Número 33

Sábado, 19
de febrero
de 2011
El perseguidor
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EL BUEY SOBRE EL TEJADO JAN S. ARNOLD
Un maestro de la seducción. “La muerte de un miliciano es la
Bicentenario de Ferenc Liszt madre de las fotografías de guerra”

por por
OFELIA QUAINTRELLE EDUARDO GARCÍA ROJAS

REEDITAN EL CAMAROTE DE LA
MEMORIA, TÍTULO CLAVE EN LA
OBRA DE AGUSTÍN DÍAZ PACHECO

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2 El perseguidor Sábado, 19
de febrero de 2011

JAN S. ARNOLD /CINEASTA

El cineasta Jan S. Arnold ha dedicado gran parte de su vida profesional a filmar el horror y el sufrimiento. Hijo de un prestigioso fotógrafo de
guerra, Arnold estudió arte dramático en Munich y es licenciado en Geofísica por la Universidad de Berlín, aunque pronto decantó su carrera
hacia el mundo de la televisión trabajando primero en la cadena alemana ZDF y más tarde asumiendo sus propios proyectos en una serie de
cintas que como Banana-Bananas venenosas, Rivales en el Orinoco o Saigón- La ciudad que no olvidó su nombre son trabajos donde lo que
importa es mostrar al hombre en su entorno y la denuncia social. Arnold es conocido en España por su documental Los héroes nunca mueren,
una cinta en la que reflexiona sobre la fotografía Muerte de un miliciano, que fue tomada por Robert Capa en Cerro Muriano, Córdoba, los
primeros días de la Guerra Civil española. Este filme se proyectó el jueves pasado, 10 de febrero, dentro del ciclo que apoya la retrospectiva
que sobre el legendario fotógrafo se expone en el Espacio Cultural de CajaCanarias en Santa Cruz de Tenerife hasta el 12 de marzo.

“MUERTE DE UN MILICIANO ES
LA MADRE DE LAS
FOTOGRAFÍAS DE GUERRA”
EDUARDO GARCÍA ROJAS
- ¿Qué le anima a rodar un documental sobre
la ya famosa y legendaria fotografía Muerte
de un miliciano de Robert Capa?
- La cosa empezó en 1993 cuando las
cadenas de televisión ZDF y BBC con TV
Francesa aúnan esfuerzos para realizar el
gran proyecto de las Cien fotografías más
importantes del siglo, y entre esas imáge-
nes se encontraba Muerte de un miliciano
de Capa aunque, curiosamente, nadie se
había preocupado hasta entonces de iden-
tificar quién fue ese miliciano. Comencé a
investigar, y si bien se sabe que la fotogra-
fía se captó en el Cerro Muriano en la pro-
vincia de Córdoba, mi labor consistió en ir
recopilando información además de
entrevistar a ex combatientes de ambos
bandos con el objetivo de averiguar quién
fue el hombre cuya imagen, gracias a
Capa, dio la vuelta al mundo. Como el pro-
yecto se hacía cada vez más grande llegó
un momento en el que pensé en la posibi-
lidad de rodar un documental con lo que
había recopilado hasta ese momento y al
final, tras muchas demoras, logré llevarlo
a cabo coincidiendo con la recuperación
de la memoria histórica en España.
Entiendo perfectamente esto de la memo-
ria histórica porque vengo de un país, Ale-
mania, donde fue necesario plantearla en
los años 80 y nos sirvió entre otras cosas
para cerrar las heridas. A España llega más
tarde, es verdad, pero hay que tener en
cuenta que este país pasó por cuarenta
años de dictadura. Que mi documental
Los héroes nunca mueren haya sido una
realidad se debe al trabajo de colabora-
ción estrecha entre una televisión fran-
cesa, otra suiza y la española Canal Sur.
Con el apoyo que nos prestaron pudimos
levantar esta película aunque cuando
comenzamos a rodar nos encontramos
con varios problemas, el primero de ellos
que Magnum se negó a que analizáramos
la fotografía original y ello pese a contar
con el respaldo del biógrafo oficial de
Capa, Richard Whelan, a quien conocía
porque habíamos intercambiado informa-
ción en el pasado. Al final reestructura-
mos el documental para no meternos en
más líos y planteamos hacerlo tomando la
imagen de Muerte de un miliciano como
referencia para una película, como es la
nuestra, que entre otras cosas quiere des-
tacar la importancia de la fotografía y de
los fotógrafos de guerra. Plantear cuestio-
nes que reflexionaran sobre cómo se hizo
esta foto pero como fotografía de guerra.
O la memoria a través de la imagen.
- ¿Por qué?
- Porque a nivel personal e histórico
nuestra memoria está asociada a la ima-
gen y la Muerte de un miliciano, quizá la
más importante de todas las fotografías de
guerra, vive pese al paso de los años. ¿Qué
esa imagen está preparada, que es resul-
tado de una puesta de escena? Con lo que
me quedo es que Muerte de un miliciano
continúa siendo tan impactante, tan
buena, que sobrevive al paso del tiempo.
- En el documental Los héroes nunca mue-
ren se le pone nombre y apellidos al mili-
ciano que aparece en la fotografía, Federico
Borrel, alias Taino. ¿No cree que de alguna
manera revelar su nombre desacraliza este
icono de la Guerra Civil española?
- En todo caso lo dejamos abierto por-
que nos limitamos a exponer la hipótesis
de que el miliciano pudo ser Federico
Borrel. El filme, de hecho, está dedicado a
todos los Tainos del mundo porque proba-
blemente ahora, en este mismo momento
en el que estamos conversando, hay un
soldado que está muriendo en cualquier
campo de batalla. ¿Pudo ser Federico
Borrel el hombre de la fotografía? Es muy
difícil que lleguemos a saberlo. El propio
Capa fue muy reacio a hablar de esta foto-
grafía en vida. No le gustaba recordarla.
En todo caso, lo que sí es objetivo es que
esa imagen aún mantiene su espíritu. Lo
que pretendimos con el documental al
ponerle nombre fue que sirviera de hilo
conductor para que pudiéramos reflexio-
nar en torno a esa misma foto. Pero qué
importa que sea o no sea el Taino. Esa foto-
grafía ya es un mito.
- Las últimas investigaciones revelan, sin
embargo, que se trata de un montaje, que el
Capa no tenía miliciano sea quien sea no muere en el ins-
tante en que lo capturó la cámara de Capa.
necesidad de - Eso no lo sabemos aunque parto del
principio que Capa no tenía necesidad de
montarlo. Conozco la montarlo. Conozco la zona, Cerro
Muriano, y pienso que lo que pudo pasar
zona, Cerro Muriano, fue que Capa animó al miliciano a salir y
y pienso que lo que que en ese momento recibió el impacto de
las balas. Para mi es la explicación más
pudo pasar fue que factible. También explicaría el por qué
después de aquello el propio Capa no qui-
Capa animó al siera hablar de esta fotografía. Mi padre,
que fue fotógrafo de guerra, me contó una
miliciano a salir y que experiencia similar cuando estuvo como
fotógrafo de guerra en Vietnam. Allí
en ese momento animó a un soldado a que saltara a la ori-
lla de un río para sacarle una fotografía y
recibió el impacto de en ese momento fue abatido por un fran-
cotirador. Mi padre piensa aún que ese sol-
las balas. Para mi es dado le salvó la vida pero no es un asunto
del que le guste hablar. Por eso sospecho
la explicación más que Capa pudo vivir una experiencia pare-
cida. Cuando toma esta imagen se encon-
factible. También traba con otros fotógrafos y ninguno de
explicaría el por qué ellos quiso hablar nunca de Muerte de un
miliciano, así que prefiero creer más esta
después de aquello el suposición que la que cuestiona la fotogra-
fía. Es más, Capa no tenía necesidad de
Capa no quiso hablar hacer este montaje. Ahí están todas las que
realizó en España y las que tomaría más
nunca de la misma tarde de otros campos de batalla como son
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Sábado, 19
de febrero de 2011

FEDERICO BORREL, ¿EL MILICIANO?

En todo caso lo dejamos abierto porque nos limitamos a exponer la hipótesis de que el
miliciano pudo ser Federico Borrel. El filme, de hecho, está dedicado a todos los Tainos del
mundo porque probablemente ahora, en este mismo momento en el que estamos
conversando, hay un soldado que está muriendo en cualquier campo de batalla. ¿Pudo ser
Federico Borrel el hombre de la fotografía? Es muy difícil que lleguemos a saberlo. El propio
Capa fue muy reacio a hablar de esta fotografía en vida. No le gustaba recordarla. En todo
caso, lo que sí es objetivo es que esa imagen aún mantiene su espíritu. Lo que pretendimos con
el documental al ponerle nombre fue que sirviera de hilo conductor para que pudiéramos
reflexionar en torno a esa misma foto. Pero qué importa que sea o no sea el Taino. Esa
fotografía ya es un mito. /FOTOS / FRAN PALLERO

la serie que dedicó al desembarco de Nor-
mandía, entre otras.
- Conocemos Muerte de un miliciano pero
hay otra en el mismo lugar donde aparecen
no uno sino dos milicianos.
- Es que en realidad eran dos. La otra
foto, tomada en el mismo lugar, lo mues-
tra caído en combate pero desechamos
incluirla en el documental porque com-
plicaba demasiado las cosas. En un corto
que realicé antes de Los héroes nunca
mueren una mujer afirma que ese día solo
murió una persona en Cerro Muriano: su
marido.
- ¿Qué pretendió entonces mostrar con
este documental?
- Una reconstrucción de la fotografía de
Capa, que fuera la columna vertebral de
un documental que reflexiona sobre el
horror de la guerra. En este sentido, no
lamento que la agencia Magnum negara
utilizar la foto original ya que así pude
explotar mi imaginación y rendir mi par-
ticular homenaje a una imagen que consi-
dero la madre de la fotografías de guerra.
Es una foto tremenda.
- ¿Qué significado tiene para usted?
- Muerte de un miliciano significa a
título personal que tenemos que mover-
nos en el camino de la paz. Esa es una de
las razones por las que Federico Mayor
Zaragoza abre Los héroes nunca mueren.
Aboga en su intervención por la cultura
de la paz. Es necesario que emprendamos
el camino de la paz y entender que impli-
carnos en él se logra muchas veces
cuando observamos las imágenes del
sufrimiento que captan muchos de los
fotógrafos de prensa porque esas imáge-
nes son casi la única vía para mostrar y
denunciar el horror de las guerras.
- Vivimos de todas formas en una socie-
dad saturada de imágenes de impacto.
Tengo la sensación que a base de ver tantas
ya no nos dicen apenas nada.
- Ese es uno de los problemas. Que ya
no tenemos sensibilidad hacia el sufri-
miento ajeno. Gervasio Sánchez, de quien
soy muy amigo, no se autodefine como
fotógrafo de guerra sino de postguerra.
Cuando hablo con él --sus imágenes sobre
las víctimas de minas antipersonas son
impactantes-- le pregunto ¿y ahora qué?
Gervasio sabe que su obra llega a pocas
personas pero aún tiene fe en la capaci-
dad de conmover a una o dos. Su trabajo
es necesario. Muy necesario. Soy cons-
ciente que si viviéramos en un mundo de
paz Los héroes nunca mueren no habría
tenido lugar, o sería una anécdota, pero
lamentablemente nos movemos en un
planeta que más que avanzar retrocede
por el odio. El odio es el gran problema, y
los fotógrafos de prensa y no sé hasta que
punto gente como yo, intentamos plas-
marlo para que eso no vuelva a suceder.
Mostramos que cuando hay una guerra
no hay vencedores sino perdedores.
-Sin embargo su documental tiene un
título épico: Los héroes nunca mueren.
- Al principio buscamos un título que
Soy consciente que si reflejara más la idea de la memoria pero
al final nos absorbió el espíritu de la foto
viviéramos en un del miliciano de Capa porque su protago-
mundo de paz Los nista no ha muerto. Parece que no ha
muerto y por eso se ha convertido en la
héroes nunca mueren foto de guerra por excelencia.
- Usted es de nacionalidad alemana, antes
no habría tenido de emprender este proyecto ¿conocía algo
la Guerra Civil española?
lugar, o sería una - Comencé a conocer la Guerra Civil
española por el Corto verano de la anar-
anécdota, pero quía. Vida y muerte de Durruti, de Hans
Magnus Enzensberger. Más tarde leí otros
lamentablemente nos libros y tuve la idea, como otros tantos
europeos, que se trató de la última guerra
movemos en un romántica del siglo XX porque además de
españoles aquí combatieron extranjeros
planeta que más que de diversas nacionalidades por una idea.
Me fui acercando más a esta realidad
avanzar retrocede cuando la ZDF me nombró su correspon-
por el odio. El odio es sal en España, momento en el que me lla-
maban de todos sitios para que investi-
el gran problema, y gara materiales sobre aquel tiempo, así
que fui aprendiendo bastante.
los fotógrafos de - Y que visión tiene un extranjero de la
Guerra Civil española.
prensa intentan - Es un asunto polémico porque a veces
no encuentro diferencias entre las dere-
plasmarlo para que chas y las izquierdas. Además, en la
actualidad hay falta de comunicación
eso no vuelva a para encarar un pasado común. En dema-
siadas ocasiones se olvida que la II Repú-
suceder blica no fue de izquierda porque en ella
también participaban otras fuerzas políti-
cas de distinto signo. La Guerra Civil sir-
vió como detonante de lo que sería la II
Guerra Mundial que a su vez es conse-
cuencia de una I Guerra Mundial mal
solucionada. Como alemán recomiendo a
los españoles que no se aferren al pasado
pero que tampoco lo olviden.
- Su padre fue fotógrafo de guerra…
- Para mi padre la fotografía de guerra
comenzó con Robert Capa. Siempre me
cuenta, aunque ahora está muy enfermo,
que en sus tiempos eran muy pocos y que
era relativamente sencillo tener contactos
con las tropas e incluso con altos mandos
militares que solían informarles donde
iban a estar los puntos calientes para que
fueran a cubrirlo. Eso ya no pasa en la
actualidad. En Irak, por ejemplo, a los
fotógrafos se les instala en campamentos
y sacan imágenes casi como si fueran
turistas. Al no poderse moverse libre-
mente por el territorio en conflicto su tra-
bajo ha terminado por ser propagandís-
tico más que informativo. En este aspecto,
creo que todos hemos perdido.
- Los héroes nunca mueren data de 2004.
¿Qué cree que descubrirá el espectador de
2011 en su documental?
- Te voy a decir una cosa, los producto-
res sabían que estábamos haciendo un
producto que iba a aguantar el paso del
tiempo. Es un documental que siempre
vuelve. Y eso que se trata de un filme que
no cuenta con demasiadas novedades
porque es lo que menos me interesaba,
sino muestra a un grupo de personas que
cuenta su propia experiencia, y muchos
de los cuales ya han fallecido. Hemos cap-
tado los últimos testimonios de gente que
tuvo una relación directa con la Guerra
Civil y ese, no otro, es el mérito de esta
película.
- ¿Por qué se ha especializado en el
género documental?
- Porque entiendo que en el documen-
tal no importan tantos los hechos como sí
la mirada que ofrezcas sobre esos mismos
hechos. El género da la posibilidad de
difundir reflexión porque evita el bom-
bardeo continuo de hechos que al final
son manipulables. Me gusta por eso gusta
rodar documentales, porque tiene esa
capacidad de enseñar cosas y dar otra
idea de las mismas. Admito que el ritmo
de Los héroes nunca mueren es muy lento
pero así lo pedía la historia. No se trata de
un trabajo para ver en la pantalla de un
ordenador porque trabajo mucho la ima-
gen y el sonido. Ahora bien, confieso que
estoy preparando mi primera película de
ficción aunque ésta nació como documen-
tal en principio. Va sobre Internet como
mercado de vanidad.
- ¿Y ese salto a la ficción?
- Estoy cansado de filmar la tristeza.
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de febrero de 2011

LA MEMORIA DE LOS
CAMAROTES
El pasado viernes 4 de enero se presentó en el Ateneo de La Laguna una reedición de El camarote de la memoria (Ediciones Idea, colección
Narrativas) novela del escritor Agustín Díaz Pacheco que sigue siendo considerada como uno de los mejores títulos de su trayectoria como
narrador. Con motivo de esta nueva edición, el periodista y profesor de Historia Roberto Merino y el escritor y poeta Sergio Barreto
reflexionan sobre este título, obra para unos de viaje y para otros epopeya marina en la que se relata cómo una extraña expedición compuesta
por mujeres, hombres, ancianos y niños --a bordo del Hades, navío al mando del enigmático capitán Montelongo-- persigue las huellas
líquidas de una tierra llamada Isla Fugaz, trasunto literario del mítico territorio de San Borondón. Agustín Díaz Pacheco es autor también de
Los nenúfares de piedra, La cadena de agua y otros cuentos, La rotura indemne, La mirada de plata y Proa en nieblas. Como antólogo destacan los
trabajos realizados en Antología de Cuentos Canarias-Croacia, 2050 km. de palabras. Antología de relatos vasco-canaria; Entre la saudade y la
magua. Antología de relatos luso-canaria y Entre Orientales y Atlantes. Antología de relatos uruguayo-canaria.

ROBERTO MERINO MARTÍN (*) la realidad prebélica de aquella Yugosla- “Ha sido vista otra vez la misteriosa “Isla
via, la de los ochenta, antes de que se des- Sirena”, al noroeste de la de Hierro”. El
pedazara y se convirtiera en un Archipié- periódico está hablando de San Boron-

L
a literatura. Espacio en el que los
ilusionistas se encuentran más a
gusto que los ingenieros. Lugar
reservado para jóvenes temera-
rios en busca de un lugar, poco
importa dónde. Quizá sea ese el punto de
encuentro de los escritores: el viaje cons-
tante a ninguna parte. Los personajes del
Camarote de la Memoria bailan bajo los
acordes de un capitán de los de antes:
oscuro, rígido, pertinaz. Lúcido en su
ceguera, el capitán Montelongo coloniza
espacios reservados al interior de cada
uno de nosotros, en una búsqueda en la
que la Memoria y el Tiempo se presentan
como rivales que siempre terminarán ven-
ciendo.
Precisamente esa búsqueda, la del crea-
dor, me acerca a otras plumas, cuando
descubrí la mágica exploración de Josep
Pla en su Viaje en autobús. Una comarca
cercana al periodista, la del Ampurdán, y
un ojo mayor que el de Orwell en la detec-
ción de los asuntos cotidianos que aconte-
cían entre pueblo y pueblo, siempre via-
jando, a través de otra isla, esta vez en
forma de guagua. O el erizado Viaje a la
Alcarria, de Cela, con un camarote en
forma de piernas y un Atlántico transfor-
mado en meseta. Buscando un lugar, otra
vez. No me importa qué, ni dónde.
Y algo parecido me revoloteó por el estó-
mago con esa estirpe casi anacrónica de
los reporteros de guerra, en busca de una
Ítaca deformada e inquieta, la que nos
narró Kapuscinsky en Ébano, con descrip-
ciones en forma de hachazos descarados
que África asesta a la plácida burbuja del
bienestar. El polaco sabía que narrar es
sinónimo de seguir buscando. Lo mismo
que el Capitán Montelongo buscaba para
seguir viviendo. En este sentido, el nortea-
mericano Robert Kaplan es, quizá, el más
avezado discípulo de esa raza de odiseos
inmanentes. Sus Fantasmas balcánicos,
por ejemplo, reverdecen los brotes de la
gran literatura, la del viaje eterno, sal-
tando de Sarajevo a Thesalónika, de Mós-
tar a Belgrado y radiografiando, además,
lago cargado de pleitos insulares.
Decido colocar El camarote de la Memo-
ria junto a estos otros. Y lo hago porque
Agustín Díaz Pacheco decidió rescatar este
género con la laboriosidad del artesano y
el agudo hilar del artista. El viaje, la bús-
queda, la mar. No puedo evitarlo; pienso
en El viejo y el mar, de Hemingway. Me
pregunto si aquel pescador desgastado,
Santiago, habría merecido llegar a la Isla
Fugaz guiado por el tiburón moribundo. A
ojos de Montelongo, quiero pensar que sí.
Aquel viejo no era tan descreído como el
capitán. Y, claro, el Hades, como antes lo
hiciera el Pequod, quebró sus mástiles en
busca de aquella isla intermitente. La
culpa del fracaso no está en la isla, como
tampoco estaba en Moby Dick, sino en las
entrañas del hombre. La derrota, final-
mente, es de la condición humana, que no
se hace merecedora de ese parnaso efí-
Decido colocar El mero. Esta analogía entre la gran ballena
y la Isla Fugaz no pretende ser una res-
camarote de la plandeciente idea. La imagen del gran
pez-isla ya la mencionó Luciano de Samó-
Memoria junto a estos sata en sus Relatos Verídicos, del siglo II. Y
la zoología fantástica medieval, en De las
otros. Y lo hago propriotas de las animanças del siglo XIII
recoge una reflexión que creo oportuno
porque Agustín Díaz citar: “La propiedad de la ballena es que
permanece tanto tiempo en un mismo
Pacheco decidió lugar, que sobre ella crecen arbustos y
hierbas; así, los marinos, que tienen gran
rescatar este género deseo de descansar en tierra, creen haber
encontrado un monte de suelo y de pie-
con la laboriosidad dras. Y así descansan sobre ella, y encien-
del artesano y el den fuego. Y cuando siente el calor del
fuego, se sumerge a lo más profundo del
agudo hilar del mar, y perecen todos los marinos. La
ballena significa este mundo: todos los
artista. El viaje, la que creen haber hallado reposo se ven
engañados en sus locos deseos: pues todas
búsqueda, la mar. No las cosas mundanas son efímeras”. Esa es
la trituradora que machaca las ideas de
puedo evitarlo; pienso Montelongo, la de que los tripulantes del
Hades no merecen fondear en la Isla
en El viejo y el mar, de Fugaz.
El 1 de septiembre de 1953 podía leerse
Hemingway el siguiente titular en el periódico ABC:
dón, la misma isla que buscan los tripu-
lantes del Hades. En el mismo artículo:
“La historia cuenta que son pocas las veces
que la isla de San Borondón ha sido vista,
siempre ha desaparecido bajo las nubes, y
ahora la tradición no se ha roto”.
Cinco años después, este mismo perió-
dico, en un reportaje a dos páginas con
foto incluida, titula: “La Isla errante de
San Borondón ha sido fotografiada por
primera vez”.
En pleno siglo XVI, el ingeniero Torriani
dibujó un plano de la isla. Y en esta misma
centuria tuvo lugar la primera expedición
oficial a cargo de dos marineros granca-
narios. Desde entonces, la isla se ha visto
en muchas ocasiones.
En 1570, Pedro Vello, un piloto portu-
gués, cuenta que, en cierto momento,
encontrándose a la altura de Canarias,
empujado por vientos y virazones, tuvo
que torcer el rumbo para buscar refugio.
En esa maniobra topó con San Borondón.
Desembarcó Vello en una playa junto a
dos de sus tripulantes. A la caída del sol,
se levantó un viento huracanado que hizo
al piloto retirarse de la isla. Allí quedaron
para siempre sus dos marineros.
La última de las expediciones oficiales,
en fin, fue la que el capitán general de las
Islas Canarias, Juan de Mur y Aguirre, en
1721, encargó al piloto Gaspar Domín-
guez, esta vez sin conseguir avistar a la
Isla Sirena.
A modo del viejo de Hemingway, María
Rosa Alonso lanzó este grito en los años
treinta del pasado siglo: “la maldición de
la Encubierta, de la siniestra, reaparece y
torna otra vez la isla sin rumbo cierto a
bogar sin destino. Agonías del vino malva-
sía.” Y añadió “Hacedle, poetas, un
romance de desagravio a San Borondón”.
Creo que Pacheco, en su búsqueda inte-
rior, lejos de localismos, nos ha reconci-
liado con la esencia que esa isla esconde.
(*) Roberto Merino Martín es profesor
de Historia y periodista

Sábado, 19
de febrero de 2011
LA ISLA FUGAZ
O EL VIAJE INTERIOR
SERGIO BARRETO (*)
E
l camarote de la memoria no es
una piedra suelta dentro del
panorama literario del archi-
piélago. Además tampoco es
una obra cuyo comienzo y final,
por insólito que parezca, se encuentre
entre sus páginas. Esta novela refunda,
mediante la trama homérica del viaje y la
concepción romántica del desplazamiento
físico como fuente de sabiduría interior,
un espacio mítico concreto y, a su vez,
clausura un proceso muy específico que, a
continuación, esbozaré brevemente a tra-
vés de un ejemplo clarificador: el sobrada-
mente conocido mito de la Atlántida.
La constitución de la Atlántida como
enclave donde se desarrolló una sociedad
ideal responde a un proceso que tiene su
inicio en el dialogo Timeo de Platón
(cuando un sacerdote egipcio le habla al
político y legislador Solón sobre una isla
que existió frente a la desembocadura de
las columnas de Herácles) y que finaliza
en un dialogo posterior e inacabado: Cri-
tias. Es en este diálogo donde el filósofo
nos ofrece un territorio definido para su
propósito: circunscribir en dicho espacio
una sociedad que fue mejor. Asimismo es
pertinente señalar que el germen real del
mito y, claro está, del proceso que trata-
mos de esbozar, muy probablemente fue
la explosión volcánica de la isla de Santo-
rini en torno al 1600 a.C. y sus más que
obvias repercusiones en las civilizaciones
mediterráneas, concretamente en la socie-
dad Cretense.
Así pues, sin excesivo esfuerzo podemos
cerciorarnos de cómo el autor de los diálo-
gos, después de mencionar una leyenda
cuyo trasfondo real se encuentra relativa-
mente esclarecido, la convierte en conti-
nente de disertaciones filosóficas, clausu-
rando de este modo un peculiar proceso
que podemos definir a través del eje acon-
tecimiento-mito-repercusión filosófica.
Ahora retornaremos a El camarote de la
memoria y, de este modo, integraremos la
obra de Agustín Díaz Pacheco en dicho
eje; y lo haremos empleando una de las
cuestiones legendarias que definen el
territorio mítico de nuestro archipiélago:
la isla de San Borondón, denominada por
nuestro autor como Isla Fugaz.
Tenemos un mito que tiene su origen en
la Edad Media, aunque creo pertinente
mencionar que la cuestión de ínsulas inac-
cesibles y misteriosas (cargadas de un sim-
bolismo más que evidente) se pierde en el
tiempo (desde la Última Thule mencio-
nada por primera vez en el siglo IV a. C
por Piteas de Massalia hasta la céltica Áva-
lon, pasando por la mexicana Aztlán -cuya
hermosa etimología, por cierto, prove-
niente del náthual y significa lugar de las
garzas- o la japonesa Onigashima, una isla
legendaria infestada de Onis, algo así
como ogros o demonios que visten pieles
de tigre y empuñan enormes garrotes).
No obstante, volviendo al punto que nos
interesa, nos encontramos, insisto, con un
mito como el de la isla de San Borondón;
un mito que nos llega después de la con-
quista y que tiene su origen cuando el
monje irlandés Brandán de Clonfert rea-
lizó su periplo evangelizador por las aguas
del Atlántico y arribó en una extraña isla
que, en resumidas cuentas, era un gigan-
tesco pez, concretamente Jasconius, el pri-
mero que pobló los mares.
Ahora bien, esta cuestión mítica, que
tiene su fundamento científico en un fenó-
meno de espejismo provocado por dife-
Plano de la imaginaria (o no) isla de San Borondón.
rentes niveles de densidad, ha servido en
mayor o menor medida, al igual que en su
momento hizo Platón con la Atlántida,
como continente de la imaginación más
pura y de la razón más rigurosa. Y aquí es
donde entra El camarote de la memoria;
donde entra el Hades, donde entran
Simón Toledo, Gustavo Bencomo, Eusta-
quio de Pérez, William Stone, el capitán
Montelongo, Lucía Noda. Es decir, donde
la cuestión legendaria, fundamentada en
un hecho científico probado, adquiere un
trasfondo de repercusiones filosóficas bas-
tante interesantes. Y es que nuestro autor,
sin perder la perspectiva indentitaria,
revierte el mito y al hacerlo, al limpiarle la
faz, lo alza, llevándolo a una altura donde
la trama maestra del viaje, al aunar la tra-
dición homérica del retorno con la con-
cepción romántica de avanzar hacia lo
insólito, provoca un efecto paradójico de
introspección muy propio de la novela
europea del siglo XX, es decir, el viaje inte-
rior. Un viaje que se efectúa sobre el mar,
sobre el agua, principio de lo indiferenciado
y de lo virtual, según Mircea Eliade, recep-
táculo de todos los gérmenes, las aguas sim-
bolizan la sustancia primordial de la que
todas las formas nacen y a la que todas las
formas vuelven por regresión o cataclismo.
El mar, por lo tanto, como símbolo, no
como decorado. Es más, como símbolo
que entronca, por poner un ejemplo, con
el río inhóspito de El corazón de las tinie-
blas o con ese piélago, aguerrido y áspero,
de El Viejo y el Mar. Porque esta obra no es
una novela de aventuras en la cual una
serie de personajes se embarcan para ir de
un punto a otro. Y aunque sí existe la aven-
tura y sí existe la tensión dramática, esta
obra viaja por otro cauce, un cauce, y con
esto me introduzco en la cuestión estilís-
El perseguidor 5
tica, que al lector le exige reflexión y
esfuerzo, ya que se trata de merodear en
el alma humana, en el lenguaje como
clave iniciática. Lenguaje que el autor, al
modo de Carpentier o Faulkner, hace suyo
mediante la complejidad sintáctica y
semántica y mediante ciertos vuelos líri-
cos que nos hacen pensar, todo hay que
decirlo, en un poeta encubierto.
¿Y qué se obtiene como resultado de
esta apropiación minuciosa del lenguaje,
de la palabra tal y como el filósofo alemán
Gadamer plantea en su obra Arte y verdad
de la palabra? Pues nada más ni nada
menos que la focalización del matiz, la
observación del recoveco donde, bien
sabemos, reside el scopus del texto; la
intencionalidad, por parte del autor, de
esbozar el intrincado mapa del viaje inte-
rior que todos los hombres emprenden
desde el movimiento o la quietud, desde
la consciencia o la ignorancia.
Como dije al principio El camarote de la
memoria no es una piedra suelta dentro
del panorama literario del archipiélago.
Tampoco es una obra cuyo comienzo y fin,
por insólito que parezca, se encuentre
entre sus páginas. Completa un proceso
de “dialéctica mítica” y hace transcender
lo legendario y territorial para vincularlo
a obras como La Montaña Análoga de René
Daumal, En el castillo de Argol de Julien
Gracq o el imprescindible corpus filosó-
fico de Thoreau.
¿Qué buscan los personajes del Hades?
¿Qué significan, parafraseando al poeta
griego, esas Ítacas que en la novela de
Agustín Díaz Pacheco son una y se llama
Isla Fugaz? Leámosla.
(*) Sergio Barreto es escritor y
poeta
6 El perseguidor
EL VUELO DE ÍCARO /
CON LA
PALABRA
EN JUEGO
PEDRO FLORES
L
a obra de Jorge de Arco
(Madrid, 1969) abarca cinco
poemarios editados hasta la
fecha: Las imágenes inverti-
das, (1996), Lenguaje de la
culpa (1998), De fiebres y desiertos
(2000), La constancia del agua (2007)
y La casa que habitaste (2010). Estos
títulos le han convertido en uno de los
poetas imprescindibles de entre los sur-
gidos en España en los últimos años. A
estas entregas, que conforman una
obra de rigor e intensidad indudables,
hay que añadir ahora un libro de poe-
mas dirigido al público infantil, una
colección de textos que edita el presti-
gioso sello Hiperión en su colección
Ajonjolí, con el tema del fútbol como
eje.
Más allá del fútbol como enorme, y a
veces oscuro, negocio, más allá de los
fastos, las cifras y de la dimensión alie-
nante, que sin duda está ahí, subyace el
juego, su cercanía y popularidad, su
carácter épico e impredecible, su rela-
ción con la leyenda y su propensión al
mito. Es esta versión del llamado
deporte rey la que busca y encuentra
Jorge de Arco en su arriesgada, y con-
seguida, apuesta, de devolverlo a esos
orígenes de lúdica humildad. En esta
nuestra edad del chip es una romántica
aventura la edición de Con el balón en
juego, donde el poeta trata de dar una
alternativa, o al menos un descanso, a
tanta saturación electrónica en forma
de consolas y demás artilugios.
Probablemente uno de los más difíci-
les, y arriesgados, ejercicios literarios
que un autor puede abordar es el de
atraer la atención de un público tan exi-
gente como el infantil; de Arco
demuestra su oficio poético y su sensi-
bilidad en estas páginas, bellamente
ilustradas por Fernando Noriega,
demostrando que no hay que menos-
preciar en absoluto este tipo de libros.
Hay en el trabajo del poeta, más allá de
lo oportuno y popular de la temática,
una reivindicación de la poesía como
materia, como género capaz de tocar
cualquier pulsión humana. Hay en la
decisión del poeta de acometer este tra-
bajo una devolución de la poesía a algo
que le es original y antiguo; su ver-
tiente lúdica y festiva, la fiesta de la
palabra y su relación de no extraña-
miento con el lector. De Arco aprove-
cha los tópicos y la universalidad del
fútbol para incidir en la vocación
humana de su poesía; se adivina tam-
bién en esta lectura algo que quizá
muchos han olvidado: el gozo del autor
en la escritura.
Sábado, 19
de febrero de 2011
NÚMERO: CXVIII
Coordinación: Coriolano González Montañez
LA NIÑA FUTBOLERA
La muñeca, no: el balón.
LA ESCRITURA, EL
Las sandalias, no: las botas,
Aunque estén viejas y rotas;
DESEO Y LA CIUDAD
los tacos, y no el tacón.
Sé jugar como el mejor.
Dadme el césped
del estadio
y quedaos con la radio
M. CINTA MONTAGUT rastrea a lo largo de todo el poe-
y con el televisor. mario, dice, por ejemplo:”He visto
Luna Miguel.-Poetry is not dead. a mi generación renegar de la lite-
Mirad, ya ha salido el sol. DVD Ediciones Barcelona 2010 ratura”; “Como la poesía es élite
Guardad la aguja y el hilo. canina/ladro mi Desgracia Discur-
L
Prefiero el público en vilo. a joven poeta Luna siva/porque mi Género/narrador
Y el gol. Miguel (1990) ganó el andrógino/se hizo para llorar”. En
Premio de Poesía Herma- la tercera parte dice “Soy
nos Argensola 2010 con poeta/puedes joderme hasta que
DEFENSA CENTRAL este su segundo poema- te canses”.
rio. A pesar de su juventud ya ha En la segunda parte aparece la
publicado varias plaquettes y ha ciudad en lo que tiene de más
Su cintura es como un poste.
sido antologada en distintas publi- cruel: autobuses nocturnos que
De cabeza se hace un lío
caciones. Su primer libro de poe- van a los barrios periféricos, putas,
y en driblar tarda una noche. mas titulado Estar enfermo ha apa- la pornografía, yonquis, borrachos
recido también en este año 2010 que vomitan y sobre todo un
Manda, desordena, falla… en la editorial La Bella Varsovia. enorme caudal de sufrimiento,
Le ovacionan y le aplauden Colaboradora habitual
porque mete bien la pata. del diario Público, es
estudiante de Periodismo
Y es el líder de su equipo, y Comunicación Audiovi-
el gurú de la afición, sual y adicta a Facebook
tras el último partido. y a su blog, que ella con-
sidera su segunda casa,
(www.lunamiguel.blog-
Pues no olvidan su golazo
pot.com).
que les dio la Champions League. Nos encontramos ante
De rebote y con la mano. la poesía de una nueva
generación que utiliza el
verso, la poesía, la escri-
ENTRENADOR CESADO tura de una forma dis-
tinta a como lo han
"No cumplió con su objetivo", hecho, y lo hacen, las
dice serio el directivo. generaciones anteriores,
"Cuatro puntos… Poca cosa. cosa que apreciamos
Es preciso un revulsivo nada más abrir el libro
por la utilización del len-
que nos saque de esta fosa".
guaje, por su desinhibi-
ción absoluta ante una
"¿Sobre el nuevo, alguna pista?", realidad urbana que se
le requiere un periodista caracteriza por la sole-
venido del extranjero. dad, el dolor, la crueldad,
"De pasado madridista. la dificultad de las rela-
Costará mucho dinero". ciones afectivas y por la miseria
humana que no pueden calmar ni desesperación, y aquí, en este con-
El cesado entrenador las drogas ni el sexo y mucho texto donde todo lo feo tiene su
-con un gesto de estupor-, menos el amor. asiento nos dirá “Porque la vida/
se pregunta qué ha pasado. El poemario se divide en tres es cualquier cosa / menos poesía”.
partes, la primera lleva por título Aquí sí, para Luna Miguel parece
"Si al principio era el mejor.
el mismo que el del libro, la que la escritura no tiene sentido,
¡Qué pronto me han olvidado!" segunda El spleen de Madriz, con lo no sirve para solucionar la miseria
que hace un guiño, perfectamente humana, no la soledad. Aunque sí
reconocible, a Baudelaire y por que ella sabe que es un lenitivo
EL MUNDIAL tanto al malditismo poético, y la seguro.
(Sudáfrica 2010) tercera parte Poemas para un La escritura es el gran tema de
narrador, en la que se ponen frente este libro pero también el sexo y la
Mi sueño: ir al Mundial a frente la narrativa y la poesía. imposibilidad de amor que se con-
viajar a otro continente, La Literatura, con mayúscula, vierte en una herida.
y, aclamado por la gente, transita por todo el libro, Roberto Poesía aparentemente descui-
poder ganar la final. Bolaño, Olvido García Valdés, Ale- dada, con un vocabulario, que
jandra Pizarnik, Cioran, Valente, algunos califican de punk, pero
Rilke, aparecen o bien formando que no es más que el que se emplea
Mi verdad: crecer, jugar
parte de los versos o como citas. hoy coloquialmente y que se incor-
en el cole mi torneo, Hay que decir que Luna Miguel pora a la poesía de manera natu-
y conquistar el trofeo. siente una clara preocupación por ral.
Después, volverlo a ganar. la escritura, por la poesía y eso se No dejen de leerla.

Sábado, 19
de febrero de 2011
EL BUEY SOBRE EL TEJADO /
CUADERNOS DE OFELIA:
UN MAESTRO DE LA SEDUCCIÓN.
BICENTENARIO DE FERENC LISZT
OFELIA QUAINTRELLE
Dedicado a Teófilo Ramírez
Soy la gran moda. No puede imaginarse
lo difícil que me resulta permanecer a solas
un cuarto de hora. Ya puedo cerrar a cal y
canto mi puerta y poner a los pies de la
misma un gran cartel firmado por el
médico: todo inútil, mi cuarto está siempre
atestado, no hay quien lo soporte. Mi vida
es inenarrablemente monótona; todo el
mundo me adula y me festeja. En veinticua-
tro horas se han vendido cincuenta ejem-
plares de mi retrato. Sin duda no me hará
usted el agravio de pensar que todo ello me
produzca la menor impresión.
Ferenc Liszt
U
na dama de estirpe aristocrá-
tica acude disfrazada de
hombre al camerino de Franz
Liszt (1811-1886) –así era
habitualmente conocido, su
nombre real en húngaro, Ferenc, resul-
taba demasiado exótico para el europeo
medio del siglo XIX-; el músico había pro-
hibido el acceso de mujeres al mismo
antes de los conciertos. Una vez dentro, el
visitante desconocido se despoja de su dis-
fraz y, empuñando una pistola, amenaza
al concertista: “No me conoces, pero o me
tomas aquí mismo o te pego un tiro y luego
me pego otro”.
¿No te dan ganas de reír con semejante
anécdota, Teófilo? A mí me divierte enor-
memente, me parece tan tierna... y sin
embargo fue una de los episodios más
populares de cuantos se divulgaron por
todo el continente cimentado la fama de
artista moderno e icono de seducción –a
un nivel de lo que hoy sería un ídolo pop-
del pianista y compositor húngaro. Te pre-
guntarás qué hace alguien como yo, con-
fesa admiradora de la corriente formalista
del Romanticismo, evocando al definitivo
impulsor de la música programática, su
gran antagonista. ¿Qué puedo decir?
Conoces el regocijo que me provoca mos-
trarme arbitraria en mis juicios, parcial en
mis apreciaciones, pero hoy no voy a pri-
varme de afirmar que se trataba de un
artista excepcional. Compositor dotado e
imaginativo, teórico influyente –auque
discrepe de casi todos sus planteamientos-
y virtuoso absolutamente fuera de lo
común. Además, y ahí compartirás con-
migo la simpatía, un auténtico experto en
el arte de configurar un personaje público
cuyo impacto visual y cuyas andanzas, rea-
les o ficticias, contribuían a impulsar y
consolidar su fama y su capacidad de
influencia para divulgar su credo artístico.
Hablamos de un maestro de la seducción
a gran escala, un encantador de serpien-
tes en toda regla.
Liszt fue el primero en contar con un
agente para organizar sus larguísimas
giras que lo llevaban de Escandinavia al
Mediterráneo, de la Península Ibérica a
Rusia. Días antes de su llegada a una ciu-
dad la prensa local recogía los ecos de
anteriores conciertos y divulgaba historias
referentes a su impacto sobre el público,
especialmente el femenino –relatos con
frecuencia falsos, inventados por su
agente para despertar mayor interés entre
los aficionados. La más célebre de estas
leyendas creadas con criterios publicita-
rios, junto a la que te conté al principio de
estas líneas, fue la de que distinguidas
damas de numerosos lugares sobornaban
a los camareros de los hoteles para que les
entregaran los posos del te de sus tazas,
posos que luego introducían en camafeos
que lucían orgullosas-.
La expectación ante lo que se avecinaba
Coordinación: Pompeyo Pérez Díaz
estaba servida: Junto a las entradas para
el concierto se vendía su retrato; la lle-
gada de Liszt a la ciudad en su coche de
viaje tirado por seis caballos negros –un
apartamento ambulante de lujo, con un
piano para estudiar durante las largas
horas de camino- no pasaba inadvertida
para casi nadie; en los teatros se apaga-
ban las luces –salvo las del escenario- y
salía a escena –alto y delgado- con un frac
negro, saludaba, se quitaba parsimonio-
samente los guantes -que arrojaba al
suelo- y se sentaba de perfil de modo que
pudiera ser bien visto por todos –anterior-
mente la costumbre era colocar el piano
con el teclado vuelto hacia el interior del
escenario, provocando que los asistentes
al concierto sólo vieran la parte trasera
del instrumento y la mitad superior de la
cabeza del pianista-. No fue el único en
dar conciertos exclusivamente de piano
solista, exigir que se apagaran las luces,
vestir de negro o sentarse de perfil, pero
sí el que más contribuyó a la consolida-
ción definitiva de estos rituales hoy gene-
ralizados. El movimiento de su melena
castaña y la teatralidad de sus gestos com-
pletaban una “interpretación” en toda
regla que provocaba en los espectadores
el estado de delirio definido por Heinrich
Ferenc Listz. / DA
El perseguidor 7
Heine como “Lisztomanía”.
Para mí ha llegado el momento de aban-
donar la crisálida del virtuosismo y dar
rienda suelta a mis ideas. Con estas pala-
bras Liszt presentó su concepto del “vir-
tuosismo trascendental”. Deseaba marcar
distancias con los cada vez más abundan-
tes virtuosos del piano o de otros instru-
mentos, expertos en deslumbrar al
público con demostraciones de habilidad
técnica que desplegaban como una exhi-
bición de fuegos artificiales (años más
tarde Claude Debussy se burlará de ellos:
El señor X tomará sobre sus hombros al
señor Y mientras toca el violín, o el señor Z,
al final de su actuación, levantará el piano
con los dientes), a menudo alejadas de
cuanto pudiera ser relacionado con el
arte. El “virtuosismo trascendental” sería
una forma de control absoluto de los
recursos físicos asociados a la técnica del
instrumento, para de ese modo acceder
también a un estado de control de la
mente capaz de abrir el camino hacia la
verdadera expresión artística.
Te podrás imaginar, Teófilo, que he
estado rondando el piano. Naturalmente
no puedo abordar una obra del Liszt vir-
tuoso, nunca estudié lo suficiente
–“inquieta y caprichosa”, decían mis pro-
fesores-, pero tengo la suerte de que mis
preferidas sean las partituras de su última
época. Esas piezas sombrías, graves, des-
carnadamente minimalistas, que oscilan
entre una armonía modal y la cuasi ato-
nalidad, esas obras que casi ningún pia-
nista interpreta en directo porque no son
brillantes ni provocarían el aplauso de un
público siempre proclive a sentir el efecto
post mortem de la “Lisztomanía”. Para
esta tarde deliciosamente fría he esco-
gido Nubes Grises; realmente la reco-
miendo, con sus inquietantes intervalos
de cuarta aumentada y sus escuetos silen-
cios. También he observado con deteni-
miento alguno de los retratos y fotogra-
fías que se le hicieron. Desearía saber qué
pasaría realmente por su cabeza –él, el
gran tramposo y el gran seductor-, qué
sentiría tras esa mirada penetrante, esos
rasgos dulces camuflados por una nariz
larga y estrecha, esa melena lacia. Me
pregunto por las horas de soledad y piano
recorriendo caminos en un coche tirado
por seis caballos negros; por el brillo
acuoso en las pupilas de mujeres obliga-
das a vivir respetablemente aburridas,
tras comprar su retrato antes de un con-
cierto.
8 El perseguidor Sábado, 19
de febrero de 2011
LA IMAGEN CORRESPONDE AL FILME EL
ÚLTIMO BAILARÍN DE MAO, DEL CINE-
ASTA NORTEAMERICANO BRUCE
BERESFORD.

EL OJO CINÉFILO
Una brillante
fusión para los
sentidos
ENRIQUE CARRASCO
Transmitiendo un rechazo hacia
algunos comentarios críticos
poco razonados, o quizá precipi-
tados, sobre El último bailarín de
Mao, que tildan a este film de
convencional, carente de emo-
ción, o plagado de clichés, debe-
ría salir rápidamente a censurar
a quienes no entienden lo que es
una lección de buen cine, ¿Qué
es lo que se pretende, pues,
necesario para contar una buena
historia? En no pocas ocasiones
la sencillez manda.
Son muchos los momentos en
los que la palabra “cine” se ha
escrito con mayúsculas en virtud
de pequeños momentos: tan
sólo una mirada, un gesto, una
palabra, o un abrazo han bas-
tado. Esta película tiene mucho
de esos pequeños instantes,
lirismo y belleza conformados
con finura y detalle. Argumen-
talmente, la cinta recrea, con un
hilo conductor basado en hechos
reales, la peripecia existencial de
Li Cunxin (Chi Cao), quien aún
niño es “rescatado” (o, mejor
dicho, “secuestrado”) por dele-
gados culturales de Mao para
estudiar ballet en Pekín y engro-
sar una limitadísima lista de
“elegidos” que defenderían el
ideario comunista a través de la
cultura. Después de años de
durísimo aprendizaje, Cunxin se
convierte en uno de los mejores
bailarines del mundo. Aclamado
inicialmente como un héroe de
la China roja, acaba siendo acu-
sado de traición porque, durante
un intercambio cultural con
Texas, se enamora de una norte-
americana e intenta establecerse
en los Estados Unidos.
La obra nos regala una de las
inspiraciones más logradas de
un director irregular pero traba-
jador como Bruce Beresford
(Crímenes del corazón (1986),
Paseando a Miss Daisy (1989),
The contract (2006)). Entre las
bondades de la película destaca-
mos especialmente
la sobriedad de la
toma de vistas, y una
gran entrega por
parte de los actores,
donde sobresalen
gratamente los trabajos de Bruce
Greenwood, por un lado, el ele-
gante y amanerado profesor de
baile de la Academia de Houston
que, finalmente, defiende a capa
y espada la voluntad de su
alumno llegado del Lejano
Oriente; y el propio Chi Cao,
atractivo y ágil bailarín, quien
demuestra en la pantalla
extraordinarias dotes para la
segunda disciplina de las Bellas
Artes.
Las excelsas maniobras de Chi
Cao en el aire nos transportan a
una asombrosa espiral de senti-
dos que se nutre de una curiosa
simbiosis entre fotografía, mon-
taje, música (excelente mezcla
entre temas clásicos, el propio
score del film y unos sugestivos
ecos chinos) y danza. Otros dos
nombres de reparto, diríamos de
lujo, son Kyle MacLachlan, gran
actor fetiche de David Lynch, y
Joan Chen (que aquí se mete en
el papel de madre del bailarín)
quien compartió cartel con éste
hace años en la serie televisiva
Twin Peaks tejiendo un miste-
rioso y atractivo personaje. La
puesta en escena es francamente
superior en escenas como las del
poblado, los ensayos en la aca-
demia de danza o en algunas
representaciones; recuérdese la
brillante escenificación que
combina ideología roja, y esté-
tica militar con danza, un esme-
rado trabajo.

ENSAYOS DE UN CRIMEN/ Eduardo García Rojas

UNO DE LOS GRANDES:

por mi recordada y añorada (¡ay!) Fonta-
mara. Además del cuento que da título a
esta antología, el volumen incluye Un gran
error, Un experimento en la miseria, Un
niño siniestro, Los hombres en la tormenta,

STEPHEN CRANE Flanagan y su corta aventura filibustera, La

novia llega a Yellow Kid y Los cinco ratones
blancos.
A mi juicio, el mejor relato del libro es el
que da título a esta interesante compila-
EL ESCRITOR NORTEAMERICANO ción, El bote descubierto, donde Crane
STEPHEN CRANE.
narra con tintes autobiográficos los días

C
omo le pasa a la nutrida legión
de escritores que se han espe-
cializado en novela de género,
la obra del norteamericano
Stephen Crane disfruta de un
injustificado olvido en
España porque cultivó (no importa que
con mano maestro, estilo y contención) la
de aventuras. Craso error, sin embargo,
porque las pocas novelas y cuentos que
nos dejó trascienden estos límites convir-
tiéndose en obra mayor. Títulos que con-
mocionan y conmueven, libros que resul-
tan difíciles dejar de leer una vez iniciados
porque además de contar historias, bue-
nas historias, tocan algo más y se graban
al rojo vivo en tu memoria lectores.
Estas sensaciones me asaltan con Crane
desde hace tiempo.
La primera novela que leí del escritor
fue Maggie, una chica de la calle, editada
por Alfaguara & Nostromo, una de las
mejores editoriales de las que tengo
recuerdo probablemente porque se espe-
cializó en publicar en el mercado español
lo que se dice rarezas. Entre otras, títulos
tan extravagantes pero no por ello menos
fascinantes como clásicos de la literatura
fantástica de todos los tiempos como
Memorias de un pecador justificado, de
James Hogg; Carmilla y La profecía de
Closted, de Joseph Sheridan Le Fanu;
Champavert, cuentos inmorales, de Petrus
Borel, y El hombre de la máscara de oro de
Marcel Schwob, entre otras. También, por
razones obvias, Maggie una chica de la
calle, de Stephen Crane, uno de los --rei-
tero-- grandes escritores norteamericanos
naturalistas junto a otro grande (también
olvidado) Frank Norris.
Maggie, una chica de la calle cuenta la
tragedia de una joven de los barrios más
bajos e infectos de la ciudad de Nueva York
a finales del siglo XIX, una ciudad en plena
expansión dominada por los vicios de un
liberalismo cruel y salvaje. Su lectura aún
golpea porque está narrada con una cruda
sencillez que desarma y en ocasiones,
incluso, pueda evocar el espíritu transgre-
sor de Gangs de Nueva York de Herbert
Asbury, ese volumen donde estudió las
bandas neoyorquinas y uno de cuyos capí-
tulos inspiró a Scorsese en la película del
mismo título así como más recientemente
al interesante escritor Caleb Carr, para
describir los habientes subterráneos de la
futura ciudad de los rascacielos en las dos
únicas novelas que ha dedicado hasta el
momento a su holmesiano Laszlo Kreizler
y su watsoniano John Schuyler Moore en
El alienista y El ángel de la oscuridad.
La segunda novela que leí de Crane es la
más famosa de su tristemente corta pro-
ducción literaria: La roja insignia del valor.
El cineasta John Huston dirigió una
adaptación cinematográfica de este exce-
lente material literario, interpretada por
Audie Murphy, actor que llegó al cine tras
convertirse en uno de los grandes héroes
del ejército norteamericano durante la II
Guerra Mundial.
La roja insignia del valor, escrita en 1897
pero ambientada en plena guerra de sece-
sión norteamericana, cuenta la historia de
un grupo de soldados del ejército nordista
que huyen a la desesperada tras la derrota
ante los confederados en la batalla de
Chancelorsville, y los sentimientos encon-
trados que los asaltan: cobardía, despre-
cio. Es una historia de redención, sorpren-
dentemente pacifista para la época en que
fue escrita, aunque algún lector despis-
tado pueda entender otra cosa por un final
en el que su protagonista saca fuerzas de
su flaqueza para cumplir con su deber.
El tercer título de Crane que pude leer y
convencerme que se trataba de un gran
escritor fue El bote descubierto y otros rela-
tos de aventuras, título editado en español
que pasó a bordo de una lancha cuando el
barco en el que navegaba naufragó frente
a las costas cubanas, isla a la que iba como
corresponsal para cubrir la guerra que en
aquellos días, finales del XIX, libraban
españoles y cubanos.
Hace cinco años y mientras vagaba
como un lobo solitario por las librerías de
la capital tinerfeña, mi corazón latió des-
bocado al encontrar con otro título de
Crane: Heridas bajo la lluvia (Rey Lear Edi-
tores). Se trata de un libro que fue escrito
por su autor dos años antes de su muerte,
y reúne un conjunto de relatos sobre los
soldados norteamericanos que participa-
ron en la campaña contra España en la isla
de Cuba en 1898.
Heridas bajo la lluvia quizá no se trate
de lo mejor de su autor, pero sí que son un
puñado de historias escritas sobre el
terreno (Crane fue corresponsal de guerra
en este conflicto) que arrojan mucha luz
sobre lo que pensaban los soldados norte-
americanos. Incapaces, viene a decir el
escritor, de comprender porque estaban
combatiendo en una guerra que no era la
suya.
Poco antes de su muerte, apareció pro-
bablemente su libro más popular, Whilom-
ville Stories (1900), pero no tengo noticia
de que haya sido traducido al español.
Dejó sin terminar, además, The O’Ruddy,
que fue concluida más tarde por Robert
Barr.
Stephen Crane falleció a la edad de 28
años en Badenweiler (Alemania).