ПОСРЕДНИК КАК СОЗДАТЕЛЬ

Духовный минимализм - один из последних “измов” в реальности западной

арт-музыки прошлого столетия. Его главными представителями считаются три
композитора - Арво Пярт, Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер. Каждый из этих
композиторов отрекается от ярлыка “духовного минимализма”, что в истории музыки
случается часто - музыкальный процесс, явление, веяние, нарекается каким-либо
словом, зачастую извне (критиком, современником). Это слово не нравится активным
контрибьюторам этого самого явления, и они пытаются дистанцироваться от него. Те
же Стивен Райх, Филип Гласс и Терри Райли - одни из главных композиторов
направления, которое принято называть “минимализм”, не считают это слово
подходящим. По мнению Райли, например, оно не в точности передает тот смысл, что
он вкладывает в свою композиторскую деятельность, тривиализируя его музыку и
сводя ее к ряду стилистических и концептуальных установок​1​.
Однако нельзя сказать, что создание отдельной категории для музыки Райли, Райха,
Гласса и Ла Монте Янга полностью безосновательно. Эти композиторы часто
находились в близком контакте друг с другом, имели похожий музыкальный бэкграунд
и работали вместе. Их объединяли композиторские техники, общая концептуальность
их деятельности, что часто отражалась в тесном сотрудничестве. Того же просто
нельзя сказать о духовных минималистах - эти композиторы творили полностью
независимо друг от друга. Может показаться, что единственное, что оправдает
существование данного направления - некоторые общие эстетические и музыкальные
составляющие - простая мелодика, влияние того же минимализма, особое внимание к
тональности и модальности, а также вкрапление элементов религиозности, мистицизма
и христианского символизма (того, что обычно апеллирует к духовности,
спиритуальным возвышением над земным жизнью). Однако за самым существованием
этого ярлыка стоит вовсе не идеологическая, стилистическая концептуальная или
какая-либо другая систематическая похожесть между произведениями композиторов.
В распространении термина ключевую роль сыграли продажа дисков и попутная
маркетинговая кампания - три ключевых композитора, которых принято называть
“святыми” духовного минимализма (Пярт, Тавенер, Гурецкий) все имели хотя бы один
“чарт-топпер”. Их вторжение в мейнстрим пришлось на начало девяностых, с
коммерческим успехом беспрецедентным для любого направления западной
арт-музыки. Три знаковых записи, которые этому способствовали - запись Симфонии
N.3 Гурецкого (1992), The Protecting Veil (1989) Тавенера и Tabula Rasa Арво Пярта.
Примечательно, что каждое из этих произведений было написано гораздо раньше - в
70-80-ых годах. Каждый их этих релизов был выпущен мейнстримным лейблом,
которые продвигали релизы как “музыку для души”, нечто возвышенное перед лицом
шаблонной популярной музыки и бессердечной индустрии, при этом используя
инструменты этой же индустрии - радиостанции и звукозапись. Гурецкий, Тавенер и
Пярт стали интернациональными звездами и имели успех с последующими релизами.

1
Terry Riley’s Avant-Garde Sounds Are Still Casting Spells // nytimes.com URL:
​
https://www.nytimes.com/2019/12/19/arts/music/terry-riley.html (дата обращения: 10.12.20).
Тим Рутерфорд-Джонсон, автор книги о современной композиции​2​, пишет, что
духовный минимализм считается самым ярким примером того, как маркетинг повлиял
на становление целого направления современной музыки. Институции стали главной
причиной появления духовного минимализма как осознанного музыкального явления,
это произошло, во многом, из-за современных на тот момент инструментов создания и
продвижения музыкального продукта, которые играли на повышенном интересе
публики на музыке отличной, но не доставляющей сильного дискомфорта.
Впоследствии, записи под ярлыком “духовный минимализм”, повлияли на ряд
композиторов, чьи произведения теперь тоже рассматриваются в данной
стилистической парадигме, хотя нет четко сформулированной композиторской
техники, которая оправдала бы ее существование. Само появления этого ярлыка
является результатом политических, социальных и экономических процессов в тандеме
с новой технологической реальностью, которая ознаменовала сдвиги не просто в
дистрибьюции и потреблении музыки, но в ее непосредственном создании. Роль
звукозаписи и радиовещания оказались ключевыми для появления отдельного
направления арт-музыки, чего его еще никогда не случалось.
Рутерфорд-Джонсон пишет о двух отдельных, но тесно связанных между собой
элементах - медиации и рынке, которые к началу девяностых годов стали
контролировать музыкальную жизнь во многих ее аспектах. Теория медиации в
отношении музыки имеет динамическую и обширную историю, она восходит к
Теодору Адорно, который ставил цель изучать потребление музыки в контексте
социального. Под медиацией понимается способы трансмиссии музыки, те
инструменты, институции, технологии, которые выступают посредниками между
объектом (музыкой) и субъектом (слушателем). К ним могут относится концертные
залы, виниловые пластинки, компактные диски, MP3 файлы, фильмы, телевидение и
Интернет - все, что предоставляет доступ к музыке. Эта теория особенно актуальна в
наше время, когда неустанное совершенствование технологий модернизирует наш
опыт слушания музыки, что, разумеется, тесно связано с рынком и музыкальным
бизнесом. Нарратив вокруг этого процесса до недавнего времени был таким - что-то
новое обязательно заменит старое. Однако этого не произошло, и хоть один способ
получения доступа к музыкальным материалом часто доминирует над другими в свое
время, они все способны сосуществовать. Тем не менее, с появлением нового способа
передачи музыки от создателя к слушателю появляются и новые условия воздействия с
музыкальным материалом для них обоих. Если до появления технологии звукозаписи,
единственным возможным способом услышать музыку было пойти на концерт и
слушать ее с другими людьми, то с появлением пластинок стало возможно домашнее,
более интимное слушание. И так по нарастающей до этого самого момента, когда мы
можем брать с собой музыку куда угодно и блокировать ей весь остальной мир.
Для самых музыкантов этого ознаменовало появления звукозаписи как абсолютного
нового музыкального медиума, некой другой вселенной со своими собственными
правилами, сильно отличными от условий живого выступления.

2
Rutherford-Johnson T. Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. University of
​
California Press, 2017.
Медиация в условиях позднего капитализма, как сказано ранее, тесно связана с рынком
- она обеспечивает доступ к произведению, который, в свою очередь, монетизируется.
За последние десятилетия правила игры радикально изменились - радиостанции и
главы рекорд-лейблов как авторитеты, которые решают что достойно выпуска, а что
нет, ушли на второй план - интеграция Интернета в нашу жизнь в значительной
степени повлияла на все аспекты музыкального опыта. Реальность композиторов как
создателей и слушателей как потребителей в значительной степени изменилась из-за
появления нового способа прослушивания музыки. Интернет предоставляет доступ к
обширному музыкальному материалу, но делает процесс монетизации достаточно
проблематичным. Вездесущность Интернета ставит композиторов в положение, при
котором они должны поддерживать свое присутствие онлайн, выкладывать музыку в
Soundcloud, вести блог или страницу в Facebook. Самый распространенный способ
потребления музыки сегодня - стриминговые сервисы Apple Music, Spotify, Dazed и
другие - не на стороне классических музыкальных произведений. Эти музыкальные
площадки приоритезируют популярную музыку - их алгоритмы созданы для
продвижения треков длиной 2-3 минуты (для добавления в плейлист, который
предлагается слушателю согласно его предпочтениям). Существуют стриминговые
сервисы, вроде Idagio и Primephonic, которые созданы специально для прослушивания
и продвижения классической музыки. Они также предлагают более обширный и
хорошо систематизированный каталог произведений. Тем не менее, они не
используются широкой публикой и остаются нишевыми площадками, что только
поддерживает отдаление классической музыки от среднестатистического
Интернет-пользователя. Он, зачастую, просто откажется платить за еще одну
подписку. Концертный зал остается прибыльным способом медиации для
классической музыки, что является весьма проблематичным для независимых молодых
композиторов, еще не зарекомендовавших себя - просто записывать и выпускать
музыку недостаточно, чтобы поддерживать существование в условиях, когда все
платят не за отдельно взятое музыкальное произведение, а за неограниченный доступ
ко всему каталогу (не говоря о том, что стриминговые сервисы известны своим
эксплуатационным подходом к музыкантам - доход от проигрывания музыки на таких
платформах ничтожно мал). Если говорить о слушателе, в свою очередь, то из-за
радикальной доступности происходит перенасыщение музыкой, что отбивает желание
находиться в поиске новых, неизвестных имен и произведений.
На примере духовного минимализма можно эффективно увидеть, как технологический
прогресс в условиях позднего капитализма может повлиять не только на то, как музыка
распространяется и потребляется, но и осознается и трансформируется. Создание
новых способов медиации музыкального материала путем внедрения новейших
технологий, оказывает действие не только на музыкальный рынок, но и на самих
композиторов и потребителей музыки, в некоторой степени даже формируя вкусы и
потребности слушателя. В наше же дни, когда медиация музыкального материала
работает против его непосредственного создателя, вопрос о том, как экономическая
реальность в состоянии повлиять на саму музыку через индивидуальный творческий
процесс представляется особенно важным.
БИБЛИОГРАФИЯ

1) Terry Riley’s Avant-Garde Sounds Are Still Casting Spells // nytimes.com URL:
https://www.nytimes.com/2019/12/19/arts/music/terry-riley.html (дата обращения:
10.12.20).
2) Rutherford-Johnson T. Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989.
University of California Press, 2017.