Вы находитесь на странице: 1из 95

Учебно-методический комплекс

Музыкальная культура
и искусство Великобритании

Часть IV

История английской музыки

Составитель М.А.Андреева

Материалы для учителя

Павловск
2013
Оглавление

Введение 3
Глава 1. Музыкальный фольклор Великобритании 4
Глава 2. Английская музыкальная культура в эпоху средневековья 14
(V-XIV вв.)
Глава 3.Английская музыка эпохи Возрождения
3.1 Развитие английской музыкальной культуры в эпоху 21
Возрождения (XV – начало XVII вв.)
3.2 Шекспир и музыка 28
3.3 "Тебя пленяет Доуленд..."О музыке и музыкантах 34
шекспировской Англии..
3.4 Музыка для клавира английских верджинелистов 40
Глава 4. Английская музыкальная культура XVII в.
4.1 Музыкальная культура Англии XVII века 47
4.2 Английская консортная музыка XVII века 49
4.3 Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл 52
Глава 5. Музыкальная культура Англии XVIII-XIX вв 63
Глава 6. Георг Фридрих Гендель 67
Глава 7. Традиции английской музыки в ХХ столетии 70
Глава 8. Бенджамин Бриттен 77
Глава 9. БИТЛЗ 87

2
Введение

История музыкальной культуры Англии отличается особенным


своеобразием. Одна из первых стран в Европе, Англия прославилась
многоголосным пением. Об этом свидетельствуют дошедшие до нашего
времени классические образцы народной полифонии. К старинным жанрам
английского музыкального фольклора относятся так называемые эпические
и героические песни-баллады, создателями которых были барды — поэты-
певцы. В далеком прошлом возникло профессиональное композиторское
творчество, и начались опыты музыкально-теоретических исследований. В
начале XV века школу английских полифонистов возглавил талантливый
композитор и теоретик Джон Данстейбл (ум. в 1453 г.). Широкую
известность приобрели английские верджиналисты, явившиеся
основоположниками клавирной музыки.
В многообразии музыкальных жанров и форм домашнего и
публичного музицирования в Англии XVI—XVII столетий большое
значение имел музыкальный театр, вернее — театральная музыка в
современном понимании этого жанра; драматические постановки были
насыщены вокальной и инструментальной музыкой. Именно английской
традиции более всего было свойственно сопровождение драматического
спектакля музыкой; часто такие спектакли назывались «оперой». Большое
место занимала музыка в пьесах Шекспира.
В конце XVII столетия английская музыка достигла высокого уровня
развития. Олицетворением «золотого века» английской музыки явилось
творчество Генри Пёрселла. Великий музыкант, которым по праву гордится
английский народ как национальным гением, за короткую жизнь (1659—
1695) создал большое количество произведений различных жанров.
Однако творческие достижения Пёрселла не получили дальнейшего
развития. Со смертью Пёрселла, говоря словами Ромена Роллана,
«похоронили и английскую музыку»: после расцвета последовал упадок,
продолжавшийся два столетия. В течение этого периода Англия не
выдвинула крупных мастеров и сошла со столбовой дороги мировой
музыкальной культуры.
В то же время — и это до известной степени усугубляет загадочность
положения — Англия жила интенсивной музыкальной жизнью. В XVIII
веке около 50 лет жил и работал в Лондоне великий немецкий композитор
Г. Ф. Гендель, связавший свою судьбу с Англией, сделавшейся его второй
родиной. Жили и работали в Англии и другие иностранные музыканты, в
их числе И. X. Бах — сын великого Иоганна Себастьяна Баха,— а также
Берлиоз, Глюк, Мендельсон, Россини.

3
Только к концу XIX века появились признаки творческого
пробуждения. Толчком послужил капитальный труд музыкального ученого-
фольклориста Сесила Шарпа (1859—1924) под названием «Английская
народная песня», в котором он опубликовал около 5000 народных песен.
Вскоре выступили на музыкальном поприще композиторы,
воодушевленные мыслью о возрождении национальной английской
музыки. В 90-е годы XIX столетия и первые десятилетия XX, выдвинулась
плеяда талантливых композиторов. Работая в разных жанрах, обнаруживая
разные дарования и мастерство, они вносили ощутимый вклад в развитие
национальной культуры.

Музыкальный фольклор Великобритании

Истоки английской музыки восходят к музыкальной культуре


кельтских племён, населявших Британские острова с 4 века.
В первом веке до н.э. кельты населяли значительную часть западной и
центральной Европы. Постепенно их язык, традиции и верования
передались и другим народам, жившим в этом регионе. Слово "кельт"
происходит от греческого "Keltoi", так нарёк этот народ греческий
философ и историк Геродот. Кельты, которые населяли материковую
Европу именовались галлами, а те, которые проживали на Британских
островах, соответственно - бриттами. В четвёртом веке до н.э. кельты
вторглись в греко-римский мир, покорив северную Италию и Македонию. В
390 г. они совершали набеги на Рим, а в 279 г. дошли до Малой Азии.
Цизальпийские галлы, населявшие север Италии, были завоёваны
римлянами во втором веке до н.э. Трансальрийские галлы, занимавшие
территорию современной Франции и Италии, были покорены Юлием
Цезарем в первом веке до н.э. В первом веке н.э. большая часть Британских
островов перешла под владычество Римской империи, а кельты
центральной Европы попали под власть германских племён. В дальнейшем
вся история кельтского народа полна взлётов - расцвета
государственности, искусства и падений - бесконечных завоеваний более
могущественными соседями. В наши дни кельтские традиции и язык
сохранились в провинции Бретань (западная часть Франции), Уэльсе,
Шотландских островах и Ирландии.

Сохранились образцы древней устной народно-песенной традиции,


единственными носителями которой были арфисты и барды - певцы -
поэты, сказители, исполнители и создатели эпических и героических песен.
Они не только исполняли, но и сами являлись авторами мелодий и
поэтических текстов. Огромной популярностью пользовались в народе на
сельских праздниках и городских ярмарках ставшие традиционными в
4
средние века состязания арфистов. В музыкально-поэтическом творчестве
ирландских бардов было типичным чтение нараспев или скандирование
стихов под аккомпанемент арфы в собственном исполнении или в
сопровождении арфиста. В конце средних веков появились
профессиональные поэтические школы бардов.

В древности Бард был поэтом и рассказчиком, который обучился


в Бардической школе. Барды были хранителями традиции,
памятью племени. Обучение Барда было интенсивным и
продолжалось много лет. Имелись вариации в программах между
Шотландией, Ирландией и Уэльсом. В Ирландии обучение
продолжалось двенадцать лет по строгому расписанию.
В дополнение к поэзии и рассказам, Барды, сочиняли музыку и
танцевали. Имеются описания танцев Друидов в Бретани, и
возможно, что отголоски этих ранних священных и праздничных
танцев содержатся в танце Морриса, танце Хорна Игумена
Бромлей и других народных танцев.
Известно кое-что об инструментах, которые они использовали:
 флейты, сделанные из костей птиц (флейты из кости
орла были найдены в Шотландии);
 камни, которыми они ударяли об особые полости,
производившие необычный звонкоподобный звук;
 дорд - форма рога, со звуком, подобным дидгеридо
Австралийских Аборигенов; барабаны с натянутой
кожей;
 клавес - две палки, которыми стучали друг о друга, чтобы
задать ритм самостоятельно или вместе с барабанами.

Сохранившиеся изобразительные, литературные и фольклорные


источники свидетельствуют, что музыка с давних времён занимала важное
место в быту и общественной жизни английского народа. В среде крестьян,
ремесленников, моряков, воинов издавна бытовали разнообразные по
жанрам песни: трудовые, связанные с земледельческими работами,
охотничьи, рыбацкие, овеянные романтикой морские песни, а также песни
лирические, любовные, шуточные, юмористические.
Большую группу в английском фольклоре составляют "песни-
баллады" эпического характера, воспевающие подвиги национальных
героев, борьбу народа против феодального гнёта. В период крестьянского
восстания, возглавлявшегося Уотом Тайлером (1381), возникли
вольнолюбивые песни, звавшие народ к сопротивлению феодалам и
королевским наёмникам. Многие лирические баллады посвящены
народному герою, другу бедняков Робину Гуду. 

5
В иерархии жанров народной музыки Великобритании главное место,
несомненно, принадлежит балладе. Ее влияния не избежал ни один
жанр фольклора, а также, в той или иной степени, почти все жанры
профессиональной музыки.

На разных исторических этапах баллада выступала как самый


популярный жанр фольклора Англии. Более того, ее
оплодотворяющее воздействие сказывалось не только внутри
страны: в сложном симбиозе с африканской народной музыкой она
участвовала в рождении двух самых специфичных фольклорных
жанров США — спиричуэлс и блюзов, обнаружив при этом
способность к гибким преобразованиям и поразительную
жизнеспособность. С балладой генетически связан жанр песни.
«Многие из народных песен,— пишет один из английских
фольклористов,— представляют собой лирические эмоциональные
эпизоды баллад, извлеченные из оригинального повествовательного
контекста и расширенные в нечто самостоятельное — в
самостоятельную поэму, иногда с добавлением повторов».
Следовательно, песни — это отпочковавшиеся от балладного цикла
(о короле Артуре или о Робине Гуде, например) относительно
завершенные отрывки «сюжета». Неудивительно поэтому, что
тексты и напевы баллад и песен бывают идентичными.

К древнейшим жанрам относятся "кэрол" - первоначально унисонные


религиозные хоровые гимны, содержание которых приняло со временем
более светский характер. 

В настоящее время кэрол — синоним рождественской песни.


Многие баллады сохранились под названием кэрол потому, что
пелись на рождество. Тематический диапазон жанра велик:
светские и духовные, колыбельные и застольные, детские игровые
и другие. Кэрол занимает промежуточное положение между
народной песней и профессиональной. Некоторые ученые вообще
не причисляют их к жанрам фольклора: авторами кэрол были
люди духовного звания (их имена встречаются в рукописях XV в.).
Дабы привлечь слушателей, они стремились придать кэрол
характер народной песни. Полагают, что происхождение кэрол
двойственно: она могла родиться и из устной (народной), и из
письменной (профессиональной) традиции. Так или иначе, кэрол
постоянно испытывала на себе воздействие и баллады и песни.
Специфической особенностью рождественских кэрол является
так называемый «Науэл» (nowell) в припеве — сочетание
6
«приветствий и криков радости, характерные юбиляции». Такие
кэрол в сочельник и на рождество пела уличная толпа. Несколько
людей, «сенаторов» (waits), ходили по домам, получали дары и
провозглашали рождество. Они, как правило, были хорошими
музыкантами. Известно, к примеру, что Орландо Гиббонс был
сыном одного из «сенаторов» Кембриджа, а его брат Фердинанд
стал, как отец, «сенатором» в Линкольне.

И баллада, и кэрол первоначально ассоциировались с танцем. Материалом,


из которого развились эти отдельные жанры, был хороводный танец (round-
dance). Он и поныне существует как самостоятельный песенный жанр. Как
из баллады выделились песня и кэрол, так раунд произошел от хороводного
танца, в его напевах ощутим танцевальный ритм. Раунд и родственный ему
кэтч (catch) исключительно популярны в музыке Великобритании. Кэтч —
песня-канон, где голоса, вступая, будто подхватывают (catch — ловить,
подхватывать) напев. Разница между раундом и кэтчем строго не
установлена. Принято считать, что кэтч — это раунд, в котором более ярко
выражено юмористическое начало. Недаром в эпоху Шекспира слово кэтч
было синонимом каламбура. В процессе развития, особенно на протяжении
XVII в., раунд и кэтч слились, образовав единый жанр веселой песни,
которая по форме представляет собой канон. Подобно балладе, этот жанр
обнаружил жизненную стойкость и способность к гибким изменениям,
превращениям на разных этапах эволюции английской музыки и даже —
шире — английского искусства в целом.

В истории этого простого многоголосного пения, известного со


времен Возрождения (самую раннюю дошедшую до нас английскую
песню, знаменитый «Летний канон» «Лето пришло» — согласно
старому написанию «Sumer is leumen in» — относят к 1280 г.1),
еще больше, чем в предшествующих жанрах, смывается грань
между устной и письменной традициями. В 1609 г. появился
первый сборник Томаса Равенскрофта «Pammelia», содержащий
(трех-, четырех — и так далее вплоть до десятиголосных) раунды
и кэтчи народного происхождения. Во второй половине XVII в., в
эпоху Реставрации кэтч получил небывалое распространение как в
профессиональной, так и в любительской, полупрофессиональной
среде. Кэтчи писали и Джон Блоу, и Генри Пёрселл, но
существеннее то, что кэтч звучал повсеместно. Описание обедов
в тавернах с обязательным пением кэтчей сохранилось в Дневнике
Сэмюэла Пипса.

7
Именно реставрационный кэтч стал больным вопросом в
разговоре об истории и судьбе этого яркого и специфически
национального песенного жанра. О нем умалчивают даже старые
словари. Причина тому кроется в текстах кэтчей. Один из
редакторов собрания кэтчей пишет, что «должен был одолеть
моря сквернословия, дабы извлечь несколько благоуханных капель
для украшения тома», а редактор тома кэтчей Генри Пёрселла
(издание Пёрселловского общества, 1922 г.) «чувствовал желание
выбросить их». Популярный среди всех слоев общества,
реставрационный кэтч выполнял определенную и важную
социальную функцию: царящий в нем дух насмешки, сатира,
облаченная в двусмысленность или нередко в сквернословие, были
направлены против святош-пуритан. Кэтчами стали называть
поэмы, стихотворения. «В течение долгого времени… это,
казалось, был единственный путь протеста рядового англичанина
против аффектированных идеалов… того времени. Бурлески и
сатиры всех видов буквально сыпались из газет, из рукописей
Драйдена, Рочестера, Марвелла, опускавшихся и до такого рода
шуток». И в чисто музыкальном отношении кэтч как жанр и как
манера оказался влиятельным, проникающим в поры
композиторской техники (тому немало примеров в пёрселловском
полифоническом письме).

Народная английская музыка питалась из многих источников. Наряду


с англичанами создавали своё музыкальное искусство шотландцы,
ирландцы, валлийцы.
Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала с
народной музыкой соседних народов. Наибольшую популярность получила
исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая
танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные
марши в исполнении различных духовых оркестров.
Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и
различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком
северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими
общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на
местных танцах, гаэльские певцы изобрели «инструментальное» пение для
аккомпанемента танцам. Распространены также трудовые песни. Гаэльские
т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут
в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12–16 человек.
Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены
местным событиям, историям из жизни.
Ирландская музыка связана с танцем так же, как и шотландская, но в
ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной
8
музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов:
местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также
ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто
выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют
функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов,
волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные
этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно
социальную и музыкальную роли.
Старинная форма ирландской повествовательной песни – «сеан-нос».
Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей
к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении сеан-нос, реагируя
стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть
отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем
музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются
мелизмами или сложными ритмическими фигурами.
Ирландские волынщики, прозванные «королями народной музыки»,
играют на особом, национальном виде инструмента. От
западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки
нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же
бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые
звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На
ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто
играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности
этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении
медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке
играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической
эмблемой жизни.
Чем, отличается бретонская музыка от музыки других кельтских
народов, например, от шотландской или ирландской? Вспомним, что
Бретань - это континентальный кельтский дистрикт. В отличие от
бриттских и гэльских народов, "законсервированных" на островах,
бретонцы постоянно находились в контакте с остальным населением
Западной Европы. Сейчас сложно судить о том, какое музыкальное
взаимопроникновение имело место, скажем, в десятом веке, однако, с
появлением в Европе барокко (конец XVI века), средневековая бретонская
музыкальная культура оказалась под его сильным влиянием и впитала в
себя многие его черты: пышность, стремление к синтезу и развитию
инструментального жанра. У бретонцев нет свойственных гэлам жиг и
рилов, им скорее присущи позднесредневековые музыкальные формы,
такие как гавот, например.

БАГАД (bagad, во мн. ч. багаду) - бретонский аналог шотландского


пайп-бенда, проще говоря - волыночный оркестр. Первый багад
9
появился в Бретани в 1949, в городе Карэ. Настоящий багад должен
насчитывать не меньше 17 музыкантов и включать в себя три
инструмента - биниу браз (большая волынка), бомбарду и различные
барабаны. В настоящее время существует около сотни багаду (и не
все они находятся в Бретани!). Каждый год, среди багаду
проводится чемпионат. Практически в каждом бретонском городе
есть свой волыночный оркестр.
КАН А ДИСКАН (kan ha diskan) - очень специфичная манера
бретонского народного пения. Его суть состоит в перекличке между
поющими. Перекличка может происходить между двумя поющими
или солистом и хором. В принципе, такая форма вокализа
встречается в разных национальных традициях, однако, особенность
кан а дискан состоит в том, что во время "диалога" ответная
реплика может начинаться не только с начала новой строки, но
может подхватываться на последнем слове фразы партнера, или
даже, на последнем слоге последнего слова. Характерно, что эта
форма очень распространена и в инструментальной бретонской
музыке, можно даже сказать, что она является ее "фирменным
знаком".
ФЕСТ НОЗ (fest noz). Одно из самых поразительных явлений
бретонской культуры. Дословно, это обозначает "ночной празник".
Фест ноз ведет свою родословную от небольших деревенских сходок,
когда сельские жители, после долгого рабочего дня собирались
вместе, как правило, на открытом воздухе, чтобы отдохнуть и
пообщаться. На таких собраниях люди пели, танцевали,
рассказывали истории и т.д. Не обходилось конечно без выпивки и
закуски… В наше время, фест ноз крайне популярен не только в
деревнях но и в городах Бретани. Как ни странно, современный фест
ноз можно сравнить с рейвом. Проводится он, как следует из
названия, только по ночам или поздно вечером и продолжается до
рассвета . Представьте себе полутемный зал (светлый зал, совсем
темный зал, открытую площадку и т.д.). На сцене находятся
музыканты, причем это могут быть просто два певца, а может и
группа с электрогитарами, барабанами и всем прочим. Как только
начинает звучать музыка, практически все люди находящиеся в зале
(а их может быть несколько сотен), берутся за руки и начинают
танцевать. Огромная змея из взявшихся за руки людей, под
размеренную, ритмичную музыку, движется по залу. Причем не надо
думать, что в фест ноз принимают участие бабушки в национальных
костюмах. Эта танцевальная медитация объединяет людей всех
возрастов и любого социального положения, и приобрела в Бретани
такую массовую популярность, что существует целый слой
музыкантов, которые играют только на фест ноз. Многие группы и
10
исполнители, собирающие огромные залы, начинали свою карьеру
именно на фест ноз.

Шотландский, ирландский, валлийский фольклор обладают


специфическими свойствами, их культуры тесно взаимодействовали.
Свидетельства их связей многочисленны и запечатлены в музыкальном
обиходе: повсеместно распространена «шотландская синкопа» (так
называемый «щелчок» — snap); свободный метр уэльской поэзии
(балладной, в частности) пришел в XVI в. из Англии; музыкальные метры в
практике бардов Уэльса имеют ирландские названия; общеизвестно
широкое влияние ирландской народной инструментальной музыки; многие
английские песни стали настолько популярными в Шотландии, что влились
в поток национальных песен, обратных же примеров еще больше.
Англификация областей, объединение Англии и Шотландии в 1707 г., когда
Британия стала Великобританией (Great Britain), поселение английских
крестьян в Ирландии (особенно интенсивное после подавления восстаний в
XVII в.), а шотландских и ирландских переселенцев — в Англии, смешение
культурных традиций внутри пограничных районов — все это
способствовало распространению локальных музыкальных обычаев по всей
стране.
При национальном своеобразии музыкального языка в песнях и
танцах народов, населяющих Британские острова, сохраняются общие
черты, проявляющиеся в ладово-интонациональном и ритмическом
строении мелодики: 

 характерно использование главным образом ионийского,


дорийского и миксолидийского ладов;
 в древнем английском музыкальном фольклоре преобладают песни,
построенные на пентатонных ладах;
 нередко присутствуют элементы многоголосия;
 как правило, английская музыка (особенно танцевальные мелодии)
подчинена       чёткому метрическому строению. 
 используются главным образом простые размеры: 4/4, 6/8, 3/4;
сложные - 5/4, 7/8 - встречаются относительно редко;
 в народе распространена инструментальная музыка, возникшая из
пастушьих наигрышей, охотничьих сигналов, но главным её
источником явились танцы и шествия;
 среди популярных народных танцев - жига, контрданс, хорнпайп
(сопровождались игрой на свирели (пайп), флейте (рекордер),
примитивной скрипке, барабане (тейбор)).

11
Так становится ясным, что говорить об английском фольклоре, ставшем
фундаментом и опорой в процессе формирования композиторской школы
Англии, можно в собирательном смысле слова.

Музыкальные инструменты
АРФА
Арфа - струнный музыкальный инструмент, в котором жильные или
металлические струны возрастающей длины натянуты между резонаторным
корпусом с декой и т.н. шейкой. Звук извлекается посредством
защипывания струн пальцами или, очень редко, плектрами,
прикрепленными к пальцам. Предшественники арфы известны с III
тысячелетия до н.э. Гиральд Камбрийский, описывая ирландскую музыку в
1183 году, упоминает именно арфу. Но конечно, арфа XII века существенно
отличалась от современной.
СКРИПКА Fiddle
Fiddle - четырехструнный смычковый инструмент, в Европе появился в 10
веке.  
Скрипку, на которой играют ирландскую народную музыку, часто
называют fiddle, противопоставляя ее классической violin. Используемый в
фолк-музыке инструмент ничем не отличается от классической скрипки, но
манера игры в ирландском и классическом стиле очень сильно отличаются -
например, ирландский трад подразумевает игру преимущественно в первой
позиции, а если прислушаться, то можно обратить внимание на то, что
присутствуют характерные для такой музыки штрихи, а нотки не
«выпиливаются». Это очень важная особенность ирландской народной
музыки, и от скрипача, играющего в таком стиле, многое зависит. Скрипка -
один из самых популярных инструментов в Ирландии.
ВОЛЫНКИ Pipes
Волынки известны в Ирландии и Шотландии много веков. Волынка состоит
из мешка, мехов или духовой трубки, мелодической трубки (chanter),
басовых трубок и регуляторов, которые могут быть использованы для
аккомпанемента мелодии. Мелодическая трубка устроена по принципу
флейты. Существует множество типов волынок (Highland bagpipe, uilleann
pipe, small pipe). Наиболее распространены шотландские волынки (Highland
bagpipe), меха которых надуваются с помощью духовой трубки.
Иллинпайпы распространены меньше (особенно в России) из-за сложности
игры на них. В uilleann pipes "локтевые волынки" мешок держат под рукой,
и с его помощью воздух нажимом локтя нагнетается в трубки.
БЛОК-ФЛЕЙТА ИЛИ ПРЯМАЯ ФЛЕЙТА
Блок-флейта (другие названия прямая, продольная или простая флейта) -
старинный европейский инструмент. Держа инструмент вертикально, как
кларнет, исполнитель вдувает воздух через свистковое устройство, а для
игры использует 6-7 пальцевых отверстий на лицевой стороне и одно для
12
большого пальца на тыльной. Диапазон - две октавы и одна нота. Блок-
флейты по высоте звучания делятся на пять видов: сопранино, сопрано,
альт, тенор и бас.
TIN WHISTLE
Tin whistle дословно переводится как "жестяной свисток". Тип флейты.
Вистлы изготавливаются из различных материалов (дерево, металл,
пластмасса) разных размеров. Существуют два основных типа вистлов:
конической и цилиндрической формы.
БОЙРАН
Бойран - ударный музыкальный инструмент, состоящий из кожаной
мембраны, натянутой на деревянный обод, относится к классу рамочных
барабанов. При изготовлении бойранов обычно используется козья кожа.
На внутренней стороне барабана прикрепляются деревянные планки, чаще
всего крестообразно, но иногда и в форме буквы Т. В некоторых бойранах
может быть просто одна планка. Эти планки позволяют крепче удерживать
инструмент в руке. На бойране играют специальной палочкой с двумя
круглыми наконечниками (стик, кипин) или рукой.
ГИТАРА
Гитара - общее название щипковых музыкальных инструментов, имеющих
деревянный корпус с плоскими деками и узкой частью. Гитара вошла в
традиционный состав фолк - инструментов вместе с модой на фолк,
возродившейся в 60-х годах. До этого она практически не использовалась в
исполнении кельтской музыки.
АККОРДЕОН
Музыкальный инструмент, в котором звук издают свободно
проскакивающие язычки - тонкие пластинки, колеблющиеся под действием
струи воздуха, нагнетаемой мехами. Левой рукой исполнитель управляет
мехами, а также нажимает на кнопки готового набора аккордов во всех
тональностях для аккомпанемента мелодии, которая исполняется правой
рукой на клавиатуре фортепианного типа (диапазон - четыре октавы и
более).

Литература:

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский


композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.
Широкова Н. Культура кельтов и нордическая традиция античности. СПб.
2000.

Электронное приложение № 1 -дополнительные материалы

13
Английская музыкальная культура в эпоху
средневековья (V-XIV вв.)

С принятием в 6 в. христианства получает развитие церковная музыка.


На протяжении многих веков с ней связано становление в Англии
профессионального музыкального искусства. Сохранились барельефы с
изображением ангелов и монахов, поющих и играющих на различных
музыкальных инструментах (примитивных арфах, лирах, цитрах, свирелях).
Церковный ритуал раннего средневековья, складывавшийся под влиянием
католического Рима и строго регламентировавший формы музыкального
обихода, допускал лишь унисонное пение без регулярного метра - так
называемый плейнсонг (plainsong). 
Эта традиция была введена в начале 6 века первым архиепископом
Кентерберийского монастыря Августином, прибывшим в Англию из Рима.
В 9 веке англо-саксонский учёный А. Алкуин (по прозванию Флакк)
изложил в музыкально-теоретическом фрагменте теорию 8-ми церковных
ладов. С 10 века унисонный распев григорианского пения обогащается
приёмами двухголосия с преобладанием параллельного квартово -
квинтового движения голосов. Развивается хоровая полифония. 
О характере средневекового хорового многоголосия дают
представление невменные записи, наиболее ранние из которых относятся к
11 веку.
Невмы - знаки нотного письма, применявшиеся в Европе в средние
века и были заимствованы от древне-греческих обозначений речевых
акцентов - повышений и понижений интонаций речи, обусловливающих её
выразительность. Невмы помещались над словесным текстом и лишь
напоминали певцу о направлении движения мелодии в известных ему
песнопениях. Древнейший дошедший до нас памятник католического
невменного письма относится к 9 в. (хранящийся в Мюнхене "Кодекс 9543",
записанный между 817 и 834).
        Возникновение невменного письма отвечало требованиям
музыкальной практики. Применение тех же текстов с различной музыкой
требовало, чтобы певец мог быстро вспомнить, какой именно напев он
должен исполнять, и невменная запись помогала ему в этом. По сравнению
с буквенной нотацией невменное письмо имело важное преимущество -
мелодическая линия изображалась в нём очень наглядно. Однако оно
обладало и серьёзными недостатками - поскольку точная высота звуков
не фиксировалась, возникали трудности в расшифровке записей напевов, и
певцы вынуждены были заучивать все песнопения наизусть. Поэтому уже
в 9 в. многие музыкальные деятели выражали неудовлетворённость этой
системой. С введением линий над текстом для размещения на них невм
14
произошла существенная перестройка этой системы. Впервые нотная
линия была применена в конце 10 в. в монастыре Корби.
Невмы стали размещать на линиях и между ними: таким образом
была преодолена неопределенность звуковысотного значения невменных
знаков. После введения нотных линии видоизменились и сами невмы -
возникло и стало быстро развиваться так называемое квадратное
нотописание (nota quadrata). За этой системой закрепилось название
хоральной нотации, она отличалась от невменного линейного письма
только начертанием нотных знаков. Не вполне выясненным остается
вопрос о ритме в григорианском церковном пении периода невменной
нотации. Существуют две точки зрения: согласно первой ритм напевов
определялся речевыми акцентами и был в основном равномерным; согласно
второй - ритмическая дифференциация все же существовала и
обозначалась некоторыми невмами и дополнительными буквами.
Более поздние данные позволяют сделать вывод об интонационально-
ладовой природе английской культовой музыки. В её основе лежали
древние церковные лады, главным образом ионийский, миксолидийский и
эолийский. 
В хоровом многоголосии наряду с параллельным движением голосов в
квартово-квинтовом соотношении получают распространение и более
свободные формы сочетания вокальных партий - гимель, фобурдон,
допускающие параллельное движение терциями и секстами (особенно в
каденциях), перекрещивание голосов, мелодические орнаменты. Судя по
рукописным источникам, хранящимся в Уинчестерском соборе, в начале 12
века в католической литургии встречаются 3- и 4-голосные песнопения, с
применением имитационных и гармонических средств, отличающиеся от
плейнсонга метрической упорядоченностью мелодического  движения.
С завоеванием Англии нормандцами усиливается процесс
феодализации страны. Возрастает влияние нормандской (французской)
культуры, проявившееся в архитектуре, литературе и музыке. В 11-12 веках
строятся феодальные замки, соборы, получает развитие литургическая
музыка. Одновременно в английскую музыку проникают новые формы
народного музыкального творчества, в частности искусство менестрелей. 
Эти странствующие музыканты были не только исполнителями
популярных в народе песен и баллад эпического, романтического и
сатирического содержания, но часто и их авторами. Созданные ими
произведения передавались в устной традиции.
Вследствие устной природы музыкального творчества
менестрелей, сохранившиеся нотные рукописи их сочинений
немногочисленны; современные реконструкции культуры и обихода
менестрелей основаны, главным образом, на литературных и
иконографических свидетельствах. В средневековых латинских
текстах менестрелями называли различных по своему социальному
15
положению лиц, находившихся на личной службе у сеньора и
исполнявших при нем какую-нибудь определённую обязанность,
(ministerium); министериалом в этом смысле, то есть «служителем»,
мог называться и придворный поэт (versificator) или потешник
(joculator), но слово «менестрель» не обозначало только поэтической
профессии. В позднесредневековых французских и английских текстах
[после XIII в.] оно используется как примерный синоним трувера или
жонглёра. Во многих случаях это слово носит явно
пренебрежительный оттенок как название потешника низшего
сорта («Грязный менестрель» — в «Jeu de Robin et de Marion»).
Братство менестрелей появилось 7-8 веков назад. Их считали
уличными музыкантами, путешественниками, что зачастую
передвигались верхом на лошадях и на красочных разноцветных
повозках. Ездя по миру, они с большим удовольствием показывали свои
таланты всем желающим.
Их называют первыми космополитами, живущими без всякой
феодальной зависимости. По этому, братство принимало любой
талант – будь это простолюдин, беглый монах или разорившийся
рыцарь и т.д.
Разговаривая на латыни и всех народных языках, играя мелодии
разных земель, то есть не только молодой Европы, но и старой
Ближней Азии, умея перенимать многие приемы игры на арабских,
персидских инструментах, менестрели заполняли средневековый
период приятными, светлыми эмоциями, которые были так
необходимы тому времени.
Менестрели также занимались магией и верили в целебные
возможности трав. Благодаря продаже целебного зелья и
многочисленным благодарностям, музыканты продолжали свое
путешествие и существование, что бы дарить людям радость.
Музыка, в тот период, стала помощником и проводником в
церкви и за ее пределами: через музыку люди возносили божий дух на
небесах и становились счастливы духовно, а городские празднования
приносили людям земную радость.
Не считая игры на музыкальных инструментах, музыканты-
менестрели имели очень разнообразные таланты: « В средневековом
фаблио Рютбефа два жонглера в хвастливой перепалке перечисляют
эти таланты: жонглер Готье оказывается рассказчиком на
народном языке и латыни, мастером петь жесты (эпические песни о
подвигах), арфистом и сочинителем песен. Его безымянный соперник
побеждает, утверждая, что он — игрец на виеле, волынке, флейте,
арфе, органистре, ребеке, псалтерии, ротте, к тому же, он еще певец
и канатоходец, фокусник и чародей, кукловод и акробат, да еще

16
умелец подбрасывать ножи и манипулировать приемами азартных
игр…»
«Чтоб в замке поддержать веселье,
Искуснейшие менестрели,
Пленяя пеньем и игрой,
Собрались пестрою толпой…
Те принесли с собою ноты,
Те арфы, дудочки и ротты,
Тут звуки скрипки и виолы,
Там флейты голосок веселый,
А там девичий круг ведет
По залу легкий хоровод».
Описывая свадебное торжество поэт XII века из Франции
восхищается искусством музыкантов того времени, то есть
менестрелями и их умениями играть на различных инструментах.
Особенно его заинтересовала игра на арфе.
Арфист средневекового периода ценился больше других
музыкантов. С кельтских времен арфиста считали музыкантом
несущим необъяснимое, таинственное, можно даже сказать,
магическое. Так любой арфист вызывал у слушателей почтение и
уважение. Только он мог петь и играть в личных покоях английских
королей. А на картинах того периода было модно изображать
ангелов в руках которых была арфа.
Провансальские графы, к примеру, предпочли виолу – давнюю
предшественницу скрипки.
Только о виоле и еще некоторых музыкальных инструментах
упоминается в старо-провансальских рукописях.
Почти у всех музыкальных инструментов менестрелей очень
интересные судьбы.
Например: орган-портатив (маленького размера, разновидность
большого органа), музыканты держат его на весу с помощью ремня,
играют правой рукой, а левой управляются с мехом. Поначалу
использовался лишь в церкви, а далее судьба его закинула в потешные
балаганы и на городские площади.
Органистр «струнно-клавишный», родственник шарманки,
наоборот, аккомпанировал эпическим песням слепцов, болтающихся
по ярмаркам. Современники же считают его звучание изысканным и
утонченным.
Волынка – любимица деревенского люда и дворян. Поначалу
считалась инструментом для дураков, но со временем именно
волынка сопровождала свадебные пиры феодалов, королевские
процессии и т.д.

17
Также в средневековую эпоху играют на флейтах, лютнях,
тамбуринах, бубнах и их разновидностях. Музыканты начали
объединять свои выступления с учетом громкости своего
инструмента, появились группы (2-3 исполнителя). Одни играют на
инструментах с тихим звучанием — виолах, лютнях, арфах и
флейтах. Другие на инструментах с громким звуком – трубы, роги,
шалмеи (предки современного гобоя), волынки и другие ударные
инструменты.
Репертуар менестрелей был большим и богатым. Их музыка —
многогранна. Была музыка для различных процессий, танцевальная
музыка, а также множество красивых танцев и известных тогда
песен — все это сливалось в одно целое и в городе рождались
фееричные уличные празднования. В замках звучала также
традиционная музыка, которая развивалась и приобретала всё
больше и больше новых манер исполнения, за счет того, что
менестрели не однократно странствовали по миру и заимствовали
различные технические приемы игры и этнические особенности
других стран. Так в средневековье рождался талантливая сущность
трубадуров и менестрелей.
Достоинством каждого менестреля были его умения и
способности к поэтическому слогу, умение применять новизну,
очаровывать слушателей своим голосом и напевами, слаженностью
слов и музыкой в целом. Некоторые менестрели имели такой сильный
талант, что им даже приписывали «тайное» происхождение. Вот, к
примеру, легенда о Томасе Рифмаче – английском лютнисте.
Считают, что его лучшие мелодии он перенес из волшебной страны,
где он служил королеве эльфов и фей за поцелуй. Одна из тех
волшебных мелодий и до сих пор знаменита – сейчас это песня
«Зеленые рукава» (слова которой были написаны в XVI веке).
Одни менестрелей возносили, другие презирали, но все это
говорит о явном их влиянии как на эстетические вкусы
современников, так на европейскую историю в целом.
Менестрели способствовали распространению игры па инструментах
(арфе, лире, лютне, примитивной скрипке, волынке, трубе, различных видах
деревянных духовых, ударных), а также их усовершенствованию. Находясь
на службе у крупных феодалов, они участвовали в исполнении народных
религиозных мистерий, разыгрывали сцены из евангельских сказаний. 
Англиканская церковь запрещала игру на музыкальных инструментах
и жестоко преследовала менестрелей. Менестрели же высмеивали
священников и монахов, некоторые церковные установления. В трактате
епископа Солсберийского (1303), направленном против народных
музыкантов, говорится о прямой угрозе, которую могли представлять

18
менестрели для прочности устоев церкви и государства. Однако, как
свидетельствуют историки, были исключения. 
Так, Шернборнский епископ Олдем для привлечения молящихся сам
играл на "языческой" арфе, а епископ Данстан для той же цели
сконструировал эолову арфу и поместил её в стене собора. Постепенно, на
протяжении 12-13 веков, отношение церковных властей к
инструментальной музыке меняется. По мере укрепления феодального
строя, возникновения новых ремёсел и развития городской жизни в
народном быту начинают распространяться различные формы свободного
вокально-инструментального музицирования. 
Проявляется терпимость к светской музыке и её носителям - бардам,
менестрелям. Вопреки суровым папским и епископальным эдиктам,
церковь была вынуждена допустить инструментальную музыку в
культовый обиход. В литургию вводится игра на органе. Одним из первых
больших органов (из 400 труб), построенных в 10-м веке, был инструмент,
установленный в Уинчестерском соборе. В Британском музее хранятся
записи двух органных пьес, принадлежащих анонимному автору 13-го
века. 
Наряду с органом в церковной музыке начинают применяться
струнные (арфа, псалтериум, дульцимер) и духовые (трубы, флейты)
инструменты. По мере ослабления суровой церковной опеки широкое
развитие получают все виды народного творчества и прежде всего поэзия.
Носителями светской художественной культуры нередко являлось
духовенство, представлявшее в ту пору наиболее образованные слои
населения. 
Значительно развивается поэзия героического и лирического
содержания, зарождаются первоначальные формы народного театра.
Становление национальной культуры происходило в процессе борьбы с
профранцузскими вкусами нормандской знати, насаждавшей в завоёванной
стране французский язык и литературу. Вместе с тем расширение
культурных связей между Англией и Францией усилило взаимовлияние
музыкальных культур обеих стран. 
В Вустерском соборе, Лосминстерском монастыре и других,
сохранились музыкальные рукописи 13 - нач. 14 веков, содержащие
произведения, заимствованные из музыкального обихода парижского
собора Нотр-Дам. Превосходный образец хоровой полифонии
средневековья - знаменитый 6-голосный "Летний канон" ("Summer is
icumen in"), наиболее ранний (ок. 1280) из дошедших до нас образцов
народного многоголосия; он свидетельствует о высокой
профессиональности неизвестного мастера. 
В этой пьесе лирико-пасторального характера, по мнению английских
историков музыки, прослеживается влияние французских полифонистов. В
13 веке получает развитие и полифоническая форма мотета, обычно в виде
19
3-голосного хорала, в котором главную партию ведёт средний голос
(тенор). Невменная запись уступает место мензуральной нотации.
Мензуральная нотация (от лат. mensura - мера; буквально -
размеренная нотация) - система записи музыкальных звуков,
применявшаяся в 13-16 вв. В отличие от более ранних невменной нотации ,
которая указывала лишь направление движения мелодии, и сменившей её
хоральной нотации, в которой обозначалась только высота звуков,
мензуральная нотация давала возможность фиксировать и высоту, и
относительную длительность звуков. Это стало необходимым с
развитием многоголосия, когда в мотетах наметился отход от
одновременного произнесения каждого слога текста во всех голосах.
В 13 в. для обозначения длительностей использовались знаки (в
порядке убывания длительности):  — максима или дуплекс лонга (самая
большая или двойная длинная),  — лонга (длинная),  — бревис
(короткая),  — семибревис (полукороткая). В 14 в. были введены и более
мелкие длительности:  — минима (самая малая) и  — семиминима.
Особые знаки служили для обозначения пауз. Счётной единицей вначале
была лонга, позднее бревис, с 14 в. семибревис. Максима и минима всегда
были двудольными, остальные ноты могли быть как двудольными, так и
трёхдольными. Виды ритмического деления назывались мензурами; они
обозначались специальными знаками в начале нотной строки. Позднее для
обозначения больших длительностей были введены "светлые", белые знаки,
тогда как семиминима и появившиеся позднее еще более мелкие
длительности — фуза и семифуза — обозначались как "светлыми", так и
"темными" знаками. Система знаков мензуральной нотации., полностью
сложившаяся к 16 в., составила основу современной нотации.

Литература:

Элементарная теория музыки. В. А. Вахромеев. “Музыка”, 1966.

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский


композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.
Сапонов М. А. , «Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы» изд.
«Классика-XXI», Москва 2004 год.

Электронное приложение № 1 -дополнительные материалы

20
Развитие английской музыкальной культуры в эпоху
Возрождения
(XV – начало XVII вв.)

Начало нового движения в общественной и культурной жизни


Англии, ознаменованное антифеодальными восстаниями и волной
еретических религиозных учений, охвативших страну в 14 веке, нашло
отражение во всех видах народного творчества и в литературе. В
произведениях провозвестника раннего английского Возрождения,
выдающегося писателя и поэта Дж. Чосера содержатся упоминания о
современной ему музыке, музыкантах, музыкальных инструментах. С
эпохой Возрождения связан процесс профессионализации музыкантов,
легализации их гражданских прав. 
В 1469 в Лондоне была основана гильдия менестрелей,
пользовавшаяся поддержкой городских властей. При королевском дворе
организуются вокальная и инструментальная капеллы. Музыкальное
творчество перестаёт быть анонимным. Формируется школа
профессиональных композиторов, учёных-полифонистов, опирающихся в
своём творчестве на опыт народного многоголосия и европейских мастеров
контрапункта. Английская музыка обогащается многообразием ритмики,
музыкальных форм, преодолевающих ограниченность стиля cantus firmus.
      Выдвигается значительный композитор, один из первых
английских мастеров полифонии Дж. Данстейбл, известный и за пределами
Англии (его сочинения имелись в библиотеках Рима, Болоньи, Модены).
Биография этого крупнейшего на века английского музыканта почти
не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24
декабря 1453 года и похоронен в Лондоне.
Вероятно, будущий композитор родился в Данстейбле в
Бедфордшире. Дата его рождения неизвестна, её исчисляют
приблизительно по самым ранним дошедшим до нас работам Данстейбла
1410—1420 годов. О многих событиях в жизни Данстейбла можно только
строить предположения.
Возможно, до 1427 г. он служил придворным музыкантом у герцога
Бедфордского (брата короля Генриха V), поэтому мог жить некоторое
время во Франции, так как герцог был регентом Франции в 1423—1429 гг.
В 1427—1436 гг. Данстейбл находился при дворе Жанны Наваррской,
второй жены английского короля Генриха IV. Согласно налоговым записям
за 1436 г., Данстейбл имел собственность в Нормандии, а также в
Кембриджшире, Эссексе и Лондоне. В 1438 г. он находился на службе у
Хамфри, герцога Глостерского.В отличие от многих композиторов того
времени, Данстейбл не был клириком. Вероятно, он был женат.

21
Он был не только композитором, но и астрономом, астрологом и
математиком. Из его эпитафии мы знаем, что он «изучал законы
небесных созвездий». Некоторые его работы по астрологии дошли до нас,
однако, скорее всего, астрономом он не был, а только переписал в 1438
году трактат по астрономии, относящийся к 13 веку.
Данстейбл похоронен в Лондоне в церкви Сент-Стивен-Уолбрук. В
эпитафии Данстейбл назван славой и светилом музыки.
Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между
музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. С 16 в.
закрепилась легенда о Данстейбле как «изобретателе» полифонии, хотя в
действительности полифонический принцип коренится в народном
музицировании, а перенесение его в профессиональную музыку, начавшись
в Средневековье, заняло несколько веков. Однако Данстейбл придал
хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые
характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.
Слава Данстейбла распространилась на континенте очень
широко, достигнув даже Испании. Трудно предположить, что сам он
жил и работал только в своей стране, тем более что и в его
произведениях исследователи находят следы "континентальных
влияний" (в частности, проведение cantus firmus'a в супериусе), а на
его рукописях имеются пометки "Anglicanus" или "de Anglia",
которые были бы излишни в пределах страны.
Творческое наследие Данстейбла не столь обширно, как у других
современников, но полно значения, внутренне цельно и несет печать
тонкой индивидуальности. Сохранилось 18 частей месс (из них 12
парных, например Kyrie - Gloria или Sanctus - Agnus dei), одна полная
месса "Rex seculorum", 25 мотетов и несколько песен с французским
или итальянским текстами.
Данстейбл - первоклассный мастер-полифонист. Он создает
мессу и части месс на традиционные мелодии духовных песнопений -
из респонсория или секвенций, варьирует мелодию cantus firmus'a,
помещает ее в теноре или в супериусе, пишет изоритмические
мотеты, вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы
"превращения" одного и того же голоса (в основном изложении, далее
с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в
ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Словом, техника
полифонии нисколько не затрудняет композитора, и течение его
музыки в итоге воспринимается как непринужденное, естественное.
Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы не
слышна. В действительности же она помогает тому, что музыка
движется естественно, что возникают определенные соотношения
частей или разделов произведения, их связи или отличия. При всем
том в многоголосии Данстейбла (он предпочитает трехголосие)
22
слышатся его отличительные особенности в первую очередь как раз
не в сфере самой полифонической техники (которой владели тогда
многие), а в богатстве и свежести мелодики и небывалой ранее
полноте гармония.
Очень развито чувство хоровой фактуры в крупных
полифонических произведениях английского композитора: часто
сменяя количество звучащих голосов и характер голосоведения на
протяжении одной композиции, он избегает тембрового и
динамического однообразия и достигает тонкой нюансировки
хорового звучания. Порой такие смены на протяжении, например,
одной части мессы совершаются по 13 раз (изоритмическая Gloria
на мелодию "Jesu Christe fili dei"). Особенно любит Данстейбл
"снимать" нижний голос (тенор), начиная мотет или часть мессы
прозрачными звучаниями двух верхних голосов: так начинаются
Gloria и Credo в единственной его полной мессе. Двух- и
четырехголосные изложения многократно чередуются в мотете
"Veni sancte spiritus" (гдетенор проходит в различных метрических
вариантах).
При подобных сменах хорового изложения Данстейбл бывает
очень внимателен к словесному тексту. В то время композиторы не
делали особо, тонких различий между разделами внутри какой-либо
одной части мессы.
Соединение свободной выразительности с крепким стержнем
формы - вполне в духе Данстейбла. Более чем два века спустя оно же
проявится в музыке Пёрселла. И тогда будет замечено, что основу
композиции дает граунд - род basso ostinato английского народного
происхождения.
Соотношение мелодии и других голосов в хоровой полифонии
Данстейбла может быть различным, но никогда не идет в ущерб
звучанию мелодии. Сопоставляя музыку на одни и те же слова ("Et in
terra pax" из Gloria), мы убеждаемся в том, что мелодия бывает
более распетой и широкой при умеренной поддержке других двух
голосов (тенора - как гармонической опоры и несколько более
активного, возможно инструментального контртенора), а бывает
также сдержанной (чаще по звуку на слог) при постоянной
поддержке со стороны контртенора. В других случаях патетический
характер мелодии с широкими распевами явно противопоставлен
медленному и, вероятно, инструментальному контртенору. Наконец,
в заключение обратимся к трехголосному мотету "Quam pulcra es"
на библейские слова из "Песни песней" (Бесселер относит его к 1430-
1433 годам и оценивает особенно высоко). Вся композиция
выдержана в одном характере движения, голоса равноправны,
фактура плотна, почти каждый звук мелодии поддержан
23
гармонически. На этом примере с особой выпуклостью и как бы в
чистом виде выступает великое равновесие гармонии и полифонии в
музыке Данстейбла, полнозвучность его гармонии при возросшем для
нее значении терций и секст - и в то же время индивидуальная линия
у каждого голоса, который может быть и вокальным, и
инструментальным.
По-видимому, не одна техника полифонии Данстейбла произвела
впечатление на его современников во Франции и в Италии: в технике
они и сами были искушены со времен Машо. Поразила власть его
мелодики, полнозвучие его многоголосия, соединение ощутимой
непринужденности хода музыки, тонкости выражения с тактично
проведенной, последовательной, но не навязчивой организацией
единства ее формы.
Пример Данстейбла имел большое значение для английской
творческой школы, для традиций ее хорового многоголосия. Однако
она не выдвинула вслед за Данстейблом особенно крупных фигур,
определяющих дальнейшее развитие западноевропейского
музыкального искусства. В этом смысле творческий опыт
Данстейбла объективно оказался более существенным для первых
корифеев нидерландской школы, особенно для Дюфаи, а тем самым -
для дальнейших путей полифонии в Западной Европе.
Джон Данстейбл стоит на границе Ars Nova, стиля позднего
средневековья, и «строгого письма», свойственного эпохе
Возрождения. Джон Данстейбл так же благозвучен и гармоничен как
мастера Возрождения, но вместе с тем музыка его так же
витиевата и напоминает кружевное плетение как музыка Ars Nova.
Мелодии Данстейбла петляют и скользят, в них есть ритмические
перебивки, но нанизаны эти мелодии на прочную основу певучих
интервалов, терций и секст, которые теперь, во времена Ренессанса,
заняли место пустотных средневековых кварт и квинт. Все поет, все
радуется, все исполнено благостной гармонии: мессы и мотеты
исполняет хор a capella, хор без сопровождения; музыкальная
композиция построена на сочетании родственных и подобных
мелодий; их родство и подобие подчеркивает излюбленный прием
Возрождения – имитация, повторение главной темы в разных
голосах. Единство в природе проявляется в разных формах, а
разнообразие природы сводится к единым законам – музыкальным
выражением этой ведущей идеи Ренессанса был стиль той эпохи,
«строгое письмо», у истоков которого стоял английский композитор
Джон Данстейбл.
По немногим сохранившимся произведениям Данстейбла можно
судить о богатстве фантазии и высоком контрапунктическом мастерстве
композитора. Его творчество - пример смелого развития выразительного
24
мелодического стиля, полнозвучной полифонии, контрастных форм с
применением вариаций разработки музыкального материала. Творчество
Данстейбла ценили современники; он работал во время царствования
Генриха VI (1422-61), который не только покровительствовал
музыкальному искусству, но и сам сочинял духовную музыку. При его
дворе работали композиторы Л. Пауэр и Г. Абингдон, с 1455
возглавлявший королевскую капеллу. Следуя примеру королевского двора,
знатные феодалы создавали свои инструментально-вокальные капеллы,
привлекая нередко композиторов и исполнителей из Италии, Франции и
Нидерландов.
С ростом национального самосознания возникает интерес к народному
творчеству, национальной литературе, что способствует постепенному
ослаблению французского влияния. Укрепляются творческие позиции
английских композиторов, завоёвывающих симпатии средних слоев
обращением к национальной традиции, разработкой в профессиональной
традиционной музыке фольклорных мотивов. 
Вокальная лирика обращается к живым образам и характерам людей,
воспевается свободная человеческая личность, радость жизни. Важное
место в быту горожан начинает занимать инструментальная музыка,
развиваются новые инструментальные жанры, церковные лады уступают
место мажоро-минорной системе, формируется гомофонно-гармонический
склад письма. Одновременно продолжается развитие полифонического
искусства, обогащающегося новыми поэтическими образами, более
сочными и в то же время утончёнными средствами музыкального
выражения. 
Выдающийся музыкальный памятник этой эпохи - рукописное
собрание вокальных произведений английских композиторов 15 века, так,
называемая "Рукопись старинного замка" ("Old hall manuscript"), в которое
вошли и сочинения Данстейбла. Хотя не все пьесы этого сборника
свободны от влияний французского стиля мотетного письма, он знаменовал
значительные достижения в музыке Англии, которая начала находить
признание за рубежом. Это отметили французские, немецкие и итальянские
музыкальные теоретики того времени. В частности, Й. Тинкторис связывает
с именем Данстейбла возникновение ars nova, эстетические и этические
принципы которого основаны на гуманистических идеалах искусства
Возрождения.
Эпоха Реформации (16 век) положила конец светскому владычеству
католической церкви. Многие монастыри были упразднены, церковные
земли и имущество конфискованы в пользу двора, нового дворянства и
буржуазии. Складывающиеся новые условия жизни, нравы и обычаи нашли
отражение в городском музыкальном фольклоре (песни ткачей,
прядильщиков, уличных торговцев и др.), а также во всех видах светского
музицирования, в литературе и театре. 
25
В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные
инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин. В
Оксфордском и Кембриджском университетах закладываются основы
теоретического музыковедения. Высокий уровень развития английской
музыкальной жизни и музыкального образования привлекает в Лондон
учащихся с европейского континента. В свою очередь, некоторые
английские музыканты совершенствуют своё образование во Франции,
Италии, Германии.
     На ранней стадии Реформации англиканская церковь ещё не
выработала чётких норм литургического применения музыки, как это было
в Германии, где М. Лютер и его последователи создавали гимны и псалмы
на немецкие тексты для хорового исполнения прихожанами. В Англии
после Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась
профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально
обученные мальчики, а остальные партии - мужчины. Лишь в 1549 издан
первый сборник одноголосных псалмов на английском языке, составленный
Дж. Мербеком; в 1552 - второй сборник (им до сих пор пользуются в
музыкальном обиходе англиканской церкви).
Среди английских композиторов 16 в. за пределами страны получили
известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их
называют английские историки музыки) и У. Бёрд. Развивая достижения
своих предшественников, они стремились к расширению выразительности
средств, широко использовали сложную имитационную технику, смелые
динамические контрасты, элементы хроматизма. В церковной музыке
появляются крупные формы - месса, магнификат, развитые антифонные
произведения. Характерный музыкальный памятник этого периода - высоко
ценимая в Англии месса Тавернера "Западный ветер" (по названию
использованной в ней мелодии народной песни).
Уильям Бёрд - основоположник национальной школы мадригала,
представитель школы вёрджинелистов, органист, нотоиздатель.
Был мастером хоровой католической и англиканской музыки (псалмы,
градуалы.) и светских произведений (мадригалы, мотеты, фантазии,
вариации для вёрджинела, струнные ансамбли, песни), в которых
широко использованы народные мелодии. В светской музыке Бёрда
проявляются черты, типичные для музыкального искусства
Возрождения, — культ красоты и наслаждения, отказ от аскетизма
средневековья, художественно претворившиеся в богатстве
мелодики и гармонии, разнообразии ритмики, полифонической
насыщенности. Свои эстетические принципы Бёрд сформулировал в
предисловии к изданию «Псалмы, сонеты и печальные песни» (1588).
Отличался огромной работоспособностью (около 140 сочинений,
собранных в 20 тт., Лондон, 1937—50).

26
Значительна была роль музыки в английском театре эпохи
Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго
не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило
ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление
быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре "маски"
участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших
зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные
фрагменты, поэтический текст.
        В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются
популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы,
как, например, гальярда. Исследователи обратили внимание на то, что ряд
этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или
они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне
сомнений, великий английский драматург прочно опирался на
распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные
современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном
действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки,
почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры.
        Что касается такого специфического жанра, как маска, то его
даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цельности
драматургического замысла,- чуть ли не случайная фабула лишь внешне
скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь
привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на
первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в
XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось
задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо
связями отдельных номеров между собой.
        И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью синтеза в
таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный "опыт"
оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности
(какова бы та ни была!). В конечном счете, это все же помогало музыкантам
того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от
равнодушия к тематизму - и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто
светским искусством, несколько по-другому ощутить его природу и его
возможности.

Литература:
Т. Ливанова, "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник"
в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983, РСЭ
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский
композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

27
Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы

28
Шекспир и музыка

В 1599 г. в Лондоне появился театр «Глобус», в котором Шекспир был


пайщиком, драматургом, актером. Считается, что музыка играла в нем одну
из главных ролей. Традиционным в театре стал английский спектакль с
песнями и инструментальными номерами, звучащими в ходе
драматического действия. Так, в «Виндзорских проказницах» Шекспир
упоминает знаменитую «Балладу о зеленых рукавах» («Greensleeves») —
лирическую сольную песню, которая вскоре приобрела повсеместную
популярность и до сих пор является высоким образцом английской
ренессансной музыки рубежа XVI–XVII вв.

«Страдаю я, прекрасная,
Тобою прочь отринутый,
Любил, видать, напрасно я:
Казалось мне — любила ты
Лишь рукава зеленые
От прошлого остались,
Гринсливз! Твержу влюблено я:
Ведь так вы назывались».

(Перевод К. Розеншильда)

Шекспировский театр стал вершиной английского Возрождения,


повлиял на искусство всех последующих эпох. Музыка в театре Шекспира
воплотила противоположности — высокое и низкое, трагическое и
комическое, эпическое и лирическое. Очевидно, что на рубеже XVI–
XVII вв. английская музыкальная культура достигла очень высокого
уровня. Чтобы понять это, стоит внимательно перечитать, что говорится о
музыке у Шекспира. Сами произведения Барда свидетельствуют о том, что
он был не только любителем музыки, но обладал глубокими
музыковедческими познаниями.
Сохранился учебник музыки Томаса Морли (1557–1603) за 1597 г., где
в предисловии описывается факт, свидетельствующий об уровне
музыкальной культуры широких слоев общества в Англии: «Один из
молодых гостей, студент университета был вынужден признаться, что не
может петь по нотам вместе с другими гостями, чем нимало удивил
присутствующих. Все возмущались, «Что это за воспитание!?», студенту
пришлось с великим стыдом учиться петь у учителя музыки, тот занимался
с ним, как с малым ребенком».

29
Шекспировский публичный театр стал народным видом искусства.
Музыка была в нем на ведущих ролях, особенно в драматургии спектакля,
Шекспир придавал ей высокое этическое и эстетическое значение.
У Шекспира не только суждения о музыке, сама музыка присутствовала в
трагедиях, комедиях, хрониках, часто это были песни, которые пелись
главными персонажами: Дездемона, Офелия, шут из «Короля Лира»,
могильщик из «Гамлета» поет песню, которая является вариантом
английской баллады «Образ смерти» лорда Вокса (Vaux), достаточно
популярной во времена Шекспира.
Музыка в шекспировских пьесах звучала повсюду. Песнями и танцами
начиналось представление, в батальных сценах, шествиях, праздниках
музыка главенствовала, была различной в жанровом отношении: это были
народно-бытовые песни, часто уличные, баллады, мадригалы, канцонетты и
сложные вокальные пьесы-арии, которые исполняли не актеры, а
вокалисты, помещенные в музыкальную комнату, в театре «Глобус» такая
комната была расположена выше сцены. Некоторые пьесы оканчивались
похоронными маршами — «Гамлет», «Кориолан», «Король Лир», «Макбет»
завершалась музыкой труб.
Многие пьесы богаты музыкальными элементами, часто музыка
активизирует развитие сюжета, характеризует героев. Богато представлен
музыкальный инструментарий в пьесах: лютня, кифара, виола, ребек, гобой,
дудки, трубы, кларнеты, барабаны, флейта, орган, колокола, тамбурин.
Показательна музыкальная статистика: барабаны в 14 пьесах Шекспира
упоминаются 77 раз, фанфары труб — 18 раз в 14 пьесах, гобои — 14 раз во
время свадебных церемоний, шествий, маскарадов, пиршеств.
Шекспир тонко уловил семантику печали тембра флейты и
использовал ее в погребальных обрядах. Интересно, что герои пьес
профессионально обсуждают влияние музыки на людей. Так, в 1 сцене I
акта «Двенадцатой ночи» Герцог произносит:

«Вновь повторите тот напев щемящий. —


Он слух ласкал мне, точно трепет ветра,
Скользнувший над фиалками тайком».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Произведения Шекспира отражают понимание автором эстетической


природы музыки. Так, в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» музыке придается
светлое начало, она символизирует стихию природы.
Многие пьесы содержат представления автора о музыке небесных сфер, о
гармонии мироздания и музыке как ее выражении. В 1 сцене III акта
«Двенадцатой ночи» находим следующие слова Оливии:
30
«Вот если б вы хотели рассказать,
Что кое-кто другой по мне томится,
Вы больше усладили бы мой слух
Чем музыкою сфер».
(Перевод Э. Л. Линецкой).
Теория Пифагора о музыке небесных сфер нашла свое воплощение во
многих произведениях Шекспира. Например, в 2 сцене V акта «Антония и
Клеопатры» Клеопатра говорит:
«Его рука увенчивала землю,
Как гребень шлема. В голосе его
Гармония небесных сфер звучала».
(Перевод М. Донского).
Для героев пьес Шекспира все прекрасное подобно музыке.
Фердинанд во 2-й сцене I акта «Бури» вопрошает:
«Откуда эта музыка? С небес
Или с земли?.. Теперь она умолкла.
То, верно, гимны здешним божествам».
(Перевод М. Донского).
Если музыка — высочайшее проявление гармонии, то она созвучна всем
благородным порывам. Высокая добродетель музыкальна, музыкальное же
глубоко человечно.
Отелло о Дездемоне:
«А как она понимает музыку!»
(«Отелло»).
Лоренцо о бесчувственности людей:
«Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость».
(«Венецианский купец»).
Музыка характеризует душевное состояние героев Шекспира.
Ричард II в 5 сцене V акта говорит:
«Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел».
Шекспир раскрывает великую силу музыки в воздействии на героев его
пьес.
В финале «Бури» в 1 сцене V акта Просперо произносит:
«Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных…» <…>
31
«Торжественная музыка врачует
Рассудок, отуманенный безумьем...»
В «Мере за меру» показано воздействие музыки на героев: она то ввергает в
грех, (V, 1), то вызывает грусть.
Джессика в 1 сцене V акта «Венецианского купца»:
«От сладкой музыки всегда мне грустно».
Или же в сонете № 8:
«Ты — музыка, по звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоскою».
Шекспир называет музыку «пищей» любви:
«Я музыки хочу, той горькой пищи
Что насыщает нас, рабов любви».
(Клеопатра в 5 сцене II акта «Антония и Клеопатры»).
Музыка в понимании Шекспира — это гармония, совершенство, любовь:
Герцог. Ну как напев?
Виола. Он эхо пробуждает в том дворце,
             Где властвует любовь...

(«Двенадцатая ночь»)

Хотя существовали театры, где музыка была чисто развлекательной,


очень важным был факт того, что в XVI — первой половине XVII в.
в английском театре музыке придавалась эстетическая функция. Развитие
музыкальной культуры Англии вело к появлению композитора-гения и
созданию национальной оперы. Таким композитором стал Генри Пёрселл,
родившийся в 1658 г. в Лондоне. Блестящие музыкальные способности
Генри Пёрселла и слава виртуоза способствовали его карьере органиста
Вестминстерского аббатства. Претворив в своем творчестве достижения
музыки английского Возрождения, Пёрселл опередил своих
предшественников, оставив богатое наследие. Только для театра он создал
53 произведения — оперы и музыку к спектаклям. Среди этих
произведений есть гениальная опера — первая английская опера «Дидона и
Эней». В театральной музыке Пёрселл объединил стиль вокальных и
инструментальных жанров, связав две традиции — музыку в публичном,
шекспировском театре и музыку в традиции профессиональных
композиторов, создающих маски (Берда, Блоу, Локка, Давенанта). Первым
видом была так называемая эпизодическая музыка (incidental music) — из
отдельных номеров — арии, хоры, инструментальные пьесы (вступления,
антракты, балетная музыка), в которой соединились элементы народной
комедии, публичного театра и дивертисмента типа масок. Вторым видом у
Пёрселла были музыкально-драматические произведения, названные самим
композитором операми. В них, в отличие от эпизодической музыки с
отдельными номерами, композитор вводит в драму целые музыкальные
32
сцены, оперные сцены, правда в них отсутствует единое музыкальное
развитие, а часто вообще нет вокальных партий главных героев. Таких
произведений у Пёрселла шесть, сам автор назвал их операми, хотя пять из
них являются операми условно. Только «Дидона и Эней» воспринимается
музыковедами как полноценная опера.
Два произведения написаны по Шекспиру: «Королева Фей» по
комедии «Сон в летнюю ночь» и «Буря или Зачарованный остров» по
мотивам «Бури». Пёрселл также написал музыку к спектаклю «История
Тимона Афинского, человеконенавистника» по одноименной трагедии
Шекспира (1694) в постановке Шедуэлла.
Творчество Пёрселла подняло английскую музыку на новую ступень
развития и завершило блестящий период музыки эпохи Шекспира. К
сожалению, у Пёрселла не оказалось учеников и продолжателей. Пёрселл
умер в 1695 г. в расцвете творческого дарования. Англия на долгие годы
лишилась музыкального гения.
Высшим достижением в английской музыке через два века после
Генри Пёрселла явилось творчество лорда Бенджамена Бриттена (1913–
1976), в котором современники находят единство национальной традиции и
современности. Музыке Бриттена присуща напряженная экспрессивность.
Почитание Шекспира Бриттен пронес через все творчество. Совсем
молодым в 1935 г. он пишет музыку к спектаклю «Тимон Афинский».
Следующим произведением по мотивам одноименной поэмы Шекспира
Бриттен создает оперу «Поругание Лукреции» в 2-х действиях. Музыка
оперы стилизована под старинную музыку Генделя и Пёрселла. «Поругание
Лукреции» — камерная опера, действие в ней развивается использованием
женского и мужского голоса, как в античном хоре. Музыка выразительна,
особо эмоционально наполнено финальное Ламенто Лукреции перед ее
самоубийством. Веря в светлое начало, Бриттен осуждает Тарквиния и
возносит Лукрецию.
В 1958 г. Бриттен сочинил вокальный цикл «Ноктюрн», в последнем
эпизоде которого использовал 43-й сонет Шекспира. Но итоговым
произведением композитора в его 20-летнем оперном творчестве и
кульминацией английской музыки по Шекспиру стала опера Бенджамена
Бриттена «Сон в летнюю ночь». После великолепной музыки Мендельсона
этот сюжет композиторы обходили стороной. Бриттен не испугался
соперничества с музыкой немецкого романтика, при этом он выделил в
своей опере не только фантастическую линию, но вслед за Шекспиром
отдал дань многоплановости сюжета и образов, глубоко раскрыв поэзию и
лирику, юмор и фарс, фантастику и реальность, быт и романтику, театр и
балаган, высокую поэзию и низменную прозу.
В опере «Сон в летнюю ночь» композитор воспроизвел стиль
камерного музицирования Елизаветинской эпохи, инструментального и
мадригального. Композитор в этой волшебной феерии передал дух
33
Шекспира в создании образов. Бриттен блестяще сочетал возможности
современной оперы, используя стилизацию и пародию, глубоко воплотив
реальное и фантастическое в музыке оперы. Произведение отличается
национальной определенностью, пронизано английской песенностью и
танцевальностью, в опере композитор возрождает прерванную традицию
старинной музыки гениального Пёрселла. Во «Сне в летнюю ночь»
мастерство Бриттена достигло совершенства, партитура по-моцартовски
прозрачна и романтически красочна.
Гордостью английской культуры явилась также деятельность
композитора Уильяма Уолтона (1902–1983), который особо прославился
киномузыкой.
Сэр Уильям Тёрнер Уолтон — автор замечательной музыки к
фильмам Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948) и «Ричард
III» (1955). Им также создана музыка к киноверсии «Как вам это
понравится» (1936), к спектаклю «Макбет» в постановке Джона Гилгуда
(1942) и оркестровая сюита «Гамлет» (1945). Задушевные лирические
мелодии композитора получили большую популярность в Англии.
Все вышеперечисленные факты говорят о существовании в культуре
Великобритании целого шекспировского музыкального пласта,
направления, которое особенно сильно повлияло на развитие
национального мелоса в театре, на оперной сцене и в кинематографе.

Литература:
Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л.,
1964;
Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969;
Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М.: Радуга, 2002;

34
"Тебя пленяет Доуленд..."
О музыке и музыкантах шекспировской Англии
  Хотя Бернард Шоу иронизировал над теми, кто не видел
значительных достижений в английской музыке XVII-XIX веков,
приходится все же признать, что "туманный Альбион" не дал после Генри
Пёрселла гениев, которых можно поставить в один ряд с классиками,
родившимися на континенте, - Моцартом, Бетховеном, Шубертом,
Шопеном, Вагнером...
Однако английская музыка более раннего времени, скажем, эпохи
Ренессанса, занимает почетное место в ряду европейских музыкальных
школ. Что же касается такой ее области, как клавесинная или
верджинальная (так она называлась в Англии), то по смелости,
оригинальности и новизне английские композиторы XVI - начала XVII века
стояли даже выше своих иностранных коллег. Об этих композиторах и их
музыке мне хочется рассказать.
Но прежде - об инструменте с необычным названием "вёрджинал".
Это клавишно-струнный щипковый инструмент прямоугольной формы.
Есть, правда, свидетельства, что в XVI-XVII веках данный термин,
аналогично "клавиру" в Германии и "чембало" в Италии, был
собирательным для всех клавишных струнных инструментов не только
прямоугольной, но и крыловидной формы, как у клавесина.
Термин Virginal происходит от латинского Virgula, что значит
"палочка", точнее, своего рода "толкачик", к верхней части которого
крепится перышко, цепляющее струну при нажатии клавиши. По-английски
эту деталь окрестили Jаск, именно так называет ее и Шекспир в Сонете 128,
описывая игру своей возлюбленной на вёрджинале. Вёрджинал
действительно был любимым инструментом юных музыкантш.  Разговор об
английских музыкантах XVI века резонно начать с самой королевы
Елизаветы I. До нас дошло множество свидетельств ее исключительной
музыкальности. Чарлз Бёрни, крупнейший английский историк музыки,
констатировал: "Если она могла играть все пьесы из "Верджинальной книги
Фицуилльяма", она должна была быть очень хорошей исполнительницей,
поскольку пьесы эти столь трудны, что едва ли найдется во всей Европе
мастер, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив ее с
месяц". А вот суждение современника Елизаветы - сэра Джеймса Мелвилла,
посланника королевы Шотландии Марии при дворе Елизаветы: "После
обеда лорд Хантсден увлек меня с собою на тихую галерею, где я мог
слышать, как королева играет на вёрджинале. Я застыл, восхищаясь ее
игрой. Но как только она, обернувшись, заметила меня, она тут же
прекратила музицировать". Сегодня мы вряд ли сможем узнать, что именно
играла Елизавета, но у английских композиторов имеется множество
"именных" пьес, и не исключено, что Елизавета могла играть что-нибудь
35
вроде "Аллеманды королевы" Уильяма Бёрда. Не случайно Бёрд написал
для королевы именно танец. Страсть Елизаветы к танцам общеизвестна. В
1599 году испанский посол сообщал из Лондона:    "Глава английской и
ирландской церкви (то есть Елизавета) предстала в свои преклонные годы
отплясывающей три-четыре гальярды".
  При Елизавете небывалого расцвета достигла Королевская капелла.
Исполнительское мастерство хора капеллы было самым высоким в стране,
к тому же наилучшими были, вероятно, и условия службы музыкантов. Их
жалованье в три раза превышало жалованье музыкантов других соборов и
церквей елизаветинской Англии. Пуританизм, процветавший в стране во
второй половине XVI века, с его упадком интереса к церковной музыке,
естественно, повлиял и на состояние хоров. Незавидным было положение в
них хористов. Видимо, недаром многие музыканты оставались католиками.
Именно из Королевской капеллы вышли композиторы, искусство которых
являет собой золотой век английской музыки. В состав капеллы входили
"джентльмены" и "дети" - так назывались должности. Из числа
"джентльменов" назначался органист. Орган капеллы был одним из лучших
в Англии.
 Предметом особой амбиции музыкантов были академические звания,
присуждавшиеся Оксфордским и Кембриджским университетами, которые
присуждались за конкурсные произведения, которые непременно должны
были быть исполнены.
В 1596 году в Лондоне учредили семь профессорских должностей -
согласно завещанию сэра Томаса Гришема. Так возник Гришем-колледж.
Создание в нем музыкального факультета - факт вполне объяснимый,
особенно в свете склонности самого сэра Томаса Гришема и членов его
семьи к музыке. С этой семьей связано и появление одного из наиболее
известных собраний английской вёрджинальной музыки конца XVI века -
так называемой Му Lady Nevell`s Воок - рукописной книги
инструментальной музыки, со всей очевидностью посвященной
аристократической патронессе.
Одним из первых выдающихся композиторов елизаветинской Англии
был Томас Таллис (1505-1585). С тридцатипятилетнего возраста он начал
службу в качестве "джентльмена" Королевской капеллы, оставаясь на этом
посту до самой своей смерти. Следовательно, он являлся музыкантом
достаточно высокого статуса. К концу жизни Таллис, отец четверых детей,
владел собственным домом. В 1575 году вместе со своим учеником У.
Бёрдом он получает "исключительную", как она была названа, лицензию на
продажу нот и нотной бумаги - право, которого до них в Англии никто не
имел. Компаньоны тут же опубликовали "Священные песнопения" с
пространным посвящением Елизавете. В этой антологии мотетов, наряду с
чужими произведениями, они напечатали по семнадцати своих
собственных, - как полагают некоторые английские исследователи, в
36
качестве намека на прошедшие семнадцать лет правления Елизаветы. С
финансовой точки зрения издание это, по-видимому, прогорело, и Таллис
вынужден был обратиться к Елизавете с прошением о назначении ему
ежегодного жалованья.
Уильям Бёрд (1543-1623), ученик Таллиса, один из самых ярких
композиторов шекспировской Англии, происходил, судя по некоторым
данным, из Линкольна. Уже на первой своей службе в качестве органиста и
хормейстера кафедрального собора в родном городе он получал гонорар
значительно больший, нежели его коллеги, хотя в момент утверждения его
на этом посту ему исполнилось всего двадцать лет. В 1572 году он
назначается джентльменом Королевской капеллы. В Лондоне композитор
быстро делает карьеру. Среди лиц, с которыми он особенно тесно общается,
- самые влиятельные елизаветинские лорды. Будучи католиком, Бёрд,
естественно, чаще всего появлялся и выступал в кругах своих единоверцев.
Наиболее пышными в музыкальном отношении были в среде католиков
рождественские празднества. "Гастроли" Бёрда приходились, как правило,
именно на это время.
  О натуре Бёрда можно судить по его произведениям. "Бёрд был
поэтом, - пишет знаменитая современная клавесинистка Ванда Ландовска. -
Прихотлив и изыскан изгиб его мелодии, орнаментальной линии. Она
полна свежести и аромата. Бёрд любовно созерцал природу. Не было такой
тропинки в диком лесу, по которой он усомнился бы пойти. Если он
использовал народные песни, что множество раз делали его современники,
то у него это было не просто разукрашиванием их все новыми и новыми
вариациями - нет, он выявлял самую их суть, весь колорит. Легчайшим
прикосновением он гармонизовал их. Благодаря его гению они сохранили
всю свою наивную поэзию".
  Некоторые английские музыковеды сравнивают Бёрда с Шекспиром.
Быть может, такое сопоставление слишком лестно для композитора, и, тем
не менее, слушая одну из лучших его пьес - вариации на популярную в то
время песню "Фортуна", - невольно вспоминаешь "обработку" этой темы у
Шекспира. В единственном дошедшем до нас автографе великого
драматурга - фрагменте пьесы "Сэр Томас Мор" (хранится в Лондоне в
Британском музее) есть такие строки:
...То, что мы зовем фортуной,
Есть следствие велений высшей силы. 
Она с рожденьем каждому дает Его природу.
  (Перевод А. Аникста)
Самым знаменитым учеником Бёрда был Томас Морли (1557-1603) -
композитор, органист, издатель, теоретик. Свое наиболее известное
произведение - трактат "Простое и легкое введение в практическую
музыку", опубликованный в 1597 году, он посвятил своему учителю.
37
Морли испытал на себе сильное и благотворное влияние сэра Эдварда
Пастона. Одна из причин дружбы между ними - римско-католическое
образование и вероисповедание. В силу последнего Пастон был вне
государственной службы и много времени мог проводить в своем родовом
имении в Норфолке, культивируя искусства. Надпись на его надгробии
сообщает о его мастерстве в "свободных науках, особливо в музыке и
поэзии, а также в странных (sic! - А. М.) языках". Что это за "странные"
языки? Судя по завещанию, в его библиотеке во множестве имелись книги,
"напечатанные цифрами на испанский и итальянский манер, и несколько
книг в буквенной - АВС - записи". Здесь, безусловно, имеются в виду
табулатурные лютневые книги на "странных" языках. Морли мог свободно
пользоваться богатым музыкальным собранием Пастона, что, конечно же,
расширило эрудицию композитора. В 1588 году Морли получил степень
бакалавра музыки Оксфордского университета, а через четыре года он был
назначен "джентльменом" Королевской капеллы.
  Полной противоположностью поэтичному У. Бёрду и элегантному Т.
Морли был по своему характеру Джон Булл (1562 - 1638), грубый, порой
вздорный в обыденной жизни (кстати, большую ее часть он испытывал
материальную нужду и, будучи принятым в состав "детей" Королевской
капеллы, обращался к королеве с прошениями о материальной помощи,
которые далеко не всегда удовлетворялись). В 1592 году композитор
получает степень доктора музыки Оксфордского университета. Гордый
такой честью, он сочиняет своеобразный музыкальный автопортрет-
"Доктор Булл собственной персоной".
  По рекомендации самой Елизаветы королевский вёрджиналист Джон
Булл становится первым профессором музыки Гришем-колледжа. В
порядке исключения профессору, не достаточно хорошо владевшему
латынью, было позволено читать лекции только по-английски.
  Дж. Булл никогда не покидал Англии. Но были музыканты, которые,
наоборот, большую часть жизни - либо по собственной воле, либо вопреки
ей - провели за границей. Обо всех упомянуть нет возможности. Но о самом
крупном из них - Джоне Доуленде (1562-1626) - сказать необходимо.
  Загадочное происшествие, приключившееся с Доулендом в Италии,
заставило композитора написать пространное письмо влиятельнейшему
министру Елизаветы сэру Роберту Сесилу. Это-то послание и является
главным источником сведений о жизни Доуленда. Семнадцатилетним
юношей, воспитанным в протестантских традициях, он отправился в 1580
году во Францию в качестве слуги сэра Генри Кобема, посланника
Елизаветы при короле Франции. Здесь он принимает католичество. И это
Доуленд сообщает протестантскому министру! Очевидно, не все здесь так
просто....
  По-видимому, в 1583 году Доуленд еще не вернулся в Англию, иначе
непременно был бы арестован после раскрытия в этом же году заговора
38
против королевы. Однако в 1588-м он, безусловно, находился в Англии, так
как вместе с Томасом Морли именно тогда становится бакалавром музыки
Оксфордского университета. С уверенностью можно сказать, что впервые
музыку Доуленда Елизавета слышала на благодарственном молебне по
случаю годовщины ее восшествия на престол 17 ноября 1590 года.
Доуленду представился также случай играть для королевы на лютне - его
любимом инструменте, которым он владел с несравненной виртуозностью.
  Да, у Доуленда были все основания надеяться на получение
должности придворного лютниста. Можно представить себе огорчение
музыканта, когда выяснилось, что это место отдано другому. Тут-то у
музыканта созрел план поездки в Италию. Он отправляется сначала в
Венецию, оттуда в Падую, затем в Геную и, наконец, оказывается во
Флоренции. Здесь и произошло событие, заставившее Доуленда написать
столь пространное письмо Р. Сесилу: музыкант оказался втянутым в
общество английских эмигрантов-католиков, замышлявших заговор против
королевы Елизаветы. Узнав о планах заговорщиков, Доуленд спешно
покинул Флоренцию и, добравшись до Нюрнберга, отправил Сесилу
письмо, которое производит впечатление не столько покаяния, сколько
донесения. Сопоставляя ряд фактов и учитывая ту легкость, с которой
Доуленд получил разрешение на поездку в Италию все от того же Сесила
(вероятно при условии, что его "уши и глаза будут открыты ко всему
подозрительному"), приходишь к выводу о специальной шпионской
миссии, которую надлежало выполнять Доуленду. Сесил, очевидно, хорошо
понимал, что музыканту благодаря его профессии легче, чем кому бы то ни
было другому, внедриться в новое общество и быть хорошим проводником
информации. Шпионской деятельностью занимался и Томас Морли. 
  За время пребывания Доуленда за границей его имя не было забыто в
Англии. Так, в 1595 году поэт Томас Кампиан публикует эпиграмму на
композитора. Годом позже Доуленд получает письмо от Генри Ноэля, в
котором тот сообщает о желании Елизаветы видеть музыканта своим
придворным лютнистом. Казалось, мечта Доуленда близка к
осуществлению. Он отправляется в Лондон, но, увы, застает Ноэля
скончавшимся, и вместо радости по поводу нового назначения скорбит над
умершим и пишет пьесу "Оплакивание Генри Ноэля"...
  Так или иначе, но слава Доуленда растет, и в 1598 году он получает
сонет Ричарда Барнфилда, ставший знаменитым благодаря тому, что
Шекспир включил его в цикл своих сонетов "Страстный пилигрим":

 Коль музыка поэзии близка


 И как с сестрою с ней соединима,
 Любовь меж нами будет велика:
 Одна тобой, другая мной любима.
 Тебя пленяет Доуленд, чья струна
39
Чарует слух мелодиями рая,
Мне Спенсер мил, чья мысли глубина
Все превосходит, разум покоряя (...)
(Перевод В. Левика)

Примечательно соединение в сонете имен Доуленда и поэта Эдмунда


Спенсера. Дело в том, что Доуленд был лютнистом у Джорджа Кери,
барона Хандсона. Женой барона была родственница поэта, дочь Джона
Спенсера - Елизавета. В доме Дж. Кери как раз и могли встречаться поэт и
композитор. Известно, что барон покровительствовал также Шекспиру. Не
была ли Елизавета той леди, которой посвящен сонет? И не потому ли
Шекспир включил его в свой цикл?
Мы вплотную подошли к вопросу возможного личного знакомства
Шекспира и Доуленда. Некоторые историки высказывают даже убеждение,
что именно Доуленд своими рассказами о Дании, где он долгое время был
придворным лютнистом короля Кристиана IV, вдохновил Шекспира на то,
чтобы местом действия "Гамлета" сделать Эльсинор.
Кристиан IV был страстным любителем музыки и предоставил
Доуленду место, которого тот тщетно добивался у себя на родине, -
должность придворного лютниста. Надо сказать, что король высоко оценил
талант композитора: жалованье, назначенное ему, равнялось жалованью
адмирала датского флота. А впоследствии - подарил Доуленду "Портрет его
королевского высочества в золотой короне".
Лучшим источником сведений для "реконструкции" контактов
Доуленда служат его собственные произведения, которые по традиции той
эпохи (ей Доуленд следовал с видимым удовольствием) он часто посвящал
друзьям и называл именами своих патронов. Таких "именных" пьес у
композитора множество, особенно среди танцев- паван, гальярд, аллеманд.
Так, из 13 аллеманд семь "персональных". Пьес типа "Сэр Джон Лэнгтон,
его гальярда", "Леди Рич, ее гальярда", "Королева Елизавета, ее гальярда" у
Доуленда очень много. Быть может, самой известной в его наследии
является павана "Слезы". Посвящена она королеве Анне - сестре главного
патрона Доуленда Кристиана IV. Эта павана дошла до нас во множестве
копий, обработок и транскрипций, сделанных как современниками
Доуленда, так и музыкантами XX века - например, одним из крупнейших
английских композиторов Бенджамином Бриттеном.
"Парфения", как и водилось в старину, имеет второе более
развернутое заглавие - "Девичьи годы первой музыки, когда либо
напечатанной для вёрджинала". Действительно, и композиторы, чьи
произведения входят в это издание (Бёрд, Булл, Гиббоне), и другие, о
которых шла здесь речь, являются создателями первой национальной
композиторской школы. В этом несколько вычурном заглавии отразилось
их собственное ощущение новизны и юности их музыкальных творений.
Позже - к концу XVII века- английские композиторы окажутся под
сильным влиянием общеевропейских музыкальных идей, и на долгие
десятилетия английская музыка утратит черты своеобразия. Произойдет
40
нечто беспрецедентное - национальным английским гением будет признан
итальянизированный немец Георг Фридрих Гендель. Но это уже другая
глава истории английской музыки...
Литература:
Майкапар А."Тебя пленяет Доуленд..." в сб.Искусство. Автор-составитель
Т. Я. Вазинская. Минск "Лимариус". 1997. (стр. 248-254.)

Музыка для клавира английских верджинелистов

Игра на верджинеле была распространена в быту Англии по крайней


мере с начала века.
       Вёрджинел - клавишно-струнный щипковый
инструмент прямоугольной формы, обычно без ножек (его просто
ставили на стол). Внутри ящика были одинарные струны,
которые располагались по диагонали, слева направо. Мануал был
один (хотя некоторые исследователи утверждают, что были и
двухмануальные инструменты), а диапазон не превышал четырех
октав.
Вёрджинел был очень популярен на рубеже XVI-XVII вв. в
Англии, а затем и на континенте. Есть свидетельства, что
данный термин, аналогично "клавиру" в Германии и "чембало" в
Италии, стал собирательным для всех клавишных струнных
инструментов - не только прямоугольной, но и крыловидной
формы, как у клавесина.
Термин virginal происходит от латинского virgula, что
значит "палочка, стержень". Имеется в виду способ
звукоизвлечения, когда специальный стержень из вороньего пера
или кожаного плектра цеплял нужную струну при нажатии
клавиши. По-английски эту деталь окрестили jаск, именно так
называет ее Шекспир в 128 сонете, описывая игру своей
возлюбленной на вёрджинале:

Since saucy jacks so happy are in this,

Give them thy fingers, me thy lips to kiss.

Версий происхождения названия вёрджинел - несколько, одна


из них связана с латинским словом virgo - девственница, девушка
(этимология, очень популярная в Англии). Инструмент был
предназначен для домашнего, камерного музицирования, и чаще
всего на нем играли молодые девицы благородного происхождения.
41
Косвенным доказательством распространенности этой
этимологии служит первое печатное издание английской
вёрджинальной музыки (1612). Называется оно "Парфения" - от
греческого слова "парфенос", что в переводе также означает
"дева". Музыкантша изображена на титульном листе этого
издания в облике св. Цецилии - девственницы, одной из первых
мучениц христианской церкви (на гравюре отчетливо виден
традиционный атрибут Цецилии - венок на голове).
По принципу устройства и манере звукоизвлечения
вёрджинел был одним из предшественников фортепиано. Но по
качеству звучания он скорее приближался к арфе и лютне. Его
тембр отличался мягкостью, нежностью и приглушенной
окраской.
Вёрджинел дал название одной их самых блистательных
страниц в истории английской музыки. Композиторы второй
половины XVI - первой половины XVII вв. - Джон Булл, Томас
Морли, Джильс Фарнеби, Орландо Гиббонс, Томас Томкинс,
Уильям Бёрд - писали великолепную музыку в самых разных
жанрах. Но именуют их вёрджинелистами, так как то, что они
создали для вёрджинела и вообще для клавесина, до сих пор имеет
непреходящее значение. Английскую вёрджинельную музыку
елизаветинской эпохи называют первым золотым веком
клавишной музыки.
Кстати, и сама королева Елизавета I очень любила этот
инструмент. До нас дошло множество свидетельств ее
исключительной музыкальности. Чарлз Бёрни, крупнейший
английский историк музыки, констатировал: "Если она могла
играть все пьесы из "Вёрджинальной книги Фицуильяма", она
должна была быть очень хорошей исполнительницей, поскольку
пьесы эти столь трудны, что едва ли найдется во всей Европе
мастер, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив
ее с месяц".
А вот суждение современника Елизаветы - сэра Джеймса
Мелвилла, посланника королевы Шотландии Марии при английском
дворе: "После обеда лорд Хантсден увлек меня с собою на тихую
галерею, где я мог слышать, как королева играет на вёрджинале.
Я застыл, восхищаясь ее игрой...
По-видимому, репертуар исполнителей на верджинеле смыкался
тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на
какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением
композиторской школы верджинелистов в последние десятилетия XVI
века было положено начало собственно клавирного репертуара,
клавирного стиля письма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во
42
время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных
побед именно светского искусства. Богатая событиями, бурная и
значительная эпоха английской истории породила крупные
художественные явления и наполнила их ярким жизненным
содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство
верджинелистов тоже знаменовало собой победу светского,
гуманистического начала в художественной культуре страны и - что
особенно специфично - обнаруживало прямое соприкосновение с
народными музыкальными истоками.
Школу английских верджинелистов образовали композиторы
Уильям Берд (1543 или 1544-1623), Джон Булл (ок. 1562-1628), Томас
Морли (1557-1603), Орландо Гиббонс (1583-1625).
БЕРД Уильям (ок. 1543-1623), композитор елизаветинской эпохи,
один из крупнейших английских музыкантов. О его детстве и периоде
становления сведений не сохранилось. 27 февраля 1563 он был назначен
органистом собора в Линкольне, а 22 февраля 1570 - солистом
лондонской Королевской капеллы. До декабря 1572 Берд совмещал обе
должности, а затем уехал из Линкольна и, по-видимому, поселился в
Лондоне. В сборнике духовных песен Cantiones Sacrae, изданном
совместно с Т.Таллисом в 1575, Берд упомянут как придворный
органист - как и в собственных его публикациях духовной музыки (1589,
1591, 1605 и 1607); однако ни в одном официальном списке он не
значится в качестве органиста. В 1575 Берд и Таллис получили
лицензию на монопольное издание музыкальных произведений (когда в
1585 Таллис умер, она перешла к Берду). Но монополия оказалась не
слишком прибыльной, и в 1577 оба предпринимателя обратились к
королеве Елизавете с просьбой о поддержке. Берд, который в 1568
женился на Джулиане Берли, был уже отцом четверых детей и жил в
то время в Харлингтоне (в Мидлсексе). В 1593 он переехал в Стондон-
Месси близ Онгара (графство Эссекс), где и прожил до конца дней.
Когда его жена умерла (после 1586), Берд вступил в брак во второй раз.
В течение нескольких лет он был занят судебными процессами,
отстаивая заявленные им права на собственность. Но его жизнь еще
более осложнялась другим обстоятельством: находясь на службе в
Англиканской церкви, он оставался католиком. Берд неоднократно
представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по
всему, отстранить его от службы в Королевской капелле никто не
пытался. После его смерти в 1623 в служебных списках капеллы он был
отмечен как "родоначальник музыки" ("Father of Music"). Среди
дошедших до нас рукописей - католические мотеты, англиканские
хоралы, песни, камерная музыка для струнных, сочинения для
клавишных инструментов. Католическая духовная музыка Берда,
опубликованная или сохранившаяся в рукописях, очевидно, создавалась
43
для домашнего богослужения. Светские сочинения из тетради Псалмов,
сонетов и песен (1588) и некоторые из Разных песен предназначались
для голоса и струнных. Тексты к партиям струнных прилагались,
вероятно, затем, чтобы удовлетворить растущий интерес публики к
жанру мадригала, о чем свидетельствует изданный Н.Йонджем
сборник итальянских мадригалов с английскими текстами Musica
Transalpina (1588). Берд не был мадригалистом в строгом смысле слова:
его, по-видимому, больше привлекала духовная, нежели светская
музыка. Высшими творческими достижениями Берда являются три
мессы и католические мотеты - произведениях на латинские тексты,
которые, по его собственному признанию, даровали ему вдохновение.
Умер Берд в Стондон-Мэсси 4 июля 1623.

Их искусство отнюдь не изолировано от традиций, с одной стороны,


лютневой, с другой - органной музыки своего времени. Параллельно им
действовал талантливый и плодовитый композитор-лютнист Джон Дауленд
(1562-1626), в творчестве которого отчасти представлены те же жанры, что
и у современных ему верджинелистов. Из репертуара лютни
верджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и
танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть "прапары" будущей сюиты).
Но они же не чуждались и крупных полифонических форм (фантазий,
например), тем более что в ряде случаев и сами были одновременно
органистами. Берд известен также как автор английских мадригалов.
Вообще представлять творческую школу верджинелистов только как
противостоящую иным творческим направлениям современности было бы
неверно. Верджинелисты создавали полифонические произведения для
органа и клавира, делали обработки хорала - и все это день за днем
происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для
верджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению)
формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования
бытовых песенных мелодий. При всем том в историю вошло именно
светское искусство верджинелистов: оно определило их творческую школу
в ее новаторском значении.
Не случайно и в быту распространялись прежде всего светские пьесы
представителей этой школы. Их произведения входили в именные
рукописные "книги", обычно составляемые для любителей из высшего
общества: известны "Верджинельная книга леди Невил" (1591),
"Верджинельная книга Фитцуильяма" (1625) и другие.
"Fitzwilliam Virginal Book" (Вёрджинельный сборник
Фицуильяма) - самое репрезентативное собрание английской
клавишной музыки елизаветинской эпохи. Эта огромная рукопись,
содержащая почти 300 пьес, как их количеством, так и составом
дает как бы срез продукции первого золотого века клавишной музыки:
44
среди фигурирующих в ней произведений, снабженных датой, самое
раннее относится к 1562, а самое позднее к 1612 году, среди
композиторов можно найти всех значительных авторов того
времени. Рукопись является плодом труда одного несчастной судьбы
английского дворянина. Фрэнсиса Трегиана, который в Англии
елизаветинской эпохи претерпел множество преследований из-за
своего католического вероисповедания. Его отец, Фрэнсис Трегиан
старший, провел в различных тюрьмах почти 30 лет, позже рука
протестанского государственного аппарата достала и сына: в 1609
году он был осужден на 10 лет тюрьмы. Возможно, что "Fitzwilliam
Virginal Book" он переписал в течение именно этого времени. Ценная
рукопись позже много раз меняла своего хозяина; к последнему
собственнику, виконту Фицуильяму, она попала во второй половине
XVIII века и сегодня, названная по его имени, хранится в
Кембриджском музее.
Пьесы "Fitzwilliam Virginal Book" репрезентируют не только все
жанры и композиторские индивидуальности английской
вёрджинельной музыки, но и происходящую из природы инструмента
богатую сокровищницу средств различных способов игры. а также
виртуозность самого высокого в то время уровня.
XVI век - важный поворотный момент в истории музыки: в это
время рождается в качестве результата продолжительного
процесса развития независимая от вокальной, самостоятельная
инструментальная музыка. Эта необычайно важная перемена
произошла, естественно, не в два дня. Вначале просто перелагались
для инструментальных ансамблей, лютни или клавесина
многоголосные вокальные произведения, снабжаемые вначале малым,
а позже все большим числом характерно инструментальных
украшающих оборотов (такие богато украшенные вокальные
переложения встречаются в большом количестве и в ,,Fitzwilliam
Virginal Book"). Однако довольно рано образовались
основополагающие инструментальные жанры, а вместе с ними и
основополагающие инструментальные формулы, технические
элементы. Интересно, как эту, развившуюся и течение короткого
времени до очень высокого уровня инструментальную культуру
открыли затем музыканты XVIII века, как раз в "Fitwilliam Virginal
Book", который долгое время считали вёрджинельным сборником
самой королевы Елизаветы. Согласно одной записи того времени,
жена первого известного собственника рукописи, д-ра Пепуша,
будучи отличной исполнительницей на клавишных инструментах, не
смогла выучить самую первую пьесу - Уэльзинхемские вариации
Джона Булла; а знаменитый музыкальный критик XVIII века Бёрни
замечает в своей истории музыки: "Если Ее Превосходительство (т.
45
е. королева Елизавета) некогда было способно исполнить любую пьесу
рукописи, тогда оно было очень большим исполнителем, так как
часть пьес настолько трудна, что едва ли можно найти в Европе
мастера, который взялся бы за то, чтобы после месячной
подготовки сыграть одну из них". Высказывание Бёрни, конечно,
небольшое преувеличение, ведь многие пьесы совсем короткие и
легкие, встречаются в собрании и такие, которые можно сыграть с
листа, фактом, однако, является то, что большинство пьес ставит
действительно сложные технические проблемы и перед современным
клавесинистом.
Но популярность музыки для верджинеля требовала и более
"мобильного" ее распространения. В 1612 году в Лондоне был издан
печатный сборник пьес "славных мастеров" У. Берда, Дж. Булла и Орландо
Гиббонса под названием "Парфения, или Девичьи годы первой музыки,
которая была когда-либо напечатана для верджинеля". Как ни условно в
духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное
чувство новизны, молодости искусства английских верджинелистов.
В названных и подобных им сборниках встречались пьесы различных
авторов, по преимуществу вариации на танцы и популярные песенные
мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематический материал
композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и
пользовался известностью, успехом в быту. Так возникли вариации "Свист
возницы", "Фортуна", "Эти красавицы", "Волынка", "На охоте" (у Берда),
"Королевская охота", "Вальсингам", "Буффоны", "Новая бергамаска",
"Милый пригожий Робин", "Я сам", "Мое горе", "Мой выбор" (у Булла).
Нередко программные названия давались танцам: павана "Меланхолия",
куранта "Тревога", куранта "Кингстон".
Свежие и простые мелодические истоки в большой мере определяли
интонационный облик музыки английских верджинелистов. Так за много-
много лет до прославленных симфонических вариаций Гайдна на
бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние
инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-
бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства
верджинелистов сообщает ему более широкое общественное значение, чем
можно было бы предположить по первоначальной среде его
распространения.
Среди произведений верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков
главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев -
как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам
формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и
танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали
придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых
формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно
46
характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Берда. Мелодия
песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и
ясном гармоническом складе. В дальнейшем эта гармоническая основа (как
и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка
сохраняет ясно ощутимую связь с темой, не дает ее забыть. Число вариаций
может быть и очень скромным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций
на тему "Джон, приди, поцелуй меня", 22 - на тему "Вальсингам").
Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно
клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою
характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни.
Аккордика, аккордовые и гаммаобразные пассажи, передаваемые из партии
одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные
фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для
клавесина. Возникают и особые вариационные формы - остинатного типа
(например, "Колокола" Берда), то есть на основе удержанного баса
(гроунд). Встречается у верджинелистов и такой тип вариаций, когда
поочередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея
"Нанси").
Выбор танцев среди верджинельных пьес не очень широк: павана,
гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта).
Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной
раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда
"Симфония" у Булла. В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются
программные или изобразительные тенденции ("Битва" Берда, его же
"Колокола", "Листопад" М. Пирсона и другие).
Со временем методы варьирования у верджинелистов усложняются и
совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более
свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти
концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и
больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций
верджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного
динамического нарастания, что достигается главным образом за счет
фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а
также путем более сложных "превращений" тематического материала в
дальнейшем ее движении.
Ко времени Перселла, который сам был первоклассным органистом и
клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая
школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями,
сложившимися в странах Западной Европы.

Литература:

47
Т. Ливанова XVII век Музыка для клавира английских верджинелистов.
Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года:
Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 513-541)
Информация из буклета к грампластинке "Fitzwilliam Virginal Book -
excerpts" (записанного венгерской клавесинисткой Жужей Пертиш (Zsuzsa
Pertis) на фирме Hungaroton. Автор текста - Юдит Петери. © Artisjus, 1982).
Друскин М.С. Клавирная музыка. Л. 1960

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы

48
Музыкальная культура Англии XVII в.
На рубеже 16-17 веков в английский музыкальный быт стали входить
так называемые консорты ("содружество" группы играющих на различных
инструментах). Консорты состояли из различного количества исполнителей
(до 30-40). Так возникли первоначальные формы оркестров при дворе и в
домах богатых вельмож. Появляются сочинения для расширенных
инструментальных ансамблей (полифонич. фантазии, вариации,
танцевальные пьесы). 
В 1599 году Т. Морли издал "Уроки консорта" ("Consort lessons") -
сборник инструментальных пьес различных авторов. Выдвигаются крупные
мастера инструментальных жанров, использующие новые исполнительские
возможности больших ансамблей для создания произведений развитой
формы, с контрастными эпизодами, различных по характеру движения и
темпу. О. Гиббонc в своих инструментальных фантазиях, отличающихся
отточенным мастерством изложения, противопоставляет драматические
образы шутливым, бытовым. 
Этот принцип, близкий шекспировской драматургии, отражает новую
тенденцию английской музыки отход от "бесконфликтности" содержания и
единообразия фактуры, типичных для средневекового мотета.
Значительный вклад в литературу для консорта внесли А. Феррабоско, Т.
Лупо, У. Лоус, Дж. Хилтон (1-я половина 17 века). К началу 17 века
формируется английский  музыкальный театр, ведущий своё начало от
народных представлений - мистерий. С расцветом английского театра
английская музыка получила новый стимул для развития. 
Первоначально музыка в английском театре этого времени носила
подчинённый характер, играя роль "оживляющего элемента" в постановке
сказок-феерий или бытовых комедий. Важное значение в формировании
стиля английского музыкального театра имели придворные спектакли -
маски, наряду с танцем и пантомимой включавшие песни, а порой и
речитативы с инструментальным сопровождением. Драматургические
функции музыки в этих представлениях были ещё крайне ограничены из-за
неразвитости гомофонного начала. Авторами текстов и сценариев к
некоторым маскам были Дж. Шёрли, Б. Джонсон, Т. Керью и другие
видные писатели и драматурги. Среди композиторов, писавших музыку к
маскам, выделяются А. Феррабоско, Н. Ланьир, братья Г. и У. Лоус.
Развитие жанра масок не прекратилось даже после утверждения
духовной власти пуритан (1640-60), последовавшего за Английской
буржуазной революцией середины 17 века. В борьбе с "греховными
соблазнами" пуритане изгоняли музыку из церковного обихода, разрушали
органы, уничтожали музыкальные инструменты, сжигали ноты. Сама
профессия музыканта была объявлена "языческой", что заставило
некоторых композиторов публично отречься от музыки. Преследуя
церковную музыку, пуритане, однако, с терпимостью относились к
представлениям масок, не рассчитанным на массовую аудиторию. 

49
Так, в период Республики, в 1653, в Лондоне была поставлена маска
"Купидон и Смерть" Шёрли с музыкой М. Лока и К. Гиббонса и др. В 1656
поставлена первая английская опера - "Осада Родоса" ("Siиge of Rhodes")
драматурга У. Давенанта и композитора Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч.
Колмена (музыка не сохранилась). Хотя влияние пуритан и сказалось
отрицательно на развитии английской музыки, оно не могло приостановить
общего процесса её развития - слишком сильны были традиции
национально-гуманистической культуры. 
В конце 17-го века широко развернулось нотоиздательское дело,
получили распространение музыкальные клубы, объединявшие любителей
музыки. В 1672 скрипач Дж. Банистер впервые в Европе организовал в
Лондоне публичные платные концерты. Английский двор вновь привлёк к
себе лучших мастеров, Карл II создал по примеру французского двора
струнный оркестр "24 скрипки короля". Под руководством опытного
музыканта Г. Кука возобновилась деятельность Королевской капеллы.
Однако, несмотря на тяготение короля к французской музыкальной
культуре, в его капелле сохранялись английские национальные традиции.
      В составе руководимого Куком хора мальчиков при Королевской
капелле был 9-летний Генри Пёрселл, впоследствии крупнейший
композитор. Пёрселл создал огромное количество произведений всех
жанров, отмеченных поразительным богатством мелодики, неисчерпаемой
фантазией, технической свободой, на десятилетия опередив современных
ему английских композиторов (его непосредственные предшественники и
современники - П. Хамфри, автор множества хоровых произведений
духовного и светского содержания, и Дж. Дженкинс - внесли мало нового в
музыкальную культуру страны). 
Самые значительными достижения Пёрселла связаны с театральной
музыкой. Опера "Дидона и Эней" (1689) - крупнейшее явление в истории
английского музыкального театра. В её музыке ярко национального
характера претворены народно-песенные интонации, самый сюжет
переработан в духе английской народной поэзии. Нововведения Пёрселла в
области вокальной монодии, речитатива, смелое расширение
выразительных средств хоровой полифонии, наконец его универсальное
мастерство инструментального письма подняли музыку Англии на новую
ступень развития. Творчество Пёрселла завершает блестящий период
английской музыки, эпохи Шекспира и последующих десятилетий. Однако,
у Пёрселла не оказалось достойных учеников и продолжателей.

Литература:
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский
композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.
Ковнацкая Л. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития. М.
1986

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы


50
Английская консортная музыка XVII века
Английские консорты для струнных инструментов XVI - XVII веков,
вновь открытые в 1889 году английским музыкантом-исследователем
Арнольдом Долметчем, являются одним из наивысших достижений
классической эпохи старинной английской музыки.
Начиная с конца XVI века инструментальная музыка в Англии
развивалась в духе и по законам той формы музыкального исполнения,
которую мы привыкли называть "камерной музыкой". В последние годы
правления королевы Елизаветы I и всего времени правления короля Якова I
музыкальное камерное творчество, как чисто инструментальное, так и
смешанное, вокально-инструментальное, было гораздо более
распространено, чем все другие музыкальные жанры. Влияния
оркестрового искусства, возникшего к тому времени в Италии и Германии,
были едва ощутимы. Даже религиозная хоровая музыка, всегда
пользовавшаяся в Англии особым интересом, теперь пребывала в забвении.
Причем, увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение
музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле
чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят
свидетельства современников, а также количество рукописей
инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений,
представляющих светскую вокальную музыку.
Это был век не просто инструментальной музыки, а преимущественно
инструментального ансамбля. В Англии того времени в центре внимания
находился музицирующий коллектив, а не солист. В 1599 году один из
ведущих английских композиторов Томас Морли представил первый
выпуск своей "Первой книги пьес для консорта" следующими словами:
"...издано на средства и по заказу одного джентльмена, для его
собственного удовольствия, а также для его друзей, интересующихся
музыкой". В подобном совместном музицировании принимали участие от
двух до шести (иногда больше) исполнителей.
Умение играть на различных музыкальных инструментах было
признаком "хорошего тона". Многочисленные представители английской
аристократии были известны как даровитые музыканты.        Картины того
времени часто изображают момент исполнения каменной музыки и
свидетельствуют о небольшом составе исполнителей, как, впрочем, и об
отсутствии аудитории. Поэтому особенностью музыкальной практики в
Англии было то, что музыка прежде всего звучала для исполнителей. а не
для слушателей.
Название "консорт" возникло впервые в английской музыке в
середине XVI века и обозначает объединение (consortium) нескольких
исполнителей. играющих на разных инструментах. Голоса инструментов в
консорте были ясно отделены друг от друга и хорошо различимы на слух.
51
Здесь сказывалось намерение музыкантов поручать каждому инструменту
мягкие, нежные мелодические линии. сдержанная красота которых
составляла гордость английской старинной музыки.
Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного
от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в
развитии музыкального искусства. До конца XVI река инструментальная
музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из
танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и
мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а
также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как
мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.
Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и
прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно,
ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования.
Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в
других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной
музыки для инструментов.
В Англии получило широкое распространение искусство игры на
виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины.
Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе. заменяя
отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой и на многих
изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол".
Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как
инструментальные произведения. Так, например, мадригал "Серебряный
лебедь" Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен
как инструментальная пьеса.
Одной из ранних инструментальных форм, созданных в Англии, была
"In Nomine" - разновидность инструментальной фантазии, основанной на
духовной мелодии "Gloria tibi Trinitas" и сочиненной в манере вокального
мотета. Несмотря на использование духовной мелодии, "In Nomine"
представляет собой подлинный тип камерной музыки и дает богатые
возможности для ее дальнейшего развития. В то же время были созданы и
другие типы ансамблевой музыки. В основном они состояли из обработок
хорошо известных мелодий и танцевальной музыки тех дней. Наиболее
важным жанром для эволюции нового независимого инструментального
стиля была фантазия. Томас Морли уже тогда оценил значение
инструментальных фантазий. Он говорил, что в них, более чем в других
музыкальных жанрах, "отражается великое искусство музыки". Название и
принцип построения фантазии не английского происхождения. В ранних
континентальных публикациях есть фантазии, которые близки повсеместно
распространенному ричеркару. Но все-таки континентальные влияния
касались лишь названия и основ формальной структуры. Рассматривая же
английские произведения в целом, необходимо отменить, что они хранили
52
в себе свои собственные черты и особенности. Почти век исполнение
фантазий было модно в аристократических кругах и музыкально
образованных семьях всех классов.
Среди выдающихся авторов фантазий - Гиббонс, Феррабоско,
Коперарио (Купер), Лупо, Дженкинс, Диринг и многие другие, в том числе
великий Генри Перселл. который написал значительное количество
превосходных пьес в этой форме, как бы завершивших развитие жанра в
Англии и являющихся в то же время лучшими его образцами.
Берд, Булл, Морли также внесли важный вклад в создание новой
формы, хотя они более известны сочинениями иных жанров. Несмотря на
относительно короткий период деятельности этих композиторов,
количество замечательных произведений. созданных ими, очень велико.
Английская виольная музыка вобрала в себя лучшие черты эпохи
старинной камерной музыки. К сожалению, эти произведения еще
сравнительно малоизвестны. А исполнять и изучать их необходимо, и как
высочайшую кульминацию музыки старой Англии, и как сочинения,
принесшие в камерную музыку в целом достижения, которыми широко
пользуются и сейчас.

Литература:

М. Вайнрот Английская консортная музыка XVII века. Статья, помещенная


на грампластинке "Английская консортная музыка XVII века" ©
"Мелодия", 1983

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы

53
Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл
Для истории музыкального искусства и - шире - музыкальной
культуры Англии XVII столетие оказалось особо значительным во многих
отношениях. Английская музыка в итоге Ренессанса накопила богатое
историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции
многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет
искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы верджинелистов на
рубеже XVI-XVII веков - все это были крупные вехи на пути английской
музыкальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на
себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а
затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего рода двойной
переориентацией во взглядах на искусство, на его участие в общественной
жизни. И как раз в этих же исторических условиях выдвинулась фигура
гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно
глубоко почвенного и тонко оригинального, - Генри Пёрселла. Так в
кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии
английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее
движении. Пёрселл - творческое явление редкостной индивидуальной силы,
а для Англии - совершенно исключительное. После Пёрселла его страна
быстро и надолго утрачивает значение в области музыкального творчества,
но английские композиторы не прекращают своей деятельности, а
концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе
иностранных артистов.
Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его
искусства во многом воздействовало и то, что происходило в
предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое
происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной
жизни и профессиональным традициям музыкального искусства, а также
особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим
возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в
литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры
страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую
очередь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и традиционной
полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы
профессионального образования церковных музыкантов - все это было в
глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, "папистской"
церковности. В результате подготовка профессиональных музыкантов
пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе
с тем музыкальная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая
порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма
перспективными).

54
Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значение
такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных
представлений при дворе, как английская маска. Поскольку собственно
драматические спектакли были запрещены специальным указом
пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для
музыкальных спектаклей, ибо запрещение формально к ним не относилось.
В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в
Лондоне "Осаду Родоса" как представление "на декламации и музыке в
манере древних". Эту пьесу, обычно и считают первой английской оперой.
Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу
сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих
христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько
оттеснено в спектакле музыкой - вокальными и инструментальными
номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен
на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков
можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы
("декламация и музыка в манере древних" - по итальянскому образцу), во-
вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной
маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же
роде, причем Давенант называл свои произведения операми.
С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране
и, особенно, в столице ее заметно изменилась. Некоторые тенденции
музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции,
смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-
театральным опытам и к началу концертной жизни. Отпали многие
препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной
общественной среде. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на
содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо
предписанной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть
ли не в лохмотьях.
Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации
едва ли не характернейшей чертой нового периода. Увлечение итальянским
вокальным искусством в кругах аристократии, с одной стороны, и
высмеивание его крайностей в литературе и драматургии - с другой,
началось уже теперь, в годы Пёрселла. Положительной стороной
музыкальных связей с Италией оказалась в это время новая возможность
для английских музыкантов хорошо ознакомиться с лучшими образцами
передового итальянского искусства, в том числе с произведениями
выдающихся композиторов-скрипачей Джованни Баттиста Бассани,
Джованни Баттиста Витали и с первыми опусами Арканджело Корелли. Как
раз для Пёрселла это было очень существенно. Что касается знакомства с
итальянской оперной музыкой, то можно думать, что оно не началось, а
лишь продолжалось и углублялось в годы Реставрации. Вне сомнений, при
55
жизни Пёрселла в его стране должны были иметь отчетливое представление
и о французской музыке по образцам Люлли и, возможно, французских
клавесинистов.
Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой
проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего
расцвета его удивительный талант.
Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье
придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса
Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673
года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре
на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор
Генри Кук был, видимо, его первым учителем. Проявив отличные
способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано
начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен стали появляться
с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его
зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как "хранителя,
мастера по ремонту и настройщика" клавишных и духовых инструментов.
Он превосходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со
своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском
аббатстве - и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677
года молодой Пёрселл был назначен "композитором для королевских
скрипок" (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был
сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он
получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года
стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много
сочинял музыки - для придворных празднеств, для театра, для церкви. С
1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного
клавесиниста короля.
Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он
успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его
короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В
остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына
умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две
дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался
Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое
наследие.Нелегко даже установить четкую последовательность его работы
в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над
песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или
антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше,
чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь
необходимо уточнение: уже к 1680 году относится первый опыт Пёрселла в
сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли "Теодозий, или Сила
любви"). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились
56
в последние шесть лет его жизни (1689-1695). Современники хорошо знали
и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его
произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при королевском
дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно
участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в
быт (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом
охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их
произведениям, к их переработкам пьес Шекспира, Бомонта и
Флетчера.        При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в
его облике музыканта и на его композиторском пути явственно проступают
важнейшие признаки художественной индивидуальности, важнейшие
общие тенденции творческого развития, определяющие, в конечном счете,
историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.
Подобно самым великим представителям XVII века в музыке Пёрселл
соединяет развитие глубинных традиций Ренессанса с новейшими
достижениями современного ему музыкального искусства. Пёрселл,
принадлежащий к младшему поколению своего века, воспринял главным
образом английские традиции хорового многоголосия (энсземы, мадригал),
старинной английской маски. Ему предстояло за немногие творческие годы
пройти длинный путь от традиционного английского многоголосия к
достижениям нового стиля в его зрелости. И, что самое трудное, остаться
самим собой, английским художником. Ему это оказалось под силу.
Создавая многочисленные хоровые произведения для церкви, Пёрселл
в известной мере уже шел этим путем. Он начал писать свои энсземы (их
более 70) в традиционном полифоническом хоровом складе a cappella
наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты и,
наконец, в поздних произведениях соединил концертное изложение с
сопровождением инструментов, то есть, по существу, полностью
преобразил старинный жанр. Исключительно сложен был и путь Пёрселла
от старинной маски и музыки к драматическим спектаклям эпохи
Реставрации к созданию английской оперы. Свои сложности встретил
композитор и в области инструментальной музыки, в которой он исходил
из традиций верджинелистов, а достиг уровня наиболее передовых жанров
современности и даже создал произведения, которые могли, как оказалось,
быть приписаны Баху.
Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было
объединение глубокой национальной почвенности его искусства, смелой
опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) - с совершенно
свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической
тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с
изысканностью мелодии, гармонии, колорита, всегда носящей остро
индивидуальный отпечаток. На далекой исторической дистанции мы не
всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого
57
композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая
индивидуальность своего времени. Он очень широко использует
мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие
приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского
народного искусства и естественно, органично соединяет с ними
индивидуальные черты мелодического мышления, самобытность
ритмического развития из народных основ, свое понимание ариозных или
хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифонических форм.
Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии общенародное
распространение, по существу стали народными - в том числе шуточные,
сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до
Генделя достиг столь индивидуального выражения трагического начала или
столь одухотворенного воплощения лирических чувств.
Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать
некоторые из своих взглядов и вкусов в области музыкального искусства. В
авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом
пособии "Введение в искусство музыки" он проявил себя как теоретик и
одновременно как художник определенной эстетической ориентации.
Пёрселла привлекали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном
союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к
"полуопере" "Пророчица, или История Диоклетиана"). Он настаивал на том,
что "нынешний век" требует отказа от прежних "варварских" вкусов и
располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных
произведений. Пёрселла одновременно глубоко интересовали коренные
музыкальные традиции английской культуры - и увлекали новейшие
европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и
сложении нового музыкального стиля. Иными словами, композитор
превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих
убеждениях, предпочтениях, вкусах.        Подавляющее большинство
произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с
текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные
сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай,
кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традиционных в
английском быту канонов), музыка к десяткам драматических спектаклей,
примыкающие к ней "полуоперы" (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее,
одна бесспорная опера – "Дидона и Эней". Тем не менее, текст имеет для
Пёрселла весьма специфическое значение. Словесный текст дорог
Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности. И
композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К
какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он, прежде всего, музыкант со
своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскрывать ее
в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и

58
совершенно без этого, обращаясь к инструментальной фантазии, трио-
сонате, клавесинной пьесе.
Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых,
сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой,
концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века.
Пёрселл не создает "нейтральной" в образном смысле музыки и почти не
мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной
характерности, выдержанной последовательно и на основе внутреннего
интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso
ostinato, которые - сверх всего - еще скрепляют единство целого, будь то
ария или инструментальная пьеса.
Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень индивидуален и
отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты достигает композитор,
создавая образы трагические, в то время еще редкостные в музыкальном
искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое
напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности.
Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы,
подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария).
Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в "Королеве
фей", высоким трагизмом отмечена "Жалоба" оттуда же. Трагический
отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла , ибо
для подобных образов композитор не обязательно нуждается в театре или в
словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой,
каждый из них индивидуален и неповторим. Вместе с тем для них
характерна некоторая скованность, сосредоточенная глубина, медленное
движение, темный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит,
нисходящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость
каждой вокальной интонации.
Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в
произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других -
сочно жанровых (как танец матросов в "Дидоне и Энее"), порою
фантастических (в национально-сказочной традиции - сцена ведьм оттуда
же), светло-лирических, шуточно-динамических, героических,
идиллических.
В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками
не столько нового синтетического жанра как такового (то есть собственно
оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира
музыкальных образов - от немногих единичных (в пьесах с малым участием
музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной
музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с
фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу ("Дидона и Эней"),
хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо
ниже его образного замысла. Там, где такая концепция у композитора
59
возникала, но в большой мере не зависела от развития фабулы, он только
шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было
близко его образному мировосприятию ("Королева фей").
На протяжении 1680-1695 годов Пёрселл много работал для театра,
около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689
году, когда ему представилась возможность создать оперу, он пока лишь в
небольшой мере мог опираться на свой опыт в этой области. Автор
"Дидоны и Энея" имел перед собой живые примеры традиционной маски,
первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской и
французской оперных школах.
Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёрселла,
который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над
своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с
композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно
обнаружить в партитуре "Дидоны и Энея". Но Пёрселл, в свои тридцать лет,
оказался самостоятельным и оригинальным художником, а его
произведение - осталось уникальным в оперной культуре XVII века.
Необычайная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического,
развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной
фантастики или народно-жанровой стихии - эти свойства единственной
"полной" оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись
нигде в XVII-XVIII веках.
Опера "Дидона и Эней" предназначалась для исполнения в
специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал
Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж.
Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено
поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы,
приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его
жизни так и не была исполнена.
Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в
некоторой мере определили относительную скромность масштабов оперы,
концентрированность ее музыкальных форм.. Но и помимо каких-либо
внешних условий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало
его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее образного
строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на
уровень и возраст исполнителей (и возможных слушателей) композитор, по
всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный,
серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по
существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного
"изобретательства" фабулы, характерных для театра Реставрации.
Либретто "Дидоны и Энея" написано второстепенным драматургом Н.
Тейтом по "Энеиде" Вергилия, хотя действие драмы перенесено в
обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и
60
традиционную для английского театра. Разумеется, музыка Пёрселла
высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал
композитору - и это уже было немаловажно!
С внешне-композиционной стороны в опере "Дидона и Эней" можно
найти все достижения итальянской и французской оперных школ к тому
времени: развитую ариозность при концентрации тематизма, зрелые формы
речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у
Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и
художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко
оригинальное творение от современных ему итальянских и французских
опер, чем сближают его с ними. Пёрселл далек от крепнущей тогда
тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в
типичных ситуациях - этого всеобщего принципа оперной драматургии в
Италии к концу века. Для автора "Дидоны и Энея" важно иное:
художественное взаимодействие мира лирических образов личной драмы -
и мира колоритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов.
Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из
Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в
народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической
драмы. Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его
балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными
контрастами двух групп образов.
Увертюра к "Дидоне и Энею" состоит из двух частей: небольшого
Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего
условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых
тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов,
будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность
(c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII-XVIII веков. Первая,
медленная часть полна субъективного чувства: печально-лирический строй
музыки резко нарушается сильными аккордами в шестом и девятом тактах
(доминанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным
септаккордом) - вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры
как бы противопоставляет непосредственности лирического высказывания
драматический динамизм более общего характера, словно беспокойную
атмосферу драмы.
В пределах первого акта сопоставлены две контрастные картины:
одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая
злые колдовские силы, противостоящие счастью героев. Вся композиция
первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому
замыслу: от печали, сомнений, томления любви - к успокоению,
просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в
нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор.. Картина
заканчивается "Триумфальным танцем" - традиционной чаконой. Помимо
61
всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает
высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке
хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с
дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на
хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном
изложении и вместе с тем легкоподвижный.
Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и
представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие
происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний -
все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и
традиционно-шекспировская ситуация. Аккордовое инструментальное
вступление (Lento, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко
(диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки
написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты,
характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений
роковой злой силы, соединение резких интонаций с "оцепенелостью",
статикой всего звучания. Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден
будет покинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе
Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатление должен
был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на
слог "хо"). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором
и танцем фурий.
Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще,
после которых еще острее воспринимается последующий драматический
перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их
приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных
выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при
созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных
партиях. Охота, которая увлекла отважного Энея, заканчивается его
торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни
ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух
в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть
Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается
решающий драматический перелом: с вершины счастья - к катастрофе.
Монолог-жалоба Энея - одна из кульминационных сцен во всем
произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обострениями
декламация, местами "распевающая" мелодию, стоит как бы на грани
речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла,
негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой
горестной интонации. Затем следует еще сцена торжествующих ведьм с
танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения.
Третий, последний акт оперы, как и первый, состоит из двух резко
контрастирующих картин, причем общее драматическое развитие идет в
62
обратном направлении: от простодушного (или злорадного) веселья - к
скорби, отчаянию, разлуке и смерти. Музыкальные контрасты здесь в
особенности поражают, ибо кульминация трагического чувства наступает
после наиболее динамичных жанровых сцен, и полное погружение в
субъективно-лирический мир Дидоны в ее предсмертной жалобе
воспринимается с предельной остротой в сравнении, например, с
брутальным, "фольклорным" танцем матросов.
Первая картина третьего акта - чисто английская по колориту. На
берегу моря перед отплытием кораблей Энея веселятся матросы. Их танец,
их песня представляют прекрасные образцы народно-жанровой музыки у
Пёрселла. Пляска матросов тяжеловата и полна живой силы. В этой же
картине появляются ведьмы: хор и балет колдовских сил, торжество зла.
Вторая картина завершает оперу, причем драматическая развязка
становится здесь одновременно и кульминацией трагизма. Дидона
расстается с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен
ради нее воспротивиться воле богов. Глубина ее горя выражена в
последней, предсмертной арии - истинном шедевре Пёрселла, одной из
высочайших вершин всей музыки XVII века. Необычайно выразителен и
предшествующий, тесно связанный с ней речитатив. Если в арии мелодия
включает в себя и декламационные обороты, то в речитативе, который
вливается в нее, выразительнейшая декламация, вплоть до малых
интонационных ячеек, проникнута таким единством, такой
последовательностью развития, что по силе и "сгущению" эмоции не
уступает ариозным формам. Ария Дидоны (g-moll) подлинно трагична, в
особом Пёрселловском понимании трагизма. Ее мелодия удивительно
индивидуальна. Мягкие и в то же время острые, нервные ее изгибы
чередуются с возгласами-вздохами, вырывающимися из глубины сердца и
достигающими высокой кульминации, а когда голос Дидоны стихает,
струнные еще более обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией,
всецело насыщенной вздохами. Впечатление остроты горя и хрупкости
образа и подчеркивается, и сдерживается строгой основой basso ostinato
(здесь медленная, мерная, хроматически нисходящая линия басов) -
традиционным в Англии приемом гроунда. В виде исключения в этой арии
выписаны все сопровождающие голоса (партии струнных смычковых),
тогда как в преобладающем большинстве случаев Пёрселл ограничивается
цифрованным басом. Это необходимо: инструментальные голоса тоже
поют, а в постлюдии они перенимают нисходящие хроматизмы баса и как
бы "допевают" все до конца, замыкая целое.
Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погибшую
Дидону, но печаль эта легка и светла: она приходит уже извне трагедии.
Другие работы Пёрселла для театра то более или менее приближаются
к "Дидоне и Энею" по жанровым признакам, то отходят дальше, в сторону
драматического театра с музыкой. Притом главная ценность, основной
63
художественный интерес их всегда сосредоточены в музыкальной
образности - даже если концепция целого выражена слабо из-
Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз
служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной
литературе. История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у
него не было сколько-нибудь достойных продолжателей. Вместе с тем
блистательно работавший в Англии Гендель в какой-то мере опирался на
его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину
Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне
помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн,
Моцарт. Английская мысль о музыке была очень значительна в XVIII веке.
Тем более парадоксальным представляется состояние музыкального
творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и
только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника.
Нередко высказываются суждения о том, что крайности пуританского
движения подорвали основы профессионального музыкального развития в
Англии или что эпоха Реставрации, в свою очередь, не способствовала
процветанию серьезного национального искусства. Но само появление
Пёрселла, казалось бы, снимает эти доводы! В. Дж. Конен развивает
соображения о том, что отсутствие в Англии таких форм придворной
культуры, какие существовали тогда в итальянских и даже немецко-
австрийских центрах, помешало на первых этапах развитию оперного
искусства, для которого не нашлось, так сказать, материальной основы:
поэтому, мол, и Пёрселл как оперный композитор не смог создать
творческой традиции. Однако автор "Дидоны и Энея" как музыкант и вне
оперы не нашел крупных последователей в своей стране. Не значит ли это,
что множество причин действовали в одном направлении и именно в сумме
своей они оказались непреодолимыми?
По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, и духовная
атмосфера эпохи Реставрации, и "обуржуазивание" общественного строя
(особенно после свержения династии Стюартов Вильгельмом Оранским в
1688 году) - все это не слишком стимулировало истинный подъем
музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На
много лет Пёрселл остался последним великим музыкантом Англии. Он
был одинок в искусстве своей страны: рядом не нашлось ни одного
"соизмеримого" по значению художника. Он умер очень рано: всего
тридцати шести лет. В его мировосприятии было сильно чувство
трагического. Думается, что еще при жизни Пёрселла назревала
катастрофа: его оригинальное, чудесно одухотворенное искусство было
обречено на историческое одиночество. А дальше в духовной культуре
Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись
творческие силы, для которых важнее всего было осознать, провозгласить,
сформулировать, отстоять, противопоставить или наглядно показать,
64
акцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература,
публицистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим
сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной
спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго.
Литература:

Т. Ливанова Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл. Глава из книги


"История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 427-449)

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы


Музыкальная культура Англии XVIII-XIX вв.

Музыкальная жизнь Англии на рубеже 17-18 веков всё больше


подчиняется духу капиталистического предпринимательства,
оказывающего влияние на различные стороны культуры и искусства. В
Лондоне возникают многочисленные музыкально-издательские фирмы;
организаторами концертов и покровителями музыкантов становятся
владельцы театров, клубов, содержатели увеселительных садов, для
которых музыка – прежде всего источник дохода. Ещё при жизни Пёрселла
в Англию начался приток иностранных музыкантов. 
Среди них французы – Р. Камбер, автор оперы "Помона" (1671), Л.
Грабю, ставший с 1665 руководителем Королевской капеллы в Лондоне;
итальянцы – скрипач Н. Маттеис, композитор Дж. Драги, певец-кастрат Ф.
Д. Гросси; немцы – скрипач Т. Бальцар и композитор Дж. Пепуш; чех Г.
Фингер. В 1705 году, в центре Лондона был открыт театр, на сцене
которого ежегодно начала выступать итальянская оперная труппа. По
контракту с итальянскими композиторами – Дж. Бонончини, Ф. Амодеи, А.
Ариости, Ф. Верачини, Н. Порпора – театр ставил их новые оперы. 
Итальянская опера вскоре завоевала английскую аудиторию, оттеснив
интерес к национальной опере и к творчеству английских композиторов,
лишившихся в лице Пёрселла своего самого талантливого представителя.
Так закончилась полоса расцвета английской музыки, и наступил период её
длительного кризиса, продолжавшегося до конца 19 века.
В английской музыкальной культуре 1-й половине 18 в. крупнейшую
роль сыграла деятельность Г. Ф. Генделя. Гендель прожил в Лондоне около
50 лет (1710-59). Он легко приспособился к вкусам и художественным
требованиям английской публики, создав свыше 40 опер в итальянском
стиле (исполнялись лондонской труппой на итальянском языке). Немецкий
композитор стал в центре музыкальной жизни Англии. Этому
способствовали не только яркая творческая индивидуальность Генделя, его
65
исполнительское мастерство, но и энергия организатора, демократическая
направленность его исканий. Влияние Генделя особенно проявилось в
хоровой музыке. В его ораториях, основанных на античных, исторических и
библейских героических сюжетах ("Иуда Маккавей", "Самсон", "Израиль в
Египте" и др.), впервые в музыкальных образах нашла воплощение борьба
за свободолюбивые идеалы человечества. Главная роль в них поручена
хорам, изображающим народ. В ораториальном творчестве Генделя
обобщены традиции английской хоровой культуры. Вместе с тем в этих
ораториях важную роль играют элементы оперной драматургии. Гендель
стремился к утверждению народно-демократических идеалов в искусстве,
ставил перед собой идейно-нравственные задачи.
Сильный удар господству итальянской оперы нанесла "Опера нищих"
("The beggar's opera", Лондон, 1728) английского поэта и драматурга Дж.
Гея и немецкого композитора Дж. Пепуша, жившего в Англии. "Опера
нищих" – пародия на итальянскую оперу и злая сатира на нравы
английского буржуазного общества – была выражением демократической
оппозиции. Она имела сенсационный успех у демократической аудитории
(63 спектакля в первом же сезоне) и на многие годы осталась в репертуаре
английского театра, подвергаясь различным сценическим и музыкальным
обработкам. "Опера нищих" породила новый жанр так называемой
"балладной оперы", возродила традиции народных представлений
менестрелей 15 в.
В числе наиболее значительных английских композиторов 18 в.- Т.
Арн, У. Бойс, Ч. Дибдин. Эти композиторы, создававшие музыку для
драматического театра и увеселительных садов Лондона, были одарёнными
музыкантами, однако их искусство значительно отставало от достижений
современных им великих композиторов Германии, Австрии, Италии и
Франции; поэтому в Англию приглашались иностранные музыканты, им
заказывались оперы, оратории, симфонии. Среди иностранных
композиторов 2-й половины 18 в. значительный вклад в английскую
музыкальную культуру внёс И. К. Бах ("лондонский Бах", сын И. С. Баха,
работавший в 1762-82 в Англии). С 1767 в Лондоне жил итальянский
пианист и композитор М. Клементи, считающийся главой английской
клавирной школы. Важным событием в английской музыкальной жизни
были приезды Й. Гайдна (1791-92 и 1794-95), написавшего в Англии 12
симфоний ("Лондонские симфонии") и сделавшего 187 обработок
шотландских песен. Единственный английский композитор, уехавший из
Англии работать на европейский континент, – Дж. Филд (по
национальности ирландец), с 20 лет жил в России. Пианист и автор
фортепианных пьес и концертов для фортепиано, Филд считается
создателем романтического жанра ноктюрна для фортепиано.
Музыкальная жизнь в Англии 18 в. проявлялась главным образом в
организации больших хоровых фестивалей, объединявших многих
66
любителей и профессиональных певцов для исполнения генделевских
ораторий (с 1715). С 1724 в Глостере, Вустере и Херефорде поочерёдно
проводятся так называемые "Фестивали трёх хоров" (церковных). В 1784
состоялся первый Генделевский фестиваль в Лондоне (в Вестминстерском
аббатстве, где похоронен композитор).
Возникают концертные и музыкальные общества, оказавшие влияние на
дальнейшее развитие английской музыки:
 Академия старинной музыки (с 1770) – первое концертное
общество в Лондоне;
 "Кэтч-клуб" (с 1761), объединявший любителей хорового пения;
 крупнейшее "Королевское музыкальное общество" (с 1762);
 "Концерты старинной музыки" (с 1776).
В связи с возросшим интересом к игре на клавесине и (позднее) на
фортепиано (концерты И. К. Баха, В. А. Моцарта, М. Клементи) развивается
производство клавишных инструментов. В 1728 была основана фирма "Дж.
Бродвуд" (старейшая в мире), производившая вначале клавесины, с 1773 –
рояли; в 1760 Дж. Хиллом основана фирма, изготовлявшая струнные
инструменты и смычки (позднее – "Хилл и сыновья").
В 1-й половине 19 в. Англия не выдвинула ни одного крупного
композитора. Даже лучшие из английских музыкантов не смогли подняться
выше подражания образцам музыки композиторов других европейских
стран, в основном являясь последователями своих немецких и итальянских
учителей. Никто из них не смог выразить в творчестве самобытные
особенности богатейшей национальной культуры Англии. Характерно, что
выдающиеся музыкальные произведения на сюжеты шедевров английской
художественной литературы были созданы иностранными композиторами:
"Оберон" Вебера, "Отелло" Россини, "Сон в летнюю ночь" Мендельсона
написаны по произведениям Шекспира; "Гарольд в Италии" Берлиоза,
"Манфред" и "Мессинская невеста" Шумана – по Байрону; "Лючия ди
Ламмермур" Доницетти – по В. Скотту.
Репертуар лондонского театра "Ковент-Гарден" (основан в 1732) состоял
преимущественно из произведений зарубежных авторов, как и концертные
программы Филармонического общества (основано в 1813), которое
главным образом популяризировало симфоническую музыку Бетховена и
других западно-европейских композиторов.
В 19 в. Лондон становится одним из центров европейской
музыкальной жизни. Здесь выступали: Ф. Шопен, Ф. Лист, Ф. Мендельсон,
Н. Паганини, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Дж. Верди, Ш. Гуно, Дж. Мейербер, А.
Дворжак, позднее – П. И. Чайковский, А. К. Глазунов. В театре "Ковент-
Гарден" играла итальянская труппа, славившаяся мастерами бельканто.
Большое развитие получила концертная жизнь. С 1857 в Лондоне стали
регулярно проводиться Генделевские фестивали (с 1859 – в Хрустальном
дворце), в которых число участников доходило до 4000. Организуются
67
конкурсы духовых оркестров (первый – в Манчестере, в 1853). С середины
19 в. растёт интерес к исполнению и изучению классической музыки, а
также и к старинной английской музыке – организуются Генделевское (в
1843), Баховское (в 1849) и Пёрселловское (в 1861) общества, общество по
изучению средневекового музыкального искусства (Plainsong and medieval
society, 1888).
В английской музыкальной жизни этого периода проявляются
демократические тенденции. В 1878 создаётся Народное концертное
общество, которое организовывало популярные концерты для жителей
бедных кварталов Лондона; во многих городах Англии возникают
любительские хоры, выступающие в церквах, клубах, на открытых
эстрадах. Особым успехом пользовались концерты студенческих хоровых
коллективов. Хоры объединялись в многочисленные хоровые общества:
 Общество Священной гармонии (с 1832),
 Объединение хоровиков (с 1833),
 Королевское хоровое общество (с 1871),
 Баховский хор (с 1875).
Расширению хорового движения в Англии способствовала система
упрощённого нотного письма, так называемая "тоника – соль-фа", которую
ввели во всех общеобразовательных школах. С развитием музыкальной
жизни росла потребность в учебных заведениях, значительно расширилось
музыкальное образование.
В Лондоне были открыты:
 Королевская академия музыки (1822),
 Тринити-колледж (1872),
 Королевский музыкальный колледж (1883).

Литература:

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский


композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

Электронное приложение № 1 – дополнительные материалы

68
69
Георг Фридрих Гендель
Г. Ф. Гендель — одно из крупнейших имен в истории музыкального
искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые
перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие
музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм
К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую
глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы
и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил
Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю». «...Когда звучит его
музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист
теряет дар речи».
Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия
и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась
творческая личность композитора, его художественные интересы,
мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности
Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве,
созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола,
напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения
и триумфальные успехи.
Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника.
Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом
Галле — герцогом Саксонским, под влиянием которого отец
(намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного
значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение
лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор,
эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего
времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство
разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог
отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом
вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность
и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая
право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю
уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил
органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много
и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения
сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург — один из культурных
центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный
оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно
опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального
театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его
70
поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста
в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество
с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером,
оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра,
И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором —
оказало огромное воздействие на Генделя.
Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» — 1705,
«Нерон» — 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его
в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию
оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию,
Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые
разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные.
Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального
искусства были исключительными. Проходит буквально несколько
месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким
совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты.
В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго»,
через 2 года Венеция — следующую, «Агриппину». Оперы получают
восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных
и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым — входит
в известную Аркадскую академию, получает заказы на сочинение музыки
для дворов итальянских аристократов.
Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать
в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно
обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство).
С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого
мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами
высокой литературы оказалась той плодотворной средой, где раскрылись
могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль
Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г.
своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии,
вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь
в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя
вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил
всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г.
его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению
Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один
иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией
итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе
национального оперного театра. На свет появляются его оперные
шедевры — «Радамист» — 1720, «Оттон» — 1723, «Юлий Цезарь» — 1724,
«Тамерлан» — 1724, «Роделинда» — 1725, «Адмет» — 1726. В этих
сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской
71
оперы-seria и создает свой тип музыкального спектакля с ярко
очерченными характерами, психологической глубиной и драматической
напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов
опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных
в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли
у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только
почувствовал, но и во многом осуществил. Вместе с тем социальная
ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный
идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской
оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере
в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип
оперы, ее персонажи, капризные исполнители. И хотя лондонские оперы
Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра,
падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе.
Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей
картины.
Гендель со свойственным ему упорством продолжает бороться
за оперу. В творчестве композитора наступает пора новых исканий:
в каждой новой опере композитор по-разному обновляет трактовку жанра
оперы-seria — вводит балет («Ариодант», «Альцина»), «волшебный» сюжет
насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием
(«Орландо», «Альцина»), в музыкальном языке достигает высшего
совершенства-простоты и глубины выразительности. Изнурительная, не без
политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается
поражением. Как раньше, в «Опере нищих» пародирование не обошлось без
привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас,
в 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно
затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит это, заболевает
и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы,
скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности
с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры —
«Именео», «Дейдамию», — и с ними завершает работу над оперным
жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора
сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять
кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет
хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх,
ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового
письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его
оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных
образов, стиля.
В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории -
«Саул» и «Израиль в Египте» - гигантские, исполненные победной мощи
сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига.
72
1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует
за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь
всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении
творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако
успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии,
саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения,
сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь
1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая
энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация
в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии
мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие
генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан.
Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет
2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую
к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь
побеждающих врагов героев.
Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы
ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения
высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык
генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе — он ранит
сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных.
Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750)
и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы,
какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.
В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной,
Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был
похоронен, как того желал, в Вестминстере.
Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как
XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка
Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия,
получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему
времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума,
красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ,
привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.

Литература:

Ю. Евдокимова Георг Фридрих Гендель

Электронное приложение № 1 - изображение инструментов, статьи о


музыкальных инструментах, видео.

73
Традиции английской музыки в ХХ столетии

Последние десятилетия 19 в. английские историки музыки считают


началом "английского музыкального возрождения". Поворотный пункт в
истории английской музыки - исполнение музыки к сценам из лирической
драмы П. Б. Шелли "Освобождённый Прометей" ("Prometheus unbound",
1880) Ч. X. Пэрри для солистов, хора и оркестра, в которой он возрождает
традиции английской хоровой полифонии 17 в., и, главным образом,
оратории Э. Элгара "Сновидение Геронтиуса" ("The dream of Gerontius").
Музыкальная общественность Англии провозгласила последнее началом
становления новой национальной композиторской школы. Элгар сумел
преодолеть "психологический барьер" недоверия англичан к отечественной
современной музыке. Он создал свой стиль и был признан главой новой
школы. Сочинения Элгара отмечены свежестью музыкального языка и
живой фантазией. Наряду со "Сновидением Геронтиуса" в репертуар
многих оркестров и солистов вошли его симфонические вариации на
оригинальную тему "Энигма" ("Enigma"), концерты для скрипки и для
виолончели, 2-я симфония.

Элгар Эдуард (1857 - 1934)


Элгар... в английской музыке занимает то же место, что
Бетховен в немецкой.
Б. Шоу
Э. Элгар - крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX
вв. Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с
периодом наивысшего экономического и политического могущества
Англии в правление королевы Виктории. Технические и научные
завоевания английской культуры, прочно утвердившиеся буржуазно-
демократические свободы плодотворно влияли на развитие
литературы и искусства. Но если национальная литературная школа
в это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея,
Т. Харди, О. Уайльда, Б. Шоу, то музыка только начинала
возрождаться после почти двухвекового молчания. Среди первого
поколения композиторов английского Возрождения наиболее
выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко
отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи.

74
Родина Элгара - английская провинция, окрестности городка
Вустер, недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки от
отца, органиста и содержателя музыкальной лавки, дальше Элгар
развивался самостоятельно, постигая азы профессии на практике.
Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном экзамены в лондонской
Королевской академии музыки по классу скрипки и по музыкально-
теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на
многих инструментах - скрипке, фортепиано, в 1885 г. заменил отца
на посту церковного органиста. Английская провинция в то время
была верной хранительницей национальных музыкальных - и в первую
очередь - хоровых традиций. Огромная сеть любительских кружков и
клубов поддерживала эти традиции на достаточно высоком уровне.
В 1873 г. Элгар начал свою профессиональную деятельность
скрипачом в Вустерском "Гли-клаб" (хоровом обществе), а с 1882 г.
работал в родном городе концертмейстером и дирижером
любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много
хоровой музыки для любительских коллективов, фортепианные пьесы
и камерные ансамбли, изучает творчество классиков и
современников, выступает как пианист и органист. С конца 80-х гг. и
до 1929 г. Элгар попеременно живет в разных городах, в т. ч. в
Лондоне и Бирмингеме (где 3 года преподает в университете), и
завершает жизненный путь на родине - в Вустере.
Значение Элгара для истории английской музыки определяется
прежде всего двумя сочинениями: ораторией "Сон Геронтия" (1900,
на ст. Дж. Ньюмена) и симфоническими "Вариациями на загадочную
тему" ("Энигма"-вариации {Enigma (лат.) - загадка.}, 1899), которые
стали вершинами английского музыкального романтизма. Оратория
"Сон Геронтия" подводит итог не только длительного развития
кантатно-ораториальных жанров в творчестве самого Элгара (4
оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом и всего
предшествовавшего пути английской хоровой музыки. Отразилась в
оратории и другая важнейшая черта национального Возрождения -
интерес к фольклору. Не случайно, прослушав "Сон Геронтия", Р.
Штраус провозгласил тост "за процветание и успех первого
английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой
прогрессивной школы английских композиторов".
В отличие от оратории "Энигма" - вариации заложили первый
камень в основание национального симфонизма, который до Элгара
был наиболее уязвимой областью английской музыкальной культуры.
"Энигма"-вариации свидетельствуют, что в лице Элгара страна
обрела оркестрового композитора первой величины", - писал один из
английских исследователей. "Загадка" вариаций состоит в том, что в

75
них зашифрованы имена друзей композитора, скрыта от глаз и
музыкальная тема цикла.
Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся явлений
музыкального романтизма. Синтезируя национальные и
западноевропейские, преимущественно австро-немецкие влияния, оно
несет в себе черты лирико-психологического и эпического
направлений. Композитор широко применяет систему лейтмотивов,
в этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.
Музыка Элгара мелодически обаятельна, красочна, обладает
яркой характеристичностью, в симфонических произведениях
привлекает оркестровое мастерство, тонкость инструментовки,
проявление романтичности мышления. К началу XX в. Элгар приобрел
европейскую известность.
Среди исполнителей его сочинений были выдающиеся
музыканты - дирижер X. Рихтер, скрипачи Ф. Крейслер и И. Менухин.
Нередко выступая за рубежом, композитор сам вставал за
дирижерский пульт. В России произведения Элгара получили
одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова.
Элгар пережил свою славу, в конце жизни его имя стало
легендой, живым символом и гордостью английской музыкальной
культуры.
Наиболее органично и творчески использованы элементы народной
английской музыки в произведениях Г. Холста, мастера оркестрового
письма. Изучение народной музыки дало ему тематический материал для
ряда вокальных, симфонических и камерно-инструментальных сочинений.
Наряду с этим в наиболее известном его произведении - оркестровой сюите
"Планеты" ("The planets", 1918) - проявилась склонность композитора к
мистике, увлечение астрологией.
ХОЛСТ Густав Теодор (Holst, Gustav Theodore) (1874-1934),
английский музыкант, необычайно оригинальный композитор. Родился 21
сентября 1874 в Челтнеме (графство Глостершир); его отец был
пианистом; дед и прадед - композиторами. Семья Холстов - выходцы из
Швеции. Холст окончил школу в Челтнеме, затем изучал композицию в
лондонском Королевском музыкальном колледже, где осваивал игру на
тромбоне. Он намеревался стать пианистом, но этому помешал
неизлечимый неврит правой руки. Еще в студенчестве Холст дирижировал
"социалистическим хором" в доме У.Морриса и изучал санскрит в Школе
восточных языков. Свою профессиональную деятельность начал первым
тромбонистом и репетитором оркестра в оперной труппе К.Розы.
Начиная с 1903 Холст отдавал большую часть времени преподаванию в
школах и вечерних учебных заведениях. Под воздействием Р.Воан-Уильямса
(их дружба длилась много лет) он загорелся идеей о возрождении народной
английской песни и переиздании старинных (16 в.) английских мотетов,
76
мадригалов, песен с аккомпанементом лютни. Со своими студентами в
Морли-колледже он устраивал любительские представления
малоизвестных театральных произведений Г.Перселла. В течение Первой
мировой войны Холст находился с английскими войсками на Ближнем
Востоке, занимаясь там просветительской деятельностью. После войны
преподавал композицию в Королевском музыкальном колледже и в
Редингском университете; с 1923 отказался от преподавания, решив
больше времени посвящать композиции. Однако иногда все же выступал с
публичными лекциями и в 1932 вел курс в Гарвардском университете.
Первой выдающейся работой Холста как композитора стала короткая
камерная опера Савитри (Savitri, 1908), а первым произведением,
признанным публикой, - большая симфоническая сюита Планеты (The
Planets, 1914-1917). Другие характерные для стиля Холста и часто
исполняемые произведения - сюита для струнных (St. Paul's Suite for
Strings, 1914), Гимн Иисусу (The Hymn of Jesus, 1917), Ода смерти (Ode to
Death, 1917) и музыка к балету Круглый дурак (The Perfect Fool, 1922).
Популярность композитора снизилась в середине 1920-х годов: публика
была озадачена его Хоровой симфонией (Choral Symphony, 1924). Зрелые
произведения позднего периода, такие, как Эгдонская пустошь (Egdon
Heath, 1927), Кузнец (Hammersmith, 1930) и Хоровая фантазия (Choral
Fantasia), отличаются суровой простотой, которую оценили по
достоинству лишь в 1960-е годы.
Умер Холст в Лондоне 25 мая 1934.
Возрождению национальной музыки способствовало появление работ
по музыкальному фольклору: Дж. Бродвуда - записи мелодий с текстами
крестьянских песен, сделанные им в 1843 и изданные Л. Бродвуд и Дж. А.
Фуллер-Мейтлендом в сборникках народных песен "Песни жителей
английских графств" ("English county songs", 1893) и "Английские
обрядовые песни и кэролс" ("English traditional songs and carols", 1908), и
главным образом трудов С. Шарпа, который за период 1903-24 записал
свыше 3000 народных песен Великобритании и 1600 песен английских
поселенцев с Аппалачских гор (Сев. Америка). Это песни различных
жанров - обрядовые, трудовые, лирические, шуточные, песни-баллады
сказочного либо исторического содержания. Музыкальный и поэтический
строй этих песен запечатлел черты характера народа, образные и
фонетические особенности английской речи.
Творческие достижения английских композиторов начала 20 в.,
связанные с художественным претворением национальных музыкальных
традиций, обращением к народной музыке, свидетельствовали об
утверждении новой английской композиторской школы.
Музыкальная жизнь в Англии на рубеже 19-20 вв. развивается
интенсивно, включая провинциальные города, где создаются музыкальные
школы, оркестры, хоровые общества; организуются фестивали - в
77
Кардиффе (1892-1910), Шеффилде (1896-1911), в Лондоне - Баховские
фестивали (1895-1926), проводятся конкурсы. Большое значение для
пропаганды симфонической музыки имели общедоступные "Променад-
концерты" (проводятся в Лондоне с 1838). В их программе - музыка
различных школ, в том числе сочинения современных английских
композиторов. Эти концерты способствовали развитию симфонической и
ораториальной музыке начала 20 в.
Наряду с плодотворным для английской музыки возрождением
национальных традиций в музыке некоторых композиторов 20-х гг.
сказывались влияния экспрессионистской эстетики, конструктивизма,
неоклассицизма. Новый этап в развитии английской музыкальной культуры
характеризуется не только усилением национальных тенденций, но и
повышением профессиональго мастерства. Искусство А. Блисса, У.
Уолтона, А. Буша, А. Бенджамина, Э. Дж. Морана, М. Типпетта, К.
Ламберта, Э. М. Мэконки, X. Фергюсона, Э. Рабры получило признание и
за рубежом. Все они продолжали развивать традиции "английского
музыкального возрождения". Их опыт, как и достижения композиторов
следующего поколения - М. Арнолда, Дж. Буша, Дж. Гарднера, Р. Арнелла,
А. Милнера, П. Дикинсона, подтверждают наличие в Англии своей
национальной композиторской школы.
Особое место среди современных английских композиторов занимает
Б. Бриттен, пользующийся мировым признанием как один из крупнейших
музыкантов 20 в. Его оперные, ораториальные и симфонические
произведения находятся в репертуаре лучших театров, оркестров и
солистов мира.
Высоким художественным уровнем отличается исполнительская
культура английских оркестров, среди которых - Лондонский
филармонический оркестр и Лондонский симфонический, а также
Симфонический оркестр Британской радиокорпорации (Би-Би-Си) и
Симфонический оркестр г. Манчестера.
В музыкально-театральной жизни Англии 1-й половины 20 в. по-
прежнему ведущая роль принадлежит оперному театру "Ковент-Гарден"
(был закрыт во время 1-й мировой войны 1914-18 и лишь в 1925 возобновил
деятельность, вновь прерванную 2-й мировой войной). С 20-х гг. 20 в. его
репертуар, как и в 19 в., складывается из произведений зарубежных
композиторов, исполняемых иностранными солистами. Только немногие
английские авторы увидели постановку своих опер на сцене этого театра: Р.
Воан-Уильямс - "Хью-гуртовщик" ("Hugh the drover", 1924), "Влюбленный
сэр Джон" ("Sir John in love", 1930) ; Г. Холст - "На голове вепря" ("At the
Boar's head", 1925); С. Скотт - "Алхимик" ("The Alchemist", 1928). Однако
ни одна из них не удержалась в репертуаре. Создаются новые оперные
труппы.

78
Интерес английских композиторов к балетному жанру, вызванный
гастролями русского балета ("Русские сезоны" под руководством С. П.
Дягилева, проходили ежегодно в Лондоне в 1911-29), способствовал
созданию национального балета.
В 1931 Н. де Валуа была основана английская балетная труппа
"Сэдлерс-Уэллс балле".Здесь поставлены балеты английских композиторов
- "Иов" Воан-Уильямса (1931), "Карьера мота" ("The rake's progress", по
картинам У. Хогарта, 1935) Г. Гордона.
В 1934 на средства мецената Дж. Кристи в его поместье Глайндборн
(Суссекс) был построен театр на 400 мест, где каждое лето устраивались
оперные фестивали при участии лучших солистов. Глайндборнские
фестивали сыграли заметную роль в повышении оперной культуры Англии.
Всё более популярными становятся конкурсы духовых оркестров. В 1930 в
Лондонском конкурсе принимали участие 200 духовых коллективов.
В годы 2-й мировой войны 1939-45 музыкальная деятельность в
стране не прерывалась. По инициативе и при участии пианистки М. Хесс
организовывались концерты в подвальных помещениях Национальной
художественной галереи. После того как в 1941 был разрушен бомбой
лучший концертный зал Лондона "Куинс-холл", симфонические концерты
были перенесены в другие помещения. В 1951 в Лондоне был открыт новый
большой концертный зал "Фестивал-холл" (переоборудован в 1965).
Значительное воздействие на развитие музыкальной культуры
современной Англии оказывают музыкальные программы радио и
телевидения. В 60-е гг. был популярен эстрадный вокально-
инструментальный квартет молодых певцов, т.н. «Битлз» (beetles),
исполнявших характерные мелодии (сочетание элементов негритянского
джаза и блюза), который вызвал подражания в других странах. В области
развлекательной музыки (мьюзикл, музыкальное ревю, джаз) заметно
влияние США; получившая широкое распространение джазовая музыка
вытесняет из музыкального быта части англичан национальные английские
песни и танцы, что отрицательно сказывается на формировании их вкусов.
Среди английских музыкантов 20 в.:
 дирижёры - Дж. Барбиролли, Т. Бичем, А. С. Боулт, Г. Вуд,
Р. Кемпе, А. Коутс, М. Сарджент, Ч. Халле;
 пианисты - Л. Ф. Кентнер, Ф. А. Ламонд, Дж. Мур, Т.
Маттеи, Б. Моисеивич, Дж. Огдон, М. Хесс, М. Лимпани, X. Коэн;
 скрипачи - А. Камполи, Г. Темянка;
 альтисты - У. Примроз, Л. Тертис;
 арфисты - Э. Пэриш-Альварс; гитаристы - Дж. Уильямс;
 певицы - Дж. Вивиен, Дж. Хаммонд, К. Шеклок, К. Ферьер,
К. А. Новелло; певцы - Дж. Мак-Кормак, П. Пирс;
 музыковеды и музыкальные писатели - Э. Блом, Э.
Локспейсер, М. Монтегю-Натан, Э. Ньюмен, X. Ф. Редлих .
79
Литература:

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский


композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

Электронное приложение № 1 - изображение инструментов, статьи о


музыкальных инструментах, видео.
Бенджамин Бриттен

В Англии Бриттен - национальный герой. Золотой век британской


музыки отшумел давно - 300-400 лет назад, и долгожданное появление в
Англии композитора мирового масштаба гарантировало ему безграничную
любовь нации. Трепетное чувство возникло у соотечественников и
благодаря характеру его музыки, избегающей звукового экстремизма,
шокирующих авангардистских манифестаций. Бенджамин Бриттен – очень
трудолюбивый композитор, обладающий безупречным художественным
вкусом.
Бриттен никогда не был популярен в России. Однако тонкие
музыканты, такие, как Дмитрий Шостакович или Святослав Рихтер,
дружившие с композитором, знали настоящую цену его таланта. Сейчас в
России выпущены диски с музыкой композитора, прочитаны лекции,
опубликованы научные статьи. Композитор написал 15 опер, столь же
значимых для англичан, как для нас оперы Чайковского и Глинки. А
некоторые из них - "Питер Граймс" или "Поворот винта" - стали уже
оперной классикой.
Почти в каждой работе о Бриттене рядом с ним упоминается имя
Генри Пёрселла. Хотя двух этих английских музыкантов разделяет немалая
дистанция - три столетия, их очень многое связывает. Бенджамин Бриттен
заново отредактировал "Дидону и Энея" - лучшую оперу своего далекого
предшественника и написал остроумнейшие «Вариации» и фугу на тему
другой его сценической музыки – "Абделазер". О
Бриттене говорят и пишут как о композиторе - англичанине, первым
после Пёрселла получившем мировое признание.
Шли столетия после смерти "Британского Орфея",- как называли
Пёрселла, - а страна, давшая миру величайшего драматурга, созвездие
поэтов, актеров, живописцев, архитекторов, в музыкальном творчестве
проявляла себя неизмеримо более скромно. За триста лет немало было в
Англии композиторов, способных привлечь внимание. Но ни один не
выступил на мировом поприще так ярко, чтобы мир повернулся к нему с
80
интересом, взволнованностью, с нетерпением ожидая, что нового появится
в его следующем опусе. Таким стал только Бенджамин Бриттен,
снискавший в наши дни мировую славу. О нем можно сказать: Англия
дождалась его.
Бенджамин Бриттен родился 22 ноября 1913 года в Лоустафте
(графство Суффолк), где получил первоначальное музыкальное
образование. Он начал сочинять в возрасте 4 лет, обучался игре на
фортепиано с семи лет, на альте – с десяти. К 14-летнему возрасту имел в
своем портфеле более ста опусов. Среди учителей Бриттена – Ф.Бридж, Дж.
Айрленд и А. Бенджамин; у двух последних он занимался в лондонском
Королевском музыкальном колледже (1930–1933).
Уже в этих юношеских произведениях проявились черты, характерные
для музыки Бриттена более позднего периода: самобытный мелодический
дар, фантазия, юмор, оригинальная трактовка классических форм.
Ранние сочинения Бриттена - Простая симфония и Симфониетта для
камерного оркестра привлекли внимание обаятельным сочетанием
юношеской свежести и профессиональной зрелости. Начало творческой
биографии Бриттена напоминает молодого Шостаковича: блестящий
пианизм, поражающее знание музыкальной литературы всех жанров,
непосредственность и постоянная готовность писать музыку, свободное
владение тайнами композиторского ремесла.
В начале творческого пути Бриттена привлекала преимущественно
инструментальная музыка: симфонические сюиты, вариации,
фортепианный и скрипичный концерты, уже упоминавшиеся Простая
симфония и Симфониетта; в камерном жанре - фортепианные и скрипичные
пьесы, струнный квартет, Фантастический квартет для гобоя, скрипки,
альта и виолончели.
У Бриттена есть великолепная черта настоящего "ремесленника", не
брезгующего никакой работой, ибо каждая, любая работа рождает
творческие импульсы; он "набивает руку" на киномузыке, на оформлении
радиопостановок, сочинении разного рода образцов "бытовой музыки".
Вокальный жанр также определил дальнейшее творчество
английского композитора. Ряд лучших страниц его музыки написаны для
голоса с оркестром: Озарения (Les Illuminations, 1939); Серенада (Serenada,
1943); Ноктюрн ( Nocturne, 1958) и для голоса с фортепиано:
Семь сонетов Микеланджело (Seven Sonnets of Michelangelo, 1940);
Духовные сонеты Джона Донна (The Holy Sonnets of John Donne, 1945);
Зимние слова по Т.Харди (Winter Words, 1953); Шесть фрагментов из
Гёльдерлина (Six Hlderlin Fragments, 1958).
Среди многочисленных сочинений жанра кантаты выделяются – Дитя
нам родилось (A boy was born, 1933), Гимн св. Цецилии (Hymn to St.Cecilia,
1942),

81
Венок колядок (The ceremony of carols, 1942), Св. Николай (Saint
Nicolas, 1948), Кантата милосердия (Cantata misericordium, 1963).
В широко известном монументальном Военном реквиеме (War
Requiem), где стихи погибшего в Первую мировую войну английского
поэта У.Оуэна перемежаются с текстами католической заупокойной мессы,
музыка раскрывает тему бессмысленности всех войн. Состав
исполнителей: сопрано, тенор, баритон, хор мальчиков, смешанный хор,
орган, камерный оркестр, большой симфонический оркестр.
В 1961 году Бриттен начал работу над Военным реквиемом.
Произведение готовилось к открытию собора в городе Ковентри, до
основания разрушенном немецкими бомбардировщиками во время
Второй мировой войны. Город восстанавливался, восстанавливался и
собор, являвшийся его главной достопримечательностью. Открытие
его должно было стать торжеством.
Военный реквием — самое значительное произведение
Бриттена. Он продолжает традиции классических реквиемов,
начиная от Моцарта, но использует и опыт недавнего прошлого
(реквием Хиндемита написан на стихи Уолта Уитмена, английский
композитор рубежа XIX—XX веков Фредерик Делиус скомпонован
текст своего реквиема из сочинений Ницше). Новаторским в Военном
реквиеме Бриттена является то, что композитор совместил
традиционные тексты заупокойной мессы с вдохновенными и
горькими стихами Оуэна.
Английский поэт Уилфрид Оуэн (1893—1918) завербовался в
армию после вступления Англии в Первую мировую войну. В январе
1917 года он оказался на Западном фронте. Именно тогда, до ноября
следующего года, появляется основная масса его стихов. В них с
огромной силой выражен протест против войны, его мироощущение,
о котором дает представление и одно из писем с фронта: «Наконец я
постиг истину, которая никогда не просочится в догматы какой-
либо из национальных церквей: а именно — что одна из самых главных
заповедей Христа: покорность любой ценой! Сноси бесчестие и
позор, но никогда не прибегай к оружию. Будь оклеветан, поруган,
убит, но не убивай... Христос воистину на ничьей земле. Там люди
часто слышат Его голос. Нет выше любви, чем у того, кто отдает
жизнь за друга». Поэт уподобляет Христу тех, кого привыкли
называть пушечным мясом. Несколько первых месяцев 1918 года,
после тяжелого ранения, которое привело его в тыл, он занимался
подготовкой пополнения. Своему другу он писал об этом: «Вчера в
течение 14 часов я работал — учил Христа поднимать крест по
счету, подгонять по голове терновый венец и не помышлять о
жажде до последней остановки. Я присутствовал на Его Вечере,
чтобы знать, что Он ни на что не жалуется. Я проверял Его ступни,
82
чтобы они были достойны гвоздей. Я следил за тем, чтобы Он
молчал и стоял навытяжку перед своими обвинителями. За
серебряную монету я покупаю Его каждый день и по карте знакомлю
с топографией Голгофы».
В конце лета Оуэн настоял на отправке в действующую армию.
1 сентября он приехал во Францию. 1 октября награжден Военным
крестом за мужество. 4 ноября убит.
Реквием Бриттен посвятил памяти своих друзей, погибших на
фронтах: Роджера Бурнея, младшего лейтенанта добровольческого
резерва Королевского военно-морского флота, Пирса Данкерлея,
капитана Королевской морской пехоты, Дэвида Джилла, рядового
матроса Королевского военно-морского флота, Майкла Халлидея,
лейтенанта добровольческого резерва Королевского новозеландского
военно-морского флота. Эпиграфом к нему стали строки Оуэна:

Моя тема — война и скорбь войны.


Моя поэзия скорбна.
Все, что поэт может сделать — это предостеречь.

На вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен ответил: «Я


много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах... Я не
стану утверждать, что это сочинение написано в героических
тонах. В нем много сожалений по поводу ужасного прошлого. Но
именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры
ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие
катастрофы, какими являются войны». Реквием состоит из 6
частей, озаглавленных соответственно традиционным разделам
заупокойной мессы. В 1-ю часть, Requem aeternam (Вечный упокой)
включены стихи

Не служат месс для жертв кровавой бойни;


Лишь канонада по ним прогремит,
И, заикаясь, дробный залп обоймы
Свой «Отче наш» им наспех отстучит...
(Здесь и далее перевод Дж. Далгата).

2-я часть, Dies irae (День Господней гневной силы), написанная в


основном на ставший каноническим текст Фомы Челанского (ок.
1190 — ок. 1260) содержит строки

Горн пел, тоски вечерней полн,


И столь же грустно пел ответный горн.
83
Говор солдат смолкал вблизи ручья;
Сон крался к ним, беду в себе тая.
Грядущий день людьми уже владел.
Горн пел...
Мук прежних отзвук в их сердцах молчал,
Завтрашней болью заглушённый, спал.

В 3-й части, Offertorium (Приношение Даров «Господи Иисусе


Христе») появляется стихотворное изложение библейского эпизода
заклания Авраамом Исаака. Но вместо ветхозаветного спасения
сына, замененного овном, —

Спесь обуяла старика, сын был убит,


И пол-Европы вслед за ним.

В тексте 4-й части, Sanctus (Свят), Оуэну принадлежит


заключительный эпизод —

После того, как стихнет лютый смерч,


И лавры победы стяжает Смерть,
А барабан Судьбы свой треск прервет,
И горн Заката зорю пропоет,
Вернется жизнь к убитым? Правда ль то,
Что Он, Смерть одолев, вновь мир создаст
И, живою водой омыв его,
Навек ему весны цветенье даст?
Откликнулось седое Время так:
«Мой цепенеет шаг...»
Припав к Земле, я услыхал в ответ:
«Огня в остывших недрах больше нет.
Мой в шрамах лик. Иссохла грудь моя.
Не высохнут лишь слез моих моря».

5-я часть, Agnus Dei (Агнец Божий), напротив, начинается строками


Оуэна:

На перекрестке всех дорог


Он с креста на битвы глядит
Предан, поруган, одинок...

84
И далее горькое повествование поэта то перемежается, то
сопровождается словами католической молитвы. Последняя часть,
Libera me (Избави мя, Господи), заканчивается безнадежно:

Из боя исключен, я вдруг попал


В глубокий беспросветный лабиринт.
Людьми он до отказа был набит;
Но без движенья каждый здесь лежал,
Порой стеная тихо, как во сне.
..............
Орудий гул не долетал извне.
«О друг, — сказал я, — причин для горя нет».
«Нет, — он ответил, — кроме юных лет, погубленных»...

Латинские тексты и стихи Оуэна независимы друг от друга и


«соотносятся как вечное и сегодняшнее, как прямая и косвенная речь,
говорят об одном и том же, но на разных языках — не только в
буквальном, но и в переносном смысле. Их можно понять лишь как
параллельные линии, сходящиеся в бесконечности», — пишет
исследователь Военного реквиема Генрих Орлов.
Чтобы подчеркнуть значение произведения, направленного
против войны, призванного объединить народы, композитор
предназначил три его сольных партии — сопрано, тенора и баритона
— представителям трех народов. Ими должны были стать русская
Галина Вишневская, англичанин Питер Пирс и немец Дитрих Фишер-
Дискау. Однако в последний момент советские чиновники, от
которых зависел выезд из страны, не дали певице разрешения.
Замысел Бриттена остался не осуществленным. Премьера Военного
реквиема состоялась 30 мая 1962 года на торжествах по случаю
освящения восстановленного собора Святого Михаила в Ковентри,
под управлением автора.
Военный реквием — вершина творчества Бриттена, вобравшая
в себя лучшие черты творчества композитора. Драматургия
строится из сопоставления трех планов. Передний — два солиста
(солдаты) и камерный оркестр — связаны со стихами Оуэна. Это
ужас войны и страдание человека. Второй — ритуальное выражение
траура — месса в исполнении сопрано, смешанного хора и
симфонического оркестра. Третий — невинность и чистота,
символизируемые хором мальчиков и органом. «Эта трехплановость
и порождаемые ею исключительно напряженные контрасты могут
напомнить о Дантовом триптихе — Ад, Чистилище, Рай» (Г. Орлов).
Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную
псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив,
85
музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары,
типичные для английских дворцовых празднеств.
Ни в ранние годы, ни на более поздних этапах своей творческой
эволюции Бриттен не ставил перед собой задач первооткрывателя новых
технических приемов композиции или теоретических обоснований своего
индивидуального стиля. В отличие от многих своих сверстников Бриттен
никогда не увлекался погоней за "самым новым", равно как и не старался
найти поддержки в устоявшихся приемах композиции, унаследованных от
мастеров предшествующих поколений. Он руководствуется прежде всего
свободным полетом воображения, фантазии, реалистической
целесообразностью, а не принадлежностью к одной из многочисленных
"школ" нашего века.
Бриттен всегда больше ценил творческую искренность, чем
схоластическую догму, в какие бы ультрасовременные наряды ее ни
облекали. Бенджамин Бриттен позволял всем ветрам эпохи проникать в
свою творческую лабораторию, но не распоряжаться в ней. На его
творчество оказали влияние Малер, Шостакович, Альбан Берг,
Стравинский и Прокофьев.
Бриттен немыслим вне конкретной национальной среды,
сформировавшей его и привязавшей к себе тысячами нитей. В детстве,
юности, в зрелые годы он излагает свои музыкальные мысли, не прибегая
ни к цитатам, ни к фольклору, ни к стилизации. Но он любил английскую
музыку. Между 1945 - 1948 годами он аранжирует английские народные
песни и выпускает два сборника, а между ними - сборник французских
песен. До этого он сочиняет "Канадский карнавал" для оркестра и
Шотландскую балладу для двух фортепиано с оркестром.
Но не только фольклорные истоки формировали его язык. В 1939
году он уезжает в США, где остается на три года. Одно из лучших
сочинений этого трехлетия - Семь сонетов Микеланджело для тенора и
фортепиано, музыка душевного смятения, тоски и горечи. Совсем непросто
было найти исполнителя, наделенного тонким пониманием не только
вокальных задач, но логики и стиля современного мелодического распева
стихов великого ваятеля и поэта Возрождения. Встреча с Питером Пирсом
обозначила начало нового этапа творческого пути Бриттена. Общение с
Пирсом, певцом исключительно высокой культуры, сочетающим в своем
искусстве страстную патетику с углубленным интеллектуализмом, сыграло
свою роль в зарождении у Бриттена интереса к вокальной музыке и в
результате привело его к оперному жанру. На многие годы опера
становится для Бриттена основной сферой приложения его огромного
таланта.
Интерес к Бриттену, а за ним и слава приходят из-за рубежа. В
Италии (1934), Испании (1936), Швейцарии (1937) на фестивалях

86
современной музыки он удостаивается высокой оценки своих
произведений.
Трудно предположить, что, принимаясь за свою первую оперу,
композитор видел в перспективе последовавшие за нею еще более десятка
опер разных жанров. Но легко представить себе, что Бриттен знал, как
давно, как упорно бьются многие композиторы XX века над решением
проблемы современной, новаторской оперы, способной захватить зал.
Бриттен знал, что многие считают оперу жанром умирающим.
Вторгаясь в этот новый для себя жанр, Бриттен возлагал на него большие
надежды, учитывая самое важное - массовую аудиторию любителей оперы.
Первая опера "Питер Граймс» сразу принесла его автору мировую славу.
Сюжет заимствован из новеллы "Городок" английского писателя начала
XIX века Джорджа Крабба.
В городке (где происходит действие оперы) жизнь каждого из его
жителей связана с морем. Главный герой оперы совсем не похож на
положительного героя, против которого несправедливо ополчились мелкие
люди. Граймса легко обвинить во всех тех поступках, которые поставили
его вне общества, где не все люди так уж никчемны. С сочувствием
относятся к нему только отставной шкипер и аптекарь, а учительница
Эллен любит этого жестокого, нелюдимого человека. Она понимает, что
многие поступки Граймса, нелепые, а иногда и страшные, обусловлены тем,
что он изверился в добре, человеческом понимании, в том, что и для него
может найтись и улыбка, и сердечное тепло. Питер Граймс гибнет. Он один
уплывает в море, чтобы не вернуться.
Бриттен не обвиняет и не защищает своего героя, а освещает его
душевный мир, показывая, как страшна жизнь, способная изуродовать
человека и через цепь несчастий увести его в ночной мрак бушующего
океана, в небытие...
В "Питере Граймсе" впервые сказался талант Бриттена -
музыкального драматурга. Он добивается постоянно растущего интереса
слушателей путем необычного сопоставления эпизодов сольных,
ансамблевых, хоровых; он прослаивает сценическое действие
симфоническими интерлюдиями - антрактами, воздействующими с
большой силой на слушателей. В шести интерлюдиях - "Рассвет", "Шторм",
"Воскресное утро", "Зов моря", "Лунный свет", "Беспросветная ночь" -
отражены драматургические вехи действия, его симфонические подтексты.
"Питер Граймс" в первый раз в 1945 году поставлен в Лондоне
театром Седлер Уэллс. Премьера вылилась в событие общенационального
значения, возродив давно утраченную славу английской музыки. Премьера
"Питера Граймса" стала важным явлением и международного значения как
талантливое произведение, глубоко эмоциональное, демократичное по
языку и остросовременное. Возможно, что "Питер Граймс" по-особенному
захватил своим драматизмом людей, испытавших много страшного в годы
87
только что окончившейся войны. Первая опера Бриттена обошла все
крупнейшие сцены мира.
Через год Глайденбернский оперный театр, труппа которого вскоре
получила наименование Малой оперной труппы Ковент-Гарденского
театра, поставил новую оперу Бриттена - "Поругание Лукреции". Судьба
Лукреции, жены римского полководца Луция Коллатина, впервые описана
Тацитом, а потом много раз пересказывалась поэтами, писателями,
драматургами, в том числе и Шекспиром.
Царь Тарквиний надругался над Лукрецией. Она покончила с собой,
будучи не в силах снести позора, В своей опере Бриттен, страстно негодуя,
становится в защиту Лукреции. Одна из самых потрясающих сцен оперы
разыгрывается в опочивальне. Против верной, любящей жены полководца
Тарквиний обращает силу, низость, оружие. Композитор рассказывает о
Лукреции музыкой колыбельной песни. В ней - сама чистота безмятежного
детского сна. "Поругание Лукреции" - первая опера, в которой Бриттен
обращается к камерному составу: шесть исполнителей сценических ролей,
включая и второстепенные; тринадцать человек в оркестре, и так как жанр
оперы приближен к античной трагедии, введен хор, комментирующий
действие, предваряющий своими репликами сценические события. Но
партии хора поручены... двум певцам: тенору и меццо-сопрано. Интересно,
что двумя основными исполнителями "роли хора" в Малой оперной труппе
были выдающиеся артисты Питер Пирс и Сильвия Фишер.
Бриттен как бы воссоздает язык театра Пёрселла и Генделя,
вызывающий прямые ассоциации со стилем оперного пересказа событий
древней истории. Величию, суровости, силе, идущим от генделевских
образов, противопоставлены трогательность, женственность, трепетность,
заставляющие вспомнить манеру письма Пёрселла.
В начале XVIII века в низших слоях любителей театра, не
допускавшихся в фешенебельные театральные залы, зародилась идея
нового жанра - оперы-пародии. Джон Гей - литератор и Джон Пепуш -
музыкант сочинили оперу, музыкальный материал которой развивал и
варьировал уличные песенки, сентиментальные баллады, танцы
социальных низов. Так возникла "Опера нищих", имевшая шумный и чуть
ли не скандальный успех, обусловленный увлекательностью сюжета,
разыгрывающегося в среде воров, мошенников, скупщиков краденого,
веселых девиц, мелких базарных "дельцов" и прочего люда, шныряющего
по закоулкам лондонских рынков и притонов. Через 200 лет Бертольт Брехт
написал "Трехгрошовый роман", превращенный композитором Куртом
Вайлем в "Трехгрошовую оперу", уже 40 лет не сходящую с репертуара
сотен опереточных и драматических театров.
Нужно было обладать большой отвагой, чтобы на основе
произведения двух английских авторов XVIII века написать новую
редакцию, опирающуюся на мелодии Джона Пепуша. Новая "Опера нищих"
88
Бриттена, разумеется, выходит за пределы редакционной правки музыки
Пепуша. Она пересочинена и прокомментирована композитором XX века.
За "Оперой нищих" последовал "Билли Бэдд". И здесь композитор
обращается к сложному душевному миру героев. Билли Бэдду, молодому
моряку, добродушному, веселому, общительному человеку, противостоит
изуверство боцмана Клэгардта. В столкновении с ним, носителем
бесчеловечности, сам не желая этого, Билли убивает боцмана и идет на
казнь.
Интонации Билли Бэдда естественно слагаются в мелодические
линии, родственные народным истокам. Боцман же пользуется очень
ограниченным интонационным словарем речитативного характера. В
репликах оркестра, сопровождающих "речь" боцмана, часто слышатся
натуралистические подробности. Как и в "Питере Граймсе" перед нами
герой, наделенный сложными, противоречивыми чертами, и потому его
образ так жизненно правдив.
Оперы, в которых нет хора и балета, нет громоздкого
симфонического оркестра, оперы, рассчитанные на самое портативное
сценическое оформление,- это не выдумка Бриттена. Небольшие
одноактные оперы-интермедии известны были еще в XVIII веке, во времена
Перголези. В борьбе за жизненные судьбы оперы Бриттен на новой основе
возрождает забытые традиции жанра, в наши дни не менее важного, чем в
годы рождения "Служанки-госпожи" Перголези, одной из самых
популярных по сей день опер-интермедий XVIII века.
Современная драма "Питер Граймс", античная трагедия "Поругание
Лукреции", сатира на английское общество викторианской эпохи "Альберт
Херринг" и обличение нравов английской столицы XVIII века. Бриттен
проводит сквозную мысль о зле, пошлости, преступности мира, где царят
низменные страсти, где ханжество и лицемерие прикрываются
"положением в обществе", где дух купли-продажи охватывает не только
трехгрошовые рыночные сделки с совестью. Негодование и глубокое
сочувствие, ироническая улыбка и едкая сатирическая интонация,
благоговение перед чистотой и пламенное обличение зла,- такова
амплитуда душевных движений композитора, в каждом произведении
занимающего ясную позицию - определенное отношение к героям
музыкально-сценического действия.
Этический идеал Бриттена - гуманизм, но не та его разновидность,
которая выражается пассивным сочувствием или столь же бездейственным
порицанием зла. В творчестве Бриттена гуманизм сказывается в стремлении
вовлечь самую широкую аудиторию в круг этических проблем, захватить
ее, призвать к действенным формам борьбы со злом.
За свою жизнь Бенджамин Бриттен вывел английскую музыку на
принципиально новый уровень развития, подняв на передовые позиции,
доказал, что опера сильна своим вокальным могуществом и вечной
89
незыблемостью, а в инструментальной музыке стал «музыкальным
Пикассо», так как писал музыку, полную необычностей и своеобразия.

Литература:
Ковнацкая Л. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития.
М. 1986.
Ковнацкая Л. Бриттен. М. 1974.

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы.

90
БИТЛЗ

«БИТЛЗ» (Beatles), английская рок - группа. Была образована в


Ливерпуле в 1959. Состав: Пол Маккартни (James Paul McCartney) (родился
18 июня 1942; вокал, бас-гитара, клавишные), Джон Леннон (John Winston
Lennon) (9 октября 1940 — 8 декабря 1980; вокал, гитара, гармоника,
клавишные), Джордж Харрисон (George Harrison) (25 февраля 1943 — 29
ноября 2001; вокал, гитара, ситар, клавишные), Ринго Старр (Ringo Starr)
(наст. Ричард Старки, Richard Starkey) (р. 7 июля 1940; начал выступать в
составе группе c 1962; вокал, ударные, перкуссия, клавишные). Группа
внесла значительный вклад в развитие рок-музыки, обусловив ее переход из
танцевально-развлекательной в сферу искусства.
Будущие участники легендарной группы родились и выросли в
Ливерпуле, где в конце 1950-х годов влияние американской популярной
музыки было едва ли не сильнее, чем в столице Великобритании. В 1957
Леннон, уже выступавший в любительской группе Quarry Men,
познакомился с Маккартни. Это знакомство с первых же дней вылилось в
творческое сотрудничество. Уже тогда они вместе сочинили песню One
After 909, вошедшую в их последний («послераспадный») студийный
альбом Let It Be (1970).
К концу 1957 Маккартни уговорил Леннона принять в группу
Джорджа Харрисона. А на следующий год Джон пригласил Стюарта
Сатклиффа, своего соученика по художественному колледжу, занять место
бас-гитариста. Сатклифф вообще не умел играть ни на одном музыкальном
инструменте, но незадолго до приглашения Джона удачно продал одну из
своих картин, и вырученные деньги пошли на приобретение бас-гитары для
группы, которая получила название The Silver Beetles («Серебряные
жуки»). В дальнейшем слово silver было опущено из названия, а Beetles
было изменено Ленноном на Beatles (созвучно beat — «бит»).
В 1960 The Beatles совершают свои первые поездки в Гамбург, где с
успехом выступают в тамошних пивных. Их репертуар состоял главным
образом из вещей Чака Бери, Литл Ричарда, Карла Перкинса и Бадди Холи.
За барабанами сидел Питер Бест. Ринго Старр тогда играл в Rory Storm and
The Hurricanes, еще одной ливерпульской группе, выступавшей в Гамбурге
в одно время с The Beatles. В начале 1961 Леннон со своей группой
дебютирует в клубе «Каверна» в родном Ливерпуле и за два года дает там
более 300 концертов. В Гамбурге Стю Сатклифф женился, оставил группу и
вскоре умер от кровоизлияния в мозг (1962).
В конце 1961 менеджером группы стал Брайан Эпстайн, который
изменил имидж музыкантов: вместо черных кожаных курток в стиле teddy
boys музыканты облачились в пиджаки без воротников от Пьера Кардена
(получившие название «битловки»), а взбитые «коки» а-ля Элвис Пресли
91
сменились длинными челками. Когда практически все европейские фирмы
грамзаписи отвергли музыку The Beatles, Эпстайн добился контракта с
Parlophone. В студии выяснилось, что Пит Бест не годится для студийной
работы. Срочно требовался другой барабанщик. Тогда Леннон и Маккартни
вспомнили о Ринго Старре, с которым подружились еще во время
гамбургских концертов.
В сентябре 1962 The Beatles выпустили свой первый сингл, на котором
были записаны песни Love Me Do и P.S. I Love You, в октябре попавшие в
национальный Тор20. В начале 1963 композиция Please Please Me заняла в
хит-параде Великобритании второе место, тогда же в рекордно короткие
сроки (за 13 часов) был записан дебютный альбом Please Please Me. На
волне успеха третий сингл From Me То You занял в чартах первое место.
Летом 1963 The Beatles, которые должны были открывать британские
концерты американского певца Роя Орбисона, оказались по рейтингу на
порядок выше американца — именно тогда появились первые признаки
явления, получившего название «битломания». Официально этот термин
был употреблен в прессе 14 октября 1963, на следующий день после
триумфального выступления группы в ТВ-шоу Sunday Night At The London
Palladium. В октябре 1963 по окончании первых европейских гастролей The
Beatles перебрались в Лондон. Преследуемые толпами поклонников, The
Beatles появлялись на публике только под охраной полиции. В конце
октября того же года сингл She Loves You становится самой тиражируемой
пластинкой в истории граммофонной промышленности Великобритании, а
в ноябре 1963 группа выступает перед королевой-матерью и высшим
светом в Лондонском театре принца Уэльского. Тогда же выходит в свет
второй LP — With The Beatles.
Несмотря на оглушительный успех в Европе, Capitol Records,
американская ветвь фирмы ЕМI отнеслась к группе настороженно и не
выпустила ни одной пластинки, датированной 1963, рискнув перепечатать
только четвертый сингл I Want To Hold Your Hand, а также выпустить в
январе 1964 диск Meet The Beatles (сильно переделанный вариант With The
Beatles). Вопреки всяческим ожиданиям критиков, успех вышел
ошеломляющим. Сотни тысяч американских тинейджеров требовали
«привезти великолепную четверку» в США. Начинались триумфальные
гастроли The Beatles по другую сторону Атлантики. В феврале 1964 более
70 миллионов американских телезрителей смотрели выступление группы в
знаменитом шоу Эда Салливэна. В апреле 1964 композиция Can"t Buy Me
Love одновременно возглавила хит-парады Великобритании и США; в том
же месяце The Beatles заняли все верхние пять строчек в хит-параде
журнала Billboard.
В августе 1964 состоялась премьера первого фильма с участием The
Beatles (A Hard Day"s Night — «Вечер трудного дня», режиссер Ричард
Лестер. The Beatles оказались во главе так называемого «британского
92
вторжения» в США, проложив дорогу для таких английских групп, как
Dave Dark Five, Rolling Stones и Kinks. Песни, использованные в фильме,
образовали одноименный альбом. В этом же году The Beatles записали еще
один LP — Beatles For Sale, наполовину составленный из популярных рок-
н-рольных шлягеров других исполнителей.
К 1965 Леннон и Маккартни уже не писали песни вместе, хотя по
условиям контракта (и по взаимной договоренности) песня каждого из них
считалась совместным творчеством. В 1965 The Beatles побывали с
концертами в Европе, Северной Америке, Австралии и Юго-Восточной
Азии. Второй фильм с их участием Help! («На помощь!», также Ричарда
Лестера) снимался в Англии, Австрии и на Багамских островах весной
1965; премьера картины состоялась в США в августе того же года.
Одноименный альбом вышел в том же году. 15 августа 1965 состоялось
грандиозное выступление The Beatles перед 55 тыс зрителей на нью-
йоркском стадионе «Ши». Написанная в тот период композиция Пола
Маккартни Yesterday (первое место, 1965) до сих пор является самой
популярной песней в репертуаре более чем 500 исполнителей.
В июне 1965 «за выдающийся вклад в дело процветания
Великобритании» английская королева наградила музыкантов орденом
Британской империи. Церемония награждения состоялась 26 октября в
Букингемском дворце (в 1969 Джон Леннон вернул свой орден в знак
протеста против одобрения Великобританией войны во Вьетнаме).
Выход альбома Rubber Soul (1965) ознаменовал новый этап в
творчестве группы и выход за рамки поп-формулы. The Beatles и Боб Дилан
привлекли к рок-музыке взрослую аудиторию; они стали своего рода
рупором послевоенного поколения, тексты группы становились все более
поэтически зрелыми и иногда даже социально направленными.
Летом 1966 Леннон стал причиной грандиозного скандала в
американской общественности, заявив: «Христианство рано или поздно
изживет себя. Оно съежится и исчезнет. Спорить по этому поводу
бессмысленно — я прав, и будущее покажет, что я прав. Мы уже сейчас
популярнее Иисуса Христа». Последняя фраза привела к массовым
сожжениям пластинок группы в США, и спустя некоторое время Леннон
был вынужден принести свои извинения всем, чьи чувства он оскорбил.
29 августа 1966 в Сан-Франциско The Beatles дали свой последний
концерт и сосредоточились на студийных экспериментах с разными
звуками и инструментами (точкой отсчета, видимо, следует считать
композицию Norwegian Wood, 1965, где впервые прозвучал «экзотический»
индийский инструмент ситар), результатом которых стала композиция Rain
с пущенными задом наперед треками. Выпущенный в 1966 диск Revolver
стал предвестником эры технических чудес в поп-музыке, а сами The
Beatles выступили в роли отцов-основателей. Такие же вещи, как Taxman и

93
Love You То, вошедшие в Revolver, свидетельствовали о композиторском
росте Харрисона.
Выпущенный в июне1967 альбом Sgt. Pepper"s Lonely Hearts Club
Band явился мощным аргументом в пользу того, что рок — серьезное
концептуальное искусство, а сама пластинка — ее гармоническая гамма,
тексты, наложенные шумы — стала предметом исследования специалистов.
Именно этот альбом, как считают многие критики, положил начало новому
музыкальному стилю — арт-року. «Сержант» — это Красная книга
исчезнувшей добродетели. Именно этим The Beatles притягивают к себе и
сегодняшнюю молодежь, появившуюся на свет уже после распада группы.
Но усложненная студийная запись имела и свои отрицательные
стороны: The Beatles решили больше не выступать, полностью
сосредоточившись на студийной работе. Три новые песни When I"m 64,
Strawberry Fields Forever и Penny Lane свидетельствовали о принципиально
новом подходе к записи. Затем были записаны еще пять песен: Lovely Rita,
A Day In The Life, Good Morning Good Morning, She"s Leaving Home и
Sergeant Pepper"s Lonely Hearts Club Band. Песни записывались на
примитивных четырехдорожечных аппаратах, и все же это была музыка
(особенно A Day In The Life), равную которой рок-музыка пока еще не
создавала. При записи «Сержанта» возникла дотоле не виданная концепция
альбома — настоящего концерта с увертюрой и финалом, где каждый из
«оркестрантов сержанта Пеппера» исполняет свою партию.
Во время записи альбома в прессу просочились слухи о том, что The
Beatles употребляют наркотики, якобы чтобы подстегнуть свою творческую
фантазию. Когда пластинка появилась в продаже, необычность музыки, или
ее «странность», на чем настаивали наиболее ортодоксальные критики,
стала для легковерных еще одним доводом в пользу наркотиков.
Музыканты отвергали любые обвинения на этот счет, хотя впоследствии
все четверо признались, что активно употребляли наркотики в этот период.
В конце 1967 произошло трагическое для группы событие: умер их
менеджер Брайан Эпстайн; человек, коммерческая и организационная
деятельность которого во многом предопределила феноменальный успех
группы. Не случайно, что первый творческий и коммерческий провал The
Beatles произошел сразу же после его смерти. The Beatles практически
самостоятельно отсняли фильм для показа на ТВ под названием Magical
Mystery Tour (1967). Фильм получился невнятным и слабым, однако
Леннон и Маккартни решили транслировать его по телевидению, несмотря
ни на что. Результат оказался самым плачевным. Критика от души
высмеяла новоявленных продюсеров и кинодеятелей; публика была
разочарована. Впрочем, одноименный альбом получился, как всегда,
прекрасным. В дальнейшем коммерческую деятельность группы ждали еще
большие провалы (как, например, крах их корпорации Apple). Кроме того,

94
отвлекаясь на ведение бизнеса, музыканты постепенно ослабляли свой
творческий потенциал.
Тем не менее, конец 1960-х годов, несмотря на различные признаки
неблагополучия, был весьма насыщенным в творческом отношении для The
Beatles. В 1968 вышел знаменитый White Album («Белый альбом», по цвету
обложки), в 1969 — Abbey Road (заглавный сингл с которого впервые с
1962 занял только четвертую строчку в чартах Великобритании), и Yellow
Submarine («Желтая подлодка»), по которому был сделан великолепный
анимационный фильм. В 1970 появился сборник Hey Jude, заглавная песня
которого представляла собой монументальную лирическую балладу. Но
уже чувствовалось, что «ливерпульская четверка» начала распадаться,
каждый из музыкантов стал работать самостоятельно. Последний альбом
The Beatles, выпущенный под названием Let It Be, был сведен и увидел свет
в 1970, уже после официального распада группы.
По сей день исследователи спорят об истинных причинах распада
«великолепной четверки». Одни считают ключевой смерть Брайана
Эпстайна, другие винят во всем вторую жену Леннона японку Йоко Оно,
сильно влиявшую на жизнь и взгляды мужа; третьи твердят о непомерно
раздувшихся деловых амбициях Маккартни; четвертые списывают все на
употребление музыкантами наркотиков... Скорее всего, все они правы. Но
главная причина, наверное, в том, что The Beatles просто устали друг от
друга и от той невыносимо тяжелой круговерти, в которую превратилась их
жизнь, когда они стали мегазвездами поп- и рок-музыки.
С распадом группы, казалось, заканчивалась и эра The Beatles. Но
эмоциональное воздействие их музыки оказалось неожиданным даже для
самих музыкантов, настолько масштабным, что The Beatles стали явлением
в жизни чуть ли не всей планеты. С того времени, как музыканты перестали
работать вместе, было выпущено более четырех десятков дисков, тираж
которых давно исчисляется десятками миллионов экземпляров. В 1995—
1996 был выпущен тройной альбом The Beatles под названием
«Антология», вобравший в себя почти все песни легендарной группы.

Литература:
Энциклопедический словарь 2009
Т. Воробьева История ансамбля "Битлз" 1990, Музыка

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы

95