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Historia, nación y mito en el cine mexicano. El caso de

Emilio Fernández y los murales de Diego Rivera en la

pantalla.

Julia Tuñón
DEH-INAH

Como parte de un trabajo mayor sobre el cine de Emilio

Fernández quiero ahora centrarme en su concepción de la

historia, ¿de dónde se nutre? ¿cómo la construye? ¿es ésta

subversiva o complaciente? ¿es significativa para sus tramas?
o bien, cómo quieren algunos ¿acaso sólo copia la historia

oficial? Para ésto, más allá de que será necesario analizar

con detalle varias secuencias de películas y cruzarlas con

los otros conceptos que conforman su ideario, aqui sólo

tocaré una secuencia: la inicial de la película Río

Escondido(1) que podría llamarse "la llegada de Rosaura a su

cita con el presidente Miguel Alemán"(2).
1
. Producción: 1947. Raúl de Anda. Dirección: Emilio
Fernández. Arg: Emilio Fernández Adapt: Mauricio
Magdaleno. Fotografía: Gabriel Figueroa. Edición: Gloria
Schoemann. Actores: María félix, Fernando fernández,
Carlos López Moctezuma, Arturo Soto Rangel, Columba
Domínguez. Datos de Emilio García Riera. "Río
Escondido". En: Historia documental del cine
mexicano.1946-1948. México, Universidad de Guadalajara,
Conaculta, 1993. Vol. IV pp.143-147.
2
. La escena la han tocado algunos autores: Jorge Ayala
Blanco. La aventura del cine mexicano. México, Ed. ERA,
1968 pp.88-97 particularmente pp.89-90 y Javier Pérez
siller. "Río Escondido: el imaginario político de l
Revolución hecha gobierno" En Javier Pérez Siller y
Verena Radkau (Coord). Identidad en el imaginario
nacional. Reescritura y enseñanza de la historia.
México, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades,
BUAP-Colegio de San Luis- Instituto Georg-Eckert,
Braunschwig, Alemania, 1998. pp.387-410
 2

Cabe hacer notar que en el cine clásico la estructura

narrativa se compone de un prólogo de aproximadamente quince

minutos, desarrollo, clímax y desenlace. En el prólogo se

plantean los problemas que abordará el filme, se enmarca la

historia que veremos. Este mismo sentido tiene en Río

Escondido.

La película narra la labor de una maestra rural, Rosaura

Salazar (María Félix), en un lejano y atrasado pueblo del

Norte del país, Río Escondido. Ella atiende con devoción el

mandato del presidente de la República, pero en el pueblo la

acosan las desgracias, la presencia del cacique que es fuerte
y dominante, mucho más real que ese presidente del que sólo

vemos la sombra. Regino Sandoval (Carlos López Moctezuma) es

un hombre que golpea (entre otros a Rosaura), que grita y que

suda, tiene además deseos, caprichos y fobias. La maestra no
conjura su contundencia ni con todos los discursos y

menciones a Benito Juárez y al civismo que hace. Su

despotismo es absoluto y sólo las balas que ella dispara

cuando intenta violarla habrán de controlarlo, como en el

México más tradicional. La película se inscribe en una

obsesión de Emilio Fernández: la que opone la civilización a

la naturaleza identificada con la barbarie, la que opone a

dos Méxicos que se repelen y se complementan. Rosaura es una

alegoría de la Patria(3). Renato González Mello ha visto

3
. Ver de Julia Tuñón. "Una escuela en celuloide. El cine de
Emilio 'Indio' Fernández o la obsesión por la
educación". En Historia mexicana. México, El Colegio de
México, Vol. XLVIII. Num.2 Oct-dic. 1998 y Los rostros
de un mito. Personajes femeninos en las películas de
 3

también esta asociación en y con La maestra rural, el mural

de Rivera(4)
Rosaura Salazar y Regino Sandoval son pares opuestos.
Casualmente (¿?) sus nombres tienen las mismas iniciales y el

mismo número de sílabas. El responde a la carta oficial que

ella le presenta con un: "¡Aquí no hay más presidente que

yo!". Sus secuaces lo dicen a cada rato: "no hay más ley que
la de mi jefe". La escuela era su caballeriza y la maestra

anterior su querida, la mandará matar para aspirar a los

favores de Rosaura. En el pueblo no hay aula ni hay doctor y

el cura es un borrachín que sólamente con el ejemplo de la
recién llegada se regenera. Los maestros tenían entre sus

funciones la campaña antialcoholica y este caso fue simple

para Rosaura: su actitud de mística le recuerda al sacerdote

su sagrada misión, porque Rosaura es una Virgen laica: su

sacralidad estriba en ser una encarnación de la Patria, que

lucha por la civilización contra la barbarie.

Las tesis del Indio Fernández siempre giran alrededor

del nacionalismo, el indigenismo, la educación. Habría que

marcar que ese mismo año de 1947 se encuentran los huesos de

Hernán Cortés en el Hospital de Jesús y hay efervescencia en

algunos sectores tradicionalistas por honrarlos. Poco

después, en 1950 Eulalia Guzmán cree haber encontrado los de

Emilio 'Indio' Fernández. México, Imcine-Conaculta,

2000.
4
. Renato González Mello. "El regimen visual y el fin de la
Revolución". En: Esther Acevedo (Coord). Hacia otra
historia del arte en México. La fabricación del arte
nacional a debate (1920-1950). México, Conaculta, 2002
(Arte e Imagen) pp.288-292.
 4

Cuauhtemoc en Ichcateopan(5). El debate da cuenta de que la

discusión sobre la identidad nacional es exacerbado.

La película se filmó en Tulpetlac, Edo. de México y en

1949 ganó nueve de los diez y siete Arieles del año, además

de recibir premios en España y Checoeslovaquia (Praga y

Marienbad).
El film estuvo, desde sus inicios, rodeado de debates:

Rosa del Castaño acusó a Emilio Fernández de plagiar su

novela Bautizo de pulque, cuando pocos meses antes se había

promulgado la Ley de Propiedad Intelectual que garantiza el

derecho de autor(6). El pleito ocupó varios medios pero no

prosperó.

Las reseñas fueron diversas(7). Hay quienes lo censuran

por sus excesos declamatorios y quienes valoran que "fustiga

a los malos gobernantes que padecemos y que han sido siempre

la causa de nuestra ignorancia, de nuestra pobreza y de

nuestra falta de higiene. Apruebo y aplaudo el coraje de

Emilio Fernández por decir valientemente lo que lleva dentro

y por decirlo tan artísticamente"(8). Alvaro Custodio y

Arturo Perucho consideran, en cambio, que halaga al

Presidente y censuran que su intención de crítica social se

disuelva por no abundar sobre el orígen del problema, es
5
.Josefina Vázquez. Nacionalismo y educación en México.
México, El Colegio de México, 1970. (Nueva Serie, 9)
218-219
6
. Hoy. México, D.F. 8 de mayo de 1948
7
. Ver: Emilio García Riera. Emilio Fernández. 1904-1986.
Guadalajara, CIEC-Universidad de Guadalajara, 1987,
pp.108-127
8
. J.M.Sánchez García. Novedades, 15 feb. 1948. Cit por
García Riera, 1987, p.111.
 5

decir, se le solicita una mayor argumentación pero le

critican "un tono declamatorio y gárrulo" que lleva al filme

a "la tribuna política"(9).

Angel Alcántara Pastor (El Duende Filmo), un conservador

a ultranza, critica la exageración del filme y lo equipara

con "el comunismo que están extirpando de Hollywood"(10) Manda

una carta a Miguel Alemán denunciando las ideas "peligrosas y

disolventes" que presentan al propio presidente

"universitario y civilista desdeñando a las leyes (...) para

que los ciudadanos se la hagan por su propia mano". Pide que

se prohiba su exhibición en el extranjero para cuidar "al
buen nombre de usted y de México"(11). En cambio, Agustín Cué

Cánovas en El Popular la elogia, porque en ella "palpita el

dolor y la esperanza de México"(12).

Desde antes de su exhibición, la prensa da cuenta del

corte de algunas escenas(13) y de la reticencia por parte de

las autoridades a su exhibición(14).
Carlos Monsiváis escribe en 1965 que "Una vez más el

9
. Excelsior. 17 feb 1948. Cit en García Riera, 1987, p.113.
10
. El Universal. 13 feb 1948. Cit en García Riera, 1987,
p.115-117. El autor citado se refiere al macartismo, la
persecución a las ideas comunistas que tuvo lugar en
estados Unidos entre 1947 y 1956 y que fue especialmente
dura en los medios intelectuales y fílmicos.
11
. El Universal.20 feb 1948. Cit por García Riera, 1987,
p.117.
12
. 2 de mar 1948. Cit por García Riera, 1987, p.118.
13
. En Cinema Reporter, 29 de nov. de 1947. p.9, se informa
que se han suprimido escenas "atendiendo la solicitd de
un grupo de la Asociación Católica mexicana [...] ya
que, según decían éstos, como no se explicaban por sí
solas, podían prestarse a malas interpretaciones por
parte de cierto público".
14
. García Riera, 1987, p.108-110.
 6

Indio cumplió su cometido: evadir el tema verdadero, distraer

con el paisaje y con la visión de un pueblo como hay

todos"(15). Su sarcasmo no le perdona nada: "Vale la pena

insistir en sus defectos y si no están señaladas sus virtudes

es porque su ausencia mueve al silencio". Para Monsiváis el

film "[...] resume y hace acopio de todos los conocimientos

cívicos del momento [...] desposita la suma de su fervor

patrio a los pies del alemanismo [...] asestando 'spiches' de

ilustración histórica [...]". A no dudar, la mayor parte de

los filmes del Indio envejecieron mal.

Pido disculpas al lector por la larga descripción de la

secuencia, que en el congreso pienso presentar en imagen de

video. Es necesaria para mi argumentación. Mi intención aqui

es abordar dos problemas para entender el concepto de

historia en el autor: 1) una lectura intertextual de los

registros historiográfico, mural y fílmico de la historia

como constructora nacional tal y como se expresa en Río
Escondido y 2) discernir si ese concepto de la historia es
operativo como medio de construcción de la nación que el

autor susenta.

La secuencia.

La primera parte de esta farragosa secuencia se ha suprimido

de las versiones a la ventade la película, probablemente por

ser poco comercial. Efectivamente, Emilio Fernández podía ser

. Carlos Monsiváis "Río Escondido: ¡Hagan su juego señores!:

15

De este lado la matona y del otro el alfabeto". En

Anuario 1965. Cit por García Riera, 1987, p.124-125.
 7

muy parco en los diálogos o ser excesivo con los discursos,

que Mauricio Magdaleno comentaba que mucho le gustaban(16). El

tema debería abrir una discusión, pues para quienes
trabajamos el cine como construcción cultural, la mutilación

que a menudo sufren las películas para su venta, aúnado a la

precariedad de los archivos fílmicos resulta un tema grave.

Otra escena cortada es el final: cuando la profesora Rosaura,

en trance de muerte, grita desesperada por un niño que es

México y que requeriría también de un análisis particular.

La pelicula inicia con los créditos y, al fondo, se

ilustra con grabados encargados ex-profeso a Leopoldo Méndez
del Taller de la Gráfica Popular. Las imágenes adelantan los

avatares que sufrirá la maestra en Río Escondido. Es un

señalamiento de los que el director considera puntos

medulares y cubre una función de anclaje visual, como si

fuera un índice. La música es variada: a ratos popular y en

momentos dramática. Su análisis merecería más cuidado que el

que aqui le otorgo. Paco Ignacio Taibo considera que esta

película influyó en la poesía patriótica posterior y en los

grabados del Taller de la Gráfica Popular, de manera ue

abriría un camino de influencias mutuas(17). La película

empieza como sigue:

Un plano general de la Catedral Metropolitana con la

.
16
Entrevista con Mauricio Magdaleno. En Eugenia meyer
(Comp.) Testimonios para la historia del cine mexicano.
México, Secetaría de Gobernación-Cineteca nacional,
1976. Vol. III, p.30. (Cuadernos de la Cineteca).
17
. Paco gnacio Taibo. El Indio Fernández. El cine por mis
pistolas. México, Joaquín Mortiz-Planeta, 1986. (Genio y
Figura) p.116.
 8

bandera ondeando en lugar central y enseguida una panorámica

áerea da cuenta del Zócalo de la ciudad de México. En el

primer minuto de proyección la bandera nacional aparece siete

veces en cinco encuadres diferentes, incluso filmado en

cámara lenta, lo que le da un carácter sagrado. Una música

sublime, con una voz femenina que más que cantar clama, con
un tono sacro: "¡México!".

Ya con la cámara al nivel de la calle irrumpe en cuadro

una muchacha que corre de espaldas, por el frente de Palacio

Nacional, Se ve pequeña entre la gente y se destacan los
moños de sus trenzas y su inmaculado rebozo blanco entre los

tonos grises de los transeúntes. Se detiene en la puerta y la

cámara de frente a ella muestra el primer Close Up de Rosaura
Salazar. Mira para arriba con gravedad: Tilt Up, para
recorrer el edificio y afocar al tope la campana: el

espectador se identifica con la mirada de la cámara, así que

se identifica con Rosaura: vemos lo que ella ve y oímos lo
que escucha. La toma utiliza el mismo recurso e implica el

mismo respeto que en otras cintas merece el altar de la

iglesia y esta referencia al cine institucional mexicano hace

aqui sentido(18). La cámara alterna el rostro de Rosaura con

la campana, con lo que se mezclan sus significados, pero

además escuchamos una voz en off femenina: "sí, yo soy la

campana que llamó a la libertad a tu pueblo. soy la campana

. Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de

18

representación y de narratividad propia, con códigos y

convenciones tanto en formas como en contenidos que
construyen un estilo fílmico dominante entendido y
aceptado por las audiencias.
 9

de Dolores. Sueno una vez al año. La noche del quince de

septiembre y en mi voz late la eternidad de México". la

Patria nos habla. El recurso de la voz en off pauta toda la

secuencia. Es importante porque remite a lo misterioso, lo

sagrado, lo mítico y lo místico, porque su origen es

intangible y la percepción contemporánea valora primeramente

lo visto, que se considera en nuestra cultura prueba de la

realidad y percibe lo visto integrado a lo oído como

paradigma de certeza(19), pero la voz en off es siempre
ambigua porque no sabemos de donde proviene. En esta

secuencia la Patria nos habla a través de cosas y edificios,

adquieren así conciencia y voz, la connotación de objetos

sagrados que rebasa incluso el animismo con que Edgar Morin

caracteriza los objetos fílmicos(20). Ahora adquieren una
importancia particular. ¿Serán los semióforos que quiere

Pomian?(21)
En este momento se apuntan ya algunos conceptos del
director-argumentista: las palabras medulares son "libertad"

"pueblo" "eternidad de México". La protagonista ha quedado

identificada con la campana.

Rosaura es tomada de frente, enmarcada por la puerta y

.
19
Donald M. Lowe. Historia de la percepción burguesa.
México, Fondo de cultura Económica, 1986. (Breviarios,
430)
.
20
Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. (1956).
Barcelona, Buenos Aires, Paidós, 2001. (Paidós
Comunicación, 127).
.
21
Krzystof Pomian. "Historia cultural, historia de los
semióforos". En: Jean Pierre Rioux y Jean Françcois
Sirinelli. Para una historia cultural. México, Taurus,
1999. pp.79-107.
 10

avanza. Pasa de un ambiente con luz y gente, a un patio vacío

y enorme y la cámara alterna de la Panorámica al Close Up,

que rescata la belleza de la mujer. Una voz en off masculina

(la de Manuel Bernal(22) agrega: "Yo soy el patio mayor del

palacio de Cortés y de Juárez, el Patio de los Presidentes de

México y el corazón de tu Patria. Si sientes que te anonadas

con el peso de mi grandeza es porque soy la historia. Sé a lo

que vienes y la emoción que te embarga. Vienes a ver al

presidente de la República. Ahí arriba está su despacho. Sube

por esa escalera". La voz varonil nos informa a nosotros que

hace ahí la mujer y a ella lo que debe sentir: anonadamiento,

porque la historia es un peso (no la que nos alivia de él) y

porque está en el lugar preciso del corazón, el centro
orgánico del cuerpo patrio que adquiere así un carácter

biológico, a pesar de la dureza de la piedra. Ciertamente el

discurso remite a dos calidades opuestas: la piedra y la

carne, y la transmutación de la una en la otra sugiere un

carácter religioso, pero también al centro del mundo como

Axis Mundi, que organiza todo a su alrededor.

Entramos con Rosaura al cubo de la escalera, entra a

cuadro por la derecha, lo que transmite la sensación de ir en

contra, de no ser un movimiento natural y queda frente a

ella: está acorralada: lo único que puede hacer es subirla y

lo hace, otra vez, en dirección derecha-izquierda y vemos,

entonces, con detalle la selección que ha hecho el director

de los murales pintados por Diego Rivera en Palacio Nacional,

. Ayala Blanco, 1968, p.89

22
 11

que según los créditos aparecen en Technicolor. Se trata de

tres frescos: 1) México antiguo 2) De la conquista a 1930 y

3) México de hoy y mañana.

Explica Enrique Florescano que estos murales pueden

leerse en una lectura horizontal o bien de abajo hacia

arriba, en una organización cruzada de planos verticales y

horizontales que es similar a la que se utilizaba en los

códices indígenas(23). Tendremos que ver como los filma la

cámara: primero, una visión rápida del panel central y se

detiene en el mural lateral del México antiguo. Su tema nos
obsequia con figuras de la agricultura floreciente en el

mundo precolombino que desemboca en la opresión. La figura de

Quetzalcóatl como héroe cultural está presente: lo vemos huir
en una canoa de serpientes(24). Los indios representados son
los del altiplano central. Volveremos sobre ésto.

En la secuencia fílmica, con música de tambores, y

cámara casi inmóvil la voz en off dice: "Esta es la historia
de tu pueblo, la historia del pueblo de México. Volcanes

23
. Enrique Florescano. Historia de las historias de la nación
mexicana. México, Taurus, 2002.p. 411
24
, Renato González Mello plantea que Rivera pertenecía a la
hermandad rosacruz de Quetzalcóatl. En: "Diego Rivera
entre la transparencia y el secreto". En Acevedo, 2002.
La figura del dios era nombrada en los discursos
nacionalistas de José Vasconcelos: "Hoy la conciencia
colectiva sabrá inspirarse en Quetzalcóatl, cuya alma se
multiplica en cada uno de sus maestros. ¡Quetzalcóatl,
el principio de la civilización, el dios constructor,
triunfará de Huitzilopochtli, el demonio de la violencia
y el mal, que tantos siglos lleva de insolente y
destructor poderío! ¡Triunfará hoy o mañana, pero es el
maestro quien tiene en sus manos la bandera inmortal!"
Vasconcelos. "Discurso pronunciado el día del maestro".
(1924), 1950, p.113-114.
 12

extintos que remedan altares y una vieja raza cobriza que

encontró el secreto de la vida en los ritmos de la tierra, la

danza y las estrellas. La raza que hizo de la flor un culto y

levantó pirámides a Huichilobos y a Quetzalcóatl". En el

discurso volvemos a la asociación con la naturaleza, pero

ahora asociada a la antigüedad, la religión y la cultura:

"volcanes extintos que remedan altares", una "raza" que liga

naturaleza, cultura y cosmos (tierra, danza y estrellas), que

construye una cultura delicada ("hizo de la flor un culto") y

tiene dos direcciones religiosas: Huichilobos, tal y como lo
nombraban los conquistadores y Quetzalcóatl. Ciertamente

estas dos menciones prefiguran lo que Rosaura encontrará en

Río Escondido: el sacrificio en la lucha por imponer la

cultura. También llama la atención el "pueblo de México" como

elemento de continuidad.

En el mural de la pared central, Rivera abarca el

extendido período que va de la conquista a los gobiernos de
Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. En el plano inferior

vemos a los indígenas conquistados por el fuego y se destaca

la presencia equina y la desigualdad técnica en el segundo

plano el dominio europeo, la esclavitud y la evangelización

de los indios, con las figuras de eminentes religiosos. El

tema del mestizaje aparece en las figuras emblemáticas de

Hernán Cortés y la Malinche para fundar una nueva ciudad en

Tenochtitlan, en que aparece el águila y el nopal. En la

parte superior del muro, en que la arquitectura marca cinco

arcos, apreciamos episodios de la historia moderna de México,

 13

en los extremos las invasiones extranjeras, estadounidense (a

la derecha) y francesa (a la izquierda) y en los arcos

intermedios las guerras civiles y de Reforma, con las figuras

de Antonio López de Santa Anna pero tamién de liberales como

Ignacio M. Altamirano e Ignacio Ramírez, los héroes de la

Independencia: Hidalgo, Morelos, Guerrero, Vicario y en el

otro arco personajes del siglo XIX como Gabino Barreda, Justo

Sierra y Guillermo Prieto y revolucionarios como Zapata,

Madero, Villa etc. Es una aglomeración de figuras. Paz dice

que el muro "[....] parece que va a estallar por la presión
de los seres que hormiguean en su interior"(25).

El mural da cuenta de la historia de méxico como una

unidad, los héroes y momentos históricos aparecen juntos unos

a los otros pero, cuando se sitúan períodos históricos

diferentes como si existieran simultáneamente, se aprecian

contiguos y se borra la diferencia entre ellos para la

percepción de quien mira.

En la película Emilio Fernández elige situaciones y

personajes, y los presenta de una manera propia, y eso es

significativo.Rosaura observa ahora la conquista. La voz en

off le dice: "He aqui nuestros orígenes, sangre y lumbre.

Genio de España y genio de Cuauhtemotzín. Una boda que por

cruel parece expresar la fatalidad que toda vida nueva

requiere para fincar raíces de Patria". El discurso adquiere

un carácter binario: lo uno sólo tiene sentido por lo otro,

.
25
Octavio Paz. "Los privilegios de la vista". Cit por
Florescano, 2002 p. 404
 14

lo orgánico ("sangre", "raíces") se funde fatalmente en una

boda con el dominio técnico, con el fuego y es necesaria la

guerra para crear la Patria, el sacrificio deviene

consubstancial con la historia. A lo largo del film nos

preguntaremos: ¿cómo será la Patria nacida de esta fusión?

¿hijo de tigre será pintito?

La cámara casi fija alterna planos generales y planos de

detalle pero la música, ahora de poupourri popular, es alegre

y ligera y cambia el carácter sagrado que había imperado en

la narración. La voz en off sigue: "He aqui a los inspirados
de nuestra Independencia: Hidalgo, Morelos, Mina, Guerrero,

Iturbide" y la cámara muestra sus imágenes incorporándolos en

un mismo propósito por su "inspiración", término asociado al

arte, que así uniforma el complejo proceso que superó un

régimen colonial aqui obviado. Rosaura avanza y se marcan

algunos hitos: "1947. En Chapultepec los Niños Héroes

escriben una página de oro defendiendo el suelo mexicano ante
la invasión norteamericana" y "1862: México vuelve a regar

con sangre los campos de batalla contra la invasión

francesa". Es la historia militar, defensiva, las invasiones,

los avatares políticos, la pérdida, pero también -insinúa- la

gloria del sacrificio.

"Después, como una culminación de tanta pasión de pueblo

los hombres de la Reforma: Juárez, uno de los hombres más

ilustres del mundo que ha sido y seguirá siendo a través de

los tiempos ejemplo de fe y patriotismo". Le dedica más
tiempo y la música de "Adios Mamá Carlota" acompaña la
 15

escena. la fe religiosa se asocia a la Patria y se fija la

preeminencia de las continuidades: el héroe aparece eterno,

por su liga con el pueblo se gana un lugar para siempre en el

panteón cívico. La cámara afoca: la voz dice: "El ímpetu de

la Reforma se convierte en paz. México logra su primera suma:

Porfirio Díaz". Nada más para ese largo y complejo período.

La película continúa:

"Después, como para abrir otra vez con sangre otra

página de esperanza el huracán de la Revolución. Madero,

Carranza. Sangre de México. Un pueblo se levanta y el reloj
de la historia marca una hora distinta". El discurso verbal

insiste en el sacrificio necesario y en su víctima revivida,

en un proceso de muerte y resurrección: el pueblo que se

levanta. La música que acompaña es la de la canción popular

"la Valentina".

En el muro sur de la escalera hay tres ejes en diagonal.

En el inferior se pintaron campesinos y obreros explotados
con profesores, maestras y figuras de la vida cultural que

dan doctrina social al pueblo, en el segundo nivel los

causantes de los males sociales y en tercer plano la lucha de

opresores capitalistas, banderas soviéticas y Carlos Marx

mostrando el Manifiesto Comunista que anuncia al México de

mañana. De estas imágenes Fernández selecciona algunas y nos

informa que: "México se suma al dolor del mundo. En un mar de

confusiones la Patria se desgarra y sufre en la sangrienta

lucha de la Revolución social por la dignidad humana, por la

verdad que está en sus campos, en sus fábricas y en sus

 16

hijos, semillas tiernas que siembran las manos de los

maestros en los surcos fecundos de la escuela para germinar

en hombres fuertes del mañana. Almas limpias que han de

forjar el futuro glorioso de la Patria". La Patria es otra

vez la protagonista, víctima que renace siempre por el

sacrificio y que asocia la cultura con la naturaleza, Patria

que pare héroes, campesinos, maestros, obreros, como si

fueran los frutos necesarios pero contingentes de un árbol

que los sobrevive siempre.

La voz en off, entonces, regaña a Rosaura porque es
tarde y debe llegar a su cita. Ella sube, desde la derecha

del cuadro y su sombra la sigue. El edificio le habla: "No

tengas temor sigue adelante. Siempre adelante. Este es el

Salón de Recepciones. Es bello, ¿verdad?, pero no te cohíbas

que aunque aquí han estado las más grandes personalidades de

todo el mundo niguna ha sido mejor que tú". Rosaura avanza.

se trata de la gran galería iconográfica de los héroes de la
Independencia que el emperador Maximiliano ordenó pintar para

conciliar la visión liberal y la conservadora(26). Rosaura es

ya es una iniciada, su calidad moral ha sido declarada por la

voz en off que es la de la Patria. La maestra pasó a otra

etapa y ahora es parte del proyecto, pero cada vez más entra

en un ambiente obscuro, denso y la cámara la presenta inerme

en el enorme y obscuro salón, siempre sola, con su rebozo

blanco y en las mano su pequeño bolso. La lámpara fría es un

.
26
Jaime Cuadriello, Fausto Ramírez y Esther Acevedo.
"Preámbulo" Los pinceles de la historia. De la Patria
criolla a la nación mexicana. México, MUNAL, 2000. p.30
 17

contrapunto que se cierne sobre su figura. La voz en off

declara: "Y ese es el Salón de Embajadores. Sí, este es

Juárez. Aquel pastorcito indio y más tarde presidente que

luchó contra los invasores y se enfrentó a Europa y que

consagró su vida al servicio de su pueblo. Y éste es Hidalgo,

el cura anciano que rompió cadenas y tocó campanas y que dió

a su pueblo su primer bandera". En el Salón los retratos de

Hidalgo y de Juárez son cuadros antitéticos: en el de

Hidalgo, en exterior, la luz es intensa y el prócer criollo

se mueve, es ágil. Juárez, en cambio, el indio, en el
interior de una oficina aparece rígido y digno, frente a un

escritorio y con un pergamino desplegado, con luz artificial.

De Juárez se hablará mucho a lo largo del filme y cabría

cruzar el discurso con las menciones que aqui se hacen. El

discurso que dan los murales alterna cambios con

continuidades, pero el film demostrará que lo fundamental es

lo que permanece.
Rosaura entra a un salón y observa a los médicos, todos

varones, la mayoría hombres maduros, serios, que esperan y

hablan; ve que un grupo de maestras y algunos maestros salen

de hablar con el presidente. Ninguna lleva rebozo. Ella pide

entrar a un joven y apuesto cadete (Roberto Cañedo) que le

recuerda que la cita era a las once. Ella se disculpa: "Se me

hizo un poco tarde... como vengo de tan lejos" (¿México

siempre llega tarde a todo?). Entra al salón, el cadete

cierra morosamente la puerta tras ella, en un gesto

significativo: cada vez el ambiente es más obscuro, más

 18

cerrados los espacios y la cámara más dramática: el gusto por

las tomas en picada de Emilio Fernández es manifiesto aqui.

Desde este momento no hay música: el silencio acompaña la

sonoridad de la supuesta voz presidencial.

Estamos ya en otro terreno: el de los proyectos, pero

fincados en ese pasado que le contó el edificio a la maestra

rural. En el primer encuadre algo nos impide ver al

Presidente. Atisbamos su figura solemne y vemos el rostro

atribulado de Rosaura en Close Up, que lo escucha: "En esta

lista de maestros rurales que se han distinguido en el

servicio de la Patria figura su nombre. Por eso me permití

llamarlos, para solicitar de ustedes una colaboración tan

importante y delicada que rebasa los límites de su obligación

profesional." y la voz en off la invade como una sombra.

Aunque supuestamente le habla el presidente, el efecto sonoro

no sale de ese cuerpo impávido y el efecto se aprecia: ella,

trémula con su rebozo, el rostro desnudo y una lágrima que no
alcanza a salir de su ojo, pero que al fin resbalará por su

mejilla. Asistimos a un encuentro desigual:

- "Como usted sabe acabo de inaugurar mi gobierno y

estoy absolutamente resuelto a enfrentarme a los graves

problemas que pesan sobre México. La pura decisión de un

hombre, aunque sea el presidente de la República nada puede

frente a problemas tan arduos y arraigados. por eso he

convocado a todos los mexicanos sin diferencia de partidos ni

de banderías para que me presten su ayuda. Nuestros campos

que deberían producir lo que el país consume están

 19

improductivos. El terror implantado en muchos rincones de la

República por políticos inmorales es una de las causas del

abatimiento de la economía. Mientras los grandes grupos

humanos no salgan de las tinieblas del analfabetismo no

podremos levantarnos de este letargo de siglos. Tenemos que

llevar a nuestras costas y a nuestros pueblos de la meseta la

salubridad. México carece de agua. Agua, carreteras, caminos

vecinales, alfabeto y moralidad oficial. Esos son los

primeros apremios de la empresa que me he propuesto acometer,

contando, como sé que cuento con el concurso fervoroso de los
buenos mexicanos". El Close Up de Rosaura siendo vista por el

presidente de quien solo vemos la cabeza por atrás da paso a

un perfil de ella con la sombra enorme del presidente

proyectada en la pared. Ella está débil ante nuestra vista:

el protegido porque no vemos más que su sombra, de carácter

sagrado.

"-Sí, señor presidente.

"- Sé lo que significa el bien público, señorita Salazar. La

invito a que hagamos juntos un esfuerzo para salvar a nuestro

pueblo. Se espera tanto de nosotros y tenemos tanto que hacer

que sólamente haciéndonos la decisión de ir hasta el

sacrificio podremos cumplir con México y con nuestro corazón.

Irá a Río escondido. [La lágrima de Rosaura, cae]

"-Sí, señor presidente

"- Su misión es dura, señorita Salazar, pero usted es fuerte

y tiene el brío necesario para acometerla. Deposito en usted

toda mi confianza y le ruego que me escriba tan pronto tenga

 20

soluciones efectivas que ofrecerme".

Aqui hay un cambio notable respecto al recuento del

edificio, la secuencia tiene dos momentos: ahora hay algo que

"hacer", es el proyecto, hay posibilidades y no sólo

recuentos. Es el presente y el futuro, no sólo el pasado.

Para acabar, dice el presidente: "Por más grandes y

dolorosos que sean los obstáculos que le salgan al paso tenga

la seguridad de que no estará sola. México y yo estaremos con

usted
"- Gracias por esta oportunidad que me da usted de servir en
algo a México, señor presidente.

"- Gracias por tanto fervor a nombre de México, señorita

Salazar". Se dan la mano, ella da media vuelta y se retira.

Hay un diálogo mínimo, el que permite una diferencia

jerárquica insoslayable, un tono de corte sagrado. Los

adjetivos empleados son "fervor", "fe" , "misión",

"sacrificio" y la repetición de un nombre propio: "México",
su finalidad, que se convierte en un eje. Asistimos también a

un problema arquetípico: la lucha del bien contra el mal. Lo

había anunciado el mural, pero ahora se proyecta al futuro, a

la historia que habremos de ver desplegarse en la pantalla y

no se identifica con extranjeros sino con "malos mexicanos".

Es una investidura para Rosaura y ella se convierte en el

símbolo de La Patria: pero, como ella, parece que no tiene

fuerza, sólo voluntad. Al salir emocionada de la habitación

se encuentra con la muchedumbre de doctores que hablan y

hacen un ruido que contrasta con la solemnidad anterior y

 21

ella cae, tropezando con uno de ellos, que será más tarde su

enamorado nunca correspondido y su compañero de desgracias,

Felipe, y se encuentra con su viejo maestro y doctor, que nos

entera, a Felipe y a nosotros de que Rosaura está enferma del

corazón y le resta poco tiempo de vida.

El proyecto se le anunció en esa especie de Sancta

Sanctorum donde encuentra al presidente, al que entró como

por un embudo, cada vez más obscuro y sin escapatoria. La

imagen que sigue es la estación de ferrocarriles y la

intemperie desolada del campo. Rosaura ha sido parida a la

luz inclemente del afuera, a los terrenos agrestes, incluso

la cámara la filma en su camino al pueblo en plano holandés,
encuadre que incrementa el dramatismo de los planos, pero

¿nació acaso a otra cosa, a otro mundo? ¿ha salido a la

redención o al sacrificio?
La secuencia descrita es cursi, fuerte, cargada de
contenidos. La nación parece fincada en el sacrificio, se

plantea como esencial y sagrada. ¿De dónde surge?, ¿ofrece

una versión fílmica de la historia oficial?, ¿cómo se la

representa?

Nación, historia y nacionalismo.

La construcción simbólica de una nación se organiza y se

expresa en una narración, pero cada uno de sus soportes tiene

sus necesidades propias: una narración fílmica tiene entre

sus demandas ser sintética, elegir los contenidos

significativos y suprimir los superfluos, simbolizar los
 22

principios abstractos, expresarse en imágenes en movimiento

asociadas al sonido. ¿Qué elige y qué suprime Emilio

Fernández de los murales? ¿cómo construye el discurso que los

acompaña?

En una primera lectura los murales filmados traen a "la

Patria" y su historia. La fuerza narrativa radica en el

discurso más que en la imagen: la cámara casi no se mueve. La

Patria se presenta como una esencia y se asocia al sacrificio

¿De dónde se nutre esta idea?

Una de las obsesiones del pensamiento político del siglo
XIX fue crear un Estado nacional y para eso se intentó

uniformar la lengua, la educación, la hacienda pública y la

justicia. Para que los decretos funcionen es necesario abonar

en las ideas y ya en 1878 José María Vigil planteó la

necesidad de una identidad cultural común que integrara lo

precolombino con lo colonial y fuera compartida por diversos

grupos sociales(27). A partir de la República Restaurada esta
identidad se quiere moderna, laica y ya en los gobiernos de

Juárez y Lerdo "El calendario de fiestas oficiales desplazó

al calendario de fiestas religiosas [...] La idea de nación

se identificó con las fechas fundadoras de la República, con

los héroes que defendieron a la Patria, con la bandera, el

escudo y el himno nacionales y con los rituales programados

en el calendario cívico"(28) y esta circunstancia se quiso

. Florescano, 2002 p.351-52

27

. Enrique Florescano. Etnia, Estado y Nación. Ensayo sobre

28

las identidades colectivas en México. México, Taurus,

1996. p.439.
 23

para todo el país. Los símbolos cubren una función.

Ernest Gellner plantea que la identidad nacional se

debbe a la necesidad de identificación de un grupo afectado

por la modernidad, por el desarraigo y la pérdida de valores

religiosos. Los medios de adaptación a las nuevas necesidades

son diversos: también el melodrama, para Peter Brooks,

significa un código de valores y una jerarquía de emociones

ante la pérdida del canon religioso y el género

melodramático, en cine y literatura, es una forma de

construcción nacional(29). Benedict Anderson considera que la
nación es construcción imaginaria donde la gente no se conoce

entre sí, pero se siente parte de lo mismo(30). Es claro ya su

carácter histórico, como un fenómeno de la modernidad

asociado a la secularización de la vida y a la idea de

progreso. En gran medida su construcción se apoya en las

versiones de la historia que se difunde y, por ende, en las

tradiciones inventadas, que aparecen como si fueran añejas y
se implantan en las conciencias, en el conjunto de prácticas

y rituales que crean valores y normas de creencia que

propician la idea de continuidad con el pasado(31). El

nacionalismo no es entonces algo natural que radica

genéticamente en los seres humanos, sino un producto

29
. Peter Brooks. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry
James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven and
London, Yale university Press, 1976.
30
. Benedict Anderson. Comunidades imaginadas. Reflexiones
sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México,
Fondo de cultura económica, 1993.
31
. Eric Hobsbawm and terence Ranger (Ed) The Invention of
Tradition. Cambridge, Inglaterraa, cambridge University
Press, 1983.
 24

histórico, pero evidentemente el Indio Fernández no lo veía

así.
En el Virreinato había idea de patria, un orgullo por la

tierra pero con la independencia fue necesario crear una

nación(32). Sin embargo, David Brading plantea que aunque en

siglo XIX se construye un Estado independiente no se hace

nación. Parece claro que, como escribe Basave: "En los paises

latinoamericanos el proceso fue al revés: primero se tuvieron

los estados y luego se intentó crear las naciones"(33). Esto

se acentúa con las invasiones extranjeras, especialmente la

estadounidense, en la que se pierde gran parte del

territorio. Así las cosas, aunque el ideal nacionalista

aparece desde la Independencia de España, la confusión

política y económica del siglo XIX no permitió su
realización. Durante la paz porfiriana las ideas de

pertenencia conviven con el ansia de acceder a la modernidad

y al progreso. Los ferrocarriles comunican el país y

conllevan el asombro al constatar que lo propio es más

amplio, variado y complejo de lo que parecía desde cada

región. Las redes de comunicación (teléfono, telégrafo,

correo) vinculan a las regiones. El país resulta un mosaico

variado y rico, porque además contiene clases sociales,

grupos étnicos, idiomas, costumbres, climas y paisajes

32
. Enrique Florescano. Memoria Mexicana. México, Fondo de
Cultura económica, 1994. p. 514
33
. Agustín Basave Benítez. México mestizo. Análisis del
nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia de
Andrés Moreno Enríquez. México, Fondo de Cultura
Económica, 1992 p.14
 25

diversos. Cuando ya no sólo se ven las cosas desde el

terruño, la pregunta obligada es: ¿Qué cosa es México?

La Revolución de 1910 fue una convulsión que mezcló

notoriamente a la población: son muchos quienes cambiaron de

residencia, asumieron nuevas costumbres y vieron nuevos

paisajes. La confusión y el desorden fue generalizado: afectó

a la política, la economía, la sociedad y la cultura. Era

evidente la necesidad de un Estado fuerte que aglutinara los

sentimientos de lealtad y de pertenencia, crear un código de

valores alrededor del cual la sociedad puediera unirse para
instaurar una vida colectiva. El estado se asignó a sí mismo

esta función. Aurelio de los Reyes hace notar que si bien en

el siglo XIX se habla de nación y de Patria sólo a partir del

carrancismo se emplea el término de nacionalismo(34). La

discusión se incrementó y coexistieron diferentes tipos de

nacionalismo(35).
En los años veinte el debate giró en torno a la
necesidad de definir una nación, un territorio común, una

lengua, una población homogénea y/o un pasado propio(36) y

destacan los esfuerzos de José Vasconcelos al frente de la

tarea educativa nacional, primero como Rector de la

Universidad y después como titular de la Secretaría de

Educación Pública. Su idea fundamental era descubrir el

espíritu de la nación y transmitirlo a través del arte y de

34
. Aurelio de los Reyes. Medio siglo de cine mexicano (1896-
1947). México, Trillas, 1987 p.65.
35
. Id p.58-96
36
. Vázquez, 1970. p.5
 26

la escuela. Las misiones culturales procuraban integrar a los

mexicanos en los valores de la que Vasconcelos consideraba la

raza del futuro, la mestiza, mientras que el indígena se

observaba como un rezago conflictivo que debía integrarse a

un hipotético espíritu nacional, hacerlo hablar en español y

que aprendiera los usos y las costumbres considerados

adecuados. Se construye un "tipo ideal" del mexicano" y las

diferencias de etnia, clase, región, sector, etcétera se

subordinan al "ser todos mexicanos". Conviene, sin embargo,

apuntar que existen diferencias y matices entre los conceptos
a debate.

A fin de construir esa nación se crean, como quiere

Hobsbawm, tadiciones inventadas, pero también se escribe la

historia y se vale de diversos medios: libros de texto,

libros generales de historia, museos, ritos y mitos,

imágenes que inciden en la imaginación y el imaginario,

símbolos de cohesión y pertenencia, como banderas o himnos.
También los murales

Isaiah Berlin plantea un modelo con cuatro indicadores

necesarios para conformar una nación: 1) creencia en la

arrolladora necesidad de pertenecer a ella, 2) relación

orgánica entre todos los elementos que la constituyen, 3)

valoración de lo propio sólo por serlo y 4)supremacia de sus

exigencias frente a las de sus rivales(37). Para Hans Kohn,

.
37
Isaiah Berlin. "Nacionalismo: pasado olvidado y poder
presente". En Contra la corriente. Ensayos sobre
historia de las ideas. México, Fondo de Cultura
Económica, 1983. (Sección de Obras de Historia" pp. 415-
438. p.428.
 27

un argumento nacionalista está conformado por tres supuestos:

1) que existe una nación con un carácter significativo

explícito. 2) que los intereses y valores de la nación son

preponderantes y 3) que la nacion debe ser tan independiente

(soberana) como sea posible(38). Este carácter esencial que se

asigna a la nación sostiene la descripción de los murales que

hace Fernández, pero además Isaiah Berlin plantea que para

que se genere el nacionalismo se requieren básicamente de

tres elementos: 1) el sentimiento de haber sido heridos como

grupo por alguna ofensa (en este caso las invasiones y los
"malos mexicanos"), 2) la existencia de un grupo que requiere

ser identificado como tal y otorga un centro de lealtad

colectiva (a cargo de "los buenos mexicanos")y 3) algunas

características que permitan la identificación, como pueden
ser el idioma, el territorio, la raza o una historia en

común(39).
Estos elementos los veremos en el planteamiento de los
murales de la secuencia inaugural. La nación se presenta como

una unidad cohesionada ante un "otro" que amenaza y se

identifica nación con Estado, que aparece laico, separado de

la iglesia y excluyente, de manera que quienes no participan

de ese concepto son "lo otro". ¿Qué pasa con las diferencias

raciales, culturales, de lengua? La educación otorga

sentimientos de identidad: conocimientos comunes, lengua,

.
38
"El nacionalismo es inconcebible sin anteponerle la idea
de soberanía popular". Hans Kohn. Historia del
nacionalismo. México-Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 1949. p. 17
39
. Berlin, 1983. p.429
 28

historia, civismo, valores, normas. Las diferencias se

subsumen en esa que se quiere unidad nacional. Así la nación

no es contingente sino esencial, tan natural que se confunde

con lo orgánico, como un cuerpo desde el que se interpreta la

realidad, los héroes son una figura histórica (Juárez) y una

de ficción (Rosaura) y los símbolos la bandera, la campana de

dolores y el abecedario. Las normas de conducta y los valores

las dicta Rosaura: son la labor social, la vida austera que

busca el progreso, y se iluminan por la fe y el fervor..

Un elemento peculiar es cómo se organiza ese principio
organizador del film y de todo melodrama: el Bien Versus el

Mal: Rosaura-Rosalío, "buenos"-"malos". El "otro" que se

opone al progreso y a la civilización está en casa: son los

"malos mexicanos" y se observa más en la secuencia dedicada

al proyecto que al recuento. En éste los invasores son

detonantes, obligan a la defensa y hacen girar el eje, en el

caso de los españoles son parte fundante, pero en el tiempo

actual (1947) son compatriotas y ese drama es el que narra la

película. En el salón de clase la maestra explicaba la

necesidad de convertir en "buenos mexicanos" a los "malos

mexicanos" con el ejemplo de Juárez. Un niño pregunta qué

pasa si "los malos" no quieren convencerse y otro pequeño

irrumpe:- "se los quebra...y se acaba la rabia". Rosaura

comenta: "La solución de Ponciano Tetelqui es un poco

bárbara, pero a veces, pues se hace necesaria". Parece una

premonición de lo que narrará el film (hijo de tigre,

pintito).
 29

La pellícula, incluida la secuencia inicial responde a

la necesidad de crear nación, pero, ¿qué papel tiene el

recuento histórico en ésto?

Historiografía y construcción de nación.

La narración de la historia es fundamental en el proyecto de

crear nación. Para Edmundo O'Gorman el tema central de

nuestra historiografía es el que pregunta por el ser

mexicano, y en diferentes períodos se intenta dar una

respuesta(40). Es hasta México a través de los siglos que se
construye un modelo que establece un paradigma para todos los

grupos.
Entre 1884 y 1889 Vicente Riva Palacio dirige la

escritura colectiva de México a tavés de los siglos. Historia

general y completa del desenvolvimiento social, político,

religioso, militar, artístico, científico y literario de

México desde la antigüedad más remota hasta la época actual.

Se trata de cinco grandes volúmenes profusamente ilustrados

que recaba la erudición de su época y cuyos volúmenes son

escritos por expertos y eruditos. Se trata de recuperar el

pasado, pero la obra lo hace integrando el mundo precolombino

con el colonial, que hasta entonces se habían concebido

separados e incluso en pugna. Efectivamente, Alfredo Chavero

ve a los indígenas como una cultura tan antigua y digna como

.
40
Edmundo O'Gorman. "La Revolución Mexicana y la
historiografía". En: Seis estudios históricos de tema
mexicano. Jalapa, Universidad Veracruzana, 1960.
(Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras. p.209
 30

las europeas, pero lo observa "[...] consubstancialmente

vinculado al devenir nacional"(41). No homologa al mundo

precolombino con el colonial pero los incluye a ambos. El

virreinato no se ve como una época obscura sino como parte

medular de un proceso y la conquista como el cruzamiento

físico y espiritual entre conquistadores y conquistados,

"[...] acontecimiento capital de nuestra historia"(42) Así:

"[...] dos pasados ajenos son, sin embargo, propios"(43)

Se trata de una historia obsesionada por la política,

que construye un México uniformado del que todos forman parte
"a través de los siglos", aunque no se conozcan, formando,

por lo tanto una comunidad imaginaria, como diría Anderson.

El tipo humano que simboliza esta historia es entonces el
mestizo

México a través de los siglos construye una historia

canónica en la que priva el pensamiento liberal, pero incluye

a los conservadores y conjuga varias tradiciones: el anhelo

de fincar un Estado-nación sobre el patriotismo, los

principios republicanos y el culto a determinados héroes pero

también la vocación erudita de la historiografía

conservadora(44). "[...] es el primer gran mural que incorpora

los distintos pasados de la nación y la obra que tranmitió a

los mexicanos un mensaje de unidad, fortaleza y optimismo"(45)

Para Alvaro Matute, el gran beneficiario de este
41
. Id. p. 214-215
42
. Id. p. 215
43
. Id. p. 215
44
. Florescano, 2002, p.363-364
45
. Id. p.370
 31

proyecto fue el Estado. La mirada de México a través de los

siglos hace que éste herede una larga tradición: "[...] desde

el hombre o mujer de Tepexpan hasta el día de ayer, y cada

gobierno [es] su celoso guardián, salvaguarda y ejecutor"(46).

Y así se conformó la historia oficial que, al decir de Matute

representa "La astucia de la historia oficial mexicana [que]

se ha manifestado en que, hasta donde es tolerable, acepta

dentro de ella a tirios y troyanos" y sólo se excluyen casos

extremos como el Virrey Calleja, Santa Anna o Victoriano

Huerta "[...] son pocos los expulsados del panteón de la

nomenclatura y la estatuaria"(47)

Alvaro Matute observa que el ideologema de México a

través de los siglos sería: "la historia del pueblo mexicano
es la de su lucha por su libertad", y los componentes,

"pueblo" y "libertad" pueden asociarse a cualquier enfoque

ideológico, aún contarios entre sí(48), de manera que el
modelo de México a través de los siglos tendrá una
pervivencia notable. Los "ideologemas" citados los oímos en

la voz en off y es lo que da sentido a los murales filmados.

Sin embargo, O'Gorman observa que en el planteamiento

de México a través de los siglos de la historia mexicana como

el resultado de la evolución pervive, de la misma manera en

que antes se buscaba la identidad en el mundo azteca y/o

colonial, según fuera el grupo político, la idea de "[...]

.
46
Alvaro Matute. "La historia como ideología". En:
Históricas, 49. Boletín del Instituto de investigaciones
Históricas. México, UNAM, May-Ago. 1997 p.11
47
. Id. p.13
48
. Id. p.10
 32

una entidad ya hecha de una buena vez y para siempe

[...]"(49), es decir, dotada de una esencia en espera de ser

revelada o un proceso que culmina al aparecer en el escenario
histórico: a la nación le pasan cosas, pero está hecha,

terminada y sólo es necesario des-velarla. Así como la voz en

off la nombra ante los ojos de Rosaura.

Justo Sierra, con su México. Su evolución social realizó

en 1900-1902) una síntesis magistral de esta historia. Si en

México a través de los siglos se quiere explicar como fue la
evolución del país, Sierra quiere dar cuenta de cómo se formó

el pueblo mexicano. Para el "La república fue entonces la

nación [...] se habían realizado conquistas que serían

eternas en la historia [...] La reforma, la República y la

Patria resultaban desde aquel instante, la misma cosa y [...]
no había más que una bandera nacional"(50), dando cuenta de la

inquietud de O'Gorman. En 1940 Alfonso Reyes la edita como

Evolución política del pueblo mexicano. Las épocas destacadas

en esta historia son el mundo prehispánico, la conquista, la

colonia, la indepndencia, la Republica y Reforma. Tiene

también un capítulo de porfiriato(51) y el "panteon de héroes

venerado en el calendario cívico"(52) se define en el

porfirismo con las figuras de Cuauhtémoc, Hidalgo, Morelos,

Ocampo, Juárez, Zaragoza, Porfirio Díaz, principalmente.

O'Gorman observa que con la Revolución de 1910 se

49
. O'Gorman, 1960. p. 218
50
. Cit por Florescano, 1996. p. 480
51
. Florescano, 2002, p. 372
52
. Id. p. 379
 33

abrieron opciones, porque aparece el "[...] ser México como

un haz de posibilidades o si se pefiere como un quehacer, no

como un legado; no, pues, como una especie de entidad mística

respecto a la cual sólo podemos ligarnos con una lealtad

incondicional, pero pasiva, sino como una suprema

responsabilidad común"(53) y en la postrevolución se valora la

revolución y no sólo la evolución y ésta se define mediante
elementos de justicia social y los ideales de la Revolución

Francesa: soberanía popular, declaración de los Derechos del

hombre, preeminencia de los principios democráticos,

legitimidad republicana, o sea los ideales fundamentales para
los liberales. Guillermo Palacios observa que el término

"revolución" se valúa a lo largo del proceso: para Pino

Suárez "la revolución es progreso" y Luis Cabrera declara que

"La revolución es la revolución"(54), sin embargo, en los años

siguientes adquiere una connotación de desorden, de algo que

desborda lo humano, como un huracán(55), que es precisamente

lo que dice la voz en off.
La secuencia que nos ocupa da cuenta de ésto: el pasado

y el proyecto se conectan, pero su pasta es diferente: el

primero da cuenta de la esencia el segundo permite el

proyecto. México a través de los siglos fue muy difundido.

Parece claro que su mirada pauta la de Rivera y también la de

Fernández en la selección de las escenas y el discurso oral,

pero el director ha sido acusado de tener una mentalidad de

53
. O'Gorman, 1960, p. 219
54
. Florescano, 2002, p. 380
55
. Id. p. 381
 34

libro de texto obligatorio para escuelas primarias"(56). ¿Es

su mirada derivada de éstos o sólo su retórica?

Josefina Vázquez rastrea el desarrollo de estos textos y

opina que la enseñanza de la historia es el instrumento del

que ser sirve el Estado para estimular el sentimiento

nacional, porque "En México y en toda Hispanoamérica el

estado precedió a la nación"(57). A partir de 1880 esta

tendencia es ya muy fuerte, pero su análisis de los textos da

cuenta de los traspiés para crear un sentimiento de unidad

nacional y de la continuidad del pensamiento conservador o

liberal que organiza el conocimiento histórico de acuerdo a

sus postulados ideológicos. Es hasta 1889-1891, contemporáneo
a México a través de los siglos, que el primer Congreso

Nacional de Instrucción busca uniformar la educación primaria

y se publica una Guía metodológica de enseñanza de la

historia por Enrique Rébsamen (1891) y Elementos de Historia

Patria de Justo Sierra (1894). A pesar de esto, aún en el

período revolucionario sigue la discusión acerca de una

hipotética identidad predominantemente indígena y/o española,

dando cuenta de que México a través de los siglos no modificó

las tendencias en todos los niveles de la educación: mientras

los tradicionalistas exaltan la raza los liberales insisten

en cambiar las cosas(58), unos veneran a Cortés e Iturbide,
otros a Cuauhtémoc y Juárez. Emilio Fernández recoge

elementos de todos ellos.

56
. Ayala, 1968, p.96
57
. Vázquez, 1970, p.253
58
. Id. p. 167-68
 35

Entre 1917 y 1925 los textos oficiales, que no

obligatorios en todas las escuelas, presentan las siguientes

características: 1) valoran la cultura indígena, pero

entienden como tal la tolteca y azteca y rechazan de ella la

religión y los sacrificios humanos. Destacan el

descubrimiento y la conquista como acontecimiento primordial

para la nación, porque de ahí nace el mestizo y presenta a

Cuauhtémoc como máxima figura heróica Versus Moctezuma. La

independencia importa por su tono patriótico. La república

adolece de falta de unidad, y se exalta la Reforma, la
Constitución de 1857 y la figura de Juárez(59).

Después de la Revolución, la búsqueda de unidad nacional

se asocia a la de la "familia revolucionaria" y esto es claro

en los veintes tardíos que es cuando se empieza a realizar el

mural. Ya el proyecto educativo de la SEP en tiempos de

Vasconcelos (1921-1924) procuraba integrar social y

culturalmente la nación, aún a costa de suprimir las

diferencias. Carlos Monsiváis ha dicho que "La unidad

nacional es la tierra firme y el salvoconducto: funde

armoniosamente a las clases sociales, a las tendencias

ideológicas, a los logros antagónicos, a los héroes opuestos

o contradictorios. La Unidad Nacional es el requisito para el

Progreso"(60) De este proyecto era vigilante y artífice el
Estado y se expresaba en los murales: "México, su historia y

. Vázquez, 1970, p.169

59

. Carlos Monsiváis. "Notas sobre la cultura mexicana del

60

siglo XX". En: Historia general de México, México, El

Colegio de México, 1976. 4 vol. Vol.IV p.309.
 36

su paisaje, sus héroes y su pueblo, su pasado y su futuro

constituyen el tema central de nuestros pintores"(61)

Entre 1926 y 1940 el libro de Alfonso Toro es el libro
liberal por antonomasia(62), aún con sus ambigüedades respecto

a los indios y su gran anticlericalismo, pero también

aparecen los que están al servicio de la educación socialista

en tiempo de Cárdenas (Teja Zabre, Chávez Orozco) que ponen

el énfasis en problemas sociales y económicos. Al respecto

conviene marcar que el libro d lectura del período se inspiró

en los murales de Rivera de Palacio Nacional y conserva, como

las paredes, un mundo lleno de huelgas, sindicatos,

explotados y explotadores, llega incluso a referirse a

Morelos como de "un proletario"(63)
A partir de los cuarenta los textos ponen más énfasis en

fomentar la unidad nacional y en que se supere el complejo de

inferioridad de los mexicanos del que habló Samuel Ramos(64).

Los murales filmados en 1947 hacen una síntesis de estos

conceptos. Efectivamente parecen ilustrarlos. La novedad no

radica en su contenido sino en el soporte fílmico y en las

ambigüedades que encierra, pero su análisis requiere cruzarse

con los filmes en extenso.

El arte y la construcción nacional.

No sólo mediante el relato historiográfico se construye la

61
. Paz 1994. Cit. por Florescano, 2002 p.183
62
. Vázquez, 1970, p.179
63
. Id. p.190
64
. Id. p.214-215
 37

nación. También la pintura de historia, la gráfica y la

arquitectura y escultura conmemorativa han sido medios para

hacerlo. La pintura de historia implica "[...] un proceso

simbólico de construcción e interpretación, una 'narrativa'

deliberada, un juicio del pasado [...] conforme a propósitos

determinados"(65). Renato González Mello dice que "la pintura

mural fue la pintura de historia del siglo XX en México"(66) y

este género fue por siglos el más imporante de la pintura

académica en Occidente. Se construye respetando lo que los

públicos conocen, para que lo reconozcan, de manera que

"[...] no intenta convencer sino reiterar"(67).

Frederick Turner ha escrito que "Los murales constituyen

el mejor ejemplo artístico del movimiento nacionalista, toda

vez que los artistas utilizaron concientemente este medio

para insuflar en las masas los valores sociales(68). Este

movimiento recibió apoyo estatal. Según José Clemente Orozco

"la pintura nural se encontró en 1922 la mesa puesta [y Tibol

dice que] le correspondió servir la mesa al filósofo José

65
. Jaime Cuadriello Et Al, 2000. p.26. Ver también: en este
mismo libro artículos de Esther Acevedo: "De la
reconquista a la intervención y Fausto ramírez: "La
historia disputada de los orígenes de la nación y sus
recreaciones pictóricas a mediados del siglo XIX" y "La
Restauración fallida: la pintura de historia y el
proyecto político de los conservadores en el México de
mediados del siglo XIX" en Id y Tomás Pérez Vejo.
"Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en
imágenes". En Historia y Grafía. México, Universidad
Iberoamericana. Num.16, 2001.
66
. Cuadriello, 2000. p.18
67
. Id
68
. Frederick Turner. La dinámica del nacionalismo mexicano.
México, Grijalbo, 1971. p.371
 38

Vasconcelos"(69) y es así porque como dice Tibol: "las

pinturas murales serían los altares cívicos ante los cuales

el pueblo iría a reafirmar su fe en el nuevo orden"(70). Se

trata, pues, de un arte didáctico, que busca enseñar mediante

la emoción. Monsiváis lo califica de populista, sentimental

declamatorio y vulgarizador del marxismo(71) y considera que

transmite "[...] mitologías y mitomanías, didácticas y

estéticas"(72), pero González Mello plantea: "Me parece que ha

habido una confusión. Si la pintura mural fue, indudablemente

'pública' eso no quiere decir que fuese didáctica o siquiera
comprensible"(73 y demuestra como el muralismo tiene un
discurso velado y complejo, sólo para iniciados(74)
De los llamados tres grandes del muralismo mexicano

Diego Rivera es, quizás, el más decorativo. Su estilo, dice

Tibol, no deja terreno abierto al acaso y en sus relaciones

lógicas echa mano del clasicismo y el cubismo mientras que

para exaltar su optimismo acude al impresionismo y al
fauvismo y para contar sus historias hace gala de naturalismo

y folklorismo(75).
Rivera inicia los frescos de Palacio Nacional en 1929,

pero interrumpe y reinicia en 1935, 1945 y 1952, de manera

69
. Cit por Raquel Tibol. Historia general del arte mexicano.
Epoca moderna y contemporánea. México-Buenos Aires, ed.
Hermes, 1969. Vol. II (Vol. VI de la colección general)
p.266
70
. Id. p.267
71
. Monsiváis, 1976, p.350
72
. Id. p. 353
73
. González Mello. 2002. p.55
74
. Id. p.36-39.
75
. Tibol, 1969. p.277
 39

que da cuenta de un largo proceso de factura. Pensaba que la

pintura de Palacio Nacional "[...] es el único intento, en

toda la historia del arte, para representar en un solo lienzo

continuo de pared la historia de todo un pueblo desde su

pasado remoto hasta su futuro predecible"(76). y el pintor

decía que en la URSS conocieron los murales gracias al filme

que nos ocupa(77)

Como vimos, se trata de tres frescos: 1) México antiguo

2) De la conquista a 1930 y 3) México de hoy y mañana

El transcurso histórico aparece marcado como una densa y

larga historia que no se cuenta en detalles sino en símbolos

que remiten al acontecimiento o personaje. Cuentan una
clásica historia de bronce, con héroes y momentos

emblemáticos. Es clara la diferencia y la lucha entre

"buenos" y "malos", que parece una constante: conquistadores

contra indígenas, iglesia, latifundistas contra grupos
populares. El pueblo sería siempre la víctima pero no aparece

activo sino guíado por sus líderes y sus rostros se borran.

En la trama de la película se conserva esta tónica. Ante el

desamparo absoluto de los indios, Rosaura asume su protección

y junto con el doctor inicia, incluso, una campaña de

vacunación- Al final del film el pueblo ha cobrado

conciencia, pero actúa muy en la tónica de Fernández, en un

grupo homogéneo con antorchas, que parece un bloque y no

admite la diferenciación individual. Emilio Fernández estaba

. Tibol Cit por Florescano. 2002.p. 404

76

. García Riera, 1987 p.109

77
 40

conciente de la influencia "[...] de Diego. sus murales [...]

cuando yo vi el sentimiento que el tenía por el pueblo, el

pueblo que yo amaba [...] esas cosas las plasmó Diego en

pintura, yo en cine"(78).

Así, también el cine cubre la función de crear identidad

nacional, y en algunos casos dentro del código patriótico.

Emilio Fernández se sentía el artífice por antonomasia de ese

espíritu, de ahí su afirmación: "¡El cine mexicano soy yo!".

Así se lo veía también entonces. En 1952 Alvaro Gálvez y

fuentes considera que su cine, como el muralismo, ayuda en la

integración de la nacionalidad, porque propone proyectos

comunes: "[...] la obra de arte ejemplar actúa sobre su

propio lugar de origen como modelo, como escuela, como
bandera y como programa"(79).

Las imágenes fílmicas tienen una fuerza emocional muy

evidente, asociada también a su forma de proyección. El

lenguaje cinematográfico conformado por imágenes en
movimiento asociadas al sonido y organizadas de manera que

produzcan emociones por la edición, los encuadres y

movimientos de cámara produce lo que se ha llamado "efecto de

realidad", y es mucho mayor que en la pintura, que es

centrípeta, y debe condensar sus contenidos. El cine los

desenvuelve y eso le permite narrar.

Renato González plantea que la pintura mural se apoya en

78
. Julia Tuñón. En su propio espejo. Entrevista con Emilio
"Indio" Fernández. México, UAM, 1987. p.65
79
. Alvaro Gálvez y Fuentes. “Esencia y valor del cine
mexicano”. En: México, realización y esperanza. México,
Editorial Superación, 1952 p.201.
 41

la composición, que es una forma armónica de distribuir las

cosas en un cuadro pero también una forma correcta de

representar una historia, de elaborar un argumento que se

quiere verdadero. "la composición pretende ser el correlato

de la lógica; el montaje de la retórica. La composición hace

afirmaciones necesarias; el montaje muestra lo que muestra y

una parte de su argumentación está en lo azaroso de su

selección. la composición representa ideas usando un

lenguaje, el montaje simula un lenguaje"(80). Tanto el

muralismo como el Taller de la Gráfica Popular usaban la

composición, no el montaje y "[...] habían dado un sentido

trascendente a los hechos históricos [...] en ese canón sólo

cabían la épica, los héroes y el progreso"(81). Parecía

opuesto a los artes de vanguardia, en búsqueda de calidades

tactiles o intelectuales, pero en ocasiones tanto el

muralismo como los productos del Taller de la Gráfica

Popular, se acercaban a técnicas de montaje.

Para Oliver Debroise "[...] el sistema pictórico de

Rivera refleja una influencia cinematográfica"(82). La

considera producto de su encuentro con Segei M. Eisenstein en

1928, cuando el cineasta soviético acababa de terminar

Octubre y tenía una influencia cubista que yuxtapone diversos

ángulos de visión con la intención declarada de dar una

mirada global y transmitir emociones. Rivera había modificado

80
. González Mello, 2002, p.20
81
. Id.p.20
82
. Oliver Debroise. "Evolución de Diego Rivera, 1917-1920".
La Jornada Semanal. 31 Ago. 1986. p.7
 42

sus escenas de un sólo espacio para agregar ángulos de visión

en los murales de Chapingo, de manera que produce

"secuencias" "que se encabalgan en un mismo mural" y este

estilo es manifiesto en Palacio Nacional y también en el

Instituto de Arte de Detroit.

Por otro lado, Jorge Ayala Blanco destaca que la

película Río Escondido parece un monolito, un bloque donde

ningún plano se piensa en función del siguiente y "[...]

avanza a empujones"(83), expresando así el monolito del
nacionalismo y de la ejemplaridad. Si esto es una tendencia

en el estilo de Emilio Fernández, en la secuencia aqui

tratada podría ser más claro. Así las cosas, parecería que el

mural de Rivera tiene un carácter fílmico y la secuencia

dirigida por Fernández uno pictórico. Ciertamente la cámara
casi no se mueve, salvo ligeros paneos, ligeros Tilt-Up o

Tilt Down.... y en cambio el discurso oral es abrumador,

además con voz en off, lo que dijimos es especialmente fuerte

Se produce así una mezcla curiosa que ciertamente

contradice el registro fílmico de la historia, caracterizado

por la dificultad de argumentar y la necesidad de conmover,

diferente del libro con el que se puede reflexionar, detener

la página, marcar, etc. En el cine la imagen se desenvuelve

sin tregua y arrastra al espectador en su dinámica. la

pintura tiene que buscar el "instante preñado" para sugerir

el antes y el después de la acción descrita. En el cine, con

su ilusión de movimiento, la imagen se desenvuelve y así

. Ayala, 1968, p.93

83
 43

narra historias. González Mello plantea que la pintura de

historia debe cumplir el precepto aristotélico de unidad de

tiempo, acción y espacio, que implica un concepto de historia

determinado y sin contradicciones y plantea el intercambio de

tópicos y símbolos entre las ilustraciones comerciales, la

pintura mural, los discursos de los políticos y un caso

fílmico en que se observa es Río Escondido, pero sugiere

también que el cambio de técnicas de representación otorga un

valor diferente a las obras: "El muralismo, arte público,

acabó siendo devorado por el discurso público cuyo vehículo

eran los medios de comunicación masivos"(84) y se le demanda

narratividad. ¿La elección de Fernández se habrá debido a su

carácter narrativo de los murales?

Robert Rosenstone ha analizado la construcción de la

historia en pantalla y su diferencia esencial respecto a la

historia académica, transmitida por la letra escrita, que

radica en el "efecto de realidad" del cine y que cierra la

posibilidad de mostrar el aparato crítico de las obligaciones

académicas. La historia se cuenta como si fuese un cuento,

con un principio y un final ya determinados, sin alternativas

posibles y sin dudas de interpretación. El film clásico

emocionaliza, personaliza y dramatiza la historia y destaca a

los individuos a través de actores que representan a los

héroes, pues el sistema de estrella es uno de sus puntales.

En las películas aparecen mezclados, en las mismas escenas,

los territorios que en un texto escrito se separan para su

. González Mello, 2002. p.292-293.

84
 44

análisis: la economía, la sociedad, etcétera aparecen al

mismo tiempo que los objetos y los estilos de la vida

cotidiana: la imagen presenta simultáneamente las cosas y el

efecto de ilusión se logra a expensas de la posibilidad

crítica. Además el film no puede referir a principios

abstractos y debe hacer uso de símbolos que permitan

encarnarlos, con lo que limita la explicación. "La historia

en el film siempre violará las normas de la historia

escrita", escribió Rosenstone(85), sin embargo, Hayden White

replica a sus planteamientos diciendo que el discurso

historiográfico (representación de la historia en imágenes

verbales y discursos escritos) no varía tanto del

"historiophoty" (serie de representaciones de la historia y

nuestro pensamiento alrededor de las imágenes visuales)(86).

También Marc Ferro analiza las diferencias en la

representación de la historia en el cine y en la

historiografía(87), tanto en la organización de información
como en los objetivos explícitos y los latentes, que implica

cada registro. Es evidente que un film histórico no es un

libro de historia, pero lo es también que influye en el

.
85
Robert A. Rosenstone. "The Historical Film as real
History". En Filmhistoria. Barcelona, Vol.V, Num.1,
1995. p.15. También de este autor. "History in
Images/History in Words: Reflections on he Possibility
of Really Putting History onto Film". En The American
Historical Review. Vol. 93. Num.5 Dic. 1988 y Visions of
the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History.
Cambridge Massachusetts y London, England, Harvard
University Press, 1995.
86
. Hayden White. "Historiography and historiophoty" En: The
American Historical Review. Vol. 93. Num.5 Dic. 1988
87
. Marc Ferro. Cinéma et Histoire. Paris, Gallimard, 1993.
p.211-216
 45

imaginario de sus audiencias.

¿Acaso en Río Escondido Emilio Fernández hace un film de

historia? No, salvo la referencia a los murales lo que hace
el autor es presentar un problema de su tiempo, que para

nosotros es histórico y podemos interrogar como tal. Para su

propósito utiliza un mural y una serie de cuadros en una

secuencia, y ahí da cuenta de su concepto de la historia de

México. En una primera lectura esta es una historia oficial

sin más, pero Emilio Fernández, pese a las apariencias, es

más que un vocero del Estado: sus obsesiones marcan la trama

de sus películas; sus contenidos fílmicos son ambiguos y
polisémicos, lo que permite varias lecturas sobre ellas. Hay

que fatigar su cine para distinguir su hipotético carácter

crítico. Declaró que sus mensajes, y conviene recordar los

debates que producían en su tiempo, "a mi no me salen de

casualidad, yo voy consciente de lo que quiero decir, ahora,

en el cine no le aguantan a uno todo .... el gobierno no se

lo aguanta a uno. Entonces hay que salpicarle con cosas

pequeñas y dramatizar y velar un poco para que ellos sientan

que no es una cosa deliberada que estamos criticando"(88)

La secuencia es fiel al espíritu de la historia oficial

de su tiempo pero mal haríamos en quedarnos en ella para

contestar nuestras preguntas iniciales: 1) una lectura

intertextual de los registros historiográfico, mural y

fílmico de la historia como constructora nacional tal y como

se expresa en Río Escondido y 2) discernir si ese concepto de

. Tuñón, 1987, p.85

88
 46

la historia como medio de construcción de la nación responde

a las ideas que el autor susenta. Podemos contestar la

primera pregunta deciendo que Fernández que se nutre de una

mezcla de México a través de los siglos y los libros de texto

vigentes, que es el canon histórico de su momento, pero la

película niega la secuencia: el sacrificio sigue clamando por

sus fueros y el pasado no sostiene firmemente a la nación,

que se anuncia feroz.

Advertimos en la secuencia el uso de términos como

"misión", "fé", "fervor".... Es una religión de sacrificio y

el Dios se nombra aqui Patria. Juárez, el "comecuras" aparece

como uno de sus agente, pero parece casi una coartada

Emilio García Riera da cuenta de que la película inicia
con una "[...] iconografía religiosa o realista socialista:

la maestra, heroína anonadada por los murales de Diego Rivera

en el Palacio Nacional y por las consideraciones patrióticas

de una voz en off [...] es ungida en persona y a solas por el

presidente, a quien sólo se muestra de espaldas, pero que

recuerda en lo físico al propio Miguel Alemán"(89) García

Riera hace un parangón de la maestra con Cristo, envíado por

su padre a salvar al pueblo, como el presidente envía a

Rosaura a Río Escondido y es sacrificada.

Parecería que esa religión de sacrificio no se calma

nunca ni ofrece escapatoria y esa fatalidad se observa en el

nacimiento de la nación "a sangre y lumbre", en las

invasiones extranjeras y luego en el huracán de la

.
89
García Riera. 1993. Vol. IV p.144
 47

Revolución. Bajo ese concepto esencial de Patria se esconde

una fuerza devoradora e insaciable: atrás de la coyuntura que

parecería encerrar el progreso, está la inercia: no es un de

esperanza, ni de factura humana en la historia: lo que se

impone es el destino. México tiene un carácter mítico y lo

mítico no acepta discusión ni modifica sus normas.

Analizar la historia y los relatos, la diégesis y la

mímesis(90) es necesario para trabajar un film. Si la lectura

explícita de la secuencia nos trae la historia política

oficial, la Patria, la idea del progreso, la necesidad de
unidad nacional, al ver elementos implícitos cruzados en la

trama del film y de la misma secuencia la cosa cambia. En un

primer nivel secunda a la historia oficial pero en otro
abruma con la insistencia del sacrificio. Quizá por eso

Emilio García Riera plantea que ésta es la película más árida

del director: "tras una vehemencia conceptual de los

discursos patrióticos [...] el propio director aparece
desamparado y triste por el sacrificio de su tema más noble y

más favorecido: el amor cabal y sensual de un buen macho por

una buena hembra"(91)

El cine de Emilio Fernández tiene como una de sus señas

de identidad la tensión entre la tradición y el progreso, lo

que es común en el cine mexicano, pero en el tiene un tono

peculiar: por un lado la historia se observa como lo que

90
. La primera son las anécdotas que se cuentan y la segunda
los significados que se expresan en la mímesis y/o en
las incongruencias de la trama.
91
. García Riera. 1993. Vol. IV p.146-147
 48

sucede, factura humana hecha de luchas, batallas, guerras,

encarnada en héroes que llevan al desarrollo social y

político que promete el progreso y la felicidad. El modelo es

el proceso apuntado en México a través de los siglos que

construye un país eterno, esencial, pero a este concepto se

encima el muy personal de Fernández que concibe México de

manera mística. Por eso no puede nombrarse y sólo se atisba

mediante sus síntomas y símbolos, que por eso cobran un peso

enorme. se trata de un "destino" sobre el que actúa la

historia pero que no es modificado por ella. Emilio Fernández

selecciona partes de un mural y les da voz. Respeta el

ideario oficial pero, acechando entre los héroes, entre las

líneas del discurso patrio, bajo los postulados liberales,
transpira un concepto de país eterno, ahistórico amoral....

esencial, eterno, sagrado.... El modelo de la historiografía

ahí sí no resultó suficiente: el discurso de la

historiografía aceptada resultó sólo una coartada.