалии
подразделяются на:
А. Географические реалии:
1.Названия объектов физической географии; 2. названия
географических объектов, связанных с человеческой
деятельностью; 3. названия эндемиков. Эта категория реалий
ближе всего к терминам, и в романе Булгакова реалий этой
группы нами не обнаружено.
Б. Этнографические реалии:
1.Быт: а) пища, напитки; бытовые заведения; б) одежда
(включая обувь, головные уборы и пр.); в) жилье, мебель,
посуда и др.утварь; г) транспорт: средства и водители.
2.Труд: а) люди труда; б) орудия труда; в) организация
труда (включая хозяйство и пр.).
3.Искусство и культура: а)музыка и танцы;
б) музыкальные инструменты и др; в) фольклор; г) театр; д)
другие искусства и предметы искусства; е) исполнители;
ж) обычаи, ритуалы; з) праздники, игры; и) мифология;
к) культы-служители и последователи; л) календарь.
4.Этнические объекты:
а) этнонимы; б) клички (обычно шутливые или обидные);
в) названия лиц по месту жительства.
5.Меры и деньги: а) единицы мер; б) денежные единицы.
В. Административно-политические реалии:
1.Административно-территориальное устройство:
а) административно-территориальные единицы; б) населенные
пункты; г) их части.
2.Органы и носители власти: а) органы власти;
б) носители власти.
3.Общественно-политическая жизнь: а) политические
организации и политические деятели; б) патриотические и
общественные движения (и их деятели); в) социальные явления
и движения (и их представители); г) звания, степени, титулы,
обращения; д) учреждения; е) учебные заведения и культурные
учреждения; з) сословные знаки и символы;
4.Военные реалии: а) подразделения; б) оружие;
в) обмундирование; г) военнослужащие и командиры.

130
Тесно соприкасаются с собственно реалиями так
называемые ситуативные реалии. Об этом явлении написано
немало, однако на сегодняшний день принято ориентироваться
и в этом вопросе на разработки С.Влахова и С.Флорина, а также
на работы Е.Верещагина и В.Костомарова (напр., «Язык и
культура»), где та же проблема рассматривается с
лингводидактической точки зрения. Здесь проблема реалий
пересекается с проблемой фоновых знаний.
«Будучи наименованием отдельных предметов, понятий,
явлений быта, культуры, истории данного народа или данной
страны, реалия как отдельное слово не может отразить данный
отрезок действительности в целом. Многое из того, что нужно
«читать между строк» и что, тем не менее, выражено или
подсказано так или иначе языковыми средствами, не вмещается
в узкие рамки отдельных слов-реалий. Таковы характерные
иносказания, намеки, аллюзии, все «сказанное» языком жестов
и, шире, весь внеязыковой фон, детали которого можно было бы
назвать «ситуативными реалиями» и который должен
непременно найти отражение в тексте перевода»10.
«Московские главы» романа М.Булгакова содержат ряд
ситуативных реалий: писатель говорил прежде всего со своими
современниками и мог рассчитывать на их понимание и
хорошую ориентировку в окружающей жизни. С другой
стороны, словесное искусство – не плакат, и авторская идея,
сверхзадача обычно в той или иной степени заключены «между
строк», упрятаны в подтекст. Раскрытие сокровенного смысла
отдельных элементов складывается в общую картину
постижения, причем не только логической, но и эмоциональной
глубины текста.
Приведем всего один пример: «После обеда в пятницу в
квартире его, помещающейся в доме у Каменного моста,
раздался звонок, и мужской голос попросил к телефону Аркадия
Аполлоновича. Подошедшая к аппарату супруга Аркадия
Аполлоновича ответила мрачно, что Аркадий Аполлонович
нездоров, лег почивать и подойти к аппарату не может. Однако

10
Там же. С.25.

131
Аркадию Аполлоновичу подойти к аппарату все-таки пришлось.
На вопрос о том, откуда спрашивают Аркадия Аполлоновича,
голос в телефоне очень коротко ответил откуда.
– Сию секунду… сейчас… сию минуту – пролепетала
обычно очень надменная супруга председателя акустической
комиссии и как стрела полетела в спальню подымать Аркадия
Аполлоновича <…>.11
Армянский текст перевода полностью совпадает. Мы
приведем здесь лишь строку из него, к которой относится наш
комментарий: §ß³ï ϳñ× å³ï³ë˳ݻó, û áñï»ÕÇó¦.
Как видно из текста, этот лаконичный ответ поверг
обычно очень надменную супругу Семплеярова в панику. А
почему? Для современника Булгакова и даже для старшего
поколения из ныне живущих ответ ясен: сказали НКВД, а может
быть и короче: ГПУ (так говорили еще долго после
переименования, и так было и в ранних редакциях романа). В
описываемые годы это был весьма репрессивный орган, поэтому
такой ответ звучал зловеще. Поймет ли армянский читатель, в
чем тут дело? Кстати, не только армянский, но и русский
читатель в том же отрывке уже не поймет, почему указан адрес
Семплеярова: «в доме у Каменного моста». Между тем имеется
в виду так называемый Дом правительства, построенный в 1928-
30 гг. между Большим и Малым каменными мостами. В нем
жили высшие государственные и партийные чиновники. В
романе это, с одной стороны, говорит о высоком общественном
статусе злоупотребляющего своим служебным положением
партийного чиновника, надзирающего над искусством (отсюда,
кстати, и надменность его жены), с другой – по двусторонней
аналогии соотносит его поведение с обитателями другого
привилегированного дома – Драмлита (Дом драматурга и
литератора, в романе сокращение может быть расшифровано и
как «Драма литературы»). Так же ведет себя и «красный
директор» Степа Лиходеев.

11
Булгаков М. Мастер и Маргарита. Собр. соч. В 5 т. Т.5. М. 1990.
С.322. Далее текст оригинала цитируется по данному изданию с
указанием страницы в тексте.

132
Для русскоязычного читателя намек о доме у Каменного
моста отчасти проясняется по не зависящему от Булгакова и его
произведения стечению обстоятельств: благодаря прекрасному
роману Юрия Трифонова «Дом на набережной»,
повествующему о сложных судьбах обитателей этого дома в
годы репрессий. Армянскому читателю этот роман знаком
гораздо хуже.
Уже из одного примера видно, как глубоко правы
теоретики перевода, когда утверждают: «Вопрос об отражении
внеязыковой действительности реалиями (и иными средствами)
– один из самых сложных в теории перевода и вместе с тем
исключительно важный для любого переводчика
художественной литературы. В нем сплетается целый ряд
разнородных элементов, таких, как переводческий аспект
страноведения, культура переводчика, учет фоновых знаний
(знакомство с соответствующей средой, культурой, эпохой)
читателя перевода по сравнению с привычными восприятиями и
психологией читателя подлинника и, наконец, немало
литературоведческих и лингвистических моментов»12.
Для «древних», или «евангельских» глав романа
актуально понятие внешних реалий, т.е. реалий, одинаково
чуждых обоим языкам, и русскому и армянскому, поскольку
реалии «романа в романе» принадлежат древнеримской и
древнеиудейской действительности. Таковы, например, таллиф
или кефи (древнееврейское) и манипул, калиги (древнеримское).
Для «московских» глав, т.е. подавляющего объема романа,
характерно классическое сочетание реалий при
взаимоотношении двух языков. Это так называемые внутренние
реалии, т.е. они свои для руского языка и его культуры и чужие
для другого языка, в нашем случае – армянского. Таковы,
например, лихач, застройщик, жилищное товарищество.
Большинство из них в какой-то мере является также носителями
исторического колорита, поскольку относится лишь к
определенному периоду советской истории (нэп), и сегодня
устарело как для армянского, так и для русского читателя.

12
Влахов С., Флорин С. Указ. соч. С.26.

133
Естественно, что в каком-то количестве в «московских
главах» встречаются и внешние для обоих языков реалии:
ботфорты, флибустьер, корвет, эспаньолка, мессир и т.д.
Следующий важный вопрос – как реализуется на практике
тот особый подход при передаче реалий, о котором говорят
классики вопроса, в том числе С.Влахов и С.Флорин. Если не
вдаваться именно здесь в слишком дробные классификации,
которые хорошо работают там, где очерчиваются границы
явления, но становятся почти помехой, когда нужны конкретные
рекомендации, и попытка охватить абсолютно все возможные
варианты скорее затемняет вопрос, то способы передачи реалий
сводятся к следующим:
1.Транскрипция или транслитерация (а также, в случае
надобности, их комбинация) в графике принимающего языка.
2.Аналогия (подыскание функционального аналога в
своей культуре).
Эти два способа наиболее частотны, а их достоинства и
недостатки взаимно противоположны друг другу: если
транскрипция сохраняет национальный облик реалии,
выделяющий ее в тексте, то необходимость обращаться к
комментарию (сноске), без которого содержание реалии
непонятно, нередко отвлекает читателя от эстетического
сопереживания, что идет во вред главной задаче текста.
Аналог понятен читателю сразу, но при нем происходит
подмена одного колорита другим, что может превратить текст в
маскарад и нарушает правдоподобие.
3.Описательный перевод, т.е. фактическое толкование в
тексте (например, вместо уха – рыбный суп). Иногда он
сочетается с сохранением в тексте и самой реалии (например,
уха, то есть рыбный суп). К недостаткам метода относится
некоторая громоздкость результата, преодоление которой
требует от переводчика такта и изобретательности.
4.Родо-видовая замена (в терминах теории закономерных
функциональных соответствий ее можно назвать
генерализацией): подстановка более широкого родового
значения вместо видового (напр., хлеб вместо конкретного
национального лаваша или пури).

134
5.Создание нового слова, кальки или полукальки
(классический пример – русское небоскреб или арм.»ñÏݳù»ñ).
Способ не частотен.
6.Нулевой перевод (опущение реалии). Как это ни странно
на первый взгляд, в некоторых случаях он дает отличные
результаты. Для понимания кажущегося парадокса стоит
остановиться на таком вопросе, как выбор способа передачи
реалии. Теория учит, что для этого надлежит ответить на 3
вопроса:
1.Реалия ли это вообще? Посредственные переводы
нередко транскрибируют все, что трудно перевести и, тем
самым, наводняют текст лжереалиями (в переводе с арм. ³åÇ,
Ù³ñ», ³Ëå»ñ и т.п.)
2.Реалия ли это в данном тексте? С.Влахов и С.Флорин
прекрасно демонстрируют это на тексте из «Казаков»
Л.Толстого, где из 3 примеров со словом мужик лишь в одном
случае мы имеем дело с реалией (мужик = крепостной).
3.Является ли эта реалия значимой в контексте? «В
зависимости от того, сосредоточено ли на ней внимание
читателя, стоит ли она на виду или же является незаметной
деталью в тексте подлинника, по-разному будет решаться
вопрос о выборе»13 . Проходная реалия в важном месте может
быть и опущена, дабы не отвлекать внимание читателя от
главного. Как видно из приведенных примеров, перевод русских
реалий на армянский язык всегда представляет определенные
трудности, с которыми должны справляться переводчики.

13
Влахов С., Флорин С. Указ. соч. С.106.

135
К.М. КАРАПЕТЯН
ЕГЛУ им.В..Я.Брюсова

ПРОИЗВЕДЕНИЯ БРЮСОВА В МУЗЫКЕ


КОМПОЗИТОРОВ-СОВРЕМЕННИКОВ

В 1962 году родные Брюсова подарили Научному


Кабинету по изучению творческого наследия В.Брюсова при
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова собрание нот, которое представляет из
себя 29 оригинальных и 17 переводных стихотворений Брюсова,
положенных на музыку разными композиторами. Брюсов был
горд тем, что его творчество заинтересовало современников и
вдохновило на создание музыкальных произведений. В одной из
своих записей Брюсов называет композиторов, с которыми он
сотрудничал: «Многие мои стихи положены на музыку
композиторами: Ребиковым, Ивановым-Борецким,
Гречаниновым, Рачинским, Панченко, Энгелем,
Толоконниковым, Вильбушевичем, Василенко, Яворским,
Гартманом, Глиэром, Сашинским, Купером и др.».1
Надо отметить, что тема «Произведения Брюсова в
музыке композиторов-современников» не исследована. Мало
исследован также аспект «Брюсов и музыка», хотя известно, что
музыка играла важную роль в жизни и творчестве поэта.
Мнения о музыкальном даровании Брюсова существуют
противоречивые. С одной стороны, О.Томпакова называет его
писателем-«музыкантом», 2 тем самым наделяя его, на наш
взгляд, излишней музыкальностью. С другой стороны, Надежда
Брюсова, сестра поэта, заявляет: «…Валерий Яковлевич обладал
способностью вовсе не слышать музыки. <…> Случалось, когда
мы с ним оставались одни в квартире, и я играла на рояле, он, в
размышлении гуляя по комнатам, входил ко мне и удивлялся,
что я дома».3

1
Брюсов В. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. М. 2002.
С.181.
2
Томпакова О. Брюсов и музыка// Музыкальная жизнь. 1979.N14.
С.18.
3
Ашукин Н., Щербаков Р. Брюсов. М. 2006. С.336.

136
Чтобы избежать крайностей в определении
музыкальности Брюсова, приведем слова В.Дронова: «Брюсов,
по свидетельству близких, не обладал большой музыкальной
одаренностью. Однако, он вполне удовлетворительно владел
музыкальной грамотой, интересовался теорией музыки,
стремился постичь соотношение закономерностей музыки с
закономерностями стиха и нередко экспериментировал в этой
области».4 В сборнике «Венок» есть раздел «Вечеровые песни»,
о которых Брюсов сказал, что «они – настоящее выражение
музыки в стихах, – доказательство того, что музыка есть в самой
поэзии, что иной связи с музыкой ей и не нужно». 5
Примечателен эпиграф к «Вечеровым песням» – «De la musique
avant toute chose» (Музыка прежде всего), который опровергает
мнение, что Брюсов был безразличен к музыке.
Насколько нам известно, единственное произведение, над
которым поэт с композитором работали одновременно, –
либретто к опере «Красный Маяк». Либретто проливает свет на
мало исследованный литературно-музыковедческий аспект
творчества Брюсова. «Красный Маяк» был написан поэтом в
1916 году по просьбе композитора А.И.Канкаровича, который,
видимо, был хорошо знаком как с творчеством поэта, так и с
музыкой, написанной на его произведения. Работа над
«Красным Маяком» сопровождалась долгой перепиской между
композитором и поэтом. Оба к этой задаче относились серьезно,
с огромным интересом, советуясь друг с другом и выбирая
наилучшие варианты. Надо полагать, что перед тем, как
приступить к работе, Канкарович и Брюсов встретились,
обсудили принципы будущего либретто и продумали сюжет. Об
этом свидетельствуют последующие письма композитора, в
которых он сообщает Брюсову, что, не имея текста, он уже
сочинил музыку к ряду сцен. Канкарович еще в начале работы
имел четкое представление о содержание действий либретто, да
и возможно, что к этому времени Брюсовым уже была
составлена «Объяснительная записка» с четкими деталями

4
Дронов В. К вопросу о «Красном Маяке» Валерия Брюсова //
Брюсовский сборник. Ставрополь. 1977. С.139.
5
Ашукин Н., Щербаков Р. Брюсов. М. 2006. С.337.

137
касательно каждого действия и образа. В заключении «Записки»
Брюсов пишет: «Главная характеристика должна быть
исполнена композитором (выделено Брюсовым). Ему
предоставляется изобразить в музыке характеры действующих
лиц и их трагические переживания».6 Итак, поэт главную роль в
раскрытии конфликта оперы отводит не слову, а музыке.
Внимание композитора Брюсов обращает и на световое
оформление, подчеркивая необходимость гармонического
слияния световых эффектов и музыки. Совместная работа поэта
с Канкаровичем не затянулась и была удачно завершена уже
летом 1916 года.
Известна и работа Брюсова над либретто «Грумантский
пес», сюжет которого был предложен Брюсову композитором
С.Василенко. По словам композитора, поэт очень
заинтересовался сюжетом оперы, разработал проект либретто и
обещал закончить его. Сюжет состоял в том, что на острове
Шпицберген (прежде – Грумант) жило фантастическое
существо Пес Грумант, проклятое богом и потому мстившее
людям. Однажды, встретив прелестную девушку, оно
влюбляется и похищает ее. Однако девушка, не отвечая ему
взаимностью, умирает. Василенко был воодушевлен этим
мифом, рассказанным ему А.И.Ивановым, однако ни Брюсов, ни
режиссер Ф.Ф.Комиссаржевский, по неизвестным причинам, так
и не завершили начатые эскизы.
Другие композиторы отбирали для своей музыки уже
опубликованные произведения Брюсова. В основном, это
стихотворения, однако нельзя забывать, что С.Прокофьев
переложил на музыку роман поэта «Огненный ангел» – эту
экспрессивную романтическую драму с типичной для русского
декаданса стилизацией средневековья. Выбор «Огненного
ангела» определился поисками сюжета «современного русского
писателя», хотя в повести Брюсова возрождены традиции
германской литературы XVI века. Главные действующие лица –
рыцарь Рупрехт и его возлюбленная Рената, страдающая
религиозно-мистическими припадками и погибающая на костре

6
Дронов В. К вопросу о «Красном Маяке» Валерия Брюсова //
Брюсовский сборник. Ставрополь. 1977. С.144.

138
инквизиции. Впервые опера «Огненный ангел» была поставлена
на сцене венецианского театра “La Fenice”. Музыка оперы, по
словам Л.Данько, «во многом преодолевает мистическое
содержание сюжета. Она насыщена подлинным драматизмом, ей
свойственна романтическая приподнятость; использованы
развернутые музыкальные характеристики основных
персонажей» 7 . Над оперой Прокофьев работал семь лет, и,
несмотря на неудачу первой постановки в 1954 г., «Огненный
ангел» занял свое достойное место как в творчестве
Прокофьева, так и в музыкальной культуре ХХ века.
Прокофьев всегда отзывался на новые веяния в искусстве,
всегда интересовался творчеством поэтов-современников.
Неудивительно, что некоторые их произведения вдохновляли
композитора на создание музыкальных опусов. Интерес
Прокофьева к творчеству Брюсова объясняется еще и тем, что
композитор, как и поэт, стремился к синтезу жанров. Так, по
мнению М.Кубеляна, в «Огненном ангеле» он соединял воедино
элементы жанров французской «лирической» оперы, русского
«реалистического» музыкального театра, немецкой сказочно-
романтической оперы, вагнеровской «драмы будущего» и
средневекового театрального жанра мистерии»8.
Попытаемся проанализировать, по какому принципу
композиторы отбирали произведения Брюсова, какая тематика
интересовала каждого из них. Больше всех музыку на
стихотворения поэта написал русский композитор Владимир
Ребиков, что вовсе не случайно. Почвой, во многом питавшей
музыкальные новации Ребикова, был русский литературный
символизм, поэзия Брюсова и Бальмонта. Не считаясь с мнением
критики, объявившей Брюсова «декадентом» после выхода в
свет сборников «Русские символисты», Ребиков смело воплотил
в музыке образный строй символистской поэзии. Именно этот
композитор выступил инициатором применения в музыке
новых, синтезированных форм, дав им такие необычные
названия, как «мелопластика», «меломимика», «мелопоэзы»,

7
Данько Л. Оперы С.Прокофьева. Л. 1963. С.7.
8
Кубелян М.Р. «Огненный ангел» и проблемы оперной драматургии
Прокофьева. Автореферат. Ереван. 2001. С.10.

139
«психографическая» музыкальная драма и др. Музыкальный
язык Ребикова поражал современников своей
ненормативностью, вызывая у одних неподдельный интерес, у
других – обвинения в «декадентстве». Тем не менее, Рябикова
считали тонким, проникновенным лириком, создавшим образы
изысканной, нежной, трогательно-мечтательной музыки. Он
одним из первых обратился к поэзии русских символистов, в
первую очередь – к поэзии Брюсова, вождя русского
символизма. Между композитором и поэтом завязывается
дружественная переписка, Ребиков часто бывает у Брюсова на
литературно-художественных вечерах, где и представляет
обществу свои новаторские идеи. В своих письмах к поэту
Ребиков просит у Брюсова драматические отрывки для своих
«вокальных сцен». Их переписка представляет собой важный
документ в обрисовке отношений двух новаторов. Письма
композитора к Брюсову свидетельствуют о том, насколько
глубоко он чувствовал поэзию поэта и восхищался ею. Так, в
одном из писем Ребиков пишет: «Когда увидимся с Вами, я Вам
сыграю “Вокальные сцены”, написанные на Ваши слова, и
думаю, что Вы согласитесь с моей передачей настроений Ваших
талантливых, тонко-ароматных стихов».9
В упомянутых «Вокальных сценах», которые он называл
«романсы в лицах», опираясь на страницы брюсовской лирики,
проникнутые чувствами одиночества, печали и смутных
невысказанных настроений, Ребиков создал утонченные
вокальные миниатюры, своеобразные «стихотворения с
музыкой». Отдаваясь всеми силами души творчеству и поискам
новых форм, Ребиков заявил о себе в качестве активного
музыканта-просветителя и общественного деятеля. Для
исполнения своих музыкальных произведений на стихи Брюсова
Ребиков избрал необычный способ: он соединил пение и
мелодекламацию, то есть чтение стихов под специально
написанную музыку. Его выбор пал на стихотворения из двух
ранних сборников Брюсова – «Chefs d’oeuvre» и «Me eum esse»;
видимо, его привлекло своеобразие тематики, отражение в

9
Томпакова О. В.И.Ребиков. М. 1989. С.30.

140
стихах мира современного города, чувство страстной любви,
которой противопоставляется весенняя природа.
В произведении «Снега» Ребиков чередует
мелодекламацию и пение. В лунную ночь молодой человек
обращается к призраку девушки. Декламация сопровождается
тихой монотонной музыкой; тем самым композитор подчеркнул
важность смысла слов. Пение начинается в тот момент, когда
монолог юноши наполняется скорбью и сожалением об
утраченных «золотых зарях», о «часах любви». Чередование
пения с мелодекламацией как нельзя лучше отражает
расстояние между былым и настоящим, между радостным и
скорбным.
Ребиков мыслил музыку как некий фон к чувствам и
переживаниям и призывал исполнять вокальные партии в своих
операх «почти естественным разговором», и жанр
мелодекламации оказался более чем органичным для его
произведений, тем более, что в стихотворениях сборника «Me
eum esse» поэт предстает человеком одиноким, ищущим,
влюбленным, измученным болезнью, легко ранимым, но в то же
время и волевым. Стихотворения этого сборника не являются
плодом воображения Брюсова, а имеют реальную основу. Так,
тяжелая болезнь послужила поводом для написания цикла
«Веяние смерти», который полон безразличия, усталости,
мрачного настроения:
Последний луч в предчувствии заката
Бледнеет… Ночь близка… Померк утес…
Мне все равно. Не надо – ни возврата,
Ни слез!
Цикл «Ненужная любовь» представлен стихотворением
«Я помню вечер», в котором поэт обращается к своей подруге
Марии Сорочинской-Ширяевой, воспевая ее «мемфисские
глаза».Музыка, написанная на эти тексты, в соответствии с
тематикой, грустная, медленная и меланхоличная.
Известно, что в определенный период кумиром Брюсова
был Метерлинк, которого поэт переводил. Надо сказать, что эти
переводы настолько понравились Ребикову, что он написал
музыку и на его перевод из Метерлинка «А если он

141
возвратится». В этом произведении, чередуя пение с
мелодекламацией, Ребиков как бы делит его на отдельные части,
сохраняя авторскую форму вопросов и ответов.
Дружественные отношения связывали Брюсова с
композитором и дирижером Сергеем Василенко. Василенко был
одним из немногих, кто из всего богатого наследия поэта
выбрал хотя и неоконченный, но в то же время довольно
интересный и оригинальный цикл стихотворений «Сны
человечества». Особенность его заключается в том, что Брюсов
настолько удачно поэтически воссоздает жизнь разных народов,
что композиторам оказывается довольно легко передать в
музыке национальный образ и колорит его произведений.
Василенко из тех композиторов, которые черпают вдохновление
из природы, из своеобразия быта разных народов, из их
культуры. По словам Н.Ливановой, «его мысль была связана с
прекрасным, обширным и красочным зримым миром», с этим
она связывает тонкое чувство колорита, которое композитор
высоко ценил и в музыке, и в поэзии, и в живописи. Сам
Василенко писал: «Для меня связь музыки с живописью
несомненна… Музыкальные фоны, колорит, даже подъемы и
спады звучности – я убежден – можно найти также и в
живописи»10.
Знакомство с творческими исканиями композитора,
который особенно ценил экспрессию и красочность в музыке
делает понятным его выбор цикла стихов Брюсова «Сны
человечества». Путешествуя долгие годы за границей,
Василенко с интересом присматривался к природе разных стран,
обычаям и народным празднествам, быту: поэтому здесь
появилась и «Персия» с «Газелями», и «Индия» с «Обезьянами»,
и «Индокитай» с «Малайскими песнями».
Известно, что Брюсов не только редактировал «Поэзия
Армении с древнейших времен до наших дней»,но и сам
переводил много стихотворений. Из них Василенко
приглянулась армянская серенада Нагаша Овнатана «Песня
любви», которая отличается от других лиричностью и
национальным колоритом.

10
Ливанова Т.Н. С.Н.Василенко. Воспоминания. М. 1979. С.3.

142
В творческом наследии русского композитора
А.Т.Гречанинова выделяются хоровые жанры, существенное
место занимает музыка для детей, а также церковная музыка.
Именно поэтому нас не удивляет его отбор брюсовских
произведений – «Палочки-выручалочки» и «Сборщиков на
колокол» из «Urbi et Orbi» и «Снежинок» из сборника «Тertia
Vigilia». Цикл «Песни», в котором Брюсов использует богатый
опыт народной поэзии, был высоко оценен Горьким. Говоря о
«Сборщиках на колокол», Горький отмечал: «Красота этого
стихотворения становится особенно понятна, если прочитать его
нараспев, именно так, как просят пожертвовать сборщики на
колокол»:11
Пожертвуйте, благодетели,
На новый колокол –
Глас господень.
Звон колокольный
С напевом ангельским
Дивно сходен.
Гречанинову удалось сохранить форму просьбы-прошения
в произведении «Сборщики на колокол». Сказочную,
неповторимую музыку написал композитор на текст
стихотворения «Снежинки»:
Вы, снежинки, вейте,
Нас лишь пожалейте!
Вас, снежинок, много, много,
И летите вы от бога.
В своей статье «Замечательный русский композитор» (к
80-летию со дня рождения А.Т.Гречанинова) 12 композитор
Р.Глиэр отмечает «большую напевность, народный русский
колорит» песен Гречанинова. По словам Глиэра, Гречанинов
любил народную песню и был прекрасным знатоком не только

11
Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М. 1941.
С.49.
12
Глиэр Р. Замечательный русский композитор // Р.М. Глиэр. Статьи и
воспоминания. 1975.С.86-87.

143
русского, но и белорусского и татарского песенного творчества.
Его же романсы и песни, в частности «Колыбельная»,
«Расцветали цветики» и др. пользовались большой
популярностью.
По словам Д.Е.Максимова, в конце XIX – в начале ХХ
века «природа в ее обыденных проявлениях, в ее
повседневности мало интересовала Брюсова». Его привлекала
экзотичная природа, выходящая за нормы русского пейзажа. В
сборнике «Tertia Vigilia» есть цикл «У моря», лирический герой
этих стихов не «переживает природу лирически», а «скорее по
внутреннему заданию ориентируется на нее»13. Тематика цикла
заинтересовала композитора А.К.Буцкого, который положил на
музыку два стихотворения – «Волны взбегают и пенятся» и
«Звезда затеплилась стыдливо».
На тексты Брюсова музыку написал также музыковед и
композитор М.В.Иванов-Борецкий. Его выбор пал на сборник
«Me eum esse», а именно на цикл «Ненужная любовь», в
котором нашли отражение чувства и переживания поэта.
Любовь в этом цикле чистая, робкая, мечтательная. Однако,
через некоторое время Брюсов уже иначе относится к этому
чувству, в его строках появляется разочарование:
С упреком лаская тростинки росистые,
О будущем горе лепечут ручьи,
А в сердце дрожат невозможные, чистые
Бессильные грезы ненужной любви.
Сама тематика стихотворений подсказывает, какой
должна быть музыка к ним, чтобы выразить ту тоску и боль,
которые поселились в сердце влюбленного юноши. Вполне
возможно, что с творчеством Брюсова Иванов-Борецкий
познакомился благодаря сестре поэта. И композитор, и сестра
поэта были членами «Музыкально-научного общества», где
можно было встретить музыкальных деятелей самых различных
профилей: крупнейших композиторов, исполнителей, ученых.
Помимо этого, Иванов-Борецкий редактировал музыкальный

13
Максимов Д.Е. Поэзия Валерия Брюсова. 1940.С.140.

144
журнал, где публиковались научные статьи музыковедов, в том
числе и Н.Брюсовой.
На брюсовские тексты для детей, помимо Гречанинова,
писали музыку для колыбельных Штейнберг, Глиэр, Кашперова.
Спи мой мальчик! Птицы спят;
Накормили львицы львят;
Прислонясь к дубам, заснули
В роще робкие косули…
Т. III. С.40.
Это стихотворение из цикла «Маленькие дети» было
положено на музыку Штейнбергом, дирижером, композитором,
который творил для детей мало. Удивительно, что об этой
колыбельной знают немногие, хотя и сегодня она звучит
современно.
Дочь русского композитора Кашперова, Елизавета
Кашперова, хотя и сама писала романсы, не смогла безразлично
пройти мимо брюсовских строк из «Книжки для детей»:
Ангел божий
Любит, если смеются.
На него похожи
Дети, когда проснутся.
Т.I. С.211.
Еще одну колыбельную написал известный композитор,
дирижер и педагог Рейнгольд Глиэр, выбрав брюсовский текст
из сборника «Urbi et Orbi».
Девочка далекая
Спи, мечта моя!
Песня одинокая
Над тобой – как я.
Т.I. C.343.
Примечательно, что крупнейший композитор рубежа
XIX–XX вв. Сергей Рахманинов, будучи вдохновенным певцом
Родины и русской природы, из всего творческого наследия
Брюсова выбрал стихотворение «Крысолов» из цикла
«Повседневность», который отличается от других циклов
«Stephanos» своей «прозаической обыденностью событий».

145
Раскрывая перед читателем «повседневную»жизнь
капиталистического города со случайными встречами,
Рахманинов попытался сохранить темп стихотворения:
Я на дудочке играю,
Чьи-то души веселя.
Т.I. С.417.
В творчестве Рахманинова постоянно ощущается близость
к народным истокам. Он глубоко уверен, что «подлинно
жизнеспособное и здоровое искусство может вырасти только на
народной почве» и осуждает тех русских композиторов,
которые, по его словам, «повернулись спиной к простой
народной песне своей родины»14.
Творчество Рахманинова тесно связано с современной ему
русской литературой, живописью и театром. В его
произведениях нередко чувствуется «чеховское настроение» (с
Чеховым Рахманинов был лично знаком), «бунинское начало» (с
Буниным также композитор был в дружественных отношениях).
Размышляя о музыке, Рахманинов говорил: «В конечном счете,
музыка – выражение индивидуальности композитора во всей ее
полноте <…> Она должна стать обобщением всего жизненного
опыта композитора».15 Будучи композитором «на рубеже», «на
перепутье» (по словам его же современников), Рахманинов
заинтересовался творчеством Брюсова: так же, как и Брюсов,
композитор искал новые формы выражения своих мыслей,
настроения. В музыке к этому стихотворению композитор
использует приемы, присущие народной песне.
Тематика «Снов человечества» привлекла внимание не
только композитора Василенко. К ней обратился также
музыкальный критик и композитор Александр Крейн.
Испанская песенка этого цикла знакомит читателя с Испанией, с
маленькой историей влюбленного, обманутого испанца. Она
написана на два голоса – сопрано и баритон и может быть

14
Рахманинов С.В. Связь музыки с народным творчеством//
Рахманинов С.В. Письма. С.555-556.
15
Три интервью (Публикация З.Апетян) // Советская музыка. 1973. N4.
С.102.

146
исполнена одним человеком, однако нам кажется, что красота
стихотворения Брюсова сохранится, если текст будут исполнять
мужчина и женщина.
Сочинения Крейна 1910-х годов отмечены влияниями
символистской поэзии, в частности Блока, очень любимого
композитором. На слова Брюсова, Блока, Бальмонта Крейн
написал ряд известных романсов. Характеризуя музыку Крейна,
музыковеды отмечают ее неизменно высокий эстетический
уровень: «она всегда благородна и красива – и в богато
расцвеченных колористических картинах, и в более скромных,
простых и непосредственных сочинениях народного склада».16
Композитор Д.Мелких пишет музыку на стихотворение
«Быть без людей» из цикла «Вечеровые песни»:
И я упьюсь недолгим счастием:
Быть без людей, быть одному!
Т.I. С.452.
Примечательно, что композитор Мелких из брюсовского
творчества выбрал стихотворение с тематикой одиночества,
хотя, надо сказать, что стихотворение (так же, как и песня), не
минорное, не навивает грусти, а, наоборот, вселяет спокойствие
и надежду. Мелких написал множество романсов на слова
Пушкина, Фета, Лермонтова, Ахматовой, А.Толстого и др. Хотя
в нашем распоряжении имеется одно произведение на слова
Брюсова, возможно, таковых было больше.
Как уже было отмечено, на музыку разными
композиторами были положены 17 переводов Брюсова с разных
европейских языков. Более всего ими заинтересовался
скандинавский композитор Христиан Синдинг, который
написал музыку к стихотворениям «Не надо и свет зажигать»,
«Король Артур», «Семь кубков» и «Из века в век». Известно,
что Брюсов переводил немало скандинавских и исландских
поэтов, и, что важно, переводил он с оригинала. Эти переводы,
видимо, являются собственностью издателя и потому не вошли
в сборники сочинений поэта.

16
Крейн Ю. и Рогожина Н. Александр Крейн. М. 1964. С.97.

147
Говоря о переводах Брюсова, воплощенных в музыке
композиторов-современников, нельзя не отметить такие работы,
как «И месяц бледный…» (из Поля Верлена) в музыке Р.Глиэра,
«Колыбельную» в музыке В.Грудина, «Уныние» в музыке
Житомирского, «Небо над городом плачет» (также из Поля
Верлена) в музыке А.Оленина и Якобсона и многие другие.
Произведения Брюсова вдохновили таких композиторов,
как Ребиков, Рахманинов – людей, которые всегда
интересовались творчеством символистов и писали музыку на
стихотворения не только Брюсова, но и других символистов.
Заявленная нами тема, будучи неисследованной, представляет
одну из страниц богатого творческого наследия Брюсова и
требует дальнейшего, более тщательного исследования.

148
Н.С. КОРХМАЗЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

МИСТИКА ЦИФР В «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ»


АННЫ АХМАТОВОЙ

А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов и А.А.Блок – три великих


имени, без которых «Поэма без героя» не была бы создана
Ахматовой.
В «Прозе о Поэме» она пишет: «Первый росток» (первый
толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это,
конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник
производит впечатление на женщину, как первый убитый на
войне! Всеволод был не первым убитым и никогда моим
любовником не был, но его самоубийство было так похоже на
другую катастрофу <…>, что они навсегда слились для меня».1
«Вторая картина», которую упоминает Ахматова, связана
с Александром Блоком. (Об этом речь пойдет ниже).
Третий же эпизод, легший в основу создания поэмы,
связан с М.Ю.Лермонтовым. По этому поводу Ахматова
вспоминает: «Определить, когда она начала звучать во мне,
невозможно». То ли это случилось, когда я стояла с моим
спутником на Невском (после театральной репетиции
«Маскарада» 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по
мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на
Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели
среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к
Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт.
1917 г.). Как знать?!».2
1814-1841 годы знаменуют собой даты рождения и смерти
великого русского поэта М.Ю.Лермонтова. Эти годы-
перевертыши оказались демонически роковыми,
судьбоносными для всей России: сто лет спустя они выстрелили
двумя страшными войнами, унесшими десятки миллионов
жизней.

1
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.355.
2
Там же. С.359.

149
Хотелось бы отметить в этой связи еще и 1837-ый год –
дату гибели великого поэта А.С.Пушкина, которая спустя
столетие эхом прокатилась по всей стране сталинским кровавым
1937-ым годом. Оба поэта своей гибелью как бы предупреждали
о грядущих, ни с чем не сравнимых по своей жестокости
трагедиях.
«Поэма без героя» — произведение, безусловно,
мистическое. Само создание её было сопряжено с мистикой: она
была как бы кем-то продиктована Ахматовой. В «Прозе о
Поэме» она пишет: «И мне приходит в голову, что мне её
действительно кто-то продиктовал, причём приберег лучшие
строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская
лёгкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто
висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами
выступали на бумаге».3
Ахматова считала свою поэму живым существом с
непростым характером: «…15 лет эта поэма неожиданно, как
припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь настигала меня
(случалось это всюду – в концерте при музыке, на улице, даже
во сне). Всего сильнее она терзала меня в декабре 1959 года в
Ленинграде…». 4 И далее, в другой главе: «Теперь могу
прибавить, что она действительно вела себя очень дурно, так
что я одно время предполагала совсем отказаться от нее, как
хозяин пса, искусавшего кого-нибудь на улице, делает
незнакомое лицо и удаляется, не ускоряя шаг».5
Ахматова в своей «Прозе о Поэме» постоянно «жалуется»
на то, что она диктует ей свои условия. «Но что мне делать со
старой шаманкой, которая защищается “заклинаниями” и
“Посвящениями” из музыки и огня», 6 – пишет она. Таких
высказываний Ахматовой о поэме можно привести множество.
Мистикой пронизана вся «Часть первая» поэмы, в
подзаголовке – «Девятьсот тринадцатый год».

3
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.353.
4
Там же. С.351.
5
Там же. С.353.
6
Там же.

150
Как известно, Ахматова ждала прихода гостя, чтобы
вместе с ним встретить новый 1941-ый год, а вместо него
пришли тени из 13-го года – ряженые мертвецы во главе с
Арлекином. Они – петербургская поэтическая элита, с кем
прошла молодость поэта. Произошла встреча сквозь время
зазеркальных гостей и Ахматовой, находящейся в реальном
мире.
Ахматова называла свое произведение «Поэмой Канунов».
«Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается
вся вещь, как волшебная карусель…». Это то дыхание, которое
приводит в движение все детали и самый окружающий воздух.
(Ветер завтрашнего дня),7 – писала Ахматова.
Главная дата поэмы – это начало создания ее – 1940-ой
год, то есть канун Великой Отечественной войны, а события,
которые описываются в ее первой части, произошли в 1913-ом
году – накануне Первой мировой войны 1914-го года (Ахматова,
как и многие ее современники, считала, что ХХ век начался
именно с 1914 года, с войны. Она называла 1914-ый год
«Настоящим Двадцатым Веком»).
Кануны в поэме разные по своим масштабам: одни
касаются культурных событий в жизни России, другие
вырастают до вселенских масштабов.
Так 1941 год был кануном 30-летия со времени основания
акмеистического «Цеха поэтов» (1911 год), одним из создателей
которого и его «синдиком» был первый муж Ахматовой –
Николай Гумилев. На это открытие «цеха» был приглашен
Александр Блок. 31 декабря того же года состоялось еще одно
событие – было открыто акмеистическое кабаре «Бродячая
собака», в котором собиралась талантливая молодежь, имеющая
отношение к миру литературы и искусства. Здесь говорили обо
всем на свете, спорили, поэты читали свои новые стихи,
выступали «гости» (В.Маяковский, В.Хлебников и мн.др.).
Ахматова была постоянной участницей этих вечеров. Именно с
акмеизмом связано начало ее творческого пути. Известно, что в
день «открытия» в «Бродячей собаке» был устроен новогодний
маскарад.

7
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.360.

151
Таким образом, «не только традиционный, литературный
маскарад Пушкина и Лермонтова, а реальный впитала в себя
ахматовская поэма: «новогодняя чертовня» – друзья юности по
«Цеху поэтов» и «Бродячей собаке». Произошел тот самый
феномен, «яви, отработанной под сон», о котором писала
Ахматова в своем стихотворении (литература, как в зеркале,
отразила реальную жизнь, а реальная жизнь со временем снова
вернулась в литературу, завершив очередной исторический
виток в бесконечной взаимосвязи).8 Ахматова «отметила» этот
канун в поэме, в Интермедии «Через площадку». В ремарке к
ней она пишет: «Где-то вокруг этого места / “…но беспечна,
пряна, бесстыдна маскарадная болтовня…”/ бродили еще такие
строки, но я не пустила их в основной текст»:
«Уверяю, это не ново…
Вы дитя, синьор Казанова…»
«На Исаакьевской ровно в шесть…»
«Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в Собаку…»
«Вы отсюда куда?» -
«Бог весть!»9
Скорее всего на том новогоднем маскараде в «Бродячей
собаке», открывающем артистическое кабаре, или другом, были
люди, переодетые в маски итальянской комедии. У Сергея
Судейкина – известного художника того времени (мужа Ольги
Глебовой-Судейкиной, Коломбины из любовного треугольника
поэмы) – есть картина, написанная им в 1915 году, под
названием «Артистическое кафе», на которой изображены
ряженые в эти маски.
1940 год был кануном 50-летия одного из героев поэмы –
юного поэта, покончившего жизнь самоубийством Всеволода
Князева (родился 25 января 1891 года). Спустя год после его
смерти, в 1914 году, его отец – Гавриил Князев издал
единственный сборник стихов сына. Героями сборника были

8
Корхмазян Н.С. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (Проблема
героя. К вопросу о пушкинских традициях). Ереван. 1990. С.34.
9
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.327

152
Пьеро, Арлекин, Коломбина, причем под маской Коломбины
была спрятана Ольга Глебова-Судейкина, из-за любви к которой
он погиб. Нет сомнения в том, что стихи Вс.Князева сыграли
большую роль в создании именно такого любовного
треугольника в поэме, где в роли Арлекина выступает
Александр Блок. На эту мысль наводит предисловие Гавриила
Князева к сборнику сына. Он пишет: «Печатая эту книгу, я
вспомнил стихи А.Блока:
Когда я уйду на покой от времен,
Уйду от хулы и похвал,
Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон,
Которым я цвел и дышал.
Ты вспомнишь, когда я уйду на покой,
За синей чертой, –
Одну только песню, что пел я с тобой,
Что ты повторяла за мной…».10
Стихи А.Блока, процитированные Гавриилом Князевым,
как и стихи его сына, безусловно, легли в основу любовной
линии поэмы.
27 декабря 1938 года – дата второй годовщины гибели
Осипа Мандельштама. Ахматова и Мандельштам были
близкими друзьями, и гибель его в пересыльном лагере
страшной болью отозвались в сердце Ахматовой. Его образ
возникает в «Посвящении» к поэме:
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись – и там зеленый дым…
По свидетельству очевидцев, у Мандельштама были
необыкновенно длинные ресницы и зеленые глаза, в молодости
он был очень красив, и Ахматова помнила его таким: с головой
юного античного красавца Антиноя.
Присутствие Мандельштама в поэме ощущается в
реминисценциях, в ее цитатном слое 11 . Так, фраза, которую

10
Князев В. Стихи. СПб. 1914.
11
Все «воскрешённые» поэты в произведении имеют свою линию,
причем линии эти переплетаются, взаимодобавляя и усложняя друг

153
говорит Пьеро (Всеволод Князев) перед тем, как кончить жизнь
самоубийством – «Я к смерти готов», – принадлежит
Мандельштаму. По словам Ахматовой, она была им сказана в
1933 году, в «сравнительно вегетарианское время». Но поэт
процитировал Н.Гумилева. Эту фразу в предсмертном монологе
говорит Гондла – герой одноименной трагедии Гумилева:
Вот оно. Я вином благодати
Опьянился и к смерти готов,
Я монета, которой Создатель
Покупает спасенье волков.
1940-й год знаменует собой канун 20-летия со дня смерти
Александра Блока, скончавшегося в августе 1921 года и
одновременно гибель Николая Гумилева (расстрелянного тоже в
августе 1921 года). Правильнее было бы говорить не о смерти
Блока, а о его гибели, поскольку тяжело больной поэт нуждался
в заграничном лечении, где его могли бы спасти, но советское
правительство не выдавало визы, она дошла до Блока в день его
смерти.
«Имена Блока и Гумилева накрепко спаялись в памяти
Ахматовой не только датой смерти, но и поэтическим
соперничеством одного из основателей акмеизма с символистом
и неоспоримой победой последнего, непревзойденностью его».12
Вот почему в новогоднюю ночь к ней в гости приходят ряженые
мертвецы, предводительствуемые Арлекином (Блоком).
С именем Гумилева в поэме связана так называемая
«Линия отсутствующего героя». По этому поводу Ахматова
пишет: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно
искала сталинская охранка, в Поэме действительно нет, но
многое основано на его отсутствии».13 А в статье <Из набросков
либретто балета по «Поэме без героя»> она добавляет: «Нет

друга. Каждая из них может стать отдельной статьей. К сожалению,


рамки нашей работы не позволяют более подробно рассматривать их.
12
Корхмазян Н.С. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (Проблема
героя. К вопросу о пушкинских традициях). Ереван. 1990. С.46.
13
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.358.

154
только того, кто непременно должен был быть, и не только
быть, но и стоять на площадке и встречать гостей… А еще:
Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет».14
Фантастику в поэме Ахматова считает похожей на
стихотворение Гумилева «Заблудившийся Трамвай»: «Сделано
очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными
границами. По фантастике близко к "Заблудившемуся
Трамваю"»15.
М.Крелин считает, что название произведения – «Поэма
без героя» – «могло быть подсказано Ахматовой строкой из
стихотворения А.Гумилева «Современность»: «Может быть,
мне совсем и не надо героя…» 16 . Нет сомнения в том, что
Гумилев «подсказал» ей название поэмы, как не вызывает
сомнения и то, что Ахматова знала о полемичности этой фразы
по отношению как М.Ю.Лермонтову (ср.: «Герой нашего
времени»), так и Дж.Байрону, чья «Песнь первая» поэмы «Дон-
Жуан» начинается следующими словами:
Ищу героя! Нынче что ни год
Являются герои, как ни странно.
Им пресса щедро славу воздает,
Но эта лесть, увы непостоянна:
Сезон прошел – герой уже не тот.
А посему я выбрал Дон-Жуана.
И Лермонтова, и Байрона Гумилев очень высоко ценил,
считал своими учителями.
Что касается Ахматовой, то известно, что она читала
байроновское произведение в подлиннике. Она нашла героя для
своего произведения: он – поэт на все времена.
Без Александра Блока «Поэма без героя» немыслима. В
статье «Может быть из дневника», говоря о том, что легло в
основу создания поэмы, она пишет: «Вторая картина,

14
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.365.
15
Там же. С.362.
16
Там же. С.430.

155
выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с
Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище
могилу Всеволода (1913). “Это где-то у стены”, – сказала Ольга,
но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту
навсегда».17
Блок – главный герой поэмы. С ним связаны такие линии
в ней, как любовная (в которой он «Арлекин-убийца»),
лермонтовская («Демон сам с улыбкой Тамары»), наконец он
Дон Жуан из «Шагов Командора» (пушкинская испанская
линия: «Каменный гость» – тема возмездия).
Испанская линия в поэме накладывается и на личную
биографию Ахматовой: это поэтический любовный роман
между нею и Блоком. В театральном журнале В.Э.Мейерхольда
«Любовь к трем апельсинам», в 1914 году были напечатаны их
стихотворные послания друг другу, написанные в стиле
испанской строфы романсеро.
В 1940-ом году исполнилось 10 лет со дня гибели
великого поэта – Владимира Маяковского. Ахматова очень
высоко ценила его. В споре с редактором в главе «Решка»
(«Часть вторая») она, говоря о том, кто же все-таки герой
поэмы, называет трех поэтов:
«Там их трое –
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, –
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет…»
В «Прозе о Поэме», давая пояснение к этому отрывку, она
пишет: «Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб – Поэтом
вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского) и
т.д.».18
Именно в 1940-ом Ахматова посвящает поэту
стихотворение «Маяковский в 1913 году» (том самом канунном

17
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.355.
18
Там же. С.355.

156
году), в котором говорит о том, что, может быть, она «сегодня
вправе / Вспомнить день тех отдаленных лет».
Маяковский, как и его старший современник Блок, гений
– Ученик Пушкина, поэт-лирик, свято пронесший через все свое
творчество высокую гражданственность, завещанную русским
поэтам гением-Учителем.
1941-ый – годовщина со дня смерти великого русского
писателя М.А.Булгакова. В «Поэме без героя» булгаковская
линия очень ярка. Она проходит через все произведение. Это, в
частности, касается романа «Мастер и Маргарита». Булгаков
писал свой роман вплоть до кончины, то есть 1940-го года,
постоянно что-то добавляя и переделывая в нем. В 1940-ом
году, как известно, Ахматова приступила к созданию своей
поэмы.
Первое знакомство Булгакова с Ахматовой произошло в
1926 году. С окончательным вариантом романа она
познакомилась в ташкентской эвакуации. Вариант этот был ей
предоставлен Еленой Сергеевной Булгаковой – вдовой писателя.
«Поэма без героя» имеет две редакции: первая, так
называемая «ташкентская» (1940-1942 гг.), и вторая, более
полная. Обе редакции хранят на себе следы булгаковского
романа, причем вторая в гораздо большей степени, что,
безусловно, связано с тем огромным впечатлением, которое
произвело на Ахматову его чтение. Это, во-первых, касается
цитатного слоя (множество отдельных слов и фраз,
«вкрапленных» в поэму), во-вторых, – роли зеркал (в обоих
произведениях персонажи выходят из них и заходят обратно,
перемещаются и мелькают в них); в третьих, двумя
взаимосвязанными темами: («возмездия» и «назначения поэта»
и, наконец, что очень важно, – схожестью ситуаций). Это
булгаковский «Великий бал у сатаны» в Москве и маскарад-
балаган, петербургская «чертовня» у Ахматовой, причем далеко
не большие квартиры авторов превращаются в огромные
парадные залы, могущие вместить множество «гостей». Говоря
словами Коровьева-Фагота, – это подвластно лишь тем, «кто
знаком с пятым измерением», им «ничего не стоит раздвинуть
помещение до желательных пределов <…> до черт знает, каких
пределов!», для них не существует ни времени, ни пространства.

157
Если у Булгакова в романе Воланд устраивает «весенний
бал полнолуния, или бал ста королей» – грешников, то есть
«лиц, объем власти которых в свое время был чрезвычайно
велик, то петербургская поэтическая элита из 13-го года
приходит в гости к Ахматовой под видом ряженых в канун
великого христианского праздника – Крещения (с 5-го на 6-ое
января), который имеет и другое название – «День Царей».
«Объем власти» многих из них, в отличие от булгаковских
грешников, оказался «чрезвычайно велик» не только «в свое
время», но и на все времена. Они – истинные цари вселенной.
«День Царей» становится в поэме «Днем Поминовения Поэтов».
В канун великого праздника, связанного с рождением
первого христианского Пророка, чудом уцелевшая Ахматова
воскрешает и оплакивает поэтов-пророков, несших людям
Любовь, Веру и Правду ценой своих жизней. Маскарадная ночь
превращается в «ночь, когда нужно платить по счету». Ахматова
«закрывает» этот никем не оплаченный счет, справляя их «–
летия» со дня гибели. Она «устраивает» у себя дома
«карнавальное шествие», пряча под маски тех, кого помнит и
любит, чтобы не навлечь на них – убиенных, и на себя – еще
живую, нового приступа травли со стороны «вершителей
народных судеб».
В поэме есть такие строки:
Веселиться – так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Это перст судьбы: великий русский поэт – Анна
Ахматова, единственная, кто остался в живых из тех, о ком
говорится в поэме, в канун нового 1941-го года справляет
тризну по друзьям-современникам.
В связи с этим раскрывается смысл следующего куплета
из главы «Решка»:
Я ль растаю в казенном гимне?
Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,

158
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит – Судьба.
Как известно, в греческой античной трагедии, в начале ее,
действует большое количество героев, которые к концу, как
правило, погибают, за исключением одного. Софокл первым
сделал героиней трагедии женщину. В ХХ веке ею оказалась
Анна Ахматова. Ей было продиктовано оплакать убиенных.
По поводу поэмы она писала: «Рядом с ней, такой пестрый
(несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в
музыке, шел траурный Requiem, единственный
аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие
отдаленные удары похоронного звона».19

19
Ахматова А. Т.I. М. 1987. С.360.

159
Э.А. МАТЕВОСЯН
ГГПИ

СТИЛИЛЕВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭМ


Ю.КАРАБЧИЕВСКОГО

Поэзия Ю.Карабчиевского, как одно из самобытных


явлений русской литературы 60-х годов ХХ века, стала
достоянием общественности лишь в 1992 году, когда вышла в
свет книга стихов поэта. Он сам выбрал заглавие книги
«Прощание с друзьями», словно опережая и предрекая события:
книга вышла после смерти автора. Стихи и прозаические
произведения Ю.Карабчиевского долгое время оставались вне
печати (до 1974 года были опубликованы всего четыре
стихотворения). За рубежом печатались его филологические
труды. И лишь публикация очерка «Тоска по Армении» в
журнале «Литературная Армения» в 1988 году вписало имя
Карабчиевского в один ряд с именами известных русских
писателей, таких как В.Гроссман, А.Битов, М.Дудин,
М.Матусовский и т.д.
Литературная критика отмечала влияние на поэтику
Ю.Карабчиевского его современников: Е.Винокурова,
А.Межирова, Д.Самойлова, Г.Семенова. 1 Но если в ранней
поэзии Карабчиевского и чувствуются внешние воздействия, то
поэмы, написанные несколько позже, представляют собой
вполне самостоятельные и оригинальные произведения.
Все три поэмы Карабчиевского: «Юбилейная прелюдия»,
«Осенняя хроника», «Элегия» составили один цикл и вошли в
книгу «Прощание с друзьями». Объединяя поэмы в один цикл,
поэт подчеркивает их внутреннюю связь: являясь
самостоятельными произведениями, они в то же время
органично взаимодополняют друг друга. Поэмы написаны
белым стихом, в котором довольно четко прочерчивается
структура пятистопного ямба. В стихах часто встречаются
стопы с пиррихием, что придает изложению некоторую

1
Шраер-Петров Д. Возбуждение снов. – Электронный ресурс:
http://sapgir.narod.ru/talks/mono/dshrayer.htm

160
взволнованность и трепетность. Пиррихии в четвертой стопе
несут в основном эмоциональную нагрузку, словно, дана пауза
перед конечным выводом. В поэмах нет четкой строфики,
строфы насчитывают от одной до двадцати четырех строк.
Карабчиевский не расчленяет предложения, и каждая новая
строчка начинается с маленькой буквы. Но в то же время
предложение может начаться в середине строки. Все
перечисленные элементы структуры придают поэмам
специфику разговорно-познавательного стиля, который в свою
очередь делает доступнее и ближе читателю.
Все три поэмы построены по схеме, которую стилисты
часто называют рассуждением, и которая строится по плану
тезис – доказательство – вывод. 2 Тяготение к некоторой
схематичности можно объяснить влиянием базовой
специальности Карабчиевского-инженера. О своеобразном
синтезе двух различных профессий в лице Карабчиевского
П.Каверин писал: «Писатель точен, как инженер, а инженер
разбирается в сложнейших человеческих отношениях, как
писатель».3
Тезис в поэмах Карабчиевского – это констатация идеи в
эпиграфе. Эпиграфы к поэмам взяты из произведений
О.Мандельштама, Платона и Ф.Тютчева. Затем следует
доказательство как подтверждение или опровержения тезиса.
Развитие основного действия идет вверх по спирали, на каждом
витке которой основная проблематика углубляется.
Проблематика первой поэмы «Юбилейная прелюдия»
основана на поисках молодым интеллектуалом близкой и
родственной души. Искания эти довольно хаотичные,
сумбурные, вот почему эпизоды резко сменяют друг друга:
каток, дом, бульвар, затем опять каток, улица, море. Во второй
поэме «Осенняя хроника» выделяется более четкое построение,
внимание заостряется на внутренних переживаниях и душевных
порывах лирического героя. Это его чувства, поиски милой и
любимой женщины на фоне суеты и суматохи города. Эпизоды

2
Одинцов В.В. Стилистика текста. Москва. 1985. С.186.
3
Каверин П. Предисловие к очерку Ю.Карабчиевского «Тоска по
Армении» / Литературная Армения. 1988. N7. С.56 .

161
этой поэмы плавно сменяют друг друга. А в поэме «Элегия»
дано движение мысли героя, и потому здесь меньше натурных
зарисовок, а основной фон представлен философскими
размышлениями, исканиями идеала. Кульминация достигается в
конце каждой из поэм, и тут же повествовательная спираль
резко обрывается. Не случайно Карабчиевский прибегает к
многоточию в конце поэм, которое предполагает возможное
продолжение. «Карабчиевский не боялся незакругленности,
незавершенности; он всегда знал, что сильно только то, что
живо, а живое всегда выглядит мимолетным, случайным,
непрочным на вид», – объяснял С.Костырко в рецензии на книгу
«Прощание с друзьями».4
В поэмах Карабчиевского выделяются две первоосновы –
быт и философия бытия. Быт в поэмах – это основной фон, на
котором протекает действие. Бытописание Карабчиевского
довольно разнородно. Он пишет о тяжких рабочих буднях,
однообразии и вынужденности существования. И хотя поэма
называется «Юбилейная прелюдия», в ней нет никакой
помпезности, торжественности, наоборот все обыденно и
просто. Поэт выделяет каждую деталь быта, которые, в
конечном счете, определяют динамику сюжетного развития.
Бытописание во многом обусловило язык поэм, основанный на
разговорной, просторечной лексике, с употреблением резких,
иногда вульгарных выражений. Так, Карабчиевский часто
употребляет слова черт, дребедень, дрянь и т.д. Бытовой фактор
отражен также в натурных зарисовках повседневной жизни
героя, в них превалирует объективная точность и достоверность
изображаемого. Поэт подчеркивает значимость быта, ведь его
герой пребывает
в реальности простейших ощущений,
холодный холод, мокрая вода.5

4
Костырко С. Рецензия на книгу Ю.Карабчиевского «Прощание с
друзьями» // Новый мир. 1993. N9. С.49.
5
Карабчиевский Ю. Прощание с друзьями. Стихи и поэмы. Москва.
1992. С.89. В дальнейшем цитаты из поэм даны по этому издания.

162
Окружающий мир Карабчиевский делит на три ипостаси:
лирический герой, она и весь остальной мир. В раскрытии и
осознании мельчайших подробностей взаимоотношений этих
трех основ быт и перерастает в бытие. Образ женщины,
названной в поэмах просто «она» – вполне реален. Поэт
описывает незначительные детали: одежду, редкие и короткие
встречи. Образ остается недосказанным, недописанным и,
главное, загадочным. Одновременная обыденность и
таинственность этого образа отражается в стилевых перепадах
текста. Поэт описывает «ее» то в прозаичном тоне, в
разговорной форме, а то, представляя возвышенные, покрытые
загадочностью изображения. Недосягаемость этого образа
подчеркнута одной фразой, которая явилась не только
отдельной строфой, но и главкой в поэме:
Но в этот дом уже идет Она.
Фраза передает трепет ожидания, предвкушение какого-то
чуда. Причем местоимение Она написано с большой буквы, ведь
читатель так и не узнает ее имени, но тем самым подчеркнуто ее
значение. Образ любимой женщины поэт обволакивает тайной,
и законы реального мира действуют в ином измерении:
Нет ни стены, ни потолка, ни пола,
а есть лицо – чуть высветлены губы
и к платью в тон подобраны глаза…
Карабчиевский подчеркивает обратную связь, ведь глаза –
это зеркало души, а у нее они зависят от одежды, уподобляются
ей. Душа и мир любимой женщины остались для него
изменчивыми и полными тайн. В описании этого образа
Карабчиевский часто прибегает к антитезам, подчеркивая его
противоречивость:
веселую, с печальными глазами,
порочную и чистую, как мать.
И все же, несмотря на алогичность этого образа, он ближе
лирическому герою, с которым составляет одно целое,
противопоставленнное всему окружающему миру – одной из
составляющих в концепции поэм.

163
В этом мире доминантным является образ города. И хотя
Карабчиевский точно говорит, о каком городе идет речь – это
Москва – этот образ дан намного шире. Он олицетворяет
общество, государство, целую эпоху. Город возникает в самых
разных обликах, тонах, сферах, и потому описан с разной
интонацией. Автор впадает из одной крайности в другую, от
патетичного тона переходит к несколько грубым сравнениям.
Он то пишет «мой город», «моя Москва», а то резок до
крайности:
Москва, как пожилая потаскуха,
любительница грубых украшений,
стоит в огнях дешевых ожерелий,
браслетов, амулетов и значков…
Образ города превалирует в поэме «Осенняя хроника». Он
дан уже в эпиграфе, взятом из изречений Платона: «Город, так
начал я, по моему мнению, рождается тогда, когда каждый из
нас для себя бывает недостаточен и имеет нужду во многих».
Но, дав тезис в эпиграфе, Карабчиевский начинает поэму с
главы, обозначенной цифрой «0», где дан антитезис. Это не
герой, а город в нем нуждается, чувствует его необходимость. И
глава начинается с заявления:
Не я к нему, а он ко мне привязан.
Я волен жить, я двигаюсь, как знаю.
Но как бы он не пытался подчеркнуть свою свободу,
волю, в этом возгласе больше привязанности, внутренней
потребности, чем если бы он говорил об этом прямо. Затем,
продолжая с главы под цифрой «1», поэт развивает основную
идею. Заданное в самом начале противоречие, становится
сквозным и пронизывает всю поэму. Отсюда и вытекает
контрастность образов и стилевых решений.
В описаниях города Карабчиевский очень краток. Пейзаж
города жесткий, аскетичный. Это проявляется в кратких
предложениях, бессоюзии.
Бездомная, простуженная площадь.
Поникший мост. Холодная река.

164
Эпитеты, данные Карабчиевским городу, инопланетный,
город в табакерке, передают отторженность, скрытность этого
образа. И по праздникам город не лучше, не красивее, как
предполагается. Он снимает внешний покров, раскрывая его
нутро. Это противоречие отражается в обратных эпитетах и
сравнениях:
По праздникам, на редких вечеринках
в ночные полумертвые часы…
все веселы, как надо, и одеты
в парадно-неуклюжие костюмы,
и несъедобный запах винегрета
холодным ветром ходит вдоль стола.
Сквозь холодные, резкие описания проступает мотив
противостояния и противоборства двух миров: города и
авторского «я». В этом противоборстве и раскрыт образ
лирического героя, его мучительный внутренний дуализм.
Авторское «я» прорастает двойственностью, которая
предопределена синтезом двух профессий инженера-
ремонтника и поэта, двух основ ментальности еврея и русского,
и вытекающая отсюда раздвоенность мироощущения своего и
чужого.
В поэмах своеобразно переплетается быт инженера и бытие
писателя. Так эпизод в больнице описывает обычный рабочий
день:
ощупываю теплые приборы,
и в синьке затаившиеся схемы
беспомощно пытаясь разгадать.
Обыденность, незаинтересованность передаются
прозаичностью текста, отсутствием троп. Иначе описан эпизод в
редакции. Здесь много компаративных комплексов, передающих
взволнованность, напряженность. Редакция – это место
где сходятся враждующие классы,
чтоб утонуть в сиянии улыбок;
где комнаты наполнены успехом,
как воздухом, и благосостоянье
свисает на пол гроздьями со стен.

165
Именно в редакции, а не в будничной работе в больнице,
проявляется суть мироощущения лирического героя, здесь
прорываются наружу его стремления, переживания и боль. Эти
чувства вызваны не только в противостоянии внешнему
давлению, но и внутренним столкновением двух различных
национальных образов мышления. Карабчиевский прямо
заявляет, что ему не дают покоя
еврейский вопль и русская душа
и вяжущая нежность полукровка.
Раздвоенность авторского «я» интересно отражается в
синтаксисе поэм. Одно «я» от другого автор отделяет тире,
таким образом, четко разграничивая их: «я говорю – теперь,
себе – тому». Или же для выделения второго §я¦ поэт использует
ряд эпитетов с приставкой «ино» и говорит о себе в третьем
лице:
Сегодня я не кто иной, как я,
а завтра буду некто инородный,
иновременный, иноощутимый.
Эта двойственность выливается в некий мотив маски. Она
то надевается, то срывается в редкие минуты затишья, когда он
может быть самим собой и «ни за кого себя не выдавать».
Двойственность бытия – основная идейная линия поэмы
«Элегия», заданная уже в эпиграфе, взятом из стихов
Ф.Тютчева. Но если в эпиграфе есть некая обтекаемость,
неточность, Тютчев пишет: «Как бы двойного бытия», то в
размышлениях Карабчиевского нет уклончивости, а идет
констатация, причем с долей сарказма:
Легко ли ощутить духовность мира,
когда, как гусь, ты густо нашпигован
плебейским духом материализма,
безрадостным еврейским чесноком!
Но эта двойственность не только пагубна, принижает
чувственность, как может показаться на первый взгляд, она еще
и плодовита. Именно двойственность является движущей силой
поэм, предопределяет их динамичность, заставляет лирического

166
героя искать и находить новые формы самовыражения,
трансформирует образы быта в категории бытия. И если в
поэмах проблема двойственности тяготит героя, то позже в
«армянской» прозе (очерк «Тоска по Армении» был написан в
1978 году), возвращаясь к проблеме, Карабчиевский сделает
вывод: «Только двойственность приносит плоды»6.
Плоды были и в поэмах, но здесь они привели к
ощущению отчужденности. Именно мотив отчужденности
пронизывает все поэмы, причем каждый раз проявляясь в каком-
то новом свете. Это лирический мотив одиночества,
отверженности:
Один лишь я, приемыш и подкидыш,
не пасынок, но так же и не сын,
один лишь я подковками стучу.
В данном случае эмоциональная насыщенность
передается рядом синонимичных и антонимичных эпитетов в
одном предложении. Иногда встречается и голословная
констатация факта: «Я лишний человек». Но чем более просто и
прозрачно предложение, тем более глубока мысль. Однако,
мотив отчужденности передается и в «ощущении изгойства»7, и
в тексте появляются уничижительные выражения («жидовское
отродье»), ощущение страха. Было бы неправильно в
двойственности и изгойстве героя видеть только национальную
проблематику. Безусловно, национальный фактор играет не
последнюю роль, но проблема намного шире, она заключается в
исканиях молодого интеллектуала и мыслителя-практика.
Лирического героя окружает мир «непонятности», «узости
лиц», «странности голосов», в котором он пытается не просто
найти свое место, а быть, как все. Но чем больше поэт пытается
нивилировать лирического героя, тем более он выделяется,
высвечивается из толпы. Карабчиевский часто прибегает к

6
Карабчиевский Ю. Тоска по Армении. // Литературная Армения.
1988. N7. С.72.
7
Костырко С. Рецензия на книгу Ю.Карабчиевского «Прощание с
друзьями» Указ. изд. С.51.

167
бессоюзию, при помощи которого передает гнетущее
воздействие хаоса, безвыходность положения:
Знак символа, тень знака, символ тени,
Все варианты словосочетаний,
Ничто не означает ничего.
Раздвоенность авторского «я» выливается в своеобразное
смешение времен. Действие поэм предполагает настоящее
время, но при этом Карабчиевский отмечает:
Но прошлое, куда я так стремлюсь,
всегда при мне.
С прошлым связаны надежды, мечты, которые терпят крах
при первом же столкновении с реальностью настоящего.
Прошлому Карабчиевский дает эпитет беспамятное,
подчеркивая его отдаленность, забытость. Прошлому
приписывается нереальность, фантастичность в форме
«четвертого измерения». Ограниченность прошлого
вырисовывается так же посредством деепричастий
несовершенного вида:
В семнадцать лет, в беспамятное время,
я обитал в четвертом измереньи,
не видя лиц, не слыша голосов.
Четко разграничивая прошлое от настоящего,
Карабчиевский в то же время утрирует границу между
настоящим и будущим. Будущему приписывается
предрешенность, оно ничем не отличается от настоящего,
отсюда и несогласованность времен:
Сто лет спустя, в бездонном коридоре
Я двигаюсь, сшибая ведра
И паутину пальцами ловя.
Предложение начинается с обстоятельства времени,
констатирующем будущее, но далее идут глаголы в форме
настоящего времени. Не случайна метафора «бездонный
коридор», она передает безграничность, вселенский характер
времени, которое проваливается, исчезает в этой бездонности.

168
Несмотря на предопределенность, предрешенность
будущего, лирический герой не останавливается, он вечно
постигает мир, вырисовывает свой идеал. Это постижение не
всегда прямолинейно, Карабчиевский не упускает
подробностей, деталей. В тексте это проявляется в
многочисленных вводных пояснительных предложениях,
которые, в основном, даны в скобках. В поэмах много
риторических вопросов, они не только передают переживания
автора, в них так же проявляется откровенность и
разнородность его мысли, что придает поэмам жизненную
наполненность, живительную силу.
Живая ткань повествования делает поэмы Карабчиевского
не только самобытными, но и самоценными. Позже в эссе
«Воскресение Маяковского» Карабчиевский выдвинет именно
этот критерий в оценке искусства и поэзии. «Собственно
поэзию, – отмечает он, – нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем
не настаивает. Ее дело открытие и констатация, каждый случай
для нее частный, каждый акт познания – индивидуален. Она
самодостаточна и самоубедительна». 8 Положение было не
случайно, оно было апробировано в собственной поэтической
системе и собственном стиле, которые опирались на
индивидуальность поэта, но расширялись до общечеловеческих
критериев. Быт индивида и его бытие раскрыты в поэмах в
довольно сложной форме и многоступенчатом идейном
выражении, определяющем стиль поэтики Карабчиевского.
Своеобразность стиля поэта вытекает из четкого, иногда,
чеканного повествования, из его приверженности к точной
бытовой детали, лиризму, опирается на особенное переплетение
вещества быта и поэзии бытия.

8
Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М. 1990. С.25.

169
К.А. ОГАНЕСЯН
ЕГУ

ПЕРЕВОДЫ В.БРЮСОВА ИЗ ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ


(Ф.ВИЙОН И А.АРНО)

Именно как переводчик и именно с переводов Верлена


Брюсов начал свою литературную деятельность. Более того,
переводческую работу Брюсов всегда рассматривал как одну из
важнейших сторон своей многогранной творческой
деятельности. Его последние переводы французской поэзии – из
Ромена Роллана и Жюля Ромена датированы 1920-ым годом.1
Брюсов владел почти всеми основными европейскими
языками; перводил с оригинала Вергилия и Данте, французских,
немецких, английских поэтов. Его переводы отличаются особой
точностью, отзывчивостью, смысловым наполнением,
соответствием образному строю, стилю и стиху оригинaла.
Вопрос о самой возможности адекватного перевода
произведений художественной литературы, и в особенности
поэзии, был, как известно, предметом постоянной полемики с
давних пор. Эта проблема всегда была и в центре внимания
Брюсова. В своей ранней статье «Фиалки в тигеле» Брюсов
писал о парадоксальной сути переводческого труда: он
утверждал принципиальную непереводимость поэзии:
«Передать создание поэта с одного языка на другой –
невозможно, и сразу же добавлял, – ... но и невозможно и
отказаться от этой мечты».2
При всей разнохарактерности, при всем многообразии
поэтических переводов, где важнейшую роль играет личность,
индивидуальность переводчика, все же в этом пестром общем
потоке можно уловить две тенденции, два принципиально
различных подхода к самой проблеме поэтического перевода.
Говоря об этих двух подходах, ученик Брюсова Михаил
Лозинский отмечает, что один из них – так называемый принцип

1
См.: Неизвестный Брюсов (публикации и републикации). Ереван.
2005. С.332.
2
Брюсов В. Фиалки в тигеле // Весы. 1905. N7. С.12.

170
перестраивающего перевода, когда переводчик, по образному
его выражению, «переливает на свой лад» содержание и форму
подлинника. Второй тип перевода, тесно связанный с
брюсовским методом, Лозинский называет «переводом
воссоздающим, воспроизводящим со всей возможной полнотой,
точностью и “содержание” и “форму подлинника”».3
Брюсов не только верил в возможность поэтического
перевода, но выработал свою систему, свой метод и свои
принципы «воссоздающего перевода». Об этих принципах
Брюсов писал уже в статье «Фиалки в тигеле». Брюсову вторит
и прошедший его переводческую школу М.Лозинский:
переводчик должен позволять себе «как можно меньше»
отступлений, а там, где отступления в виде пропусков, замен и
добавлений неизбежны, то, как это сделано, – сказывается его
такт, его искусство, его вкус. И самое главное: «... всех
элементов формы и содержания воспроизвести нельзя. Поэтому
поэт-переводчик должен заранее определить, какие из этих
элементов наиболее существенны в том произведении, которое
он переводит, и поэтому должны быть воспроизведены во что
бы то ни стало. Выбор этих элементов и есть то, что Брюсов
называл методом перевода».4
Рассмотрим на конкретных примерах, как Брюсов на
практике реализовывал свой метод перевода. В переводческом
репертуаре Брюсова большое место занимает французская
поэзия. Самым ранним французским поэтом, произведения
которого переводил Брюсов, был Франсуа Вийон (1431 – после
1463). Одна из лучших работ о жизни и творчестве этого поэта
написана членом французской Академии Жаном Фавье. В книге
«Франсуа Вийон» он с большим мастерством «восстанавливает»
французскую действительность XV века и жизнь поэта, идя
практически обратным путем – не через жизнь к поэзии, а через
поэзию к жизни.

3
Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Дружба
народов. 1955. N7. С.160.
4
Лозинский М.Л. Мысли о переводе // Ленинградский альманах. N10.
1955. С.318.

171
К сожалению, в связи с переводами из поэзии Вийона
Брюсов немногословен. Ни в статьях, ни в предисловиях к
своим сборникам переводов он не затрагивает творчество
Вийона. Единственное, что мы находим у Брюсова об этом
поэте, это несколько строк, напечатанных в энциклопедическом
словаре «Брокгауза и Ефрона», где говорится: «Вийон писал о
том, что видел и что пережил; он умел в ярких образах и с
резким реализмом изображать действительность <...>.
Соединение благочестия и наивности с цинизмом и грубостью
роднит Вийона с Верленом, которого называли Вийоном XIX
века. Принадлежа по духу лиризма новому времени, Вийон по
стилю остается еще во многом писателем средневековым».5 То
есть Франсуа Вийон привлекал Брюсова, в частности, как поэт,
стоявший на стыке исторических эпох.
Вийон был не только гениальным поэтом, но и
прекрасным пародистом. Однако его пародирование в целом
отличается как от традиционной сатиры, так и от веселого
«снижения», которым занималась «вывороченная поэзия». Смех
Вийона основан не на буффонном удвоении пародируемых
норм, а на безжалостном разрушении и обесценении канонов
средневековой поэзии. Вместе с тем, поэт придерживается
хорошо им освоенной средневековой тематики.
Иронического эффекта Вийон добивается как путем
прямого пародирования, так и путем прямого сталкивания
между собой традиционных жанров, приемов, образов и стилей.
Так, известное стихотвоение Вийона «О женщинах былых
времен» можно считать прямым пародированием поэта Дешана
(около 1346-1406 гг.). Покажем, как на примере перевода этого
стихотворения Вийона выявляются некоторые особенности
переводческого мастерства Брюсова. Чтобы отчетливее
представить языковые, композиционные и стилистические
преимущества данного перевода, проведем параллель с другим
переводом того же стихотворения – переводом Ф.Мендельсона.

5
Брокгауз и Ефрон. Новый энциклопедический словарь. СПб. 1914.
Т.10. С.564-565.

172
Прежде чем обратиться к переводам, отметим, что Дешан
один из первых во французской поэзии начал пользоваться
«внутренними» диалогами в стихах. Он пишет:
Принц, где теперь Роланд и Оливье,
Где Александр, Артур и Карл Великий,
Где Эдуард и прочие владыки?
Они мертвы, они давно в земле.6
Дешан перечисляет имена исторических личностей,
великих «синьоров былых времен», намекая, что такие уже не
родятся. Применяя тот же метод внутреннего диалога, Вийон, в
свою очередь, прославляет женщин былых времен, каждая из
которых является яркой исторической личностью.
В переводе Брюсова:
Где Бланка лилии белей,
Чей всех пленял напев сиренный?
Алиса? Биче? Берта? – чей
Призыв был крепче клятвы ленной?
Где Жанна, что познала пленной
Костер и смерть за славный грех?
Где все, Владычица Вселенной?
Увы, где прошлогодний снег!7
Исторические аллюзии Вийона вполне прозрачны: Бланка
Кастильская (1188 – 1252) – мать французского короля
Людовика IX святого; Алиса, Биче – персонажи из
старофранцузского эпоса; Берта Большеногая – мать Карла
Великого; Жанна – Жанна д'Арк. Эта галерея портретов на
первый взгляд кажется случайной и беспорядочной, однако
Вийон в нее вложил определенный смысл, который, на наш
взгляд, очень важен при сравнении двух переводов.
Перевод Ф.Мендельсона звучит следующим образом:
Где Бланка, белизной сродни

6
Жан Фавье, Франсуа Вийон. М. Серия ЖЗЛ. 1999. С.226. Пер.
Ю.Стефанова.
7
Зарубежная поэзия в переводах В.Брюсова. М.1994. С.147.

173
Лилее, голосом – сирене?
Алиса, Берта – где они?
Где Арамбур, чей двор в Майенне?
Где Жанна, дева из Лоррэни,
Чей славный путь был завершен
Костром в Руане? Где их тени?
Но где снега былых времен?8
Комментарии, приведенные нами, помогают понять, на
что намекал в своем пародийном стихотворении Франсуа Вийон
и насколько его намеки правильно поняли два переводчика –
Брюсов и Мендельсон.
Дешан противопоставляет великих мужей прошлого и
владык настоящего времени (о них поэт не говорит, но вопросы,
завершающие почти каждую строку, и весь воображаемый
диалог подразумевают именно это). То же самое Вийон говорит
о женщинах: раньше славные женщины были, а нынче нет
таких, и не только женщин благородных, великих или героинь,
как Жанна д'Арк, но и нет нынче подобных прекраснейшим
куртизанкам прошлого. Обращает на себя внимание то, что Биче
(у Брюсова) стала Бертой (у Мендельсона). Дело в том, что
имена Алиса и Беатрис, взятые Вийоном из старофранцузского
эпоса, были хорошо известны французам средневековья. Но
русскому читателю эти имена абсолютно ничего не говорили.
Это и побудило Брюсова поменять имя Беатрис на итальянское
уменьшительно-ласкательное Биче – намек на возлюбленную
Данте – Беатриче. Тем самым Брюсов не только убирает ничего
не говорящее имя, но и «помогает» Вийону с помощью
аллюзий. Из той же строфы видно, что у Брюсова исчезло
другор имя – Арамбур, а вместе с ним и вся строка. Объяснить
это можно, на наш взгляд, следующим образом. Знаток
французской истории и литературы Жан Фавье пишет о том, что
однажды Вийону «случилось обнаружить в хронике менских
епископов привлекшее его внимание своей звучностью имя
графини Арамбюржис, тут же зачисленной им из-за этого в

8
Вийон Ф. Лирика. М. 1986. С.47-48.

174
число знатных дам былых времен». 9 Современники Вийона
поняли и по достоинству оценили шутку поэта. Но как это имя
может воспринять русский писатель ХХ века? Во избежание
длинных комментариев Брюсов снимает всю строку, не
«повредив» при этом ни идейную, ни структурную целостность
и ценность баллады.
Как нами было уже отмечено, баллада Дешана и баллада
Вийона имеют форму «внутреннего» диалога: семь строк
каждой строфы состоят из вопросов, а в последней, восьмой
строке, рефреном звучит один и тот же ответ. Но то, что так
тонко заметил и точно отразил в своем переводе Брюсов,
который всю вийоновскуюй строфу («... Mais ou sont les neiges
d’antan!») заменил вопросом, ускользнуло из мендельсоновского
перевода («... Но где снега былых времен?»).
Тут уместно вспомнить о важнейшем брюсовском
принципе: переводчик должен «...определить для себя
существенные для данного произведения элементы и
воспроизвести их». Мендельсон в данном случае отходит от
брюсовского принципа, и в итоге, в его переводе стихотворение
Вийона теряет не только свой строй и звучание, но и смысл.
Переведя восьмую строку в вопросительной форме, Мендельсон
практически продолжает ряд вопросительных предложений
Вийона и тем самым напрочь «убирает» именно тот
«внутренний диалог», который является важным стержневым
элементом композиционного строя баллады. С потерей этого
элемента формы несет потери и смысл вийоновского оригинала,
а именно – противопоставление прошлого (первые семь строк) и
настоящего (восьмая строка).
Чтобы убедиться, насколько точно и тонко работал
Брюсов как переводчик поэзии, проведем сравнительный анализ
другого его перевода с переводом В.А.Жуковского, признанного
«отца» русского поэтического перевода. Для сравнительного
анализа выбрано известное стихотворение французского поэта
Антуана Арно (1766-1834 гг.) «Листок».

9
Жан Фавье, Франсуа Вийон. М. Серия ЖЗЛ. 1999. С.220.

175
LA FEUILLE ЛИСТОК

De la tige détachée,
Со стебля сорван,
Pauvre feuille desséchée,
Бедный листик сухой,
Où vas -tu? – Je n’en sais rien.
Куда идешь ты? – Я сам не знаю ничего.
L’orage a frappé le chêne,
Молния ударила по дубу,
Qui seul était mon soutien.
Который был моей единственной опорой.
De son inconstante haleine,
Своим изменчивым дуновением,
Le Zéphir ou l’Aquilon,
Зефир или Аквелон,
Depuis ce jour, me promène
С этого дня меня гонят
De la forêt à la plaine,
Из лесов в долину,
De la montagne au vallon;
Из гор в ущелье;
Je vais où le vent me mène,
Я иду туда, куда меня уносит ветер,
Sans me plaindre ou m’effrayer,
Без жалоб и без страха,
Je vais où va toute chose,
Я иду туда, куда все идет,
Où va la feuille de rose,
Куда идет листок (лепесток) розы,
Et la feuille de laurier.
И листок лавра.

(Подстрочный перевод наш – К.О.)

176
В своем очерке об этом поэте и драматурге Брюсов пишет:
«Едва ли не все значение Арно, как поэта, сводится к этому
стихотворению ("Листок"), которое переведено в этой книге».10
Сорван с веточки зеленой,
Бедный листик запыленный,
Ты куда несешься? – Ах,
Я не знаю. Дуб родимый
Ниспровергла буря в прах.
Я теперь лечу, гонимый
По полям и вдоль лесов,
По горам и долам мира,
Буйной прихотью ветров,
Аквилона и Зефира.
Я, без жалобы, без слов,
Мчусь, куда уносят грозы
В этой жизни все, в свой срок:
Лепесток засохшей розы,
Как и розовый листок.
«Листок» (Перевод Брюсова)
Арно написал «Листок» в 1815 году, а в 1816 году
напечатал в нескольких бельгийских и парижских журналах.
Стихотворение сразу же стало очень популярным романсом, и
его один за другим переводили на разные языки, в том числе,
очень активно – на русский. Среди переводчиков –
П.И.Шариков, В.Л.Пушкин, Д.В.Давыдов, а также
В.А.Жуковский. Приведем перевод последнего:
От дружной ветки отлученный,
Скажи, листик уединенный,
Куда летишь?.. «Не знаю сам;
Гроза разбила дуб родимый;
С тех пор, по долам, по горам
По воле случая носимый,
Стремлюсь, куда велит мне рок,
Куда на свете все стремится,

10
Брюсов В. Критико-биографические очерки // Брюсов В. Полное
собрание сочинений и переводов. Т.ХХI. СПб. «Сирин». 1913. С.238.

177
Куда и лист лавровый мчится,
И легкий розовый листок».11
Первое, что бросается в глаза, это размеры перевода
Жуковского; если у Арно и, соответственно, у Брюсова
«Листок» состоит из пятнадцати строк, то у Жуковского
оставлено лишь десять. Несомненно, это вольный перевод
стихотворения Арно. Но не это самое важное, а то, насколько
переводчикам удалось передать смысл и настроение оригинала.
Аллегория листика у Арно вполне ясна и прозрачна. Это
личность, выбившаяся из жизненной колеи, личность, которая
уже не может, да и не хочет противиться судьбе, ее
безжалостному обороту. Но если у Брюсова листок летит «по
буйной прихоти ветров», то у Жуковского – «по воле рока». Во
втором случае отсутствует внешний фактор, воздействующий на
личность. Казалось бы, незначительная деталь, но она
существенным образом меняет архитектонику произведения,
взаимосвязь основных составляющих его частей. В прямой
взаимосвязи с воздействием внешнего фактора находится и
ключевой в данном контексте глагол: – его атрибутивная форма:
у Брюсова – «гонимый», а у Жуковского – «носимый» (сравнить
с вийоновским «...me promène»). Тем самым, как бы
«снимается» и внутренний драматизм героя, который во
французском оригинале и брюсовском переводе скорее сродни
трагизму.
Жуковский не передает полной картины «душевного
состояния» листка, его «переживания», то чувство потерянности
и отчаяния, когда он – листок – не в состоянии бороться за свое
существование, конец его близок.
Эту вийоновскую трагичность («De la tige dètachèe …»)
мастерски передает Брюсов с первой же строки, даже с первого
слова: «Сорван с ветки...». Тогда как первая строка у
Жуковского сразу же настраивает на романтико-
меланхолический лад, задает более чем мягкий для данного
контекста тон: «От дружной ветки отлученный ...».

11
Французская поэзия в переводах В.А.Жуковского. М. 2001. С.145.

178
Следует обратить внимание на «внешность» листка
(«Pauvre feuille dessèchèe …»), как она описана у Брюсова, –
«бедный, запыленный». Контекст трагичности создается еще
одним важным, на наш взгляд компонентом которым задается
читатель, – куда же мчится листок? У Жуковского – туда же,
куда «лист лавровый» и «легкий лавровый листок».
Расплывчатость, отсутствие смысловой конкретики лишают
концовку произведения его настроения трагичной
безысходности. Кроме того, нарушена очень важная связь с
первыми строками стихотворения, которую предусмотрел Арно
в качестве логической цепочки, имеющей соответствующую
развязку. Именно эту логическую связь зачина с развязкой
прекрасно передал Брюсов. Чтобы проследить ее, надо обратить
внимание на первую строку, а точнее на словосочетание «с
веточки зеленой», что подразумевает: молодой, как и листок, с
нее сорванный.
В последних двух строках читаем у Брюсова:
Лепесток засохшей розы,
Как и лавровый листок.
Контраст между самим началом стихотворения и его
концовкой очевиден, как и очевидна аллегория последних двух
его строк: под лепестком «засохшей розы» («...la feuille de
rose...») Арно имеет в виду увядшую, утерянную любовь, а под
«лавровым листком» («… la feuille de laurier.») – писательскую
славу. Жизнь, как любовь и слава, преходяща. Но если это
драматизм человеческого бытия, то трагизм его скорее
ошушается тогда, когда временной отрезок между «зеленым
листком» и «засохшим лепестком» очень короток. Именно это
так точно отчеканилось в брюсовском переводе и «выпало» из
перевода Жуковского.
Такого же мнения придерживается литературовед,
исследователь французской литературы Н.Т.Пахсарьян.
Комментируя перевод Жуковского, она отмечает следующее: «в
переводе отчетливо ощущается романтическое видение
русского поэта: «Бедный иссохший лист становится у него
уединенным”; “носимый ветром” у Арно листок у Жуковского
стремится “куда велит рок”. И при этом концентрация

179
художественного образа в сочетании с большей напевностью
интонации позволяет русскому поэту, несколько удлинив
строку, значительно сократить стихотворение (10 строк вместо
15)»12. Соглашаясь целиком и полностью с первым положением,
однако, не можем разделить второго. Жуковский не «удлинил
строку», что очевидно при сравнении как с подлинником Арно,
так и с переводом Брюсова. Жуковский просто «сократил» из
текста «лишние слова», а то и целые строки. К примеру,
Жуковский счел не столь важной строку, где Арно называет,
какими ветрами «носим листок», а именно – «Аквилона и
Зефира». Между тем Антуан Арно принадлежит к числу тех
писателей, которые пишут очень сжато, не позволяя себе
лишнего слова. Попробуем понять, почему именно названия
этих ветров Арно использовал в своем стихотворении. Здесь, на
наш взгляд, могут быть два подхода.
Принимая во внимание две предшествующие строки («По
горам и долам мира, / Буйной прихотью ветров»), можно
предположить, что героя судьба «носила» то на север, то на
запад, так как Аквилон – название северного холодного ветра, а
Зефир – западного, весеннего. Но здесь может быть и другой
подтекст: судьба порой вносила в жизнь героя струю весеннего
оптимизма и тепла, а порой – опять суровый холод
безысходности и отчаяния. Неоспоримо лишь то, что Арно
привнес эти слова в текст стихотворения не просто ради рифмы.
Один из крупнейших специалистов в области теории
перевода Иржи Левый, подчеркивая тот факт, что поэзия
требует гораздо большего внимания к образу и чутья к слову,
пишет: «Специфической и по большей части неизбежной чертой
рифмы в переводной поэзии является ее относительно менее
тесная связь с идейной композицией стихотворения. Редчайший
случай – чтобы в языке перевода нашлись два созвучных слова,
отвечающие по значению рифмующейся паре в подлиннике, и

12
Пахсарьян Н. Комментарии // Французская поэзия в переводах
В.А.Жуковского. М. 2001. С.237.

180
чтобы рифмой можно было подчеркнуть и связать те же
семантические единицы».13
Касаясь специфики французского александрийского
стиха, Иржи Левый подчеркивает, что различная семантическая
насышенность языка подлинника и перевода «...принуждает
переводчика к сокращениям или, наоборот, к «размазыванию» –
и то и другое не может не влиять на общую трактовку
стихотворения».14 Но в случае с переводом Жуковского мы не
имеем дела с александрийским стихом, и подобного рода
«сокращения» не очень оправданы.
В другом месте Жуковский опускает строку, где герой
подчиняется ударам судьбы «без жалобы, без слов». Эта строка
состоит в смысловой связке со следующими двумя, которые
тоже почти полностью отсутствуют у Жуковского. Эти строки
являются ключевыми для понимания той причины, по которой
герой безропотно подчиняется гонимым его ветрам: все в жизни
имеет «свой срок» («... Je vais où va toute chose, …»).
Обе проведенные параллели говорят о том, что Валерий
Брюсов был не только талантливым поэтом, но и обладал
великолепным чутьем переводчика. Переводы Брюсова с
полным правом можно считать равнозначной и равноценной
составной частью всего творчества поэта, а его переводческое
наследие в целом – одной из самых ярких страниц в истории не
только русского, но и европейского перевода.

13
Левый И. Искусство перевода. М. 1974. С.242.
14
Там же. С.247.

181
Г.С. ПАПОЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

СТИХОТВОРЕНИЕ В.Я.БРЮСОВА
«Я БЫ УМЕР С ТАЙНОЙ РАДОСТЬЮ...»
В ПЕРЕВОДЕ П.СЕВАКА

В начале двадцатого века армянский читатель получил


возможность познакомиться с творчеством Брюсова на
армянском языке, который, по словам Паруйра Севака,- «<…>из
своей обыкновенной роли переводчика и редактора вырос
настолько, что стал крестным отцом вновь крещенной нашей
вековой культуры…» 1 («…óñ·Ù³ÝãÇ áõ ËÙµ³·ñÇ Çñ
ëáíáñ³Ï³Ý ¹»ñÇó í»ñ³×»ó ³ÛÝù³Ý, áñ ¹³ñÓ³í Ù»ñ ¹³ñ³íáñ
Ùß³ÏáõÛÃÇ í»ñ³ÙÏñïáõÃÛ³Ý ÏÝù³Ñ³ÛñÁ»)2.
Первое знакомство армянского читателя с Брюсовым
произошло только в 1912-1913 гг., когда большой поклонник и
ценитель поэзии Брюсова В.Терьян перевел и напечатал
подборку стихотворений русского поэта в журналах
«¶»Õ³ñí»ëï» («Гехарвест») и «Ðáõß³ñ³ñ» («Ушарар»). На
протяжении многих лет эти переводы были единственными,
пока в 1957 году С.Таронци не подготовил к печати сборник
переведенных на армянский язык стихотворений Брюсова,3 в
котором самому составителю принадлежит большая часть
переводов. Из двухсот стихотворений С.Таронци перевел сто
восемьдесят одно.4 Переводы пятнадцати стихотворений

1
Здесь и далее перевод с армянского выполнен нами.
2
Паруйр Севак неслучайно остановился на стихотворении «Я бы умер
с тайной радостью…» как материале для своего поэтического
перевода. Он намеревался передать армянскому читателю все
своеобразие стиля раннего Брюсова эпохи сборника «Me eum esse».
Это была довольно сложная и трудно воспринимаемая современным
читателем система образов. В этой связи анализ перевода представляет
несомненный научный интерес.
3
´ñÛáõëáí. «´³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñ». Ереван. 1957.
4
Таронци С. (1905-1971) – арм. поэт и переводчик. Автор
прозаических, поэтических произведений. Переводил поэтов

182
выполнены Севаком, десяти – В.Норенцем. В сборник
включены также десять переводов В.Терьяна.5
Перед составителями сборника стояла задача: отбор
стихотворений произвести таким образом, чтобы дать
армянскому читателю по возможности полное представление о
многогранном творчестве Брюсова, представить стихи,
характерные для всех этапов творческого пути поэта.
При подсчете стихотворений Брюсова, переведенных
Севаком, А.К.Симонова в своей рецензии допустила маленькую
неточность: Севак перевел не пятнадцать, а шестнадцать
стихотворений ─ «Я бы умер с тайной радостью…» (сб. «Me
eum esse») ─ «ÎÙ»éÝ»Ç »ë ÙÇ Ã³ùáõÝ ËݹáõÃÛ³Ùµ», «Работа»,
«Лестница», «У моря», «Путник», «Париж», «Мир», «Юргусу
Балтрушайтису» (сб. «Urbi et Orbi»,) ─ «²ß˳ï³Ýù»,
«ê³Ý¹áõÕù», «ÌáíÇ Ùáï», «Ö³Ù÷áñ¹», «ö³ñǽ», «²ß˳ñÑ»,
«Úáõñ·Çë ´³Éïñáõß³ÛïÇëÇÝ», «В моей стране», (сб. «Зеркала
теней») ─ «ÆÙ »ñÏñáõÙ», «Библиотеки» (сб. «Последние мечты»)
─ «¶ñ³¹³ñ³ÝÝ»ñ», «Земле», (сб. «Все цвета радуги») ─
«ÐáÕÇÝ», «День», (сб. «В такие дни») ─ «úñ», «Грядущий гимн»,
(сб. «Миг») ─ «²å³·³ÛÇ ÑÇÙÝ», «¶áíù ³ÙµáËÇÝ» ─ «Слава
толпе», «К Деметре» (сб. «Stephanos») ─ «¸»Ù»ïñ³ÛÇÝ», «После
смерти Ленина» (сб. «Mea») ─ «È»ÝÇÝÇ Ù³ÑÇó Ñ»ïá».
Севак высоко ценил Брюсова, человека и поэта:
«В.Брюсов не был просто поэтом. Не кто иной, как Горький,
говорил, что Брюсов “самый культурный писатель на Руси”. Он
знал множество мертвых и живых языков. Он знал цивилизацию
всего мира всех времен и наций <...>. Он был филологом,
литератором, критиком, ученым, историком, искусным перевод-
чиком».6 И далее: «Теперь уже всем известно то неоценимое
дело, что он сделал для нашего народа в те ужасные дни, когда

античности, а также восточных и русских поэтов. (гÛϳϳÝ


ëáí»ï³Ï³Ý ѳÝñ³·Çï³ñ³Ý). Ереван. 1985. С.618.
5
Симонова А.К. Стихотворения Брюсова на армянском языке //
Симонова А.К. Литературно-критические статьи. Под редакцией
К.В.Айвазяна. Ереван. 1965.С.100.
6
Институт литературы им. Е.Чаренца. Архив П.Севака. Фонд
«Литературной газеты» N1026.

183
стоял вопрос бытия-небытия целой нации. <…> “Поэзия
Армении” Брюсова в суматохе Первой мировой войны взорва-
лась как бомба, на мгновение оглушив ужасный шум войны».7
Ниже рассматривается перевод Севака стихотворения
Брюсова «Я бы умер с тайной радостью…» из сборника «Me
eum esse». Для анализа использован метод перевода
стихотворного произведения, предложенный М.Л.Гаспаровым в
статье «Брюсов и подстрочник».9 Данный метод дает
возможность объективно оценить расхождение между
оригиналом и переводом. «Мы испробовали очень простой и
грубый, ─ пишет М.Л.Гаспаров, ─ но, думается, достаточно
показательный способ измерения точности: подсчет количества
знаменательных слов (существительных, прилагательных,
глаголов, наречий), сохраненных, измененных, опущенных-
добавленных в переводе по сравнению с подстрочником».10
М.Л.Гаспаров выделяет два суммарных показателя, которые
могут характеризовать перевод в целом: это «показатель
точности» ─ доля точно воспроизведенных слов от общего
числа слов подстрочника, во-вторых ─ это «показатель
вольности» ─ доля произвольно добавленных слов от общего
числа слов перевода (и то и другое в процентах). «Оба
показателя, ─ пишет далее М.Л.Гаспаров, ─ дополняют друг
друга; порознь они давали бы картину неполную: можно,
например, представить себе перевод, старательно сохраняющий
слова подстрочника, но еще старательнее заглушающий их
множеством произвольных добавлений».11 Вместе с тем автор
метода напоминает: «те понятия точности и вольности, о
которых здесь идет речь, ─ понятия исследовательские, а не
оценочные, “точный перевод” не значит “хороший перевод”, а
“вольный перевод” ─ “плохой перевод”. Какой перевод хорош и
какой ─ плох, это решает общественный вкус, руководствуясь
множеством самых различных факторов».12

7
Там же.
9
Брюсовские чтения 1980 года. Ереван. 1983. С.173-184.
10
Там же. С.175.
11
Там же. С.175.
12
Там же. С.176-177.

184
Стихотворение «Я бы умер с тайной радостью…»
первоначально входило в цикл «Раздумия», опубликованный в
1899 г., в дальнейшем было включено в сборник «Me eum esse».
Стихотворение было написано 14 июля 1898 г. и переделано 3
февраля 1899.13
Это самое раннее из стихотворений Брюсова,
переведенных Севаком. Стихотворение состоит из 16 стихов и
делится на 4 строфы.
Первая строфа:
Я бы умер с тайной радостью
В час, когда взойдет луна.
Овевает странной сладостью
Тень таинственного сна.
Перевод Севака:
ÎÙ»éÝ»Ç »ë ÙÇ Ã³ùáõÝ ËݹáõÃÛ³Ùµ,
ºñµ ÉáõëÇÝÝ ¿ í»ñ µ³ñÓñ³ÝáõÙ µÇÉ Ñ»éíáõÙ,
ºñµ ÙÇ ÇÝã ─ áñ ù³ÕóñáõÃÛ³Ùµ
ÊáñÑñ¹³íáñ ùÝÇ ëïí»ñÝ ¿ ÷éíáõÙ:
Вторая строфа:
Беспредельным далям преданный,
Там, где меркнет свет и шум,
Я покину круг изведанный
Повторенных слов и дум.
Перевод Севака:
гí³ï³ñÇÙ Ñ»éáõÝ»ñÇÝ ³ÛÝ ·»ñÇã,
àõñ Ù³ñáõÙ »Ý ÉáõÛë áõ ³ÕÙáõÏ, áË áõ ù»Ý,
гñ ÏñÏÝíáÕ Ëáëù»ñÇ áõ Ùïù»ñÇ
̳Ýáà ÷áñÓí³Í ßñç³Ý³ÏÁ ÏÉù»Ù:
Можно заметить, что Севак придерживался одного из
главных принципов переводческой деятельности
художественных произведений — как можно точнее передать
оригинал. Что касается произвольно добавленных слов, то надо
отметить, они не броски и «вживаются» в общий смысл,
содержание стихотворения. Легко заметить, что Севак добавил

13
Брюсов В.Я. Собр. соч. В. 7 т. Т.1. М. 1973. С.586.

185
слова «µÇÉ», «Ñ»éíáõÙ». Их можно было бы избежать, что ни
коим образом не нанесло бы ущерба смыслу стихотворения, но
они необходимы для сохранения одинакового количества слогов
в строках, ─ 11. Кроме того, введенное слово «Ñ»éíáõÙ»
(«вдали»), не искажает смысла, даже вносит элемент уточнения,
рифмуется со словом «÷éíáõÙ» («ложится»). Слово «µÇÉ»
(«небесно-голубой»), добавленное Севаком, подчеркивает
таинственность настроения стихотворения, тем самым
гармонично сливаясь в общий настрой.
Севак добавил еще два синонимичных слова во второй
строфе «áË áõ ù»Ý» ─ («месть»), но они так гармонично
сливаются с выраженной идеей – желанием лирического героя
уйти из суетного мира, где есть место злобе, мести, ─ что
кажется, эти слова присутствуют и в оригинале.
Севак использует морфологически не равнозначный
оригиналу глагол, употребив глагольную форму в настоящем
времени вместо будущего в оригинале:
В час, когда взойдет луна...
ºñµ ÉáõëÇÝÝ ¿ í»ñ µ³ñÓñ³ÝáõÙ µÇÉ Ñ»éíáõÙ…
Одна из особенностей, заметная в переводах Севака – это
своеобразная установка прояснить зашифрованные,
построенные на необычных ассоциациях образы или дополнить
картину, завершить недосказанное. Легко заметить, что при
этом количество слов в переведенном произведении волей-
неволей возрастает. Так, переводчик во второй строфе в третьей
и четвертой строках соотвественно добавляет слова «Ñ³ñ» ─
«вечно», «Í³Ýáû ─ «знакомый». Но они не противоречат
смыслу оригинала, даже наоборот, сочетание данных слов со
следующими за ними деепричастиями делают перевод более
выразительным, подчеркивая тем самым, как хорошо пройден
автором круг «изведанности». У Севака во второй строфе
находим «·»ñÇã Ñ»éáõÝ»ñ» ─ («завораживающие дали»), а в
оригинале «беспредельные дали». Севак здесь по-своему понял
и перевел поэтический образ Брюсова.
Третья строфа:
Грань познания и жалости
Сердце вольно перейдет,

186
В вечной бездне без усталости
Будет плыть вперед, вперед.
Перевод Севака:
ê³Ñٳݳ·ÇÍÝ ÇÙ³óáõÃÛ³Ý ¨ ·áõÃÇ
êÇñïë ϳÝóÝÇ ³½³ïáñ»Ý, è ³é³Í
ºí ³ÝÑáõÝáõÙ ³é³Ýó ùáõÝ áõ ѳݷëïÇ,
ܳ ÏÉáÕ³ ³Ýí»ñç ³é³ç áõ ³é³ç:

Первая строка третьей строфы переведена слово в слово,


но не пострадала от буквализма и не потеряла естественности
звучания. Во второй строке слова «Ã¨ ³é³Í» (воодушевлено), а
в четвертой - «³Ýí»ñç» (без конца) вносят элемент поэтической
выразительности.
Четвертая строфа:
И все новой странной сладостью
Овевает призрак сна...
Я бы умер с тайной радостью
В час, когда взойдет луна.
Перевод Севака:
ØÇßï Ýáñ áõ Ýáñ ¨ ³Ýëáíáñ ù³ÕóñáõÃÛ³Ùµ
ÊáñÑñ¹³íáñ ùÝÇ ï»ëÇÉÝ ¿ ÷éíáõÙ.
ÎÙ»éÝ»Ç »ë ÙÇ Ã³ùáõÝ ËݹáõÃÛ³Ùµ,
ºñµ ÉáõëÇÝÝ ¿ í»ñ µ³ñÓñ³ÝáõÙ µÇÉ Ñ»éíáõÙ…
В конце четвертой строфы в оригинале и переводе
повторяются первые две строки первой строфы. Во второй
строке добавленное Севаком слово «ËáñÑñ¹³íáñ»
(таинственный) использованно очень кстати: оно созвучно
мистическому настрою стихотворения.
Естественно, что Севак не переводит слово в слово,
ничего от себя не добавляя. Это не дословный перевод, а
художественное воспроизведение стихотворения на другом
языке. Оригинал и перевод связаны друг с другом, но каждый из
них живет самостоятельной жизнью.
Наконец, нужно сказать, что оригинал и перевод
представляют различные стихотворные структуры. Это
различие непосредственно возникает из внутренней

187
закономерности обоих языков, в частности, из особенностей
ударения и произношения. Что касается перевода, то здесь мы
имеем дело с силлабической системой, а в русском тексте с
силлабо-тонической. Первые и третьи строки оригинала имеют
структуру 9-сложного 5-стопного хорея, а вторые и четвертые
строки ─ 7-сложного 4-стопного хорея. Хотя перевод
невозможно передать соотвествующим многостопным хореем,
но Севак в данном случае не сохранил даже девятисложность и
семисложность строк. Строки состоят в основном из
одиннадцати слогов.
Я бы умер с тайной радостью,
∪∪│─ ∪│─ ∪│─ ∪│ ∪
В час когда взойдет луна…
─ ∪│─ ∪│─ ∪│─

Î/Ù»é/Ý»│Ç│»ë│ ÙÇ│ ó│ùáõÝ│ ËÝ│¹áõÃ│Û³Ùµ,


ºñµ│Éáõ│ëÇÝÝ│ ¿ │ í»ñ│ µ³ñ│Óñ³│ÝáõÙ│µÇÉ│ Ñ»é│íáõÙ…
Хотя абсолютно точно, адекватно повторить подлинник на
другой язык невозможно и утраты неизбежны, однако
необходимо, чтобы переводимый автор оказался по
возможности меньше «обсчитанным», чтобы сохранить дух,
стиль, настроение переводимого произведения. Это возможно
не только при соблюдении верности в передаче идейного
содержания переводимого стихотворения, благодаря
правильности выбора наиболее определяющих, специфичных
для данного произведения поэтических средств. Перевод
стихотворения «Я бы умер с тайной радостью…» на армянском
звучит свободно, кажется, что его перевел на армянский сам
Брюсов. Севак, стремясь максимально точно воссоздать
оригинал, тем не менее, вынужден отступить от него, вводя в
перевод слова и сочетания, отсутствующие у Брюсова, с тем,
чтобы сохранить в армянском переводе прежде всего «дух»
подлинника. Владея в совершенстве русским языком, Севак
чувствовал все тонкости языка Брюсова, чутко передав
эмоциональную, поэтическо-образную систему стихотворения.

188
Н.С. ПЕПАНЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СНЕГА


В ОДНОИМЕННОМ РОМАНЕ ОРХАНА ПАМУКА

Крупнейший турецкий писатель, классик современной


литературы, лауреат Нобелевской премии 2006 года Орхан
Памук родился 7 июня 1952 года в Стамбуле в состоятельной
семье. Будущий писатель обучался в престижном американском
колледже Robert College, расположенном в Стамбуле. После
окончания колледжа поступил в Технический университет, но
курс не окончил, потому что начал работать в газетах,
впоследствии 1977 году он окончил Стамбульский университет
по специальности журналистики. Свои первые литературные
труды Памук начал публиковать в 1974 году. Произведения
Памука переведены более чем на сорок языков (см.
приложение 1). Писатель получил множество национальных
премий и наград (см. приложение 2). «Свобода писателя должна
быть только абсолютной! – говорит Памук, – Я не политик, не
государственный человек. Если бы я был государственным
человеком, то отвечал бы за свое государство, за свой народ, за
то, за это. Но я – писатель и отвечаю только за свои слова. Да,
есть этические, этнические, религиозные запреты, которые
постоянно мешают мне высказываться свободно. Но если я,
писатель, каждый раз буду думать о том, что я несу
ответственность перед своим народом, перед своим
государством, перед своим прошлым, то – все! Свободе
писательского самовыражения наступит конец».1 Известно, что
Памук не скрывает своей гражданской позиции в связи с
Геноцидом армян и дискриминацией курдов в Турции. Так 6
февраля 2005 года в интервью цюрихской газете Tages-Anzeiger
писатель сказал: «На этой земле (Турции) были убиты 30 тысяч
курдов и миллион армян, но никто кроме меня не осмеливается
об этом говорить» 2 . Это заявление вызвало огромный

1
www.wikipedia.org
2
www.bookvoed.ru/194one-news.html

189
международный скандал. Турецкое правительство выдвинуло в
его адрес ряд обвинений. Памук рисковал получить до трех лет
тюрьмы. Лауреаты Нобелевской премии Жозе Сарамаго,
Габриель Гарсия Маркес и Гюнтер Грасс, а также писатели с
мировым именем Умберто Эко, Карлос Фуэнтес, Хуан
Гойтисоло, Джон Апдайк и Марио Варгас Льоса встали на
защиту турецкого романиста. И в начале 2006 года «дело
Памука» было прекращено. Также в 2005 году в интервью BBC
он сказал: «То, что случилось с Оттоманскими (турецкими)
армянами в 1915 году было самой большой тайной, скрытой от
турецкой нации; на сведения об этих событиях было наложено
табу. Но сейчас мы должны быть в состоянии говорить о
прошлом. В нашей стране раньше жили сотни тысяч армян.
Сегодня их больше нет. Почему?», – сказал Памук в другом из
своих интервью. Особо ревностные патриоты сжигали его
книги, а на витринах некоторых книжных магазинах появились
объявления: «Здесь романы Памука не продаются». На какое-то
время Памук вообще уехал из Турции из соображений
безопасности 3 . Особый резонанс вызвал его роман «Снег», в
котором изображается сегодняшняя жизнь Турции. «Это мой
первый и последний политический роман, – сказал в одном из
своих интервью поэт, – который вызвал довольно много шума.
Действие там происходит в городе Карс – это городок на юго-
востоке Турции. Там довольно часто идет снег, а мне нужен был
город, отрезанный снегопадами от цивилизации. Теперь город в
полном упадке. Нищета, безработица. Но сам город – что-то
вроде музея. Там до сих пор стоят дома, выстроенные русскими,
и дома первых лет республики. Ничего, в сущности, там не
меняется вот уже сколько лет. Тотальный анахронизм! И мне
показалось, что Карс – это такая идеальная метафора Турции,
турецкий микрокосм в чистом виде»4.
«Это роман о растерянности европейца перед смутным
брожением жизни, застигнутой им в отуреченном армянском
городе Карсе, неописуемой в терминах европейской логики
<...>. Главный герой книги, поэт, приехавший на родину в город

3
www.dw.-world.de/dw/article/0,2144,1655083,00.html
4
Памук О. Интервью // Иностранная литература. 2004. N3.

190
Карс из Европы, в Германию блуждает и теряется в этой
неразберихе, как путник в снежную бурю».5 Полное имя героя –
«Керим Алакуш-оглу», но Памук, по желанию своего
персонажа, назвал его Ка, тем самым подчеркивая
интернациональный характер имени.В самом начале романа
писатель в примечании отмечает, что «существует некая
символическая связь между именем героя Ка, снегом (по-
турецки «Кар») и местом действия Карс», 6 добавим, что даже
отель, в котором остановился Ка назывался Кар-палас».Одной
из главных причин приезда Ка в Карс является, то, что он хотел
возобновить свои отношения с «красавицей» Ипек, которую он
знал в юности. Отметим, что герой смог после долгих лет вновь
завоевать ее сердце, однако в конце романа Ипек по своей воле
остается в Карсе, а Ка уезжает в Германию один, оставляя «свое
счастье» в Карсе. «Я приехал, потому, что я очень несчастлив
<...>, здесь я счастливее» (С.182), – скажет Ка. После долгого
перерыва Ка в Карсе вновь начинает сочинять стихи, но в итоге
ни одно из них не сохраняется: «зеленая тетрадка стихов»
«после его смерти оказывается утраченной». Всего он написал
девятнадцать стихотворений и расположил их на нарисованной
снежинке (см. приложение 3). «Он почувствовал, что
существует связь между снежинками и людьми <...> в основе
его книги стихов под названием "Снег" лежит та же снежинка»
(С.472). «У каждого человека, как он считал, должна быть такая
же снежинка, которая представляла бы внутренюю картину всей
его жизни. Кристаллы памяти, воображения и логики, на
которых Ка разместил свои стихотворения, он взял у Бэкона», –
обьясняет Орхан читателю. «С точки зрения Ка, за жизнью
каждого человека стояла такая картина и снежинка, и можно
было доказать насколько отдаленно похожие друг на друга
снежинки на самом деле являются странными и непонятными,
истолковав собственную снежинку каждого человека» (С.473).
Ка верил в то, что стихи «посылал» ему Бог.

5
Кучерская М. «Памук О. Снег» // Новый Мир.2006. N10.
6
Памук О. Снег. СПб. 2006. C.11 (в дальнейшем страницы
указываются в тексте).

191
В романе все время переплетаются понятия «снег»,
«Карс», «Бог», «счастье», «одиночество», «стихи», «любовь».
Снег здесь начинает падать с первой страницы и падает до
конца: «снег обычно пробуждал в нем чувство духовной
чистоты, покрывая собой грязь, нечистоты и темноту города,
позволяя забыть их» (С.39), – пишет Памук. «Все
усиливающийся снег вновь пробудил в Ка чувство одиночества
<...>; «снег напомнил мне о Боге, – сказал Ка, – снег напомнил
мне, как прекрасен и загадочен этот мир, что жизнь на самом
деле – счастье» (С.122).
Памук рисует разные слои турецкого общества, делает
религиозных активистов умными и интересными людьми, а они
все, как и Ка, задаются вопросом о вере. Вера дает людям почву
под ногами, делает их счастливыми. Отними у них опору, что
остается? Здесь важно отметить, что, говоря о вере, Ка имел в
виду веру в Бога и только один раз он заговорил об Аллахе:
«Уже много лет как я понемногу начинаю верить в Аллаха. Это
происхподит так медленно, что я понял это, только приехав в
Карс. Поэтому я здесь счастлив и могу писать стихи» (С.117).
«Что делает тебя счастливым? Ка <...> не сказал «Потому что я
верю в Бога. Он выпалил: «Потому, что я влюбился» (С.408)!
Настоящая поэзия и счастье могут быть вместе очень недолго.
Через какое-то время либо счастье делает поэта заурядным,
либо настоящая поэзия уничтожает счасть. Проблема
настоящего поэта – одиночество. Если он долго будет счастлив,
то не сможет найти в себе силы сохранить свои стихи полным
живых чувств. «Ка был из тех людей, которые боятся счастья
потому, что потом можно испытать боль <...>. Я уверен, что
произойдет что-то плохое, – скажет Ипеку Ка <...> – потому что
я очень счастлив» (С.464). Двоякость значения снега
раскрывается почти в каждом предложении: с одной стороны
снег – это спокойствие, с другой – безысходность положения
Карса: «Снег шел так медленно, что, казалось, снежинки
повисли в воздухе. Эта замедленность создавала впечатление,
что время остановилось <...>» (С.104). В романе создается
своеобразная цепочка синонимов: снег – Карс – анахронизм –
Турция, «отрезанная снегопадами от цивилизации» (если
исходить из слов писателя Памука), а с другой стороны: снег –

192
чувство покоя – счастье – Бог – стихи, (если исходить из слов
поэта Ка).
Одной из главных причин приезда Ка в Карс было
желание расследовать странную серию самоубийств: молодые
девушки покончили с жизнью, когда их заставили снять
мусульманские платки. «Женщины убивают себя, надеясь
победить <...>, чтобы суметь избежать любых наказаний.
Настоящая причина всех самоубийств, конечно, гордость.
Женщины, по крайней мере, убивают себя из-за этого!»
(С.500, 501), – скажет Кадифе, родная сестра Ипек. Главный
конфликт романа заключается в изображении внезапно
вспыхнувшей гражданской войны прямо на сцене театра. Сцену
Памук использует как саму жизнь, это своеобразный
художественный прием.Писатель показывает, что для актеров
происходящее на сцене имеет реальное значение. Все действия
реальны, вся речь актеров совершенно правдива, они говорят об
актуальных проблемах жизни в Турции. Во время спектакля
«Трагедия в Карсе» «Кадифе на сцене вынужденно снимает свой
платок, который был на ее голове и на ее лице отражается боль
<...> стыд женщины, которая растегнула свое платье в толпе. По
всему ее виду было ясно, что она очень страдает <...> весь Карс
ощутил, что происходящее было чересчур натуральным»
(С.508, 509.). После спектакля происходит похищение Ка, затем
его убьют в Германии, так и не известно, кто: «исламисты,
турецкие специалисты, армяне, бритоголовые немцы, курды или
турецкие националисты» (С.477).
Памук ни раз в своем интервью говорил о своей любви к
русской литературе. На вопрос, кого он больше любит, Толстого
или Достоевского, писатель ответил так: «Если вы спросите
меня, кого из них я люблю больше, то я отвечу, что это
некорректный вопрос. Это все равно, что спрашивать: кого вы
больше любите – папу или маму? Иногда папу, а иногда маму. И
Толстой, и Достоевский воплощают глубину и богатство
русской литературы. Достоевский представляет философский
взгляд на мир, у Толстого тоже философский взгляд на мир, но
это совершенно другая философия. Когда я взволнован – я
чувствую в себе Достоевского, когда счастлив, когда получаю
удовольствие, то включается толстовская часть моей души.

193
Таким образом, в моей душе две стороны, в ней есть и Толстой,
и Достоевский, и я не могу отрицать ни того, ни другого». В
романе мы также находим массу упоминаний о русском
влиянии, до сих пор ощутимом в Крсе, о русских домах, русской
архитектуре, о русском снеге, и даже строке о Чехове,
Тургеневе: «Путешественник, <...> был добросердечным,
справедливым, порядочным и всегда печальным человеком,
которые подобно героям Чехова из-за этих качеств инертны и
неудачливы в личной жизни» (С.11). Ка «казался себе
романтичным и печальным героем Тургенева, который идет на
встречу с женщиной, образ которой он рисовал себе много лет»
(С.44). Чуть дальше читаем: «Ка переворачивал страницы книг в
муниципальной библиотеке <...>, вновь перечитывал романы
Тургенева <...>» (С.48). О Тургеневе Памук будет говорить и в
третий раз: «курдская служанка встретила его совсем как в
романах Тургенева “полууважительным, полузагадочным”
настроением» (С.299).
Ка в Карсе называли «безбожником». Про него также
написали статью в газете под заголовком «Один безбожник в
Карсе». Находясь в призрачном городе Карсе, «Ка в какой-то
миг почувствовал, что он чужой в Карсе; «Ты не принадлежишь
этой стране, ты словно не турок» (С.413), – скажет Памук про
Ка, а может быть и про самого себя? Ведь те же слова Памук
слышал и в свой адрес в родной стран. А «чужим” в родной
стране Памука называли потому, что он, как мы уже говорили в
начале статьи, публично заговорил об армянах. А как можно
говорить о Карсе и не писать об армянах? С самого начала
романа «Снег» писатель пишет: «в 1877-1918-х в этом здании
был особняк в сорок комнат одного богатого армянина, а затем
оно стало русской больницей» (С.20). Упоминания об армянах,
которые когда-то жили в Карсе, а теперь лишь их тени бродят в
современном «заснеженном» Карсе, рассыпаны по всему тексту:
«в османские времена здесь было место, где жили люди,
оставшиеся со времен Армянского государства, чьи церкви
были возведены тысячу лет назад, и некоторые из которых и
сейчас стоят во всем своем великолепии» (С.30). В течении
всего романа Памук будет говорить об армянских актерах,
«игравших Мольера», об армянских домах, церквях: «Ка прошел

194
мимо окон армянского дома, наглухо заколоченного досками
<...>; Он наблюдал за сосульками <...> похожих на призраки
деревьев в саду и на развалины какой-то церкви» (С.204). В
главной теме одной из стихотворений Ка «Улицы мечты»
говорилось «о городе призраке Ани (столица Багратидов 961-
1045), оставшегося после владычества Армении» (Памук
отмечает также в примечании, что это «древняя столица
Армении, располагавшаяся на территории Турции в первые века
нашей эры») (С.228). Во всем романе дважды упоминается имя
лишь одного конкретного армянина: «в начале 1900-х годов
располагался со своей семьей в мехах один из богатых
армянских торговцев кожей, Киркор Чизмеджян» <...> (С.199);
«в зале театра <...> была огромная дыра, проделанная пулей,
попавшей в пол ложи, из которой смотрел когда-то спектакли
Киркор Чизмеджян» (С.202.). В романе мы услышим
риторический вопрос, который остается без ответа: «А где
миллионы армян из Карса и Анатолии» (С.351)? Автор не
использует термин «геноцид» (См. приложение 4), но все-таки
употребляет понятие «массовая резня» и словосочетание
«армянский погром, который уже необходимо забыть» (С.370).
Почему Памук не употребляет термин «геноцид»? Ведь
терминалогия для того и создается, чтобы называть вещи
своими именами? Дело в том, что использование этого понятия
по отношению к турецкому государству или турецкому народу в
Турции является уголовным преступлением (УК, статья 301). Но
Памук искусно выходит из данной ситуации, используя
принцип “айсберга” Хеменгуэйя, т.е. не нарушая 301 статью,
писатель приводит читателя к единственному заключению, что
Карс – это древнеармянский город, что там проживали армяне,
часть которых в результате насильственных действий Турецкого
государства была уничтожена на своей исторической родине, а
другая – оставила ее.
В заключении отметим, что в конце романа «все дороги,
ведущие в Карс» полностью открываются, но снег все-таки не
прекращается, и этой метафорой Памук хочет сказать, что в
Карсе «весну» еще долго нужно ждать…
«Наверное снег никогда не закончится, – с трудом
проговорит Ка» (С.217).

195
Приложения:

1. «Джевдет-бей и его сыновья» («Cevdet Bey ve Ogullari»,


1979); «Тихий дом» («Sessiz Ev», 1983); «Белая крепость»
(«Beyaz Kale», 1985, рус. перевод 2004); «Черная книга» («Kara
Kitap, 1990, рус. перевод 1999); «Новая жизнь» («Yeni Hayat»,
1994); «Меня зовут Красный» («Benim Adim Kirmizi», 1998, рус.
перевод 2001)» «Другие цвета» («Oteki Renkler», 1999); «Снег»
(«Kar», 2002, рус. перевод 2006). Роман «Стамбул. Город
воспоминаний» («Istanbul. Hatiralar ve Sehir», 2003, рус. перевод
2006).
2. 1979 – Milliyet Press (Турция) за роман «Свет и тьма»
(«Karanlik ve Isik»); 1983 – Orhan Kemal (Турция) за роман
«Джевдет-бей и его сыновья» («Cevdet Bey ve Ogullari», «Mr.
Cevdet and His Sons»); 1984 – Madarali (Турция) за роман «Тихий
дом» («Sessiz Ev», «The Silent House»)1990 – Независимая
Международная Литературная Премия «Independent Foreign
Fiction Prize» (Великобритания) за роман «Белая крепость»
(«Beyaz Kale»); 1991 – Приз «Литературное Открытие» (Prix de
la Decouverte Europeenne) (Франция) за роман «Тихий дом»
(«Sessiz Ev», «The Silent House»); 2002 – Приз за лучшую
иностранную книгу (Prix de la Decouverte Europeenne) «Меня
зовут Красный» («Benim Adim Kirmizi»,«My Name Is Red»);
2002 – Премия «Premio Grinzane Cavour» (Италия) за роман
«Меня зовут Красный» («Benim Adim Kirmizi», «My Name Is
Red»); 2003 – Международная Литературная Премия ИМПАК в
Дублине (International IMPAC Dublin Literary Award, Ирландия)
за роман «Меня зовут Красный» («Benim Adim Kirmizi», «My
Name Is Red»); 2005 – Премия Мира Ассоциации
Книготорговцев Германии (Peace Prize of the German Book
Trade); 2005 – Литературная премия «Prix Medicis Etranger»
(Франция) за роман «Снег» («Kar»); 2006 – Нобелевская премия
по литературе за роман «Стамбул. Город воспоминаний»
(«Istanbul. Hatiralar ve Sehir»), с формулировкой: автору,
«который в поисках меланхоличной души родного города нашел
новые символы для столкновения и переплетения культур».

196
3.

4. Геноцид – от греч. – род, племя и лат. caedo – убиваю,


был впервые введён в обиход лишь в начале 30-х гг. ХХ века
польским юристом Рафаэлем Лемкиным (в описании армянской
и еврейской резни), а международный правовой статус получил
только после второй мировой войны в декабре 1948 г.
(«Конвенция о преступлении, предупреждении преступления
геноцида и наказании за него») как понятие, определяющее
тягчайшее преступление против человечествa).

197
К.С. САПАРОВ
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

В.Я.БРЮСОВ: «ФИЛЬМЫ ВЕКОВ»


В КОНТЕКСТЕ КОНЦЕПЦИИ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ

1. План исторического цикла Брюсова «Фильмы веков».


В 1898 году Брюсов, студент историко-филологического
факультета Московского университета, набросал для себя
программу сочинения по истории: «Хотел бы я написать
Всеобщую историю, но не в виде много-много-томного
сочинения, а коротко. К чему повторять уже набившие
оскомину факты?» Первый пункт этой программы: «История
семитов. Египтяне, Ассиро-Вавил<оняне> и народы передней
Азии»; последний – «Очерк событий на всем земном шаре за
XIX век. 100 лет». С.И.Гиндин, опубликовавший этот текст,
сообщает, что попытки вернуться к сочинению всеобщей
истории делались Брюсовым и позднее, в 1899 г.1
Много позже Брюсов задумал книгу под названием
«Фильмы веков», 2 Существует несколько планов этой книги.
Один описал Вл.Б.Муравьев: книга должна была «охватить
период от Атлантиды и Древнего Египта по крайней мере до
конца XVIII в.» и представлять «государства и народы Европы,
Азии, Америки – Египет, Ассирия, Эллада, Рим, Византия,
Арабы, Армения, Персы, Индия, Майя, Франция, Германия,
Италия, Англия и др.». 3 В этом плане насчитывалось 66 тем.
И.М.Брюсова опубликовала план, который считала более
поздним и в котором было почти 100 сюжетов.4
Принципиальных отличий между программой 1898 г. и
планом книги «Фильмы веков» два. Первое: в «Фильмах веков»

1
Лит. наследство. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Т.98. Кн.1.
М. 1991. С.780.
2
Брюсов В. Неизданная проза. М.– Л. ГИХЛ. 1934. В дальнейшем:
Брюсов. Неизданная проза, с указанием страниц.
3
Муравьев Вл.Б. Неопубликованные и незавершенные повести и
рассказы // Лит. наследство. Брюсов. Т.85. М. 1976. С.69.
4
Брюсов В. Неизданная проза. С.4-5.

198
Всеобщая история должна была быть представлена в виде
художественных произведений, основанных исключительно на
историческом материале: «Все мои действующие лица, – писал
Брюсов, – суть лица, действительно жившие; все рассказанные
происшествия – действительно имели место в прошлом: по
крайней мере, обо всех них сохранились свидетельства,
признаваемые достоверными; все "сюжеты", в конце концов,
суть исторические события. <…> Изображая обстановку
действия, я каждую деталь заимствовал из свидетельств
современников, – из хроник, из мемуаров, из археологических
находок, с произведений искусства, ни одного штриха не
позволил я себе измыслить».5 Второе: «Фильмах веков» начало
истории сдвигалось в глубь тысячелетий, к мифической
Атлантиде.
Для «Фильмов веков» Брюсов нашел и оригинальную
форму изложения материала: «Моей задачей было достичь,
чтобы каждая фигура, каждое описанное событие, все
изображенные местности или здания вставали перед читателем
не только движущимися, как в кинематографе, но и
красочными, как на полотне художника». 6 Соединив в одном
художественном произведении – «фильме» – приемы
литературные, кинематографические и живописные, Брюсов
намеревался создать, по сути, новый жанр.
2. Атлантида как тема творчества Брюсова.
В записной книжке Брюсова в августе 1895 г. появился
набросок стихотворения «Муза в измятом венке, богиня,
забытая миром …», которым позднее будет открываться поэма
«Атлантида». (VII,482)7 .И.М.Брюсова вспоминала, что с первых
дней знакомства с Брюсовым, он рассказывал ей «об Атлантиде,
о материке, опустившемся на дно океана» и что в 1897 году
(«вскоре после нашей свадьбы») Брюсов выписал из Франции,
Германии и Англии целый ряд научно-исторических книг, все,
касающиеся Атлантиды, этрусков и даже майцев». (VII, 488)

5
Там же. С.5-6.
6
Там же. С.5.
7
Здесь и далее в скобках дается ссылка на изд.: Брюсов В. Собр. соч. в
7 т. М. 1973. Первая цифра означает том, вторая страницу.

199
П.Н.Берков указывает на три отрывка начала поэмы
«Атлантида», относящиеся к 1897 – 98 гг.8 Он же пишет, что в
драме «Земля» (1904 г.) «в целом предстает перед нами неясный
еще очерк будущей брюсовской концепции истории мировой
культуры с исходным пунктом – цивилизацией атлантов,
жителей материка Атлантиды, погибшей, по преданию,
сохраненному Платоном, в отдаленнейшие времена, – и
конечным этапом – гибелью всего человечества». 9 1913 годом
датируется стихотворение «Атлантида» («Повеял дух, идущий
мимо…» – II, 380), которое, по-видимому, мыслилось как
вступление к циклу стихотворений об Атлантиде (см. II, 476). В
1914 г. Атлантида промелькнула в стихотворении «Когда
смотрю в декабрьский сумрак ночи …» (III, 336). П.Н.Берков
писал, что в период между вторым изданием «Огненного
ангела» (1909 г.) и исследованием «Учители учителей» (1917 г.)
«поэт не обращался к разработке темы истории мировой
культуры». 10 П.Н.Берков считал, что тема Атлантиды была
связана у Брюсова с его интересом к учению оккультистов.11
3. Цикл Брюсова «В древней Армении».
В начале января 1916 г. по приглашению Бакинского
общества любителей армянской словесности Брюсов и
И.М.Брюсова приехали в Баку, где 8 января Брюсов выступил с
лекцией об армянской поэзии; 13 января по приглашению
председателя Кавказского общества армянских писателей
Ов.Туманяна Брюсов прочел лекцию на ту же тему Тифлисе,
откуда 15 января Брюсов с женой выехали в Армению, чтобы,
как он писал, «подтвердить живыми впечатлениями кабинетные

8
Берков П.Н. Проблемы истории мировой культуры в литературно-
художественном и научном творчестве Валерия Брюсова //
Брюсовские чтения 1962 года. Ереван. 1963. С.32. Примеч. 1. В
дальнейшем: Берков П. Чтения 1962.
9
Там же. М.Л.Гаспаров пишет, что концепция смены культур была
декларирована Брюсовым еще в пьесе «Земля», которая подробно
разобрана в статье П.Н.Беркова. См. V, 544. Примеч. 3.
10
Берков П. Чтения 1962. С.37.
11
Там же. С.36; 39.

200
соображения». 12 В Эривани 18 января состоялись две лекции
(одна за другой из-за малой вместимости зала) опять же об
армянской поэзии. До этого, 17 января, Брюсовы посетили
Эчмиадзин. 13 По возвращении в Тифлис Брюсов 22 января
прочел последнюю лекцию, на этот раз по истории Армении.14 В
мае 1916 г. в V книге «Русской мысли» был опубликован цикл
стихов «В древней Армении». (Ниже стихи цикла цитируются
по журнальной публикации). В сборнике «Девятая Камена»,
подготовленным Брюсовым к печати в 1917 г., стихи цикла
составили раздел «В Армении» (см. II, 231 – 246). Сборник при
жизни Брюсова опубликован не был; реконструирован по
сохранившимся рукописям (см. II, 440)
Цикл, растворившись в разделе книги, утратил
первоначально заложенную в его композиции идею. Между
двумя стихотворениями (первым – «К Арарату» и вторым –
«Арарат из Эривани») расположены: «Море прибоем
взмятеженным…», «В Баку», «В Тифлисе», которые и
отодвигают эти два стихотворения на края цикла, служат
мостом между одним и другим, соединяя все пять
стихотворений в одно целое. Закреплено единство цикла также
и общей для всех стихотворений датой: 1916 г. Замечу, что три
стихотворения внутри цикла (под первым из них – «Море
прибоем взмятеженным… » – кроме даты, указано: «Петровск-
порт » – теперешний город Махачкала) можно понять как своего
рода вехи, отмечающие движение к конечной, но, как оказалось,
и главной цели путешествия Брюсова на Кавказ.

12
Брюсов В. От редактора к читателям // Поэзия Армении с
древнейших времен до наших дней. М. Издание Московского
Армянского Комитета. 1916. С.5.
13
Подробнее о поездке Брюсовых в Армению см.: К.Сапаров. История
Армении: концепция Брюсова // Неизвестный Брюсов (публикации и
републикации). Ереван. «Лингва». 2005.
14
Брюсов и Армения. Кн.2. Ереван. «Советакан грох». С.188.
Тифлисская армянская газета «Оризон» анонсировала лекцию как
«Исторические периоды Армении и развитие армянской поэзии». –
Там же.

201
В стихотворении «К Арарату» возникает объемный образ
Арарата времени еще вулканического формирования земли: «Ты
взнесся от земного праха / В свободный, голубой простор».
Образная система 4-ой строфы наводит на библейские
ассоциации: «Внизу, на поле каменистом, // Овец ведет пастух
седой, / И длинный посох, в свете мглистом, / Похож на скипетр
вековой». Представление, что где-то там на каменистом поле
седой старик водил овец – непонятно для чего (для оживления
пейзажа? – К.С.) по меньшей мере наивно. Пастух с длинным
посохом, похожим на скипетр вековой на таком фоне – это
библейский пастырь. В «Девятой Камене» строфа, переделана:
«Внизу, на поле в белых росах, / Пастух с тесьмой у дряхлых
чресл, / И, в тихом свете, длинный посох /Похож на Авраамов
жезл» (II, 241) Замена скипетра векового на Авраамов жезл
сделана, несомненно, с тем, чтобы исключить другое,
примитивное толкование образа. 15 Пейзаж стихотворения –
убогие деревни, скалы, камни, снег – «Весь мир кругом –
суровый, древний, // Как тот, где опочил ковчег» – строфа 5-я –
усиливает ассоциации с библейским миром.
В стихотворении «Арарат из Эривани» на фоне
библейской горы возникает совсем другая картина: «Когда
пройдет внизу верблюд, / Когда домчится гул с базара, / Когда с
мурлыканьем купец / Протянет блеющих овец». Параллели
между стихотворениями явные, но между пастухом и купцом
лежат библейский и современный миры, разделенные временем,
протекшим, условно говоря, от сотворения мира до 1916 г.
Стихотворение «К Арарату» открывается обращением:
«Благодарю, священный Хронос! / Ты двинул дней бесцветных
ряд – / И предо мной свой белый конус / Ты высишь, снежный
Арарат».
В примечаниях к этой строфе в книге «Брюсов и
Армения» сказано: «Хронос – в греческой мифологии бог
времени».16 В греческом пантеоне бога времени Хроноса нет.17

15
См. в этой связи статью «Пастухи и пастыри» – Библейская
энциклопедия. М. 1891. С.552. Репринтное издание.
16
Брюсов и Армения. Кн.1. С.323.

202
Хронос – это мифический царь Атлантиды. (См. VII, 425) К
нему и относится благодарность автора. Но как раскрыть
метафору: «Ты двинул дней бесцветных ряд»? Хронос «двинул»
(в контексте стиха следует понимать как «привел в движение»)
ряд бесцветных, одинаковых, похожих друг на друга,
неподвижных, в этом смысле, дней. Творческая жизнь Брюсова
и до поездки в Армению была насыщенной и успешной, т.е. не
«бесцветной». Бесцветными были, очевидно, те дни, цепь
которых теперь прервались, за что и приносится благодарность
Хроносу.
Обратим внимание на синтаксическую конструкцию
последних трех стихов: второй стих завершен не точкой, а тире,
т.е. все три стиха составляют семантическое целое, что наводит
на мысль: полоса бесцветных дней прервались у библейского
Арарата, что вряд ли можно считать художественным приемом.
В заключительной строфе стихотворения «Арарат из
Эривани» есть строфа: «Творенья современник, ведал / Ты
человечества конец / И тайну новых дней – Творец / Твоим
сединам заповедал <…>». В «Учители учителей» Брюсов писал:
«По представлениям Библии, весь род человеческий вновь
расселился на земле с Арарата, и, следовательно, оттуда
разлилась вся земная цивилизация». (VII, 384) Слово «вновь»
ключевое для понимания вышеприведенной строфы. Со
времени сотворения мира или со времени, когда Арарат
«взнесся от земного праха», существовала цивилизация, которая
погибла – это Атлантида; вновь рожденная берет начало,
согласно Библии, с расселения с Арарата. Несколько

17
Хронос как бог времени фигурирует и в примечаниях к названному
выше стихотворению «Сеет Хронос» (См. III, 569) На какие источники
опирались комментаторы в одном и другом случае? Бог Хронос не
обнаруживается ни в больших справочных изданиях – Брокгауз-
Ефрон. Т.74. БСЭ. Третье изд. Т.28, ни в специальных: Словарь
античности, перевод с немецкого, М. 1989 (в дальнейшем с
сокращением), Мифологический словарь, М. 1990. Нет этого бога в кн.
Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. М. 1989, нет его и в такой
широко известной книге как: Кун Н.А. Легенды и мифы древней
Греции. М. 1957.

203
затемненный смыл приведенного четверостишия проясняется:
Арарат ведал и ту, погибшую, цивилизацию, знает и тайну
новых дней.
В «Русской мысли » под стихотворением «К Арарату»
стоит дата «1916 г.», под – «Арарат из Эривани» – «Эривань,
1916 г.»; в книге «Девятая Камена» первое стихотворение
датируется: «1916 / Эчмиадзин» (см. VII, 242), второе: «Январь
1916 / Эривань». (См. VII, 243) Стихи могли быть, положим,
написаны и в Эчмиадзине, и в Эривани, но нельзя исключить
того, что и позже, в Москве. Судя, например, по тому, как был
насыщен день 17 января (день посещения Брюсовыми
Эчмиадзина 18 ), времени на писание стихов там просто не
оставалось, т.е. дата и место написания в данном случае – это
своего рода знаки, фиксирующие нечто важное для автора.
В предисловии к «Летописи исторических судеб
армянского народа» (датируется ноябрем 1916 г.) есть место,
которое в контексте принятого Брюсовым изложения истории
Армении выглядит неожиданно странно: «Я убедился, что в
судьбы армян включены одни из примечательнейших страниц
всеобщей истории, озаряющие новым светом целый ряд
вопросов исторической науки». 19 Сообщив, что история
Армении связана «со всеми важнейшими явлениями, которые
потрясали Старый Свет», что «Армения поминается еще в
Библии» 20 и т.д., Брюсов, однако, нигде не указывает: ряд каких
исторических вопросов озаряет история Армении новым светом.
П.Н.Берков отмечал, что «<…> изучение истории Армении
неожиданно раскрыло перед ним (Брюсовым – К.С.)
необыкновенно широкие научные перспективы. 21 , – но какие

18
Брюсова И. Из воспоминаний //. Брюсов и Армения. Кн.2. С.64-66. В
дальнейшем: Брюсова И. Из воспоминаний.
19
Летопись исторических судеб армянского народа. (От VI в. до Р.Х.
по наше время) М. Издание Московского Армянского Комитета. 1918.
С.7. В дальнейшем: Летопись 1918.
20
Там же. С.8.
21
Берков П. Чтения 1962. С.37. О том, что работа Брюсова над
историей Армении «стимулировала» его работу над историческим
исследованием «Учители учителей», что она дала ему

204
именно, не уточнил, подкрепив, однако, эту мысль
вышеприведенной цитатой из «Летописи».
До января 1916 г., до поездки в «древнюю Армению»
Атлантида для Брюсова – это «дух, идущий мимо» (см.
указанное выше стихотворение «Атлантида»). В 1917 г. Брюсов
написал стихотворение «Город Вод»: «Был он, за шумным
простором / Грозных зыбей океана, / Остров, земли властелин. /
Тает пред умственным взором / Мгла векового тумана, / Сумрак
безмерных глубин». (II, 318) В 9-ой строфе раскрывается, что
это за остров «земли властелин»: « Был – золотой Атлантиды /
Остров таинственно-властный <…>». Как видим, в 1917 г «дух»
Атлантиды превратился в остров золотой Атлантиды. Когда
стала таять мгла векового тумана пред умственным взором, т.е.
реальность Атлантиды уже не вызывала сомнения? Когда
открылась истина, озарившая для Брюсова некоторые вопросы
исторической науки, т.е. когда рассеялись сомнения в
реальности существования острова? Стихотворение «К
Арарату» дает основание думать, что в январе 1916 г. Именно
после этого Атлантида стала предметом исторического
исследования Брюсова.
4. Брюсов: Атлантида как «рабочая гипотеза»
истории.22
И.М.Брюсова и А.Ильинский опубликовали фрагмент из
рукописи лекции Брюсова «История Армении», 23 где
рассказывается о походе Ксеркса на Элладу, в составе армии
которого был «корпус армянских войск» (имеется в виду поход
480 г. до н.э.: «Ксеркс ведет вспомогательный армянский отряд
под Фермопилы и к Саламину»24). Брюсов писал здесь далее о
персах как прямых наследниках культуры ассиро-вавилонской и

«дополнительный материал», «ускорила завершение этого очерка»


пишут М.Васильев и Р.Щербаков. (См. VII, 482)
22
Брюсов и Армения. Кн.2. С.255.
23
Брюсова И. Ильинский А. Работа Брюсова над очерком «Летопись
исторических судеб армянского народа» (К истории написания
Летописи) // Брюсов В. Летопись исторических судеб армянского
народа. Ереван. Армфан. 1940. С.XV. В дальнейшем: Летопись 1940.
24
Летопись 1918. С.8.

205
халдейской, воспринявших также «и основы культуры
египетской, а через нее и семена великой культуры погибшей
Атлантиды (ибо Египет был ни что иное как колония древних
атлантов) – Атлантиды, являющейся первым источником
духовной жизни человечества на всем земном шаре…» 25 . О
лекции по истории Армении, прочитанной Брюсовым в Тифлисе
22 января 1916 г. газета «Кавказское слово» поместила
подробный отчет, в котором, однако, нет ни слова об
Атлантиде. 26 Возможно, автор отчета упустил и не
зафиксировал факт упоминания Брюсовым Атлантиды в лекции.
Со слов Брюсова известно, что в Москве он читал лекцию, тема
которой была связана с Атлантидой. (См. VII, 486) В подробной
«Летописи-хронике» Брюсова за 1916 – 1917 гг. 27 упоминается
его лекция, состоявшаяся 28 января, т.е. по возвращении из
Тифлиса, но это была лекция о поэзии Армении. 28
Следовательно, лекция по истории Армении, из которой
извлечено упоминание об Атлантиде, могла быть прочитана
после января 1916 г.
«В 1916 году, – вспоминала И.М.Брюсова, – Валерий
Яковлевич собрал свой материал об Атлантиде, неизменно
лежащий в папке с надписью "Атлантида" в левом углу
письменного стола». (VII, 484) «Собрать» материал об
Атлантиде в 1916 г. Брюсов мог только после возвращения с
Кавказа, т.е. опять же никак не раньше февраля. В январе
1917 г., вновь по приглашению Бакинского общества любителей
армянской словесности Брюсов приехал в Баку, где прочитал
три лекции, одну из них – «Учители учителей (О древнейших
культурах человечества)» – 24 января 1917 г. 29 Тезисы лекции

25
Летопись 1940. С.XV. См. так же: VII, 482.
26
«Кавказское слово». Тифлис. 1916. 24 января. №19. В: Брюсов и
Армения. Кн.2. С.200-202 этот отчет опубликован не полностью.
27
Брюсов и Армения. Кн.2. С.149-297.
28
Там же. 211.
29
Закарян А. Русские литераторы и армянская действительность (10-е
гг. XX в.) Ереван. «Гитутюн».1994. С.149. См. также VII, 485.

206
были изданы в виде афиши.30 В феврале 1917 г. Брюсов начал
читать курс лекций на ту же тему в университете Шанявского.
Курс был рассчитан на четыре воскресные лекции, первая из
которых состоялась 26 февраля 1917. (См.VII, 485) В связи с
революционными событиями лекции были прерваны, но затем
продолжены и доведены до конца. (См. VII, 276) С мая и до
самого конца 1917 года историческое исследование «Учители
учителей. Древнейшие культуры человечества и их
взаимоотношение» (см. VII, 275 – 437) печатались в
горьковском журнале «Летопись».31
Все гипотезы, касающиеся существования Атлантиды,
основаны на двух диалогах Платона – «Тимей» и «Критий».
Свое исследование Брюсов развил и развернул на базе
открытий, сделанных в последней четверти XIX в. Шлиманом
(раскопки Трои) и в самом начале XX в. Эвансом (раскопки
Кносского лабиринта), а также литературы по вопросу.
Cопоставив тезисы доклада с разделами книги «Учители
учителей», можно видеть практически полное совпадение
между ними в разработке тем – свидетельство того, что к
январю 1917 г. работа над исследованием была в целом
завершена. П.Н.Берков считал, что брюсовская концепция
сложилась «почти окончательно к 1916 – 1917гг».32
«Атлантида необходима истории <…>», – писал Брюсов
(VII, 431) и был убежден, что Атлантида не найдена, потому что
ее плохо искали и ищут, и с иронией писал, что в томе словаря
Брокгауз-Ефрон, изданном в 1896 г., т.е. всего за четыре года (!)

30
Афиша хранится в Ереване, в ГМЛИ им. Е.Чаренца. В: Брюсов и
Армения. Кн.2. С.254-255 опубликована с некоторыми разночтениями
в сравнении с публикацией А.Закаряна, в которой, в частности, и
приводится подзаголовок лекции. Любопытно, что в тезисах был
пункт: «Индия как колония Атлантиды».
31
Библиография В.Я.Брюсова. 1884 – 1973.Ереван. 1975. С.123.
NN1245-1247.
32
Берков П. Чтения 1962. С.40. М.Л.Гаспаров полагал, что «концепция
смены мировых культур сложилась у Брюсова в 1909 – 1913 гг.». (V,
546) Приведенные выше факты, позволяют уверенно встать на точку
зрения П.Н.Беркова.

207
до открытия Эванса, некоторые историки объявляли критский
лабиринт «созданием народной фантазии» (VII, 288, примеч.1).33
Н.С.Ашукин вспоминал: «Я убежден, – говорил ему Брюсов 6
сентября 1920 г., – что существование Атлантиды можно
доказать, но когда я говорю об этом историкам, они
отмахиваются и называют меня поэтом» (VII, 490-491). 34
Записанные Н.С.Ашукиным слова Брюсова могут служить
комментарием к стихотворению «Сеет Хронос», в котором
герой подносит губы «К золотой забытой флейте», и в «темной
тишине» властвует «Отзвук, милый только мне!» (III, 108).
С конца 1916 г. и до конца жизни Атлантида стала
важным звеном в системе взглядов Брюсова, в частности, и в его
концепции Всеобщей истории.
5. Культурные (цивилизаторские) исторические круги
Брюсова.
В разделе «Заключение» своего исследования Брюсов дал
«краткий очерк всеобщей истории человечества за последние 10
– 15 тысяч лет его культурного бытия» (VII, 432). Всю историю
человечества Брюсов разделил на «четыре гигантских круга»
(VII, 436).
Первый круг: «отдаленнейшая эпоха древности» (VII, 432)
или «древность Атлантиды» (VI, 437), которая делится на
периоды: первый длится 60 столетий, второй – 12, третий – 7½
столетий и завершился катастрофой, когда остров Посейдония,
т.е. Атлантида, погрузился в глубь океана. (См. VII, 417,
примеч.1) Эта хронология основана на данных теософов.
(См.VII, 417, примеч. 1) Сам Брюсов полагал, что конец
Атлантиды приходится на 6-е или 5-е тысячелетие до Р. Х. (См.

33
Брюсов имел в виду Т.33 [XVII] энциклопедии Брокгауз-Ефрон.
СПб. 1896.См.: статью «Лабиринт» за подписью А.С – ов. С.180.
34
Со времени появления диалогов Платона на тему Атлантиды «было
напечатано не менее двух миллиардов (sic! – К.С.) страниц». (VII, 487)
ЮНЕСКО «включило сообщение о погибшем материке в перечень
тем, к которым надо относиться с величайшей осторожностью». (VII,
491) «Споры о том, существовала ли Атлантида или она плод
вымысла, а также где следует ее искать, начались в античные времена
и не завершились по сей день». – Словарь античности. С.59.

208
VII, 433) Гибель Атлантиды освобождает «народы, бывшие у
нее в порабощении, духовном и материальном» (VII, 433).
Второй круг: «Ранняя древность». Расцвет ее длится
более 25 веков. (VII, 434) Культуры ранней древности все
гибнут в промежутке между XII и VIII вв. до Р.Х. (VII, 435).
Третий круг: «Греко-римская цивилизация» или
«Античный мир, античная древность» (VII, 435) длится 18
столетий, считая от похода под Трою. Начинается этот период
песнями Гомера и кончается книгой блаженного Августина.35
Четвертый круг: современный мир. Брюсов делит его на
три части. Первая часть: средневековье с его мистическим
миросозерцанием – длится до XVI в.; вторая – Новая Европа с ее
развитием положительного знания: от XVI до XIX вв.; третья
часть – «новейшая эпоха с ее поразительными успехами
техники, с аэропланами, телефонами, кинематографом,
телеграфами, паровыми дорогами». (VII, 437)
Критерием, по которому каждый из четырех кругов
отделяется от другого, для Брюсова служит смена культур в том
значении, в котором понятие «культура» было принято в его
время: «Образование, просвещение, цивилизация; в особенности
развитие, обогащение и совершенствование духовной жизни
народа». 36 Содержание терминов «культура» и «цивилизация»
различаются у Брюсова не четко, часто подменяются одно
другим. Замечу, однако, что вопрос этот требует отдельного
исследования.
Описывая каждый цикл всеобщей истории, Брюсов
использует глаголы, создающие иллюзию неподвижности и
автономности каждого круга: античный мир «покоится» на мире
ранней древности (VII, 437), который в свою очередь
«опирается» (VII, 437) на древность Атлантиды; катастрофа
великого переселения народов «отделяет» античную древность
от средневековья. (VII, 436)

35
Августин Аврелий автор «Исповеди» – «Cofession» в 13 книгах и «О
граде божьем» – «De civitate Dei» в 22 книгах; умер в 430 г. – Словарь
античности. С.9.
36
Словарь иностранных слов. СПб. 1907. С.287.

209
Между тем процесс Всеобщей истории, как он
представлен у Брюсова, явление динамичное. Один круг
культуры, цивилизации сменяется другим в результате мощных
сдвигов и внешних ударов. Атлантида гибнет в результате
природного катаклизма, Ранняя древность – под ударами
варваров: Эгейя под ударами диких эллинских племен, Урарту –
фригийцев (см. VII, 435), этруски – римлян (см. VII, 435); персы
«овладевают вавилонскими царствами» (см. VII, 435); на другом
континенте «дикие кочевники нагуа обрушиваются на царства
майев» (VII, 434) и т.д. В результате катастроф «великого
переселения народов» античная древность отделяется от
средневековья (VII, 434). В системе исторических взглядов
Брюсова положение о крушении старых культур, цивилизаций
под внешним воздействием концептуально. Другое
концептуальное положение Брюсова: варвары, «завоевывая и
разрушая культурные центры, учатся у побежденных,
перенимают их культуру, подражают им во всех областях
духовной жизни». (VII, 436) Так возникает непрерывающаяся
культурная, цивилизаторская система – «учители учителей» –
центральная идея исторического исследования Брюсова. 37
6. Спираль Брюсова.
В советское время критерием смены общественно-
экономических формаций служили, так называемые,
«производительные силы и производственные отношения»:
первобытно-общественная формация сменялась
рабовладельческой, рабовладельческая – феодальной,
феодальная – капиталистической, капиталистическая –
социалистической, социалистическая – в перспективе –
коммунистической.
В 1920 г. в лекции о русской литературе, фрагмент
которой приводит К.С.Герасимов, Брюсов высказал следующую
мысль: «в смене литературных эпох мы имеем некий
непрерывный процесс развития, – одну постоянно

37
Ограничиваюсь здесь только констатацией положений Брюсова.
Причина смены культур, цивилизаций, как она раскрывается
Брюсовым, требует отдельной статьи.

210
поднимающуюся линию, хотя бы и возвращающуюся к старым
точкам, то есть линию-спираль».38
Брюсовская теория процесса Всеобщей истории – это
система, развивающаяся не горизонтально, а вертикально по
принципу спирали, где каждый круг не автономен, а неразрывно
связан с предыдущим. М.Л.Гаспаров писал: «Отказ от теории
прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций –
явление, общее в буржуазной философии истории начала XX в.:
Брюсов шел здесь в ногу со временем» (V, 545).
В предисловии к «Летописи исторических судеб
армянского народа» Брюсов писал: «Я ограничил себя ролью
бесхитростного летописца, пересказывающего год за годом, век
за веком, ход внешних событий, насколько они могут быть
точно установлены, лишь попутно делая обзор духовной жизни
народа и касаясь исторического смысла фактов». 39 Заметим:
исторические сочинения разделяются на два типа: в одних
описывается ход внешних событий, т.е. фиксируется процесс, в
других – объясняется смысл исторических фактов. Второй тип
исторических сочинений относится к философии истории.
«Учители учителей» и историческая часть «Историко-
литературного очерка» Брюсова – «Поэзия Армении и ее
единство на протяжении веков» 40 с точки зрения жанра –
философия истории. Представляется, что философия Всеобщей
истории Брюсова отличалась, как от буржуазных философий

38
Герасимов К. Статья В.Брюсова «Смена культур» // Брюсовский
сборник. Ставрополь. 1977. С.169. Любопытно, что во время Брюсова
слово «спираль» толковалась так: «Кривая линия, делающая
бесконечн. число оборотов вокруг к.-н. определенной и неподвижной
точки или оси». – Словарь иностранных слов. СПб. 1907. С.530. В
современном словаре (С.И.Ожегова) спираль – это: «Винтообразная
линия, образующая ряд оборотов вокруг точки или оси». Словарь
русского языка. М. «Русский язык». 1984. С.672. Оксюморон Брюсова
– «линия-спираль» – сжатое, но точное определение понятия
«спираль».
39
Летопись 1918. С.15.
40
Аргументация в пользу такого толкования жанра этого произведения
Брюсова см. в кн: Неизвестный Брюсов (публикации и републикации).
Ереван. 2005. С.256-263.

211
истории, принятых в начале XX в., так и от марксистско-
материалистической.
7. «Фильмы веков» в контексте Всеобщей истории
Брюсова.
а) Трагедия «Гибель Атлантиды» и «фильм»
«Предсказание о гибели».
В «Фильме веков» первыми в списке стояли «фильмы»:
«Атлантида. В Городе Вод. Предсказание о гибели».41 В разделе.
9-ом «Учители учителей» подробно и красочно описаны остров
Атлантида и Город Вод. Превратить их в «фильмы» можно
было, по-видимому, без больших затруднений. Что касается
третьего «фильма», то материала для развертывания его в
художественное произведение в исследовании практически не
было. Указан только год гибели Атлантиды – 9654 г. до Р.Х.
Брюсов считал, что обоснованность теософами этой даты –
«крайне сомнительна». (VII, 416) Но, что сомнительно в
исследовании, допустимо в художественном произведении,
сюжет которого удален в темную глубину тысячелетий.
Е.Н.Коншина, описывая архив Брюсова, указывает на
трагедию «Гибель Атлантиды», но не датирует ее42. К 1910 гг.
относят время написания трагедии комментаторы собрания
сочинений Брюсова (См. VII, 483) О.К.Страшкова опубликовала
план трагедии, действие в которой происходит «на острове
Посейдония, приблизительно в 9565 г. до РХ». 43 Расхождение
между датами гибели Атлантиды (см. выше) и действием в
трагедии в 89 лет, объясняется, очевидно, механической
перестановкой цифр.
Судя по плану, произведение должно было быть
остросюжетным. (См., например, действие II («Д II»), (картина)
4: «Уговор о [убийстве] жен», действие IV («Д IV»), (картина)

41
Брюсов В. Неизданная проза. С.4.
42
Коншина Е.Н. Творческое наследие В.Я.Брюсова в его архиве //
Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 25. М. 1962. С.105. В
дальнейшем: Коншина Е. ЗОР ГБЛ. 25.
43
Страшкова О.К. В.Брюсов – драматург-экспериментатор.
Ставрополь. 2002. С.57-58.

212
14 :«Гибель».44), что объясняется осознанием героями близкого
конца. Несомненно, трагедия «Гибель Атлантиды» и «фильм»
«Предсказание о гибели» – это вариации одной темы. Трагедия
вполне могла стать «фильмом» и вместе с двумя другими
предназначалась быть художественной иллюстрацией
исчезнувшей «со сцены истории» (VII, 433) Атлантиды –
Первого круга Всеобщей истории – первого витка исторической
спирали Брюсова.
б) Урарту в спирали Брюсова и в «Фильме веков».
После лекции 24 января 1917 г. в Баку о древнейших
культурах человечества Брюсов по просьбе бакинского
армянского журнала «Горц» написал статью. В письме
Т.Н.Иоаннисянцу – председателю Общества любителей
армянской словесности в Баку – Брюсов в феврале 1917 г.
сообщал: «<…> посылаю на Ваше имя рукопись – статью для
«Горца». Посылаемое – отдельно обработанный отрывок из
моей лекции "Учители учителей", в той части, где говорится о
Кавказе и яфетидах». 45 В тезисах лекции Брюсова есть пункт:
«Кавказский культурный мир. Яфетиды. Открытия и
соображения акад. Н.Я.Марра. Влияние яфетидов на
древнейший Восток. Происхождение культуры яфетидов
<…>»46. Статья «Сфинксы и вишапы» была этим обработанным
отрывком из лекции. В статье Брюсовсформулировал еще одну
важную идею: государства ранней древности (Второй круг,
второй виток в спирали Брюсова) «вовсе не были (как долгое
время думали историки) обособлены друг от друга, а, напротив,
были связаны между собой как постоянными сношениями, так и
44
Там же.
45
Брюсов и Армения. Кн.1. С.303-304. Статья была переведена на
армянский язык и увидела свет в NN5-6 журнала «Горц» за 1917 г. По
сохранившемуся в Музее литературы и искусства им. Е.Чаренца
автографу Брюсова была статья опубликована в 1963 г. – См. там же.
С.368. Брюсов ссылается на эту статью в своем исследовании,
указывая, что часть раздела 8 «Исторические аналогии» «представляет
сжатое изложение нашей статьи "Сфинксы и вишапы", помещенной
(на армянском языке), в армянском журнале <…>». – (VII, 382.
Примеч. 2)
46
Брюсов и Армения. Кн.2. С.255.

213
взаимодействием идей. В сферу этих отношений входили и
культурные народы, населявшие в те века обе стороны
Кавказского хребта и области древней Армении. <…>
культурные центры XX – X веков до Р.Х., представляли собою
как бы одно целое, систему государств и семью народов,
подобные тому единству, какое являют в наши дни страны,
объединенные общеевропейской культурой, Египет, Эгейя,
месопотамские царства, держава хеттов, этруски в Италии,
Кавказ, – все эти «миры» непрерывно общались между собой,
вступали в союзы один с другим или вели войны <…>».47
В «фильме» «Яфетидское царство (Урарту)» 48 эти идеи,
нужно думать, должны были как-то отразиться. Культурные
центры ранней древности как система государств представлены
в рассказе Брюсова «Тело Гектора». Герой рассказа Приам
рассуждает о нападениях варваров на цивилизованные
государства: «Разрушив Трою, эллины направятся к Египту,
нападут на царство Урарту <…>. А в то время как с Запада идут
эти дикие вольные грабители, с Востока надвигаются столь же
свирепые ассирийцы. При таком положении всем
просвещенным народам должно сомкнуться и не уступать. Что
будет с миром, если восторжествуют в нем эти дикари <…>?
Если эллины с Запада и ассирийцы с Востока сокрушат
последний оплот наш, наши великие города, взорвут Трою,
сокрушат Урарту и Наири <…> – что станет с человечеством?»49
Ср. развитие темы гибели Трои у Мандельштама: « Где
милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет
разрушен, высокий Приамов сквореник. / И падают стрелы
сухим деревянным дождем, /И стрелы другие растут на земле,
как орешник». (Стихотворение «За то, что я руки твои не сумел
удержать…»).

47
Брюсов и Армения. Кн.1. С.266; 267. Ср.: «Мы знаем, что народы и
государства 2-го и 3-го тысячелетия до Р.Х. отнюдь не жили, как то
предполагалось ранее, замкнутой обособленной жизнью, а, напротив,
находились в постоянных и оживленнейших между собою
отношениях». (VII, 373)
48
Брюсов В. Неизданная проза. С.4.
49
Там же. С.139-140.

214
«Яфетидское царство (Урарту)», рассказ «Тело Гектора»
вместе с другими, с сюжетами из истории государств ранней
древности, должен был составить в спирали Брюсова цикл
«фильмов» Второго круга.
в) Два «фильма» об Армении.
Включение Армении в «Фильмы веков» было
обусловлено, конечно, тем обстоятельством, что Брюсов ко
времени создания плана цикла владел обширным материалом по
всеобщей истории Армении. Но, кроме того: в брюсовской
концепции философии истории Армения представлялась как
связующее звено между Западом и Востоком. 50 Тема первого
«фильма» в плане обозначено четко: «Армения I. Тигран»:
какой-либо эпизод из жизни Тиграна II Великого – сюжет этого
«фильма». В январе 1916 г. Брюсов в Тифлисе сказал
корреспонденту газеты «Кавказское слово», что обещал
«Русской мысли» ряд очерков «из армянской истории, из
которых первый, о царстве Тиграна Великого, должен скоро
появиться в печати».51 Очерк в печати не появился. Если он и
был написан, то местонахождение рукописи до настоящего
времени не известно. Между очерком как жанром и «фильмом»
(тоже как жанром) о Тигране Великом существует дистанция.
Очерк требовал документальной точности, и в « Летописи
исторических судеб армянского народа» в главе I, где
рассказывается и о царе Тигране, все изложение построено на
известных Брюсову источниках. В «фильме» сюжет делает
повествование свободным, здесь допустим вымысел,
собственная интерпретация характеров и поступков. В спирали
Брюсова «фильм» «Армения I. Тигран» должен был войти в
Третий круг – Античная древность. Что касается «фильма»
«Армения II», то можно предположить, что, поскольку первый
фильм был связан с миром античной древности, второй,
возможно, со средневековой Арменией, т.е. входить в
Четвертый круг.
г) Датировка «Фильмов веков».

50
Подробнее см. Сапаров К. История Армении: концепция Брюсова.
С.248-267.
51
Брюсов и Армения. Кн.2. С.180.

215
М.Л.Гаспаров, опираясь на упоминании в «Фильме веков»
«Яфетидского царства и Армении», относит возникновение
замысла цикла ко времени «не ранее 1915 г.» (V, 544, примеч. 1)
или «около 1916 г.» (V, 543) План цикла не мог возникнуть
раньше июня 1915 г., когда была опубликована статья
Н.Я.Марра «Кавказкий культурный мир и Армения», 52 на
которую Брюсов многократно ссылался, называя яфетическую
теорию Марра, которую принял безо всяких оговорок,
«гениальным прозрением», считая, что «для науки открылся как
бы новый мир, культура яфетидов на Кавказе и в областях
древней Армении». (VII, 380) В ноябре 1915 г. Брюсов составил
список своих работ выполненных или намеченных на этот
месяц. В списке есть пункт: «Пишу сцены для синематографа».53
Известно, что Брюсов писал сценарии для кинематографа. 54
Сцены для синематографа не могли быть «фильмами»,
поскольку в ноябре 1915 г. концепция Всеобщей истории
Брюсова еще не обрела конкретные очертания. Поскольку базой
большинства намеченных, но не написанных художественных
произведений цикла, могло быть историческое исследование,
время возникновения плана «Фильмы веков» допустимо
сдвинуть на конец 1916 – начало 1917 гг. К этому времени
следует, очевидно, отнести и трагедию «Гибель Атлантиды».
8. Выводы.
а) Синтез литературных, кинематографических и
живописных изобразительных средств, которые Брюсов
предполагал использовать при создании «Фильмов веков»,
позволял написать Всеобщую историю коротко, не повторяя
уже набившие оскомину факты. «Фильмы веков» должны были
стать грандиозной художественной иллюстрацией Всеобщей
истории человечества. Время возникновения плана – накануне
или в период Февральской революции, возможно, объясняет,
почему Брюсов сумел осуществить только малую часть
задуманного.

52
Журнал министерства народного просвещения. 1915. Июнь. С.280-
330.
53
Брюсова И. Из воспоминаний. С.56.
54
Коншина Е. ЗОР ГБЛ. 25. С.108.

216
б) Спираль Брюсова – представляет собой
развивающуюся, динамичную систему. Слабое звено в этой
системе – Атлантида. На зыбком основании ее «круга» зиждется
вся концепция развития Всеобщей истории человечества
Брюсова. Однако концептуальные положения Брюсова,
касающиеся, в частности, перехода от одного культурного,
цивилизаторского круга к другому в результате агрессивного
внешнего воздействия, не утратили актуальности ни при его
жизни, ни спустя 90 лет после ее создания.

217
Д.Р. САРАФЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

ПРОБЛЕМА ТИРАНИИ
В МАЛОЙ ПРОЗЕ В.В.НАБОКОВА
Протест против тирании и подавления личности – одна из
центральных тем прозы Набокова. Убежденность в том, что для
самореализации личности необходима полная свобода – основа
нравственного кредо Набокова, проступающая в рассказах и
романах писателя на протяжении всего творческого пути.
Протест против диктата у Набокова приобретает более широкий
аспект: он протестует не только против политического строя,
предполагающего насильственное воздействие на людей, но и
решительно не приемлет любое давление на личность.
Представление об абсолютной свободе человека, неприятие
любых стереотипов составляют основополагающие грани
мировосприятия писателя. Впервые именно в своих рассказах
автор показывает негативное отношение большинства к
неординарным, не похожим на других личностям.
Увеселительная поездка с группой немцев и их вожаком
превратилась для героя рассказа «Облако, озеро, башня»
Василия Ивановича в настоящий кошмар, перевернувший всю
его жизнь. Русский эмигрант, взявший с собой в поездку томик
Тютчева и огурец из русской лавки, резко выделяется на фоне
своих попутчиков. Сразу же почувствовав его нежелание быть с
ними, немцы ни на минуту не оставляют его в покое, заставляя
принимать участие в своих развлечениях. По мнению
В.Ерофеева, песня, которую исполняют путешественники, –
«гимн торжествующей пошлости, объединенной в бюргерско-
туристическом ''мы''»1:
«Распростись с пустой тревогой,
Палку толстую возьми
И шагай большой дорогой

1
Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В.
Собр. соч. В 4 т. М.1990. Т.I. С.28.

218
Вместе с добрыми людьми»2.
Набоков подчеркивает безликость массы, окружающей
Василия Ивановича, преднамеренно именуя двух его спутников
фамилией «Шульц». Для двух разных людей с одинаковой
фамилией окружающие люди ничем не примечательны и не
интересны, тогда как герой рассказа вглядывается в их лица,
желая понять их, узнать что-то об их судьбе. Конфликт
достигает своего апогея, когда после бесконечных мытарств
Василий Иванович вдруг видит пейзаж, показавшийся ему
воплощением мечты: старинную башню, рядом с которой
находится озеро, в котором полностью отражается большое
облако. Он чувствует, что хочет остаться здесь навсегда, что
здесь он будет счастлив и обретет долгожданный покой. Однако
бдительные немцы не дают этой мечте осуществиться.
Поиздевавшись над этим мягким и кротким человеком, они
заставляют его вернуться в Берлин к прежней постылой жизни,
чего он выдержать не в состоянии. «Да ведь это какое-то
приглашение на казнь!» 3 – восклицает герой рассказа.
Впоследствии словосочетание «приглашение на казнь» было
использовано Набоковым как заглавие романа, развивающего
эту тему.
Вышеупомянутому рассказу тематически близок рассказ
«Королек». В большом, грязном, похожем на сотни других
однотипных домов появляется новый жилец с «говорящей»
фамилией Романтовский, который так же выделяется из общей
массы, как растущий у высокой кирпичной стены здания
молодой тополек выделяется на фоне окружающего
безрадостного пейзажа. Романтовский явно выпадает из общего
шаблона. Он необщителен, мало курит, не пьет пиво. Герой
рассказа даже ходит не так, как все: «ступит и взлетит, точно на
каждом шагу была возможность разглядеть нечто незаурядное
поверх заурядных голов». 4

2
Набоков В.В. Облако, озеро, башня. // Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т.
М. 1990. Т.4. С.422.
3
Там же. С.426.
4
Набоков В.В. Королек // Там же. С.333.

219
Все это приводит в неописуемую ярость его соседей,
братьев Густава и Антона. Они олицетворяют столь
ненавистную Набокову толпу, которая не понимает и не
признает того, что невозможно «тронуть, взвесить, сосчитать».
Однако эти ограниченные люди сразу чувствуют, что их новый
сосед не такой, как все. Желание разгадать его, снять покров
таинственности превращается для них в навязчивую идею.
Ненависть к чужаку приводит их в конечном итоге к убийству.
Постоянно навязывая Романтовскому свое общество и
спровоцировав, наконец, конфликт, Густав убивает его. Лишь
после смерти этой загадочной личности мир вновь становится
реальным и осязаемым. Ирония заключается в том, что, как
выясняется после смерти Романтовского, он был всего лишь
фальшивомонетчиком, «корольком». Снимая ореол
таинственности со своего героя, автор не скрывает грусти.
Действительность настолько однообразна и сера, что
обыкновенный мошенник, отличающийся от других лишь
манерой поведения, вносит разлад в мир, куда «бездельникам,
паразитам и музыкантам вход воспрещен». Характерно, что в
предисловии к рассказу «Королек» для сборника «A Russian
Beauty» Набоков, в частности, отмечает: «Нелепая и зловещая
тень Гитлера уже надвигалась на Германию, когда моему
воображению представились эти двое скотов с моим бедным
Романтовским». 5 Как средние обыватели, так и политики,
достигшие высот власти, не остановятся ни перед чем, даже
перед убийством, лишь бы избавиться от инакомыслящих, от
тех, кто не желает подчиняться законам большинства.
Политические взгляды писателя наиболее полно отражены
в рассказе «Истребление тиранов», который был написан в 1936
году. Незадолго до того, как Ч.Чаплин снял фильм «Великий
диктатор», вышедший на экраны в 1941 г., Набоков создал свой
обобщенный тип диктатора. Набоковский герой соединяет в
себе черты двух тиранов двадцатого века: Сталина и Гитлера.
Не видя никакой разницы между главами фашистского и
советского государств, в одном из писем 1941 г. Набоков писал:

5
Долинин А.А. Примечания // Набоков В.В. Рассказы. Приглашение
на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М. 1989. С.499.

220
«Я хочу, чтобы Гитлера и Сталина сослали на остров Рождества
и подержали бы там в тесном соседстве». 6 В «Истреблении
тиранов» писатель показывает ненависть среднего человека к
другому, вознесенному на вершину власти. В юности будущий
диктатор дружил с братом рассказчика, который утонул, и
именно этот человек сообщил семье о свершившейся трагедии.
От него веяло суровостью, мрачностью, его стихией была
атмосфера уныния и отчаяния, в которую он и поверг страну,
придя к власти. Подчеркивая свое безразличие к политике и
любого рода политическим кружкам, рассказчик, будучи
свидетелем первых шагов диктатора, с самого начала
испытывает к нему презрение, неприязнь, перешедшую в
ненависть.
Тиран лишен каких бы то ни было положительных черт. В
сущности, это довольно заурядная личность: «ограниченный,
грубый, малообразованный человек... третьеразрядный
фанатик... самодур, жестокий и мрачный пошляк с болезненным
гонором». Однако благодаря умению добиваться поставленной
цели, манипулировать людьми и «сосредоточенно угрюмой,
глубоко себя сознающей» силе воли бездарность превратилась в
«торжествующее чудовище». Этот человек сумел подчинить
своей воле целую страну, навязав ей свои «серые навыки».
Прибегая к псевдоафоризмам, трюизмам, ему удалось
воздействовать на умы людей, не сумевших понять, что за
фальшивым красноречием скрывается скудость мысли.
Результатом его деятельности явилось оскудение государства,
моральная деградация граждан, искоренение инакомыслия.
Автор изобличает не только конкретную личность, он выступает
против диктатуры большинства, против того, чтобы
«решительно все были полусыты и полуграмотны». Слишком
уважая личность, Набоков не может принять формулу «лес
рубят – щепки летят». Однако рассказчик настаивает на
индивидуальности своей позиции, подчеркивая, что он отнюдь
не гражданский герой, гибнущий за общественные идеалы: «Во
мне ничего нет от гражданского героя, гибнущего за свой народ.

6
Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М. 1992. С.26.

221
Я гибну лишь за себя, за свое благо и истину... ».7 Вспоминая
слова, поступки, внешность правителя, автор испытывает
презрение и ненависть, которая постепенно превращается в
манию. Рассказчик близок к самоубийству, понимая, что эта
ненависть стала частью его самого, однако его спасает смех.
Пройдя все стадии презрения, ненависти и отчаяния, он доходит
до осознания абсурдности ситуации, когда ограниченному
человеку, псевдогерою удается подчинить себе целую страну,
превратив преуспевающее государство в «обширный огород, в
котором особой заботой окружены репа, капуста да свекла», и
держать в страхе тысячи людей. Единственный способ победить
тирана – посмотреть на него непредвзято, уяснить его истинную
сущность и понять, что в этом заурядном человеке нет ничего
страшного или опасного. Стоит только всем понять это и не
поддаваться его влиянию, как все изменится.
Во многих рассказах Набокова, посвященных жизни
русских эмигрантов в изгнании, вновь звучит протест против
тирании, уже в завуалированной форме. Несложившиеся судьбы
русских, оказавшихся за границей, – следствие того зла, которое
несет с собой насилие и диктат.
В рассказе «Лик» автор показывает тяжкую участь
русского человека в изгнании. Герой рассказа, Александр Лик,
живущий во Франции, случайно встречает родственника,
Колдунова, казавшегося ему в детстве олицетворением грубой
силы и злости. Однако тяжелые условия эмигрантского быта,
нищета, постоянные унижения и неудачи, через которые
пришлось пройти Колдунову, наложили свой отпечаток на
некогда сильного и красивого человека. Будучи не в силах
продолжать бессмысленное, полное тягот существование в
отрыве от родной почвы, Колдунов кончает с собой.
Ольга Алексеевна (рассказ «Красавица») провела
счастливое детство в России. Она родилась в богатой
дворянской семье, славилась своей красотой, и казалось, что ее
ждет безоблачное будущее. Однако революция прошлась и по ее
судьбе. Лишившись матери и брата, она, как и многие русские,

7
Набоков В.В. Истребление тиранов // Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т.
М. 1990. Т.4. С.399.

222
обосновалась в Берлине, и портрет государя, висевший в ее
комнате, был единственным напоминанием о потерянном рае
детства. Бедность, отсутствие уверенности в завтрашнем дне
постепенно сказывались на русской красавице. Ее волосы «были
плохо подстрижены, черному костюму пошел четвертый год»,
руки «дрожали от нервности», сумка была до того изодрана, что
в ней всегда можно было надеяться найти «беглый грош». Все,
что сулила героине жизнь, обернулось для нее горьким
разочарованием. Выйдя уже в довольно зрелом возрасте замуж
за русского немца, Ольга Алексеевна умерла при родах. «Все
было как-то не так, зря», «как-то ничего из этого не вышло» – с
грустью пишет автор о несложившейся жизни русской
красавицы в чужой стране.
Размышляя о судьбах русских эмигрантов, писатель
показывает, как вследствие установления нового режима
бывшие сограждане разделились на два лагеря. Эмигранты,
покинувшие Советскую Россию, и их соотечественники,
принявшие новый режим, оказались на разных сторонах жизни.
Свидетельство тому рассказ «Встреча», где автор описывает
встречу русского эмигранта с братом, приехавшим из Советской
России. Принятие советской идеологии воздвигло барьер между
оставшимся в Советской России Серафимом и Львом, его
братом, переехавшим за границу. Обосновавшись в Берлине,
Лев едва сводит концы с концами, живет в «бедной, но
чистенькой комнате», настолько маленькой, что, прохаживаясь
по ней, приходилось «стукаться то о стол, то о белую грядку
тощей кровати», и носит гетры, «чтобы скрыть дырки в носках».
Жизнь в эмиграции обернулась для него одиночеством и
невостребованностью. Защитив диссертацию о славянофильских
тенденциях в русской литературе, Лев не может найти
достойное применение своим знаниям, он несчастлив в личной
жизни, однако столь убогая жизнь для него предпочтительнее
сотрудничеству с новыми хозяевами России. Серафим,
пришедший на встречу с братом в добротном пальто с
каракулевым воротником, своим благополучным видом еще
более подчеркивает всю тяжесть и безысходность положения, в
котором оказался его брат. Встретившись впервые после
долгого расставания, братья не могут найти тему для разговора

223
и преодолеть неловкость в общении. Неспособность
обнищавшего эмигранта и его преуспевающего брата, который
состоит в партии и пишет статьи в «серой, как дымовая завеса,
советской газете», понять друг друга – следствие раскола,
навсегда разделившего жителей новой России и тех, кто встал
на полный лишения и мытарств путь эмиграции, не приняв
новой власти.
Вследствие насильственного установления нового режима
в России воцарилась совершенно иная атмосфера, что внесло
диссонанс в устоявшийся порядок вещей. Наглядной
иллюстрацией тому является рассказ «Нежить». Персонажи
русского фольклора, Леший, Водяной, Полевой, вынужденные
бежать из родных полей, лесов и рек, унесли с собой тот дух, без
которого невозможно представить Русь. Не случайно герой
фантастического рассказа «Посещения музея», чудом
оказавшись в новой России, ощущает себя чужаком, понимая,
что той страны, которую он знал и любил, больше не
существует.
Герои набоковских новелл не приемлют тиранию, однако
их протест пассивен. Невзирая на ненависть к глашатаям нового
строя, искалечившим их судьбы, они отказываются от борьбы и
мести. Так, Иванов, герой рассказа «Бритва», – бывший
военный. Не приняв революцию, он нашел приют в Берлине и
стал работать парикмахером. Однажды, выйдя на порог
парикмахерской «в очень жаркое, сизое, летнее утро», Иванов,
«весь белый», смотрит на «синие тени», которые скользят «под
сверкавшие колеса автомобилей, оставлявших на жарком
асфальте ленточные отпечатки, подобные узорчатым шнуркам
змей». Появление некоего человека, одетого во все черное,
вносит диссонанс в эту атмосферу, контрастируя с яркими
красками солнечного утра: «И вдруг прямо на белого Иванова
свернул с тротуара плотный, низенького роста господин в
черном костюме, котелке и с черным портфелем под мышкой»8.
В этом человеке Иванов узнает того, кто допрашивал его много
лет назад в Харькове и подписал ему смертный приговор.

8
Набоков В.В. Бритва // Набоков В.В. Отчаяние. Роман. Рассказы. М.
2004. С.256.

224
Оказавшись с ним один на один, цирюльник дает выход своей
ненависти и напоминает ему о происшедшем много лет назад,
проводя острой бритвой по его лицу. Доведя своего врага до
крайней степени страха, Иванов, однако, не убивает его,
довольствуясь лишь ужасом, который испытал его палач.
Характерно, что в этом рассказе Набоков вновь подчеркивает
заурядность человека, разрушившего Россию, называя его
«скучный шут».
Протест против тирании и подавления личности получил
дальнейшее развитие в романах Набокова, в частности, в
«Приглашении на казнь». Затрагивая политическую сторону
проблемы, Набоков показывает, что обязательным условием
политического переустройства должна быть добровольность, в
противном случае любой строй, предполагающий принуждение,
в конечном счете, обернется рабством. Однако, помимо
обличения политической диктатуры, писатель также выступает
против диктатуры большинства, уравниловки, выражая протест
против инстинктивной неприязни большинства к не похожим на
них людям. Лишь будучи свободным от влияния большинства,
не испытывая никакого давления со стороны, человек может
жить полноценной жизнью и реализовать свой потенциал.

225
К.А. САФАРЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

БАЯТИ ХАЧАТУРА АБОВЯНА В ПЕРЕВОДАХ


С.ШЕРВИНСКОГО И О.РУМЕРА

Баяти – один из достаточно распространенных жанров в


восточной поэзии (персидской, арабской, тюркской). В
творчестве Абовяна баяти занимают значительное место. Им
написано шестьдесят семь баят, но только тридцать четыре из
них были введены в книгу «ä³ñ³å í³ËïÇ Ë³Õ³ÉÇù» 1 , под
общим заглавием «Баяти». Из остальных баяти, которые не
были опубликованы, одиннадцать впоследствии были изданы в
отдельном сборнике «Баяти»2.
До настоящего времени русские переводы баяти Абовяна,
сделанные С.В.Шервинским и О.Румером, никогда не
анализировались. Между тем «русский» Абовян был бы
обеднен, если бы в разное время за переводы его баяти не
взялись бы такой известный переводчик как Румер и
выдающийся переводчик прозы Абовяна (роман «Раны
Армении») и баяти как Шервинский.
Саак Базян пишет, что, опираясь на традиции своего
предшественника великого армянского ашуга XVII Саят-Нова,
Хачатур Абовян еще в юношеские годы писал стихотворения в
стиле его поэзии. В годы учения в Дерптском университете
Абовян увлекается поэзией Гете. В частности, С. Базян отмечает
влияние четверостиший великого немецкого поэта на
формировние малой стихотворной формы Абовяна. С.Базян
сообщает также, что Абовян изучал четверостишия Омара
Хаяма и Гафиза, с которыми он ознакомился через
произведения Гёте3 («Западно-восточный диван»).

1
²µáíÛ³Ý Ê: ä³ñ³å í³ËïÇ Ë³Õ³ÉÇù: ÂÇýÉÇë: Ð.ºÝýdz×Û³Ý ¨
ÁÝÏ»ñáõÃÛáõÝ: 1864:
2
²µáíÛ³Ý Ê.: ´³Û³ÃÇÝ»ñ : ºñ.: ä»ï³Ï³Ý Ññ³ï³ñ³ÏãáõÃÛáõÝ: 1939:
3
См.: ´³½Û³Ý ê.: ²µáíÛ³ÝÇ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý ³ß˳ñÑÁ: ºñ.:
§êáí»ï³Ï³Ý ·ñáÕ¦ Ññ³ï.: 1977, ¿ç 406-408: [Базян С. Поэтический
мир Абовяна. Ереван: «Советакан грох». 1977. С.406-408.]

226
В краткой литературной энциклопедии указывается, что
баяти – жанр популярной народной песни, состоящей из
четырех семисложных стихов. Песню исполняли под
аккомпанемент музыкальных инструментов (тар, кеманча, саз)4.
В.Кафаров дает следующую характеристику баяти (ниже
она приводится в нашем изложении): в рифмообразовании баяти
важную роль играют омонимические рифмы, а также
повторения одного или нескольких слов в конце строки после
рифмы. Первые две строки баяти зачастую исполняют
служебную (рифмообразующую) роль, и смыслового единства
между ними и заключительной частью нет. Однако существует
убедительное мнение о том, что в период зарождения баяти как
жанра и первые строки четверостиший несли определенную
смысловую нагрузку, потом же в силу различных причин
утратили ёе.
Баяти – произведение элегического, философского,
героико-патриотического содержания, которое, как правило,
выражается в двух последних строках, благодаря лаконизму
приобретая афористичность. Нередко их заключительная часть
становилась пословицей, или же наоборот – ранее известная
пословица вплеталась в канву баяти.
Каждое баяти – самостоятельное произведение. Вместе с
тем отдельные баяти вкрапливаются в произведения больших
форм, а также складываются в диалоги, цепь вопросов и
ответов, небольшие циклы, приобретая устойчивость,
закрепляются как лирические песни5.
Абовян писал: §´³Û³ÃÇùÁ »Ý Ùïùáí »Ù ·ñ»É, íáñ ãáõÝùÇ
Ù»çÉëáõÙ, ѳóÇ íñ³ Ãáõñù»í³ñ »Ý »ëå»ë µ³Ý»ñ ³ëáõÙ, ɳí ѳÛÁ
ѳۻí³ñ ³ëÇ, íáñ ùÇã-ùÇã É»½áõÝ ù³Õóñ³Ý³, ãáõÝùÇ íáãÇÝã µ³Ý
É»½áõÝ »Ýù³Ý ãÇ ù³Õóñ³óÝÇÉ, íáñù³Ý ˳ÕÝ áõ ï³ÕÁ¦: 6 Баяти

4
Краткая литературная энциклопедия. М: «Советская энциклопедия».
1962. С.486.
5
Кафаров В. От перевдочика // Баяты-песни. Баку: Язычы. 1978. С.3-5.
6
См. ²µáíÛ³Ý Ê.: ÀÝïÇñ Û»ñÏ»ñ: ºñ.: ä»ï³Ï³Ý Ññ³ï³ñ³ÏãáõÃÛáõÝ:
1940, ¿ç 387-388:
²µáíÛ³ÝÁ ³ëáõÙ ¿ Ñ»ï¨Û³ÉÁ. «Баяти я написал, потому что на
торжественных собраниях, во время обеда такие песни поют по-
тюркски. Пусть хороший армянин поет их по-армянски, чтобы

227
распевались обычно в сопровождении музыки на собраниях и за
столом во время пиров.
С.В.Шервинский перевел двадцать три баяти из
абовяновских шестидесяти семи. Каждый из переводов
Шервинского, приведенных здесь, продублирован переводом
Румера. Для удобства мы выделили любовные, философско-
социальные, патриотические баяти. При анализе нами сделан
подстрочник каждого из приведенных ниже баяти с тем, чтобы
установить, насколько «точно» или «вольно», по определению
М.Л.Гаспарова7, Шервинский и Румер перевели эти миниатюры
Абовяна.

1. Любовные баяти.
Баяти Абовяна (3)8: Подстрочник:
ÀÝÏ»É »Ù ³¯Ë` ë³ñ»ë³ñ, Брожу в горах (ушел в горы я),
¸³ñÙ³Ý ãáõÝÇÙ, íá°ã Ù»Ï ×³ñ: Нет мне утешения, никакого
выхода нет,
àõ½áõÙ »Ù ·³Ù ùá íáïÁ, Хочу припасть к твоим ногам –
²é³çë Íáí, ë³°ñ » ë³°ñ: Предо мной море да горы.

Перевод Шервинского: Перевод Румера9:


Иду через горы да взгорья, Брожу в горах с тоской во взоре,
Избыть не в силах я горя. Мое неисцелимое горе.
Припасть бы к ногам твоим, К твоим ногам хочу припасть,
Кабы не было гор да моря... Но горы предо мной и море.

постепенно язык наш стал сладким, так как ничто так не сластит язык,
как песни и стихи».
7
Подробнее о методе анализа стихотворного произведения по методу
Гаспарова М.Л. см.: Гаспаров М.Л. Брюсов и подстрочник //
Брюсовские чтения 1980 года. Ереван.:«Советакан грох». 1983. C.173-
177.
8
Нумерации баяти даются по книге ²µáíÛ³Ý Ê.: ÀÝïÇñ Û»ñÏ»ñ: ºñ.:
ä»ï³Ï³Ý Ññ³ï³ñ³ÏãáõÃÛáõÝ: 1940, ¿ç 45-56:
9
Здесь и далее все переводы Румера приводятся по книге: Абов Г.
Социальные мотивы в лирика Абовяна // Хачатур Абовян. Жизнь и
творчество. Ереван: АН Армянской ССР. 1948. С.173-176.

228
Абовян передает в баяти безысходное состояние
влюбленного человека, который нигде не может найти
утешение, не может признаться в своих чувствах. Горы да моря
являются своеобразными преградами, которые он никак не
может преодолеть. Чуть ли не каждую строку Шервинский
воспроизводит с максимальной точностью. Смысловых
отклонений мало; ритмическая структура баяти передана
практически адекватно. Однако переводчик не сумел воссоздать
восточный колорит абовяновского четверостишия.
Румер, как и Шервинский, почти точно передал все слова
подлинника. Ритмика четверостишия соблюдена, но вторая
строка как у него, так и у Шервинского звучит искусственно:
«Мое неисцелимое горе» – «Избыть не в силах я горя» –
«¸³ñÙ³Ý ãáõÝÇÙ, íá°ã Ù»Ï ×³ñ». Перевод Румера, в отличие от
перевода Шервинского, лишен изящества.
Баяти Абовяна (21): Подстрочник:
ÜÇ Û»ë »É»É ùÛ³Ññ³Ý ÓÇÝ, Оседлала ты горячего коня,
ø³ñ »Ù ¹³é»É ùá ÏßïÇÝ: Стал я камнем на твоем пути.
ƱÝãå»ë å»ïù ¿ ³Ýóϻݳë Как сможешь ты пронестись
ºÝª É»é ë³ñÁ, »Ý Ëáñ ÓÇÝ: По скалистой горе, по
глубокому снегу?

Перевод Шервинского: Перевод Румера:


Утесом стою. Ко мне Вскочил ты на коня,
Несешься ты на коне. А я окаменела близ тебя.
Как сможешь ты пронестись Ты как же должен перейти
По снегу, по крутизне? Чрез ту гору, чрез те снега?
В первой строке слово «ÓÇÝ», а в исходной форме «ÓÇ»,
означает «конь, лошадь», в последней строке слово – «ÓÇÝ» –
означает «снег».
Шервинский заметно отклонился от подлинника, чтобы
сохранить ритмику четверостишия. Вторая строка полностью
опущена: «Стал я камнем на твоем пути». Перевод данного
баяти можно отнести к «вольным». Перевод Румера тоже
относится к «вольным», однако в его переводе допущено грубое
искажение: «Вскочил ты на коня»; между тем у Абовяна –

229
«Оседлала ты горячего коня», то есть у Румера речь идет о
мужчине, а у Абовяна – о женщине.

2. Философско-социальные баяти.
Значительная часть четверостишия Абовяна посвящена
социальному неравенству.
Баяти Абовяна (34): Подстрочник:
î³°ñ »¹ ѳíÇݪ ³°Û áõñáõñ, Унеси птицу, коршун!
²ß˳ñùë ¹³Ý³Ï ³ áõ ëáõñ: Весь мир – ножи да мечи.
¼áé Ù³ñ¹Ç ÃáõñÝ ³ ÏïñáõÙ, Меч сильного сечёт,
Ê»Õ×Ý áõ±ñ ÏáñãÇ, ³˜Ëª áõ±ñ, áõ±ñ: Куда деться слабому, ах, куда?

Перевод Шервинского: Перевод Румера:


Эй, коршун, птицу умчи! Заклюй наседку, коршун!
Сплошь
Весь мир – ножи да мечи. Все в этом мире – меч иль нож.
Меч сильного всех сразит... Куда,беспомощный бедняк,
А слабый? – терпи, молчи!... От рук насильника уйдешь?
Слово «áõñáõñ» означает «коршун», но вопросительные
местоимения «áõ±ñ, áõ±ñ» переводятся как «куда, куда». Перевод
Шервинского очень близок к оригиналу. Прекрасно воссоздана
абовяновская идея о несправедливости жизни. В армянской
литературе Абовян первым выразил в форме баяти идею о
законе социальной жизни: выживает сильнейший, а слабому
остается только привыкать к хищным законам жизни.
Шервинский передает эту мысль, несколько отступая от
подлинника. У Абовяна: «Куда деться слабому, ах, куда?».
Шервинский точно передал мысль, но стих сделал русским.
У Румера много отклонений от оригинала («Куда,
беспомощный бедняк, / От рук насильника уйдешь?»); нет
живости подлинника; переводчику не удалось передать и
восточный колорит четверостишия.

3. Патриотические баяти.
Баяти Абовяна (30): Подстрочник:
²°ÝÇ, ²°ÝÇ, ³¯Ëª ²°ÝÇ, Ани, Ани, ах, Ани!

230
ø³Ý¹áÕǹ ïáõÝÁ ù³Ý¹íÇ: Будь проклят твой разрушитель!
ø»½ íáñ ³½·Á ãå³Ñ»ó, Если тебя народ не сберег,
Ø»Ï ëáõù ³ÝáÕ Ç±Ýã ³ÝÇ: Что может сделать один
скорбящий?
Перевод Шервинского: Перевод Румера:
В руинах стоишь, Ани! Ани! Ани! О, если б рок
Злодеи! Да сгинут они! Твоих убийц убить помог!
Народ не сберег – где ж мне? Бессилен наш надгробный плач, –
Даны мне слезы одни. Тебя народ не уберег.
Абовян скорбит по разрушенной средневековой столице
Армении – Ани. Важна мысль Абовяна: народ не сберег Ани,
что же может сделать один скорбящий. И отвечает в подтексте:
лишь оплакивать. Перевод Шервинского можно отнести к числу
«точных», хотя в последнем стихе переведен не сколько текст,
сколько, условно говоря, подтекст. Шервинский сохранил также
интонацию подлинника – разговорную форму баяти, обращение
героя к Ани. Возникает ощущение полной ритмической
адекватности перевода.
В переводе Румера сделана попытка передать поэтический
смысл подлинника и, вероятно, потому введен стих – «Бессилен
наш надгробный плач», не имеющий никакого отношения к
оригиналу. Румер очень сильно отклонился от подлинника. У
Абовяна, естественно, никакого «рока», который может наказать
разрушителей Ани, нет. Такой перевод даже трудно назвать и
вольным.
Представленный выше сопоставительный анализ
переводов четырех баяти, сделанных Шервинским и Румером,
позволяет заключить: Шервинскому во многих случаях удалось
прекрасно передать смысл, энергию стиха, разговорные
интонации, самобытность баяти; в своих переводах Румер, как
можно было видеть, сплошь и рядом отступает от оригинала;
хотя форма баяти внешне как будто бы и соблюдена, но его
интерпретацию можно считать «вольной» или даже выходящей
за пределы дозволенной «вольности».
Переводы баяти Абовяна, сделанные С.В.Шервинским,
были и отстаются неотъемлемой частью «русского» Абовяна.
В будущих изданиях стихотворных произведений
Хачатура Абовяна переводы Шервинского песен из романа

231
«Раны Армении» и баяти могут составить еще пока не изданный
на русском языке том его поэтических сочинений, достойно
представляющий классика армянской литературы
русскоязычному читателю.

232
Н.П. СЕЙРАНЯН
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова

МИФ И ЛЕГЕНДА В ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ


Ч.АЙТМАТОВА

Чингиз Айтматов не раз говорил о том, что мифологизм –


«тип его восприятия, мышления и творчества»,1 что «вовлечение
мифов в творчество – это естественная человеческая
потребность сконденсировать в себе весь опыт, знания и
страсти. <…> Быть может, – размышляет писатель, –
подключаясь к аккумулятору мифов <…> мы придем к единству
мировосприятия, к утраченному “синкретизму”?».2
Поиск писателя имеет в своей основе осознание факта, что
мифология выражает собой то общечеловеческое начало,
которое имеет тенденцию к общемировой интеграции. Кроме
того, миф для писателя стал мощным инструментом реализма,
способом художественного познания действительности как
части непрерывного исторического развития, через миф она
показана в непрерывной связи с вечными проблемами
человеческого бытия, народной нравственности и морали.
Таким образом, тяготение художника к мифу обусловлено
общечеловеческой потребностью найти в стремительно
меняющемся мире опорные ценности, ориентиры, разобраться в
характере и перспективах борьбы добра и зла, в глубинных
законах духовного бытия людей.
Ч.Айтматов, обращаясь к мифу, решает проблемы,
которые определяет как важнейшие в современной литературе:
в различных проявлениях национального отразить черты
всеобщности, ответить на проблемы мира, поднять, в первую
очередь, важные нравственные вопросы, заявить о
необходимости всеобщей солидарности общества;
синтезировать жизнеспособные культурные традиции,

1
Из интервью Н.Александрову в программе «Разночтения»
Российского телевизионного канала «Культура» от 22 декабря 2006 г.
2
Айтматов Ч. Статьи, выступления, диалоги, интервью. М. 1988.
С.171.

233
формировать человека с планетарным, глобальным мышлением.
Наконец, обращение к мифу дает возможность Айтматову
реализовать особенность своего мировосприятия: яркую
эмоциональность, метафоричность, стремление к философским
обобщениям. Метафоричность и ассоциативность помогают
писателю избежать фрагментарности, диссонансов,
мифологический сюжет со своей сказочностью и поэтичностью
плавно включается в прозаическую стихию будней и проблем
сегодняшнего дня. Но это вовсе не означает, что мифы у
Айтматова умиротворяющего содержания. Их поэтичность – в
их философичности. Что же касается характера конфликта
легенд, то это, как правило, в свернутом виде конфликт
произведения в целом. Развиваясь до логического конца, до