Вы находитесь на странице: 1из 62

Сохранение средств передачи разговорной речи английского

языка в разговорной речи русского языка

Оглавление
Глава 1
1.1 Специфика художественного стиля
1.2. Особенности художественного стиля Джона Стейнбека (на примере
романа «Гроздья гнева»)
1.3. Разговорная речь в английском и русском языках

Глава 2

§1.1 Трудности перевода художественного произведения


§1.2 Переводческий эквивалент и художественный образ.
Перевод – искусство
§2. Грамматические и фонетические признаки разговорной речи,
нарушения нормы в романе Дж. Стейнбека «Гроздья гнева»
§3. Способы передачи разговорной речи английского языка при
переводе на русский язык
Заключение
Библиография

Введение
Художественное произведение характеризуется не только формально-
структурной стороной языка, огромного значения которой не приходится
отрицать, но и его содержательной стороной, проникнуть в глубину и
сущность которого помогают специальные языковые средства. Благодаря
использованию таких языковых средств, высказывание приобретает тот или
иной оттенок, производит тот или иной эффект.
Из подобного рода наблюдений и обобщений сложилась такая
самостоятельная лингвистическая наука как стилистика. Стилистика
художественного произведения определяется как наука о подсистемах
литературного языка (стилях языка) и о средствах языкового выражения,
применением которых обусловлена цель высказывания. Именно в языке
художественной литературы, в частности, в художественной прозе, особенно
многообразно проявляются потенциальные возможности языковых средств.
Таким образом, использование стилистических языковых приемов,и
используемые автором художественного произведения требует
специфических способов перевода художественного текста.
Актуальность исследования определяется необходимостью изучения
языка художественной литературы, в частности, переводческого аспекта
проблемы.
В данной дипломной работе мы подробно рассмотрим стилистические
особенности языка произведения Джона Стейнбека «Гроздья гнева».
Объектом нашего исследования является роман Джона Стейнбека
«Гроздья гнева» на английском языке, а предметом исследования –
особенности перевода этого произведения в плане сохранения стилизованной
разговорной речи.
Целью данной дипломной работы является изучение способов
сохранение средств передачи разговорной речи английского языка при
переводе произведения Джона Стейнбека «Гроздья гнева» с английского
языка на русский.
В соответствии с целью данного исследования мы ставим следующие
задачи:

2
1) отобрать и изучить научную литературу, посвященную
особенностям художественного стиля, разговорной речи, проблемам
перевода;
2) изучить особенности художественного стиля Джона
Стейнбека;
3) произвести лингвистический анализ текста произведения
Джона Стейнбека «Гроздья гнева»;
4) выявить грамматические и фонетические признаки
разговорной речи в английском и русском языках;
5) выявить нарушения нормы в романе «Гроздья гнева»;
описать полученные результаты;
6) выявить средства передачи разговорной речи английского
языка.

В нашей работе использовались методы:


1.Метод анализа и синтеза теоретических положений, касающихся
темы исследования.
2. Метод лингвостилистического анализа изучаемого материала.
Теоретической базой исследования стали работы по стилистике текста:
Гальперина И.Р., Розенталя Д.Э., Арнольда И.В., Брандеса М.П.,
Виноградова В.В. и теории перевода: Горбовского, Комиссарова В.Н.,
Миньяр-Белоручева Р.К., Брандеса М.П.
Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой
главе мы рассматриваем специфику художественного произведения,
индивидуальный стиль писателя, разговорную речь английского и русского
языка.
Во второй главе мы исследуем трудности перевода художественного текста,
грамматические и фонетические признаки разговорной речи, нарушения
нормы в романе Дж. Стейнбека «Гроздья гнева», сравниваем оригинал
романа с переводом, выявляем способы передачи разговорной речи

3
английского языка при переводе на русский язык.
В заключении предоставлены выводы проведенного исследования
Библиография включает в себя 55 источников.
Теоретическая значимость заключается в том, что данная работа
вносит определенный вклад в представления об особенностях творчества
Джона Стейнбека.
Практическая значимость состоит в том, что полученные
результаты исследования могут быть использованы в преподавательской
практике, при сопоставлении текстов оригинала и перевода, при составлении
различного рода спецкурсов и спецсеминаров.

4
Глава 1
§1.1 Специфика художественного стиля

Произведение словесно-художественного творчества представляет


собой сложное, самобытное, неповторимое, эстетически организованное
целое. Художественный текст несет (в соответствии с намерениями писателя)
различные эмоционально-оценочные содержания, направленные на оказание
эстетического воздействия [Назарова, 1994:133]. Художественная литература
является совершенно особым функциональным стилем в сравнении и
сопоставлении с другими видами целенаправленной творческой
деятельности [Назарова, 1997:139], и в силу своей уникальности должна
изучаться с учетом ее основных особенностей.
Общеизвестным является тот факт, что в произведениях этого стиля
отражение действительности, реального мира осуществляется через
вымысел, воображение. При рассмотрении этого аспекта художественного
текста применяется теория «возможных миров». Ее изначальная цель
формулировалась исключительно в терминах истинно-ложной
интерпретации суждения, а применение ограничивалось областью логики. Ее
авторы полагают, что все «возможные миры» (мнения, желания, веры,
необходимости, долженствования) либо соотнесены с реальным миром, либо
выводятся из него. Существуют «возможные миры» с набором фантазийных
сущностей, которых нельзя обнаружить в реальном мире, но можно найти в
художественном произведении. Фактически, все, созданное автором,
является «возможным миром».
Реальная действительность в литературном тексте подвергается
индивидуальному переосмыслению, проходит через призму восприятия
автора и именно поэтому понятие модальности является необходимым для
рассмотрения художественного творчества. Модальность художественного
текста определяется тем, что в нем создается образ автора. Это важнейшая
категория словесно-художественного творчества. Реализация образа автора
является средством создания стилевого и индивидуального своеобразия и
5
имеет непосредственное отношение к модальности, поскольку весь текст
произведения можно считать излагаемым с точки зрения автора и,
следовательно, передающим определенное авторское представление о
реальности или нереальности описываемых событий и их субъективной
модальности в художественном тексте не является релевантным.
Концепция автора была разработана В.В. Виноградовым, который
определял ее как центр, фокус, в котором скрещиваются и синтезируются все
стилистические приемы произведения искусства [Виноградов В.В., ххх].
Значимость этой категории для понимания специфики художественного
стиля отмечается во многих работах [Кухаренко В.А., 1965; Эстрина В.А.,
1980]. Исследователи отмечают, что образ автора реализуется языковыми
средствами. Данная категория рассматривается в плане отбора материала для
произведения, авторской позиции, степени включенности авторского голоса
в повествование и других элементов, которые находят словесное выражение
в художественном произведении. Образ автора объединяет всех персонажей,
придает глобальность и целостность художественному тексту. Несмотря на
то, что в произведении может быть большое количество действующих лиц и
персонажей, различных эпизодов, ситуаций и событий, художественное
целое произведения создается лишь благодаря личностной точке зрения
автора, отношению автора к тому, что он описывает.
Это достигается во многом благодаря эмоциональному воздействию на
читателя. В большинстве работ, посвященных словесно-художественному
творчеству, подчеркивается, что модальность тесно связана с категорией
экспрессивности. Эта связь четко прослеживается в художественном
произведении, где оценочная модальность текста напрямую связана с его
выразительностью, эмоциональностью. Экспрессивность художественного
текста создается самыми различными стилистическими средствами –
лексическими, грамматическими, фонетическими, и все они в разной степени
исследованы стилистами. Особенностью английского художественного
текста, по мнению многих исследователей, является то, что важную роль в

6
нем играет такое средство создания экспрессивности, как ритм
[Александрова, 1984:1-12].
Другой особенностью художественного текста является подтекст. В
художественном произведении, более чем где бы то ни было, развита
периферия, отражающая авторское отношение к сообщаемой информации.
Хотя порой отношение автора к предмету речи не высказывается
прямолинейно, читатель легко понимает оценку, заложенную автором между
строк, но не выраженную вербально. Подтекст реализуется через
стилистические приемы, интонацию, особенности лексики и другие средства,
при этом особую роль играет метафорическая, или, иначе говоря, «образная»
семантика слова [Задорнова, 1984:8]. Пропорции информативного и
эмоционального в подтексте могут быть различны. Тем не менее, доля
эмоционального содержания в подтексте художественного произведения
всегда велика: оно привлекает внимание к выразительным элементам
повествования, играет важную роль в сигнализации различного смыслового
веса компонентов высказывания. Чтобы проникнуть в подлинный смысл
произведения, понять заложенный в нем подтекст, зачастую необходимо
привлекать огромное количество фоновых знаний о литературном
направлении, к которому принадлежит писатель, особенностях его
мировоззрения и т.д.
Описанные характеристики художественного текста непосредственно
связаны с такой особенностью произведений словесно-художественного
творчества, как индивидуально-художественный стиль. Понятие
индивидуально-художественного стиля было разработано В.А. Кухаренко и
подразумевает систему средств, используемых творческим мышлением
автора и реализуемых в условиях повторяемости взаимодействия
определенных элементов. Одним из них являются системообразующими,
обязательными и постоянными, другие – внешними и факультативными,
переменными [Кухаренко, 1981:158].

7
Важнейшей константой индивидуально-авторского стиля, по мнению
автора, является лексический состав произведения [Кухаренко, 1981:160] .
Сюда включаются такие особенности языка писателя, как преимущественное
использование того или иного стилистического пласта лексики, структура и
морфология используемых лексем, характер участия автора в образовании
авторских неологизмов, а также использование фразеологизмов.
К константам индивидуально-художественного стиля В.А.Кухаренко
относит также специфическую осложненность ассоциативных связей в
лексике, нарушающую или уничтожающую линейные связи слов для
создания тропов. Важными являются не только качественные характеристики
стилистического приема как инварианта, расширяемого авторской
индивидуальностью, но и количественные показатели (характер
преимущественного употребления и распределения тропов в авторском
повествовании или в диалоге, соответствие авторских, оригинальных
образований и речевых диалогических штампов и т.д.) [Кухаренко, 1981:158 -
159].
Как считает В.А. Кухаренко, стилевое своеобразие художественного
текста создается также балансом между информационно насыщенными
отрывками текста и эмоционально окрашенными отрывками, что создает
определенный информативно-экспрессивный рисунок текста [Кухаренко,
1981:161].
Другой константой индивидувльно-художественного стиля В.А.
Кухаренко считает соотношение авторской и диалогической речи.
Исследование этого аспекта включает количественное соотношение этих
двух речевых типов и рассмотрение особенностей авторской речи
(синтаксическое построение авторской фразы, преимущественное
использование типа предложения, структуры и длины абзацев, манера
членения текста на сегменты и типы связи между предложениями и абзацами
и т.п.) и речи персонажей (является ли создание речевой характеристики
героя типичной чертой произведения, каков способ введения прямой речи – с

8
ремаркой или без нее, при помощи глаголов только говорения или с более
широкими семантическими границами и т.п.) [Кухаренко, 1981:159].
Все вышеперечисленные характеристики авторского стиля создают его
только в совокупности и во взаимодействии. Так, фигуры речи и тропы, как
известно, выступают как важное средство создания экспрессивности,
передают авторское видение предмета речи. Соотношение авторской речи и
речи персонажей представляет различные точки зрения в реализации оценки,
а их качественные характеристики оказывают на читателя определенное
эмоциональное воздействие. Лексический состав произведения,
рассматриваемый в аспекте коннотативности, имеет непосредственное
отношение к передаче эмоциональной оценочности. Распределение
коннотативно окрашенных и неконнотативных форм сообщения,
несомненно, определяет яркость или скудость экспрессивно-эмоционально-
оценочной окрашенности произведения.
Специфика литературного текста требует рассмотрения его с учетом
всех описанных особенностей: фантазийной основы художественного
произведения, экспрессивности, наличие подтекста, реализации образа
автора и индивидуально-стилевого своеобразия.

1.2 Переосмысление, или транспозиция, синтаксических структур.

Одной из основных классификаций предложений в синтаксисе является


классификация по цели высказывания на повествовательные,
вопросительные, восклицательные и побудительные. Известно также деление
предложений на утвердительные и отрицательные. Каждый из этих разрядов
имеет свои формальные и интонационные признаки. Каждый может, однако,
встретиться и в значении любого из остальных, приобретая при этом особое
модальное или эмоциональное значение, экспрессивность или
стилистическую окраску. Так, например, утвердительные по форме
предложения могут использоваться как вопросы, если спрашивающий хочет

9
показать, что он уже догадывается о том, каков будет ответ, и ему это не
безразлично. Они также могут служить как побуждения к действию. Так
называемые риторические вопросы служат эмфатическим утверждением, а
повелительные предложения могут иногда передавать не побуждение к
действию, а угрозу или насмешку. Все эти сдвиги, то есть употребление
синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с
дополнительными коннотациями, называются транспозицией.
Рассмотрим сначала транспозицию повествовательного предложения с
превращением его в вопрос. Такая транспозиция с очень разнообразными
коннотациями получила довольно широкое распространение в разговорной
речи.
Транспозиция, то есть прямой порядок слов в вопросах (And that`s
supposed to be cultured? и And this is what you want to study at Cambridge?),
насыщают эти вопросы иронией и даже сарказмом. Прямой порядок слов
свидетельствует о том, что спрашивающий догадывается, каким может быть
ответ. В подобных вопросах, касающихся намерений собеседника, обычно
глаголы want, wish, hope, suppose, suggest, believe и другие глаголы этой же
идеографической группы. То, что спрашивающий уже составил свое мнение,
может передаваться такими глаголами, как suppose, think, guess. Вопросы,
подбадривающие слушателя, ожидающие подтверждения его понимания,
содержат обычно глаголы know, understand, see, get the point, perceive, etc.
Обратимся теперь к транспозиции обратного направления в эмфатическое
утверждение. Это так называемый риторический вопрос - наиболее
изученная в стилистике форма транспозиции.
Риторический вопрос не предполагает ответа и ставится не для того, чтобы
побудить слушателя сообщить нечто неизвестное говорящему. Функция
риторического вопроса – привлечь внимание, усилить впечатление, повысить
эмоциональный тон, создать поднятость. Ответ в нем уже подсказан, и
риторический вопрос только вовлекает читателя в рассуждение или

10
переживание, делая его более активным, якобы заставляя самого делать
вывод.
Риторический вопрос встречается во всех стилях речи, но имеет в каждом
из них несколько специфическую функцию. LVII сонет Шекспира о
беспредельной преданности возлюбленной начинается с эмоционального
вопроса, который является утверждением:

Being your slave, what should I do but tend


Upon the hours and times of your desire?
С. Я. Маршак и переводит его утверждением:

Для верных слуг нет ничего другого,


Как ожидать у двери госпожу.

Синтаксическая форма оригинала больше передает ироническую грусть и


нежность.
В известной парламентской речи Байрона против билля о смертной казни
для разрушителей машин ораторское использование риторических вопросов
выражает едкий сарказм, негодование и месте с тем соответствующую
ситуации приподнятость.
В разговорном стиле речи и соответственно в драматическом диалоге
риторический вопрос передает иронию, насмешку, возмущение и
осложняется расчлененной формой:

Gordon: Well, I don`t see it. And I know Betty better than you do.
Fredda (bitterly): You know everybody better than anybody else does,
don`t
you?
Gordon: You would say that, wouldn`t you? Ican`t help it if Martin liked
me

11
better than he liked you.(J.B. Priestley, Dangerous Corner)

Характер риторического вопроса здесь более сложный. Фреда и Гордон


ревнуют Мартина друг другу. Фреда обижена утверждением Гордона, будто
он лучше знал Мартина, чем она, и был к нему ближе; именно об этом
говорит ее вопрос, подчеркивающий самообольщение Гордона. Его
встречный вопрос парирует иронию Фреды. Реплика Гордона you would say
that сответствует русскому «это в твоем духе», «это так на тебя похоже».
Использованный в расчленненом вопросе глагол имеет очень большое
значение для характера передаваемой эмоции. Сравнивая You do speak
English, don`t you? и You can speak English, can`t you?, мы видим, что во
втором случае не только выражается надежда, что спрашиваемый говорит по-
английски, но и заранее неодобрительно оценивается случай отрицательного
ответа. Введение вопроса союзом or говорит о неуверенности говорящего, о
его сомнении в правильности предположения: You can speak English… or
can`t you?
В тех случаях, когда в расчлененном вопросе имеется перекрестное
употребление утвердительной и отрицательной формы, говорящий
предлагает собеседнику выразить согласие со сказанным. Если такого
перекрестного употребления нет, вопрос имеет подбадривающий или,
напротив, саркастический характер: So you are that very person, are you?
Разновидности расчлененных вопросов хорошо изучены, и мы
остановились здесь на них только для того, чтобы подчеркнуть, что
синтаксис разговорной речи располагает большим разнообразием форм
вопроса, которые в других стилях неупотребительны.
В научном стиле речи важную роль играет использование вопроса,
похожего на риторический вопрос, но не вполне тождественного ему. Это
вопрос, сопровождающийся ответом и вовлекающий читателя в рассуждение
автора, заставляющий его думать вместе с ним. Приблизительно то же самое,

12
хотя и с большей долей эмоциональности, происходит в публицистическом
тексте.
Транспозиция вопросительных предложений возможна не только по типу
риторического вопроса с переходом в эмфатическое утверждение, но и с
переходом в побудительное и восклицательные предложения, обязательно
более экспрессивные, чем формы без транспозиции. Простое повелительное
наклонение, даже смягченное словом please, звучит для английского уха
слишко грубо. Вежливая просьба требует вопросительной конструкции.
Например: Open the door, please: : превращается в Will you open the door,
please или Would you mind opening the door или в косвенный вопрос: I wonder
whether you would mind opening the door. Даже рассердившись, персонаж из
пьесы Осборна кричит своим соседям: «Do you mind being quiet down there,
please!»
Выше уже приводился пример восклицательного предложения,
построенного как вопросительное и весьма эмфатичного: «Boy! Did I gallop!»
В разговорном стиле подобный тип транспозиции встречается как в
английском, так и в русском языке: Am I tired! – Как я устал! Aren`t you
ashamed of yourself! – Не стыдно тебе! Wasn`t it a marvellous trip! – Ну не
замечательная ли поездка! What on earth are you doing! – Что ты, черт возьми,
делаешь! Нетрудно видеть, что в некоторых случаях экспрессивность имеет
чисто синтаксическую природу, а в других усиливается лексическими
средствами.
После рассмотрения транспозиции утверждения и вопроса логично
обратиться к транспозиции отрицания и к подразумеваемому отрицанию и
рассмотреть случай, когда эмфатическое отрицание выражается
предложениями, в которых нет отрицательных слов. Эти случаи
целесообразно назвать транспозицией стуктур с ограниченными
возможностями лексического и морфологического варьирования. Их
своеобразие не исчерпывается тем, что отрицание в них выражено без
помощи отрицательных слов. Свобода преосмысления здесь далеко не так

13
велика, как в риторических вопросах или вопросах с прямым порядком слов.
Уже О.Есперсен отмечал их идиоматичность, и некоторые из них могут
рассматриваться как единицы постоянного контекста, в которых возникает
фразеологически связанное значение одного из компонентов. Число таких
образований не очень значительно, и встречаются они преимущественно в
разговорном стиле речи. «Did you give her my regards?» Iasked him. «Yeah».
The tell he did, the bastard. (Salinger. The Catcher in the Rye).
Приводя примеры таких перосмыслений, М.Д.Кузнец и Ю.М. Скребнев
справедливо отмечают их преимущественно иронический характер,
восклицательную форму предложения и структурную зависимость от
предшествующего высказывания собеседника. Следовательно, здесь
одновременно происходит и транспозиция повествовательных и
повелительных предложений в восклицательные. Вот некоторые из
приведенных этими авторами примеров:

Pickering (slowly): I think I know what you mean, Mrs Higgins.


Higgins: Well, dash me if I do (B. Show)
Catch you taking liberties with a gentleman! (B.Shaw)

Последний пример заслуживает особого внимания. Фразеологический


словарь указывает catch me, catch me at it, catch me doing this как разговорное
выражение, которое соответствует русскому «ни за что!» В этом значении
глагол canch употребляется только в повелительном наклонении. Интересно,
что очень похожие образования: catch somebody bending «застать кого-либо
врасплох», catch somebody napping, tripping «застать врасплох или поймать на
ошибке» – могут употребляться в любых формах без отрицательного
значения, но приобретут такое значение, будучи употреблены в
повелительной форме: Catch him tripping! Его на ошибке не поймаешь!
Следует отметить, что формы повелительного наклонения наиболее богаты
возможностями экспрессивного смещения значения и в русском языке.

14
Сравните: Ну да, рассказывай! (выражающее недоверие и несогласие) или
Дожидайся! (ироническое осуждение бесполезной надежды). Для
современного русского языка экспрессивно-ироническое переосмысление
утвердительных конструкций изучено и описано Д.Н.Шмелевым, котрый
рассматривает такие конструкции, как Стану я пса кормить!, Очень нужно с
ним советоваться!, Есть о чем жалеть!, Много ты знаешь!, Хорош друг!,
Велика важность!, Я тебе поговорю! и так далее.
Д. Н. Шмелев рассматривает такие случаи как интонационно-связанные
варианты и разграничивает свободные синтаксические конструкции и
фразеологические схемы, в которых становится невозможной или очень
ограниченной синонимическая замена опорных слов. Различные
эмоциональные смещения могут также связываться с ограничениями в
грамматических формах с фиксированным порядком слов. Так,
прилагательное хороший упоребляется для отрицательной оценки
обязательно в краткой форме и в препозиции: Хорош друг! А глагол найти –
только в прошедшем времени: Нашел за кого заступиться! Нашел время!
Нашел дурака!
Экспрессивно-ироническое переосмысление может быть связано со
смещением синтаксических значений. Так, предложение: As if I ever stop
thinking about the girl (B. Show) уже не передает значения придаточного
предложения степени и сравнения, и вряд ли можно согласиться с М.Д.
Кузнец и Ю.М. Скребневым, которые его так называют.
Сравните также пример Есперсена: If this isn`t Captain Donnithorne a –
coming into the yard! (G.Eliot) Здесь прямое и косвенное отрицание взаимное
погашаются, в результате смысл утвердительный – Идет капитан Д.!
Переосмыслению способствует подкрепляющие отрицание частицы,
междометия и модальные слова: Did he give you the money? – The hell he did!
Doesn`t it tempt you? – Tempt me, hell! Сравните аналогичное употребление:
like hell, dash me, the deuce, damn, etc. Здесь выпадают ясные из контекста

15
слова (местоимения, вспомогательные глаголы), но не экспрессивные
элементы.
Можно заметить некоторые более или менее устойчивые модели
конструкций, которым такое переосмысление свойственно.
Д.Н.Шмелев предлагает называть подобные конструкции в русском языке
фразеологическими схемами. Термин можно принять и для английского
языка, поскольку в этих случаях наблюдается некоторые специфически
фразеологические черты постоянства синтаксического, морфологического
или лексического контекста при переосмыслении.
Выше уже приводился пример с глаголом catch в повелительном
наклонении. Говорящий не предлагает соввершить названное действие, а
предупреждает о его невозможности: catch me! при этом означает «меня на
этом не поймать».
Экспрессивно-ироническое переосмысление можно отметить и в репликах
с употреблением формы будущего времени со специфическим угрожащим
передразниванием и своеобразным подобием конверсии при образовании
окказионального неологизма: «Lower it gently, it`s a work of art» – «I`ll work-
of-art you!»(A.Wesker).
§2. Особенности художественного стиля Джона Стейнбека
(на примере романа «Гроздья гнева»)
Творчество Джона Стейнбека (1902 – 1968) – замечательная страница в
развитии современной мировой литературы. По глубине постижения условий
жизни в буржуазном обществе, точности и пластичности изображения,
разнообразию стилистики Стейнбек занимает одно из наиболее видных мест
среди своих соотечественников. Несмотря на длительность творческой
биографии, имя Стейнбека нередко связывают в первую очередь с социально
– психологической действительностью США в кризисные и «гневные» 30-е
годы. Важнейшая тому причина – написанный на исходе десятилетия роман
"Гроздья гнева", где с едва ли не беспрецедентным в литературной истории

16
США накалом был запечатлен дух времени, соединившего горького
разочарования и открытого бунтарства.
Роман "Гроздья гнева" вышел в свет в марте 1939 года, в течение первых
двух месяцев разошелся более 80 тысяч экземпляров книги, он возглавил
список бестселлеров 1939 года и был в числе десяти книг, пользующихся
наибольшим спросом в следующем, 1940 году.
В широком смысле Стейнбек шел к «Гроздьям гнева» долго, может быть,
с самого начала своего творческого пути. Шел своим личным и писательским
опытом и общественным опытом широкого антимонополистического
движения тех лет, шел через увлечения разными теориями, заблуждения,
неудачи, внутреннее борение и углубленные раздумья над Америкой 30-х
годов и ее будущим, над сущностью человеческой натуры и устройства
человеческого бытия. Каждая его книга была если не ступенькой, то вешкой
на пути к шедевру. «Гроздья гнева» - итог всей предшествующей работы
писателя. Роман вобрал в себя все наиболее значимые образы и мотивы,
которые встречались у Стейнбека раньше.
На первый взгляд "Гроздья гнева" кажутся написанными буднично,
просто и незамысловато, как проста и незамысловата жизнь главных героев
книги - семейства Джоудов. В романе нет ни тайн, ни загадочных фигур, ни
сложных сюжетных ходов. Действие раскручивается медленно. Так
медленно, как движется на запад по федеральному шоссе номер 66,
соединяющему штат Орегон со штатом Калифорния, видавший виды
шестицилиндровый легковой "гудзон" Джоудов, переоборудованный ими в
грузовик для такого дальнего путешествия.
И описания самого тяжелого путешествия Джоудов, и перипетии их
скитаний в Калифорнии выдержаны писателем в строго реалистическом
ключе, впечатляют своей живописной правдивостью и точностью деталей.
Читатель понимает желание Джоудов сохранить старый семейный уклад
своей жизни, сочувствует их стремлению приспособиться к тяжелым
жизненным обстоятельствам, ценит их волю к жизни и любовь к труду.

17
Но разве может одно бедное, сорванное с насиженных мест семейство,
каким бы крепким и сплоченным оно ни было, выдержать схватку с
капиталистическими хищниками, со всей махиной капиталистического
государства - банками и шерифами, богатыми фермерами и трестами,
отрядами вооруженных лавочников и наемными убийцами? Тысячи
сезонных рабочих, направляясь в Калифорнию, "надеялись найти здесь дом, а
нашли только ненависть".
Так жизненные обстоятельства обычной американской семьи позволили
писателю сбросить маску с хваленой американской свободы, и под ней
возникло истинное лицо буржуазной демократии - хищный оскал капитала,
его неутолимая жажда богатства и власти. Джоуды мало-помалу постигают
истинное состояние дел. Первым осознает происходящее Том. Он вынужден
покинуть родных, скрываясь от полиции. При прощании с матерью на ее
вопрос, где же искать его. Том отвечает: "Подымутся голодные на борьбу за
кусок хлеба, я буду с ними".
Стейнбек не ставил себе целью создавать роман действия, он
стремился показать те социальные условия, которые в богатой
капиталистической стране грозят гибелью тысячам коренных американцев. В
романе все подчинено единой цели - показу бессмысленности социального
уклада, при котором амбары были полны, а дети бедняков росли
рахитичными, и на теле у них вздувались гнойники пеллагры. Крупные
компании не знали, что черта, отделяющая голод от ярости, еле ощутима. И
деньги, которые могли бы пойти на оплату труда, шли на газы, на
пулеметы, на шпионов и соглядатаев, на "черные списки", на военную
муштру.
Простой жизненный опыт Джоудов и тысяч других подобных им
американцев питал те гроздья гнева, которые созревали в сердцах этих
простых людей, стремившихся только к одному - к тому, чтобы плодотворно
работать и жить, и питаться за счет трудов рук своих. В судьбе Джоудов как
в капле воды отразились коренные социальные противоречия и проблемы

18
американской действительности и специфические черты национального
сознания. И Джоуды становятся символом униженных и оскорбленных
американцев, всех тех, кто не находит применения своим силам и талантам в
этой богатой стране, кто и сегодня вынужден скитаться по городам и весям
Америки в поисках хоть какого-нибудь заработка. "Люди, как муравьи,
расползались по дорогам в поисках работы, в поисках хлеба. И в сознании
людей начинала бродить ярость".
Чутьем большого художника Стейнбек выстраивает свой роман на
коренном переломе обезземеливания, когда человек отделяется от земли,
землевладелец лишается своего участка, член общества – фермер или
арендатор – сдает последние рубежи индивидуализма и свободного
предпринимательства.
Главная особенность «Гроздьев гнева» как американского национального
эпоса, что поистине огромная социально – историческая проблематика
присутствует в романе имплицитно, в неявных, наивных, зреющих формах, а
выбор героев, строй, сюжет, стилистика романа последовательно, мастерски
выдержаны автором на простом, предметном, народном уровне, который
точно соответствует представлениям героев с самих себе и о мире,
определяет доступность и притягательность произведения.
Замечательное новаторство Стейнбека – романиста в «Гроздьях гнева»
определяется нерасторжимым совмещением двух пластов, плоскостей, панов
повествования: общего, обобщенного, типического, символического,
универсального и - особенного, частного, индивидуального, предметного,
конкретного. Оба эти плана выдержаны в формах самой жизни, почти без
использования художественной условности.
Когда говорят о композиции романа, то, в первую очередь, обращают
внимание на его «слоистую» структуру. В романе два вида глав, которые
строго чередуются. За каждой главой, в которой непосредственно действуют
Джоуды, непременно следует такая, где о них даже не упоминается. В
первых преимущественно рассказывается о Джоудах, во вторых

19
преимущественно комментируется разными опосредованными способами то,
что говорят и делают герои, и что с ними происходит. Главы такого типа
называют по-разному. Американские исследователи чаще других
употребляют термин “inter chapters”, т. е. вставные, внутренние главы. Сам
Стейнбек называл их “common chapters” - «общими главами». Наиболее
общим и знаменательным свойством глав такого рода представляется ярко
выраженное хоровое начало, поразительное многоголосие. Эти голоса
огромного, бесконечного множества персонажей. Они спрашивают, спорят,
горюют, восторгаются, жалуются, бранятся, убеждают, зовут, угрожают. Они
перекликаются с голосами Джоудов и сливаются в общий – если не единый –
голос народа. Он выражает широкозахватность, многогранность
художественной реальности, словом – ее эпичность. В грандиозный,
нестройный, но определенным образом настроенный хор автор вплетает и
свой тревожный и твердый, рационально – понятийный голос. Он не вне и не
выше своих героев. Он – один из них, их частица. Он – тоже народ. Это
растворение – принципиальное художественное открытие Стейнбека.
Знаменательно, что в художнических поисках и экспериментах с
романной формой Стейнбек – один из многих немногих - миновал
ученичество в парижских кафе, британских университетах, музейном Риме
или Венеции, чем увлекались иные американцы в 20 – 30-х годах. Его
художественная изобразительность выросла на отечественной почве, хотя
опыт нового европейского романа был знаком ему.
Стейнбек-художник смело соединил борьбу и доброту. Он верил в народ,
в стойкость его духа. Он верил в человеческую солидарность. Он знал, что
жизнь не убить.
Реакция печати, критиков и читателей на роман была далеко не
однозначной. Так называемая большая пресса сразу же отнесла "Гроздья
гнева" не только в разряд литературных явлений, но и в сферу общественно-
политической жизни страны, понимая его огромное социальное звучание.
Обсуждение романа велось не только в статьях литературных критиков,

20
но и в постоянных колонках внутриполитических обозревателей, в
обзорах комментаторов, в редакторских передовых.
Мнения литературных критиков о романе расходились. Одни отмечали
художественную наглядность описаний, жизненную силу диалогов, точное
раскрытие психологии и чувств основных действующих лиц. Другие
причисляли роман к образчикам "обманчивого фальшивого символизма",
сетовали на "удивительно странную форму книги", утверждали, что во
второй части романа вообще "отсутствует форма, а действие... не
развивается и не имеет определенного направления".
В родных местах писателя, в Калифорнии, роман произвел впечатление
разорвавшейся бомбы. Представлявшая интересы крупных
землевладельцев штата Ассоциация фермеров намеревалась привлечь
писателя к суду, но не смогла опровергнуть содержащиеся в книге факты,
так как все они были подтверждены документами, переданными на
хранение в юридические органы штата. Любое официальное расследование
неизбежно привело бы к обвинению самих фермеров. Тем не менее,
руководители Ассоциации фермеров характеризовали роман как
"разрушительную, бесполезную книгу, пропитанную от начала до конца
духом ненависти"... В городе Канзасе книга была изъята из школьных
библиотек. Писателю посылают анонимные угрозы физической расправы,
пытаясь запугать его. Некоторые местные газеты утверждают, что
Стейнбек - коммунист.
Но звучали в Калифорнии и другие голоса. Крупнейшая газета штата
"Сан-Франциско кроникл" опубликовала положительную рецензию Дж.
Джексона. "Гроздья гнева" - это "весь Стейнбек, - писалось в рецензии, -
зрелый романист, говорящий миру о том, что он должен ему поведать, и
делающий это с искусством великого художника".

21
§3.1 Разговорная речь в английском языке
Интерес к особенностям разговорной речи не ослабевает в лингвистике.
Стилистическая дифференциация затруднена тем, что границы стилей
весьма расплывчаты. Статистически установить общую характеристику
стилей возможно, однако отдельные разговорные слова в своей
стилистической характеристике еще подвижнее, чем слова других стилей.
Еще более затруднена дифференциация внутри разговорного стиля. Все
авторы почти единодушно выделяют в нем литературно–разговорный и
фамильярно–разговорный (с подгруппой детской речи), выделение третьего
подстиля - просторечия – оказывается более спорным.

22
Весьма существенно представить себе соотношение разговорного стиля с
формой и видом речи. Разговорный стиль порожден устной формой речи, и
специфические его особенности в значительной степени зависят именно от
устной речи. Но формы и стиль речи не тождественны, и возможность
использования разговорного стиля в письменной форме не исключена. Что
касается видов речи, то есть диалогическое или монологического вида, то
определяющим, формирующим видом является диалог, хотя монолог не
исключается. В произведениях это преимущественно внутренний монолог.
Таким образом, понятие стиля, формы и вида речи неоднозначны, и
существует определенная вероятность их сочетания.
Стилеобразующими факторами для разговорной стиля являются
реализуемые в функции языка, причем в разговорной речи реализуются все
функции языка за исключением эстетической.
Чрезвычайно важную роль играют социолингвистические факторы, т. е.
принятые нормы речевого поведения.
Большую стилеобразующую роль играют также две противоположные
тенденции, связанные с конкретными условиями общения, а именно
компрессия, которая приводит к разного рода неполноте выражения, и
избыточность.
Компрессия может быть фонетической, морфологической, синтаксической
и во всех случаях подчиняется законам теории информации в том смысле,
что подвергаются компрессии семантически избыточные элементы.
Употребление усеченной формы, т. е. фонетическая редукция
вспомогательных глаголов, являются характерной особенностью английской
разговорной формы: it`s, it isn`t, I don`t, I didn’t, you can`t, you`ve, we`ll и т.д.
В тех случаях, когда усеченные формы гола have I`ve и he`s оказываются
недостаточными для передачи значения «иметь, обладать», используется
конструкция с глаголом get: I`ve got, he`s got; эта же конструкция выполняет
и модальную функцию, свойственную have + Inf.: I`ve got to go now.
Нивелирование различий между shall и will при выражении чистого

23
будущего способствует широкому применению формы `ll. Этот тип
компрессии одинаково распространен во всех подстилях разговорной речи.
Сокращенные структурные варианты перфектных форм с опущением
вспомогательного have для литературно-разговорного стиля нехарактерны и
возможны только в фамильярно–разговорном и просторечии: “ Seen any
moves?” I asked. (Gr. Greene) “Been traveling all winter – Egypt, Italy and that –
chucked America! I gather” (J. Galsworthy).
В обоих примерах опущены не только вспомогательные глаголы, но и
личные местоимения. Убыстренный темп речи приводит, следовательно, к
опущению семантически избыточных неударных элементов, в данных
примерах это личные местоимения 2-го и 1-го лица – подлежащие
предложения; присутствие обоих собеседников делает их называние
излишним.
На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном в
употреблении одноморфемных слов, глаголов с постпозитивами: give up, look
out, аббревиатур: frig, marg, vegs, эллипсиса типа mineral waters – minerals
или других видов эллипсиса: Morning!, слов широкой семантики: thing, stuff,
в транзитивном употреблении непереходных глаголов: go it и т.д. Для
синтаксической компрессии особенно характерен эллипсис. “He must have
got mixed in something in Chicago” – “I guess so”, said Nick. (E.Hemingway) В
этом примере слово so замещает все первое высказывание.
Противоположная тенденция, т. е. тенденция к избыточности, связана в
первую очередь с неподготовленностью разговорной речи. К избыточным
элементам следует прежде всего отнести так называемые time fillers, т. е. на
имеющие семантической нагрузки «сорные слова» типа well, I mean, you see
и сдваивание союзов: like as if. Элементы, избыточные для предметно –
логической информации, могут быть экспрессивными или эмоциональными.
В просторечии это – двойное отрицание: don’t give me no riddles, don’t bring
no discussion of politics, плеонастическое употребление личных местоимений
в повелительных предложениях: Don’t you call mother names. She’s had a hard

24
life. Don’t you forget it. (J.Cary), а также грубое употребление you: You, come
here! или Come here, you!
Некоторые важные особенности разговорной речи порождены ее
преимущественно диалогическим характером.
Синтаксическая специфика разговорной речи состоит в том, что единицей
более крупной, чем предложение, в ней, как в речи диалогической, является
сочетание ряда реплик, связанных структурно-семантической
взаимообусловленностью. Н. Ю. Шведова предложила их назвать
диалогическим единством. В большинстве случаев это единства двучленные
– вопросно-ответные, с подхватом, с повтором или синтаксически
параллельные. Эта связь реплик является причиной распространенности
односоставных предложений. Примеры из произведений Голсуорси:
1) Вопросно-ответное единство: “When do you begin?” – “To-morrow”, said
the Rafaelite.
2) Единство, образованное подхватом: “So you would naturally say”. –
“And mean”.
3)Единство, образованное повтором: “There’s – some - talk – of - suicide”,
he said. James’s jaw dropped. – “Suicide! What should he do that for?” 4)
Единство синтаксически параллельных реплик: “Well, Mr. Desert, do you find
reality in politics now?” – “Do you find reality in anything, sir?”
Как подхват, так и повтор выражают экспрессивную реакцию на слова
собеседника, но между ними есть и существенная семантическая и
структурная разница. Подхват развивает диалог, содержит новое сообщение,
часто иронически опровергающее первое: «…Americans are generally
important, sooner or later” – “To themselves”, said Fleur, and saw Holly smile.
Подхват иногда прерывает собеседника и меняет направление диалога: “I
feel you’re a rock” – “Built on sand”, - answered Joyon…
Повтор ограничивается только оценкой услышанного и не передает новой
мысли: “But you’re the head of the family, Jon – you ought – to settle”. – “Nice
head!” said Jon Bitterly.

25
Повторы – восклицания выражают возмущение, насмешку, иронию и
гораздо реже положительную реакцию. Возможен повтор – переспрос: “What
do you call it?” – “Call it?” The big field”.
Специфическую роль играет в этом стиле контактоустанавливающая
эмотивная функции. Они осознаются обществом в виде принятых в
коллективе норм и формул вежливости. Речь должна быть тактичной, не
слишком уверенной, не слишком категоричной и жесткой и вместе с тем
небезразличной к собеседнику. Отсюда многообразие форм вежливой
модальности, которая может быть выражена интонационно, лексически,
морфологически и синтаксически. Рассмотрим примеры проявления этих
функций в литературно - разговорном стиле на материале глагола do. Для
того чтобы выразить некоторую неуверенность, готовность принять
возражения или соображения собеседника, глагол do может быть
использован в утвердительном предложении: “What has happened to your
strange neighbour?” “I did hear he`d gone to Australia”.
Тактичная заинтересованность в мнении собеседника и предмете
разговора может выражаться в реплике, развивающей или иллюстрирующей
услышанное и усиленной тем же do иногда с добавлением расчлененного
вопроса: “You can`t blame anyone, it`s the war” “The war does spoil everything,
doesn’t it?” (Gr. Greene)
Do часто используется в репликах мягкого упрека, восхищения,
раздражения, а также если говорящий хочет, чтобы собеседник проявил свое
понимание, согласие, доверие.
Во всех приведенных примерах интеллектуально – логическая функция не
исчезает, а выступает в сочетании с эмотивной, контактоустанавливающей. В
этих конструкциях do служит для усиления и завит от ситуации.
Контактоустанавливающее и эмотивное do может быть поддержано
сочетанием с такими словами, как actually, in fact, indeed, really, undoubtedly и
т.п. и глаголом seem.

26
Эмотивная функция является причиной обилия в разговорной речи
разного рода усилителей, которые могут выступать в различных сочетаниях
и различны для литературно – разговорного и фамильярно – разговорного
стилей. Так, например, в фамильярно – разговорном стиле how, when, which,
what, why сочетаются со словом ever, или суффиксом ever, или с такими
выражениями, как: on earth, the devil, the hell и т.д. Например, Whatever are
you doing? или What ever are you doing? Whoever’s that? However did you get in
here? What on earth are you doing? Who the devil do you think you are? Who on
earth can be? Why the hell do you ask?
Такой тип эмфазы возможен только в вопросительных и восклицательных
предложениях. Эмоциональность при этом имеет обычно отрицательный
характер, т. е. связана с раздражением, нетерпением, упреком.
Лишены эмоциональности и зависят от контактоустанавливающей
функции такие усилители, как after all, actually, really, not really, certainly,
surely и т. п. Например, I certainly admire your courage и I admire your
courage. Включая слово certainly, говорящий заверяет собеседника в своей
искренности и понимании его точки зрения.
В фамильярно – разговорном стиле с его эмоциональностью и
эмфатичностью сочетаются и многие бранные слова или их эвфемизмы:
damn, dash, beastly, confounded, lousy. Они возможны в предложениях любого
типа, факультативны по своим синтаксическим связям, синтаксически
многофункциональны и могут выражать как отрицательные, так и
положительные эмоции и оценки: damned pretty, damned nice, beastly mean,
damn decent.
В повествовательном предложении отрицание перед глаголами appear,
seem, expect, happen придает высказыванию разговорный оттенок, в то время
как отрицание перед инфинитивом делает высказывание стилистически
нейтральным или ставит его на грань языковой нормы:
1) разг. Sybil doesn’t seem to like you.
нейтр. Sybil seems not to like you.

27
2) разг. I can’t seem to get anything right. (Что - то у меня ничего не
клеится)
нейтр. I seem not to be able to get anything right.
3) разг. I don’t expect to see you before Monday.
нейтр. I expect not to see you before Monday.
В побудительных предложениях наряду с аналитической формой
побуждения, состоящей из be + причастие II, типа Be seated!, все шире
употребляется get + причастие I, например: Get together and get talking.
Начальное just может свидетельствовать о нетерпении, раздражении,
срочности, а также о том, что после выполнения просьбы лицо, выполнившее
ее, должно уйти. Например, Just shut the door.
Ударное you употребляется в побудительных предложениях в
разговорном стиле не только как средство эмфазы, но и в следующих
случаях:
1. You может передавать отрицательные эмоции говорящего
(сильное раздражение, гнев, недовольство). Например: You mind your own
business.
Из-за такого назначения этой формы с ней не употребляется please, но
может употребляться just. Например: You just seat down.
2. Говорящий отдает распоряжение одному из группы людей. Например:
Mr. Holmes, you sit over there.
3. Употребление you в интерпозиции придает высказыванию оттенок
настойчивости, а иногда грубости. Например: Never you mind. (Уж об
этом – то не беспокойся!)
4. Усиление эмфазы достигается помещением после а) эмфатического do
или б) глаголе императиве. Например: а) Do you shoot. (H.R. Haggard)
б) Well believe you me, if I would write a novel about their activities I’d be
in dock for libel. (D. Lessing)
5. Если в предложении есть Don`t, употребление you может привносить
как отрицательные, так и положительные оттенки.

28
Don’t you dare. (Угроза)
Don’t you crowd me now. (Ты не толкайся) (Смягчение
категоричности)
Don’t you cry. (Утешение)
В специальных вопросах, как известно, начальный предлог и
употребление whom придают вопросу стилистический оттенок
официальности, а рамочная конструкция (начальное who плюс конечный
предлог) делает стилистический оттенок вопроса разговорным: офиц. For
whom did you buy that? разг. Who did you buy that for? Кроме того, в конце
предложения, помимо предлога, может быть употреблен герундий.
Например, What instrument was he best known of playing? What is today’s
meeting aimed at achieving?
Специальные вопросы иногда строятся без требуемого правилами
вспомогательного глагола. Например: How much you want to bet that this is
our guy?
Вопросы, начинающиеся с What/How + (`s) + предложно – именное
сочетание, придаточная часть или включенное предложение может
использоваться как разговорные побуждения к совместным или
индивидуальным действиям:
“How about we call it time – sharing?” John offered. (T. Clancy)
“What about a spot of tea?” – “OK. Just going”. (E. Williams)
Для разговорного стиля характерно использование неполных
предложений, например: Done your homework? (H. Clewes), ответы типа
Whenever, Please do, двойное отрицание, образованное повтором
отрицаемого элемента и добавлением к нему отрицательного местоимения
nothing. Например:
a) “When shall we start?” “Whenever.” («Когда хочешь».)
б) “Do you mind if I open the window?” “Please do.”
в) “I’m going to have a look around.” “Not without me, you’re not.”
(E.Denham)

29
г) “Dotty, you’re driving me to the poorhouse” “Driving nothing. You’ll
have to walk.” (H. V. Prochnow)
Вариантом фамильярно разговорного стиля является так называемый
детский язык (baby-talk) с его специфической лексикой,
звукоподражательными словами: bow-wow (a dog) и слов с
уменьшительными суффиксами: Mummy, Daddy, Granny, pussy, dearie, lovey,
doggy, naughty, pinny, panties и другие.
Характерной особенностью является замена личных местоимений
полнозначными ловам. Обращаясь к ребенку, вместо you говорят baby,
Johnny, etc., вместо I говорящий называет себя Mummy, nurse и т. д.
Местоимение первого лица множественного лица we относится к слушателю:
Now we must be good and drink our milk.
В художественной литературе элементы baby-talk, употребляемые
взрослыми, обычно дают представление об аффектированности или
сентиментальности, неискренности говорящего.
Ярко выраженный эмоциональный, оценочный и экспрессивный характер
имеет особый, генетически весьма неоднородный слой лексики и
фразеологии называемый сленгом, бытующий в разговорной речи и
находящийся вне пределов литературной нормы. Важнейшими свойствами
сленгизмов являются их грубовато-циничная или грубая экспрессивность,
пренебрежительная и шутливая образность. Сленг не выделяется как особый
стиль или подстиль, поскольку его особенности ограничиваются одним
только уровнем – лексическим. В многочисленных современных романах из
жизни подростков сленг играет важную стилистическую роль.
Стилистическая структура разговорной речи, таким образом,
неоднородна. Сюда входят разные социально обусловленные подстили,
которые в ней взаимодействуют.

§3.2 Общая характеристика разговорного стиля в


русском языке, стилевые черты

30
Под разговорным стилем понимаются особенности разговорной речи
носителей литературного языка. Разговорный стиль характерен для устной
формы литературного языка, однако может встречаться в письменной форме
языка в некоторых жанрах, например, в частных письмах, объявлениях,
объяснительных записках, записках и т.п. Разговорный стиль проявляется в
основном в сфере бытовых отношений, но отдельные его особенности могут
наблюдаться и в неофициальном профессиональном общении. Данный стиль
своеобразно отражается в разных типах бытовой и профессиональной речи,
например, в семейной речи, в дружеской беседе, в светской беседе, в беседе
коллег-профессионалов и т.д. Даже в семейной бытовой речи выделяются ее
разновидности на основе разделения семьи по возрасту, полу, по отношению
к семье (прямые и непрямые родственники, домочадцы), а также на
основании образовательной, религиозной характеристики семьи (семья
крестьянская; просвещенная интеллигентная семья; семья религиозная -
нерелигиозная).
Для разговорного стиля в разных его проявлениях характерны некоторые
общие стилевые черты: неофициальность, непринужденность общения;
неподготовленность речи; автоматизм речи; преобладание устной формы;
преобладание диалогической речи, когда говорящие принимают
непосредственное участие в разговоре (хотя возможен и монолог);
сопровождение речи жестами, мимикой; конкретизированный характер речи;
эмоционально-оценочная информативность, эффективность речи;
эллиптичность речи (пропуски слов объясняются влиянием ситуации);
прерывистость, часто логическая непоследовательность речи; выражение
личностного отношения к высказываемому (обычно); наличие речевых
стандартов; идиоматичность речи (фразеологизмы).
Понятие разговорный стиль уже, чем разговорная речь, так как в разговорной
речи могут употребляться и нелитературные элементы (просторечие,
диалекты, жаргонизмы и т.д.).

31
Стилевые особенности разговорного стиля находят выражение в языковых
средствах.

3.3 Языковые особенности разговорного стиля в русском


языке
Стилевые особенности разговорного стиля проявляются на всех
уровнях языка (фонетическом, лексическом, морфологическом и
синтаксическом).
На фонетическом уровне стилевые черты разговорного стиля
проявляются в разнообразии интонации, ритма, темпа речи, в эллиптичности
речи. Для разговорной речи характерно убыстрение темпа, экспрессивность
(выразительность), эмоциональность (выражение чувств) речи, неполное
произношение звуков и слогов, усиление редукции (ослабление) гласных
звуков, ассимиляция согласных звуков (уподобление рядом стоящих
согласных). Например: 1. "Полторы тащи всего дали!" - с каким-то странным
торжеством говорила мать… (Ю. Нагибин). [Тыщи вместо тысячи].
"Здрасьте, Ван Ваныч" [Вместо здравствуйте, Иван Иванович].
На лексическом уровне своеобразие разговорного стиля проявляется в
следующем. В речи широко используется лексика (слова) с конкретным
значением, часто - бытового содержания, отсутствуют книжные слова с
абстрактным значением, термины, новые заимствованные слова, еще не
освоенные носителями языка.
В разговорном стиле частотны слова, выражающие оценку. Для языка
вообще, для разговорного особенно характерно преобладание отрицательной
оценки. Г. Павлов пишет: "Разговорная речь необыкновенно щедра на юмор:
автомашину "Жигули" называют "жигуленок" и "жигуль", "бормотуха"-
плохое вино, "междусобойчик" - складчина.… Есть слова-шутки, слова-
издевки, слова-пародии…" [Растет ли слово на асфальте? // Литер. газ., 1981,
№ 40]
Для разговорного стиля характерно употребление фразеологизмов

32
(устойчивых сочетаний), которые делают речь выразительной, например:
море по колено, с ножом к горлу пристать, тяжелый на подъем, уши вянут,
средь бела дня, задать баню, валять дурака, губа не дура, вещь в себе, умыть
руки, попасть впросак, ломать голову, положа руку на сердце, ума не
приложу, тертый калач, переливать из пустого в порожнее, сизифов труд,
ахиллесова пята, с коломенскую версту и т.п.
Часто встречаются в разговорной речи (литературной) авторские
новообразования, значение которых обусловливается условиями общения,
речевой ситуацией.
В разговорном стиле развита многозначность слов (полисемия), при этом
происходит переосмысление известных в языке слов, так называемое
индивидуально-окказиональное изменение значения слов.
Словообразовательные особенности разговорной речи связаны, прежде
всего, с выражением оценки. Для разговорного стиля характерно
употребление имен существительных и прилагательных с суффиксами
оценки (ласкательности, пренебрежения, уменьшительности,
увеличительности), например, -ущ - (-ющ) (большущий, здоровущий), -еньк-
(-оньк-) (беленький, здоровенький), -ешенек-, -ешеньк-, -ехоньк- (-охоньк-)
(седехонек, седешенек, здоровехонький), -ик, -чик (супчик, лимончик), -ек,
-ок (чаек, лучок), -ец (супец), -к- (молочко), -це (деревце) и др. Кроме
лимончик), -ек, -ок (чаек, лучок), -ец (супец), -к- (молочко), -це (деревце) и
др. Кроме того, большое количество суффиксов, образуя слово, также
выражают оценку отношение и носят сугубо разговорный характер.
Приведем несколько примеров: -ага (-яга) (работяга, трудяга), -уха, -ушка
(простушка, воструха), -ыга (торопыга), -ун (несун, летун) и др. Разговорные
суффиксы есть и среди глаголов, например, -ану- : долбанул, стуканул.
Разговорную окраску имеет, например, приставка раз - (рас -), указывающая
на высокую степень того, что названо в производящем слове: раскрасавица,
развеселый, разлюбезный. В разговорной литературной речи частотны
сложные слова, образованные повтором одного слова, однокоренных слов

33
или слов, близких по значению: еду-еду, иду-иду, шел-шел, тихо-тихо, тихо-
мирно, тихо-претихо.
В области морфологии также можно отметить специфичность разговорного
стиля.
Так, например, еще ак. Л.В. Щерба писал: "Разговорная речь наша стремится
к распространению форм множественного числа на ударенное -а от
известной категории имен мужского рода". Ср.: профессора, учителя вместо
устаревших профессоры, учители, а также свитера (разг.) и свитеры,
джемпера (разг.) и джемперы, инженеры и инженера (разг.), ветра и ветры,
годы и года (разг.), редакторы и редактора (разг.) и мн.др.
В родительном падеже мужского рода единственного числа встречаются
окончание - а и - у. Слова с окончанием - а нейтральны (т.е. характерны для
любого стиля), а слова с окончанием - у - признак разговорного стиля, ср.:
таблетка анальгина - таблетка анальгину, тарелка супа - тарелка супу,
бутылка кефира - бутылка кефиру.
В разговорной речи редко встречаются краткие прилагательные (типа красив,
хороша и т.п.); малоупотребительны простые формы превосходной степени
прилагательных (типа красивейший, интереснейший), они заменяются
сложной формой превосходной степени (самый красивый, самый
интересный); сложные формы сравнительной степени (типа более красивый,
более умный) заменяются часто простыми формами типа красивее, умнее;
принадлежностью разговорной речи являются притяжательные
прилагательные с суффиксами -ин, - ов, указывающие на принадлежность
отдельному лицу: папин дом, отцов характер, мамина шаль, дедова шапка.
Яркой особенностью числительных в разговорной речи является утрата
склоняемости простых и особенно сложных (типа пятьсот, пятьдесят) и
составных числительных (типа сто сорок пять, пятьсот восемьдесят два).
У местоимений в разговорной речи ослабляется их значение, и они
используются для выражения экспрессии (для создания выразительности
речи), например: Пришел этот, твой, высокий.

34
Много своеобразия в употреблении глагольных форм в разговорной речи.
Так, в разговорной речи употребляются глаголы с суффиксами -ыва-, -ива-,
-ва-, обозначающие многократное действие в прошлом типа хаживал,
говаривал, сиживал. Эти глаголы были широко употребительны и в книжном
языке XVIII-XIX веков, в современном же языке они сохранились только в
разговорной речи (ср. у А.Пушкина: Здесь барин сиживал и современное: Я
бывала в Москве не раз).
Для разговорной речи характерно употребление междометных глаголов типа
хвать, прыг, скок, бух. Данные глаголы, встречающиеся в художественной
литературе, отражают разговорную речь (являются признаком стилизации
под народную речь), ср. у Крылова: Хвать друга камнем в лоб, у Пушкина:
Татьяна - прыг в другие сени. Ср.: Он ехал на велосипеде и вдруг - бух в
канаву.
Для выражения экспрессии (усиления выразительности речи) используется
переносное употребление форм времени. Так, формы настоящего времени
используются в рассказе о прошлых событиях, чтобы сделать наглядным,
образным повествование о прошедшем событии. Например: Шел я вчера по
улице и вижу: идут по улице колонны курсантов. Формы настоящего
времени употребляются также в значении ближайшего будущего, для
обозначения действия, которое обязательно совершится в будущем: Завтра я
еду в командировку; Иду учиться в университет; Поступаю в этом году на
юридический факультет.
Формы настоящего времени могут приобретать вневременное значение,
обозначая действие обобщенное, характерное для многих. Не случайно это
настоящее обобщенное время употребляется в пословицах и поговорках:
Тише едешь, дальше будешь; Любишь кататься - люби и саночки возить;
Колокольным звоном болезни не лечат; С печали не мрут, только сохнут. Ср.
в разговорной речи: Идешь, бывало, по весеннему лесу и видишь, как
просыпается все вокруг.
В переносных значениях наряду с формами настоящего времени

35
употребляется будущее время глаголов: Вижу, ведут его, а как начнет падать,
подхватят под руки.
Формы прошедшего времени в особых, экспрессивных, разговорного типа
предложениях могут иметь значение настоящего времени, ср.: Плевал я на
сплетни, вместо: Плюю я на сплетни.; могут иметь значение будущего
времени: Если от него не будет ответа, я погибла (вместо погибну).
В переносных значениях для усиления выразительности речи употребляются
формы наклонений. Так, формы повелительного наклонения часто в
разговорной речи имеют условное значение, например: Случись со мной
такая оказия, укуси меня бешеная собака, я бы сразу себе пулю в лоб. [Из
письма А.П. Чехова]
Формы повелительного наклонения употребляются также для обозначения
единственного выхода из какого-то положения (часто в сочетании с частицей
хоть): Почерк у меня такой, хоть в министры иди [Из письма А.П. Чехова]; У
нее нет ни дома, ни семьи, хочешь, не хочешь, а сиди и слушай разговоры.
Формы сослагательного наклонения (условного) употребляются в значении
повелительного для выражения смягчения просьбы, совета, приказания,
например: Шел бы ты спать - вместо: Иди, спи; Почитал бы ты - вместо:
Читай! Почитай!
Поскольку в разговорной речи обычно выражается мнение говорящего, то
характерным является употребление глагольных форм с личными
местоимениями: Я пойду; Я принесу; Я узнал и т.п. В связи с этим
употребительность личных местоимений в разговорном стиле значительно
выше, чем в других стилях.
Разговорный стиль характеризуется своеобразным количественным
соотношением частей речи.
Так, причастия и деепричастия не свойственны разговорной речи и
заменяются обычно личными глаголами (вместо: увидя, сказал
употребляется: увидел и сказал; вместо: мальчик, прочитавший книгу -
мальчик, который прочитал книгу).

36
В отличие от других функциональных стилей в разговорном частотны
междометия, выражающие разнообразные эмоции: Увы! Ах! О! и т.д.
В разговорной речи широко распространены частицы, например, такие, как:
ну, вот, ведь.
Синтаксические особенности разговорного стиля наиболее специфичны и
ярки. Проф. А.М. Пешковский писал: "Стилистические возможности в
синтаксисе гораздо многообразнее и значительнее, чем в морфологии. По
условиям места, здесь можно привести только перечень важнейших разрядов
синтаксических синонимов, предоставляя читателю самому вдумываться во
внутренние различия, когда в том встретится надобность. Задача наша -
выдвинуть принципиальную важность этой работы". [Принципы и приемы
стилистического анализа и оценки художественной прозы]. Именно в
синтаксисе наиболее ярко проявляется эллиптичность, эмоциональность,
экспрессивность разговорного стиля. Характеризуя разговорную речь, А.М.
Пешковский писал: "…Мы всегда не договариваем своих мыслей, опуская из
речи все, что дано обстановкой или предыдущим опытом разговаривающих.
Так, за столом мы спрашиваем: "Вы кофе или чай?"; встретив знакомого,
спрашиваем: "Ты куда?"; услышав надоевшую музыку, говорим: "Опять!",
предлагая воду, скажем: "Кипяченая, не беспокойтесь!" и т.д.". [А.М.
Пешковский. Избранные труды. - М., 1959, с. 58].
Таким образом, для разговорного стиля характерно широкое употребление
неполных предложений, в которых чаще всего пропущены главные члены
предложения, побудительных и вопросительных, повествовательных и
восклицательных предложений, например: Ты откуда?; Воды сюда!; Был
там?; Ах, хорошо!; Ах, как хорошо!
При этом большое значение в устной речи имеет интонация. Предложение
"Ну и помог ты!", произнесенное с разной интонацией, может иметь прямое,
положительное значение, а может выражать ироническую оценку, как и
предложение "Ах, хорошо!".
В разговорной речи более свободный порядок слов, чем в книжно-

37
письменной речи. А.М. Пешковский указывал, что главной сокровищницей
синтаксической синонимии русского языка является свободный порядок
слов: "Благодаря ему сочетание, состоящее, например, из 5-ти полнозначных
слов (положим, "я завтра утром пойду гулять"), допускает 120 перестановок.
А так как каждая перестановка слегка изменяет значение всей фразы, то
получается 120 синонимов". [А.М. Пешковский, Указ. соч.].
Быстрый темп и неподготовленность разговорной речи обусловливают
преобладание коротких предложений, в которых обычно количество слов не
превышает 5-7 единиц.
Среди сложных предложений типичными являются сложносочиненные и
бессоюзные предложения. Сложноподчиненные предложения составляют в
разговорной речи 10%, тогда как в других стилях их около 30%. Чаще всего
употребляются сложноподчиненные предложения с придаточными
изъяснительными, которые присоединяются к немногочисленным глаголам:
говорить, сказать, думать, слышать, увидеть, видеть, почувствовать и под.:
Он увидел, что…; Я сказал, что…; Он понял, что… и под.
В разговорной речи частотны междометные предложения, делающие речь
эмоциональной, экспрессивной: Батюшки!; Ну и ну!; Вот тебе и на!; Ой ли! и
под; предложения, выражающие согласие (утверждение) или несогласие
(отрицание): Да.; Нет.; Конечно.; Безусловно.
В разговорной речи обычно много вводных слов, выражающих утверждение,
сомнение, предположение: может быть, кажется, безусловно, действительно
и под.
Таким образом, разговорный стиль обладает яркими языковыми приметами,
отличающими его от других функциональных стилей литературного языка.

В итоге мы увидели, что данный стиль своеобразно отражается в


разных типах бытовой и профессиональной речи, например, в семейной речи,
в дружеской беседе, в светской беседе, в беседе коллег-профессионалов и т.д.
Для разговорного стиля в разных его проявлениях характерны некоторые

38
общие стилевые черты: неофициальность, непринужденность общения;
неподготовленность речи; автоматизм речи; преобладание устной формы;
преобладание диалогической речи. Так же характерно убыстрение темпа. Мы
увидели, что в разговорной речи встречаются авторские новообразования.
Из всего выше сказанного можно сделать один большой вывод, что
каждый стиль речи по-своему необычен. Но одно нам известно, что все мы
должны говорить правильно и красиво.

39
Глава 2

§1.1 Трудности перевода художественного произведения

Художественная литература, как и вообще искусство, отражает мир в


образной, чувственно-конкретизированной форме и благодаря ей
воздействует на чувства читателя. Это воздействие становится возможным
благодаря использованию особых языковых и стилистических средств. В
художественной речи наблюдается широкая и глубокая метафоричность,
богатые возможности синонимики, многозначности, разнообразных
стилевых пластов лексики. Все средства, в том числе нейтральные, призваны
служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника.

Развитие лингвистической теории перевода сопровождалось ее резким


отмежеванием от литературоведческой теории перевода, а, следовательно,
всего того донаучного и научного опыта, который накопила литературная
критика за многие столетия существования художественного перевода.
(Горбовский. Теория перевода стр. 176). В специальных работах по теории
художественного перевода <исследователи> пытаются охватить и сравнить
весь текст художественного произведения в его оригинальном и переводном
вариантах.

Оценивая перевод, писатели-переводчики прежде всего обращают


внимание на то, какое впечатление оказывает на них как на читателей текст
перевода по сравнению с текстом оригинала, создает ли он то же настроение,
вызывает ли те же эмоции. Конечно, категории впечатления, настроения,
эмоций недостаточно конкретны и с большим трудом поддаются точному
анализу. Но именно несоответствие в восприятии оригинального и
переводного текстов, подкрепленное конкретными примерами переводческих
неудач, и вызвало к жизни так называемый переводческий скептицизм, то
есть отрицание возможности качественного полноценного перевода
художественного текста на другой язык.

40
В теории текста неоднократно делались попытки представить текст как
систему, то есть как совокупность взаимосвязанных элементов, образующих
некое единство.

Если мы посмотрим на текст как на систему, которую мы должны


воспроизвести иными средствами, а именно средствами языка перевода, то
мы увидим, что современная теория перевода достаточно полно может
показать нам пути преобразования структуры текста оригинала в переводе, а
точнее, правила перевода отдельных элементов структуры: известны способы
перевода различных групп слов и преобразования синтаксических
конструкций, способы достижения соответствующего коммуникативного
(актуального) членения и передачи отдельных стилистических эффектов.
Иерархичность системы – это не только свойство ее компонентов
представлять собой некие подсистемы ( достаточно вспомнить о слове с
присущей ему системой значений), но и включенность в качестве элемента в
систему более широкого плана.

Переводческий скептицизм аргументируется и невозможностью


сохранения в переводе и формы, и содержания, так как это положение лишь
констатирует внешнее несходство текстов оригинала и перевода, но не
раскрывает причин этого несходства, то остается …во-первых, отражение в
языке так называемого народного, или национального духа и неповторимость
художественного вдохновения.

Таким образом, абсолютный перевода, то есть абсолютное точное, без


каких бы тот ни было искажений, воспроизведение текста оригинала
переводчиком невозможно. А перевод лишь приближение, более или менее
полное, но никогда не абсолютное, к тексту оригинала. (с.179)

Вследствие этого возникают трудности перевода языковых средств


художественного произведения. Так, при переводе скрытых сравнений,
касающихся традиций “животной” метафоры, заключается в наличии или
41
отсутствии синонимов, выражающих оттенки метафорического значения.
Так, в русском языке метафорическое употребление слова “свинья” может
выражать такую оценку, как “грязный, подлый”, а с другой стороны, оно же
употребляется в значении “толстый, жирный”. Поскольку эти оценки могут
не совпадать, то в русской речи они актуализируются контекстом, тогда как
при переводе на английский язык требуют разных метафорических единиц.
Выражение “Он настоящая свинья” может быть переведено (и по-разному
понято) на английский язык двумя способами:

1) Hi is a pig

Он толстый, как поросенок

Hi is a swine

Он подлый / грязный, как свинья

При этом очевидно, что степень пейоративности (оскорбительности)


английских выражений свиноподобия различна, тогда как в русском языке
это различие не существенно. Прозвище толстого английского мальчика
Piggy совершенно неправомерно переводить как Свиненок или Свинтус,
поскольку в русской традиции эти прозвища ассоциируются с
отрицательными оценками, в то время как в английской традиции это просто
образно-метафорическое, насмешливое (но не оскорбительное!) прозвище.
Таким образом, данный вид метафоры требует дополнительного
субкатегориального преобразования при переводе: с английского на русский
это может быть выражено, например, с помощью лексической замены или
использования уменьшительно-ласкательных суффиксов – Хрюша,
Поросеночек и т.п.

42
1.2 Переводческий эквивалент и художественный образ.
Перевод – искусство

Выявление сущностных сторон перевода как деятельности предполагает


обращение прежде всего к двум его аспектам, а именно: а) перевод – это
речевая деятельность и б) перевод – это искусство. Рассмотрев перевод как
вид двуязычной речевой деятельности, попробуем взглянуть на то, что
сближает его с искусством, что позволяет многим мастерам перевода
заявлять: перевод – это искусство.
Искусство предстает как группа разновидностей человеческой
деятельности, объединяемых в силу того, что они являются специфическими
художественно-образными формами воспроизведения действительности. В
более широком плане искусством называют любую деятельность, если она
совершается умело, «искусно» в технологическом, а иногда и в эстетическом
смысле.
Определение перевода как искусства вызывает новый вопрос: искусства в
узком или широком смысле? Можно, видимо, пойти по второму пути и
рассматривать перевод в более широком смысле, как умело совершаемую
деятельность. Однако в этом случае мы вряд ли продвинемся в понимании
сущности переводческой деятельности. Во-первых, искусство в этом
значении не имеет сколько-нибудь отчетливо выраженных сущностных
категорий, на которые можно опереться в определении перевода. Во-вторых,
«умелая» и «искусная» – это суть категории субъективно-оценочные. Они не
могут быть положены в основу определения понятия. В самом деле, один и
тот же перевод можно рассматривать разными лицами как более или менее
искусный. Хорошо известно также, что представления об «искусности»
перевода на протяжении многих столетий неоднократно менялись. Но при
этом сущность переводческой деятельности оставалась неизменной.
Попробуем взглянуть на перевод как на искусство в узком смысле
слова, то есть как на деятельность, в основе которой лежит

43
художественно-образная форма воспроизведения действительности.
Первое, что сближает перевод с разными видами искусства, это именно его
вторичный характер. Как и любой другой вид искусства, перевод
воспроизводит действительность, то есть некую данность, существовавшую
до начала этой деятельности. Иначе говоря, продукт переводческой
деятельности, как и любого другого вида искусства, - это продукт
индивидуального отражения некоего объекта действительности. В этом еще
одно, и весьма существенное, отличие понятия перевода от понятия
искусства в широком плане, так как в результате «искусной» деятельности
могут создаваться первичные объекты, не являющиеся воспроизведением
действительности.
Центральной категорией искусства в узком смысле слова является понятие
художественного образа. На первый взгляд, именно эта категория и не
позволяет рассматривать перевод как искусство, ведь говоря о переводе, мы
имеем ввиду не только художественный перевод, которому не чужды все
категории литературного творчества, в том числе и категория
художественного образа, но и другие разновидности перевода, как
тематические (научный, технический, общественно-политический и т.п.), так
и формальные (например, разные формы устного перевода).
В философии понятие художественного образа определяется как всеобщая
категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни
искусством. Если она всеобщая, то должна распространяться и на
переводческую деятельность, в противном случае перевод не может быть
определен как искусство в узком смысле слова и выражение «перевод –
искусство» окажется лишь пустой, лишенной содержания фразой, уводящей
от истинной сущности рассматриваемого нами объекта.
В то же время категория художественного образа никогда не являлась
категорией теории перевода. Если о художественном образе и говорили, то
исключительно тогда, когда речь шла о художественном переводе, и лишь по

44
поводу того, насколько удалось переводчику сохранить систему
художественных образов автора оригинала.
Поэтому правильнее было бы видеть центральную категорию перевода и
посмотреть, насколько ее структура совпадает или не совпадает со
структурой художественного образа. Совпадение, или во всяком случае
близость, структур той другой категории позволили бы нам считать
переводческую деятельность одним из видов искусств.
Центральной категорией перевода как деятельности является категория
переводческого эквивалента. Действительно, какую бы проблему перевода
мы не взяли, в конечном итоге она сводится к категории переводческого
эквивалента. Понятие образа в философии и искусстве предполагает прежде
всего его вторичность. Образ - это отражение, будь то результат
познавательной деятельности человека или обобщенное художественное
представление действительности. Образ повторяет в той или иной форме
то, что существует помимо него и исторически предшествует ему.
Переводческий эквивалент также является вторичным по отношению к
тексту оригинала. По определению, эквивалентным является то, что
равнозначно другому, полностью его заменяет. Заменять же можно только
то, что существует помимо замещающего объекта и исторически до него.
Следовательно, и понятие образа, и понятие эквивалента соотносится с
вторичными объектами, замещающими некоторые первичные. Существенное
отличие понятия «эквивалент» от понятия «образ» состоит в том, что
эквивалент претендует на полную равнозначную замену первичного объекта,
понятие же образа, напротив, всегда предполагает некоторую субъективность
воспроизведения, поэтому не может претендовать на равнозначность по
отношению к замещаемому объекту. Однако вся история перевода
показывает, что в действительности переводческие эквиваленты никогда,
точнее почти никогда, не бывают равнозначной заменой форм оригинала.
Они субъективны в той же степени, что и образы в искусстве и в
познавательной деятельности человека.

45
Рассмотрим структуру категории художественного образа как
философского понятия и попытаемся определить, что в ней общего с
категорией переводческого эквивалента.
Категория художественного образа включает в себя онтологический,
семиотический, гносеологический и эстетический аспекты.
Онтологический аспект художественного образа состоит в том, что он
представляет собой факт идеального бытия, облеченного в вещественную
основу, не совпадающую с вещественной основой воспроизводимого объекта
реальной действительности. В самом деле, мрамор не живая плоть, а рассказ
о событии не есть само событие. Онтологический аспект представляется нам
чрезвычайно важным для понимания сущности перевода и переводческого
эквивалента. Перевод, равно как живопись, музыка, литература, в известной
степени также представляет собой идеальное бытие, облеченное в
вещественную основу, не совпадающую с вещественной основой
воспроизводимого объекта: переводческие эквиваленты вещественны, но они
есть не что иное, как материальное обличие идеального бытия, каковым
является психическая деятельность переводчика. Они также не совпадают по
форме с воспроизводимыми объектами – знаками текста оригинала.
Наиболее очевидными случаями несовпадения являются такие
разновидности перевода, как устно-письменный или письменно-устный
(например, субтитры кинофильмов или устный перевод «с листа»), когда
оригинал, предстающий в качестве объекта воспроизведения, не совпадает по
своей вещественной основе с воспроизводимым объектом, то есть текстом
перевода. Но даже если тексты оригинала и перевода и совпадают по форме,
они остаются различными по своей вещественной основе. В основе их
различия – несовпадения графических или фонетических форм речевых
произведений.
В онтологическом аспекте перевод не отличается от других видов
искусства. Глядя на мраморную статую, нередко восклицают: «Как живая!»;
глядя на пейзаж или натюрморт – «Как настоящее!» Слушая музыку, слышат

46
как щебечут птицы или шелестят листья, как страдают или радуются люди.
Читая книгу, думают: «Как в жизни!» Именно эти как и подчеркивают
онтологическую сущность искусства как идеального бытия, облеченного в
иную вещественную оболочку, нежели объекты реальной действительности.
Но если мы вспомним историю перевода, то увидим, что на протяжении
веков в качестве идеала перевода возникало требование: переводчик должен
писать так, как написал бы автор, если бы творил на языке перевода. Не
является ли это еще одним подтверждением близости перевода другим видам
искусства в онтологическом аспекте?
В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, то есть
средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Близость
перевода другим видам искусств в семиотическом аспекте очевидна. Если
художественный образ является знаком, то есть вещественным элементом, в
котором зашифрована информация о каком-либо фрагменте
действительности, то и избранный переводчиком эквивалент также является
знаком, в котором зашифрована информация о том объекте
действительности, каким является оригинал. Следует обратить внимание на
одну из важнейших черт перевода, которая нередко упускается из вида и
которая лежит в основе множества заблуждений как теоретического, так и
практического плана: нередко полагают, что переводчик воссоздает
реальность, описанную в оригинале. Но переводчик не воспроизводит
вторично действительность, уже воспроизведенную однажды автором
оригинала, он воспроизводит систему смыслов, заключенную в оригинале,
средствами иной семиотической системы, точнее, если признать одной
семиотической системой человеческий язык в целом в противопоставлении
другим знаковым системам, средствам иного семиотического варианта для
иной культуры, для адресата, владеющего иным культурным кодом.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, то
есть категория, близкая той, что в теории познания называется допущением.
Художественный образ является допущением, то есть гипотезой, в силу

47
своей идеальности и воображаемости. Таким же допущением,
характеризующимися идеальностью и воображаемостью, является и
переводческий эквивалент. Действительно, эквивалентность переведенного
текста является идеальной и воображаемой. Можно сравнить живописные
полотна, написанные разными художниками с одной и той же точки
(замечательные примеры для таких сравнений представляет экспозиция
картин с морскими сюжетами в музее Орсе в Париже), и переводы одного
произведения, выполненные разными мастерами. В сравнении переводов
идеальность и воображаемость переводческих эквивалентов демонстрируется
с не меньшей очевидностью, чем при сравнении картин, написанных
разными художниками с одной точки. В самом деле, в основе переводческой
деятельности лежит индивидуальное восприятие текста оригинала и его
субъективная способность вообразить, выбрать то, что представляется ему
эквивалентным. Полных однозначных соответствий в любой паре языков не
так уж много, большинство же переводческих эквивалентов – не более чем
допущение.
Считается, что художественный образ является допущением особого рода,
внушаемым автором художественного произведения с максимальной
убедительностью. Так же можно охарактеризовать и переводческий
эквивалент. Переводчик всегда стремится убедить читателя в том, что
выбранный им эквивалент и есть максимально точное отражение того, что
содержится в тексте оригинала.
В собственно эстетическом аспекте художественный образ
«представляется организмом, в котором нет ничего случайного и
механически служебного и который прекрасен благодаря совершенному
единству и конечности осмысленности своих частей». Данное определение
полностью соответствует нашим представлениям о переводческом
эквиваленте. В самом деле, переводческий эквивалент не может быть ни
случайным, ни механически служебным. В оппозиции случайного и
служебного отражается суть переводческих дискуссий двух тысячелетий, а

48
именно дискуссий о вольном и буквальном переводе, то есть о вольном
выборе случайного эквивалента и механическом, служебном следовании
букве оригинала. Стремление к совершенному единству и конечной
осмысленности также обращает нас к извечным проблемам перевода, к
поиску таких эквивалентов, которые при совершенстве и законченности
языковых форм обладали бы всей полнотой смысла. Об этом писали древние
мастера слова, в частности Цицерон и св. Иероним, этому были посвящены
многие трактаты эпохи Возрождения (Л. Бруни, Э. Доле, Ж. Дю Белле и др.),
об этом продолжают писать многие переводчики нашего времени.
Художественный образ объективен в качестве идеального предмета,
субъективен в качестве допущения и коммуникативен (межсубъективен) в
качестве знака. Переводческий эквивалент обладает теми же свойствами. Он
вполне объективен как данность, существующая в переведенном тексте; он
субъективен как выбор конкретной личности, переводчика; он
коммуникативен как знак, позволяющий установить диалогическую связь с
адресатом перевода.
Внутреннее строение художественного образа различно в разных видах
искусств. Оно зависит от материала, пространственных, временных и других
характеристик художественной деятельности. С известной степенью
огрубления все структурные типы художественных образов могут быть
сведены в две группы: те, что построены по принципу репрезентативного
отбора, когда реконструкция объекта действительности предполагает
воспроизведение одних его признаков и исключение других, и те, что
построены по принципу ассоциативного сопряжения, когда сущность
реконструируемого объекта передается в виде символа. Если попытаться
перенести эту градацию на категорию переводческого эквивалента, то
придется признать, что переводческий эквивалент удобно располагается в
обеих группах. В самом деле, в большинстве случаев переводческий
эквивалент выбирается по принципу репрезентативного отбора. Структура
переводческого эквивалента, подобно структуре художественного образа,

49
зависит от материала, то есть от вещественной основы его бытия.
Естественно, что в переводе в качестве материала выступает язык перевода,
или, как его принято называть в теоретических трудах по переводу,
переводящий язык. Но структура каждого естественного языка такова, что
она никогда не может полностью покрывать собой структуру другого
естественного языка. Асимметрия выразительных способностей
(семантических, формальных, функциональных, стилистических и др.) языка
перевода как вещественной основы перевода и языка оригинала как
вещественной основы воспроизводимого объекта действительности в любой
паре языков столь значительна, что переводческий эквивалент неизбежно
выбирается по принципу репрезентативного отбора. Он способен отражать
лишь некоторые из признаков первичного объекта. Отражением
репрезентативного отбора эквивалентов может служить так называемая
семантическая модель перевода. Иногда переводческий эквивалент имеет
иную структуру, так как строится по принципу ассоциативного сопряжения.
В этом случае у избранного эквивалента нет никаких видимых соответствий
с воспроизводимым объектом действительности, но он способен вызвать у
адресата те же эмоции, ту же реакцию, что и сам воспроизводимый объект.
Эквиваленты такого типа нашли свое достаточно полное представление и
теоретическое обоснование главным образом в модели динамической
эквивалентности перевода.
Мы попытались установить связь между основными категориями
искусства, с одной стороны, и перевода – с другой, а именно между
категорией художественного образа и категорией переводческого
эквивалента. Структура этих категорий в самых различных аспектах весьма
близка. Это позволяет предположить, что переводческая деятельность не так
уж далека от искусства.
Но к какому виду искусства ближе перевод? В.С. Виноградов, определяя
сущность перевода как деятельности и его подобие искусству, отмечает:
«Нужно согласиться с мыслью, что перевод – это особый, своеобразный и

50
самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство «вторичное»,
искусство «перевыражения» оригинала в материале другого языка.
Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское
искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует
существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно
оригинальное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена
подлинником. Но сходство на этом и кончается. В остальном перевод резко
отличается от любого вида исполнительского искусства и составляет особую
разновидность художественно-творческой деятельности, своеобразную
форму «вторичного» художественного творчества».
Перевод действительно является искусством перевыражения, но он не
«вторичное искусство». Переводчик не репродуцирует подобно копиисту
уже существующее речевое произведение. Он действительно ограничен в
известной степени рамками оригинального речевого произведения. Но
искусство его не в том, чтобы повторить нечто уже созданное. Его искусство
в том, чтобы создать новое произведение в иной семиотической системе, для
иной культурной среды, иногда и для иной эпохи. Перевод речевого
произведения с одного языка на другой – это такое же творческий процесс,
как постановка кинофильмов и спектаклей, создание опер и балетов по
литературным произведениям, живопись на библейские и другие
литературные сюжеты и многие другие виды межсемиотического перевода.
Являясь творческой деятельностью, сближающей его с искусством,
перевод тем не менее всецело опирается на научные знания, на теорию,
которая изучает закономерности переводческих решений и пытается
отделить возможное от невозможного, верное от ошибочного. Ж. Мунен
сравнивал перевод с медициной. Подобно медицине перевод, конечно же,
является искусством, но искусством, основанным на науке.

51
§2. Грамматические и фонетические признаки разговорной
речи, нарушения нормы в романе
Дж. Стейнбека «Гроздья гнева»
Заглавие романа, отражающее его тему, взято из «Боевого гимна
республики» (Battle of the Republic) Джулии Уорд Хоу.
Так же, как и Джулия Уорд Хоу, Дж. Стейнбек употребляет
словосочетание «the grapes of wrath» метафорически. Оно появляется в
романе один раз – в конце 25 главы, когда его истинный и полный смысл уже
раскрыт предшествующим изложение и не требует дополнительных
авторских разъяснений: “…and in the eyes of the hungry there is a growing
wrath. In the souls of the people the grapes of wrath are filling and growing heavy,
growing heavy for the vintage.” Последовательно и постепенно раскрывается и
идея произведения – человека сломить нельзя, окончательно
сформированная в яростной реплике Ма: We ain’ gonna die out. People is
goin’ on - changin’ a little maybe, goin’ right on.”
Возвышенно-патетический тон первого отрывка и разговорная
эмоциональность второго отражают композиционное и языковое
своеобразие «Гроздьев гнева». В романе, состоящем из тридцати глав, четко
различаются две сюжетно-тематические и структурно-языковые стихии.
Первая представлена нечетными, вторая – четными главами.
Соединение яркой изобразительности с внешне нейтральной речью
повествователя является отличительной особенностью стиля Дж. Стейнбека
и в значительной степени способствует созданию эффекта документальной
объективности изложения.
В нечетных главах автор выступает наиболее откровенно и
непосредственно. В них отражается позиция человека, остановившегося
поразмыслить. Они подводят итог сказанному в четных главах, обобщают и
типизируют детали, частности, отдельные судьбы. Кроме того, они подводят
к следующему этапу эпопеи. Их эмоциональное воздействие осуществляется

52
через внимание к привычным объектам, накопление деталей, использование
параллелизма, градации, антитезы.
Четные - «джоудовские» - главы не менее изобразительны и ярки. Им
отведена основная часть текста, в них идет развитие собственно сюжета. Они
вводят читателя в иную композиционную и языковую организацию. Здесь
властвует разговорная стихия, основным способом создания персонажа
становится его самохарактеристика в диалоге. Диалог «Гроздьев гнева» до
сих пор вызывает восторженные замечания читателей и исследователей по
поводу мастерства Стейнбека в передаче американской разговорной речи,
просторечия.
Помимо индивидуализирующей характерологической функции, диалог
используется для создания группового речевого портрета, носящего ярко
выраженный социальный характер. Для этого автор последовательно и
повсеместно применяет грамматические, лексические, фонетические
средства, воспроизводящие малограмотную, сниженную речь.
Отклонения от литературной нормы в области грамматического
оформления высказывания, сводятся к следующему:
 отрицательная форма вспомогательного и связочного глагола во
всех временах и лицах заменяется универсальной формой ain’t:
например, you ain’t got to guess = you have not got to guess; I ain’t
heard = I have not heard; I ain’t hiding = I am not hiding; he ain’t been
dusted out = he has not been dusted out; she ain’t well; Ain’t you..?;
They ain’t hardly ever hungry; They ain’t nobody there; An’ they ain’t
gone yet?; an’ Ma ain’t nobody; I don’t go no place;
 в области глагола наблюдается стремление всех лиц и чисел в
Present и Past Indefinite использовать форму 3-го лица
единственного числа: my dogs was, truck skinners eats;
 легко и свободно взаимозаменяются формы Past Indefinite и
Participle II по образцу правильных глаголов, ориентируясь то на
первую: to took, то на вторую: we been, I seen; we done; you been a

53
good guy; I been in McAlester them four years; I been talkin’; I done
again; I seen your brother; I seen my pa; You done right; I been hunted;
 и наоборот, нестандартные формы используются для стандартных
глаголов: brang = brought; drug = dragged; snuck = sneaked;roiled =
rolled; foller’d = followed;
 Participle I используется в диалектной форме: a-eating; a-picking; a-
doing; a-laughing; a-cryin’; a-srirrin’; a-goin’; a-askin’; a-hold; a-
billygoatin’; a-cussin’; a-bustin’; a-raisin’; a-startin’; a-sayin; a-gonna;
a-drawed; a-preachi’; a-lustin’; a-hangin’;
 в вопросительных конструкциях опускается вспомогательный
глагол: You hear anything?; How soon you gonna be back?; You goin’
back tonight?; You think ours is burnin’ up road?; Where you think
you’re goin’?; Been out travellin’ aroud?; Well, what they doin’ there?;
Who got a knife?; He been in prison too?; Think we’re beggin’?; You
folks aim to buy anithin’?; What we comin’ to?; Where you going?
 допускается многократное отрицание в пределах одной фразы:
I don’t mean nothing neither; didn’t John never got no family?;
ain’t never no burden;
ain’t hardly got no real rest neither;
they wasn’t nothin’ else to do;
we couldn’t no matter…;
I ain’t hidin’ nohtin’;
Owners don’t want us to pick up nobody; No, I don’t know nobody name’
Jesus; I didn’t hear nothin’; I don’t stick my nose in nobody’s business;
Nobody never tol’ Grampa where to put his feet; an’ Ma ain’t nobody; you
ain’t sure a nothin’ no more;
 свободно взаимозаменяются личные и указательные местоимения:
them four years; these four years; them kind;

54
 местоимение “her” употребляется для обозначения как
одушевленных, так и неодушевленных объектов: life, road, prayer,
axe, car, meat, ridge-pole;
 неопределенный артикль «а» не изменяется перед последующим
словом, начинающимся с гласной: a operation, a elephant; a argument;
a old fella…
Отклонения от произносительной нормы передаются при помощи графона
– нарушения графического образа слова для адекватного отражения его
звучания. Нарушения произносительной нормы носят стойкий, регулярно
повторяющийся характер и могут быть разделены на две основные группы:
вызванные диалектным (просторечным) произношением и обусловленные
процессом активной ассимиляции, характерным для небрежной устой речи.
К первым следует отнести звуковые замены:
 [i]→[e]: set = sit; sperit = spirit; sence = since; ef = if; shet = shit; git =
get;
 [η]→[n]: goin’; lookin’; a-cussin’; fledglin’; pertendin’; gettin’; stoppin’;
thinkin’; evenin’; payin’; pickin’; workin’; runnin’; snatchin’; keepin’;
shovin’; comin’; kickin’; dyin’; yellin’; standin’; climbin’; tellin’;
eatin’; sittin’; moonin’;
 упрощение конечных групп согласных, завершающихся звуками [t]
и [d]: an’ = and; slep’ = slept; don’ = don’t; mos’ = most; las’ = last;
bigges’ = biggest; ghos’ = ghost; leas’ = least; sof’ –soft; breakfas’ =
breakfast; hol’ = hold; aroun’ = around; fin’ = find; ban’ = band; houn’ =
hound; lef’ = left; behin’ = behind; nex’ = next; bes’ = best; depen’ =
depend; foun’ = found; kep’ = kept; name’ = named; thousan’ =
thousand; grea’ = great; stripe’ = striped; lan’ = land; starve’ = starved;
use’ =used; tol’ =told; wes’ =west; trus’ =trust.
Ко вторым – многочисленные случаи усечения звуков:
 предлог “of”, вспомогательный глагол “have” редуцируются до
нейтрального [ə], передаваемого на письме изолированным “a”:
55
kinda (kindo) = kind of; couple a (coupla) = couple of; I’d a walked = I’d
have walked; should a been = should have been; chairman a the
entertainment = chairman of the entertainment; a course = of course; offa
= off of; you should a seen them beds go out with all…; kinda tone a
voice; take a look a the needle now; they’s lots a times you can’t..; fella
gets use’ to a way a thinkin’.; a half sack a potatoes; I might a made;
about the whole idea a lockin’; you ain’t sure a nothin’ no more; but I
got a kind a idea a funny idea the best thin’…; a kind a way a drivin’; if I
pay you a half a dollar I ain’t …; they’s hundred a families like us; You
sure a that?; I took a pair a pants; a pair a shoes; I might a made; outa;
musta = must have; lots a sap = lots of sap; folla – full of:
 сочетание “there was” повсеместно передается как “ they was”;
 смешанный тип, отражающий и ассимилятивные и просторечные
тенденции, представлен многочисленными случаями отпадения
безударных начальных слогов: ’preciate = appreciate; ’bout = about;
’cept = except; way = away; ’thout = without; ’sides – besides; ’shamed
= ashamed; ’nother = another; ’mind = remind; ’member = remember;
’lectric = electric; ’lected = elected; ’Kansas = Arkansas; ’im – him;
’gainst = against; ’fore =before; ’coons = racoons; ’count = account;
’course = of course; ’cross = across; ’tween = between; ’longside =
alongside;
 границы двух соседних слов смазываются: fix ’em = fix them; with ’
em = with them; push ’em; sell ’em; sell ’im; about’ em; under em; let
’im; squash ’em ; give ’em ; bring ’em ; killed ’em; send ’em; soften
’em; tell ’im; push ’em.
Все реплики персонажей изобилуют фонетически усеченными словами:
fact’ry = factory; hadda = had to; fiel’s = fields; tur’ble = terrible; they’s = there
is; s’pose = suppose; somepin = something; leggo = let go;’s’a matter = what’s the
matter; far’d = far did; ent’tainment = entertainment; dunno = don’t know;
a’yowlin’ = yelling; gimme = give me; how’m = how am I; gonna= going to;

56
hafta = have to; h’are = how are; howdy = how do you do; lemme = let me; looka,
lookit, loout = look at; madder’n = madder than; matter’th = matter with; meanern
= meaner than; mista = Mr; wanta = want to; use ta = used to.
В лексической области наблюдается использование единиц сниженных
пластов словаря – вульгаризмов, жаргонизмов, сленга. Для речи персонажей
характерна многофункциональность используемых лексем, тяготение к
словам широкой семантики. Например, My dogs was pooped out. – Копыта
мои отказали, skinner – шофер, screwy things - чудные штуки, for ducks –
просто так, sling the bull – почесать язык, the broad – девка, trap – пасть, to
hit the sun – жариться на солнце, to nut – раздолбать, lifer - отбывающий
пожизненное заключение, jake – самогон, to make her – охмурить ее, workin’
up a kick in the pants - зарабатывает взбучку, to go stir-bugs – свихнуться в
тюрьме, my jeans plumb fulla jack – штаны, набитые деньгами, in the tank – в
тюрьме, I’d get canned – Меня уволят,sure as cowflops – наверняка.

57
§3. Способы передачи разговорной речи английского языка при
переводе на русский язык

58
Библиография
1. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса (на
материале английского языка). – М., Высшая школа, 1984.
2. Алимов В.В. Теория перевода. – М.,2005.
3. Антипова А.М. Ритмическая система английской речи. – М., 1984.
4. Антипова А.М. Система английской речевой интонации. – М.: Высшая
школа, 1979.
5. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. –
Ленинград,1981.
6. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М., 1966.
7. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста –
Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского гос. университета, 1993.
8. Баранов В.И. Литературно – художественная критика. - М., Высшая
школа, 1982.
9. Бархударов Л.С., Штелинг Д.А. Грамматика английского языка. – М.,
Высшая школа, 1973.
10.Бархударов Л.С. Язык и перевод. М.: МО, 1975.
11.Бондарко Л.В. Звуковой строй современного русского языка. Учеб.
пособие для студентов пед. ин-тов по специальности «Рус. яз. и
литература». М., «Просвещение», 1997.
12.Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста, 3-е
издание, стереотип. – М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2001.
13.Вейхман Г.А. Новое в грамматике современного английского языка. –
М., Астрель-Аст, 2002.
14.Вейхман Г.А. Разговорный английский без ошибок. – М., Мозаика-
синтез, 2001.
15.Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.,1971.

59
16. Виноградов В.В. Проблемы стилистики. – М., Высшая школа, 1981.
17. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. –
М.: Высшая школа, 1981.
18.Гиленсон Б. А. История литературы США. – Академия, 2003.
19. Глаузенберг К. О характеристике и классификации речевых
произведений // Новое в зарубежной лингвистике. Т. ХХI. – М.:
Прогресс, 1982.
20.Голуб И.Б. Стилистика русского языка. – М., Айрис - Пресс, 2003.
21.Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация
художественного текста. – М., 1989.
22.Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. – М., 1982.
23.Заботкина В.Н. Новая лексика современного английского языка. – М.,
Высшая школа, 1989.
24. Земская Е.А., Китайгородская М.В., Ширяев Е.Н. Русская разговорная
речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис.– М., Наука, 1981.
25.Иванова Н.П., Бурлакова В.В. Почепцов Г.Г. Теоретическая
грамматика современного английского языка. – М., Высшая школа,
1981.
26. Ившин В.Д. Синтаксис речи современного английского языка. –
«Феникс» Ростов-на-Дону, 2002.
27. Киселева Р.А. Интерпретация художественного текста. (Учебно-
методические рекомендации к спецкурсу.) – Вологда, 1982.
28.Комиссаров В.Н. Теория перевода. М.: ВШ, 1990.
29.Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. – М., 2002.
30. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М., Просвещение, 1993.
31. Кравченко В.А. Интонационно-семантические особенности
синтагматического членения простых повествовательных предложений
с некоторыми типами инверсий. // Исследования строя английского
языка. – М.: МГУ, 1975.
32.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – Л., 1988.

60
33.Кухаренко В.А. Проблемы стилистического изучения некоторых
грамматических категорий в плане синхронии // Тезисы докладов и
сообщений научной конференции. Проблемы синхронного изучения
грамматисеского строя языка. – М.: МГПИИЯ, 1965.
34.Латышев Л.К. Перевод: проблемы теории, практики и методики
преподавания. М.: Просвещение, 1998.
35.Лотман Ю.М. Структуры художественного текста. – М., 1970.
36.Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и
элементы анализа: Учеб. для филол. спец. вузов. – М.: Издательство
«Ось-89», 1999.
37.Лукьянова Н.А. Экспрессивная лексика разговорного употребления. –
М., 1986.
38.Морозова А.Н. Речеведение: Теория и практика: Учебное пособие для
студентов факультетов иностранных языков / Науч. ред. Е.В. Гусева.
Самара: Изд-во Сам ГПИ, 1992.
39. Наер В.Л. Функциональные стили английского языка. – М., 1981.
40. Орлов Г.А. Современная английская речь. - М., Высшая школа,1991.
41. Писатели США.- М., Радуга, 1990.
42. Скребнев Ю.М. Основы стилистики английского языка. – М., Астрель,
2000.
43.Смирницкий А.И. Синтаксис английского языка. – М.,1957.
44.Русский язык в современном мире. – М.: Просвещение, 1976.
45.Тетради переводчика. Выпуск 18. – М., Международные
отношения,1981.
46. Швейцер А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М.: Наука,
1998.
47.Шмелев Д.И. Русский язык в его функциональных разновидностях. –
М., 1977.
48. Galperin L.R. Stylistics. - Moscow, 1981.

61
49. John Steinbeck. The Grapes of Wrath. - Moscow, Progress Publishers,
1987.
50. John Steinbeck. The Pastures of heaven and other stories. - Moscow,
Raduga Publishers, 1984.

62

Вам также может понравиться