Метрическая Струтура периода

МЕТРИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПЕРИОДА
И ПЕСЕННЫХ ФОРМ
Сережа Прокофьев:
— А как называется эта форма?
— Песенная, — сказал Глиэр.
1. Понятие песенной формы

Развитые малые формы европейской художественной музыки (романсы, ха-
рактеристические мелкие инструментальные пьесы, ноктюрны, экспромты, ва-
риации, интермеццо, этюды, «опоэтизированные» танцы всякого рода и так да-
лее) почти во всех случаях представляют собой усложнение и обогащение одного
и того же структурного типа. Принадлежность к нему объединяет все произведе-
ния такого рода в одну большую группу форм, что делает необходимым и возмож-
ным обозначение их единым термином, указывающим на их коренную сущность.
В принятой у нас в настоящее время терминологической системе группу форм,
происходящих от этого структурного типа, в целом называют: «простые формы»1
или «малые формы»2; часто оставляют вовсе без общего обозначения3. И лишь
сравнительно редко, причем в качестве неосновного термина либо ссылки на
другие терминологические системы, ее называют старым традиционным име-
нем: «песенные формы»4. Однако против термина «песенные формы» в нынеш-
ней литературе по музыкальной форме нет и серьезных возражений.
Целесообразность термина «песенные формы» состоит в том, что он удачно
схватывает глубинную сущность именно форм — тех, которые именуются (при-
менительно к европейской музыке так называемого Нового времени) простой
двухчастной, простой трехчастной, периодом, и составных (сложных, образо-
* Статья (MGS № 114) написана в 1974 году. Опубликована в сб.: Проблемы музыкального
ритма / сост. В. Н. Холопова. М., 1978. С. 105–163.
1
Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 2. М., 1936. С. 6 («Простая двух- и трехчастная форма»);
Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М., 1960. С. 98 («Простая фор-
ма»); Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960. С. 17; Месснер Е. Основы
композиции. М., 1962. С. 364 («Простые двух- и трехчастные формы»).
2
Месснер Е. Основы композиции. С. 453.
3
См., например: Способин И. Музыкальная форма. М., 1947 (и последующие издания); По-
пова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954; Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И.
и др. Музыкальная форма. М., 1965 (систематика форм на с. 18–21); Тюлин Ю. Произве-
дения Чайковского. Структурный анализ. М., 1973 (систематика форм — с. 9–13).
4
Способин И. Музыкальная форма. М., 1958. С. 195; Мазель Л. Строение музыкальных про-
изведений. С. 170.
Метрическая структура периода и песенных форм 267
вавшихся путем сложения простых). Эта глубинная сущность, обрисовываемая

термином, одновременно характеризует и генезис форм, доходя до самого их
первоистока. Как сами эти формы суть частные модификации некоей коренной
модели, так и обозначающие их понятия — тоже частные модификации одного
коренного понятия.
Если брать наиболее глубоко, то бытийственно жанровый прообраз наших
малых форм есть древняя греческая хорейя, представляющая собой еще перво-
начально недифференцированное триединство танца, поэзии и музыки. Причем
же здесь песня? Карл Дальхауз замечает по поводу «песенных форм», что истоки
их — скорее в танце XVI–XVII веков, чем в песне5. Но музыкальное в танце есть,
прежде всего, ритм, который в звуковой своей реализации выражен в танце-
вальной мелодии, то есть, в конечном счете, в песне. Так же и поэтическое в хо-
рейе — это метр стиха и сложение строфы, что в музыкальном выражении есть
метроритм мелодии и отделы ее формы. Наконец, собственно музыкальное есть
лад и линия мелодии. Суммируя всё сказанное, можно утверждать, что музыка
хорейи есть песня, мелодия, с четким метром и ритмом, с организующей функ-
цией объединяющих целое крупных кристаллических структур — строф.
Этот древний род песни сегодня так же распространен в народном быту, как
и 2500 лет назад. Хотя, конечно, существует песня и иной структуры (например,
с большей ролью речитативно-повествовательного начала), всё же основное по-
нятие песни именно таково. Вспомним едва ли не любую из популярных совет-
ских песен: «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седого, «Ты, только ты» А. Эш-
пая, «Нежность» А. Пахмутовой, «Песню монтажников» Р. Щедрина — все они точ-
но, без каких-либо отклонений следуют описанному структурному типу. Сегодня-
шний поэт прославляет поэтическую строфу (с ее симметрией метра и ритма) чуть
ли не в космологических терминах. Он цитирует Блока: «Что такое гармония? Гар-
мония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок — космос, в
противоположность беспорядку — хаосу»; спрашивает: «В каком смысле поэзия
может быть проводником гармонии?» и отвечает: «Строфа — модель мира, гармо-
нический кристалл. Строфа — структура»6. И древние бытийственно (то есть, в ши-
роком смысле, космологически) называли музыку-пение «мелодией», как будто
она живой организм, тело: ведь термин «мелос» (m¡lo~) лишь впоследствии при-
обрел смысл «напев», «песня», «кантилена»; согласно же своему первоначальному
употреблению он означал: «член тела человека или животного», соответственно
(согласно принципу pars pro toto) — «тело как сочлененное органическое целое»7.
Итак, что же песенно в «песенной форме»? Прежде всего, симметрично ме-
тризованный ритм ячеек-стоп, симметрия рифм-каденций и сплочение в бло-
5
См.: Dahlhaus С. Liedformen // Riemann Musiklexikon. 12. Aufl. Sachteil. Mainz, 1967.
S. 527.
6
Вознесенский А. Структура гармонии // Вопросы литературы. 1973. № 4. С. 74.
7
Hüschen H. Melodie // Die Musik in Geschichte und Gegenwart / hrsg. von F. Blume. Bd. IX.
Kassel, 1961. Sp. 19.
268 К теории классических форм
ки-строфы. Песня как простейший и наиболее распространенный жанр музыки

характеризуется единством словесного поэтического текста с музыкальным поэ-
тическим началом, которое является ведущим. Подчиняя себе метр стиха (либо
согласуясь с ним без расхождения с собственной структурой), музыка основы-
вается на собственном метре, во многом аналогичном поэтическому (в этом их
родство) и корреспондирующим с ним, однако лишь в некоторых случаях совпа-
дающим с ним буквально. Например (частичное несовпадение):
Структура стиха (И. Козлов):
(Хорей: 4 двухдольные стопы в стихе. — Каталексис.)
Музыка (Глинка):
(Амфибрахий: 2 шестидольных такта в стихе.
Нижние скобки обозначают границы музыкальных стоп, верхние — возмож-

ное членение мелодии в зависимости от длины слова.)
Несмотря на сильное различие в определениях, метр музыки в действитель-
ности всё же близок стиховому. В следующем примере, напротив, полное несов-
падение: пятидольный метр стиха превратился в четырехдольник.
Структура стиха
(Плещеев):
Музыка (Рахманинов):
(Скобки обозначают границы музыкальных стоп.)

Аналогичная ситуация (чаще всего под слоем фигурационных орнаментов)
обнаруживается и в инструментальной музыке8. Например:
Метрическая основа
(подразумеваемая структура стиха):
Пример 1 а, б. Моцарт. «Маленькая ночная музыка», рондо, главная тема)
8
В связи с этим представляется глубокой одна из мыслей В. Ф. Одоевского. Он понимал под
вариацией «всякое распространение мотива, удерживающее его характеристику», то есть
всякое фигурационное изложение первоструктурных тонов. «Приведение к характеристи-
ческим нотам» (то есть метод редукции) есть снятие фигурационного (= «вариационного»)
слоя и обнажение элементарных мелодических ходов, в свою очередь являющихся пер-
вичными ладомелодическими моделями композиции (см.: Одоевский В. Ф. Вариация //
Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / сост. Г. Б. Бернандт. М., 1956.
С. 386–387).
В эстетическом отношении музыкальный метр есть, таким образом, полная

аналогия к поэтическому, хотя структурно они различаются между собой весьма
значительно (главный критерий сходства — периодическая повторность равно-
дольных мелких единиц). Поэтому предложенный А. Б. Марксом в 1839 году тер-
мин «песенные формы»9 представляется хорошо подходящим для названной груп-
пы форм10. Но многие малые формы не относятся в таком случае к «песенным».
Прежде всего, это пьесы импровизационного и полифонического склада. Так,
среди баховских клавирных «Пяти маленьких прелюдий» (BWV 939–943) ни одна
не относится к типу «песенных форм», как и прелюдийная часть органной Токкаты
d-moll (BWV 565). Не относятся сюда также грегорианские мелодии и мелодии рус-
ского знаменного распева как подчиненные слову и лишенные отчетливой перио-
дической повторности ритмических групп (см. раздел 9 настоящей статьи).
2. Геометрическая прогрессия
как основной эстетический закон структуры
в песенной форме
Эстетическим законом мы называем здесь тот основополагающий принцип,
который при функционировании в данных условиях порождает данное явление.
Независимо от того, какие чувства выражает мелодия песни, она должна в сво-
ей звуковой реальности быть некоторым гармоничным целым и производить
впечатление внутренней слаженности. Где-то здесь совпадают и сливаются друг
с другом разные эстетические категории: размеренность, соразмерность, упоря-
доченность, органичность, целостность, гармония, красота. В отношении высот-
ной организации мелодии-песни эту прекрасную целостность осуществляет лад
в согласованном взаимодействии образующих его функциональных отношений
тонов, в отношении временной — метр, упорядочивающий ряд временных (рит-
мических) единиц — элементов целого. Метр выступает при этом как своего рода
гармония временных структур. Ритм есть последование временных длительно-
стей — как элементарных, так и составных; метр же — их размеренность и спло-
чение в крупные органически растущие цельности.
Понятие «форма» (также и в смысле: сонатная, вариационная и т. д.) есть ком-
позиционно-техническая модификация обобщающего коренного понятия к р а -
9
Marx А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1. Teil. 4. Aufl. Leipzig, 1852.
10
К сожалению, автор никак не обосновывает применение термина «песня» (Lied) — см.:
Ibid. S. 64 ff.
с о т ы ; то же касается и всех входящих в учение о форме в музыке частных поня-

тий (также и примыкающих к ним)11. Одним из таких частных, хотя и весьма еще
широких, понятий и является «песенная форма». В отношении интересующей
нас в данной статье проблемы метра «песенная форма» есть, таким образом,
частное проявление некоего общего эстетического закона временнόй структу-
ры, на котором основана целостность и красота классических малых форм.
Эстетико-структурные категории метра сами по себе, последовательность их
проявления и обнаружение в них обобщающего упорядочивающего закона уже
моделируют музыкальное произведение (в соответствующем аспекте), как если
бы они были чем-то живым, сразу складывающимся в живое же функционирую-
щее единое целое.
Получив в результате операции синтеза раскрывающуюся общую его идею,
мы при логическом изложении помещаем ее впереди, в качестве своего рода
программы или генетического кода, вызывающего к жизни всё последующее.
Таковой общей идеей мы можем считать упомянутую выше гармонию времен-
ных структур (понятно, что термин «гармония» фигурирует здесь в его общеэсте-
тическом значении). Как частное выражение живого стремления к эстетической
деятельности, идея гармонии временных структур становится порождающим
фактором, производящим уже конкретные эстетико-структурные категории ме-
тра. Их можно представить как с большей, так и с меньшей степенью детализа-
ции; для нашего изложения предпочтительнее второе. Мы должны — опять-таки
ради изложения — расчленить сплетение соответствующих категориям явлений
и представить их в отдельности и последовательно одну за другой12.
Поэтому мы приступаем сначала к порядку перечисления ступеней реализа-
ции (то есть ко всем им вместе), а потом уже возвращаемся к отдельным кон-
кретным ступеням. Порядок ступеней реализации показывает связь между ними
и состоит в постепенном распространении идеи упорядочения временных струк-
тур на всё более крупные единицы (количественный рост) и в усилении функцио-
нальной дифференциации одновременно с увеличением числа частей. И то, и
другое — факторы органического роста. Таким образом, порядок ступеней реали-
11
Столович пишет, что родство латинских слов formosus (красивый, пригожий) и formositas
(красота) со словом forma (вид, красота, образец, форма) не подлежит сомнению (см.: Сто-
лович Л. И. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих
эту категорию // Проблема ценности в философии. М., 1966. С. 67, 69)
12
В этом есть какая-то неадекватность по отношению к феномену музыки и, следовательно,
какое-то противоречие с ее сущностью. Однако иные методы теоретического изложения
не приняты, хотя они, по-видимому, возможны. Недостаток оперирования понятийным
аппаратом (что типично для науки как таковой) заключается также в неудобстве, происте-
кающем от жестких граней всякого понятия как такового. Часто кажется, что для адекват-
ного выражения самого сокровенного и драгоценного в музыке требуются либо понятия с
подвижными (или размытыми) границами, либо, быть может, вообще знаки внепонятий-
ной системы. (Не это ли имеется в виду, когда говорят: «Нельзя выразить словами», «Здесь
слова бессильны»? Но именно в «невыразимом словами» остается нераскрытым самое
ценное в музыке!)
зации основной — метрической — идеи имитирует рост живого организма (есте-

ственный для него процесс).
Первая ступень реализации идеи метра — выделение меры. В качестве та-
ковой выступает средняя величина равнодольно пульсирующего счета време-
ни. Это, можно сказать, включенная в ряд эстетических еще доэстетическая
(биологическая, космологическая) категория всеобщей формы движения,
осуществляющегося в природе путем равномерных периодических колебаний.
Следующая ступень — диалектически противоположное явление — образование
неравнодольности на основе равнодольной пульсации. Из взаимодействия яв-
лений первой и второй ступени возникает еще одно, эстетически более высо-
кого порядка: ощущение соразмерности неравных величин. Это уже гармония
временных структур, но только на самой низкой стадии, в еще примитивных
формах. Далее, по мере увеличения количества временных единств возника-
ет необходимость в определенном упорядочении их последования. Простейшее
средство для этого — повторение групп либо другие виды группировки, основан-
ные, однако, на каком-то равенстве или, по крайней мере, согласовании круп-
ных величин. Повторения групп, а тем более усложненные виды уже показан-
ных величин, вызывают необходимость функциональной дифференциации ча-
стей во избежание распадения единого на два одноструктурных, равноправных
друг с другом, и поэтому уже разъединившихся организма. Чем более крупным
становится целое, тем более сильными должны быть средства сцепления ча-
стей. Продолжение органического роста, таким образом, есть дальнейшая всё
более разветвленная дифференциация функций частей в целях естественного
их срастания. Диалектика роста заключается в том, что всё более сильные сред-
ства различения в конечном счете выполняют заданную с самого начала цель —
распространение меры на всё бόльшие временные единства. Следовательно,
последние из названных средств — не что иное, как частная модификация прин-
ципа, с наибольшей простотой проявившегося в качестве первой ступени своей
звуковой реализации. Структурно эти две ступени — прогрессирующее разветв-
ление функций частей и элементарная равномерная пульсация — совершен-
но различны. Функционально же — как органически необходимые этапы ста-
новления одной и той же сущности — они, наоборот, совершенно тождественны,
в качестве выражения одной и той же идеи на разных этапах своего развития.
Так же различны между собой саженец и выросший из него цветок, зародыш и
развившийся из него организм. Очевидно, это не что иное, как диалектика раз-
вития в ее частном проявлении.
Наконец, последняя ступень — полное цветение форм, дающее эстетическое
удовлетворение, достижение цели развития при обозримом и воспринимаемом
сознанием единстве органически связанных между собой частей целого. На-
слаждение дает (в данном отношении) интуитивное — или в определенной мере
также и осознанное — переживание разумной согласованности взаимно необ-
ходимых компонентов и генетических слоев структуры, а также (и в особенности)
созерцание-переживание всего пути от генетического кода к конечному цвете-
нию форм, то есть всего процесса творения. Сопереживание процесса творения

как причастность к нему и дает удовлетворение, наслаждение.
В чем же состоит здесь закон, объединяющий все эти метрические отноше-
ния в их органическом росте при единстве отношений между описанными ге-
нетическими слоями или уровнями? Очевидно, он должен быть выражением
мерности, постепенно возводимым на более высокий уровень средствами той
же самой своей мерности и пронизанным снизу доверху одним и тем же качест-
вом. Чтобы быть основным, определяющим всё, главным законом, нужный нам
принцип должен быть самым простым. Только тогда он будет самым сильным.
Описанный рост идет от простого в сторону усложнения. Самый элементарный
метрический принцип (1 1 1...) — простое равенство (1 = 1), то есть отношение
1:1. Однако он не дает никакой структуры и не в состоянии восходить на какой-
либо иной уровень. Поэтому самое элементарное продуктивное отношение воз-
никает при сопоставлении величин неравных (с зародышем дифференциации
функций) и притом простейшим образом соизмеримых между собой. Таким об-
разом, первое — и самое сильное — отношение будет 1:2. Образуясь на основе
пульсирующей равнодольности (1 1 1 1...), оно впервые возникает как сумма
двух первых равных между собой долей: 1 21 1 21 1 — и т. д. Складывающиеся
группы (1 21 ) согласуются между собой прежде всего и по тем же причинам
(свойственное органике самодвижение) на основе того же простейшего и силь-
нейшего отношения 1:2. И так далее. Переход на более высокие уровни (1:2,
2:4, 4:8, ...) выражает органический рост при сохранении действия единого
принципа (1:2). В соотношении уровней 1:2:4:8:... обнаруживается постоянство
знаменателя (2).
В результате обнаруживается основной метрический закон структуры песен-
ной формы — геометрическая прогрессия (удвоений).
Схематическое его выражение:
Музыкально закон геометрической прогрессии выражается принципом ква-

дратности, который по праву считается основной системой метра-счисления
в музыке, как в математике — десятичная система. В высшей степени многозна-
чительно, что основной ориентир музыкальной структуры — к в а д р а т н о с т ь —
получает название по имени одной из г е о м е т р и ч е с к и х фигур. Таким обра-
зом, внесение термина «геометрический» закономерно вытекает из установив-
шейся терминологии.
Изложенное здесь обоснование основного закона метра близко риманов-

скому13, несмотря на различие предпосылок и метода. В вопросах, где и почему
останавливается геометрическая прогрессия, мы повторим Римана14. В первом
вопросе (где?) — поскольку можем подтвердить факт прекращения этой прогрес-
сии на 4-м или на 5-м уровне (см. только что выписанную схему прогрессии). Во
втором (почему на этом уровне?) — поскольку затрудняемся дать другой ответ,
хотя римановский (таково свойство человеческого восприятия; за пределами —
в наших терминах — 4–5-го уровня нет возможности воспринимать как единое
целое более крупные построения) не представляется вполне удовлетворитель-
ным. Он не отвечает на вопрос: почему восприятие останавливается именно
здесь? Причину нарастания трудностей восприятия Риман склоняется усматри-
вать во всё большей д л и н е времени произведения, приходящейся на неиз-
менные по длине акты восприятия15. Но тогда не учитывается не менее важный
фактор — с л о ж н о с т ь структуры. При одной и той же длине акта восприятия
музыка с простыми метрическими соотношениями схватывается на гораздо
больших протяжениях, чем при усложненных соотношениях. Поэтому скорее
надо сделать упор на структурной сложности, измеряемой количеством звеньев
(«уровней») геометрической прогрессии.
Человеческая способность позволяет воспринимать как единство четыре или
пять уровней (см. схему на с. 271). Это означает, что дальнейшее пропорцио-
нальное увеличение за пределами системы 1–2–4–8(–16) уже не дает цельного
построения, вместо 32 остаются те же 16+16 (или: вместо 16 — 8+8), — в за-
висимости от конкретных обстоятельств. Однако то, почему пятичлен становится
пределом, остается всё же не вполне ясным.
Значения звеньев геометрической прогрессии представляются следующи-
ми: 1 (однотакты) — бедное качествами равномерное членение времени; 1–2 —
уже первичная структура, еще слишком неразвитая и поэтому тоже бедная;
1–2–4 — структура уже достаточно развитая, чтобы давать ощущение известной
полноты, но стремящаяся к еще большей, воспринимаемой как оптимальная,
полноте; 1–2–4–8 — полноразвитая оптимальная структура, дающая наилуч-
шее соотношение богатства и целостности и потому дающая наибольшее удо-
влетворение; 1–2–4–8–16 — перегруженная структура, разваливающаяся под
действием собственной тяжести и поэтому стремящаяся к распадению на две
обособляющиеся половины. Названные свойства метрической структуры могут
несколько варьироваться, как бы смещаясь «вправо» или «влево», но принцип
13
Ср.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных фор-
мах / пер. с нем. Ю. Энгеля. М., 1929. [1-е изд. — 1898]. С. 7–11.
14
См.: Там же. С. 11, 9 (Риман говорит о «силе памяти»). См. также его статью «Метрика»
(Риман Г. Музыкальный словарь / пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона; с доп. под ред. Ю. Эн-
геля. М.; Лейпциг, 1901. С. 847–850).
15
Такова наша интерпретация рассуждений Римана о восприятии отделов той или иной ве-
личины (см.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции... С. 8, 9, 11).
их действия сохраняется, по крайней мере, в соотношениях между звеньями

прогрессии.
Отсюда и свойства квадратных построений. Двутакт — совсем еще неразви-
тая структура. Четырехтакт — структура, достигшая уже известной законченно-
сти16. Основная же структура — восьмитакт; он превосходит четырехтакт богат-
ством развития частей и вместе с тем совершенно целен. (О шестнадцатитактах
речь будет впереди.)
В некоторых, сравнительно редких, случаях структура складывается на осно-
ве иного элементарного отношения — не 1:2, а 1:3. Однако на каком-то из более
высоких уровней двудольность обычно всё же пробивается и здесь.
Подобно тому, как геометрическая прогрессия является закономерностью,
действующей во временном аспекте музыки, та же самая геометрическая про-
грессия (1, 2, 4, 8, 16...) обнаруживается и в высотном аспекте, а именно в на-
туральном звукоряде. Знаменательно, что обычно счет прекращается на том
же самом месте: 4-я октава (снизу от основного тона) — чрезвычайно ходовая,
5-я же — критическая, редко приводимая. Получается, что счет останавливается
на том же 4-м или 5-м уровне. (И опять-таки неясно, почему дело обстоит точно
так же; возможно, мы имеем дело со стадиальным ограничением исторически
развивающегося человеческого сознания: на данной стадии развития количе-
ство воспринимаемых уровней равно пяти.)
3. Метрическая структура квадратного восьмитакта

и производной неквадратности
Геометрическая прогрессия, создающая квадратный восьмитакт, обусловли-
вает тем самым и метрическую структуру всех его частей, равно как и их смыс-
ловые значения. В этом есть аналогия со структурой и значением долей времени
внутри такта. Так же, как, например, вторая доля четырехчетвертного такта име-
ет строго определенную метрическую функцию, своими смысловыми значения-
ми обладает и каждый такт нашего квадратного построения.
Система метрических значений частей метрического восьмитакта была перво-
начально найдена еще теоретиками XVIII — начала XIX веков: Рипелем17, Кохом18
16
И. В. Способин называет квадратностью «четырехтактовость частей» (Способин И. В. Музы-
кальная форма. М., 1958. С. 65).
17
См.: Riepel J. Anfangsgrunde zur musikalischen Setzkunst... Regensburg; Wien, 1752. На
с. 23 Рипель называет 4-, 8-, 16-, а также 32-такты столь естественными для «нашей приро-
ды», что иные порядки тактов трудно воспринять с таким же удовольствием. Естественность
построений, возникающих через удвоение тактов (2х2х2х2), еще ранее была отмечена
Декартом (1618). См.: Dahlhaus С. Periode // Riemann Musiklexikon. Sachteil. S. 721.
18
См.: Koch H. Chr. Versuch einer Anleitung zur Composition: in 3 Bdn. Rudolstadt; Leipzig,
1782–1793. В разделе «О вдвинутых друг в друга построениях» Кох показывает образова-
ние, например, семитакта из двух четырехтактов, 4-й такт первого из которых совпадает
с 1-м второго (Bd. 2. S. 454–455). Всевозможные способы видоизменения квадратных
(на русском языке см. работу Лелейна19), Моминьи20; наиболее полно она разра-
ботана у Хауптмана21, Римана22 и Катуара23. По Риману, каждый такт правильно-
го восьмитакта имеет свою, только ему свойственную и не повторяемую другими
метрическую функцию24. Предельная простота соотношения величин 1:2 практи-
чески выражается в том, что первое и ближайшее обнаружение длины такта про-
исходит на втором такте. В качестве отвечающего на первый, второй такт имеет
заключающее действие; вследствие свойственной классическому метру равно-
мерности то же касается прочих пар тактов: 3–4, 5–6, 7–8. Отсюда опорность
каждого четного такта по отношению к предшествующему ему легкому нечетно-
му («принцип ямбизма» Моминьи–Римана). Далее точно так же второй двутакт
тяжелее первого двутакта, второй четырехтакт тяжелее первого четырехтакта.
В результате опорный такт второго двутакта (то есть 4-й такт) оказывается вдвой-
не тяжелым, а опорный такт второго четырехтакта (то есть 8-й такт) — втройне
тяжелым. Схематически (по Риману):
Это — «гармонический кристалл» метра в музыке.
построений (принимаемых за основные масштабные единицы) демонстрируются в одной

из глав 3-й части — «Об употреблении средств мелодического расширения» (Bd. 3. S. 153–
230). Следует, однако, отметить, что существующее на русском языке указание, будто Кох
предвосхитил применяемую Риманом цифровку тактов (см.: Мазель Л. Функциональная
школа (Гуго Риман) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыко-
знания. Вып. 1. М., 1934. С. 164) ошибочно. Очевидно, имеется в виду статья Римана
«Heinrich Christian Koch als Erläuterer unregelmässigen Themenaufbaues» (Riemann H.
Präludien und Studien. Bd. 2. Leipzig, 1900. S. 56–70), где фигурируют нотные примеры
из 3-й части книги Коха (S. 158–169, 177–178) с римановской цифровкой (такты «2», «2а»
и т. д.). Но эта цифровка добавлена Риманом; у Коха же она отсутствует.
19
См.: Лелейн Г. С. Клавикордная школа... Ч. 1–2. М., 1773–1774. На с. 179 приводится «ми-
навет» (менуэт), в котором различие в характере заключений после 2, 4, 6 и 8 тактов объ-
ясняется с помощью знаков препинания — 2 = , 4 = ; 6 = : 8 = . (с. 180). Между прочим, на
с. 90 автор пишет: «каденции или рифмы».
20
См.: Momigny J. J. Cours complet d’harmonie et de composition... Paris, 1806.
21
См.: Hauptmann M. Die Natur der Harmonik und der Metrik. Leipzig, 1853.
22
См.: Riemann H. Die Elemente der musikalischen Ästhetik. Berlin; Stuttgart, 1900; Idem.
System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903; Риман Г. Систематическое
учение о модуляции…
23
См.: Катуар Г. Музыкальная форма. (В особенности ч. 1 — «Метрика».)
24
Термин «функции» (а также «ладово-метрические функции») по отношению к цифровке так-
тов фигурирует в редакционной вступительной статье и примечаниях к 1-й части «Музы-
кальной формы» Катуара (с. 9, 49). Редакторы — Д. Б. Кабалевский, Л. А. Мазель и Л. А. По-
ловинкин.
Говоря о метрической опоре, тем более — тяжести, необходимо сделать одну

существенную оговорку. Распространяя свойства метра — равнодольность и
дифференциацию долей по их тяжести (легкие — тяжелые) — на всё более высо-
кие уровни, мы должны отметить происходящую где-то перемену, явное или под-
разумеваемое усиление звучания (динамический акцент) в качестве средства
выделения опорной доли постепенно замещается ощущением логической опо-
ры. На уровне тактового метра =4 не исполняется вдвое громче, чем –2 или –6 ,
а 8 — не вдвое громче, чем =4 . Более того, громкостная динамика распределя-
ется таким образом, что кульминация, как правило, приходится где-то на 6-й, 5-й,
7-й такты, но во всяком случае не на 8-й. Crescendo и diminuendo регулируются
иными, не метрическими закономерностями (например, гармонией: отход от
тоники к доминанте вызывает повышение напряженности независимо от того,
на какую метрическую долю он приходится, и часто получает преобладание над
бесстрастно-равномерными пульсациями метра). Разъединение силы звучания
и метрической опорности может доводиться до их прямого противоречия. Таков
начальный четырехтактовый период из шопеновского Ноктюрна Es-dur op. 9
№ 2. Сам же Риман, постоянно применяющий дихотомию leicht — schwer (лег-
кое — тяжелое), дает прекрасные примеры такого расхождения и правильно по-
казывает их причины и механизм действия25.
Таким образом, функция тяжелых (а, следовательно, и ведущих к ним легких)
тактов — это ф у н к ц и и л о г и ч е с к и х о п о р , различных по силе и характеру
з а к л ю ч е н и й в отделах музыкальной мысли. Если не связывать термин «ка-
данс» непременно только с гармонией, то можно сказать, что метрические функ-
ции — виды кадансов. А именно:
2 — простая остановка;
4 — малое заключение;
8 — большое заключение
(6 — как 2, по силе; по смыслу же — ожидание окончания). Но так как громад-
ная роль здесь принадлежит гармонии, то можно сказать также:
2 — заключение без каденции;
4 — полукаданс;
8 — полный каданс.
В «катуаровском периоде», построенном согласно хореическому принципу (по
Катуару: «трохеическое построение второго рода»26), механизм геометрической
прогрессии нарушается, и в результате квадратность не образуется. Вместо восьми
тактов симметричное удвоение дает девять, то есть восемь, начиная со второго:
25
См., например: Риман Г. Катехизис фортепианной игры. М., 1907. С. 84 (анализ менуэта
Бетховена из Сонаты G-dur op. 49 № 2).
26
Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 1. С. 37. В качестве образца приводится начало главной
темы I части бетховенской «Патетической сонаты» (с. 38). Впрочем, с трактовкой других ка-
туаровских примеров «трохея второго рода» согласиться нельзя. Так, первый из них (Бетхо-
вен. Соната ор. 14 № 1 для фортепиано, II часть), на наш взгляд, — самый обычный «ямб»,
но только с метрическим тактом на 6/4 (см. об этом ниже).
≡  –  =  –  ≡
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Однако, несмотря на показанную здесь связь с геометрической прогрессией,

что доказывает ее значение и для хореического периода, нельзя такой период в
иных случаях трактовать как структуру, производную от квадратности. Открытый
Катуаром «трохей второго рода» есть особая (и потому р е д к а я ) структура, хотя
бы и объяснимая иногда идеей вступительного такта, слитого с основной восьми-
тактовой метрической секцией. (Сказанное относится к катуаровскому примеру;
более трудный случай приведен далее — пример 5 а.)
Подлинная производная неквадратность связана с намеренным или интуи-
тивным видоизменением квадратности и предполагает диалектическое единство
двух моментов: (1) ощущения квадратности как основы и (2) ее нарушения. Эф-
фект нарушения силен именно тогда, когда квадратность подразумевается совер-
шенно отчетливо.
Мы находим 2х2х2 = 8 основных форм производной неквадратности. Нару-
шение квадратности может быть:
I. 1. увеличением или
2. уменьшением размеров (две возможности);
II. 1. достигнуто внутренними или
2. » внешними средствами (2х2);
III. 1. в начале или
2. в конце построения27.
В производной неквадратности квадратный восьмитакт сохраняется как ле-
жащий в основе инвариант. Вместе с тем инвариантными оказываются и 8 ме-
трических функций. Например, сколько бы мы ни повторяли кадансовый, седь-
мой такт начального периода пьесы «У камелька» Чайковского, функция такта со-
храняется в безмятежной неизменности. По своей метрической функции в таких
обстоятельствах такты остаются теми же самыми:
1 2 3 4 5 6 7 7а 7б 8 (всего 10 тактов; 7а, 7б — такты расширения).
Термины производной неквадратности:
1. Вступительная часть 012345678

(что очень близко «трохею второго
рода» или совпадает с ним)
2. Начальное расширение: 1 1а 2 3 4 5 6 7 8
3. Начальное сжатие: 2345678
27
Первые две пары возможностей фигурировали в лекционном курсе В. А. Цуккермана,
читавшемся им в Московской консерватории.
В третьей группе, строго говоря, должно быть не две, а три возможности: (1) в начале,
(2) в середине и (3) в конце. Соответственно, всего возможностей оказывается не 8 (2х2х2),
а 12 (2x2x3). В целях упрощения нарушения в середине и в конце объединены вместе.
4. Начальное усечение: 2345678

(начало ex abrupto)
5. Расширение: 1 2 3 4 5 6 6 а 6б 7 8
6. Дополнение: 1 2 3 4 5 6 7 8 8 а 8б
7. Сжатие: 12345678
8. Усечение: 1234567
(Цифровкой указаны примеры наиболее важных вариантов выполнения

структуры28.)
Динамические и экспрессивные свойства производной неквадратности обще-
известны. Укажем лишь метрические функции тактов (посредством их «функцио-
нальной нумерации» с применением терминов производной неквадратности):
Пример 2 а. Глинка. «Иван Сусанин», II действие, «Польский», т. 1–6
Пример 2 б. Рахманинов. Второй концерт, Adagio, т. 1–19
28
В 7-й цифровке сжатие не отражено; возможно, здесь подразумевалось «ускоренное» прохо-
ждение неких тактов второй половины или пропуск, наподобие примера 2 з. — Примеч. ред.
Пример 2 в. Моцарт. Симфония D-dur, K 385, I часть, т. 1–5
Пример 2 г. Моцарт. «Свадьба Фигаро», Увертюра, т. 1–7
Пример 2 д. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 6, т. 15–23 (репризная часть главной темы)
Пример 2 е. Чайковский. Шестая симфония, I часть, т. 20–30

Пример 2 ж. Прокофьев. Третий концерт, II часть, т. 13–17
Пример 2 з. Шопен. Первая баллада, побочная тема, т. 68–82
Пример 2 и. Моцарт. Соната для фортепиано D-dur, К 311, I часть, главная тема, т. 1–7
Пример 2 к. Римский-Корсаков. «Садко», 7-я картина, т. 169–172
Примечания к примерам 2 а, б, в, г, д, з, и.
A. Образец не вступительной части темы, а вступления (или: вступительной

темы). Необходимо проводить принципиальное различие между этими двумя яв-
лениями и соответствующими им понятиями.
Б. Adagio Второго концерта Рахманинова имеет три части вступительного ха-

рактера: (1) вступление к Adagio (модуляция из c-moll I части в Es-dur II части,
(2) вступление к главной теме (аккомпанемент) и (3) вступительная часть главной
темы (входящая в состав темы и повторяющаяся в этой функции далее)29. (В дан-
ном примере цифровка вступительных частей указывает лишь число тактов.)
B. Начальный трехтакт — растяжение мыслимого двутакта
(s r ]... y \ \ — вместо ] \... y r \ \ < ср. с «выпрямленным» ва-
риантом в т. 59–60). (См. также начало репризы I части Четвертой симфонии
Брамса.)
Г. Обычное для начала темы ощущение затакта превратилось в пропуск «за-
тактового» такта (по функции — первого).
Д. Репризная часть темы начинается не с первого ее такта, как обычно,
а с третьего.
3. Кульминация (3-й такт от конца приведенного нотного примера) — «слад-
кое мгновенье», при наступлении которого наше сознание отключается от счета
времени и не замечает «пропажи» одного такта. Последование двух тяжелых так-
тов (второй из них наступает как бы преждевременно) — тонкий выразительный
штрих: в рамках общей несложности экспрессии «мгновенье» остановившегося
времени связано с внезапностью, порывистостью.
И. Рекомендовавшееся еще в учениях XVIII века совпадение 4-го (по функ-
ции) такта с 5-м; также род сжатия30.
4. Основной метрический такт

Тактовая черта в записи музыки строгого метра, несомненно, служит метри-
ческим целям. Но всегда ли уровень основной пульсации избирается единооб-
разно? Конечно, нет. Дело в том, что такт в нотной записи не только выполняет
роль указателя метрических функций основных долей времени, но также имеет
целью облегчить чтение нот, схватывание и разучивание музыкального текста и
тому подобные чисто практические задачи (добавим еще — облегчение совмест-
ной игры оркестровым музыкантам). Почти всегда композитор правильно (целе-
сообразно) нотирует свою музыку, учитывая все эти функции тактовой черты.
Но для наших целей существенна только одна из этих функций. В свете ска-
занного выше не удивительны расхождения между тем уровнем метра, который
зафиксирован в нотной записи, и тем, который наиболее точно отражал бы основ-
ной уровень метра. Обычно при расхождениях нужный нам уровень — соседний,
ближайший в сторону укрупнения метрических единиц (иногда в противополож-
ную сторону). Лишь в очень редких случаях основной метрический уровень не
является смежным, а отстоит через один от уровня, зафиксированного в записи.
29
См.: Цуккерман В. А. Жемчужина русской лирики // Цуккерман В. А. Музыкально-теорети-
ческие очерки и этюды. М., 1970. С. 512.
30
Один из тех случаев, где следовало бы говорить о сжатии не в начале и не в конце, а в се-
редине построения.
Представим себе, что мы слышим «Вальс» из «Сусанина». Зная обычный метр

вальса, мы представляем себе его на 3/4 (пример 3 а). Утверждение, что это не
основной уровень, потребует доказательств, а запись на 6/4 покажется типично
теоретической интерпретацией, в данном случае с целью отыскания метрическо-
го уровня. Однако этот вальс Глинка сам записал в шестидольном метре 6/8 (при-
мер 3 б):
Пример 3 а, б
Совершенно бесспорно одно: композиторы сами не всегда единообразно

нотируют свою музыку. Вспомним многочисленные реминисценции медленных
тем в быстрых финалах, когда сохранение темпа мелодии вызывает нотирова-
ние ее в укрупненных нотных длительностях. Вспомним также хоральные мело-
дии, четверти которых превратились в половины и половины с точкой. Особенно
часто расхождение между основным уровнем метра и нотной записью бывает
в трехдольной музыке быстрого и умеренного темпа (см. пример 3). Тем самым
запись в данном отношении вступает в противоречие с живым звучанием музы-
ки. На слух мы улавливаем (и в большинстве случаев с легкостью) определенные
метрические функции, почти всегда одни и те же и почти всегда в одном и том же
порядке. В нотной же записи носителями этих функций оказываются то однотак-
товые единицы, то такты высшего порядка, то, соответственно, низшего.
Чтобы устранить этот разнобой, мы — в целях анализа метра — установим
особую систему счета. Во избежание зависимости от тактовой записи (ведь она
сплошь и рядом служит еще и другим целям) мы будем иметь дело всегда только
с тем уровнем метра, критерием которого является описанная выше симметрия
временных единиц (где первый двутакт обнаруживается по окончании второго
такта и ощущается как первичная структура — с первым, малым, бескадансо-

вым заключением, с первой остановкой).
В отличие от прочих метрических уровней этот мы будем называть основным
метрическим уровнем. Такт основного уровня метра мы будем называть: основ-
ной метрический такт, или сокращенно — метрический такт («метротакт»). Тогда
оказывается, что метрический такт в большей части случаев совпадает с запи-
санным; часто — вдвое больше его и изредка — меньше. Запись никак не влияет
на метрическую структуру как таковую, и метрические такты регенерируют неза-
висимо от их графической фиксации. Метрический такт, в сущности, равен длине
музыкальной «стопы» (сейчас мы не будем вдаваться в сравнительную характе-
ристику музыкальной и поэтической стопы, как и различий между ними).
Метрический такт равен средней длине мотива. О последнем обычно пишут,
что он включает одну тяжелую долю. Однако этот важнейший конструктивный
признак имеет значение лишь при условии, что у нас есть одна — единая — си-
стема измерения метрической пульсации. Иначе там — и только там, — где запи-
санный такт совпадает с метрическим (то есть находится на основном уровне
метра), мотив будет иметь одну тяжелую долю, а при пульсации (на основном
уровне) двутактами (по записи) тяжелых долей в мотиве окажется две, при пуль-
сации трехтактами — три и т. д.
В примере 2 почти во всех случаях написанные такты совпадают с метриче-
скими совершенно бесспорно. В следующем примере — не совпадают: а — ме-
трический такт равен 4/4 (двум записанным тактам); б — равен 9/4 (или трем
тактам на 3/4); в — равен 12/4 (четырем тактам нотного текста); г — равен двум
восьмым (!), то есть четверти такта:
Пример 4 а. Прокофьев. «Обручение в монастыре», 2-я картина, сцена 6, т. 4–19
Пример 4 б. Скрябин. Вальс ор. 38

Пример 4 в. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс
Пример 4 г. Гендель. Сюита E-dur, Ария с вариациями, т. 1–3
К примеру 4 в. Длина метрического такта находится в определенном соответ-

ствии с гармонической пульсацией, количеством звуков в мелодии, мотивными
повторениями. Основная гармоническая пульсация — четырехтактовая (то есть
на 12/4). Вторая гармония длится 8 тактов. Отсутствие смены объясняется тем,
что необходимость новой гармонии возникает только при переходе к более тяже-
лому времени; здесь же (в метрических тактах) после более тяжелого (2-го) идет
легкий (3-й), а менять гармонию при переходе к более легкому времени необхо-
димости нет31. Седьмой метрический такт расширен — 18/4 вместо 12/4.
31
В учении о гармонии возможность переносить гармонию доминанты с 4-го такта в 5-й
объясняется как исключение из правил. В действительности же исключения нет. Переход
К примеру 4 г. Пульсирующая доля времени здесь восьмая, а не четверть.

Две пары восьмых в начале построения образуют мотив и сходный ответный
мотив (см. скобки сверху и запись в метрических тактах). Вследствие этого по-
лучается основной уровень метра — «такт» в две (!) восьмых. Следует обратить
внимание на то, что совершенно достоверный (здесь) легкий такт — 2-я четверть.
4-я четверть поначалу может восприниматься, наоборот, как момент метриче-
ски опорный, лишь к концу «исправляющийся» с полной очевидностью (подоб-
ные ощущения нередки при установлении различия между тактами по их весу).
Впрочем, метрический такт здесь настолько микроскопичен, что целое можно
трактовать и как четырехтакт (на 2/4).
Производная неквадратность при тактах высшего (либо низшего) порядка
в качестве основного уровня метра образуется точно так же, как и при обычных.
Некоторые образцы неквадратности: «катуаров девятитакт» (пример 5 а), расши-
рение (5 б), дополнение (5 в):
Пример 5 а. Прокофьев. Шестая симфония, финал, побочная тема, т. 1–44
от вдвойне тяжелого 4-го к легкому 5-му просто не требует смены, так что правила гармо-
нии не нарушаются.
Пример 5 б. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс, реприза
Пример 5 в. Бетховен. Соната ор. 31 № 2, финал, главная тема, т. 1–32

К примеру 5 в. Необычайно глубокая диалектическая идея. В ядре темы зало-

жено противоречие метра с гармонией: 2-й и 4-й метрические такты утяжеляют-
ся задержаниями целой гармонии во всех голосах (тот же тип, что и — на уровне
простых аккордов — в начале финала Сонаты fis-moll Шумана). Но такие задер-
жания «сбивают» истинную пульсацию и создают обманный эффект смены не
на нужных долях, а на других; притом эффект подтверждается его повторением,
регулярностью. Окончание основной части периода «выправляет» аномалию, но
последняя настолько глубока, что однократного сопоставления неистинного с ис-
тинным (1:1) оказывается недостаточно; нужны подтверждения. Они-то и выра-
жаются длинным хвостом дополнений в сумме равных величине основной части;
дополнения берутся только из той части темы, которая «выправляет» метр. (Без
учета метрических тактов эта чисто бетховенская идея не улавливается.) Заме-
тим также, что при подобной этюдообразной фигуративной мелодике необходи-
мо иметь дело с костяком мелодии во избежание неправильного представления
структуры (например, здесь — нельзя вообразить, чтобы Бетховен написал такое
удручающее однообразие в последовании мотивов: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2;
это не мотивы, а фактурные фигуры).
5. Сколько тактов в периоде?

Применение категории метрического такта позволяет ввести в определенные
рамки общие размеры периода (и отождествляемого здесь с ним предложения в
качестве самостоятельной формы). Без учета регулирующей роли метрического
такта общее число тактов совершенно произвольно — от 4-х до 64-х, включая
и все неквадратные величины. Положение усугубляется уравниванием в правах
квадратных и неквадратных величин, что неизбежно при отказе от сведéния про-
изводной неквадратности к ее квадратной основе. И — самое главное — всё это
вместе равнозначно отказу от построения теории на базе закона.
С нашей же точки зрения, надо определять длину периода только в м е т р и -
ч е с к и х т а к т а х , и притом различать т а к т ы к о н с т р у к т и в н о й о с н о в ы
(или: «конструктивные такты») и т а к т ы п р о и з в о д н ы х о т с т у п л е н и й от
этой основы («производные такты»), имея в виду под первыми — несущие основ-
ные метрические функции, а под вторыми — их повторения (как уже было по-
казано, производная неквадратность не изменяет общего количества функций).
То есть число тактов приравнивается к количеству конструктивных тактов, а оно,
в свою очередь, зависит от комплекса метрических функций, определяемого
геометрической прогрессией.
Тогда обнаруживается стройная закономерность: ч и с л о т а к т о в п е р и о -
да либо равно 8 или 2х8 метрическим тактам, либо это
к о л и ч е с т в о с о с т а в л я е т к о н с т р у к т и в н у ю о с н о в у п е р и о д а . Од-
новременно с установлением закономерности такая формулировка устраняет
налет формальности в самом вопросе: дело не в том, каким числом выража-
ется общее количество тактов, а в том, какова с т р у к т у р а ч и с л а т а к т о в .
Косвенным образом формулировка указывает на связь между метром, темпом,
гармонической структурой, мотивикой и ритмом как отдельными сторонами еди-
ного целого — песенной формы, с ее ограничениями, обусловленными, по-види-
мому, определенными свойствами человеческой природы, а именно способно-
стью воспринимать как оптимальное количество три — четыре — пять уровней
симметричного удвоения: если три, то есть уровни 1x2x2, то всего тактов — 4,
если четыре уровня (1х2х2х2), то тактов — 8, если пять (1х2х2х2х2), то 16.
Что будет, если метрических тактов окажется не 8, а 4?
Пример 6. Паганини. 24-й каприс, т. 1–4
1-я часть темы (т. 1—4) — редкий случай явной недостаточности числа так-
тов. Так выглядит недоразвитость структуры, ощущаемая даже несмотря на
повторение этого четырехтакта, предписанное знаком репризы (повторение
звучит поэтому как второе предложение). Может быть, в контексте нехватка

тактов и не становится недостатком из-за вариационной техники развития
формы. Но редкость такого рода четырехтактовости свидетельствует о ее не-
нормативной сущности. (Ср. с началом финала «Авроры» Бетховена — 2 + 2 т.
на 4/4).
В других случаях четырехтактовость не содержит какой-либо недостаточно-
сти — либо вследствие фактической восьмитактовости (восьмимотивности), как
в Ноктюрне Es-dur Шопена или в шумановском «Признании» из «Карнавала»,
либо по причине особого строения формы (тема вариаций Третьего концерта
Прокофьева).
Что будет, если число тактов окажется большим, чем 16?
Пример 7. Глазунов. Концертный вальс D-dur, т. 21–84
Шестидесятичетырехтакт как целое распадается. Это так называемый слож-

ный (двойной) период, то есть повторенный (с другой каденцией). Без повторе-
ния же период занимает 32 такта, а с учетом того, что метрический такт равен
6/4 — 16 тактов (8 + 8), то есть в пределах нормальной величины.
Таким образом, 8 и 16 тактов суть средние, нормативные величины, регули-
рующие длину периода.
Некоторые образцы рассмотрим отдельно.
6. Анализы
6.1. Бетховен. Соната B-dur ор. 106, скерцо, начальный семитакт.
Он интересует нас здесь потому, что достоверно известно, каким путем он
возник. Сравним первоначальный облик темы (пример 8 а) с окончательным ее
видом (пример 8 в).
Пример 8 а. Эскиз Бетховена
Пример 8 б. Эскиз Бетховена
Пример 8 в. Окончательный вид
Пример 8 г
Как видим, неквадратность образовалась в процессе шлифовки темы и до-

стигнута путем пропуска седьмого такта. Метрическая структура указана в ци-
фровке32. Исходя из сходства пятого мотива в примере 8 а и четвертого мотива
в примере 8 в, можно предложить и еще одно истолкование формы семитакта, —
см. пример 8 г.
32
Первоначальный эскиз темы взят из книги: Westphal К. Vom Einfall zur Symphonie. Einblick
in Beethovens Schaffensweise. Berlin, 1965. S. 26.
6.2. Бетховен. Вторая симфония, финал, начальный nepuoд (т. 1–12).

Эта тема разбиралась Риманом33 и Ляйхтентриттом34 как период с начальным
метрическим усечением (сжатием; ex abrupto), — пример 9 а. По-видимому, ни
тому, ни другому не были известны эскизы автора, приводимые здесь по книге
К. Вестфаля35, — пример 9 б.
Пример 9 а. Анализ Римана
Пример 9 б. Эскиз Бетховена
Пример 9 в. Правильная трактовка метрической структуры:
33
См.: Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre), 1. (theo-
retischer) Teil. Berlin, 1922. S. 81.
34
См.: Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. 5. Aufl. Leipzig, 1952. S. 31.
35
Westphal K. Vom Einfall zur Symphonie. S. 67.
Как видим, Риман и Ляйхтентритт ошиблись. Тема начинается с 1-го (по метри-
ческой функции) такта, а не с 3-го. Но парадоксальным образом ошибка не только
не опровергает метрическую теорию (поддерживаемую в настоящей статье), а
наоборот д о к а з ы в а е т е е п р а в и л ь н о с т ь , как и предшествующий при-
мер. Бетховенские эскизы говорят не только о том, что квадратность лежит в осно-
ве классических пяти-, шести-, семитактов, но и о том что иногда неквадратность
даже сознательно производится композитором из квадратных четырех- и вось-
митактов путем изъятия или прибавления тактов; что не всегда легко понять на
основе какого квадратного «блока» возникло данное неквадратное построение;
что производность неквадратности не увеличивает числа конструктивных тактов,
и предельное их количество, следовательно, остается равным восьми.
6.3. Бетховен. Девятая симфония, Adagio, главная тема (начальные 24 такта).
Бесконечная глубина и возвышенность темы Adagio Девятой симфонии Бет-
ховена в отношении метра выражаются полнейшим спокойствием и отсутстви-
ем сколько-нибудь активного стремления, действенности. Погружение в сферу
мысли, сосредоточенность на высоте ее парения освобождают от суетности
врéменного-временнόго деяния и приводят к особого рода двойственности
в ощущении времени. Не покидая (всё же!) классической концепции времени-
действия (Бетховен в Девятой симфонии остается классиком), композитор чув-
ствует себя совершенно свободным от вытекающего из нее образа действия.
В этом острота мысли: классическая основа остается в качестве прекомпози-
ционного закона, но свобода обращения с ней внешне почти равна ее отри-
цанию.
В технических терминах: 24 такта темы возникают на основе восьмитакта (! —
прибавляется двойная величина) путем всевозможных вставок и повторений:
Пример 10
6.4. Чайковский. Первая симфония, I часть, начальный период главной

темы.
Метрический такт равен трем вторым (3/2). Тогда начальные 4 такта (Violini
quasi tremolo) объясняются как типичные 2(!) такта вступления, где в конце
второго из них появляется затактовая часть первого мотива (в затактовую
часть входят почти все его звуки). Первое предложение — обычный четырех-
такт, мелодия которого, однако, заканчивается не нормативной доминантой
(хотя она и звучит на своем обычном месте). В результате комплементарный
мотив баса берет на себя функцию мелодии и вуалирует явную вторгающуюся
каденцию, создавая иллюзию окончания предложения на тонике (см. пример
11). Второе предложение развито из второго метрического четырехтакта (кон-
структивные такты 5–8) путем добавления вступительного однотакта (в нало-
жении с вторгающейся каденцией) и трех тактов расширения (Чайковский не
вносит изменений в 7-й такт, как это обычно делается, и поэтому отсутствие
каденционной гармонии становится средством расширения). По окончании
периода — два дополнения (в метрических тактах — 1 + 1 + 1 и 1 + 1 + 1). На
последний такт дополнения накладывается затактовое начало середины (тема
трехчастна).
В результате загадочный пятидесятивосьмитакт объясняется как метрический
восьмитакт (метрическая строфа) со вступлениями к каждому из двух предложе-
ний, расширением второго и двумя дополнениями:
Пример 11. В метрических тактах (метр оригинала — 2/4)
Отношения геометрической прогрессии здесь крайне завуалированы. Но всё

же они достаточно определенны и поддерживают стройность формы периода. По-
разительны числовые равенства между частями конструкции как в ее основе, так
и в наслоениях (в метрических тактах):
Величина дополнения (6) точно отражает величину всех предшествующих

вставок (6), как второе предложение (4) — величину первого (4).
Завуалированность метра создает лирическую, почти вальсообразную смяг-
ченность экспрессии. Нет сомнения в том, что Чайковский осознавал такт 3/2
как основную метрическую единицу. Точность работы заставляет предположить:
не были ли высчитаны и показанные в анализе числовые равенства? Ведь из
известных высказываний Чайковского о композиторской работе следует, что для

его эстетики нет противоречия между непосредственностью лирического выра-
жения и всесторонней сознательной шлифовкой формы.
6.5. Чайковский. «На землю сумрак пал».
Вуалирование метра (но не отказ от него!) как средство углубления лириче-
ской экспрессии здесь точно того же стилевого качества, что и в предыдущем
примере (несомненно, это — черта стиля композитора). Однако оно идет много
дальше. Если в теме из Первой симфонии было лишь размягчение метрической
акцентуации, то в романсе к нему прибавляется неравенство временных еди-
ниц — переменный метр (на уровне метрических тактов). В основе романса —
такт 3/2, который часто сменяется тактом 2/2.
По форме пьеса — так называемый сложный (двойной) период. Каждое из его
четырех предложений вырастает из простого метрического четырехтакта. Предло-
жения сочленены по схеме ab, ас (ср. со сложным периодом в Вальсе Шуберта
ор. 9 а № 14). Период вбирает в себя черты более сложной формы: дополнение ко
2-му предложению отчасти выполняет функцию середины, а всё 4-е предложение
можно уподобить измененному ее повторению (либо новой, второй середине).
Несмотря на всю сложность структуры, метрический костяк остается достаточ-
но определенным. Распределение метрических акцентов, гармоническая струк-
тура, метрико-структурные соответствия между предложениями не оставляют со-
мнений в типе метрического строения пьесы: в ее основе лежат два метрических
восьмитакта (то есть повторенный период).
Пример 12
Анализ пьесы ясен из нотного примера. Вступление антиципирует, а заключе-

ние рекапитулирует первое предложение. Четвертое предложение расширено за
счет введения оперно-патетического речитативного заключения36.
Схема пьесы:
Вуалирование метра сопровождается столь же глубоким вуалированием то-

нального стержня. Тоника F-dur ощущается повсюду как центр; однако в виде ак-
корда она почти нигде не представлена (тристановский тип тональной структуры).
Тем не менее, действие классического метра и классическая тоника в полной
мере остаются творящими принципами музыкальной формы.
6.6. Рахманинов. Вторая симфония, Adagio, главная тема.
В этом Adagio метр размягчен еще больше, чем в романсе Чайковского.
Пример 13
36
Психологическое содержание романса двупланово. Типично романтическая раздвоен-
ность — безмятежная цветущая природа и тоска в душе рефлектирующего индивидуу-
ма — доводится здесь до степени мучительной несогласованности. Таившаяся меланхолия
прорывается (в четвертом предложении) и оборачивается беспросветным надрывом. В
момент прорыва даже возникает противоречие между словами и музыкой («в сверкаю-
щей одежде», «веселая волна»). Жаль, однако, что надрыв в одном-двух местах уж слишком
натурален.
Показательно начало первой фразы. Тембр кларнета, сам по себе способ-

ный к мягкой атаке, к исчезающему diminuendo и к плавному возникновению из
незвучания, появляется, к тому же синкопированно, на неакцентируемой доле.
В таких же пропорциях к строгости классического метра выдержана и метрика
всей основной части темы. Фактически первое предложение оказывается сразу
же органически неквадратным, определенность метрической функции ясна лишь
в кадансовом шестом такте (1 такт до ц. 46). Однако следы квадратной подосно-
вы всё же остаются, и это позволяет обнаруживать типические черты периода из
двух предложений с повторением второго в качестве средства расширения (abb),
с многочисленными расширяющими повторениями в конце (прерванные кадан-
сы) и с соответствующим им большим периодообразным дополнением (от ц. 47
до ц. 48). Общая схема (в дополнение к анализу, приведенному непосредственно
в нотном примере 13):
6.7. Бетховен. Девятая симфония, I часть, главная тема.

Если в лирических темах Чайковского и Рахманинова сложность метриче-
ской структуры происходит, главным образом, вследствие расшатывания клас-
сических устоев (с целью достижения максимально углубленной лирической экс-

прессии), то не уступающая им по сложности бетховенская тема базируется, на-
оборот, на самом мощном их выявлении. Но в данном случае это не облегчает
определение типических функций тактов. Вероятно, главная тема Девятой сим-
фонии — самая сложная из всех тем Бетховена в метрическом отношении. На-
пряженность, прямо-таки «раскаленность» ее героического пафоса выражаются
не только более внешними средствами динамики, фактуры и инструментовки,
но также и строением самой мысли — внутренними острыми «срезами», твер-
дыми «стальными» упорами, «пробивающими» препятствия преодолениями. Эти
типичные для бетховенской героики компоненты мысли здесь даны в особенно
подчеркнутом виде. Отсюда и крайняя сложность главной темы симфонии.
Пример 14. В метрических тактах (метр оригинала - 2/4)

Вступительная часть каждого из предложений реализует самостоятельную

идею — титанического роста напряжения (поразительно сосредоточение вни-
мания на одном только эффекте усиления, крайне выразительно в этом смысле
намеренное избегание всякого гармонического движения). Расширение, кото-
рое и обычно представляет собой задержку (несовпадение двух параллельных
рядов — экстраполируемого деления времени и реальной звуковой структуры),
здесь имеет особо драматический и «силовой» характер. В высшей степени вы-
разителен предшествующий полукадансу (cis в мелодии) такт: это буквально при-
остановка движения, как будто две мощные силы, противоборствующие в пре-
дельном напряжении, оказываются всё же не в состоянии одолеть друг друга;
отсюда и предельно динамичное замирание (нет нового звука на тяжелой доле)37.
На аналогичном месте второго предложения, в противовес расширению и до-
полнению первого, Бетховен делает ряд энергичных продвижений, закономерно
приводящих к столь же энергичному и сильному заключительному кадансу38.
7. Сколько метрических периодов в песенной форме?

В своем генетическом прообразе песенная форма как целое устойчива. Фор-
ма куплета народной песни — запев и припев — составлена, в сущности, из двух
«твердых» структур. Образование середины (неустойчивой части внутри простой
песенной формы) — явление редкое (пример — песня «Эй, ухнем»). Поскольку ме-
трический период, как мы видели, имеет дело с глубинными слоями структуры, а
песенные формы большей частью сохраняют свои коренные родовые признаки,
то практически метрические законы распространимы и на прочие части простых
двух- и трехчастных форм — на середину («соnfutatio») и на утверждающую часть
(«confirmatio»).
Таким образом, сказанное о начальном периоде также приложимо и к по-
следующим метрическим цельностям; и те, и другие мы будем называть метри-
37
Здесь обнаруживается различие между расширением-повторением и расширением-
продлением (остановкой).
38
Заключительность половинного каданса связана не только с метрическими условиями перио-
да, но в не меньшей мере с замыканием — возвращением к начальной гармонии темы (V).
ческими периодами или метрическими секциями (включая сюда и неполные их

виды, четырехтакты). Поэтому нет необходимости посвящать середине и репризе
специальные разделы статьи. Ограничимся лишь немногими наиболее важными
проблемами.
Прежде всего: сколько в песенной форме метрических периодов? Как было
показано, даже число тактов в периоде регулируется определенными закона-
ми. Если принимать во внимание лишь записанные такты, то вопрос о коли-
честве метрических периодов вообще не имеет смысла. Если же исходить из
категории метрических тактов, то в количестве метрических периодов можно
установить определенную закономерность. Впрочем, обосновать ее природу
пока что представляется делом более затруднительным, чем сформулировать
закон структуры.
Закономерность состоит в том, что метрических периодов, как правило, бы-
вает небольшое число (три): 2–3–4; редко 5 или 1. Закономерна также и сама
пятичленность. Очевидно, она регулируется теми же законами, что и пятичлен-
ность отношений симметрии в геометрической прогрессии, о чем говорилось
во 2-м разделе настоящей статьи. Закономерна и точка перехода от сферы дей-
ствия геометрической прогрессии к принципу сложения метрических перио-
дов: именно там, где угасает действие одного закона, вступает в силу другой.
Недостаточность обоснования — в отсутствии внутренней формы закона (она
безупречна, например, в законе геометрической прогрессии, — см. раздел 2).
Только такая внутренняя форма позволяет закону бесстрастно повелевать, то есть
в сущности функционировать в качестве закона. Здесь же пока неясно, сколько
д о л ж н о быть метрических периодов: каков смысл того, что их два или четыре.
8. Анализы
Ниже приводятся примеры анализа с л о ж н ы х метрических структур в пе-
сенных формах.
8.1. Шопен. Скерцо Des-dur, главная тема.
Пример 15. В метрических тактах (метр оригинала - 3/4; W U

Метрический такт мог бы быть и 6/8. Решающий довод в пользу 12/8 — метр
6 7
каданса (метрические такты 7–8), где длина V 4 и V 3 равна двенадцати восьмым
(притом нет никаких особых нарушений в пропорциях гармонической структу-
ры39). Функции частей таковы, что приходится признать формой 1-й части темы не
период, а предложение, из двух одинаковых фраз (I—V, I—V). От con anima идет
не второе предложение, а 2-я часть двухчастной темы40. Соответственно тракту-
ются и метрические отношения (во 2-й части — 8 метрических тактов с несовер-
шенным кадансом в восьмом, после чего следует повторение 5–8 с расширени-
ем и совершенным кадансом в конце).
39
Правда, есть метрическое смещение: здесь тот более редкий тип гармонической структу-
6
ры периода, когда кадансовый квартсекстаккорд (обозначение: V 4 ) находится на 2-й поло-
вине седьмого такта, а доминантсептаккорд — в начале восьмого.
40
Форма темы очень своеобразна: 1-я часть (как бы из двух восторженных восклицаний)
имеет вступительный оттенок, а 2-я часть периодообразна (с повторением «2-го предло-
жения»). Однако эта «переменность функций» (по терминологии В. П. Бобровского) лишь
уточняет, но не отменяет основного функционального значения частей.
8.2. Шопен. Скерцо cis-moll, побочная тема, трио.
Пример 16. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4 в Presto, meno mosso; W \
Трио фактически идет в медленном темпе, Lento или Adagio. Метрическая не-
весомость и устремленность вперед трех звуков в каждом затакте периода (что
предполагает здесь счет восьмыми, а не четвертями) допускает и иное истолко-
вание метра — на 4/4 (или на 8/4, считая в затакте три четвертные ноты), хотя
и не противоречит записанному в примере 16. Однако группировка мелких дли-
тельностей в мелодии 2-й части темы заставляет слышать их как типичные вось-
мые, а не как четверти. Отсюда и общее решение вопроса о метрических тактах.
Форма темы — простая трехчастная с повторением 1-й части. 1-я часть — четы-
рехмотивный и, следовательно, малый четырехтактовый период (2 + 2). Середи-
на ориентирована на масштабы 1-й части, но содержит секвентное расширение.
Реприза расширена и разомкнута, переходит в предыкт к общей репризе скерцо
(возвращению главной темы, Presto).
8.3. Шопен. Скерцо h-moll, главная тема (пример 17, — упрощенное изложе-
ние; ср. с примером 5 в).
Пример 17. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4 в Presto, meno mosso; W U
Это один из наиболее трудных для анализа образцов; впрочем, трудности

сопряжены со строением 1-й части темы, а не с серединой и репризой. Метр
допускает иную трактовку — на 6/8, а не на 12/8. Но заключительные такты (см.
1-ю вольту) с полной ясностью свидетельствуют об истинном метрическом такте.
Изображение смятения свойственно (в какой-то мере) и самой структуре мыс-
ли: уменьшенный септаккорд на месте восьмого такта, непригодный для кадан-
сирования; связанное с этим повторение метрической структуры второй поло-
вины восьмитакта; задержки при повторении, препятствующие простому дости-
жению целевой кадансовой гармонии. Середина образует полный метрический
восьмитакт с внутренним расширением и растяжением последней гармонии.
8.4. Бетховен. Пятая симфония, скерцо, главная тема.
Пример 18. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4

Форма скерцо Пятой симфонии Бетховена, и именно его 1-й части (до трио),
составляет предмет споров.
От Катуара идет определение формы этой части как периода. Однако такую
трактовку нельзя считать достаточно обоснованной. Приводимый здесь анализ
показывает, что скерцо (до трио) написано в обычной простой трехчастной фор-
ме, с повторением частей. Таким образом, в нем содержатся три нормативных
восьмитакта (второй и третий повторены), но с очень большими усложнениями

в последней репризе. Местами повторения таковы, что совершенно скрывают
нормативную квадратную подоснову. В особенности это нарушение квадратно-
сти ощутимо в связи с появлением контрапункта, звучащего как новая тема в ка-
честве заключения (имеется в виду мелодия восьмыми длительностями в верх-
нем голосе).
8.5. Чайковский. Вторая симфония, скерцо, главная тема.
Пример 19. В метрических тактах (метр оригинала — 3/8

Чайковский, по-видимому, знал о значении трехтактового ритма. Поэтому

возможно, что та ритмическая игра, которая показана в примере 19, составля-
ла часть (и немаловажную) сознательного замысла композитора. Особенностью
метрической структуры скерцо (как песенной формы) является предельное ко-
личество метрических периодов: оно равно пяти. В предыдущем примере пять
периодов возникали из-за повторения частей, фактически же их три (в случае
повторения частей общее число метрических периодов у Чайковского анало-
гичным образом было бы равно десяти). Предельность числа метрических пе-
риодов у Чайковского означает критическую ситуацию: либо форма перерастает
в другую, либо она, перегруженная, распадается. В данном примере очевидно
первое: четвертый метрический период фактически занят изложением новой
темы. В результате песенная форма (типичная для развернутых симфонических
скерцо супертема) перерастает в рондо, где начальный период приобретает
добавочную функцию полного изложения темы, первые два метрических вось-

митакта середины — функцию связующего хода, далее — новая тема, возвра-
щение к первой и реприза (форма типа: тема — ход — подчиненная тема — воз-
вратный ход — реприза основной темы; то, что иногда называют: малое рон-
до). Таким образом, распадения формы еще не происходит. И всё же нельзя не
ощутить некоторую тяжеловесность формы, — возможно, вследствие слишком
большой протяженности участка середины до субтемы (то есть до четвертого ме-
трического восьмитакта).
8.6. Шостакович. Восьмая симфония, III часть (токката), главная тема.
Пример 20. В метрических тактах (метр оригинала — b;\ y)

Даже если приравнивать четверть к одной шестнадцатой, длина раздела, за-

нятого главной темой (до трио), оказывается чрезмерно большой по сравнению
с обычными размерами простых форм. Огромная длина связана здесь с тре-
мя обстоятельствами: 1) в теме две разные середины (III–V и VII–VIII секции);
2) часть секций имеет значение основных частей, а часть — вспомогательных;
3) в теме нет нормативного мотивно-мелодического развития (странно было бы
ожидать, чтобы эти остинатно повторяющиеся и притом всё усиливающиеся ис-
тошные вопли укладывались в обычные симметрично уравновешенные четырех-
и восьмитакты). Тем не менее, структурный закон песенной формы действует
и здесь — несмотря на то, что носителем «песенного» начала выступает здесь ско-
рее бездушно-механическое движение токкаты, хотя бы оно и имело контрапунк-
тически-аккомпанирующее значение. Закон проявляет себя: (1) в проступающих
контурах квадратности вопреки непрестанно разрушающей ее асимметричности
мелких элементов формы (неравенство тактов друг другу и т. п.) и (2) в тенденции
к оптимальному количеству метрических восьмитактовых секций (если принять
секции с мелодией-остинато и секции только с токкатным движением, без мело-
дии, за дублирующие друг друга, то общее число секций не выйдет за пределы
нормативного количества). В рамках настоящей статьи не рассматривается во-
прос о различных типах середин. Некоторые из них ходообразны. Структура их не
только неустойчива (это — свойство середин вообще), но может в некоторых слу-
чаях вступать в противоречие с принципом симметрии формы, подобно протя-
женным связующим партиям и разработкам. Из приведенных образцов к такому
типу можно отнести пример 20. Но так как это не характерно для подавляющего
большинства середин песенных форм, где ориентиром — хотя бы отчасти — всё
равно остается симметричность структуры, то и такого типа середины мы (услов-
но) будем трактовать с позиций симметрии временных отношений. Однако всё
же отметим нередко возникающее в серединах противоречие с принципом сим-
метрии. В отличие от трактовки Римана, абсолютизирующего закон симметрии,
для нас его действие в области метра будет распространяться не на все формы, а
только на классические песенные. Симметрия как эстетический закон, по-види-
мому, действительна и для баховской полифонии, и для импровизационных форм
Барокко, и для прочих музыкальных форм, но это не означает непременного дей-
ствия м е т р и ч е с к о й симметрии; существуют и и н ы е аспекты проявления
симметрии. Отсюда различие х а р а к т е р а симметрии, например, между бет-
ховенским скерцо и баховской фугой: в фуге метрические соответствия в смыс-
ле классической Lied как раз н е являются определяющим моментом. Как диа-

лектический контраст подобные моменты отрицания метрической симметрии
встречаются и в серединах песенных форм. Но ясно, что эффект такого контраста
возможен потому, что отрицаемая закономерность п р о д о л ж а е т действовать
как основополагающий принцип формы. Именно в этом смысле симметрия как
закон формы действует и в уклоняющихся от симметричности серединах.
9. Метрическая структура
других видов малых форм. Анализы
Для более полного познания явления целесообразно рассмотреть под соот-
ветствующим углом зрения и то, что к нему примыкает, находясь, однако, за его
пределами. Классические песенные формы интересно сравнить с такими малы-
ми формами, которые вызваны к жизни иными музыкально-эстетическими пред-
посылками и, соответственно, имеют иную метрическую структуру.
9.1. Русская песня «Не одна во поле дороженька» (Лопатин Н., Прокунин В.
Сборник русских народных лирических песен, ч. 2, № 22, — пример 21).
Пример 21
Нотная запись не может точно передать стилевое богатство народной рас-

певности, в частности, не может выразить свойственного подлинной протяжной
песне перевеса непосредственно эмоциональной экспрессии над условными
формально-эстетическими категориями музыки (точностью строя, соблюдением
мотивных отношений и т. п.). Вместо симметрии регулярных акцентов здесь пол-
ная нестесненность в распределении опор, в значительной мере регулируемых
«метром» певческого дыхания и, отчасти, членением текста. Нельзя сказать, что
симметрии опор здесь вовсе нет. Но она находится на ином уровне и смешана
с организующими факторами иного порядка, непосредственно регулируемыми
биологическими предпосылками метра. Это отражается и на характере чувствен-
ного воздействия метрической структуры.
9.2. Мелодия «Слава в вышних Богу» знаменного роспева (пример 22 а) и ее
обработка у Рахманинова («Всенощное бдение», № 12, «Славословие великое»,
т. 1–10 — пример 22 б).
Пример 22 а
Пример 22 б
Жанровая природа древнерусского певческого искусства (как и аналогичные

жанры в других европейских странах) не допускает тех компонентов музыкаль-
ного содержания, которые позволили бы метрической симметрии стать формую-
щей силой. Сравнение с древними мелодиями особенно рельефно показывает
такие эстетические свойства классического метра, как активность, действен-
ность, стремление вперед к поставленной цели, энергия акцентов, точная вы-
считанность времени, контроль над течением времени, жизнедеятельность как
изъявление творящей энергии, автономизация собственно музыкальных художе-
ственных элементов и тому подобное.
Здесь же, наоборот, никакой действенности, сосредоточение на смысле сло-
ва, слово (притом прозаическое) как ведущий формующий фактор, отсутствие
динамики устремления, почти несчитаемое время и т. д. Симметрия — только
в распеваемых попевках-вариантах, геометрическая прогрессия отсутствует пол-
ностью. Рахманинов прибавляет в сопровождающих голосах слой метрической
пульсации, но ведущий принцип структуры остается прежним.
9.3. Хорал «In splendoribus sanctorum» (Коммунио VI тона. Proprium Missarum
de Tempore. In Nativitate Domini. Ad I. Missam in nocte, — пример 23).
Пример 23
Тот же тип, что и в предыдущем случае, и в связи с аналогичными причинами.

9.4. Мелодия «Как чудесно светит утренняя звезда» (Я. Даксер, 1537; Ф. Ни-
колаи, 1599; И. С. Бах. Кантата № 1, — пример 24).
Пример 24
По формальным признакам здесь можно было бы усмотреть уже класси-

ческий метр. Резкое отличие от предыдущего примера несомненно. Но есть и
существенная разница в сравнении с классическим метром. Общая мягкость
экспрессии и отсутствие действенности в концепции содержания обусловливают
слабость метрической пульсации в целом. В результате основная крупная едини-
ца метра здесь — не восьмитакт, а двутакт или, самое большее, четырехтакт. Нет
ощущения стремления к цели и, соответственно, ее ожидания. Поэтому иной эф-
фект производит и репризность в конце. Если классическая репризность вступает
на острие экстраполяции и поэтому воспринимается динамически, то здесь осно-
ва — чередование фраз (преимущественно двутактов), и реприза — всего лишь
одна из них. Сочленение фраз-двутактов функционально аналогично сочленению
метрических периодов в формах венско-классического типа.
9.5. Жоскен. Месса «L’homme armé super voces musicales», Agnus Dei secun-
dum (фрагмент — пример 25).
Пример 25 а. Авторская песня
Пример 25 б. Расшифровка.
Это так называемый «пропорциональный канон»41. Суть его в том, что все три
голоса вступают одновременно, но поют как бы в разных темпах. Симметрия
заключается, таким образом, в имитационной повторности. Понятно, что метри-
ческих отношений, как в классической песенной форме, здесь возникнуть не мо-
жет, это полностью исключено (хотя в мелодии, взятой отдельно, нечто подобное
41
См.: Крыстева Н. Контрапунктическая техника в мессах Жоскена Депре: Дипломная ра-
бота / Московская консерватория. М., 1971.
усмотреть возможно). Симметрия (система соответствий) как эстетическая кате-

гория представлена с абсолютной полнотой, но достигается без какого бы то ни
было участия закономерностей классического метра.
9.6. И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир», I том, Прелюдия C-dur
(пример 26 — схема).
Пример 26
Баховские прелюдии подобного типа можно сравнить с хоральной обработ-

кой. Жанровый тип второго порядка здесь поэтому — хорал (ср. с примером 24).
Отсюда и особенности метра.
Притом отсутствие реальной хоральной мелодии, предполагающей опреде-
ленные кадансы и некоторое членение, еще более смягчает и выравнивает
метр, который становится совершенно невесомым, парящим, и практически
пульсация его (более высоких порядков) почти полностью отсутствует. Две
части начального quasi-мотива (е-f и f-f-е) при их многократных повторениях
принимают на себя функцию симметричного отражения как эстетической ка-
тегории42.
9.7. А. Веберн. ор. 31. Вторая кантата, IV часть, ария «Легчайшие ноши де-
ревьев» (пример 27 а).
Пример 27 а
42
Симметрия подобного типа исследована В. Веркером в его книге: Werker W. Studien über
die Symmetrie im Bau der Fugen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach. Leipzig, 1922.
Однако эта работа подчас грешит натяжками.
Пример 27 б
Пример 27 в
Пример 27 г
Согласно одному из законов диалектики (отрицание отрицания) современная

музыка восстановила некоторые принципы старинной музыки. В частности, и ме-
трическая структура песенной формы в ряде стилей вновь оказалась некласси-
ческой, притом не обязательно неоклассической. Так как стихи часто сохраняют
традиционную метрическую структуру, то какое-то взаимодействие с ней тем не
менее остается (пример 27 б, в).
Отношения симметрии сконцентрированы преимущественно в последовани-
ях высот. Они носят, таким образом, ладовый, а не метрический характер (при-
мер 27 г).
10. Число как регулятор формования
(Заключение)
Задача теории музыки — отыскание и обоснование законов музыкального
творчества. Не наблюдения и эмпирически найденные факты, а прежде всего
нити закономерностей, связующих в единое целое данные эмпирии, должны
быть ориентиром для музыкальной теории. В нашей стране Танеев положил нача-
ло традиции сближения музыкознания и так называемых точных наук. Эпиграф,
поставленный им к «Подвижному контрапункту»: «Никакое человеческое исследо-
вание не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математиче-
скими способами выражения» (из Леонардо) — формулирует принцип, ведущий
науку в этом направлении.
Как было показано выше, найденные прежней теорией метрические законы
классической песенной формы допускают изложение «математическими спосо-
бами выражения». А это означает, что категория числа в определенном смысле
есть регулятор музыкального формования. Геометрическая прогрессия оказыва-
ется своего рода костяком-инвариантом, многообразно модифицируемым и обо-
гащаемым в каждом отдельном образце данной группы форм.
Но число как регулятор формования выступает не только в указанной про-
грессии. Последняя, можно сказать, есть лишь одно звено в ряду нескольких со-
поставимых друг с другом звеньев. В комплексе они регулируют одновременно
два наиболее важных параметра классической музыкальной формы — время и
высоту. В каждом из параметров оказывается по пять параллельных категорий.
Не имея возможности в рамках данной статьи заниматься всеми ими специ-
ально, ограничимся лишь показом о б щ е й с х е м ы (с позиций проблематики
метра) с тем, чтобы указать, какое место занимают освещаемые здесь явления
в общей системе музыкального языка.
Высота (гармония) Время (формы)

I. Аккорд I. Микровремя (высота звука зависит от часто-
ты колебаний, то есть от временного фактора)
II. 1-й тональный круг (внутрито- II. Метрический период (8 или 16 метрических
нальное движение; без модуля- тактов). Пример — Ф. Шопен, Прелюдия C-dur
ции)
III. 2-й тональный круг (малая, III. Группа метрических периодов (соответствует
или внутритемная модуляции) двухчастной или трехчастной простой форме).
Пример — М. И. Глинка, «Сомнение»
IV. 3-й тональный круг (большая IV. Комбинация из нескольких групп метриче-
или межтемная модуляция; ге- ских периодов (соответствуют крупным фор-
неральная модуляция) мам, начиная от составных — сложной трех-
частной и др.). Пример — П. И. Чайковский,
Adagio cantabile из Первой симфонии
V. Комплекс нескольких крупных V. Объединение нескольких взаимно-пропор-
самостоятельных тональностей- циональных, разделенных перерывами во вре-
блоков, развертывающихся на мени пьес (циклические формы)
протяжении всего произведения
В рамках каждого из этих отделов действует своя математически выразимая

закономерность. Она имеет свой предел, свою критическую точку, которая ста-
новится исходным пунктом для последующего отдела. Регулирующее значение
числа выражается в принципах группировки и расчленения, типичных для тех или
иных категорий классической музыкальной формы.
Так, начальный принцип формования — м е т р и ч е с к а я с и м м е т р и я
(геометрическая прогрессия удвоений) — дает некоторое число ступеней симме-
трии: 1–2–4–8 (–16), а именно в пределах пяти, где активно действующей явля-
ется «центральная тройка»: 2 (наиболее частая длина ядра мысли — начальной
фразы) — 4 (первая самостоятельная единица формы — предложение) — 8 (нор-
мативный период), возможно и 16 (но как 8 + 8, то есть, в сущности, уже р а с п а -
д а я с ь на более мелкие части).
Здесь к р и т и ч е с к а я т о ч к а , за которой действует уже новый прин-
цип — г р у п п и р о в к а м е т р и ч е с к и х п е р и о д о в : а1–а2–а3–а4–а5 (то же
в пределах пяти самостоятельных; при большем числе — очевидное сведéние
к меньшему). Здесь — своя критическая точка, за которой вступает в действие
принцип более высокого порядка — к о м б и н а ц и я г р у п п (что означает,
прежде всего, разнотемность): ABA, ABAB, ABACA, ABA С ABA (при увеличении
числа частей вновь вступает в силу группировка, сводящая целое к меньшему
числу частей). Здесь находится своя критическая точка, за которой одночаст-
ность целого распадается и необходим очередной новый принцип, еще более
высокого порядка, — о б ъ е д и н е н и е о т д е л ь н ы х с а м о с т о я т е л ь н ы х
и з а к о н ч е н н ы х ф о р м (что означает переход к циклическим формам).
Хотя возможны в принципе и циклы циклов (например, у Баха — Французские
сюиты; Сонаты и партиты для скрипки соло и др.), однако здесь находится кри-
тическая точка, за которой исчерпывает себя и сам этот путь. Он дает, таким
образом, 3–4–5 важнейших типов форм, где наиболее активное ядро (в нашей
таблице) — II, III и IV; V уже обнаруживает распадание самого принципа и тем
самым прекращает его действие.
В гармонии целых форм существует аналогичное число главнейших кате-

горий, притом со структурно аналогичным соотношением их друг с другом. По-
этому возможно провести довольно точную аналогию между тем и другим клас-
сами явлений: внутри пьесы в форме классического периода нет модуляции,
внутри пьесы в классической песенной форме обычна малая модуляция (не
предполагающая переход от одной темы к другой); пьеса двух- (много-) темная
связана с большой (межтемной) модуляцией (ср., например, в финале Сонаты
A-dur op. 2 № 2 Бетховена принципиальное различие между малой модуляцией
в пределах главной темы и большой модуляцией в ту же доминанту при перехо-
де к побочной теме). Соотношения тональностей от одной части к другой хотя и
существенно (вспомним хотя бы Седьмую симфонию С. С. Прокофьева), но всё
же обнаруживают распадение самого принципа (модуляции) и прекращают его
действие.
Таким образом, повсюду обнаруживается формующее действие одной и
той же числовой структуры из некоторого количества элементов, группируемых
в 3–4 (2, 5) части как ведущее, оптимальное единство; при росте и увеличе-
нии числа единство начинает распадаться и становится исходной единицей для
единства более высокого порядка, и так далее. Притом количество уровней
в этой иерархии само ограничивается той же закономерностью («от двух до
пяти»).
Ясно, что сама эта «математика», в сущности, и не должна называться таким
именем, если понимать ее в обычном смысле — как науку о строгих и бесстраст-
ных числах. Против «математичности» описываемой числовой структуры говорят
два обстоятельства: (1) ограниченность фигурирующего в ней числового ряда
(взятый абстрактно, он должен бы быть равномерным, бесструктурным и беско-
нечным) и (2) несвойственная математическим структурам приблизительность и
зыбкость границ в их реальном функционировании; точнее, это как бы строгая
и определенная числовая структура, просвечивающая сквозь сферу чувственно-
слухового человеческого восприятия (аналогичные «от двух до пяти» проявляются
и в других областях: в вертикальном созвучии оптимальны три единицы — трезву-
чие, также четыре — септаккорд; нонаккорд уже начинает распадаться на части,
а при большем количестве звуков обычна группировка их в 2–3–4 части; при
восприятии многоголосия оптимальны 3 и 4 голоса, а если их более пяти, они
обычно группируются в 2–3–4 части, и т. д.).
Наконец, и сама категория формы, вместе с реализующей ее звуковысотно-
стью, по-видимому, входит в аналогичную систему высотно-временных областей,
но более высокого порядка (где число опять-таки является общим знаменателем
для высоты и длительности). Можно указать на три безусловно различные, без-
условно однородные и безусловно наиактивнейшие области: (1) тембр (высόты
не воспринимаются как таковые, а ощущаются как краска), (2) тон (высόты от-
четливы как отдельные звуки) и (3) форма. Если принять всю область звуков как
временных величин за целое, то она окажется одним звеном в метасистеме вре-
менных ритмических процессов: 1) косвенно оцениваемая периодичность кос-
мических движений — год, месяц, сутки и т. п.; 2) непосредственно воспринимае-

мая периодичность дыхания, пульса, шага; 3) область звуковых волн; 4) область
электромагнитных волн; 5) область световых волн43. Предельные числа, однако,
не берутся от абстрактно-числовых закономерностей, а представляют собой про-
екции соответствующих граней эстетического переживания времени на структу-
ру музыки.
43
См.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 191.
ТРИ РОНДО.
К ИСТОРИЧЕСКОЙ ТИПОЛОГИИ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ
В преподавании учения о музыкальной форме до сих пор много схематиз-
ма и путаницы, питающихся недостатком историко-стилевой дифференциро-
ванности понятий и терминов. Одна из самых запутанных тем — рондо, где
так часто хотят свести принцип этой формы к единой буквенной схеме АВАСА
и т. п., что автоматически обеспечивает во многих случаях противоречие ожи-
даемой от разбираемого произведения схемы и реального его построения.
Чтобы содействовать улучшению дел с рондо, нужна специальная разработка
необходимых технических (художественных) понятий. К этому направлена на-
стоящая статья.
1.
«Новая музыка» XX века отодвинула в область истории композиционные про-
блемы стилей прошлого. В результате на первый план выходит скорее то общее,
что объединяет формы прошлого и отличает их от современных нам. Специфика
же их объективно стушевывается — в большей или меньшей мере.
Закономерный процесс этот затронул сложную проблему эстетики, принципов
и структуры формы рондо (как и многих других форм). Насколько далеко зашел
процесс нивелирования, можно видеть на примере одной книги, вышедшей
к 150-летнему юбилею П. И. Чайковского. В методическом пособии Д. А. Арутю-
нова1, тщательно и добросовестно изучившего с позиций «Анализа музыкальных
произведений» музыку великого русского композитора, оказалось, что у Чай-
ковского… почти нет форм собственно рондо (!)2. Мы должны быть благодарны
Статья (MGS № 502) опубликована в сборнике: Проблемы музыкальной формы в теорети-

ческих курсах вузов / сост. Э. А. Стручалина. М., 1994. (Сб. трудов РАМ им. Гнесиных; вып.
132). С. 113–125.
1
Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений.
М., 1989.
2
И даже там, где сам Чайковский вводит слово «рондо» прямо в название произведения
(«Quasi rondo» в I части Концертной фантазии ор. 56), современный «Анализ» может от-
казывать ему в качестве рондо и зачислять форму в разряд «сонатной» (Арутюнов Д. А.
Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. С. 73). К тому
же один из четырех примеров — Вальс из «Онегина» — не подходит, ибо это не рондо, а
составная форма с двумя трио (наподобие скерцо из Сонаты fis-moll Шумана). Безусловно,
не относятся ни к рондо, ни к «рондообразным» ни простая, ни сложная трехчастная фор-
ма с повторением частей (типа «aababa», «ababa»), ни сложная трехчастная с сокращенной
репризой. Схема «abaca» — не аргумент.
Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм 325
исследователю, столь убедительно показавшему то, что он не предполагал де-

монстрировать, — тупиковость ситуации с изучением музыкальных форм в курсе
«Анализа музыкальных произведений». Так как это подается в качестве вывода
на основе «современной» теории, то очевидно следует разобраться и в том, что
современно в нынешней музыкальной науке.
Трудность состоит в спецификации исторических типов рондо, поэтому мето-
дически целесообразно, скорее, заострить вопрос об отличиях исторических ти-
пов рондо между собой. Отсюда постановка вопроса о «трех рондо». Речь идет
о том, что на протяжении (XIII–)XIV–XIX веков существовала не одна, а т р и
р а з н ы х (NB) ф о р м ы под одним и тем же наименованием «рондо». Это
и есть «три рондо».
2.
« С о в р е м е н н а я т о ч к а з р е н и я » (здесь на форму рондо), если гово-
рить о ней серьезно, не может отождествляться просто с тем, что в настоящее
время существует. По меткому выражению Виктора Шкловского, есть явления
не столько современные, сколько синхронные. Под «современной теорией»
рондо подразумевается та, которая сводит принцип формы к буквенной схеме
«ABACA и т. д.». Но уже по одному тому, что под «А» подразумевается и период,
и простая трехчастная форма, схему надо исправлять, ибо в одном случае «А»
означает «а1», в другом — «а1bаа2», в третьем даже «ааbaba»3. Кроме того, даже
элементарная схема непременно должна включать и интонацию (гармонию), и
структуру частей (ритм на высшем уровне), и качественное своеобразие струк-
турных типов (устойчивые и неустойчивые структуры нельзя обозначать одинако-
вым образом).
Действительно современное в науке — это то, что познало современную то-
нальность, все «техники» XX века. Оно предполагает как минимум два методоло-
гических момента, один исторический, другой теоретический.
2.1. В основе современного сознания лежит п р и н ц и п и с т о р и з м а ,
предполагающий мышление в категориях, адекватных для того или иного исто-
рического периода. Не подминать под «современное» представления прошлого,
а наоборот, тщательно их культивировать под углом зрения всей исторической
перспективы. Применять надо понятия (и знаки), адекватные мышлению дале-
кого прошлого (грегорианскому хоралу, знаменному роспеву, балладе XIV века,
нидерландскому канону и т. д.).
3
С другой стороны, если бы под рефреном понимать предложение либо период («А»), а под
эпизодом — также и середину («В»; то и другое действительно при анализе рондо фран-
цузских клавесинистов), тогда и во многих классических «малых рондо» можно найти до-
статочно большое количество «проведений рефрена», как в Adagio из Сонаты ор. 31 № 1
Бетховена (для сравнения — схема заведомо бесспорного классического рондо оттуда же):
II часть, Adagio : А : B A C : A : B A кода
III часть, Rondo : А : B A C (=разр.) : A : B A кода
И уж во всяком случае выполняется условие «неоднократного возвращения к теме».
2.2. С о в р е м е н н о е сознание предполагает аналитический аппарат изощ-

ренно подробного исследования музыкального целого п о в с е м п а р а м е -
т р а м (будь то модальная ритмика, или «словмотивный» ритм и метр древне-
русской монодии, или диалектика развития в бетховенской концепции формы
и т. д.). И тогда оказывается, что принцип «ABACA и т. д.» — типично н е с о в р е -
м е н н ы й , ибо говорит лишь о внешнем р а с п о л о ж е н и и м а т е р и а л а ,
а не о качестве формы. Он не учитывает ни действительных функций частей, ни
тонально-модуляционного строения целого, ни свойств структуры.
3.
Современная теория имеет своим методологическим принципом также
идею с и н т е з а — объединения в научном мировоззрении теорий всего про-
шлого периода истории музыки. Теория должна иметь такую точку зрения, с по-
зиций которой видно далеко во все этапы исторического процесса. В XVII веке
теории достаточно было иметь систему, предусматривающую только музыку
XVII века. В XX веке современна система, предусматривающая 2500 лет (или
даже больше?).
Кратчайшим, простейшим и нагляднейшим способом фиксации такого син-
теза является орудие теории — з н а к о в а я с и с т е м а . Она предполагает два
уровня:
3.1. А б с т р а к т н а я знаковая система (ЦЭ, ГЭ, ПЭ, КЭ4 и их действие в м о -
д у с е — общем или индивидуальном).
3.2. К о н к р е т и з а ц и я абстрактной системы в системы мышления того или
иного пласта музыкальной культуры.
В отношении рондо абстрактная точка зрения есть формулирование корен-
ного принципа: «рондо»=КРУГ — хоровод, хороводная песня, куплеты с припевом
(рефреном). Конкретная — разделение рондо на исторически существовавшие
(как выясняется) три пласта. Это:
I. Французское рондо XIV–XV веков5 («rondeau» — рондό с ударением на по-
следнем слоге).
II. Рондо XVII — 1-й половины XVIII века6, главным образом, у французских кла-
весинистов (также «рондό» — rondeau).
III. Рондо венских классиков, со второй половины XVIII века7, заходящее не
только в XIX, но и в XX век (уже рόндо — ит. rondo).
Чтобы легче различать их, назовем три рондо «кодовыми» наименованиями,
отражающими существенные принципы и специфические отличия форм друг от
друга.
4
ЦЭ — центральный элемент, ГЭ — главный элемент, ПЭ — побочные элементы, КЭ — кон-
трастные элементы.
5
Далее сокращенно: I. Рондо. — Примеч. ред.
6
Далее сокращенно: II. Рондо. — Примеч. ред.
7
Далее сокращенно: III. Рондо. — Примеч. ред.
I. Стиховое рондó
(также: «средневековое», «старофранцузское», «строчное»).
II. Куплетное рондó
(также: «рондо французских клавесинистов», «барочное», «классицистское»).
III. Сонатное рóндо
(также: «классическое», «симфоническое»).
Даже неподробные объяснения форм требуют обширного изложения и ана-
лиза образцов. В данной статье ограничимся лишь установлением самих трех
родов рондо и адекватной для каждого из них системы теоретической нотации
(знаковой системы).
I. Тексто-музыкальная форма имеет два слоя структуры — словесный и му-
зыкальный. То и другое оперируют единицами=строками, также — словесными
и музыкальными.
II. Куплетный принцип рондо использует оппозицию двух типов частей — это ре-
френ и куплет, в нотах часто так и обозначаемых: refrain (или rondeau) — couplet.
III. Сонатное рондо — совсем новая форма, приходящая из сонаты-цикла. От-
сюда новый состав частей — главная и побочные темы (уже не «куплеты»), разно-
го рода переходы (ход и возвратный ход), также «дополнение» (повторения раз-
ного рода) и собственно кода. Причем «тема» (главная) в сонатном рондо — не-
что другое, чем в куплетном (в большинстве случаев как бы вбирает в себя «пер-
вый куплет» в качестве «середины», то есть своей внутренней части); а побочная
тема — вообще абсолютно новый тип и музыкальной мысли, и композиционной
структуры. Категория побочной темы не имеет никакого отношения к стиховому
рондо и лишь в зародыше (как «тема-эмбрион», термин В. П. Бобровского) встре-
чается иногда в куплетном.
4.
I. Стиховое рондό
Может быть восьми-, тринадцати- и пятнадцатистрочным.
Знаки:
— строки словесного текста = a, b, c (и т. д.)
— строки музыкальные = 1-я, 2-я.
Принцип стихового рондо:
Стихи: abcadeab
(два «круга»)
Музыка: 12111212
Пример: Гильом де Машо, Рондо № 17 «Dix et sept, cinc, trese, quatorse et

quinse» («Семнадцать, пять, тринадцать, четырнадцать и пятнадцать»).
Текст: рифмы
1. Dix et sept, cinc, trese, quatorse et quinse a
2. m’a doucement de bien amer espris. b
3. Pris ha en moy une amoureuse prise, a –
4. dix et sept, cinc, trese, quatorse et quinse a –
5. pour sa bonte que chascuns loe et prise a
6. et sa biaute qui sur toutes ont pris. b
7. Dix et sept, cinc, trese, quatorse et quinse a
8. m’a doucement de bien amer espris. b
Вольный перевод (М. А. Сапонов):

1. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать (a)
2. Любовь и нежность подарили мне, (b)
3. Любви добычей стал, боюсь признаться. (a) –
4. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать, (a) –
5. все доброту ее воспеть стремятся (a)
6. и красоту, что сладостна вдвойне. (b)
7. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать (a)
8. Любовь и нежность подарили мне. (b)
В числах, называемых в рефренной строке, зашифровано имя нежной воз-

любленной композитора:
a b c d e f g h i k l m n o p q r
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
«17, 5, 13, 14 и 15» = «renop» с перестановкой «peron», то есть женское имя

«Peronne» (произносится «Перóн»).
Схема формы:
abcadeab
12111212
В прелестном ронделе П. И. Чайковского «Чаровница» на французский текст

П. Колена реставрируются некоторые элементы формы I. Рондо (взаимодей-
ствие текстовой и музыкальной повторности) — галантный реверанс в сторону
эпохи королей и рыцарей.
(Заметим попутно, что современный анализ предполагает исследование

и старинных форм в нескольких параметрах; они намечены на приведенной
схеме.)
«КРУГИ»: 1 2
1. Такты: 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3 3+3
2. Текст: – – а b c→d→e→f а b – – g→h→i→k – – а b
3. Рифмы: – – а b b a a b a b – – b a a b – – а b
4. Музык. 1 2 1 2 3 4 3 4 1 2 1 2 5 5 6 7 1 2 1 2
строки:
5. Исполнит. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок.
партии: фп. 4 фп. 2 фп. 1
6. Гармония: dd ff
FF FF FF
1 2
5.
II. Куплетное рондó
Может иметь 3, 5, 7, 9, 11… 17 частей (образец 17-частного рондо — Ф. Купе-
рен. Пассакалия).
Нет оснований отказывать в принадлежности к форме рондо пьес, состоя-
щих всего из трех частей. Таково, например, «Рондо» D-dur Ж. Фр. Дандрие8.
В книге Х. Х. Рабе «Исследование формы рондо во французской клавесинной
музыке между поздним барокко и ранней классикой» описано (со схемами)
много трехчастных рондо типа ABA и ААВА (то есть : A : B A ). Одно принад-
лежащее к нему рондо носит название «Petit rondeau en…» — «малое рон-
до»9. О форме трехчастной песни A–B–A¹ Шёнберг пишет: «Эта форма может
быть выведена из раннего “рондо”», очевидно, принимая трехчастное рондо
за вполне нормативное10. Схематизм не может признать исторического фак-
та — трехчастного рондо, ибо гибнет одна из основ схематической системати-
ки — деление форм на «трехчастные» АВА и «рондо» АВАСА (последние также
и с бóльшим числом частей).
Знаки (они — другие; это значит, что части формы иной природы):
ê — (= «тема») — рефрен (или «рондо»)
8
См. в сборнике: Французская клавесинная музыка. М., 1974.
9
Rabe H.-H. Studien zur Rondoform in der französischen Clavecinmusik zwischen Spätbarock
und Frühklassik. Göttingen, 1991.
10
Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. London, 1967. Р. 119. (В русском
переводе: Шёнберг А . Основы музыкальной композиции / пер. с англ. Е. Доленко. М.,
2000. — Примеч. ред.)
1— (знак середины) — куплет (здесь — первый).
Принцип куплетного рондо:
Части: 1 2 3
Гармония: T <…>
T T D T S T
(примерно)
Пример: Ф. Куперен. «La Bandoline» («Душистая вода»), a-moll
Схема формы (здесь три круга):
1 2 3
:8: 10 8 12 8 12 8
a — C a — aV, а — е, а
(Изредка в строении куплетов можно найти quasi-переходные участки — в конце

раздела, также и в начале).
6.
III. Сонатное рóндо
Число частей (а к ним относятся также и переходы, связующие партии) не-
определенно. Если под «частями» подразумевать только части песенных форм
(предложения и периоды в экспозиционных разделах — они аналогичны «те-
мам»=рефренам в куплетном рондо; середины — они аналогичны тем же купле-
там; и репризы — аналогичные повторам рефрена после куплетов), то при трех-
частном (или репризно-двухчастном) рефрене получается аналогия не теме — ре-
френу куплетного рондо, а отделу «ê 1 ê», то есть рефрену — куплету — рефре-
ну. Наличие же переходов, а в особенности разработочных частей (внутри них
тоже могут «плавать» осколки темы, например, в виде предложения — «а» в схеме
куплетного рондо), приводит к тому, что куплетное и сонатное рондо оказываются
в большинстве случаев несравнимыми формами. «Рондо французских клавеси-
нистов выполнило свою задачу и исчерпало себя»11. Куплетное рондо — чисто пе-
сенная форма, в ней практически всё выразимо в категориях песенной метрики
на основе симметрии восьмитакта. Сонатное рондо, как и сама сонатная форма,
не сводимо к песенным структурам; они, как правило, свойственны только из-
ложениям тем (главной и побочной), и то в усложненном виде, а вокруг них всё
вовлечено в «симфонизм» ходов.
II и III рондо нельзя выразить единым принципом (а на схеме нужны разные
знаки).
Новые знаки (важнейшие):
ê — главная тема (рефрен),
11
Цуккерман В. А. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. М., 1988. С. 45.
é — побочная тема,
— 1-я, 2-я побочная тема,
« — переход (от главной темы),
¬ — переход, возвратный ход (назад к главной теме),
³ — разработка,
− кода.
Принцип сонатного рондо — движение «по кругу», то есть: показ темы → уход
от нее → достижение противотемы (побочной темы) → поворот на возвращение
к главной → главная тема.
Схема «круга»:
Но ограничение формы одним кругом (это «малое рондо») характерно глав-

ным образом для медленно текущей музыки («форма анданте», «форма адажио»);
обратный пример — Моцарт. «Дон Жуан», Ария «с шампанским» B-dur. Для быст-
рой музыки, особенно для финалов сонат и концертов, наиболее типично боль-
шое рондо, то есть такое, где после первого круга следует движение по второму
(обычно более «обширному») кругу. Получается «большое рондо»:
=1й круг
=2й круг
После репризы главной темы в малом рондо может быть «дополнение», то

есть повторение частей: хода; или хода и побочной темы (чаще в другой тональ-
ности, в главной); побочной и еще раз главной. Как всегда, «повторение новых
форм не образует» (это повторное движение п о т о м у ж е «кругу»). «Дополне-
ние» как повторение частей может быть и в большом рондо (также в рондо-со-
нате).
Поэтому малое рондо чаще всего встречается в медленных частях сонатных
циклов (также в аналогичных пьесах иного рода), а большое — и в финалах.
Влияние сонатности может быть и более сильным в тех случаях, когда вместо
2-й побочной темы делается разработка, как в сонатной форме. Получается осо-
бый вид большого рондо — рондо-соната.
Таким образом в III. Рондо три типа:
— малое рондо,
— большое рондо,
— рондо–соната.
Принцип сонатного рондо, вместе с соотношением трех его типов:
«  ¬  ¬  <…>
T « ¬ T S ¬ T T
МАЛОЕ
Б ОЛ ЬШ О Е
если и реприза 1го круга
то РОНДО – СОНАТА
Примеры III. Рондо.

6.1. Малое рондо:
Моцарт. Фортепианный концерт A-dur K 488, II часть, Adagio. Схема (упро-
щенно):
« ¬
fis « А ¬ fis
Бетховен. Соната ор. 10 № 1, II часть, Adagio molto.
« (¬)  (ê)
8,8 7 21 1 8,8 9 21 22
As « Es ¬ As As As
(То же, но без транспозиции второй темы при ее повторении — в медленной

части Скрипичного концерта Бетховена).
6.2. Большое рондо:
Бетховен. Соната ор. 13 c-moll, финал Rondo.
« ¨¬ 2 ¬ « ¨¬
┐  ┐ ┐ ┐ ┐
12,5,7 9z 11 8z 11 17 :8:4,4,4,14 8, 5, 10z 11 8 9 12z 29
с « Es Es ¬ c As ¬ c C C ¬ c c
Бетховен. Соната ор. 78 Fis-dur, финал:

дополн.
« ¬ « 2
¬ « 2 
 
12z 10, 8, 2, 12z 14 1+8,23, 12z 16, 1+8, 8, 1+8, 8, 12z 24
Fis « Cis ¬ Fis « Dis
dis
¬ Н ¬ Fis  - -  Fis Fis
fis
(1-й эпизод — в форме хода; центральный эпизод повторен.)

6.3. Рондо-соната:
Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, финал (упрощенно):
ê « é¼ ¬ ê êé ¼ −
Es « B—B ¬ Es → Es–Es–Es Es
Особый вариант:
Бетховен. Соната ор. 53 C-dur, финал Rondo
2

┐   ┐ êê
8,22,8,16,8, 8 :4::4::12z 16 62 :8::8::12 92 32 58
С а ¬ С с С -- С
7.
Чтобы лучше понять различия между принципами рондо I–II–III, сведем во-
едино для наглядности их знаковые системы, отражающие соответствующие им
художественные категории и понятия-термины.
Стиховое рондо (два круга):
abcadeab
12111212
Куплетное рондо (1, 2, 3, 5… кругов):
ê 1 ê 2 ê
<…>
T T T
Сонатное рондо (1, 2, 3 круга):
ê « ¬ ê ¬ ê (→) −
T « D ¬ T S ¬ T (→) T T
Здесь выписаны не конкретные структуры, а п р и н ц и п ы (идеи) форм. Кон-

кретные структуры зависят от состава частей, различного в каждом из трех рон-
до. (Например, только в сонатном рондо побочная мысль выводится из главной
в ходе ее развития; наоборот, структура стиха не имеет никакого отношения
к принципам II и III рондо.)
С позиций историзма понятно, почему у Чайковского «не оказалось» формы

рондо. Такой вывод возможен лишь при условии, что от форм Чайковского ожи-
дают «современную» схему «ABACA» (то есть abaca...). Но она типична для другой,
д о к л а с с и ч е с к о й эпохи, для французских клавесинистов XVII–XVIII веков.
Для Чайковского же, чье мышление проникнуто идеей с и м ф о н и з м а , мощ-
ного развития мысли, конечно, типичны симфонические же, сонатные принципы
рондо, то есть III. Рондо, а не II. Так как принципы рондо III и II далеки друг от друга,
то, естественно, не нашлось и сколько-нибудь важных сочинений в несвойствен-
ных композитору добетховенских формах.
Запущенность проблем науки о музыкальной форме лишний раз показывает

методическую необходимость возвращения «третьей науке» композиции (наряду
с гармонией и полифонией) отнятого у нее в зловещие 1930–1950-е годы наиме-
нования «музыкальная форма». То, как наука называется, небезразлично для ее
сущности. «Без слова и имени нет вообще разумного бытия» (А. Ф. Лосев).

Метрическая Струтура периода

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Метрическая Струтура периода

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МЕТРИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПЕРИОДА

1. Понятие песенной формы

вавшихся путем сложения простых). Эта глубинная сущность, обрисовываемая

ки-строфы. Песня как простейший и наиболее распространенный жанр музыки

Структура стиха (И. Козлов):

(Хорей: 4 двухдольные стопы в стихе. — Каталексис.)

(Амфибрахий: 2 шестидольных такта в стихе.

Нижние скобки обозначают границы музыкальных стоп, верхние — возмож-

(Скобки обозначают границы музыкальных стоп.)

Пример 1 а, б. Моцарт. «Маленькая ночная музыка», рондо, главная тема)

В эстетическом отношении музыкальный метр есть, таким образом, полная

с о т ы ; то же касается и всех входящих в учение о форме в музыке частных поня-

зации основной — метрической — идеи имитирует рост живого организма (есте-

нию форм, то есть всего процесса творения. Сопереживание процесса творения

Музыкально закон геометрической прогрессии выражается принципом ква-

Изложенное здесь обоснование основного закона метра близко риманов-

их действия сохраняется, по крайней мере, в соотношениях между звеньями

3. Метрическая структура квадратного восьмитакта

Это — «гармонический кристалл» метра в музыке.

построений (принимаемых за основные масштабные единицы) демонстрируются в одной

Говоря о метрической опоре, тем более — тяжести, необходимо сделать одну

Однако, несмотря на показанную здесь связь с геометрической прогрессией,

1. Вступительная часть 012345678

4. Начальное усечение: 2345678

(Цифровкой указаны примеры наиболее важных вариантов выполнения

Пример 2 а. Глинка. «Иван Сусанин», II действие, «Польский», т. 1–6

Пример 2 б. Рахманинов. Второй концерт, Adagio, т. 1–19

Пример 2 в. Моцарт. Симфония D-dur, K 385, I часть, т. 1–5

Пример 2 г. Моцарт. «Свадьба Фигаро», Увертюра, т. 1–7

Пример 2 е. Чайковский. Шестая симфония, I часть, т. 20–30

Пример 2 ж. Прокофьев. Третий концерт, II часть, т. 13–17

Пример 2 з. Шопен. Первая баллада, побочная тема, т. 68–82

Пример 2 к. Римский-Корсаков. «Садко», 7-я картина, т. 169–172

A. Образец не вступительной части темы, а вступления (или: вступительной

Б. Adagio Второго концерта Рахманинова имеет три части вступительного ха-

4. Основной метрический такт

Представим себе, что мы слышим «Вальс» из «Сусанина». Зная обычный метр

Совершенно бесспорно одно: композиторы сами не всегда единообразно

такта и ощущается как первичная структура — с первым, малым, бескадансо-

Пример 4 а. Прокофьев. «Обручение в монастыре», 2-я картина, сцена 6, т. 4–19

Пример 4 б. Скрябин. Вальс ор. 38

Пример 4 в. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс

Пример 4 г. Гендель. Сюита E-dur, Ария с вариациями, т. 1–3

К примеру 4 в. Длина метрического такта находится в определенном соответ-

К примеру 4 г. Пульсирующая доля времени здесь восьмая, а не четверть.

Пример 5 б. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс, реприза

Пример 5 в. Бетховен. Соната ор. 31 № 2, финал, главная тема, т. 1–32

К примеру 5 в. Необычайно глубокая диалектическая идея. В ядре темы зало-

5. Сколько тактов в периоде?

Пример 6. Паганини. 24-й каприс, т. 1–4

звучит поэтому как второе предложение). Может быть, в контексте нехватка

Пример 7. Глазунов. Концертный вальс D-dur, т. 21–84

Шестидесятичетырехтакт как целое распадается. Это так называемый слож-

Пример 8 а. Эскиз Бетховена

Пример 8 б. Эскиз Бетховена

Пример 8 в. Окончательный вид

Как видим, неквадратность образовалась в процессе шлифовки темы и до-

6.2. Бетховен. Вторая симфония, финал, начальный nepuoд (т. 1–12).

Пример 9 а. Анализ Римана

Пример 9 б. Эскиз Бетховена

Пример 9 в. Правильная трактовка метрической структуры:

6.4. Чайковский. Первая симфония, I часть, начальный период главной

Пример 11. В метрических тактах (метр оригинала — 2/4)

Отношения геометрической прогрессии здесь крайне завуалированы. Но всё