Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
ОГЛАВЛЕНИЕ
МАТЕРИАЛЫ ТЕМПЕРНОЙ
Часть I
Глава 3. Левкас (15)
Глава 6. Оклады (28)
РАЗРУШЕНИЯ И ДЕФЕКТЫ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Часть III
КОНСЕРВАЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Глава 1. Обработка произведений,
Часть IV
РЕСТАВРАЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ
ЖИВОПИСИ
Глава I. Реставрация основы49)
Глава 5. Удаление потемневших
Глава 8. Тонирование (79)
(83)
ВВЕДЕНИЕ
Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восста-
новление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды ра-
бот, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на макси-
мально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле ре-
ставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни
произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи,
искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость па-
мятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной
доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление
записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение
защитного слоя лака.
1
Лихачев Д. С. Предисловие.— В кн.: Восстановление памятников культуры:
Проблемы реставрации. М., 1981, с. 9.
2.
Труды Киевской духовной академии, вып. 2. Киев, 1868, с. 296—197.
Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители ис-
кусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновите-лей
древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности
монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и
реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было
положено деятельностью Общества истории и древностей российских при
Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века
образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические
общества городов России.
1
В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем
Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города
Владимира в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ.
2
Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля.—
Сообщения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326.
2.
Труды Владимирской ученой архивной комиссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8.
В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и продажи
за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О
регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины,
находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» '.
1
Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрационных работ в Советском Союзе и
связанные с ними открытия памятников искусства.— В кн.: О древнерусском
искусстве. М., 1966, с. 371.
Русские художники-иконописцы
раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан
город Ростов Великий, Но технология живописи и связующие, на которых
затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках
древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника,
которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при
пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков
с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные,
обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том,
что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил
краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым
(белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно,
выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.
Влага или вода в древесине находится в трех состояниях: влага капи-лярная, или
свободная, заполняющая в древесине внутренние пустоты — каналы сосудов,
полости клеток, межклеточные пространства; влага гигроскопическая, или
связанная, пропитывающая оболочки клеток и заполняющая меж-мицеллярные
пространства, и влага химически связанная, входящая в химический состав
веществ, образующих древесину. Влажность древесины зависит только от
содержания свободной и гигроскопической воды.
Потеря влаги ведет за собой усушку древесины (сокращение объема), что часто
приводит к короблению доски и к ее продольному растрескиванию. Это явление
усиливается тем, что одна сторона иконы защищена слоями паволоки, левкаса,
красок и защитных пленок, а другая — открыта.
Основу для иконы малого размера вырезали из одной доски; чтобы изготовить
икону большого размера, соединяли несколько досок в один щит.
На протяжении всех веков грунт под яичную темперу делали белым, гладким и
плотным, чтобы он просвечивал из-
РЕЛЬЕФЫ ПО ЛЕВКАСУ
тов и красок» (см. приложение, с. 155) описаны только те краски, которые могли
применять художники в иконописи, а также современные акварельные краски,
широко используемые художниками-реставраторами при тонировании утрат
живописи.
В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый со-
стоял в том, что в стеклянном сосуде, в чистой прозрачной воде распускали ку-
сочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процежи-
1
Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 40—41.
Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма,
составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном
проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого
последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не размыть все
предыдущие слои живописи. Краску наносили очень жидко, чтобы через ее
слой просвечивала вся предыдущая живопись.
ЗОЛОЧЕНИЕ
лото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Де-
исус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-
желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.
Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением стан-
ковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона
«Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне
хранится в ГТГ).
1
В среде иконописцев ассистом называли не штрих, а клеящий состав из сока чеснока с пивным
или квасным отстоем. Сами же штрихи называли инакопью.
Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если
ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную
пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю,
так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую
пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он,
скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти
невозможно. Об этом должен помнить реставратор, чтобы не повредить
незащищенную поверхность позолоты рельефов.
окисления масел, эти вещества вместе с тем ускоряют старение пленки. Чаще
всего такие пленки испещряются трещинами — кракелюрами и быстрее
темнеют по сравнению с пленками без сиккативов.
Глава 6. ОКЛАДЫ
Украшения, закрепленные поверх живописи иконы, называют окладом. Он
закрывает живописное изображение, оставляя открытыми лица, руки, ноги.
Оклады изготовляли главным образом из металлов — латуни, серебра, золота и
даже из белой жести. Серебряные оклады иногда золотили, а латунные —
серебрили и золотили. Существовали также резные оклады из дерева, которые
левкасили и также покрывали позолотой. Были оклады, шитые по холсту
серебряными, золочеными нитями, мишурой, бисером и другими
материалами.
Оклад состоит из венца, рамы, ризы, фона, цаты. Венец — это украшение вокруг
головы на месте нимба. Зубчатое украшение в вершине венца
называется коруной. Рама — это часть, закрывающая поле иконы. Риза — часть
оклада, закрывающая одежду изображенных на иконе фигур. Фон оклада
закрывает собой живописный фон. Цата — украшение в виде полумесяца
(иногда с фигурно вырезанным краем), подвешиваемое к венцу в виде
ожерелья. Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких
частей. Оклад, смонтированный
Гвозди различной величины делали из сплавов меди или из серебра. В XIX веке
дешевые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и
при починке старых окладов.
мощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах про-
волоку, которую крепили к окладу. Древнейшие русские оклады,
сохранившиеся на иконах, относятся к XII веку. Это иконы с изображением
апостолов Петра и Павла и Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском
соборе города Новгорода. Оклады сделаны из серебра способом чеканки.
БАСМЕННЫЕ ОКЛАДЫ
Чернь — это особый сплав сернистого серебра, меди и свинца. Цвет его — от
серого до бархатистого черного. На иконных окладах чернью наводили орна-
ментальные рисунки или на небольших пластиночках — дробницах — делали
изображения фигурок святых, которые прикрепляли к поверхности оклада.
Иногда на дробницах писали инициалы или полностью имена изображенных на
иконе персонажей (ил. 39).
Эмаль — особый сплав стекла различных цветов. Чаще всего она бывает
непрозрачной (опаковой). Чтобы покрыть металл эмалью на его поверхность
напаивали перегородки, которые разделяли эмали разных цветов друг от друга.
Иногда эмалями заполняли гравированные углубления при оброне.
Прегородча-тые эмали на драгоценных окладах русских икон встречаются с
конца XVI века. Широко их применяли для украшения венцов, уголков рамок и
инициалов на окладах в XIX — начале XX века (ил. 35, 40).
ШТАМПОВАННЫЕ ОКЛАДЫ
Доска произведения может быть опилена или стесана по краям. Такими бывают
иконы, которые подгоняли к новому для них месту. Встречаются также доски, к
которым, наоборот, приклеены планки, чтобы увеличить ее размеры. Иногда
доски утоньшались с тыльной стороны по всей площади или частично, что
оставляло на ее поверхности следы обработки скобелем, рубанком или топо-
ром.
ДЕФОРМАЦИИ ДОСКИ
Трещины чаще всего наблюдаются в торцевых краях доски потому, что через
них влага испаряется и воспринимается в 20—30 раз интенсивнее, чем через
боковые. В нижней части доски произведения (при вертикальном положении
досок) трещин обычно больше, чем в верхней, так как в низу иконы, стоявшей
когда-то в иконостасе, киоте или в нише кирпичной стены, больше
скапливалось стекавшей вниз конденсационной влаги.
рез места, где утрачен левкас, влага и плесневые грибы свободно проникают во
внутренние слои произведения.
икон стало обычным к концу XVII века. В XVIII— XIX веках эта тенденция
достигла своего апогея одновременно со спадом старых иконописных и
художественных традиций. В этот период заново переписываются целые
иконостасы. На старых иконах поверх живописи и потемневшей олифы в со-
ответствии с новыми требованиями создавались, по существу, новые
произведения на старый сюжет (ил. 91). Как правило, поновления отличаются
гораздо более низким художественным уровнем, чем живопись оригинала (ил.
92). Чтобы скрыть плотные темно-коричневые поверхности потемневшей
старой защитной пленки, нужно было отказаться от основных приемов
иконописной техники, рассчитанной на свечение белого грунта, и использовать
густую груботертую краску, дающую плотные толстые слои. До конца XVII века
записи исполняли в технике темперной живописи (ил. 78, 87), а с начала XVIII
века — преимущественно масляными красками (ил. 96, 99).
БОРЬБА С МИКРООРГАНИЗМАМИ
МАТЕРИАЛЫ И ИХ ПОДГОТОВКА
меры (больше в ширину, чем в длину), а при высыхании дает усадку. От этого
свойства неравномерной усадки зависит воздействие профилактической
заклейки на живописное произведение. На вздутия левкаса бумагу
накладывают так, чтобы усиленная усадка шла поперек вздутий. Тогда они
немного стягиваются и прижимаются к поверхности доски, а это потом
облегчает выправление вздутий при укреплении левкаса.
Пленка желтка при высыхании дает меньшую усадку, чем все сорта коллаге-
новых клеев. Эластичность ей придает яичное масло. Однако после его затвер-
дения (высыхания) пленка не способна размокать и становится
трудноудалимой. Этим объясняется кратковременность желтковой заклейки.
Кроме того, при снятии заклейки нужно тщательно удалить все остатки желтка.
Если это не
два уголка, флейцем быстро наносят на нее клей. Затем полоску берут обеими
руками (также за два уголка) и аккуратно кладут на нужный участок, следя, что-
бы не было морщин. Слегка увлажненным ватным тампоном осторожно при-
жимают листок к поверхности произведения. Прижимать листок сухим там-
поном нельзя, так как заклейка может прилипнуть к нему и оторваться от за-
клеиваемой поверхности. Пузырьки воздуха из-под бумаги сгоняют к краям ли-
стка. Если это не удается, то иглой делают прокол и выпускают воздух наружу.
Листки профилактической заклейки, расположенные рядом, кладут внахлест
(наложение краев друг на друга от 0,5 см до 1 см). Встык накладывать листки ни
в коем случае нельзя, так как усадка клея и бумаги вызывает разрыв красочного
слоя и даже слабого слоя левкаса. Однако нужно следить, чтобы не было
нахлеста на углах в четыре слоя (ил. 57). Это может привести к деформации кра-
сочного слоя, а при удалении заклейки эти участки придется дольше увлажнять
теплой водой, что также может повредить живопись. Все края листков должны
быть подклеены и не выступать в виде бахромы над поверхностью произведе-
ния. Задевая неподклеенные края листков, можно сорвать часть профилакти-
ческой заклейки, а вместе с нею красочный слой.
.
УДАЛЕНИЕ ПРОФИЛАКТИЧЕСКОЙ ЗАКЛЕЙКИ
Существуют три сорта воска. Воск первого сорта имеет однородную окраску
белого или светло-желтого цвета, приятный медовый запах. В нем нет по-
сторонних примесей. Структура в изломе мелкокристаллическая. Воск второго
сорта имеет более темную окраску. Посторонних примесей не имеет. В изломе
куска окраска неоднородная, что вызвано отстоем (отстой не должен пре-
вышать половину толщины куска). Воск третьего сорта — темно-коричневый
или серый. По структуре не однороден. Высота отстоя — более половины
толщины куска.
ЛЕГКОУДАЛИМЫЕ ЗАГРЯЗНЕНИЯ