РЕСТАВРАЦИЯ СТАНКОВОЙ

ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

ОГЛАВЛЕНИЕ

МАТЕРИАЛЫ ТЕМПЕРНОЙ

Часть I

ТЕХНИКА И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Глава 1. Из истории технологии

средневековой русской темперной живописи (7)

Глава 2. Основа произведения (9)

Технологические особенности древесины (9). Изготовление основы из дре-

весины (12). Паволока (14). Холстяная основа (15).

Глава 3. Левкас (15)

Материалы и приготовление иконного левкаса (16). Левкашение (16). Рельефы

по левкасу

Глава 4. Красочный слой (17)

Рисунок под живопись . Краски (20). Связующие средневековой темперной

живописи (29). Последовательность работы красками (22). Личное письмо в
новгородском стиле (23). Золочение (25).

Глава 5. Защитные покрытия (26)

Глава 6. Оклады (28)

Оклады наборные и цельные (37). Басменные оклады (38). Штампованные ок-

лады (39).
Часть II

РАЗРУШЕНИЯ И ДЕФЕКТЫ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ

Глава 1. Повреждения и разрушения

доски произведения (30)

Механические повреждения доски Деформации доски. Разрушения, вызванные

биоорганизмами

Глава 2. Разрушения левкаса 31

Механические повреждения левкаса (41). Деформации и разрушения левкаса

(41).

Глава 3. Разрушения красочного слоя 34

Деформации и утраты красочного слоя. Разрушение красочного слоя при

поновлениях .

Глава 4. Разрушения защитного покрытия 36

Часть III

КОНСЕРВАЦИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ
Глава 1. Обработка произведений,

пораженных биоорганизмами 37 Борьба с микроорганизмами . Обработка

произведений, пораженных жу-ками-точилыциками .
Глава 2. Профилактическая заклейка 38

Материалы и их подготовка Наложение профилактической заклейки . Удаление

профилактической заклейки.

Глава 3. Консервация основы 41

Материалы для пропитки древесины и пропиточный состав . Пропитка доски

произведения .

Глава 4. Удаление поверхностных загрязнений (42)

Легкоудалимые загрязнения Нейтрализация щелочности или кислотности.

Восковые загрязнения и брызги красок. Трудноудалимые загрязнения).

Глава 5. Консервация окладов 45

Снятие металлических окла-

Удаление загрязнений . и монтирование дов

Часть IV

РЕСТАВРАЦИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ

Глава I. Реставрация основы49)

Восстановление целостности основы). Выправление деформированной основы .

Укрепление древесины). ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2. Укрепление разрушенного левкаса 58

Приготовление клея. Подготовка к процессу укрепления . Основной способ

укрепления левкаса — пропитка клеем. Подведение клея под отставания.
Особые случаи укрепления левкаса Укрепление рельефного лепного левкаса

Глава 3. Укрепление красочного слоя 65

Приготовление рабочей эмульсии. Процесс укрепления красочного слоя

Глава 4. Восстановление участков утраченного левкаса 67

Приготовление рабочих составов Подготовка поверхности основы . Нанесение

левкаса . Восстановление лепного и резного левкаса . Бортовое укрепление
левкаса

Глава 5. Удаление потемневших

защитных покрытий (69)

Растворители, применяемые в реставрации станковой темперной живописи

Рабочие составы из органических растворителей. Размягчение и удаление
защитных пленок . Пробные расчистки Способы удаления защитной пленки

Глава 6. Позднейшие записи и их удаление (73) Исследование записей и

сохранности первоначальной живописи .Виды записей и подбор растворителей.
Пробные расчистки Процесс удаления записей.

Глава 7. Отслоение и сохранение записей Возникновение и развитие методов

отслоения записей. Современный метод отслоения записей Зарубежные методы
отслоения записей

Глава 8. Тонирование (79)

Краски для тонирования. «Старая олифка» . Подготовка процесса

тонирования. Способы тонирования
Глава 9. Реставрационное защитное покрытие

(83)

Требования к защитным пленкам. Реставрационные олифные пленки

Реставрационные лаковые пленки. Реставрационное восковое покрытие

ВВЕДЕНИЕ
Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восста-
новление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды ра-
бот, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на макси-
мально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле ре-
ставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни
произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи,
искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость па-
мятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной
доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление
записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение
защитного слоя лака.

Консервация — от латинского «сопservatio» — сохранение, сбережение. До

середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание
оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения,
чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консерва-
ция» стали включать как условия нормального режима хранения, так и ряд
процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разру-
шение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-
точилыциками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой
(в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей
последующую реставрацию).

В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи

еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестрой-
ка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых
утраченных частей памятника, которое бывает допустимо только в
исключительных случаях. Современная наука требует чрезвычайно бережного
отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к
нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства.
Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов
исторического существования памятника с целью восстановления его пер-
воначального состояния (порой фактитически невозможного) ныне подверга-
ется все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в
реставрационном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план
выдвигаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле
совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что
«реставрирование... может рассматриваться как „лечение". Всякое же лечение
предусматривает диагносцирование болезни, установление общего состояния
организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но
лечение может быть неправильным, и тогда действие времени
на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая не-
правильной реставрацией (неправильным пониманием ее существа, неправиль-
ным пониманием самого памятника), оказывается самой губительной из всех,
которой так или иначе подвергается памятник, ибо неправильная реставрация
захватывает самую суть памятника. Какую-то более или менее значительную
его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой ... от живой и досто-
верной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное
лечение этого „документа", неправильные задачи, которые ставит перед собой
реставратор, или его попытки к „сотворчеству" приводят к тому, что документ
частично или полностью заменяется макетом»

При чтении старых документов и публикаций прошлого времени можно встре-

тить самые различные наименования понятия «реставрация», например, «чистка
икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и так далее.
Термины эти, однако, полностью устарели. Так под промывкой в настоящее вре-
мя подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих по-
верх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило
удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что
находится поверх первоначального красочного слоя. Вот как говорится об этом
в одном из старинных руководств: «Когда хочешь промыть старые иконы, то на-
перед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под
водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изобра-
жение, протирай оное большой щетинной кистью» 2. Иногда встречаются и
предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски».
Известно, что подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале
XX

1
 Лихачев Д. С. Предисловие.— В кн.: Восстановление памятников культуры:
Проблемы реставрации. М., 1981, с. 9.

2.
Труды Киевской духовной академии, вып. 2. Киев, 1868, с. 296—197.

века. После такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались

только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону
«поновляли». Чаще под поновлением подразумевалось повторение на иконе сю-
жета поверх потемневшего слоя олифы. Практика поновления с самого начала
была отвергнута советской школой реставрации.
К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, ибо на
протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.

Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители ис-
кусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновите-лей
древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности
монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и
реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было
положено деятельностью Общества истории и древностей российских при
Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века
образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические
общества городов России.

Вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, организованные

в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской
иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий,
поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко
фактически приводило к их гибели.

Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы,

о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений
дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы
крупнейшего в середине прошлого века художника-реставратора Н. И.
Подключникова, который руководил реставрацией икон иконостаса Успенского
собора в Московском Кремле, а также икон, происходивших из иконостаса
Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села
Васильевского близ города Шуи '. В договоре 1852 года о реставрации икон мо-
сковского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон,
во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почернев-
шую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые
первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на
иконах места попорченные или стертые, то оные за-пунктировать, новыми
красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на
будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком» 2.

Точно такой же договор был заключен и на поновление икон в селе Ва-

сильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних
записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого
Подключникова «...делали пунктирование утраченных мест и подправляли
золотые поля» 3. Результаты поновления обнаружились только после
Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действительное
раскрытие первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах места
обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века были вырезаны и
выброшены, грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от
живописи 1408 года сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта
вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью,
выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново.

1
 В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем
Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города
Владимира в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ.
2
 Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля.—
Сообщения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326.

2.
Труды Владимирской ученой архивной комиссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8.

Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева

«Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-
Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX
столетия, когда в 1904—1905 годах была предпринята реставрация этого
памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией
предстала живопись палехских художников, которые в XIX веке записали
живопись Андрея Рублева (ил. 1). К работе были привлечены самые известные
реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов. При
удалении слоя XIX века было установлено, что под ним находятся еще два слоя
XVI—XVII веков. Однако после удаления позднейших записей частично
раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь
прописали (поновили) в бытовавшем тогда представлении о живописи Рублева
(ил. 2). Только после революции, в 1918—1919 годах, реставраторы Г. О.
Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин, который принимал участие еще в
предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на
более высоком, чем в 1904—1905 годах, уровне, в результате чего в основном
оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева (ил. 3), хотя
отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного
вида иконы были оставлены. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее
время.
Одно из лучших произведений древнерусского искусства — икона «Чудо Ге-
оргия о змие», XV века (ил. 4), ныне хранящаяся в Государственной Третьяков-
ской галерее, отреставрированная еще до революции для коллекции И. С.
Остроу-хова, — также подверглась значительному «поновлению». Подлинный
золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова
Георгия и часть лошади написаны заново. Для большей убедительности по
живописи нарисованы кракелюры. Одежды прописаны поверх остатков
первоначальной живописи.

Как видим, охрана и реставрация памятников живописи в дореволюционной

России не находились на должном уровне. Решающий перелом в этом деле на-
ступил только после Великой Октябрьской социалистической революции.

По прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 года дело сохранения

художественных ценностей Советского государства перешло в ведение Колле-
гии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при
Наркомпросе. К работе в ней были привлечены ведущие специалисты по
истории искусства — И. А. Орбели, Н. П. Сычев, П. И. Нерадовский, И. Э.
Грабарь и другие. В мае 1918 года Коллегию преобразовали в Музейный отдел
Наркомпроса и при нем создали Комиссию по сохранению и раскрытию
памятников живописи в России, значительную роль в деятельности которой
наряду с И. Э. Грабарем играл А. И. Анисимов.

В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и продажи
за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О
регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины,
находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» '.

Многие национализированные произведения, лоступавшие в государственные

музеи, иногда имели серьезные разрушения. Спасение и консервацию их
должны были обеспечивать реставраторы мастерских крупных музеев —
Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по
сохранению и раскрытию . памятников живописи. Руководивший
деятельностью комиссии И. Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших
реставраторов древнерусской живописи — И. А. Баранова, Е. И. Брягина, И. И.
Суслова, братьев А. А. и В. А. Тюлиных, П. И. Юкина, Г. О. Чирикова и других.
Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других
городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспечить
 1
 Охрана памятников истории и культуры. М., 1973, с. 21, 22.

реставрацию произведений, находившихся ранее в собственности духовенства и

частных владельцев.

В 1918 году в одном из помещений Московского Кремля была размещена

первая группа художников-реставраторов от Комиссии по сохранению и
раскрытию памятников живописи Нар-компроса. Все внимание было решено в
первую очередь сосредоточить на древнейших памятниках русской живописи
XII—XV веков. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений,
находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и
раскрыты иконы иконостаса московского Благовещенского собора, а потом
начаты работы по иконам других соборов.

В том же году была снаряжена первая государственная экспедиция в город

Владимир. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село
Васильевское Шуйского уезда. Особая экспедиция была направлена в Кирил-ло-
Белозерский монастырь. Одновременно производилось обследование соборов
Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под
Москвой.

В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви

и монастыри Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично
Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее
экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на
Русском Севере, в Новгороде, Пскове и других местах сосредоточения
произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год
было проведено 15 экспедиций.

В первые годы революции была начата разработка новых научных принципов

реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему мы теперь
можем видеть многие подлинные, а не поновленные произведения. Главным
принципом стало максимальное сохранение произведения, его подлинной
живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора.

Новый метод был успешно применен при раскрытии в 1918—1919 годах

живописи иконы «Богоматерь Владимирская» (ил. 5,6). Реставрация ее прово-
дилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых
и реставраторов во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР
А. И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или дру-
гой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен,— пишет
И. Э. Грабарь,— мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми уста-
навливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось.
Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая ис-
черпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с пол-
ным правом должен быть назван советским, получил всеобщее признание и в
Западной Европе»1. В практике советских реставраторов метод послойного
раскрытия с сохранением поздних вставок получил название метода
фрагментаризации.

Параллельно с разработкой научных принципов реставрационного дела было

обращено внимание и на развитие физических методов исследования памят-
ников. В 1918 году в нашей стране впервые была применена рентгеноскопия для
исследования слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря
в Новгороде, хранящейся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На
ней в процессе раскрытия частично сохранены записи XIV века, закрывающие
первоначальный слой живописи XII века, полностью — на изображении головы
и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей XIV века был сохранен
потому, что он дает представление о новгородской живописи этого периода и
имеет большую художественную ценность (ил. 10).

В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов.

1
 Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрационных работ в Советском Союзе и
связанные с ними открытия памятников искусства.— В кн.: О древнерусском
искусстве. М., 1966, с. 371.

Ранее работавшие в частных мастерских и оберегавшие свои секреты

реставраторы теперь объединились для обмена опытом и разработки единых
методов реставрации.

При московском Институте историко-художественных изысканий и музее-

ведения была организована особая художественно-лабораторная секция, кото-
рая должна была разработать новые методы химических и физических анализов.

В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и

реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский
художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. акад. И. Э. Гра-
баря, а по произведениям, находящимся в памятниках архитектуры,— подразде-
ления объединения Росреставрация во главе с Институтом
спецпроектреставрация. Практическую работу по реставрации в объединении
Росреставрация проводят Межобластная специализированная научно-
реставрационная производственная мастерская (МОСНРПМ) и группы
художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской,
Вологодской, Костромской, Новгородской, Ростовской областей.

Кроме того имеются группы художников-реставраторов в мастерских Вла-

димирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росрестав-
рация, а также во Всесоюзном объединении Союзреставрация, в ленинградской
городской мастерской «Реставратор».

В некоторых союзных республиках действуют реставрационные институты и

специализированные реставрационные мастерские.

Вся огромная реставрационная работа в стране проводится планомерно и под

контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, областных
управлениях культуры и министерствах культуры. Таким образом обеспе-
чиваются строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных
работ и сохранение произведений живописи по всей нашей стране.

ТЕХНИКА И МАТЕРИАЛЫ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ТЕХНОЛОГИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУССКОЙ
ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи,
поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки
зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как
трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в опре-
деленной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и
толщине в сантиметрах.

Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рисунок), расположенных в

следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона мо-
жет иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее

тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко
основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей
темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои
грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные
мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере,
преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называ-
ется левкасом.

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок

последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произве-
дения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака.

Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок ку-
риного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко
используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они

бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые
левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а
преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее
поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжечии многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой

темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто
«темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись

красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из
воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или жи-
вотного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведе-
ниях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к
внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно
дольше по сравнению с красками масляной живописи.

Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века

вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы

вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим,

употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами
краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть
только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (тво-
реное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто тем-
перными.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками

была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в
частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок,
обнаруженного в

раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан
город Ростов Великий, Но технология живописи и связующие, на которых
затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках
древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника,
которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при
пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков
с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные,
обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том,
что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил
краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым
(белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно,
выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего

времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно
нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную
олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение
древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий
из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там
была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась
мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные
дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в
большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные
сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга,
смальта, воск.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и из-

менялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные
изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием
искусства Западной Европы. В этот период раз-

вивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только

сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского ис-
кусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, ве-
роятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было приня-
то называть «фрязинами».

Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы

узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из
сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на
Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к
середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей
относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят
сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи,
порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины
XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-
иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей).
Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Ща-
винского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней
Руси».

Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубли-

кованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись,

техникам реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные

ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе
реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследо-
ваний.
В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи.
История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведе-
ния древнерусской живописи XII — конца XVII века. Книга написана на основе
сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физи-
ческими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в
Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15—20 лет. Очень
интересна книга потомственного худож-

ника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит

описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX— XX
веков.

Следует заметить, что консервацион-ные и реставрационные работы на произ-

ведениях XIX — начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их
часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи
таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются про-
изведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и
при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторож-
ность и внимание при реставрации памятников темперной живописи поздней-
шего периода.
Глава 2. ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на деревянных
досках значительной толщины (3—4 см). Почти всегда на эти доски
наклеивалась ткань — паволока. Известны иконы XV века и более поздние,
написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта.
С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вы-
тесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на
грунтованных холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на мед-
ных листах (в начале XX века медь иногда заменяли цинком).

ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДРЕВЕСИНЫ

Древесину как достаточно твердую и прочную основу, покрытую грунтом, на-

чали использовать в живописи с древнейших времен и широко пользуются ею
поныне.

Древесина — сложная ткань древесных и травянистых растений. Она составляет

основную массу ствола, корней и ветвей древесных растений. Основу ее
структуры составляют волокна (точнее,

их стенки). Волокна состоят главным образом из целлюлозы — вещества, нерас-

творимого в воде, стойкого к воздействию спиртов, эфиров и нейтральных
органических растворителей. Деревья различных видов имеют разную струк-
туру клеток, строение которых распознают с помощью микроскопа, когда необ-
ходимо определить вид волокна или породу древесины.

Волокна древесины гигроскопичны. Повышение содержания влаги вызывает

набухание, а понижение — усушку.

Физико-механические свойства заготовок из древесины зависят от того, как

сделан разрез (распил). Различают три вида разреза древесины: радиальный,
тангенциальный и поперечный.

Радиальный разрез — это продольный разрез, при котором плоскость сечения

проходит через центр ствола, вдоль волокон древесины.

Тангенциальный разрез — это разрез, плоскость сечения которого проходит на

некотором расстоянии от центра ствола вдоль волокон древесины.

Поперечный, или торцевой, разрез имеет плоскость сечения, перпендику-

лярную продольной оси ствола и идущую попрек волокон древесины.

В торцевом срезе древесины заметно, что ствол дерева состоит из концен-

трических слоев, окружающих сердцевину. Эти слои называются годичными
кольцами. Каждое новое годичное кольцо наращивается по наружной окружно-
сти древесины за счет формирования нового ее слоя под корой. У многих пород,
особенно у хвойных, годичные слои легко различимы в поперечных и продоль-
ных сечениях. В зависимости от породы дерева, его возраста, условий произра-
стания (в лесу или на опушке, в сухом или сыром месте, в дождливый или за-
сушливый год) ширина годичных колец различна. Каждое кольцо (а следова-
тельно, весь ствол древесины) состоит из вертикально расположенных трубочек,
из которых формируется древесина, по которым проходят вода и питательные
вещества. Когда же дерево срезано, через срезанные клетки и трубочки волокон
(торцевые их сечения) впитывается и испаряется влага.

Доску под произведение живописи изготовляли обычно посредством выте-

сывания из бревна. При этом чаще всего она получала тангенциальное сечение
(радиальное — крайне редко). В доску, таким образом, входит средняя часть
ствола, которую образует так называемая спелая древесина, а также самые
молодые (близкие к поверхности ствола), еще рыхлые части периферической
древесины. Они представляют собой неспелые волокна, поскольку фор-
мирование ствола древесины происходит с внешней части, под корой.
Процесс формирования средней части ствола заключается в отмирании живых
элементов древесины, закупорки водопроводящих путей, отложении смол и
углекислого кальция, пропитке дубильными и красящими веществами. Поэтому
механические свойства внутренней части древесного ствола выше, а
влагопоглощение, влагоотдача и способность к загниванию — ниже, чем у
наружной. Центральная же часть ствола — сердцевинная трубка — состоит из
рыхлой, мягкой древесины, ее диаметр 2—5 мм, она способствует растре-
скиванию доски в большей степени, чем

окружающая ее спелая древесина. У ядровых пород средняя часть ствола, ок-

ружающая сердцевинную трубку, называется ядром, за ней следует перифери-
ческая зона, называемая заболонью. Обычно это и есть основная масса доски
произведения. Из хвойных пород ядровыми являются сосна, лиственница и си-
бирский кедр, из лиственных — дуб, ива и другие. Те породы деревьев, у ко-
торых нет существенной разницы между центральной и периферической
частями ствола ни по химическому составу (смола, дубильные вещества), ни по
содержанию воды, называются заболонными породами. Из таких пород в
иконописи использовали березу. Липа и ель относятся к спелодревесным
породам, у которых периферическая часть отличается от центральной меньшей
влажностью (такая древесина называется спелой).

Большое влияние на свойства древесины, особенно хвойных пород, оказывают

смолы. Они сосредоточиваются в особых клетках и участках древесины,
пропитывают оболочки клеток и кору.

По своему химическому составу они подразделяются на три группы: бальзамы,

или жидкие смолы, содержащие большое количество эфирных масел,
собственно смолы — твердые вещества, а также гуммисмолы и камедесмолы,
состоящие в основном из веществ, растворимых в воде.

Из всех физических свойств древесины для сохранения живописи решающее

значение имеет отношение древесины к влаге. От влажности, водопогло-щения,
водопроницаемости, разбухания, усушки доски зависят деформации (ко-
робления и растрескивания).

Содержание влаги в древесине выражается в процентах, показывающих от-

ношение веса влажной древесины к весу абсолютно сухой древесины. Получен-
ное цифровое выражение называется абсолютной влажностью.

По степени содержания влаги в древесине различают следующие четыре со-

стояния:

комнатно-сухая древесина (8—12% влажности),

воздушно-сухая древесина (12—18% влажности),

полусухая древесина (18—23% влажности),

сырая древесина (свыше 23% влажности).

Влага или вода в древесине находится в трех состояниях: влага капи-лярная, или
свободная, заполняющая в древесине внутренние пустоты — каналы сосудов,
полости клеток, межклеточные пространства; влага гигроскопическая, или
связанная, пропитывающая оболочки клеток и заполняющая меж-мицеллярные
пространства, и влага химически связанная, входящая в химический состав
веществ, образующих древесину. Влажность древесины зависит только от
содержания свободной и гигроскопической воды.

Повышенная влажность древесины (25—60%) при плюсовой температуре (10—

30°) создает благоприятные условия для развития биологических разрушителей
— гнилостных бактерий, микро-(плесневых) и макрогрибов, насекомых-
точильщиков.

Древесина является анизотропным материалом '. Анизотропное строение

древесины обусловливает различие ее свойств вдоль и поперек волокон, что
особенно заметно при влагообмене. Например, через торцевой срез доски влага
вбирается и испаряется в 20—30 раз интенсивнее, чем через боковые ее сто-
роны. Неравномерное набухание и усушка вызывают коробление,
растрескивание доски, что нарушает сохранность живописи.

Вследствие анизотропности древесины при изменении содержания в ней влаги

увеличение объема (при набухании) или его сокращение (при высыхании) в
различных направлениях происходит различно: меньше — по продольной оси (в
направлении волокон), больше — в поперечном направлении. Последнее
определяет деформации, особенно в тангенциальном разрезе.
1
 Анизотропия — неодинаковость физических свойств тел по разным
направлениям внутри этих тел.

Потеря влаги ведет за собой усушку древесины (сокращение объема), что часто
приводит к короблению доски и к ее продольному растрескиванию. Это явление
усиливается тем, что одна сторона иконы защищена слоями паволоки, левкаса,
красок и защитных пленок, а другая — открыта.

Движение влаги вдоль древесных волокон идет с различной скоростью, поэтому

ее распределение в процессе высыхания или увлажнения доски всегда
неравномерно. Удаление влаги, то есть высыхание доски, прекращается только
тогда, когда влажность древесины будет соответствовать температуре и влаж-
ности окружающего воздуха и когда влага внутри древесины распределится рав-
номерно. Такое состояние называется равновесной, или устойчивой, влажно-
стью. Чтобы обеспечить стабильное хранение произведений живописи, выпол-
ненных на досках, необходимо поддерживать в помещениях музеев и памят-
ников архитектуры постоянную температуру и влажность.

При высыхании древесины происходит усушка доски — уменьшение линейных

размеров, которое вдоль волокон составляет 0,1—0,3%, а поперек волокон, в
радиальном направлении 3 — 5%, в тангенциальном 6—10%. Средняя величина
усушки поперек волокон у хвойных пород меньше, чем у лиственных, однако у
лиственных она распределяется более равномерно, поскольку у хвойных пород
засмоленность внутренних и периферийных участков различна. Неравномерная
усушка из-за медленного продвижения влаги между волокнами и клетками
древесины вызывает появление внутренних напряжений. Так, при высыхании
наружные слои оказываются под действием растягивающих напряжений, а
внутренние — сжимающих. Если величина этих напряжений превысит предел
прочности древесины в поверхностных слоях, произойдет разрыв между
волокнами древесины (то есть возникнут продольные трещины) или произойдет
коробление (плоская доска произведения приобретет тогда желобчатую форму).
Для изготовления досок основы предпочитали мелкослойную древесину —
липу, южный тополь, иву. Использовали также дуб, бук, кипарис, орех, иногда
березу. Применение различной древесины для изготовления досок связано как с
произрастанием тех или иных пород в различных климатических зонах, так и с
местными традициями. Наиболее употребляемой породой при изготовлении
досок в русской иконописи была липа, а в северных районах России довольно
часто хвойные породы — сосна, ель, лиственница, кедр.
ИЗГОТОВЛЕНИЕ ОСНОВЫ ИЗ ДРЕВЕСИНЫ

Доски ' под живопись изготовляли специалисты по обработке дерева —

древоделы, редко сами художники. Доски, сделанные неспециалистами, отлича-
ются низким качеством обработки.

Уже в XI—XII веках в России появляются иконы, высота которых иногда

достигает двух метров и более. Размеры их обусловливались величиной
церковных помещений. Например, икона XI—XII веков с изображением Петра и
Павла, написанная для новгородского Софийского собора, имеет размер 236 X
147 см (ил. 60), «Благовещение» XII века для Георгиевского собора Юрьева
монастыря в Новгороде — 229 х 144 см, «Георгий» из того же собора —
230x142 см (ил. 10); первая икона хранится в Новгородском историко-
художественном музее, две другие — в Государственной Третьяковской
галерее. Для военных по-

ходов и путешествий с дипломатическими целями русские люди заказывали

иконы малого и среднего размеров. Например, икона «Спас» начала XIII века
(Ярославский художественный музей), принадлежавшая ярославскому князю
Василию, имеет размер 44,5 X 37 см.

Доски вытесывали из плахи топором и обстругивали теслом. Продольную

распиловку бревен на доски в России, вероятно, начали производить только с
XVII века (к этому времени относятся сведения в письменных источниках). При
археологических раскопках в Чернигове и Новгороде в культурном слое XI века
найдены пилы типа современной ножовки. Эти пилы могли быть использованы
только для поперечного опиливания досок.

Следы инструмента при обработке доски являются надежным признаком в

определении времени создания иконы. Различные инструменты, использован-
ные при изготовлении доски, оставляют различные по характеру следы. От
топора остаются зарубки (ил. 14), от скобеля — лункообразные борозды (ил.
17), от рубанка — плоские борозды. При позднейших поновлениях икон
тыльную сторону их могли неоднократно выравнивать — перетесывать.
Поэтому судить об их первоначальной обработке по тыльной стороне нужно с
осторожностью. Зато на обнаженных частях лицевой стороны доски, где левкас
бывает местами утрачен, можно видеть первичную обработку поверхности. На
примере обработки лицевой стороны иконы XI—XII веков с изображением
Петра и Павла (ил. 17) видно, что после вытесывания досок топором их
протесывали вдоль волокон скобелем, а после соединения их в один щит
лицевую сторону дополнительно протесывали в поперечном направлении,
чтобы сгладить неровности по месту соединения досок.

На лицевой стороне доски делали углубление, которое называется ковче-

гом. Возвышающиеся над ковчегом края доски — это поле, а скос между полем
и ковчегом — лузга.

Основу для иконы малого размера вырезали из одной доски; чтобы изготовить
икону большого размера, соединяли несколько досок в один щит.

Для большей прочности между внутренними боковыми сторонами досок вре-

зали небольшие, короткие планочки (ил. 18, 19). Планочки различной конфи-
гурации врезали в лицевую или тыльную сторону доски. Называли их в за-
висимости от формы — «карасиками», «сковородниками» или «ласточками»
(ил. 14, 15). Врезанные в лицевую сторону доски «ласточки» изготовлялись с
XVI века (ил. 16).

С тыльной стороны иконы или с торцевых ее сторон доски дополнительно

скреплялись длинными рейками с различными поперечными сечениями
— шпонками. В разное время применялись различные как по своей
конфигурации, так и по способам крепления шпонки. Для византийских и
русских иконных досок XI и последующих двух веков характерно прикрепление
шпонок на торцевых частях и тыльной стороне доски посредством деревянных
шипов или кованых железных гвоздей. Такие шпонки называются накладными
торцевыми и накладными с тыльной стороны (ил. 18, 19).
С XIV века накладные шпонки постепенно вытесняются врезными, вставляе-
мыми в специально прорезанные пазы с тыльной стороны иконы, что давало
возможность ссыхающимся или набухающим доскам скользить вдоль шпонок и
не лопаться (ил. 15). В XIV—XV веках пазы чаще всего прорезали от одного
края иконы до другого. Паз и шпонку обычно делали в сечении не прямыми, а
клиновидно срезанными, что удерживало шпонку при усыхании. В XV веке
пазы для шпонок стали делать короче ширины иконной доски на 5—10 см.
Шпонки, слегка сужающиеся по длине, при этом начали вставлять навстречу —
одна под другой, однако форма поперечного сечения шпонки оставалась по-
прежнему трапециевидной, а сама довольно толстая шпонка высоко выступала
над тыльной стороной доски. В XVI веке шпонки изготовлялись уже более
тонкими и менее выступавшими над плоскостью доски. В XVII веке их также
делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, но зато
широкими, чтобы еще более усилить их сопротивляемость деформации
(выгибу) доски. С самого конца XVII века появились шпонки, врезанные в
торцы доски. Такие шпонки хорошо обеспечивают сопротивление деформации
только досок малого и среднего размеров. В иконах большого размера их не
применяли.

При осмотре тыльной стороны икон нередко приходится встречаться с

покраской ее масляными красками. Это делалось в более позднее время с целью
предохранения досок от коробления и поражения жуками-точилыциками.
Тыльные стороны досок часто имеют специфический коричневатый или
черноватый налет. Предполагают, что это следы специальных обработок досок
олифой или чесночным соком (применение последнего для зищиты от жуков-
точилыциков описано в западноевропейских манускриптах XVII века).

Уже в древности было известно (энциклопедические записки римского ученого

Плиния, I век), что доски из кипариса, пинии и некоторых других деревьев не
поражаются жуками-точилыциками, так как их древесина пропитана кедровым,
лавандовым маслами и другими отпугивающими веществами. Со второй
половины XVII века в Оружейной палате Московского Кремля некоторые не-
большие иконки писали на кипарисовых досках, а к липовым иконным доскам с
тыльной стороны иногда приклеивали кипарисовые доски. С этого же времени
вплоть до начала XX века изготовлялись иконы небольших размеров,
написанные на привозных кипарисовых досках. Со второй половины XIX века в
России появляются иконы на кипарисовых досках, вывезенные из монастырей
Афона (Греция).

Судить о времени написания икон можно по особенностям ковчега и полей.

Например, поля икон XI—XII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий.
С XIII века поля делали более узкими. Начиная с XIV века иконные доски
иногда делали без ковчегов. С XIV по XVI век доски под иконы со средником,
окруженным клеймами (сценами) жития, изготовляли с двойным ковчегом. Во
внутреннем углублении размещали главное изображение иконы; на окру-
жающей его более высокой плоскости писали сцены жития или избранных свя-
тых, а на полях также иногда помещали избранных святых и посвященные им
тексты. В XVI веке ковчег обычно был неглубоким и лузга плавно переходила в
углубление ковчега. В XVII веке переход между полем и лузгой вновь
становится более резким. В XVIII—XX веках существовали все перечисленные
виды обработки лицевой стороны доски. Их выбор зависел от вкусов
заказчиков.
ПАВОЛОКА

Чтобы при растрескиваниях доски не разрывались левкас и красочный слой, на

ее лицевую сторону наклеивали ткань, называемую паволокой (ил. 20). Обычно
использовались остатки старых, но еще прочных тканей (ветошек). Однако упо-
требляли и ткани совершенно новые, неширокие (ширина современных полоте-
нец) . На одну иконную доску иногда наклеивали паволоки из различных
тканей.

В XVI—XVII веках при исполнении большого количества икон для иконоста-

сов художники-иконописцы получали от заказчиков новое льняное полотно.

Ремесленники-иконописцы XVIII— XIX веков, изготовлявшие дешевые иконы,

вместо ткани часто наклеивали (только на края доски, у торцов) тряпичную
бумагу, которая стоила дешевле, чем льняная ткань. Во второй половине XIX
века использовали сравнительно дешевые ткани из хлопкового полотна напо-
добие ситца. Тогда же употреблялась ткань из пеньковых или льняных нитей —
серпянка. В серпянке, или, как называли ее в быту, «рединке», нити рас-
положены значительно реже, даже чем в современной марле. Эта ткань в
основном предназначалась для обтягивания бревенчатых стен жилищ под
оклейку их бумажными обоями, но также использовалась в иконописи. С конца
XIX века вообще все ткани для наклейки на иконную доску иконописцы стали
называть серпянкой, отказавшись от старого слова «паволока».

В наиболее древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю

поверхность доски. Такую паволоку принято называть сплошной в отличие от
частичной, которая появилась, вероятно, в XIV веке. В этом случае ткань
наклеивали на места, наиболее подверженные растрескиванию (см. рис. на с.
20). При сильном короблении иконы в местах стыков досок паволока, даже
отрываясь от основы, предохраняла левкас и живопись от разрыва (см. рис. на с.
42). Наличие паволоки на доске под левкасом можно обнаружить только в
местах его утраты. Полное же выявление наличия паволоки, или ткани, как и
места ее наклейки, можно получить только при помощи рентгенограммы (ил.
84).
ХОЛСТЯНАЯ ОСНОВА

В старых изданиях и рукописях можно встретить непривычное название икон —

«полотенца», или «праздники и святые на полотенцах». Так именовались
небольшие иконы (обычно двусторонние) на холсте, иногда окаймленные
рамочками. В XX веке их стали называть таблетками.

С какого времени их стали изготовлять, не известно. Самые ранние из известных

нам таблеток относятся к концу XV века. Предполагают, что еще раньше
художники, отправляясь в другие страны и города, возили с собой подобные
портативные иконки в качестве образцов.

В русских церквах в дни праздников их помещали вместо обычных икон на

досках на аналоях (специальных высоких подставках). Размеры таблеток не-
велики — приблизительно 25 X 20 см.

Основа их состоит обычно из двух склеенных между собой холстин; иногда

между ними положен еще слой бумаги. Об изготовлении таких икон в XVII веке
говорили «писать иконы на холстяных цках», то есть на холстяных досках.
Склеенные полотна покрывали с обеих сторон слоем левкаса обычной
толщины, как на досках. Так что основная толщина таблетки достигалась за счет
двух слоев левкаса.

Благодаря равномерности строения ткани и ее сравнительно небольшой тол-

щине по отношению к слою левкаса, такая основа не оказывает влияния на
сохранность произведения, то есть не способна вызвать изменения или разру-
шения слоев левкаса и живописи. Но сами таблетки недостаточно прочны. По-
этому иногда их при изготовлении заключали в рамки из тонких реек.
Глава 3. ЛЕВКАС
Грунтом в древнерусском изобразительном искусстве является левкас. В мо-
нументальной живописи его называли «стенной левкас», основным компонен-
том которого была гашеная известь. В иконописи употребляли «иконный лев-

кас», приготовлявшийся из порошка мела или алебастра и мездрового, осетро-

вого и подобных им клеев.

На протяжении всех веков грунт под яичную темперу делали белым, гладким и
плотным, чтобы он просвечивал из-

под слоя живописи и не втягивал связующее красок.

МАТЕРИАЛЫ И ПРИГОТОВЛЕНИЕ ИКОННОГО

ЛЕВКАСА

Материалы. Материалы наполнителя — мел и реже алебастр. Мел это при-

родный материал, хорошие сорта которого содержат до 95—96% чистого
углекислого кальция. Порошок из природного мела очищают от песка и других
примесей отмучиванием в воде.

Алебастр — сернокислый кальций, одна из минеральных разновидностей гипса.

Материалами связующего являются коллагеновые клеи. Коллагеновые клеи —

это клеи животного происхождения, содержащие белковое вещество коллаген.
При нагревании в воде хрящей, кож, костей коллаген присоединяет к себе воду.
В результате гидролиза получается глютин — клеящее вещество, собственно
клей. Глютин набухает в холодной воде и распускается в ней при нагревании,
образуя коллоидный раствор. При охлаждении раствор превращается в упругий
студень. При высыхании получается прочная твердая пленка, не утрачивающая
способности к повторному набуханию. Поскольку клеящим веществом
коллагеновых клеев служит глютин, постольку эту группу клеев часто называют
также глютиновыми. Из современных клеев наиболее чистые глютины со-
держат осетровый клей и желатин.

Осетровый клей выпускают в виде полупрозрачных, слегка волокнистых плоских

листков различной формы, которые получают посредством сушки внутренних
стенок плавательных пузырей хрящевидных рыб (осетрины, белуги и других).
Рыбий клей выпускается в виде светлых, полупрозрачных пластин. Изготовляют
его из костей и чешуи различных рыб. Лучшим сортом считается астраханский
клей.

Большую группу коллагеновых клеев составляют извлечения из кож и костей

различных млекопитающих.

Клей мездровый (столярный) производят из обрезков кож. Поступает в продажу

в виде коричневатых плиток или небольших прямоугольных кусочков.

Желатин получают в результате специальной очистки продуктов, полученных из

кож, костей и других частей животных организмов. Выпускается в виде мелких
крупинок. В зависимости от содержания чистого глютина в желатине, а также
примесей различают его сорта — пищевой и фотоэмульсионный, или
технический.
Приготовление левкаса. Процесс состоит из получения клеевого раствора и
приготовления левкасной массы.

Сухой клей взвешивают, засыпают в сосуд и заливают холодной или слегка

теплой водой на срок от трех часов до одних суток в зависимости от сорта клея.
Частицы клея набухают в воде, но глютин не растворяется. Для его извлечения
сливают воду и набухший клей заливают дистиллированной водой. Сосуд ставят
в водяную баню и нагревают.

Клей готовят при температуре, не выше 60—70°. Превышение температуры или

длительное нагревание при допустимой температуре приводит к тому, что
молекулы глютина разрушаются и гидролизуются. При этом клеевая масса
теряет ряд своих ценных технологических качеств: снижается желатинизация
(загустение), замедляется схватывание, уменьшается эластичность. Для
приготовления левкасной массы в клеевой раствор постепенно всыпают при
постоянном перемешивании порошок мела или алебастра до получения
жидкой сметанообразной массы. Посуду с массой левкаса ставят на несколько
часов в тепло, чтобы порошок достаточно пропитался клеем. Современный ре-
цепт приготовления левкаса помещен в главе «Восстановление участков
утраченного левкаса» (см. с. 84).
ЛЕВКАШЕНИЕ

Нанесение левкаса на основу произведения называлось левкашением.

Сначала иконную доску проклеивали (но до этого ее держали в сухом теплом

помещении, так как теплая поверхность лучше впитывает в себя раствор клея).
Промазывали доску жидким горячим раствором несколько раз, чтобы
поверхность доски насытилась клеем и на ней образовалась равномерная тон-
чайшая пленка. На подготовленную поверхность наклеивали паволоку и
наносили левкас.

Ткань паволоки, предназначенную для наклейки, в течение нескольких часов

(иногда до суток) выдерживали в теплом клеевом отваре, чтобы волокна ее
хорошо пропитались клеем. Перед наклейкой на доску ее слегка отжимали, без
выкручивания, чтобы в ткани не получились складки. Ткань накладывали на
поверхность доски и притирали ладонью или гладким округлым камнем.

После просыхания паволоки приступали к нанесению левкаса. Для первого слоя

брали чуть теплую грунтовочную массу, чтобы сильно не размягчать клеевую
пленку на поверхности доски. Наносили левкасную массу, притирая ладонью
руки, или торцом толстой щетинной кисти, или мочалкой, чтобы поверхность
имела фактуру. Второй слой левкаса накладывали также чуть теплой массой
(иногда даже слегка застуденившейся) с помощью деревянного шпателя или
ладонью руки. В один прием наращивали обычно по два-три тонких слоя, после
чего в течение двух-трех дней (в зависимости от погоды или сухости в
помещении) давали возможность грунту хорошо просохнуть. Затем
наращивание продолжали до толщины слоя в 3—5 мм. Просохший левкас
выравнивали острым ребром металлического ножа-скоблила. Снова наносили
слои левкаса, которые после просушки опять выскабливали. Поверхность лев-
каса (особенно под позолоту) делали очень ровной и гладкой. Если грунт ока-
зывался пористым или неровным, его выравнивали, нанося еще тонкий слой с
помощью шпателя, щетинной кисти или ладонью, которыми двигали по поверх-
ности не очень быстро, чтобы не вспенивать грунтовочную массу.

Шлифовали поверхность хвощем (в современной практике левкас шлифуют

тонкозернистой шлифовальной бумагой). Гладкость поверхности проверяли
следующим образом: на нее насыпали мелкий порошок угля и сметали его
птичьим крылом. С гладких участков грунта порошок сметался, а в неровностях
и порах оставался. Для ликвидации обнаруженных дефектов грунтование и
шлифовку повторяли.

РЕЛЬЕФЫ ПО ЛЕВКАСУ

Существует немало икон, часть поверхности которых украшена рельефами по

левкасу. Рельефные орнаменты создавались до или после писания и золочения
иконы.

Существовали четыре способа создания рельефа — чеканка по вызолоченному

левкасу, резьба по левкасу, лепные рельефы из левкаса и оттискивание рельефа
в сыром левкасе.
Чеканка по вызолоченному левкасу. Это самый древний способ в русской ико-
нописи. Он наблюдается уже на иконах XII века. Вызолоченный левкас чеканили
металлическими чеканами также, как чеканят металл (ил. 87). Узор определялся
формой наконечников чеканов и состоял из точек, окружностей, лунок и тому
подобных углублений. Крестчатый узор нимба, дополнялся «канфаркой» — глу-
бокими точками на поверхности между линиями пересекающихся окружностей.
Такой узор можно часто видеть на новгородских и псковских иконах XV и по-
следующих веков. Сложные чеканные узоры особенно характерны для икон
второй половины XIX века, написанных во «фряжской манере».
Резьба по левкасу. В XVI веке для получения рельефного узора на фонах рус-
ских икон применяли способ резьбы по гладкому левкасу. Прием этот широко
использовался художниками Западной Европы в XV—XVI веках, а в Белоруссии
и на Украине — в XVI—XVIII веках. На гладкой поверхности левкаса до начала
живописных работ рисовали узор. Линии его вырезали резцами, получая
углубления в гладкой поверхности левкаса. Поверхность подготавливали к ли-
стовому золочению так же, как под позолоту ровной поверхности левкаса. Зо-
лотили рельеф сусальным золотом (ил. 21).
Лепные рельефы из левкаса. Этот способ появляется в украинской иконописи в
XVI веке, а в русской — со второй половины XVII века. Рельеф наращивали
левкасной массой по рисунку, сделанному на гладкой поверхности левкаса.

Лепные левкасы были двух типов. Первый — с невысоким оплывшим рельефом

и второй — с высоким и четким рельефом (возвышающимся на 3— 4 мм над
поверхностью основного левкаса). Рельефы первого типа наносили жидкой
левкасной массой. Благодаря такой консистенции рельеф этот получался
оплывшим, но зато он прочно склеивался с поверхностью основного грунта.
Почти все эти рельефы были сделаны в одно время с первоначальной
живописью. Рельефы второго типа, как правило, создавались при поновлении
икон в XIX ве-

ке. Первоначальный грунт вокруг изображений поновители заменяли новым,

поверх которого рисовали орнаменты и по этому рисунку наносили несколько
слоев густого (нерастекающегося) левкаса. Слои наращивали постепенно, давая
просохнуть каждому предшествующему слою, четко повторяя постепенно
утончающиеся рельефные полосы орнамента. Связь между слоями получалась
недостаточно прочной. Поэтому со временем такие рельефы расслаиваются (ил.
56).

Оба типа лепных рельефов золотили (как правило, на полимент).

Оттискивание рельефа в сыром левкасе. На фоновую часть образа наносили
свежий левкас и, пока он не застыл, матрицами, которыми чеканили басмы,
оттискивали рельефный узор. Просохший левкас золотили. Если узор ока-
зывался недостаточно четким, углубленные линии прочеканивали. Такими
золочеными рельефами начиная со второй половины XVI века имитировали
басменные оклады.
Глава 4. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

РИСУНОК ПОД ЖИВОПИСЬ

На гладкой поверхности левкаса художник делал рисунок, а затем приступал к

работе красками. Большинство красок яичной темперы создают полу-
прозрачные слои, через которые просвечивает белый левкас, придающий осо-
бую звучность и яркость краскам. Однако из-за прозрачности красок исправле-
ния и изменения очертаний изображений, композиционный или цветовой по-
иск при работе яичной темперой не допустимы. Поэтому художники старались
избегать поправок и краски наносили тонкими слоями, соблюдая при этом вы-
работанную веками последовательность.

Оригинальные композиционные решения традиционных сюжетов художники-

иконописцы создавали на основе геометрических построений (см. рис. на с. 26,
27). Источниками для них были более ранние произведения или снятые

с них прориси. Сначала наносили линии композиционных построений и вы-

полняли первую прорисовку изображений мягким углем, который получали из
веток березы (в XVIII—XIX веках использовали иногда графитный карандаш) .
Вторую прорисовку делали черной или коричневой краской, затертой на
камедях. Иногда прорисовка делалась железогалловыми чернилами, которыми
писались рукописи. Рисовали только контуры (ил. 23, 24). Светотеневую
моделировку штрихом или размывкой не делали, потому что она была бы
видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы
несвойственный ей формообразующий элемент. При изготовлении серии
одинаковых икон иконописцы пользовались «подлинниками» (ил. 22),
переводами, про-рисями и листами для припороха. Перевод получали
непосредственно с изображения на иконе, для чего легко смываемыми черной
и красной красками, затертыми на меду или чесночном соке, прорисовывали
поверх олифной пленки иконы все контуры черной краской, а красной —
наиболее светлые участки живописи, пробела. На поверхность иконы с
прорисованными таким образом изображениями накладывали влажный лист
бумаги и тщательно его приглаживали (притирали). На листе получали оттиск с
обратным изображением — перевод.

Лист с только что изготовленным переводом накладывали затем на поверхность

левкаса и, приглаживая лист, получали на левкасе вновь прямое изображение
контурного рисунка, который тут же усиливали краской.
При необходимости со свежего пере­вода сразу же получали прорись, то ест
ь оттиск с прямым изображением, но не на левкасе, а на листе бумаги такж
е пу ем притирки к нему листа с переводо
. Иногда прорись необходимо было полу­ч
ить не с иконы, а с какого-либо п ­пулярного готового перевода. Тогда е о ко
нтурный рисунок вновь прорисовы­валя красками на меду или соке чесно­ка по
ле чего этот лист с переводом на­ рывали другим, значительно ув

жнен­ным и, приглаживая верхний лист, полу­чали на нем оттиск — про

рись.Прориси служили для иконописц  в образцам ; ими же пользовались пр
и нанесении рисунка на левкас способо припороха. Особенно часто припорох
применялся в тех случаях, когда иконо­писцу нужно было сделать неск
олько одинаковых икон. Листы для припороха должны иметь сквозные проколы,
чере которые может пройти (просеяться) по рошок краски. Для изготовлени
я необ­ходимого числа листов припороха (свое­ бразного шаблона) нескол
ько листов бумаги, положенных один на другой, кла­ли на мягкую
прокладку. Поверх это ст  пки лист  в помещали лист перевода или прор
иси и инструментом, называемым графьёй, делали частые проколы поконтуру рисун
ка так, что игла прони­к ла сквозь всю стопку подложенных ли­ст

бумаги. Лист с проколами наклады­вали на поверхность левкаса. В

ткань с редким переплетением нитей насыпаи порошок краски и завязывали
. Получив­шимся узелком постукивали по про о­лам в бумаге. На поверхност
и левкаса появлялись контуры изображений, со­тоящие из точек — припорох.
Рисунок получали, соединяя точки линиями с о­мощью тонкой кисти. Иногд
а, чтобы сохранить основные линии, которые са­новятся плохо видимыми под сл
оями красок и листового золота, их дополни­т льно процарап
КРАСКИ

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, ко-

торые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним хими-
чески. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твер-
дого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со
временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие

повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и
изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические
соли, или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном
растительного или животного происхождения). И те и другие могут быть есте-
ственными (природными) и искусственными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной

живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного
или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах угле-
водороды, и твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросве-

чивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный
слой.

В настоящее время известно более 150 красок. В «Классификации пигмен-

тов и красок» (см. приложение, с. 155) описаны только те краски, которые могли
применять художники в иконописи, а также современные акварельные краски,
широко используемые художниками-реставраторами при тонировании утрат
живописи.

Реставратору нужно знать цветовые и технологические особенности красок, их

стойкость к естественному свету и к воздуху, а также к его химическим засо-
рителям.

СВЯЗУЮЩИЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ
Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной жи-
вописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.

Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он

содержит 20—25% яичного масла, 15—16% вителлина и альбумина, 7—9%
лецитина и около 50% воды.

Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из

олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой
кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую кон-
систенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение
нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит
в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски,
затертые на желтке, не размываемы водой.

Содержащиеся в желтке альбумин и вителлин — это энергичные эмульгаторы

масел. Поэтому желток не расслаивается и обладает способностью дополнитель-
но эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного
объема. Это свойство используется для получения красок на жирных эмульсиях.

Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную кон-

систенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органи-

ческими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники при-
меняли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы вино-
градного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Не-
мецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве
консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-
медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — ра-

створимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев
(вишни, сливы, алычи и т. д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры

аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин,
который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гумми-
арабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью.
Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку.
Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и
плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с
эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока,

вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет
собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или
коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме ара-бина оно
содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей,
еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый со-
стоял в том, что в стеклянном сосуде, в чистой прозрачной воде распускали ку-
сочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процежи-

вали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При

втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть
дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные
части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком
до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый,

мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или

ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими
маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировоч-ный)
слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.

Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под

коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непре-
дельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фу-
рана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены
присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются,
причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцвет-
ная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в не-

глубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В ка-
честве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и
круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку
предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед
затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах)
заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки
воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для
приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в
сухом виде.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи,

в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками. При
составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других.
Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно переме-
шивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна.
Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно
просушивался.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ КРАСКАМИ

Работу красками художник начинал с того, что участки грунта, ограниченные

контурами рисунка, покрывал тонкими ровными слоями различных красок, со-
блюдая строго определенную последовательность: фон (если он не золочен), го-
ры, архитектуру, одеяния фигур и открытые части тел и лики. Нанесение
первых основных красок называлось рдс-крышью. В тех случаях, когда на
одной доске писали несколько сцен, художник сразу во всех клеймах и в
средней части иконы (среднике) покрывал нужной приготовленной краской все
одинаковые по цвету детали произведения.

Поверх первой роскрыши художник обычно повторно проводил линии рисунка

(черты лика, складки одежды и т. п.) более темной краской того же цвета. После
этого он приступал к постепенному высветлению выпуклых деталей
изображения. Этот процесс работы (имея в виду все детали иконного изображе-
ния, кроме рук и ликов) у русских художников назывался проделыванием, а
сами высветления — пробелами. Колер (красочную смесь) для пробелов
получали обычно путем добавления к основному цвету, которым сделана первая
роскрышь, некоторого количества белой краски. Затем, вновь добавив белил к
этой краске, покрывали еще меньшую поверхность — места, еще более
освещенные. В третий или четвертый раз завершали высветления чистыми бе-
лилами (ил. 26). Иногда колера пробелов составляли из других по цвету красок.
Например, по роскрыши пурпурно-красного цвета делали зеленые пробела (ил.
28), иногда почти белые (ил. 27). После пробеливания иконописцы для
углубления основного цвета в тенях и для придания большей объемности
фигурам наносили на места роскрыши, не покрытые пробелами, тончайший
лессировоч-ный слой темной краски. Такие лессировки древнерусские
художники называли затпнками, или прпплесками, создавая эффект
постепенного перехода от темных мест к наиболее светлым. Теневые участки
одежд и элементов пейзажа иногда покрывали иным цветом, чем роскрышь.
Например, по желтому — коричневым, по зеленому — синим (ил. 27). Приемы
пробеливания и наложения затинок на всем протяжении развития станковой
темперной живописи постоянно изменялись. Например, начиная с XVII века
затинки для усиления объемности изображений превалируют над пробелами
(ил. 30).

Первая роскрышь на лицах и обнаженных частях тела называется санки-

рём. Санкйрь (обычно зеленовато-коричневого цвета) составляли путем сме-
шения охры с черной краской или иногда вместо смеси пользовались краской
типа умбры. Существовали два приема написания лиц и других открытых
частей тела: в первом случае санкйрь наносили на всю ограниченную контуром
поверхность, во втором — только на теневые места. Прием наложения подго-
товительного санкирного слоя только в теневых местах встречается на боль-
шинстве древнейших произведений, написанных до начала XV века. Однако
уже со второй половины XIV века этот прием начинает постепенно вытесняться
способом сплошного ровного наложения санкиря и прочно входит в живопись с
XV века. По слою санкиря жидкой коричневой краской вновь прорисовывали
черты лица тонкой кисточкой. Затем писали освещенные места. Слои живописи,
положенные поверх санкиря, в России
называли вохрёнием (или охрением), потому что основной краской для
исполнения их с древних времен была краска вохра (или охра). Самые светлые,
почти белые блики называли оживками, или движками; их исполняли сильно
разбеленной охрой (ил. 26, 29). Между охрами часто прокладывали слой
красной краски, называемой румянами. На самых древних иконах «подру-
мянку» выполняли чистой или слегка разбавленной киноварью (ил. 26, 29). С
конца XV века ее обычно делали не очень яркой, добавляя красную охру или
близкую по цвету краску.
Наложение краски на разных иконах различное — на одних очень плавное,
ровное; на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение вы-
полнено охрами, во втором — с примесью свинцовых белил, кроющие свойства
которых делают мазки более заметными. Мазков собственно охры обычно не
видно, иногда даже не видно перехода от одного слоя охрения к другому. Маз-.
ки охры хорошо сливаются воедино, легко растушевываются и как бы «сплавля-
ются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать
плавями».

После наложения охры контуры деталей в теневых местах вновь прорисовывали

коричневой краской. Иногда тени «приплескивали» — лессировали коричневой
краской типа умбры. Верхний слой охрения и даже оживок художники иногда
лессировали дополнительным тонким слоем темной охры, что придавало жи-
вописи особую мягкость и объемность форм (ил. 30). В XIX—XX веках, когда
иконописцы создавали произведения в подражание старинным, они значительно
усложнили технику написания обнаженных частей тела, или, как говорили в
старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).
ЛИЧНОЕ ПИСЬМО В НОВГОРОДСКОМ СТИЛЕ '

Известный палехский художник Н. М. Зиновьев следующим образом описывает

последовательность личного письма в новгородском стиле.

1
  Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 40—41.

Личник (мастер-специалист по написанию ликов) в первую очередь

«проплавлял» голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-
желтоватым санкирем.

Потом на голове (лике) темной краской (в большинстве случаев сажей)

прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть
выполнялась «опись» головы.

После «описи» наносились белилами на самые выпуклые места лица: на лоб,

скулы, нос, прядки волос небольшие линии — движки. Этими движками
определялись места для плавей головы и намечался ее характер.

Затем начиналась «выплавка». Первая плавь — охрение. Составлялся

желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места
на лбу, носу, щеках, губах, подбородке, шее и ушах, а также на руках, ногах и
других обнаженных частях тела.

Вторая плавь — «румянцы». Ее составляли из киновари, иногда с добавлением

красной охры. Краску клали тонким слоем — наплавляли на губах, конце носа,
щеках, слезницах глаз, на мочках ушей, надбровных дугах, а также на суставах
пальцев, на коленях, лодыжках. Накладывали краску так, чтобы при
последующих плавя х «румянцы» просвечивали через них.
Третья плавь — прорисовка жидкой коричневой

краской зрачков глаз, бровей, усов, бороды и волос.

Четвертая ' плавь — «подбивка» темноватого

охряного тона. Ее назначение — объединить сан-

кирь и первую плавь.

Пятая плавь — «сплавка» — производилась тоном несколько темнее первого

охрения, но светлее «подбивки». Ею объединяли все прежде написанные слои,
причем таким тонким слоем, чтобы все они мягко просвечивали. Этим же тоном
наносились блики на прядях волос.

Шестая плавь — нанесение бликов тоном светлее «сплавки» на самые

выпуклые части лица и тела.

Если нужно было изобразить седые волосы, то их писали, проплавляя в два

тона, тонкими линиями. Первый тон составляли несколько светлее и холоднее
санкиря, а второй, еще более разбеленный — для самых верхних прядей.

Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма,
составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном
проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого
последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не размыть все
предыдущие слои живописи. Краску наносили очень жидко, чтобы через ее
слой просвечивала вся предыдущая живопись.

Затем вновь проводилась «опись» — прорисовка всех черт личного письма —

темной коричневой и светлой охристой красками, и, наконец, тонкими
штрихами — движками — вновь отмечали самые выпуклые части лица и тела.

«Фряжская манера» живописи.

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется
масля-

ная. Эта комбинированная «фряжская манера» ' живописи позволяла художни-

кам-иконописцам более объемно передавать форму. Написанные в смешанной
темперно-масляной технике иконы «фряжской манеры» попадают на рестав-
рацию преимущественно к художникам-реставраторам темперной живописи.
Масляные краски и краски на лаках в отличие от темперных нестойки к
растворителям, которыми пользуются при реставрации чисто темперной
живописи. Поэтому художники-реставраторы должны хорошо знать
комбинированную технику живописи, чтобы не нанести произведению
неожиданных повреждений.

Существовали два основных способа писания во «фряжской манере».

При первом способе доски изготовляли обычно без ковчега и покрывали

меловым левкасом. Фоны, поля, каймы, на одеждах и венцы золотили на поли-
мент. До живописных работ производили чеканку по золочению
металлическими чеканами. На кайме (особенно часто на ее изгибах и углах) и
на венцах по чеканному орнаменту производили раскраску лаковыми красками
различного цвета. Такая раскраска была похожа на перегородчатые эмали.
Затем мастер-до-личник делал роскрышь всего изображения, включая сюда и ту
часть подкладочной позолоты, которая впоследствии проглядывала между
участками с нанесенной краской в качестве золотого орнамента. На позолоту
краску накладывали очень тонко. На места позолоты, прикрытые краской и
предназначенные для исполнения на них орнамента, припорохом переводили
рисунок. Затем затупленной металлической иглой или костяной иг-лой-
цировкой выскабливали краску до слоя золота по припороху узора. Цировкой
же иногда вдавливали штрихи, точки, что придавало орнаменту ювелирную
тонкость. Для придания объемности складкам одежд, украшенных орнамен-
тами, масляными красками писали тени (ил. 31).
 1
  Происхождение «фряжской манеры» описано на с. 15.

Затем произведение поступало к мастеру-личнику. Лицо писали в четыре

приема. Сначала клали первую роскрышь — темперный санкирь. Потом
масляными красками писали подмалевок. Его писали двумя красками: темной
жидкой краской — тени и светлой густой — высветления, или света. После
просушки наносили слой «перемалёвки» (по терминологии палехских иконо-
писцев), тоесть слой светотеневой моделировки. Затем шел слой
«заканчивания» масляными красками, этим слоем сглаживали переходы тонов.
После просыхания последнего слоя масляных красок его протирали луком,
чтобы на него положить еще темперу, которой делали «отборку». Светлыми
штрихами, положенными сеткой, завершали высветления.

Покрывали живопись лаком в два слоя: первым, состоящим из раствора

шеллака в спирте, вторым — масляным лаком.

При втором способе «фряжской манеры» пользовались в основном масляными

красками. Только завершающие слои писали темперой: лики — тонкими
штрихами, а складки одежд — твореным золотом. Для того чтобы темперные
краски хорошо ложились на слой масляной живописи, его протирали луком. В
завершение живопись дважды покрывали масляным лаком.
Иконы-подокладницы. В XIX веке, особенно к его концу, и в начале XX века
появляются иконы-подокладницы. На загрунтованных досках иконописцы-
кустари писали только те части изображений, которые не закрывались окладом.
Обычно это были головы, кисти рук и стопы босых ног. Таким образом ремес-
ленники максимально сокращали затрату времени на производство каждой
иконы. Подокладницы были двух типов — более дорогие, предназначенные
под серебряные оклады, и более дешевые, которые покрывали окладом из
фольги или латуни. Эти самые дешевые иконы в среде иконописцев назывались
«краснушка-ми». Название их обусловлено тем, что доски не левкасили в
обычном понятии этого слова, а покрывали очень тонким

слоем красно-коричневого грунта. По грунту делали упрощенный контурный

рисунок черной жидкой краской; а затем писали головы, руки и ноги. Более до-
рогие подокладницы писали на досках и левкасах обычной проработки, но на
поверхности левкаса по переведенному рисунку писали красками лишь первую
роскрышь, тоесть согласно рисунку локальными цветами покрывали фон и
одежды. Полностью писали только изображения голов, кистей рук и стопы ног,
которые были видны в прорезях окладов, после их закрепления на иконах (ил.
34, 35).

ЗОЛОЧЕНИЕ

Характерной особенностью иконописи всегда было золочение.

Золочение — это нанесение на поверхность произведения листового (су-

сального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра.
Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки,
называются сусальным золотом и сусальным серебром.

Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной

ковки получали тончайшие листки сусального золота и серебра. Для золочения
художники пользовались чаще всего листками сусального червонного золота.
Листки бывали разных оттенков — от зеленоватого до красноватого,
зависевших от количества примеси серебра и меди. Золото зеленоватого
оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века
русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального
золота — «двойник», скованные вместе тончайшие листки золота и серебра.
Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя — серебряный.

До XVI века для позолоты икон пользовались преимущественно сусальным

золотом. На самых ранних русских иконах золото имеет зеленоватый оттенок;
листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV—XVI веков более толстые
(плотные). Такого вида зеленоватое зо-

лото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Де-
исус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-
желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.
Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением стан-
ковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона
«Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне
хранится в ГТГ).

Имитации серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. Примером

может служить икона «Богоматерь Толгская» (начало XIV века, Ярославский
художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра листками
олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX—
XX веков.
Золочение сусальным золотом, серебром и другими металлами. Сусальным
золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие
элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т. д.). Делали
это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки золота, серебра или
олова наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с
прорисованным изображением. Существовали два основных типа золочения —
без полимента и по полименту.

Золочение без полимента . Золочение без полимента проводилось так: по

шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на
чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой
поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие
участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или
серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения
всю поверхность металла шлифовали «зубком» — медвежьим или кабаньим
зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золо-гили
непосредственно по шлифованному Левкасу без охры на клей.

Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым

поздним из них (с XVIII века) был «мордан» — быстро сохнущий масляный лак.

Золочение по полименту. С конца XVI века в России золочение стали выполнять

по полименту — подкладочному слою красной охры. Полименты составляли из
красного болюса — глинистой красной охры, тщательно отмытой от песка. В
качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлением пчелиного
воска. После просыхания полимента его смачивали вином или водкой и на
влажную поверхность накладывали листки сусального золота, которые
приклеивались. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффект-
ный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности,
золоченной по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость.
Некоторые художники начиная с XVII века нередко использовали эффект
сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом или
серебром (ил. 25).
Орнаментация по листовому золочению. Иногда листовое золочение делали
на левкасах с лепным рельефом. В других случаях золоченую поверхность
украшали узорами, сделанными способом чеканки.

Орнаментальные росписи по золоту и серебру делали уже в XI—XII веках. В XVII

веке эта техника получила широкое применение. Ее называли «цвечением
золота». Росписи по серебру и золоту делали ярко-зеленой, красной, красно-
коричневой лессировочными красками (ил. 31), иногда красной киноварью с
последующим соскабливанием краски цировкой до поверхности позолоты. На-
ряду с «цвечением» в XVII веке широко распространяется орнаментальная
роспись черной краской, напоминающая черневую наводку по металлу (ил. 32).
Краски орнаментальных росписей по металлу обычно готовили на смолах,
которые легко размягчаются растворителями (легче и быстрее, чем защитный
слой иконы из олифы).

Кроме того, сцепление красок с поверхностью металлов слабое. Поэтому при

удалении потемневшего защитного слоя на таких местах нужно проявлять осо-
бую осторожность и ни в коем случае полностью не удалять (а только слегка
утоньшать).
Ассист. Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из
сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы,
престолы. В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом '.
Поверхность завершенной живописи, припудривали тонко измельченным по-
рошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеились к
свежему красочному слою) и промазывали клеем места для ассиста. Листки
металла брали на хлебный мякиш, переносили и прижимали к подготовленной
поверхности. После просыхания неприкле-ившиеся лишние части металла осто-
рожно смахивали. Золотой или серебряный ассист шлифовали для придания
ему блеска (ил. 33).

В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.

Твореное золото и серебро. Твореное золото и твореное серебро — это
краски из порошков золота и серебра, затертые на клеевом связующем. В
древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от
слова «творить» — затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали
называть только золотую и серебряную краски.

В русском (как и в западноевропейском) искусстве эти краски появились в XIV

веке. Особенно же широко твореное золото и серебро употребляли в
иконописи в XVII—XVIII веках (ил. 30).

Готовили твореное золото так: листки сусального золота закладывали в

деревянную ложку или раковину, наливали мед или патоку и в течение несколь-
ких часов перетирали пальцем до получения однородной массы. Образовав-
шуюся пасту промывали несколько раз водой для освобождения от меда, па-
токи и загрязнений, попавших с пальцев. Порошок подсушивали, добавляли
раствор камеди и вновь перемешивали пальцем до получения краски,
пригодной для живописи.

Твореным золотом и серебром прорисовывали складки одежд (освещенные

места), элементы окружения персонажей (например, листья на деревьях и т. п.),
а также орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в
перо») или сеткой («в рогожку»).

Пробела одежд, исполненные золотом или серебром, в отличие от выпол-

ненных обычными красками называются золотопробельным письмом.

Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не

имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их
полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или нату-
ральным зубом животного.
Глава 5. ЗАЩИТНЫЕ ПОКРЫТИЯ
Защитное порытие — это твердая пленка олифы или лака, которая покрывает
поверхность живописи.
Процесс создания произведений станковой темперной живописи завершали
нанесением слоя олифы или масляного лака, который, отвердевая,
образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и
различных засорителей воздуха.

В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и

при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку.
Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных
высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки под-
разделяются на жирные, полужирные и тощие.

1
  В среде иконописцев ассистом называли не штрих, а клеящий состав из сока чеснока с пивным
или квасным отстоем. Сами же штрихи называли инакопью.

Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным

источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так
известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал
масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фун-
тов мастичной смолы, однако называл его олифой.

Старые мастера знали, какие вещества, в каких пропорциях и при каких

условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или
масляного лака.

Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных

высыхающих масел — льняного, конопляного, орехового, макового и других.
Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные
из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных
пленок из него подтверждено современными химико-технологическими
исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по
качеству.

Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для

этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом
месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор,
пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы,
при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух
меньше содержит пыли).

В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их

закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления
горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для
получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле,
нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала
растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим,
предварительно очищенным и выдержанным маслом.

Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если
ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную
пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю,
так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую
пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он,
скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти
невозможно. Об этом должен помнить реставратор, чтобы не повредить
незащищенную поверхность позолоты рельефов.

Русские иконописцы наносили защитные пленки на иконы двумя способами.

Первый способ. В теплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на
живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масляного
лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20—30 минут чистой ладонью руки
олифу перемешивали и выравнивали до тех пор, пока она не загустевала (от
окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверх-
ности произведения ладонью руки (с ладони их снимали тупым лезвием ножа).
Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью.
Второй способ. На прогретую в теплом сухом помещении или на солнце
поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой
масляного лака и тщательно разравнивали его. Этот метод применяли для на-
несения защитных пленок на произведения, имеющие золоченые рельефы.

Произведения со свежей равномерной и тонкой пленкой олифы или масляного

лака достаточно долгое время выдерживали в теплом и, главное, в светлом
помещении, чтобы свежая пленка не потемнела. Пожелтению масла в пленке
способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались
помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, осо-
бенно те, которые не отапливали. Обычно через полвека защитная пленка
становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и
лампадной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50
—100 лет подвергали промывкам и поновл-ниям.

Неравномерно нанесенная пленка образует каплеобразные утолщения. Это

явление именуют сгрйбливанием. (ил. 36, 79). Зарубежные реставраторы этот
дефект называют «шагренизацией», оттого что ее поверхность напоминает
плотную кожу с шероховатой поверхностью — шагреневую кожу.

Чтобы ускорить затвердение олифной пленки в XIX—XX веках в олифу

добавляли специально приготовленные составы — сиккативы. Ускоряя процесс

окисления масел, эти вещества вместе с тем ускоряют старение пленки. Чаще
всего такие пленки испещряются трещинами — кракелюрами и быстрее
темнеют по сравнению с пленками без сиккативов.

Иногда встречаются произведения, исполненные украинскими или белорус-

скими художниками XVII—XVIII веков, как бы без покровных пленок с сероватой
матовой поверхностью. Установлено, что они покрыты защитной пленкой из
белка куриного яйца. Способ нанесения пленки не известен. Эта пленка не
желтеет, но разлагается, отчего утрачивает прозрачность, мутнеет и сереет.
Хорошо сохранившаяся пленка из белка бесцветна и имеет умеренный блеск.

Глава 6. ОКЛАДЫ
Украшения, закрепленные поверх живописи иконы, называют окладом. Он
закрывает живописное изображение, оставляя открытыми лица, руки, ноги.
Оклады изготовляли главным образом из металлов — латуни, серебра, золота и
даже из белой жести. Серебряные оклады иногда золотили, а латунные —
серебрили и золотили. Существовали также резные оклады из дерева, которые
левкасили и также покрывали позолотой. Были оклады, шитые по холсту
серебряными, золочеными нитями, мишурой, бисером и другими
материалами.

ОКЛАДЫ НАБОРНЫЕ И ЦЕЛЬНЫЕ

Оклад состоит из венца, рамы, ризы, фона, цаты. Венец — это украшение вокруг
головы на месте нимба. Зубчатое украшение в вершине венца
называется коруной. Рама — это часть, закрывающая поле иконы. Риза — часть
оклада, закрывающая одежду изображенных на иконе фигур. Фон оклада
закрывает собой живописный фон. Цата — украшение в виде полумесяца
(иногда с фигурно вырезанным краем), подвешиваемое к венцу в виде
ожерелья. Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких
частей. Оклад, смонтированный

из отдельных деталей, называют наборным. С начала XVIII века такие оклады

стали вытесняться цельными окладами, которые делали из цельных листов ме-
талла и прикрепляемых к ним венцов. Икону не всегда сразу всю украшали
окладом. Нередко оклад наращивался постепенно: отдельные части изготовля-
ли позднее и добавляли к уже укрепленным или заменяли прежние на новые.
Все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробивая живопись и
левкас. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные
бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которым и
прибивались оклады.

Гвозди различной величины делали из сплавов меди или из серебра. В XIX веке
дешевые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и
при починке старых окладов.

Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными кам-

нями или цветными стеклами, которые закрепляли с помощью металлических
оправ — каст (ил. 38). Начиная с XVIII века в окладах использовали также
второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и
драгоценных камней крепили с по-

мощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах про-
волоку, которую крепили к окладу. Древнейшие русские оклады,
сохранившиеся на иконах, относятся к XII веку. Это иконы с изображением
апостолов Петра и Павла и Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском
соборе города Новгорода. Оклады сделаны из серебра способом чеканки.

Чеканка — создание рельефа из металлического листа, использующее его

вязкость, ковкость. Лист металла закрепляют на пластичной массе — подушке
из вара с толченым кирпичом. Ударами молотка по чекану (металлическому
стержню), приставленному к листу металла, выбивают на нем рельефные узоры
или изображения. Наиболее высокие части рельефа выбиваются с оборотной
стороны, затем, перевернув лист, выполняют остальную чеканку с лицевой
стороны. Чекан с острым концом в виде шила называют канфарником. Им
наносят на поверхность металла углубленные точки, образующие зернистую
поверхность (ил. 39). Чеканами с другими формами наконечников вычекани-
вают бороздки, составляющие орнаментальный рисунок, похожий на гравиров-
ку (ил. 38).

БАСМЕННЫЕ ОКЛАДЫ

С начала XVI века чеканные оклады стали вытесняться басменными (ил.

37). Басма — это тонкая металлическая пластинка, на которой рельеф получен
тиснением с матрицы. Матрица из меди, камня, железа и даже из дерева имела
рельефный узор. На нее накладывали небольшого размера тонкий листок
металла, преимущественно из серебра (реже из меди и белой жести —
«немецкого железа»). На его лицевую сторону клали свинцовую подушку —
толстый лист из свинца, по которому ударяли деревянным молотком. От того
что матрица находилась с тыльной стороны листка, узор на тыльной стороне
получался более отчетливым, чем на лицевой. Чтобы получить более четкий
узор на лицевой стороне, ее прочеканивали чеканами (чаще всего
канфарником). Такую басму называют канфаренной басмой. Из отдельных
пластинок — басм — набирали оклад на икону. Если форма и размер ее не со-
ответствовал изображению, басму подкраивали. Каждую пластинку прибивали
к поверхности иконы маленькими гвоздиками. Если олифная пленка была еще
свежей, то рельефы басмы оттискивались на ней. Когда нимб хотели сделать
возвышающимся над поверхностью, на изображения венца сначала
накладывали валик из воска (реже из дерева), а уже поверх него закрепляли
басму (ил. 54).

Существовало немало различных способов художественной обработки ме-

таллических окладов — резьба, чернение, эмаль, скань.

Резьба (гравировка) — это нанесение изображения (узора) с помощью

стальных резцов — штихелей. Особый прием глубокой резьбы — оброн, при
котором фон вокруг линии изображения или надписи опускался (обирался) при
помощи резца, благодаря чему изображение выступало над фоном. Иногда
углубление оброна заполняли чернью или эмалью.

Чернь — это особый сплав сернистого серебра, меди и свинца. Цвет его — от
серого до бархатистого черного. На иконных окладах чернью наводили орна-
ментальные рисунки или на небольших пластиночках — дробницах — делали
изображения фигурок святых, которые прикрепляли к поверхности оклада.
Иногда на дробницах писали инициалы или полностью имена изображенных на
иконе персонажей (ил. 39).

Эмаль — особый сплав стекла различных цветов. Чаще всего она бывает
непрозрачной (опаковой). Чтобы покрыть металл эмалью на его поверхность
напаивали перегородки, которые разделяли эмали разных цветов друг от друга.
Иногда эмалями заполняли гравированные углубления при оброне.
Прегородча-тые эмали на драгоценных окладах русских икон встречаются с
конца XVI века. Широко их применяли для украшения венцов, уголков рамок и
инициалов на окладах в XIX — начале XX века (ил. 35, 40).

Отдельные части оклада, а иногда и полностью весь оклад делали из скани —

скрученных металлических проволочек, обычно пропущенных через плоские
вальцы, в результате чего получалась ленточка, у которой рубчатыми остава-
лись лишь верхний и нижний края, а боковые части становились плоскими,
гладкими. Изогнутые по рисунку ленты спаивали между собой. Сканые оклады
делали ажурными, из сквозного набора, и сплошными, в которых скань
напаивали на металлическую пластинку (ил. 40).

На поверхность сканого набора иногда еще напаивали маленькие метал-

лические шарики — зернь.

ШТАМПОВАННЫЕ ОКЛАДЫ

Эти оклады начинают изготовлять в XIX веке. Штамповка — воспроизведение

рельефа на листе металла механическим давлением с помощью пресса.
Штампованные оклады обычно украшали механической (машинной) гравиров-
кой — гильошйрованием. Наиболее эффектно гильоширование выглядело на
листах позолоченного серебра (ил. 35). Во второй половине XIX века начинают
производить в большом количестве оклады из медной посеребренной фольги
на иконы-подокладницы, когда на грунтованных досках писали только лица,
руки и ноги изображений. Подокладницы в фольговых окладах — самые
дешевые иконы — получили широкое распространение в сельской местности.
Для этих икон делали также латунные штампованные оклады (ил. 41).

При поступлении на реставрацию иконы в окладе прежде всего необходимо

проверить состояние живописи и левкаса. Если икона была в сырых помещени-
ях, то левкас прел от сырости и его поражали плесневые грибы. В этом случае
возникает необходимость временно снять оклад для проведения работ по
дезинфекции, укреплению левкаса и красочного слоя. Удаление окладов,
набранных из отдельных частей, а также шитых, низанных бисером и резных
деревянных,— процесс очень сложный и ответственный. Его проводят с
величайшей осторожностью, чтобы не разрушить живопись и не повредить
части оклада (ил. 55).

Часть II РАЗРУШЕНИЯ И ДЕФЕКТЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ
Произведения, поступающие на реставрацию, имеют повреждения и раз-
рушения различного происхождения. Одни из них обусловлены естественным
старением материалов, из которых состоит произведение, и взаимовлиянием
их. Старение и разрушение усиливаются при неблагоприятных условиях хране-
ния икон. Значительная часть их получила повреждения от грубых и несовер-
шенных способов поновления.

Описание видов и причин разрушений в реставрационной документации де-

лают в такой последовательности: основа, грунт, красочный слой, защитное по-
крытие, позднейшие записи, загрязнения. Разрушения описываются в дневнике
и паспорте реставрации.
Глава 1. ПОВРЕЖДЕНИЯ И РАЗРУШЕНИЯ ДОСКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

МЕХАНИЧЕСКИЕ ПОВРЕЖДЕНИЯ ДОСКИ

Доска произведения может быть опилена или стесана по краям. Такими бывают
иконы, которые подгоняли к новому для них месту. Встречаются также доски, к
которым, наоборот, приклеены планки, чтобы увеличить ее размеры. Иногда
доски утоньшались с тыльной стороны по всей площади или частично, что
оставляло на ее поверхности следы обработки скобелем, рубанком или топо-
ром.

Часто оказываются утраченными или замененными при поновлении иконы

шпонки, отсутствуют врезки в доску — «ласточки», «карасики» и другие мелкие
вставки.

ДЕФОРМАЦИИ ДОСКИ

Трещины и щели в доске произведения. Распространенными видами по-

вреждений доски произведения являются трещины в древесине и щели в
местах склейки досок в единый щит. Причина их появления обусловлена
волокнистым строением древесины доски, которая при усушке может
сократиться в поперечном направлении на 5—6%. Даже при минимальной
естественной усушке на 1% метровая по ширине доска сузится на 1 см. О
размерах усушки свидетельствуют выступающие концы шпонок, которые на
широких досках иногда выступают за край доски на 3—4 см. Усушка досок по-
рой была столь интенсивной, что разрывала ткань паволоки из толстого холста
(ил. 44).

Трещины чаще всего наблюдаются в торцевых краях доски потому, что через
них влага испаряется и воспринимается в 20—30 раз интенсивнее, чем через
боковые. В нижней части доски произведения (при вертикальном положении
досок) трещин обычно больше, чем в верхней, так как в низу иконы, стоявшей
когда-то в иконостасе, киоте или в нише кирпичной стены, больше
скапливалось стекавшей вниз конденсационной влаги.

Коробление доски произведения. С тыльной стороны доска ничем не за-

щищена, а с лицевой — она проклеена, грунтована, прописана красками и по-
крыта малопроницаемой для влаги защитной пленкой из олифы или лака. По-
этому при пониженной влажности воздуха в тыльной стороне доски древесина
быстро теряет влагу, ссыхается, а с лицевой стороны дольше ее сохраняет.
Древесные волокна тыльной стороны, ссыхаясь, сжимаются и вызывают де-
формацию коробления доски. Иконы, покрытые живописью с обеих сторон, ни-
когда не коробятся.

РАЗРУШЕНИЯ, ВЫЗВАННЫЕ БИООРГАНИЗМАМИ

Упомянутое выше отсыревание нижней части иконной доски способствует

поражению древесины гнилостными бактериями. В результате жизнедеятель-
ности этих бактерий доска становится трухлявой и утрачивается (ил. 51, 74).
Увлажненный коллагеновый клей в местах склейки досок и пропитанная им
древесина при увлажнении от 10% и вы-

ше поражаются плесневыми грибами, для которых сначала клей, а позднее дре-

весина становятся питательной средой. Расщепляя белок клея и выделяя в
процессе жизнедеятельности кислоты, они разрушают целлюлозу — основное
твердое вещество древесины.
Повышенная влажность при плюсовой температуре способствует поражению
доски произведения жуками-точильщиками. Древесину доски разрушают
главным образом личинки этих жуков. Они питаются только увлажненной
древесиной. Постепенно развиваясь (обычно около года или двух лет), личинка
растет, соответственно увеличивая диаметр хода. При низких температурах или
при понижении влажности она временно замирает, но погибает только при
сильных морозах. Ко времени созревания личинка поднимается из глубины
слоя древесины к наружной поверхности доски и здесь окукливается, затем
превращается в жука, который прогрызает себе выход из доски — летное
отверстие. В ходах, пробуравленных личинкой, остается продукт ее жиз-
недеятельности — буровая мука. Между ходами, если их много, остаются тон-
чайшие перегородки из древесины. Такая доска утрачивает свою механическую
прочность и даже при легком ударе разламывается (ил. 52, 53).

При поступлении произведения на реставрацию в дневнике и паспорте нужно

описать дефекты доски по такой схеме: изменения формата доски (уточнить:
опилена, подтесаны края или надставлены деревянные рейки), дефекты
тыльной стороны доски (перетесана вся или отдельные ее участки), характер
следов поздней обработки, состояние и утраты шпонок и других деревянных
врезок в доску, трещины в доске (только с тыльной стороны или сквозные),
щели между досками основы, покоробленность досок (величина прогиба в
сантиметрах с тыльной стороны), трухлявость древесины, лётные отверстия
жуков-точильщиков (свежие или старые), источенность древесины доски
личинками жуков-точильщиков.
Глава 2. РАЗРУШЕНИЯ ЛЕВКАСА

МЕХАНИЧЕСКИЕ ПОВРЕЖДЕНИЯ ЛЕВКАСА

Все повреждения доски произведения вызывают разрушения, деформации и
утраты левкаса, больше в низу доски, меньше — вверху. Часто повреждения
располагаются вдоль щелей между досками.

Причиной механических повреждений и утрат левкаса, как правило, бывает

небрежное обращение с произведением. У больших тяжелых икон утраты
появляются при их перемещении — это сколы по нижним углам и утраты по
нижнему краю. На основном поле поверхности иконы утраты от механических
воздействий редки. Обычно это глубокие царапины, причиненные крупными
гвоздями при хранении произведений штабелями, без соответствующих
прокладок (гвозди иногда бывают вбиты в тыльные стороны досок).

На лицевой стороне икон часто встречаются отверстия от гвоздей удаленных

окладов или сохранившиеся мелкие гвозди от сорванных басменных окладов.
Че-

рез места, где утрачен левкас, влага и плесневые грибы свободно проникают во
внутренние слои произведения.

Основные виды разрушений левкаса связаны с воздействием окружающей

среды.

ДЕФОРМАЦИИ И РАЗРУШЕНИЯ ЛЕВКАСА

Отставания слоя левкаса. Наиболее простым видом разрушения являются

отставания слоя левкаса от поверхности доски. При влагообмене древесины
происходит то набухание ее, то усушка, и это способствует отставаниям и
утратам левкаса, особенно в торцевой зоне произведения. Левкас отстает также
вдоль щелей доски и в местах сильного повреждения ее личинками жуков-
точильщиков вследствие проникновения через отвертстия воздуха и влаги.
Иногда при короблении досок левкас отрывается от их поверхности вместе с
паволокой вдоль линии склейки досок (см. рис. на с. 42 вверху).

На левкасах с лепным орнаментом (особенно с высоким и четким) происходят

отставания и расслоения рельефа (ил. 56).

Вздутия левкаса сферической формы. На иконах с прочным покрытием из

олифной пленки в периоды изменения режима температуры и влажности
появляются вздутия левкаса. Одной из причин в прошлом было близкое
расположение свечей перед иконой. Тогда в этом месте через лицевую сторону
произведения интенсивно испарялась влага и образовывались вздутия
сферической формы (см. рис. внизу и ил. 46). Размеры и форма их зависели от
степени отсырения доски и особенностей потока нагретого воздуха перед
иконой.

Продольные деформации левкаса. Наиболее распространенными являются

продольные деформации и изломы левкаса, параллельные волокнам
древесины доски (ил. 45, 61). Они образуются в период просыхания доски.
Величина и характер вздутий, имеющих изломы, зависят от прочности и
эластичности слоя левкаса, его контакта с доской и скорости усушки доски.
Крупные, с резкими изломами деформации характерны для прочного слоя
левкаса, а мелкие — для более рыхлого. В последнем случае повреждаются
только верхние слои левкаса. Чем глубже зона деформации, тем крупнее и
резче отставание и излом (см. рис. вверху с. 43). Деформации левкаса с
изломами появляются обычно через несколько месяцев после уменьшения
влажности воздуха. Например, с начала отопительного сезона (октябрь)
наблюдается резкое снижение влажности помещения, а деформации левкаса
вертикальной ориентации с изломами по вершине появляются к концу зимы
(конец февраля — начало марта). Эти разрушения свидетельствуют о
просыхании доски, скорость которого зависит от ее величины и толщины.
Поэтому если влажность в помещении мастерской ниже, чем влажность в по-
мещении, откуда поступило произведение, то сразу приступать к его консер-
вации и реставрации нельзя.

Разрушение левкаса под окладами.

Усиленные разрушения и деформации левкаса происходят под металлическими

окладами икон. Скопляющаяся на внутренней поверхности окладов
конденсатная влага обильно насыщает левкас. Он усиленно набухает, а в
период понижения влажности воздуха резко усыхает и разрушается. Плесневые
грибы и бактерии в периоды повышенной влажности разрушают коллагеновый
клей в левкасе, он деструктируется еще больше и может дойти до состояния
распыления.

Кракелюры в левкасе. Еще более распространенными дефектами левкаса

являются трещины — кракелюры. Характер и рисунок кракелюров зависят от
вызвавших их причин. Например, неравномерное распределение кракелюров в
левкасе обусловлено неравномерностью тол-
щины его слоя. В местах утолщения слоя левкас испещрен особенно резкими
кракелюрами. В частности, это наблюдается на лузге, где левкас всегда толще,
чем на других участках доски произведения.

Диагональное расположение трещин связано с направлением процарапанных

по поверхности доски борозд, которые были сделаны перед нанесением слоя
левкаса, чтобы улучшить его связь с поверхностью доски (ил. 43). Иногда на-
блюдается чередование рисунка кракелюров на разных участках доски по ее
ширине. На одном участке может быть довольно равномерная сетка с почти
одинаковым количеством вертикальных и горизонтальных трещин, на соседнем
участке — сложное сочетание изогнутых и ломаных линий, а еще дальше могут
преобладать горизонтальные трещины и нет вертикальных (см. рис. на с. 43 и
ил. 42).

Причина такого чередования рисунка кракелюров в структуре древесины

основы. Равномерная сетка кракелюров обоих направлений образуется в
средней части доски, где находится участок спелой древесины, дающей
минимальную усушку. Кракелюры с преобладанием горизонтального
направления образуются в левкасе, лежащем на периферической части
древесины, где доска и грунт получают равномерную усушку в поперечном на-
правлении к волокнам. Поскольку древесина не изменяет своих размеров
вдоль волокон, постольку левкас дает трещины только поперек расположения
волокон в древесине. Нечеткая, сбивчивая сетка кракелюров занимает пере-
ходную зону между спелой и свежей (периферической) частями ствола дерева.
При нормальном высыхании левкаса и на хорошо выдержанной доске трещины
в левкасе длительное время не появляются. Процесс появления кракелюров
при нормальных условиях хранения произведения чрезвычайно медленный.
Густота сетки кракелюров, как правило, зависит от возраста левкаса: чем он
старше, тем сетка гуще. Примером этого может служить левкас иконы XIV века
«Борис и Глеб» (ГИМ). В левкасе ясно различимы три его разновременных слоя.
Мелкая и частая сетка кракелюров приходится на слой XIV века. Другой участок,
с резкими редкими трещинами относится, как это установлено в процессе
реставрации произведения, к XVI веку. Левкас, не повреж-

денный кракелюрами, нанесен в первой четверти XX века (ил. 77).

Рисунок кракелюрной сетки может иногда указывать на древность произве-

дения и особенно помогает распознать подлинное произведение от подделки,
ибо искусственно вызванная сетка кракелюров почти всегда имеет отличие от
естественных сеток.

Причиной появления жестких кракелюров являются излишнее содержание клея

в левкасе и слабый контакт левкаса с поверхностью доски (см. рис. и ил. 47).
Жесткие кракелюры — это кракелюры с острыми приподнятыми краями
фрагментов левкаса, разрушенного ими. Иногда жесткие кракелюры по-
являются на произведении после того, как левкас и красочный слои были пере-
насыщены раствором клея при реставрации.

Именно по сетке кракелюров плесневые грибы активно поражают левкас

произведения, хранящегося в сырых помещениях (ил. 50). Споры плесневых
грибов через трещины, нарушившие красочный и защитный слои, получают сво-
бодный доступ к левкасу. Питательной средой при повышенной влажности
является коллагеновый клей левкаса. В результате жизнедеятельности
плесневых грибов левкас теряет связующее и деструктируется, превращаясь в
рыхлую массу мела или алебастра.

Удаление разрушенного левкаса и замена поздними вставками при поновле-

нии икон нередко причиняли непоправимый ущерб произведениям. Способ
этот описан во множестве источников о по-новлении живописи. Например, в
наставлении афонского автора Дионисия Фур-нографиота (начало XVIII века):
«Если на лицевой стороне повреждено поле, а изображение святого цело, то
наперед очисти поле и сними весь старый гипс, потом пропитай доску клеем...
загипсуй это место и положи золото и краску, поднови самое изображение,
покрой его лаком, и икона будет как новая...» В этом рецепте, как видно,
рекомендуется изображение сохранить, а заменить только разрушенный левкас
фона. Эта «класси-

ческая система» удаления и замены левкаса фона достаточно широко практико-

валась при поновлении икон в России. Примером может служить икона XVII
века «Григорий Богослов», на которой подлинный левкас фоновой части был
удален и заменен рельефом из нового левкаса во второй половине XIX века (ил.
56). К сожалению, нередко понови-тели шли еще дальше и уничтожали части
изображений фигур и даже голов (ил. 60).

При поступлении произведения на реставрацию в документации описываются

все виды разрушений, имеющие место в левкасе. Описание делается по такой
схеме: отставания прочного, недефор-

мированного левкаса от поверхности доски, отставания левкаса от поверхности

доски вместе с паволокой, растрескавшийся деформированный левкас —
жесткие кракелюры с отставанием, расслоение левкаса, вздутия левкаса
(выпирания) с изломами, сферические глухие вздутия, левкас, лежащий на
доске, источенной жуками-точильщиками, левкас, пораженный плесневыми
грибами (свежей плесенью), левкас, ослабленный плесенью, с шелушением и
без шелушения красочного слоя, распыленный левкас (результат поражений
плесневыми грибами или бактериями), левкас, рассыпавшийся на фрагменты,
хрупкий левкас с избытком реставрационного клея, повторные отставания и
деформации левкаса после покрытия живописи лаком, левкас, смешанный с
воском.
Каждый вид разрушения требует индивидуального подхода при его ликвида-
ции.
Глава 3. РАЗРУШЕНИЯ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

ДЕФОРМАЦИИ И УТРАТЫ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

Кракелюры. Эластичное, медленно сохнущее масло желтка куриного яйца, как

правило, не вызывает растрескивания красочного слоя. Последовательная
многослойность живописного процесса, тонкость слоев красок, а также особен-
ности просыхания эмульсионного связующего обычно предохраняли жи-
вописный слой от растрескивания. Кракелюры в красочном слое произведений
желтковой темперной живописи можно видеть иногда на изображениях лиц и
тел — тех частей изображений, которые состоят из многих слоев охр и
свинцовых белил. Причиной растрескивания здесь является то, что охры
содержат с своем составе большое количество каолина (глинозема). При мно-
гослойном наложении красок свежий верхний слой краски обезвоживается за
счет впитывания воды в нижележащий слой. Быстрее высыхая, верхний слой
образует сухую пленку, которая растрескивается, лежа на влажном нижнем
слое. Наложение слоя из свинцовых белил на увлажнившиеся охры, также спо-
собствует их растрескиванию. В результате получаются мелкие жесткие краке-
люры.

Шелушения, отставания и утраты красочного слоя. Шелушения, отставания и

утраты красочного слоя появляются там, где он лежит на позолоченной или
посеребренной поверхности левкаса. Особенно этим страдают произведения
небольшого размера, в которых под живопись золотили всю поверхность
левкаса. При золочении фона и нимбов произведений средних и больших
размеров (особенно в XIX веке) золото выходило за контуры будущих
живописных изображений. В этих местах бывают участки полной утраты
красочного слоя. Краски на эмульсионном связующем плохо сцепляются с
металлическими поверхностями, красочная пленка легко отстает от
поверхности золота и серебра, трескается и скручивается, вследствие чего
появляются осыпи живописи с обнажением слоя металла (ил. 49). Отставания и
утраты красочного слоя наиболее сильны там, где он наложен па-стозно, и
менее сильны там, где он тонок (ил. 48).

Иногда встречаются иконы XVIII— XX веков, написанные на левкасах,

содержащих большое количество масла (эти левкасы, как правило, содержат
свинцовые белила). Сцепляемость красочного слоя с такой поверхностью грунта
слабая, и красочный слой шелушится даже при хорошем состоянии грунта.

Разрушение красочного слоя при разрушении левкаса. Шелушение красочного

слоя также наблюдается на произведениях живописи, подвергшихся по-
ражению плесневыми грибами, которые в процессе своей жизнедеятельности
ослабили левкас, иногда до стадии его распыления. Пленка красочного слоя на
деструктированном левкасе растрескивается. Разъединенные небольшие
участки красочного слоя деформируются, скручиваются, образуют жесткие
кракелюры. Если вовремя не укрепить левкас, то красочный слой осыпется.

РАЗРУШЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ ПРИ ПОНОВЛЕНИЯХ

Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою

наибольшие утраты, вплоть до полного его уничтожения.

Старые иконы в лучшем случае прописывали красками поверх копоти и по-

темневшего защитного покрытия. При этом использовали краски густотертые,
чтобы перекрыть черноту поверхности иконы.

Наиболее значительный ущерб живописи причиняли при промывке иконы

щелоком. Для этого ее поверхность обрабатывали пастой из киселя с щелоком
или раствором щелока в теплой воде. Щелочь разъедала не только олифу, но
частично и живопись. У таких икон — выцветшая краска, иногда почти обнажен
левкас.

Был и сухой способ удаления наслоений пемзой — спемзовывание. После этого

нередко оставались лишь полустертые фрагменты перепутанных слоев
первоначальной живописи и поздних записей. Иногда спемзовывали только
потемневший слой олифной пленки и частично верхние слои авторского слоя
живописи. Затем приступали к возобновлению сюжета красками, непосред-
ственно по остаткам слоя первоначальной живописи. Таким образом при этом
способе поновления первоначальной живописи причиняли огромные
повреждения, вплоть до почти полного ее уничтожения.

Часто старые произведения не удовлетворяли людей позднейших эпох. В

России поновление

икон стало обычным к концу XVII века. В XVIII— XIX веках эта тенденция
достигла своего апогея одновременно со спадом старых иконописных и
художественных традиций. В этот период заново переписываются целые
иконостасы. На старых иконах поверх живописи и потемневшей олифы в со-
ответствии с новыми требованиями создавались, по существу, новые
произведения на старый сюжет (ил. 91). Как правило, поновления отличаются
гораздо более низким художественным уровнем, чем живопись оригинала (ил.
92). Чтобы скрыть плотные темно-коричневые поверхности потемневшей
старой защитной пленки, нужно было отказаться от основных приемов
иконописной техники, рассчитанной на свечение белого грунта, и использовать
густую груботертую краску, дающую плотные толстые слои. До конца XVII века
записи исполняли в технике темперной живописи (ил. 78, 87), а с начала XVIII
века — преимущественно масляными красками (ил. 96, 99).

Поздние записи отличаются глухим непрозрачным тоном. Даже тонкие поздние

прописи по сравнению с первоначальной живописью имеют матовый тусклый
оттенок. После поновлений иконы снова покрывали олифой, которая опять
темнела. На ней накапливался слой копоти, под которым изображения вновь
становились трудноразличимыми.

Иногда вместо промывки и поновления красками икону покрывали олифой, при

этом старая разрушенная поверхность олифной пленки восстанавливалась и
изображение как бы прояснялось. Олифа сначала усиливала тона, а затем снова
темнела и скрывала живопись под еще более густым и темным слоем. В конце
концов получалась довольно толстая непрозрачная корка, поверх которой
икону могли еще раз возобновлять красками. На некоторых иконах поэтому
оказалось по шести-семи (и даже более) слоев записей (ил. 86, 89). Слои
записей при высыхании и естественном старении испытывали сильную усадку.
При этом они разрывали слой первоначальной живописи вместе с верхним
слоем левкаса — получались глубокие кракелюры. При еще более сильной
усадке слои записи коробили растрескавшийся слой левкаса, отчего получались
жесткие кракелюры. Усилению деформации способствовал неравномерный
режим влажности и температуры, в котором нахо-лась икона (ил. 61, 62).

При поступлении произведения на реставрацию нужно внимательно осмотреть

позднейшие записи и описать их по следующей схеме: цвет, места
расположения записей, характер кракелюров красочного слоя первоначальной
живописи и слоя записей, отставания и характер шелушения красочного слоя,
причины отставания (плохой контакт с поверхностью левкаса или с позолотой,
деструкция слоя левкаса), места расположения утрат красочного слоя.
Глава 4. РАЗРУШЕНИЯ ЗАЩИТНОГО ПОКРЫТИЯ
При нормально протекающем старении защитные пленки (прежде всего из
олифы и масляного лака, но также и из смоляного лака) сначала желтеют, а за-
тем приобретают коричневую окраску, что изменяет внешний вид живописи.
Особенно сильно окрашиваются пленки из олифы с добавлением канифоли.
Именно такие покрытия имеют иконы Русского Севера начиная с XVII века.
Пленка с канифолью часто растрескивается, делается шероховатой, мутнеет.
Многие защитные покрытия русских икон XIX—XX веков стареют и разрушаются
ускоренно из-за того, что в олифу или масляный лак были добавлены
сиккативы.

Нанесение на поверхность живописи слишком толстого слоя олифы или мас-

ляного лака вызывает деформацию по-

верхности защитной пленки в виде выступающих бугорков — сгрибленную

олифу (ил. 36, 79). Этот дефект образуется также при нанесении нового защит-
ного слоя на старые пленки, а также при добавлении в кроющий состав
значительного количества сиккатива.

Пленки из яичного белка, которыми пользовались художники-иконописцы

Украины и Белоруссии, не желтеют, как масляные, но они деструктируются, от
чего утрачивают прозрачность, мутнеют, приобретают сероватый оттенок.
При поступлении произведения на реставра-ию нужно сделать описание
защитной пленки, указав ее цвет, блеск (или матовость), фактуру (ровная или
сгрибленная), распределение ее дефектов по поверхности произведения.
Одновременно описываются характер и локализация поверхностных
загрязнений.

Часть III КОНСЕРВАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

Глава 1. ОБРАБОТКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОРАЖЕННЫХ БИООРГАНИЗМАМИ
К биоорганизмам, разрушающим произведения станковой темперной жи-
вописи, относятся бактерии, плесневые грибы и жуки-точилыцики. Обработка
произведений проводится в целях истребления вредителей и для предупреж-
дения поражения ими произведений.

БОРЬБА С МИКРООРГАНИЗМАМИ

Микроорганизмы, поражающие произведения живописи,— это грибы и бак-

терии. Усиленной жизнедеятельности микроорганизмов способствует повы-
шенная влажность. Поэтому первым условием борьбы с ними является соблю-
дение режима хранения произведений живописи.

Применение истребительных и профилактических мер к микроорганизмам

зависит от материалов, из которых создано произведение живописи. Так, из
ядохимикатов должны использоваться только те, которые не могут оказать
вредного воздействия на материалы живописного произведения.

Истребительные меры. Для уничтожения плесневых грибов зараженное

произведение подвергают дезинфекционной обработке.

Дезинфекция произведений станковой темперной живописи производится

катамином АБ (диметилалкилбен-зиламмонийхлорид). Это вязкая жидкость
коричневого цвета, растворимая в воде и спиртах. В настоящее время вы-
пускается в виде концентрированного водного раствора с содержанием актив-
ного вещества 45—50%. Для дезобра-ботки рекомендуется применять спирто-
вой или водно-спиртовой 3—4%-ный раствор. 6—8 см 3 катамина АБ нужно
растворить в 50 мл этилового спирта, после чего добавить 50 мл воды.

Если на поверхности произведения имеется плесневый налет — скопление

мицелия и спор, то перед дезобработкой

надо кистью осторожно очистить поверхность в помещении, где нет других

произведений. Удаляемый плесневый налет — источник распространения ин-
фекции. Затем ватным тампоном, смоченным этиловым спиртом, слегка про-
тирают все стороны произведения. После этого все поверхности произведения
опрыскивают из пульверизатора приготовленным раствором. На каждый
1м2 поверхности нужно израсходовать 100 мл раствора.

Меры безопасности. Опрыскивание проводится в респираторе или марлевой

повязке, смоченной водой и повязанной на нос и рот.

Высохшее произведение можно помещать рядом с другими произведениями.

Прежде для опрыскивания применяли формалин и пентахлорфенолят натрия. В
настоящее время эти вещества полностью исключены из нашей реставра-
ционной практики, так как они вредно влияют на некоторые материалы жи-
вописи: формалин задубливает животные клеи, а пентахлорфенолят натрия
изменяет цвет некоторых красок, нестойких к соединениям хлора.

Существует метод газовой обработки экспонатов от биоразрушителей, но он

требует специального оборудования и изолированного помещения, что не всег-
да осуществимо.

ОБРАБОТКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОРАЖЕННЫХ ЖУКАМИ-ТОЧИЛЫЦИКАМИ

Существуют механический, физический и химический способы уничтожения

жуков-точилыциков.

Механический способ. Механический способ — это ручной сбор насекомых с

последующим их уничтожением. Способ этот малорезультативный, так как в
досках могут оставаться яйца и личинки жуков.
Физический способ. Физический способ — это термическая обработка
произведений. Личинки жуков и сами насекомые погибают при температуре
выше +40° и ниже —10°. При высокой температуре они погибают быстро, но для
того чтобы толстая доска могла прогреться на всю глубину, нужно длительное
тепловое воздействие, которое может губительно сказаться на самом произве-
дении — вызвать деформацию древесины, а также привести к разрушению лев-
каса и живописи. Целесообразнее воздействие низких температур. Произве-
дение длительное время держат на холоде. Зимой в северных районах
достаточно в течение одного месяца выдержать произведение в
промораживаемом помещении. И все же для усиления результатов
охладившееся произведение нужно обернуть бумагой, насыщенной
скипидаром или обработанной ДДТ, и поместить в полиэтиленовый мешок. В
таком виде произведение необходимо продержать всю весну — период вылета
жуков-точилыциков для яйцекладки. При выемке произведения из
полиэтиленового мешка нужно обязательно проверить, нет ли в мешке
вылетевших жуков-точильщиков. Для профилактики доску произведения
пропитывают горячей воско-скипидарной мастикой (см. с. 54, 55).

Профилактическая заклейка произведений живописи производится для

предохранения красочного слоя и грунта от повреждений и утрат. Она бывает
необходима при склейке разошедшихся досок, укреплении слоя левкаса и
других процессах.

Ее накладывают на произведение с разрушающимся слоем левкаса (отставания,

вздутия), иногда наклейку делают перед перевозкой произведения, если есть
опасение, что оно может повредиться при перемещениях.

Неправильно сделанная профилактическая заклейка может стать причиной

серьезных повреждений живописи.

МАТЕРИАЛЫ И ИХ ПОДГОТОВКА

Материалами профилактической заклейки являются тонкая бумага и клей.

Бумага. Заклейку проводят только тонкой бумагой, легко пропускающей воду,
не создающей при высыхании и хранении сильных натяжений (усадки). Таковы
папиросная и микалентная бумаги. Другие сорта бумаг применять недопустимо,
они могут вызвать разрушения живописного слоя и левкаса.

Папиросная бумага имеет в своем составе льняное волокно, минеральные соли

и высохшее клеящее вещество. Она легко увлажняется, увеличивая свои раз-

меры (больше в ширину, чем в длину), а при высыхании дает усадку. От этого
свойства неравномерной усадки зависит воздействие профилактической
заклейки на живописное произведение. На вздутия левкаса бумагу
накладывают так, чтобы усиленная усадка шла поперек вздутий. Тогда они
немного стягиваются и прижимаются к поверхности доски, а это потом
облегчает выправление вздутий при укреплении левкаса.

Для определения направления большей усадки папиросной бумаги из листа

вырезают две полоски, одинаковые по размеру (любой длины и шириной около
5 см.), но вырезаные по двум взаимно перпендикулярным направлениям.
Положив полоски рядом, держа вме-те с одного конца, их смачивают. Та
полоска, которая отвиснет больше, имеет поперечное расположение волокон,
при высыхании она даст большую усадку.

Размеры листков для заклейки зависят от размера произведения и характера

деформаций левкаса. Чем мельче разрушения и сильнее деформации, тем
меньше должны быть листки для заклейки. При этом, однако, нужно помнить,
что там, где листки накладываются один на другой, заклейки дают усиленную
усадку. Вместе с тем слишком большие листки трудно ровно, без складок
уложить на деформированную поверхность произведения.
Глава 2. ПРОФИЛАКТИЧЕСКАЯ ЗАКЛЕЙКА
Оптимальные форматы — это 7X8 см и 10x15 см. Перед выездной работой
бумагу предварительно нарезают. На месте ее только подкраивают.

Микалентная бумага изготавливается из чистого хлопкового волокна без до-

бавления клеев. При нанесении на ее поверхность жидкого клеевого отвара он
почти полностью и без задержки проходит сквозь нее. Смоченная водой бумага
(подобно папиросной) несколько увеличивается по ширине и не изменяется по
длине. Высыхая, она дает усадку по ширине на 6—8%. Проклеенная бумага при
высыхании дает усадку по ширине и длине — в зависимости от усадки клеевой
пленки.

При наложении профилактической заклейки из микалентной бумаги на боль-

шую поврежденную поверхность обычно заклеивают всю лицевую сторону
целым листом бумаги, площадь которого на 10% больше площади иконы. Для
фиксации локальных разрушений ее нарезают, как папиросную.

Клеи. В профилактической заклейке могут использоваться только те клеи, ко-

торые повторно распускаются в воде. В основном это клеи коллагеновой груп-
пы, лучшим из которых является осетровый, так как его пленка более эластична
и дает меньшую усадку. Значительная усадка клеевой пленки способна вызвать
отдирание (отрыв) красочного слоя от поверхности левкаса.

Иногда для наложения профилактической заклейки используют желток

куриного яйца. Это допускается только в экстренных случаях и на короткий срок.

Рабочую эмульсию приготовляют из желтка и воды в соотношении 1:4.

Пленка желтка при высыхании дает меньшую усадку, чем все сорта коллаге-
новых клеев. Эластичность ей придает яичное масло. Однако после его затвер-
дения (высыхания) пленка не способна размокать и становится
трудноудалимой. Этим объясняется кратковременность желтковой заклейки.
Кроме того, при снятии заклейки нужно тщательно удалить все остатки желтка.
Если это не

сделать, то при укреплении левкаса горячим клеем и проглаживании теплым

утюжком произойдет коагуляция (свертывание) белковых веществ желтка, от
чего он теряет способность к размягчению большинством органических раст-
ворителей, применяемых в реставрации.

Антисептирование клея. Для предохранения коллагеновых клеев от загнивания

и поражения плесневыми грибами, а также для обработки произведения со
следами поражения плесневыми грибами используется антисептик — катамин
АБ. Катамином АБ обрабатывают произведение до наложения профилак-
тической заклейки (см. с. 48). Пентахлорфенолят натрия применяют при от-
сутствии катамина АБ, и только в качестве добавки в клей. Обрабатывать им не-
посредственно живописную поверхность произведения категорически запреща-
ется, так как, находясь на красочном слое и левкасе, он может при попадании
солнечного света и влаги вызывать изменение некоторых красок. Для
антисептирования клея нужно взять 0,5— 1 % пентахлорфенолята натрия по
отношению к весу сухого клея. Отмеренное количество антисептика растворяют
в небольшом объеме горячей дистиллированной воды, процеживают и,
тщательно размешивая лопаточкой, сливают в приготовленный клеевой отвар.

Меры безопасности. Правила безопасности при работе с катамином АБ

описаны на странице 48.

Пентахлорфенолят натрия — это желтоватый порошок, который, попадая в

дыхательные пути человека, вызывает раздражение слизистой оболочки, со-
провождаемое кашлем и чиханием. Раствор препарата, попав на кожу, вызы-
вает раздражение (зуд, покраснение). При работе с пентахлорфенолятом натрия
следует соблюдать следующие правила:

— при взвешивании и приготовлении рабочего раствора надевать респираторы

или делать марлевую повязку;

— на руки надевать резиновые перчатки;

— раствор, попавший на кожу, немедленно смыть водой;

— хранить препарат в стеклянной посуде с плотно притертой пробкой.

НАЛОЖЕНИЕ ПРОФИЛАКТИЧЕСКОЙ ЗАКЛЕЙКИ

Если на поверхности произведения есть плесневый налет, то до наложения

профилактической заклейки его анти-септируют. Сначала определяют хими-
ческую среду поверхности — кислотная она или щелочная (способ определения
см. на с. 56). К поверхности с повышенной кислотностью или щелочностью про-
филактическая заклейка может не приклеиться. Поэтому такая поверхность
предварительно нейтрализуется растворами лимонной кислоты или двууглекис-
лой соды (см. с. 57).

Затем произведение опрыскивают 3%-ным раствором катамина АБ из расчета

на каждый 1 дм2 по 1 мл раствора, то есть на 1 м2 нужно израсходовать 100 мл
раствора (см. с. 48). Если произведение очень сухое, то в растворе нужно
увеличить количество воды. Если оно влажно, то повышают содержание
этилового спирта. Раствором катамина АБ на одной воде обрабатывать
произведение нельзя, так как излишнее увлажнение может привести к
дополнительным разрушениям.

Недопустимо наложение профилактической заклейки, если красочный слой

шелушится. В этом случае сначала проводят укрепление красочного слоя. Если
этого не сделать, то шелушащиеся частицы живописи приклеятся к бумаге и
будут сдвинуты со своих мест. А это может привести к гибели всего или части
произведения.

Профилактическая заклейка накладывается только на места отставаний и

деформаций левкаса. Поверхность с удовлетворительным состоянием левкаса
не заклеивается.

Процесс наложения заклейки. Полоску папиросной бумаги нужного размера

кладут на плотную бумагу. Обмакнув флейц в теплый клеевой состав, слегка
отжимают его о край сосуда. Придерживая пальцами левой руки бумагу за

два уголка, флейцем быстро наносят на нее клей. Затем полоску берут обеими
руками (также за два уголка) и аккуратно кладут на нужный участок, следя, что-
бы не было морщин. Слегка увлажненным ватным тампоном осторожно при-
жимают листок к поверхности произведения. Прижимать листок сухим там-
поном нельзя, так как заклейка может прилипнуть к нему и оторваться от за-
клеиваемой поверхности. Пузырьки воздуха из-под бумаги сгоняют к краям ли-
стка. Если это не удается, то иглой делают прокол и выпускают воздух наружу.
Листки профилактической заклейки, расположенные рядом, кладут внахлест
(наложение краев друг на друга от 0,5 см до 1 см). Встык накладывать листки ни
в коем случае нельзя, так как усадка клея и бумаги вызывает разрыв красочного
слоя и даже слабого слоя левкаса. Однако нужно следить, чтобы не было
нахлеста на углах в четыре слоя (ил. 57). Это может привести к деформации кра-
сочного слоя, а при удалении заклейки эти участки придется дольше увлажнять
теплой водой, что также может повредить живопись. Все края листков должны
быть подклеены и не выступать в виде бахромы над поверхностью произведе-
ния. Задевая неподклеенные края листков, можно сорвать часть профилакти-
ческой заклейки, а вместе с нею красочный слой.

Нельзя изменять технологию процесса заклейки. Например, нельзя сначала

намазывать поверхность произведения клеем, а сверху накладывать сухие лист-
ки бумаги. Ложась на клей, сухая бумага будет морщиться, края ее, заходящие
на уже наложенный соседний листок, не приклеятся и повиснут бахромой.

В виде исключения сухую папиросную бумагу разрешается накладывать на

смазанную клеем поверхность произведения только при укреплении разру-
шенного левкаса. Однако оставлять произведение более года под этой
неравномерной заклейкой ни в коем случае нельзя (ил. 58, 59). Она может
вызвать вторичные разрушения, например сорвать красочный слой с левкаса и
даже часть слоя левкаса.

Заклейка из микалентной бумаги делается только при относительно хорошем

состоянии произведения, когда отставания левкаса не сильно деформированы
или когда левкас находится внешне в удовлетворительном состоянии, но есть
опасение, что при транспортировке возможны отставания.

Эту бумагу лучше накладывать вдвоем. Один реставратор разравнивает лист

бумаги над поверхностью произведения, а другой быстро намазывает ее сверху
(обязательно двигая флейц вдоль волокон) теплым клеем слабой концентрации
(2—3%). Однако поскольку при смачивании микалентная бумага увеличивает
свой размер и на ней получаются складки, ее нужно расправлять

.
УДАЛЕНИЕ ПРОФИЛАКТИЧЕСКОЙ ЗАКЛЕЙКИ

Приемы удаления заклеек из папиросной и микалентной бумаг одинаковы.

Если неизвестно, какой клей использовался для заклейки (коллагеновый или

желток яйца), то перед ее удалением или укреплением левкаса нужно это
определить. Для этого на край заклейки кладут ватный тампон, смоченный
теплой водой. Пленка коллагенового клея под бумагой набухает значительно
быстрее, чем пленка из желтка.

Удаление заклейки на коллагеновом клее. Ватный тампон погружают в теплую

воду, отжимают, а затем смачивают им небольшой участок заклейки (размером
примерно 10X10 см). Когда клей под бумагой размягчится, нужно
пластмассовым шпателем осторожно удалить бумагу (металлические острые
предметы для этой цели не используют, так как они могут поцарапать олифу и
красочный слой). Затем отжатым ватным тампоном тщательно смывают с
поверхности весь клей и тут же насухо вытирают обработанный участок. Нельзя
допускать проникновения влаги внутрь произведения.

Можно удалять заклейку с помощью влажных горячих компрессов. Для этого

кусок толстой байки (размером около 7X10 см) смачивают в горячей воде.
Сильно отжимают и накладывают на заклейку. Когда клей размягчится, бумагу и
клей удаляют так же, как описано выше. Проверить наличие или отсутствие
остатков клея можно визуально (по блеску пленки) и на ощупь (прилипают или
не прилипают пальцы). Другой способ — осмотр поверхности произведения в
ультрафиолетовых лучах. Для этого в темном помещении просматривают
люминесценцию поверхности под источником фильтрованных УФЛ. Остатки
клея светятся иначе, чем пленка олифы или масляного лака.

Удалить клей необходимо полностью, так как оставшиеся клеевые пленки со

временем дадут усадку, что может вызвать шелушение красочного слоя, а при
удалении позднейших записей будут препятствовать воздействию
растворителей.

Удаление заклейки из желтковой эмульсии. Эта заклейка, сделанная перед

транспортировкой произведения, должна быть немедленно удалена по его
прибытии на место.

Желтковая пленка под заклейкой хорошо размягчается слабой желтковой

эмульсией, составленной из одной части желтка и пяти-семи частей воды.
Можно также использовать дистиллированную воду.

Способы удаления этой заклейки и проверки возможных остатков желтка

аналогичны приемам работы с коллагеновым клеем.

После удаления заклейки на желтковой эмульсии обязательно проводится

повторная промывка поверхности произведения дистиллированной водой
ватным тампоном.
Глава 3. КОНСЕРВАЦИЯ ОСНОВЫ
К процессам консервации основы произведения в настоящее время относят
специальную обработку, предохраняющую ее от деформаций.

Деревянные доски, используемые в качестве основы, как правило, деформи-

руются (коробятся), так как они обычно загрунтованы и покрыты живописью
только с одной стороны. Открытые тыльная и боковые стороны доски (особенно
торцевые) теряют влагу, ссыхаются. Лицевая сторона, защищенная грунтом, жи-
вописью и покровным слоем олифы или масляного лака, удерживает влагу. Не-
равномерность влагообмена вызывает коробление доски в поперечном
направлении. Этому способствует анизотропность строения древесины (см. с.
18). Доска выгибается выпуклостью в сторону живописи. Если основа иконы
склеена в один щит из нескольких досок, то при короблении доски
разъединяются по местам их склеек. Образуются трещины, разрывающие
левкас, а иногда и паволоку на местах стыков (ил. 44).

Чтобы избежать коробления досок, нужно уравнять влагообмен всех сторон

основы произведения. Для этого начиная с конца XVII века тыльную и торцевые
стороны иконных досок стали покрывать масляными красками. Особенно часто
это делали в прошлом веке. В настоящее время в целях предупреждения
деформаций досок их пропитывают воском. Еще недавно использовали также
парафин. Но теперь от него отказались, признав его воздействие на древесину
вредным.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОПИТКИ ДРЕВЕСИНЫ И ПРОПИТОЧНЫЙ СОСТАВ

Растворители. Воск способен растворяться в скипидаре, пинене, бензине,

ксилоле или толуоле. Количество твердого вещества в растворе не должно
превышать 10%. В настоящее время в качестве растворителя используют ски-
пидар и пинен. В отличие от других растворителей они не токсичны, менее по-
жароопасны, а кроме того предохраняют доску от поражения жуками-точиль-
щиками.

Воск. Воск — это химически нейтральное и стабильное вещество. Оно не

разрушается в течение столетий, в воде

не растворимо. При комнатной температуре воск представляет собой твердое

вещество, имеет микрокристаллическую структуру, при нагревании размягча-
ется, при температуре 30—40° С становится пластичным, при температуре 60—
65° плавится. По стойкости к атмосферным воздействиям он превосходит
высыхающие масла и большинство смол. Воск весьма кислотоустойчив, но не
стоек к воздействию щелочей. Он не изменяет свой цвет — не желтеет и не
буреет.

Получают воск из пчелиных сот, освобожденных от меда. Его переплавляют в

горячей воде для отделения примесей и побочных продуктов.

Существуют три сорта воска. Воск первого сорта имеет однородную окраску
белого или светло-желтого цвета, приятный медовый запах. В нем нет по-
сторонних примесей. Структура в изломе мелкокристаллическая. Воск второго
сорта имеет более темную окраску. Посторонних примесей не имеет. В изломе
куска окраска неоднородная, что вызвано отстоем (отстой не должен пре-
вышать половину толщины куска). Воск третьего сорта — темно-коричневый
или серый. По структуре не однороден. Высота отстоя — более половины
толщины куска.

Для обработки досок используют воск первого и второго сортов. Специально

отбеленный воск для этих целей не подходит, так как при химической очистке
возрастает его хрупкость.

Приготовление пропиточного состава. Берется одна часть воска на три-пять

частей растворителя. Воск нужно настрогать ножом, стружки насыпать в
керамическую или эмалированную кружку (но не уминать). Воск залить
растворителем так, чтобы он оказался полностью погруженным в жидкость (это
и есть нужная пропорция). Сосуд нужно поставить в водяную баню и греть на
электроплитке с закрытой спиралью. Придерживая сосуд левой рукой, правой
непрерывно помешивать раствор.

Правильно приготовленный для пропитки доски состав при застывании дол-

жен иметь густоту вазелина. От испарения растворителя паста продолжает за-

густевать. Для предупреждения этого сосуд нужно плотно закрывать, а на
наружной его стенке восковым карандашом отмечать уровень свежего состава.
Тогда при следующем пользовании можно узнать количество испарившегося
растворителя, чтобы столько же добавить.

Меры безопасности. Работу проводить не отвлекаясь, так как даже одна капля

скипидара, попавшая на плитку, может вспыхнуть и вызвать загорание всей
массы, находящейся в сосуде. В горячем состоянии масса легко растекается
вместе с огнем. Чтобы загасить пламя, нужно полностью прикрыть его
специальной асбестовой тканью.

ПРОПИТКА ДОСКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Если доска нуждаемся в склейке, то сначала ее склеивают, а уже потом

пропитывают, так как воск препятствует склеиванию.

Пропитка проводится в теплом сухом помещении. Икону кладут на стол лице-

вой стороной вниз на мягкие амортизирующие прокладки, доску прогревают в
течение 30—60 минут зеркальными лампами инфракрасного излучения ИКЗ 220
в, 500 вт, с патронами Е-40, или лампами ИКЗ 220 в, 500 вт, с патронами Е-27.
Приготовленный состав подогревают и наносят на доску флейцем. Необходимо
добиваться равномерного насыщения древесины. На участки быстрого впи-
тывания масса наносится повторно. Особенно тщательно следует пропитывать
торцевые срезы доски — главные поверхности влагообмена. Излишки рабочего
состава с мест, не впитывающих его, нужно перегонять флейцем на участки
интенсивного впитывания. По насыщении доски составом лампы убрать. Когда
масса станет застывать, проверить равномерность ее распределения по
поверхности. Затем нужно тщательно проследить, как состав впитывается в
древесину. Когда растворитель испарится и запах почти полностью выветрится,
с поверхности доски, и особенно ее торцов, нужно удалить излишки воска. Его
нельзя оставлять на поверхности. Проверяют это на ощупь — должна ощу-
щаться древесина, а не слой воска

Глава 4. УДАЛЕНИЕ ПОВЕРХНОСТНЫХ ЗАГРЯЗНЕНИЙ

Окружающий произведения воздух всегда в той или иной степени содержит в
себе различные неорганические и органические вещества: копоть и другие
продукты неполного сгорания, газы, содержащие соединения серы, хлора и так
далее. Осаждению и закреплению их на поверхностях произведения
способствуют постоянно содержащиеся в воздухе пары воды. Загрязнениями
являются также остатки от плесневых грибов и продуктов их
жизнедеятельности. При небрежном хранении на поверхность произведения
попадают брызги красок, воска и птичий помет, которые, как правило,
загрязняют небольшую часть площади произведения, однако могут сильно раз-
рушить отдельные его участки.

Способы удаления поверхностных загрязнений обычно влажные, поэтому их

называют промывкой. На протяжении столетий (XIX век не исключение) это был
единый термин, обозначающий удаление поверхностных загрязнений и
потемневшей олифной пленки. Промывали обычно древесной золой, щелоком,
разведенным в воде или сваренным с мукой. В результате таких «промывок» от
живописи обычно оставались только первые слои.

В настоящее время удаление загрязнений, поздних наслоений в виде записей и

удаление потемневшего слоя масляного лака или олифы проводятся новыми
современными методами, причем последовательно и раздельно.

Своевременное удаление поверхностных загрязнений позволяет ликвидировать

их вредное, разрушающее действие, а также выявить изображение. Очень часто
удаление поверхностных загрязнений становится единственным процессом в
реставрации произведения (ил. 54).

Приступить к удалению поверхностных загрязнений с живописи произведения

можно только в том случае, если красочный слой и левкас не имеют
разрушений (шелушения и отставания). Часть загрязнений может быть удалена
во время завершения процесса укрепления при удалении излишков желточной
эмульсии или при удалении коллагеновых клеев.

С тыльной стороны произведения всегда необходимо удалить загрязнения. Это

нужно сделать как можно быстрее, чтобы загрязнения и содержащиеся в них
споры плесневых грибов и яичек жуков-точилыциков не распространялись на
другие произведения. Если состояние левкаса и красочного слоя не-
удовлетворительное, то сначала делают профилактическую заклейку (см. с. 50—
53).

ЛЕГКОУДАЛИМЫЕ ЗАГРЯЗНЕНИЯ

Удаление загрязнений начинают с обеспыливания доски произведения. Пыль с

нее удаляют пылесосом, подобрав подходящий наконечник. Сухими тряпками
или щетками пыль не стирают, чтобы не перегонять ее с одного произведения
на другое. При отсутствии пылесоса ее снимают слегка увлажненной губкой или
тряпкой, периодически их промывая. На поверхности произведения могут
находиться споры плесеней или яйцекладки жуков-точилыциков, поэтому после
очистки доску нужно протереть спирто-скипидарной смесью. При обнаружении
очагов поражения плесневыми грибами или жуками-точильщиками про-
изведение обрабатывают ядохимикатами (см. описание в предыдущей главе на
с. 48—49).

С прочной, поверхности масляно-лакового или олифного покрытия

легкоудалимую пыль можно стереть слегка увлажненной резиновой или
поролоновой губкой.

НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ЩЕЛОЧНОСТИ ИЛИ КИСЛОТНОСТИ

Большую опасность для сохранности всех составных частей и материалов про-

изведений представляют свежие и старые плесневые налеты и птичий помет.
Последний, как правило, имеет высокую щелочность. Плесневые грибы,
наоборот, обычно создают среду повышенной кислотности. Кислоты и щелочи
активно разрушают материалы произведений. После удаления загрязнений, на
произведении сохраняется химически активная среда и его разрушение
продолжается.

Определение реакции среды на произведениях живописи и нейтрализация

повышенной щелочности или кислотности должны проводиться сразу после
удаления названных органических загрязнений. В зависимости от полученного
результата проводится нейтрализация. Нейтральная среда содержит равные ко-
личества ионов водорода Н+ и ионов гидроксила ОН~. Преобладание тех или
иных ионов характеризует кислотную или щелочную среду. Равновесное (ней-
тральное) состояние принято обозначать рН 7. Кислотное рН выше 7, а
щелочное рН меньше 7. Для определения среды водного раствора в
лабораториях пользуются прибором «рН-метром».

В реставрационной практике пользуются «Универсальным индикатором». Он

выпускается в двух видах — в виде книжечек небольшого формата из полосок
фильтровальной бумаги, пропитанной индикатором, и в виде прозрачной
жидкости оранжевого цвета. При щелочной реакции водного раствора инди-
катор приобретает цвет от зеленого до голубого в зависимости от активности и
концентрации щелочи. При кислотной реакции водного раствора получает раз-
ную окраску от розового до красного цветов.

Для проведения обследования кроме «Универсального индикатора» нужно

иметь дистиллированную воду, чистую фильтровальную бумагу белого цвета,
стеклянную палочку, пипетку или капельницу.
На фильтровальную бумагу стеклянной палочкой наносят две капли дистил-
лированной воды на некотором расстоянии друг от друга. Часть бумаги с одним
из двух мокрых пятен накладывают на обследуемый участок произведения и
притирают мокрое место к поверхности произведения. А ту часть бумаги, на ко-
торой находится второе мокрое пятно, держат на весу, не прикасаясь к поверх-
ности иконы.

Бумажку снимают и на оба пятна наносят по капле индикатора пипеткой или из

капельницы. По изменению цвета прижимавшегося к красочному слою иконы
пятна определяется характер среды на поверхности произведения.
Окрашивание второго пятна используется для контроля.

При проведении всех операций по определению рН среды ни в коем случае

нельзя прикасаться к бумаге пальцами, иначе будет определение рН кожи

пальцев, а не произведения. Поэтому нужно пользоваться пинцетом и стеклян-

ной палочкой.
Если установлена повышенная кислотность или щелочность поверхности,
необходимо провести нейтрализацию. Для этого используют 2%-ные растворы
уксусной или лимонной кислоты и 2%-ные растворы нашатырного спирта
(аммиака водного) или двууглекислой соды. На пинцет наматывают небольшое
количество гигроскопической ваты и смачивают ее в соответствующем растворе
— кислотном или щелочном. Вату слегка отжимают и прикладывают к участку,
треб