Y LOS QUE NO SABEMOS QUE?

PROPUESTA PEDAGÓGICA EN INICIACIÓN A LA LECTO-ESCRITURA PARA

NIÑOS

Elaborado Por:

Hermes Ferney Guerra Torres

Trabajo de grado elaborado para optar por el título de licenciado en Música

Asesora:

ROSA MARÍA MORENO CARDONA

Mg. Educación y Desarrollo Humano

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
MEDELLÍN
2015
Contenido

INTRODUCCIÓN. .............................................................................................................. 3
1. PROBLEMATIZACIÓN .............................................................................................. 4
1.1. Planteamiento Del Problema ................................................................................ 4
1.2. Justificación .......................................................................................................... 5
1.3. Objetivos: .............................................................................................................. 6
1.3.1. Objetivo general: ........................................................................................ 6
1.3.2. Objetivos específicos: ................................................................................ 7
1.4. Antecedentes......................................................................................................... 7
2. CONSIDERACIONES TEORICAS ........................................................................... 11
2.1.1. Identidad musical .......................................................................................... 11
2.1.2. Tradición Musical .......................................................................................... 12
2.2. Marco pedagógico musical................................................................................. 13
3. CONSIDERACIONES METODOLOGICAS DE LA CARTILLA.................................. 17
4. CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS ......................................................... 19
4.1. Esfuerzo colectivo en la construcción de identidad. ........................................ 22
4.2. Trio andino colombiano. ..................................................................................... 22
REFERENCIAS .............................................................................................................................. 24
ANEXOS .......................................................................................................................................... 25
INTRODUCCION.

Esta es una propuesta didáctica, en el campo de la pedagogía musical, que propone

una serie de ejercicios a través de los cuales los estudiantes partirán de la práctica
para ir incorporando los elementos de la lectura musical, con el fin de introducir de
manera paulatina el lenguaje y la notación musical más cercana al mundo
académico.

A través de los diversos ejercicios se pretende generar un ambiente agradable que

integre de manera efectiva y didáctica la interpretación de los instrumentos andinos
colombianos como: el tiple, la bandola y la guitarra con la lectura musical, a través
de ejercicios rítmicos y melódicos que motiven la capacidad creativa e interpretativa
del alumno, logrando así, suplir una necesidad básica del músico empírico actual
como es el desconocimiento de la lectura y entonación de una partitura.

Teniendo en cuenta que el medio musical popular, ha ofrecido diversas formas de

acercamiento al conocimiento e interpretación musical, sin necesariamente
acercarse a la lectura tradicional, se puede aprovechar este acercamiento empírico,
para orientar un ejercicio de aprendizaje musical que parta de la práctica hacia la
teoría, incorporando así, paulatinamente, los elementos necesarios para una
educación musical integral.

Esta cartilla ofrece a los alumnos una oportunidad didáctica de acercase tanto a la
lectoescritura de su instrumento como a algunos ritmos de nuestra región andina
colombiana, permitiéndoles así una apropiación por nuestra cultura, sin dejar de
lado ejercicios básicos del mundo musical académico.

De ahí la importancia de reconocer con esta cartilla que la lecto-escritura musical

desempeña un papel de transmisión que permite a las manifestaciones culturales
perdurar en el tiempo y así darle pertinencia permanente a estas tradiciones que
nos acompañan.
 1. PROBLEMATIZACIÓN

1.1. Planteamiento Del Problema

El entorno tan competitivo en que nos movemos diariamente, nos empuja hacia la
necesidad de un pronto reconocimiento, ya sea público o del entorno profesional.
Estos afanes no afectan de manera directa a la sensibilidad musical, sino que, actúa
sobre nuestras propias necesidades de conocimiento y desarrollo musical, con el
inconveniente de que este aprendizaje, en ocasiones, se pretende sea rápido y sin
el soporte teórico necesario para instalar adecuadamente el conocimiento tanto de
la técnica como de la teoría musical. Estos afanes interpretativos, dejan también
en el camino algunos problemas referentes a la praxis (vicios), entendiéndose estos
como malas posturas, procesos técnicos poco adecuados y posiciones incorrectas
en los instrumentos, en este caso, refiriéndonos específicamente a los instrumentos
del trío andino colombiano.

No se puede negar tampoco, que actualmente, existen variedad de instituciones de

educación no formal que se dedican a la enseñanza instrumental desde temprana
edad, pero también debemos reconocer que los paradigmas sonoros, teóricos e
interpretativos no se centran especialmente en la música tradicional andina, que es
la preocupación central de esta propuesta.

Otro elemento a resaltar, es el hecho de que, a pesar de que en los últimos años se
ha hecho una gran inversión a nivel departamental y nacional en el desarrollo de
espacios para la interpretación musical y la formación de públicos, en el ambiente
escolar, aún se vivencia la carencia de educación musical indicada, personal
calificado y material didáctico musical que permita a maestros y estudiantes
acercarse a las tradiciones musicales nacional de manera práctica y orientada a la
preservación de dichas tradiciones.
Por lo tanto, con esta cartilla nos concentraremos en responder a la siguiente
inquietud:

¿Cómo elaborar un material didáctico que permita el acercamiento a los elementos

básicos de la lecto-escritura musical, enfocados en la interpretación de ritmos e
instrumentos andinos-Colombianos?

1.2. Justificación

La música como medio de expresión, difusión y entretenimiento, ha logrado

posicionarse en las últimas décadas de manera muy estable en el medio educativo
antioqueño. En este sentido, se debe reconocer el trabajo realizado por la Red de
Escuelas de Música de Medellín y el Plan Nacional de Música Para la Convivencia.

Aunque estos espacios han posibilitado una mayor visibilidad de la música

instrumental, orquestal y coral en el departamento y en el país, aún, en los espacios
cotidianos de enseñanza no formal, así como a nivel escolar podemos encontrarnos
con dificultades en dichos procesos educativos. Vale la pena aclarar, que esta
propuesta no pretende llenar las necesidades curriculares de un año escolar, más
bien es una pequeña guía de ejercicios introductorios que permitirán sensibilizar la
población estudiantil.

Desde siempre ha sido mencionado en el medio académico, que el aprendizaje

empírico de los instrumentos musicales, en muchas ocasiones va en detrimento
de la enseñanza académica de la música, pero lo realmente cierto es que el
desarrollo musical que se logre en cualquier caso nunca irá en detrimento de la
enseñanza al contrario es favorable. Lo que si puede afectar el proceso de
aprendizaje musical, es la carencia de una técnica instrumental correcta que no
necesariamente tiene que ir acompañada de la lectoescritura. La lectoescritura, en
la academia, es un elemento práctico de transmisión y aprendizaje, ayuda a la
comprensión de la música, a la afinación y al desarrollo del oído interno. En este
sentido se torna beneficioso adquirirla, especialmente si se pretende ingresar a la
academia.

En Colombia también fue concebido por muchos años, que la mayoría los músicos
que se dedicaban a interpretar músicas tradicionales, eran en cierta media
empíricos y esto generó grandes rupturas entre la academia y la tradición nacional
musical. Hoy en día muchos de estos imaginarios han sido superados y la academia
ha ido adoptando posturas mas abiertas respecto a las músicas tradicionales
colombianas.

Lo popular no va necesariamente ligado al aprendizaje empírico de los instrumentos

tradicionales, éstas músicas además de la interpretación, van ligadas a una práctica
instrumental que compromete elementos relacionados con la postura, digitación,
técnicas de estudio, entre otros, éstos elementos que esta práctica musical no sea
viciada y que por el contrario tenga un sustento sólido para su aplicación.

Es por esto que por medio de este trabajo, se busca integrar a los niños y niñas que
ingresan al mundo musical a través de un aprendizaje empírico de los instrumentos
de cuerda tradicional andina, en procesos que permitan a éstos acercarse al mundo
pictórico y técnico de la ejecución instrumental, permitiendo así, no solo una plena
interpretación sino un acercamiento inicial al proceso de aprendizaje de la notación
musical.

1.3. Objetivos:

1.3.1. Objetivo general:

Elaborar un material didáctico que permita el acercamiento a los elementos básicos
de la lecto-escritura musical, enfocados en la interpretación de ritmos andinos-
Colombianos para niños de 8 a 12 años que tengan un nivel inicial.
 1.3.2. Objetivos específicos:

 Abordar los elementos básicos de la lecto-escritura musical, partiendo de la

exploración del instrumento.

 Incentivar el gusto por la interpretación de las músicas andinas-colombianas.

 Diseñar un material didáctico que dé cuenta del proceso de montaje de una

obra andina colombiana con elementos pedagógicos que parten de la
práctica a la teoría.

1.4. Antecedentes

Es imposible negar que existen variedad de métodos y propuestas de enseñanza

de la música. En los últimos años, ha crecido notablemente la propuesta de cartillas
pedagógicas en el departamento de música, que pretenden aportar en el contexto
de la educación musical, variadas formas de acercarse a la enseñanza didáctica y
amena no solo de la música como práctica instrumental, sino que también se
acercan a los procesos de lecto-escritura musical de manera creativa y novedosa.

Esta cartilla propone un método basado en el reconocimiento de palabras y figuras

de la vida cotidiana, y la relación de dichos componentes de la lengua cotidiana con
elementos del desarrollo teórico musical, como una forma sencilla de iniciar
procesos de interiorización rítmica, de modo que el estudiante pueda acercarse a la
práctica instrumental y a su vez ir incorporando elementos básicos del ritmo.
En este sentido, vale la pena reconocer algunos de los métodos que se encuentran
en el medio, orientados a la enseñanza de la música de una manera novedosa y no
tan rígida como el aprendizaje tradicional de la lectoescritura musical.

Así, nos encontramos con el método Música en Colores1, creado por la maestra
Estela Cabezas, una pianista y compositora originaria de Chile. A través de éste
método, la maestra pretende dar a conocer los componentes del lenguaje musical
de manera creativa, práctica y participativa. A su vez, procura desarrollar el
pensamiento simbólico y la creatividad, asociando los colores con los sonidos, y
paulatinamente ir transformando esos aspectos para un niño abstractos, en
elementos tangibles a través de la interpretación instrumental.

La Maestra Cabezas, plantea, que a pesar de ser el suyo un método práctico y

asequible, no puede perder de vista que es indispensable incorporar desde el inicio
los códigos básicos del aprendizaje musical como son la altura, duración, sonido.
Esto debe orientarse a través de una práctica sistemática y progresiva orientada a
la interpretación musical, cambiando así el imaginario que existe en algunos medios
educativos, que presentan a la educación musical como un problema de aprendizaje
árido y de muy alta abstracción: “A través del juego, los colores y un sistema de
representación gráfica de las partituras, más estrategias didácticas específicas para
cada nivel de aplicación del método”2.

La segunda propuesta pedagógica a la que nos acercamos es la presentada por

Luis Andrés Hoyos, denominada Música para principiantes: cartilla guía3, que fue
realizada como requisito de grado para la licenciatura en educación básica énfasis
artístico cultural: música. Esta propuesta metodológica pretende presentar de
manera clara y concreta conceptos básicos de la iniciación musical.

1 Tomado de web: http://www.musicaencolores.com/main.html?src=%2F

2 Ibid.
3 Hoyos, Luis A. Música para principiantes: cartilla guía. Trabajo de grado para optar al título de
licenciado en educación básica artístico-cultural: música. UdeA. 2010
Propone la creación de una colección de cartillas temáticas, que pretenden
mostrarle a los estudiantes de manera amena conceptos sobre improvisación,
armonía, y contrapunto, entre otros, de una manera continua y práctica. Esto con
el fin de evitar los problemas de comprensión inherentes al aprendizaje de estos
conceptos. La improvisación se cifra como el elemento clave para el desarrollo de
los ejercicios y la solución de las dificultades inherentes al aprendizaje de la música.

Otro trabajo de grado a resaltar en estos antecedentes es la Cartilla de iniciación

musical con énfasis en los ritmos de vals, pasillo, bambuco, guabina, currulao,
cumbia, porro, y joropo4, realizada como trabajo de grado para la licenciatura en
educación básica énfasis artístico-cultural: musica. Esta cartilla realiza un excelente
rastreo documental y de audio alrededor de la teoría, el ritmo y los elementos
melódicos y armónicos, elementos fundamentales para la enseñanza de cualquier
clase de música, en este caso de los ritmos colombianos.

Esta cartilla está orientada a los maestros del área de artística, los cuales no
necesariamente tienen fundamentación musical, por lo tanto es una herramienta
pedagógica que los ayuda a acercarse al área de música de manera sencilla y clara
y puedan de la misma manera trabajar con los estudiantes los elementos referentes
al folclor musical.

Por último, resaltamos la cartilla Los colores de la música5. En este trabajo, el

Licenciado Helder Balanta, propone una metodología que acerca tanto a los
maestros como a los niños y niñas entre 6y8 años de edad al aprendizaje de las
cuerdas frotadas de una manera diferente a los métodos tradicionales. En esta
propuesta se incorporan elementos de las artes plásticas, especialmente el uso de
colores para generar un vínculo entre forma, color y patrones creativos, con el fin

4 Peláez, Juan, Martelo, Carlos et all. Cartilla de iniciación musical con énfasis en los ritmos de
vals, pasillo, bambuco, guabina, currulao, cumbia, porro, y joropo. Trabajo de grado presentado
para optar al título de Licenciado Música. UdeA. 2012
5 Balanta, Helder. Los Colores de la música, Trabajo de grado elaborado para optar al titulo de

Licenciado en educación básica énfasis artístico-cultural: Música. UdeA. 2010

de propiciar un uso adecuado de los instrumentos de cuerda, de manera amena y
progresiva.

Como estas, se encuentran en el centro de documentación de la Facultad de Artes

de la Universidad de Antioquia otros trabajos orientados a la iniciación musical, pero
en este contexto no consideramos necesario mencionarlos todos.
 2. CONSIDERACIONES TEÓRICAS

2.1. Algunos conceptos clave

Es imperativo, en aras de la claridad, reconocer algunos conceptos importantes,

que ayudaron como fundamento discursivo en la concepción de esta cartilla. Con
estas definiciones, no se pretende realizar un análisis teórico profundo, más si
propiciar un espacio discursivo claro alrededor de los temas de la cartilla.

2.1.2. Identidad musical

A nivel teórico, es claro que la identidad es un concepto abstracto, que logra

concretarse a través de diversas características, como son las creencias, intereses,
tradiciones y cultura de un grupo social. En este caso, la música como un elemento
de desarrollo cultural, también se constituye en un elemento de reconocimiento de
los diversos grupos culturales.

En nuestro contexto académico, la identidad musical ha de relacionarte

directamente con el concepto de identidad nacional, teniendo en cuenta que “Nación
une en una comunidad a los que comparten una cultura y un solo territorio
histórico”6. Colombia, por su diversidad geográfica y cultural, no puede
categorizarse a través de una sola identidad musical, sino múltiples identidades.

A pesar de dicha diversidad, como nación, es necesario reconocer elementos de

cohesión que nos permitan diferenciar y a la vez reconocer las culturas que habitan
este territorio Colombiano, asi,

6Casas Figueroa, M. Música e identidad en los inicios de la república: A propósito de identidades

colectivas. Entreartes, 6, 6-15. 2007
 Desde mediados del siglo XIX surgió una idea de Música Nacional, en
la que los géneros musicales considerados esenciales, “bambuco y
pasillo”, se consolidaron en prácticas urbanas de la zona andina….Pero
las músicas campesinas continuaron su desarrollo sin relación directa
con las músicas urbanas que querían identificarse como música
nacional […], es claro que los aires entonces populares, se asociaban
a las regiones geográficas, así como el uso de ciertos instrumentos. No
hay por lo tanto una identidad Nacional para las músicas populares del
siglo XIX, hay más bien identidades regionales que agrupan ritmos,
material sonoro y propósitos de uso7.

Y este es el asunto que se requiere resaltar en este caso, la región que atañe
en este trabajo es la región andina, y el interés es resaltar y aportar un espacio
para el reconocimiento de algunas músicas tradicionales de esta región, que
aporta como elemento cultural, a las músicas de la nación.

2.1.2. Tradición Musical

En primer lugar, es necesario acercarse al término de tradición, que al igual que la

identidad puede abordarse desde diversas perspectivas, así, podemos en este caso
comprender la tradición como nos la define Ana María Ochoa:

… La tradición se nos plantea como aquello que nos permite hilar la

relación entre continuidad y cambio, entre el individuo y la sociedad,
esto es, la relación entre lo que somos por virtud de nacer en un
espacio y un tiempo determinados y la manera como queremos crear
y transformar a partir de ellos.

En este sentido, las expresiones artísticas que tienen un pasado

histórico (de alguna manera todas lo tienen) nos proveen un medio
para dinamizar la relación entre pasado, presente y futuro, y entre el

7
Ibid.
 individuo y la sociedad a través de la manipulación creativa de los
símbolos8.

Así, las músicas tradicionales, a pesar de que el medio cotidiano de los niños y
niñas, no la integre como elemento del diario vivir, si juegan un papel importante el
reconocimiento de los orígenes del pueblo colombiano. Por eso, cobra sentido para
esta cartilla, enfocarse en algunos de los ritmos tradicionales de la región andina.

2.2. Marco pedagógico musical

En concordancia con el pensamiento de la pedagoga musical argentina Violeta

Hemsy de Gainza, se debe comprender que “Es tan nocivo enseñar teoría musical
desvinculada de la realidad sonora, como preparar a los alumnos para la ejecución
vocal e instrumental, sin relacionar esta práctica a los principios que fundamentan
el arte musical”9. Es esta la idea que nos orienta, la incorporación paulatina de los
elementos del desarrollo musical, a través de signos y símbolos del diario vivir.

Ahora bien, este proceso pedagógico, igual que la mayoría de las propuestas
contemporáneas, no se centra un método único, más bien, nos valemos de
elementos representativos de tres autores de la pedagogía musical como son Edgar
Willems, Jacque Emile Dalcroze y Violeta Hemzy de Gainza, con el fin de afianzar
las metodologías necesarias para el correcto aprendizaje de las unidades a realizar
en este proyecto.

En primera instancia se resaltarán algunos elementos representativos de los

aportes de Jaques Dalcroze, conocido especialmente por el desarrollo de “La
Euritmia”, fundamenta su metodología en 3 apartados ejes de trabajo: La Rítmica,
El Solfeo y La improvisación.

8 Ochoa, A. Tradición, género y nación en el Bambuco. Revista A contratiempo. 9, 34-44.1997

9 Hemsy de Gainza. V. La educación musical del niño. Buenos Aires: Ricordi Americana. 1964.
A través de la rítmica se vivencia a nivel corporal el movimiento musical, Dalcroze
propone partir del cuerpo para la comprensión musical. El Solfeo, se sustenta como
un elemento fundamental, Dalcroze, como lo plantea Pilar Lago10, fue consciente
de la importancia de acompañar el desarrollo rítmico de una base auditiva muy
sólida, fundamentada a través de ejercicios que llevan a los niños y niñas a
reconocer y cantar de forma musical “Un buen método de música debe basarse en
la audición de sonidos, así como en la emisión”11, todo esto, permanentemente
acompañado del tercer elemento de trabajo Dalcroziano, la improvisación, que
permite a cada estudiante incorporar elementos de su experiencia y aprendizaje
permanentemente.

En segundo lugar, nos acercamos a la propuesta pedagógica de Edgar Willems,

que centra sus posturas metodológicas hacia la exploración del ser a través de la
música. Willems:

(…) Enfoca la enseñanza musical desde una amplia vivencia

sensorial, íntimamente vinculada al movimiento corporal, a la
percepción auditiva y a la improvisación. Su filosofía de armonizar
al ser humano a través de la música, tomar como punto de partida
la propia vida para educar musicalmente y partir del aprendizaje
de la lengua materna12.

Esta postura, invita a reconocer no solo las habilidades innatas de los niños y niñas,
sino a explorar todas sus habilidades e incorporar sus vivencias cotidianas en el
aula. El lenguaje cotidiano, el acercamiento a la música a través de palabras y
elementos conocidos, como lo plantea esta cartilla, son desarrollos willesianos que
aportan significativamente en la incorporación del lenguaje musical en la vida de los
estudiantes.

10 Lago Castro, P. El pensamiento del solfeo Dalcroziano, mucho más que rítmica. Revista de la
Facultad de Educación de Albacete, Nº 27, 2012. (Enlace web:
http://www.revista.uclm.es/index.php/ensayos)
11 Dalcroze (1964) citado por Lago, Op. Cit.
12 Mier Pérez, p. Aplicaciones prácticas del método Willems a la enseñanza instrumental formal

especializada: una mirada desde los estilos de aprendizaje. Universidad de Cantabria, España.
2012
En concordancia con algunos postulados Dalcrozianos, la metodología willems
propone dos frentes de trabajo: el primero desde las perspectivas creativa y
kinestésica13, este eje de trabajo, permite a través del instrumento musical a lograr
autonomía en sus procesos interpretativos. Así los conceptos de tiempo, ritmo y
compás serán más fáciles de identificar a la par que se adquiere habilidad en el
instrumento.

Willems plantea que el ritmo y el movimiento que se abordan inicialmente a nivel

grupal, apoyan el proceso para que el estudiante paulatinamente y con la práctica
pueda solucionar y comprender los problemas que el ritmo en ocasiones plantea,
por si solo.

Para Willems:

El ritmo se puede trabajar a través de la creación de melodías,

ordenamientos o ejercicios que incidan en las figuras a trabajar, a
la vez que se combina con movimiento corporal, como caminar
siguiendo el tempo o agacharse para vivir el tiempo fuerte del
compás y para percibir la métrica de la música. Las invenciones
podrán ser realizadas con la voz o con el propio instrumento. El
resultado es una vivencia completa, unificada y simultánea de
los diferentes fenómenos rítmicos percibidos con el cuerpo, la
mente y el oído, facilitando así el aprendizaje a través de diferentes
estímulos y fijándolo en memorias diferentes del cuerpo14.

El segundo frente de trabajo que considera Willems para el desarrollo musical es el

trabajo que se puede realizar a través del dictado y la improvisación, preferiblemente
articulados a la clase instrumental a través de cuatro fases:

1. El toque de oído, en el que el alumno reproducirá los motivos melódicos

interpretados por el profesor o canciones de su propio repertorio.

13
Se refiere al estudio del movimiento humano
14
Mier Perez, Op. Cit.
2. El toque mediante la lectura a primera vista.
3. El toque de memoria.
4. La improvisación15.

Aunque este método no aplica rígidamente la concepción Willesiana de la clase, si

encuentra muchos ecos en la propuesta que plantea este pedagogo para la
incorporación de los elementos del lenguaje musical en los niños y niñas.

Así, estas propuestas pedagógicas, aunque provienen de contextos ajenos al

nuestro, nos facilitan el acercamiento al lenguaje musical, en este caso
orientado desde la práctica de ejercicios que nos llevarán a la interpretación de
ritmos tradicionales andinos. Como plantea Violeta Hemsy de Gainza, “A través
de la música folclórica, los alumnos llegarán a comprender mejor y asimilar
ciertos conceptos que de otro modo resultarían difíciles de transmitir durante
la iniciación musical”, con esto nos referimos a cambios de compás, síncopas,
contratiempos, modalidad y polirritmia, que son inherentes a nuestras prácticas
musicales, que aunque no forman parte del contexto permanente de los
estudiantes, si hay una memoria colectiva que permite a los niños y niñas
acercarse a ellos de manera natural.

15
Tomado de Mier Pérez, Op. Cit.
 3. CONSIDERACIONES METODOLOGICAS DE LA CARTILLA

Las actividades que se trabajarán en estos contenidos tiene la finalidad de estimular

la capacidad creativa e interpretativa de los estudiantes mediante ejercicios de
dictados rítmico-melódicos, improvisación y juegos musicales. Estos también nos
permitirán tener un mejor concepto de la interpretación. Los llamaremos Ejes
Temáticos.

La cartilla en sí, está diseñada en 4 ejes temáticos a través de los cuales se aborda
paso a paso la aprehensión de la lectoescritura musical partiendo de la práctica
instrumental de la guitarra, la bandola y el tiple

En el eje temático uno se trabajará una comparación entre la palabra hablada y la

palabra cantada, examinando acento y silabas. También se trabajarán una serie de
ejercicios que afianzarán el desarrollo rítmico del alumno, con marchas con palabras
como: nombres y frutas.
Y por último se aplicará todo lo visto anteriormente para el montaje de una de las
obras propuestas.

El eje temático dos abordaremos el conocimiento y la exploración sonora de los

instrumentos para los cuales está desarrollada esta cartilla (Bandola, Tiple y
Guitarra), luego encontraremos un acercamiento al bambuco colombiano con un
análisis didáctico del compás de 6/8; más adelante pasaremos al tercer eje temático
donde nos encontraremos con una pequeña introducción al torbellino colombiano
para identificarlo y reconocerlo. Esto nos llevará a una segunda etapa en la cual se
estudiaran las escalas mayores naturales de una manera didáctica y amena para
así finalizar en ejercicios de improvisación en el ritmo colombiano mencionado.

El eje temático número cuatro consta de un análisis profundo de cada uno de los
diferentes ejes temáticos anteriores para comenzar con un reemplazo de imágenes
y símbolos a las figuras musicales y signos que les ayudaran a acercarse a la lecto-
escritura musical. Y por último se presenta una propuesta de repertorio para estos
alumnos de iniciación con el propósito de aplicar lo anteriormente visto con
dirección a una limpia interpretación y un desarrollo por el gusto de expresar la
música desde su propio sentimiento.

El apoyo para el docente está diseñado de una manera sobria y clara con el fin de
dar estabilidad al proceso de enseñanza que el método propone y el docente deberá
abordarlo en el orden establecido. El docente es libre de anexar más actividades de
las que se proponen en los diferentes ejes temáticos pero deben ser coherentes con
lo que proponen los objeticos y a su vez elaborar nuevo material para la revista de
los niños.

La revista de los niños es un método elaborado de manera práctica y didáctica con

el fin de que el alumno tenga una experiencia divertida al momento de acercarse al
aprendizaje de la lecto-escritura musical. El alumno seguirá los pasos establecidos
en esta y elaborará las actividades propuestas en la revista y previamente
explicadas por su docente.
 4. CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS

En este apartado nos encontraremos de manera progresiva, una breve reseña de

cada uno de los instrumentos que constituyen el trío andino colombiano con su
respectiva afinación, resaltando lo encontrado en el artículo Bandola tiple y guitarra
de las fiestas populares a la música de cámara de la revista de artes en su 7ª edición
de 2004. También, veremos un análisis creativo del maestro Alejandro Tobón de los
comienzos fundamentales del conjunto de cuerdas o las estudiantinas a través de
la historia colombiana, puesto que esta propuesta está orientada a un ensamble de
cuerdas tradicionales colombianas.

LA GUITARRA16

De origen arábigo-asiático y nombre greco-romano, la guitarra ha tenido una

evolución de milenios, según se deduce de testimonios hallados en Egipto y en
culturas del Asia Menor, donde se transforma el antiguo laúd. Afirman
investigadores contemporáneos que hacia el año 1000 a.C. ya existía en Egipto un
instrumento de cuerda con muchas de las características que posee la guitarra
actual.

Pocos datos y múltiples transformaciones dificultan rastrear con precisión el proceso

por el cual llegó a ser el instrumento que conocemos hoy. Probablemente, la guitarra
de cuatro órdenes fue llevada por los árabes a España hacia el siglo x y se dispersó
por Europa a finales del siglo XIV; allí adquirió popularidad por ser su técnica más
fácil que la del laúd y por ser portátil. Lo mismo sucedió con la guitarra de cinco
órdenes dobles, común durante los siglos XVII y XVIII, y con la guitarra de seis

16
Londoño Mª Eugenia, Tobón Restrepo Alejandro. Bandola tiple y guitarra, de las fiestas populares a la
música de cámara. Artes, la revista, ISSN 1657-3242, Nº. 7, 2004, págs. 44-68
órdenes simples, que fue acogida rápidamente, también en el siglo XVIII, porque
permitía, igualmente, una técnica mucho más sencilla.

Tal vez ningún otro instrumento haya sido difundido, apropiado y transformado tan
intensamente en el Nuevo Mundo con la guitarra.

Compositores e intérpretes como Gentil Montaña, Clemente Díaz, Bernardo

Cardona, Héctor González, Jaime Bernal, Gustavo Adolfo Niño y Elkin Pérez… han
producido y siguen creando repertorio para guitarra solistas inspirados en músicas
de raíz nacional, obras de gran belleza y dimensión contemporánea.

EL TIPLE17

Mientras se desarrollaba la polifonía, desde el siglo Xll y hasta el siglo XVl, se utilizó
la palabra “triple” para designar una tercera voz de registro agudo, ya fuera esta
humana o instrumental. Se atribuye a la dinámica del hablar popular la pérdida de
la letra “r”, puesto que ya para mediados del siglo XVl era corriente el uso del término
“tiple”.

Este instrumento, hoy emblema nacional, se transforma a partir de la guitarra

renacentista. Las primeras referencias ciertas de su existencia en Colombia datan
de 1791. Posee mástil con trastes, tapa y aro en forma de ocho, caja de fondo plano
y cuatro órdenes triples, cuerdas de acero y cobre, tradicionalmente pulsadas con
los dedos. Según datos publicados por la Orquesta de Cuerdas El Nogal (1995), el
tiple se desarrolla en Colombia durante el siglo XlX… “De tener cuatro cuerdas,
pasa a tener ocho cuerdas hacia 1880 y luego a doce, a partir de 1890” Actualmente
el instrumento posee doce cuerdas metálicas distribuidas en cuatro órdenes y
triples; de las tres primeras y afinadas al unísono. Los órdenes segundo, tercero y

1717
Londoño Mª Eugenia, Tobón Restrepo Alejandro. Bandola tiple y guitarra, de las fiestas populares a la
música de cámara. Artes, la revista, ISSN 1657-3242, Nº. 7, 2004, págs. 44-68
cuarto cuentan con una cuerda de acero entorchada, dispuestas entre dos cuerdas
también de acero, y afinadas una octava abajo con relación a las otras dos cuerdas
laterales. Aquí radica lo más valioso y original del instrumento.

El tiple es un instrumento transpositor, cuya afinación más común suele ser en Si

bemol. Desde la década de los ochentas es objeto de frecuente exploración por
parte de instrumentistas y constructores. Actualmente se fabrican tiples en Do, con
lo que se busca obtener el sonido más brillante y facilitar su ejecución en altura real.

Siempre han sido escasos los solistas de tiple. No obstante, nombres como Gonzalo
Hernández, Francisco Benavides, David Puerta y Luis Enrique Parra, entre otros,
de destacan en el panorama nacional.las grabaciones realizadas por ellos, hoy
hacen parte del patrimonio cultural colombiano.

LA BANDOLA18

Puede definirse la bandola, instrumento popular de los Andes colombianos, como

un cordófono híbrido que evoluciona a partir de la guitarra renacentista del siglo xvI.
Pertenece a la familia de los laudes de mástil o cuello largo, con trastes y cuerdas
de acero en orden dobles y triples, pulsadas con plectro.

Para el siglo XlX, en Colombia el instrumento tenía cuatro órdenes dobles. Hacia
1860, se presume que el poeta, músico e ingeniero Diego Fallon introdujo un quinto
orden en la región de los bajos. Luego, en 1898, Pedro Morales Pino, músico
vallecaucano, le adicionó un sexto orden, además de disponer los primeros cuatro
órdenes triples para un total de 16 cuerdas.

1818
Londoño Mª Eugenia, Tobón Restrepo Alejandro. Bandola tiple y guitarra, de las fiestas populares a la
música de cámara. Artes, la revista, ISSN 1657-3242, Nº. 7, 2004, págs. 44-68
La bandola, por sus características de instrumento soprano, usualmente tiene a
cargo las melodías y aparece acompañada del tiple o la guitarra. Por tradición se
afina en Si bemol como instrumento transpositor, un tono abajo de la guitarra. A
partir de 1960 algunos músicos prefieren afinarla un tono arriba de los
acostumbrado, hecho que modifica sensiblemente la región de los sonido graves,
además se construyen instrumentos de doce cuerdas.
Entre quienes han llegado a ser virtuosos de este instrumentos se destacan los
maestros Jesús Zapata, Fernando León y Diego Estrada.

4.1. Esfuerzo colectivo en la construcción de identidad. 19

Trio andino colombiano.

La cordillera de los andes recorre a Colombia de sur a norte, atravesando la zona

central del país. Valles, altiplanos, montañas, cuencas de grandes ríos constituyen
geográficamente esta región, que se caracteriza por la diversidad de climas, hecho
que determina un sinnúmero de posibilidades para el sector agrícola y para el
desarrollo económico en diversos campos. Hablar de Los Andes Colombianos
significa, entonces, hablar de mestizaje y diversidad geográfica, étnica y cultural.
Pueblos indígenas milenarios se funden, desde hace quinientos años, con europeos
y africanos, para construir una nueva cultura, que hoy nos diferencia y nos identifica
como pueblo y como nación.

Es precisamente en este contexto donde surge el trío instrumental típico andino,

hacia mediados del siglo XlX. Cordófonos traídos desde Asia y Europa adquieren
una nueva dimensión: la guitarra hispanoárabe se vuelve cotidiana, también la
guitarra de cuatro cuerdas se transforma en tiple para acompañar el trabajo

1919
Londoño Mª Eugenia, Tobón Restrepo Alejandro. Bandola tiple y guitarra, de las fiestas populares a la
música de cámara. Artes, la revista, ISSN 1657-3242, Nº. 7, 2004, págs. 44-68
campesino y la bandola se adapta para expresar realidades propias de tierras
tropicales.

Este tipo de conjunto ya se menciona en 1878, y aparece asociado con la

interpretación de géneros nacionales criollos como el pasillo y el bambuco. Sin
embargo, desde finales del siglo XIX aproximadamente, el cuarteto de cuerdas
pulsadas y estudiantinas (pequeñas orquestas de cuerdas pulsadas) fueron las dos
agrupaciones de salón más apreciadas entre los músicos populares, que iban
accediendo a la práctica de la música escrita.

Muchos músicos aportaron técnicas novedosas e integraron su repertorio con obras

nacionales y extranjeras, además de exaltar y desarrollar maneras expresivas
propias de la tradición musical regional. Bandola, tiple y guitarra van ganando
autonomía. La tradición, la creatividad y una voluntad de renovación abren otros
espacios al típico trío de cuerdas pulsadas de los Andes Colombianos.
REFERENCIAS

Balanta, Elder. Los Colores de la música, Trabajo de grado elaborado para optar
al título de Licenciado en educación básica énfasis artístico-cultural: Música.
UdeA. 2010

Casas Figueroa, M. Música e identidad en los inicios de la república: A propósito

de identidades colectivas. Entreartes, 6, 6-15. 2007

Hemsy de Gainza. V. La educación musical del niño. Buenos Aires: Ricordi

Americana. 1964.

Hoyos, Luis A. Música para principiantes: cartilla guía. Trabajo de grado para
optar al título de licenciado en educación básica artístico-cultural: música. UdeA.
2010

Lago Castro, P. El pensamiento del solfeo Dalcroziano, mucho mas que rítmica.
Revista de la Facultad de Educación de Albacete, Nº 27, 2012. (Enlace web:
http://www.revista.uclm.es/index.php/ensayos)

Mier Pérez, p. Aplicaciones prácticas del método Willems a la enseñanza

instrumental formal especializada: una mirada desde los estilos de aprendizaje.
Universidad de Cantabria, España. 2012

Música en Colores, Blog pedagógico, en Web:

http://www.musicaencolores.com/main.html?src=%2F

Ochoa, A. Tradición, género y nación en el Bambuco. Revista A contratiempo. 9,

34-44.1997

Peláez, Juan, Martelo, Carlos et all. Cartilla de iniciación musical con énfasis en
los ritmos de vals, pasillo, bambuco, guabina, currulao, cumbia, porro, y joropo.
Trabajo de grado presentado para optar al título de Licenciado Música. UdeA.
2012

Londoño Mª Eugenia, Tobón Restrepo Alejandro. Bandola tiple y guitarra, de las

fiestas populares a la música de cámara. Artes, la revista, ISSN 1657-3242, Nº. 7,
2004, págs. 44-68
ANEXOS

Anexo 1

Partituras: partituras de las obras tristezas, bambuquiando ando, iniciación al torbellino, la

adaptación del canon en D de pachelbel y una pequeña obra llamada “la pequeña banda marcial”.
Cada una de estas obras está escrita a manera de score que incluyen: bandola 1, bandola 2, tiple y
guitarra para el uso del docente.

Grafituras: estas son unas partituras diseñadas de manera pedagógica para el aprendizaje y la
práctica de los temas tratados en este proyecto y para un fácil acercamiento a las obras
propuestas.

Anexo 2

Cartillas: el proyecto contiene dos cartillas base. Una es la cartilla del docente en la cual está
descrita de una manera técnica la parte pedagógica con que se debe abordar el proceso de
aprendizaje. La segunda es la cartilla del alumno la cual está elaborada de una manera didáctica y
colorida para hacer lúdica su experiencia.

Anexo 3:

Bibliografía de imágenes: es prudente anexar una lista con las imágenes descargadas de internet y
que fueron necesarias para darle una apariencia más didáctica y amena a este proyecto.