Вы находитесь на странице: 1из 232

100

ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ЛЮДЕЙ
ЧУДЕС СВЕТА ЗАПОВЕДНИКОВ
ПОЛКОВОДЦЕВ И ПАРКОВ
ЛЮБОВНИКОВ ПРОРОКОВ
КАТАСТРОФ И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ
ЖЕНЩИН АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ
АВАНТЮРИСТОВ ОТКРЫТИЙ
ЛЮБОВНИЦ МУЗЫКАНТОВ
КНИГ ЗАМКОВ
КАЗНЕЙ ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ

МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ
БИТВ

ТАЙН
ЕВРЕЕВ
АРИСТОКРАТОВ
АВИАКАТАСТРОФ
РЕЖИССЕРОВ
***
ХРАМОВ МИРА ВОКАЛИСТОВ
ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ СПОРТСМЕНОВ
МУЗЕЕВ МИРА
НОБЕЛЕВСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
ЛАУРЕАТОВ
ИЗОБРЕТЕНИЙ
КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ
КАРТИН
ЗАГАДОК П Р И Р О Д Ы
УЗНИКОВ
Редкие электронные
ПСИХОЛОГОВ

книги о кино:
МЫСЛИТЕЛЕЙ
ЗАГАДОК XX ВЕКА
УЧЕНЫХ
НЕКРОПОЛЕЙ
ГОРОДОВ

cinemanema.ru
ФУТБОЛИСТОВ
РОССИЯН
ВРАЧЕЙ
ПИСАТЕЛЕЙ
СОКРОВИЩ ИСТОРИЙ ЛЮБВИ
АРХИТЕКТОРОВ РЕЖИССЕРОВ
ДИКТАТОРОВ РЫЦАРЕЙ
ЧУДЕС П Р И Р О Д Ы ПОЛИТИКОВ
ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ СУПРУЖЕСКИХ ПАР
ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ
ОТКРЫТИЙ СРАЖЕНИЙ
Д В О Р Ц О В МИРА ПОЛКОВОДЦЕВ
ДИНАСТИЙ ТАЙН В Т О Р О Й М И Р О В О Й
ПАМЯТНИКОВ ЧУДЕС
ВОЙН И Н Ж Е Н Е Р Н О Й МЫСЛИ
ТЕАТРОВ МИРА МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ
РАЗВЕДЧИКОВ БОГАЧЕЙ
АДМИРАЛОВ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
ДИПЛОМАТОВ ФИЛЬМОВ
ЧУДЕС ТЕХНИКИ МОНАСТЫРЕЙ
М И Ф О В И ЛЕГЕНД ПОЭТОВ
УКРАИНЦЕВ В О Е Н Н Ы Х ТАЙН
НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ ПРАЗДНИКОВ
АКТЕРОВ
ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ
МОСКВА
БОГОВ
НАГРАД
ПОЛИТИКОВ «ВЕЧЕ»
ЗАРУБЕЖНЫХ Ф И Л Ь М О В
ЗАГАДОК И С Т О Р И И
МАСТЕРОВ П Р О З Ы
2006
ББК63.3
С81

«Сто великих» является зарегистрированным товарным знаком,


владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече».
Согласно действующему законодательству б е з согласования
с издательством использование данного товарного знака
третьими лицами категорически запрещается.
ВВЕДЕНИЕ

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда,


собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­
ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­
т и ц и и , предварявшие премьерные постановки и ш и р о к о бытовало само
слово «режиссер». О д н а к о корень слова «режиссер» гораздо более древ­
н и й и переводится с л а т ы н и как «руковожу», а руководители театраль­
ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х.
в театре Древней Греции.
Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­
гурой в театре и в ы п о л н я л п р е и м у щ е с т в е н н о а д м и н и с т р а т и в н ы е фун­
к ц и и : он определял, сколько статистов понадобится для массовых
с ц е н , м о ж н о ли о б о й т и с ь п о д б о р к о й старых д е к о р а ц и й или необхо­
димы новые.
И вдруг в к о н ц е XIX столетия режиссер становится хозяином теат­
ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на
перелицовку. Право на руководство труппой. П о я в л я ю т с я «Театр Ан-
С81 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече, туана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»...
2006. - 480 с. («100 великих»). Б о л ь ш и н с т в о ученых с в я з ы в а ю т р о ж д е н и е р е ж и с с у р ы с револю­
ц и е й , которую произвела в театре так называемая «новая драма».
ISBN 5-9533-0356-4
Д р а м а т у р г и я И б с е н а , Гауптмана, С т р и н д б е р г а , М е т е р л и н к а , Чехо­
М о ж н о с м е л о утверждать, что XX век был веком режиссуры. П о д вли­ ва требовала «согласия всех частей», е д и н о г о с ц е н и ч е с к о г о замыс­
я н и е м режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­ ла, к о т о р ы й отсутствует даже в с а м о м б л и с т а т е л ь н о м « а к т е р с к о м »
вались театр и кинематограф. За п р о ш е д ш и й век режиссура обогатилась мно­
гими выдающимися именами, с р е д и которых немало наших соотечествен­
спектакле.
ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Н е с о м н е н н о , в о з н и к н о в е н и е «новой драмы» и появление режиссу­
Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, С М . Э й з е н ш т е й н и многие другие. ры — п р о ц е с с ы в з а и м о с в я з а н н ы е . Р е ш е н и е с ц е н и ч е с к о г о простран­
Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире
ства, создание актера нового типа, ф о р м и р о в а н и е актерского ансамб­
режиссерах театра и кино.
ля — таковы были о с н о в н ы е задачи режиссеров первого призыва. Гор­
ББК 63.3
дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Ж а к К о п о , К о н с т а н т и н
С т а н и с л а в с к и й и Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о на обломках старой
театральной системы возводят театр будущего.
ISBN 5-9533-0356-4 © Мусский И.А., автор-составитель, 2006
В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре,
© ООО «Издательский дом «Вече», 2006
во Ф р а н ц и и п р о и з о ш л о не менее важное событие — рождение нового
6
вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре
АНДРЕ АНТУАН
К а п у ц и н о к состоялся первый к и н о с е а н с братьев Л ю м ь е р .
Среди немногих, кто сумел о ц е н и т ь перспективы изобретения, был (1858—1943)
владелец театра Ж о р ж Мельес. Этот ф р а н ц у з открыл не только многие Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р театра и
кинематографические п р и е м ы , но и целые к и н о ж а н р ы . Он стал отцом к и н о , создатель и руководитель Сво­
игрового к и н о , воссоздавая на экране ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, ак­ бодного театра ( 1 8 8 7 - 1 8 9 6 ) . Крупней­
теров, д е к о р а ц и й . ш и й представитель «театрального нату­
В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­ рализма». Руководил Театром Антуана
ч а л ь н и к а м е р и к а н с к о й комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас ( 1 8 9 7 - 1 9 0 6 ) , и театром Одеон (1906—
Харпер И н е й Д э в и д Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­ 1914). С н я л к и н о ф и л ь м ы : «Корсикан­
разовала к и н о к о м п а н и ю «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась ские братья» (1916). «Труженики моря»
эпоха Чарлза Ч а п л и н а . Словом, к и н о становилось высоким и подлин­ (1918), «Земля» (1921) и др.
н ы м искусством. Театральные реформы Андре Антуа­
П о с т е п е н н о центр мирового к и н о перемещается в пригород Л о с - на, затронувшие практически все сторо­
Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­ ны театрального развития, способствова­
серы почитают за честь работать здесь... ли становлению режиссуры в современ­
З а м е т н ы й вклад в киноискусство на р а н н е м этапе внесли российс­ ном п о н и м а н и и этого слова. Будучи и
кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Э й з е н ш т е й н а , Все­ теоретиком и практиком, он сознатель­
волода Пудовкина, Александра Д о в ж е н к о , Льва Кулешова, Дзиги Вер­ но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.
това, Якова Протазанова... Он родился 31 января 1858 года в Л и м о ж е в семье мелкого служа­
М о ж н о утверждать, что XX век в театре и к и н о был веком режиссе­ щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан­
ра, который не только руководил постановкой спектакля или ф и л ь м а , дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­
но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­
и подписывал а ф и ш и своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­ ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­
кий режиссер точнее всех определил суть своей п р о ф е с с и и . дательскую ф и р м у Ф и р м е н - Д и д о .
Андре много читает, интересуется ж и в о п и с ь ю , посещает выставки
Ш к о л ы и з я щ н ы х искусств, часто бывает в Лувре, в Л ю к с е м б у р г с к о м
д ворце . Он старается не пропускать спектаклей с участием С а р ы Бер-
н а р , Э д м о н а Го, М у н е - С ю л л и , К о к л е н а - с т а р ш е г о . Чтобы иметь воз­
м о ж н о с т ь чаще посещать Комеди Ф р а н с е з , он был клакером, а затем
статистом в этом театре.
Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­
вается в Газовую к о м п а н и ю , но через год покидает П а р и ж и в течение
четырех лет служит в колониальных частях ф р а н ц у з с к о й армии на юге
Туниса. О к а з а в ш и с ь далеко от театра, он продолжает жить им. И м е н н о
в это время он пытается систематизировать м н о г о ч и с л е н н ы е впечат­
л е н и я прошлых лет, определить свое о т н о ш е н и е к сцене.
Возвратившись в П а р и ж , Антуан трудится в Газовой к о м п а н и и и
ведет однообразную ж и з н ь , получая 150 ф р а н к о в в месяц. Он подраба­
тывает в П а р и ж с к о м суде.
В 1885 году Антуан п р и н и м а е т участие в любительских спектаклях
объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был
почитателем т р а д и ц и о н н о г о театра.
8 9

Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих и с к а н и й . ких коротких с ц е н , воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов,
В роли герцога д ' А н р и («Маркиз де Вийеме» Ж о р ж Санд) он поражал проституток, а п а ш е й .
зрителей простотой и ж и з н е н н о й правдой своей игры. Через год после о с н о в а н и я Свободного театра Антуан поставил пье­
Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста И к р а
энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан­ « М я с н и к и » . «В своем с т р е м л е н и и к н а т у р а л и с т и ч е с к и м деталям, —
дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных писал режиссер, — я повесил на сцене н а с т о я щ и е туши, которые выз­
аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в вали с е н с а ц и ю . В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­
каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­ с к о й деревушке, где развивается драма, я устроил н а с т о я щ и й ф о н т а н ;
вить с п е к т а к л ь за с о б с т в е н н ы й счет. «Галльский кружок» сдал ему в не знаю почему, но он очень развеселил зал».
аренду п о м е щ е н и е возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из И з б ы т о к натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­
актеров этого и других любительских обществ. ную реакцию. Э м и л ь Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра
30 марта 1887 года С в о б о д н ы й театр дал п е р в о е п р е д с т а в л е н и е в небольшой пьески, с черным ю м о р о м повествующей о неудачной хи­
м а л е н ь к о м зале, р а с с ч и т а н н о м на 400 мест. С р е д и з р и т е л е й находи­ рургической о п е р а ц и и .
л и с ь и з в е с т н ы е п и с а т е л и , х у д о ж н и к и , п р е д с т а в и т е л и ряда парижс­ Актеры Свободного театра оставались на п о л о ж е н и и любителей, и
ких газет — Э. З о л я , А. Д о д е , П. А л е к с и с , Л. Э н н и к , С. М а л л а р м е и даже п р о ф е с с и о н а л ы , привлекавшиеся иногда к и с п о л н е н и ю той или
другие. и н о й роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­
Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­ чалу продолжал работать в Газовой к о м п а н и и . Но театральная деятель­
ж а щ и е писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­ ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.
медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и Д л я зрителей Андре Антуан ввел систему а б о н е м е н т о в . Выручен­
драма, н а п и с а н н а я Л. Э н н и к о м по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан­ н ы е деньги шли на оплату п о м е щ е н и я , д е к о р а ц и й , костюмов и бута­
туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей ж и з н е н н о й дос­ ф о р и и . Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, з а п р е щ е н н ы е цен­
товерности, а сцена была реальной настолько, н а с к о л ь к о это возмож­ зурой. В дальнейшем ф о р м а закрытого театрального общества неоднок­
но без обычных р и с о в а н н ы х д е к о р а ц и й , но с прочной трехмерной ме­ р а т н о использовалась в практике европейского театра.
белью. По его с л о в а м , он взял стулья и стол из д о м а своей матери и Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­
перевез их в театр на тележке. цузского театра с б о л ь ш о й литературой. В репертуарном с п и с к е Сво­
О с о б е н н о заинтересовал публику и з му ч е нны й и о д и ч а в ш и й Ж а к бодного театра м о ж н о встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893),
Дамур, с ы г р а н н ы й самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­ Гонкуров («Сестра Ф и л о м е н а » , 1887; «Отечество в опасности», 1889;
извел реализм декораций и естественный, л и ш е н н ы й декламации стиль «Братья З е м г а н н о » , 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс»,
актерской игры. К р и т и к из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­ 1893), Золя ( и н с ц е н и р о в к а новелл «Жак Дамур», 1887; « К а п и т а н
туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­ Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к с о з д а н и ю
но было бы не беспокоиться». социально-содержательного реалистического репертуара.
Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­ В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. П а в л о в с к и й
атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа о т н о ш е н и й (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», з а п р е щ е н н у ю в
с ц е н ы и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры. Р о с с и и . Тогда же Антуан приступает к работе над ней. П а р и ж с к и е те­
Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­ атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­
матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую ж и з н ь в Сво­ н о в к о й этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­
б о д н о м театре. Антуан ставил п р е и м у щ е с т в е н н о н е о п у б л и к о в а н н ы е такля на страницах журнала «Нувель ревю» п о я в и л и с ь письма А. Д ю м а -
пьесы или пьесы, отвергнутые п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и театрами. с ы н а , Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого
Предпочтение он отдавал натурализму: и м е н н о этим путем новая мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.
д р а м а во Ф р а н ц и и пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в ж е л а н и и не только
стремились противопоставить салонной драме правду ж и з н и , причем поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­
искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной ж и з н и городс­ я л а с ь премьера. В рецензии на с п е к т а к л ь п и с а л и , что «впервые б ы л и
кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь- Показаны на французской сцене обстановка и к о с т ю м ы , взятые из п о -
11
10

вседневного русского быта, без п р и у к р а ш и в а н и я , обычного в комичес­ Считая обязательным для актера глубокое п р о н и к н о в е н и е в психо­
кой опере, без того привкуса мишуры и ф а л ь ш и , которые считаются л о г и ю героя, Антуан подчеркивал, что актер должен т о ч н о и неукос­
н е и з б е ж н ы м и для театра». Антуан помечает в своем д н е в н и к е : «Спек­ нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­
такль «Власть тьмы» был н а с т о я щ и м т р и у м ф о м ; признают, что пьеса ж н о быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­
Толстого — н а с т о я щ и й шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­ с т р о е н н ы й инструмент, на котором автор мог бы играть, как он т о г о
ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева. захочет. Т о л ь к о автору д а н о знать, почему актер должен быть п е ч а л е н
Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­
(1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­ няет два п о н я т и я , «драматург» и «режиссер», в о д н о — «автор спектак­
гия Ибсена, враждебно встреченная ф р а н ц у з с к о й к р и т и к о й , вызвала ля» — и тем с а м ы м решительно заявляет о роли режиссера в с о з д а н и и
интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, театрального представления.
а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновс- Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал а к т е р с к и й ан­
кий спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­ самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что
а к ц и ю с т о р о н н и к о в рутины и горячее п р и з н а н и е тех, кто искал обнов­ С в о б о д н ы й театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­
л е н и я театра. го-либо п р о ф е с с и о н а л ь н о г о тщеславия и всегда готовых участвовать в
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» создании наилучшего ансамбля».
Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в д н е в н и к : «Следует при­ Л у ч ш и м актером С в о б о д н о г о театра был сам Антуан, прославив­
знаться, что ни о д и н ф р а н ц у з с к и й драматург не в силах н а р и с о в а т ь ш и й с я в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти
фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­ тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.
циального театра...» Осенью 1894 года Антуан вместе с о с в о и м и 15 или 16 товарищами от­
О с о б ы м успехом пользовались массовые с ц е н ы этого с п е к т а к л я . правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом
Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­ города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­
ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест. восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме,
Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­
и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­ вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с
ну, за которой ж и л и п е р с о н а ж и новой д р а м ы . Д л я с о з д а н и я п о л н о й себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­
иллюзии ж и з н и режиссер избегал освещать л и н и ю р а м п ы . Спектакли хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­
Антуана были чаще всего т е м н ы м и , печальными, как сама действитель­ мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [...] На этом
ность, окружавшая героев пьесы. кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.
Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­ В 1895 году он оставил С в о б о д н ы й театр, который еще некоторое
зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­ время существовал под руководством Л а р о ш е л я , но в следующем году
ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­ окончательно распался.
менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Ж и н и с т и ди­
п р о и з в е д е н и е требует правдивой игры... П е р с о н а ж и « П а р и ж а н к и » и ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной
«Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в о б ш и р н ы х залах, гастрольной поездки по Ф р а н ц и и , Германии, Р о с с и и , Турции. Румы­
величиной с собор, а в таких же интерьерах, как н а ш и , у своего очага, н и и , Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906).
при свете л а м п ы , за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­ В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­
сах отжившего репертуара...» фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­
М и з а н с ц е н ы в Свободном театре п о д ч и н я л и с ь только одному пра­ сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­
вилу: правде ж и з н и персонажа. Антуан, н а п р и м е р , не позволял акте­ нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит
рам выходить за пределы с ц е н и ч е с к о й п л о щ а д к и , на авансцену, смот­ пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля
реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­ Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне»
сто шокировали актеры, с т о я щ и е с п и н о й к публике в кульминацион­ (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­
ных моментах. на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.
12 13

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­ легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы д о б и л и с ь бы истин­
такль по-прежнему вызывал о ж и в л е н н ы е м а н и ф е с т а ц и и в зале. «Бы­ ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру,
вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в б о л ь ш о м воз­ к а к сделали это и м п р е с с и о н и с т ы . Вместо того чтобы с н и м а т ь искусст­
буждении грозят кулаками партеру». венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы
В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­ перенестись в настоящие интерьеры, с н и м а т ь настоящие постройки».
ц е н и р о в к у р о м а н а Золя «Земля» (1902). В н а к а л е н н о й п о л и т и ч е с к о й Чутье художника открывало ему все н о в ы е и новые возможности
атмосфере Ф р а н ц и и этих лет само имя Золя на а ф и ш е определяло по­ выразительного языка к и н о . Он пользовался д в и ж е н и е м камеры, изоб­
з и ц и ю театра и вызывало в о л н е н и я в зрительном зале. ретал п р и е м ы построения м и з а н с ц е н ы , п р и с п о с о б л я я их к условиям
Театр Антуана б ы с т р о стал п о п у л я р н ы м , давал х о р о ш и й доход, и к и н о с ъ е м к и , н а к о н е ц , разбивая эпизоды на отдельные с ц е н ы и п л а н ы ,
тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему с о р а т н и к у интуитивно постигал законы монтажа.
Ф и р м е н у Ж е м ь е , о б ъ я с н я я свой уход н е в о з м о ж н о с т ь ю работать в те­ Антуан отказался рассматривать к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й кадр к а к
атре, з а в и с я щ е м от к а с с ы , от успеха у ш и р о к о й п у б л и к и . Он с горе­ некое подобие театральной с ц е н ы . Поставив между зрителями и акте­
ч ь ю говорит о н е и з б е ж н о с т и в этих условиях т в о р ч е с к и х и нравствен­ рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы
ных к о м п р о м и с с о в . о н и заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­
Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­ вались от и з л и ш н е й э к с п р е с с и и жестов и м и м и к и , характерной для те­
ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от атра. Главное в н и м а н и е он обратил на глубокую обрисовку характеров.

кассы, а п р о ф е с с и о н а л ь н а я труппа может поддержать его стремление Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­
к театральным п р е о б р а з о в а н и я м . кие братья (1916) Антуан сам написал с ц е н а р и й . К и н о в е д Луи Д е л л ю к
О д н а к о переход в Одеон не п р и н е с ожидаемых результатов. Анту­ считал « К о р с и к а н с к и х братьев» лучшей ф р а н ц у з с к о й к а р т и н о й за ее
ан мечтал р а с ш и р и т ь свою новаторскую деятельность, а на самом деле «вдохновенность, обостренное чувство ф о н а и художественный беспо­
рядок».
условия к а з е н н о й сцены во многом ее о г р а н и ч и л и . Он продолжал ста­
вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не с в о й с т в е н н о й ему Антуан э к р а н и з и р о в а л м е л о д р а м у Ф р а н с у а К о п п е « В и н о в н ы й »
прежде осторожностью и осмотрительностью. (1918), р о м а н т и ч е с к о е произведение Виктора Гюго «Труженики моря»
(1918), «Землю» (1921) по р о м а н у Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­
Характерен в этом с м ы с л е с п е к т а к л ь «Юлий Цезарь» Ш е к с п и р а .
се Д о д э .
В постановке п р и н и м а л и участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­
кантов, 70 рабочих с ц е н ы . Но грандиозность самого представления не К сожалению, публика не о ц е н и л а строгой простоты его ф и л ь м о в .
могла к о м п е н с и р о в а т ь отсутствие крупных о б о б щ е н и й , значительных Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их м н е н и ю ,
ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в к и н о пре­
актерских удач.
кратилась.
Антуан все чаще поддается в л и я н и я м модных т е ч е н и й . П о с л е
« М н и м о г о больного» Мольера, где режиссер увлекся п ы ш н ы м и балет­ В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается к и н о к р и т и к о й в
н ы м и и н т е р м е д и я м и , он ставит «Психею» Мольера с р о с к о ш н ы м и де­ журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома
к о р а ц и я м и Версаля, о ш е л о м л я ю щ е э ф ф е к т н ы м и костюмами придвор­ в о с п о м и н а н и й о работе в С в о б о д н о м театре, в Театре Антуана.
ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­
н ы й театральной ж и з н и Ф р а н ц и и в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­
он п о н и м а л , что это отказ от того, за что так долго боролся.
бота была удостоена премии Ф р а н ц у з с к о й Академии.
С 1906 до 1914 года были т о л ь к о два спектакля, которые могли его
удовлетворить: «Хорош он или дурен» Д и д р о и «Урок брака» Бальзака. Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент
Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­ Н и ж н я я Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.
нуне войны он п р и н и м а е т р е ш е н и е уйти из театра. Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­
бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­
О д и н из друзей предложил ему стать кинорежиссером в ф и р м е Патэ.
це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­
Антуан п р и н я л предложение: новое искусство вызывало все б о л ь ш и й
ная сцена» Отто Брама, в Л о н д о н е — « Н е з а в и с и м ы й театр». Большое
интерес.
з н а ч е н и е имел о п ы т Антуана и для русских театральных деятелей —
Антуан мечтал п р и м е н и т ь в к и н о т е о р и и С в о б о д н о г о театра.
К.С. Станиславского и Вл.И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о .
В 1917 году он выдвигает те п р и н ц и п ы , которые тридцать лет спустя
14

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от­
стала от литературы на десятки лет, что т р а д и ц и о н н о е сценическое ис­
НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО кусство обросло ш т а м п а м и , условностями и с е н т и м е н т а л и з м о м .
(1858—1943) Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери­
Р е ж и с с е р , педагог, писатель, драма­ м е н т а м и молодого режиссера К о н с т а н т и н а С т а н и с л а в с к о г о . Их пути
тург, реформатор и теоретик театра. Вме­ н е и з б е ж н о д о л ж н ы были скреститься.
сте с К . С . С т а н и с л а в с к и м основал Мос­ З н а м е н и т а я встреча Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и Станиславского со­
ковский Художественный театр. Спектак­ стоялась 22 и ю н я 1897 года в м о с к о в с к о м ресторане «Славянский ба­
л и : « Ю л и й Цезарь» (1903), «Брандт» зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности
(1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу­ создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович
гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), в книге «Рождение нового театра», в з а и м о п о н и м а н и е было удивитель­
«Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), н ы м : «...мы ни разу не заспорили... н а ш и программы или сливались, или
«Три сестры» (1940) и др. д о п о л н я л и одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп­
Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - па, репертуар, бюджет, о р г а н и з а ц и о н н ы е о с н о в ы .
Д а н ч е н к о родился на Кавказе, в местечке В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи­
Озургеты о к о л о П о т и 11(23) декабря еся ф р а з ы , ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей,
1858 года. Отец — п о д п о л к о в н и к , поме­ есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой ж и з н и те­
щ и к Ч е р н и г о в с к о й губернии, мать — атра — преступление».
урожденная Ягубова, а р м я н к а . В 1898 году был создан М о с к о в с к и й Художественно-Общедоступ­
Детство Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о проходило в Т и ф л и с е . Рядом с до­ ный театр ( М Х Т ) . Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича»
мом находился л е т н и й театр, который увлек десятилетнего мальчика. А . К . Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с
В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в глубинами н а ц и о н а л ь н о й истории.
любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не т о л ь к о П р и р а с п р е д е л е н и и о б я з а н н о с т е й между двумя р у к о в о д и т е л я м и
хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством. М Х Т в ведении Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о оказались репертуарные и ад­
В 1876 году после о к о н ч а н и я г и м н а з и и с с е р е б р я н о й медалью Вла­ м и н и с т р а т и в н ы е заботы (режиссурой з а н и м а л и с ь оба).
д и м и р едет в Москву, где поступает на ф и з и к о - м а т е м а т и ч е с к и й фа­ Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма­
культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо­ тургию которого С т а н и с л а в с к и й поначалу недооценил. Обескуражен­
д и т из университета и работает л и т е р а т у р н ы м к р и т и к о м в «Русской н ы й провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео­
газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис­ хотно отдал ее в МХТ.
т и к е , в драматургии. Первая его пьеса « Ш и п о в н и к » (1881) через год Идет д е к а б р ь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг,
п о с т а в л е н а М а л ы м театром. В л а д и м и р с о ч и н я е т р а с с к а з ы , п о в е с т и , . 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей­
р о м а н ы . За пьесы « Н о в о е дело» и «Цена ж и з н и » ему присуждаются ствиях, соч. Антона Чехова».
Грибоедовские п р е м и и . Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной
В августе 1886 года он с о е д и н и л судьбу с к р а с а в и ц е й Е к а т е р и н о й ж и з н и , об о д и н о к о й старости, о молодости, которая пропадает зря, ра­
Н и к о л а е в н о й , д о ч е р ь ю известного о б щ е с т в е н н о г о деятеля и педаго­ створяется в п р и в ы ч н о м инертном существовании.
га К о р ф а , по первому мужу — Б а н т ы ш . К а к п и ш е т б и о г р а ф И н н а Со­ Н е о б ы ч а й н ы й успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож­
л о в ь е в а , «ее веселого духа, т е п л о г о у в а ж е н и я к заботам мужа, жен­ дение Художественного театра — первого режиссерского театра России.
с т в е н н о г о д о в е р и я к его свободе и р о в н о й , без страдальчества выдер­ Р а з м ы ш л я я о проблеме с о о т н о ш е н и я в репертуаре классики и со­
ж к и хватило о б о и м на всю ж и з н ь . Их брак длился более полувека, был в р е м е н н о й драматургии, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о писал: «Если театр по­
и с п ы т а н многим...» с в я щ а е т себя и с к л ю ч и т е л ь н о к л а с с и ч е с к о м у репертуару и совсем не
Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро­ отражает в себе с о в р е м е н н о й ж и з н и , то он рискует о ч е н ь с к о р о стать
в и ч - Д а н ч е н к о в 1891 году начинает преподавать на драматических кур­ а к а д е м и ч е с к и мертвым...» Владимир И в а н о в и ч обращается к членам
сах Московского ф и л а р м о н и ч е с к о г о училища. т о в а р и щ е с т в а МХТа: « Н а ш театр д о л ж е н быть б о л ь ш и м художествен-
16

н ы м учреждением, и м е ю щ и м ш и р о к о е п р о с в е т и т е л ь н о е з н а ч е н и е , а тери... Многое в моей ж и з н и разваливается». Ему кажется, что его об­
н е м а л е н ь к о й художественной м а с т е р с к о й , р а б о т а ю щ е й для забавы ступают к о р ы с т н ы е , чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром­
но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него
сытых людей».
в июне 1905 года.
Его требовательной волей на а ф и ш е МХТа появятся не только А. Че­
В МХТе о с о б е н н о надеялись на пьесы Горького. Вскоре на а ф и ш е
хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена,
появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и
Г. Гауптмана и других авторов.
Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о ) . Глубокая достоверность спектакля привела на
18 д е к а б р я 1902 года с о с т о я л а с ь т р и у м ф а л ь н а я п р е м ь е р а спек­
премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина­
т а к л я «На дне» в р е ж и с с у р е Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и С т а н и с л а в с к о ­
ле Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о поставил так, что публика п р и н я л а артель
го. «Стон с т о я л . . . П у б л и к а н е и с т о в с т в о в а л а , л е з л а на р а м п у , гуде­ штукатуров за черносотенцев, которые п р и ш л и громить театр, начав с
ла», — г о в о р и л и о ч е в и д ц ы . « Ч е л о в е к — это звучит гордо!» — вооду­ артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла­
ш е в л е н н о в о с к л и ц а л с о с ц е н ы С а т и н ( К . С т а н и с л а в с к и й ) . Уважени­ бее, повскакали с мест, бросились из зала.
ем к д о с т о и н с т в у л и ч н о с т и , р о м а н т и ч е с к о й в е р о й в свободу, в воз­
В н а э л е к т р и з о в а н н о й а т м о с ф е р е , в ы з ы в а я бурные р е а к ц и и , шел
м о ж н о с т ь и н е о б х о д и м о с т ь п о д н я т ь с о д н а ж и з н и всех л ю д е й б ы л
т а к ж е и б с е н о в с к и й «Бранд», п р е м ь е р а к о т о р о г о с о с т о я л а с ь в к о н ц е
пронизан спектакль.
д е к а б р я 1906 года. Т е а т р о в е д И. С о л о в ь е в а п и ш е т о режиссуре Не­
Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о с з а к о н н о й гордостью говорил, что и м е н н о
м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о : «Он выходил здесь на н е в и д а н н о о с т р ы е кон­
ему удалось найти манеру п р о и з н е с е н и я текста, естественную для пье­
т а к т ы с п у б л и к о й . «Брал» публику п р я м о — громадой в о п р о с о в , мас­
сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы
штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью
ни одна трагическая подробность не проскользнула».
ритмов...»
Растроганный Горький подарил Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о э к з е м п л я р
С т а н и с л а в с к и й увлечен, поглощен э к с п е р и м е н т а м и , работой с мо­
«На дне», на котором написал: « П о л о в и н о й успеха этой пьесы я обя­
лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга­
зан Вашему уму и таланту, товарищ!»
н и з а ц и о н н у ю часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар
В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан­
так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под­
ч е н к о «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником
держивает равновесие между труппой, а д м и н и с т р а ц и е й , п а й щ и к а м и .
С и м о в ы м ездил в И т а л и ю .
Во время отпуска Владимир Иванович с п е ш и т поправить здоровье.
Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя
Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от­
сцену п а т р и ц и я м и , рабами, р и м с к и м и гражданами, с и р и й ц а м и , егип­
дыхает в Кисловодске или в Ялте.
т я н а м и , водоносами, р е м е с л е н н и к а м и , т а н ц о в щ и ц а м и , — все они жи­
Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри­
вут своей ж и з н ь ю , вовсе не с о о т н о с я щ е й с я с ж и з н ь ю Цезаря. Главным
зис. После того как Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о не принял пьесу «Дачники»,
действующим л и ц о м спектакля становится народ. В массовке б ы л о за­
Горький отказался от сотрудничества с МХТом. П о п ы т к и Владимира
н я т о о к о л о 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан­
Ивановича достичь п р и м и р е н и я к успеху не привели.
ч е н к о охарактеризовал к о н к р е т н о и точно.
С п е к т а к л и 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и
В январе 1904 года М Х Т выпустил с п е к т а к л ь по пьесе Чехова
«Ревизор» — отмечены о б ш е й печатью неуверенности. В 1909 году, на­
« В и ш н е в ы й сад». До этого с успехом п р о ш л и «Дядя Ваня» (1899) и ч и н а я р е п е т и ц и и новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива­
«Три сестры» (1901). нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами
Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о утверждал, что с о б с т в е н н о е его литератур­ становимся мелки»), снова н а п о м и н а л , что все д о л ж н о идти от ж и з н и ,
н о - д у ш е в н о е б ы т и е к о н ч и т с я , когда к о н ч а т с я ч е х о в с к и е п ь е с ы . и и м е н н о ж и з н ь должна быть с а м ы м первым и с т о ч н и к о м сценическо­
С м е р т ь ю п и с а т е л я в и ю л е 1904 года В л а д и м и р И в а н о в и ч был потря­ го в о п л о щ е н и я . О д н а к о же п ы ш н о д е к л а м а ц и о н н у ю пьесу Л. Андрее­
с е н , р а з д а в л е н . П а м я т и Чехова «художественники» в ы п у с т и л и спек­ ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли
т а к л ь « И в а н о в » . Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о п о с т а в и л его у м н о , строго, с В.И. Качалова.
т о ч н ы м о щ у щ е н и е м э п о х и — тех в о с ь м и д е с я т ы х годов, к к о т о р ы м Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи­
о т н о с и т себя Гаев. тывает р о м а н ы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка­
Во время первой русской революции режиссер находился во влас­ рамазовых».
ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные п о -
18 19

«Гениальным выходом» называет С т а н и с л а в с к и й эту удивительно ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь
смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу­ ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита
ществил Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить п р и н ц и п ы
В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара­ музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов».
мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль­ Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис­
ш о й литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч­ суре Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о . Он знал или угадывал, что и м е н н о этому
но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена­ актеру в д а н н о м образе может быть наиболее б л и з к и м . Он любил зада­
вать вопросы актерам.
ми-диалогами в и с п о л н е н и и ведущих актеров МХТа.
«Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама­ «Я не з н а ю другого т о н к о г о психолога, так п р о н и к н о в е н н о смот­
зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о после рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. К н и п -
пер-Чехова. — Владимир И в а н о в и ч не был а к т е р о м , но он умел так
премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль­
взволновать актера, т а к заразить его, так р а с к р ы т ь перед н и м о д н о й
ных условностей, заграждавших к театру путь к р у п н е й ш и м литератур­
какой-то черточкой образ, что все становилось б л и з к и м и я с н ы м . По­
ным талантам».
казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на
С п е к т а к л ь «Братья Карамазовы» стал э т а п н ы м в б и о г р а ф и и теат­
сцену, и ничего не делает, и м е н н о ничего не делает: не меняет голоса,
ра. Не менее з л о б о д н е в н о й была и следующая постановка спектакля
не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность
«Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы».
образа, его душа — раскрыты».
Воодушевленный успехом, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о предполагает ин­
сценировать р о м а н ы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об­ Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые­
рыв», «Вешние воды», «Записки охотника». хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе
В то же время режиссер искал пути к трагедии, о п и р а я с ь на злобод­ (Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по С Ш А .
невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав­ Д л я режиссера стала творческой драмой история, в результате кото­
л е н ы «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще­
Л. Андреева. По в о с п о м и н а н и я м самого Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , спек­ ния. Об этой обиде, вопреки своему о б ы к н о в е н и ю , он не стал молчать.
т а к л ь «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе­ Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о решил п р и н я т ь предложение а м е р и к а н с к о й
ственном театре»... к и н о ф и р м ы . Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск
Началась война 1914 года. Все реже извещают а ф и ш и о премьерах на год, потом п р о д л е н н ы й .
Художественного театра. Два спектакля ставит Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о : 25 сентября Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с женой приехал в Голли­
«Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж­ вуд, где их поселили на виллу — с к и п а р и с а м и , пальмами, террасами,
гаражом.
ковского. Б е с п о щ а д н о говорит о своей работе: «Надоело перекраши­
вать собак в енотов». Р е ж и с с е р встречался с голливудскими з н а м е н и т о с т я м и , с о ч и н я л
Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село с ц е н а р и и и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар­
С т е п а н ч и к о в о и его обитатели» Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о назначает гене­ тисте». О д н а к о репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения,
ни один из н а п и с а н н ы х им к и н о с ц е н а р и е в не был запущен. Владимир
ральные р е п е т и ц и и . Станиславский не готов к н и м , и 28 марта Влади­
И в а н о в и ч отмечал, что здесь «царь ж и з н и — доллар», «Америка... вы­
мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль л и ш ь в начале
жимает все соки... работают все до устали, до измору».
следующего сезона.
В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож­
В стране — б р о ж е н и е . В о к т я б р е к власти приходят б о л ь ш е в и к и .
но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»...
Для театра, к а к и для всей страны, наступают нелегкие времена. После
На восьмом десятке лет Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о много сил отдает ре­
революции М Х Т подвергался бешеной травле со стороны левого фронта
жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур­
искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской
гии, отмечая д а р о в а н и я трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено­
критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж­
ва, Ю. Олеши (их пьесы — в а ф и ш е театра).
ды на грани катастрофы.
В начале 1930-х он начал работать над к н и г о й «Из прошлого» по
В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию
заказу а м е р и к а н с к о г о издательства. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о излагал зна-
(с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен-
20 21

менитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе,
правд» (правда ж и з н и , с о ц и а л ь н а я , театральная) и один из главных те­ намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть
зисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусст­ его директором и художественным руководителем, репетирует ф и н а л
спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто —
во и ж и з н ь переплетаются в п р о с т о м рассказе», была з а к о н ч е н а в
хорошо жить!».
1936 году.
На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покро­ 25 апреля 1943 года Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о
умер от сердечного приступа. П о х о р о н и л и его на Новодевичьем клад­
вительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлени­
бище.
ем Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о и Станиславскому назначены п о ж и з н е н н ы е
п е н с и и . Оба продолжали пользоваться п р а в о м свободного выезда за
границу. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с ж е н о й отдыхал на европейс­ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ
ких курортах, предпочитал Ш в е й ц а р и ю , берег Ж е н е в с к о г о озера («тут
СТАНИСЛАВСКИЙ
о ч е н ь , замечательно хорошо», — писал он с ы н у Михаилу в июле
1930 года). К его услугам б ы л и л у ч ш и е с а н а т о р и и К р ы м а , К а в к а з а ,
(1863—1938)
п о д м о с к о в н о й Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье... Р о с с и й с к и й режиссер-реформа­
К а к и прежде, Владимир И в а н о в и ч ищет репертуарной о п о р ы у тор, актер, педагог, теоретик театра.
классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) Деятельность Станиславского оказа­
и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, ла значительное в л и я н и е на русский
«Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал к р у п н ы м событи­ и мировой театр XX века. Спектакли:
ем театральной ж и з н и , — пишет театровед М. Любомудров, — вечные «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899),
вопросы нравственной ж и з н и человека, его духовной борьбы за свои «Три сестры» (1901), «На дне» (1902),
идеалы, т а й н ы его падений и его в ы п р я м л е н и й находили глубокий от­ «Вишневый сад» (1904), «Синяя пти­
к л и к в зале. Великие р о м а н ы и пьесы увлекали режиссера о г р о м н о й ца» (1908), «Месяц в деревне» (1909),
правдой, психологической н а п о л н е н н о с т ь ю и многогранностью обра­ «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горя­
зов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение чее сердце? ( 1 9 2 6 ) и д р . Разработал
принадлежит перу своего н а ц и о н а л ь н о г о писателя, то материал стано­ методологию актерского творчества
вится вдвойне б л и з о к природе актера». («система Станиславского»).
О п ы т работы Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о над русской классикой под­ К о н с т а н т и н Сергеевич Алексеев
вел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр ( С т а н и с л а в с к и й ) родился в М о с к в е
глубоко национальных». 5 ( 1 7 ) я н в а р я 1863 года. С о р о к лет
В 1940 году Владимир И в а н о в и ч осуществил новую п о с т а н о в к у прожил он в д о м е родителей у Крас­
«Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра. ных ворот. Алексеевы были потом­
И д е ю спектакля он определял следующими словами: «Мечта, меч­ с т в е н н ы м и ф а б р и к а н т а м и и п р о м ы ш л е н н и к а м и , с п е ц и а л и с т а м и по
татели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей ж и з н и . изготовлению канители — т о н ч а й ш е й золотой и серебряной проволо­
И еще нечто очень важное, что создает драматическую к о л л и з и ю , это ки, из которой ткалась парча. К театру имела о т н о ш е н и е л и ш ь бабуш­
чувство долга. Долга по о т н о ш е н и ю к себе и другим. Даже долга, к а к ка С т а н и с л а в с к о г о , известная в свое время п а р и ж с к а я актриса Мари
необходимости жить». Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за бо­
...В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в гатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станис­
Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в лавского, Елизавета Васильевна.
Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Ан­ Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До де­
тоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про­ сяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он ок­
цессе создания спектакля... О д н а к о признавался: «Смогу ли я писать? реп и стал среди сверстников заводилой.
Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жале­
языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни». ли денег на о б р а з о в а н и е . П о м и м о о б ы ч н ы х предметов, дети изучали
22 23

и н о с т р а н н ы е я з ы к и , учились т а н ц а м , фехтованию. Под д о м а ш н и й те­ да, с л а ж е н н о й игрой ансамбля актеров, правдивым и с п о л н е н и е м ро­
атр в доме Алексеевых отвели большой зал. лей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью офор­
Летом отдыхали в Л ю б и м о в к е , на берегу К л я з ь м ы . Устраивались м л е н и я . Их ставили в п р и м е р даже Малому театру. И м я молодого ре­
п р а з д н и к и с ф е й е р в е р к а м и и, разумеется, л ю б и т е л ь с к и е спектакли в жиссера Станиславского стало ш и р о к о известным.
с п е ц и а л ь н о построенном д о м а ш н е м театре, так называемом Алексеев- П о с т а н о в к и Общества искусства и литературы привлекли внима­
с к о м кружке (1877—1888). И н и ц и а т о р о м театральных затей был моло­ ние Вл. И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , популярного драматурга, театраль­
дой Константин Алексеев. ного критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво ото­
Много лет проработал К о н с т а н т и н на ф а б р и к е отца, стал о д н и м из бражающем ж и з н ь .
директоров. Для изучения усовершенствованных м а ш и н он не раз ез­ 21 и ю н я 1897 года Станиславский и Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о встрети­
дил во Ф р а н ц и ю . З а н и м а я с ь днем с е м е й н ы м делом, вечерами он играл л и с ь в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар».
в Алексеевском театральном кружке. К о н с т а н т и н а признавали лучшим « З н а м е н а т е л ь н а я встреча» — так назовет С т а н и с л а в с к и й главу своей
актером-любителем. В январе 1885 года он п р и н я л театральный псев­ к н и г и , п о с в я щ е н н у ю этой беседе: «Мировая к о н ф е р е н ц и я народов не
д о н и м С т а н и с л а в с к и й в честь талантливого артиста-любителя докто­ обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью,
ра Маркова, выступавшего под этой ф а м и л и е й . с к а к о й мы обсуждали тогда о с н о в ы будущего дела, вопросы чистого
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совер­ искусства, н а ш и художественные идеалы; сценическую этику, техни­
ш е н н о нового театрального кружка или общества, где любители смо­ ку, о р г а н и з а ц и о н н ы е планы, проекты будущего репертуара, н а ш и вза­
гут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Констан­ имоотношения».
тин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и Ресторан закрылся, и С т а н и с л а в с к и й предложил собеседнику по­
литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась
родственник, м о с к о в с к и й градоначальник Н и к о л а й Алексеев хмурит­ их восемнадцатичасовая беседа. Д о г о в о р и л и с ь о с о з д а н и и «русского
ся: «У Кости не то в голове, что нужно». образцового театра» больших мыслей и чувств.
Н о уже после первых с п е к т а к л е й к р и т и к и в ы в о д я т Станиславс­ Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­
кого в п е р в ы е р я д ы р у с с к о г о а к т е р с к о г о искусства. М о с к в а загово­ тературы и в ы п у с к н и к и по классу Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о из училища
р и л а о н е м к а к о п р е в о с х о д н о м актере и н е о б ы к н о в е н н о м режиссе­ ф и л а р м о н и и . Пригласили, кроме того, нескольких п р о ф е с с и о н а л ь н ы х
ре, у м е ю щ е м с о з д а в а т ь с п е к т а к л и , п о л н ы е ж и з н е н н о й п р а в д ы . Ря­ актеров со стороны, но со с т р о ж а й ш и м отбором.
д о м с н и м на с ц е н е блистает М а р и я П е т р о в н а П е р е в о щ и к о в а , взяв­ Т р у п п а собралась в П у ш к и н е в к о н ц е и ю н я 1898 года. Перед на­
ш а я с ц е н и ч е с к и й п с е в д о н и м Л и л и н а . Внучка м о с к о в с к о г о профес­ чалом р е п е т и ц и о н н о й работы К о н с т а н т и н Сергеевич сказал: «...Мы
с о р а , д о ч ь п о ч т е н н о г о н о т а р и у с а , о к о н ч и в ш а я Е к а т е р и н и н с к и й ин­ п р и н я л и на себя дело, и м е ю щ е е не п р о с т о й , ч а с т н ы й , а обществен­
ститут б л а г о р о д н ы х д е в и ц с б о л ь ш о й золотой м е д а л ь ю , р е ш и л а по­ н ы й характер. М ы с т р е м и м с я создать п е р в ы й р а з у м н ы й , нравствен­
с в я т и т ь себя театру. 5 ( 1 7 ) и ю л я 1889 года С т а н и с л а в с к и й венчается н ы й о б щ е д о с т у п н ы й театр, и этой в ы с о к о й цели мы п о с в я щ а е м свою
с ней в л ю б и м о в с к о й ц е р к в и . жизнь».
Маршрут свадебного путешествия молодых т р а д и ц и о н е н — Герма­ Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра,
н и я , Ф р а н ц и я , Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года С т а н и с л а в с к и й называл ее п о д л и н н о р е в о л ю ц и о н н о й : «Мы протесто­
в семье родилась дочь К с е н и я , но вскоре она заболела п н е в м о н и е й и вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­
1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, кото­ т и в л о ж н о г о п а ф о с а , д е к л а м а ц и и , и п р о т и в актерского н а и г р ы ш а , и
рую назвали Кирой... против дурных условностей постановки, д е к о р а ц и й , и против премьер­
Целое десятилетие (1888—1898) посвятил С т а н и с л а в с к и й деятель­ ства, которое п о р т и л о а н с а м б л ь , и против всего строя спектаклей, и
ности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Ш е к с п и р а , «Плоды против ничтожного репертуара тогдашних театров».
просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая 14 (26) о к т я б р я 1898 года з н а м е н а т е л ь н а я дата в и с т о р и и миро­
судьбина» А. П и с е м с к о г о и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» вого с ц е н и ч е с к о г о искусства — д е н ь о т к р ы т и я Художественно-Об­
А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский ев­ щ е д о с т у п н о г о театра. С п е к т а к л ь «Царь Ф е д о р И о а н н о в и ч » А.К. Тол­
рей» Э р к м а н а - Ш а т р и а н а , постановки «Маленьких трагедий» Пушки­ с т о г о в с т р е т и л в о с т о р ж е н н ы й п р и е м з р и т е л е й . В п е р в ы й с е з о н он
на и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замыс- Идет 57 р а з ! П р а в д а , п о с л е д у ю щ и е с п е к т а к л и « П о т о н у в ш и й к о л о -
24 25

кол», « С а м о у п р а в ц ы » , « В е н е ц и а н с к и й купец», « Т р а к т и р щ и ц а » ока­ В я н в а р е 1904 года, в д е н ь р о ж д е н и я Чехова, п р о ш л а премьера


з а л и с ь не с т о л ь у д а ч н ы . «Вишневого сада». С т а н и с л а в с к и й , игравший роль Гаева, с восторгом
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­ п р и н я л эту пьесу. «Я плакал, как ж е н щ и н а , хотел, но не мог сдержать­
певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера ся... — признавался он Чехову. — Я о щ у щ а ю к этой пьесе особую не­
стала п о д л и н н ы м рождением МХТ. Впервые в с о в р е м е н н о м театре ре­ ж н о с т ь и любовь... Л ю б л ю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­
ж и с с е р стал и д е й н ы м руководителем и истолкователем художествен­ дую запятую». О д н а к о тут же вступил в с п о р с автором: «Это не коме­
ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­ д и я , не ф а р с , как Вы писали, — это трагедия».
ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­ В начале и ю л я Чехова не стало. С т а н и с л а в с к и й о щ у щ а е т смерть
ражает вроде бы самую обычную ж и з н ь , но «в том, что не передается писателя к а к сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­
словами, а скрыто под н и м и в паузах, или во взглядах актеров, в излу­ го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня
ч е н и и их внутреннего чувства» ( С т а н и с л а в с к и й ) . Театр говорил о са­ такая брешь в жизни»...
мом важном: о ж и з н и человеческого духа. Это была п о с л е д н я я совместная работа драматурга и театра. Ста­
Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт л е т я щ е й н и с л а в с к и й все больше увлекается с а м и м процессом репетиций, рабо­
чайки — эмблемой МХТа. ты с актерами. Он может затянуть р е п е т и ц и ю до начала вечернего спек­
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие такля или превратить ее в урок д и к ц и и или п л а с т и к и , может предло­
пьесы Чехов отдал в МХТ. О с н о в н о й темой «Чайки» для Станиславс­ ж и т ь актеру десятки вариантов и с п о л н е н и я эпизода. «С н и м — трудно,
кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую
«Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­ он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
страх» (1901) крепнет мотив стойкого т е р п е н и я и долга, который нуж­ С п е ц и а л ь н о для э к с п е р и м е н т а л ь н о й работы в п о и с к а х н о в о й ма­
но исполнять. « К а к ж а л ь сестер!.. И как безумно хочется жить!» — с ф о р ­ н е р ы игры в с а м о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре стало н е в о з м о ж н о . Ста­
мулировал настроение спектакля Л е о н и д Андреев. Драматург и театр н и с л а в с к и й создает т е а т р а л ь н у ю студию, п р и в л е к а е т к работе быв­
все лучше п о н и м а л и друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­ ш е г о актера М Х Т Всеволода М е й е р х о л ь д а , к о т о р ы й увлекался опы­
ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. т а м и в области у с л о в н о г о театра. С т а н и с л а в с к и й мечтает о спектак­
В книге «Моя ж и з н ь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­ л е , п о д н я т о м над б ы т о м , р а с к р ы в а ю щ е м страсти и м ы с л и человечес­
сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не о с е н и л о : чеховские люди «со­ к и е с т а к о й глубиной, с т а к о й строгостью и п р о с т о т о й , каких никогда
всем не н о с я т с я со своей т о с к о й , а, н а п р о т и в , ищут веселья, смеха, не знал еще театр.
бодрости; о н и хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­ О д н а к о же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­
н и с л а в с к и й , — работа закипела». тавил К о н с т а н т и н а Сергеевича усомниться в правильности мейерхоль-
Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­ довских э к с п е р и м е н т о в . Он закрыл первую творческую л а б о р а т о р и ю
п о л н е н и я . Но такой «эффект присутствия», такое полное с л и я н и е сце­ М Х Т и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже Условное искусство Мейерхольда б ы л о чуждо С т а н и с л а в с к о м у .
для Художественного театра. Пьеса Ибсена, н а п и с а н н а я в 1882 году, в Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­
постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­ н и с л а в с к и й говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­
сти. чувствовали себя б е с п о м о щ н ы м и и л и ш е н н ы м и почвы под ногами».
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и В январе 1906 года руководство МХТа р е ш и л о отправить труппу в
«На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он зарубежные гастроли.
видит художественное осмысление общественно- политических реалий Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Ф р а н к ф у р т , Кёльн,
своего времени. потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­
«На дне» — в е р ш и н а Художественного театра в его долгом и слож­ ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа
ном о б щ е н и и с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­ имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­
п о л н е н и и образа С а т и н а С т а н и с л а в с к и й сочетал реализм с романти­ красное искусство, высота этики, великолепная д и с ц и п л и н а .
кой. И м е н н о Сатин п р о и з н о с и т слова: «Человек — это звучит гордо». С т а н и с л а в с к и й был в ы д а ю щ и м с я актером, он поражал т о н ч а й ш е й
Актер нес со с ц е н ы веру в человека и его высокое назначение. о р г а н и к о й своего искусства и удивительным совершенством в н е ш н е -
26 27

го п е р е в о п л о щ е н и я . Его л ю б и м ы м и р о л я м и б ы л и : Астров («Дядя но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­
Ваня»), В е р ш и н и н («Три сестры»), Ш т о к м а н («Доктор Ш т о к м а н » ) , ставлению» п о д ч и н е н н о е место. В каждом спектакле будет он теперь
Ростанев («Село Степанчиково»)... добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его ких действий актера.
несут на руках горожане Л е й п ц и г а . В Праге гостей встречает весь го­ «Пьесой для исканий» становится и ш е к с п и р о в с к и й «Гамлет». Для
род — «все с н и м а ю т ш л я п ы и к л а н я ю т с я , как царям», — у д и в л е н н о работы над этим спектаклем С т а н и с л а в с к и й в том же 1908 году пригла­
описывает С т а н и с л а в с к и й . Газеты заполнены статьями и фотография­ шает молодого английского режиссера Гордона Крэга.
ми, в честь гастролеров даются п р и е м ы , спектакли. По всей Средней С т а н и с л а в с к и й не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от
Европе театр прошел триумфально. Айседоры Д у н к а н , с которой он п о з н а к о м и л с я еще в 1905 году. Д у н к а н
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву. для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к
Лето К о н с т а н т и н Сергеевич о б ы ч н о проводил в нескольких мес­ истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне
тах — будь то Л ю б и м о в к а , Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­ т р а д и ц и о н н о г о балета, которым он так увлекался в юности.
роходное путешествие по Волге. В 1906 году С т а н и с л а в с к и й , пожалуй, О д н а к о искусство п е р е ж и в а н и я , истинное чувство не нужны реше­
впервые два месяца подряд живет на тихом ф и н с к о м курорте Ганге. н и ю Крэга, он увлечен с и м в о л и з м о м и выдвигает тезис об актере-ма­
Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­ тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
рен Марии Петровне. К другим ж е н щ и н а м он относился настороженно: В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­
«В этом о т н о ш е н и и я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей». ский п р и м е н и л свой новый метод работы с и с п о л н и т е л я м и на практи­
В сезон 1906—1907 годов К о н с т а н т и н Сергеевич начал, по его сло­ ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­
вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам С т а н и с л а в с к и й испол­
уже н а к о п и л б о л ь ш о й с ц е н и ч е с к и й о п ы т , т р е б о в а в ш и й о б о б щ е н и я , нял роль Ракитина.
анализа, проверки. В 1910 году, о т о р в а н н ы й от театра д л и т е л ь н о й б о л е з н ь ю , Станис­
С е з о н о т к р ы в а е т с я п р е м ь е р о й «Горя от ума». О б щ у ю партитуру л а в с к и й углубляется в и з у ч е н и е « ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о духа» актера
спектакля создает Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . С т а н и с л а в с к и й готовит роль на с ц е н е . Он о т к р ы в а е т все н о в ы е э л е м е н т ы с в о е й «системы», уточ­
Фамусова и работает с другими и с п о л н и т е л я м и . няет те з а к о н ы , к о т о р ы е л е ж а т в о с н о в е а к т е р с к о г о искусства. Заим­
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­ ствует у Гоголя о п р е д е л е н и е «гвоздь» р о л и , п о т о м н а х о д и т свое —
периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­ « с к в о з н о е действие». Входят в обиход театра н о в ы е т е р м и н ы и по­
ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­ нятия — «куски», «задачи», « а ф ф е к т и в н а я память», «общение», «круг
менты ничего не п р и н е с л и . В пьесах с и м в о л и с т о в с о в е р ш е н н о и н о й внимания».
строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. С п о м о щ ь ю своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержиц-
П о с т е п е н н о р е п е т и ц и и Станиславского превращаются в уроки, те­ кого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию
атр — в лабораторию, где производятся все новые о п ы т ы , иногда спор­ Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, К о н с т а н т и н
ные. П а й щ и к и театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс з а н я т и й
одну пьесу в сезон. по системе ведет Сулержицкий.
О д н о й и з т а к и х пьес с т а н о в и т с я « С и н я я птица» М . М е т е р л и н к а Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на
(1908) — т р и у м ф С т а н и с л а в с к о г о . С п е к т а к л ь в ы д е л я л с я п о л н ы м , со­ печи» по Чарлзу Д и к к е н с у имели успех. По п р и з н а н и ю самого Станис­
в е р ш е н н ы м с л и я н и е м в е д и н о е целое а к т е р с к о г о и с п о л н е н и я , музы­ лавского, о н и обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую
к и , с ц е н о г р а ф и и . П р и з р а ч н о звучали голоса а к т е р о в , с п л е т а я с ь в нам простоту и углубленность» и н а г л я д н о доказали плодотворность
е д и н у ю м е л о д и ю ; пели хоры, б е с к о н е ч н о п о в т о р я я «Мы д л и н н о й ве­
п р и м е н е н и я п р и н ц и п о в его системы.
р е н и ц е й идем за С и н е й п т и ц е й , идем за С и н е й п т и ц е й , идем за Си­
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте
ней птицей...».
Мариенбад. Пока п е р е п о л н е н н ы й поезд из Мюнхена шел к погранич­
С т а н и с л а в с к и й доказывал, что спектакль, механически повторяе­
ной станции Линдау, истек срок, н а з н а ч е н н ы й для отъезда иностран-
м ы й , относится л и ш ь к «искусству представления», в т о время как нуж-
28 29

цев из Германии. Д о п р о с ы , обыски... С трудом Станиславский возвра­


=
щается в Россию. По предложению американского издательства Станиславский начи­
К о н с т а н т и н Сергеевич оказался е д и н с т в е н н ы м из директоров зо- нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок,
лотоканительной ф а б р и к и , кто считал безнравственным наживаться на и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­
войне. «У меня вышел маленький и н ц и д е н т и к на ф а б р и к е , и я отказал­ ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя ж и з н ь в искусстве» выйдет в
ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­ 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­
ману, но не марает душу», — пишет он дочери. реведут на многие я з ы к и , в том числе на английский, потому что имен­
С т а н и с л а в с к и й выпускает «Горе от ума» в декорациях Д о б у ж и н с - но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­ Л е т о К о н с т а н т и н Сергеевич п р о в о д и т на н е м е ц к и х курортах,
мяти») все роли и массовые с ц е н ы . о с е н ь — в П а р и ж е , в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­
С т а н и с л а в с к и й хочет противопоставить войне торжественный мир л е й ; в ноябре плывет в Н ь ю - Й о р к .
«Маленьких трагедий» П у ш к и н а . В создании спектакля объединяют­ В Америке он находит, что простые а м е р и к а н ц ы «чрезвычайно схо­
ся С т а н и с л а в с к и й , Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о и Александр Бенуа, как ху­ дятся с р у с с к и м и . Н а с , русских, о н и и с к р е н н о любят». И н о е дело —
д о ж н и к и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, б и з н е с м е н ы : когда дело доходит до доллара, «они очень н е п р и я т н ы » .
вернее, о н о возникает только в с ц е н о г р а ф и и Бенуа. Антрепренеры безжалостны, б е с п о щ а д н ы , и закон всегда на их сторо­
В 1916 году С т а н и с л а в с к и й открывает Вторую студию. Ее возглав­ не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».
ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­ В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­
талов и другие вошли затем в о с н о в н о й состав труппы Художественно­ ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­
го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­ стантин Сергеевич п и ш е т сыну И г о р ю (тот живет в Ш в е й ц а р и и , под
ную студию при Большом театре... п о с т о я н н о й угрозой наследственной предрасположенности к туберку­
лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­
За шесть лет — с 1918 по 1923 год — М Х Т показывает всего две пре­
го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не
мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­
кланяются на улицах, что критика относится к театру в о с н о в н о м враж­
ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он
д е б н о , зато «высшие сферы» вполне п о н и м а ю т значение театра.
видел с п е к т а к л ь как м и с т е р и ю , действие которой идет в готическом
В 1926 году О п е р н а я студия получает театральное п о м е щ е н и е на
соборе. К с о ж а л е н и ю , «Каина» п р и ш л о с ь показать н е д о р а б о т а н н ы м ,
Большой Д м и т р о в к е . К о н с т а н т и н Сергеевич проводит репетиции. Он
и зритель п р и н я л его холодно.
требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий
Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­
и бытового их оправдания.
ние Станиславского большой о с о б н я к в Леонтьевском переулке. В этом
Говоря с л о в а м и С т а н и с л а в с к о г о , у каждого п о д л и н н о г о артиста
д о м е , я в л я в ш е м собой о б р а з е ц м о с к о в с к о г о к р е п о с т н о г о зодчества
должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­
XVIII века, были залы, словно с о з д а н н ы е для репетиций, а в многочис­
р е м л е н о его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­
л е н н ы х комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и
дачи... — учил С т а н и с л а в с к и й , — он не н а с т о я щ и й художник. Сверх­
многообразное имущество — к н и г и , витражи, макеты.
задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­
задачи самого актера — человека».
жает за границу, на длительные гастроли.
О ч е н ь часто, добиваясь верного и с п о л н е н и я , Константин Сергее­
Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­
вич приостанавливал р е п е т и ц и ю и начинал разбирать кусок. Исполни­
рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На
тель рассказывал, как и почему он пришел к тому с о с т о я н и ю , в кото­
дне», «Братьев Карамазовых». С т а н и с л а в с к и й — достопримечатель­
ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру
ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­
или спорили с н и м . На репетициях Станиславского несколько человек
здателя системы актерской игры все увеличивается.
всегда записывали его п р и м е р ы , в ы с к а з ы в а н и я , результаты. Но быва­
Чикаго, Ф и л а д е л ь ф и я , Детройт, Вашингтон... С т а н и с л а в с к и й иг­
ло иначе. Только начинали сцену, как К о н с т а н т и н Сергеевич уже оста­
рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­
навливал исполнителей: «Не верю!»...
чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре И о а н -
В январе 1926 года на московских улицах появляются а ф и ш и , из­
новиче для голливудской ф и р м ы .
в е щ а ю щ и е о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-
зо 31

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­ з а в е р ш и л и с ь весной 1935 года о т к р ы т и е м государственной О п е р н о -
новременно я р к а я , праздничная театральность, сатирическая язвитель­ драматической студии. К о н с т а н т и н Сергеевич был назначен ее дирек­
ность. С т а н и с л а в с к и й стремился здесь к тому высшему, оправданному тором.
гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­ . Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин
с а н д р и й с к о г о театра Варламова. Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­ лотой петушок», «Майская ночь»), р о м а н т и ч е с к о м («Пиковая дама»,
гакова. С т а н и с л а в с к и й , не работавший повседневно над спектаклем, «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), к о м е д и й н о м («Тайный брак» Ч и м а р о з ы ,
на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­ «Дон Паскуале» Д о н и ц е т т и , «Севильский цирюльник» Р о с с и н и ) , «на­
ров. Напротив, он п р и н и м а е т все найденное режиссурой и молодыми родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), л и р и к о - б ы т о -
актерами, в ч е р а ш н и м и студийцами. вом («Евгений Онегин», «Богема»).
Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­ С т а н и с л а в с к и й не умаляет с п е ц и ф и к и о п е р ы , он придает огромное
ния социального спектакля. О д н а к о же огромная режиссерская и по­ значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­
становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­ м е н н о с т и . В то же время К о н с т а н т и н Сергеевич убежден, что главные
стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­ п р и н ц и п ы с о з д а н и я образа актером о п е р ы в о с н о в е своей е д и н ы с
таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ. п р и н ц и п а м и создания образа драматическим актером.
В эти ю б и л е й н ы е д н и С т а н и с л а в с к и й в п о с л е д н и й раз вышел на В спектакле «Евгений Онегин» актеры, в о с п и т а н н ы е Станиславс­
сцену. И с п о л н я я роль В е р ш и н и н а в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он к и м , смогли н а п о л н и т ь условную ф о р м у оперы глубоким психологи­
почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­ ческим содержанием, ж и в ы м и чувствами, поведением. Станиславский
болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда л и ш и л о положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих
его возможности выступать на сцене. пор с ц е н и ч е с к и й ансамбль считался привилегией театра драматичес­
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­ кого).
ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­ Я н в а р ь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­
тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные щ е н о советским правительством в о ф и ц и а л ь н о е торжество. Бесчислен­
санатории и в то же время работы над о ч е р е д н ы м и постановками во ные приветствия поступают со всех к о н ц о в с т р а н ы и из-за г р а н и ц ы .
МХАТе. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­
С т а н и с л а в с к и й сначала строго придерживался предписанного вра­ вывается в улицу Станиславского.
чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­
дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях м о -
Едва о п р а в и в ш и с ь после первого серьезного приступа болезни, ле­ льеровского «Тартюфа».
чась в Н и ц ц е , он разрабатывает детальный план п о с т а н о в к и трагедии Уже смертельно больному С т а н и с л а в с к о м у п р и н е с л и верстку его
Ш е к с п и р а «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­ книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.
ш и р н у ю к о р р е с п о н д е н ц и ю и у п о р н о работает над к н и г о й об искус­ Вспоминая последние годы ж и з н и Станиславского, медсестра Ду-
стве актера. ховская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало,
В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и
«Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­ разума: р а с ш и р е н н о е , отказывающее сердце, э м ф и з е м а легких, анев­
го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы ризмы — следствие тяжелейшего и н ф а р к т а 1928 года. «Были найдены
Островского т я ж е л о б о л ь н о й С т а н и с л а в с к и й проводит уже большей резко выраженные артериосклеротические и з м е н е н и я во всех сосудах
частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­ организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому
тия по актерскому мастерству, по разработанному С т а н и с л а в с к и м ме­ процессу» — таково заключение врачей.
тоду физических действий. С к о н ч а л с я К о н с т а н т и н Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­
Г р и п п , сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­ ский не боялся смерти, — п и ш е т в своих в о с п о м и н а н и я х Ю.А. Бахру­
ется е ж е д н е в н а я работа с актерами и р е ж и с с е р а м и Художественного ш и н , с ы н основателя московского Театрального музея, — но ненави­
театра и О п е р н о г о театра. П л а н ы о р г а н и з а ц и и Театральной а к а д е м и и дел ее как противоположность жизни».
32 33

ЖОРЖ МЕЛЬЕС Т а к же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­


медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­
(1861—1938)
ния и н а п л ы в ы , съемки на черном бархате и другие приемы.
Французский режиссер, пионер кино. В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье
Ф и л ь м ы : «Замок дьявола» (1896), «Дело М о н т р э первую в мире киностудию — с т е к л я н н ы й павильон, оборудо­
Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» в а н н ы й л ю к а м и , подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­
(1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» мочной камеры, ч е р н ы м и бархатными ф о н а м и и прочими приспособ­
(1903), «Путешествие через невозможное» лениями.
(1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) Всего в 1897 году Ж о р ж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в к и н о
и другие. новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­
Ж о р ж Мельес родился в П а р и ж е ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие
8 декабря 1861 года в семье владельца Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил ф и л ь м о
ф а б р и к и модельной обуви. восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­
Окончив лицей и отслужив в армии, ние на улицах И н д и и » , «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»),
Ж о р ж совершенствовал английский язык сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.
в Лондоне (по м н е н и ю родителей, это Ж о р ж Мельес стремится перейти от черно-белого к и н о к цветно­
было необходимо для ведения бизнеса). му, п р и м е н я я метод раскраски ф и л ь м о в кисточкой от руки. П р и н и м а я
Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца во в н и м а н и е , что д л и н а ф и л ь м о в не превышала тогда 15—20 метров,
(1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­ этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­
санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф». изводстве волшебных сказок.
В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Ро- В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­
бер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою ф е е р и ю — «Зо­
Обладая богатой ф а н т а з и е й , он с успехом пробует свои силы как по­ лушка» (140 м).
становщик трюков. Э к с п е р и м е н т оказался удачным. Т е п е р ь р е ж и с с е р мог отбросить
28 декабря 1895 года состоялся первый к и н о с е а н с братьев Люмьер. стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 ф и л ь м а в год д л и н о й
Мельес сразу п о н я л , какие богатые возможности открывает кинематог­ до 300 метров, п р о е к ц и я которых длилась бы больше четверти часа.
р а ф , и предложил им 10 тысяч ф р а н к о в за к и н о а п п а р а т . Получив от­ В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­
каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии. дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и
П е р в ы й ф и л ь м Мельеса «Игра в карты», как и большинство других «Робинзон Крузо».
его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много Н а к о н е ц , выходит один из лучших его ф и л ь м о в «Путешествие на
работает и настойчиво ищет свой собственный путь. луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых э ф ф е к т о в , соче­
В конце 1896 года случай во время съемок уличной с ц е н к и в Пари­ тая к и н о т р ю к и с использованием макетов и театральной м а ш и н е р и и .
же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом В основе с ц е н а р и я — эпизоды р о м а н о в «От земли до луны» Ж ю л я
п р о и с ш е с т в и и : «Однажды, когда я снимал площадь О п е р ы , задержка в Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­
аппарате (весьма п р и м и т и в н о м , в котором пленка часто рвалась или за­ вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую
цеплялась и застревала) произвела н е о ж и д а н н ы й э ф ф е к т . часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в л у н н ы й кратер и на д н о
Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в океана, битву с селенитами...
ход аппарат. За эту минуту прохожие, э к и п а ж и , о м н и б у с ы и з м е н и л и Т р и у м ф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда
свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­ VII» сделал 1902 год с а м ы м значительным в творчестве Мельеса. Д л я
шел разрыв, я увидел, к а к омнибус Мадлен — Бастилия превратился в того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­
похоронные дроги, а мужчины — в ж е н щ и н . . . звания его ф и р м ы «Старфилм»).
Два дня спустя я уже снимал первые п р е в р а щ е н и я мужчин в жен­ К и н о р а б о т ы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и
щ и н и внезапные и с ч е з н о в е н и я , имевшие громадный успех». темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте-
34 35

ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем После банкротства а м е р и к а н с к о г о ф и л и а л а «Старфилма» Мельес
трюковых э ф ф е к т о в , костюмов, макетов, а также предпринимателем, прекращает работу в к и н о . С началом войны закрывается и театр Ро-
заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­ бер-Уден.
т и н . Не случайно один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Мельеса назывался «Че­ В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете ар-
ловек-оркестр». тистик. О д н а к о р е ш е н и е м суда у него отобрали не только студию, но и
В 1903 году Мельес выпускает знаменитую ф е е р и ю «В царстве фей». красивую виллу.
Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­ После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­
водном омнибусе (гигантском ките), п р о н и к а л во дворец лангустов — тском театре по реконструкции д е к о р а ц и й .
это была одна из в е л и к о л е п н е й ш и х д е к о р а ц и й Мельеса. Киновед Ж о р ж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в
В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­ зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­
тастическая ф е е р и я в 15 картинах, н а в е я н н а я з н а м е н и т о й одноимен­ ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­
н о й ораторией Берлиоза. О к р ы л е н н ы й успехом, Мельес ставит «Фаус­ век с ж и в ы м и глазами и бородкой к л и н ы ш к о м , почти никогда не рас­
та» и «Севильского цирюльника», причем их д е м о н с т р а ц и я в киноте­ ставался с пальто и ш л я п о й , боясь сквозняков. Этот продавец оловян­
атрах сопровождалась и с п о л н е н и е м арий из опер Гуно и Р о с с и н и . ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Ж о р ж Мельес».
Ж о р ж Мельес, н е с о м н е н н о , находился на в е р ш и н е своей карьеры. Леон Д р ю о , редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году
Его л е н т ы демонстрировались о д н о в р е м е н н о на экранах двух крупных случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­
театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле». градили о р д е н о м П о ч е т н о г о л е г и о н а и н а з н а ч и л и п е н с и ю , правда,
К а з а л о с ь , н и ч т о н е угрожает его б л а г о п о л у ч и ю . О д н а к о кинема­ скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества
т о г р а ф р а з в и в а л с я с т р е м и т е л ь н о . Р е ж и с с е р ы все ч а щ е с н и м а ю т н а в з а и м о п о м о щ и к и н о р а б о т н и к о в в Орли. Смерть настигла Ж о р ж а Ме­
натуре. М е л ь е с же н и ч е г о не м е н я е т в своем методе, п р о д о л ж а я ра­ льеса 21 января 1938 года.
ботать в студии. Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­
Да, он оставался п р е к р а с н ы м декоратором с богатым воображени­ вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­
ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­ ности. Он первым стал э к р а н и з и р о в а т ь литературные сюжеты, его счи­
шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­ тают родоначальником многих кинематографических жанров.
сов — достаточно в с п о м н и т ь «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­ Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­
ческие фокусы» (1909). О д н а к о мода на ф е е р и и проходила, а Мельес не ной и о р г а н и з а ц и о н н о й работой. Он был первым президентом фран­
хотел в это верить. цузского к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о с и н д и к а т а , председателем первых
В трудное время на п о м о щ ь Мельесу пришел Ш а р л ь Патэ, предос­ международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­
т а в и в ш и й ему заказ на несколько ф и л ь м о в . В виде обеспечения за кре­ ф и я обязана введением стандартных п е р ф о р а ц и й на к и н о п л е н к е .
д и т Мельес, у в е р е н н ы й в успехе п р е д п р и я т и я , заложил свою виллу в Ф р а н ц у з с к и е киноведы разделяют историю к и н о на два потока —
М о н т р э , а также студию и дом. от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое к и н о , хроника, по­
В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять к а р т и н : казывающая реальную ж и з н ь в ее собственных формах. От Мельеса —
« П р и к л ю ч е н и я б а р о н а Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» игровое к и н о , воссоздающее ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, актеров, де­
(1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи кораций.
Бурришон» (1913).
Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­
гал в ужас с н е ж н ы й великан — гигантский манекен, построенный в сту­
ГОРДОН КРЭГ
д и и . Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­ (1872-1966)
ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Н а с т о я щ и й предше­ Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «Ди-
ственник Кинг-Конга! Дона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902),
О д н а к о же в целом проект провалился. Зрители требовали с ц е н о к «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельге-
из реальной ж и з н и , а Мельес замкнулся в театральных д е к о р а ц и я х и ланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­
упорно отказывался с н и м а т ь на натуре. стол» (1926), «Макбет» (1928).
36 37

Эдвард Генри Гордон Крэг родил­ дила от него дочь Китти. Разумеется, М э й не оставила это без послед­
ся 16 января 1872 года в деревне Хар- ствий и л и ш и л а мужа права видеться с детьми.
пенден в Хартфордшире. Отцом Тед­ С 1898 года р и с у н к и и гравюры Крэга начали печатать о с н о в н ы е
ди был известный а н г л и й с к и й архи­ л о н д о н с к и е газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­
тектор, археолог, театральный худож­ нал «Пейдж» (по-английски «страница»).
н и к Эдвард Уильям Годвин. Мать — В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые
знаменитая актриса Эллен Терри. игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­
Тедди едва минуло три года, ког­ дым из рисунков.
да его родители разошлись. Он очень И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900).
переживал потерю отца. («У каждого Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­
мальчика, к о т о р о г о я знал, б ы л и маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.
папа и мама. А у меня папы не было, В к о н ц е 1899 года к о м п о з и т о р , д и р и ж е р и органист Мартин Шоу
я ничего о нем не слышал — и это ра­ предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней»
стущее о щ у щ е н и е чего-то непра­ Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга п о в о р о т н ы м .
вильного наконец превратилось в Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на
ужас».). сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась
Эллен Терри с о ш л а с ь с великим рука режиссера-реформатора. По п р и з н а н и ю самого Крэга, спектакль
актером Генри И р в и н г о м , и, м о ж н о сказать, Крэг вырос за кулисами получился н е о б ы ч н ы й . Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­
театра Лицеум. мы использования с ц е н и ч е с к о г о пространства, о с в е щ е н и я и, к о н е ч н о
Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. И м я Эд­ же, новые ф о р м ы существования актера.
вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Вместе с М а р т и н о м Шоу Крэг поставил также «Маску любви»
Генри Ирвинга. Гордон — часть ф а м и л и и его крестной матери, а Крэг — (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, д а в н о забытую пастораль­
это название горы в Ш о т л а н д и и (в знак того, что в Терри текла шот­ ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­
ландская и ирландская кровь). леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.
Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­ В этих постановках Крэг проявляет себя уже как с л о ж и в ш и й с я ре­
чами был уже с о л и д н ы й с п и с о к детских ролей, сыгранных в Англии и жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­
во время а м е р и к а н с к и х гастролей Лицеума). Началась его профессио­ нии музыки, света, д в и ж е н и я и цвета. Уже здесь появляются его зна­
нальная актерская ж и з н ь . менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных д е к о р а ц и й ) ; на их
К 1897 году он переиграл множество ш е к с п и р о в с к и х ролей — Гам­ ф о н е выделяются я р к и е костюмы.
лет, Ромео, Макбет, Петруччо — к а к в Лицеуме, так и в различных гас­ Пространство с ц е н ы и зала в его постановках было разомкнутым;
трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. И р в и н г писал н а п р и м е р , а «Ацисе и Галатее» т а н ц у ю щ и е н и м ф ы бросали в зал раз­
Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­ ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­
н и а л ь н ы м актером». Но и сама Эллен п о н и м а л а , к а к талантлив ее с ы н . д и ц и я м английских рождественских представлений в показе п ы ш н ы х ,
И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. П р и ч и н у торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы.
своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он п о н я л , что В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.
не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен. По м н е н и ю Крэга, и м е н н о музыка, равно как и архитектура, при­
Крэг решил всерьез овладеть одной из п р о ф е с с и й в сфере изобра­ надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой м о ж н о до­
зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­ стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.
реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­ Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли о ч е н ь недо­
лекционировать книги. лго, о н и были замечены с о в р е м е н н и к а м и . На британских подмостках
К р э г был к р а с и в ы м м о л о д ы м ч е л о в е к о м . В двадцать один год он Рождался новаторский театр — п о э т и ч е с к и й , условный.
ж е н и л с я на М э й Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода В этот период Гордон оставил Д ж е с с Д о р и н и полюбил молодую
из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Д о р и н , которая ро- скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но
38 39

все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­
трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен М э р и Гордон (Нел­ ся с в ы д а ю щ и м и с я людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине
л и , 1904) и Эдвард Э н т о н и Крэг (Тедди, 1905). и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году в ы ш л о в свет
Из постановок английского периода л и ш ь две были осуществлены сначала на н е м е ц к о м , а затем на а н г л и й с к о м и других языках первое
Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума теоретическое с о ч и н е н и е Крэга «Искусство театра». Здесь впервые
из ничего» Ш е к с п и р а (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ­
(в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­ га — действие, сверхмарионетка, маска.
ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри. Его л и ч н ы е дела оставались запутанными. 3 я н в а р я 1905 года Еле­
Эти постановки принесли Крэгу ш у м н у ю славу, но не дали ни де­ на М е о произвела на свет с ы н а — Эдварда Крэга, а 24 с е н т я б р я
нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.
режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового д в и ж е н и я в сце­ Д у н к а н с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл
ническом искусстве. мне в ы с ш и й смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­
По счастью, н е м е ц к и й граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­ ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя».
дил доктора Отто Брама пригласить его в Б е р л и н . Годы близости с Д у н к а н (1904—1907) для Крэга стали переломны­
Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с ми: он все более утверждался в м ы с л и , что д и н а м и к у д е й с т в и я на сце­
Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — о ж и д а н и я не оправда­ не, р а в н о к а к и само действие, обусловливает в первую очередь актер.
ла. Натуралист Брам и тяготеющий к с и м в о л и з м у Крэг не смогли най­ После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Ф л о р е н ц и и .
ти о б щ и й язык. Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Л о н д о н , и в
Страсти вспыхнули по с м е ш н о м у поводу. На одной из д е к о р а ц и й П а р и ж , и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий
Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­ раз возвращался к берегам Арно.
сту н е п о н я т н а , и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­ Крэг был влюблен в кукольный театр и к о л л е к ц и о н и р о в а л кукол
весил настоящую дверь с дверной ручкой. К р э г пришел в ярость, тот­ европейских и восточных театров, о ч е н ь дорожил и м и . Журнал «Ма­
час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр. рионетка» был всецело п о с в я щ е н проблемам театра кукол, в нем печа­
Английского режиссера (вновь по р е к о м е н д а ц и и графа Кесслера) тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок:
пригласил к себе з н а м е н и т ы й М а к с Рейнхардт. О д н а к о между н и м и ритуальные, театральные м а с к и , п р и с л а н н ы е , привезенные с Я в ы , из
тоже возникли н е п р и м и р и м ы е п р о т и в о р е ч и я . Замысел «Цезаря и Кле­ Бирмы, Африки, Японии...
опатры» остался л и ш ь в серии блистательных э с к и з о в , не реализован­ В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­
ных на сцене. дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­
В декабре 1904 года Крэг п о з н а к о м и л с я и сблизился со знаменитой жен быть полностью самостоятельным творцом, как д и р и ж е р , которо­
а м е р и к а н с к о й т а н ц о в щ и ц е й Айседорой Д у н к а н . С о с в о й с т в е н н о й е й му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­
э к с п а н с и в н о с т ь ю она горячо рекомендовала Крэга к а к режиссера и де­ довать сюжету пьесы, авторские ремарки — п о л н ы й вздор.
коратора Элеоноре Дузе (правда, их т в о р ч е с к и й альянс оказался крат­ Всю ж и з н ь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­
к о в р е м е н н ы м ) , потом Станиславскому. го, п о э т и ч е с к о г о театра — театра с и м в о л о в . Отсюда р о д и л а с ь идея
Искусство Айседоры Д у н к а н п о м о г л о режиссеру приблизиться к сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.
овладению т а й н а м и действия и д в и ж е н и я на с ц е н е . В ней пленяла бе­ По м н е н и ю режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­
зукоризненная г а р м о н и я , умение существовать в музыке («Новое зву­ гообразия м и м и к и , присущей непосредственному п е р е ж и в а н и ю чув­
ч а н и е м у з ы к и , и о н а с л о в н о в ы р ы в а е т с я из нее, а музыка бросается ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти
вслед за ней, потому что т а н ц о в щ и ц а — уже впереди музыки»). Когда символы превращают л и ц а актеров в маски. Актер стирает свою сце­
Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­ ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.
разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в И м е н н о в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­
бессмертии. Наряду с г р а н д и о з н ы м и архитектурными к о н с т р у к ц и я м и кусство...
на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­ Один из важнейших моментов в теории Крэга — р е ф о р м а сцени­
ми т к а н я м и женская фигура, будто о с т а н о в л е н н а я в момент д в и ж е н и я . ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек-
40 41

туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­ телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­
зовать ш и р м ы — з а к р е п л е н н ы е на шарнирах плоскости. Легкие, под­ положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­
в и ж н ы е , при п е р е м е щ е н и и о н и м г н о в е н н о , на глазах зрителей меняли далении от зрителей.
вертикальные л и н и и с ц е н ы , ее объем. Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­
В 1908 году С т а н и с л а в с к и й пригласил Крэга во МХТ для постанов­ ти его до к о н ц а .
ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­ После Первой мировой в о й н ы Крэг уединенно и бедно жил в Ита­
н о в щ и к о м и художником. Крэг полагал, что т о л ь к о при соблюдении л и и , неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­
этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­ сера в сентябре 1922 года, записал в д н е в н и к : «Почти трагично видеть
изведение искусства. Его сорежиссерами стали К . С . С т а н и с л а в с к и й и этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­
Л.А. С у л е р ж и ц к и й . ж е н и и двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­
Режиссеры разделили свои ф у н к ц и и : Крэг занимался постановкой м а н и и и от Ф р а н ц и и до А м е р и к и , вне п р а к т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и ,
спектакля, С т а н и с л а в с к и й — работой с актерами. Сразу же в о з н и к л и словно и з г н а н н и к а на каком-то острове...»
р а з н о г л а с и я . Не смогли д о г о в о р и т ь с я даже об и с п о л н и т е л е главной В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы
роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­
не С т а н и с л а в с к и й , как того хотел Крэг. « С л и ш к о м у м н ы й , с л и ш к о м левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­
думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова. ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.
Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­ Р а з м ы ш л я я о К р э г е , Й о х а н н е с Поульсен отмечал его доброту и
петиций поражали я р к и й темперамент и музыкальность Крэга, плас­ творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­
тичность его д в и ж е н и й , поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, р и к а н с к о е к и н о одерживают победы и загребают деньги на его идеях,
в его показах о щ у щ а л о с ь что-то от м а р и о н е т к и , от куклы. он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».
Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­ После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­
ны м о л н и я м , п р о р е з ы в а ю щ и м сцену». ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил,
Режиссер ф о р м и р о в а л образ спектакля с п о м о щ ь ю ш и р м — верти­ что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных
кальных п л о с к о с т е й , б ы в ш и х к а к б ы п р о д о л ж е н и е м архитектурного срыва.
объема зала. Т а к и м образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри
падающий на поверхность ш и р м и о т р а ж е н н ы й в свою очередь, должен Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении
был организовать действие, создать необходимое настроение. своей ж и з н и он издавал три журнала. Недолгое время в А н г л и и —
Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­ «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал
су противоречивых о т к л и к о в . С п е к т а к л ь получился не т а к и м , к а к и м он р а с ц е н и в а л к а к трибуну для п р о в о з г л а ш е н и я своих театральных
задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня идей. Он писал под в с е в о з м о ж н ы м и п с е в д о н и м а м и . Дольше всех вы­
зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­ ходил журнал «Маска» — с н е б о л ь ш и м и перерывами с 1908 по 1928 год.
т я щ е , но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! О н и взя­ К р э г о ф о р м и л д е с я т к и книг. Он сделал, н а п р и м е р , большое коли­
ли мои «ширмы», но л и ш и л и спектакль моей души». чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно о ф о р м и л гра­
Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного вюрами, с о п р о в о ж д а ю щ и м и каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­
театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­ пира.
поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». К н и г и , н а п и с а н н ы е Крэгом, п о с в я щ е н ы не только театру, хотя эти
В канун П е р в о й мировой в о й н ы Крэг задумал грандиозное музы­ работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­
кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — ратно п е р е и з д а в а л и с ь его с о ч и н е н и я «Об искусстве театра» (1911),
старинная итальянская церковь св. Н и к о л а я в ж и в о п и с н о м горном ме­ «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).
стечке в Т и ц и н о . В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась
На п р о т я ж е н и и почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­ Постановка Ш е к с п и р а в Малом театре. И хотя совместная работа не со­
жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два д н я , посмотрел н е с к о л ь к о
конструкции для р а з м е щ е н и я в ее пределах более чем сотни и с п о л н и - спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни-
42 43

ков, встречался с Н е м и р о в и ч е м - Д а н ч е н к о , Мейерхольдом, Т а и р о в ы м , До поступления в школу Макса и


Брехтом, П и с к а т о р о м . его младшего брата Эдмунда учили
Придя на «Короля Лира» в Г О С Е Т , он простоял с начала и до к о н - дома. К театру мальчиков п р и о б щ и л а
ц а д е й с т в и я в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший тетушка Ю л и я . Д е т и с а м и готовили
случай в ж и з н и Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды. д е к о р а ц и и и костюмы для своего ку­
О к о л о двадцати пяти лет п р о ж и л К р э г в И т а л и и . О д н а к о , когда кольного театра.
Муссолини напал на А б и с с и н и ю , он в знак протеста покинул страну. В ю н о ш е с т в е М а к с Гольдман по­
Режиссер отверг предложение дуче поставить в р и м с к о м Колизее спек­ с е щ а л Бургтеатр. Он мечтал стать
такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во актером, но родители определили его
Ф р а н ц и ю и провел последние годы ж и з н и в Вансе, между Н и ц ц е й и в ф и н а н с о в о е ведомство. Деловая
Каннами. карьера о к а з а л а с ь н е д о л г о й : л е т о м
В восемьдесят пять лет К р э г оп у б л и к ова л книгу в о с п о м и н а н и й 1890 года с е м н а д ц а т и л е т н и й Гольд­
«Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только ман под п с е в д о н и м о м М а к с Рейн­
до 1907 года. хардт п о я в и л с я на с ц е н е в роли глу­
Он не чувствовал себя о д и н о к и м . В многочисленных статьях и бе­ бокого старца, и вскоре его п р и н я л и
седах с с ы н о м Эдвардом, с режиссерами К о п о , Жуве, Барро, Бруком, с в Венскую к о н с е р в а т о р и ю , где он
обучался в д р а м а т и ч е с к и х классах у
театроведами К р э г охотно излагал свои в о з з р е н и я . О г р о м н ы й пласт
известного актера И. Л е в и н с к о г о .
литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех
стран и народов. Писать письма он умел и л ю б и л , причем часто сопро­ В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государ­
вождал их р и с у н к а м и . с т в е н н ы й театр. За с е м ь месяцев молодой актер сыграл с о р о к девять
В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ­ ролей.
га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­ В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Не­
кусства. Он хотел б ы л о отправиться за получением ордена в Л о н д о н , мецкий театр, прояв л яя себя в характерных ролях незаурядным акте­
но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­ ром, владеющим мастерством п е р е в о п л о щ е н и я .
ялось в Н и ц ц е . К этому времени он уже был членом или почетным чле­ Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», на­
ном многих театральных обществ во Ф р а н ц и и , С Ш А и других странах. звали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По
В честь 90-летия Крэга п р о ш л и выставки его э с к и з о в , гравюр и ма­ окончании зимнего сезона молодежная труппа отправилась в гастрольную
кетов в Л о н д о н е , Париже, Амстердаме, Н ь ю - Й о р к е , Лос-Анджелесе и поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом.
других городах. Осенью в Берлине появилась еще одна актерская семья: Эльза Хаймс,
Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­ одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта.
В последний д е н ь 1900 года открылся м о л о д е ж н ы й театр «Шум и
носта четырех лет.
Дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатиричес­
МАКС РЕЙНХАРДТ кие песенки и веселились.
В сентябре 1901 года Рейнхардт н е о ж и д а н н о для друзей выступил
(1873-1943)
с серьезной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю
Немецкий режиссер, актер. Реформатор немецкой с ц е н ы . В создан­ о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его
ных им театрах и студиях э к с п е р и м е н т и р о в а л в области театральной над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. [...] Это
ф о р м ы , новых выразительных средств. С п е к т а к л и : «Сон в л е т н ю ю не значит, что я хочу отказаться от великих д о с т и ж е н и й натуралисти­
ночь» (1905), « П р и в и д е н и я » (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип» ческой актерской ш к о л ы , от п о и с к о в и с т и н н о й правды и подлиннос­
(1910), «Орестея» (1919) и др. ти! [...] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духов­
М а к с Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года ной ж и з н и , ее глубокого, т о н к о г о анализа и показать ж и з н ь с другой
в н е б о л ь ш о м а в с т р и й с к о м городе Бадене. Он был первенцем в семье стороны, причем такой же и с т и н н о й , с и л ь н о й , н а п о л н е н н о й краска­
преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана. ми и воздухом...»
44 45

В к о н ц е речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камер­ и м е н н о так — воссоздал перед н а ш и м взором духовную родину этой
н ы й — для интимно-психологических постановок и современных ав­ пьесы», — писали газеты.
торов, большой — для классики и еще ф е с т и в а л ь н ы й театр — для ве­ Рейнхардт стал ж е л а н н ы м гостем в аристократических салонах, на
л и к о г о искусства всех эпох. премьерах и празднествах. Молодые актеры мечтали попасть в его труп­
«Манифест» Рейнхардта, о п р е д е л и в ш и й путь режиссера на много пу. Спектакли сопровождались п о с т о я н н ы м и а н ш л а г а м и .
десятилетий вперед, поражает с в о и м размахом и смелостью. Но глав­ Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт ста­
ное, его слова не р а з о ш л и с ь с делом. новится директором Н е м е ц к о г о театра и сразу же реконструирует его
В 1902 году он возглавил группу актеров, покинувших Н е м е ц к и й те­ по последнему слову техники.
атр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандаль­ А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный»,
ной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». С ц е н у о ф о р м л я л и модные ху­ рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное р е ш е н и е простран­
д о ж н и к и - э к с п р е с с и о н и с т ы Л. К о р и н т а и М. Крузе. Свет, цвет и музы­ ства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга,
ка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У з-
день Берлин узнал об успехе молодого режиссера. «Словно к о ш м а р н ы й , рителей создавалось впечатление, что о н и присутствуют в одной ком­
лихорадочный бред, — писал известный к р и т и к З и г ф р и д Я к о б с о н , — нате с п е р с о н а ж а м и .
п р о н о с и л а с ь перед глазами эта баллада, тлея сотня ми кровавых оттен­ К а м е р н ы й театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль
ков, оставляя впечатление ужасного сновидения». Освальда была доверена молодому Александру М о и с е и . П р о ф е с с о р
Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спек­ ждал от него «изнутри м е р ц а ю щ е й трагедии». Огромное художествен­
такля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих прин­ ное мастерство режиссера и актеров было п о д ч и н е н о задаче создания
ц и п о в спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин. угнетающей атмосферы дома Альвингов. Д е к о р а ц и и норвежского ху­
Д е й с т в и е с п е к т а к л я р а з в о р а ч и в а л о с ь в т е м н о м подвале, произво­ д о ж н и к а Мунка — тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за
д и в ш е м , по о п и с а н и ю к р и т и к и , впечатление п р е и с п о д н е й . Здесь стра­ о к н о м — еще больше сгущали ее...
дали все — и те, кто о к а з а л с я «на дне» ж и з н и , и К о с т ы л е в ы , содержа­ Премьеры следовали одна за другой. С ц е н а Камерного театра от­
тели н о ч л е ж н о г о дома. Главным героем был Лука в и с п о л н е н и и Рей­ давалась главным образом современной психологической драме. Вслед
нхардта. за «Привидениями» п о я в и л и с ь «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение
Успех спектакля был настолько велик, что п р и ш л о с ь с н я т ь второе весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизет-
п о м е щ е н и е — Н о в ы й театр — для других с п е к т а к л е й : в М а л о м шла та» Метерлинка. П р о ф е с с о р пристально и глубоко исследовал совре­
только «Ночлежка». К концу года спектакль прошел пятьсот раз — та­ менную ж и з н ь , к о н ф л и к т ы эпохи, о т р а ж е н н ы е в произведениях луч­
кое число постановок выдерживали л и ш ь оперетты. ших драматургов времени.
В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскре­ В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мо­
шая к новой ж и з н и «Медею» Еврипида, « М и н н у ф о н Барнхельм» Лес- льера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя).
синга, «Коварство и любовь» Шиллера. Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец»,
В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Ш е к с п и р у , поставив «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка»
«Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической
«Сна в л е т н ю ю ночь». точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда
В этой ш е к с п и р о в с к о й пьесе п о с т а н о в щ и к увидел повод для теат­ ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произ­
ральной игры, легкого и и з я щ н о г о представления. Действие развива­ ведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности.
лось в интермедиях и пантомимах, а актеры выходили к публике, на­ В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введе­
рушая л и н и ю р а м п ы . Световые т р ю к и , хитрости и н ж е н е р и и , достиже­ нии остаются Н е м е ц к и й и К а м е р н ы й театры.
н и я модельеров и п а р ф ю м е р и и ( д е к о р а ц и и о п р ы с к и в а л и с ь х в о й н о й Он придавал большое значение работе с актером. Из театра Р е й н -
водой) — все это служило некоей великолепной театральной грезы. Хардта в ы ш л о целое п о к о л е н и е великих актеров и а к т р и с , м н о г и е из
«Сон в л е т н ю ю ночь» за один вечер сделал директора Нового теат­ которых достигли мировой славы, с н и м а я с ь в к и н о , — Александр М о -
с
ра первым режиссером Германии. Его именуют Профессором. «Этот ге­ )* си, Э м и л ь Я н н и н г с , Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Т и л л а Д ю р ь е ,
н и а л ь н ы й р е ж и с с е р — а после вчерашнего вечера его м о ж н о назвать Элизабет Бергнер и многие другие.
46 47

Т о м а с М а н н в с п о м и н а л : « Р е й н х а р д т - р е ж и с с е р не н а в я з ы в а л ак­ енного марша высоко поднимали его. Этот ф и н а л трагедии стал клас­
т е р а м н и ч е г о , что б ы л о бы чуждо их ф и з и ч е с к о м у и духовному скла­ сическим и впоследствии часто заимствовался.
ду, не п о д а в л я л и н д и в и д у а л ь н о с т ь , а, н а о б о р о т , л ю б о в н о и проник­ Весной 1910 год П р о ф е с с о р ставит пантомиму Ф. Ф р е к с и «Суму-
н о в е н н о брал от каждого нечто ему о д н о м у с в о й с т в е н н о е , д л я него руна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пласти­
о д н о г о х а р а к т е р н о е и в ы я в л я л д а р о в а н и е во всей его с и л е , полнок­ ческая выразительность и танцевальные, декоративные и музыкальные
ровное™, блеске». элементы. Впервые в истории з а п а д н о е в р о п е й с к о й с ц е н ы Рейнхардт
использовал прием я п о н с к о г о театра кабуки — «дорогу цветов», узкий
Л ю б и м ы м автором Рейнхардта остается Ш е к с п и р — он поставил
помост, проходящий через весь зал.
двадцать две пьесы драматурга, причем к отдельным п р о и з в е д е н и я м
(«Сон в л е т н ю ю ночь», « В е н е ц и а н с к и й купец», «Гамлет») обращался С п е к т а к л ь «Сумуруна» везде шел с т р и у м ф о м — и в Л о н д о н е , и в
Н ь ю - Й о р к е , и в Париже.
н е с к о л ь к о раз, показывая р а з н ы е , существенно отличающиеся друг от
друга сценические варианты. Рейнхардт все б о л ь ш е р а с ш и р я л поле своих э к с п е р и м е н т о в .
Рейнхардт нередко назначал на одну роль р а з н ы х и с п о л н и т е л е й . В Мюнхене он присмотрел выставочный зал Терезиенхоф, рассчитан­
Т а к , в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и ный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репети­
ции «Царя Эдипа» С о ф о к л а в обработке Гофмансталя.
Рудольф Шильдкраут. С т о л ь н е о б ы ч н ы м образом Рейнхардт полнее
раскрывал образ ш е к с п и р о в с к о г о героя, выделяя о с н о в н ы е его ипос­ М а с с о в ы е с ц е н ы , в которых п р и н и м а л и участие до п я т и с о т ста­
таси: Л и р — поруганный король и Л и р — отверженный отец. тистов, были разработаны с особой т щ а т е л ь н о с т ь ю . «Толпа ж и л а к а к
единое существо, р а с п л а с т ы в а я с ь по земле, воздымая к небу руки и
В 1909 году П р о ф е с с о р обратился к величайшей трагедии Шекспи­
простирая их к ц а р ю . Фигура Э д и п а в белом хитоне о д и н о к о вырисо­
ра — «Гамлету». П р и б ы в в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спек­
вывалась на ступенях д в о р ц а над б у ш у ю щ е й у его н о г т о л п о й » , —
таклем с переоборудования с ц е н ы . Часть пола между узкой игровой
писал к р и т и к .
площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фо­
н а р и , и д ы м , клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную Александр Моисеи и Пауль Вегенер, играя ф и в а н с к о г о царя, созда­
вали с о в е р ш е н н о различные образы. Вегенер «лепил» м о щ н ы й скуль­
пелену, из которой появлялись действующие л и ц а трагедии.
птурный образ. Совсем и н ы м — стремительным, наделенным лиричес­
Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех
кой тоской с о в р е м е н н ы м человеком — делал Эдипа Моисеи.
выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию».
Весь спектакль был п р о н и к н у т т а и н с т в е н н о й , жуткой а т м о с ф е р о й ; в П р о ф е с с о р находился на гребне славы. « Ж и з н ь его была праздне­
ством, д е к о р и р о в а н н ы м , п ы ш н ы м , усладительным, п о л н ы м изящества
с т р а ш н о м замке творились т е м н ы е , преступные дела.
и блеска...» — пишет Томас М а н н . Рейнхардт купил дворец Кнобельс-
В 1910 году Рейнхардт делает еще один вариант трагедии. Он на­
дорф и поселился в нем всем семейством — с родителями, с ы н о в ь я м и ,
крыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем са­
женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы с т а р и н ы , к н и г и , жи­
мым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сфе­
вопись. С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Кал-
рическим куполом с в м о н т и р о в а н н ы м и в него л а м п о ч к а м и . С ц е н а пре­
ло, театральные маски, книги о комедии дель арте.
вратилась в гигантское о к н о , распахнутое в бесстрастную и холодную
бездну. Возник образ м и р о з д а н и я , с которым сопоставлялся человек. 1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавале­
ра роз», а 2 февраля на сцене Н е м е ц к о г о театра была одержана новая
Рейнхардт поставил два с о в е р ш е н н о р а з н ы х с п е к т а к л я , отталки­
Победа — состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах
ваясь от л и ч н о с т е й и с п о л н и т е л е й главной р о л и . В 1909 и 1913 годах
Чо второй части «Фауста» Гёте. П о с т р о й к а Роллера высотой более пяти
Гамлета играл Александр М о и с е и , в с п е к т а к л е 1910 года — Альберт
Петров позволила режиссеру творить чудеса, воплощая ф а н т а з и и Гёте.
Бассерман.
перед зрителями проплывали императорские п о к о и , кабинет Фауста,
Гамлет Моисеи предстал и з ы с к а н н о хрупким, н е р в н ы м , терзаемым
царство т а и н с т в е н н ы х Матерей, д в о р е ц М е н е л а я , с к а л и с т ы е бухты
с о м н е н и я м и . Месть для него была с л и ш к о м тяжелой н о ш е й .
Эгейского моря с п о ю щ и м и сиренами и м о р с к и м и чудищами...
Бассерман создавал образ воина, у п о р н о о т ы с к и в а ю щ е г о правду,
дабы с о в е р ш и т ь правосудие. С и л ь н ы й и волевой, белокурый Гамлет Этот у н и к а л ь н ы й спектакль шел с н е и з м е н н ы м и а н ш л а г а м и , вы-
зывая восторг публики.
Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придвор­
ных. С п е к т а к л ь заканчивался т о р ж е с т в е н н ы м а п о ф е о з о м , в котором На Рождество 1911 года в Л о н д о н е в выставочном зале «Олимпия»
друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки во- Рейнхардт показал еще один с е н с а ц и о н н ы й спектакль-мистерию под
48 49

названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра».
обработке драматурга Фольмеллера). 22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идет под от­
25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления пос­ крытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление на­
ле премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал чиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колоко­
т р и у м ф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею» ла Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай.
Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Худо­ Успех спектакля был п о л н ы м . Зальцбург облетела фраза: «В эти тя­
жественного театра. Оба спектакля, п о к а з а н н ы е накануне Рождества, желые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию
не обманули о ж и д а н и й публики. красотой». Архиепископ И г н а т и й Ридер отметил, что спектакль дей­
В Н е м е ц к о м театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой ствует сильнее, чем самая лучшая проповедь.
труп». В с п е к т а к л ь были п р и г л а ш е н ы ц ы г а н с к и й хор и экс-солистка «Каждый» о з н а м е н о в а л р о ж д е н и е Зальцбурге кого ф е с т и в а л я —
Петербургского оперного театра. «Живой труп» — один из самых лю­ первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы. Рейнхардт
бимых спектаклей Рейнхардта. П р о ф е с с о р еще не раз будет обращать­ оставался его художественным руководителем до 1938 года, когда на­
ся к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во цисты оккупировали Австрию.
тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова. Рейнхардт живет в собственном замкеЛеопольдскрон. В течение двух
Готовясь к юбилею Ш е к с п и р а , Рейнхардт объединяет все свои шек­ лет он оборудовал шикарную библиотеку. Предметом его особой гордо­
с п и р о в с к и е работы в единый цикл. С ноября 1913 года по май следую­ сти был парк, в котором поселились лебеди, журавли, пеликаны, утки...
щего он восстанавливает и обновляет спектакли прежних лет. Рейнхардт отправляется за о к е а н . 15 я н в а р я 1924 года состоялась
Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддер­ нью-йоркская премьера «Миракля». В спектакле были заняты амери­
живает Германию, но выступает против кровопролития: «Война есть хаос, канские актеры. Успех превзошел все о ж и д а н и я . За девять месяцев со­
предательство ж и з н и . Жертв быть не должно. Ни своих, ни чужих». стоялось о к о л о трехсот представлений.
В это время обострились неурядицы в семье. Забрав с ы н о в е й , Эд­ Сам Рейнхардт после премьеры возвращается д о м о й , ставит спек­
варда и Готфрида, его жена Эльза покинула К н о б е л ь с д о р ф . В начале такли в Вене, в Берлине, приобретает театр на Курфюрстендам и ста­
марта 1917 года Рейнхардт п о з н а к о м и л с я с Э л е н из а к т е р с к о й семьи вит на его сцене «Шесть персонажей в поисках автора» (1925) — пьесу,
Т и м и г о в . Он поделился с ней своими планами создания театра в Ш е н - принесшую Пиранделло мировую известность.
брунне и предложил ей турне в Ш в е ц и ю . Т а к началась блестящая ар­ После к р а т к о в р е м е н н о г о п р е б ы в а н и я в Европе — вновь гастроли
тистическая карьера Элен и ее долгий совместный путь с Максом Рей- по городам Америки. За три месяца было д а н о девяносто восемь пред­
нхардтом. ставлений.
Стремясь идти в ногу со временем, П р о ф е с с о р обращается к дра­ Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю «Артисты» по пье­
матургии э к с п р е с с и о н и з м а . Он первым в Берлине осуществил поста­ се а м е р и к а н с к и х авторов Уоттерса и Хопкинса. Рядом с театральными
новку драмы нового н а п р а в л е н и я — пьесы Рихарда Зорге « Н и щ и й » актерами работали ц и р к а ч и , ш а н с о н ь е , т а н ц о в щ и ц ы , н е г р и т я н с к и й
(1917). Джаз, «человек-змея». Н е м е ц к и й театр д а в н о не знал такого громкого
20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила от­ Успеха. «Артисты» шли сотни раз подряд, затмив славу самых популяр­
к р ы л с я Б о л ь ш о й д р а м а т и ч е с к и й театр. Рейнхардт реализовал после­ ных ревю и программ варьете.
д н и й пункт своей п р о г р а м м ы : он создал театр, который «требуют по Вопреки с е т о в а н и я м на ф и н а н с о в ы е затруднения Рейнхардт про­
своей внутренней природе трагедии С о ф о к л а , Эсхила, Ш е к с п и р а или должал ж и т ь на ш и р о к у ю ногу. В д н и ф е с т и в а л е й за обедом в Л е о -
те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное, Польдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек:
переломное время». Цвет с ъ е х а в ш е й с я с о всего м и р а п р о с в е щ е н н о й п у б л и к и , в ы с ш и е
О д н а к о перенесенные им на сцену Большого театра «Смерть Дан­ Местные власти и п о с т о я н н ы й к р у ж о к б л и з к и х л ю д е й — Г о ф м а н ­
тона», «Гамлет», «Юлий Цезарь» не могли соперничать с политически­ сталь, его с ы н Ф р а н ц , А л е к с а н д р М о и с е и и , к о н е ч н о ж е , п р и в е т л и -
Ва
ми агитками того времени. Работать в Берлине Рейнхардту становится я хозяйка дома Элен.
все труднее. В одном из писем у него вырывается горькое п р и з н а н и е : Рейнхардт д а в н о присмотрел в Вене здание Ш е н б р у н н с к о г о двор­
«Я хотел делать хороший театр — ничего больше. Теперь все измени­ цового театра для Высшей ш к о л ы актерского и режиссерского мастер­
лось, и он уже не нужен. Это вызывает у меня желание все бросить...» к а . З н а м е н и т ы й Ш е н б р у н н с к и й с е м и н а р — актерская студия и пер-
50 51

вые в мире режиссерские курсы. З и м о й — для постоянных студентов, ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД
летом — для п р и е з ж а ю щ и х стажеров.
(1874-1940)
Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как мож­
но больше. Разрешается и мучительная для него с е м е й н а я ситуация. Советский режиссер, актер, педагог.
Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Л а т в и ю и добился расторжения Один из реформаторов театра. Спектак­
брака без согласия ж е н ы Эльзы Хаймс; там же он узаконил свои отно­ ли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаган­
ш е н и я с Элен. чик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Мас­
В а п р е л е 1932 года с о с т о я л а с ь п р е с с - к о н ф е р е н ц и я Рейнхардта. карад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918,
Н е о ж и д а н н о он заявил, что оставляет пост д и р е к т о р а Н е м е ц к о г о те­ 1921), «Великодушный рогоносец»
атра: «Я сделал для него все, что мог, и больше ни ч е м не могу быть по­ (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926),
лезным». «Клоп» (1929), «Дама с к а м е л и я м и »
«Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная (1934) и др.
с с о в р е м е н н о с т ь ю , п р о н и к н у т а я предчувствием ф а ш и з м а . С п е к т а к л ь Карл К а з и м и р Т е о д о р Мейергольд
Рейнхардта — последняя его режиссерская акция как директора Немец­ (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) ро­
кого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не дился 28 я н в а р я (9 ф е в р а л я ) 1874 года
поставит на его сцене. в Пензе в обрусевшей н е м е ц к о й семье
С п е к т а к л ь получил г р о м к и й р е з о н а н с . Рейнхардт попал в опалу. владельца в и н н о - в о д о ч н о г о завода
Когда стало известно, что его имя внесено в с п и с о к претендентов на Эмилия Федоровича Мейергольда и
Нобелевскую п р е м и ю , ш о в и н и с т и ч е с к и е круги во главе с Кнутом Гам- его ж е н ы Альвины Д а н и л о в н ы (урож­
суном развернули большую к а м п а н и ю и кандидатура «семитского став­ денной Неезе).
ленника» была снята. Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сест­
Рейнхардт направил германскому правительству письмо, в котором ры). О д н а к о на к а р м а н н ы е расходы отец давал с ы н о в ь я м гроши и при­
указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. «Новая Герма­ дирчиво контролировал их траты.
н и я , — писал о н , — не желает, чтобы представители той расы, к которой В о т л и ч и е от мужа А л ь в и н а Д а н и л о в н а б ы л а натурой возвышен­
я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положе­ н о й , устраивала м у з ы к а л ь н ы е вечера. И м е н н о о н а п р и о б щ и л а детей
ние. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется к театру. Карл и его брат играли в л ю б и т е л ь с к и х с п е к т а к л я х . Извес­
преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни». Гит­ тно, что 14 ф е в р а л я 1892 года «любители д р а м а т и ч е с к о г о искусства»
леровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейн­ давали к о м е д и ю «Горе от ума». Уже тогда К а р л , и г р а в ш и й Р е п е т и -
хардта. лова, выделял с в о ю с в е р с т н и ц у к р а с а в и ц у О л ю Мунт, и с п о л н я в ш у ю
Из Берлина режиссер направился в Париж, чтобы поставить в теат­ роль С о ф ь и . . .
ре Пигаль «Летучую мышь». П р о ф е с с о р мог выбирать: ему были рады Г и м н а з и ч е с к и й курс Карл Мейергольд, трижды о с т а в а в ш и й с я на
всюду. второй год, з а в е р ш и л п о з д н о . Он получил аттестат зрелости 8 и ю н я
В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в С Ш А . 1895 года, после чего с о в е р ш и л ряд поступков, п о р а з и в ш и х его род­
Сначала он жил в Н ь ю - Й о р к е , затем переехал в Лос-Анджелес. ственников.
Здесь Рейнхардт с Элен с н и м а л и маленький дом. После того как рух­ 13 и ю н я он п р и н я л православие и стал Всеволодом в честь люби­
нул п о с ледн и й оплот — Зальцбург, владелец «театральной империи» мого писателя Гаршина. И з м е н и л и ф а м и л и ю : стал писать не «Мейер­
остался банкротом. гольд», к а к п р и н я т о б ы л о в н е м е ц к о й семье, а «Мейерхольд», как ре­
Рейнхардт руководил ш к о л о й актерского мастерства. Но и это дело комендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского
ему не удалось развернуть ш и р о к о . Незадолго до смерти П р о ф е с с о р а в Подданства и получил русский паспорт.
одной из н ь ю - й о р к с к и х газет п о я в и л о с ь с к р о м н о е , обо многом гово­ В его ж и з н и происходят еще два важных с о б ы т и я . 29 я н в а р я
рящее объявление: «Даю уроки мастерства актера. М. Рейнхардт». '°9б года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и л и -
Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого тературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом
ка
инсульт с частичным параличом. к озарение.
52 53

Другое событие относится к л и ч н о й ж и з н и : 17 апреля 1896 года Все­ Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору иде­
волод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же про­ ями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический
в е л и и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь М а р и я . театр главным режиссером.
Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Мос­ Открытие театра состоялось 10 ноября в новом п о м е щ е н и и на Офи­
к о в с к о г о ф и л а р м о н и ч е с к о г о общества в класс Вл. И. Немировича-Дан­ церской улице пьесой Г. И б с е н а «Гедда Габлер». О д н а к о требование
ч е н к о (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой К н и п - Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в д а н н о м случае
п е р , И в а н о м М о с к в и н ы м и другими актерами был принят в труппу Ху­ ж и в о п и с н о - п а н т о м и м и ч е с к и ) передавать смысл пьесы, для К о м и с с а р -
д о ж е с т в е н н о г о театра. жевской было н е п р и е м л е м ы м .
В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд иг­ 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка
рал значительные роли: Василий Ш у й с к и й в «Царе Федоре И о а н н о в и - «Сестра Беатриса». Это был т р и у м ф и режиссера и К о м и с с а р ж е в с к о й
че», Грозный в «Смерти И о а н н а Грозного», Треплев в «Чайке», Тузен- как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки р о с с и й с к и м
бах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана. настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела
Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в фи­
не п р и н я л ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд нале грешная сестра представала М а д о н н о й .
объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувство­ С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спек­
вали его р е з к и й , неуживчивый нрав. такля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик».
С этого времени началась его самостоятельная режиссерская рабо­ Премьера д р а м ы «Балаганчик» с о с т о я л а с ь в декабре 1906 года.
та. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских дра­ Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее пер­
матических артистов. С е з о н открылся 22 сентября 1902 года. Одна за сонажами Пьеро, Арлекином и К о л о м б и н о й .
другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Иб­ О ф о р м л е н и е р е ш а л о с ь в у с л о в н о й манере. О к н о на заднике сце­
сена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыг­ ны б ы л о з а к л е е н о бумагой. Бутафоры о с в е щ а л и площадку палочка­
рал за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть ча­ ми бенгальского о г н я . Арлекин в ы с к а к и в а л в о к н о , разрывая бумагу.
сов в сутки. Д е к о р а ц и и взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в ф и н а л е Пье­
В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая ро — Мейерхольд о б р а щ а л с я в зал со с л о в а м и : «Мне о ч е н ь грустно.
1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. С а м же вместе с труппой А вам смешно?..»
выехал на гастроли — сначала в Н и к о л а е в , потом в Севастополь. С е з о н в театре на О ф и ц е р с к о й , з а в е р ш и в ш и й с я 4 марта
В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже само­ 1907 года, з н а м е н о в а л с о б о й в о з н и к н о в е н и е с и м в о л и с т с к о г о театра
с т о я т е л ь н о , п о с к о л ь к у К о ш е в е р о в уехал в К и е в . Труппа стала назы­ в Р о с с и и . В п е р в ы е с л о ж и л а с ь с т р о й н а я структура с и м в о л и с т с к о г о
ваться « Т о в а р и щ е с т в о м н о в о й д р а м ы » . М е н я л и с ь города ( Х е р с о н , с п е к т а к л я . Н о в о е о с м ы с л е н и е п о л у ч и л и и п р о с т р а н с т в о в целом (уз­
Т и ф л и с , П о л т а в а ) , репертуар, а к т е р ы , л и ш ь н а з в а н и е труппы остава­ кая, плоская сцена, затянутая тюлем), и д е к о р а ц и и ( ж и в о п и с н ы е
лось прежним. задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная,
В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейер­ п о л н а я о т ч а я н и я ) , и м а н е р а п р о и з н е с е н и я текста (легкая, х о л о д н а я ,
хольда, которое м о ж н о уверенно назвать символистским. Когда он воз­ слова д о л ж н ы б ы л и падать с уст, с л о в н о к а п л и воды на д н о глубоко­
вращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился. го к о л о д ц а ) .
В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие
на П о в а р с к о й . спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионет­
О д н а к о в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажи- ками в руках режиссера, ж и в о п и с н ы м и п я т н а м и на я р к о м ф о н е услов­
ля» М. М е т е р л и н к а , С т а н и с л а в с к и й отказался продолжать экспери­ ных декораций...
мент, и Театр-Студию закрыли. В качестве п р и ч и н назывались и мате­ Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названи­
р и а л ь н ы е трудности, и р е в о л ю ц и о н н а я ситуация в Москве, и несоот­ ем « С и м в о л и ч е с к и й театр» [...] Остается... убрать актеров со с ц е н ы в
ветствие мхатовских актеров р е ж и с с е р с к о м у замыслу. Н о , вероятно, «Балаганчике», заменить их м а р и о н е т к а м и . Вот и с т и н н ы й путь театра
главной п р и ч и н о й была несовместимость творческих п р и н ц и п о в Мей­ К о м и с с а р ж е в с к о й . Но самой К о м и с с а р ж е в с к о й в этом театре нечего
ерхольда и Станиславского. Делать; было бы жаль губить ее талант».
54 55

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка Л е р м о н т о в с к и й «Маскарад», поставленный на сцене Александрий­
б л о к о в с к о й «Незнакомки» в 1914 году на сцене Т е н и ш е в с к о г о учили­ ского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти
ща в Петербурге... пять лет. Используя приемы и ф о р м ы театра прошлых эпох, он созда­
С ф е в р а л я по а п р е л ь 1908 года Мейерхольд о р г а н и з о в а л поездки вал подчеркнуто современный спектакль, э м о ц и о н а л ь н ы м мотивом ко­
б ы в ш и х актеров Товарищества новой драмы по западным и ю ж н ы м гу­ торого стало предчувствие катастрофы. М и р , который был воссоздан
б е р н и я м , а с лета начал работу в императорских театрах. на сцене с п о м о щ ь ю художника А.Я. Головина, был удивительно, по­
П е р в ы й спектакль в Александрийском театре — «У царских врат» чти нереально красив. Но это был мир н е с б ы в ш и й с я , о б р е ч е н н ы й , на
К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана на­
здесь не только к а к режиссер, но и как исполнитель главной роли Ива­ кануне Февральской революции.
на К а р е н о . «Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репер­
Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), туаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редак­
который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мей­ ция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постанов­
ерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпо­ щ и к а уже не было в живых, без у п о м и н а н и я имени Мейерхольда в про­
ху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век короля- граммах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось
солнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание теат­
этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи». рального склада, уничтожила почти все декорации Головина.
В Петербургских Императорских театрах (Александрийском, Ма- После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из актив­
р и и н с к о м и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, по­ н е й ш и х строителей нового советского театра.
ставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советс­
А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять му­ ком органе по руководству театральным делом), а после переезда пра­
зыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глю­ вительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским от­
ка, « К а м е н н ы й гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса). делением Т Е О Наркомпроса.
Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом Мейерхольд п е р в ы м из видных деятелей театра вступил в ч л е н ы
с М а р и и н к о й (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. В К П (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курса­
Младшую назвали М а ш е й . ми по обучению мастерству сценических постановок (позднее — кур­
Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд по­ сами мастерства сценических постановок) и Ш к о л о й актерского мас­
ставил пьесу д ' А н н у н ц и о «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в па­ терства.
р и ж с к о й антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась И м е н н о Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новы­
в Театре Шатле 20 и ю н я 1913 года. ми драматургами, т а к и м и , как Третьяков и о с о б е н н о М а я к о в с к и й , чей
И неистовая хореография Ф о к и н а , и фантастические костюмы Бак­ поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды —
ста п о д ч и н я л и с ь замыслу режиссера в с о з д а н и и некоего и з ы с к а н н о - в 1918 и 1921 годах.
трагического, п ы ш н о г о зрелища. Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.
В петербургский период работы Мейерхольда началась его педаго­ С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руково­
гическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной дил театральным отделом Н а р к о м п р о с а . Он декларативно заявил о ги­
школе К. Д а н н е м а н а , на Музыкально-драматических курсах Б. П о л о - бели старого мира, старой культуры. М а н и ф е с т о м н о в о г о искусства
ка. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом созда­
были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Б о н д и . н и я нового р е в о л ю ц и о н н о г о искусства и протестом против «отсталых»
31 о к т я б р я 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премье­ академических театров.
ра: о,н дебютировал к а к к и н о р е ж и с с е р ф и л ь м о м «Портрет Д о р и а н а Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что
Грея» по роману Оскара Уайльда. он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были
Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, к р и т и к и утвержда­ получить имя «театров Р С Ф С Р » и отличаться только порядковыми но­
л и , что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К со­ мерами. Руководитель Т Е О действовал методами декретирования, пы­
ж а л е н и ю , ни о д н о й к о п и и ф и л ь м а не сохранилось. таясь организовать театральное дело по казарменному принципу.
56 57

Мейерхольд н о с и л ф р е н ч , к р а с н у ю звезду на ф у р а ж к е , на столе Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922—1924), ста­
в его к а б и н е т е л е ж а л маузер... О д н а к о он о к а з а л с я п л о х и м админи­ вил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм П у ш к и н а на
с т р а т о р о м . Газета «Вестник театра», в д о х н о в л я е м а я М е й е р х о л ь д о м радио (1937).
и п р о п а г а н д и р о в а в ш а я идеи «Театрального О к т я б р я » , была з а к р ы т а Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место»
в августе 1921 года, а сам М е й е р х о л ь д был о с в о б о ж д е н от должнос­ Островского, спектакль прошел почти н е з а м е ч е н н ы м . Другие премье­
ти заведующего Т Е О . В п о с л е д с т в и и н а р к о м п р о с в е щ е н и я А.В. Лу­ ры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта,
н а ч а р с к и й п и с а л : « У в л е к а ю щ и й с я Всеволод Э м и л ь е в и ч немедлен­ сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени.
но сел на боевого к о н я ф у т у р и с т и ч е с к о г о т и п а и повел с т о р о н н и к о в Не п р о ш л о и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Ост­
« О к т я б р я в театре» на штурм « к о н т р р е в о л ю ц и о н н ы х » т в е р д ы н ь ака­ ровского — «Лес» (премьера —19 января 1924 года). Постановка была
демизма...» буквально н а ч и н е н а р е ж и с с е р с к и м и н о в ш е с т в а м и и и з о б р е т е н и я м и .
В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь с о з д а н н ы й театр Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к
Р С Ф С Р П е р в ы й ; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогичес­ Островскому!».
кую деятельность. Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сати­
В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь р ы ; «с о ш е л о м л я ю щ е й и веселой издевкой» (Б. Алперс) театр показы­
Мейерхольд получил этот н е о ф и ц и а л ь н ы й «титул») работал с группой вал персонажи тогда еще близкого прошлого. В агитационно-сатири­
учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра Р С Ф С Р Пер­ ческом п а ф о с е спектакля вдруг в о з н и к а л а трогательная л и р и ч е с к а я
вого — И. И л ь и н с к и й , М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание А к с ю ш и и Петра
С. Эйзенштейн, Э. Гарин, 3. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» вы­
составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда. держал тысячу триста двадцать восемь представлений и н е и з м е н н о шел
Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой по­ при п е р е п о л н е н н о м зале.
л о в и н ы 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» К р о м - Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в
мелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. и с п о л н е н и и З и н а и д ы Райх.
Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как сред­ Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зина­
ствах выразительности новой театральной эстетики. иду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был стар­
По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать ше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что с к о л ь к о ни повидал на
не с переживания, не «изнутри», а извне — с д в и ж е н и я актера, прекрас­ своем веку о б о ж а н и и , но в любви Мейерхольда к Райх было нечто не­
но натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лег­ постижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неисто­
кой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза д о л ж н о стать вое. Н е м ы с л и м о е . Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамят­
для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеаль­ ное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в
ным механизмом). жизни».
Человек в о с п р и н и м а л с я как м а ш и н а : он обязан учиться собой уп­ Райх стала ж е н о й Мейерхольда и переехала к нему на Н о в и н с к и й
равлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась кон­ бульвар. Потом о н и переберутся в новую, стометровую квартиру. Мей­
структивная установка, выполняла ф у н к ц и ю показа уже хорошо отре­ ерхольд усыновил К о н с т а н т и н а и Татьяну, ее детей от первого брака с
гулированных человеческих «механизмов». Сергеем Е с е н и н ы м .
Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх н а с т о я щ е й , большой акт­
к с о з д а н и ю не только нового типа актера, но и идеального «нового че­ рисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала
ловека», отвечающего р е в о л ю ц и о н н о й теории. Упор всегда делался не границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизан­
н а л и ч н о с т ь , а на группу. Многие из гимнастических упражнений, со­ с ц е н ы , и в его спектаклях я р к о высвечивалось все, что З и н а и д а Райх
зданных Мейерхольдом, — «пощечины», п р ы ж к и , «лошадьи всадник», имела от п р и р о д ы — п р е к р а с н о е л и ц о , к р а с и в ы й голос, в н е з а п н ы е
«пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких в с п ы ш к и темперамента.
актеров, тем с а м ы м воплощая идеал коллективизма. В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Ма-
В 1923 году был создан Театр и м е н и Вс. Мейерхольда — Т И М (с Рия Бабанова. О н а проснулась з н а м е н и т о й после и с п о л н е н и я роли
1926 года — Г о с Т И М ) , просуществовавший до закрытия в 1938 году. Стеллы в «Великодушном рогоносце». Я р к и й талант, безупречная ак-
58 59

терская техника, неповторимое о б а я н и е — все эти качества выдвину­ м а т и ч н о с т ь и отход от ж и в ы х о б р а з о в в с т о р о н у о б р а з о в - п о н я т и й ,


ли Бабанову на завидное место первой актрисы театра. О д н а к о в труп­ о б р а з о в - п л а к а т н ы х м а с о к (во м н о г о м т а к о й п о д х о д д и к т о в а л с я и
пе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Б а б а н о в о й п р и ш л о с ь самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой
уйти... п о с т а н о в к е удавались отдельные с ц е н ы . Удавались н а с т о л ь к о , что об
С п е к т а к л и Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) де­ этих ф р а г м е н т а х г о в о р и л и к а к о н е б о л ь ш и х шедеврах. Э п и з о д Бо­
монстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трак­ голюбова в ф и н а л е « П о с л е д н е г о , р е ш и т е л ь н о г о » , б е з м о л в н ы й про­
товке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Наряд­ ход Райх в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » , с ц е н а Н у н б а х а — С в е р д л и н а с
н а я , п ы ш н а я эпоха оттесняла Ч а ц к о г о все дальше и дальше — к безу­ б ю с т о м Гёте в о « В с т у п л е н и и » п р и о б р е т а л и х а р а к т е р в е л и к о л е п н о
м и ю ; в ф и н а л е «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Анд­ поставленных сольных актерских номеров.
реевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось В ы д а ю щ и й с я р е ж и с с е р был н е т е р п и м и п о д о з р и т е л е н в ж и з н и .
с л о ж н ы м и , и з ы с к а н н ы м и средствами пластических о б о б щ е н и й , сим­ Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во вся­
волов, з н а к о в , все это было в строгом соответствии с художественным кого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных ф а н т а з и й
стилем изображаемой эпохи. и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однаж­
Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с те­ ды на улице Горького за его с п и н о й хлопнул автомобильный двигатель,
атром л и б о лечился. Он побывал в Германии, Ф р а н ц и и , Англии, Ита­ и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они
л и и , Чехословакии. подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»
Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вско­ В ф е в р а л е 1936 года в газете «Правда» была о п у б л и к о в а н а статья
ре в Москву полетели д е п е ш и , в которых он сообщал, во-первых, что «Сумбур вместо м у з ы к и . Об о п е р е «Леди М а к б е т М ц е н с к о г о уезда».
заболел и по с о с т о я н и ю здоровья предполагает провести за границей В статье, с о д е р ж а в ш е й о б в и н е н и е о п е р ы Ш о с т а к о в и ч а в ф о р м а л и з ­
целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ме, прозвучал и в ы п а д п р о т и в М е й е р х о л ь д а : «...левацкое и с к у с с т в о
ГосТИ Ма и просит разрешить театру турне по Германии и Ф р а н ц и и . в о о б щ е о т р и ц а е т в театре простоту, р е а л и з м , п о н я т н о с т ь о б р а з а , ес­
У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается тественное звучание слова. Это — п е р е н е с е н и е в оперу, в музыку наи­
покинуть Советский С о ю з , о д н а к о Мастер и не п о м ы ш л я л об эмигра­ более о т р и ц а т е л ь н ы х черт « м е й е р х о л ь д о в щ и н ы » в у м н о ж е н н о м
ц и и . Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд виде». Г и г а н т с к а я м а ш и н а была з а п у щ е н а в ход. Н а ч а л а с ь «дискус­
знал театральную Европу того времени. Ему было я с н о , что творить так, сия о ф о р м а л и з м е » , на с а м о м деле о б о з н а ч а в ш а я т р а в л ю п о п а в ш и х
к а к повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, ко­ в опалу д е я т е л е й искусства. С л о в о « м е й е р х о л ь д о в щ и н а » стало нари­
н е ч н о , недоверие, которое о т к р о в е н н о высказал Л у н а ч а р с к и й , Мейер­ цательным.
хольда оскорбило. 14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с
2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески под­
полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно я с н ы . держивал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе
Мейерхольд поставил новую, только что завершенную М а я к о в с к и м и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые
феерическую к о м е д и ю «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. О н о механически заимствуют у него ф о р м а л ь н ы е открытия, п р и м е н я ю т их
и п о н я т н о : в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был про­ вне связи с содержанием спектакля.
т и в н и к а м и Мейерхольда и М а я к о в с к о г о в искусстве. Мейерхольд вер­ В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму С е й ф у л л и -
нулся к стилистике сценического плаката, а г и т а ц и о н н о г о театра. ной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной р е п е т и ц и и , но
Вскоре на сцене Т И М а появилась еще одна новая пьеса Маяковс­ спектакль не был выпушен. Режиссер признал неудачу, его противни­
кого — «Баня». Этот спектакль, в ы з в а в ш и й немало горячих диспутов, ки торжествовали: Г о с Т И М провалил современную пьесу.
также имел успех. В театре возлагали б о л ь ш и е надежды на подг отов л ен н ую Мейер­
В 1929—1933 годах М е й е р х о л ь д п р е д п р и н я л н е с к о л ь к о п о п ы т о к хольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману
с о з д а н и я с о в р е м е н н ы х т р а г е д и й н ы х с п е к т а к л е й . О д н а к о и в «Коман­ Н. О с т р о в с к о г о «Как з а к а л я л а с ь сталь». С п е к т а к л ь готовился к двад­
д а р м е 2» И. С е л ь в и н с к о г о , и в « П о с л е д н е м , р е ш и т е л ь н о м » Вс. Виш­ цатилетию О к т я б р я и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд
н е в с к о г о , и в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » Ю. О л е ш и , и во «Вступлении» Репетировал с п о д ъ е м о м . Но и этот с п е к т а к л ь был закрыт. Режиссера
Ю. Германа все более я в н ы м и с т а н о в и л и с ь н е к а я а г и т а ц и о н н а я схе- о б в и н и л и в клевете на страну, п а р т и ю , к о м с о м о л .
60 61

Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили зако­ 14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зи­
н о п о с л у ш н ы е р е ж и с с е р ы и государственные ч и н о в н и к и . 7 я н в а р я наида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой
1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликви­ смерти до сих много загадок...
д а ц и и Г о с Т И М а , поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о про­
своего существования не мог освободиться от чуждых советскому ис­ ведении открытого судебного процесса над « ш п и о н с к о й организаци­
кусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». ей» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было
В этот д е н ь состоялся п о с л е д н и й с п е к т а к л ь театра — 725-е пред­ позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпи­
ставление «Дамы с камелиями» Александра Д ю м а - с ы н а . Эта мелодра­ онажа в пользу английской и я п о н с к о й разведок, подрывная работа и
ма была поставлена в 1934 году. В этом и з ы с к а н н о красивом спектакле т.д.) и обратиться с заявлением в самые высокие и н с т а н ц и и . Вот стро­
с д е к о р а ц и я м и в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала п о л н ы й ки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комисса­
драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглу­ ров С С С Р В. Молотову: «Меня здесь били — больного шестидесятише­
шительный успех. стилетнего старика, клали на пол л и ц о м вниз, р е з и н о в ы м жгутом били
З и н а и д а Райх играла п о с л е д н и й с п е к т а к л ь с н е о б ы к н о в е н н ы м по пяткам и по с п и н е , когда сидел на стуле, той же р е з и н о й били по
подъемом, драма героини соединилась с о щ у щ е н и е м обреченности са­ ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних час­
мого театра. П е р е п о л н е н н ы й зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже тей ног. И в следующие д н и , когда эти места ног были залиты обиль­
знали о закрытии театра. ным внутренним к р о в о и з л и я н и е м , то по этим к р а с н о - с и н и м - ж е л т ы м
В эти трагические д н и С т а н и с л а в с к и й не побоялся протянуть руку кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что каза­
поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд п р и н я л пригла­ лось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток...
ш е н и е Станиславского и перешел в его о п е р н ы й театр. Скажите: можете вы поверить тому, что я и з м е н н и к Родины (враг
Он начал работать над п о с т а н о в к о й оперы Верди «Риголетто» по народа), я — ш п и о н , что я член правотроцкистской о р г а н и з а ц и и , что
режиссерскому плану К о н с т а н т и н а Сергеевича. я к о н т р р е в о л ю ц и о н е р , что я в искусстве своем проводил т р о ц к и з м , что
7 августа 1938 года С т а н и с л а в с к и й у м е р , и уже н и ч т о не м о г л о я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подры­
с п а с т и о п а л ь н о г о М е й е р х о л ь д а . Еще с о с т о я л о с ь его н а з н а ч е н и е на вать основы советского искусства?
д о л ж н о с т ь г л а в н о г о р е ж и с с е р а Г о с у д а р с т в е н н о г о о п е р н о г о театра ...Я отказываюсь от своих п о к а з а н и й , так выбитых из м е н я , и умо­
и м . С т а н и с л а в с к о г о , о н е щ е успел з а в е р ш и т ь п о с т а н о в к у «Риголет­ л я ю Вас, главу Правительства, спасите м е н я , верните мне свободу».
то» и п р и с т у п и т ь к работе над о п е р о й С е р г е я П р о к о ф ь е в а «Семен Но однажды пущенная м а ш и н а продолжала действовать по инер­
Котко». ц и и . 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда пригово­
8 м а е — и ю н е 1939 года Мейерхольд разработал план выступления рила Мейерхольда «к высшей мере уголовного н а к а з а н и я расстрелу с
студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленин­ к о н ф и с к а ц и е й принадлежащего ему имущества». На следующий д е н ь
граде. Это была его последняя режиссерская работа. приговор был приведен в и с п о л н е н и е .
Последний и н е о ж и д а н н ы й т р и у м ф Мейерхольда был устроен ему В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.
на Первой всесоюзной режиссерской к о н ф е р е н ц и и . В его честь в зале
гремели овации — и 13 и ю н я 1939 года, в д е н ь ее открытия, и 15 и ю н я , ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ
когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним
(1875-1948)
публичным выступлением.
Сразу же после к о н ф е р е н ц и и Всеволод Эмильевич уехал в Ленин­ Американский кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Рождение нации» (1915),
град для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 и ю н я он был арестован в «Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919),
своей квартире на К а р п о в к е . А дальше — м е с я ц ы следствия и п ы т о к в «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «Ав-
застенках Л у б я н с к о й тюрьмы. Раам Линкольн» (1930) и др.
На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года.
написал письмо-заявление, в котором признал о с н о в н ы е о б в и н е н и я , Его отец, Д ж е к о б Уорк, — отставной п о л к о в н и к , воевавший на сторо­
в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветс­ не К о н ф е д е р а ц и и . Мать, М э р и П е р к и н с Оглсби, занималась домом и
кой работе» е щ е в 1922 году. воспитанием детей.
62 63

Гриффиту было всего семь лет, когда Каждым новым приемом — будь то и з м е н е н и е ф о р м ы экрана, уг­
умер его отец, оставивший многодетной лубление переднего, заднего и среднего п л а н о в или н а м е р е н н ы е раз­
семье одни долги. рывы сюжета — Г р и ф ф и т придавал ф и л ь м а м драматическое напряже­
П о в з р о с л е в , Г р и ф ф и т работал и на ние, сложность романа и красоту ж и в о п и с и .
ф е р м е и в лавках. Н а ч и т а н н ы й ю н о ш а , Н е о б ы ч а й н о интересны рассказы оператора Битцера о том, как со­
п о к л о н н и к Д и к к е н с а , он пробует себя в здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой д ы р ы в куске ки­
сочинительстве, посылает статьи в газе­ сеи, о том, как, случайно с н я в «полутемный» кадр, о н , Битцер, ужас­
ты и ж у р н а л ы . Затем его увлек театр. нулся, а Г р и ф ф и т пришел в восхищение.
В Л у и с в и л л е 2 1 - л е т н и й Д э в и д Уорк Н е к о т о р ы е п р и е м ы , порой п р и п и с ы в а е м ы е Гриффиту, н а п р и м е р
Г р и ф ф и т играл в л ю б и т е л ь с к и х спек­ крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до
таклях. него. Но и м е н н о Г р и ф ф и т довел эти приемы до совершенства, синте­
В с а м о м к о н ц е 1899 года Д э в и д ре­ зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух
ш и л з а в о е в а т ь Н ь ю - Й о р к . П р о д а в ве­ возможности к и н о . Он создал п р о ф е с с и ю кинорежиссера. Ведь, как от­
л о с и п е д брата за д е в я т н а д ц а т ь долла­ мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не
ров, он товарным поездом отправился только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо­
н а в о с т о к . Когда д е н ь г и к о н ч и л и с ь , п р и ш л о с ь д о б и р а т ь с я п е ш к о м валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен­
и «зайцем». но этим н е р в н ы м р и т м о м владел почти с первого ф и л ь м а р е ж и с с е р
В Н ь ю - Й о р к е Г р и ф ф и т поселился в н и щ е м квартале Бауэри. Ког­ «Байографа», и это то, что сделало его режиссером н о м е р один».
да нет ангажемента, Д э в и д убирает хмель на полях, работает на метал­ Г р и ф ф и т строил сцены из нескольких кадров, снятых р а з н ы м и пла­
лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по­ н а м и . Он первым п о н я л , что м о н т а ж — художественное средство: от
прошайничает. порядка соединения кадров, от д л и н ы кусков, а следовательно, и от тем­
В 1904 году судьба свела Г р и ф ф и т а с актрисой Л и н д о й Арвидсон. па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение,
Они п о ж е н и л и с ь и в июне 1906 года приехали в Н ь ю - Й о р к , поступив атмосфера с ц е н ы .
там в труппу Томаса Д и к с о н а . Но денег не хватало. Г р и ф ф и т подраба­ Прежде чем Г р и ф ф и т свел все технические п р и е м ы в систему, про­
тывал сочинительством, но и это занятие п р и н о с и л о гроши. шло пять лет, которые м о ж н о характеризовать как годы п о и с к о в , на­
Н а к о н е ц один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте­ ходок, утрат, продвижения ощупью.
ры. Это считалось унизительным, но за д е н ь съемок платили пять дол­ За пять лет в «Байографе» Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т сделал четыреста с
ларов. А за сценарий аж пятнадцать! л и ш н и м одночастных ф и л ь м о в . И н ы м и с л о в а м и , один с е м и ч а с т н ы й
И вот в декабре 1907 года Д э в и д п р и ш е л на студию «Байограф». ф и л ь м в месяц!
Небольшие роли, н е с к о л ь к о принятых сценариев... О б ы ч н ы й путь но­ Зрительский успех его картин во многом определяла н а п р я ж е н н а я
вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф­ фабула и, к о н е ч н о же, счастливый к о н е ц захватывающих и с т о р и й
фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Д э в и д согласился («Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.).
с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии. Г р и ф ф и т не ограничился остросюжетными ф и л ь м а м и . Он с само­
Л и ш ь получив заверения в обратном, он приступил к работе. го начала стал вводить в репертуар «Байографа» э к р а н и з а ц и и класси­
Через три д н я картина « П р и к л ю ч е н и я Долли» (девять минут!) была ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс­
готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра­ пира, «Воскресение» Толстого).
вился, и на следующий д е н ь был заключен договор с Г р и ф ф и т о м , как с Г р и ф ф и т все время расширял репертуар, использовал новые темы,
режиссером. одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он
Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не
подошел к новому для себя делу. К р и т и к Д ж е й м с Аги писал: «Наблю­ механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение.
дать за работой Г р и ф ф и т а — это то же самое, что быть свидетелем за­ Г р и ф ф и т воспитал целую плеяду мастеров к и н о э к р а н а , среди ко­
рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко­ торых — Мэри П и к ф о р д , Л и л и а н и Дороти Гиш, Мей М а р ш , Ричард
лесо; это и есть рождение нового искусства». Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.
64 65

Сам Г р и ф ф и т находился в п о с т о я н н о м поиске: «Есть много режис­ Сквозная идея ф и л ь м а состояла в том, что фарисеи всех времен и
серов, которые могли бы делать такие же хорошие к а р т и н ы , как и я. Но народов хоть и объявляют себя з а щ и т н и к а м и и с т и н н о й веры, на самом
о н и не хотят так упорно работать — о ч е н ь утомительно день за днем все деле эту веру попирают и распинают.
ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по­ Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю­
тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается
искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться». колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Ф и л ь м завершался пла­
В 1914 году журналист Ф р э н к Вудс предложил режиссеру экрани­ ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму.
зировать р о м а н с в я щ е н н и к а Т. Д и к с о н а о в о й н е Севера и Юга «Чело­ Замечательная игра актеров, массовые с ц е н ы в великолепных мас­
век клана». Сам ю ж а н и н , Г р и ф ф и т загорелся этой идеей. Он поста­ штабных д е к о р а ц и я х , о с м ы с л е н н ы й э н е р г и ч н ы й монтаж, умелое
вил перед собой задачу воссоздать п о д л и н н у ю и с т о р и ю Гражданской пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти­
в о й н ы , рассказать правду об этом нелегком периоде а м е р и к а н с к о й ис­ ну одной из лучших картин мирового к и н о . К р и т и к и и режиссеры до
тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при­ сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших ф и л ь м о в всех вре­
гласил для консультаций ветеранов Гражданской в о й н ы . О н и помог­ мен и народов, и это не случайно: ведь Д э в и д Г р и ф ф и т ставил перед
ли отыскать натуру, похожую на п о д л и н н ы е поля битв. С их п о м о щ ь ю собой в ы с о ч а й ш и е художественные задачи. «Когда к и н е м а т о г р а ф со­
он пытался воспроизвести реальную обстановку с р а ж е н и й . здаст что-либо достойное с р а в н е н и я с трагедиями Еврипида или тво­
Ф и л ь м с н я л и за девять недель, но Г р и ф ф и т потратил более трех рениями Гомера, Ш е к с п и р а , Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха,
месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру. тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством —
8 ф е в р а л я 1915 года в Л о с - А н д ж е л е с е с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а пер­ не раньше того», — утверждал о н .
вого п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а Г р и ф ф и т а « Р о ж д е н и е н а ц и и » . П о к а з О д н а к о в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли­
шел почти три часа. Уже п е р в ы е с ц е н ы , о с о б е н н о атака со з н а м е н е м она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к в о с п р и я т и ю
в руках, в ы з в а л и а п л о д и с м е н т ы . Во в т о р о й ч а с т и ф и л ь м а з р и т е л ь открытий интеллектуального к и н е м а т о г р а ф а . Среди п р и ч и н неудачи
полностью был захвачен действом. С ц е н ы с Мей Марш вызвали называлась и неблагоприятная политическая ситуация.
р ы д а н и я во всем зале, а с м е р т ь ее — о б щ и й стон ужаса. Ф и н а л ь н а я Накануне вступления С Ш А в Первую мировую войну Г р и ф ф и т по­
скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи, ехал в Л о н д о н на премьеру «Нетерпимости». Ф и л ь м был восторженно
когда л о ш а д и л е т я т п р я м о н а а п п а р а т , шла под с п л о ш н ы е аплодис­ принят критикой и публикой. П р е м ь е р - м и н и с т р Л л о й д Д ж о р д ж ска­
м е н т ы ( о р к е с т р весьма с п о с о б с т в о в а л этому, и с п о л н я я «Полет валь­ зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы
к и р и й » Вагнера). людей, и предложил режиссеру с н я т ь пропагандистскую ленту.
Когда ф и л ь м закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви­ В результате был выпушен первый и наиболее значительный ф и л ь м
дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп­ («Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре­
лескали. мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Н ь ю - Й о р к е .
Ф и л ь м принес 50 м и л л и о н о в долларов, в то время как на его про­ В декабре 1918 года М э р и П и к ф о р д и Дуглас Ф е р б е н к с (через не­
изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч. сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком­
Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео­ панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили
д н о з н а ч н у ю р е а к ц и ю в обществе. Р е ж и с с е р с к а я трактовка с о б ы т и й внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».
Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ­
расизма. ных персонажа — три обитателя портовой о к р а и н ы Л о н д о н а . М а л о -
Тем временем Г р и ф ф и т задумывает еще более грандиозный проект. УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для бок-
В 1916 году он ставит «Нетерпимость». сера, отпетого негодяя, дочка — объект п о с т о я н н ы х издевательств.
Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал­ «Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит о н , и девочка (Лилиан
тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками Гищ), чтобы угодить ему, п р и п о д н и м а е т двумя пальчиками уголки рта,
гугенотов в Варфоломеевскую ночь; н а к о н е ц , последний эпизод — уже Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо­
из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра­
казнил невиновного человека. фии кинематографа не обходится без у п о м и н а н и я о ней.
66 67

Единственный луч в беспросветной ж и з н и героини — китаец и его каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на­
экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива­ пример, он заставил Криспа на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш
ет несчастную до смерти. П о п ы т к а китайца спасти возлюбленную усу­ в «Сломанных побегах»...»

губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя. В 1921 году Г р и ф ф и т снимает картину «Две сиротки» по мелодра­
Казалось бы, банальная история, но великий Г р и ф ф и т выводит бы­ ме Д ' Э н н е р и и К о р м о н а . Этот супербоевик имел почетную коммерчес­
товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер­ кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с н и м конкурировал
ш е н н о е произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно­ о д н о и м е н н ы й и т а л ь я н с к и й ф и л ь м . Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в
в р е м е н н о . Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению. последний раз удалось передать эпическое дыхание времени.
Готовый ф и л ь м не п о н р а в и л с я главному п р о к а т ч и к у — Адольфу Г р и ф ф и т попадает в полосу неудач. Последние ф и л ь м ы вызывают
Цукору. Тогда Г р и ф ф и т выкупил негатив и все э к з е м п л я р ы киноленты почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте­
за четверть м и л л и о н а долларов. ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим».
Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 г о д а в Н ь ю - Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс­
Й о р к е и з а к о н ч и л а с ь не овацией — полной т и ш и н о й . Актеры броси­ кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом
л и с ь за кулисы поздравить режиссера и услышали н е п о н я т н ы й шум и фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо­
к р и к и . Это к р у п н е й ш и й театральный импресарио М о р и с Гест швырял ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Н а к о н е ц отправля­
в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно­ ет в отставку Л и л и а н Гиш.
го не видели ни о н , ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был
доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени л е с т н ы м и . без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, л и ш ь бы сделать
Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал. из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях к и н о , —
Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он зато он любил... Потерял Л и л и а н Гиш, с которой долго дружил и рабо­
решил ставить ф и л ь м «Путь на Восток» по д о в о л ь н о слабой пьесе Лот­ тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не
ти П а р к е р , многие р е ш и л и , что режиссер сошел с ума. Причем только делает денег», в один п р е к р а с н ы й д е н ь ушла к молодому п а р н ю ее воз­
за право э к р а н и з а ц и и он заплатил неслыханную сумму — сто семьде­ раста».
сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на­ Г р и ф ф и т снял Демпстер в ф и л ь м е «Одна тревожная ночь» (1922),
ции». В новый ф и л ь м Гриффит вложил все свое умение, всю убежден­ вместе с Мей М а р ш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили
ность в своей правоте. И победил. л и ш ь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в
И н т и м н а я драма красивой и с к р о м н о й девушки А н н ы Мур (Лили­ результате ни Новелло, ни Марш больше у Г р и ф ф и т а не с н и м а л и с ь .
ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай­ В 1923 году р е ж и с с е р готовит б о л ь ш о й п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м с
но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода — громким названием «Америка», п о с в я щ е н н ы й истории освобождения
он уносил бесчувственное тело г е р о и н и , но с ы н ф е р м е р а , п р ы г а я по американских к о л о н и й от английского владычества. Фабула была взя­
л ь д и н а м , успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог­ та у модного писателя Роберта Чемберса.
р о м н о г о водопада. Снова шумиха, консультанты, исторические и з ы с к а н и я , поездки на
М н о г и е из п и с а в ш и х о Г р и ф ф и т е отмечали его благородные ма­ места событий... В ф и л ь м е есть все: резня в Бостоне, кровопролитные
н е р ы . С в е р х в о с п и т а н н ы й д ж е н т л ь м е н . С о всеми м я г о к , н е п о в ы ш а е т сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза­
голоса. Щ е д р , добр, р е л и г и о з е н . С ж е н о й он расстался в 1911 году, но висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме­
не разведен с ней и регулярно отсылает д е н ь г и . Л ю б и т петь (прекрас­ риканки Н э н с и Монтегю... Г р и ф ф и т словно забыл, что совсем недав­
н ы й н и з к и й голос), п р е и м у щ е с т в е н н о а р и и из «Паяцев», из «Тоски». но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда
Обожает п о т а н ц е в а т ь — и в ресторане и даже в перерыве на с ъ е м к е . Паси стали важнее в к и н о , чем технические н о в а ц и и . Идея, тема, ос­
Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу­ новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». И м е н н о этого и
исвилле. не было в «Америке». Ф и л ь м провалился в прокате.
В то же время о нем есть и с о в е р ш е н н о п р о т и в о п о л о ж н ы е отзывы. Г р и ф ф и т ставит ф и л ь м за ф и л ь м о м (деньги как-то находятся), сам
Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как выбирает темы и с ц е н а р и и , при этом неизменно снимает в главной роли
о с а м о в л ю б л е н н о м эгоисте, по каждому случаю выставлявшем н а п о - Дэмпстер.
68 69

К о м п а н ь о н ы Г р и ф ф и т а п о «Юнайтед Артисте» П и к ф о р д , Ф е р - В годы Второй мировой войны Г р и ф ф и т и Эвелин Болдвин ж и л и в


б е н к с , Ч а п л и н были поражены л е г к о м ы с л и е м человека, «сделавшего Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в С а н - Ф е р -
а м е р и к а н с к и й кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди­ нандо.
ровать ф и л ь м ы Гриффита. Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание д о к -
Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита­ хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по­
л и и . Возвращается ни с чем. ехать в Луисвилльский университет для получения д и п л о м а он не смог.
Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу­ Г р и ф ф и т заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился д о м о м , го­
рор своим ф и л ь м о м «Разве ж и з н ь не чудесна?» — о послевоенной Гер­ ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце к о н ц о в не выдер­
м а н и и , р а з о р е н н о й , н и щ е й , у н и ж е н н о й победителями. Но массовому жала ив октябре 1947 года подала на развод. Г р и ф ф и т не возражал, за­
зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп­ явив, что он «холостяк по убеждению».
стер. А на постановку ушло четверть м и л л и о н а долларов. Д э в и д Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По
Ч т о б ы п л а т и т ь долги — с т а р ы е , за « Н е т е р п и м о с т ь » , и н о в ы е , за ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на т е л е ф о н н ы е
«независимую» к о м п а н и ю «Гриффит», в 1924 году Д э в и д Уорк посту­ звонки.
пает на службу в ф и р м у « Ф е й м о с Плейере» («Парамаунт»), к Адоль­ 22 июля 1948 года у Гриффита случилось к р о в о и з л и я н и е в мозг. Он
фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком­ нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи­
мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь таль. 24-го числа гений к и н о скончался.
сатаны». Х о р о н и л и его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде ( Г р и ф ф и т
Г р и ф ф и т возвращается в ф и р м у «Юнайтед Артисте», где хозяином стал м а с о н о м еще в д н и «Байографа»). На панихиде было о к о л о двух
стал Д ж о з е ф Ш е н к . Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи­ сотен человек и большей частью старики.
ческим для режиссера. Провалы ф и л ь м о в и — потеря актрисы. Демп­ После похоронной ц е р е м о н и и тело Г р и ф ф и т а было доставлено са­
стер предпочитает бросить неудачливого гения. Г р и ф ф и т стал сильно молетом в Л а - Г р а н ж и похоронено в ф а м и л ь н о м склепе. Два года спу­
пить. Битцер с о т ч а я н и е м п и ш е т , что «король экрана» превратился в стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриф-
б е с п о м о щ н о г о старика. фитовской ф е р м ы , а гильдия режиссеров поставила там п а м я т н и к .
Еще в начале 1920-х годов Г р и ф ф и т предпринимал п о п ы т к и снять
звуковое к и н о . В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой МАК СЕННЕТТ
ф и л ь м «Авраам Л и н к о л ь н » . Г р и ф ф и т попытался н а п о м н и т ь о шедев­
(1880-1960)
ре, о «Рождении н а ц и и » . Вновь зашагали солдаты в кепи образца
1861 года. С н о в а шумиха, войска, патетические с ц е н ы — и п о л н о е ра­ А м е р и к а н с к и й режиссер, актер и про­
зочарование. дюсер, родоначальник к о м е д и й н о й ш к о л ы
Г р и ф ф и т пробовал делать картины и в д а л ь н е й ш е м . Деньги он по­ в к и н о С Ш А . С 1912 по 1920 год создал не­
лучал от продажи а к ц и й к о м п а н и и «Юнайтед Артисте» и от проката ста­ с к о л ь к о сот одночастевых к о м е д и й н ы х
рых ф и л ь м о в . лент. Полнометражные фильмы: «Прерван­
«Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре­ ный р о м а н Тилли» (1914), «Микки» (1916),
п а н н ы м и манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи­ «Молли О.» (1921) и др.
н ы . Л и н д а Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль­ Майкл Синнотт (Сеннетт) родился
ного развода он ж е н и л с я в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болд- 17 я н в а р я 1880 года в к а н а д с к о м городе
в и н . Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за Денсвилле. Его родители были выходцами
вклад в киноискусство. Когда Г р и ф ф и т услышал о в а ц и и , на его глазах Из И р л а н д и и . Отец з а н и м а л с я фермер­
п о я в и л и с ь слезы. ством, но затем им овладела страсть к пере-
После этого он редко п о я в л я л с я на людях, в течение пятнадцати Мене мест. Когда семья перебралась в аме-
недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи, Риканский штат Массачусетс, С и н н о т т - с т а р ш и й скончался.
мемуары и с ц е н а р и и , иногда символически участвовал в фильмах дру­ В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству­
гих режиссеров. ющим актером. С рекомендательными п и с ь м а м и он едет в Н ь ю - Й о р к
70

к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. М э т р посоветовал молодо­ В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по­
му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске. лицию» с начальником Фатти Арбэклем. П о л и ц е й с к и х всегда кто-ни­
Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все
средний, как, впрочем, и т а н ц о р , что, впрочем, не п о м е ш а л о ему про­ равно бросалась на к р ы ш и , переплывала реки, бегала по столбам, ка­
работать в различных труппах десять лет. рабкалась по стенам.
Не д о б и в ш и с ь ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы­ Сеннетт платил всем пожарным частям района за с о о б щ е н и я о по­
тать счастья в к и н о . жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра­
фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так­
Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак
же он охотно включал в ф и л ь м ы документальные зарисовки и хронику
Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы
автогонок.
Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто­
ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за В «Кистоуне» п е р в ы м и начали практиковать покупку «гэгов», и в
Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В п о м о щ ь режиссе­
пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был
рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име­
упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном».
лись картотеки курьезных анекдотов, с м е ш н ы х п о л о ж е н и й и остроум­
К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности,
ных в ы с к а з ы в а н и й , которые заимствовались из различных юмористи­
«Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда
ческих журналов и книг.
«Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер.
«В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал о с н о в н ы м матери­
В первом ф и л ь м е Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри
алом: ф и л ь м казался н и т к о й , на которую н а н и з а н ы отдельные гэги.
П и к ф о р д . Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны
Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», —
ф и л ь м а «Приятели».
пишет киновед Ж. Садуль.
В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой к и н о к о м п а н и и
В 1914 году С е н н е т т ставит свой п е р в ы й б о л ь ш о й к о м и ч е с к и й
«Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он
фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр­
пригласил Мейбл Н о р м а н . Их д л и т е л ь н ы й р о м а н так и не увенчался
ной комедии « К о ш м а р ы Тилли». В театре премьершей этой оперетты
б р а к о м , что стало для Мейбл настоящей д р а м о й .
была М э р и Дресслер. Она сыграла и в к и н о в е р с и и , остальные роли ис­
Благодаря стараниям Сеннетта ф и л ь м ы «Кистоун» становятся по­
полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Ч а п л и н , М э й б л Н о р м а н , М а к
п у л я р н ы м и . Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп­
Суэйн, Честер К о н к л и н . Картина пользовалась успехом.
р е д е л е н н о е амплуа: Р о с к о А р б э к л ь (по п р о з в и щ у Ф а т т и — «толстя­
чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и н е л о в к и й ; Мэйбл Нор­ В конце 1914 года, не д о г о в о р и в ш и с ь об условиях нового контрак­
ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша­ та, покидает «Кистоун» Чарлз Ч а п л и н . В автобиографии великий ак­
лость; М а к С у э й н — грубиян; Ф о р д С т е р л и н г , н о с и в ш и й еврейское тер пишет: «...я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода­
прозвище Гейнц, — з л о б н ы й , одержимый... рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял
Последние недели 1913 года о з н а м е н о в а л и с ь тем, что среди кисто- своему вкусу и заразил этой верой меня».
у н ц е в начал выступать м а л е н ь к и й а н г л и й с к и й мим Ч а р л з Ч а п л и н . Кроме Ч а п л и н а кинематографическое к р е щ е н и е у Сеннетта полу­
«Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать­ чили Бастер К и т о н , Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория С в е н с о н , К э -
ся, — писал Ч а п л и н . — Он был в е л и к о л е п н ы м зрителем и всегда ис­ Рол Ломбард и многие другие.
кренне смеялся над тем, что казалось ему с м е ш н ы м . Взглянув на меня, Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та­
он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо­ кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием Гар-
дрило, и я стал о п и с ы в а т ь ему своего героя». Ри Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи­
В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри­ вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетча-
телю некогда разглядывать, к а к играет актер. В о с н о в е с ю ж е т о в его той рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от
ф и л ь м о в были небольшие неприятности, ж и з н е н н ы е неудобства, пред­ этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан­
ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.
толстые, то н е п о м е р н о худые — гонялись друг за другом, дрались мо­ Летом 1915 года М а к ввел в свои ф и л ь м ы кордебалет — знамени­
л о т к а м и , ш в ы р я л и с ь к р е м о в ы м и тортами... тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку-
72 73

п а л ь н ы е к о с т ю м ы подчеркивали и з я щ н ы е л и н и и красивых ж е н с к и х В 1950 году Марсель Карне записывает в д н е в н и к е : «Несколько лет


фигур, и зрители, как п р а в и л о , восхищались уже не о с т р о у м н ы м и , а тому назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал
главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш­ увидеть о ч е н ь старого, и з м о ж д е н н о г о человека, а передо м н о й был
ли многие к и н о з в е з д ы , в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард. крепкий мужчина с ж и в ы м и глазами и пытливым умом, которого ра­
По свидетельству Л ь ю и с а Д ж е к о б с а , С е н н е т т предпочитал обхо­ зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило.
диться без с ц е н а р и я : «У него была п р и в ы ч к а заставлять своих «гэгме- Между тем он бродил целыми д н я м и , надеясь найти работу в том
нов» р а с с к а з ы в а т ь ему с ю ж е т ы , чтобы з р и м о п р е д с т а в и т ь себе дей­ Голливуде, где он владел о г р о м н ы м и пространствами, на которых те­
ствие и д о с о ч и н и т ь п р о д о л ж е н и е ф и л ь м а . Часто, пока о н и рассказы­ перь возвели отели, б а н к и и к и н о . И н и к т о его уже не знал...»
вали, С е н н е т т в с о п р о в о ж д е н и и с ц е н а р и с т о в о т п р а в л я л с я в съемоч­ Умер М а к Сеннетт 5 ноября 1960 года.
н ы й п а в и л ь о н , где к их услугам б ы л и в с я к и е д е к о р а ц и и — болота,
к о м н а т ы , с п а с а т е л ь н ы е л е с т н и ц ы и прочее, — и на месте о н и начи­ ЖАК КОПО
нали работать над п л а н о м ф и л ь м а , а с т е н о г р а ф и с т к и под д и к т о в к у
(1879-1949)
записывали сценарий».
Переход к к о м е д и и в п я т ь - ш е с т ь частей ставил трудные задачи. Французский режиссер, актер, лите­
О д н а к о Сеннетт, н е м н о г о и з м е н и в свой стиль, добился успеха и в этом ратор. Организовал Театр Старой Голу­
ж а н р е . О н снял получившие ш и р о к у ю известность п о л н о м е т р а ж н ы е бятни (1913), в котором ставил преиму­
ф и л ь м ы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл щественно пьесы классического репер­
Н о р м а н , во всех трех фильмах и с п о л н и в ш е й главную роль. Режиссер­ туара. О д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в
ское мастерство С е н н е т т а в этих ф и л ь м а х о т к р ы в а л о путь к художе­ французской режиссуры.
с т в е н н о м у п о с т и ж е н и ю с о б ы т и й и к к о м е р ч е с к о м у успеху. Ф и л ь м Жак Копо родился 4 февраля
« М и к к и » собрал 16 м и л л и о н о в чистой выручки т о л ь к о в С Ш А , а о 1879 года. Его отец был владельцем не­
«Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и большого металлургического завода в
т о н к и й психолог. Арденнах.
В 1921 — 1922 годах М а к Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй­ Семнадцатилетним юношей Жак
тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» начал изучать ф и л о с о ф и ю и готовился к
и в н о в ь з а н я л с я в ы п у с к о м к о м и ч е с к и х ф и л ь м о в , о б е с п е ч и в ш и х ему поступлению в высшую школу. Но, как
прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти­ сознавался он впоследствии, театр стал
ем был Гарри Л э н г д о н . его единственной страстью.
В 1928 году М а к Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти П о п ы т к а К о п о после смерти отца
в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре­
Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели­ мени были С о р б о н н а , стажировка в Д а н и и . Он с м е н и л карьеру про­
кого краха» не то пять, не то восемь м и л л и о н о в долларов. О д н а к о кое- м ы ш л е н н и к а на с к р о м н о е положение служащего к а р т и н н о й галереи в
что он все-таки сохранил. В том числе и о с о б н я к , где он жил, вероят­ Париже.
н о , не нуждаясь. К о п о сблизился с художниками, писателями, печатался во многих
Д ж и н Фоулер, б и о г р а ф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри­
(1934): «Он был Авраамом Л и н к о л ь н о м комедии — комедии народной тика.
и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре­ В 1909 году К о п о стал одним из основателей журнала «Ля Нувель
ш и м ы м , какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог­ Ревю Франсез». О б щ и й дух был л и б е р а л ь н ы м , и Ж а к нашел здесь бу­
да не о ш и б а л с я . Б ы т ь может, он обладал с а м ы м р а з в и т ы м чувством дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Ж ю л я Ро­
с м е ш н о г о , чем кто-либо из его современников». мена, Ш а р л я Вильдрака, Ж о р ж а Дюамеля и других.
Говорят, что ежегодно 17 января М а к Сеннетт собирал у себя всех Вместе со своим ш к о л ь н ы м другом Круэ, актером театра Комеди
без и с к л ю ч е н и я деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо­ Ф р а н с е з , К о п о в 1911 году создал и н с ц е н и р о в к у «Братьев Карамазо­
з я и н искренне хохотал, вспоминая с с о р а т н и к а м и минувшие д н и . вых». О н а была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот
74 75

спектакль открыл Парижу поразительного актера — Ш а р л я Дюллена и Л и ш ь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. О д н и м из
переломил ж и з н ь Ж а к а К о п о . У него родилась мысль о создании свое­ нИх стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре­
го театра. хактный фарс «Завещание д я д ю ш к и Леле». Этот м а л е н ь к и й шедевр,
В сентябре 1913 года К о п о опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» чудесно с ы г р а н н ы й Дюлленом и Д ж и н о й Барбьери, сразу завоевал зри­
манифест, и з в е щ а ю щ и й о предстоящем открытии театра, получивше­ теля и десятки лет держался в репертуаре.
го название по н а и м е н о в а н и ю улицы, на которой располагался: «Вьё « К о п о стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от
коломбье» — «Старая голубятня». шутовства, высокое от н и з к о г о , грубо-материальное от духовного, —
К о п о хотел ставить шедевры мировой классической и с о в р е м е н н о й пишет биограф Елена Ф и н к е л ь ш т е й н . — Он сплел воедино разные сфе­
драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от ры ж и з н и , представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым
натуралистической д е к о р а ц и и , выдвинув на первый план м ы с л я щ е г о мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности,
и чувствующего актера. той с о в е р ш е н н о й простоты, которая создается кропотливой выверен-
С самого начала К о п о повел свой театр к поискам «одухотворенного ностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на­
реализма», того самого, к о т о р ы й , по его словам, «довел до высшей сте­ строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы­
пени совершенства» С т а н и с л а в с к и й . явлению их индивидуальности».
22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят­ Но настоящее п р и з н а н и е — неожиданное, всеобщее, международ­
ни. К о п о выбрал драму младшего с о в р е м е н н и к а Ш е к с п и р а , Гейвуда, ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Ш е к с п и р а
« Ж е н щ и н а , убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не­ «Двенадцатая ночь». В этом и з я щ н о м спектакле — а посмотреть его
сложности и ясности морали. съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска­
В состав премьеры вошла и вторая пьеса — ф а р с Мольера «Любовь- зал к о н е ц того периода в истории культуры, который французы назва­
целительница». Ф р а н ц у з с к и й к о м е д и о г р а ф станет л ю б и м ы м автором ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия
К о п о и его труппы. К о п о открыл своим актерам «тайну» и с п о л н е н и я Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.
Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к Д е м о б и л и з о в а н н ы й «по состоянию здоровья», К о п о начал готовить
ж и в ы м людям, заново в о с п р и н и м а я их чувства. почву для возрождения Театра Старой Голубятни.
И м е н н о «Скупой» Мольера п р и н е с театру первый большой успех. В ноябре 1915 года, К о п о с п о м о щ ь ю Сюзанны Бинг занимался со­
О н н а ч и н а е т приобретать е в р о п е й с к у ю известность. К о р р е с п о н д е н т зданием актерской ш к о л ы в Париже. Он всегда считал актера главным
«Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим выразительным средством сценического искусства: через него, по мне­
событием на ф р а н ц у з с к о й сцене после Свободного театра». нию режиссера, и д о л ж н о идти обновление театра. Кстати, К о п о и сам
Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус­ был превосходным мастером с ц е н ы . Ему были близки роли, исполнен­
ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те­ ные и р о н и и , ц и н и з м а , н а п р я ж е н н о й ф и л о с о ф с к о й мысли, острой ха­
атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в п р и н ц и п максималь­ рактерности.
ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо­ О д н а к о первой своей школой К о п о занимался недолго. По направ­
ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз­ л е н и ю Министерства и з я щ н ы х искусств он уехал ставить спектакли в
работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля. Ш в е й ц а р и ю , затем получил от правительства задание поехать в Аме­
К о п о не ограничивался Мольером, он ставил ф р а н ц у з с к и е коме­ рику для у к р е п л е н и я ф р а н к о - а м е р и к а н с к и х с в я з е й . Он организовал
д и и всех веков. Он воскрешает и л и р и к о - п о э т и ч е с к у ю к о м е д и ю в ее чтения, к о н ц е р т ы , выступил с л е к ц и я м и в Н ь ю - Й о р к е , в Гарвардском
разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари­ Университете.
он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Ж ю л я Рена- Известный меценат Отто Кан предложил К о п о привести в Америку
ра, — и его актеры д е м о н с т р и р у ю т гибкое мастерство словесных по­ свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон
е д и н к о в , точное о щ у щ е н и е стиля. С н о в а с успехом идут возобновлен­ в
помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.
ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Д ю л л е н о м . На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу­
К о п о не находил в с о в р е м е н н о й драматургии ни г а р м о н и ч е с к о й бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел­
з а в е р ш е н н о с т и и о п т и м и с т и ч е с к о г о м и р о о щ у щ е н и я к л а с с и к и , ни ее ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир­
сатирической беспощадности. лянду на который возложил девятилетний сын К о п о — Паскаль.
76 77

За два сезона было д а н о о к о л о полусотни премьер. Играли в Нью- разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи­
Й о р к е , в Вашингтоне, в Ф и л а д е л ь ф и и . Многое из созданного в Аме­ тельностью.
р и к е , н а п р и м е р , с п е к т а к л и «Плутни С к а п е н а » , «Лекарь поневоле», Н о , конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд­
«Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых ные о т н о ш е н и я , складывающиеся в труппе, и т я ж е л о ф и н а н с о в о е по­
даров» Мериме, «Волшебная чаща» Л а ф о н т е н а — по праву принадле­ л о ж е н и е театра.
жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни. Среди тех, кто поехал с К о п о в Бургундию, были дочь К о п о М а р и -
В 1919 году К о п о возобновил работу в Париже. С завидной энерги­ Эллен, вскоре ставший ее мужем Ж а н Даете, М и ш е л ь С е н - Д е н и , Леон
ей он заново развернул о р г а н и з а ц и о н н у ю работу, печатал статьи, чи­ Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело­
тал л е к ц и и . В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру­ век. Они заняли старинный замок Мортейль, л и ш е н н ы й отопления и све­
зей Старой Голубятни». П о м и м о спектаклей организовывались поэти­ та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев­
ческие и литературные вечера, к о н ц е р т ы , встречи со зрителями, с уче­ ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство.
н ы м и , выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер П р о ш л о время, К о п о стал понемногу возвращаться к работе. Летом
«Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации! 1926 года он поставил в н ь ю - й о р к с к о м театре «Братьев Карамазовых».
Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) К р у п н ы е актеры — Л и н н Ф о н т е н , игравшая Грушеньку, и А л ь ф р е д
К о п о и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо­ Ланг, исполнитель роли Д м и т р и я , много лет спустя писали, что К о п о
вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он самый большой режиссер, с которым им довелось работать.
состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдра- К началу 1930-х годов у ч е н и к и , приехавшие с К о п о в Бургундию,
ка и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме. достигли п р о ф е с с и о н а л ь н о й зрелости, п р и н е с ш е й стремление к само­
Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп­
пьесы и рядом с в е р к а ю щ а я н а с м е ш к а М е р и м е , — о б ъ е д и н е н и е этих пу пятнадцати», которую возглавил М. С е н - Д е н и .
двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес­ К о п о же продолжал и н т е н с и в н о работать как переводчик Шекспи­
кой заявкой театра. ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез».
В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах
Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра п р о ш л и Ш е к с п и р , Парижа.
Мольер, Корнель, Л а ф о н т е н , М а р и в о , Б о м а р ш е , Гольдони, Гоцци, Го­ А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника,
голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.
ф а н т а з и и . Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — В мае 1940 года, накануне вторжения во Ф р а н ц и ю ф а ш и с т о в , К о п о
это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да­ был назначен художественным руководителем Комеди Ф р а н с е з . Он во­
рование, столь же трудно о б ъ я с н и м о е , как в с я к и й талант. зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад­
Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ­ цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де­
ный резонанс. Приглашения на гастроли по Ф р а н ц и и и за границу ста­ корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Д ю л л е -
ли настолько частыми, что п р и ш л о с ь создать вторую труппу. В глазах на — Жана-Луи Барро.
художественной интеллигенции Европы К о п о стал первым и крупней­ Н е з а в и с и м а я п о з и ц и я К о п о не устраивала о к к у п а н т о в , тем более
ш и м представителем театральной культуры Ф р а н ц и и . В течение что с ы н его П а с к а л ь был а к т и в н ы м участником С о п р о т и в л е н и я . И в
1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав­ марте 1941 года К о п о уехал в Бургундию, где прожил до самого осво­
ский — два человека театра, к которым Ж а к относился благоговейно. бождения.
Т е м н е о ж и д а н н е е было р е ш е н и е К о п о весной 1924 года оставить В последних работах К о п о немалую роль играет религия. В 1944 ГО­
театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, ДУ он завершил мистерию « Н и щ и й » , п о с в я щ е н н у ю Ф р а н ц и с к у Асис-
без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь­ скому. В июне 1943 года, о п я т ь вместе с Барсаком, поставил во дворе
ей и группой учеников и приверженцев. старинной б о л ь н и ц ы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе­
О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го­ ковый «Миракль о золотом хлебе».
ворил, что понял н е в о з м о ж н о с т ь совместить коммерческую эксплуа­ С а м ы м значительным трудом последних лет ж и з н и К о п о была со­
т а ц и ю театра с художественными целями. И н ы м и словами, причина его зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-
80 81

В 1915 году совместно с В.Р. Г а р д и н ы м о н переносит на экран «Вой­ художественной к а р т и н о й о Л е н и н е » , — писал в 1948 году Всеволод
ну и мир» Л. Толстого. Ф и л ь м встречает восторженный прием зрите­ Пудовкин.
л е й , а Протазанов переходит в к и н о ф и р м у Ермольева, где ставит кар­ После ф и л ь м а «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне­
тину «Николай Ставрогин» («Бесы»). радостную комедию « З а к р о й щ и к из Торжка» (1925), в которой блиста­
Работа режиссера в то время была п о и с т и н е к а т о р ж н о й . Хозяева ли И. И л ь и н с к и й , А. Кторов, О. Ж и з н е в а . В этой и последующих ко­
требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про­ медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие­
тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель­ го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают­
ные мелодрамы, детективы, п р и к л ю ч е н и я . Его «Сашка-семинарист» (в ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, т о н к и й лиризм и непосред­
четырех сериях) и « Ж е н щ и н а с кинжалом» («Обнаженная») пользова­ ственность и н т о н а ц и и .
л и с ь о ш е л о м л я ю щ и м успехом. Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со­
С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про­ временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер­
тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом п у ш к и н с к о е виде­ вый» Бориса Лавренева.
ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто­ Действие происходит в районе К а с п и й с к о г о моря в годы Граждан­
н а ц и я позволила о р г а н и ч н о и естественно ввести в т к а н ь кинорасска­ с к о й войны. Д е в у ш к а - с н а й п е р из Красной армии (Ада Войцик) оказа­
за эпизоды, которых не было в повести. л а с ь на уединенном острове вместе с белым о ф и ц е р о м ( К о в а л ь - С а м -
Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, б о р с к и й ) , в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со­
психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз­ рок первой жертвой.
жухина. «Сорок первый» (1926) снимался в жарких П р и к а с п и й с к и х пусты­
Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает нях. О д н а к о при съемке последней с ц е н ы , проходящей в море, разыг­
с актерами застольный р е п е т и ц и о н н ы й период. Он вводит их в пред­ рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить
стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические съемку б ы л о н е в о з м о ж н о : т в о р ч е с к о й группе уже следовало возвра­
мотивировки поведения героев. щаться в Москву. Протазанов показал коллективу п р и м е р . Тщательно
В 1920 году Я к о в Александрович эмигрирует из России. На студи­ отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную
ях П а р и ж а и Берлина вместе со своими п о с т о я н н ы м и актерами Моз­ каспийскую воду...
жухиным и Л и с е н к о он сделал шесть ф и л ь м о в . Протазанов вполне об­ В феврале ф и л ь м «Сорок первый» был с м о н т и р о в а н и о к о н ч е н .
жился в П а р и ж е , у него появились з н а к о м ы е , связи в мире искусства. «В нашей к и н о к р и т и к е , — писал А. В. Л у н а ч а р с к и й , — господствует,
О с е н ь ю 1923 года, п о д д а в ш и с ь на уговоры, Я к о в Александрович н а п р и м е р , м н е н и е , что режиссер Протазанов... очень хороший мастер,
возвращается в Москву. Здесь он с н и м а е т «Аэлиту» по р о м а н у А. Тол­ но не подходящий для нашего времени; о д н а к о после такой изумитель­
стого. В ф и л ь м е п р о т и в о п о с т а в л я л и с ь два м и р а — старый (он нахо­ н о й к а р т и н ы , как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на­
д и л с я на Марсе) и н о в ы й , р е в о л ю ц и о н н ы й , н а ч а в ш и й свою ж и з н ь на ш е й к и н е м а т о г р а ф и и ) , этого уже н и к а к сказать нельзя».
Земле. Протазанову с к о р о пятьдесят. Ему хочется ж и т ь в большом мире,
В павильонах киностудии были выстроены огромные д е к о р а ц и и по с н и м а т ь ф и л ь м ы интересные и полезные. В его творчество входит клас­
макетам художников-конструктивистов Р а б и н о в и ч а и С и м о в а . Лест­ сика. К двадцатипятилетию со д н я смерти Чехова Протазанов выпус­
н и ц ы , спиральные пандусы, к о л о н н ы и прочие детали изображали дво­ тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть
рец Аэлиты, м а р с и а н с к о й правительницы. чиновника» и «Анна на шее».
Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на­ Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов
делала м н о г о шума. К а к это часто бывало с ф и л ь м а м и Протазанова, всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя
критика сердилась, а публика штурмовала кассы. Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.
Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил­ П о с л е д н е й н е м о й к а р т и н о й П р о т а з а н о в а стал « П р а з д н и к свято­
ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был го Й о р г е н а » (1930). С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Томми» (1931) по п о в е с т и
приурочен к первой годовщине смерти В.И. Л е н и н а . В ф и н а л е проис­ Вс. И в а н о в а « Б р о н е п о е з д 14—69» н а з ы в а л с я з в у к о в о й к и н о п ь е с о й .
ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол­ Но более з а п о м и н а ю щ е й с я стала его с л е д у ю щ а я работа — «Марио­
жать дело Ильича. «Работу Протазанова м о ж н о смело назвать первой н е т к и » (1934), в к о т о р о й с л и л и с ь в о е д и н о две в а ж н ы е для р е ж и с с е -
86 87

Томас И н с показал, что к и н о может быть искусством. Картинами венском уезде. Потеряв в раннем воз­
«Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило расте мать, Старевич с четырех лет
целое п о к о л е н и е молодежи. Л е о н М у с с и н а к писал: «Нельзя не при­ воспитывался в семье ее родственни­
знать, что Томас И н с является первым поэтом экрана. Он принес туда ков польских дворян Легецких.
удивительный п о р ы в , м о щ н ы й п а ф о с в самых м е л ь ч а й ш и х деталях, В десять лет Владислав сконстру­
глубоко волнующий л и р и з м , заставлявший забывать о не с л и ш к о м со­ ировал с о б с т в е н н о е устройство к
в е р ш е н н о м «ремесле». «Волшебному ф о н а р ю » , с п о м о щ ь ю
После 1919 года дела режиссера п о ш л и хуже. К а к - т о вдруг и которого ставил первые д о м а ш н и е
н е о б ъ я с н и м о он исчез с кинематографического Олимпа. спектакли. Чуть позже Старевич ув­
В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил о к о л о пя­ лекся энтомологией, а по о к о н ч а н и и
тидесяти ф и л ь м о в , не имевших коммерческого успеха. Многие из от­ гимназии стал брать уроки ж и в о п и с и ,
крытых им кинозвезд покинули его. Правда, в е л и к о л е п н ы й сценарист однако недостаток средств вынудил
С э л л и в а н работал с Т о м а с о м до самого конца. В последние годы «поэт его прервать занятия.
вестерна» снимал картины с участием М э р и о н Д э в и с . В К о в н о он поступил на службу в
Томас Харпер И н с умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого К а з е н н у ю палату, вскоре ж е н и л с я ,
отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Ид- обзавелся с о б с т в е н н ы м д о м о м . Он
рис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли д о м о й , где участвовал в любительских спектаклях, рисовал а ф и ш и . Сам выпускал
он и скончался. Голливуд устроил Инсу п ы ш н ы е похороны. энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы».
П о д р у г о й версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный Еще одним увлечением Старевича стала ф о т о г р а ф и я . Он подарил
магнат Херст, который не без о с н о в а н и й ревновал актрису М э р и о н Дэ­ фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо­
вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу с н и м а т ь этногра­
с его л ю б о в н и ц е й , и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап­ фический ф и л ь м .
л и н , а Т о м а с И н с , м и р н о беседовавший с М э р и о н . Утренние газеты В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес­
вышли с аншлагами: « К и н о п р о д ю с е р застрелен на яхте!», но уже в ве­ тным кинопредпринимателем А. Х а н ж о н к о в ы м , приобрел камеру «Ур­
черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все бан» и заключил договор с к и н о ф и р м о й .
газеты Херста с о о б щ и л и , что Томас И н с умер от острого пищевого от­ В е р н у в ш и с ь в К о в н о , Старевич с н я л свой п е р в ы й 10-минутный
равления... фильм «Над Неманом», затем два ф и л ь м а из области э н т о м о л о г и и —
Целая когорта к р у п н е й ш и х р е ж и с с е р о в я в л я е т с я его у ч е н и к а м и . «Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю­
В практической работе американских киностудий нашла широкое при­ чался в постановке игрового ф и л ь м а , в котором актерами были бы жи­
менение студийная система Инса. вые насекомые. Работая над ф и л ь м о м «Битва жуков-рогачей» (1910),
Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз­
ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти
способ решить проблему. Я представил себе ручки и н о ж к и проволоч­
(1882-1965) ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей.
Русский режиссер, долгое время жил во Ф р а н ц и и . А н и м а ц и о н н ы е Если т а к и м способом м о ж н о оживить рисунок, то почему бы не попро­
ф и л ь м ы : «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля­ бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи­
гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис») мые позы?»
(1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника» Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых
(1950) и др. Художественные ф и л ь м ы : «Страшная месть» (1913), «Стелла Помогли Старевичу создать их крохотные к о п и и , практически не отли­
Марис» («Звезда моря», 1918) и др. чимые от оригинала.
Владислав Александрович Старевич родился 8 ( п о д р у г а м сведени­ Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях при-
ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян сущие им особенности; м и м и к а отрабатывалась мельчайшими измене-
А н т о н и н ы и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко- ниями ф о р м ы маски, изготовленной из мягкого материала.
88 89

С л е д у ю щ и й ф и л ь м , « П р е к р а с н а я Л ю к а н и д а » , он снял с теми же ча — «Руслан и Людмила» (1914). С о х р а н я я п р и в е р ж е н н о с т ь миру грез


«исполнителями» по собственному с ц е н а р и ю . По жанру это «потряса­ и в о л ш е б с т в а , С т а р е в и ч тогда же э к р а н и з и р о в а л «Снегурочку» по

ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко­ пьесе А. О с т р о в с к о г о .


с т ю м н ы й ф и л ь м с адюльтером. В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во­
М о с к о в с к а я премьера первого в мире к у к о л ь н о г о мультфильма енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос­
«Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О ф и л ь м е го­ новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во­
ворили к а к о чуде. К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е журналы с н е с к р ы в а е м ы м е н н о й х р о н и к и , но о д н о в р е м е н н о и п о с т а н о в к о й игровых к а р т и н .
восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано И м е н н о в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар­
более ста к о п и й ф и л ь м а Старевича. Для русской к и н о п р о м ы ш л е н н о с ­ шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский».
ти тех лет это был абсолютный э к с п о р т н ы й рекорд. В игровом ф и л ь м е «Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-
Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж­ Моголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак­
д е н ы , что использовались живые насекомые, тайной оставался только терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную куколь-
способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники ф и р м ы вплоть до ность. Режиссер замечательно с п р а в и л с я с задачей создания полити­
1920-х годов поддерживали эту и л л ю з и ю , умалчивая о п о д л и н н о й тех­ ческой карикатуры, разыгранной ж и в ы м и актерами.
н и к е съемки. Владислав Александрович снимап ф и л ь м ы самых разных ж а н р о в :
Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к мелодрамы, комедии, ф а р с ы , агитки, н о , как и прежде, л ю б и м ы м его
Ханжонкову. автором оставался Гоголь. Т о л ь к о в 1918 году были э к р а н и з и р о в а н ы
Он приступил к монтажу ф и л ь м о в , снятых еще в К о в н о в 1911 году; «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор­
вскоре о н и были выпущены на э к р а н ы . Один из них — «Месть кине­ трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе­
матографического оператора» (285 м), н е с о м н е н н ы й шедевр пародий­ ратора ф э к с о в с к о й «Шинели».
ного жанра. Многие ф и л ь м ы с н и м а л и с ь в Ялте, в сложных ф и н а н с о в ы х усло­
В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис­
выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической ходит в замке посреди моря, режиссер считал в е р ш и н о й своего твор­
с а л о н н о й мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис­ чества. Предметы с н и м а л и с ь сквозь кружево пены и различные нало­
тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой жения. Иногда Старевич делал двойную э к с п о з и ц и ю до тридцати раз в
босоножки» Айседоры Дункан... одном кадре! П р и м е н я л вращение камеры и напридумывал множество
К р о ж д е с т в е н с к и м п р а з д н и к а м Старевич выпустил первую муль­ удивительных т р ю к о в .
т и п л и к а ц и ю д л я детей — «Рождество о б и т а т е л е й леса» (1912). Доб­ К а к режиссер игрового к и н о Старевич поставил о к о л о 50 ф и л ь м о в ,
р ы й с к а з о ч н ы й ф и л ь м с успехом п р о ш е л не т о л ь к о в Р о с с и и , но и за когда по предложению продюссера ф и р м ы «Икарус-фильм» Хапсаева
рубежом. он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Ф р а н ц и ю .
О д н а к о весьма трудоемкие а н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы оплачивались С 1922 года Старевич жил во Ф р а н ц и и , так и не став ее граждани­
значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года ном, но и м е н н о в Фонтене-су-Буа под П а р и ж е м он обрел свой новый
Старевич переходит в игровое к и н о , где старается.сохранить положе­ Дом, основал собственную студию и создал ф и л ь м ы , которые принес­
ние т в о р ц а - о д и н о ч к и , будучи о д н о в р е м е н н о с ц е н а р и с т о м , постанов­ ли ему мировую славу.
щ и к о м , оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены Первая лента, выпущенная во Ф р а н ц и и , называлась «В лапах пау­
и киномеханика. ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой
Владислав Александрович тяготел к с к а з о ч н ы м сюжетам, особен­ паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво­
но он л ю б и л Гоголя. В 1913 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Страшная еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы.
месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про­ С ц е н а р и й , режиссура, декорации, съемки и создание персонажей —
в
ф е с с и о н а л о в необычностью трюковой и к о м б и н и р о в а н н о й съемки. се это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино­
В этих ф и л ь м а х блистал к о р о л ь н е м о г о э к р а н а И в а н Мозжухин, производству н и к о г о , кроме ж е н ы А н т о н и и , потом дочери И р и н ы .
с о з д а в ш и й гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный В 1920-х также вышли ф и л ь м ы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре­
актер был и с п о л н и т е л е м главной роли и в следующей ленте Стареви- бующие короля», « М ы ш ь городская и м ы ш ь полевая», китайская л е -
90 91

генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи­ гномов, духов, д о м о в ы х , своих ужасных мух и д р а к о н о в со сверкаю­
дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар­ щ и м и б р и л л и а н т а м и глаз...» Сам же Старевич на все разговоры о «тай­
ли Чаплина и другие. нах» н е и з м е н н о отвечал: «...секрета о с о б о г о здесь нет. Это все труд.
Главные и з м е н е н и я претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич Б о л ь ш о й к р о п о т л и в ы й труд. Все это создано по кадрику, только о ч е н ь
наградил не только универсальной свободой д в и ж е н и я , но и фантас­ тщательно».
тической м и м и к о й , которой были подвластны любые психологические Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации
нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас­ и на целый век опередил с о в р е м е н н ы й ему кинематограф. Его называ­
ки, остался н е р а с к р ы т ы м ) . ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен­
Выпушенный в 1925 ф и л ь м Старевича «Голос соловья» в Америке ным д р е с с и р о в щ и к о м насекомых»...
вызвал с е н с а ц и ю , в результате чего первым из европейских ф и л ь м о в Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон­
удостоился Золотой медали Ризенфельда. тене-су-Буа.
Писателю Александру Куприну очень нравился ф и л ь м «Лягушки, Его к о л л е к ц и я кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет
требующие короля»: «Надо видеть л я г у ш и н ы й парламент со всеми пре­ создания своих уникальных кукол художник унес с собой.
увеличенными п о л и т и ч е с к и м и страстями и бурными выступлениями,
чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро п о н я т н о й для взрослых ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ
и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо­
(1883-1922)
нок, ч и т а ю щ и й б е с к о н е ч н о д л и н н о е приветствие новому монарху аис­
ту, и с какой торжественной простотой аист с п о к о й н о , одним клевком Русский советский театральный ре­
заглатывает и оратора, и его тетрадь. [...] Но работа Старевича мне ка­ жиссер, актер, педагог. Основатель и ру­
жется прекрасной по л ю б в и , которая в нее вложена, и н е п о с т и ж и м о й ководитель Студенческой студии (с
по ее изумительной кропотливости». 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спек­
В 1930-е годы Старевич подготовил с е р и ю ф и л ь м о в о п л ю ш е в о й такли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я
собачке Ф е т и ш е , и м е в ш и х к о л о с с а л ь н ы й успех у детей — «Фетиш», р е д а к ц и я - 1 9 2 1 ) , «Эрик XIV» (1921), «Га-
«Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме­ дибук» (1922), «Принцесса Турандот»
довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как (1922) и др.
о новом Д и с н е е . Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов
З н а м е н и т ы й п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Роман о Лисе» (или «Рей- родился 1 ф е в р а л я 1883 года во Влади­
неке-Лис») по м о т и в а м с р е д н е в е к о в о г о ф р а н ц у з с к о г о эпоса XII — кавказе в семье табачного фабриканта.
XIII веков и с к а з к и Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше­ Отец его, человек властный и самолю­
деврам мировой к и н е м а т о г р а ф и и . б и в ы й , видел с ы н а н а с л е д н и к о м дела.
Эпопея Лиса развертывается на ф о н е рыцарской эпохи королей, за­ Но Евгений увлекся театром. Вначале
точенных в б а ш н и п р и н ц е с с , менестрелей, монахов, шутов, турниров... он выступал в д о м а ш н и х спектаклях,
Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в о б щ е й сложности позже стал п о с е щ а т ь г и м н а з и ч е с к и й
более десяти лет (1928—1939). Куклы для ф и л ь м а были разных разме­ Драматический кружок, Владикавказс­
ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан­ кое музыкально-драматическое общество.
н ы м и масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они О к о н ч и в в е с н о й 1903 года г и м н а з и ю , Е в г е н и й п р о в а л и в а е т с я на
обладали удивительной м и м и к о й , могли чудесным образом «оживать» экзаменах в р и ж с к и й политехнический техникум и поступает в
на экране. П о т р я с е н н а я публика считала, что это д р е с с и р о в а н н ы е жи­ М о с к о в с к и й у н и в е р с и т е т н а е с т е с т в е н н ы й ф а к у л ь т е т ( п о т о м о н пе­
вотные. реведется н а ю р и д и ч е с к и й ) . Н о его б о л ь ш е и н т е р е с у ю т л и т е р а т у р а
и
Фигура Старевича была окутана т а й н о й . Он вел уединенную ж и з н ь театр.
в доме-студии, что порождало м и ф ы вокруг его и м е н и . Часто приво­ Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские ко­
дятся слова к и н о в е д а Александра Арну: «Нет, не поеду я к Стареви- рифеи — Качалов, Л е о н и д о в , М о с к в и н — стали л ю б и м ы м и артистами
чу... не хочу, чтобы он превратил м е н я в камень... или напустил своих Вахтангова на всю ж и з н ь .
92 93

В 1905 году Вахтангов ж е н и л с я на Надежде Байцуровой, также те­ В своей работе со студийцами он н е и з м е н н о опирался на систему
атралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любя­ Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой
щей матерью их сыну Сергею. студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой сту­
В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сра­ дии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По
зу на второй курс. выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценичес­
15 марта 1911 года Вахтангов был п р и н я т в М Х Т , и уже через не­ кую оправу».
сколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством
актеров. Евгений Б а г р а т и о н о в и ч в о с т о р ж е н н о отзывается о системе актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу
Станиславского. Но в его д н е в н и к е есть и такая запись: «Хочу образо­ и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и
вать студию, где бы мы учились. П р и н ц и п — всего добиваться самим. вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтан­
Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. П р и н я т ь гова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя
или отвергнуть ее. Исправить, д о п о л н и т ь или убрать ложь». задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные».
В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.
спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вмес­
последующих лет студийцы воздерживались от и с к у ш е н и я играть на те с Надеждой и с ы н о м Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и
публике. курорты сменятся б о л ь н и ц а м и , отдых с веселыми играми — лечением
Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сце­ и хирургическими о п е р а ц и я м и .
не он поставил четыре з н а ч и т е л ь н ы х с п е к т а к л я : « П р а з д н и к мира» Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсе­
(1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» на. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918).
(1921). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.
«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репе­
человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаен­ тиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не
ных глубин с о з н а н и я . Все было заострено, гиперболизировано, дове­ сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел ху­
д е н о до крайности. О д н а к о посмотрев прогон спектакля, Станиславс­ дожника не встретил п о н и м а н и я у студийцев.
к и й остался недоволен: Вахтангов внес в с п е к т а к л ь ожесточенность, «Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и
чрезмерную страстность. мистицизм!» — б ы л и к р и т и ч е с к и е о т з ы в ы . Путь предельного, обо­
В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катас­ стренного психологизма был пройден здесь до конца.
трофически пустеют. Первая студия показывает м и р н ы й «рождественс­ Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Сту­
кий» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вах­ денческой студии начали осенью 1916 года. О д н а к о этот спектакль, ос­
тангов, и с п о л н я в ш и й роль фабриканта Текльтона, был единственным м ы с л е н н ы й Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел
актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие успеха. Студенческая студия переживала период раскола.
тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской 2 я н в а р я 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Хим­
индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент ках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович со­
затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драмати­ глашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.
ческих моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли. В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела,
В это время Евгений Багратионович о щ у щ а е т первые тревожные успевает з а в е р ш и т ь постановку «Потопа» в своей студии — для пока­
толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу за в Н а р о д н о м театре, а в марте — с н о в а с а н а т о р и й «Захарьино» и
шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разра­ снова о п е р а ц и я .
боткой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к пер­ Через н е с к о л ь к о дней он узнает, что двенадцать самых одаренных
вому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострада­ студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен
н и я . Ни капли в н и м а н и я . У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Раз­ и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы...
р о з н е н ы . Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не Вахтангов хочет успеть как м о ж н о больше. В 1921 году он трудится
в
только сегодня, так всегда, всю жизнь». своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейс-
94

кой студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья ды предстают в н е о б ы ч н ы х ракурсах: и с к а л е ч е н н ы е , несчастные люди
студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», смотрят с картона, их жесты р е з к и , ритмы к о н в у л ь с и в н ы .
завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, Спектакль шел на древнееврейском я з ы к е . Еще в 1920 году Вахтан­
поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет ж и з н и , при­ гов, по свидетельству М. С и н е л ь н и к о в о й , хотел поставить спектакль,
несли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философ­ в котором бы люди «говорили с о в е р ш е н н о н е п о н я т н ы е слова, но все
ская проблема вахтанговского творчества — вопрос о ж и з н и и смерти. было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером.
«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и соби­ 31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля
рался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Пото­
«Три сестры» или «Дядя Ваня». О д н о в р е м е н н о со «Свадьбой» Вахтан­ пе». Д о к т о р с о о б щ и л Надежде Михайловне, что ее мужу осталось ж и т ь
гов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония». не более двух-трех месяцев.
С л о в о «гротеск» сразу з а м е л ь к а л о в в о с т о р ж е н н ы х р е ц е н з и я х на О д н а к о вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль —
спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Ха­ мастера Пьера в пьесе Н . Н . Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамс­
рактерные» актеры больше не нужны. Все, и м е ю щ и е способность к ха­ кая» трагедия м н о г и м казалась туманной и п р е т е н ц и о з н о й . Но Вахтан­
рактерности, д о л ж н ы почувствовать трагизм (даже к о м и к и ) л ю б о й ха­ гова привлекала и м о д е р н и з и р о в а н н а я ф о р м а пьесы, и оборванные ди­
рактерности и д о л ж н ы научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — алоги, и и с к р и в л е н н ы е образы — словом, тот п а ф о с о т р и ц а н и я , кото­
трагический, комический». рым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрач­
Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая н ы й , громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его
драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — о б р е ч е н н ы м смерти. болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич.
В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой сту­ Последний спектакль Вахтангова д а в н о стал легендой и визитной
дии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного пси­ карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продол­
хологизма к о б о б щ е н и ю . Он искал сценическое выражение теме обре­ жение традиции народного театра «комедии масок», театра импрови­
ченности Э р и к а (как теме обреченности королевской власти вообще). зации, рожденного на площадях Италии.
Павел М а р к о в писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену трево­ Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью.
гу, которой была н а п о л н е н а ж и з н ь тех лет». 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в ж и з н и режиссера. Ему
П о г л о щ е н н ы й работой, Вахтангов за своим здоровьем следил очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута м о к р ы м поло­
э п и з о д и ч е с к и , о д н о время з а н и м а л с я г и м н а с т и к о й й о г о в , переходил тенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается ко­
на д и е т и ч е с к о е п и т а н и е , но затем н а р у ш а л р е ж и м — н е п р е р ы в н о ку­ манда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»
р и л , до ста п а п и р о с в д е н ь , сидел после с п е к т а к л я на театральных ве­ После р е п е т и ц и и его отвезли на извозчике д о м о й . Больше в театре
черинках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектак­
п а р о д и я м и , м а н д о л и н о й . И случалось, н о ч ь н а п р о л е т с азартом иг­ ля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замеча­
рал в к а р т ы . ния о выпуске спектакля.
В декабре 1921 года по н а с т о я н и ю р о д с т в е н н и к о в и б л и з к и х был 27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам
созван консилиум врачей: у Вахтангова п о я в и л и с ь о с о б е н н о сильные поМХТу.
боли. К о н с и л и у м собирается в театре на Арбате. Врачи выносят при­ Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — о н и на­
говор — рак, но от больного это скрывают. кидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы поло­
Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч , о щ у п ы в а я себя, повторяет у д и в л е н н о : тенцами-чалмами, п р и в е ш и в а ю т полотенца вместо бород: Вахтангов
«Странно, странно... С т р а н н о , что о н и у меня ничего не н а ш л и , ведь продолжает п р и н ц и п ы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет даль­
вот же опухоль, я ее п р о щ у п ы в а ю , а о н и не могут найти...» ше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяще­
Т р а г и з м вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизи­ ству, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но
ях с п е к т а к л е й , в страданиях и муках п е р с о н а ж е й с п е к т а к л я «Гадибук» Полной надежд жизнью двадцатых годов. И м е н н о оптимизм и вера в силу
и
С. Ан-ского. О д н и м из и с т о ч н и к о в трагического гротеска о к а з а л и с ь энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».
«странные» к а р т и н к и художника Натана Альтмана. Он п р и в е з их из «За 23 года с у щ е с т в о в а н и я Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а , — с к а з а л
Петрограда и показал Вахтангову. П е р с о н а ж и из мира д р е в н е й леген- Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений
96 97

б ы л о н е м н о г о . Вы н а ш л и то, чего т а к д о л г о и т щ е т н о и с к а л и м н о г и е Флаэрти запечатлевал не только некоторые ж и в о п и с н ы е подробно­


театры». сти или ф о л ь к л о р ж и з н и северного народа — к о с т ю м ы , т а н ц ы , цере­
После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не уз­ м о н и и . Его камера следила за э с к и м о с а м и во время еды, охоты, рыб­
нает близких; забываясь от м о р ф и я , представляет себя полководцем... н о й ловли, строительства — и н ы м и словами, за о б ы ч н о й ж и з н ь ю На-
Вахтангов умер в п о н е д е л ь н и к 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. нука и его семьи.
Он лежал среди цветов... втуфлях принцессы Турандот. В последний мо­ Верным с о ю з н и к о м Флаэрти была его жена Ф р е н с и с , дочь извест­
мент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и ного профессора. Она п р е к р а с н о играла на п и а н и н о , умела фотогра­
Надежда М и х а й л о в н а , увидев с л у ч а й н о о с т а в л е н н ы е кем-то туфли фировать, вела д н е в н и к и и опубликовала несколько книг, посвящен­
п р и н ц е с с ы , в с п е ш к е надела их на ноги Евгения Багратионовича... ных э к с п е д и ц и я м Роберта.
Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, З а к о н ч и в свой первый полнометражный ф и л ь м , Флаэрти долго не
где похоронены артисты Художественного театра. мог найти покупателя. А когда картину приобрела ф и р м а «Патэ», при­
В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром шлось уговаривать прокатчиков. Н а к о н е ц владелец одного кинотеатра
и м е н и Евг. Вахтангова. в Н ь ю - Й о р к е рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое
путешествие по экранам мира.
Ф и л ь м демонстрировался в Л о н д о н е и Париже, произвел с е н с а ц и ю
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался
(1884-1951) столь значительным, что во всем мире п о я в и л и с ь сладости и шоколад­
А м е р и к а н с к и й режиссер-докумен­ ное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» ( С С С Р , Ф р а н ц и я ) , «Эски-
талист. П о п р о и с х о ж д е н и ю ирландец. мопи» ( С Ш А , Великобритания).
Ф и л ь м ы : «Нанук с Севера» (1921), «Мо- «Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму доку­
ана Ю ж н ы х морей» (1925), «Человек из ментального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении ре­
Арана» (1934), « М а л е н ь к и й п о г о н щ и к альной ж и з н и , — отмечает киновед Сергей Д р о б а ш е н к о . — [...] Кадры
слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизи- охоты Нанука, постройки х и ж и н ы , с н е ж н о й бури, засыпающих в сне­
анская история» (1948). гу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как п р и м е р ы величай­
Роберт Д ж о з е ф Ф л а э р т и родился шей искренности и гуманизма документального фильма».
16 февраля 1884 г о д а в А й р о н Маунтин, Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие докумен­
штат Мичиган. Когда его родители пе­ тального к и н о во всем мире и оказал большое в л и я н и е на кинематог­
реехали в северную часть О н т а р и о , рафистов всех стран.
отец, горный и н ж е н е р , часто брал Ро­ Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в
берта в э к с п е д и ц и и , где м а л ь ч и к жил ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.
среди старателей, охотников, индейцев. После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Фла­
Он л ю б и л читать и у с п е ш н о закончил эрти был приглашен в «Парамаунт». Студия ф и н а н с и р о в а л а экспеди­
М и ч и г а н с к и й горный колледж. Затем, цию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с му­
по настоянию матери, учился в Высшем жем отправились Ф р е н с и с , три их дочери в возрасте от трех до шести
канадском колледже в Торонто. лет, н я н ь к а , младший брат Роберта. На острове о н и провели о к о л о двух
В 1910 году Ф л а э р т и отправился в э к с п е д и ц и ю на север Канады в лет ( 1 9 2 3 - 1 9 2 4 ) .
надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хад- С б о р кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праз­
с о н а о н впервые встретился с э с к и м о с а м и . Их быт, поведение, обычаи, д н и к и , ритуальные т а н ц ы , подготовка великого пиршества — вот ос­
одежда п о р а з и л и молодого искателя. С этого момента он п о с т о я н н о новные эпизоды ф и л ь м а «Моана» (известен и под названием «Моана
ездит в э к с п е д и ц и и на Север, а в 1913 году берет с собой кинокамеру. Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической по­
Роберт прожил с э с к и м о с а м и пятнадцать месяцев в 1920—1921 го­ эмой на тему последнего рая на земле».
дах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), с н и м а я ф и л ь м , героем ко­ Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они —
торого стал э с к и м о с Нанук. превосходные актеры, поскольку о н и не играют, а бессознательно все
98 99

производят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему В д е н ь показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретрос­
игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может п е к т и в ы ш е д е в р о в м и р о в о г о к и н о в зале присутствовал Эрих ф о н
отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных Штрогейм. После сеанса он подошел к режиссеру и, рассыпаясь в ком­
островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка». плиментах, с п р о с и л :
Вернувшись в Америку, Ф л а э р т и снимал короткометражные лен­ — Вы уже тридцать лет в кинематографе?
ты, деньги на которые собирала п о к л о н н и ц а его творчества Мод Адаме. — Да, — ответил Флаэрти.
Не все замыслы удалось реализовать. — И всегда были бедны?
В 1932 году Ф л а э р т и вместе с ж е н о й поселился на одном из Аранс- — Да. Слава Богу...
ких островов. Об этом суровом крае, р а с п о л о ж е н н о м у берегов Ирлан­ Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека луч­
д и и , о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием ше, чем целые с т р а н и ц ы статей. О б щ и т е л ь н ы й , обаятельный, добрый,
земли режиссер рассказал в своем ф и л ь м е . Ф л а э р т и являлся олицетворением чистоты, честности и благородства,
На ведущие роли Флаэрти пригласил трех местных жителей — куз­ олицетворением тех качеств, которые он всю ж и з н ь искал и находил в
неца, ж е н щ и н у , убиравшую сельскую церковь, и с ы н и ш к у рыбака. своих героях.
«Человек из Арана» получил первую п р е м и ю на Международном В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркс­
кинофестивале в Венеции (1934). Д л я Флаэрти работа над этой карти­ ком Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Дру­
ной знаменовала вступление в пору творческого расцвета. зья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.
В 1935 году интересный проект предложил ему а н г л и й с к и й продю­ Флаэрти полон всевозможных планов: с н я т ь ф и л ь м на Гавайских
сер Александр Корда. Ф л а э р т и отправляется в южную И н д и ю , где вме­ островах, о т п р а в и т ь с я в кругосветное путешествие. Но 23 июля
сте с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погон- 1951 года Роберта Флаэрти не стало.
ш и к слонов» по мотивам новеллы К и п л и н г а . Его н а з ы в а ю т отцом д о к у м е н т а л ь н о г о ф и л ь м а . «Открытие мира,
Ф л а э р т и п о с ч а с т л и в и л о с ь запечатлеть ф а н т а с т и ч е с к и й э п и з о д изучение его — самая волнующая сторона ж и з н и кинодеятеля, — гово­
т а н ц а слонов. Э п о п е я со стадом д и к и х слонов, которых удалось окру­ рил Ф л а э р т и . — Все свои ф и л ь м ы я создал с глубокой любовью в серд­
жить, заставить делать то, что требуется, и блестяще с н я т ь на пленку, це ко всему неизведанному...».
заняла изрядное число с т р а н и ц в о с п о м и н а н и й Ф р е н с и с Ф л а э р т и .
В 1939 году супруги Ф л а э р т и вернулись из дальних с т р а н с т в и й в АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ
Н ь ю - Й о р к . Режиссер получил от департамента земледелия С Ш А заявку (1885-1950)
на ф и л ь м о п о л о ж е н и и дел в сельском хозяйстве Штатов.
Ф л а э р т и исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял ты­ Русский советский режиссер, основатель и руководитель Камерного
сячи метров п л е н к и и изучил положение а м е р и к а н с к о г о сельского хо­ театра. С п е к т а к л и : « Ф а м и р а - к и ф а р е д »
зяйства. (1916), «Саломея» (1917), «Федра»
Но с началом в о й н ы в С Ш А и з м е н и л а с ь п о л и т и ч е с к а я ситуация. (1922), «Любовь под вязами» (1926),
« О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (1933),
И когда Флаэрти в 1941 году закончил ф и л ь м «Земля», правительствен­
«Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944),
ные органы разрешили показать его только один раз в Музее современ­
«Без вины виноватые» (1944) и др.
ного искусства.
А л е к с а н д р Я к о в л е в и ч Т а и р о в ро­
Когда п р и ш е л м и р , Ф л а э р т и продолжал открывать для себя Аме­
д и л с я 24 и ю н я (6 и ю л я ) 1885 года в го­
рику. Ф и л ь м «Луизианская история» (1948) с н и м а л с я по заказу нефтя­
роде Р о м н ы П о л т а в с к о й губернии в се­
ной к о м п а н и и . Режиссеру была предоставлена полная свобода выбора
мье учителя. Его п е р в ы е т е а т р а л ь н ы е
места съемки и сюжета картины.
впечатления связаны со спектаклями
Он прожил в тропических лесах Л у и з и а н ы два года, изучая жите­
братьев Адельнейм — трагиков, разъез­
л е й , местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джо­
ж а в ш и х по р о с с и й с к о й п р о в и н ц и и . Та­
з е ф Боудро — с ы н одного из п о т о м к о в французских колонистов. Фла­
и р о в начал играть в л ю б и т е л ь с к и х
эрти разрабатывал две темы: нефти и ж и з н и леса, зверей и п т и ц (а вме­
спектаклях.
сте с н и м и маленького Д ж о з е ф а ) .
100 101

После о к о н ч а н и я гимназии Александр поступает на юридический 1914 год. Идет П е р в а я м и р о в а я в о й н а . А Т а и р о в репетирует дра­
факультет К и е в с к о г о университета. му д р е в н е и н д и й с к о г о к л а с с и к а Калидасы «Сакунтала». Что п о д в и г л о
В эти годы он непосредственно столкнулся с п р о в и н ц и а л ь н ы м те­ его в ы б р а т ь и м е н н о эту пьесу? В е р о я т н о , его л ю б о в ь к Востоку, пре­
атром, играя на сцене и наблюдая игру хороших п р о в и н ц и а л ь н ы х ак­ к р а с н ы й перевод К. Б а л ь м о н т а , в ы и г р ы ш н а я р о л ь для К о о н е н , степ­
теров. В сезоне 1906—1907 годов Т а и р о в выступал уже в театре К о м и с - н ы е и бухарские к а р т и н ы П а в л а К у з н е ц о в а , п о н р а в и в ш и е с я Таиро­
саржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он п о з н а к о м и л с я с ма­ в у н а в ы с т а в к е « М и р искусства» и з ы с к а н н о й п р о с т о т о й л и н и й и
стерством авторской режиссуры, о д н а к о отверг раз и навсегда эстети­ красок.
ку условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П . П . Гай- В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Т а и р о в
дебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвиж­ же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в ко­
ном театре Таиров выступает как режиссер. Однако неколебимая рутина тором господствуют красота, мудрость, полнота духовной ж и з н и .
Нового театра, п р и б а в и в ш и с ь к п р е ж н и м театральным разочаровани­ Поначалу Т а и р о в вынужден был показывать более десятка премьер
я м , послужила катализатором для р е ш е н и я Таирова порвать с театром. за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и осво­
В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского бождал п р о с т р а н с т в о с ц е н ы . Он стремился к с о з д а н и ю трехмерного
университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что с ц е н и ч е с к о г о пространства как е д и н с т в е н н о соответствующего трех­
он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. М а р д ж а н о в с его мерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александ­
фантастической затеей Свободного театра, который должен был соче­ ра Экстер. Д е к о р а ц и и решались ею в стиле кубизма.
тать трагедию и оперетту, драму и ф а р с , оперу и пантомиму — Т а и р о в Этот замысел, в частности, воплощал с п е к т а к л ь « Ф а м и р а - К и ф а -
п р и н и м а е т предложение войти в этот театр режиссером. ред». П и р а м и д ы , кубы, н а к л о н н ы е п л о щ а д к и , по которым двигались
И м е н н о поставленные Т а и р о в ы м пантомима «Покрывало Пьерет- актеры, создавали н е к и й а с с о ц и а т и в н ы й образ а н т и ч н о й Греции. Ф а -
ты» Ш н и ц л е р а и китайская сказка «Желтая кофта» п р и н е с л и извест­ миру играл восточный красавец Н и к о л а й Церетели, «высмотренный»
ность Свободному театру и оказались н е о ж и д а н н ы м и , интересными от­ Т а и р о в ы м в гуще мхатовской массовки.
к р ы т и я м и . В этих спектаклях Т а и р о в провозгласил «театрализацию те­ После «Фамиры» Т а и р о в обратился к «Саломее» Оскара Уайльда.
атра» и выдвинул п р и н ц и п «эмоционального жеста» взамен жеста изоб­ О ф о р м л я я спектакль, Экстер кроме тканей п р и м е н и л а т о н к и е метал­
разительного или ж и т е й с к и достоверного. лические каркасы, обручи, даже фанеру.
П р е м ь е р а « П о к р ы в а л а Пьеретты» с о с т о я л а с ь 4 н о я б р я 1913 года. Впечатляющее о п и с а н и е того, как Алиса К о о н е н играла Саломею,
Т а и р о в , к о н е ч н о , угадал в н а с т р о е н и я х в р е м е н и , в с ю ж е т е , в моло­ оставил Л е о н и д Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Са­
д о й д в а д ц а т и ч е т ы р е х л е т н е й а к т р и с е с о з в у ч н ы м и м е н е м Алиса К о - ломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей
онен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставлен- божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царев­
ных надежд... Все э т о б ы л о в его п е р в о м с п е к т а к л е на с ц е н е Свобод­ на, словно ослепленная я в л е н и е м Бога. И тут же, в с м я т е н и и и ужасе,
н о г о театра. ее руки н а ч и н а ю т извиваться, к а к з м е и , готовые опутать и до смерти
А 25 декабря 1914 года Т а и р о в открыл в Москве новый театр — Ка­ зажать в своих кольцах н а м е ч е н н у ю жертву»...
м е р н ы й , ставший для молодого п о к о л е н и я 1910—1920 годов символом В 1917 году К а м е р н ы й театр был изгнан из о с о б н я к а на Тверском
нового искусства. бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актерская бир­
К о н е ч н о , Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забу­ жа у Н и к и т с к и х ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тра­
дет их перечислить: преданные а к т е р ы - е д и н о м ы ш л е н н и к и , верные дру­ т и л и с ь поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на
зья, отличное п о м е щ е н и е — о с о б н я к XVIII века на Тверском бульваре, сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести...
доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Н а р к о м п р о -
вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, н а к о н е ц , не его любовь сом сцене Т а и р о в выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна
к Алисе К о о н е н , в о п л о щ а в ш е й на сцене с о в е р ш е н н о особый тип (быть Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектак­
может, К о о н е н — единственная трагическая актриса советского теат­ лей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до
ра). К а м е р н ы й театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и ак­ его закрытия. После 750-го представления ф р а н ц у з с к и й писатель Ж а н -
триса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив Р и ш а р Блок скажет, что Т а и р о в и К о о н е н подняли мелодраму Скриба
места ни для детей, ни для особо дружеских п р и в я з а н н о с т е й . До уровня трагедии.
102

4 мая 1920 года в К а м е р н о м театре состоялась еще одна премьера — Наиболее п о л н о замысел Таирова воплощала К о о н е н - Ф е д р а . Тра­
спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех гическая сосредоточенность страсти, которую н е в о з м о ж н о утолить, со­
ж и в о й и живая радость — вот такова задача спектакля...» — объяснял ставляла о с н о в н о е содержание этого образа.
режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантас­ В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача созда­
т и к и , эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — ния с о в р е м е н н о й трагедии. На этом пути режиссер н е с к о л ь к о раз воз­
это и было созданное Т а и р о в ы м и художником Г. Якуловым царство вращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается в н е ш н е й
« П р и н ц е с с ы Брамбиллы». красотой и все больше стремится постичь трагические о с н о в ы бытия.
В 1922 году Т а и р о в вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадо­ В середине 1920-х годов Т а и р о в находит «своего» автора: это аме­
с т н ы й с п е к т а к л ь — « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » по оперетте Л е к о к а . Здесь р и к а н с к и й драматург О ' Н и л , полагавший, что только трагедия способ­
присутствовал кордебалет, как п о л о ж е н о в шоу, и, к о н е ч н о , «звезды»: на выразить процессы с о в р е м е н н о й ж и з н и .
К о о н е н , сыгравшая, как и п р е д п и с ы в а л о либретто, обеих героинь, и 11 н о я б р я 1926 года состоялась премьера с п е к т а к л я «Любовь под
Церетели — и с п о л н и т е л ь роли одного из женихов. Т а и р о в утверждал в вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра.
спектакле важнейшие эстетические п р и н ц и п ы своего театра: здесь раз­ Простой сюжет о ' н и л о в с к о й драмы из ж и з н и а м е р и к а н с к и х фер­
рабатывалась культура д в и ж е н и я , культура слова, и, к о н е ч н о же, в ос­ меров XIX века обладал для Таирова многозначностью м и ф а : «Я счи­
нове всего была э м о ц и о н а л ь н а я внутренняя н а п о л н е н н о с т ь . таю, что в этой пьесе О ' Н и л поднялся до больших высот, воскресив в
Т а и р о в считал, что первый этап его и с к а н и й в К а м е р н о м театре за­ современной литературе лучшие традиции а н т и ч н о й трагедии».
канчивается постановкой «Федры» Расина (1922). В с п е к т а к л е б ы л а п о к а з а н а и с т о р и я т р а г и ч е с к о й л ю б в и мачехи
Множество сцен из этого спектакля вошли в и с т о р и ю мирового те­ (А. К о о н е н ) к п а с ы н к у ( Н . Ц е р е т е л и ) и их я р о с т н о г о с о п е р н и ч е с т в а
атра. Легендой стал первый выход К о о н е н - Ф е д р ы : словно сламываясь и з - з а ф е р м ы . М а к с и м у м ж и т е й с к о й у б е д и т е л ь н о с т и , м а к с и м у м до­
под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пур­ с т о в е р н о с т и страстей — и м и н и м у м б ы т о в ы х д е т а л е й .
пурный плащ тянулся за ней, как о г р о м н ы й о г н е н н ы й след. В спектакле «Негр» по пьесе О ' Н и л а (1929) на сцене предстала исто­
Премьеры 1922 года — «Федра» и « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » поставили рия любви Эллы и н е ф а Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектак­
К а м е р н ы й театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят ино­ ле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей
странцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование деся­ безумной ж е н щ и н ы , поднималась в исполнении до трагических высот.
тилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре. Примечательна реакция самого О ' Н и л а на спектакли « Н е ф » и «Лю­
Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Ф р а н ц и и и Германии з а п о м н и л и с ь бовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность,
многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не су­ когда я увидел ваши спектакли... О н и полностью передавали и м е н н о
мевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигран­ внутренний смысл моей работы. [...] Театр творческой ф а н т а з и и был
тской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пи­ всегда моим идеалом. К а м е р н ы й театр осуществил эту мечту».
кассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Ка­ Между тем современность настойчиво ф е б о в а л а от т е а ф а создания
м е р н ы й театр завоевывает Большой приз. Т а и р о в вернулся из поездки спектакля, «созвучного революции», и показа с о в р е м е н н о г о положи­
победителем. тельного героя.
«Ну какие о н и б о л ь ш е в и к и , — восклицал известный ф р а н ц у з с к и й Т а и р о в переделывал, к р о и л то р о м а н С. С е м е н о в а «Наталья Т а р -
к р и т и к Альфред Д е б л и н , — это буржуи на 200 процентов, художники, пова» (1929), то с ц е н а р и й Н. Н и к и т и н а «Линия огня» (1931), то ро­
производящие предметы роскоши». м а н т и ч е с к у ю трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то
Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сде­ пьесу Л. П е р в о м а й с к о г о «Неизвестные солдаты» (1932). Но постанов­
лать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассичес­ ка этих весьма н е с о в е р ш е н н ы х пьес была во м н о г о м в ы н у ж д е н н о й .
кую манеру и с п о л н е н и я трагедии, укоренившуюся и на ф р а н ц у з с к о й В с ф е ч а Камерного театра с Всеволодом В и ш н е в с к и м была приме­
и на русской сцене. К а к вспоминала Алиса К о о н е н , Т а и р о в хотел пред­ чательна тем, что драматург и творческий коллектив были о ч е н ь близ­
ставить царей и ц а р и ц из пьесы Расина о б ы к н о в е н н ы м и людьми: «Не ки в искусстве. И писатель, и т е а ф с ф е м и л и с ь найти монументальные,
играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, иг­ э п и ч е с к и е , романтические ф о р м ы сценического творчества.
р а в ш и м и И п п о л и т а и Т е з е я . О д н а к о эти о б ы к н о в е н н ы е л ю д и были « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» В и ш н е в с к о г о — это в з в о л н о в а н н ы й
одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу. Рассказ о том, к а к а н а р х и ч е с к и й отряд м о р я к о в под в л и я н и е м ж е н -
104

щ и н ы - к о м и с с а р а (А. К о о н е н ) с т а н о в и т с я с п л о ч е н н ы м революцион­ Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал бо­
ным полком. лее 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корней­
«Вся э м о ц и о н а л ь н а я , пластическая и ритмическая л и н и я постанов­ чука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Пау­
к и , — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кри­ стовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Виш­
вой, ведущей от о т р и ц а н и я к утверждению, от смерти к ж и з н и , от хао­ невского.
са к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной дви­ В 1944 году в К а м е р н о м театре шла «Чайка». Главным п р и н ц и п о м
ж е н и я п о с п и р а л и ввысь с т а н о в и л а с ь гибель К о м и с с а р а , о з а р е н н а я п о с т а н о в к и стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто все
победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектак­ надо, совсем просто». О б ъ я с н я я в ы б о р пьесы, Т а и р о в говорил, что
л ю , придуманный его художником В. Р ы н д и н ы м , точно формулирует «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек по­
замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, про­ беждает все и идет в ж и з н ь , ведь Н и н а Заречная будет большой актри­
славлял человека и верил в него. сой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его буду­
В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров заду­ щее, в его возможности».
мал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Режиссер взял л и ш ь фрагменты чеховского текста. Актеры играли
Шоу, «Египетские ночи» П у ш к и н а , «Антония и Клеопатру» Шекспи­ без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на прак­
ра. Р и с к о в а н н ы й э к с п е р и м е н т опирался главным образом на смелость тически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, слива­
и актерское честолюбие К о о н е н , которую давно манил образ великой ясь с мелодиями Чайковского.
египтянки. Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с по­
О д н а к о после этого спектакля К а м е р н ы й театр и в прессе и в дис­ мощью художника В. Р ы н д и н а возвращал А . Н . Островскому красоч­
куссиях стали называть ф о р м а л и с т и ч е с к и м : так были восприняты фи­ ность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бод-
л о с о ф с к и е о б о б щ е н и я Таирова, говорившего о связи судьбы человека леровского альбатроса было в этой к о о н е н о в с к о й Кручининой, в ее от­
с судьбой эпохи. решенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих лю­
Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена ко­ дей, в ее движениях, н е п р о и з в о л ь н о быстрых и резких, несоразмерен-
мическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демья­ ных с теми ритмами и т е м п а м и , в которых двигалась толпа остальных
на Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное персонажей», — н а п и ш е т в дни премьеры Б. Алперс.
под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стра­
исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят. не развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед За­
Критика обрушилась на К а м е р н ы й театр и его руководителя со всех падом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможно­
сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система за­ сти особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности,
м а с к и р о в а н н ы х вылазок против н а ш е й партии, советского строя и Ок­ переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актер­
тябрьской революции». ского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта...
Работу над о п е р о й П р о к о ф ь е в а «Евгений Онегин» п р и ш л о с ь пре­ К о н е ч н о , Т а и р о в боролся. С п о р и л , отстаивал, ходил по инстанци­
к р а т и т ь . В августе 1937 года в о л е в ы м р е ш е н и е м б ы л и с л и т ы воеди­ ям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстоя­
но т а и р о в с к и й К а м е р н ы й театр и Р е а л и с т и ч е с к и й театр О х л о п к о в а . ли бесплодные п о и с к и новых авторов и пьес. И еще его ждал пустова­
Т а к п р о д о л ж а л о с ь два года. В и с к у с с т в е н н о о б ъ е д и н е н н о й т р у п п е тый зал. И разброд за кулисами. И к о м и с с и и , обследующие состояние
ц а р и л хаос. дел в театре.
В 1940 году п о я в и л с я еще о д и н в е л и к и й с п е к т а к л ь Т а и р о в а , где 19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таи­
о п я т ь м о щ н о зазвучало трагическое дарование Алисы К о о н е н — «Ма­ ров был уволен из Камерного театра.
дам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в тради­ 29 мая в пос л едн ий раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коо­
ц и о н н о м п о н и м а н и и — он вскрывал драматизм этого романа, всмат­ нен играла в д о х н о в е н н о , с а м о з а б в е н н о . «Театр, мое сердце не будет
риваясь в самую глубину человеческой души. больше биться от в о л н е н и я успеха. О, как я любила театр... Искусство!
Война застала театр на гастролях в Ленинграде. С п е ш н ы й отъезд в И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» П о с -
Ле
Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон дние слова Адриенны стали п р о щ а н и е м создателей Камерного теат-
а
идет на Запад» Г. М д и в а н и . Р со зрителями.
106 107

После закрытия занавеса — о в а ц и и , крики благодарности, слезы. В 1907 году Дюллен п р и н и м а е т приглашение Антуана, возглавляв­
Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась. шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Ф р а н ц и и он
Н а к о н е ц , по р а с п о р я ж е н и ю Таирова опустили ж е л е з н ы й занавес. Все постигает секреты театрального мастерства.
было кончено. В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл С м е р -
Комитет по делам искусств перевел К о о н е н и Таирова (как очеред­ дякова в и н с ц е н и р о в к е «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне
ного режиссера) в Театр имени Вахтангова. П р о б ы л и о н и там недолго: дебютировал как режиссер.
работы им не предлагали и не обещали в будущем. Когда весной 1913 года Ж а к К о п о задумал создать Театр Старой Го­
Вскоре Т а и р о в и К о о н е н получили бумагу, где от имени правитель­ лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.
ства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось Ш а р л ь и тут имел о г р о м н ы й успех в «Братьях Карамазовых», пере­
перейти на «почетный отдых, на п е н с и ю по возрасту» (Таирову было несенных почти без и з м е н е н и й . Д ю л л е н с о в м е с т н о с К о п о создал и
тогда о к о л о 65-ти лет, К о о н е н — 59). Это был последний удар, который другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас­
п р и ш л о с ь перенести Александру Яковлевичу. крыл трагическую м о щ ь м о л ь е р о в с к о г о героя, его психологическую
9 августа 1950 года К а м е р н ы й театр был переименован в Московс­ сложность и глубину.
кий драматический театр имени А. С. П у ш к и н а и тем с а м ы м фактичес­ П о д руководством К о п о Д ю л л е н осваивал в е р ш и н ы мастерства,
ки л и к в и д и р о в а н . культуру слова, жеста, научился т о н к о анализировать стилистику дра­
В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. матургического произведения.
Т а и р о в умер 25 сентября 1950 года в больнице и м е н и Соловьева... Все это б ы л о п р е р в а н о в о й н о й . Д ю л л е н четыре года сражался на
фронтах. К о н е ч н о , для него это не п р о ш л о бесследно.
ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН В 1918 году Дюллен прибывает в Н ь ю - Й о р к , где Театр Старой Го­
лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от
(1885—1949)
Копо: ему пора идти своей дорогой.
Французский режиссер, актер, педа­ В 1919—1921 годах Д ю л л е н — в а н т р е п р и з е Ф и р м е н а Ж е м ь е .
гог. В 1922 году организовал театр Ателье. Дюллен был захвачен идеей Ж е м ь е о н а р о д н о м театре, о с п е к т а к л я х ,
С п е к т а к л и : «Хотите играть со мной?» построенных на материале н а р о д н ы х с к а з о к , легенд. Но мечты о соб­
(1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» ственном театре с т а н о в я т с я все более н а с т о й ч и в ы м и . И в 1922 году
(1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» он о т к р ы в а е т в старом т е а т р а л ь н о м п о м е щ е н и и на п л о щ а д и Д а н к у р
(1938), «Мухи» (1943), «Король Лир» У М о н м а р т р а с в о й театр Ателье, что з н а ч и т « М а с т е р с к а я » . Д л я того
(1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др. чтобы п о к р ы т ь п е р в ы е р а с х о д ы , м а д а м Д ю л л е н п р о д а л а с е р е б р о и
Ш а р л ь Д ю л л е н родился 12 марта часть м е б е л и .
1885 года в родительском поместье Ш а - «Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в
телар в Савойе. Ш а р л ь был восемнадца­ своем первом м а н и ф е с т е , — а л а б о р а т о р и я д р а м а т и ч е с к и х о п ы т о в , в
т ы м р е б е н к о м в семье мирового судьи которой наиболее с и л ь н ы е индивидуальности п о д ч и н я л и с ь бы требо­
Ж а к а Дюллена. ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру­
С и с т е м а т и ч е с к о г о о б р а з о в а н и я он мент, которым он д о л ж е н пользоваться, как х о р о ш и й в с а д н и к знает
не получил. После нескольких классов с е м и н а р и и Ш а р л я отправили в свою лошадь, как механик знает свою машину».
Л и о н . Там он работал п р и к а з ч и к о м , клерком у судебного пристава. В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь­
В Л и о н е Д ю л л е н впервые попал в «настоящий» театр. И первого же езным д о с т и ж е н и е м . Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пирандел-
л
п о с е щ е н и я оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить °, «Антигону» С о ф о к л а . Но к весне 1923 года театр находился на гра­
искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы, ни ф и н а н с о в о г о краха.
натуралистические с ц е н к и «под Антуана». Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив­
О к а з а в ш и с ь в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем­ ший в н е м ы с л и м у ю ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети­
ном маленьком театрике « П р о в о р н ы й кролик», о д н о в р е м е н н о пробо­ циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые
Тя
вал силы в театрах парижских предместий. Жкие невзгоды.
108 109

В м о м е н т ж е с т о к о г о к р и з и с а он осуществляет постановку пьесы вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера,
«Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), н а п и с а н н о й специально для Стева Пассера, Р а й м о н а Руло, Армана Салакру, Ж . - П . Сартра и других.
Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, К р о к с о н и Рас- В декабре 1932 года р е ж и с с е р поставил к о м е д и ю А р и с т о ф а н а
касс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль- «Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу
клоунада строился на и м п р о в и з а ц и и , быстрой и н е о ж и д а н н о й смене войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир»
ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра­ привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его
зительности м и з а н с ц е н . н е сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Ш е к с п и р а .

Бурный успех спектакля укрепил ф и н а н с о в о е положение театра и В пору победы Народного ф р о н т а во Ф р а н ц и и , когда Дюллен вме­
заставил к р и т и к о в понять, что в П а р и ж е родился театр необычайного сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Ф р а н с е з ,
художественного своеобразия. он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига­
В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес­ ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль,
кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови­ «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» ( П . Бриссон). Дюл­
зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров. лен вдохнул ж и з н ь в труппу, отбросил в с я к и й академизм, в стремитель­
Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Р о б и н с о н , Ж а н Вилар, Ж а н Луи ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко­
Барро, Андре Барсак и многие другие. меди Ф р а н с е з этого периода.
Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под­ В ы с ш и м взлетом художественной и г р а ж д а н с т в е н н о й зрелости
готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, Дюллена стали п о с т а н о в к и в последнем предвоенном сезоне Ателье:
смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет и з в и н е н и я , оправда­ «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак­
н и я , отпущения грехов ф а л ь ш и в ы м актерам». ру — образ «неистового флорентийца» С а в о н а р о л ы , который в испол­
В 1926 году к р у п н ы е ф р а н ц у з с к и е р е ж и с с е р ы Ш а р л ь Д ю л л е н , нении Дюллена был п о д л и н н о трагическим героем.
Луи Жуве, Гастон Бати и Ж о р ж П и т о е в р е ш и л и создать е д и н у ю кор­ В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате­
п о р а ц и ю т е а т р о в с о б щ е й м а т е р и а л ь н о й б а з о й , у п р а в л е н и е м , афи­ лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по­
ш е й и р е к л а м о й . Т а к в о з н и к з н а м е н и т ы й «Картель». Ц е л ь ю такого лучающих обеспечение от государства, в Театре де П а р и , а позднее — в
с о ю з а , с о д н о й с т о р о н ы , б ы л о п р о т и в о с т о я н и е к о м м е р ч е с к о м у те­ Театре Сары Бернар, п е р е и м е н о в а н н о м о к к у п а ц и о н н ы м и властями в
атру, с другой — б о р ь б а с а к а д е м и ч е с к и м с т и л е м К о м е д и Ф р а н с е з . Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно­
О б ъ е д и н е н и е х у д о ж н и к о в п р о с у щ е с т в о в а л о более двадцати лет. гие о б в и н я л и Дюллена в том, что он «согласился» на п е р е и м е н о в а н и е .
Отдавая д а н ь л ю б в и и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж . - П . Сартра «Мухи». Средо­
Ж а н Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но н е ж н ы й точием пьесы для автора был Орест, р е ш а ю щ и й экзистенциальную про­
п р и в е т с т в е н н ы й жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа­
друзей Д ю л л е н остался н а в е к и чародеем, у в л е к а ю щ и м в п р е к р а с н о е тор Э г и с ф . О с н о в н о й акцент в спектакле режиссер поставил на том по­
царство поэтического вымысла, в стихию свободной и м п р о в и з а ц и и . степенном о с о з н а н и и необходимости борьбы с т и р а н и е й , которое при­
В начале 1928 года на сцене Ателье были п о к а з а н ы «Птицы» Арис­ шло к Оресту.
т о ф а н а в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли­ Освобождение П а р и ж а в августе 1944 года не принесло Театру де ла
жен к проблемам современности. Скандал, у ч и н е н н ы й критиками на Сите облегчения. О заслугах Дюллена н и к т о не вспоминал, наоборот,
спектакле, последовавшая за н и м газетная перепалка и окончательное его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюл-
утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц». леном «Король Лир». О д н а к о А. Барсак, Л. Арно, Ж . - Ж . Бернар и мно­
П о с т а н о в к а следующего сезона — «Вольпоне» Бена Д ж о н с о н а в гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена —
адаптации Ашара стала одним из т р и у м ф о в Ателье и держалась в ре­ актера и режиссера. Он внес в постановку ш е к с п и р о в с к о й трагедии
пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль­ ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и
ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать п о д л и н н о современ­ обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча­
ный спектакль. стье, радость.
Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо­ За пять лет эксплуатации театра над Д ю л л е н о м навис долг в пол-
лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их с и л ы . Он Миллиона ф р а н к о в . О ф и ц и а л ь н о он был п р и з н а н , получал награды —
110 111

сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице­ нерабочим, грузчиком, продавцом воз­
ром и, н а к о н е ц , первый из всех французских актеров, К о м а н д о р о м . Но душных шаров, м о й щ и к о м посуды, офи­
н и к т о не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 году Дюллен ухо­ циантом. Пробовал себя в журналистике,
дит из Театра Сары Бернар. играл в театре варьете, писал пьесы.
Ради заработка, уже т я ж е л о б о л ь н о й , он с н я л с я вместе с Жуве в В 1914 году Штрогейм обосновался
ф и л ь м е «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье­ в Лос-Анджелесе. Он был не только ста­
су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про­ тистом, но и трюкачом, дублируя акте­
м ы ш л е н н и к а Ленуара, о б в и н я е м о г о в р а с т л е н и и малолетних. Спек­ ров в о п а с н ы х сценах. И м е н н о трюка­
такль стал о д н о й из самых громких театральных с е н с а ц и й П а р и ж а в чом дебютировал Штрогейм у Гриффи­
сезон 1947/48 годов. та в ф и л ь м е «Рождение н а ц и и » . Эрих
После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену­ пять или шесть раз падал с высоты не­
ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в к и н о , потом ре­ скольких метров, п о к а не сломал два
петировал новый спектакль по Бальзаку... ребра.
Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней Гриффит, наблюдая за Штрогеймом,
в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, первый открыл в нем актерское дарова­
Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы. ние. О ц е н и в его врожденную привычку
А затем — возвращение в П а р и ж , больница и безысходный приго­ держать себя с подчеркнутым высокоме­
вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро­ рием, он поручил Эриху роль ф а р и с е я в
вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре д н я наступила смерть. библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916).
Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Д ю л л е н а — К моменту вступления С Ш А в европейскую войну Штрогейм стал
привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо­ в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец­
гилу «великого р ы ц а р я театра». ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой
убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер­
ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ ства — наглость, ц и н и з м , жестокость, что режиссеры наперебой пред­
лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с
(1885-1957)
с ы г р а н н ы м и им п е р с о н а ж а м и , в результате чего он подвергся почти
А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Слепые му­ повсеместному бойкоту.
жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова» В о п у б л и к о в а н н о й в 1920-х годах б и о г р а ф и и актера утверждалось,
(1925), «Свадебный марш» (1928), и др. что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма ф о н Норден-
Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се­ вальда был з н а т н ы й п о л к о в н и к , а матерью — трагически погибшая в
мье коммерсантов. Его отец, Б е н н о Штрогейм, ж е н и в ш и с ь на пражанке 1898 году ф р е й л и н а и м п е р а т р и ц ы Елизаветы. Он мог сделать блестя­
Иоханне Б о н д и , с п о м о щ ь ю богатых пражских родственников открыл щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори­
фабрику фетровых и соломенных ш л я п . том Ф р а н ц а - И о с и ф а вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не
Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен, опровергал эту б и о г р а ф и ю : она была выдума в рекламных целях.
э л е г а н т е н , о б в о р о ж и т е л е н и н а к о р о т к е о б щ а л с я с «золотой молоде­ Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые
жью». После сдачи выпускных э к з а м е н о в он поступил на фабрику. За­ мужья» (1919), в к о т о р о м он без т е н и с е н т и м е н т а л ь н о с т и обрисовал
тем его призвали в а р м и ю , определив в интендантскую службу. Но в несимпатичных участников драмы: муж, о г р а н и ч е н н ы й эгоист, жена,
1908 году, при обстоятельствах, по сей день н е в ы я с н е н н ы х , Эрих бежал Красивая пустышка, о ф и ц е р — праздный соблазнитель... Штрогейм на
из страны, с р о ч н о собрав с п о м о щ ь ю родных крупную сумму денег. этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще
Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон сыграл роль австрийского о ф и ц е р а .
первого кавалерийского полка штата Н ь ю - Й о р к . Однако иностранец не Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным
мог рассчитывать на военную карьеру в С Ш А . К 1911 году Штрогейм и гениальным. З а п л а н и р о в а н н ы й бюджет он превысил в четыре раза.
исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер- К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.
112 113

В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». К о м п а н и я В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал
«Юниверсл» с о о б щ и л а , что Ш т р о г е й м у выделили на картину 50 ты­ друзьям. Авторский вариант ф и л ь м а был рассчитан на суперпродолжи­
сяч д о л л а р о в , но из-за его р а с т о ч и т е л ь н о с т и с т о и м о с т ь ф и л ь м а вы­ тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать
росла в 25 раз. Н а п р и м е р , по т р е б о в а н и ю режиссера была воссоздана фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы
главная площадь М о н т е - К а р л о с к а з и н о и «Гранд-отель де Пари», хотя и поручили монтажерам уложить ленту в два часа э к р а н н о г о времени.
д е к о р а ц и я п о к а з ы в а л а с ь всего о д н и м п л а н о м и тут же уничтожалась Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию,
пожаром. назвав ее «бездыханным трупом». О д н а к о даже в таком виде «Алчность»
Н а и б о л е е к о л о р и т н о й ф и г у р о й в «Глупых женах» я в л я е т с я граф сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст­
Серж Карамзин (Штрогейм), б ы в ш и й о ф и ц е р царской армии, убежден­ ва. Ф и л ь м вошел в золотой ф о н д мирового к и н о , как своего рода ше­
н ы й ц и н и к и м о ш е н н и к , который проворачивает темные дела в Мон­ девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч­
те-Карло, живя на деньги своих л ю б о в н и ц . В к о н ц е он погибал от руки ности. По итогам з н а м е н и т о г о о п р о с а 1958 года «Алчность» вошла в
с о о б щ н и к а , а его труп сбрасывали в канаву для нечистот. число двенадцати лучших картин всех времен и народов.
Ф и л ь м , ш о к и р о в а в ш и й часть почтенной публики, пользовался сен­ После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне­
с а ц и о н н ы м успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам му котировались о ч е н ь высоко. Этому способствовал и значительный
супербоевика «Карусель» по собственному с ц е н а р и ю . Но когда фильм кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Ле-
был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред­ гара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».
логом, что постановка становилась с л и ш к о м дорогой. В начале 1926 года Штрогейм написал с ц е н а р и й автобиографичес­
Пострадал он только морально. Не п р о ш л о и месяца, как «МГМ» кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено
предложила Штрогейму оклад в пять раз б о л ь ш и й . много теплых, лирических чувств, в о с п о м и н а н и й о молодости, воссоз­
Режиссеру удалось убедить С э м а Голдвина приступить к экраниза­ даны яркие с т р а н и ц ы ж и з н и веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса
ции романа Ф р э н к а Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности. снять этот ф и л ь м в двух сериях.
Итак, зубной врач-самоучка М а к - Т и г женится на мешанке Т р и н е , Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама­
которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день­ унта» вдруг поручило другому режиссеру, ф о н Штернбергу, сделать из
гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь­ второй серии отдельный ф и л ь м .
ма. М а к - Т и г и б ы в ш и й жених Т р и н ы умирают в Д о л и н е смерти, и око­ З а щ и щ а я свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро­
ло их трупов лежит м е ш о к с золотом, о л и ц е т в о р я ю щ и й бессмысленную гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки­
человеческую алчность. н о к о м п а н и й . Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория
Подготовка к съемке ф и л ь м а , получившего название «Алчность», С в е н с о н . Будучи на в е р ш и н е славы и б л а г о с о с т о я н и я , она задумала
отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща­ выпустить совместно с продюсером Д ж . - П . Кеннеди немой ф и л ь м «Ко­
тельностью подбирал и с п о л н и т е л е й главных р о л е й . «Нетрудно заме­ ролева Келли» (1928).
тить, что я все время, если это в о з м о ж н о , использую одних и тех же Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла­
актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак- дывать большие деньги в немой ф и л ь м неразумно. Он остановил съем­
Тига), оказалось, что он в Ш о т л а н д и и . Я вызвал его, поскольку ни один ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре­
из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло­
как о н , о п и с а н и ю внешнего облика и характера героя. Когда я захотел рией Свенсон...
использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с ж е н о й - п е в и ц е й отбыл Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли­
в Аргентину. Ему тоже п р и ш л о с ь вернуться». вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду­
Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли­ щ и е тридцать лет ж и з н и был вынужден о к о н ч а т е л ь н о оборвать свою
не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были карьеру режиссера...
первыми белыми (41 мужчина, одна ж е н щ и н а ) , которые проникли в эту В 1930—1950-х годах Эрих ф о н Штрогейм много снимался во Фран­
самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по­ ции и С Ш А . Если роль давала возможность показать к о н ф л и к т ы и про­
селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал я р к и е и выразитель­
п р и температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)». ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,
114

«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все­ м и . В детстве Фридрих Вильгельм имел игру­
гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов. ш е ч н ы й кукольный театр, с о с в е щ е н и е м , лю­
В наиболее значительном ф и л ь м е К р и с т и а н - Ж а к а — «Беглецы из ком, к о л о с н и к а м и . В двенадцать лет он знал
Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для уже Шопенгауэра, Ибсена, Н и ц ш е , Достоевс­
м а л ь ч и к о в , Эрих ф о н Ш т р о г е й м п р о и з в о д и л с и л ь н о е впечатление в кого и Ш е к с п и р а .
роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому Получив фундаментальное образование в
что он н е м е ц . Но он находит дорогу к м а л ь ч и ш е с к и м сердцам, и его Гейдельбергском университете, став доктором
даже вводят в «тайное» ш к о л ь н о е общество. ф и л о с о ф и и , Мурнау вдруг круто меняет свою
Его в ы с ш и м а к т е р с к и м д о с т и ж е н и е м стала остродраматическая жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в
роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец­ з н а м е н и т о м Н е м е ц к о м театре под руковод­
кого аристократа, летчика-аса ф о н Рауффенштайна, ставшего после ра­ ством Макса Рейнхардта.
н е н и я комендантом лагеря для в о е н н о п л е н н ы х . Во время съемок отно­ Во время в о й н ы Мурнау попал в Первый
ш е н и я Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, гвардейский полк, расквартированный в Пот­
что актер сам ставил свои с ц е н ы , а подавленный Ренуар бездействовал. сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я с-
Штрогейм появлялся в обществе п о - к н я ж е с к и элегантный — брил­ тал с а м ы м о ж е с т о ч е н н ы й п а ц и ф и с т о м , ибо
л и а н т на пальце, палка с золотым н а б а л д а ш н и к о м , прямая с п и н а (од­ был свидетелем самого отвратительного разру­
н и м он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру­ шения», — писал режиссер в 1928 году.
гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, После к о ш м а р а военных лет Мурнау воз­
хотя оба о б ъ я с н е н и я в ы м ы ш л е н ы ) . вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже
В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) в Б е р л и н е , пробует свои силы в кинематографе. Первые ф и л ь м ы Мур­
Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при­ нау сразу з а я в л я ю т о его интересе к миру т а и н с т в е н н о г о и ужасного
нял участие и в другом ф и л ь м е Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг­ («Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед»,
рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи­ 1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней­
вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды. ш и м н е м е ц к и м кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером.
Эрих ф о н Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме С ц е н а р и с т ы с к л о н я л и Мурнау к созданию фантастического филь­
под П а р и ж е м . Незадолго до этого французское правительство сделало ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — ф и л ь м «Носфе­
ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его рату, с и м ф о н и я ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар­
похороны, — писал Ж а н Ренуар, — соответствовали этому экстраваган­ тина с н и м а л а с ь в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по­
тному человеку. У к р а ш е н н ы й резьбой д е р е в я н н ы й гроб оказался так строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее
велик, что п р и ш л о с ь р а с ш и р я т ь дорожку, ведущую к маленькой часов­ з а о с т р е н н ы м и л и н и я м и . И н т е р ь е р ы были обставлены причудливой,
не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран­ тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую
цузского к и н о , ш л и цыганские музыканты из н о ч н о г о кабаре, играв­ атмосферу в замке барона Носферату.
шие венские вальсы». Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и к и н о
Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из­
ФРИДРИХ МУРНАУ вестно крайне мало, даже ф о т о г р а ф и й не сохранилось, что вкупе с его
(1889—1931) К о ш м а р н ы м о б л и к о м п о р о д и л о м н о ж е с т в о легенд. Н а п р и м е р , уже в
Наше время был снят ф и л ь м «Тень вампира», где предполагалось, что
Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие загадочный Ш р е к на с а м о м деле был в а м п и р о м и р е ж и с с е р об этом
в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, с и м ф о н и я ужаса» знал...
(1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход Непростая судьба ожидала ф и л ь м «Носферату, с и м ф о н и я ужаса».
солнца» (1927), «Табу» (1931) и д р . Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза­
Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года ц и ю романа «Дракула». Когда же ф и л ь м был все-таки снят, принципи­
в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны- альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения к а р т и н ы . Все
116 117

н а й д е н н ы е к о п и и «Носферату» были с о ж ж е н ы . И т о л ь к о в 1929 году Художественные достоинства и н о в а т о р с к и е п р и е м ы выдвинули


была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая. фильм «Последний человек» на о д н о из первых мест в истории миро­
Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об­ вого к и н о и с к у с с т в а . Р е ш е н и е м ж ю р и М е ж д у н а р о д н о й выставки в
рел неслыханную популярность (о Дракуле уже с н я т о более тридцати Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших ф и л ь м о в «всех
к а р т и н ) , а превзойти актера Макса Ш р е к а в заглавной роли никому так времен и народов».
и не удалось. С н я в б е с с п о р н ы й шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко­
В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую стюмных лент по з н а м е н и т ы м сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925)
драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме­ и «Фауста» (1926). Оба ф и л ь м а получились «театрализованными», не­
чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в сколько т я ж е л о в е с н ы м и , п о м п е з н ы м и .
кинокадрах». А вот м н е н и е другого рецензента: «Незабываемы сцены Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в
заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув­ Америке, куда его пригласила к о м п а н и я «Фокс».
ство. Ничего уродливого или мрачного». В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы.
В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую Уильям Ф о к с называл его «немецким гением».
по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино. П е р в ы м голливудским ф и л ь м о м Мурнау стал «Восход солнца»
Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о (1927). С ц е н а р и й (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит»)
старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен­ написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер.
н и к о в его великолепная ливрея делала швейцара значительным л и ц о м . Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению
Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен­
другой. А старого ш в е й ц а р а перевели служителем в мужской туалет. щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую
Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос­ эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на
л е д н и м человеком. Но вдруг н е о ж и д а н н ы й взлет — наследство делает затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими
старика миллионером... радостями и горестями, со своими проступками и прощениями».
Ш в е й ц а р а в ф и л ь м е Мурнау играл Э м и л ь Я н н и н г с , которого аме­ Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца»
р и к а н ц ы называли « н е м е ц к и м великаном». Д и а п а з о н возможностей потерпел т я ж е л е й ш и й ф и н а н с о в ы й провал, от которого Мурнау так и
актера был ч р е з в ы ч а й н о ш и р о к . Но Я н н и н г с обладал н е с н о с н ы м ха­ не оправился.
рактером. К чести режиссера, он сумел добиться д и с ц и п л и н ы от этого Следующие к а р т и н ы в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го­
«священного чудовища». родская девушка» (1930), с н и м а л и с ь Мурнау по ф и н а н с о в ы м сообра­
П р и создании ф и л ь м а Мурнау стремился, по его словам, к просто­ жениям.
те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в к и н о в ы и г р ы ш н ы х Вскоре Мурнау разорвал п я т и л е т н и й контракт с «Фокс» и отпра­
трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он
оператором Ф р е й н д о м Мурнау отыскивал новые, собственно кинема­ вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это —
тографические средства выразительности. Н а п р и м е р , о н и добивались, мой остров, д р а г о ц е н н ы й камень в оправе бесконечного моря. Тузем­
чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках цы почти ничего не знали о в н е ш н е м мире, о н и живут там, не зная сты­
художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда да, а их ж и з н ь — вечная игра».
она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме­ Свой последний ф и л ь м Мурнау начал ставить вместе с известным
сте с о п е р а т о р о м на с п е ц и а л ь н о й тележке. П а н о р а м и р о в а н и е стало Документалистом Робертом Ф л а э р т и , причем на собственные деньги.
средством в ы р а ж е н и й п с и х и ч е с к о г о с о с т о я н и я героев, а с ъ е м о ч н а я В мелодраме «Табу» (1931) главные роли и с п о л н я л и туземцы --ма­
камера из средства ф и к с а ц и и действия превратилась в средство худо­ ори. Чем п о э т и ч н е й была п о к а з а н а «райская» ж и з н ь на острове, тем
жественной выразительности. эмоциональнее звучал ф и н а л , ставший одной из лучших сцен в к и н о :
Ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль утверждал, что «разнообразя Юноша, плывущий за л о д к о й , которая увозит л ю б и м у ю ; он хватается
к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к , делая его авторским, Карл Майер, Мур­ эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет...
нау и Карл Ф р е й н д осуществляли э в о л ю ц и ю , которая в техническом По завершении съемок премьера фильма в Н ь ю - Й о р к е . Мурнау, за­
смысле сопоставима л и ш ь с всеобщим наступлением звука». н и м а в ш и й с я оккультизмом и в е р и в ш и й в предсказания астрологов и
118 119

гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от­ В 1918 году Д р е й е р ставит мелодраму «Президент» по роману вен­
правиться из Лос-Анджелеса в Н ь ю - Й о р к морским путем. герского писателя Ф р а н ц о с а . Картина отличалась разнообразием ми­
11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро­ зансцен, мастерством о с в е щ е н и я и монтажа. Мелодраматическая ис­
сило из м а ш и н ы , и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди­ тория осужденной по закону молодой ж е н щ и н ы - д е т о у б и й ц ы перекли­
вительно, но н и к т о из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро­ калась с реальными фактами ж и з н и матери самого Дрейера, которая по­
странились слухи о том, что Мурнау вылетел из м а ш и н ы из-за того, что гибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка.
в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и «Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на
в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны э к р а н ы вышел ф и л ь м Дрейера «Страницы из К н и г и сатаны» по моти­
п р и ш л и всего 11 человек... вам заметок английской писательницы М э р и Корелли. Кинематогра­
ф и ч е с к и м прообразом ф и л ь м а послужила г р и ф ф и т о в с к а я «Нетерпи­
КАРЛДРЕЙЕР мость» (1916). Д а т с к и й режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех
последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развивают­
(1889-1968) ся параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об ис­
. Датский режиссер. Фильмы: панской и н к в и з и ц и и , о Великой французской революции и о револю­
«Президент» (1918), « С т р а н и ц ы из ции 1917 года в России, а годом позже — в Ф и н л я н д и и . Он трактовал
К н и г и сатаны» (1919), «Почитай современные события как в о п л о щ е н и е дьявольского начала. П р и этом
жену свою» (1925), «Страсти Ж а н н ы Дрейер заявлял: «Я не верю в революции. О н и , как правило, обладают
д'Арк» (1927), «День гнева» (1943), печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю
«Двое» (1945) «Слово» (1955), «Герт­ в э в о л ю ц и ю , в маленькие шажки...»
руда, или С т р а н н о е п р и к л ю ч е н и е Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творчес­
Дэвида Грея» (1964) и др. кой ж и з н и Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь пол­
• К а р л Т е о д о р Д р е й е р родился нометражных ф и л ь м о в . Причем датчанин вынужден был переезжать из
3 ф е в р а л я 1889 года в К о п е н г а г е н е . страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного
Вскоре его мать, Ж о з е ф и н а Нильсен, фильма. Т а к он с н я л к а р т и н ы в Ш в е ц и и , в Германии, в Норвегии.
шведка по н а ц и о н а л ь н о с т и , умерла, После замечательного успеха ф и л ь м а «Почитай жену свою», сня­
и мальчика усыновила датская семья того в Д а н и и в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Ф р а н ц и ю , где
Дрейеров. В их доме царили строгие предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы
пуританские н р а в ы . (в основе л ю б и м ы х сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестоко­
В в о с е м н а д ц а т ь лет, з а в е р ш и в го и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиноч­
обучение в к л а с с и ч е с к о й г и м н а з и и к а ) . Отвергнув к о р о н о в а н н ы х особ, р е ж и с с е р выбрал Ж а н н у д'Арк.
л у ч ш и м у ч е н и к о м класса, Д р е й е р Полтора года велась работа над ф и л ь м о м . С ц е н а р и й по документаль­
навсегда оставляет п р и е м н ы й дом. ным историческим материалам был н а п и с а н с а м и м Д р е й е р о м , но из
О д н о за другим он меняет несколько мест службы, пока н а к о н е ц не тактических соображений подписан Ж о з е ф о м Дельтеем. Датчанин ос­
устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет т а н о в и л с я на д р а м а т и ч е с к о м ф и н а л е ж и з н и л е г е н д а р н о й Ж а н н ы —
статьи о к и н о , театре, литературе, ведет к о л о н к у судебной х р о н и к и . процессе над н е ю и последующих приговоре и к а з н и .
Карл начинает сотрудничать с р е д а к ц и я м и престижных и популярных И с п о л н и т е л ь н и ц у главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без
газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру которой ф и л ь м «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927) представить невозмож­
к и н е м а т о г р а ф и с т о м , он не оставлял журналистики. но, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де
На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в Ля Мадлен». «У нее было оригинальное л и ц о , — вспоминал Дрейер. —
качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему П о м и м о чарующего с о в р е м е н н о г о о б л и к а в ней было что-то величе­
доверили с о ч и н я т ь с ц е н а р и и . В период 1912—1919-х годов по его сце­ ственное... И я нашел в ее л и ц е то, что искал для Ж а н н ы д'Арк: про­
н а р и я м было поставлено на разных студиях двадцать два ф и л ь м а , при­ стая ж е н щ и н а , очень и с к р е н н я я и в то же время — ж е н щ и н а , способ­
чем среди режиссеров оказались к о р и ф е и датского к и н о . на страдание».
120 121

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы рых л и ш ь один был игровым. Преследовавшие его всю ж и з н ь пробле­
внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и гро­ мы оставались п р е ж н и м и — никто не спешил вложить деньги в следу­
мадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса на­ ющую постановку.
столько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Ж а н н ы д'Арк впа­ Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофе­
дала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса стиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — рели­
без всякого п р и н у ж д е н и я со с т о р о н ы режиссера т о л ь к о потому, что гиозно-философский ф и л ь м «Слово» — был удостоен «Золотого льва
жила внутренней ж и з н ь ю своей героини. св. Марка».
Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в К п о с т а н о в к е этого ф и л ь м а , ставшего т р и у м ф о м к и н е м а т о г р а ф а
мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать
высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворив­ лет. В основу замысла был положен сюжет о д н о и м е н н о й драмы датс­
шись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. кого писателя и пастора Кая Мунка.
Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иису­
атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок. сом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осоз­
В фильме преобладают крупные планы героев и самой Ж а н н ы д'Арк нает свою ошибку.
(оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, л и ц о «Каждый кадр «Слова» отличает ф о р м а л ь н а я безупречность, дос­
Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что спо­ тигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Т р ю ф ф о . — Но мы
с о б н о было удерживать в н и м а н и е зрителей в течение почти двух часов знаем, что Д р е й е р не просто «живописец». Картина снята в очень мед­
демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине. ленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра
По т р е б о в а н и ю парижского архиепископа ф и л ь м вышел на экра­ полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный санти­
ны в с о к р а щ е н н о й версии. О д н а к о даже в таком виде шедевр Дрейера. метр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Э й з е н ш т е й -
согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел н а Д р е й е р б ы л , несомненно, самым требовательным ксебе режиссером:
в число двенадцати лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Им искрен­ к а р т и н ы его в з а к о н ч е н н о м виде почти п о л н о с т ь ю соответствовали
не восхищался Сергей Э й з е н ш т е й н («Одна из п р е к р а с н е й ш и х картин тому, что было им задумано».
на п р о т я ж е н и и истории фильма»), и многие классики мирового к и н о . Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе
С приходом звука в к и н о Дрейеру становится труднее добывать человеческой веры, способной вырвать л ю б и м о г о человека у смерти и
деньги для своих ф и л ь м о в . К и н е м а т о г р а ф скандинавских стран пере­ вызвать мертвого к ж и з н и , имел о г р о м н ы й международный резонанс.
живал затяжной кризис. В Д а н и и выходит с б о р н и к статей режиссера «О кино» (1959), кото­
Д р е й е р возвращается к ж у р н а л и с т и к е . И м е н н о в 1930-е годы им рый издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически
была написана большая часть статей, которые впоследствии стали ос­ и з ы с к а н н о г о ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэ­
новой книги «О кино». вида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном
После многолетнего отсутствия в Д а н и и Дрейер в 1940 году вернул­ кинофестивале в Венеции.
ся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сум­ Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством: пра­
му в то время значительную, для съемок фильма. Но и м е н н о тогда Да­ вительство Д а н и и предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгаге­
ния была о к к у п и р о в а н а ф а ш и с т с к и м и в о й с к а м и , поэтому картина н е , не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет.
«День гнева» в ы ш л а на э к р а н ы только в 1943 году. В ее основу была Карл Д р е й е р , глубоко религиозный человек, влюбленный в кине­
положена пьеса Ханса Виерса-Иенсена «Анна, дочь Петера» о средне­ матограф, всю свою ж и з н ь лелеял две мечты, которые ему так и не суж­
вековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот ф и л ь м пережил свое время дено было осуществить: он хотел с н я т ь ф и л ь м «Жизнь Христа» и рабо­
и по праву считается одним из с о в е р ш е н н ы х созданий режиссера, вос­ тать в Голливуде, как его учитель Д э в и д Гриффит. В планах режиссера
хищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным рит­ значилась и э к р а н и з а ц и я л ю б и м о г о им романа «Доктор Живаго» Пас­
мом повествования, который был отнесен с о в р е м е н н и к а м и ф и л ь м а к тернака, который о н перечитывал не менее десяти раз. О д н а к о этим
его недостаткам. Планам, к с о ж а л е н и ю , не суждено было сбыться. Карл Теодор Д р е й е р
В послевоенную эпоху шестидесятилетний Д р е й е р , живой классик Умер 26 марта 1968 года в К о п е н г а г е н е . Он похоронен на городском
датского к и н о , снял с е р и ю короткометражных ф и л ь м о в , среди кото- Кладбище «Фредериксберг Киергаард».
122 123

Н ы н е Карл Теодор Д р е й е р остается в числе неоспоримых класси­ В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса «Восемь
ков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый инди­ л а н к а ш и р с к и х парней». Два года он разъезжал с ансамблем по англий­
видуалист», «одинокий скандинав», как именовали его к р и т и к и , стал ской п р о в и н ц и и .
режиссером-легендой. После того как Ч а п л и н покинул а н с а м б л ь , выступления с песен­
«Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Ж а н Ренуар. к а м и , т а н ц а м и , п а р о д и я м и ч е р е д о в а л и с ь с п р о з а и ч е с к и м и занятия­
ми продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в ти­
п о г р а ф и и , п о д м а с т е р ь я , даже учителя т а н ц е в , п и л ь щ и к а дров и стек­
ЧАРЛЗ ЧАПЛИН лодува.
(1889-1977) Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе К а р н о .
Английский к и н о р е ж и с с е р и ак­ Во время а м е р и к а н с к и х гастролей труппы в конце 1912 года его при­
тер. Ф и л ь м ы : «Иммигрант» (1917), метил представитель к и н о ф и р м ы «Кистоун». Через год, обговорив все
«Малыш» (1920), «Парижанка» условия, Ч а п л и н подписал с «Кистоуном» контракт и переехал в Л о с -
(1923), «Золотая лихорадка» (1925), Анджелес.
«Цирк» (1928), «Огни б о л ь ш о г о го­ К и н о к о м е д и и с участием Ч а п л и н а имели успех. О д н а к о со време­
рода» (1931), «Великий диктатор» нем он решил ставить ф и л ь м ы сам. Его первая лента «Застигнутый дож­
(1940), «Месье Верду» (1947), «Ко­ дем» оказалась одной из лучших в «Кистоуне».
роль в Нью-Йорке» (1957), «Графиня За год работы в «Кистоуне» он с н я л с я в общей сложности в трид­
из Гонконга» (1967) и др. цати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им с а м и м ,
Чарлз С п е н с е р Ч а п л и н р о д и л с я по собственным с ц е н а р и я м или в соавторстве.
16 апреля 1889 года в Л о н д о н е . Его В 1915 году он выпустил двенадцать ф и л ь м о в для чикагской фир­
мать, Ханна Хилл, — актриса м ю з и к - мы «Эссеней». Н а и б о л ь ш и м успехом пользовались «Чемпион», «Бро­
холла с неудавшейся карьерой. Отец дяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких коме­
Чарли Ч а п л и н сначала играл мими­ диях появлялся бродяжка Чарли. Он был и б а н к и р о м , и маляром, и по­
ческие с ц е н к и , потом стал, как тог­ п р о ш а й к о й , и п о л и ц е й с к и м , и механиком, и батраком, даже Т а р з а н о м ,
да говорили, «драматическим и жан­ даже... красавицей Кармен!
ровым певцом». Л и ч н ы е и житейс­ «В основе всех моих ф и л ь м о в лежит такой ход: я попадаю в какую-
кие неурядицы неустроенного актер­ нибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что, с безнадежной
ского быта не обошли и эту семью. Гастроли, ж и з н ь порознь, интриж­ серьезностью делаю вид, будто со м н о й ровным счетом ничего не про­
ки на стороне... Чарли и его сводный брат С и д н е й росли с матерью. изошло», — писал Чарли Ч а п л и н .
Ч а п л и н - с т а р ш и й жил в бедности и не мог помогать им. Чтобы све­ В начале 1916 года он перешел в ф и р м у «Мьючуэл» с контрактом на
сти к о н ц ы с к о н ц а м и , Ханна н а н и м а л а с ь сиделкой, обшивала членов 670 тысяч долларов в год.
церковной о б щ и н ы . Первый же ф и л ь м «Контролер универмага», с н я т ы й Ч а п л и н о м для
Но их положение оставалось о т ч а я н н ы м . «Мы ж и л и , — вспоминал «Мьючуэл», имел большой успех. Каждый месяц он выпускал по одной
Сидней, — в н и щ е н с к о й комнатушке и большей частью впроголодь. Ни комедии в двух частях: «Пожарный», «Скиталец», «В час ночи», «Граф»,
у м е н я , ни у Чарли не было б а ш м а к о в . П о м н ю , как мать снимала с ног «Лавка ростовщика», «За экраном»...
туфли и отдавала их тому из нас, чья очередь была идти за даровой по­ Ф и л ь м ы «Бродяга» и «Банк» были первыми к о м е д и я м и Ч а п л и н а , в
хлебкой для бедняков, единственной нашей едой за целый день...». которых прозвучали драматические и трагические нотки, столь важные
Нищета подорвала здоровье Ханны. Ее положили в клинику для ду­ в его зрелом творчестве.
шевнобольных, затем поместили в работный дом. С и д н е й и Чарли бро­ Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал «Заем сво­
д я ж н и ч а л и . Спустя н е с к о л ь к о м е с я ц е в их о т п р а в и л и в Х э н у э л л с к и й боды», п р и з ы в а я пожертвовать деньги на нужды а р м и и . Н а в е р н о е ,
приют для беспризорных детей. и м е н н о тогда у него созрел замысел ф и л ь м а «На плечо!». Эта трехчас-
12 ноября 1898 года Ханну выпустили из б о л ь н и ц ы . Вместе с сыно­ тевая комедия о б е с с м ы с л е н н о й жестокости войны — одна из величай­
вьями она поселилась на Метли-стрит. ших удач Ч а п л и н а .
124 125

23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатилетней ак­ изобретательностью, заставляющей романтические и даже трагические
т р и с о й Милдред Харрис. Ж е н и л с я он с к о р о п а л и т е л ь н о , так как его ситуации н е о ж и д а н н о переходить в к о м и ч е с к и е . Ч а п л и н и сам считал
юная подруга утверждала, что ждет ребенка. Потом в ы я с н и л о с ь , что эту картину шедевром.
тревога была л о ж н о й . Действие «Золотой лихорадки» относится к 1898 году. По л е д я н ы м
Неудачный брак вызвал у Ч а п л и н а творческий кризис. В 1919 году пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей. Один из них —
он снял всего две ленты — «Солнечная сторона» и «День развлечений». Чарли, м а л е н ь к и й , д о б р ы й , в л ю б ч и в ы й человек, п ы т а ю щ и й с я ж и т ь
Стремясь к независимости, Ч а п л и н вместе с Дэвидом Г р и ф ф и т о м , среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей.
М э р и П и к ф о р д и Дугласом Ф э р б е н к с о м организует к и н о к о м п а н и ю Он влюбляется в девушку из салуна. Чтобы развлечь ее, показывает
«Юнайтед Артисте». А в 1922 году р е ж и с с е р создаст с в о ю к о м п а н и ю танец булочек — шедевр мимического искусства: две булочки с воткну­
«Чарлз Чаплин ф и л м корпорейшн». тыми в них вилками изображают ноги танцора; глаза, брови, губы Чап­
лина придают танцу лирическую грусть, необычайную выразительность.
7 июля 1919 года Милдред родила сына Нормана, но прожил он все­
го три д н я . В этой комедии Ч а п л и н продолжил начатую в драме «Парижанка»
Ч а п л и н погружается в работу. Уже через десять дней после траге­ (1923) углубленную разработку характеров. Картину отличают органи­
д и и он делал п р о б ы , о т ы с к и в а я героя — м а л е н ь к о г о р е б е н к а — тиА ческая целостность, л а к о н и ч н ы й и выразительный кинематографичес­
нового фильма «Малыш» (1920). На этот ф и л ь м Чарли потратил более' кий язык. Одна деталь — и перед зрителями целое событие, я р к а я чер­
года, вложив 300 тысяч долларов. Некоторые эпизоды переснимались та психологического портрета.
более ста раз! Ч а п л и н говорил: «Я хочу сделать серьезную картину, в Во время съемок «Золотой лихорадки» Чарли Ч а п л и н был вынуж­
которой за к о м и ч е с к и м и и бурлескными эпизодами будет скрываться ден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей, которая ждала от него
и р о н и я , жалость, сатира». ребенка, в противном случае ему угрожала тюрьма! С Л и т о й он прожил
два года, у них родились сыновья С и д н е й и Чарли. Но создать настоя­
Ч а п л и н и Милдред Харрис расстались без взаимных упреков. Од­
щую семью так и не удалось...
нако журналисты раздули громкий скандал, и Милдред обвинила мужа
в жестокости. Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрози­ 15 я н в а р я 1926 года Ч а п л и н приступает к съемкам «Цирка» и рабо­
ли к о н ф и с к о в а т ь ф и л ь м «Малыш». Ч а п л и н бежал в Солт-Лейк-сити, тает над ф и л ь м о м до к о н ц а года. Но его накрывает н о в ы й скандал: в
прихватив с собой негатив картины. начале декабря Лита Грей вместе с с ы н о в ь я м и переезжает к матери.
10 января 1927 года ее адвокаты подали иск о разводе. Чарли скрыва­
Наиболее полные сведения о методах работы Ч а п л и н а того време­
ется у своего адвоката. Общество взбудоражено слухами о безумии и
ни содержатся в в о с п о м и н а н и я х его секретаря Элзи Годд.
даже самоубийстве Ч а п л и н а .
...Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих
ассистентов. Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма, объяс­ Лита о б в и н я л а мужа в жестокости и аморальности. Ее заявление в
нял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам пооче­ суд с о с т о я л о из 42 с т р а н и ц . В итоге она получила м и л л и о н долларов
редно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труп­ отступных и солидную п о ж и з н е н н у ю ренту, а Ч а п л и н попал в клинику
пы. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за иг­ для нервнобольных.
рой каждого актера, добиваясь искренности и убедительности игры. Из к л и н и к и он выходит с о в е р ш е н н о седым. Задуманный как весе­
Н а к о н е ц , т щ а т е л ь н о п р о в е р и в к о с т ю м ы и грим, он приступал к лая комедия «Цирк» приобретает мрачные и н т о н а ц и и : случайно попав­
съемке. В этот момент с н и м происходила полная перемена: вся пре­ ший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене и в
ж н я я озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззабот­ любви. В одной из сцен обезьяны сильно покусали Чаплина, и ему при­
ным весельчаком, который как бы шутя и импровизируя создавал ин­ шлось лечиться в течение шести недель.
тересные, с м е ш н ы е трюки. П о с т е п е н н о Чарли заражал своим настро­ В марте 1928 года Ч а п л и н приступил к работе над своей первой зву­
е н и е м всех остальных актеров. ковой картиной «Огни большого города» (1931), в которой развивал две
Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Л о с - сюжетные л и н и и : любви маленького бродяжки Чарли к с л е п о й продав-
Анджелеса. Он внимательно следил, как реагировали зрители, и делал Шице цветов и его дружбы с а л к о г о л и к о м - м и л л и о н е р о м . Ф и л ь м бук­
для себя соответствующие выводы. вально п р о н и з а н , напоен очаровательными мелодиями.
8 1925 году Чарли Ч а п л и н снимает один из лучших ф и л ь м о в всех Невероятной по силе выглядит сцена, когда прозревшая цветочни­
времен и народов — «Золотую лихорадку» (1925). С н и м а е т с р е д к о й ца узнает своего благодетеля в жалком оборванце. Л и ц о Чарли под ее
126 127

вопросительным, а потом п о н и м а ю щ и м взглядом — один из самых вы­ В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме «При­
разительных крупных планов в истории мирового к и н о . С м у щ е н н а я ц зрак и действительность». Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну
робкая улыбка, и боль, и любовь, и надежда в глазах! О'Нил, дочь известного драматурга. Она была не только красива, но и умна.
Чарлз так и не стал американским гражданином, что злило многих И вдруг разразился н о в ы й скандал. Молодая актриса Д ж о а н Барри
голливудских консерваторов. В Америке попытались бойкотировать, обратилась в суд, требуя признать Ч а п л и н а отцом ее ребенка. Сравни­
«Огни большого города». Чаплин повез фильм в Европу, где его ждал вос­ тельный анализ крови опроверг ее слова, о д н а к о суд обязал Ч а п л и н а
торженный прием. Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем, выплачивать Д ж о а н Барри пособие!
Уэллсом, Шоу, принцем Уэльским... Особенно запомнился Чаплину ви- Голливуд никогда не л ю б и л гениального к и н е м а т о г р а ф и с т а . Все
зит к Эйнштейну. Великий ученый завершил оживленную беседу о миро- чаше раздавались голоса за д е п о р т а ц и ю Ч а п л и н а из-за его левой ори­
вой экономике словами: «Вы не комик, Чарли, вы — экономист». ентации и увлечения н и м ф е т к а м и .
Узнав из телеграммы, что в Америке «Огни большого города» выш­ В с а м ы й разгар скандала, 15 и ю н я 1943 года, 54-летний Ч а п л и н и
ли на э к р а н , Ч а п л и н отправился в путешествие по Ближнему и Даль­ юная Уна О'Нил сочетались браком. Ни солидный возраст жениха, ни
нему Востоку. О н посетил Африку, И н д и ю , И н д о н е з и ю и , н а к о н е ц его маленький рост не смущали Уну. Брак с этой удивительной женщи­
Я п о н и ю , где, по слухам, ему угрожали ч л е н ы ф а ш и с т с к о й в о е н н о й ! ной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и к р и з и с а м и 1940-х годов.
о р г а н и з а ц и и «Черный дракон». Их семья быстро росла. Первой появилась на свет Джералдина (1944),
Весной 1932 года Ч а п л и н возвратился в Голливуд и приступил к со-, за ней — М а й к л (1946), Д ж о з е ф и н а Ханна (1949), Виктория (1951)...
з д а н и ю ф и л ь м а «Новые времена» (1936). В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с
В июле он п о з н а к о м и л с я с актрисой Полетт Годар. О н и совершали вопросом, почему он не желает п р и н я т ь а м е р и к а н с к о е гражданство.
дальние автомобильные прогулки, ходили на яхте на Каталину. Разу­ Чарлз отвечал: «Я и н т е р н а ц и о н а л и с т , а не националист, поэтому граж­
меется, в «Новых временах» Полетт получила главную роль. данства не добиваюсь». Э н - Б и - С и организовала подслушивание его те­
Ф и л ь м начинается с символического сопоставления стада баранов лефонных разговоров.
с толпой рабочих, извергаемых ф а б р и к о й . Бродяжка Ч а р л и попадает на, В 1952 году Ч а п л и н ставит «Огни рампы». Более трех лет работал
конвейер а м е р и к а н с к о г о завода. Едва вырвавшись из т и с к о в м а ш и н ы , Чаплин над с ц е н а р и е м этой к а р т и н ы . Сюжет ее прост: старый клоун
он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащит­ спасает и возвращает к творчеству больную балерину. В первоначаль­
ной девушке. ном виде с ц е н а р и й насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая
П о с л е успеха «Новых времен» «Парамаунт» пригласил Полетт на материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии
несколько фильмов. А Чаплин решил снимать сатирический фильм основных действующих л и ц н а ч и н а я с их детства. Ч а п л и н и с п о л н я л
«Великий диктатор» (1940), в ы с м е и в а ю щ и й Гитлера. В разгаре работы роль старого артиста К&дьверо.
режиссера начали предупреждать, что его ждут н е п р и я т н о с т и . Чарлз Ч а п л и н предрекал, что «Огни рампы» станут его величайшей
В «Великом диктаторе» Ч а п л и н сыграл две роли — с к р о м н о г о ев­ и последней к а р т и н о й . Фильму он придал автобиографические черты.
рея-парикмахера Чарли и ф а ш и с т с к о г о диктатора Хинкеля, в котором 17 с е н т я б р я 1952 года Ч а п л и н о т п л ы л с семьей в Англию. П о с л е
без труда узнавался Гитлер. Еще во время работы над ф и л ь м о м Ч а р л з нескольких месяцев путешествия он выбрал для п о с т о я н н о г о прожи­
о б р о н и л слова, которые облетели весь мир: «Диктаторы с м е ш н ы . Я хо­ вания Мануар-де-Бан («Поместье изгнанника») в Ш в е й ц а р и и , в горо­
чу, чтобы люди над н и м и смеялись». де Корсье-сюр-Веве — трехэтажную виллу вместе с 37 акрами земли.
В годы войны Ч а п л и н как мог боролся против ф а ш и з м а : писал ста­ В семье р о д и л о с ь е щ е четверо детей: Юджин (1953), Д ж е й н (1957),
тьи, п р о и з н о с и л речи перед солдатами. Однажды его п о п р о с и л и выс-. Аннет (1959) и К р и с т о ф е р (1961).
тупить на митинге Комитета п о м о щ и России в войне. Речь в Сан-Фран­ В Ш в е й ц а р и и у Ч а п л и н а и его ж е н ы было много друзей. Среди них
ц и с к о Ч а п л и н начал с приветствия «Товарищи!» и горячо призвал п о - была королева И с п а н и и , кинозвезды и писатели. Весной к н и м приез­
мочь русским. жали гости из разных стран.
К а к и прежде, м н о г о д у ш е в н ы х сил о т н и м а л и у него запутанные Уна была для Ч а п л и н а не только ж е н о й , матерью его детей, другом
л и ч н ы е дела. В 1942 году Полетт Годар развелась с н и м в М е к с и к е , ука­ в несчастье — она была его божеством. Старость великого актера и ре­
зав в качестве п р и ч и н ы несовместимость характеров, а также факт д л и - жиссера прошла с этой хрупкой, с к р о м н о й и милой ж е н щ и н о й в уди­
тельного раздельного п р о ж и в а н и я . вительной г а р м о н и и .
128 129

Сохранение ф и н а н с о в о й свободы п о з в о л и л о Чарлзу Ч а п л и н у в на- ФРИЦ ЛАНГ


чале 1956 года вновь создать собственную фирму, которая получила на- (1890—1976)
звание «Аттика-филм компани».
Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й режис­
В 1957 году вышел ф и л ь м «Король Н ь ю - Й о р к а » . В образе короля
сер, с ц е н а р и с т и продюсер. Ф и л ь м ы :
Шедоу, изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йор­
«Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабу-
ке, возродились некоторые черты б р о д я ж к и Ч а р л и . Ф и л ь м имел огром­
зе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924),
н ы й о б щ е с т в е н н ы й резонанс. В С Ш А «Король...» был запрещен к по­
«Метрополис» (1927), «М» (1931), «Заве­
казу.
щание доктора Мабузе» (1933), «Ярость»
О к с ф о р д с к и й у н и в е р с и т е т присудил Ч а п л и н у почетную с т е п е н ь (1936), «Палачи тоже умирают» (1943),
доктора литературы. «1000 глаз доктора Мабузе» (1960) и др.
После ф и л ь м а «Король в Нью-Йорке» Ч а п л и н на п р о т я ж е н и и ше­ Ф р и ц Ланг родился 5 декабря
сти лет писал мемуары. Его книга «Моя биография» вышла в 1964 году! 1890 года в Вене в семье архитектора. По
и была переведена на многие я з ы к и . О н а стала бестселлером, одно из-! ж е л а н и ю отца он поступает в в е н с к и й
дание следовало за другим. технический колледж «Реальшуле» на
В 1967 году Чарлз Ч а п л и н поставил свой п о сл е д ни й ф и л ь м «Графи­ отделение архитектуры, н о , у в л е к ш и с ь
ня из Гонконга» — салонную к о м е д и ю с участием С о ф и и Л о р е н , Мар- ж и в о п и с ь ю , переходит в 1907 году в
л о н а Брандо и нескольких к о м и к о в . Сам Ч а р л и появлялся л и ш ь в крат­ Венскую А к а д е м и ю г р а ф и к и . С в о и м и
ком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего м о р с к о й болезнью).; первыми х у д о ж е с т в е н н ы м и впечатле­
И хотя критика признала картину неудачной, и м я гениального Ч а п л и н а ниями Л а н г обязан родной Вене и знакомству с ее богатейшими музей­
обеспечило ей у с п е ш н ы й прокат во всем мире. ными с о б р а н и я м и .
За выдающиеся заслуги в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е ему был вручен В ю ности Л а н г обожал путешествовать: Германия, Ф р а н ц и я , Азия,
орден Почетного легиона . На международном кинофестивале в Вене­ Африка, Р о с с и я , Китай, Я п о н и я , И н д о н е з и я — вот далеко не п о л н ы й
ции Чарлз был удостоен «Золотого льва» (1972). перечень стран, в которых он побывал, зарабатывая на ж и з н ь рисова­
О т м е т и л а Ч а п л и н а и а м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я , п р и с у д и в ему нием и продажей открыток. В 1913 году Ф р и ц р е ш и л окончательно обо­
п р е м и ю «Оскар» (1972) за в ы д а ю щ и й с я вклад в к и н о и с к у с с т в о . Ве­ сноваться в П а р и ж е .
л и к и й Ч а р л и п р и г о т о в и л с я к н а п а д к а м , н о п о я в л е н и е его н а цере-; С началом войны Л а н г уехал последним поездом в Вену, где всту­
м о н и и в ы з в а л о б у р н ы е о в а ц и и . П о р а ж е н н ы й т а к и м п р и е м о м , он<Я пил в австрийскую а р м и ю р я д о в ы м . Получив четыре р а н е н и я и ослеп-
трудом п о д б и р а л с л о в а и п р о д е м о н с т р и р о в а л з н а м е н и т ы й т р ю к с нув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 году в звании лейте­
котелком. нанта и долгое время лечился в госпитале. Здесь он начал писать рас­
В последние годы Ч а п л и н работал над вариантами новых сценариев сказы и с ц е н а р и и . Получалось неплохо. Н е с к о л ь к о сценариев купили
(общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), озвучивал; немецкие киностудии.
п о л н о м е т р а ж н ы е н е м ы е ф и л ь м ы . В о к т я б р е 1974 года он приехал ве В 1919 году Ф р и ц Ланг начал самостоятельно снимать ф и л ь м ы . Од­
Л о н д о н на презентацию альбома «Моя ж и з н ь в фильмах». А в марте сле-j ной из лучших р а н н и х работ Ланга и Tea ф о н Гарбоу, его ж е н ы и посто­
дующего года королева Англии возвела его в р ы ц а р с к о е звание. Цере­ янного соавтора, считается к а р т и н а «Усталая смерть» (1921). О н а ос­
м о н и я вылилась в безусловный т р и у м ф Ч а п л и н а . нована на легенде о переселении душ влюбленных и их скитаниях во
времени и пространстве.
Н а к о н е ц , 25 декабря 1977 года голливудским к и н е м а т о г р а ф и с т а м
Н а и б о л ь ш и й интерес у зрителей вызвал диалог девушки и Смерти
после четырехлетней борьбы р а з р е ш и л и выпустить на э к р а н ы ф и л ь м (Я
в склепе с тысячью зажженных свечей.
ж и з н и и творчестве гениального актера и режиссера — «Джентльмене
В эти годы Л а н г формулирует основополагающую для себя мысль:
бродяга».
*Я убежден, что лучшие ф и л ь м ы , которые вообще могут быть созданы,
Ч а р л з С п е н с е р Ч а п л и н тихо с к о н ч а л с я в рождественскую ночь,
это те, что наиболее соответствуют характеристике д а н н о й н а ц и и и чер­
25 д е к а б р я 1977 года, в возрасте 88 лет. Его с к р о м н о п о х о р о н и л и на;
пают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных осо-
кладбище п р и а н г л и к а н с к о й церкви в Веве.
130 131

бенностях». Эти слова Ланга стали п р о г р а м м о й д е й с т в и я честолюби­ Ф и л ь м заканчивался с и м в о л и ч е с к и м п р и м и р е н и е м Труда и Капи­


вого художника в 1920-е годы. тала. Сам Л а н г никогда не л ю б и л этот ф и л ь м , считая его тенденциоз­
С л е д у ю щ и й ф и л ь м Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (две части, ным и надуманным. О д н а к о о б щ и й уровень постановки «Метрополи­
1922) по роману Норберта Ж а к а — рассказывал о преступлениях мань­ ей», бесспорно очень значительный, способствовал р е ш е н и ю Комис­
я к а , стремящегося к власти над м и р о м . Его л ю б и м о е оружие — гипноз. сии по культурному н а с л е д и ю Ю Н Е С К О о в н е с е н и и этого ф и л ь м а в
Эта лента отличается столь я р к и м и о б р а з а м и , т а к и м д и н а м и з м о м и список «Память мира» — собрание эталонов духовной и материальной
юмором, что и сегодня смотрится с б о л ь ш и м интересом. культуры человечества.
Ф р и ц Л а н г настоял на том, чтобы дать ф и л ь м у подзаголовок «Кар­ П о с л е «Метрополиса» н е м е ц к и й р е ж и с с е р создает с о б с т в е н н у ю
т и н а нашего времени». В нем есть н а п о м и н а н и е о б е ш е н о й и н ф л я ц и и , к и н о к о м п а н и ю « Ф р и ц Л а н г ф и л ь м гезельшафт».
о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положе­ П р и создании к а р т и н ы « Ж е н щ и н а на Луне» (1929) Tea ф о н Гарбоу
н и е в Веймарской республике. писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен тех­
Э п и ч е с к и й ф и л ь м «Нибелунги» (1924) в н о в ь состоял из двух час­ н и ч е с к и м и п р о б л е м а м и путешествия на Луну. Его консультантом был
тей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и представлял собой сво­ Герман Оберт, один из п и о н е р о в астронавтики, будущий создатель не­
бодную э к р а н и з а ц и ю средневекового эпоса (нашедшего позднее мес­ мецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо йзья-
то в а р и й с к о й м и ф о л о г и и н а ц и з м а ) . ло все к о п и и ф и л ь м а , т а к к а к его научная достоверность отображала
Поставив перед собой честолюбивую цель — «дать другим народам секретные и с с л е д о в а н и я , к о т о р ы е велись в то в р е м я . « Ж е н щ и н а на
представление о н е м е ц к о й душе», рассказать «об о г р о м н о й духовной Луне» стала одной из последних великих немых картин Германии.
ценности целой нации», Ланг, п о д о б н о архитектору, соорудил в своем П е р в ы й звуковой ф и л ь м режиссера — «М» («Убийца», 1931) — зат­
роде уникальное, тщательно выверенное строение. ронул новую для к и н о тему. Поводом для его создания стали два судеб­
Tea ф о н Гарбоу говорила, что в с ц е н а р и и она стремилась подчерк­ ных дела, в первую очередь процесс над м а н ь я к о м , убийцей детей, т а к
нуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением гре­ называемым «дюссельдорфским привидением».
ха». Она указывает и на то, что весь ф и л ь м Ф р и ц а Ланга проникнут ком­ В ф и л ь м е создана предельно м р а ч н а я , беспросветная обстановка
плексом в и н ы , о б щ и м для большей части немецких ф и л ь м о в . О д н а к о действия. Отвратительны здесь и люди, в особенности страшны уголов­
виновность здесь связывается с четко выраженным о щ у щ е н и е м превос­ н и к и : режиссер использовал в качестве статистов обитателей воровс­
ходства... ких р а й о н о в северного Берлина — воров, ф а л ь ш и в о м о н е т ч и к о в , суте­
Пользуясь поддержкой Эриха Поммера, руководителя «УФА», Ланг неров.
не скупился на расходы. Он воздвигал грандиозные декорации в пави­ Безусловно, ф и л ь м «М» является одним из самых значительных ху­
льонах крупнейшей студии в Нейбабельсберге, снимал тысячные мас­ дожественных и социальных произведений мирового киноискусства.
совки, приглашал для участия в съемках известных актеров театра и кино. В звуковом п р о д о л ж е н и и ф и л ь м а о диктаторе «Завещание доктора
Р о м а н т и з а ц и я п р о ш л о г о Г е р м а н и и воплощалась не т о л ь к о в осо­ Мабузе» (1933) Ф р и ц Л а н г вложил ф а ш и с т с к и е лозунги в уста негодя­
бой трактовке образов, она находила свое выражение во всех компонен­ ев. Впрочем, в этой картине п о л и т и ч е с к и н е й т р а л ь н ы й художник не
тах фильма: в декорациях, костюмах, манере о с в е щ е н и я и выборе съе­ ставил перед собой задачу разоблачать ф а ш и з м .
мочных ракурсов. 28 марта 1933 года состоялась встреча Ланга с доктором Геббельсом.
Успех «Нибелунгов» п р е в з о ш е л все о ж и д а н и я . Н е м е ц к а я пресса Со слов режиссера известно, что Геббельс л и ш ь вскользь отметил свое
объявила ф и л ь м в е л и ч а й ш и м шедевром киноискусства. неудовольствие «Завещанием» и весьма п р о с т р а н н о выразил восхище­
З а к р е п и в з а с о б о й п о л о ж е н и е к р у п н е й ш е г о режиссера ф и р м ы ние «Метрополисом». Причем не только свое, но и фюрера. М н о г о поз­
«УФА», Л а н г совместно с Гарбоу написал с ц е н а р и й и поставил анти­ же на с т р а н и ц а х н ь ю - й о р к с к о й газеты «Уорлд телегрэм» от 16 и ю н я
утопию «Метрополис» (1926). 1941 года Ф р и ц Л а н г в с п о м и н а л : «Геббельс с о о б щ и л мне, что несколь­
Главный герой л е н т ы — ф а н т а с т и ч е с к и й город-гигант недалекого ко лет назад о н и с ф ю р е р о м видели мой ф и л ь м «Метрополис» и Гитлер
будущего Метрополис. В райских садах на крышах небоскребов весе­ тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин».
лится элита, а в подземелье влачат жалкое существование рабы. Пос­ Ф р и ц Л а н г поблагодарил за оказанную честь и в тот же вечер, бро­
ледовав за п р е к р а с н о й н е з н а к о м к о й , с ы н хозяина города Фредер узна­ сив имущество, сбережения и жену, вступившую вскоре в нацистскую
ет о существующем под землей аде. партию, уехал во Ф р а н ц и ю . Т а к начались годы добровольного изгна-
132 133
н и я , годы странствий великого режиссера. Т е м временем цензура офи- ве рждается в песне «Легенда о счастливчике Чаке», звучащей на про­
ц и а л ь н о запретила д е м о н с т р а ц и ю « З а в е щ а н и я доктора Мабузе» в Гер тяжении всей к а р т и н ы .
мании. Режиссер п р и з н а в а л с я , что с ц е н а р и й писался с п е ц и а л ь н о для ве­
В 1934 году Ф р и й Л а н г по п р и г л а ш е н и ю руководителя студии ликой актрисы. «Когда-то я был готов носить ее на руках», — говорил
«МГМ» приехал в Америку. ф р и ц Ланг. О н и п о з н а к о м и л и с ь в П а р и ж е в 1933 году, а в Голливуде
В течение двух лет он писал и предлагал студии с ц е н а р и и , но каж­ П ережили к о р о т к и й р о м а н .
д ы й раз получал отказ. Л и ш ь в 1936 году ему удалось получить согла­ Между тем Лангу становилось все труднее бороться с произволом
сие на постановку ф и л ь м а «Ярость». Это была картина, о с н о в а н н а я Ha продюсеров, и в 1956 году он р е ш и л покинуть Голливуд. Он уехал в Ин­
реальных событиях, п р о и с ш е д ш и х в о к р е с т н о с т я х С а н - Ф р а н ц и с к о в дию, где в 1960 году поставил свою п о с л е д н ю ю картину — «1000 глаз
1930-е годы. С п р о в о ц и р о в а н н а я толпа обывателей п р о в и н ц и а л ь н о г о доктора Мабузе» (1960). Н е о ф а ш и с т с к и е последователи умершего ти­
городка осаждает и поджигает тюрьму, где заключен подозреваемый в, рана следят за л ю д ь м и с п о м о щ ь ю скрытых повсюду «глаз» телевиде­
п о х и щ е н и и детей с о в е р ш е н н о н е в и н о в н ы й человек. ния. К л а с с и к к и н о и в своей последней работе не и з м е н и л себе и сво­
Режиссера интересовала прежде всего психология толпы, когда спо­ им п р и н ц и п а м .
к о й н ы е и даже д о б р о д у ш н ы е л ю д и п р е в р а щ а ю т с я в п о т е н ц и а л ь н ы х В к о н ц е 1960-х годов он возвратился в С Ш А , где провел свои пос­
убийц. ледние годы в у е д и н е н и и в т е м н о м о с о б н я к е в Б е в е р л и - Х и л л з , ведя
К р и т и к и м о м е н т а л ь н о п р и з н а л и ф и л ь м шедевром, но это не облег­ д н е в н и к и увлекаясь м ы л ь н ы м и о п е р а м и .
чило п о л о ж е н и е Ланга в Голливуде. Ф р и ц Л а н г умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года.
С л е д у ю щ и й его ф и л ь м — « Ж и в е ш ь т о л ь к о раз» (1937) — был по­
с в я щ е н г о р ь к о й судьбе б ы в ш и х з а к л ю ч е н н ы х , к о т о р ы е п ы т а ю т с я на­
ЭРНСТ ЛЮБИЧ
чать ж и з н ь з а н о в о , но в этом им м е ш а е т о б щ е с т в о . К а р т и н а п о л у ч и -
л а с ь т я ж е л о й , м р а ч н о й , не с в о б о д н о й от м е л о д р а м а т и з м а и сентимен­ (1892-197)
тальности. Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й кино­
В С Ш А Ф р и ц Л а н г поставил два с п о л о в и н о й десятка картин. Он режиссер. Ф и л ь м ы : «Глаза мумии Ма»
заметно р а с ш и р и л свою жанровую палитру. С н я л , н а п р и м е р , несколь­ (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кар­
ко блестящих вестернов. Среди них — «Возвращение Ф р э н к а Джейм­ мен» (1918), « Б р а ч н ы й круг» (1924),
са» (1940) и «Ранчо «Дурная слава» (1952). «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Пат­
К а к т о л ь к о в Голливуде началось п р о и з в о д с т в о а н т и ф а ш и с т с к и х риот» (1928), «Ниночка» (1939), «Быть
детективов, Л а н г о д н и м из первых воспользовался этой возможностью. или не быть» (1942) и др.
В «Охоте на человека» (1941) он показал героя, пытавшегося убить Гит­ Э р н с т Л ю б и ч р о д и л с я 28 я н в а р я
лера. Смельчак спасается не столько благодаря т р а д и ц и о н н ы м счаст­ 1892 года в Б е р л и н е . Он начал свою
л и в ы м поворотам действия, сколько благодаря особенностям своего ха­ карьеру к а к р а с с ы л ь н ы й в лавке
рактера — т е р п е н и ю , с п о к о й с т в и ю и даже своеобразному стоицизму. отца — мелкого торговца платьем. По
О т л и ч н о был о б р и с о в а н Л а н г о м и герой ф и л ь м а « М и н и с т е р с т в о вечерам Эрнст учился в драматической
страха» (1943), к о т о р ы й вел борьбу с г е р м а н с к о й ш п и о н с к о й органи­ школе актера Виктора Арнольда, а с
зацией. С т р а н н ы й , п р и з р а ч н ы й м и р этой к а р т и н ы некоторые исследо­ 16 лет уже выступал в кабаре и м ю з и к -
ватели творчества Л а н г а с р а в н и в а л и с м и р о м К а ф к и . Р е ж и с с е р стре­ холлах.
м и л с я вызвать у а м е р и к а н с к о г о зрителя о т в р а щ е н и е к ф а ш и з м у и ужас В 1911 году Л ю б и ч был п р и н я т в труппу великого М а к с а Рейнхар-
перед н и м . дта, а в 1913 году дебютировал в к и н о , где сыграл более двадцати ро­
В 1946 году за а н т и ф а ш и с т с к и й ф и л ь м «Палачи тоже умирают» по лей. Он у с п е ш н о совмещал работу в театре и к и н о и оставил сцену толь­
Б. Брехту Ф р и ц Л а н г был удостоен Золотой медали Венецианского ки­ ко в ноябре 1918 года, после п о р а ж е н и я Германии в П е р в о й мировой
нофестиваля. войне.
На картину «Ранчо «Дурная слава» (1951) Ланга вдохновила Мар­ В 1918 году в н о в о й ф и р м е «УФА» Л ю б и ч начал свою режиссерскую
л е й Дитрих. Это был вестерн о «ненависти, убийстве и мести», к а к ут-
карьеру.
134 135

Европейскую известность немецкому режиссеру принесла экрани­ и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде
зация новеллы П. Мериме «Кармен» (1918). С ц е н а р и й написал моло­ оН становился идеальной п р и м а н к о й для к с е н о ф о б о в . По совету адво­
дой журналист Ганс Крали, к о т о р ы й настолько хорошо почувствовал ката Л ю б и ч переоделся в костюм производства С Ш А и с м е н и л туфли.
стиль Любича, что стал его п о с т о я н н ы м сценаристом. В роли К а р м е н «Мне хочется плакать, когда я в с п о м и н а ю об этом», — говорила Пик­
блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец), приехавшая в форд, п о н и м а я , через к а к и е у н и ж е н и я п р и ш л о с ь пройти ее соотече­
Б е р л и н из Варшавы. И м е н н о Л ю б и ч открыл ее актерский талант. ственнику.
В следующей картине он обратился к истории ф р а н ц у з с к о й рево­ М э р и П и к ф о р д согласилась сниматься у Л ю б и ч а в «Розите», сво­
л ю ц и и , показав последний период ж и з н и одной из блестящих курти­ бодном переложении старой ф р а н ц у з с к о й мелодрамы.
з а н о к , мадам Д ю б а р р и . С ц е н а р и с т Крали создал чувствительную ме­ Этот ф и л ь м относился к разряду супербоевиков. Д л я него было по­
лодраму, где р е в о л ю ц и о н н ы е события служили только ф о н о м для ро­ строено сорок семь больших д е к о р а ц и й , з а н я в ш и х н е с к о л ь к о гектаров.
мантических похождений героини. Любич н а н и м а л для съемок некоторых с ц е н до двух тысяч статистов.
П р е м ь е р а ф и л ь м а «Мадам Дюбарри» состоялась 19 с е н т я б р я Массовку с н и м а л и о д н о в р е м е н н о двенадцатью камерами. Работа про­
1919 года во время о т к р ы т и я великолепного б е р л и н с к о г о кинотеатра должалась о к о л о трех месяцев.
«Палас», принадлежавшего ф и р м е «УФА». Ф и л ь м п р и н е с более м и л л и о н а долларов, после чего П и к ф о р д под­
Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Ее темперамен­ писала с Л ю б и ч е м контракт на постановку еще трех картин. Но затем
тная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным. что-то п р о и з о ш л о — н е о б д у м а н н о е замечание или л и ч н о е оскорбле­
В то же время восставший народ Ф р а н ц и и был показан как с б о р и щ е ние, — и она расторгла договор.
кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы. Поскольку Л ю б и ч лучше, чем а м е р и к а н с к и е режиссеры, знал быт
Та легкость, с к а к о й Л ю б и ч умел в своих картинах обходить острые и нравы Европы, он переносил действие своих ф и л ь м о в л и б о в Вену,
углы исторических событий, принесла ему полное доверие предприни­ либо в П а р и ж , л и б о в Л о н д о н . С 1925 года стали выходить одна за дру­
мателей. Его к и н о р а б о т ы отличались исключительной слаженностью гой его к о м е д и и : «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поце­
актерского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью луй меня еще раз», «Запретный рай», «Таков Париж»...
в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстанов­ П р и з н а н н ы м шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) —
к и , архитектуры. блестящая и с о в е р ш е н н а я э к р а н и з а ц и я о д н о и м е н н о й пьесы О с к а р а
В 1920 году «Мадам Дюбарри» д е м о н с т р и р о в а л а с ь в Н ь ю - Й о р к е . Уайльда.
И м е н н о ф и л ь м Любича прорвал кольцо блокады, с о з д а н н о й союзни­ Он добился п о д л и н н о г о чуда в точной передаче психологической
ками вокруг н е м е ц к о й к и н о п р о д у к ц и и , и одержал победу в Соединен­ атмосферы, умело выбрав актеров. Л ю б и ч разработал свой собствен­
ных Штатах. ный стиль, к о т о р ы й к и н о в е д ы называют по-разному: «манера Люби­
Эрнст Л ю б и ч обладал особым даром к к о м е д и й н ы м п о с т а н о в к а м . ча», «рука Любича» или даже « п р и к о с н о в е н и е Любича». В его основе —
Ф и л ь м ы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная и р о н и ч е с к и схваченные и легко з а п о м и н а ю щ и е с я характеры персона­
кошка» (1921) содержат блестящие э к с ц е н т р и ч е с к и е находки и множе­ жей, э п и з о д ы , н е о ж и д а н н ы е и по составу событий, и по кинематогра­
ство выразительных остроумных деталей. А главное — в них живет не­ фической манере их подачи, а также особая атмосфера ф р и в о л ь н о с т и
превзойденное о б а я н и е , «лукавое обаяние Любича» ( Т р ю ф ф о ) . на грани допустимого. С т р а н н у ю и необычную роль в развитии интри­
В 1921 году к о м п а н и я «Феймос Артисте — Ласки» пригласила Лю­ ги играют п о т е р я н н ы е п р е д м е т ы — п и с ь м а , сигареты, веера. Герои,
бича д л я п о с т а н о в к и к о с т ю м и р о в а н н о г о и с т о р и ч е с к о г о ф и л ь м а . Н о словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей
еще не утихла ненависть а м е р и к а н ц е в к н е м ц а м . После нескольких уг­ роли.
рожающих звонков по телефону Любич, проведя в С Ш А несколько Незадолго до начала э р ы звукового к и н о Любич, режиссер культур­
недель, отплыл д о м о й . ный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две
Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, н е м к а М э р и популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм полу­
П и к ф о р д , используя д а н н ы е о в ы с о к о м мировом рейтинге его карти­ чил название «Патриот» (1928).
н ы , добилась для Л ю б и ч а р а з р е ш е н и я работать в «Юнайтед Артисте». Н о его и з л ю б л е н н ы м ж а н р о м оставались с а л о н н ы е комедии, к о м е -
В октябре 1922 года адвокат ф и р м ы встретил режиссера на приста­ Дии-фарсы, оперетты. П о я в л е н и е звука сделало его ф и л ь м ы еще более
ни. Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя элегантными за счет остроумных диалогов и музыки.
136 137

Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из 1915 года п о п а л в п л е н . В лагере под
главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим дол­ городом К и л е м ( П о м е р а н и я ) Пудов­
гом находить работу людям, с п а с ш и м с я от нацизма, обучать их англий­ кин работал х и м и к о м .
скому языку. Как отмечает П и к ф о р д , его терпение было удивительным. В к о н ц е 1918 года он с о в е р ш а е т
В ноябре 1939-го на э к р а н ы в ы ш л а еще одна з н а м е н и т а я картина у с п е ш н ы й побег из плена. Вернув­
немецкого режиссера — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо шись в Москву, устраивается делопро­
в главной роли. Гарбо играла в нем советскую стюардессу, оказавшую­ изводителем в военкомат, через неко­
ся в П а р и ж е . Эта роль навсегда осталась с а м о й л ю б и м о й ее работой в торое время — х и м и к о м в лаборатории
к и н о . Комедия не исчерпывалась р а м к а м и сюжета, она выражала вре­ завода «ФОСГЕН-1».
мя в более ш и р о к о м смысле. М и р находился на грани к а т а с т р о ф ы , в
В 1920 году в ж и з н и П у д о в к и н а
сентябре началась Вторая мировая война.
происходит крутой поворот. Ошелом­
В грозные годы Л ю б и ч снимает «Быть или не быть» (1942), ф и л ь м л е н н ы й к а р т и н о й Г р и ф ф и т а «Нетер­
о борьбе польского С о п р о т и в л е н и я с гестапо. В картине содержались пимость», он поступает в Первую го­
черты политического памфлета, направленного против нацизма. сударственную ш к о л у кинематогра­
Л ю б и ч у к р ы л с я от п р о б л е м в р е м е н и в с н я т о м в «текниколоре» фии при Всероссийском ф о т о к и н о о т -
фильме «Небо может подождать» (1943). Изображение неба и преиспод­ деле Наркомпроса.
ней понадобилось здесь для того, чтобы т у м а н н о рассказать о любов­ Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного ре­
ных похождениях героя в разные периоды его ж и з н и . жиссера, актера, сценариста, затем перешел в мастерскую Льва Куле­
После в о й н ы он успел еще с н я т ь ф и л ь м «Клуни Браун», получить шова.
почетный «Оскар» за вклад в киноискусство. «Пять лет я работал в группе Кулешова, в ы п о л н я я буквально все за­
Эрнст Л ю б и ч умер 30 ноября 1947 года в Голливуде. дания, которые в о з м о ж н ы в кинопроизводстве. Я писал с ц е н а р и и , ри­
совал э с к и з ы , строил д е к о р а ц и и , играл маленькие и большие роли, ста­
ВСЕВОЛОД ИЛЛАРИОНОВИЧ п у д о в к и н вил отдельные с ц е н ы и, н а к о н е ц , монтировал», — вспоминал впослед­
(1893-1953) ствии Пудовкин.
В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая тео­
Русский советский кинорежиссер, сценарист, актер, теоретик к и н о .
ретическая статья «Время в кинематографе» о в з а и м о о т н о ш е н и я х меж­
Н а р о д н ы й артист С С С Р (1948). Ф и л ь м ы : «Мать» (1926), «Конец Санкт-
ду к и н о и музыкой.
Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933),
В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Н и к о л а е в н е Зем-
« М и н и н и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов»
цовой (снималась в к и н о под именем Анна Л и ) . Земцова сыграет глав­
(1947), «Жуковский» (1950) и др.
ную героиню в его ф и л ь м е «Шахматная горячка» и роль курсистки-ре­
Всеволод И л л а р и о н о в и ч П у д о в к и н р о д и л с я 16(28) ф е в р а л я
волюционерки А н н ы в «Матери», после чего посвятит себя д о м а ш н и м
1893 года в П е н з е (через четыре года семья переехала в М о с к в у ) . Его
заботам. «Ей я обязан не т о л ь к о с в о и м и п е р в ы м и с а м о с т о я т е л ь н ы м и
отец происходил из крестьян. Работая п р и к а з ч и к о м , к о м м и в о я ж е р о м ,
шагами в режиссерской работе, но и м н о г и м и из тех побед над собой...
он имел возможность дать сыну образование.
в которых п о м о щ ь и поддержка и с к р е н н е г о друга играют и н о й раз ре­
Пудовкин учился в шестой м о с к о в с к о й г и м н а з и и , увлекался живо­ шающую роль», — отмечал Всеволод И л л а р и о н о в и ч .
писью, игрой на с к р и п к е , сочинительством пьес, а с т р о н о м и е й , физи­
После ухода из коллектива Кулешова П у д о в к и н рисовал карикату­
к о й , математикой, химией.
ры для журнала «Безбожник». З и м о й он работал над к н и г а м и о кино­
Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение
режиссуре и с ц е н а р н о м искусстве, а весной 1925 года поступил на сту­
естественных наук физико-математического факультета М о с к о в с к о г о
дию «Межрабпом-Русь».
университета.
Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссера с операто­
Пудовкин не успел сдать выпускных э к з а м е н о в — началась война,
ром Анатолием Головней.
и он добровольцем уходит на ф р о н т . Служит в артиллерии. Во время-
Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам, ру­
боев на Мазурских болотах П у д о в к и н был р а н е н в руку и в я н в а р е
ководство студии поручило ему постановку научно-популярного ф и л ь -
138 139
ма «Поведение человека» («Механика головного мозга») (1926), изла­ ном нуждой из деревни и п р и ш е д ш е м в столицу для того, чтобы стать
гающего сущность опытов и учения физиолога И . П . Павлова. сначала рабочим, потом солдатом, а в к о н ц е к о н ц о в — и с т и н н ы м хо­
Ф и л ь м получил в ы с о к у ю о ц е н к у Р о к ф е л л е р о в с к о г о института в зяином этой столицы.
С Ш А , использовался в качестве учебного п о с о б и я в университетах Ан­ Тему «Матери» и « К о н ц а Санкт-Петербурга» продолжал ф и л ь м
глии. И даже з н а м е н и т ы й И в а н Павлов, посмотрев «Механику...», по­ « П о т о м о к Ч и н г и с х а н а » (1928), в к о т о р о м прослеживается путь мон­
добрел к кинематографу. гольского охотника Баира в р е в о л ю ц и ю .
В я н в а р с к о м номере «Киножурнала» за 1925 год была опубликова­ Работая над образом Баира, Пудовкин снимал актера так, словно
на статья Пудовкина « П р и н ц и п с ц е н а р н о й техники». Вслед за ней он тот — типаж. И н к и ж и н о в был выбран на роль Баира прежде всего по­
пишет ставшие в с е м и р н о и з в е с т н ы м и к н и г и « К и н о р е ж и с с е р и кино­ тому, что мог стать Б а и р о м без грима.
материал» и « К и н о с ц е н а р и й » . Пудовкин представлял ф и л ь м в Германии, Нидерландах, Великоб­
Предложение одного из руководителей «Межрабпома» М. Алейни­ р и т а н и и . М н о г и е газеты и журналы р а з р а з и л и с ь в о с т о р ж е н н ы м и ре­
кова поставить ф и л ь м по роману «Мать» М. Горького было для Пудов­ ц е н з и я м и . Вот одна из красноречивых р е ц е н з и й : « Н о в ы й ф и л ь м Пу­
к и н а н е о ж и д а н н ы м : идея э к р а н и з а ц и и р о м а н а представлялась малове­ довкина ни с чем не сравним: ни в одной книге нет такого богатства л и ц ,
р о я т н о й . Но вот однажды, к а к рассказывал б и о г р а ф Пудовкина про­ ни одна драма не обладает такой н а п р я ж е н н о с т ь ю , н и к а к а я с и м ф о н и я
ф е с с о р Н. Иезуитов, в воображении режиссера возникает п л а т ф о р м а не имеет т а к о й четкости по своему содержанию. Немое к и н о н а к о н е ц
ж е л е з н о д о р о ж н о й станции и на платформе труп ж е н щ и н ы , растерзан­ стало искусством для человека... Каждое л и ц о таит в себе историю. Нет
н о й ж а н д а р м а м и , посреди раскинутых вокруг п р о к л а м а ц и й . К а р т и н а ни одной безжизненной съемки на протяжении трех тысяч метров плен­
была настолько я с н а и отчетлива, что я в и л а с ь ключом к д а л ь н е й ш е й ки. Когда Головня ставит свою камеру, он знает, для чего это делает.
работе режиссера. У камеры есть мозг. О н а перестает быть м а ш и н о й . Но у нее нет «краси­
П у д о в к и н включается в с ц е н а р н у ю разработку будущего ф и л ь м а . вых» выдумок. Она борется за идею фильма...»
Со сценаристом Н а т а н о м Зархи у него почти сразу установилось твор­ 8 начале 1930-х годов Пудовкин подвергся р е з к и м нападкам, в том
ческое в з а и м о п о н и м а н и е : о н и оба стремились н а й т и «средства выра­ числе за упорное следование устаревшей стилистике немого к и н о . Что­
ж е н и я поэтических обобщений», как позднее сформулирует Пудовкин. бы подтвердить свою лояльность, он был вынужден снять идеологичес­
Разгон демонстрации снимался в Твери. Пудовкин имел деньги для ки и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революци­
оплаты двухсот статистов. На призыв откликнулись рабочие — на съем­ о н н о й борьбе рабочего класса Германии.
ки п р и ш л о 700 человек. Когда казаки налетели на «демонстрацию», ее Член Комитета по к и н е м а т о г р а ф и и , председатель Р о с с и й с к о й ас­
участники бросились кто куда. Началась паника. Пудовкин бежал вмес­ социации работников р е в о л ю ц и о н н о й к и н е м а т о г р а ф и и , Пудовкин вы­
те со всеми. Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в ступал с докладами, статьями, л е к ц и я м и , опубликовал книгу «Актер в
специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал фильме». О д н а к о сам почти не снимал, хотя в 1929—1935 годах им были
всадников: н и ж н и й ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя прочитаны десятки с ц е н а р и е в .
создавалось впечатление, что казаки мчатся п р я м о на него и через него.
Н а к о н е ц П у д о в к и н приступает к с ъ е м к а м ф и л ь м а о п о к о р и т е л я х
«Я утверждаю, — писал н а р к о м п р о с в е щ е н и я А. Л у н а ч а р с к и й , — с т р а т о с ф е р ы « С а м ы й с ч а с т л и в ы й » ( п р о к а т н о е н а з в а н и е «Победа»),
что почти на все 100 п р о ц е н т о в картина заснята т а к и м образом, что ка­ которому придавал особое з н а ч е н и е . О б н а д е ж и в а л о и то, что сцена­
жется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредствен­ рий вызвался писать Н. Зархи, с о п о с т а н о в щ и к о м ф и л ь м а был утвер­
но фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолют­ жден М. Д о л л е р , о п е р а т о р о м — А. Г о л о в н я .
но не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве, под Моск­
толпы, которая не была бы художественно т и п и ч н о й » . вой. В о д и н из д н е й , когда о н и в о з в р а щ а л и с ь в М о с к в у , п р о и з о ш л а
В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати луч­ страшная автокатастрофа. Зархи погиб, Пудовкин — он вел м а ш и н у —
ших ф и л ь м о в всех времен и народов. получил легкие травмы.
Вдохновленные успехом Пудовкин, Зархи и Головня в 1927 году вы­ Всеволод И л л а р и о н о в и ч был потрясен смертью друга и соратника.
пускают н а э к р а н ы ф и л ь м « К о н е ц Санкт-Петербурга». Это л и р и к о - С ц е н а р и й дописывал Вс. Вишневский...
э п и ч е с к и й рассказ (в отличие от ф и л о с о ф с к о г о эпоса Д о в ж е н к о и пуб­ 9 и ю н я 1938 года в Доме к и н о состоялась дискуссия о ф и л ь м е «По­
л и ц и с т и ч е с к о г о эпоса Э й з е н ш т е й н а ) о крестьянском парне, вытеснен- беда». П о ч т и все ее участники говорили о бесконечных переделках сце-
140 141

н а р и я , п о в л и я в ш и х на к о н е ч н ы й результат. Всем было я с н о , что кар­ Пудовкин дружил с Э й з е н ш т е й н о м . О н и часами могли разговари­
т и н а не получилась. вать об искусстве, п р о ч и т а н н ы х книгах. Могли спорить до хрипоты, но
Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографичес- всегда уважительно о т н о с и л и с ь друг к другу.
кому жанру и снимает « М и н и н а и Пожарского» (1939). Всеволод И л л а р и о н о в и ч до к о н ц а своих дней оставался молод те­
«Работая над образами М и н и н а , Пожарского и к р е с т ь я н и н а Рома­ лом и душой. П о э т Самуил М а р ш а к как-то в шутку назвал его «шести­
на, — писал режиссер в статье «Фильм о великом русском народе», —• десятилетним юношей».
мы не боялись, что о н и приобретут некоторую монументальность, па­ Во второй половине 1940-х и начале 1950-х годов Пудовкин-режис­
т е т и ч н о с т ь и п р и п о д н я т о с т ь . Мы не хотели с н а б ж а т ь их и з о б и л и е м сер работал меньше, чем мог бы. Только через несколько лет после «На­
бытовых черточек... Хотелось в обрисовке образов оставить л и ш ь круп­ химова» (1947, Государственная премия С С С Р ) он приступает вместе с
ные черты характеров, сделавшие этих людей п о л к о в о д ц а м и , народны­ Дмитрием Васильевым к съемкам нового биографического ф и л ь м а —
ми героями». «Жуковский» (1950), который задумывался к а к н е к и й симбиоз игрового
За « М и н и н а и Пожарского», как и за следующий ф и л ь м «Суворов», и научно-популярного к и н о .
Пудовкин получил Государственную п р е м и ю . Ф и л ь м «Жуковский» получил п р и з на М К Ф в Карловых Варах и Го­
Ф и л ь м «Суворов» вышел на э к р а н ы в 1941 году, за несколько меся­ сударственную п р е м и ю С С С Р (1951).
цев до начала войны... К и н о в е д ы отмечали «глубину кинематографи­ После н е с к о л ь к и х и с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к и х ф и л ь м о в Пудовкин
ч е с к о й р а з р а б о т к и ц е н т р а л ь н о г о образа, в п е ч а т л я ю щ и е п а н о р а м ы и снимает картину о деревне «Возвращение Василия Бортникова» (1953)
э п и з о д ы баталий, острое изображение к о н ф л и к т а великого полковод­ по роману «Жатва» Г. Н и к о л а е в о й . К а к писал один из к р и т и к о в , «ис­
ца с п р и д в о р н о й средой и с а м и м Павлом». тория ф р о н т о в и к а , приходящего в себя после военных лет, срифмова­
Во время войны Пудовкин вместе с Доллером ставит двухчастную на тут с образом русской природы, о ж и в а ю щ е й после долгой зимы».
к и н о н о в е л л у « П и р в Жирмунке» для «Боевого к и н о с б о р н и к а » . Работа­ В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в доме Творчества Дуболты под
ли увлеченно, без сна и отдыха. Ригой, когда его свалил грипп с высокой температурой. Чуть поправив­
В к о н ц е 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату «Мосфиль­ шись, он с присущим ему азартом бросился играть в теннис. В ту же ночь
ма» и «Ленфильма» создается о б ъ е д и н е н н а я студия художественных Пудовкин получил м и к р о и н ф а р к т . Через день-другой ему стало лучше,
ф и л ь м о в . Пудовкин снимает вместе с Ю р и е м Таричем ф и л ь м «Убий­ но, когда он решил встать, его поразил о б ш и р н ы й инфаркт сердца, по­
цы выходят на дорогу» (1942) по новеллам «Страх и отчаяние в Третьей том инфаркт легкого... 30 и ю н я Всеволод Илларионович Пудовкин умер.
империи» Б. Брехта. Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой,
картина была запрещена цензурой. АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО
В 1943 году П у д о в к и н в содружестве с Д м и т р и е м Васильевым за­
(1894-1956)
к а н ч и в а е т п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м «Во и м я Родины» (1943) по пьесе
К. С и м о н о в а «Русские люди». У к р а и н с к и й с о в е т с к и й р е ж и с с е р , драматург, писатель. Ф и л ь м ы :
Руководство Комитета по делам к и н е м а т о г р а ф и и предложило ре­ «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван» (1932),
жиссеру заняться подготовкой с ц е н а р и я «Адмирал Нахимов». Всево­ «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949) и др.
лод И л л а р и о н о в и ч н а ч и н а е т собирать материалы о С е в а с т о п о л ь с к о й Александр П е т р о в и ч Д о в ж е н к о всю ж и з н ь считал (и п и с а л ) , что
обороне, ее героях, изучать быт той в о й н ы . родился 30 августа (И с е н т я б р я ) 1894 года в селе В ь ю н и ц а , которое
В 1944 году Пудовкина избирают президентом к и н о с е к ц и и В О К С , было предместьем маленького уездного городка С о с н и ц ы Черниговс­
которая осуществляла п р а к т и ч е с к и все международные связи советс­ кой губернии. Д о т о ш н ы е биографы докопались, что родился он нака­
к о й к и н е м а т о г р а ф и и по общественной и творческой л и н и и . нуне, а 30 августа — день его к р е щ е н и я .
В последние годы своей ж и з н и Пудовкин много путешествовал. Он Он рос в бедной семье. Отец, Петр С е м е н о в и ч , имел семь десятин
мог свободно изъясняться на трех языках. Перед поездкой читал не толь­ худородной земли, кроме того, подрабатывал извозом и смолокурени­
ко с п р а в о ч н и к и и путеводители, но и серьезные к н и г и по искусству. ем. Горе гостило в семье п о с т о я н н о . Из четырнадцати детей остались
П о л к и д о м а ш н е й б и б л и о т е к и режиссера были уставлены к н и г а м и п о жить только двое: Александр и П р а с к о в ь я .
самым разнообразным отраслям знаний: астрономии, высшей матема­ Д о в ж е н к о з а к о н ч и л п р и х о д с к о е у ч и л и щ е , а затем С о с н и ц к о е го­
тики, естествознанию, ядерной ф и з и к е , социологии, философии... родское у ч и л и щ е , с ч и т а в ш е е с я « в ы с ш и м н а ч а л ь н ы м » . Учился он лег-
142 143

ко. С а ш к о очень нравилось читать и болев. — В сущности, с т а к о й р а с к о в а н н о с т ь ю распоряжаться време­


рисовать. нем и пространством, к а к это делал Д о в ж е н к о в 1928 году, кинематог­
Д л я того чтобы поступить в инсти­ рафисты осмелились только через тридцать с л и ш н и м лет».
тут, нужны были деньги. Отец пошел на Создание «Звенигоры» означало рождение украинского к и н о как
б о л ь ш у ю жертву, продал одну из с е м и искусства. Позже режиссер скажет: «Я не сделал картину, а пропел ее,
десятин кормившей семью земли. как птица. М н е хотелось раздвинуть р а м к и экрана, уйти от ш а б л о н н о й
В 1911 году Александр поступает в Глу- повествовательности и заговорить я з ы к о м больших обобщений».
ховский учительский институт (Черни­ С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Арсенал» (1929) п р и н е с Д о в ж е н к о громкую,
говская губерния). поистине мировую славу. Д о в ж е н к о сам написал с ц е н а р и й этой карти­
О к о н ч и в его в 1914 году, Д о в ж е н к о ны о восстании киевских рабочих.
получает н а з н а ч е н и е в Ж и т о м и р с к о е «В «Арсенале» я в условиях тогдашней у к р а и н с к о й обстановки вы­
высшее начальное училище. Первая ми­ ходил в первую очередь как политический боец, — говорил режиссер. —
ровая война его обходит стороной: док­ Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить у к р а и н с к и й на­
тора н а ш л и , что у него больное сердце. ционализм и ш о в и н и з м , с другой стороны, буду поэтом и певцом ра­
бочего класса У к р а и н ы , совершившего социальную революцию».
Время б ы л о бурное, п е р е л о м н о е .
Д о в ж е н к о увлекается националистичес­ Во время работы над «Арсеналом» Д о в ж е н к о п о з н а к о м и л с я с акт­
к и м и лозунгами С е м е н а Петлюры. рисой Ю л и е й С о л н ц е в о й . Это была любовь с первого взгляда. Вскоре
он предложил ей руку и сердце.
О с е н ь ю 1917 года Д о в ж е н к о переезжает в К и е в , где поступает в
Коммерческий институт. Он также становится вольнослушателем на ес­ Любовь вдохновляет. Д о в ж е н к о писал о съемках «Арсенала»: «Это
тественном факультете университета. А когда открывается Академия ху­ было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была
дожеств, то Д о в ж е н к о поступает и туда. крылатая душа, и ум, и сердце. Все г а р м о н и ч н о сочеталось во м н е , и
творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и
После установления советской власти Д о в ж е н к о работает в Киеве
характером».
в должности секретаря губернского отдела народного образования, од­
новременно ему поручают заведование отделом искусств, комиссарство Э й з е н ш т е й н рассказывал, как о н , Пудовкин и Д о в ж е н к о втроем от­
в Театре имени Ш е в ч е н к о , о р г а н и з а ц и ю п р о ф с о ю з а работников про­ мечали выход «Арсенала»: п и л и минеральную воду, ели бутерброды и
с в е щ е н и я и т.д. разговаривали. Между прочим распределили роли великих художников
п р о ш л о г о : Э й з е н ш т е й н у , к о н е ч н о , выпала роль Л е о н а р д о да Винчи,
Вскоре он переходит на дипломатическую работу и служит в Варне
Пудовкину — Р а ф а э л я , а Д о в ж е н к о — Микеланджело...
и в Берлине.
Украинский режиссер был увлечен современной темой. Он создает
В августе 1923 года он возвращается в Харьков, где работает преиму­
«Землю» (1929) — поэтический гимн преобразованию советской деревни.
щественно как художник, о ф о р м л я я книги и о б л о ж к и журналов. В это
время он м н о г о п и ш е т . Его статьи по искусству 20-х годов остры по Сюжет «Земли» легко пересказать. Кулаки убивают вожака «созна­
мыслям и хороши по стилю. тельной» молодежи Василия, но ответом на это убийство становится
вступление в колхоз даже самых упрямых е д и н о л и ч н и к о в . Но как рас­
Александр заинтересовался новаторским театром «Березиль», стал
сказать о красоте «Земли»?
часто появляться за кулисами, п о з н а к о м и л с я с Лесем Курбасом и, го­
ворят, едва не решил стать театральным режиссером. Вот что писал об этом ф и л ь м е известный искусствовед Ростислав
Юренев: «От руки убийц падает молодой тракторист. Он умирает, ли­
Летом 1926 года Д о в ж е н к о н е о ж и д а н н о для многих отправляется в
куя от п р е д о щ у щ е н и я грядущей новой ж и з н и — счастливой, справед­
Одессу, где начинает учиться кинопроизводству.
ливой. Х о р о н и т ь убитого выходит все село. М о щ н а я новая п е с н я ле­
В 1928 году Д о в ж е н к о снимает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Звениго-
тит над к о л ы ш а щ и м с я морем п ш е н и ц ы , преследует, загоняет в землю
ра», в котором причудливо переплетались э п и з о д ы украинской исто­
обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и н и в ы проливаются
р и и со сценами Гражданской в о й н ы .
теплые, плодотворные дожди. Ж е н щ и н а рожает ребенка. Новое — нео­
«Бесспорным достоинством с ц е н а р и я «Звенигора» было использо­
твратимо, к а к смена времен года, сказал Д о в ж е н к о своим философс­
вание п р и е м о в сказки в к о м п о з и ц и и . Свободная, новаторская ф о р м а
к и м , п о э т и ч е с к и м фильмом».
«Звенигоры» намного опережала свое время, — п и ш е т биограф Р. С о -
144 145

«Земля» с н и м а л а с ь в б о л ь ш о м селе Я р е с ь к и , р а с п о л о ж е н н о м на самый с п о р н ы й ф и л ь м Д о в ж е н к о , о т н я в ш и й у него четырнадцать ме­


реке Псёл. Почти все в съемочной группе Д о в ж е н к о были не только его сяцев ж и з н и .
е д и н о м ы ш л е н н и к а м и , но и знатоками народной ж и з н и . Говорят, что На Украине «Ивана» встретили н е п р и я з н е н н о , и режиссер был вы­
после о к о н ч а н и я съемок жители Яресек предложили режиссеру стать нужден переехать в Москву, чтобы, по собственному п р и з н а н и ю , не чув­
председателем организуемого и м и колхоза. ствовать себя одиозной фигурой.
К а р т и н а оказалась настолько н е о б ы ч н ы м по ф о р м е произведени­ Между тем на П е р в о м в е н е ц и а н с к о м международном кинофести­
ем, что многие просто не п о н я л и ее. Более того, прозвучали о б в и н е н и я вале 1932 года «Ивану» был оказан восторженный прием. Вот один из
в недостаточном показе роли к о м п а р т и и , в неточности политических отзывов итальянской прессы: «Нам стало я с н о , что мы еще не знали до
о ц е н о к . П р о л е т а р с к и й п о э т Д е м ь я н Б е д н ы й встретил выход «Земли» сих пор, что такое гений к и н е м а т о г р а ф и и , могущий выдержать срав­
едким фельетоном «Философы», назвав ее « к о н т р р е в о л ю ц и о н н о й , по­ нение с гениальными музыкантами и представителями других смежных
хабной» картиной. искусств... Д о в ж е н к о доказывает нам, к а к и м в е л и к и м может быть эк­
ран, когда он о с в е щ е н мыслью гениального художника».
«Я был так потрясен этим фельетоном, — н а п и ш е т Д о в ж е н к о в «Ав­
тобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам М о с к в ы , что О к а з а в ш и с ь в Москве, Д о в ж е н к о поступает режиссером на «Мос­
я буквально поседел и постарел за н е с к о л ь к о дней. Это была подлин­ фильм», тогда еще студию «Союзкино», на Потылихе.
ная психологическая травма». В начале 1933 года Д о в ж е н к о подает заявку на ф и л ь м о Д а л ь н е м
В д н е в н и к е Д о в ж е н к о , о п у б л и к о в а н н о м после его смерти, есть за­ Востоке, оговаривая, что с ц е н а р и й н а п и ш е т с Александром Фадеевым,
п и с ь , п о м е ч е н н а я 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлевской боль­ с которым был дружен. Заявку утвердили.
н и ц е престарелый Д е м ь я н Б е д н ы й встретил меня и говорит: «Не знаю, Д о в ж е н к о , Ю л и я С о л н ц е в а и Фадеев четыре м е с я ц а п р о в е л и на
забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, Дальнем Востоке. Режиссер мечтает о новом городе на берегу Тихого
ни после я такой к а р т и н ы уже не видел. Это было произведение поис­ океана, к о т о р о м у находит место и имя Аэроград. П о з ж е Александр
тине великого искусства». Петрович со страстью говорил о н о в о м городе членам П о л и т б ю р о и
даже самому Сталину. Во время аудиенции Сталин п о п р о с и л режиссе­
К а к б о л ь ш и н с т в о г е н и а л ь н ы х х у д о ж н и к о в , Д о в ж е н к о б ы л «не­
ра показать на карте место, где бы он построил город. «Одним словом, —
удобным» человеком. Н е к о т о р ы е считали его гордым и с а м о л ю б и в ы м .
пишет Д о в ж е н к о , — я почувствовал, что любая п о м о щ ь для о к о н ч а н и я
В э т о м п л а н е л ю б о п ы т н о с в и д е т е л ь с т в о р е ж и с с е р а С. Г е р а с и м о в а :
фильма мне обеспечена».
«Его борьба за красоту в о к р у ж а ю щ е й ж и з н и была н е о б ы к н о в е н н о
я р о с т н о й . К а к он бледнел от п о л е м и ч е с к о й с т р а с т и , с х в а т ы в а я с ь с Сталину ф и л ь м понравился, и в январе 1935 года Д о в ж е н к о был на­
у р о д л и в ы м я в л е н и е м в ж и з н и , будь то п о д х а л и м с т в о , р а в н о д у ш и е , гражден орденом Л е н и н а . На встрече членов П о л и т б ю р о с кинематог­
грубость, хамство. Когда на улице п о я в л я л с я уродливый дом, это было р а ф и с т а м и С т а л и н бросает реплику в сторону Д о в ж е н к о : «За н и м
для него трагедией...» долг — «украинский Чапаев».
На студии целая группа собирала материалы б и о г р а ф и и военачаль­
В 1958 году на Брюссельском к и н о ф е с т и в а л е (в рамках Междуна­
ника и партийного деятеля Н и к о л а я Щорса — «украинского Чапаева».
родной выставки) вместе с «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштей­
Вскоре на стол режиссера легли тридцать восемь объемных п а п о к с раз­
на и «Матерью» Пудовкина «Земля» вошла в число двенадцати лучших
ными документами. С ц е н а р и й Д о в ж е н к о написал за одиннадцать ме­
ф и л ь м о в всех времен и народов.
сяцев. «Щорсу» отдал я весь свой ж и з н е н н ы й опыт, — отмечал режис­
Вернувшись на родину из заграничной к о м а н д и р о в к и ( Д о в ж е н к о
сер. — Все н а к о п л е н н ы е за двадцать лет работы з н а н и я н а ш л и в этом
показывал «Землю» в Европе), режиссер взялся за тему индустриали­
фильме свое полное выражение. Я делал его с любовью и предельным
зации, которую предложило ему руководство «Украинфильма». Д л я ра­
напряжением всех своих сил».
боты над ф и л ь м о м были отведены жесткие с р о к и : картину требовалось
Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1939 году, а в 1941-м режиссер получил
сдать к очередной годовщине Октябрьской революции.
за него Сталинскую п р е м и ю первой степени.
С и м в о л о м и в а ж н е й ш е й стройкой не только У к р а и н ы , но всего Со­
«Щорс» был у к р а и н с к и м р е в о л ю ц и о н н ы м э п о с о м . Н а п р я ж е н н о с т ь
ветского Союза был Днепрогэс. Его-то и сделает Д о в ж е н к о местом дей­
борьбы в нем раскрывалась через яркие ж и в ы е образы, во м н о г о м нео­
ствия своего ф и л ь м а .
бычные для стиля Д о в ж е н к о . Все действующие л и ц а кажутся предель­
С ц е н а р и й он н а п и ш е т за двенадцать дней и практически без под­
но ж и з н е н н о д о с т о в е р н ы м и .
готовительного периода начнет снимать. Результатом станет «Иван»,
146 147

Н е с м о т р я на усталость и н е д а в н о п е р е н е с е н н у ю б о л е з н ь сердца, ческих аудиториях. Успех необычайный. Шесть театров попросили пере­
Д о в ж е н к о не собирался отдыхать. Он первым из мастеров к и н о надел работать сценарий для сцены. Так появляется пьеса «Жизнь в цвету».
военную форму. П р о и з о ш л о это 17 сентября 1939 года, когда К р а с н а я . Судьба цветного ф и л ь м а «Мичурин» (1949) многострадальна. В его
армия двинулась на земли Западной Украины и Западной Белоруссии. первом варианте Д о в ж е н к о говорил о нелегкой ж и з н и творца, о само­
Д о в ж е н к о возглавлял фронтовую к и н о с ъ е м о ч н у ю группу. О д н а к о ре­ пожертвовании для науки (Мичурина прозвали за одержимость «Иван-
ж и с с е р не мог полностью рассказать о том, что увидел и узнал в этом бешеный»). Режиссеру удались изумительные цветовые с ъ е м к и : цвет
походе. Ф и л ь м «Освобождение» делался в соответствии с т р е б о в а н и я - жил, и з м е н я л с я , отражал чувства героев. Затем ф и л ь м начали калечить.
ми руководящих и н с т а н ц и й . Под в л и я н и е м антинаучных теорий Л ы с е н к о в картину были директив­
В июле 1941 года вместе с ж е н о й Д о в ж е н к о эвакуирован на Восток, но введены э п и з о д ы борьбы с «морганизмом-менделизмом», п о л н ы е
в Уфу. Затем их переводят в Ашхабад, куда была перемещена К и е в с к а я фальши с ц е н ы восторгов М и ч у р и н а перед Л е н и н ы м и к о м п а р т и е й . . .
киностудия. Гармония произведения была разрушена.
Д о в ж е н к о просится на ф р о н т , ведь он не только кинематографист, С л е д у ю щ и й проект Д о в ж е н к о « П р о щ а й , Америка» (1950) о меха­
но и о п ы т н ы й журналист. В феврале 1942 года в звании п о л к о в н и к а его нике ш п и о н а ж а был закрыт. Сорвалась и постановка к а р т и н ы о под­
отправляют на Ю г о - З а п а д н ы й фронт. Д о в ж е н к о пишет рассказы, ста­ виге русских м о р я к о в «Открытие Антарктиды».
тьи, л и с т о в к и . На следующий день после п у б л и к а ц и и в газете «Крас- Александр Петрович знал, что у него писательский дар. Все после­
ная звезда» рассказа Д о в ж е н к о «Ночь перед боем» в р е д а к ц и ю позво­ военные годы он будет работать над б о л ь ш и м э п и ч е с к и м произведени­
н и л секретарь ЦК В К П (б): «Передайте Д о в ж е н к о благодарность Ста­ ем «Золотые ворота». Его перу принадлежит л и р и ч е с к а я повесть «За­
л и н а за рассказ. Он сказал народу, армии то, что теперь крайне необхо­ чарованная Десна», п о с в я щ е н н а я детству.
д и м о было сказать». В начале 1950-х прибавляются ж и т е й с к и е трудности. Сестра Дов­
В следующем году Д о в ж е н к о создает документальный ф и л ь м «Бит­ женко вспоминает: « С а ш к о жил очень бедно. У него никогда не было
ва за нашу Советскую Украину». В титрах ф и л ь м а значатся режиссеры денег. Он носил пятнадцать лет одну шубу, серый костюм, к о т о р ы й ему
Ю. Солнцева и Я. Авдеенко. Но текст и монтаж — за Д о в ж е н к о . Кар­ Юля часто штопала». Его не трогали эти трудности. Сестре он говорил:
тина имела большой успех не только в н а ш е й стране, но во всех стра­ «Паша, быть м и л л и о н е р о м в нашу эпоху, в н а ш е время это значит быть
нах-союзниках, о с о б е н н о в Канаде и С Ш А . трижды преступным... в нашу эпоху с о ц и а л и з м а умудриться сделаться
Вторая серия получила название «Победа на Правобережной Укра­ миллионером на п о п р и щ е искусства или литературы, заведомо зная о
ине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советс­ нужде народа, и не выстроить ни одну школу для детей, или музей, и л и
ких земель» (1945). Д о в ж е н к о первым в к и н о стал ш и р о к о использовать театр это значит быть трижды с у к и н ы м сыном...»
вражескую хронику, придавая ей д и к т о р с к и м текстом и о с о б ы м и при­ Д о в ж е н к о написал девять с ц е н а р и е в и две пьесы, переработал сце­
емами монтажа другой смысл. нарии прошлых лет, делал н а б р о с к и к «Золотым воротам» — «главной
В течение лета 1943 года Д о в ж е н к о п и ш е т к и н о п о в е с т ь «Украина в книге ж и з н и » , писал «Повесть п л а м е н н ы х лет». Временами он читал
огне». Он разъяснял свой замысел: «...речь о сожалении — плохо, что л е к ц и и во В Г И К е , бывал в с ц е н а р н о й студии, п о м о г а я н а ч и н а ю щ и м
сдали мы Гитлерюге проклятому свою Украину и освобождаем ее лю­ кинодраматургам, к о н е ч н о , продолжал писать рассказы...
дей плохо. М ы , освободители, все до одного д а в н о уже забыли, что мы Увы, болезнь сердца обостряется. Д о в ж е н к о почти п о с т о я н н о чув­
немного виноваты перед освобожденными...» Сталину повесть не по­ ствует себя больным. Но замыслы его переполняют.
нравилась, и он запретил ее для печати и для п о с т а н о в к и . Это я в и л о с ь Осенью 1951 года Д о в ж е н к о едет в Каховку, на строительство пло­
для Д о в ж е н к о с т р а ш н ы м ударом. В феврале 1944 года его освобожда­ тины. Увиденное настолько поражает художника, что он решает поста­
ют от должности художественного руководителя Киевской к и н о с т у д и и ' вить ф и л ь м об этой стройке и ее людях.
и назначают режиссером «Мосфильма». За пять лет материал был не только досконально познан и искусно
Довженко записывает в дневнике: «Закончилась мировая война. Я хочу выстроен, но и глубоко философски осмыслен. Фильм «Поэма о море» об
работать. Я хочу верить до смерти, что уже не нужны будут человечеству... •, одной из ГЭС должен был стать фильмом о могуществе человеческого духа.
генералы. Что будет мир. Что не нужны будут герои-мученики». Поставить картину Д о в ж е н к о не успел. Он умер в ночь на 25 октября
Закончив в начале 1944 года сценарий о жизни садовода-селекционе­ 1956 года. Завершала «Поэму о море» Ю л и я Солнцева. О н а же поста­
ра И. Мичурина, Довженко читает его в писательских и кинематографи- вила еще н е с к о л ь к о ф и л ь м о в по произведениям Д о в ж е н к о .
149
148
П и с к а т о р показал, что «в театре могут так переплестись действи­
В к о н ц е 1950-х годов и т а л ь я н с к и е к и н о в е д ы отметили, что более
тельность и игра, что сотрется грань между театром и м и т и н г о м , при­
всего в эстетическом плане неореализм обязан Д о в ж е н к о , и назвали его
н и м а ю щ и м всерьез р е ш е н и я , о б я з а т е л ь н ы е д л я его участников», —
Гомером XX века. И м я Д о в ж е н к о было п р и с в о е н о К и е в с к о й студии ху­
писала «Роте Фане» в апреле 1921 года.
дожественных ф и л ь м о в .
Власти запретили театру играть, и П и с к а т о р уговорил драматурга
Рефиша совместно приобрести Ц е н т р а л ь н ы й театр. Режиссер вернул­
ПИСКАТОР ЭРВИН ся к Толстому, Роллану, Гоголю, с л о в о м , к «о менш-драматургии»
(1893-1966) («О менш!» — «О человек!» — в о с к л и ц а н и е гуманистов).

Н е м е ц к и й т е а т р а л ь н ы й р е ж и с с;ер.
ер. По поручению К о м п а р т и и Германии П и с к а т о р поставил во время
Спектакли: «День России» (1920), «Раз­ предвыборной к а м п а н и и агитационно-театрализованное представле­
бойники» (1926), «Буря над Готтландом» ние «Р. Р. Р.» —