Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ЛЁЛЯ КАНТОР-КАЗОВСКАЯ
Артгид 16.09.2020 57540
Смелость, как и все, хороша к месту — так и у постов Осмоловского в сети была
важная цель и причина нарушить постмодерный консенсус: его привел к ней
активно обсуждавшийся в тот момент практический вопрос «Как выставлять
искусство советского периода?». Оказалось, что через широкое сито этого
консенсуса к нам валятся не самые очевидные вещи. Образовалась партия коллег,
считающих, что в экспозициях должно быть представлено все, что производилось и
находилось в поле общественного внимания в то или иное время — как
свидетельство истории и безотносительно к критериям «качества», само наличие
которых кажется большинству сомнительным. Тут же выяснилось, что если
провести этот принцип последовательно, то экспозиции Третьяковки не хватает
работ Налбандяна, Глазунова, Шилова и других. Иначе говоря, проверку практикой
наш консенсус не проходит — нет сомнения, что такая экспозиция скандализует
общество, причем не только профессиональное и не только в России. Но
альтернативой этому решению, кажется, может быть только находящееся за
пределами консенсуса различение «хорошего» и «плохого» искусства.
***
Габриель де Сент-Обен. Вид ежегодного Cалона в Лувре в 1753 году. 1753. Офорт.
Courtesy Институт искусств Чикаго
Особенно большую смуту в этот вопрос внес авангард. В конце XIX — начале XX
века передовая наука еще раз сделала рывок, в очередной раз показавший, что
действительность совсем не такова, какой ее видит наивный обыватель и научный
позитивист. Современное искусство очень скоро предложило свои идеи формы и
свои пути в «неведомое» и описало его в пространных художественных теориях.
Среди этих путей фигурируют абстракция, диссонанс, абсурд, примитив,
развеществление, автоматизм, бессознательное, безобразное и так далее. Во многих
случаях интенсивность коммуникации с новым искусством строится не только на
форме, но и на предыдущем знании о том, что было отвергнуто или
переформулировано заново авангардным художником. Это течение поставило
вопрос качества с ног на голову — не уничтожив его по существу. Этому этапу
соответствует особый тип музея — «музей современного искусства», который
сопровождает эту творческую лабораторию, аккумулируя в себе ее результаты и
поддерживая живых художников. Более того, авангардное искусство уже видело
себя и за пределами музеев, стремясь внести трансцендентный смысл в
повседневную жизнь и оплодотворить им другие социальные практики.
***
Агнес Мартин. Дружба. 1963. Холст, масло, сусальное золото. Музей современного
искусства, Нью-Йорк. © 2020 Estate of Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York
***
Теперь о нас. Российская критика искусства как института является отражением
этого процесса, но в ней есть много своеобразного. Как известно, любой
культурный трансфер — это не простая передача, а преломление культурных
конструктов, которые в новой среде могут получить совсем другую функцию. Это
то, что случилось в России с модернизмом, абстрактной живописью, а затем и с
критикой модернизма. И прежде всего, тут сработал принцип зеркальной
асимметрии: правое и левое, консервативное и революционное распределены в
двух политических режимах, капиталистическом и социалистическом, зеркально
противоположным образом, что создает типичные сбои информации — иногда
продуктивные, а иногда и роковые.
Таким гибридным образом и к нам пришел «конец искусства» и критика его как
подозрительного тоталитарного института. Несмотря на криптомодернизм,
культурная критика модернизма, вскрытие его политических аспектов (особенно в
русском авангарде) стали обычными, а экзистенциальность и трансцендентализм
— предметом пародии.
***
Но, впрочем, эта плохая новость не так плоха, как кажется, потому что многое еще
можно пересмотреть и исправить — для начала на музеологическом уровне.
Согласимся, что «отставание по фазе» от западных стран было следствием
отставания от них же в анализе и изживании тоталитарной культуры и что мы еще
должны достичь правильного осознания как прямого участия искусства в ее
механизмах, так и соглашательства благонамеренного советского художественного
мира, вовлеченного в ее строительство и пропаганду. Тогда стратегия может быть
следующей. Послевоенный неофициальный модернизм и постмодернизм в
Советском Союзе как искусство глубокой коммуникации, в которой где больше,
где меньше участвуют форма, рефлексия и политическая интенция, вполне могут
составить корпус нашего идеального «музея современного искусства», который
будет сохранять параллельность и изоморфность общемировым музейным
практикам. Что касается тоталитарного и официального советского искусства —
оно должно быть заново осознано без всякой фальшивой романтизации и
квалифицировано по видам, медиумам и способам производства. Несомненно,
либерализация оказала влияние и на него, с разрешения властей оно стало
«вспоминать» 1920-е годы — то есть время сотрудничества сформировавшихся в
дототалитарное время художников с тоталитарным государством. Таким образом,
официальные художники 1960-х годов постепенно реконструировали эстетику
ОСТа, конструктивизма, позднего «Бубнового валета», скрещивая ее с официально
разрешенным содержанием («суровый стиль»). Что из этого официального
искусства (точки пересечения которого с неофициальным часто в последнее время
становятся предметом дискуссии) сможет в результате войти в художественный, а
что в отдельный музей советской визуальной культуры, требует отдельного