Эстонская академия Театра и Музыки

MTX300. Введение в историю музыки (Sessejuhatus muusikaajaloosse)

Экзаменационные темы

Составитель
Дина Курапова

Таллинн 2011
 1. Граница Западной музыкальной культуры: временные и географические.
Эпоха Возрождения - Ренессанс, - это исторический поворот от средневековой культуры к
новой жизни, новому отношению людей к культуре, искусству, науке. Музыкальный
Ренессанс вполне соответствовал этим переменам. Для Возрождения характерно идеал
гармонии, торжество раскрепощенной творческой личности - в отличие от времен
мрачного Средневековья, когда царила инквизиция. Обращение к человеку стало
главным в искусстве. Идеалы человечности люди стали искать в культуре Древней Греции
и Древнего Рима. Древнегреч. и древнерим. искусство явилось образцом для творчества
художников, поэтов, писателей, скульпторов, архитекторов и, в меньшей степени, для
музыкантов. Увы, никто не знал, как звучала музыка в Древней Греции и Древнем Риме.
В самом начале музыкального Ренессанса основное место занимала вокальная церковная
музыка. Но звучали уже не только григорианские хоралы. Стало появляться многоголосие.
Развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые музыкальные
жанры; сольная песня, кантата, опера, оратория.
Слово «полифония» происходит от греческого polus, что значит «многочисленный» и fone
- «звук», «голос». Полифония основана на тождестве функций голосов и этим отличается
от гомофонии.
В Италии появились любители музыки, умевшие играть на различных музыкальных
инструментах, образовавших музыкальные кружки.
Одним из первых композиторов Возрождения стал итальянец Палестрина (1525-1594) -
глава римской полифонической школы. Слово «композитор» по-итальянски звучит так же
- compositor - и переводится как «сочинитель». Палестрина писал многоголосные
церковные произведения, в том числе около 100 месс. Он создал новый стиль
многоголосного хорового пения. Папа Римский Пий IV, услышав мессу Палестрины,
пришёл в восторг, и с тех пор авторам катол. музык. произведений было предписано
сочинять в стиле Палестрины.

2. Устная и письменная музык. культура. Разница основных категорий. Развитие

нотной записи в 9-13 столетии.
Музыка письменной и устной традиции. Под музыкой устной традиции подразумевается
система устной передачи закодированного музыкального текста. Если и целесообразно
уподоблять музыку языку, то только ту музыку, которая относится к устной традиции, т.е.
музыкальный фольклор. Устная традиция не знает нотной фиксации и требует
использование языка. Фольклор - сфера, где господствует язык, а не фиксированный
текст. Музыкальный фольклор или музыка устной традиции — это язык другого рода.
Язык не словесный, а музыкальный. Через устную музыкульную традицию пришла
письменная музык. традиция. В письменной музыкальной культуре имеются
исполнитель, композитор и слушатель, а в устной музык. культуре – композитором,
исполнителем и слушателем мржет быть одно лицо.
Развитие нотной записи в 9-13 столетии. До нот (лат. nota - знак) в европейской музыке
использовались особые знаки - невмы. В первой половине XI века Гвидо д'Ареццо начал
записывать ноты на 4-хлинейном нотном стане. Д Ареццо– реформатор нотного письма,
ввёл систему сольмизации, 4-х линейный нотный стан с буквенным обозначением высоты
звука на каждой линии, и ключ. Создав предпосылки для точной записи музык.
произведений, сыграла важную роль в развитии композиторского творчества и легла в
основу современной нотации. Система дорабатывалась (добавилась пятая линейка,
изменился внешний вид нот и ключи). В 13 столетии развивалась мензуральная нотация -
система записи музыкальных звуков, фиксировала не только высоту, но и длительность
звуков. В 13 в. для обозначения длительностей использовались знаки: максима (самая
большая или двойная длинная), лонга (длинная), бревис (короткая), семибревис
(полукороткая). В 14 в. были введены: минима (самая малая) и семиминима. Особые
знаки служили для обозначения пауз. Мензуры - виды ритмического деления; они
обозначались спец. знаками в начале нотной строки. Позднее для обозначения больших
длительностей были введены белые знаки, тогда как семиминима и появившиеся
позднее еще более мелкие длительности - фуза и семифуза - обозначались как
«светлыми», так и «тёмными» знаками. Система знаков полностью сложилась к 16 в. За
эталон частоты ноты берётся нота ля первой октавы, частота которой должна быть равной
440 Гц. Отношение частот двух соседних нот (например, до и до-диез) равно 2-1/12.
Первые шесть нот взяты из гимна св. Иоанну. За названия первых шести нот взяты первые
слоги строк гимна, который пелся в восходящей октаве:

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum,
Sancte Ioannes.
Названия 6 нот ввёл Гвидо д’Ареццо (нота до у него называлась ут). В дальнейшем ут был
заменён на до (Дж. Дони, ~ 1540 года) и добавлена нота си (сокращение от «Sancte
Ioannes»; Х. Вальрант, ~ 1574 года).

3. Произведение и композитор как центральные категории в западной

музыкальной истории.
У любого музык. произведения имеется автор. В музык. произведении должен быть текст
законченным, чёткой структуры. Нотный текст должен быть письменно
зафиксированным, интерапретируемым да так чтобы возможным было провести анализ
формы. Произведение должно отвечать определённым ценностям. По мнению
немецкого теоретика Николауса Листениуса: «Композитор – музыкант, который создаёт
завершённые самост. произведения, которые становятся наследием после его смерти».

4. Понятие стиля и его значение в муз. истории.

Слово стиль происходит из древнегреческого. В греко-латинской терминологии слово
stylus ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк – стиль, индивидуальность
авторского слова, творческой манеры. Термин стиль встречается в музыкально-
теоретических трактатах эпохи Возрождения. Диапазон интерпретаций стиля в
современном музыкознании широк: - это совокупность композиционных средств (ритм,
гармония, мелодия, фактура). Существуют: стили школ, особые черты жанров, стили
исходящие в композиционной технике (например: хромматический стиль, стили эпох
Барокко, Ренессанса). Стиль – это работа композитора и исполнителя. Большое значение
стиль имеет для концертной и музыкально-просветительской работы.
Для композитора важна индивидуальность авторского стиля, путь его формирования. Для
исполнителя справиться со стилем интерпретации. Для музыковеда - совершенствование
музыковедения как науки. Критик сталкивается с разными рассуждениями, иногда мало
обоснованными. Перед педагогом встаёт вопрос о развития стилевого чутья, воспитания
музыкального вкуса.
В полифонии существуют: «строгий стиль» и «свободный стиль». Анализ музыкального
произведения должен иметь знакомство с данным стилем, его историческим
происхождением и значением, его содержанием и приёмами.
Стиль формы: В каждой музыкальной форме (как и в жанре) заложены свои
стилистические возможности. Для куплетной песни характерно сопоставление стиля
солиста и хора; для сольной с инструментальным сопровождением - вокального стиля и
инструментального.

5. Периодизация музыкальной истории. Использование значение эпох в муз.

истории, и сопровождающиеся проблемы. Понятие Ренессанса в музык. истории.
Периоды близкие по времени рассматривались более детально. Барокко отличается от
классицизма использованием композиционной техники, разными формами и жанрами,
исполнительским составом. А между классицизмом и романтизмом таких различий нет
по-этому их называют целостной классическо-романтической эпохой. В эпоху
классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя
развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла
гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше
орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те,
которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в
структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма
путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к
тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе
структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части
произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна
часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических
произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу
произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации
до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество
барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав
множество вариантов основных каденций.
В XX веке Хуго Риман и Гуйдо Адлер разработали метод критики стиля. Предпочитали
такие названия эпох как вокально-полифоническая эпоха Нидерландов (Проренессанс):
эпоха генерального баса, эпоха концертного стиля. Классицизм и романтизм называли
эпохой функциональной гармонии.
Понятие Ренессанса: Понятие Ренессанса ввёл Аугуст Вильгельм Амброс (1816-1876),
который не связывал с этой эпохой музыку 15 века – после 15 века. После него это
название использовали в музыке (1430-1600 гг.), паралелльно с этим образовалась эпоха
«Эпоха франко-фламандской вокальной полифонии». Ренессанс в музыке приравнивается
к Нидерландской школе, время существования которого в тех же границах.

6. Общая история и музыкальная история: связь в 14-16 столетии.

Падение Западной Римской империи в 476 году. Гунны из Монголии двинулись на Запад
и вызвали Великое переселение народов. Вандалы, лангобарды,вестготы гунны восстали
против Рима. Итог: падение Западной Римской империи. Восточная (Византия) выжила.
Открытие Америки в 1492. Испания и Португалия - великие державы. Шёлк и прянности
шли из Китая и Индии – большая ценность для Европы. Для того чтобы попасть в Индию,
испанцы организовали экспедицию. Колумб не представлял сколько плыть, 3 месяца
плыли, берегов нет, заканчивалась еда, в конце концов достигли Карибских островов. На
Карибских островах Колумб достиг своих целей, назвал их Вест-Индия. Вернулся на
родину. Плавал ещё несколько раз. В конце концов органинзованы более массовые
экспедиции: нашли золото, цивилизации, ограбили, завоевали, основали колонии. Эти
колонии стали Америкой.
Реформация в Германии в 1517 году, направлена против католической церкви (основана
Мартином Лютером). Реформация дала толчок Крестьянской войне 1524-1527 годов,
которая охватила сразу многие германские княжества. В 1532 году было издано
общегерманское уголовно-судебное уложение «Каролина». Реформация положила
начало религиозным войнам в Германии, завершившимся в 1648 Вестфальским миром. В
результате была закреплена раздробленность Германии.
Захват турками Константинопля в 1453 году. Конфликт между Священной Римской
империей, Византией и Османской империй. Итог: турки взяли Константинополь и
сделали его столицей Османской империи.
В музыке в 14-16 века – эпоха Возрождения. Влияние церкви. Основа для всех
литургический песнопений – Библия. Символ Средневековья: аскет - человек,
отказывающийся от мирских радостей.

7. Традиционная музык. история представленная «героями» (Калев, Калевала, Илья

Муромец) и их музей «шедевров» (эпосы, былины). Роль биографии в
музыкальной истории.
У каждого народа имеются те элементы культурного наследия, которые передаются из
поколения в поколение.
Культура никогда не оставалась неподвижной: зародившись, развивалась и
распространялась из одного региона в другой, передавалась от прошлых поколений
настоящим и будущим, все время пополнялась новым и духовным.
Каждая страна обладает культурным наследием, которое бережётся с особой гордостью и
заботой. Эстония своё культурное наследие сумела сохранить с особым старанием. Взять
к примеру эпос Крейтсвальда «Калевипоэг», писателя Оскара Лутса, Густава Эрнесакса -
основателя первого певческого праздника и Рудольфа Тообиаса, который написал первое
национальное симфоническое произведение - увертюру «Юлий Цезарь».
Наследие финнов в их опусе Калевала, который состоит из 50 рун (песен). Основа -
народные эпические песни. Обработка «Калевалы» принадлежит Элиасу Лённроту (1802-
1884), который связал отдельные народные эпические песни, произведя определённый
отбор этих песен и сгладив неровности. Обработка произведена Лённротом дважды: в
1835 (1-е издание «Калевалы») и в 1849 (2-е издание «Калевалы»). На территории посёлка
Калевала стоит сосна, по преданиям, именно под ней работал Лённрот.
У русских наследие - в русском былинном эпосе. Илья Муромец - богатырь,
воплощающий народный идеал героя-воина, народного заступника.
Каждый народ нуждается в своих героях! Это своего рода стимул, быть лучше, развивать
себя. В Эстонии существовала вера, что только присутствие национальных чёрт в музыке
может быть настоящим искусством. Рудольфа Тобиаса высоко ценили как народного
композитора, но основателем национальной школы был Март Саар.Эстония постоянно
находилась в тисках между крупными народами, их оккупации то с Запада, то с Востока.
Эпос «Калевипоэг» пробудил глубокие национальные чувства, и эстонская
демократическая независимая культура стала мгновенно развиваться во всех
направлениях. Энергия народа могла найти выход только в развитии национальной
культуры. Произошло быстрое единение народа в самодеятельном хоровом движении.
Возникшее в 1865 году первое певческое общество «Ванемуйне» в г.Тарту всего из десяти
человек оказалось настолько жизнеспособным и стимулирующим общественную жизнь,
что уже через четыре года был проведён первый Певческий праздник эстонских хоров
(1869). В 1870 году общество «Ванемуйне» уже имело свой народный музыкально-
драматический театр «Ванемуйне», а в 1906 году всего за полтора года было воздвигнуто
здание этого национального Храма искусств.
А в Таллинне тогда же в 1865 году возникло певческо-театральное общество «Эстония»,
которое тоже со временем построило свой народный театр по названию самого общества
- театр «Эстония». Теперь это Национальная опера.
Подобные общества зарождались повсюду. В г.Пярну возникло общество и его театр
«Эндла», в г.Вильянди – общество «Койт» и театр «Угала». Бурно стала развиваться поэзия
и проза, эстонский литературный язык и новая орфография, а также музыкальное и
изобразительное искусство. Преимущественное внимание уделялось хоровому
творчеству. Стали формироваться и народные инструментальные ансамбли, духовые
оркестры, группы народного танца. Только собирание эстонского музыкального
фольклора дало свыше 20 000 мелодий!
Эстонский народ строил свою национальную культуру на энтузиазме, независимо от
государства и на свои народные деньги. Российское государство средств не давало и
препятствовало развитию эстонской национальной культуры. Эстонцы могли получать
образование только на немецком или русском языках. Тем не менее ни немцы, ни
русские не смогли ассимилировать этот небольшой древний народ. Стойкость его
поразительна.
Благодаря стремительному самоосуществлению национальной культуры появился
прекрасный литературный язык. По словарному запасу он один из богатейших в мире, а
поразительная красота певучести эстонского языка была зафиксирована в тридцатые годы
прошлого столетия в международных анналах вторым местом после итальянского языка.
Идут разговоры о том, что эстонский народ, якобы, вымирает; налицо демографический
кризис. Но бурное развитие профессионального искусства, развитие и процветание
национального языка и литературы свидетельствует о другом – о неисчерпанном
духовном потенциале народа и его способности к дальнейшему переустройству жизни на
высших началах.
Маленькому народу легче сплотиться. Что и произошло в Эстонии второй раз, когда вновь
случился насильственный захват Эстонии – установление советской власти. В Живой Этике
говорится: «Нельзя приказывать дружбу и тем более Братство», «Насилие негодно при
эволюции». За годы советской власти эстонский народ не покидала мечта о возрождении
национальной независимости, хотя многим она казалась утопичной. Красота песни и тут
явилась спасением. «Поющая революция» – так определяется сокровенная жизнь
эстонского народа в период советской власти. Каждый Республиканский Певческий
праздник каждые пять лет в это время становился патриотическим событием,
общенациональным самовыражением. И каждый раз долго не утихало душевное
волнение после апофеоза в финале праздника, когда спонтанно повторялась
патриотическая песня главного дирижёра и композитора Густава Эрнесакса на слова
национального поэта эстонского народа Лидии Койдулы «Моя Отчизна – моя любовь!».
Каждый участник и слушатель получал невиданный энергетический заряд веры. И затем
снова и снова по вечерам и выходным дням люди собирались в кружки, оркестры,
ансамбли и хоры, чтобы готовиться к следующему Певческому празднику.
С песней и верой в грядущую свободу Родины народ сплотился и накопил такую мощную
созидательную силу, которая вдохновила национальную интеллигенцию творческих
союзов на смелые выступления до завоевания свободы и без кровопролития. Эстонская
Поющая революция повлияла на политическую ситуацию в огромном советском
государстве. Именно в Эстонии возник Народный фронт. Были прорваны тоталитарные
преграды. Так Поющая революция отозвалась событиями по всей советской империи.

8. Понятие канона в муз. истории.

Это выбор из базы данных о композиторах или их произведений, которые имеют
историческую ценность. Бах, Бетховен, Шопен и многие другие.

9. Христианская литургия. Грегорианский хорал. Средневековые лады.

Григорианский хорал. Григорианский хорал – общее наименование песнопений

церковной католической музыки. Г. х. сложился в результате переработки католической
церковью христианской песнопений. Упорядочение молитв, текстов было начато при папе
Грегории I, прозванном Великим. Канонизация напевов, текстов и строгое распределение
их по датам церковного года были завершены к концу VII в. Через 300 лет после смерти
Григория I католический хоралам присвоили его имя [григорианское, или (от лат.
Gregorius) грегорианское, пение]. Церковь стремилась придать песнопениям характер
отрешённости от всего земного, мистического созерцания, религиозного экстаза.
Песнопения обобщили многовековой опыт развития музык. культуры, впитали
художественно ценные элементы песенности различных народов. Г. х. исполнялся
певцами (мужской хор в унисон). Тексты Г. х. - из Библии, мелодии построены на т. н.
средневековых ладах. Преобладали звуки равной длительности (отсюда позднейшее
наименование Г. х. - кантус плапус, т. е. плавное пение). Г. х. остался тематической
основой (кантус фирмус (лат. cantus firmus неизменная мелодия), заимствованная из
культового произведения, а также специально созданная мелодия, использовавшаяся в
качестве основы многоголосного музыкального сочинения. Метод создания
произведения на основе К. ф. сложился в западно-европейской музыке в 12 в. и особенно
широко применялся в 16 в.; в 17 в. он утрачивает прежнее значение.) полифонических
культовых произведений.

Средневековые лады - церковные лады, наименование восьми (на исходе эпохи

Возрождения - двенадцати) ладов, лежащих в основе профессиональной (церковной)
музыки западно-европейского средневековья. С. л. использовались и в многоголосной
музыке Возрождения. Для обозначения С. л. служил порядковый номер пары С. л.,
объединявшей главный лад и производный плагальный, затем порядковый номер
каждого из С. л.; использовались лишь названия древнегреческих ладов, отнесённые уже
к другим звукорядам:
 Основные категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём звукоряда) и (в
мелодиях, связанных с псалмодированием) реперкусса (тон повторения,
псалмодирования, в нотных примерах обозначен белой нотой в середине звукоряда).
Каждый из С. л. обладал своими характерными мелодическими формулами-попевками.
Пример мелодии в одном из С. л.:

 В светской и народной музыке средневековья (и Возрождения) существовали и др. лады,

однако они игнорировались музыкальной теорией, находившейся в руках церкви. Лишь в
середине 16 в. в систему С. л. были включены ещё четыре лада:
  Каждому из с. л. приписывался свой характер выразительности.

Христианская литургия. Первый письменный Катехизис возник в XVI столетии. До этого

все письменные труды по богословию предназначались лишь для обучавшихся перед
принятием священного сана, монахов и монахинь. "Сумма теологии" св. Фомы Аквинского
была предназначена для начинающих изучать богословие, новичок, в каком бы возрасте
он ни был, найдёт ее содержание сложным. Катехитические наставления св. Фомы
состояли из проповедей, прочитанных верным в течение литургического года.
Катехизисом для верных служила литургия. И до сих пор она - главный катехитический
инструмент передачи веры.

Ана́фора, евхаристическая молитва - центральная часть христианской литургии,

древнейшая по своему происхождению и наиболее важная. Во время анафоры
происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Господни (см. Евхаристия).
Порядок частей в различных анафорах может быть разным.

10. Средневековая светская песня. Путешественники, рыцарская культура,

объединение городских музыкантов.
Средневековая светская песня. Часть повседневной жизни людей того времени. Музыка
была популярна в праздники. Музыканты играли бодрую и весёлую музыку с
постепенным увеличением силы звучания. В праздниках были задействованы различные
инструменты: рекордер (вид деревянной флейты), рожки, труба, свисток, колокольчики и
барабаны. Люди слушали музыку в течение и между приемами пищи. В Средние века
считалось, что звуки музыки не только были восхитительны, но и помогали в
переваривании пищи.
XIII век разделил 2 Средневековья: романское и готическое. Названия даны по
архитектурным признакам, изменения при переходе от романского к готическому
периоду претерпела вся художественная культура. В романское время музыка
распределялась между феодальным замком и монастырём с его стремлением к
каноничности. В готическое Средневековье - это творчество бродячих певцов и
исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из
города в город различные музыкальные новшества, сочетая их с пластами народной
музыки; это расцвет вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров; это деятельность
музыкантов-миннезингеров; это деятельность монастырских школ духовной музыки.
Жонглеры, менестрели, шпильманы, - единственные представители светской музыки. Все
они были похожи друг на друга. Жонглер (фр. шутник, остряк) - это народный умелец, чем
профессиональный музыкант. Менестрель (фр. состоящий на службе) - это шут-музыкант,
служащий дворянину. Шпильман же (нем.) относился к своему ремеслу более
профессионально. Именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный
миннезанг.
Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной
музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной,
считалась более низкой. Её не использовали в церкви. Любовное чувство изливали с
помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась инструментальной. Наиболее
возвышенными считались медные духовые инструменты: трубы и рога.
Простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) -
предшественники современной скрипки. На них играли простонародье на сельских
праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, -
щипковую лютню позднее в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами
располагались многочисленные флейты и свирели. В IX веке во многих монастырях
процветала игра на арфе. На арфе сопровождали пение псалмов.
Филиды -пророки. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в
гимническом пении. Тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления"
или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как
проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Исполняли героические песни-
баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты
(струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу
соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих
музыкантов.
Основная роль странствующих музыкантов - распространение музыки по Европе.
Жонглёры высмеивали ритуал церковного богослужения. Они пользовались в своих
сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались по-
латински «вагантами» (vagantes «бродячие люди»). Их песни прославляли любовь и чисто
земные радости. Самое большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII
веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо
"Carmina Burana" ("Песни Берена").
С конца XI века на юге Франции появилось творчество трубадуров (фр. находить, слагать
стихи). К середине XII века уже известны имена выдающихся труверов (поэты-музыканты
из числа горожан)(фр. придумывать, сочинять). Песни трубадуров: альба (лат. утренняя
заря) - в форме диалога, расставание влюбленных после ночного свидания; пасторела
(фр. пастушка), - в форме диалога, встреча рыцаря с пастушкой; сирвента (лат. служу)
выпады против личных и политических врагов трубадура; плач выражал скорбь трубадура
по утрате близкого человека; тенсона (лат. спор) - диспут 2-х трубадуров на лирические,
политические или философские темы.
Песни труверов отличаются от песен трубадуров ритмом, строением, формой. Песни
труверов: баллада (лат. танцую) - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и
хоровой припев; рондо (фр. круг) - музыкально-поэтическая форма, состоящая из 2-х
повторяемых построений, с одним и тем же или разным текстом; виреле (фр. припев)
песенная форма, очень похожа на рондо, только построения гораздо меньше по
размерам.
Песни трубадуров и труверов записывались четырехлинейной нотацией. При этом
фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально
(до XIV века). Музыкальный ритм подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну
из 6 ритмических формул - модусов (лат. мера, способ, правило, предписание). Все
модусы имели трехдольную структуру. Последние 3 модуса использовались редко.
Первые два были распространены. Средневековое музыкальное мышление можно
назвать модальным. Начиная свое двухтомное сочинение, излагающее основы наук и
философии, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и
представлю в сжатом изложении то, что было разработано испытанными наставниками".
Немецкий миннезанг – рыцарская культура Германии и Австрии. Само название -
миннезингер (нем. любовь и певец) - говорит о культе Прекрасной дамы. В реальной
практике их песни были разнообразнее. Они служили при дворах, участвовали в
музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII
веку; представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер
Фогельвейде.
Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные
цеховой организацией мейстерзингеры (нем. мастера пения). Из многочисленных
немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Пение
стало более усовершенствованным и нужна была новая систма нотации. Такой новой
нотацией стала мензуральная нотация (лат. мера). Около 1250 года были установлены
точные соотношения между длительностями звуков. Эти соотношения основывались на
трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь
догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота -
максима - делилась на три равных лонги (лат. длинная). Те, в свою очередь, делились
каждая на три бревиса (лат. короткий) и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в
то время с черными головками и весьма напоминали флажки. Основной счетной
единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги.
Но к 1450 году распространяется "белая" нотация, где знаки имеют светлое, контурное
начертание. Главным же новшеством: каждая из длинных нот делилась или на три, или на
две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало
восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как деление на два -
"несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой
ставились особые знаки. Основной причиной появления нотной нотации стало
многоголосие.
Первые известия о многоголосия в западноевропейской музыке появляются в
теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке.
Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное
многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию по-
разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Основной голос пел
хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же
интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. голос первый), а
второй vox organalis (лат. инструмент, так как часто этот голос поручался инструменту). По
названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов".
И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно
напоминало инструментальное исполнение. Голоса в органумах двигались параллельно,
то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы
просуществовали в средневековой музыке около 2-х столетий, усиливая строгие и
аскетичные григорианские мелодии. К середине XII века появляются более раскованные
"свободные органумы", где второй голос следует не параллельно. А вскоре и вовсе
второй голос освобождается. Такой органум уже принято называть "мелизматическим".
За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать
основной григорианский напев. И тут помощь мог оказать одноголосный орган,
поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII
века, но необходимым становится с возникновением многоголосия.
Развитию профессионального церковного многоголосия способствовали и певческие
школы при монастырях. Время с середины XII века до середины XIII века в истории
музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж – центр готической
архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центр новой университетской жизни. Здесь, в
недостроенном соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными
представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин.
Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Главным достижением Леонина
стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях
Леонина свободно импровизирует и но выстраивается композитором по всем правилам
ритмических модусов трубадуров. Теперь второй голос, получив чёткое ритмическое
строение, часто звучит интересно и выразительно, чем хорал. Уже Леонин начинает
пробовать осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное.
Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин
(первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние
неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих
между собой остальных голосов (дуплум, триплум).
Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет ("имеющий слова"). Основой мотета по-
прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. На него наслаиваются голоса,
различные по характеру. Использовались народные и светские напевы, известные песни
трубадуров. Каждый голос исполнял напев на своём языке. Таким образом, голоса обрели
полную самостоятельность. "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не
заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для
ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время.
Гокет (франц. "икота") – жанр многоголосия, одноголосная мелодия распределялась
между поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Рондель (франц.
"кружок") – жанр, один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй,
отставая от первого на несколько нот, стремился повторять её. В дальнейшем такое
сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим
развлечением. Позже в Италии, такое музыкальное развлечение получило название качча
(ит. "охота"), т. к. напоминало погоню охотника за зверем.

Рыцарская культура. Каждый класс западного феодального общества развивал и свою

культуру, в которой отражал свои настроения и идеалы. Светсвкие феодалы – рыцарство -
выработали к XIII военно-рыцарских развлечений. Большое распространение получили
так называемые рыцарские турниры - публичные состязания рыцаря в уменье владеть
оружием.

В рыцарской среде создавались военные песни, прославлявшие подвиги рыцарей. «Песнь

о Роланде», возникшая в Северной Франции в XI веке. Сюжет – поход Карла Великого в
Испанию. «Поэма о Сиде», появившаяся в XII веке в Испании - борьба испанских народов
против арабов. В Германии в начале XIII века, была «Песнь о Нибелунгах», в которой
сказочные элементы переплетались с историческими преданиями (Брунегильда, Аттила и
др.) и рыцарским бытом более позднего времени (XII-XIII вв.).

В XII веке появились рыцарские романы – это различные рыцарские приключения,

крестовые походы на Восток. Наибольшей известностью пользовались циклы романов о
короле Артуре, которыми зачитывались в замках Англии и Франции, и романы Амадиса
Голльского, читавшиеся в Испании, Франции и Италии. Большое место в рыцарской
литературе занимала любовная лирика. Миннезингеры в Германии, трубадуры в Южной
Франции и труверы в Северной Франции, воспевавшие любовь рыцарей к их дамам, были
принадлежностыо королевских дворов и замков феодалов.
 11. Многоголосная музыка в 12-13 века. Органум. Эпоха Нотр-Дам в 13 веке.
Кондуктус и мотет. Модальная ритмика, мензуральная ритмика. Нотация
франко.
Органум. Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в
теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Органум - состоял из двух голосов –
основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и
дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже
(vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос – свободный контрапункт. В
раннем органуме голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в
свободном метре, без тактовых чёрт; позже vox organalis приобрел мелизматический
характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди
образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-
Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, где на один звук приходится несколько звуков
контрапункта, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный
мелодический материал. Впоследствии это дало толчок к возникновению новой
полифонической формы – мотета.
Школа Нотр-Дам в 13 веке. В 11-13 веках началось развитие многоголосия как
музыкального склада. В каком направлении восходят истоки профессионального
многоголосия в Западной Европе - этот вопрос не решен с полной точностью, поскольку
многоголосие встречаются в разных странах, в народной исполнительской практике оно
возникает стихийно, т. к. народная традиция - устная.
В XII-XIII веках проявляется вкус к многоголосию, стремление создавать, исполнять и
слышать двух-, трех- (далее и четырех-) голосные произведения - прежде всего
вокальные. Этот вкус, это стремление исходят из наиболее профессиональной
музыкальной среды, то есть из среды мастеров своего времени - а ими были тогда
лучшие церковные певцы, как наиболее образованные из музыкантов. Именно таким
образом выражалась у них потребность в новом, столь характерная для музыкального
искусства того времени. У трубадуров она была выражена иначе. Трубадуры - создатели
новых секвенций, лауд, кантиг. Профессиональные же церковные певцы были связаны
канонизированным репертуаром - григорианской мелодикой и церковными
песнопениями.
Различные авторы на протяжении около двух столетий - допускают лишь один принцип
многоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голоса (или других
голосов), движущегося в едином с ним ритме.
мелизматичесий органум: изложенный большими длительностями на основную мелодию
принципалиса наслаивалась подвижная мелодическая линия органалиса. Что касается
основной мелодии в принципалисе, то она берётся из мелизматических песнопений или
же фрагментов (alleluja). Если не виртуозная мелодия органалиса требует сольного
исполнения: мелизматический органум был рассчитан, на исполнение силами двух
певцов, хотя мелодия принципалиса могла быть исполнена и не одним певцом, и при
поддержке органа. Ритм тогда еще в записи не фиксировался. Соотношение 2-х голосов
позволяет говорить о начальных чертах полифонии. Мелизматический органум
предназначался для праздничных служб.
«эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия: с середины XII по середину XIII века.
Париж стал центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в
то время, когда там развернулось строительство кафедрального собора Notre-Dame-
всемирно известного памятника архитектурной готики средневековья, когда складывался
парижский университет - новый очаг средневековой науки. Новое музыкальное
направление непосредственно связано с капеллой собора и с научной деятельностью
университета.
Париж того времени - один из лучших образцов средневекового города, уже влиятельный
культурный центр - привлекал к себе внимание едва ли не всей Западной Европы.
Жизненный уклад Парижа соответствовал в развитии феодализма: об этом
свидетельствовали развитие торговли и ремесла (при цеховой его организации), подъем
науки (хотя и схоластической, разумеется) и искусств (зодчество, ваяние, певческая
школа).
Как к парижскому университету европейской образованности - стекались ученые из
Англии, так и парижская певческая школа была связана с музыкантами ряда стран.
Музыканты парижской соборной капеллы: Леонин - лучший органист, лучший создатель
органумов, который составил «Большую книгу органумов» из градуалов и антифонов для
церковной службы. Перотин - лучший мастер пения (дискант), сохранил ее и улучшил,
сделав к ней сокращения и добавления, Перотин сочинил прекрасные квадрупли
(четырехголосные сочинения), много триалумов (трехголосных сочинений - Alleluja,
Nativitas). Роберт де Сабильон, Петр - «лучший нотатор» (не только импровизировавший
новый голос, но и записывавший свою музыку). Иоанн де Гарландия ввёл новый способ
нотации.
Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть
обозначения: дискант, дискантирование, дискантнст. Они связаны с тенденцией к
противопоставлению голосов, к противоположному их движению: дискант (dechant) -
«разнопение». Было время, когда опытные певцы импровизировали новый голос к
основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой
ступенью считалось не только создание нового голоса, но и умение точно зафиксировать
его в записи.
Творческую деятельность Леонина относят 50-80 года XII века, а творчество Перотина - к
концу XII - началу XIII столетия. Создание «Большой книги органумов» - годового круга
церковного пения - было у Леонина делом многих лет. Нотный текст имеет разночтения в
различных его копиях. Двухголосие Л. основывается на канонизированных мелодиях
церковного обихода - градуалов, респонсориев, аллилуй. Леонин вносит новый стиль
вокального многоголосия, он противопоставляет новый голос основной мелодии. У
Леонина очень организованный второй голос. Григорианская мелодия больше
растягивается и она образует из органных пунктов.
Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые
изменения в полученную от него основу. Новое наслаивается на достигнутое. Наслоение
новой мелодии на заимствованную из числа уже известных, присоединение третьей
мелодии к двум уже связанным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного
развития! Он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается
одноголосной светской музыки в XII-XIII веках, то, свобода творческой мысли там была
больше, чем в церковном многоголосии и близких ему формах.

Перотин дальше развивал многоголосие в школе Нотр-Дам, перешёл к трех- и

четырехголосию. В сочинениях Перотина поражают масштабы целого (454 такта органума
- при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить мелодическое
движение. В трехголосном складе выступает единство двух верхних голосов - в
противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Среди немногих (восьми?)
произведений Перотина: есть 2 больших четырехголосных кондукта и 4 трехголосных (из
них два - крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Парижский
мастер создал много больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли
атрибуции. Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем
конкретных биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его
латинизированное имя с именами некоторых других музыкантов, работавших примерно в
одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом
в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («prechahtre»), руководителем капеллы?
Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение
не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII-XIV веков влияние этого стиля
ощущалось и за пределами Франции. Италия осталась в стороне от него: у нее были иные
традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофессиональном
искусстве католической церкви был и сам по себе весьма симптоматичен для эпохи, и
оказался немаловажным для дальнейшего- развития полифонии в Западной Европе. В
музыке Леонина и Перотина творческая мысль двигалась в поисках собственно
эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными
текстами. Стиль Нотр-Дам в музыке связан с религиозным мировосприятием.
Мензуральная нотация. От слова «мензура» (мера) произошло название мензуральной
нотации, которая сложилась в XIII веке и разрабатывалась далее в XIV. Усилиями Иоанна
де Гарландия, Франко Кельнского и других теоретиков XIII века были заложены основы
мензуральной системы. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала
максима, (наибольшая) которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и
лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда признавали трехдольное
деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три
бревис (короткие) - их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на
семибревис (полукороткие) - их соотношение называлось pro l atio. Сами ноты писались
как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с
«ножкой» - лонга, без нее - бревис), ромбы (семибревис). В XIV веке появились и
обозначения более мелких длительностей: минима (малая) и семиминима (полумалая).
Позднее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV веке
зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Появились
обозначения для модуса, темпуса и prolatio. Если лонга делилась на три бревис, а бревис -
на три семибревис, то это обозначалось как tempus perfectum (совершенный), prolatio
major (то есть большое). Если лонга делилась на три бревис, а бревис на две семибревис,
то темпус оставался совершенным, а prolatio изменялось (tempus perfectum, prolatio
minor). Если лонга делилась на две бревис, а бревис на две семибревис, то деление
признавалось несовершенным (tempus imperfectum, prolatio minor). Лонга могла
разделяться на две бревис, а бревис на три семибревис. В XIII веке введение
мензуральной нотации обозначило переворот в области профессионального
музыкального искусства. Это связано и с творческой школой Нотр-Дам, и благодаря
парижскому университету. Показательно, что в разработке проблемы ритма и его нотной
фиксации приняли участие не только французские, но и английские музыканты,
англичане занесли в Париж традицию пения параллельными терциями («гимель»),
которая оказала свое действие на склад многоголосия у Леонина и Перотина.
Кондук. Многоголосные жанры. Кондуктом называлась в IX-Х веках одноголосная
латинская песня. В XIII веке кондукт был двух- или трехголосным произведением как
серьезного так и шуточного характера. Отсюда и возможная близость кондукта к складу
органума и к складу песни. Кондукт, в отличие от мотета, был свободен от мелодии.
Кондукты возникли на основе григорианских напевов, светских песен, народно-бытовых
мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт примыкал к определенному складу
органума, с тем лишь отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад
трехголосия (или двухголосия) отчетливее тяготел к гармоническим звучаниям, к
моноритмическому движению. В кондуктах XIII века линеарно-мелодическое
развертывание, и мелизматический склад верхнего голоса тенденция к большей простоте
многоголосия, большей чёткости формы, да и большая свобода. В кондукте не
исключалось и участие инструментов в исполнении. Кондукт в глазах его современников
никогда не был столь «ученой» и сложной формой, как мотет, и порой воспринимался как
музыка «простая», в отличие от музыки «ученой» или «правильной» (к которой относится
мотет). Кондукт обходиться без мелодической опоры, открывал путь для инициативы
композитора.
Мотет. Развивался в XIII веке. Возник с творческой деятельностью школы Нотр-Дам и
имел литургическое назначение. Для XIII века мотет - главный, центральный жанр
профессионального искусства. Мотетов создается очень много. Имена их авторов чаще
неизвестны. Мотет XIII века - многоголосное (чаще трехголосное) произведение, худож.
облик которого был переменчив. Жанровая особенность мотета - опора на готовый
мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в качестве тенора, на
который наслаивались иные голоса различного характера. Менее всего мотет тяготел к
однородности мелодического материала. Главный его интерес для музыкантов того
времени заключался в соединении разноплановых мелодических линий. Достигнуть
различия голосов - и тем не менее не разрушить единства композиции - «сверхзадача»
работы над мотетом. Мотет возникал из 2-хголосного органума школы Нотр-Дам
рождался за счет присоединения либо нового текста к прежним голосам, либо нового
голоса (или новых голосов) ко всему предыдущему. Мотеты были то сложными с
мелизматическим характером верхнего голоса, то близкие песне, шуточные, если не
озорные. «Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества
и не получит от них удовольствия; мотет надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в
искусстве изящества и тонкостей» Речь идет, о мотете сложном. А рядом с такими
образцами существовали и совсем другие мотеты - легкого, шуточного характера.
Главный композиционный принцип мотета - соединение различных мелодий с
различными текстами. Мотет развивался в особых исторических условиях, когда
модальная ритмика принималась во внимание, но исчерпывала себя при переходе к
мензуральной системе.
Во второй половине XIII века традиция профессионального многоголосия могла
скрещиваться с линией песенных жанров. В мотетах с одними французскими текстами
мелодия тенора порой заимствовалась из светской песни, а форма целого содержала
черты песенной рондальности. В прямой связи с этим создавались уже и многоголосные
рондо, баллады. Здесь многоголосное письмо было несложным и, в отличие от «ученых»
мотетов, гармоническая его опора ощущалась явственно. В исполнении тех или иных
мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган), а в иных случаях
даже исполняли весь мотет. Последнее наиболее сомнительно: слишком уж важны были
в мотете не только сочетания мелодий, но и сочетания различных текстов!
Нотация Франко Кёльнского. Ноты изменились на основе франко-норманской системы.
Стало развиваться квадратное нотописание (nota quadrata). Она отличалась от
невменного линейного письма только начертанием нотных знаков. Существовали две осн.
разновидности хоральной нотации - римская и немецкая. Не вполне выясненным остается
вопрос о ритме в григорианском церк. пении периода невменной нотации. Существуют
две точки зрения: согласно первой ритм напевов определялся речевыми акцентами и был
в основном равномерным; согласно второй - ритмич. дифференциация все же
существовала и обозначалась нек-рыми невмами и дополнит. буквами.
 12. Музыка во Франции и Италии в 14 веке: ars nova и trecento.
Ars nova. (лат. новая техника, новое учение) - период в истории французской и
итальянской музыки. Совпадает с XIV веком. Важнейшие представители Ars nova во
Франции - Филипп де Витри и Гийом де Машо, в Италии - Франческо Ландини. В таком
значении термин впервые использован И.Вольфом в его «Истории мензуральной
нотации» (1904).
В узком смысле Ars nova - способ нотной записи, предложенный Филиппом де Витри
(1291-1361) в трактате «Ars Nova» и давший композиторам новые возможности записи
длительности нот и ритма, не известные прежней полифонической школе (Ars antiqua).
Уже в эпоху раннего Возрождения словами Ars nova стали обозначать французский и
итальянский репертуар XIV века, в противопоставлении многоголосию XII-XIII веков.
Книга Витри, вышедшая в свет между 1320 и 1325 г. оказала влияние на французских
авторов. Помимо трактата Витри сохранились трактаты учеников его школы. Сочинение
Витри состояло из 2-х частей, и первая из них, описывающая старую мензуральную школу,
безвозвратно утрачена. Списки второй части Ars nova, имеют пробелы, которые пытались
восполнить редакторы XIX века. Главные и бесспорные новации Витри, сохранившиеся во
всех конспектах, - сочетание двоичного и троичного деления нот и системы записи
длительности каждой ноты. Витри приписывают около 10 мотетов, изоритмических.
Ранние сочинения Ars nova отвергались папой Иоанном XXII. Его преемник Климент VI,
напротив, поощрял «новую» школу. Важнейшие композиторы периода - Гийом де Машо и
Франческо Ландини. Среди других - флорентийцы Джованни (Джованни да Кашья),
Герарделло, Лоренцо, Донато; Якопо Болонский, Бартолино Падуанский, Магистр Пьеро.
Многие сочинения периода анонимны.
Ars nova - время появления первых многоголосных месс (на текст ординария). Жанры Ars
nova во Франции - мотет, рондó, виреле, баллада; в Италии - мадригал, качча, баллата.
Сочинения после смерти Машо и Ландини (конца XIV и начала XV веков, особенно
французские), отличающиеся исключительной изысканностью нотации, ритмики и
гармонии, выделяют в период Ars subtilior (термин предложен У.Гюнтер) и рассматривают
их как феномен музыкального маньеризма.
Trecento. Первый период истории итальянского Возрождения (XIII – начало XIV вв.),
называемый ПРОТОРЕНЕССАНС или рубеж Дученто и Треченто ознаменовался ростом
реалистических тенденций в искусстве, обращением к творческому изучению наследия
античности. Творчество поэта Данте, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Никколо
Пизано, живописца и архитектора Джотто во многом подготовило почву для искусства
Возрождения. Треченто принятое в итальянском языке наименование 14 века. В
филологии и искусствознании термином «Т.» обозначают итальянскую культуру 14 в.,
ознаменованную интенсивным развитием предпосылок для Возрождения. В литературе
Т. произошёл решительный поворот к философии гуманизма и народному языку (Ф.
Петрарка, Дж. Боккаччо). Для изобразительного искусства Т. характерна борьба между
реалистическими устремлениями и сильными готизирующими тенденциями. Наиболее
типична для Т. сиенская школа живопи.

13. Нидерландская школа: франко-фламандская полифония в 15-16 столетии.

Характерные музык. жанры.
Нидерландская школа. Нидерландская (франко-фламандская) школа - крупнейшая
композиторская школа в музыке эпохи Возрождения. Нидерланды в 15-16 вв. (их
территория охватывала нынешнюю северо-восточную Францию, юго-западную
Голландию, Бельгию, Люксембург) были экономически развитой страной с широчайшими
торговыми связями. Нидерландские города были богаты и влиятельны. Развивались
наука, культура, искусство. Наряду с блестящими достижениями живописи, огромных
успехов достигла музыка. В стране были сотни хоровых капелл, в церквах во
внебогослужебное время проходили концерты органной музыки, создавались школы
менестрелей, существовали метризы - специальные школы-приюты при кафедральных
соборах нидерландских городов, готовившие высококвалифицированных певчих и
органистов-профессионалов.
Нидерландскую композиторскую школу 15-16 вв. именуют "франко-фламандской".
Крупнейшие нидерландские полифонисты работали в областях с валлонским населением,
расположенных вблизи Франции. Это привело к тому, что нидерландская полифоническая
школа стала наследницей французской полифонической культуры. В то же время в
качестве музыкальной основы своих творений нидерландские мастера часто
использовали фламандский фольклор.
Жанры: мессы, магнификаты, псалмы; светские сочинения: многоголосные песни,
баллады. Ведущий жанр - мотет. В творчестве Жоскена де Пре присутствует новая
разновидность этого жанра - мотет со сквозной имитацией. Нидерландские композиторы
создали самобытный вокально-хоровой полифонический стиль.
Периоды развития:
1-й период, ранняя нидерландская школа (бургундская), середина 15 в., представители
Гийом Дюфаи и Жиль Беншуа;
2-й период, «вторая нидерландская школа», 50-е годы 15 в. - начало 16 в., представители
Йоханнес Окегем и Якоб Обрехт;
3-й период, 80-е годы 15 в. - 1521 г., творчество Жоскена Депре;
4-й период, 1520-1560 гг., творчество Николауса Гомберта и Клеменса-не-Папы;
5-й период, середина и конец 16 в., композиторская деятельность Орландо ди Лассо
К нидерландской школе относят также Антуана Брюмеля, Луазе Компера, Александра
Агриколу, Пьера де ля Рю, Хенрика Изака, Генрих Финка, Адриана Вилларта,Чиприано де
Роре, Филиппа де Монте. Деятельность в Нидерландах, в Италии, Австрии, Германии,
Англии, Испании. Поэтому нидерландская школа оказала огромное влияние на развитие
европейской музыки, на развитие полифонических жанров.
Франко-фламандская полифония: Новая профессиональная школа мастеров полифонии
распространяет своё влияние на Италию, Испанию и колонии Нового Света. В 15-16 вв.
нидерландские музыканты работали во всех крупных городских центрах Европы. В их
музыке ярко выразилась духовное начало, связанное с католической верой.
Математически рациональное мастерство полифонической техники проявилось в
звучании многоголосных хоров, поющих без сопровождения (a capella). Новая хоровая
полифония - результат многих явлений, усвоенных нидерландцами: ортодоксального
хорала, многоголосных светских мотетов, пения «в терцию», народной фламандской
песни и мелодичной итальянской фротоллы. Эта полифония обнаруживала
одноплановость звучания в хоре, какая может быть достигнута только на органе.
Равновесие 4-х или 5-ти голосов и широкий диапазон их звучания (за счет привлечения
низких голосов, сменивших фальцеты) создавал непрерывный поток музыки, где один
голос «наслаивается» на другой. Это была вершина хоровой линеарной полифонии.
В церковной службе центральной становится месса, которая приобретает статус
самостоятельного музыкального жанра. В творчестве Гийома Дюфаи (1400-1474)
четырехголосная месса превратилась из разрозненных номеров в произведение
искусства, когда группировка частей службы и их интонационное единство образовали
особую музыкальную целостность. Отдавая дань светским мотетам, композитор
«вплетает» в голоса мессы народные мелодии, рельефно выделяет их, опираясь часто на
аккордовый склад. Мастером полифонической техники был Ян Окегем (1428-1495),
имевший многих последователей. Он разработал приёмы имитации (повтора) мелодии в
разных голосах (обращение, сжатие, наложении). Чередуя звучание хора и его групп, он
добился непрерывной текучести музыкальной ткани. Свой религиозный характер музыка
не теряла, но хорал потерял роль фундамента в многоголосии, т.к. его напев мог
переходить из голоса в голос и опеваться как снизу, так и сверху. Часто вместо хорала
функцию основного напева (cantus firmus) выполняла сочиненная автором мелодия или
известная песня. В этом случае месса получала особое название или не имела его вовсе
(Окегем - Месса без названия, Ж.Депре - Ля-Соль-Фа-Ре).
Замечательными мастерами фламандской полифонии были также Генрих Изаак (ок.
1450–1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430–1505). Но особую роль в органичном соединении
церковного и народно-светского мелодических начал в хоровой полифонии достиг
Жоскен Депре. Он писал и духовные мессы, и светские мадригалы, шансон. Его музыка
признана современниками идеалом «совершенного искусства» церкви, поскольку он не
усложнял полифоническую технику, а создал строгий «просветленный стиль»
полифонического письма. Факт этот имел большое значение для развития церковной
музыки, т.к. самостоятельная значимость музыки не приветствовалась служителями
церкви, которые отводили ей функцию «волновать пением умы, чтобы они,
возбужденные, лучше усвоили смысл этих песнопений» (Меланхтон).
Полифоническая техника в «строгом» стиле контрапунктического письма достигает своей
вершины в творчестве О.Лассо и Дж.Палестрины. Техника церковного полифонического
мастерства сочеталась у Лассо со светской образностью, особой театральностью и
эмоциональностью, карнавальностью и остроумием (сочинение Эхо для двух хоров). Он
соединил полифонические и гармонические принципы звучания, ввел выразительные
хроматизмы, мелодические орнаменты, драматические речитации (подобные оперным) в
светские и духовные произведения. Палестрина, работавший в крупнейших капеллах
Рима и участвовавший в реформах Тридентского Собора, в эпоху «наступления» светского
профессионализма был признан «спасителем церковной музыки». Автор множества месс,
мотетов, магнификатов, гимнов, мадригалов (светских и духовных), он стал образцом
стиля строго контрапунктического письма, когда художественно значимым была
непрерывность и постоянная сменяемость разных голосов в хоре, передача
мелодической инициативы от голоса к голосу. Такое искусное «плетение» голосов не
затеняло слова и эффектно подчеркивались началом новой мелодической линии или
сменой регистров. Художественно значительными были музыкальные сочинения других
ренессансных мастеров: итальянца Г.Аллегри, англичанина Т.Таллиса и др.

14. Поздний Ренессанс в церковной музыке. Протестантизм и контрреформация.

Римская школа. Венецианская школа.
Протестантизм и Контрреформация. Комплекс мер, предпринятых в ходе реформ
Римско-католической церкви в 16-17 вв., направленных на подавление протестантской
Реформации и возвращение территорий и населения, отпавших от католичества (термин
«Контрреформация» введен немецким историком Леопольдом фон Ранке). В начальный
период Реформации (1517-1546), когда ход событий во многом определялся Мартином
Лютером, ни одна из противоборствующих партий ясно не представляла всей серьёзности
и продолжительности разрыва. Католики надеялись, что вернут бунтовщиков в лоно
церкви, а сами бунтовщики были уверены, что смогут подчинить себе всю церковь.
Католическое возрождение заметное в Испании и Италии привело к усилению
противодействия католиков протестантизму. Это способствовало развитию в
протестантизме кальвинистского движения, выражавшего жгучую ненависть к Риму,
которой был охвачен и Лютер, проявлявший ее только в своих проповедях. Конфликт не
затухал вплоть до Вестфальского мира (1648).
Тридентский собор (1545-1563) официально отверг протестантские догматы.
Теологическую мысль Контрреформации подытожил Роберто Беллармино в
Рассуждениях о спорных вопросах христианской веры... (1586–1589), представлявших
собой ответ католичества на вызов раннего протестантизма. Папа Павел III и его
преемники возглавили католические силы; наиболее энергичными из католических
вождей были Пий V (1566–1572) и Сикст V (1585–1590). В сотрудничестве с ними
выступили католические государи Европы, и прежде всего Филипп II Испанский (1556–
1598), баварские герцоги Виттельсбахского дома и император Фердинанд II (1619–1637).
Орудиями Контрреформации стали инквизиция (при Павле III, в 1542, в Риме создана ее
верховная инстанция – Священная конгрегация Римской и вселенской инквизиции, или
Священная канцелярия) и Индекс запрещенных книг. Ведущую роль сыграли
новосозданные монашеские ордена – капуцинов и иезуитов.
Контрреформации удалось остановить экспансию протестантизма на большей части
Европы, где до начала промышленной революции численное превосходство католиков
над протестантами было даже больше, чем в 20 в. В Испании и Италии успех был полным,
в Ирландии и Польше – близок к этому, хотя в данных странах (особенно в Польше)
протестантизмом была охвачена изрядная часть духовенства. Провал ожидал
Контрреформацию в скандинавских странах, Англии и Шотландии: и если в Англии и
Шотландии многочисленная группа католиков выжила благодаря терпению верующих, то
в скандинавских странах Римско-католическая церковь полностью утратила свои позиции.
Во Франции после кровопролитных религиозных войн в 16 в. был достигнут компромисс,
выразившийся в Нантском эдикте (1598), который предоставлял гугенотам право
свободного исповедания их религии и сохранял за ними большинство гражданских прав.
В 1685 Людовик XIV отменил Нантский эдикт и изгнал из Франции всех протестантов,
которые отказались подчиниться. В Германии и Австрии, где к 1550 девять десятых
населения отошли от Рима, в ходе Контрреформации под руководством Петра Канизия
удалось остановить распространение протестантизма и отвоевать значительное число
верующих; сходных успехов католики добились в Швейцарии, Венгрии, Чехии и других
частях Центральной Европы. В Нидерландах лояльность к Риму вынудила Южные
провинции отделиться от Северных и сохранить верность Испании, в результате чего
возникли протестантская Голландия и католическая Бельгия.
В ходе Тридцатилетней войны (1618–1648) католицизм торжествовал в Германии, но
ситуация резко изменилась, когда французские войска по приказу кардинала Ришелье и
шведские войска под водительством короля Густава Адольфа вступили в войну на стороне
протестантов. Вестфальский мир (1648) закрепил религиозный раскол Западной Европы.
Римская школа. 1) Р. ш. в полифонич. вок. музыке - творч. школа, сформировавшаяся во 2-
й пол. 16 в. во главе с Палестриной. Его последователями: Нанино, Анерио, Сориано.
Духовные жанры: (a cappella в полифонич. изложении) - мессы, мотеты, мадригалы.
Полифонич. стиль школы (т. н. строгий стиль) отличался плавностью мелодич. линий,
консонантностью, гармония в сочетании голосов. Отказываясь от мелодич. свободы и
подчёркнутой выразительности, от хроматизмов, сложных ритмов, гармонич. жёсткостей,
представители Р. ш. создавали произв. умиротворённые, проникнутые возвышенными
эмоциями. Эти соч. отвечали требованиям католич. церкви в период Контрреформации.
Вместе с тем они подготовляли переход от полифонии к гармонии. В дальнейшем Р. ш.
выродилась церк. хор. музыки a cappella и утратила значение.
2) Р. ш. в опере - одна из первых оперных школ в Италии, выдвинувшаяся в 20-30-е гг. 17
в. В ней наметились две линии: пышного оперного спектакля барочного стиля (начиная от
оперы "Цепь Адониса" Д. Маццокки, 1626) и комического, близкого комедии дель арте
("Страждущий да надеется" В. Маццокки и М. Мараццоли, на сюжет из "Декамерона"
Боккаччо, 1639). Крупнейшим представителем Р. ш. был комп. С. Ланди (лучшая опера -
"Св. Алексей", 1632), в произв. к-рого объединились в известной мере обе тенденции. В
операх Ланди сочетаются подлинно драм., даже трагич. ситуации, христ. нравоучения,
фантастика и быт. Ещё более причудливое смешение христ. морали и жанрового
правдоподобия характерно для римских опер комич. типа. Благодаря развитию жанровых
сцен (сцена ярмарки) в этих спектаклях появились новые элементы муз. стилистики -
разговорные, с небольшой поддержкой клавесина, речитативы (recitativo secco), песенки,
жанровые хоры. Одноврем. в римской опере возросла роль ариозного начала
(выражение драм. эмоций). Среди композиторов выделились также Л. Виттори (опера в
пасторальном жанре "Галатея", 1639), М. Росси ("Эрминия", 1637). Развитие оперы в Риме
в 17 в. проходило в сложной обстановке и во многом зависело от личности того или иного
папы: оперному т-ру оказывалось покровительство (Урбан VIII Барберини, Климент IX
Роспильози), то он подвергался преследованию (папы Иннокентий X и Иннокентий XII).
Здания т-ров то строили, то разрушали. Традиции Р. ш. перешли в Венецию и получили
развитие в иных обществ. условиях.
Палестрина. (1514-1594) - композитор церковной музыки. Настоящее имя — Джованни
Пьерлуиджи; род. в 1514 г. в Палестрине, по которой и получил свое прозвище. Пел в хоре
папской капеллы. Музыкальное образование получил в строгой школе Гудимеля, из
которой и вынес замечательную полифоническую технику и ясное. понятие о чистоте
духовного стиля и гармоничности сочетания звуков. С 1551 года Палестрина был назначен
учителем музыки в ватиканской капелле, а затем капельмейстером. При папе Марцелле II
положение Палестрины ещё более улучшилось. Перейдя на должность певчего капеллы,
Палестрина мог посвящать большую часть времени на композиторскую деятельность. При
папе Павле IV Палестрина, как лицо не духовное и женатый, вследствие строгих мер
нового папы должен был покинуть папскую капеллу. Только место капельмейстера (1555)
в церкви латеранского дворца и в церкви св. Maрии Маджоре избавили от бедности, в
которую впал Палестрина, лишившись места в папской капелле.
Тридентский собор (1543-1563) попросил Палестрину провести реформу, с просьбой
написать пробную мессу. Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три
отличались замечательными достоинствами: первая выдавалась строгим стилем, вторая
нежностью, третья, как по форме, так и экспрессии, представляла высшее проявление
гениальности Палестрины. Она посвящена памяти папы Маркелла, бывшего покровителя
Палестрины, и известна под названием "Мессы папы Марцелла". Все эти три мессы
решили участь фигуральной музыки в её пользу. С тех пор и на долгое время сочинять в
стиле Палестрины было обязательно для композиторов католической духовной музыки.
Сочинения Палестрины составляют вершину развития церковной контрапунктической
музыки a capella, т.е. хоровой музыки без инструментального сопровождения.
Отличительная черта полиф. музыки - ясность, непринуждённость и выразительность и
истинное молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим
вниманием, подлаживая слова под музыку, что и способствовало их ясности. Палестрина
написал громадное количество произведений, из которых только мадригалы
принадлежит светской музыке. Им написаны: мессы, мотеты, ламентации, гимны,
оффертории, магнификаты, литии, псалмы, мадригалы.
Венецианская школа.Школа, сложившиеся в Венеции в 16-17 вв. Центром В. ш. в 16 - нач.
17 вв. - собор св. Марка. В нём работали органистами и композиторами все осн.
представители школы. Первыми капельмейстерами собора были: Фосис (в 1491-1527),
Вилларт (в 1527-62), Pope (в 1563), Царлино (в 1565-90), Донато (в 1590-1603), Кроче (в
1603-09), Мартиненго (в 1609-13), Монтеверди (в 1613-43); первыми органистами:
Армонико (в 1516-51), Падовано (в 1552-64), Меруло (в 1564-84), А. Габриели (в 1585-86),
Дж. Габриели (в 1586-1612); в числе вторых органистов Меруло (в 1557-64), Габриели (в
1564-65), Габриели (в 1565-86). Основоположником В. ш. был А. Вилларт, нидерландец,
автор мотетов, ричеркаров для инстр. ансамблей, многохорных сочинений и канцон в
нар. духе. Вилларт и его ученики и последователи, А. и Дж. Габриели, объединив
достижения нидерл. полифонистов и местные нац. традиции (нар. песня, гомофонное
сложение, многохорность), создали новый высокоразвитый монументально-
декоративный стиль вок. полифонии, характеризующийся пышностью, колористич.
богатством, полнотой звучания. В отличие от композиторов римской папской капеллы,
они нередко усиливали вок. голоса орк. инструментами. В их сочинениях использовалось
разделение хора и оркестра на противопоставлявшиеся друг другу группы, временами
сливавшиеся в мощном общем звучании; привлекались оба имевшихся в соборе органа,
также противостоявшие друг другу. Хотя большинство подобных сочинений писалось на
духовные тексты ("Священные симфонии" Дж. Габриели), их музыка отражала типичное
для эпохи полнокровное оптимистич. мировосприятие, упоение богатством и
красочностью действительности. Музыка эта была родственна современной ей
венецианской живописи - творениям Тициана, Веронезе. Не случайно Дж. Габриели
называли "музыкальным Тицианом Венеции".
Осн. жанр светской вок. музыки - мадригал - вслед за Виллартом развивали его ученики
Вичентино и Pope. Мадригал становится у них более выразительным, насыщается
хроматикой. Как шуточные подражания нар. песням создаются многогол. канцоны (А.
Вилларт, А. Габриели, Б. Донато, К. Меруло), к-рые оказали влияние на формирование
мадригальной комедии и оперной арии. В области орг. музыки основы В. ш. заложил К.
Меруло, старые орг. жанры ричеркара, канцоны, токкаты развивали А. и Дж. Габриели, К.
Меруло и др. Уже у Меруло органная музыка насыщается контрастами, драматизируется,
у Дж. Габриели внутри ричеркара формируется новый жанр - фуга.
В 17 в. центром В. ш. становится первый в историии платный оперный театр, открытый в
1637. Главой В. ш. в области оперы был К. Монтеверди; его последователи в этом жанре -
Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Ф. Гросси, Дж. Легренци, А. Кальдара, А. Страделла, А.
Вивальди и др. Для венецианской оперы 17 в. характерно преобладание историч.
сюжетов. Стремление к особой выразительности мелодии, её драматизации (особенно в
операх Монтеверди "Возвращение Улисса", 1641, и "Коронация Поппеи", 1642) сочетается
с традициями bel canto. Господствуют закруглённые сольные формы (ария, дуэт, реже
терцет и квартет); наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появляются арии с орк.
сопровождением, с концертирующими инструментами; новым выразительным средством
явился аккомпанированный речитатив, применявшийся в моменты высшего
драматического напряжения.

15. Светская песня и кружки в 16 веке. Типы светской песни в 16 столетии в Италии,
мадригал. Французский шансон.
Музыка Ars nova в Италии привлекательна и сильна своей итальянской природой и
своими отличиями от французского искусства того же времени. Новые явления в
музыкальном творчестве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда
творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался «сладостный новый стиль.
Центром творческой деятельности итальянских представителей Ars nova не случайно
стала Флоренция.
Период Ars nova охватывает XIV столетие примерно от 20-х годов до 80-х и ознаменован
расцветом светского музыкального творчества в Италии. Это выразилось именно в
Средней Италии, во Флоренции, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся
произведения, созданные местными мастерами. Старинные нотные рукописи содержат в
общей сложности более 500 светских вокальных композиций (мадригалов, баллат и качч)
- и всего лишь единичные части месс, возникших в этой художественной среде. В
некоторых собраниях записаны только ранние мадригалы и каччи (кодекс Росси в
Ватикане), в другие входит по 119, 185, 199 сочинений. Кодекс Скуарчалупи является
богатейшим по составу: более 350 произведений. Антонио Скуарчалупи - органист
Флоренции, его высоко ценили в кругах гуманистов. Он собирал нотные материалы XIV -
начала XV века и сделал очень многое, чтобы сохранить произведения композиторов Ars
nova: благодаря Скуарчалупии это наследие и вошло в историю.
Для итальянского Ars nova характерно-бесспорное преобладание светских сочинений над
духовными. В большинстве случаев это жанровые пьесы (например, качча-«охота»):
встречаются и шуточные, и мифологические, и басенные сюжеты, и даже злободневно-
полемические тексты. Начало лирическое или жанрово-бытовое роднит эти произведения
с современной им поэзией и новеллистикой, что вполне естественно в пору Петрарки и
Боккаччо.
На протяжении XIV века музыкальный склад в произведениях итальянских авторов
эволюционирует - от раннего двухголосия к простому и затем развитому трехголосию.
Современные исследователи обнаружили, что трехголосие у итальянцев в мадригале
лишь после 1340 года, а в жанре баллаты - еще позднее. Впрочем, к двухголосию
итальянские композиторы охотно обращаются и тогда, когда уже овладевают;
трехголосием. По-видимому, их музыкальное восприятие воспитано на других основах в
сравнении с традициями французских полифонистов. До XIV века в Италии существовали
одноголосные популярные произведения (среди них - лауды), широко практиковалось
пение с импровизированным сопровождением инструмента (быть может, и второго
голоса). Собственно чувство мелодии, мелодического движения, вообще монодии у
итальянских музыкантов оставалось обостренным и в периоды становления полифонии и
полифонических форм. В центре движения Ars nova поднимается фигура Франческо
Ландини, который произвел сильнейшее впечатление на передовых современников. Во
времена Ландини появлялись также произведения Никколо да Перуджа и более
молодого их современника Бартолино де Падуя. Те композиторы, которые последовали
за ними, принадлежат уже переходному периоду от Ars nova к направлениям XV века.
Авторы старшего поколения создавали двухголосные мадригалы и баллаты, трехголосные
каччи. Главные особенности мадригала: богатая мелодика, а также допускающиеся
параллельные квинты, порою диссонирующие созвучия. Одно обусловлено другим:
мелодия ведет все за собой, а нижний голос; движущийся по большими длительностями,
выполняет подсобную функцию. Мадригалы, баллаты представляют разновидность
песенной формы: давно известной еще в средние века. Произведение членится на
разделы в соответствии с поэтическими строками и рифмами; музыкальные разделы
повторяются как с первыми, так и с новыми строками текста, причем в мадригале
ритурнель завершает целое как единство музыки и текста, а в баллате последние строки
стихов могут звучать с первым разделом музыки.
Пластичная мелодика мадригалов и баллат может быть простой, более однородной и
более сложной, многообразной. И все это звучит в итоге как кантилена - сильнейшее
свойство итальянского дара. Прекрасным примером выразительной мелодики может
служить двухголосный мадригал Якопо да Болонья «Fenice fu».
Качча. В основе положен полифонический замысел (двухголосный канон с нижним
контрапунктирующим ему голосом). В творчестве композиторов старшего поколения
качча обычно присутствует. У Ландини среди многочисленных произведений есть всего 2
каччи. В дальнейшем качча совершенно отступает на второй план. Полиф. склад каччи:
канон 2-х верхних голосов передаёт динамику охоты, погони охотника за зверем, веселую
перекличку голосов, радостные восклицания. Нижний голос не имеет текста, является
инструментальным (порой со звукоподражаниями - фанфары охотничьих рогов). В качче
каждый из голосов канона сообразуется по отдельности с басом, а между собой верхние
голоса могут и диссонировать вплоть до образований малых секунд или септим..
Франческо Ландини ("Francesco Cieco", то есть слепой, как именовали его в то время)
остался в истории именно как личность: его жизнь вкратце освещена у Филиппе Виллани,
его редкостный талант и разносторонние знания блистали в избранном обществе
флорентийских гуманистов, снискав славу при жизни. К сожалению, дата его рождения
все же неизвестна (1325 или 1335?).Родился Ландини близ Флоренции, в семье
живописца. После перенесенной в детстве оспы ослеп навсегда. По словам Виллани, он
рано начал заниматься музыкой (сначала петь, а затем играть на струнных инструментах и
органе) - «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи». Музыкальное
развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло окружающих: Он превосходно изучил
конструкцию многих инструментов («как если бы видел их очами»), вносил
усовершенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини
превзошел всех современных ему итальянских музыкантов.
Особенно прославила его игра на органе, за которую он, в присутствии Петрарки, был
увенчан лаврами в Венеции в 1364 году. По-видимому, к тому времени Ландини еще не
был известен как композитор и сочинять начал лишь с середины 1360-х годов.
Современные исследователи относят его ранние произведения к 1365-1370 годам. В
1380-е годы слава Ландинн как композитора затмила успехи всех его итальянских
современников (86 композиций).
Флоренции Ландини общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккетти, сам
сочинял стихи, участвовал в эстетических спорах гуманистов, среди которых были Колуччо
Салутати и Луиджи Марсильи. В этой связи очень интересно для понимания его личности
свидетельство автора «Виллы Альберти» - романа, в котором по впечатлениям очевидца
описаны события, относящиеся, по-видимому, к 1389 году. В обществе, собравшемся на
богатой вилле «II Рагаdiso» («Рай», «Райская»), Ландини находился среди представителей
партии пополан, ценителей Данте и итальянской народной поэзии, читал свои латинские
стихи в защиту «семи свободных искусств», а затем присутствующие пели и плясали под
его игру на органе. В тексте романа упоминаются также имена Бартолино из Падуи и
Никколо да Перуджа, что придает повествованию конкретную достоверность. Скончался
Ландини во Флоренции 2 сентября 1397 года и похоронен в церкви Сан Лоренцо.
Сочинения: 154 композиции. Среди них преобладают баллаты (91 двухголосная и 50
трехголосных). Мадригалов немного - всего 11 (из них 9 двухголосных) и 2 каччи. В целом
творчество Ландини гораздо более многообразно, чем у других итальянских авторов Ars
nova; богато его образное содержание, совершенна форма, более развито многоголосие,
более индивидуальна стилистика. С одной стороны, композитор находит и удерживает
характерные для него стилевые приемы, даже некоторые интонации, с другой же
стороны, его творчество эволюционирует со временем, а в пределах каждого жанра он
стремится испытать его различные возможности в разных произведениях. У Ландини уже
есть свой авторский стиль, но отсутствуют стереотипы и не порывается связь с
некоторыми «наивными» чертами раннего итальянского многоголосия.
На протяжении творческого пути склад его произведений полифонизируется (что
особенно заметно в мадригалах), каноны появляются только в каччах, порой возникают
имитации, усложняется соотношение голосов. Ландини в поздние годы испытывает и
некоторое влияние французской полифонической школы, что в свою очередь приводит к
большей ритмической изысканности многоголосия. Мелодика несет главный образный
смысл. Она проста, ритмически выдержана; может быть распевна, или драматизирована,
или раздроблена на короткие фразы, словно поэтическая речь. У композитора остается
понимание целостности музыкальной формы. У него более 90% композиций написаны в
жанре баллаты. Использует вопросительную интонацию (каденция Ландини), от 7-ой
ступени к 6-ой. Мелодика: нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные
синкопы. В одном из произведений Ландини басовый голос - по заключению
современного исследователя - совпадает с мелодией старинной сицилийской народной
песни - похоронного Lamento.
мадригалы и баллаты Ars nova - вокальные произведения, исполнявшимися при большем
или меньшем участии инструментов. Лишь качча опиралась на инструментальный бас.
Творчество Ландини завершает период Ars nova в Италии. Если его предшественники и
старшие современники по итогам их деятельности скорее относятся к Предвозрождению,
то сам Ландини как личность и как художник стоит ближе к раннему Ренессансу.
В последние два десятилетия XIV века в музыкальном искусстве Италии наступают
изменения, которые сначала нарушают цельность позиций Ars nova, а затем приводят к
концу его эпохи. Искусство XV столетия принадлежит уже новому историческому периоду.
Французский шансон: Ранние шансоны развились из баллад, виреле и рондо. Первым
значительным композитором шансонов был Гильом де Машо (XIV век). Следующее
поколение композиторов происходило, в основном, из Бургундии (Гийом Дюфаи и Жиль
Беншуа). Их шансоны были просты по стилю и также раскладывались на три голоса. В
середине XV века образовалась «парижская школа» шансонов (Клоден де Сермизи и
Клеман Жаннекен). С XVII века в рамках «парижской школы» стали развиваться шансоны,
написанные для одного голоса.
Гийо́м де Машо́ (Guillaume de Machaut, 1300-1377) — французский поэт и композитор.
Автор более 400 сохранившихся стихотворений, важнейший представитель эпохи Ars
nova. C 1323 по 1346 служил cекретарём и придворным поэтом Иоанна Люксембургского.
В этот же период принял священничество. В 1330, 1332, 1333 назначался каноником в
Вердене, Аррасе и Реймсе. После смерти Иоанна в битве при Креси был востребован
домами Наварры, герцога Беррийского и Карла Нормандского (будущего короля Франции
Карла V). Пережив великую чуму XIV века, Машо завершил жизнь в Реймсе, посвятив
старость музыке и составлению сборников собственных стихов. До самого конца он был
уважаем владетельными заказчиками; в 1361 году его посетил лично дофин Франции, а в
1370-е годы Машо покровительствовал Пьер II Лузиньян, король Кипра.
Машо - один из влиятельных (наряду с Франческо Ландини) композиторов периода Ars
nova. Многие его сочинения написаны в формах: лэ, виреле, баллады и рондо. Автор 23
мотетов, некоторые из которых изоритмические (остинатное проведение ритма). Машо -
автор 4-хголосной мессы (по традиции называемой «мессой Нотр-Дам»), которая была
сочинена для исполнения в Реймсском соборе, в 1360-е годы. Месса Машо - первая
авторская, то есть написанная одним композитором на полный текст ординария. Машо
также первый известный композитор, самостоятельно составивший каталог собственных
трудов. В честь Машо назван кратер на Меркурии.
Гийом Дюфаи. (1400-1474, Камбре) - франко-фламандский композитор. Дюфаи был
одним из наиболее влиятельных композиторов XV столетия, его музыку копировали,
распространяли и исполняли повсеместно. Он пишет духовную музыку: мессы, мотеты,
магнификаты, гимны, песни (применяя фобурдон) и антифоны, а также разнообразные
светские песни. Вся дошедшая до нас музыка Дюфаи вокальная, но инструменты часто
использовались при исполнении. Сохранились 19 мотетов (из них 11 изоритмических), 9
месс на полный текст ординария и ряд отдельных частей ординария (в т.ч. знаменитая
Gloria 'ad modum tubae' - букв. Gloria наподобие трубы), 3 магнификата, 15 антифонов, 24
гимна, 87 светских песен (около 80 баллад, виреле и рондо́ на французские тексты, 7
баллат и рондо на итальянские тексты). Ряд анонимных произведений середины 15 века
приписывается ему.
Шансон Дюфаи - это небольшие (от 20 до 40 тактов) трёхголосные произведения.
Ведущая роль принадлежит верхнему голосу. Разный текст сочетается с одной и той же
музыкой. Мелодия должна была быть гибкой и сочной. Для выразительности он выбирает
самые разные средства: это и вокальное трёхголосие (баллада «J’ai mis mon cuer»), и
выделение одного инструментального голоса при диалоге двух верхних («La belle se siet»)
или «соревнование» верхнего и нижнего, и выделение только инструментального начала
во вступлениях и заключениях («Helas, ma dame», «Donna i ardenti»), и сведение нижних
голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).
Одно из ранних рондо Дюфаи - короткая застольная песня - «Прощайте, добрые вина
Ланнуа». Её мелодия проста, близка бытовой музыке. Тип таких французских песен
подготовлен ещё трубадурами. Примерами песен, в которых одному из голосов поручено
ведение лирической мелодии, а другим - поддержка и «инструментальное»
сопровождение, могут служить рондо «Helas, ma dame» («Увы, моя дама») и «Donna i
ardenti».
Мотеты Дюфаи очень разнообразны: есть большие полифонические композиции и
камерные вокальные произведения с выделением верхнего голоса, есть мотеты на
основе cantus firmus’a, на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.),
выдержанные в строгом складе, и мотеты с свободными голосами, лирические и
торжественные. Чаще всего Дюфаи создаёт мотеты для четырёх голосов, реже - для трёх,
в виде исключения - для пяти (при двух или трёх текстах). Почти все мотеты написаны на
латинский текст. Один духовный мотет, из числа посвящённых Деве Марии, создан
Дюфаи на итальянский текст VIII канцоны Петрарки («Vergine bella»). «Песенные мотеты»
Дюфаи от полифонического мотета отличали тесная связь мелодии с текстом,
выразительность и образность, подчинённость нижних голосов верхнему, развёртывание
формы из нескольких «строф» без повторений до значительного объёма (вдвое и втрое
больше среднего объёма песен у Дюфаи). Песенный мотет «О beate Sebastiane» («О,
блаженный Себастьян») написан во время эпидемии чумы в Риме. Текст широко распет в
верхнем голосе, молящем об избавлении. Нижний голос (контратенор) носит скорее
инструментальный характер. В соотношениях тенора и контратенора заметна изоритмия,
её Дюфаи использует для «скрепления» формы.
Мессы Дюфаи утвердил четырёхголосную мессу в качестве главного жанра
нидерландской полифонии. Cantus firmus, проходящий в партии тенора и объединяющий
все части мессы, теперь не обязательно григорианский хорал, мелодия часто заимствуется
из популярных светских песен. Дюфаи внес в мессу много нового: шире развернул
композицию цикла, стремился к единству произведения в целом, а не только в пределах
каждой части, используя интонационные связи, варьирование уже прозвучавшего,
имитации, каноны, разработал основы многоголосия. В пределах хора a cappella Дюфаи
пробовал последовательное скандирование текста в быстром темпе (в Credo), хорально-
аккордовое изложение в больших масштабах (в Gloria), очень широкие распевы слов и
слогов. Дюфаи написал 9 месс и значительное количество их частей, которые иногда
соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные.
Циклические мессы располагают таким образом: к раннему периоду (1426-1428) относят
мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis», к 1440-1450 годам
мессы «Caput» (авторство Дюфаи оспаривается), «La mort de Saint Gothard», «L’homme
armé», «Se la face ay pale», примерно к 1463-1465 годам мессы «Ессе ancilla Domini» и
«Ave Regina coelorum».
В качестве cantus firmus крупной четырехголосной мессы «Se la face ay pale» Дюфаи взял
средний голос своей трёхголосной песни. Из мелодии объёмом всего в 30 тактов он сумел
построить грандиозное произведение: мелодия песни проходит в начале и в конце Kyrie и
Agnus Dei, слышна в Sanctus, а в Gloria и Credo тема проводится по три раза. Регистр
мелодии песни сохранился, но в мессе она изложена крупными длительностями и её
заслоняют другие, более подвижные голоса.

Жиль Беншуа. Беншуа - миниатюрист XV века, создатель светского жанра многоголосной

шансон. Его «бургундская шансон» - наследница многоголосных светских баллад и виреле
композиторов французской школы ars nova XIV века. В его шансон сочетались
средневековые черты и свежие народно-песенные обороты: в теноре проходил кантус
фирмус (заимствованная мелодия из светского жанра, или спец. созданная), дискант
насыщался материалом народной песни. Сохранившиеся «60 бургундских шансон»
переизданы. В творчестве Беншуа присутствуют крупные жанры: мессы, магнификаты,
мотеты и др. духовные сочинения (многие произведения не сохранились). Беншуа
сочинял музыку для бургундского двора, светские песни о любви и рыцарстве, ту музыку,
которую ждали бургундские герцоги и которую любил он сам.

16. Инструментальная музыка: формы и формирование состава в 16-17 веках. Basso

continuo. Типы сонат в 17 веке. Concerto grosso и сольный концерт.
Инструментальная музыка в 16-17 века. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает
выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при
дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Нотные сборники
предлагал инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены
О.Перуччи в 1507-1509). Материал инструментального репертуара в основном имел
вокальное происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и
хоралов. В игре на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы
вариантного проведения одного темы-мелодии (например, органные и клавирные
сочинения испанского композитора Ф.Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь,
допуская инструментальные звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на
органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших
обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, интересными
мелодиями» (Постановление собора в Толедо, 1566).
Мадригал. Основанная на народных песенных истоках, музыка объединилась с
творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи, главным образом любовного
содержания, предназначенные для пения на родном языке, написанные Ф.Петраркой,
Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто и др. Стремление к чувственности отличало
этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии.
В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические принципы музыкального языка,
поскольку интенсивно разрабатывались новые драматические возможности мелодии, ее
способность «выражать» человеческие слезы, жалобы, вздохи или дуновение ветра,
поток воды, пение птиц. Обнаруживая историческую преемственность с лирикой
трубадуров и труверов, мадригал развивался до начала 17 в. и усваивал принципы
многоголосия, разработанные в светских жанрах: мотете, качче, фротолле. В 16 в.
отдельные голоса в мадригале стали заменяться инструментами, что способствовало
рождению гомофонно-гармонического склада музыки – главенству мелодии с
инструментальным сопровождением. Тогда же появилась театрализованная пьеса с
музыкой – мадригальная комедия (О.Векки, Дж.Торелли и др.), близкая к комедии дель
арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх, музыкальные
характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и др.
Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–
1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми
интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах.
Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во
Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа,
Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена
(ок.1475 - ок.1560) --руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской
капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время
«итальянских войн» (1505-1515), которые способствовали распространению светских
аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной
придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось
творчество Джона Дауленда.
Basso ostinato. (упорный бас), одна из вариационных форм в музыке, основанная на
многократном повторении в басовом (нижнем) голосе неизменной темы, которая
сопровождается меняющимися верхними голосами. В результате при сохранении
тематического единства происходит непрерывное обновление многоголосной
музыкальной ткани, форма Бассо остинато очень подходит для создания единого
музыкального образа, воплощения единого настроения. Бассо остинато использовался в
ариях и хорах 17-18 вв. как нижний голос сопровождения (Г. Перселл, И. С. Бах - Crucifixus
из мессы си минор), в инструментальных формах типа пассакальи и чаконы,
сохранившихся до наших дней (Д. Д. Шостакович, П. Хиндемит и др.). В музыке 19-20 вв.
остинатность выходит за рамки Бассо остинато и становится одним из основных
формообразующих принципов в различных элементах музыкального языка (мелодия,
ритм, гармония и т.д.).
Соната в 17 веке. Соната - это жанр инструментальной музыки. Название «соната»
произошло от итальянского глагола «sonare» - «звучать». Соната состоит из 3 частей.
Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и
размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой
(то есть, быстрая). От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой.
Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет
предыдущий. Термин «соната» появился в 16 веке, тогда сонатами назвали любую
инструментальную музыку. В 17 веке термин уже приобрел современное значение, а
сами сонаты разделились на два вида: церковные и камерные сонаты. Церковные сонаты
– это произведения, которые писали специально для сопровождения богослужения.
«Камерные сонаты» - это сонаты, которые исполняли на концертах один или два
инструмента.
Cocerto grosso. (итал. concerto grosso - большой концерт) - инструментальный жанр в
музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на на чередовании и
противопоставлении звучания всего состава исполнителей (рипиено, итал. ripieno) и
группы солистов (концертино, итал. concertino). Возник в Италии, во второй половине 17
века.
Существует два классических типа кончерто гроссо: concerto da chiesa (церковный
концерт), в котором обычно чередуются быстрые (allegro, presto) и медленные части
(andante, adagio и тп.), и камерный концерт (concerto da camera), в котором, как и в сюитах
используются танцевальные темы (gigue, sarabanda, allemanda и тп.).
Классический образец жанра - 12 concerto grosso op. 6 Арканджело Корелли,
опубликованные в 1714 году. В дальнейшем жанр развивали ученики Корелли: Франческо
Джеминиани, Пьетро Локателли, а также Антонио Вивальди, написавший в жанре
несколько сотен концертов, Георг Фридрих Гендель и Иоганн Себастьян Бах. К концу XVIII
века жанр concerto grosso был вытеснен сольными инструментальными концертами и
концертными симфониями. Своё возрождение кончерто гроссо пережил в XX веке, когда
произведения в этом жанре написали такие композиторы как Игорь Стравинский, Эрнест
Блох, Богуслав Мартину, Альфред Шнитке, Кшиштоф Пендерецкий, Филип Гласс.
Сольный концерт. Концерт в котором один или несколько солистов противопоставлены
оркестру.В сольном концерте партии солиста и оркестра связаны между собой.

17. Церковная музыка в концертном стиле и венецианская школа в конце 16 начало

17 веков. Мондеверди.
Венецианская школа. Творческие направления в музыке, сложившиеся в Венеции в 16-18
вв. Жанры В.ш: крупные вокально-инструментальные сочинения и опера.
Основоположник школы - А. Вилларт, виднейшие представители - Дж. Габриели (конец 16
- начало 17 вв.), К. Монтеверди, Ф. Кавалли, М. А. Чести и Дж. Легренци (17 в.), А.
Вивальди и Б. Галуппи (18 в.).
Монтеверди. Cláudio Giovánni António Montevérdi, 1567 (крещеный)-1643) — итальянский
композитор, виолист и певец. Творчество Монтеверди, во многом новаторское,
знаменует переход от эпохи Возрождения к эпохе барокко в музыке. В своей музыке он
использует два индивидуальных стиля в композиции: технику basso continuo, ставшую
основополагающей в музыке барокко, и наследие полифонического искусства Ренессанса.
Прославился при жизни, написав одну из первейших опер, Орфей (L'Orfeo), которая
исполняется и в наши дни.
Клаудио Монтеверди родился в 1567 году в Кремоне, городе Северной Италии, в семье
Бальтазара Монтеверди - доктора, аптекаря и хирурга. Он был старшим из пяти детей. С
детских лет обучался у Марк'Антонио Индженьери, руководителя капеллы в Cathedral of
Cremona (работа руководителя капеллы состояла в управлении важными церковными
обрядами в соответствии с литургическими книгами Римской Католической Церкви).
Монтеверди постигал искусство музыки, принимая участие в исполнении литургических
песнопений. Также он учился в Университете Кремоны. Его первые произведения,
включая некоторые мотеты и духовные мадригалы, были опубликованы в 1582 и 1583
годах. Его первые пять сочинений: Cantiunculae Sacrae , 1582; Madrigal Spirituali, 1583;
трёхголосные канцонетты, 1584; и пятиголосные мадригалы в двух томах (Book I, 1587;
Book II, 1590). В 1587 издаётся его первая книга светских мадригалов. Монтеверди
работает при дворе графа Винченцо I Гонзаги в Мантуе сначала как вокалист и виолист,
затем, в 1602-м, становится придворным дирижёром.

В 1599 Монтеверди женился на придворной певице Клаудии Каттанео, с которой прожил

8 лет (Клаудия умерла в 1607). У них родились два мальчика и девочка, умершие вскоре
после рождения. В 1613, Монтеверди переезжает в Венецию, где, как дирижёр
(руководитель капеллы) собора Сан-Марко, быстро восстанавливает профессиональный
уровень как музыкантов хора, так и инструменталистов. Капелла находилась в упадке из-
за нерационального расходования средств предшественником, Джулио Чезаре
Мартиненго (Giulio Cesare Martinengo). Управляющие базиликой были рады заполучить
такого исключительного музыканта как Монтеверди, потому что музыкальная часть
богослужений находилась в упадке с момента смерти Джованни Кроче (Giovanni Croce) в
1609. Около 1632 Монтеверди стал священником.В последние годы жизни, когда он часто
болел, из-под его пера вышли два последних шедевра: Возвращение Улисса (Il ritorno
d'Ulisse in patria, 1641), и историческая опера Коронация Поппеи (L'incoronazione di
Poppea, 1642), в сюжетную основу которой легли события из жизни Римского императора
Нерона. Коронация Поппеи считается кульминацией всего творчества Монтеверди. Она
сочетает трагические, романтические, и комические сцены (новый шаг в драматургии
оперного жанра), более реалистичные портретные характеристики персонажей, и
мелодии, отличающиеся необычайной теплотой и чувственностью. Для исполнения
оперы требовался небольшой оркестр, и также отводилась небольшая роль хору. На
протяжении долгого времени, оперы Монтеверди рассматривались только как
исторический и музыкальный факт. Начиная с 1960-х, Коронация Поппеи была
возобновлена в репертуаре крупнейших оперных сцен мира.
Творчество Монтеверди представлено тремя группами произведений: мадригалы,
оперы и духовная музыка.
Мадригалы: До 40 лет Монтеверди работал в жанре мадригала (9 томов). Работа над
первой книгой, состоящей из 21 пятиголосного мадригала, заняла около 4х лет. Первые
восемь книг мадригалов представляют громадный скачок от полифонии Ренессанса к
монодии, характерной для музыки Барокко.
Оперы: Орфей (L'Orfeo, 1607), Мнимая сумасшедшая (La finta pazza Licori, 1627), Поединок
Танкреда и Клоринды (Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624); Возвращение Улисса в
отечество (Il ritorno d’Ulisse in patria, 1640); Коронация Поппеи (L’Incoronazione di Poppea,
1642)
Адриан Вилларт. основатель так называемой венецианской школы, хоровые сочинения
которой отличались от других школ Италии своим блестящим стилем. Жил в Риме и в
Ферраре, был дирижером хора при дворе венгерского короля Людовика II, потом
поселился в Венеции, где получил место органиста и капельмейстера в церкви св. Марка.
С этого времени начинается влияние нидерландской школы на венецианскую музыку.
Сочиняя много духовной музыки для своего хора, В. ввел антифонное пение, т. е.
двухорную и многохорную музыкальную форму, которая и стала впоследствии
характерной чертой произведений венецианской школы. Кроме духовных произведений
(мотетов), В. писал мадригалы, вилланеллы, виллоты и пр., в которых он обращал
большой внимание на экспрессию музыки.
Дж. Габриели. Джованни Г. (1557 - 1613). Племянник Андреа Г. Дж. Г. развивал традиции,
залощенные Андреа Г.; он объединял вок. и инстр. средства воплощения, добиваясь ещё
большей гибкости сопоставления групп хора и инстр. ансамбля. Заимствуя из органной
музыки принцип октавного удвоения, чуждый полифонич. иск-ву, Дж. Г. достигал мощи и
сочности звучания. Он тяготел к аккордовой фактуре, оживляемой ритмич. чеканными
мотивами. Контрапунктич. развитию композитор предпочитал повтор одного тематич.
образования в разной тембровой окраске. Дж.Г. первый выступил с многохорными инстр.
произв., предвосхитив в нек-рых из них черты инстр. концерта, ввёл чередование пиано и
форте (Sonata piano e forte). Его соната для 3 скрипок и цифрованного баса - образец
раннего гомофонного инстр. сочинения. Наиболее значит. произв.: концерты для 6-16
голосов (Concerti di Andrea et di Giovanni Gabrieli, Venezia, 1587), монументальные,
красочные Священные симфонии (Sacrae symphoniae..., Venezia, 1597, 1615). У Дж. Г.
совершенствовался нем. композитор Г. Шюц (был его любимым учеником). Андреа и Дж.
Г. окончательно определили характерные черты венецианской школы: многохорность,
наличие инстр. сопровождения, богатство тембровой окраски, свободное применение
диссонансов, использование принципа концертности.
 18. Музыкальные представления (интермедии) и музыкальная драма (ранняя
опера) в 16-17 века. Формирование стиля Барокко (1580-1630). Firence camerata.
Джулио Каччини «Le nuove musiche».

Флорентийская камерата. Dramma per musica («драма через музыку»). Идеи ренессанса
овладели умами музыкантов позже, чем в других областях искусства. Музыкальный мир
«раскололся» в представлениях о том, как в музыке 16 в должно воплотиться
древнегреческое начало. Многие ученые преклонялись перед нидерландской
полифонией Ж.Депре и выступали против новшеств других музыкантов. В придворных
кругах Италии во 2 половине 15 в. возникли независимые объединения ученых, поэтов,
музыкантов (академии), где провозглашались новые идеалы, отвергавшие церковное
искусство и ориентировавшиеся на античность. Композитор, лютнист и математик
Винченцо Галилей (1520–1591) стал вдохновителем деятелей искусства и ученых,
составивших Флорентийскую камерату – аристократическое сообщество
единомышленников, включавшее поэтов, музыкантов, художников. В работе Диалог о
древней и новой музыке (1581) он выступал против полифонии, за гомофонный стиль
письма, провозгласив, что в «совершенном искусстве» церкви нет ничего от античной
классики и назвав нидерландцев «средневековыми варварами». Для членов камераты
центральными были человеческие переживания, которые они оценивали как
«творческую новизну» (inventio). Сборник мадригалов и арий, которые были
одноголосными, Джулио Каччини (1550–1618) назвал Новая музыка (1601). Композитор
прославился в качестве изобретателя «выразительного» одноголосного стиля и
речитативного пения, имевшего эмоциональную окраску. Окончательное разделение
церковного (полифонического) и светского (гомофонного) типа музыки было
провозглашено им в виде нового творческого кредо музыканта: сочинять музыку «по
своему усмотрению» и допускать «исключения ко всяким правилам», которые
устанавливались церковными канониками.
Расцвет придворной культуры выразился в музыкально-театральных жанрах. Выдвинув
идею возрождения древнегреческой трагедии, аристократия не опиралась на драмы
Софокла или Еврипида, она тяготела к дивертисментным образам, к гедонистической
трактовке мифологических сюжетов. Флорентийцам удалось создать то, что будет с 18 в.
характеризовать оперу. В их первых театральных постановках – «драмах через музыку»
(Дафна, Эвридика Я.Пери), мелодия стала главенствовать (ария), осуществился синтез
музыки со словом в речитативно-декламационном стиле пения. Мир пасторали, чуждый
трагедии и душевным коллизиям, выраженный в музыкальных драмах флорентийцев,
был дополнен творческим гением Клаудио Монтеверди. Он выдвинул идею «новой
методы» в искусстве «взволнованного и воинственного стиля». Творчество его не было
модным, однако в мадригалах и ариях он сумел ярко воплотить и картины природы, и
душевные состояния героев, особенно в постановках, называемых им «сказания на
музыке»: Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация Поппеи), жалоба Ариадны
(Ариадна). В творчестве Монтеверди берет истоки опера, впервые достигая синтеза
музыки, слова и сценического действия в характерных оперных формах: ариях,
речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных ритурнелях. Опера – грандиозный
музыкальный итог итальянского ренессанса.
Джулио Каччини. Giulio Caccini (1546-1618) — итальянский композитор и певец. Каччини
принадлежал к кружку музыкантов (Галилеи, Пери, Кавальери) и поэтов (Ринуччини,
Барди), способствовавших возникновению оперы в Италии. Этот кружок собирался во
Флоренции у Джованни Барди, позже у Джованни Корси. Каччини считается одним из
основателей сольного пения, облечённого в художественную форму, благодаря чему
многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего безусловно преобладающего
значения. Первый опыт Каччини в речитативном стиле - монодрама «Combattimento
d’Appoline col serpente», на текст Барди (1590). За ним последовали драма с музыкой
«Дафна», написанная в сотрудничестве с Пери на текст Ринуччини (1594); драма
«Эвридика», сначала написанная совместно с Пери (1600), а затем переписанная Каччини
на текст Ринуччини, и «Новая музыка» (Le nuove musiche) - собрание одноголосных
мадригалов, канцон и монодий (Флоренция, 1602; Венеция, 1607 и 1615). Другое
собрание, «Nuove arie», издано в Венеции в 1608.
Стиль барокко. Развитие и закрепление гомофонии. На рубеже XVI-XVII столетий
полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место
гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие
от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется
один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента
(сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов
(гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонно-
гармонический. Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы
стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к
тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения,
написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для
обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как
слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные
жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она
звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие
театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

19. Итальянская опера в 17 веке. Сольная кантата и оратория. Распространённость

оперы в 17 веке в Европе. Французская опера.
Оперная музыка. Итальянская опера. Её истоки. В конце XVI столетия в Италии сложился
художественный стиль барокко (от ит. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю
присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению)
разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на
рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и
театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки"
(ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в
середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном
кружке Флорентийская камерата. Музыкально-драматическая композиция разных опер.
Опера стала быстро развиваться, прежде всего как придворная музыка. Знать
покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к
прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и
богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились
свои оперные школы.
Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera -
"комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди
собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и
профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио
Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591),
отец знаменитого учёного Галилео Галилея.
Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его
будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в
отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны
слушателю.
Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи
произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская
камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от
греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться
речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение
представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были
маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче
чувств героев.
Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые
дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием
"Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа
об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало
(предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.
Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие
открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства.
Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где
одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их
чередовании строилась музыкальная композиция.
Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший музыкальный драматург первой
половины XVIII века, основоположник венецианской оперной школы. Лучшие черты
разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный
подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве
Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в
семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял
мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки
Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и
музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он
возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613
г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся
первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора Сан-
Марко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.
Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого
жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору
удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать
напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились
только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет
древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).
В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер –
монолог-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт
оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в
друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако
динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он
использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто
сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и
переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от лат.
apertura - "открытие, начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному
произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на
венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.
Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские
мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял
полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя
приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым -
традициями эпохи Возрождения.
К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы -
повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был
создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто
славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством.
В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность
тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь
воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать
многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности
звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла
ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.
В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему
способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в
консерваториях (ит. conservatorio, от лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях,
готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства -
Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра
служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех
слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц,
а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.
Сюжеты. Закрепление форм арии da capo и итальянской оперной увертюры. В XVIII в.
сформировались такие оперные жанры, как опера-сериа (ит. opera seria - "серьёзная
опера") и опера-буффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера-сериа утвердилась в
творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя
неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких
произведений. Для оперы-сериа обычно выбирали мифологический или исторический
сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий,
речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх
частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё
отношение к происходящим событиям.
Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др.
Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических
ариях - решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных - короткие,
прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы,
небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического
повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших
действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись
на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды
клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato - "с сопровождением") - выразительная
декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия,
аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли
комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.
Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то
же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных
номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой
тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею -
баритон или бас, роковой героине - контральто.
К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко
приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было
заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно.
Часто тексты были написаны искусственным, изысканно манерным языком. Композиторы
порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру
сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы
демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в
произведении в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не
проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной"
арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.
Опера-буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический
образец такой оперы - "Служанка-госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты
Перголези (1710-1736). Если в опере-сериа на первом плане - арии, то в опере-буффа -
разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере-буффа совсем
иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В
основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием
слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от
действия - стремительность.
Большое влияние на оперу-буффа оказал итальянский драматург, создатель
национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие
произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни
(1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) -
"Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и
композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).
Струнные смычковые инструменты. Предшественниками современных струнных
смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы.
Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному
звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.
Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными
смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые
школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие
на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.
Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно
прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство
скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота
тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель
династии -Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер
Джузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от
инструмента Амати.
Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо
Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам,
удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.
В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-
1630 или 1632).
Французская опера. Эстетика французского классицизма. Французская музыка наряду с
итальянской - одно из значительных явлений культуры XVII-XVIII столетий. Развитие
музыкального искусства было связано прежде всего с оперой и камерной
инструментальной музыкой.
Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus -
"образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде
всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая
сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой
манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику.
Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского
бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко
выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.
При дворе "короля-солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская
академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из
символов роскоши королевского двора и могущества монарха.
Жан-Батист Люлли (1632-1687) – создатель жанра "лирическая трагедия". Во французской
музыке появилась своя разновидность оперы-сериа - лирическая трагедия (фр. tragedie
lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Оперы
Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки,
пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ,
праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь
бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота
в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая
уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Люлли писал
оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая
его опера - "Армида" (1686 г.) - создана по мотивам героической поэмы итальянского
поэта Торквато Тассо "Освобождённый Иерусалим". Согласно сюжету, дамасская царица
Армида околдовывает своими чарами рыцаря крестоносца Рено (у Тассо - Ринальдо).
Однако сподвижники Рено напоминают ему о воинском долге, и рыцарь покидает
возлюбленную, а та в отчаянии разрушает царство. Идея оперы отвечает требованиям
классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с
такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке
Люлли - развёрнутые арии-монологи, в которых темы песенного или танцевального
характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей.
Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в
повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу
делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось
в творчестве младшего современника Люлли - Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также
писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические
характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность
французской оперы. Имея опыт работы в камерно-инструментальной музыке, он усилил
роль оркестра.
Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные
сцены. Французская оперная увертюра. В операх Люлли и Рамо сложился особый тип
увертюры, позднее названный французским. Это большая и красочная по звучанию
оркестровая пьеса, состоящая из трёх частей. Крайние части - медленные, торжественные,
с обилием коротких пассажей и других изысканных украшений главной темы. Для
середины пьесы выбирался, как правило, быстрый темп (было очевидно, что авторы
блестяще владеют всеми приёмами полифонии). Такая увертюра была уже не проходным
номером, под который шумно усаживались опоздавшие, а серьёзным произведением,
вводившим слушателя в действие и раскрывавшим богатые возможности звучания
оркестра. Из опер французская увертюра вскоре перешла в камерную музыку и позднее
часто использовалась в произведениях немецких композиторов Георга Фридриха Генделя
и Иоганна Себастьяна Баха. В области инструментальной музыки во Франции основные
достижения связаны с клавиром. Клавирная музыка представлена двумя жанрами. Один
из них – пьесы миниатюры, простые, изящные, утончённые. В них важны мелкие детали,
попытки изобразить звуками пейзаж или сценку. Французские клавесинисты создали
особую мелодику, полную изысканных украшений - мелизмов (от греч. "мелос" - "песнь",
"мелодия"), представляющих собой "кружево" коротких звуков, которые могут даже
сложиться в крошечную мелодию. Существовало множество разновидностей мелизмов;
они обозначались в нотном тексте специальными знаками. Поскольку звук у клавесина не
тянется, мелизмы часто необходимы для того, чтобы создать непрерывно звучащую
мелодию или фразу. Другой жанр французской клавирной музыки - сюита (от фр. suite -
"ряд", "последовательность"). Такое произведение состояло из нескольких частей -
танцевальных пьес, контрастных по характеру; они следовали друг за другом. Для каждой
сюиты были обязательны четыре основных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига.
Сюиту можно назвать международным жанром, так как она включала в себя танцы
разных национальных культур. Аллеманда (от фр. allemande - "немецкая"), например,
немецкого происхождения, куранта (от фр. courante - "бегущая") - итальянского, родина
сарабанды (исп. zarabanda) - Испания, жиги (англ., jig) - Англия. Каждый из танцев имел
свой характер, размер, ритм, темп. Постепенно помимо данных танцев в сюиту стали
включать и другие номера - менуэт, гавот и др. Зрелое воплощение жанр сюиты нашёл в
творчестве Генделя и Баха.
Джироламо Фрескобальди (1583-1643) – крупнейший представитель органной и
клавирной музыки первой половины XVII века. Значительны достижения музыки Италии
XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества
много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). ' В
церковной музыке он положил начало новому стилю. Его сочинения для органа -
развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился
виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета
скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства
скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города
Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые
хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты,
сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим
на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый
и сольный.
Роль в развитии этих жанров композиторов скрипачей: Арканджело Корелли (1653-1713).
Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из
создателей жанра кончерто гроссо (от. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте
обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и
оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего
оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У
Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из
разных по характеру частей; их количество было произвольно.
Антонио Вивальди (1678-1741). Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки. Он
прославился как блестящий скрипач-виртуоз.
Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера
исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого
концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят
пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.
Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал
тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия);
выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину
(считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём
первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие
концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение.
Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой
музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют
картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая
часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность,
техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию
запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в
инструментальной музыке стиля барокко.
Франсуа Куперен (1668-1733). Крупнейший представитель французской клавесинной
школы - Франсуа Куперен (1668-1733), которого современники называли "великим
Купереном". В его пьесах, изданных в 1713-1730 гг., поэтично передан мир природы
("Тростники", "Жнецы"), тонкие душевные переживания ("Любимая").
Кантата и оратория. Кантата (от лат. саntare - петь) — название вокального
произведения. В первой половине XVII ст. вокальное сочинение для одного голоса
(мадригал) называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения,
называвшегося сонатой. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая
стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. В состав кантаты
вошли: хоры, речитативы, арии, позднее дуэты с оркестровым сопровождением. Кантата
получила развитие благодаря Кариссими, который считается её творцом. Кантата
исполняется в концертах и церквах. Она бывает светского и духовного содержания.
Отличие кантаты от оратории заключается в том, что в оратории больше драматизма и
сольные номера относятся к известным личностям в сюжете оратории, а в кантате
преобладает лирический элемент и сольные номера имеют более отвлеченный характер.
Духовная кантата особенно развилась в протестантской церкви.
Орато́ рия - крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В
прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от
оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты - бо́ льшими размерами и
разветвлённостью сюжета. Оратория зародилась в конгрегации ораторианцев. Собрания
их, в которых пелись «Laudes spirituales» (духовные песнопения), происходили в
отдельном помещении при церкви, называвшемся ораторий (oratorium). Это название
перешло и на музыку, исполнявшуюся в этом помещении. Оратория развилась
одновременно с оперой и была задумана в виде противовеса последней, с её
нехристианскими сюжетами; но главное назначение оратории — не сцена, а эстрада.
Старейшей ораторией считается «Rappresentazione di anima е di corpo», написанная
Эмилио дель Кавалиери (1600 г.). Однако с равным успехом это произведение можно
считать музыкальной драмой на духовный сюжет, поскольку произведение исполнялось в
костюмах и декорациях. Первым классиком жанра стал Джакомо Кариссими, который
называл свои произведения не ораториями, а "историями" (наиболее знаменита
"История Иеффая", около 1650). "Истории" Кариссими основаны на библейских и
евангельских сюжетах; их тексты написаны на латинском языке, но не являются точными
цитатами из Священного писания. Повествование ведет Рассказчик (Historicus), от первого
лица выступают персонажи, исполняющие небольшие монологи (арии) и диалоги.
Выдающимися композиторами в области старинной оратории были Лео и Хассе.
Старинная оратория делилась на две части, в отличие от оперы, делившейся на три акта.
Хоровая часть в оратории имела большое значение, хотя допускалось и пение соло.
Оратории давали именно в те дни, когда оперные представления были запрещены.
Оратория получила новый характер при Генделе; не говоря уже о внешней форме
(деление на три части), в особенности увеличилось число арий. Духовные музыкально-
драматические произведения Шютца и И. С. Баха, возникшие в протестантской церкви, не
схожи по форме с ораторией, возникшей в церкви католической, но тем не менее многие
также их называют ораториями. К авторам ораторий относятся ещё Граун, К. Ф. Э. Бах,
Моцарт, Гайдн, Бетховен.

20. Дополнительно читать.

Западноевропейская музыка. Под западноевропейской музыкой подразумевается

музыкальная культура Европы – наследница культур Древней Греции, Древнего Рима и
Римской империи, чей распад на западную и восточную части произошел в 4 в.
В русле западноевропейской культуры развивались также культуры Восточной Европы и
Америки. Русская музыкальная культура, обнаруживающая много черт, сходных с
музыкой Европы, рассматривается, как правило, самостоятельно. Древнегреческая
культура оплодотворила как Запад, так и Восток. Но и Древний Восток (Египет, Вавилон,
Мидия, Парфия, Согдиана, Кушаны и др.) оказал заметное влияние на музыкальное
развитие Европы. В средние века разнообразные музыкальные инструменты, новые
ритмы и танцы распространялись с юга Европы на север, а мусульманская Испания была
проводником арабских музыкальных и литературных традиций. Позже турки-османы
стали носителями музыкального профессионализма Исламской цивилизации, которая по-
своему умножала унаследованное ею от античности богатство музыкальной культуры
народов Ближнего и Среднего Востока.
Свои характерные черты западноевропейская музыкальная культура обрела в средние
века. Тогда профессиональные музыкальные традиции формировались и в рамках
христианской церкви, и в замках аристократов, и в рыцарской среде, и в практике
городских музыкантов. Долгие века традиции эти были одноголосны, и только в период
зрелого Средневековья появилось многоголосие и музыкальная письменность, родилась
единая система церковных ладов и ритмики, достигли совершенства европейские
музыкальные инструменты (орган, клавесин, скрипка). После эпохи Возрождения музыка
стала более самостоятельной, отделяясь от текстов (богослужебных, литературных и
поэтических). Высоко оценивалась индивидуальная изобретательность, зарождались
новые музыкальные жанры мирского содержания (опера) и формы инструментальной
музыки, появились представления о записанном музыкальном «сочинении»
(композиции) и творчестве композитора. Начиная с 17 в. индивидуализация творческого
процесса усиливается – как в сочинении музыки, так и в ремесле изготовления
музыкальных инструментов, позже – в исполнительском искусстве. Интенсивнее, нежели
церковная культура, развиваются придворная и городская музыкальная культура.
Церковные лады и техника многоголосия в том виде, как его развивала церковь
(полифония) уступают место новым ладам (мажору и минору) и гомофонно-
гармоническому принципу соединения голосов.
Новые процессы, развивавшиеся после 17 в., по-прежнему обнаруживали общность
музыкального «языка», на котором «говорили» музыканты, независимо от того, в какой
части европейского мира они проживали. Возникавшая то в Италии, то во Франции, то в
Германии музыкальная «мода» распространяла одни и те же эстетические представления
о музыке и методах ее создания, которые определяли своеобразие музыкального стиля
(норм, музыкального языка) той или иной исторической эпохи. Границы этих стилей,
несмотря на разнообразие творческих портретов музыкантов, отчетливо выделялись и
формировали те же стилистические основания (барокко, классицизм, романтизм,
экспрессионизм, импрессионизм и др.), что и в литературе, архитектуре,
изобразительном искусстве соответствующих эпох.
В результате постоянной смены музыкальных стилей как определенных «техник»
сочинения музыки, менялась семантика, открывались различные грани ее способностей
выражать динамические, поведенческие, рационально-математические, психологические
способности человека. Потребность европейцев создавать в области музыки новое,
непохожее на предшествующее, приводило к разнообразию индивидуальных стилей
композиторов, а с 20 в. – с одной стороны, – к «компилятивному» методу творчества,
использующему известные техники для создания нового музыкального произведения, и с
другой – к полному отрицанию всех известных стилистических норм в области создания и
исполнения музыки, к экспериментальному творчеству (авангард), к поиску новизны в
материалах, связанных с современными представлениями о музыке (шум и конкретные
звучания окружающей среды), и с новыми электронно-инструментальными звучаниями, к
техническим способам обработки любого вида звука (на синтезаторах, магнитофонных
пленках, компьютерах), к отказу от способов фиксации музыкального произведения на
бумаге с помощью нотной системы письма.
Музыка эпохи средневековья. На протяжении долгого периода на территории Западной
Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая
(церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их
специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт
западноевропейской музыкальной культуры.
Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные
черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-
католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная
с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку
богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение
в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после
Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.
Григорианский хорал. Истоки музыкальной литургии христианского типа усматриваются в
древних песнопениях Египта, Иудеи, Сирии. Для служителей культа авторитетом в области
музыки являлся древнеиудейский царь Давид. Он появляется в средние века часто: то в
библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном инструменте бесов из
царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе,
колоколах). Однако церковь формировала новые музыкальные традиции, основанные на
пении священных текстов: «Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и поныне. Давид
пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с
живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую
любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора).
Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В
большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на
рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста
исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией.
Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические
интонации не должны были отвлекать от смысла текста. В 5–7 вв. существовали
различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской. В Лионе,
Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо),
находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в
Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые
отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в
Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской
поэзии (амвросианское пение).
С укреплением института папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных
напевов, проводила их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа
(Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла унификация
церковной певческой традиции, создателем которой был папа Григорий I. Он составил
огромный свод песнопений (антифонарий), который включил многие местные напевы.
Основная часть напевов составляла «подвижную» часть церковных служб: начальный
псалом, псалом на данный день года, молитва во время причастия и др. Строгие,
бесстрастные и суровые хоралы, в которых мелодия подчинялась ритмике слов, были
отобраны для богослужений. Тексты (Ветхий и Новый заветы) распевались только на
латинском языке в виде монодии – одноголосного мужского пения, либо хором (в
унисон), либо одним певцом. Единственным музыкальным инструментом, который стал
звучать с 660 в церкви наряду с пением, был орган, введенный папой Виталианом.
Пришедший с Востока, орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус
«божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до
17 в., осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и
развивая технику игры на этом инструменте.
Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический
текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась
здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых
книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй
молитвенного ритуала, был ограничен восемью. Они составили структуру октоиха –
системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в
музыкальной теории. Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой
эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная
торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4–
спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 –
печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 –
старческую серьезность, величавость.
Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от
повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю
главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по
начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу);
Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф);
(Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи
мира).
Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-
Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись хорошие певческие силы,
зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к
возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное
(диафония). Мелодия самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве
опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев»
(cantus firmus). В хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга
на каждом новом слоге (силлабический распев). Со временем исполнение хорала
наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать
более красочная мелодия. Чаще это происходило, когда каждая строфа текста
предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и когда в конце
текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа!») возникали специально украшенные
голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные распевы (юбиляции). Так
возник стиль мелизматического пения. В службах, кроме основного хорала, стали
исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах).
Они звучали в Рождество и на Пасху. Тогда начало проявляться авторское творчество
(Ноткер Заика и Тотилон – монахи монастыря в Санкт-Галене) и актерское дарование
монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды из Евангелия
(поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода
младенцев и др.). Возник своеобразный жанр литургической драмы, который будет
обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и
поэтического материала обогащало григорианское пение, привлекало верующих, но оно
все еще оставалось по сути одноголосным.
Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда тоны хоральной
мелодии дублировались другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый
тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную
мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась в одном направлении. Здесь оказался
важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при звучании
голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания тонов по-
вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное
(диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался
эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении
интервалы, но прежде всего те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные):
октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее
параллельным, т.е. более свободным в направлениях мелодического движения: два
одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться.
Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию.
Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья.
Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль)
распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из
южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де
Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала
самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время
исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев
данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность
двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению
самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического»
многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием
развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху
зрелого Средневековья.
Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе
осуществлялось в рамках церковной учености. Наследуя традиции древних греков,
философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она
соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе «квадриума»).
Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три вида музыки: мировая –
движение небесных сфер, человеческая – соединение человеческих голосов,
инструментальная – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное
на понимании законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант
тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с
помощью умозаключений» (Боэций).Однако практическое развитие музыки
«корректировало» теорию, которая после эпохи Возрождения развивалась в направлении
индивидуальных музыкальных языков, стилей, приемов исполнения и
усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских
трактовок музыкальных языков.
Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с появлением нотного
письма, которое обязано своим рождением церковной музыкальной практике.
Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь
словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые
мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена.
Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском
мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику
напева.
До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над
словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную
высоту тонов и направление мелодии.
Музыкально-теоретические сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь
в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной
Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без
артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет
заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже –
пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами
(табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных
высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон
пения. Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы
Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с
буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную
теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней,
отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит
также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По
одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ
распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо
латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были
заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-
мим-фа-сад-лям-син.
Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и
Перотина, 12–13 вв.), служивших в Певческой школе капеллы Собора Нотр-Дам в Париже,
формируется новый тип многоголосия. С 12 в. стиль школы Нотр-Дам выделился
характерными признаками: появлением трех и четырех голосов, мелодической
подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных
голосов по отношению к хоральному, превращением мелодии хорала в размеренно
звучащий фон – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась
теперь не столько за счет текстовых цезур, сколько за счет повторов мелодических
попевок и ритмических фраз. В сочинениях Перотина, прозванного «Великим»,
формируется система самостоятельных от текста музыкальных ритмических модусов (их
насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника развития (канон, имитация),
основанная на повторе одной и той же мелодии в другом голосе. Принципы
многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном
движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала,
выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии.
Светская музыкальная традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное
творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало
становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с
музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в
9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной),
где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением
же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись
школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах
духовенства, но и в кругах просвещенной знати.
Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций
сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской
(исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под
аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли
мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения
и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное
служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-
поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) –
первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание
стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной
знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного
варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали
стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».
Имена многих трубадуров и труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из
различных социальных слоев: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф
Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший при каталонском дворе, Бернарт
де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык,
служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к
властителям Барселоны; при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии
(48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и
Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры
пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов
вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много
нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников
крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн
– сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный
и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59
мелодий).
В искусстве трубадуров и труверов формируются характерные жанры: альба (песня
рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги,
песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Тексты песен,
выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия сочиняется на одну строфу и
повторяется в новой. Форма была в целом разнообразна – то с повторами разделов,
рефренами, то без них, фразы ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь
мелодии со стихом проявлялась в ритмике, т.к. мелодия «укладывалась» в один из шести
ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур.
В 12–13 вв.творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского
переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным напевам. Здесь поэты-
певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг при дворах – императорском,
герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском королевском (Прага), где
устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители миннезанга 12–15 вв:
Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд фон
Волькенштейн. Освальд фон Воль – владелец родового замка, побывал и конюхом, и
пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван
«Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»). Адам де ля Аль – последний из труверов,
образованный поэт и прославленный музыкант, распространивший творческие принципы
трубадуров в Италию. Он писал многоголосные рондо и баллады и заложил основы
музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с
музыкой Игра о Робене и Марион (о любви рыцаря к пастушке).
Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о
народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в
основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы –
музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на
праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками,
певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах
(виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они
устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился
певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и
возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.
Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство»
(ars perfectum) – те музыкальные формы, что соответствовали богослужению.
Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных
благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь
женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя их
гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя
от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и
мирской, церковный и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие люди» начинают
участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось
исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках.
Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной музыки
начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики,
а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается
обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического
изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются
региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину
«композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по
аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. –
«составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного
искусства с чертами светского.
Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало.
В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие
рифмованные прозы, близкие к светской лирике. С развитием духовной ереси (орден
францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии. Во Франции
архиепископ П.Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая
восхваляла осла и предназначалась к празднику обрезания. В Испании в 13 в. при дворе
короля Кастилии Альфонса X Мудрого – поэта, музыканта, покровителя наук расцвела
духовная лирика: появилось собрание гимнов (кантиг), посвященных Деве Марии (свыше
400 песен на галисийском наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть
припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль.
Мотет. Гимель. Появление и развитие дискантного стиля пения в церковной практике
испытывало влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов
народного «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской придворной культуры эпохи
Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие.
Мотет стал ведущим жанром, «готической миниатюрой Средневековья». Нарастающая
тенденция к выражениюреалистических образов, к их индивидуализации наилучшим
образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и
светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали также звучать новые слова. К
распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с текстом
на простонародном языке, часто юмористического, шутливого или эротического
содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная
форма. Отличаясь миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил
грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал
развитию индивидуального творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах,
увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в сопровождении какого-нибудь
инструмента, а со второй половины 13 в. появились инструментальные мотеты.
Расцвет многоголосия во Франции привел к возникновению зрелого полифонического
письма, которое не сразу достигло того сочетания нескольких самостоятельных (и по
ритму, и по мелодике) голосов, что будет известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или
И.С.Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль к его вершинам,
послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже – фабурдон). Манера
народного пения англичан привнесла в церковное пение сочетания голосов,
образовывавших по вертикали интервалы терции и сексты, считавшиеся в церковной
теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не
церковных) ладов – мажора и минора, в которых интервал терции будет главенствовать.
Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны,
«уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное
(менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск»
удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном
мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого
Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая
составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время,
опирающегося на гомофонно-гармоническую технику.
Черты Эпохи Возрождения в музыке. «Новое искусство» (ars nova). Образ
профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья в
церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется образом просвещенного аристократа,
сочиняющего музыку для церкви и для светского общества. Профессионал должен был
обладать знаниями музыкальных законов, ученостью, неведомой меломану-
простолюдину. Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее
способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия.
Специфика взаимодействия культового и светского музыкального профессионализма
проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство»
(ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский
музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок.
1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от
установленного до того времени – культового. Это выражалось не только в признании
интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса),
но и новых метро-ритмических делений – двухдольных, дополнивших господствовавшие
в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад
менялся образный строй профессиональной музыки. В творчестве композиторов
появляется техника изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение
длительностей тонов нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или
повтор – «кантус приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую
надстройку над ним. Повторяющийся хоральный напев перестал играть образно-
мелодическую роль, а становится фактором гармонической вертикали – он ритмически
соорганизует все голоса.
Большую известность приобрели трехголосные мотеты поэта и композитора Гийома де
Машо (ок. 1300–1377), служившего кантором собора Нотр-Дам и секретарем короля
Богемии Яна Люксембургского. Музыка перестала быть «божественной наукой», она
становится выразителем земного начала: «Музыка – это наука, которая стремится к тому,
чтоб мы веселились, пели плясали» (Машо). Композиторы, продолжавшие работать для
церкви, заимствовали из музыки ars nova ее выразительный стиль. В 14 в. в Италии
появился ряд ярких музыкальных индивидуальностей, которые писали музыку по
вдохновению и сочиняли собственные мелодии для полифонических месс. Мессы и
церковные мотеты господствовали, но появились и светские жанры – мадригал, качча,
баллада. Творческая стезя трубадуров продолжалась, но с иной профессиональной
техникой – полифонической, с более широким спектром художественных образов. Среди
выдающихся музыкантов той эпохи – слепой органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–
1347), автор знаменитых двух и трех-голосных мадригалов и томно-лирических баллад.
Нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа 15–16 вв. С начала 15 в.
активную роль в музыкальной культуре Европы стала играть северная ее часть. После
включения Нидерландов в состав владений герцогов Бургундии, взаимодействие
французской, бургундской и английской музыкальных традиций усиливается, что
порождает новую профессиональную школу мастеров полифонии, которая
распространяет свое влияние на Италию, Испанию и колонии Нового Света. В 15–16 вв.
нидерландские музыканты работали практически во всех крупных городских центрах
Европы. В их музыке ярко выразилась духовное начало, связанное с возвышенными
идеями католической веры. Опираясь на достижения римской школы церковной музыки,
они сумели оплодотворить эту традицию новыми импульсами эпохи арс нова, придав
церковной музыке необыкновенную силу художественной красоты и совершенства.
Математически рациональное мастерство полифонической техники проявилось в
звучании многоголосных хоров, поющих без сопровождения (a capella). Новая хоровая
полифония – результат многих явлений, усвоенных нидерландцами: ортодоксального
хорала, многоголосных светских мотетов, пения «в терцию» англичан, народной
фламандской песни и мелодичной итальянской фротоллы. Эта полифония обнаруживала
такую одноплановость звучания в хоре, какая может быть достигнута только на органе.
Равновесие 4-х или 5-ти голосов и широкий диапазон их звучания (за счет привлечения
низких голосов, сменивших фальцеты) создавал непрерывный поток музыки, где один
голос «наслаивается» на другой. Это была вершина хоровой линеарной полифонии.
В церковной службе центральной становится месса, которая приобретает статус
самостоятельного музыкального жанра. В творчестве Гийома Дюфаи (1400–1474)
четырехголосная месса превратилась из разрозненных номеров в произведение
искусства, когда группировка частей службы и их интонационное единство образовали
особую музыкальную целостность. Отдавая дань светским мотетам, композитор
«вплетает» в голоса мессы народные мелодии, рельефно выделяет их, опираясь часто на
аккордовый склад. Мастером полифонической техники был Ян Окегем (1428–1495),
имевший многих последователей. Он разработал приемы имитации (повтора) мелодии в
разных голосах (обращение, сжатие, наложение и пр.). Эффектно чередуя полное
звучание хора и его групп, он добился непрерывной текучести музыкальной ткани. Свой
религиозный характер музыка не теряла, но хорал потерял роль фундамента в
многоголосии, т.к. его напев мог переходить из голоса в голос и опеваться как снизу, так и
сверху. Часто вместо хорала функцию основного напева (cantus firmus) выполняла
сочиненная автором мелодия или известная песня. В этом случае месса получала особое
название или не имела его вовсе (Окегем – Месса без названия, Ж.Депре – Ля-Соль-Фа-
Ре).
Замечательными мастерами фламандской полифонии были также Генрих Изаак (ок.
1450–1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430–1505). Но особую роль в органичном соединении
церковного и народно-светского мелодических начал в хоровой полифонии достиг
Жоскен Депре. Он писал и духовные мессы, и светские мадригалы, шансон. Его музыка
признана современниками идеалом «совершенного искусства» церкви, поскольку он не
усложнял полифоническую технику, а создал строгий «просветленный стиль»
полифонического письма. Факт этот имел большое значение для развития церковной
музыки, т.к. самостоятельная значимость музыки не приветствовалась служителями
церкви, которые отводили ей функцию «волновать пением умы, чтобы они,
возбужденные, лучше усвоили смысл этих песнопений» (Меланхтон).
Полифоническая техника в «строгом» стиле контрапунктического письма достигает своей
вершины в творчестве О.Лассо и Дж.Палестрины. Техника церковного полифонического
мастерства сочеталась у Лассо со светской образностью, особой театральностью и
эмоциональностью, карнавальностью и остроумием (сочинение Эхо для двух хоров). Он
соединил полифонические и гармонические принципы звучания, ввел выразительные
хроматизмы, мелодические орнаменты, драматические речитации (подобные оперным) в
светские и духовные произведения. Палестрина, работавший в крупнейших капеллах
Рима и участвовавший в реформах Тридентского Собора, в эпоху «наступления» светского
профессионализма был признан «спасителем церковной музыки». Автор множества месс,
мотетов, магнификатов, гимнов, мадригалов (светских и духовных), он стал образцом
стиля строго контрапунктического письма, когда художественно значимым была
непрерывность и постоянная сменяемость разных голосов в хоре, передача
мелодической инициативы от голоса к голосу. Такое искусное «плетение» голосов не
затеняло слова и эффектно подчеркивались началом новой мелодической линии или
сменой регистров. Художественно значительными были музыкальные сочинения других
ренессансных мастеров: итальянца Г.Аллегри, англичанина Т.Таллиса и др.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка
начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту,
салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня.
Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал
инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены О.Перуччи в
1507–1509). Однако материал инструментального репертуара в основном имел вокальное
происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и хоралов. В игре
на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы вариантного проведения
одного темы-мелодии (например, органные и клавирные сочинения испанского
композитора Ф.Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская инструментальные
звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было
слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию
бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями»
(Постановление собора в Толедо, 1566).
Мадригал. Появившийся в 14 в. жанр мадригала наиболее ярко выразил новый светский
вектор развития музыкальной культуры. Основанная на народных песенных истоках,
музыка объединилась с творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи,
главным образом любовного содержания, предназначенные для пения на родном языке,
написанные Ф.Петраркой, Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто и др. Стремление к
чувственности отличало этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во
Франции, Германии, Англии. В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические
принципы музыкального языка, поскольку интенсивно разрабатывались новые
драматические возможности мелодии, ее способность «выражать» человеческие слезы,
жалобы, вздохи или дуновение ветра, поток воды, пение птиц. Обнаруживая
историческую преемственность с лирикой трубадуров и труверов, мадригал развивался
до начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия, разработанные в светских жанрах:
мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные голоса в мадригале стали заменяться
инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического склада
музыки – главенству мелодии с инструментальным сопровождением. Тогда же появилась
театрализованная пьеса с музыкой – мадригальная комедия (О.Векки, Дж.Торелли и др.),
близкая к комедии дель арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх,
музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и
др. Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок.
1560–1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми
интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах.
Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во
Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа,
Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена
(ок.1475 – ок.1560) – руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской
капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время
«итальянских войн» (1505–1515), которые способствовали распространению светских
аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной
придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось
творчество Джона Дауленда.
Флорентийская камерата. Dramma per musica («драма через музыку»). Идеи ренессанса
овладели умами музыкантов позже, чем в других областях искусства. Музыкальный мир
«раскололся» в представлениях о том, как в музыке 16 в должно воплотиться
древнегреческое начало. Многие ученые преклонялись перед нидерландской
полифонией Ж.Депре и выступали против новшеств других музыкантов. В придворных
кругах Италии во 2 половине 15 в. возникли независимые объединения ученых, поэтов,
музыкантов (академии), где провозглашались новые идеалы, отвергавшие церковное
искусство и ориентировавшиеся на античность. Композитор, лютнист и математик
Винченцо Галилей (1520–1591) стал вдохновителем деятелей искусства и ученых,
составивших Флорентийскую камерату – аристократическое сообщество
единомышленников, включавшее поэтов, музыкантов, художников. В работе Диалог о
древней и новой музыке (1581) он выступал против полифонии, за гомофонный стиль
письма, провозгласив, что в «совершенном искусстве» церкви нет ничего от античной
классики и назвав нидерландцев «средневековыми варварами». Для членов камераты
центральными были человеческие переживания, которые они оценивали как
«творческую новизну» (inventio). Сборник мадригалов и арий, которые были
одноголосными, Джулио Каччини (1550–1618) назвал Новая музыка (1601). Композитор
прославился в качестве изобретателя «выразительного» одноголосного стиля и
речитативного пения, имевшего эмоциональную окраску. Окончательное разделение
церковного (полифонического) и светского (гомофонного) типа музыки было
провозглашено им в виде нового творческого кредо музыканта: сочинять музыку «по
своему усмотрению» и допускать «исключения ко всяким правилам», которые
устанавливались церковными канониками.
Расцвет придворной культуры выразился в музыкально-театральных жанрах. Выдвинув
идею возрождения древнегреческой трагедии, аристократия не опиралась на драмы
Софокла или Еврипида, она тяготела к дивертисментным образам, к гедонистической
трактовке мифологических сюжетов. Флорентийцам удалось создать то, что будет с 18 в.
характеризовать оперу. В их первых театральных постановках – «драмах через музыку»
(Дафна, Эвридика Я.Пери), мелодия стала главенствовать (ария), осуществился синтез
музыки со словом в речитативно-декламационном стиле пения. Мир пасторали, чуждый
трагедии и душевным коллизиям, выраженный в музыкальных драмах флорентийцев,
был дополнен творческим гением Клаудио Монтеверди. Он выдвинул идею «новой
методы» в искусстве «взволнованного и воинственного стиля». Творчество его не было
модным, однако в мадригалах и ариях он сумел ярко воплотить и картины природы, и
душевные состояния героев, особенно в постановках, называемых им «сказания на
музыке»: Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация Поппеи), жалоба Ариадны
(Ариадна). В творчестве Монтеверди берет истоки опера, впервые достигая синтеза
музыки, слова и сценического действия в характерных оперных формах: ариях,
речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных ритурнелях. Опера – грандиозный
музыкальный итог итальянского ренессанса.
Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах
обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с
литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается
теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой
включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и
танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля
Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы
духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные
термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет,
мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната,
симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.
Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей,
образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но
речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви
со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном
сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и
концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога,
поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит
авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи»
(композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а
сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С
конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор».
 Черты барокко в Италии. В Италии формируются и набирают силу новые светские
музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах,
демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был
выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и
историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М.А.Чести, Ф.Кавалли)
и неаполитанская (А.Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой
возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната,
крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и
клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические
формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение
бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах,
серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими,
фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и
пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной
принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому,
когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым.
Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой –
мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного,
еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала
признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса
(терций, секунд).
Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-
органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни
Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших
аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические
указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные
сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.
Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной
школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его
сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение
полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным
канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям
танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие
аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкат отличалась
не «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой.
Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было
возникновение более совершенных струнных смычковых инструментов (скрипки, альта,
виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных
прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск
выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в.,
был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно
человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и
в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди
создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей
(Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани – в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци – в Венеции) и
скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери,
А.Страдивари – в Кремоне).
Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством
Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя
инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов
Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и
для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) –
ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся
представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио
Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он –
создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др.
инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря
на море, цикл Времена года и др.). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и
виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью
достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с
тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и
темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного
произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 –
быстрая и блестящая.
Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры
на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало,
вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными
ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В
Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла.
Черты барокко на Севере Европы. Музыка северной части Европы обнаруживала те же
стилевые черты, но несколько иначе. Светские музыкальные традиции, бурно
развивавшиеся в Италии с наступлением 17 в., здесь шли медленнее и в связи с
протестантским движением долго оставались скованными рамками церкви.
Нидерландская полифоническая школа была забыта, но принципы ее использовались на
австро-немецкой почве, в музыке протестантской церкви. Духовные сочинения
наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического
развития. Показательно творчество Генриха Шютца (1585–1672), предпочитавшего
церковным мессам, мотетам, магнификатам духовный концерт, ораторию (Священные
симфонии, Страсти по Матфею и др.). Будучи придворным музыкантом, служителем
церкви при дворах немецких курфюрстов и ландсграфов, он способствовал
формированию протестанской литургии. На основе соединения театра и мадригала
итальянцев с контрапунктом нидерландцев, его прославление бога в музыке наполнилось
жизненностью, не теряя возвышенной целомудренности. Так церковная музыка северной
Европы насыщалась мирскими чертами. Очевидна преемственность между Шютцем и
мастерами хорового творчества 18 в. – И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем, для которых
центральными стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы
развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие
биографии пришлись на первую половину 18 в., стиль их сочинений был связан с
ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше
ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп
Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало, он сочинял модные сонаты, для
которых определяющим был новый музыкальный стиль классицизма. Масштаб
творчества и мастерство И.С.Баха был оценено лишь в 19 в., когда Ф.Мендельсон-
Бартольди организовал публичное исполнение Страстей по Матфею (Берлин, 1829).
Мастерство Баха потрясло всех: «Не „Ручей" [нем. «der Bach» – фамилия композитора], а
„Море" должно называть его!», – так образно оценил величие баховской музыки
Л.Бетховен.
Творчество И.С.Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого
составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же
короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на
разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою
равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по
законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и
тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых
(кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его
творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок
хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса.
Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа
богослужения в условиях протестантской церкви. Он был лютеранин, и протестантский
хорал стал основой его творчества. Выдающийся органист-виртуоз, в последний период
своей жизни он занимал унизительную должность кантора в Томас-кирхе в Лейпциге,
руководил хоровой капеллой мальчиков. В конце концов он добился желаемого поста
«композитора королевской придворной капеллы», назначенного ему курфюрстом
Августом III. Создавая в основном музыку для церкви, Бах написал немало светских
сочинений, выполняя в разные годы обязанности придворного композитора у герцогов в
Веймаре и Кеттене. Он создал шедевры клавирной сюиты, основанной на старинных
танцах (английские и французские сюиты), оркестрового концерта-гроссо (6
Брандербургских концертов) сольной и ансамблевой инструментальной музыки – сонаты,
концерты, вариации, полифонические пьесы (для органа, виолончели, скрипки, альта,
флейты и др.).
Язык музыки немецкого композитора Георга Фридриха Генделя соединил в себе черты
барокко с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа, он
связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его опер. Тогда
композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях
(Мессия, Иуда Маккавей, Самсон). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а
для концертного зала (они исполнялись в оперном театре). Так музыка с библейскими
сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы
драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой
интерпретацией духовного замысла.
Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма
перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные
городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы
(первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические
салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы).
Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции,
начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные
идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом
на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная
эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех
искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь
подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык
эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место
в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен),
выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.
Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки –
ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам
людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов
и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили
разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но
«музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве
(Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и
поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков»
(М.Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи,
языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед
музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса
древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях
определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат Musurgia universalis,
1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов –
рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало
подразделять по их назначению и применению» (И.Н.Форкель Всеобщая история музыки,
1788).
Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.)
классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества
интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые
душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку
совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и
затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире,
1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения
так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная
теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего
законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на
новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука,
которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо Новая
система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др.).
Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру
(«древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили:
сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр.
Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом
инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном
характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой
– мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство.
Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в
результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с
характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия
стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе.
Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал
ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических
(вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию
такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).
Гомофонно-гармонический склад сформировался не ранее середины 17 в. В процессе
перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика
исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не
создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь
на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса
воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика,
распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового
гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы
(подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на
«сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию.
Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия,
сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих
скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового
мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и
«неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном
произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру
аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и
«событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций,
ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в
новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по
полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от
каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и
позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность.
Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из
разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И.С.Бахом цикл 24
прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) –
гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового
времени.
Итальянская опера в Европе. Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв.
оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская
опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских,
австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов.
Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем,
Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в
качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и
виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы
Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825).
Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные
увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в
Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на
бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733,
Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-
комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).
Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний
музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк.
Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и
Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и
придавать большой интерес сценическим ситуациям». Революционные идеи Глюка,
направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной итальянской и
французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и
вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами».
Вслед за Италией свой оперный стиль создает Франция. Наилучшим образом черты
раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта
Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли
привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил
звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки
королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных
празднеств, арии к пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи
руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на
постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в
оперу композиционные особенности трагедий П.Корнеля и Ж.Расина.
Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными
чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия
контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и
главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и
заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и
разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось
множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество
светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-
аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции
разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами
итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в
преддверии революции.
Инструментальная музыка первой половины 18 в. Ярчайшими представителями
французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные
сочинения Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена служат образцом галантного стиля, родственного
рококо в живописи, поскольку опираются на пьесы-миниатюры портретно-
изобразительного и танцевального характера (Жнецы, Кумушки Куперена, Тамбурин
Рамо, Кукушка Дакена), отличающиеся большим количеством мелодических орнаментов,
украшений (мелизмов). Излюбленный аристократическими кругами репертуар (пьесы для
лютни французского лютниста Дени Готье и английского лютниста Дауленда, сонаты для
клавесина Скарлатти, Ф.Э.Баха, многочисленные оперы-балеты на основе дивертисмента
Галантная Индия Рамо и др.) культивировал образы чувственные, нежные, элегантные,
игриво-эротические. Чтобы получить музыкальное наслаждение, требовалась особая
манера исполнения: утонченность и изящество достигались выразительными паузами,
игрой орнаментов с «придыханием» (фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем
тем, что сближает музыку с дыханием, повышает ее декламационную выразительность
(трактат Куперена Искусство игры на клавесине, 1716).
Широко распространяется форма сюиты, пришедшая в Европу в 16 в. с мусульманского
Востока (ее аналог – нуба у арабов и персов с 9 в.). Сюита основывалась на чередовании в
одной тональности (ладе) танцевальных пьес, разнообразных по темпу, ритмике,
характеру. С тех же пор стала популярной заимствованная у арабов лютня, на которой
исполнялся положенный в основу сюиты репертуар с парами контрастных танцев. В
сюитах для клавесина и его разновидности вирджинала танцы становятся характерно-
образными пьесами (У.Берд, Г.Перселл, Л.Маршан и др.). Под влиянием оперы
усиливается мелодическая выразительность инструментальной музыки и возрастает роль
инструментальных вариаций – формы, в которой главенствует одна мелодически
выразительная тема, преобразуемая при повторных появлениях. Во второй половине 18
в. в развитии одной темы окажется важным ее тональное изменение. Сопоставление
контрастных тем, их тональных перемещений – ведущий принцип в создании
классических сонат, симфоний, концертов. Поэтому «объявление» главной (исходной)
тональности, в которой написана соната, или симфония имеет особую важность.
Эпоха органа и лютни отходит на второй план, оставляя заметный след в формировании
новой инструментальной культуры. Но органное творчество получает новое мощное
развитие (Я.Свелинк – в Амстердаме, И.Я.Фроберг – в Вене, А.Рейнкен – в Гамбурге, Г.Бём
– в Люнебурге, И.Пахельбель в Эрфурте, Д.Букстехуде – в Любеке). «Ученая» полифония
приближается к прихожанам, дополняется народным мелосом, на основе, немецких,
французских, английских, польских песен и танцев создается бытовой репертуар для
домашнего музицирования на органе. Главный интерес музыкантов сосредотачивается на
симфонической и клавирной музыках. В них наилучшим образом реализовались
гомофонно-гармонические принципы музыкального языка в сочетании с масштабным
пространственно-регистровым звучанием и с тонально-ладовыми переходами. Лютня
была отброшена европейцами. Инструмент не удовлетворял новым эстетическим
запросам – она способна была долго пребывать только в одной тональности.
Недостаточен был и диапазон лютни – с трудом звучали на ней сложные аккордовые
созвучия и невозможным было широкое расположение голосов. Клавиры вытеснили
лютню, но сами они требовали технического совершенствования. Значительным шагом
стало изобретение в начале 18 в. молоточкового фортепиано (рояль и пианино), при
ударе по клавишам которого стали возможны не только эффектные сопоставления
громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний, но динамические нарастания и спады.
Мастера Италии, Германии, Франции совершенствовали этот инструмент на протяжении
18 в. и начала следующего. Фортепиано, став символом новоевропейской культуры,
вытеснило и лютню, и остальные клавиры. Во второй половине 18 в. в Вене и Лондоне
возникают первые школы исполнителей-пианистов (В.Моцарт, Л.Бетховен, И.Гуммель,
К.Черни, М.Клементи, Дж.Филд).

BWV. общепринятое сокращение от нем. Bach-Werke-Verzeichnis - «Каталог работ Баха» -

система нумерации всех известных произведений Иоганна Себастьяна Баха. Номера BWV
были присвоены Шмидером в 1950 г. всем произведениям из каталога работ Баха
(Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach).
Нумерация по BWV используется повсеместно и является общепринятым способом
ссылки на работы Баха, например: «Музыкальное приношение», BWV 1079. Иногда
нумерацию BWV называют нумерацией Шмидера. Эти термины взаимозаменяемы: во
многих (в основном, старых) источниках можно встретить обозначения вроде S 232.
Каталог Шмидера несколько раз обновлялся (работы спорного авторства переносились в
приложение и добавлялись недавно открытые работы), обновлённые каталоги
появлялись в печати: например, издание 1990 г.
Тематический каталог. В отличие от каталогов других классических композиторов,
упорядоченных хронологически, каталог Шмидера упорядочен по типам произведений,
то есть является тематическим: сначала идут произведения для хора, затем для органа,
потом для клавира и т. д. Поэтому маленький номер BWV не означает, что произведение
является ранним. Для предпочтения тематического каталога хронологическому у
Шмидера было несколько причин, наиболее значимые из них следующие:
Многие работы Баха не могут быть точно датированы. Даже если на нотах написана дата,
она может означать всего лишь дату копии, переаранжировки и т. д. Тем не менее, со
времён Шмидера для многих работ Баха была установлена точная или вероятная дата
сочинения.
Баховское общество занималось публикацией работ Баха с 1851 г.; произведения
публиковались по жанру, так что Шмидер следовал многолетней установившейся
практике.
Кёхель. Австрийский музыковед, писатель, композитор, ботаник и публицист. Известен
по составленному им каталогу произведений Моцарта. В 1862 он опубликовал каталог
Кёхеля (нем. Köchelverzeichnis), тематический и хронологический реестр работ Моцарта.
Этот каталог был первым серьезным исследованием творчества Моцарта. До сих пор
произведения Моцарта обозначаются в музыковедении номерами по Кёхелю: например,
Симфония № 41 (Jupiter) имеет номер K.551 (или KV 551)