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Leandro Erlich

Leandro Erlich produce instalaciones fenomenológicas que juegan con nuestro sentido de la realidad a través de la astucia y la
manipulación del espacio físico mediante efectos de simulación. Sus obras apelan a todos nuestros sentidos desafiando las reglas
básicas de la percepción. Es aquí donde se origina el aplauso masivo que su arte ha evocado en los últimos tiempos: Erlich sabe apelar
al espíritu juguetón de su público en el mundo entero, al sumergir a sus espectadores en un mundo de ilusión.

Erlich nos presenta una disposición de espacios a modo de rompecabezas donde puertas cerradas abren la promesa de otro lado - que
no existe -, donde las mirillas muestran lo imposible y donde los espejos no devuelven una imagen porque las habitaciones están
invertidas para producir la ilusión del reflejo. La técnica de Leandro se acerca más al teatro - ya que toma prestado elementos de la
escenografía - que a las artes visuales. Quizás es por ello que sus obras nos transforman en activos participantes del drama de nuestro
propio desconcierto, donde él actúa como director.
Vito Acconci

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Vito Acconci (Nueva York, 24 de enero de 1940 - ) es un artista y poeta estadounidense
cultivador del llamado arte corporal, derivado del minimalismo escultórico.
El proceso artístico de Vito Acconci sigue un camino singular y complejo. Se inició
artísticamente como poeta a mediados de los años sesenta. En sus obras trabajaba con la página en
blanco como un espacio en el que se podía actuar, utilizando las palabras como objetos para el
movimiento, y la página como un contenedor.
Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Proponía una nueva definición del
objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta
1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó arquitecturas
autoenderezables.
En su faceta de provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas para
aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York,
aparecía masturbándose bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un
altavoz se oían sus fantasías.
En 2005 participó en el proyecto de arte público Itinerarios del sonido, con una pieza que se
presentaba en una parada de autobús en la plaza de Jacinto Benavente, en Madrid.

Dan Graham (March 31, 1942, Urbana, Illinois) is a conceptual artist now working out of New
York City. He is an influential figure in the field of contemporary art, both a practitioner of
conceptual art and an art critic and theorist. His art career began in 1964 when he moved to New
York and opened the John Daniels Gallery. Graham’s artistic talents have wide variety. His artistic
fields consist of film, video, performance, photography, architectural models, and glass and mirror
structure. Graham especially focuses on the relationship between his artwork and the viewer in his
pieces. Graham made a name for himself in the 1980’s as an architect of conceptual glass and
mirrored pavilions.

Dan Flavin (Jamaica, Nueva York, 1 de abril de 1933 - Riverhead, Nueva York, 29 de noviembre
de 1996) fue un escultor estadounidense encuadrado dentro de la corriente del Arte Minimalista.
Centró su trabajo sobre todo en la construcción de esculturas mediante tubos de neón que
generaban un ambiente determinado y propiciaban cambios en la percepción visual.

Dan Flavin estudió historia del arte en la New School for Social Research (1956) y la Universidad
de Columbia (1957–59). Su primera exposición individual fue en la Galería Judson Gallery,
Nueva York, en 1961. Flavin hizo su primera obra con luz eléctrica ese mismo año, y comenzó a
usar fluorescentes comerciales en 1963. Las principales exposiciones de la obra de Flavin son,
entre otras, la del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (1967), la National Gallery de
Canadá, Ottawa (1969) y la Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden (1989). En 1983, se inauguró el
Dan Flavin Art Institute en Bridgehampton, Nueva York, una exposición permanente diseñada
por el artista en una firehouse reformada y abierta al público todos los veranos. En 1992 Flavin
creó una instalación monumental para la reapertura del Museo Solomon R. Guggenheim en
Nueva York. Falleció en 1996, dejando diseños para una instalación de luz para la Chiesa Rossa
de Milán que se realizó póstumamente. La última obra acabada de Flavin, sin título (1996) ocupa
una escalera en el espacio de exposición Dia en Chelsea.
Antecedente:
El trabajo en la utopía, el poder de la abstracción

Lazar Makovich Lissitzky es otro de los artistas rusos que harán las veces de mensajeros del
Constructivismo. Como los Pevsner, realizó sus estudios en Centroeuropa, circunstancia que
luego le impedirá a volver a salir de su país. Una vez en Rusia tomó parte activa en la cultura
revolucionaria. Fue miembro del IZO-NARKOMPROS y, requerido en 1919 como profesor de la
escuela de artes de Vitebsk, se ligó a la agrupación de artistas que allí lideraba Malevich, el
UNOVIS (Proyecto para una afirmación de lo nuevo). El Lissitzky será el más sobresaliente
colaborador de Malevich, cuyo universo plástico veneró. Pero no se limitó a rendir culto al
suprematismo, sino que propició una rápida renovación de éste, aproximándolo a los presupuestos
productivistas.Desde 1919 empezó a denominar PROUN a cada una de sus composiciones
abstractas. Este enigmático nombre, especie de abreviatura de Pro Unovis, consigna para "la
renovación del arte", se transformó en un concepto central. Lissitzky lo convirtió en el objeto
eminente de sus teorías. "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad
del artista frente a la ciencia", dirá.Lissitzky cultivará una abstracción neta sobre la base de un
dibujo geométrico que juega con una naturaleza abierta en todas direcciones, polidimensional y
aperspectiva. Rompiendo con el espacio escenográfico cerrado y por medio de arritmias y
asimetrías, crea con el Proun una segunda naturaleza para el hombre, un cosmos ignoto, un nuevo
espacio en la tierra. Tenía como finalidad la transformación del espacio vivencial en su conjunto.
El espacio plástico del Proun era un medio de redención colectiva, una propuesta de
perfectibilidad para la comunidad humana, que implicaba la abolición de las formas de creación
artística hasta entonces conocidas. Así lo dice Lissitzky: "Proun conduce al artista de la
contemplación a la realidad. Mientras que un cuadro llevado a término cuenta con su propia
perfección, cada Proun no representa más que un eslabón en la cadena, una corta parada en el
camino hacia la perfección. Proun transforma los modos de producción artística. Deja atrás al
individualista que realiza cuadros que él empieza y él termina encerrado en su gabinete. Proun, en
cambio, introduce en el proceso de creación una pluralidad de productores (..) La personalidad del
autor desaparece en la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales,
sino de autores anónimos, que juntos labran el edificio del tiempo".Lissitzky fue, además de
visionario, un excepcional diseñador gráfico. Transformó literalmente la tipografía con sus
nociones sobre la arquitectura del libro. Consideró que el contenido de la palabra, la imagen de la
letra impresa y el sonido habían de intercambiar en la estructura del libro sus valores. Aparte de
carteles y similares dejó joyas bibliográficas como la edición de los poemas de Maiakovsky "Para
la voz" (1922).Las habilidades de Lissitzky superaron las limitaciones que se derivaban de la
separación estricta de las artes. Lissitzky buscó la integración de pintura, arquitectura, escultura y
otros medios artísticos en el Proun. A veces éste se transforma en concepciones de puentes,
ciudades o machines á voir. El ideal de obra de arte total se hace evidente en los Espacios Proun,
espacios arquitectónicos transitables en los que se proyecta la pintura de El Lissitzky. Entre 1922
y 1928 permaneció en Centroeuropa, donde construyó varias salas Proun. La primera la levantó
en 1923 en la Grosse Berliner Kunstausstellung. Utilizó tiras y planchas pintadas con diversos
colores que hacía resaltar ligeramente sobre los muros de la sala rectangular. La disposición
asimétrica, arrítmica y pluridimensional, las variaciones cromáticas hacían que cambiaran las
impresiones del espectador cuando éste transitaba por aquel espacio. Se le trasladaba de facto a la
realidad virtual del Proun.Siguió a ese gabinete de maravillas el Espacio para arte constructivo
que levantó en la Exposición Internacional de Arte de 1926 en Dresde. Antes proyectó incluso un
rascacielos para Moscú, el Arco de nubes, que data de 1924. Muy interesante fue el espacio de
exposición de arte abstracto que concibió para el Museo Provincial de Hannover al año siguiente.
La obra más compleja de este tenor, también perdida, fue el diseño de los espacios del pabellón
soviético en la celebración de 1928 de la muestra Pressa, en Colonia. Para dinamizar el espacio se
sirvió de efectos de luz, juegos de fotomontaje y otros medios, con lo que el Proun saturó el
concepto de obra-espacio-total.
Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte
impulso a partir de la década de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear
una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones
por lo general utilizan directamente el espacio de las galerías de arte.

Muchos encuentran los orígenes de este movimiento en artistas como Marcel Duchamp y el uso
de objetos cotidianos resignificados como obra artística, más que la apreciación de la escultura
tradicional que se basa en el trabajo artístico. Otros fuentes son la escenificación de ámbitos como
el estudio de Piet Mondrian en París (1921–1936, Montparnasse, rue du Départ).1 La intención del
artista es primordial en cada instalación, debido a su conexión con el arte conceptual de la década
de 1960, lo que nuevamente es una separación de la escultura tradicional que tiene su principal
interés en la forma.

Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios de
comunicación, tales como video, sonido, computadoras e internet, o inclusive energía pura como
el plasma.

Algunas instalaciones son sitios específicos de arte como las exposiciones de arte contemporáneo
la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia; ellas sólo pueden existir en el espacio para el
cual son creadas.

El artista belga Arne Quinze ha creado una instalación artística denominada ‘The Sequence’ en
la Leuvenseweg (rue de Louvain) , la calle de Bruselas que une el edificio de Parlamento
Flamenco con el de la Cámara de Representantes. Construida en madera, está previsto que la
instalación permanezca allí durante al menos cinco años.

Lang Bauman
El arte conceptual, también conocido como idea art, es un movimiento artístico en el que las
ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la
obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea
es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte.

El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años sesenta, en parte como una
reacción en contra del formalismo que había sido articulado por el influyente crítico Clement
Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de 1910 y 1920 el trabajo del artista francés Marcel
Duchamp (principal artista) serviría como precursor, con sus trabajos llamados ready-mades daría
a los artistas conceptuales las primeras ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con
objetos de uso común.

Los precursores inmediatos del arte conceptual pueden buscarse en el resurgir de las Vanguardias
tras la II Guerra mundial, en una compleja serie de intercambios culturales entre Europa. EEUU y
Japón. Dos figuras destacan como manantiales de nuevas ideas: el artista francés e inventor del
readymade Marcel Duchamp (que emigró a EEUU durante la I Guerra Mundial) y el compositor
estadounidense practicante del budismo zen John Cage. Sin embargo, fue en los límites de la
pintura, donde se concentraron las actividades vanguardistas. En EEUU, Robert Rauschenberg y
Jasper Johns transformaron la pintura con objetos cotidianos y eventos fortuitos, y cuestionaron su
situación privilegiada en tanto que objeto especial. En japón, las obras basadas en la performance
del grupo Gutai ampliaron el informalismo y la action painting hasta transformarlos en actos
rituales de agitación. En Francia e Italia, Yves Klein y Piero Manzoni respectivamente
desarrollaron prácticas vanguardistas paralelas en las que realizaron el contenido ideal de la
experiencia artística a partir de su concepción alternativa del significado metafísico del
monocromo. En cada paso, la ampliación hasta la destrucción de la idea de la pintura alentó un
interés por lo efímero y lo inmaterial que prefiguró el "arte conceptual" con conciencia de su
propia identidad subsiguiente.

El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y vídeos. En


ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentando cómo crear una obra, pero sin
llegar a crearla realmente; la idea tras el arte es más importante que el artefacto en sí.

De este concepto han surgido formas artísticas como fluxus y el mail art.

Arte conceptual

El arte conceptual se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los ochenta del siglo
XX. Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, artista de origen francés que ya
afirmaba que el concepto era más importante que el objeto artístico.

La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre


los puramente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar
el estímulo óptico a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con
el artista. Para ello, esta disciplina artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y
en las variaciones sobre la naturaleza.

¿Cuál es la ideología de este tipo de arte? El arte conceptual se define claramente opuesto a la
burguesía y contrario al consumo, ya que se considera que la obra no es dueña de nadie.

Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su
obra. Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones, presentaciones de actos en
público… y muchos otros materiales efímeros que les sirven para documentar sus ideas o explicar
eventos que ocurren fuera de los museos. Uno de los ejemplos tempranos del arte conceptual es
“Una y tres sillas”, una creación de Joseph Kosuth, artista estadounidense que en 1965 crea una
obra con una silla como protagonista central. La obra en cuestión consiste en una silla plegable de
madera, una fotografía de una silla y una ampliación fotográfica de la definición de silla extraída
del diccionario. Con ello este artista conceptual busca que el público conteste en cuál de los tres
elementos se encuentra la identidad del objeto: ¿en la cosa misma, en la representación o en la
descripción verbal? ¿Puede descubrirse la identidad de la silla en uno, en algunos, en todos, o en
ninguno de ellos?

A finales de la década de 1980, el arte conceptual experimenta un fuerte resurgimiento, justo


cuando la atención del mundo del arte de vanguardia se orienta hacia la obra basada en el tema y
el contenido. No obstante, por su carácter efímero, el arte conceptual dejó pocas obras en los
museos. Sólo quedaron las fotografías y las declaraciones impresas (libros, catálogos y folletos)
sobre los proyectos.

El body art (arte minimalista que utiliza el cuerpo como material de la obra) y el land art (arte
terrestre que consiste en gigantescas obras en amplios espacios naturales) fueron dos corriente
muy importantes del arte conceptual

El arte contemporáneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra época: el arte


actual. No obstante, el hecho de que la fijación del concepto se hizo históricamente en un
determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada vez más en el pasado del
espectador contemporáneo. El concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ser
entendido de diferentes maneras:

• extendido al arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII)
• o limitado:

• al arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas),


• al arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término
historiográfico se entendía era

• el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los


museos de arte suelen denominar arte contemporáneo a las colecciones de ese
período)
• y actualmente se entiende que es el surgido de la caída del muro de Berlín
-1989-,

• o al arte surgido en la historia inmediata del más cercano presente, tomando


como hito, por ejemplo, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York -2001-.

Para mayor confusión, el concepto de Arte moderno no se aplica al Arte de la Edad Moderna
(siglos XV al XVIII), sino a nuestro arte contemporáneo, porque se aplica no con un criterio
cronológico (periodización), sino estético, definido por su ruptura con el academicismo y por su
adecuación a renovadas y provocativas teorías del arte (arte deshumanizado, arte puro, muerte
del arte, crisis del objeto artístico, arte independiente, etc. Véase también estudio de la historia
del arte).

Lo mismo ocurre con los conceptos de moderno y contemporéneo aplicados a cada una de las
bellas artes (especialmente de las artes visuales: arquitectura moderna, arquitectura
contemporánea, pintura moderna y pintura contemporánea, escultura moderna o escultura
contemporánea); o con el menos usado concepto de arte postmoderno (desde los años 1970).

Para las demás bellas artes, esta adjetivación no se usa de forma similar: literatura moderna y
literatura contemporánea, danza moderna y danza contemporánea denotan significados bien
diferentes. De forma mucho más clara, el concepto de música moderna suele reservarse para la
música popular moderna de la industria musical de consumo masivo; mientras que el de música
contemporánea se hace para el de música culta o música clásica del siglo XX. El surgimiento del
cine (séptimo arte) a finales del siglo XIX, previamente de la fotografía, y posteriormente del
cómic, hace poco útil la calificación de modernas o contemporáneas a ninguna parte de sus
producciones.
Es muy común que publicaciones e instituciones asimilen ambas denominaciones, englobándolas
el el concepto conjunto de Arte moderno y contemporáneo.1