Apunte

Definiciones preliminares al
estudio del metro como ritmo
tomado del capítulo seis del libro Meter as Rhythm de
Christopher Hasty (New York, Oxford University Press,
1997, pp. 67-83)
Análisis Compositivo II - agosto, 2014
federico sammartino

Lo rítmico está articulado: sin distinciones internas no hay ritmo. Y las partes arti-
culadas deben estar conectadas en un todo. Así, el análisis del ritmo nos confronta
con la necesidad de reconciliar nociones temporales sobre el todo y la parte, unidad y
multiplicidad, continuidad y discontinuidad. Una forma satisfactoria para reconciliar
estos conceptos es a través de la idea de estructura: una totalidad de elementos dis-
cretos unidos a través de un sistema de relaciones o transformaciones. Pero, ese todo
completo se hace difícil de concebir, ya que es un todo donde sus partes y sus relacio-
nes están simultanea e instantáneamente presente. Pero, ¿qué tipo de 'presente'? Es
un presente sin tiempo. Lo que sea ese presente que se mueve hacia adelante y que en
sí mismo está en un proceso de devenir es lo que se debe inspeccionar.
En este sentido, la noción de estructura no permite comprender el proceso temporal:
la continuidad rítmica no se condice con la idea de una red fija de partes y relaciones.
La continuidad rítmica es la 'reunión' de partes en transición o en un proceso gradual
y temporal de despliegue de su devenir en partes. En este proceso fluido nada es fijo,
por lo que pretender detener el ritmo con el objetivo de aislar las distintas partes lo
único que se hace es aniquilar el ritmo. Pero, al tratarse de un flujo comprensible y or-
denado, en principio, pareciera ser pasible de ser analizado.
Ahora bien, ¿no podemos tener la esperanza de que exista alguna manera de sujetar
ese orden para un análisis intelectual? En todo caso, deberíamos interrogarnos sobre
alguna manera de permanecer fuera del tiempo -el cual es imposible de congelar- y
analizar los fenómenos temporales y crear modelos atemporales de las cosas com-
prendidas en el tiempo. Desde este punto de vista, las cosas pueden removerse del
tiempo y del proceso. La noción de tiempo absoluto es útil para este propósito ya que
existe independientemente de los eventos que ocurran en él. Así, un sistema de pun-
tos pueden abstraerse de los eventos y ser utilizados para medir sus duraciones mar-
cando los puntos de inicio y final, en una línea de tiempo siempre presente. Así, el
tiempo se convierte en una formalidad. El futuro será un futuro formal: es algo que se
encuentra “más tarde que”. Y el pasado será igualmente formal, algo que está “antes
que”.
La cuestión de la continuidad y la discontinuidad sirve para refinar las discusiones
sobre el ritmo. Al ser experimentado, el ritmo provee una conexión especial entre el
observador y un contexto cambiante. Experimentar el ritmo es participar en un evento
que evoluciona y la intensidad de nuestra experiencia está determinada por la intensi-
dad de nuestro compromiso. En tal sentido, nuestra atención debe ser relativamente
continua. No se trata de una atención a tiempo real, sino de ser capaces de movernos
 EJEMPLO 1. Un sonido aislado enmarcado al
principio y al final por silencio

hacia adelante de modo tal que nos anticipemos a lo que sucederá en orden de seguir
lo que está sucediendo. Dicha anticipación será provisoria y muy circunscrita. La anti-
cipación, en este sentido, no es la proyección de un resultado definido, sino la disposi-
ción a interpretar la novedad emergente a la luz de lo que ha sucedido anteriormente.
Seguir a los eventos rítmicos supone tanto lo que es posible bajo la luz de lo sucedi-
do, como lo que ha sucedido a la luz de lo que podría hacerse con ello. Una aproxima-
ción analítica al ritmo precisa de que encontremos una forma de hablar sobre el futu-
ro y del pasado de tal modo que contribuyan a la comprensión de una situación pre-
sente evolutiva.

Comienzo, final y duración

Para entender el metro como un aspecto rítmico que se desarrolla en un proceso, la
pregunta central es cómo determinamos la duración de algo que es procesual. El
ejemplo 1 se representa un sonido continuo a través de una linea, con su duración
aproximada. La línea presenta al sonido todo de una sola vez. Para que comprenda-
mos que es un pasaje, cubramos con la mano la línea y la movemos hacia la derecha
de modo tal que revele de un modo gradual una distancia mayor. El comienzo1 del
sonido se distingue fuertemente de un silencio precedente. Si hay sonido, siempre
(desde su mismo inicio) tuvo duración. El sonido no podría percibirse como presente
si no adquiriera cada vez una duración mayor. Cuando comenzamos a mover la
mano, lo primero que vemos es un pedazo muy corto de la línea, incluso, un punto.
Sin embargo, ese comienzo no tiene duración. El comienzo del sonido es un instante
sin duración que no forma parte del sonido, ya que ninguna parte del sonido no pue-
de tener duración. Entonces, tiene como duración cero. Pero sin ese punto de duración
cero no podríamos medir lo que sigue de manera numérica.
Ese comienzo no tiene duración ya que es importante tener en cuenta que en el
momento en que percibimos que pasamos del silencio al sonido, nuestra conciencia
de que hay sonido, ya indica que hay algo pasado, por más infinitesimal que sea la
duración. Ese momento infinitesimal ya tiene duración. El límite es inaprensible, por-
que no tiene duración.
Ese momento que no tiene duración, no es la nada. En tanto punto en el tiempo tie-
ne una localización definida “en el tiempo”, o al menos en una línea temporal y, como
tal, existe independientemente de su función como comienzo. No obstante, para que
sea comienzo, en algún momento debe 'devenir' en pasado para nuestra experiencia.
En otros términos, sólo cuando comienza un evento con una duración mayor a
cero, el punto sin duración que se convierte en pasado adquiere el carácter de co-
mienzo. Es un comienzo eternamente presente para los eventos que le continúan,
que está, desde ese mismo comienzo, potencialmente presente en el devenir de la
duración.
1 Se utilizan negritas para destacar el conjunto de nociones que son centrales en el estudio del ritmo
según la propuesta de Hasty.
 Vale la pena remarcar que la manera de concebir al pasado, presente y futuro es
como relaciones formales existentes y que no están en un proceso de devenir. Así,
cuando decimos que el punto cero que marca el comienzo del sonido en el ejemplo 1,
no es que deviene pasado en el momento en que hay sonido, sino que 'es' pasado para
cualquier otro punto posterior o que es futuro para cualquier otro punto ubicado an-
tes del punto cero. Desde esta perspectiva, los eventos están presentes en un sentido
temporalmente indiferente, ya que se encuentran frente a nosotros en una relación
sin cambio de sucesión, esperando pacientemente nuestra inspección. Lo que perma-
nece sin cambios es la relación de antes y después que encontramos en cualquier pun-
to de la línea del ejemplo 1. Tan sólo necesitamos tomar cualquier punto de la línea
como presente y un punto anterior será pasado, y un punto ubicado después del pun-
to elegido será futuro. Esto es posible porque en la línea están siempre disponibles
para nuestra indagación. Los eventos pasados no han perecido, ya que si nos move-
mos hacia la izquierda en nuestra línea, ese punto se convertirá en presente. Y lo
mismo sucede con el futuro: si nos movemos hacia la derecha, dejará de ser un punto
inexistente, para convertirse en presente.
De este modo, el instante sin duración es una abstracción útil que sirve al propósito
de medir. La medición será, entonces, la coordinación entre dos eventos según una
cantidad de período que nosotros establezcamos.
Por otro lado, la noción de punto en el tiempo tiene otra aplicación útil, que es la
posibilidad de crear un modelo de proceso temporal al trasladar lo temporal a lo espa-
cial. Así la sucesión se convierte yuxtaposición y el devenir es reemplazado por la pre-
sencia sin tiempo de una configuración espacial fija y sin cambio.
Ahora bien, si el evento sonoro representado en la ejemplo 1 es un evento real, no
hay ninguna necesidad de coordinar ese evento con un reloj o con una representación
espacial, ya que de ser un evento real, la única coordinación posible es la que se esta-
blezca con nuestra atención. Dicho acto de atención es imposible que no tenga tiem-
po.
Al momento de escuchar el sonido, está presente con una duración creciente. Que
esté presente, no quiere decir que sea una 'cosa'. En su lugar lo que quiere decir que
esté presente quiere decir que el evento está incompleto, que está en un proceso de
devenir completo o determinado en sus particularidades, y en el proceso de devenir,
este evento en particular, eventualmente, 'es'. Este proceso involucra la determinación
de haber comenzado y la indeterminación de estar incompleto.
A medida que el sonido del ejemplo 1 avanza, el mismo tiene una duración y está en
el proceso de una duración que crece. En la medida en que está presente e incompleto,
su duración no está fija. En el momento en que el sonido finaliza y es pasado, tendrá
una duración absolutamente determinada.
En el devenir del sonido, el comienzo no es pasado -es decir, un evento del pasado-,
sino que funciona para que el crecimiento de la duración sea posible. El hecho de que
esté presente el comienzo, tiene que ver con que el comienzo participa en el propio
hecho del devenir del sonido, que cada vez es mayor. De algún modo, para que el co-
mienzo sea un evento debe darse una decisión de que el sonido terminó y que no
funcione más como un punto siempre presente para el devenir del sonido. Para com-
prenderlo mejor, debemos entender que el comienzo es un presente potencial para el
devenir del evento.
Lo que es es real, una vez que ya es pasado y determinado. Sólo así, un evento tie-
ne una duración x que puede determinarse en el momento en que se toma la deci-
sión de que finalice. El fin del evento marca que el comienzo ha dejado de estar activo
como potencial de una duración.
La noción de fin tiene dos acepciones: como objetivo y como límite. En el primer
caso, nuestra perspectiva se dirige al evento en sí mismo, en su proceso de devenir. El
objetivo es hacia el cual el devenir apunta. Así, el fin siempre se encuentra en el futu-
ro. Si se entiende al fin como límite, se tiene la perspectiva de que existe un comienzo
nuevo. El fin, en este caso, no puede separarse del devenir del evento presente. En este
sentido de fin, el evento es pasado ya que estaremos en presencia de un nuevo deve-
nir que tiene un comienzo que sirve para darle fin al primer evento.

“Ahora”
Para entender el ahora debemos detenernos un minuto en la noción de presente. A
la cuestión temporal sobre el presente -en relación al pasado y al futuro-, debe consi-
derarse al presente en su otra acepción, como contrario a ausente. En las relaciones
formales entre el pasado y el futuro con el ahora, lo que no está ausente -es decir, está
presente- es el comienzo. El comienzo está presente en el ahora, irrevocablemente,
como pasado. Y, al mismo tiempo, el comienzo es un potencial para la duración, el
cual, en la medida en que esté presente, es un potencial para el devenir futuro. El aho-
ra, nos dice Hasty, es la conciencia de del devenir del evento. Citemos: “Si un evento es
pasado, debe serlo ahora y si el evento pasado tiene algún efecto en un evento sucesivo,
dicho efecto sucede ahora, no como el recuerdo del evento pasado como presente, sino
como una condición de la particularidad de lo que está siendo el devenir presente” (p. 76).
El ahora no debe confundirse con el evento ni con un punto en el tiempo. Debe en-
tenderse, mas bie, como la perspectiva constantemente cambiante sobre el devenir.
Dicha perspectiva se conforma por las particularidades que ofrece lo que ya fue y lo
que deviene. En este sentido, el ahora es una condición para la libertad de acción y
una condición para la sensación del ritmo.
Por otro lado, ahora puede entenderse como un sustantivo (la disposición a actuar
en el presente2: 'tomar una decisión en el presente'); como un advervio (el momento en
que la acción se lleva a cabo: 'ahora tomamos la decisión'); incluso como una conjun-
ción y como una interjección. La cuestión es que el ahora, del mismo modo que el co-
mienzo y el final, no tiene duración. Pero, así como el comienzo y el final pueden en-
tenderse como una decisión para que sean, el ahora es cuando la decisión está siendo
tomada, se tomó o pueda ser tomada: “Lo que es presente, pasado o futuro, es ahora
presente pasado o futuro. E, incluso, el ahora es siempre una perspectiva para el devenir
presente porque solamente en el transcurso del devenir presente que la acción y el actuar
pueden tener lugar” (p. 77). De este modo, el pasado y el futuro están presentes -no es-
tán ausentes- en el ahora. El pasado, desde esta perspectiva, no está fijo ya que su efi-
cacia en el devenir es cambiante. Y el futuro no está indeterminado si el ahora permi-
2 Recordemos que “now” puede traducirse como ahora y como presente.
te anticiparse a lo que sucederá.
Debe quedar claro que el ahora es selectivo: si todo pasado y futuro estuviera deter-
minado no habría tiempo. Dicha selectividad se basa en la conciencia de la particula-
ridad y en una exclusión o limitación de lo que pueda llegar a ser relevante en la par-
ticularidad de lo que el ahora crea.
Más aún si tenemos en cuenta que la perspectiva del ahora nunca puede entenderse
como el estar presente de un evento único. En efecto, si tenemos en cuenta que los
eventos están anidados o interrelacionados entre sí, tales eventos se presentan de ma-
nera simultanea en el ahora, lo que lo convierte en una perspectiva múltiple: junto a
la presencia de la última nota de una sinfonía, está presente la última frase, la última
sección, el último movimiento; y el ahora incluirá la relevancia de muchos pasados,
tales como muchas otras experiencias de escuchar música.
Lo interesante es que no se trata de que todas las sinfonías están presentes física-
mente en la última nota de la sinfonía que acabamos de escuchar, sino que la idea de
la perspectiva múltiple en el ahora sólo es posible en la medida en que exista la distin-
ción temporal entre pasado y futuro.

Determinación duracional
En lo expuesto hasta ahora debe quedar claro lo siguiente: al definir el comienzo
como un potencial de duración queda abierta la posibilidad de entender la duración
como un proceso antes que un producto. Solo cuando el evento está completo, la du-
ración está determinada y es pasado. Si es pasado, nada puede alterar su duración; y
si está determinado quiere decir que está fijada la duración.
La relevancia de la determinación duracional del evento pasado es que está dis-
ponible para el devenir de un evento presente. Sólo así tendremos conciencia de dicha
determinación duracional. En la medida en que la determinación duracional está aso-
ciada con el efecto que pueda tener en la duración de eventos futuros, puede hablarse
de grados o tipos de determinación duracional. Uno de esos tipos particulares es el
que define la duración que llamamos métrica.
Para hablar de los grados de determinación duracional, pensemos que un sonido
que dura dos segundos, su duración es mucho más fácil de determinar que otro que
dure diez. El ejemplo 2 ilustra esta cuestión.

EJEMPLO 2. Diferencias en la determinación duracional

 EJEMPLO 3. Reproducción de una cantidad de duración

En 2.a, el primer sonido dura dos segundos y está disponible para un segundo even-
to. ¿Cómo? Si efectivamente se produce un segundo evento, podremos definir si dura
lo mismo; o si nos indican que produzcamos un sonido de la misma duración, podre-
mos hacerlo sin mayores inconvenientes. Ahora bien, en el ejemplo 2.b nos costará de-
cidir si un segundo sonido dura igual que el primero o que lo podamos reproducir
con la misma duración. En este caso, estará disponible con un alto grado de incerti-
dumbre y no como una cantidad precisa. De algún modo, el comienzo de la duración
se ha desvanecido de nuestra conciencia y cada vez queda menos presente como po-
tencial de duración. No es que no tenga duración: ésta se vuelve cada vez más indeter-
minada para nuestra conciencia. En otros términos, estrictamente hablando, el evento
de 10 segundos tiene comienzo, tiene final y tiene una duración; pero el grado de de-
terminación duracional es bastante impreciso para el devenir de un segundo evento.
Hasty denomina a los casos del ejemplo 2.a como mensuralmente determinado y
a los casos como 2.b como mensuralmente indeterminado. Una duración es men-
suralmente determinada si la duración tiene el potencial de ser reproducida de ma-
nera precisa. En tal caso, “la duración provee una medida definida y precisa para la
comparación con otro evento (pasado o futuro)” (p. 80). Por precisa, Hasty aclara de que
se trata de una sensación subjetiva.
En el caso del ejemplo 2.a, existe una breve pausa entre los dos sonidos. La relevan-
cia de esa pausa para la determinación duracional no es relevante en la medida en
que nuestra atención esté focalizada en los dos comienzos de los dos eventos. En otras
palabras, el inicio y el final de la pausa no desvían nuestra atención de los dos soni-
dos, por lo que es mensuralmente indeterminada y nunca termina de constituirse en
un evento para nuestra conciencia.
En el ejemplo 2.c aparecen tres sonidos, de los cuales, se juzga que el primero y el
tercero poseen la misma duración. Esa capacidad de juzgar solo tiene relevancia una
vez que se han oído los tres sonidos, ya que una vez que el tercer sonido llega a su fi-
nal podemos darnos cuenta de la importancia de la determinación duracional del
primer sonido para el tercero. Asimismo, pese al contraste entre los dos primeros, que
podemos calificar como 'largo' y 'corto', aún se puede juzgar que el tercero es igual al
primero. En tal sentido, podemos afirmar que la determinación duracional del pri-
mer sonido aún está disponible para el tercero más allá de que aparece una segunda
duración en el medio.
A la luz de estas discusiones, Hasty señala que la determinación mensural puede
definirse como “la 'presencia' de un pasado y una duración determinada como un poten-
cial definido que funciona como 'medida' para un evento posterior, aunque no necesaria-
mente inmediato” (p. 81-82). En tal sentido, si tomamos la decisión de repetir la prime-
ra duración, el comienzo del segundo sonido es un potencial para una duración defini-
da. Por el otro lado, si los sonidos son interpretados y nosotros los escuchamos, la po-
sibilidad de que el segundo posea una duración igual al primero no lo sabremos hasta
que finalice el segundo.
Cuando dos eventos de igual duración se presentan de manera inmediatamente su-
cesivos, es decir, cuando no hay un evento entre los dos ya sea un silencio o un soni-
do, Hasty nos dice de que se trata de una determinación duracional de tipo métri-
co. El ejemplo 3.a muestra esta situación. Aquí, el inicio del segundo sonido funciona
como el final del primero, por eso son inmediatamente sucesivos. Y el potencial de du-
ración que tiene el comienzo del segundo evento se verifica una vez que termina el so-
nido del segundo evento.
El ejemplo 3.b muestra la manera en que funciona el potencial definido de dura-
ción. Aunque el segundo sonido es más corto que el primero, podemos percibir la du-
ración A''. La duración de A' no está determinada por un nuevo inicio, sino por la
cantidad duracional prometida por el comienzo del segundo sonido.