Вы находитесь на странице: 1из 238

БОРИС

Г Р О ЙС

О новом.
ОПЫТ ЭКОНОМИКИ КУЛЬТУРЫ
BORIS
G RО Y S

UBER DAS N E U E .

VERSUCH EINER

KULTUROKONOMIE

Carl Hanser Verlag


БОРИС
Г Р О Й С

О новом,
опыт
экономики
КУЛЬТУРЫ

Ад Маргинем Пресс
УДК 7.011 Оформление — Настя Мусаева,
ББК 85.100,021+87.821 Свят Вишняков
Г86
Данное издание осуществлено Гройс Борис
в рамках совместной издательской О новом. Опыт экономики культуры. —
программы Музея современного Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. —
искусства «Гараж» 240 с.
и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Исходя из предельно широкого пони­
мания экономики как обмена ценно­
стями, Борис Гройс в своей револю­
ционной книге «О новом» предлагает
понимать инновацию как акт негатив­
ного следования традиции, то есть
как диалектический акт прерывания/
удержания той или иной историче­
ской формы производства и обмена.
Негативное следование традиции, или
создание новых произведений вопреки
традиционным образцам, перево­
дит банальное и обыденное из плана
повседневности в культурный контекст
и меняет тем самым диспозицию ста­
рого и нового. Идеальным примером
подобной метаморфозы выступает
у Гройса реди-мейд Марселя Дюшана,
становящийся в его книге образцом
диалектики нового и старого, обы­
денного (банального) и культурного
(ценного). Настоящее издание явля­
ется первым полным изданием книги.
Перевод сверен автором с немецким

GARAGE
оригиналом и включает в себя спе­
циально написанное им предисловие
к русскому изданию.
garagemca.org
ISBN 9 7 8 -5 -9 1 1 0 3 -2 5 8 -6

© Борис Гройс, 2015


Ad^^rginem ©
©
Татьяна Зборовская, перевод, 2015
ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015
© Фонд развития и поддержки ис­
admarginem.ru кусства «АЙРИС» / IRIS Foundation,
2015
Содержание

7
Предисловие к рускому
изданию

10
Предисловие к немецкому
изданию

11
Введение

Новое в архиве
28 Новое между прошлым и будущим
35 Новое — это не просто Другое
40 Истоки нового — не в рынке
и не в аутентичности
47 Новое — не утопия
51 Новое как ценное Другое
55 Новое и мода
59 Новое не есть результат исходной
дифференции
61 Новое — не производное человеческой
свободы

Стратегии инновации
66 Ценностное разграничение архива культуры
и обыденного пространства
76 Инновация как переоценка ценностей
80 Инновация и креативность
Содержание

88 Реди-мейд Марселя Дюшана


103 Негативное приспособление
115 Экологические возражения
121 Исчезновение обыденного
129 Культурное загрязнение обыденного
пространства
136 Эстетическая переработка культурного мусора
139 Повышение и понижение ценности

Инновационный обмен
149 Культурно-экономическая логика обмена
154 Инновационный обмен и христианство
159 Интерпретации инновационного обмена
175 Границы культурной ценности
и общественное неравенство
183 Мышление как инновационный обмен
194 Автор

206
Примечания
7

Предисловие к русскому
изданию

Эта книга была написана в 1991 году, и на ней лежит печать


того времени. Тогда господствовал дискурс постмодернизма,
который отрицал возможность нового. Речь при этом не шла,
впрочем, о невозможности нового как такового, — никто не
мог отрицать, например, появление нового в технике. Отри­
цалась только возможность индивидуального, субъективного
производства нового. Тогда считалось, что субъект умер, —
и именно поэтому от него не ожидалось никаких новостей.
Технический же прогресс был признан бессубъектным, «авто-
поэтическим», то есть порождающим самого себя. Или, на ху­
дой конец, служащим манифестацией бесконечного, внесубъ-
ектного «желания».
В книге о новом я попытался найти новое место для
субъекта — место, которое обеспечило бы ему перспективу
выживания. Здесь субъект перестает быть «творцом жиз­
ни» — в этом отношении я разделяю основную предпосылку
постмодернизма. Жизнь формирует субъекта, а не субъект
формирует жизнь. Но наше общество предоставляет место
не только жизни, но также и постмортальным, «нежизнен­
ным» формам существования: библиотекам, музеям, филь­
мотекам и прочим архивам. Вся система образования вам-
пирична: она заставляет живых учеников тратить свое время
на изучение мертвых авторов. Здесь появляется место для
субъекта как для посредника между жизнью до и после смер­
ти — между обыденной действительностью и архивом. При
этом отпадает вопрос о том, существует ли этот субъект «на
самом деле». Достаточно, что у него появляется социальная
функция. Сказанное в книге не означает также, что я высту­
паю «за архивы». Призыв уничтожить все архивы и лишить

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
8

жизнь-после-смерти ее традиционного места в обществе


также относится к области «субъектного», то есть представ­
ляет собой специфическую разновидность медиации между
действительностью и архивом.
Со времени написания книги прошло 25 лет. Что измени­
лось за это время? При ближайшем рассмотрении не так уж
многое. По-прежнему господствует убеждение, что субъект
умер и что субъектное новое невозможно. По-прежнему —
и даже в большей степени, чем прежде, — господствует вера
в делёзианские «машины желания» и «коллективный интел­
лект». Но если в области интеллектуальной рефлексии мало
что сдвинулось с места, в самом обществе произошли все же
некоторые изменения. Музеи, библиотеки и архивы разоря­
ются: во всем мире у государств не хватает денег, чтобы их
содержать. Крупнейшим архивом стал Интернет. Но Интернет
находится в корпоративной собственности, так что его не
вполне можно считать общественно гарантированным ме­
стом для жизни-после-смерти. И действительно, в Интернете
все плывет. Иначе говоря, зона выживания субъекта сильно
сократилась с того времени, как она была описана в книге.
Но тем не менее эта зона все еще сохранилась — и субъект
не окончательно утонул в потоке жизни. Машины желания
все еще не стали единственной реальностью, как, скажем,
в обществе, описанном в фильме Mad Мах — такое общество
действительно передвигается на слишком большой скоро­
сти, чтобы позволить себе заводить архивы. Уже Эрнст Юн-
гер говорил о том, что, отправляясь в дальнюю дорогу, надо
сбросить лишний багаж. Можно сказать, что если общество
окончательно сбросит весь багаж, то предлагаемая книга
окончательно устареет. Но пока что автор не считает ее уста­
ревшей — и без колебаний предлагает современному русско­
му читателю в ее прежнем виде.

Предисловие к русскому изданию


9

Впрочем, еще одно замечание. В предисловии к немец­


кому изданию я упоминаю первый вариант этой книги, на­
писанный мною по-русски. Он был напечатан как часть моей
книги «Утопия и обмен» издательством «Знак» в 1993 году.
Можно было бы, конечно, этим удовлетвориться. Мне, одна­
ко, всегда хотелось, чтобы эта книга стала доступна русскому
читателю в том же варианте, в котором ее можно прочесть
по-французски, по-испански, по-английски и на других
языках, на которые она была переведена с моего немецкого
оригинала, — тем более что с того времени многие француз­
ские и немецкие тексты, на которые я в ней ссылался, были
опубликованы по-русски. Я благодарен Александру Ивано­
ву за то, что мое желание теперь реализовалось. И все же
я с некоторой ностальгией вспоминаю мою первую публика­
цию «О новом» — просто потому, что это мой собственный,
авторский русский текст. Еще одно свидетельство трудностей,
с которыми сталкивается автор, вынужденный силой обстоя­
тельств постоянно маневрировать между различными языка­
ми и культурными контекстами.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
10

Предисловие к немецкому
изданию

Эта книга была создана в два этапа. Вначале я написал рус­


ский текст, который перевела на немецкий Аннелоре Ничке.
Затем я переработал содержание книги и написал ее новую
версию по-немецки — в надежде, что в результате мои мысли
получили более четкое выражение, но и с некоторой грустью,
поскольку прекрасный перевод Аннелоры Ничке, за который
я ей очень благодарен, стал недоступен читателю.
Многие мысли, которые читатель найдет в этой книге,
были рождены в беседах с моими друзьями и знакомыми. На­
зову лишь несколько имен: Эдуард Бокан, Вальтер Грасскамп,
Оге Хансен-Леве, Юрген Хартен, Илья Кабаков, Ольга Матич,
Дмитрий Пригов, Игорь Смирнов, Ренате Дёринг-Смирнов,
Петер Стайнер, Александр Жолковский.
Выражаю свою особую благодарность профессору Ф ер­
нандо Инциарте за ценные советы при переработке этой
книги.

Предисловие к немецкому изданию


11

Введение

Кажется, в нашу эпоху, которую принято называть постмо­


дернистской, ни один вопрос не выглядит столь неуместным,
как вопрос о новом. Стремление к новому обычно отождест­
вляют с утопией, с надеждой на новое историческое начало
и на радикальные изменения условий человеческого суще­
ствования в будущем. Однако, кажется, именно эта надежда
сегодня практически полностью утрачена. Создается впечат­
ление, что будущее не обещает нам ничего принципиально
нового, скорее — бесконечные вариации уже существую­
щего. Некоторых мысль о будущем как о бесконечном вос­
произведении прошлого и настоящего вгоняет в депрессию,
другим открывает новую эру в социальной и художественной
практике — эру, свободную от диктатуры нового и различных
ориентированных на будущее утопических и тоталитарных
идеологий. В любом случае, большинство современных авто­
ров рассматривает вопрос о новом практически как навсегда
закрытый [1-*— ].
Но даже если бы новое и в самом деле так безнадежно
устарело, оно все равно могло бы стать объектом рассмотре­
ния постмодернистского мышления, поскольку это мышление
проявляет интерес к устаревшему. На самом деле в каком-то
смысле нет ничего более традиционного, чем ориентация на
новое. Поэтому радикальный отказ от нового и провозгла­
шение новой эпохи — эпохи постмодернизма, которая тем
самым должна войти в историю как нечто беспрецедентно но­
вое, — сами по себе подозрительно похожи на утопию. В этой
постмодернистской убежденности, будто все будущее в це­
лом — начиная с нынешнего момента — всегда сможет обхо­
диться без нового, будто новое и стремление к новому отны­
не и навсегда преодолены, все равно проступает традиция

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
12

модернистского мышления. Если то, что уже было, будет су­


ществовать и впредь, значит, будут в том числе существовать
и стремление отдельного человека к новому, и ориентация
общества на новое, и постоянное производство нового. По­
тому утопическая идея модерна, снова и снова утверждающая
неизменное господство некоего конкретного нового во все
грядущие времена, не может быть преодолена лишь за счет
того, что ее сменит утопическая идея постмодерна с ее отка­
зом от чего бы то ни было нового на все грядущие времена.
Особенность понимания нового, получившего распро­
странение в Новое время, состоит в ожидании того, что
в конце концов появится нечто настолько новое, что по­
сле него ничего новее быть не может — лишь бесконечное
господство этого наипоследнего нового над будущим. Так
в эпоху Просвещения ожидали наступления новой эры, в ко­
торой царил бы непрерывный рост и преобладало бы есте­
ственнонаучное знание. Романтики, напротив, считали веру
в естественнонаучный рационализм безнадежно утраченной.
Марксизм возлагал надежды на бесконечность социалисти­
ческого либо коммунистического будущего. Национал-социа­
лизм уповал на неограниченную во времени власть арийской
расы. В области искусства любое модернистское течение —
от абстракции до сюрреализма — считало себя пределом
творческих возможностей. Нынешние постмодернистские
представления о конце истории отличаются от модернистских
только своей убежденностью в том, что не стоит более ждать
прихода окончательно нового, поскольку оно уже наступило.
Провозглашение нового в эпоху модерна идеологически
чаще всего связано с надеждой на то, что можно остановить
движение времени, кажущееся бессмысленным и всеразру-
шающим, или по крайней мере придать ему конкретное на­
правление, которое бы позволило считать его прогрессом.

Введение
13

Впрочем пристальные наблюдатели модерна уже давно уста­


новили, что современное культурное развитие определяется
принуждением к инновации. От мыслителя, литератора, худож­
ника требуют, чтобы он создавал новое, — так же, как раньше
требовали, чтобы он придерживался традиции и подчинял себя
ее критериям [2->— ]. Новое в эпоху модерна более не резуль­
тат пассивной, вынужденной зависимости от велений времени,
но результат определенных требований, осознанной стратегии,
довлеющей над культурой Нового времени. Создание нового
тем самым не является выражением человеческой свободы,
как это часто полагают. Порвать со старым вовсе не свободное
решение, которое предполагает автономию человека, которое
ставит целью выразить эту автономию или утвердить ее ста­
тус в обществе, но лишь эффект приспособления к правилам,
определяющим функционирование нашей культуры.
Новое — это не открытие, не обнаружение истины, сути,
смысла, природы или красоты, ранее скрытых под грузом
«мертвых» конвенций, предрассудков и традиций [3->— ]. Эта
столь распространенная и, казалось бы, даже неизбежная
героизация нового как истинного и определяющего даль­
нейший ход истории в значительной степени оказывается
связанной со старыми представлениями о культуре, согласно
которым мысль и искусство призваны адекватно описывать
или миметически воспроизводить мир как он есть; при этом
критерием истинности соответствующих описаний и изобра­
жений является степень их соответствия действительности.
В основе такого понимания культуры лежит предположение,
что человеку гарантирован прямой и непосредственный
доступ к действительности, какова она есть, и что, согласно
этому, в любой момент возможно определить соответствие
или несоответствие действительности [4-+— ]. Если искус­
ство более не отражает видимого мира, то, согласно данной

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
14

логике, чтобы и далее утверждать право на собственное


существование, оно должно отражать скрытую, внутреннюю,
истинную реальность. В противном случае искусство было бы
лишь неоправданной и аморальной манифестацией стремле­
ния к новому ради нового [5->— ].
Тем временем сама возможность непосредственного
доступа к «вещам, как они суть» многими небезосновательно
оспаривается [6-»— ]. Однако это отрицание не имеет никакого
существенного значения для понимания и функционирования
нового, поскольку утвержденного, укорененного в культуре
требования нового достаточно для того, чтобы объяснить его
возникновение в каждом отдельном случае, и, таким образом,
отсылка к стремлению к скрытой внекультурной реальности
становится излишней [7->— ]. Новое ново по отношению к ста­
рому, к традиции. Поэтому для понимания нового не требуется
указания на нечто скрытое, сущностное, истинное. Производ­
ство нового — это требование, которому вынужден подчинить­
ся каждый, чтобы получить то культурное признание, к которо­
му стремится, — в противном случае было бы бессмысленно
заниматься вопросами культуры вообще. Стремление к новому
ради нового — это закон, действие которого распространяется
и на постмодернизм, на эпоху, в которой произошло прощание
со всеми надеждами на то, что сокрытое откроется вновь, и на
то, что прогресс движется к определенной цели.
Это стремление многими воспринимается как бессмыс­
ленное и оттого не имеющее ценности, ибо возникает во­
прос: какой смысл вообще имеет новое, если оно не прино­
сит с собой никакой новой истины, — не лучше ли было бы
остаться при старом?
Но предпочесть старое новому, в свою очередь, озна­
чает сделать новый культурный жест, нарушить культур­
ные правила, требующие непрестанного производства

Введение
15

нового, — следовательно, этим поступком создается нечто ра­


дикально новое. Кроме того, неясно, что же на самом деле есть
старое. В любое время старое приходится изобретать заново,
и именно поэтому все великие возрождения одновременно
являются и великими обновлениями. Нового нельзя избежать,
от нового нельзя спастись, от нового невозможно отказаться.
Нет такого пути, который вывел бы нас из нового, ибо такой
путь тоже оказался бы новым. Нет никакой возможности нару­
шить правила производства нового, ибо подобное нарушение
и будет именно тем, чего эти правила требуют. В этом смысле
требование инновации является, если угодно, единственной
реальностью, которая манифестируется в культуре. Ведь под
реальностью подразумевается неизбежное, неконтролируемое,
неотменяемое. В той мере, в которой инновация является не­
избежной, она является реальностью. Так что реальны не вещи
сами по себе, якобы скрытые за соответствующими культур­
ными представлениями и описаниями, но реальны отношения
между культурными действиями и продуктами — иерархии
и ценности, определяющие нашу культуру. Стремление к ново­
му манифестирует реальность нашей культуры именно тогда,
когда оно освобождается от любых идеологических мотиваций
и оправданий, когда отбрасывается различие между истинной,
аутентичной инновацией и неистинной, неаутентичной [8-»— ].
Задаваться вопросом о новом — то же самое, что зада­
ваться вопросом о ценности: почему мы вообще стремимся
к тому, чтобы сказать, написать, нарисовать, сочинить что-
либо, чего еще не было? В чем коренится вера в ценность
собственного культурного новшества, если с самого нача­
ла известно, что истина недосягаема? Не стоит ли за этим
стремлением к личной «креативности» всего-навсего дья­
вольское искушение, которое следовало бы отвергнуть, чтобы
сохранить собственную порядочность?

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
16

Или, иначе говоря: в чем смысл нового?


За этими вопросами все еще скрывается предпосылка,
согласно которой желание нового является желанием истины.
Еще Ницше поднял вопрос о ценности самой истины и жела­
ния истины. Ценность произведения культуры определяется
его отношением к другим произведениям, но не отноше­
нием к внекультурной реальности, не его истинностью и не
смыслом. Недостижимость истины, означаемого, реальности,
бытия, смысла, очевидности, наличия наличествующего, ко­
торая сегодня вновь и вновь постулируется постмодернист­
ским мышлением, следовательно, не должна рассматриваться
как обесценивание всякой ценности и всякого нового. Ровно
наоборот: недосягаемость истины и отсутствие смысла толь­
ко способствуют постановке вопроса о ценности и новиз­
не. Появление истины означает разрушение произведения
культуры, которое делает эту истину доступной. Ибо истина
ставит нас перед неразрешимой дилеммой выбора между
абсолютным смыслом и тотальной бессмыслицей. При этом
в любом случае само произведение культуры оказывается из­
быточным. Лишь в системе означающих начинает действовать
иерархия ценностей. И лишь в системе означающих может
встать вопрос о сигнификате наличия, нового, актуального,
истинного, осмысленного, аутентичного, непосредственного:
не о непосредственной манифестации наличествующего в его
метафизическом наличии по ту сторону всякого означения, но
об означающем, которому можно и должно присвоить цен­
ность, поскольку оно здесь и сейчас означает присутствие
наличествующего или Другое традиции.
Если новое не является познанием сокрытого — не явля­
ется открытием, творением или вынесением внутреннего во­
вне, — то это означает, что для инновации все с самого нача­
ла является открытым, несокрытым, очевидным и доступным.

Введение
17

Инновация не оперирует самими по себе внекультурными


вещами, но лишь культурными иерархиями и ценностями.
Инновация заключается не в том, чтобы выявить что-то, что
ранее было скрыто, но в том, чтобы ценность того, что уже
давно было видно и известно, подверглась переоценке.
Переоценка ценностей есть общая форма инновации:
истинное или утонченное, считающееся ценным, обесце­
нивается, а то, что раньше расценивалось как банальное,
чуждое, примитивное или вульгарное, обретает ценность.
Как переоценка ценностей, инновация выступает в качестве
экономической операции. Требование нового, таким образом,
относится к области экономических требований, определяю­
щих жизнь общества в целом. Экономика — это обмен цен­
ностями в рамках определенных иерархий ценностей. Уча­
стие в этом обмене требуется от всех, кто хочет участвовать
в жизни общества. И культура — часть этой жизни. При этом
привычное разделение ценностей на материальные и ду­
ховные становится неважным: предполагать, будто продукт
культуры обладает духовной ценностью, не соответствующей
его материальной ценности, на самом деле означает лишь то,
что данный продукт пере- или недооценен «материально»,
и неявно подразумевает, что необходимо уравнять его мате­
риальную ценность с идеальной.
Подчинение культуры экономическим требованиям, как
правило, приводило к обвинениям в предательстве изна­
чальной задачи культуры — стремиться к истине и выявлять
истину. Но обвинения эти основываются на фундаментальном
заблуждении. Они исходят из того, что функционирование
экономической системы понятно, что-экономические рычаги
можно описать и систематизировать, что экономика вообще
представляет собой систему, структуру которой можно изу­
чить и описать научными методами. В таком случае любая

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
18

культурная деятельность, подчиненная экономическим тре­


бованиям, действительно была бы тавтологична и избыточна,
поскольку она лишь воспроизводила бы систему, внутрен­
нее устройство и функционирование которой уже известны.
Новое тогда и в самом деле перестало бы быть новым, а было
бы лишь подтверждением существования системы, рынка,
господствующих производственных отношений [9-*— ]. Но
убежденность в том, что экономику можно описать, — всего
лишь иллюзия.
Любое описание экономики — прежде всего действие,
совершаемое в рамках культуры, продукт этой самой культуры.
Как таковое оно является частью экономической деятельности
и само подчинено экономической логике: любая систематиза­
ция экономики — это торговля, это достижение договоренно­
сти. Невозможно выйти из-под влияния экономики, описать
или постичь ее со стороны как замкнутую систему. Мечта
о систематическом описании и постижении экономики вдох­
новляла почти все утопии Нового времени и была идеологиче­
ской основой всех современных тоталитарных режимов. Ка­
жется, ныне от этой мечты уже отказались. Критика экономики
становится таким же объектом экономических отношений,
как и апология экономики, и ее интерпретация, и ее научное
обоснование. Если все мы подчинены законам и требовани­
ям экономики, то это не означает, что мы сможем постичь эти
законы, если дистанцируемся от экономических требований
и посмотрим на них со стороны. Подобной сторонней перспек­
тивы нам не дано. Единственная возможность понять эконо­
мические процессы состоит в том, чтобы активно принимать
в них участие. Только если мы будем совершать инновации,
оставаясь в русле экономических требований, мы сумеем
понять, в чем эти требования заключаются. Ведь часто инно­
вацией оказывается нечто совершенно иное, чем нам казалось

Введение
19

изначально. В этом смысле культурная инновация, вероятно,


является лучшим способом познания экономической логики,
поскольку она, как правило, является наиболее последователь­
ной, продуманной и явно выраженной инновацией.
Как область действия экономической логики, культуру
со свойственной ей динамикой и инновационным потен­
циалом трудно превзойти. В этом смысле признание того,
что культура основывается на экономической логике, ничуть
не означает редукционистского понимания самой культуры.
Ведь в этом случае она понимается не как надстройка, не как
внешнее выражение скрытых экономических закономерно­
стей, которые могут быть извлечены на свет божий и научно
описаны, как, например, полагает марксизм. Подобное ре­
дукционистское понимание культуры следует прежде всего
из редукционистского понимания экономики. Экономическая
логика проявляет себя также — хотя и весьма специфическим
образом — в логике культуры. Именно поэтому культура столь
же неизбежна, сколь неизбежна и экономика. Таким образом,
экономика культуры — вовсе не описание культуры как мани­
фестации определенных внекультурных экономических про­
цессов, но попытка осознать логику культурного развития как
экономическую логику переоценки ценностей.
Надо отметить, что экономика в приведенном выше зна­
чении вовсе не синоним рынка. Экономика древнее и более
всеобъемлюща, чем рынок. Сам же рынок — всего-навсего
специфическая инновативная форма экономики и поэтому
может, в свою очередь, рассматриваться в качестве источни­
ка инноваций лишь с определенными оговорками. Экономику
жертвы, растраты, насилия и завоевания следует учитывать
здесь в той же мере, что и экономику товарообмена [10-»— ].
В дальнейшем будет предпринята попытка охарактеризо­
вать некоторые значимые ориентиры и стратегии экономики

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
20

культуры, то есть экономики переоценки культурных ценно­


стей. Эти описания не образуют единой замкнутой системы,
но, напротив, направлены против замкнутых систем описания
скрытых и внекультурных факторов.
Если описывать теорию и искусство прежде всего как
способы обращения с культурными ценностями, это, разу­
меется, не будет означать, что их содержание полностью
исчерпывается некой конкретной экономической логикой
инновации. Каждый теоретик и каждый художник охватывает
в своих произведениях разнообразнейшие проблемы своего
времени, общие для всего человечества вопросы или свои
глубоко личные обстоятельства, обсессии, идиосинкразии,
которые позволяют трактовать его произведения самым раз­
личным образом, но никогда не дают возможности вынести
о них окончательного суждения. Перечисленные свойства
произведений культуры не обосновывают ценности этих про­
изведений, то есть они не являются причиной того, что эти
произведения становятся предметами нашего рассмотрения.
Любые произведения мышления или искусства оправдыва­
ют подобные изыскания и умозаключения, поскольку всегда
содержат в себе личные, общественные, теоретически либо
художественно значимые элементы. Но интерес исследовате­
ля неизменно сосредотачивается на отдельных выдающихся
произведениях, при том что невозможно было бы доказать,
что по своему содержанию они важнее всех остальных. Таким
образом, перед нами встает главный вопрос:
На чем основывается ценность произведения культуры?
Можно сказать, что произведение искусства ценно тогда,
когда оно успешно следует признаваемой ценной художе­
ственной традиции. Новое произведение искусства, чтобы
считаться ценным, в таком случае подгоняется под опреде­
ленные критерии, создается по определенным образцам. То

Введение
21

же распространяется и на теоретическую мысль: теоретиче­


ский труд, чтобы быть воспринятым и признанным как тако­
вой, должен встраиваться в задающую ценность традицию,
быть выстроенным логически, написанным определенным
языком, снабженным комментариями.
Но в чем состоит ценность произведения, порывающего
с традицией?
Традиционный ответ на этот вопрос звучал бы следую­
щим образом: в том, что подобные инновационные про­
изведения основываются не на культурной традиции, а на
внекультурной действительности. На первый взгляд, ответ
весьма разумный. Ведь если делить мир на культуру и дей­
ствительность, тогда то, что не похоже на культуру, должно
оказаться действительностью. Внешние критерии формы,
риторики, соответствия нормам культурной традиции в таком
случае замещаются критериями истинности или осмысленно­
сти, то есть отсылкой к скрытой за культурными условностями
внекультурной реальности. И произведение искусства или
теоретической мысли будет оцениваться уже не с позиций
соответствия культурной традиции, а с точки зрения его соот­
несенности с внекультурной реальностью.
Но в этом кроется амбивалентность, по ходу истории все
чаще заставлявшая усомниться в понятии истинности. Чтобы
иметь возможность обозначить, представить, описать, про­
возгласить внекультурную реальность, необходимо, чтобы
произведение культуры от этой реальности в чем-то отлича­
лось. Эта дистанция между произведением и реальностью,
которая обозначает принадлежность „произведения к области
культуры, является необходимым условием его соответствия
внекультурной реальности, свидетельствующего об истинно­
сти данного произведения. Следовательно, ценность ориги­
нального, инновационного произведения культуры все еще

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
22

преимущественно определяется его отношением к культурной


традиции — даже тогда, когда отклонение от этой традиции
оправдывается указанием на его истинность и соотнесен­
ность с реальностью.
Искусство Нового времени, по крайней мере с наступ­
лением эпохи Возрождения порвавшее с прежней тради­
цией ради истинного, миметически адекватного отражения
действительности, к XX веку дистанцировалось и от точно­
го воспроизведения внешней реальности, поскольку и оно
уже вошло в разряд культурных условностей. Если искусство
авангарда многими еще истолковывалось как отражение
внутренней, скрытой реальности, как продолжение поисков
истины, то введение в контекст искусства практики реди-
мейда, то есть прямых цитат из внекультурной действитель­
ности, используемых в художественной традиции со времен
Марселя Дюшана, поставило понятие истины под вопрос. Ко­
гда произведение искусства столь непосредственно цитирует
реальность, то его истинность получает весьма тривиальное
обоснование: ведь его соответствие внешней действительно­
сти не может быть подвергнуто никаким сомнениям. Соотне­
сенность с действительностью в таком случае релятивирует
различие между произведением искусства, освещающим
действительность с привилегированных позиций, и простым
элементом реальной действительности. Вопрос о ценности
произведения искусства, следовательно, остается вопросом
об отношении произведения к традиции и к другим произве­
дениям культуры.
Так же, как и искусство XX века, различные модернист­
ские и прежде всего постмодернистские теории ставят во
главу угла бессознательное. Тем самым они ищут способы
заявить о чем-то скрытом, что не может быть поименовано,
с чем нельзя состоять в отношениях истинности. В то время

Введение
23

как ранние теории бессознательного еще претендовали на то,


чтобы понимать бессознательное как еще не помысленное,
в постмодернистских теориях речь идет о немыслимом, ра­
дикально Другом, непостижимом. Но если более невозможно
адекватно теоретически описать внекультурную и бессозна­
тельную действительность, поскольку она не поддается ника­
кому подобному описанию, то исчезает и основополагающее
различие между языком теоретическим и не-теоретическим:
Другое становится в равной степени недоступным для любо­
го языка. В теоретических текстах постмодерна в самом деле
используются языковые формы, также функционирующие как
своего рода реди-мейды — как прямые цитаты из реального
бытования сознания, не сформированного и не подчиненного
логическим нормам. Здесь вновь возникает вопрос о цен­
ности подобных теоретических текстов, которые, перестав
претендовать на истинность, могут быть оценены лишь в кон­
тексте других теоретических текстов. Соответственно, ни
инновационное искусство, ни инновационная теория не могут
быть изучены и оправданы в своем сигнификативном отно­
шении к действительности — или, что по сути то же самое,
в своей истинности. Так что вопрос не в том, истинны они или
нет, но только в том, ценны ли они с точки зрения культуры.
Чтобы на него ответить, необходимо вернуться к исход­
ной позиции, из которой и проистекал вопрос об истинно­
сти как отношении к внекультурной реальности. Реальность
является лишь дополнением к культурной традиции: реально
то, что не является культурой. Действительность профанна,
тогда как культурная традиция — нормативна. Поэтому новое
произведение, не соответствующее культурным образцам,
признается действительным. Эффект «действительности»,
или «истинности», произведения культуры, таким образом,
создается за счет его специфического отношения к традиции.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
24

А именно: инновация суть акт негативного следования куль­


турной традиции.
Позитивное следование традиции состоит в том, чтобы
создавать новое произведение по аналогии с традиционными
образцами. Негативное следование — в том, чтобы созда­
вать новое произведение вопреки традиционным образцам,
по контрасту с ними. В любом случае новое произведение
оказывается в определенных отношениях с традицией — не­
важно, в положительных или отрицательных. Обыденность,
или внекультурная реальность, в обоих случаях фигурирует
только как материал. Отступление от образцов, содержащих­
ся в культурной традиции, изменяет обыденное в не меньшей
степени, чем подчинение обыденного указанной традиции.
Когда обыденное вводится в культурный контекст, оно очи­
щается от всего того, что делает его «в реальности» похо­
жим на традиционные образцы. Реди-мейды всегда кажутся
более обыденными и более реальными, чем сама реальность
[11-»— ]. Главным критерием при оценке ценности произве­
дения культуры становится, таким образом, его отношение
к культурной традиции, степень успешности его положитель­
ного или отрицательного следования этой традиции. Обраще­
ние к внекультурной реальности является лишь историческим
этапом негативного следования и само по себе ориентирова­
но на образцы, содержащиеся в культурной традиции.
Поэтому в дальнейшем искусство станет отправной точ­
кой нашего рассуждения. Ибо суть этого рассуждения за­
ключается не в вопросах «Что есть?» или «Что есть истина?»,
обращенных к природе, действительности, реальности, но
в вопросе о том, как следует создавать произведение ис­
кусства или теоретической мысли, чтобы оно обрело куль­
турную ценность. Существуют теории, сосредоточенные
вокруг бессознательного, не поддающегося ни описанию, ни

Введение
25

толкованию; существуют также и произведения искусства,


не допускающие понимания истинности как миметического,
подражательного отношения к реальности в каком бы то ни
было смысле — но при этом по-прежнему обладающие куль­
турной ценностью. Кроме того, эти произведения не могут
быть игнорируемы лишь потому, что кто-то с ними не согла­
сен или не считает их произведениями искусства. Само их
присутствие в культуре вынуждает заново исследовать меха­
низмы культурного производства.
В остальном же вопрос о ценности произведения, воз­
можно, даже древнее вопроса об истине как об отношении
произведения к действительности. Вопрос об истинности
происходит из протеста против традиции — протеста, кото­
рый изначально востребован этой традицией. Именно это
требование придает любому конкретному протесту культурную
ценность. И только когда конкретное произведение обретает
культурную ценность, оно начинает представлять важность
и интерес для истолкования — а не наоборот. Посредством
инновации и возникающей из нее культурной ценности теоре­
тик или художник обретает право представить обществу свои
персональные, обыденные, «реальные» проблемы. Проблема­
ми других людей общество интересуется в меньшей степени
или не интересуется вообще, несмотря на то что они могут
оказаться не менее важными или в той же мере не терпящи­
ми отлагательства. Каждое произведение культуры произво­
дит переоценку ценностей. Эта переоценка, в свою очередь,
повышает ценность реальной, обыденной личности автора
[12-*— ]. Поэтому нас в первую очередь будет интересовать
экономическая и культурная логика переоценки культурных
ценностей, поскольку только она создает предпосылки для
рассмотрения действительности и постановки вопроса об ис­
тине как об отношении к действительности.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
Новое
в архиве
28

Новое между прошлым


и будущим

Потребность в новом возникает прежде всего тогда, когда


старые ценности попадают в архив и таким образом оказыва­
ются защищенными от разрушительного воздействия време­
ни. Там, где архивов не существует или же где их физическому
существованию что-либо угрожает, инновации предпочитают
сохранение и передачу традиции. Либо же апеллируют к иде­
ям и принципам, рассматриваемым как независимые от хода
времени и в этом смысле в любой момент равно доступные
и неизменные. Подобные якобы независимые от времени
принципы и идеи постулируются как «истинные» в надежде,
что они продолжат свое существование или будут открыты
заново даже в том случае, если форма их фиксации в культуре
окажется разрушенной. Классическое искусство следует опре­
деленному канону или же прибегает к мимезису, позволяю­
щему изображать природу, в основном рассматриваемую как
неизменную, максимально правдоподобно. Аналогично этому
мышление служит передаче мифологии или следует неизмен­
ным законам логики. Лишь когда сохранение старого оказыва­
ется технически возможным и цивилизационно укорененным,
пробуждается интерес к новому. Создание тавтологичных
и эпигонских произведений, повторяющих то, что уже давно
содержится в архиве, становится избыточным. Таким образом,
требование нового начинает восприниматься как положи­
тельное и перестает представлять опасность только в тот м о­
мент, когда посредством технических средств и медиа — а не
посредством мнимого постоянства истины — сохраняется
и становится общедоступной тождественность традиции.
В классической античности и в европейском Средне­
вековье ориентация на новое, как правило, подвергалась

Новое в архиве
29

осуждению: в ней видели лишь преклонение перед властью


времени, уводящей от следования образцам, передаваемым
в устной или письменной традиции. Главной задачей мышле­
ния виделось непрестанное сопротивление потоку времени,
незаметно разрушающему память о традиции, и сохранение
древнейших, по возможности незатронутых и неискаженных
инновацией преданий. Так что новое можно было понимать
исключительно как искажение или ошибку, совершаемую
неосознанно, по забывчивости либо под давлением изме­
нившихся обстоятельств. С подобной точки зрения активное
настаивание на новом можно было трактовать только как
аморальное потакание слабостям человеческого разума или
требованиям светской власти.
Сегодня распространено мнение, что отношение к ново­
му в Новое и Новейшее время в корне изменилось и стало
полностью апологетическим [13-»— ]. Однако эти изменения
в действительности не столь радикальны, как могут показать­
ся. Мышление в Новое и Новейшее время, в отличие от мыш­
ления большей части предшествующих столетий, исходит из
того, что универсальная истина способна открыться не только
в прошлом, но и в настоящем или будущем. Иными словами,
истина — как смысл, сущность, бытие и т.д. — проявляет
себя в реальности, по ту сторону традиции. Поэтому в этот
исторический период человек склонен ждать и надеяться, что
ему откроется эта новая истина и освободит его из-под гнета
прошлых ошибок. Но и в эту эпоху такая открывающаяся со
временем истина понимается как вечная и вневременная.
Следовательно, такая истина, как только она будет явлена
впервые, подлежит сохранению для будущего. В этом причина
того, что будущее в модернистском сознании выглядит при­
близительно так же, как раньше представляли себе прошлое:
гармоничным, неизменным и подчиненным единой истине.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
30

Утопизм модерна — своего рода консерватизм будущего.


Не случайно это утопическое сознание приветствовало раз­
рушительную работу, совершаемую войнами и революциями:
жестокие разрушения исторических архивов не могли повре­
дить заново открытой универсальной истине, но лишь очи­
щали и освобождали ее от бремени прошлого. Если местом
истины является сама реальность, то ликвидация традиции
на самом деле этой реальности как минимум не повредит.
Поэтому модернистские идеологии занимали крайне консер­
вативную позицию с того самого момента, как им удавалось
прийти к власти, — как, например, до недавнего времени
в СССР. Они полагали, что им удалось достичь истины, завер­
шить ход истории собственным триумфом и ничто новое от­
ныне уже не будет возможным. В действительности, однако,
незамедлительно восстанавливались архаические структуры
мышления [14-*— ].
Ориентация на истину, открывающуюся с течением вре­
мени, в определенном смысле еще более усиливает пре­
тензии этой истины на изначальность и до-временность.
Подобное понимание истины встречается уже у Платона:
душа вспоминает истину, данную ей еще до ее рождения, до
начала традиции, до начала мира как такового. Новая исти­
на здесь проявляет себя как еще более древняя и еще более
изначальная, чем любая существующая в культуре традиция.
Понимание новой истины как истины, еще более первород­
ной, нежели любое устное или письменное культурное пре­
дание, распространено и в мышлении Нового и Новейшего
времени. Как философия, так и искусство этого периода
начинают стремиться к чему-то, что существует безотно­
сительно от хода времени. Они находятся в поиске фунда­
ментальных логических форм и структур восприятия, языка,
эстетического переживания и т.д. Ницше и Фрейд, например,

Новое в архиве
31

оперируют древней мифологией, Маркс призывает на новой


стадии развития вернуться к исходному состоянию общества,
в котором не было еще частной собственности. Искусство
эпохи модерна обращается к культуре примитивных народов,
к элементарному и детскому [15-*— ]. Обе этих установки —
и понимание нового как чего-то предшествовавшего любому
историческому периоду, и требование к истине быть «изна-
чальнее» всех последующих заблуждений — не сильно изме­
нились в эпоху модерна.
В качестве отправной точки философии Нового времени
принято называть картезианское «Я мыслю, следовательно,
я существую». Вооружившись этим девизом, Декарт пред­
принял попытку выйти за пределы всего того, что может быть
подвергнуто сомнению, а следовательно, с исторической
точки зрения может оказаться чересчур нестабильным для
того, чтобы выстроить на таком фундаменте методологиче­
ский конструкт, с помощью которого можно было бы создать
будущее, зиждущееся на единых рациональных, всеобщих
и неизменных основах [16-*— ]. К той же цели стремились
и наиболее влиятельные направления в искусстве. Достаточно
только вспомнить радикальное методологические сомнение
в устойчивости художественных форм, которое средствами
самого искусства манифестировали, например, Малевич или
Мондриан. Оба этих художника пытались выявить формаль­
ную структуру любого возможного изображения за пределами
его исторических форм, чтобы в итоге объявить эту впервые
выявленную формальную структуру универсальным художе­
ственным стилем будущего [17-*т ].
Мышление и культура Нового времени готовы встать
в оппозицию прошлому, но не готовьГвстать в оппозицию
будущему, понимаемому ими как область, подпадающая
под их ничем не ограниченную экспансию. Будущее здесь

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
32

рассматривается просто как продолжение настоящего, так же


как ранее настоящее рассматривалось просто как продолже­
ние прошлого. Это же можно сказать и о тех теориях Нового
времени, которые стремились максимально соответствовать
требованиям историчности.
Самое позднее начиная с романтизма и падения ге­
гельянского историзма, каждое влиятельное философское
течение обязательно заявляет, что внеисторическая истина
и утопически неизменное, зиждущееся на единых рацио­
нальных основах будущее недостижимы. Это принятие ис­
торичности, как правило, сопряжено с предположением,
что все историческое уникально, неповторимо, несравнимо
и мимолетно [18-»— ]. Но если отсутствует сравнение, суще­
ствование нового становится невозможным. И если даже
царят непрерывная динамика, невероятное напряжение
и предприимчивость, то это постоянное, непрерывное дви­
жение остается, однако, монотонным и не несущим никакой
ценности. Ни одни клише не являются столь постоянными
и монотонными, как романтические. Утопия романтизма —
это утопия движения и уникальности, которая представля­
ется неизменно доступной за пределами архива. Тем самым
эта утопия существенно не отличается от классической уто­
пии, апеллирующей к вечным истинам.
Эта модернистская утопия присутствует в марксизме,
экзистенциализме, герменевтике, психоанализе, философии
жизни, структурализме, школе Хайдеггера и деконструкти­
визме — если назвать лишь некоторые философские течения,
возникшие после Гегеля. Хоть все они и создавали дискурсы,
позволявшие тематизировать историческую относительность
истины, но сами эти дискурсы не мыслились как исторически
относительные. Здесь не имеет значения, до какой степе­
ни в каждом из этих дискурсов предполагается, что можно

Новое в архиве
33

описать внутреннюю логику исторических перемен, овладеть


ею, или, напротив, до какой степени отрицаются возможно­
сти их описания и овладения ими. Именно указание на прин­
ципиальную скрытость и инаковость «бытия» либо «Другого»,
отвечающего в представлении Хайдеггера или французских
теоретиков постструктурализма за исторические изменения,
позволяет неопределенно долго продолжать рассуждения
об этом скрытом «Другом» и заполонить им весь горизонт
будущего [19-»— ]. Там, где предмет обсуждения постоянно
ускользает, сам дискурс обретает бесконечность; бесконеч­
ность же интерпретаций, текстуальности, желания выходит
за пределы любого исторического настоящего или будущего.
Даже если дискурс этот опирается на понятия радикаль­
ной конечности и инаковости, как, например, у Деррида,
по-прежнему невозможно поставить в нем точку, определить
его собственные границы и его собственную инаковость, ко­
торая бы удерживала распространение этого дискурса в не­
ких временных рамках.
То Другое, на которое возлагается ответственность за ис­
торическую изменчивость, можно обозначать как природу, ис­
торию, жизнь, желание, классовую борьбу, расовый инстинкт,
технологии, язык, зов бытия, текстуальность или инаковость,
но все это объединяет отсылка к чему-то внекультурному,
к тому, чего культура не знает или что скрыто от нее, что она
не может контролировать и что, в свою очередь, эту культуру
определяет. Некоторые полагают, что можно познать Другое
посредством гегелевской диалектики, другие же могут отсы­
лать к Другому лишь как к чему-то принципиально скрытому
либо постоянно скрывающемуся, как, например, Хайдеггер
или Деррида. Но если Другое понимается как время, то оно
получает способность изнутри определять движение культуры,
так что философские дискурсы и художественные практики,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
34

основывающиеся на этом понятии Другого, также предъявля­


ют претензии на особый статус внутри культурного контекста
и, в итоге, на то, чтобы определять саму культуру. Вне зави­
симости от того, в каком отношении эти дискурсы и практики
состоят с Другим, на которое они ссылаются, — в положи­
тельном или отрицательном, прямом или непрямом, склонном
ли к апологетике или к апофансису, — сами себя они понима­
ют как метакультурные дискурсы и практики, определяющие
культуру будущего. Они отсылают к как таковому времени
и вследствие этого рассматривают себя как устойчивых по
отношению к временной исторической изменчивости.
Но движение времени в действительности не есть скры­
тая причина ценностных изменений, которые, как часто
говорят, диктуются временем. Логика переоценки ценно­
стей принуждает к новому даже тогда, когда время его не
требует [2.0-*— ]: эта логика суть экономическая стратегия,
сознательно и искусственно производящая новое. Но даже
то, что как бы неосознанно возникает по ходу времени, лишь
посредством той же логики обретает культурную ценность.
Иерархии ценностей не меняются автоматически с течением
времени. Только во вневременной перспективе культурных
архивов и посредством сравнения, которое эти архивы нам
обеспечивают, текущие события получают позитивную или
негативную оценки.

Новое в архиве
35

Новое — это не просто


Другое

В основе представления о том, что историческое новое м о­


жет проявиться в культуре только вследствие воздействия
внекультурного Другого, лежит своего рода ньютоновское
понимание механики движения культуры. Согласно Ньютону,
тело, предоставленное самому себе, движется равномер­
но и прямолинейно. Если же оно меняет свою скорость или
направление движения, то это означает, что на него что-то
оказало воздействие извне. Точно так же и в отношении
культуры полагают, что если бы она двигалась по инерции, то
продолжала бы существующую традицию. Лишь скрытое воз­
действие Бога, природы, или не поддающейся редукции вне-
культурной индивидуальности отдельного автора, или силы
действующего через автора бессознательного, или работы
дифференции вынуждают культуру отказаться от автомати­
ческого воспроизведения традиционных образцов. Если бы
человек не был «живым», то есть Другим в отношении любой
«мертвой» культуры, то, согласно этому представлению, он не
отличался бы от машины, работающей постоянно по одной
и той же программе до тех пор, пока не сломается [21-»— ].
Из этого понимания культуры как суммы неизменных образ­
цов и их стереотипного воспроизведения рождается обра­
щение к Богу, бытию или дифференции. Они как бы скрытым
образом перепрограммируют культуру и таким образом по­
рождают в ней новое. Исходя из этого, источником нового
может служить лишь забвение культурной традиции, отказ
от суммы предрассудков, мертвых условностей и пережитых
форм — и явление Другого как такового. Из этого же убежде­
ния возникает и постмодернистское скептическое отношение
к тому, возможно ли еще новое в крайне механизированной

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
36

культуре нашего времени. Если источники непосредственной


жизни иссякли и, следовательно, забвение культурной тра­
диции, которое должно привести к возвращению к исходной
внекультурной действительности и ее непосредственному, не
подвергнутому анализу проявлению, более не представляется
возможным, то и возникновение подлинно нового тоже долж­
но оказаться невозможным.
Но в своем отношении к традиции новое никогда не явля­
ется всего лишь Другим. Оно всегда есть еще и нечто ценное,
нечто, выделяющее определенный исторический период по
сравнению с прошлым и будущим. Так что даже если новое
мыслится как нечто возникающее под воздействием Другого
на культуру и традицию, то оно не может оставаться просто
симптомом Другого. Новое в значительно большей степе­
ни должно выявлять само это Другое, делать его доступнее,
очевиднее и понятнее. Поэтому в Новое и Новейшее время
особую популярность снискали теории природы, желания или
бессознательного, обращающиеся к Другому, и искусство,
стремящееся показать Другое. Если Другое не стремится во
что бы то ни стало проявить себя в новом, новое растворяет­
ся в массе Другого; история растворяется в игре различий.
В этом, помимо прочего, коренится постструктуралист­
ское предубеждение относительно нового: хотя Другое
и продолжает оказывать свое влияние, но влияние это оста­
ется скрытым, и, несмотря на то что Другое в культуре про­
должает постоянно производиться, оно не обретает статуса
ценности. Дискурс сокрытости Другого становится, таким
образом, последним культурным феноменом, который мог
бы претендовать на ценностный статус. Любое последующее
новое оказывается нерелевантным и излишним, поскольку ни
в коей мере не способствует и не может способствовать вы­
явлению своих скрытых истоков [22-*— ]. Поскольку скрытое

Новое в архиве
37

Другое не выявляет себя ни в одном конкретном различии


более, нежели в любых других различиях, все дифференции
в конце концов сливаются в одну неразличимую массу. Тот
же самый фантом Другого, который ранее, во времена м о­
дернизма, служил источником культурного оптимизма, сейчас
становится источником пессимизма. Разница здесь состоит
не столько в основополагающей диспозиции, сколько в том,
что Другое со временем сильнее отодвигается в будущее,
становится все более скрытым, далеким, все более ради­
кально выступает в качестве Другого и все менее — в каче­
стве достижимого нового.
Разумеется, постструктуралистские и постмодернистские
теории скрытого Другого все еще сохранили ориентацию на
новое. Они воспринимаются обществом как новые и сами
утверждают свою новизну в сравнении с предшествующими
теориями. Новое заключается как раз в предположении, будто
Другое скрывается и не допускает о себе никаких высказыва­
ний по существу. Но это полностью негативное определение
Другого, разумеется, возможно и осмысленно лишь тогда,
когда учитывается вся история предшествовавших попыток
дать ему позитивное определение. Если о Другом нечего ска­
зать, то, по сути, незачем о нем было бы и говорить. Незачем
было бы говорить даже о том, что не стоит говорить о Дру­
гом, как это было уже сказано Витгенштейном [23-»— ]. В тот
момент, когда постмодернизм как идеология действительно
становится властителем дум, пропадает желание говорить
о сокрытости Другого; остается лишь неразличимая «плю­
ралистическая» масса имеющихся различий, осмысленный
выбор из которой невозможен. Согласно постмодернистской
критике шестидесятых и семидесятых годов, именно в таком
состоянии и находится сегодня культура: кажется, будто бо­
лее не существует ничего тождественного, но в то же время

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
38

более не существует и ничего Другого, что могло бы ока­


заться интересным, значимым, ценным и противопоставить
себя тождественному, — все растворилось в игре частичных
различий.
На практике же культура по-прежнему полагает некото­
рые различия интересными и ценными, а другие не считает
таковыми. Иными словами, она по-прежнему считает одни
различия новыми и важными, а другие же — тривиальными
и неважными. Поэтому нельзя отрицать, что имеется пробле­
ма отбора определенных произведений культуры для поме­
щения в такие архивы, как библиотеки, музеи, фильмотеки,
равно как и сопряженные с этим отбором явления моды,
успеха в обществе и престижа. Так, критики этих архивов
и соответствующих культурных привилегий постоянно пыта­
ются показать, что культурные различия между отдельными
непризнанными обществом группами и содержанием ин­
ституционализированных архивов настолько существенны,
что на них нельзя не обращать внимания [24->— ]. Из этого,
например, вытекает критика культуры с точки зрения фе­
минизма, этнических или сексуальных меньшинств, а также
стремление отдельных писателей и художников придать зна­
чение собственной индивидуальности и теоретически под­
крепить значимость собственных трудов, чтобы создать свой
собственный миф и тем самым открыть себе путь в архив. Во
всех этих случаях отличия от конкретного окружения подают­
ся как особенно значимые, что и ложится в основу требова­
ний быть представленными в институциональных архивах.
Но если ни одно внутрикультурное различие более не
вправе представлять Другое как таковое и если поэтому
в основе всего лежит равнозначность различного, как ранее
лежало равенство схожего, если каждая культурная деятель­
ность не может сегодня выйти за пределы этого лишенного

Новое в архиве
39

всех различий культурного плюрализма, то как вообще проис­


ходит разграничение нового и просто различного? Или если
поставить вопрос иначе: чем отличается различие, имеющее
культурную ценность, от различия, культурной ценности не
имеющего?

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
40

Истоки нового — не в рынке


и не в аутентичности

Стратегии достижения культурных привилегий сегодня чаще


всего описываются как чисто рыночные, производные от
рыночной экономики, требующей постоянно создавать но­
вые продукты, чтобы постоянно достигать большей выгоды.
Привилегированное положение в обществе и высокий статус
определенных дискурсов и произведений искусства принято
считать следствием успешной рыночной или институциональ­
ной политики авторов и менеджеров. Из этого следует, что
плоды этой политики не имеют ничего общего с изначальной
природой соответствующих дискурсов или произведений.
При подобном рассмотрении любое указание на культурные,
эстетические или содержательные особенности может быть
опущено как избыточная реклама, обращенная к несведущей
публике [25-»— ].
Понимание нового как следствия ориентации на ры­
нок вовсе не ново. Упреки в том, что новое лишь стремится
к деньгам и успеху, сопровождали его появление еще с на­
чала Нового времени [26-»— ]. Инновации, возникшие под
влиянием гетерогенной реальности или Другого, считаются
аутентичными и направленными против господствующей
социальной системы. Неаутентичные, движимые лишь ры­
ночными стратегиями инновации, напротив, понимаются как
поддерживающие существование системы. Однако с точки
зрения постмодернистской критики, в принципе отрицаю­
щей возможность манифестации Другого, любую инновацию
можно считать неаутентичной. За исключением, возможно,
лишь попытки критиковать социальную систему через ис­
кусство и теорию. Однако и против этой критики, стоит ей
только получить хоть какое-то признание, можно возразить,

Новое в архиве
41

что она насквозь коммерциализирована. Поэтому ориентация


на новое кажется уже не только невозможной, но и нежела­
тельной, поскольку она утратила свой прежний политически
оппозиционный характер.
Понимание рынка как движущей силы инновации в опре­
деленном смысле идет дальше традиционных трактовок,
которые придерживаются миметических критериев истинно­
сти даже тогда, когда под вопрос ставится непосредствен­
ный доступ к реальности — когда зритель не в состоянии
сопоставить произведение искусства с тем, что оно изобра­
жает, или когда теория ссылается на бессознательное, так
что читатель не может сопоставить ее с процессами в своем
собственном сознании и тем самым проверить ее на истин­
ность. Миметическое понимание культуры настолько укоре­
нено в самой культуре, что искусство и теория почти авто­
матически воспринимаются как элементы языка, знаки, как
образы или «картины». Даже если исходить из того, что эти
знаки не могут адекватно представить означаемое, то есть
скрытую за ними реальность, или же Другое, если исходить
из того, что они больше скрывают эту самую реальность, чем
выявляют, — даже тогда они все равно трактуются как знаки
невыявляемости, радикальной инаковости или возвышенного.
Таким образом продуктам культуры по-прежнему присваива­
ется особое свойство «аутентичности»: пусть они не способ­
ны на миметическое воспроизведение, но по крайней мере
они всеми способами к нему стремятся [27-»— ]. Аутентич­
ность, таким образом, понимается как непроизвольная неуда­
ча миметической интенции — как мимезис не-миметического.
В этом находит выражение некий комплекс неполноценно­
сти современной культуры при взгляде на традицию: новые
формы, не поддающиеся миметической сверке, трактуются
как следствие неудачи, приключившейся в самой реальности.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
42

Согласно этому художник или теоретик искренне пытались


представить реальность традиционным способом; у них это
не получилось, и они представляют нам образ, отразивший их
поражение в этой борьбе. Но это поражение, однако, и есть
подлинный образ реальности со всем свойственным ей вну­
тренним ужасом [28-»— ].
Для модернистской критики характерна убежденность
в том, что аутентичные произведения искусства или дискур­
сы отличаются от неаутентичных особой радикальностью,
глубиной, убедительностью или оригинальностью. Сходные
убеждения присутствуют даже у постмодернистских авторов,
которые, как, например, Лиотар, склонны отождествлять «по­
токи капитала» и «потоки желания» [29-»— ]. Иными словами:
сознанию, строящему планы и руководствующемуся логикой,
обыкновенно приписывается недостаточная способность
к созданию чего-то действительно нового, поскольку им
движет лишь стремление к успеху и выгоде. Стало быть, отказ
от всего нового, имеющий под собой моральные основа­
ния, посредством которого архаическое сознание стремится
сохранить непосредственную связь с прошлым, можно обна­
ружить и в просвещенном сознании Нового времени. Только
эта морализаторская критика сегодня распространяется не
на любое новое, а лишь на то, которое считается неаутентич­
ным, то есть не апеллирует к изначальному. Это свойствен­
ное модернизму проведение различий между аутентичным
и неаутентичным новым, последнее из которых является
всего-навсего следствием низменного «стремления к новому
ради самого нового», и сегодня нередко определяет характер
некоторых суждений о философии или искусстве.
На практике же оказывается невозможным отличить
аутентичное новое от неаутентичного. Всякое новое опре­
деляется лишь тем, в какой степени оно в историческом

Новое в архиве
43

сравнении (возможность осуществить которое дают нам


архивы) отличается от старого. Но, в свою очередь, это
означает, что различение нового и старого должно осно­
вываться на рациональных критериях и что этот процесс
должен быть подвластен сознательному контролю. Вопреки
общепринятому взгляду, аутентично новое возникает отнюдь
не в состоянии самозабвения. Еще со времен Просвещения
от создателя нового требовалось отринуть все традиции,
предрассудки, приобретенные навыки и формы внешнего,
рационального контроля и дать волю скрытым силам, будь
то чистый разум по ту сторону всяких традиционных истин,
вдохновение, природа, желание, жизнь или обезличенные
силы самого языка. Так создатель нового остается один
на один с самой действительностью, или же с «внутрен­
ней необходимостью», которая и диктует ему ход творче­
ского процесса, как, например, считал Кандинский [30-»— ].
Но где гарантии, что эти «аутентичные продукты культуры»
по-прежнему останутся новыми после сопоставления с уже
существующей культурой? Не означает ли эта внешняя но­
визна, если она присутствует, что самозабвение автора было
не радикальным и что он достаточно точно рассчитал, какое
место займет его продукт среди других продуктов культуры?
В действительности если критик в состоянии со своей внеш­
ней позиции на основании определенных критериев произве­
сти сравнение новых продуктов культуры с уже имеющимися
и согласно этому сравнению определить их относительную
новизну (или же не-новизну), то стоит полагать, что это же
в состоянии сделать и сам художник или писатель. Указание
на аутентичность оказывается на самом деле лишь своего
рода рекламой, рыночной стратегией, при помощи которой
вокруг определенного творца создается определенный миф.
Указание это часто используется для того, чтобы защитить

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
44

от критики искусство, в сущности, среднестатистическое и


с культурной точки зрения не являющееся особо оригиналь­
ным. Все подобные попытки приводят только к бессмыслен­
ным взаимным упрекам и к образованию многочисленных
группировок, каждая из которых считает себя аутентичной,
а всех остальных — неаутентичными.
Аутентичное, вдохновенно созданное произведение
может при сравнении с другими оказаться весьма триви­
альным и неоригинальным. Убежденность в том, что это не
так, — часть идеологии, в которой все еще присутствуют
модернистские взгляды. Это вера в то, что реальность сама
по себе многогранна и люди по природе своей различаются.
И если каждый из них как следует постарается «стать самим
собой», то в конечном счете он автоматически станет не­
похож на остальных. Кроме того, любой человек в каждый
конкретный момент якобы отличается от себя самого, каким
он был в предыдущий момент. Согласно этому, человек —
следуй он все время только своему желанию, своему жизнен­
ному импульсу, своей интуиции — каждое новое мгновение
мог бы производить нечто новое. Как в Новое и Новейшее
время господствовала инстинктивная убежденность в том,
что культура прошлого есть механизированная область тож ­
дественного, так и в наше время некритично полагают, что
скрытая, внекультурная реальность есть та область различий,
которая автоматически гарантирует новизну. Убежденность
эта отчасти возникла на основании того факта, что до сих
пор, несмотря на все усилия, так и не удавалось сохранить
неизменными традицию, тождественность и истинность.
Причины этого поражения списывались исключительно на
скрытое влияние действительности на культуру, хотя с тем же
успехом можно предположить, что причины неудачи коренят­
ся в самой культуре. Господствующее сегодня представление

Новое в архиве
45

о действительности как области, в которой царят различия,


имеет не большее основание на признание его истинным,
нежели предшествующие учения о тождественности, гаран­
тируемой Богом, духом или идеей.
Можно вполне согласиться с критикой аутентичности,
проводимой сегодня с позиций рынка. Ведь, согласно рыноч­
ной точке зрения, продукты культуры — это не знаки, ука­
зывающие на скрытую реальность, но ценности, состоящие
в экономических отношениях и не допускающие никакого
дополнительного обоснования через отсылку к подобной
скрытой, воображаемой реальности. Проблема лишь в том,
что и постмодернистская, постаутентичная мысль, как пра­
вило, продолжает обращаться к Другому в культуре. Только
это Другое — уже не внутреннее, скрытое Другое, а внеш­
няя ситуация на рынке. Если ранее аутентичное производ­
ство нового описывалось как процесс абсолютно пассив­
ный, заключавшийся лишь в отказе от старого, от традиции,
школы и «предубеждений», то теперь и неаутентичное новое
также оказывается пассивным. Если почитать многочислен­
ные критические высказывания о коммерческом характере
новизны, можно подумать, что нет ничего проще создания
нового: надо лишь проникнуться низменной жаждой наживы,
позабыть об истине и морали, преследовать в качестве един­
ственной цели коммерческий успех — и новое появится само
собой. Представление о том, что новое может столь легко
возникнуть, уходит корнями в ментальность прежних времен,
когда считалось, что наряду с традицией существовали мно­
гочисленные искушения и обходные пути и требовалось лишь
решиться ступить на подобный соблазнительный путь.
Итак, привычная отсылка к рынку все еще оказывается
заключенной в рамки миметического понимания культуры,
при том что культура теперь призвана отражать происходящее

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
46

на рынке и его законы. Но экономическая логика переоцен­


ки ценностей — это логика самой культуры. Культура — это
всегда иерархия ценностей. Каждое явление внутри культуры
подтверждает или опровергает эту иерархию — или, в боль­
шинстве случаев, подтверждает и опровергает одновременно.
Культурно-экономический анализ, следовательно, не должен
ссылаться на рынок как на внекультурную реальность. Напро­
тив, теории и произведения искусства подлежат оценке на
рынке согласно той ценности, которую они приобретают в ре­
зультате культурных процессов. Завоеванное или ожидаемое
место в архивах культуры и для коммерческого рынка является
главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рас­
сматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому
культура не является внешним отражением происходящего на
рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым
образом зависит от его сохранности, которую могут гаранти­
ровать только культурные архивы.

Новое в архиве
47

Новое — не утопия

Как видно, ни модернистское взывание к скрытой внутренней


действительности, ни постмодернистские отсылки к законам
рынка не могут дать удовлетворительный ответ на вопрос
о природе и истоках нового. Из этого следует, что ориентация
на новое — закон экономики, согласно которому и работает
механизм культуры, и что не стоит искать объяснения новому,
ссылающемуся на внекультурное Другое. Исправно работаю­
щий механизм культуры постоянно производит новое. Поэто­
му, чтобы понять природу нового, нужно исследовать внутри-
культурные ожидания и требования, адресованные в равной
степени художнику, теоретику, критику и историку.
Новое необходимо отличать от утопического. Иначе го­
воря: новое точно так же противопоставлено будущему, как
и прошлому. В контексте такой технически архивированной
культуры, как наша, — в отличие от авторов, помещенных
в гораздо более неспокойный временной и культурный кон­
текст, — нынешний автор более не стремится к тому, чтобы
его воззрения или его творческий метод в будущем стали
основополагающими или хотя бы оказывали существен­
ное влияние. Из этого следует, что отношение теоретика
или художника к использованию их собственных принципов
и методов в последнее время изменилось. Попытки такого
использования воспринимаются теоретиком или художни­
ком как эпигонство и угроза их творческой оригинальности.
В этом можно усмотреть принципиальное отличие в само­
ощущении современного автора от того, что считалось важ­
ным на протяжении всей истории культуры еще до недавнего
времени. Ранее каждый новатор стремился к тому, чтобы его
идеи получили всеобщее признание, чтобы их разделило как
можно большее число людей, чтобы они оказывали влияние

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
48

на будущее развитие, оставались бы в дальнейшем неиз­


менны и чтобы само имя автора этих идей стало синонимом
будущего. С этой утопической жаждой абсолютного будущего
для собственных идей был в то же время связан панический
страх, что эти идеи будут полностью утраченны для будущего,
если на поверку окажутся неистинными, ошибочными и лож­
ными. Даже в наиболее экстремальных, часто тоталитарных
манифестах модернистских новаторов можно проследить эту
жажду и этот страх.
Сегодня историческая память о конкретном авторе сохра­
няется не благодаря торжеству его идей, а благодаря универ­
сальной системе архивов, существующих в форме библиотек
и музеев, хранящих и распространяющих информацию об
этом авторе. В этом смысле для автора тот факт, что обще­
ство примет его идеи как истинные, не окажется победой.
Напротив, это станет угрозой его существованию, поскольку
будет означать, что благодаря массовому распространению
его идеи утратят ценность, а их автор — свое уникальное
место в системе исторической памяти. С другой стороны, это
никоим образом не приводит к тому, что идеи, признанные
ложными, стираются из исторической памяти: необходимо
лишь, чтобы их признали оригинальными. Успешность — или
неуспешность — определенных теорий и методов сего­
дня измеряется исключительно тем, в каком отношении они
находятся к другим теориям и методам в рамках экономики
культуры (а вовсе не тем, в каком отношении они находятся
к утопической, внекультурной действительности).
Не случайно практически все нынешние авторы меня­
ют свои методы и идеи, стоит им только получить широкое
распространение, и постоянно подчеркивают невоспроизво-
димость и неповторимость их собственных художественных
или мыслительных практик [31-*— ]. Этот отказ от ориентации

Новое в архиве
49

на универсальность и копирование гораздо более глубок,


чем кризис модернистской утопии. Дело не в том, что уто­
пии показали себя либо абсолютно неосуществимыми, либо
осуществимыми лишь в формате антиутопии. Скорее, выяс­
нилось, что никто более не готов жертвовать своей ориги­
нальностью ради будущего, никто не желает пускать других
на свою культурную территорию, которую удалось отвоевать
у прошлого. Даже при том, что философия и искусство сего­
дняшнего дня иногда по-прежнему производят впечатление,
будто они стремятся к универсальной истине, в равной мере
открытой для всех, доступной всеобщему восприятию и даже
обязательной, стремление утвердить в будущем оригиналь­
ность своего теоретического или художественного метода
как невоспроизводимую все же преобладает. Это стремление
к внутрикультурной оригинальности отличается от стремления
к оригинальности, понимаемой как близость к истокам и со­
ответствие внекультурной действительности, которая может
одновременно быть как обезличенной и обязательной для
всех, так и единичной, индивидуальной.
В последнее время с помощью различных методов интер­
текстуального анализа практикуется многообразная критика
того, как в Новое и Новейшее время понимается ориги­
нальность [32->— ]. Без труда можно установить, что каждый
автор постоянно работает с цитатами из уже существующего
культурного багажа и поэтому не может предъявлять никаких
претензий на оригинальность. Но именно работа с уже суще­
ствующими текстами и образами дает возможность наглядно
продемонстрировать внутрикультурную оригинальность соб­
ственной работы. Искусство и мысль в наши дни на практике
не только не пренебрегают оригинальностью, отрицая само­
бытность, но и в гораздо большей степени, чем ранее, этой
оригинальности требуют. Как следствие, само это требование

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
50

становится более очевидным и может лучше подвергаться


проверке.
Защита себя от будущего путем постоянного подчерки­
вания собственной оригинальности привела, в частности,
к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень
много говорится о Другом. Указание на то, что собственная
мысль другая, нежели все остальные мысли, зиждется на на­
дежде, что инаковость, индивидуальность и особенность этой
мысли сохранятся и в будущем и не растворятся в неопре­
деленности новосформированного общественного мнения.
Повторюсь: речь идет не столько о том, что современный ав­
тор обретает большую уверенность и не желает становиться
жертвой тоталитаризма, сколько в значительно большей мере
о том, что в наше время стало просто стратегически невы­
годно терять эксклюзивные права на собственные идеи. Их
продолжительная сохранность в исторической памяти обес­
печивается не за счет того, что в них верит большое количе­
ство людей, как это было в эпоху становления религий и даже
еще во времена Просвещения. Для сохранения идей гораздо
большее значение имеет идеологически нейтральная, чисто
техническая система сохранения, распространения и пере­
дачи в будущее определенной доли культурной информации.
Шанс оказаться включенным в эту зону информации имеет
прежде всего то, что доказало свою особенность, оригиналь­
ность и индивидуальность.

Новое в архиве
51

Новое как ценное Другое

Таким образом на определенном уровне закрепляется пере­


ход от модернистского дискурса аутентичности к постмодер­
нистскому дискурсу инаковости. Но при этом без внимания
остается еще один важный аспект. Понятие Другого суще­
ствует безотносительно иерархии ценностей. Если раньше
в основу концепции равенства людей, форм культуры, мыслей
или языков помещали идею некой присущей им всем тожде­
ственности, то в постмодернизме провозглашается равенство
без тождественности, а именно — равенство в инаковости.
Реальная же культурная практика отрицает представление
о равноценности различного как новую утопию.
Определенные различия и сегодня воспринимаются как
ценные и культурно значимые: они определяют признавае­
мую обществом новизну и оригинальность продукта культуры
по сравнению со всеми остальными сравнимыми продук­
тами. Другие различия при этом кажутся малозначимыми
и не имеющими ценности. Разумеется, можно возразить, что
значимость или незначимость различий в культуре всегда
является лишь вопросом интерпретации и различия, которые
раньше казались неважны, но в свете новой интерпретации
могут обрести новую ценность. Но и интерпретация — это
тоже результат определенной культурной практики, кото­
рый сохраняется в виде текста. Если интерпретация кажется
новой и ценной, это будет иметь определенные последствия
для объекта интерпретации — но не наоборот. Посредством
интерпретации не открывается ничего нового, о чем ранее
не было известно. Она лишь изменяет ценность того, что
описывает.
В качестве примера можно привести эстетизацию в со­
временном искусстве копирования произведений прошлых

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
52

столетий. Различия между оригиналом и репродукцией,


которые ранее на чисто эстетическом уровне, казалось, не
имели никакой ценности, внезапно обретают новый смысл.
Если ранее в архивах были собраны преимущественно ори­
гиналы, а их копии и репродукции не представляли в глазах
общества никакой ценности, сегодня внимание уделяется
всем тем трансформациям, которые неизбежны в процессе
копирования. Так то, что прежде считалось копией, в свете
новой интерпретации становится оригинальным произве­
дением [33-»— ]. Кроме того, тематизируется копирование,
лежащее в основе каждого оригинального достижения
культуры и оказывающее определяющее воздействие на его
восприятие. Отсюда возникают сложные теории вторично-
сти, предшествующей оригинальности, и ре-продуктивности,
предшествующей продуктивности [34-*— ]. И только благо­
даря тому, что эти теории признаются новыми и ценными,
признание получают и соответствующие различия, так что
в этой новой перспективе начинают формироваться собра­
ния копий и репродукций. Создать новую интерпретацию,
соответственно, то же самое, что создать новое произведе­
ние. А это, в свою очередь, означает, что только те различия
считаются значимыми, которым придается значение. Но если
оно им придано, значит они признаны ценными, что и отли­
чает их от просто Другого.
Поэтому можно сказать, что равенство в различии по сути
своей столь же утопично и идеологично, сколь и провозгла­
шавшееся ранее равенство в тождественности. Новое — это
не просто Другое, это — ценное Другое: Другое, которое
посчитали достаточно ценным, чтобы сохранить его, исследо­
вать, прокомментировать, отнестись к нему критически, чтоб
не позволить ему в следующий момент исчезнуть. Различия,
возникающие в потоке времени в результате постоянного

Новое в архиве
53

временного смещения смыслов, еще не означают появления


нового. Эти различия непроизвольны: они свидетельствуют
лишь о том, что человеческая память не способна созда­
вать мосты над бездной времени, не способна возвращать
прошлому настоящее. Другое здесь — это время и власть
времени. Однако новое возникает в культурном сравнении,
производимом в зоне технической и общественной памяти.
Этого нового ожидают, оно, в основе своей, представляет
собой реакцию на постоянство этой памяти. Поэтому обра­
щение к внекультурным различиям и к внекультурному Друго­
му, которое призвано гарантировать внутрикультурное новое,
столь же неверно, сколь неверным раньше было обраще­
ние к онтологически тождественному, которое должно было
обеспечивать общественное единство. Утопичность Другого
и оригинального поглощается бесформенной массой триви­
ального, стереотипного и отслужившего свой срок — точно
так же, как утопия единого и тождественного распадается на
массу конкретных различий. Новое — это не побочный про­
дукт хода исторического времени, прихода новых поколений,
«естественных» различий в языке, желании или социальном
положении. Соответствующие различия, которые действи­
тельно наличествуют, могут рассматриваться как тривиаль­
ные и не заслуживающие называться новым. Чтобы обрести
статус ценности, подобные тривиальные индивидуальные
особенности сначала должны обрести новую интерпретацию
и быть интегрированными в культурную память.
Таким образом, новое отличается от просто иного тем,
что оно соотносится с ценным и сохранившимся в памяти
общества старым. Здесь речь идет о культурном процессе,
который нельзя редуцировать к каким-либо внешним, есте­
ственным, случайным различиям. Только благодаря этому
процессу у нового появляется шанс войти в историческую

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
54

память, стабильность которой гарантируется обществом.


Новое — это феномен экономики культуры, и поэтому оно
не может основываться на личной памяти и индивидуальных
способностях к проведению различий. Новое ново только
тогда, когда оно является новым не для какого-то конкретно­
го, индивидуального сознания, но когда оно ново в отноше­
нии архива культуры. К такой исторической памяти в равной
степени имеют доступ и автор, и его критик. Поэтому новое
можно оценивать индивидуально и одновременно публично
о нем дискутировать.

Новое в архиве
55

Новое и мода

Новое чаще всего фигурирует в истории как мода. Мода чаще


всего подвергается еще более яростной критике, нежели про­
сто стремление к новому. Распространенным выражением это­
го предубеждения является презрительное замечание, которое
столь часто можно слышать: «Ах, ну это же просто мода». Это
значит, что соответствующий культурный феномен не обладает
исторической стабильностью, что природа его преходяща и что
его скоро сменит новая мода. Моду действительно можно
осуждать, если верить, что единственный долг нашего мышле­
ния — сохранить открывшуюся в прошлом истину неизменной.
Моду можно осуждать и если верить, что целью нашего мыш­
ления является обнаружение новой универсальной истины,
которая могла бы определить облик будущего.
Мода носит радикально антиутопический и антитотали­
тарный характер. Ее постоянная смена свидетельствует о том,
что будущее непредсказуемо, что оно не может избежать
исторических изменений, что не существует универсальных
истин, которые были бы в состоянии полностью определить
ход будущего. Поэтому в прошлом моду осуждали — в том
числе осуждали ее и модернисты. Даже сегодняшняя пост­
модернистская идеология, провозглашающая наступление
новой эпохи плюралистской инаковости, все еще осуждает
моду: если все мы отличаемся друг от друга лишь частично
и при этом все мы равны, то мода угрожает этому кажущему­
ся равенству, придавая какому-то из этих неполных различий
статус существенного и ценного [35-»— ].
Но, вопреки предубеждениям, мода во все времена ока­
зывала сильное влияние на интеллектуальную и художествен­
ную жизнь. И более того: структура исторической памяти,
на которую в конечном итоге ориентируется любой процесс

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
56

создания теоретического или художественного произведения,


сама ориентирована на моду: из каждого исторического пе­
риода она сохраняет прежде всего то, что тогда было в моде,
или то, что, возникнув в это время, вошло в моду потом, когда
сменились интеллектуальные и художественные течения. Так,
вопреки распространенному мнению, именно то, что сегодня
является модой, имеет больше всего шансов сохраниться для
будущего — не как вечная истина, а как законсервирован­
ное свидетельство, характеризующее конкретный временной
отрезок. Новое выполняет в истории прежде всего функцию
моды, поскольку «мода» — это лишь название радикальной
историчности: не той историчности, что становится темой
конкретного теоретического дискурса, но историчности во­
обще всех дискурсов, речь в которых идет об историчности.
Каждой исторической теории постоянно угрожает то, что она
утратит свою новизну и посему не войдет в историю. Какой
смысл в теории историчности, если ни одна библиотека не
захочет хранить книгу, в которой она описана? И каков смысл
в теории желания, которую никто не желает ни изучить, ни
даже прочитать, поскольку она уже не в моде?
В свое время Уиндем Льюис справедливо указал на то, что
в Новое и Новейшее время диктат моды сменил устаревший
диктат традиции. Новые тренды в культуре не предполагают
торжества личной свободы, но создают новые — пускай мень­
шего масштаба и ограниченные во времени — гомогенности,
социальные коды, определенные модели поведения и соот­
ветствующий им новый коллективный конформизм [36-*— ].
Это описание, разумеется, соответствует действительности,
но оно лишь означает, что мода создает определенную цен­
ностную дистанцию, позволяющую проводить четкое различие
между «своими» и «другими». При этом одни различия начи­
нают играть решающую роль и обретают большую ценность за

Новое в архиве
57

счет других различий. Таким образом мода позволяет со­


хранить в обществе элитарность, некую иерархию ценностей
и систему критериев, признаваемых в рамках определенной
группы. Это временное упорядочивание ценностей обеспе­
чивает как продолжение существования прежней иерархии
ценностей в новой форме, так и существование культурной
критики, сегодня нападающей на элитарность моды с тех же
самых позиций, с которых она и в прошлом нападала на ин-
ституциализированную традицию.
Новое и моду, таким образом, можно понимать как нечто
противопоставленное и модернистской утопии тождественно­
сти, и одновременно постмодернистской утопии инаковости.
Новое более ценно, чем просто иное, оно требует признания
в нем определенного социального значения и хочет служить
для своего времени истиной. Новое претендует на то, чтобы
быть сохраненным для будущего посредством механизмов
культурной памяти. В то же время новое не претендует на то,
чтобы обладать абсолютным значением, абсолютной истин­
ностью или универсальностью. Более того, ему вовсе не ж е­
лательно обретать универсальность, поскольку это угрожало
бы его исторической оригинальности. Ориентация на но­
вое, под знаком которой, можно сказать, и существует наша
нынешняя цивилизация, исключает существование единых,
тождественных и равно значимых для всех ценностей, но
и не допускает произвола, случайности и утраты ориентиров.
Новое появляется редко. Включить что-то в историческую
память — непростая задача, и ничто не гарантирует, что она
будет успешно решена. Новое никогда не возникает пассивно
и автоматически из-за того, что прошлая культура погружа­
ется в забвение, или из-за внутреннего обращения к скры­
той реальности, к тому, что «было всегда», или, напротив, из
аморальности, жажды наживы или чрезмерного тщеславия.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
58

В значительно большей степени новое — это результат пре­


творения в жизнь определенных культурно-экономических
стратегий переоценки ценностей, в основе которых лежит
знание реальной культуры и принципов ее функционирова­
ния. При этом предполагается, что можно определить, какая
ценность присваивается отличиям от прошлого, традицион­
ного, уже включенного в культуру, — что обеспечивает воз­
можность внесения этих отличий в культурную память.
Но прежде всего новое дает индивидуальному автору
возможность определить свою собственную жизнь как не­
кую ценность в потоке исторического времени, освободиться
из-под гнета прошлого, а также от равнодушного настоящего
со всеми его нерелевантными различиями и от обращен­
ных в будущее универсалистских утопий. Человек сегодня во
многом является жертвой теории исходных дифференций. Он
жертва представления о том, что сам по себе и без всяких
дополнительных усилий является уникальным, отличается от
всех остальных людей на каком-то внекультурном, аутен­
тичном уровне. Поэтому он постоянно фрустрирован из-за
осознания собственной реальной, непреодолимой культур­
ной банальности. В действительности же банальность — это
нормальное состояние человечества, а вот культурная ориги­
нальность — результат особых усилий, смысл и суть которых
не всегда могут понять те, кто профессионально не занима­
ются культурой.

Новое в архиве
59

Новое не есть результат


исходной дифференции

Уверенность многих в своей изначальной индивидуальности


подтверждается структуралистскими и постструктуралистски­
ми теориями, которые хотя и не верят в «субъективность», но
постулируют конечную или бесконечную систему дифферен-
ций в качестве подсознательного или неосознанного любой
осознанной стратегии, благодаря чему эта стратегия и при­
обретает индивидуальность [37-*— ]. Но эти теории — всего
лишь теории и не могут в действительности доказать, что
описываемые ими системы и структуры не возникли в резуль­
тате такого описания, а предшествовали всякому описанию и,
в свою очередь, обусловили его. Можно лишь предполагать
или постулировать, что неописанное или неосознанное изна­
чально структурировано.
По ту сторону сходства и различий лежит область нераз-
личаемого, безразличного, произвольного, банального, не­
заметного, неинтересного, не стоящего внимания, не тожде­
ственного и не различающегося [38-»— ]. Сопоставление, то
есть установление тождества или различия, осуществляется
исключительно в культурных архивах — или не осуществля­
ется вообще [39-»— ]. История культуры суть история подоб­
ных сопоставлений. Поэтому новое в культуре предшествует
различиям, но не является манифестацией этих различий.
Поэтому история культуры не может раствориться в игре
различий. Эта игра сама является производным определен­
ной исторической инновации, определенного нового дискурса
относительно тождественного и различного. Не стоит пола­
гать, что все изначально сопоставлено или сопоставимо. Все,
что не имеет выраженного описания и четких отличий, должно
рассматриваться как неразличаемое: внутренний, скрытый,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
60

изначальный, предшествующий любому сознательному дей­


ствию процесс дифференциации — это фикция. До Марселя
Дюшана ни одному художнику не приходила в голову мысль
сопоставлять «Мону Лизу» с ее деформированной репродук­
цией [4СЬ— ], до Деррида никто на философски значимом
уровне не сравнивал мышление с мастурбацией. Каждое
явление нового в основе своей является новым сопоставлени­
ем чего-то, что до того еще не было сопоставлено, поскольку
это никому не приходило в голову. Культурная память — это
воспоминание о подобных сравнениях, и новому лишь тогда
открывается к ней доступ, когда оно, со своей стороны, явля­
ется подобным новым сравнением.
При этом область банального, произвольного и нераз-
личаемого сохраняется, несмотря на все инновации. Ибо ни
одна инновация не способна произвести полномасштабной
дифференциации и создать всеобъемлющую классификацию.
Поэтому историческая смена моды не является путем беско­
нечного и бесцельного прогресса, но в значительно большей
степени позволяет всему иметь свое место. Так каждый, кто
хочет проделать некую культурную работу и создать опре­
деленные культурные продукты, в общем и целом находится
на равных со всеми остальными авторами до и после него.
Понимание этого исходного равенства и есть именно то, что
в первую очередь несет в себе традиция. Новое как таковое,
то есть как иное и в то же время обладающее культурной
ценностью, производится и получает признание на основании
определенных традиционных, внутрикультурных, культурно­
экономических критериев. Соответствие этим критериям
переоценки ценностей, а вовсе не чему-то внекультурному,
скрытому и Другому, обеспечивает обретение новым опреде­
ленного статуса в глазах общества. В особенности — статуса
новой истины.

Новое в архиве
61

Новое — не производное
человеческой свободы

Здесь отказ от ориентации на истинность нельзя понимать


как своего рода «нигилизм», то есть как провозглашение аб­
солютного произвола в присвоении определенным дискур­
сам или художественным практикам культурных привилегий.
Эти привилегии не являются выражением человеческой или
тем более сверхчеловеческой свободы, своим произвольным
решением определяющей ценность того или иного культур­
ного события и присваивающей ему ее [41-*— ]. Всякая ин­
новация совершается путем новой интерпретации, помещ е­
ния в новый контекст или изъятия культурного события или
мнения из определенного контекста. Вера в невыразимое,
рожденное в глубинах человеческой свободы решение вновь
заставляет предположить, что существует некая скрытая ре­
альность — даже если в данном случае она понимается как
абсолютно свободное ничто [42-*— ].
При наличии достаточного культурного опыта индиви­
дуум — будь он потребителем нового или непосредствен­
но автором — может определить для себя новое как нечто
действительно новое, интересное, оригинальное, значимое
и ценное еще до того, как оно обретет широкое признание,
станет успешным и получит над общ еством некую власть.
То, что существует такая способность к индивидуально­
му осознанию нового, в свою очередь, подразумевает, что
в самом новом должно содержаться нечто, что в контексте
определенной культуры, какие бы отношения власти в ней
ни господствовали, препятствуя утверждению этого ново­
го или, наоборот, способствуя ему, обязательно приведет
к успеху. На этом месте следует предпринять попытку вос­
создать ту культурно-экономическую логику и те критерии,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
62

согласно которым конкретное культурное явление может —


вне зависимости от того, состоит ли оно в каких-либо отно­
шениях с властью или с ранее скрытой, а ныне открываю­
щейся истиной, — получить признание как явление новое,
оригинальное и успешное. Иными словами: необходимо
понять, почему определенные новые сравнения, тождества
и различия признаются обществом, оказываются включены
в культурную память и сами становятся теми критериями, по
которым определяют, что есть истина и что есть власть, что
есть тождественное и что есть различное.
Согласно утопии модернизма, художник или мыслитель
ощущали свою привилегированную позицию по отношению
к остальному обществу. Они полагали, будто их внутрен­
няя творческая свобода обеспечивает им особый доступ
к истине, недоступной рядовому члену этого общества.
В качестве ответной реакции на эту претензию на исключи­
тельность в наше время сформировалась практика присвое­
ния более высокого статуса интерпретации и восприятию
философии и искусства, их использованию и потреблению,
нежели самому созданию философских или художественных
работ. Если в философии и искусстве, как и в мире вообще,
речь может идти только об индивидуальных особенностях
и различиях, то значение и ценность этих различий может
устанавливать только общество, но никак не их носитель.
Свобода зрителя как свобода интерпретации и использова­
ния обретает здесь большее значение, чем свобода творче­
ская. На самом же деле любой профессиональный теоретик
или художник стремится к тому, чтобы заранее просчитать
реакцию общества на то, что он собирается сделать. Та­
ким образом он отчасти может контролировать восприятие
своих культурных жестов — хотя, разумеется, здесь не идет
речи о том навязывании обществу определенного вкуса

Новое в архиве
63

и образа жизни, к которому стремились художники и теоре­


тики модернизма.
В дальнейшем будет более подробно рассмотрена та
культурно-экономическая логика, которой подчинено любое
производство нового, понятое как переоценка ценностей. И с­
кусство и философская мысль при этом послужат примером,
на котором будет анализироваться проблема нового, так как
именно в этих областях культуры наиболее явно происходит
процесс установления тождества и различия. В естественно­
научных или технических дисциплинах инновацию, согласно
общепринятой точке зрения, определяет объективная науч­
ная или экономическая потребность. Не принято полагать,
будто здесь производство нового осуществляется ради само­
го нового. Однако уже было показано, причем неоднократно,
что в области естественных и технических наук целесообраз­
ность нового также носит иллюзорный характер, а техника
сама создает новые потребности, которые она вынуждена
удовлетворять новыми способами [43->— ].

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
Стратегии
инновации
66

Ценностное разграничение
архива культуры
и обыденного пространства

О каждой культуре можно сказать, что она выстроена иерар­


хически — так, что все в ней имеет ценность, определяю­
щуюся положением в культурной иерархии. Прежде всего
такую иерархию образует то, что можно обозначить как
организованную — или структурированную — культурную
память. В культуре нашего времени это библиотеки, музеи
и другие формы архивов. Эта материализованная культурная
память находится под властью различных, также образующих
определенную иерархию культурных институций, которые
обеспечивают сохранность архивов, отбор новых релевант­
ных образцов и удаление культурных образцов, утративших
значение или устаревших. Разумеется, для каждой культурной
традиции существует собственная система памяти и хране­
ния, равно как и собственные критерии отбора. Кроме того,
каждая культура сама по себе не является гомогенной: это
означает, что она состоит из различных субкультур, внутри
каждой из которых господствует собственная система хра­
нения, собственные приоритеты и критерии отбора. Таким
образом, каждая культурная иерархия относительна. Тем не
менее именно в наше время можно говорить о постепен­
ной универсализации и формализации культурных архивов
по всему миру. Единая система музеев, библиотек и других
учреждений, занимающихся хранением культурной информа­
ции, все больше дистанцируется от конкретных национальных
культур и образует общий мировой фонд того, что считается
культурно ценным и заслуживающим сохранения.
Лишь в контексте подобных архивов, построенных на
иерархии ценностей, можно осмысленно рассуждать о новом:

Стратегии инновации
67

здесь новое понимается как нечто другое, но в то же время


не менее ценное, чем то, что уже содержится в технически
организованной культурной памяти. Главный принцип органи­
зации архивов культуры состоит в том, что они по мере не­
обходимости вбирают в себя новое и игнорируют вторичное.
То, что воспроизводит уже существующее, с точки зрения
структуры культурной памяти воспринимается как избыточное
и тавтологичное.
Область, содержащая все то, что не вошло в архивы,
можно обозначить как пространство обыденного. Обыденное
пространство чрезвычайно разнородно, поскольку состоит из
самых разных вещей, требующих с собой самого различного
обращения. Вещи, существующие в обыденном пространстве,
не обеспечиваются особым хранением и с течением времени
исчезают, если не сохраняются по воле случая. В любом слу­
чае, с позиции институций, ответственных за хранение куль­
турных ценностей, они не воспринимаются как ценные, важ­
ные, репрезентативные и стоящие того, чтобы их сохранили.
Обыденное пространство состоит из всего того, что не имеет
ценности, из незаметного, неинтересного, внекультурного,
незначимого — и преходящего. Но именно пространство обы­
денного является источником новых культурных ценностей,
поскольку по отношению к ценным архивным материалам оно
является Другим. Происхождение нового, таким образом, за­
ключается в оценочном сравнении культурных ценностей и ве­
щей, существующих в обыденном пространстве. Как правило,
это сравнение не производится вообще, — само его отсут­
ствие и образует пространство обыденного. Таким образом,
механизмы нового — это те механизмы, которые регулируют
отношение между имеющей ценность,"обладающей иерархи­
ческой структурой культурной памятью, с одной стороны, и не
имеющим ценности обыденным пространством — с другой.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
68

При этом понятия «архивы культуры» и «обыденное про­


странство» взаимосвязаны и дополняют друг друга. Можно,
в принципе, представить себе альтернативную иерархию
культурных или каких-либо еще ценностей, в которой систе­
ма распределения ценностей выглядит совершенно иначе.
Например, открытие Америки стало для европейцев освое­
нием и оценкой нового обыденного пространства. Для су­
ществовавших на тот момент культур Америки это же стало
вторжением профанного в их культурные архивы, их погру­
жением в обыденное пространство и — частично — их уни­
чтожением. Поэтому инновация часто является достижением
некоей договоренности между двумя или более иерархиями
ценностей, каждая из которых выступает для другой как про­
странство обыденного. Чтобы понять природу такой догово­
ренности, необходимо вначале рассмотреть более простой
пример инновации в рамках одной конкретной иерархии
культурных ценностей.
Каждая фактически сформированная иерархия культурных
ценностей может быть подвергнута критике. Всегда можно
сказать, что она не имеет под собой совершенно никаких
оснований, а разделение вещей, представляющих культурную
ценность, и вещей, относящихся к пространству обыденно­
го, производится абсолютно произвольно и не обосновано
теоретически. Однако подобная критика не будет эффек­
тивной, если останется общей и неопределенной, поскольку
на тривиальном уровне такая критика всегда справедлива.
Действительно, никакая культурная иерархия не может иметь
теоретического обоснования, если под таким обоснованием
понимать отсылку к лежащей в ее основе реальности, к ве­
щам как они есть, или к какому-то высшему смыслу, посколь­
ку такая отсылка прямо приводит к Другому, лежащему по
ту сторону этой самой иерархии. Однако даже самая общая

Стратегии инновации
69

критика существующих иерархий не может опираться на


отсылку к этому обстоятельству обосновании своей собствен­
ной культурной значимости.
Чтобы сформулировать такую критику конкретнее, необ­
ходимо сначала произвести реальное сравнение конкретных
обыденных вещей с конкретными культурными ценностями.
Например, как это сделал в свое время Марсель Дюшан, со­
поставить «Мону Лизу» Леонардо с ее же испорченной ре­
продукцией, выглядящей словно вынутая из мусорного ведра,
и показать тем самым, что речь при подобном сравнении
идет лишь о двух различных визуальных формах. Следова­
тельно, у нас нет никаких основополагающих, существенных
критериев, согласно которым мы могли бы назвать эти формы
разными по ценности, — и не может быть. Приходится при­
знать, что этот мусор столь же красив, сколь и «Мона Лиза»
[4 4 _»220]. Каждое ценностное различие между этими двумя
изображениями, способное обосновать иерархические от­
ношения между ними, мы тем самым можем рассматривать
лишь как идеологическую фикцию, призванную оправдать
гегемонию определенных художественных институций.
Новизна подобных рассуждений в том, что они уравни­
вают ценность двух вещей, которым, как правило, присваи­
вается разная ценность и которые считаются совершенно
несопоставимыми. Разумеется, после подобного сравнения,
которое с самого начала делает эти два изображения рав­
ными, выясняется, что они попросту разные и что нет такого
способа, который мог бы оправдать ценностное и иерархиче­
ское преимущество одного изображения над другим. В конце
концов, не будет состоятельной даже часто предпринимае­
мая попытка доказать, что обезображенная репродукция,
наоборот, имеет большую культурную ценность, чем «Мона

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
70

Лиза», поскольку репродукция в большей степени и более


аутентично отражает «реальную жизнь».
Но результатом такого сравнения становится не отм е­
на иерархии ценностей как таковой, а всего лишь то, что
соответствующий «мусор» включается в систему культур­
ного хранения. Вследствие операции сравнения этой ре­
продукции оказалась присвоена более высокая ценность,
и из вещи, пребывающей в обыденном пространстве, она
превратилась в культурную ценность, поскольку — с уче­
том качества воспроизведения и посредством нанесе­
ния обсценных надписей и прочих повреждений — стала
восприниматься как Другое и в то же время, вследствие
определенной критической интерпретации, как равная уже
существующим культурным ценностям. Но это событие не
оказывает никакого влияния на основополагающее различие
между имеющей ценность культурной памятью как таковой
и неценным обыденным пространством. Иными словами,
само то, что это сравнение изменило границы культурной
ценности, не устраняет этой границы: ничего не изменилось
в положении прочих обезображенных репродукций и многих
других вещей, существующих в пространстве обыденно­
го. Относительность границы культурной ценности в одном
конкретном случае и уравнивание культурных ценностей
и объектов, существующих в обыденном пространстве, в од­
ном конкретном сопоставлении не могут подорвать стабиль­
ность культурной иерархии как таковой, но — лишь частично
изменить эту иерархию.
Потенциальная возможность преодоления иерархических
границ культурной ценности посредством сопоставления
культурных ценностей и вещей, существующих в обыденном
пространстве, часто приводила к «нигилистическим» заклю­
чениям о том, что в действительности эти границы вовсе не

Стратегии инновации
71

являются таковыми [45-»— ]. Однако следует различать воз­


можность подобного сопоставления и его осуществление
на практике: теоретически можно представить себе, что все
объекты, обладающие культурной ценностью, можно сопо­
ставить со всеми реалиями обыденного пространства, но
на практике такое тотальное сравнение невозможно осу­
ществить. Можно сравнить «Мону Лизу» с мусором и таким
образом ввести мусор в культурный багаж. Но граница между
обладающей ценностью культурой и обыденным простран­
ством стерлась бы окончательно лишь в том случае, если бы
могло быть доказано, что в этом сравнении было достигнуто
сопоставление наиболее обыденного, его «сути», с наиболее
высокой культурной ценностью, «сутью» культуры. Но дока­
зать это невозможно, поскольку здесь отсутствует отсылка
к какой-либо всеобъемлющей и скрытой сущности.
Нельзя предполагать, что нет и не может быть ничего
более обыденного, чем обезображенная, деформированная
репродукция. Нельзя исключать, что со временем появится
нечто еще более радикально обыденное. И действительно,
история искусства доказывает нам, что после этого реди-
мейда возникали примеры еще более обыденной обыден­
ности [46-»— ]. В то же время нельзя сказать, что снижение
ценности «Моны Лизы» означает снижение ценности куль­
туры во всех ее проявлениях или самой «сути» культуры. Ни
одно частичное уравнивание и ни одно конкретное преодо­
ление ценностной границы между культурой и пространством
обыденного не означает наступления всеобщего равенства.
Иерархические структуры и ценностные границы всегда про­
должают существовать, а потому продолжает существовать
и возможность инновации.
Раньше полное преодоление границ культурной цен­
ности, как правило, мыслилось как обнаружение лежащей

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
72

в основе всех вещей тождественности: бытие, природа,


разум, дух, язык, бессознательное — вот лишь некоторые
примеры того, как называли эту скрытую тождественность,
способную ниспровергнуть любую иерархию ценностей.
Уже говорилось о том, что такие аргументы слишком общи
и бессодержательны, чтобы считаться основательными. Но
точно так же не удовлетворяет и иная, постмодернистская
(постструктуралистская) позиция, согласно которой можно
если не преодолеть, то по крайней мере деконструировать
все иерархически организованные оппозиции, растворив их
в бесконечной игре различий.
Но вернемся к нашему примеру с мусором и представим,
что после этого отдельно взятого «мусорного» объекта мы
примемся за второй и третий — допустим, отличающиеся по
форме, цвету и материалу. В этом смысле ни один мусор не
может считаться «тем самым» мусором, который отражал бы
«суть» мусора. С другой стороны, имеющихся различий было
бы со всей очевидностью недостаточно, чтобы придать им
значение нового и ценного. Сравнение различного мусора
между собой не принесло бы ничего нового — в отличие от
сравнения мусора и «Моны Лизы». Точно так же, как и срав­
нение между собой полотен эпохи Ренессанса не переходит
границ культурной ценности и посему является тривиальным.
Сравнение же «Моны Лизы» с ее обезображенной копией,
напротив, уникально в своем инновационном акте. Сопостав­
ление другого полотна эпохи Возрождения с его обезобра­
женной копией было бы вновь тривиальным — если, конечно,
оно не мыслилось бы и не было бы интерпретировано как
ироническое присвоение стратегии Дюшана [47-»— ]. Таким
образом, механизмы культуры четко разделяют культур­
но значимое различие и различие, не имеющее культурной
значимости. Это разделение не является разграничением

Стратегии инновации
73

«различия по сути» и «различия в проявлении», но являет­


ся разделением ценностного различия и простого различия,
осуществляемого в пределах одного и того же уровня ценно­
сти и обретающего ценность только за счет дополнительной
интерпретации. Стало быть, постмодернистская критика ме­
тафизики ничего не меняет в существующей иерархии куль­
турных ценностей. Бесконечность различий, точно так же, как
и бесконечность тождественности, не гарантируется ничем.
По опыту искусства мы знаем, что каждое новое культурное
событие чрезвычайно быстро теряет новизну и, несмотря на
все частные различия при его повторении, вскоре становится
монотонным и тривиальным. Реальная бесконечная последо­
вательность различий была бы скучна и однообразна.
Многие актуальные теории различий, полагающие, что
все суть различно и что не существует ценностного разли­
чия между сферой культуры и обыденным пространством,
отсылают к понятию «текста». Обычно в качестве примера
приводится не изображение, а книга, которая сопоставляется
со всеми возможными обыденными знаками, объединенны­
ми под термином «письменность», — тем самым преодоле­
вается любая традиционная иерархическая структура. При
этом теоретики постструктурализма стремятся к тому, чтобы
преодолеть границы отдельно взятой книги и растворить ее
в анонимной текстуальности. Особенно это подчеркивает­
ся у Мишеля Фуко, Ролана Барта и Жака Деррида [48->— ].
Книга как единица библиотечного хранения теряет свою
эксклюзивность, свое привилегированное, ценное положе­
ние в культуре, а знаки, из которых она составлена, в игре
различий уравниваются со всеми другими знаками. Это пре­
одоление границ конкретной книги, впрочем, проходит мимо
того факта, что каждая книга существует в виде множества
экземпляров с тождественным текстом. Поэтому сам по себе

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
74

тираж становится избыточным и — по отношению к тексту —


исключительно обыденным и поэтому не учитывается в объе­
ме таких понятий, как «текстуальность» или «письменность»
[49-*— ]. Мнимая бесконечность игры различий или текстуаль­
ности обретает границы в виде техники массового воспроиз­
ведения книги, которая в теории оказывается вынесенной за
скобки. Мы не собираемся здесь углубляться в эту проблему,
но лишь обозначим ее в качестве иллюстрации к следующей
мысли: нет никакой возможности полностью устранить обы­
денность — ни посредством возведения в статус ценности
обыденности во всей ее полноте, ни посредством низведения
в ценностном статусе культурных реалий во всей их полноте.
Что-то все равно останется за рамками как тождества, так
и различия — в области обыденного. Но это означает, что
все ценностные различия нельзя ни преодолеть, ни размыть;
иерархия ценностей указывает как раз на то, что существует
несопоставимое, — ввиду того, что такое сопоставление не
было бы принято, было бы непозволительным или вообще
немыслимым, но в то же время его бы требовала сама эконо­
мическая логика культуры.
Каждое конкретное историческое сопоставление цен­
ного и обыденного имело временные и пространственные
границы. И именно такие сопоставления оказываются вклю­
ченными в состав архивов культуры как ценные. Культурные
ценности — не что иное, как архивированные воспоминания
о моментах переоценки ценностей. Культурная память, хра­
нящая воспоминания о приводящих к переоценке сравнени­
ях, свидетельствует, что де факто таких сравнений было не
слишком много, но даже из имеющихся не все были одина­
ково успешны. Оказывается, что преодоление неравенства,
иерархии и ценностных различий, иными словами, создание
утопии, возможно всегда. Но при этом оно осуществимо лишь

Стратегии инновации
75

в определенных временных и пространственных рамках, ко­


торые чаще всего создаются отдельными людьми лично для
себя и не могут распространяться на все общество в це­
лом. Всякая инновация связана лишь с весьма ограниченной
областью культуры и обыденного пространства. Вследствие
этого и плоды, которые она приносит, являются весьма огра­
ниченными и индивидуальными. Но если тотальная утопия
не может получить воплощения, то это означает и то, что не
может получить воплощения и всепоглощающая антиутопия,
которая позволила бы полностью исключить любую ограни­
ченную инновацию. На самом деле для художника или тео­
ретика в его конечном земном существовании вполне доста­
точно отвоеванной у существующих иерархий области личных
инноваций. Посредством инновации художники и теоретики
одновременно преодолевают внутреннюю ценностную грани­
цу, разделяющую их самих как людей, живущих в простран­
стве обыденного, и как субъектов ценной культурной дея­
тельности. Таким образом они соединяют свою собственную
жизнь с культурной историчностью.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
76

Инновация как переоценка


ценностей

Сравнение, нарушающее границы культурно ценного, мож­


но, очевидно, охарактеризовать и как повышение ценности
обыденного, и как уценку культурных ценностей. Истори­
чески инновация, прежде чем она воплотится в форму но­
вой культурной ценности, часто понимается как уценка уже
существующих ценностей. Так и кощунственный перенос
«Моны Лизы» в обыденное пространство, осуществленный
Дюшаном, вначале понимался как конец ценного искусства
и прорыв обыденного не-искусства, не имеющего ценно­
сти. Общая культурно-экономическая стратегия переоценки
ценностей исторически не может быть охвачена во всех ее
аспектах: в разное время проявляются различные ее стороны.
Здесь возникает вопрос: почему в конечном счете инновация
приводит не столько к снижению ценности культуры, сколько
к повышению ценности самой инновации?
Уценка существующих культурных ценностей — необходи­
мая составляющая инновации, точно так же как и повышение
ценности обыденного. Но помимо этого каждая отдельная
инновация следует экономической логике самой культуры.
В этом смысле инновация является реализацией данной ло­
гики, обязанной соответствовать определенным культурным
критериям. Если инновация окажется успешной, то есть будет
последовательно воплощать эту логику в жизнь, она войдет
в состав архивов культуры. Но это означает, что место в архи­
ве достигается не за счет мощи инновационного воздействия,
а за счет способности инновации следовать логике культуры.
Если инновация приводит к снижению ценности определенных
культурных артефактов, то им она не наносит никакого вреда:
«Моной Лизой» Леонардо будут в равной степени восхищаться

Стратегии инновации
77

как до, так и после Дюшана. Точно так же любая репродукция


классической картины, будь она обезображена Дюшаном, не
повысит ее ценности в качестве репродукции как таковой:
подобные репродукции по-прежнему останутся неценными.
Приобретает ценность и сохраняется только работа самого
Дюшана — конкретная репродукция «Моны Лизы», деформи­
рованная лично самим Дюшаном, — как воспоминание о его
инновационном художественном жесте. Архивируется, сле­
довательно, то, ценность чего возрастает в результате инно­
вации, как свидетельство самой этой инновации — и только
в качестве такого свидетельства оно имеет ценность не только
лично для художника, но и для всей культурной памяти в це­
лом. Инновационное повышение ценности обыденного, таким
образом, вовсе не происходит произвольно или случайно.
Вся обладающая ценностью культурная память состоит из
свидетельств индивидуального инновационного жеста, слу­
жащих образцами и отнюдь не являющихся лишь объектами
для критики, ценностями, подлежащими уценке. Несмотря
на то что инновация состоит прежде всего в эгалитарном
художественном жесте, который приводит к уравниванию
ценностной культуры и обыденного пространства, культура,
однако, априори присваивает ценность самому этому жесту.
Она сама его требует, он для нее ценен сам по себе. И здесь
это только кажущиеся преодоление, критика и понижение
ценности культуры. В действительности же каждая инновация
следует культурно-экономической программе и способствует
росту, актуальности, стабильности и эффективности ценной
культурной памяти, равно как и иерархически структуриро­
ванных институций, управляющих этой памятью и обеспечи­
вающих ее функционирование.
Поэтому не стоит повторять столь часто задаваемый
вопрос о том, почему эти инновационные — повышающие

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
78

или понижающие ценность — сравнения вообще возникают,


то есть какой смысл имеет инновация в принципе. Вопрос
о смысле инновации, в свою очередь, является вопросом об
отношении этой инновации к внекультурной реальности —
и тем самым он включен в экономику инновации. Для культу­
ры релевантен не смысл инновации, а ее ценность.
Разумеется, существует весьма распространенный ответ
на вопрос о смысле инновации: он заключается в том, что
обыденное пространство само по себе постоянно оказывает
давление на находящуюся в привилегированном положении
культуру и вынуждает ее включить в себя обыденное. Если
считать, как это обычно происходит, обыденное реальностью,
действенным и активным Другим по отношению к культуре,
то из этого следует, что новое происходит от того, что жизнь
или, иначе говоря, реальность беспрестанно вторгается
в культуру и изменяет ее. Культура в таком случае действи­
тельно оказывается проекцией либидинозного желания, клас­
совых интересов или воли к власти.
Между давлением профанного и присвоением культурной
ценности нет, однако, прямой связи. Разумеется, культура
может быть подвергнута внешнему разрушению, а культур­
ная память — стерта [50->— ]. Но пока механизм культуры
по-прежнему действует, он совершает свою работу в от­
носительной независимости от всякого прямого внешнего
давления. Каждое профанное явление только тогда обретает
ценность, когда оно может войти в культурную память со­
гласно ее собственным правилам. Конечно, это не означает,
что механизм культуры работает совершенно самостоятельно,
а отдельные люди всего лишь обслуживают его. Речь здесь
прежде всего о том, что присвоение культурной ценности
и архивирование осуществляются лишь тогда, когда выпол­
няются определенные условия культурно-экономической

Стратегии инновации
79

логики, сами по себе довольно гибкие и гетерогенные. В лю­


бом случае, эти условия не зависят от каких-либо субъектив­
ных причин, способствующих их осуществлению, и хотя эти
условия невозможно снаружи описать и каталогизировать,
они каждый раз зависят от того, где проходит граница куль­
турно ценного. Катализатором инновации может стать бла­
городное стремление придать обыденному и отверженному
статус культурной ценности из чистого сострадания. Точно
так же инновация может служить исключительно восхожде­
нию по карьерной лестнице, слепой воле к власти или быть
вызванной сочетанием идеалистических и эгоистических
порывов. Для культуры как целого в каждом отдельном случае
важно лишь то, что ценностная граница, отделяющая куль­
турную память от профанного пространства, была успешно
преодолена — и тем самым инновация состоялась.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
80

Инновация и креативность

Итак, инновация — это переоценка ценностей, изменение по­


ложения отдельных вещей по отношению к ценностной гра­
нице, которая отделяет ценные культурные архивы от профан­
ного пространства. С этой точки зрения кажется, что понятие
инновации отличается от привычного понятия креативности,
которое предполагает творческое влияние внекультурных сил
на возникновение нового. Известные по прошлым временам
объяснения творческих способностей человека, как правило,
были связаны с теориями, которые объясняли, как вообще воз­
никли вещи, мир и культура. Творческие способности человека
понимались как включенность его в универсальный процесс
сотворения мира, человеку неподвластный и от него не завися­
щий. Поэтому понятие креативности всегда предполагает нечто
таинственное, возвышенное, скрытое, нередуцируемое, гете­
рогенное, что должно осуществляться в глубинах человеческой
природы; впрочем, это весьма скудные указания на скрытое
Другое, чтобы объяснить ими творческий потенциал культуры.
Классические теории креативности опираются прежде все­
го на теологические доктрины об акте божественного творе­
ния. Это, в первую очередь, иудео-христианское учение о со­
творении мира из ничто, или из первоначального хаоса. Многие
художники классического авангарда, рефлектируя собственное
творчество, фактически исходят из той же догмы. Малевич
говорит о сотворении супрематического мира из ничто через
него самого. Конструктивисты и дадаисты в России, Герма­
нии или Франции также говорят о ничто как источнике своего
творчества [51-»— ]. Даже если оно понимается не как источник
творения совершенно новых вещей, в экзистенциализме ничто
часто Выступает источником абсолютной свободы выбора, ис­
ходя из которой миру каждый раз присваивается новый смысл.

Стратегии инновации
81

Именно самые радикальные и в определенном смысле после­


довательно атеистические идеи европейского авангарда предо­
ставляли художнику божественное право творения из ничто.
Другая распространенная теологическая теория сотворе­
ния мира восходит к Платону и христианской версии неопла­
тонизма. Согласно этой модели, Бог создал мир как внешнее,
материальное воплощение открытых его внутреннему взору
вечных, неизменных идей. В классическом авангарде та­
кая теория творческого процесса как внутреннего видения
и его раскрытия вовне получила широкое распространение
в особенности благодаря Кандинскому и Мондриану, кото­
рые переняли ее в первую очередь из теософской традиции,
восходящей к неоплатонизму и гностицизму [52-*— ].
Художественное творчество иногда понимается также как
спонтанная, бессознательная манифестация жизни как тако­
вой. В этом случае акту творения не предшествует ни некое
внутреннее видение, ни конкретный волевой акт: новое воз­
никает как результат или эффект чистого, нерефлективного,
не имеющего осознанных причин действия. Истоки этого
действия можно обнаружить в природе, в желании, в либидо
Фрейда, в силе языка или в законе внутренней формы. В лю­
бом случае речь идет о присвоении определенных привилегий
особым состояниям, рассматриваемым как источник художе­
ственного творчества, — таким как сновидение, экстаз, стра­
дание или радость [53-*— ]. Но подобным привилегированным
состоянием может оказаться и универсальное, тотальное
равнодушие словно ушедшего в нирвану, чистое слушание или
чистое восприятие — состояния, свободные от сознательного
контроля, в которых могут проявить себя универсальные силы
бессознательного, творящие новое через человека [54-*— ].
Современная критика справедливо сомневается в том, что
человек действительно способен творить новое из ничто или

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
82

благодаря прямому доступу к некоему первоисточнику. Различ­


ные теории интертекстуальности показали, что новое всегда
состоит из старого, из цитат, отсылок к традиции, модификаций
и интерпретаций уже имеющегося. Однако из этого сделали вы­
вод, что в культуре вообще нет ничего нового, как нет и творца.
Так как культура занимается исключительно комбинировани­
ем того, что уже есть, для объяснения ее существования не
требуется ничего внеположного, в особенности — человека
как творца культуры. Из этого был сделан знаменитый вывод
о «смерти человека», вновь и вновь провозглашаемый структу­
ралистами и постструктуралистами [55-»— ].
Но эта теория недостаточно учитывает то обстоятель­
ство, что использование в культуре вещей, уже существующих
в культурной памяти, и использование в культурном контексте
вещей, существующих в пространстве обыденного, — в кор­
не разные вещи. Если ни один знак не способен выявить
«сущность» и все знаки лишь указывают друг на друга, как
это описывает Деррида, то на основании только одного этого
знаки не образуют однородное поле — бесконечную игру раз­
личий, в которой всегда можно было бы совершить переход от
одного знака к другому. Разрыв между знаком и смыслом —
не единственный. У разных знаков — разная ценность: они
разделены ценностными границами, которые часто делают
невозможным переход от одного знака к другому. Во многих
случаях этот переход должен быть сперва подготовлен, и для
этого требуется вмешательство человека, знающего логику
пересечения границ и следующего ей.
В любом случае, о каждой из вышеупомянутых теорий твор­
чества можно сказать, что они отсылают к неким силам — будь
то разум, дух, жизнь, желание, язык, текстуальность или разли­
чия, — которые действуют по ту сторону как культурно ценного,
так и обыденного и поэтому пересекают границу между ними.

Стратегии инновации
83

Иными словами, в этих теориях постулируется принцип, суще­


ствующий вне пределов всякой культурной ценности, третий
член сравнения, посредством которого и производится беско­
нечное сравнение культурной памяти и обыденного простран­
ства. Отдельная личная инновация в таком случае означает
лишь раскрытие и демонстрацию этого принципа.
Можно, например, полагать, что все на свете — только
мусор. С такой обобщающей позиции «Мона Лиза» и какой-то
отдельный мусор действительно равны. Точно так же можно
сказать, что как культура, так и обыденное являются прояв­
лениями бытия, жизни, желания, производительных сил или
дифференции. Как следствие, ценность культуры снижается до
уровня «лишь» внешнего проявления мышления или бессозна­
тельного. Ценность профанного при этом возрастает до того же
уровня «простого» проявления. В конечном итоге достигается
равенство. Гарантией этого равенства является произведение
искусства, в котором соответствующий принцип манифестиру­
ется, или теоретический дискурс, в котором он тематизируется.
Так, например, об искусстве Возрождения можно сказать, что
оно открыло природу как она есть, поскольку полотна Ренес­
санса преодолевают границу между сакральным простран­
ством, которое традиционно отдавалось изображению библей­
ских сюжетов, и пространством событий профанной жизни. Так
же можно полагать, что сюрреализм открыл бессознательное
как общую основу традиционного искусства, индивидуальных
видений, сновидений и примитивного искусства.
Таким образом, теории творчества присваивают универ­
сальное значение определенной стратегии сопоставления
культурных ценностей и обыденного, посредством которой
в действительности они сравниваются только в четко опреде­
ленной пропорции и в конкретно заданных областях. Посколь­
ку такое значение присваивается принципу, который здесь

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
84

выступает как третье сравнения, он же и считается источником


инновации: будто полотна Ренессанса были созданы самой
природой, а картины сюрреалистов явились непосредствен­
ными проявлениями бессознательного. Непосредственные
проявления третьего, творческого принципа, следовательно,
обретают абсолютные привилегии и становятся универсальным
эквивалентом для сравнения всего со всем. Границы между
ценным и не имеющим ценности исчезают, они аннулируются
явлением скрытого сверхценного.
Условием для установления точки сравнения, независи­
мой от «конвенциональных» иерархических и ценностных
границ, становится аннулирование иерархий ценностей как
в теоретическом дискурсе, так и в произведении искус­
ства — что в равной степени должно дать возможность
этому принципу проявить себя. Нетрудно убедиться в том,
что ни теоретический дискурс, ни искусство не могут себе
позволить подобной ликвидации иерархий. Как в одном, так
и в другом содержатся элементы и ценной культурной тра­
диции, и профанного пространства, состоящие в отношении
обмена. На полотне эпохи Возрождения можно увидеть тра­
диционные сюжеты и изобразительные принципы — и одно­
временно указания на обыденную реальность того времени.
Оба этих слоя картины не настолько сливаются друг с дру­
гом, чтобы их нельзя было различить, — напротив, их всегда
можно идентифицировать. И более того: то, что их можно
различить, а именно их автономия и способность их иденти­
фицировать, являются гарантами возникающего между ними
напряжения и одновременно условием его преодоления,
в чем и заключается инновационная стратегия такой карти­
ны. То же самое можно сказать и о произведениях сюрреа­
лизма, которые, как правило, прямо отсылают к определен­
ным культурным образцам и в то же время вносят изменения

Стратегии инновации
85

в их использование, демонстрируя то, что принято называть


работой бессознательного.
В этом смысле каждое произведениие искусства и каждый
теоретический труд внутренне расколоты. В них всегда сохра­
няются два ценностных слоя, которые не могут без остатка
слиться воедино. Произведение искусства или теоретическая
мысль, таким образом, не являются творческими проявлениями
скрытой, пересекающей ценностные границы реальности. Воз­
действие искусства и теории на читателя и зрителя коренится
не во внешнем, свободном от ценностных ориентиров принци­
пе, а в напряжении, возникающем между содержащимися в них
же ценностными уровнями, — и чем выше такое напряжение,
тем больше степень воздействия. Поэтому именно те произ­
ведения, в которых наиболее высокие культурные притязания
соединяются с наиболее профанными, обыденными, не имею­
щими ценности вещами, и производят самый сильный эффект.
Именно такие произведения воспринимаются как радикально
новые и имеют наибольшие шансы оказаться в архиве. Если
притязания смягчаются или неценные элементы обыденного
слишком сильно напоминают ценные образцы культурной тра­
диции, напряжение уходит — и произведение перестает вос­
приниматься как действительно интересное или новое.
С этой точки зрения легко понять, как функционировали
прежние теории творчества в общей экономике инновации:
они манифестировали наиболее высокие претензии на цен­
ность. В этом смысле они являются частью этой экономики
и легитимированы ею. Теории творчества создают связь
между новым произведением, которое может выглядеть или
звучать в высшей степени обыденно, и высшими культурными
ценностями — и только вследствие этого возникает напря­
жение, создающее это произведение. Потребность современ­
ного искусства в интерпретации часто рассматривалась как

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
86

недостаток: то и дело возникает требование просто, непо­


средственно видеть и переживать искусство [56-*— ]. Такое
непосредственное переживание, однако, не имеет никакого
значения, поскольку, как правило, видимое в произведении
в своей крайней обыденности уже знакомо смотрящему; без
напряжения, возникающего между видимым и его интерпре­
тацией, произведение не существует.
Такую же функцию в экономике теоретизирования выпол­
няет стандартный метод объяснения. Если неким фундамен­
тальным принципом можно объяснить «все», то этот принцип
должен обладать высшей ценностью. Искомое внутреннее
напряжение возникает, когда этот принцип заимствует­
ся из пространства обыденного. Именно по этой причине
привлекательны объяснения, отсылающие к рынку, власти,
сексуальности или обыденному языку. Новые теории — это
всегда такие, которые заимствуют свои основные принципы
у обыденного, но в то же время присваивают этим принципам
статус универсального объяснения — роль, которую традици­
онно играли принципы самые высокие и ценные.
Сказанное распространяется и на дискурсы, описывающие
произведения искусства и теоретические построения. В куль­
турной практике интерес представляют лишь те интерпрета­
ции теоретической мысли или произведения искусства, в ко­
торых также содержится слой, имеющий высокую культурную
ценность, и слой обыденного. Сказать о каком-либо классиче­
ском произведении, например о «Моне Лизе», что это — ма­
нифестация перехода к товарному производству и коммерче­
скому потреблению искусства, будет интересно уже потому,
что в таком истолковании сойдутся и вступят в отношения
обмена культурные суждения, обладающие высокой ценно­
стью, и суждения профанные. В этом смысле было бы столь
же интересно предположить, что «Мона Лиза» — просто

Стратегии инновации
87

специфическая комбинация линий и пятен, и таким образом


поместить «Мону Лизу» в отношение сравнения с абстракт­
ным искусством. Или же сказать, что она особым образом ма­
нифестирует извращенное, декадентское желание, и связать
«Мону Лизу» с сюрреализмом. Число подобных интересных
интерпретаций весьма велико — но отнюдь не бесконечно.
Все приведенные суждения уже хорошо известны, и непро­
сто добавить к ним новую интересную интепретацию, которая
создала бы новое соотношение культурно ценного и обыден­
ного в «Моне Лизе». Это столь же сложно, как и создать новое
произведение искусства. Но одновременно это означает, что
бесконечность интерпретаций, на которую так любят ссылать­
ся, можно помыслить, но невозможно реализовать [57-*— ].
Поэтому масса толкований управляется и архивируется по­
средством системы соответствующих иерархически выстроен­
ных социальных институций — таких как, например, универ­
ситеты, научные издательства и библиотеки.
Итак, в отдельном произведении искусства можно об­
наружить оба уровня, культурно ценный и профанный, не­
разрывно связанные, но в то же время и не слившиеся
в органическое целое. И слои эти настолько ясно поддаются
распознаванию, что не могут затеряться в бесконечности
дифференции и интерпретации. Ценностная дихотомия не
утрачивается даже в отдельном произведении искусства или
в дискурсе. Напротив, именно эта дихотомия создает вну­
треннее напряжение инновации. Со временем напряжение
ослабевает, инновации присваивается ценность, и она по­
мещается в архив; ценностные границы смещаются. Тогда
настает время следующей инновации.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
88

Реди-мейд
Марселя Дюшана

Понимание инновации как смещения границы, отделяющей


ценную, архивированную культурную традицию от простран­
ства обыденных вещей, в первую очередь, разумеется, ука­
зывает на эстетику реди-мейда и в особенности на работы
Марселя Дюшана. Но это указание ни в коем случае не сле­
дует понимать как то, что здесь будет рассматриваться спе­
цифически дюшановский метод создания нового или что этот
метод будет обобщаться, хотя Дюшан и его последователи —
это, конечно, вполне конкретные художники с индивидуаль­
ными программами и проблемами. И еще меньше следует
понимать это указание как утверждение, что эстетика и мето­
дика реди-мейда лучше какой-либо другой эстетики и мето­
дики. Напротив, все вышесказанное прежде всего призвано
подчеркнуть, что стратегия инновации в том виде, в кото­
ром ее практиковал Дюшан, универсальна и лежит в основе
каждого инновационного жеста, независимо от того, как сам
Дюшан применял эту стратегию для достижения своих специ­
фических художественных целей.
Хотя художественная практика Дюшана уже опреде­
ленное время известна и служит главным ориентиром, по
меньшей мере — особенно в последние десятилетия — для
современного западного искусства, из нее по сегодняшний
день не было сделано достаточных теоретических выводов.
Техника реди-мейда по-прежнему понимается как одно из
художественных направлений в числе прочих, так, словно бы
в этих самых прочих направлениях применялись иные инно­
вационные приемы. Но использование реди-мейда, то есть
определенных хорошо известных объектов повседневной
жизни, у Дюшана было лишь призвано выявить прием, до того

Стратегии инновации
89

практиковавшийся всеми и всюду — не только при создании


произведений искусства, но и при создании культуры вообще.
Дюшан пренебрегает внешней трансформацией обыденного
предмета, использованного им, чтобы показать, что придание
этому предмету культурной ценности — процесс, не тожде­
ственный его художественной трансформации. Если объект,
обладающий культурной ценностью, внешне отличается от
обычных, повседневных предметов, возникает совершенно
понятное с точки зрения психологии искушение выдать это
внешнее различие за основу ценностного различия между
«художественным» объектом и обыденным предметом. Но
если пренебречь этим внешним различием, то вопрос о меха­
низме переоценки ценностей ставится достаточно радикально.
Заслуга Ницше, который первым утвердил переоценку
ценностей в качестве принципа культурной инновации, состо­
ит не в последнюю очередь в том, что он посредством кри­
тики философской традиции стремился не обосновать новые
философские принципы, а повысить ценность конкретной,
уже существующей, внефилософской, жизненной практики.
В этом смысле Ницше и Дюшан в равной степени совершили
прорыв в понимании культурной инновации; впрочем, Дю­
шан здесь более последователен, так как Ницше продолжает
утверждать жизнь, дионисийское начало или волю к власти
в качестве скрытой реальности, проявляющей себя в его соб­
ственном творчестве. Поэтому свою собственную критиче­
скую практику Ницше еще мыслит не как переоценку опреде­
ленных ценностей в архиве культуры, но как переоценку всех
ценностей, то есть как однократное историческое событие,
а не как проявление экономической логики, порождающей
повторяющиеся инновации.
Для Дюшана, напротив, за пределами ценного контекста
искусства и обыденной реальности не существует ничего,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
90

что могло бы быть выявленным или «реализованным», —


для него имеется лишь возможность переоценки уже суще­
ствующих вещей: сам себя он характеризует как «человека
без бессознательного» [58-*— ]. Если принимать Дюшана
всерьез, то при толковании его творчества не имеет смысла
апеллировать ни к каким скрытым, бессознательным силам
и принципам. Напротив, необходимо задаться вопросом,
что означает понятие инновации у Дюшана для самого ин­
терпретирующего дискурса. Интерпретация, которая станет
отталкиваться от его понимания инновации, уже не будет
интерпретацией Дюшана, но в гораздо большей степени бу­
дет являться интерпретацией всего прочего искусства через
призму открытия Дюшана. Кроме того, она займется интер­
претацией других теоретических дискурсов через призму
этого открытия.
Другими словами, эта интерпретация в каждом инно­
вационном произведении искусства, равно как и в каждом
инновационном теоретическом дискурсе, будет искать ответ
на вопрос о том, какого рода культурно-экономическая ло­
гика породила эти культурные феномены, какие обыденные
вещи в каждом отдельном случае повысились в ценности, как
производилось сопоставление и как оно изменило границу
между ценной культурой и пространством обыденного. При
этом художественное творчество Дюшана, разумеется, тоже
можно подвергнуть подобному анализу, поскольку результаты
его точно так же конечны и конкретны.
Дюшан однажды сказал, что хочет научить художников
мыслить. Настало время также для не-художников поучиться
у него мышлению.
Преимущество реди-мейда заключается в том, что
в каждой отдельной работе он наглядно демонстрирует оба
смысловых уровня. Если определенный объект, однозначно

Стратегии инновации
91

определяемый как обыденный, изымается из обыденного


пространства и помещается в контекст ценного искусства, то
исключается всякая иллюзия органичного сочетания ценного
и обыденного. Аналогичным образом исключается и всякое
указание на какой-либо другой, третий принцип, который
мог бы вобрать в себя и то и другое и обрести выражение
непосредственно в самой работе. Оба уровня восприятия
в реди-мейде в равной степени определяются ценным и обы­
денным — но они никоим образом не сливаются, не устраня­
ются и не образуют единства. Их несоединимость и дальше
продолжает определять восприятие работы.
В критической литературе XX века можно найти много­
численные комментарии к технике реди-мейда, так что осу­
ществить систематический обзор этих комментариев в рамках
данного текста невозможно. Достаточно будет обратить вни­
мание на те аспекты интепретации реди-мейда, обсуждение
которых послужит лучшему пониманию процесса инновации.
Чаще всего реди-мейд трактуют как знак полной свободы
художника, который может произвольно помещать все, что
угодно, в художественный контекст и тем самым присваивать
чему угодно ценность. Произведение искусства перестает
субстанциально или качественно отличаться от какой-либо
другой вещи. Все традиционные критерии качества исполне­
ния, красоты, выразительности теряют актуальность. Разде­
ление искусства и не-искусства теперь становится всего лишь
результатом свободного выбора самого художника или опре­
деленных социальных институций, занимающихся искусством,
как то: музеев, частных галерей, художественной критики или
академической истории искусства.
С точки зрения разделения искусства и не-искусства
реди-мейд рассматривается прежде всего в исследовани­
ях Артура Данто («Преображение обыденного») и Джорджа

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
92

Дики («Искусство и эстетика. Институциональный анализ»).


Основое внимание здесь уделяется вопросу о том, можно
ли рассматривать как произведения искусства обыденные
предметы, форма которых не подвергалась никакой транс­
формации. Оба исследователя дают положительный ответ:
для Данто искусство отличается от не-искусства аукториаль-
ной интенцией и, соответственно, возможностью интерпре­
тации этой интенции. Когда художник объявляет некий пред­
мет произведением искусства и начинает обращаться с ним
соответствующим образом, у этого предмета появляется но­
вое измерение: он становится выражением художественной
идеи, персональной интенции, личного стиля. Здесь искус­
ство мыслилось и продолжает мыслиться как знак ауктори-
альной интенции, как выявление скрытого, как манифестация
внутреннего, и все доказательство упирается в гипотезу
о том, что и искусство реди-мейда также соответствует этим
критериям [59->— ]. Для Дики произведения искусства также
являются манифестацией или знаками скрытых интенций —
но уже не персональных и не аукториальных, а общ ествен­
ных и институциональных [60-»— ].
Но вопрос «Что есть искусство?» вовсе не тож дестве­
нен вопросу о соотношении обыденного и ценного. Нет
ничего проще, чем производить искусство, которое можно
без сомнений идентифицировать как таковое. И действи­
тельно, подобное искусство производится постоянно. Но
оно не рассматривается как представляющее ценность,
в частности — ценность музейную, поскольку не является
оригинальным, инновационным и чаще всего рассматри­
вается как китч. Искусство Дюшана или Энди Уорхола, на
котором в первую очередь фиксируется Данто, напротив,
представляет ценность как раз потому, что не может быть
непосредственно идентифицировано как искусство. Когда

Стратегии инновации
93

Данто или Дики стремятся доказать, что искусство Дюшана


или Уорхола имеет такое же право называться искусством,
как и все остальное искусство, они игнорируют как раз тот
проблемный характер этого искусства, который делает его
ценным. Тем самым Данто и Дики превращают это искусство
в банальное явление, а его успех делают непонятным. Если
искусство становится искусством лишь при наличии соот­
ветствующего намерения со стороны художника или по­
средством институциональной востребованности, то неясно,
почему художники в стремлении к инновации вновь и вновь
ставят под сомнение это намерение и эту востребованность,
почему они не хотят просто остановиться на уже известном.
Инновации требует логика экономики культуры, постоянно
обесценивающая искусство, похожее на искусство. Доказа­
тельство того, что реди-мейд является искусством, в этом
смысле не идет реди-мейду на пользу.
Только внутреннее напряжение, возникающее между
обыденностью предмета, интенции, позиции или судьбы и со­
пряженными с этим художественными либо теоретическими
притязаниями, придает инновации ценность, отличающую
ее как от пространства обыденного, так и от массы не­
инновационного, тривиального, подвластного существую­
щим определениям искусства. В архив попадает лишь то
искусство, которое нельзя однозначно отнести ни к катего­
рии искусства, ни к категории не-искусства, — такое, что не
соответствует традиционным критериям искусства и в то же
время не относится однозначно к пространству обыденного,
но вбирает в себя особенности того и другого и тематизиру-
ет их отношение друг к другу. Произведение искусства или
теоретическая мысль, в которых содержится указание на это
отношение, стало быть, следуют культурно-экономической
логике переоценки ценностей. Только тот факт, что авторы

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
94

этих произведений выступают как исторические посредни­


ки данной логики, и делает их достойными того, чтобы быть
включенными в архив. В этом отношении все остальные ин­
дивидуальные интенции, стремления, чувства либо стратегии
не важны — даже если они способны повысить привлека­
тельность работ для потенциального потребителя.
При этом, как уже было сказано, пересечение ценност­
ных границ всегда носит временный характер, несмотря на
то что инновационный жест Дюшана тоже был истолкован
как окончательный, как переоценка всех ценностей. Ха­
рактерно, что с течением времени такое понимание реди-
мейда попеременно трактовалось и как позитивное, и как
негативное. Вначале современники Дюшана воспринимали
его реди-мейды как предвозвестников «конца искусства».
Они интерпретировали уравнивание ценного произведения
искусства и любой обыденной вещи прежде всего как символ
того, что все искусство прошлого, а заодно и все искусство
настоящего должно быть объявлено не имеющим ни пользы,
ни ценности [61-»— ]. Соответственно принятие реди-мейдов
Дюшана или полемика против них зависели прежде всего от
того, насколько каждый конкретный автор был готов совер­
шить революционное отречение от искусства, принять ниве­
лирование всех иерархических и ценностных различий и со­
гласиться с тем, что пространство обыденного полностью
поглотило искусство.
Однако со временем, по мере того как реди-мейды Дю­
шана и сама эстетика реди-мейда стали занимать почетное
место в истории искусства, при их толковании стали реже го­
ворить о снижении ценности искусства и чаще — о повыше­
нии ценности обыденного; следовательно, и пессимистичный
тон стал постепенно уступать место вполне оптимистичному.
В реди-мейде стали видеть шанс поднять все пространство

Стратегии инновации
95

обыденного на один уровень с обладающим ценностью ис­


кусством, по аналогии с тем влиянием, какое имел в XIX веке
натурализм, лишь в технически более упрощенной и эстети­
чески гораздо более радикальной форме. Например, позднее
для американского поп-арта реди-мейд уже не выступал как
свидетельство конца искусства как такового, но лишь демон­
стрировал конец господства в искусстве старой Европы и на­
чало нового периода, в котором ведущую роль будет играть
искусство американское, привнесшее в художественную тра­
дицию свидетельства современной визуальной реальности.
Так реди-мейд становится скорее положительным знаком —
знаком полной свободы художника в расстановке ценностных
приоритетов, призванным символизировать либерально­
демократическое подчинение всех ценностных иерархий ре­
шениям отдельного человека [62-»— ].
Но постепенно выяснилось, что далеко не все реди-
мейды действительно способны занять место в художествен­
ном контексте. Поскольку художник к тому времени уже был
провозглашен свободным, а объективные критерии качества,
ценности, иерархичности и так далее утратили силу, после­
довал естественный вывод: принципы отбора в сфере искус­
ства зависят прежде всего от интриг галеристов, музейщи­
ков и коллекционеров, ведь именно они намеренно снижают
число художественных объектов, чтобы увеличить их стои­
мость. Еще сам Дюшан, впрочем не приводя никаких кон­
кретных оснований, заявлял, что ему хотелось бы ограничить
количество реди-мейдов. В этом можно усмотреть точный
коммерческий расчет. Если все вещи по сути своей равны,
то их фактическое неравенство и в самом деле можно ин­
терпретировать лишь как результат профанных манипуляций.
Поэтому со временем художники либо начали сознательно
следовать тому, что они полагали правильной коммерческой

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
96

стратегией, либо стали рассматривать реди-мейд не как ко­


нец искусства, а как инструмент постоянной критики соци­
альных механизмов его оценки. Сегодня в художественном
мире эти две установки, как правило, сосуществуют, и крити­
ка коммерческого искусства совмещается с поисками опти­
мальной коммерческой стратегии.
При такой интерпретации единство реди-мейда гаран­
тирует свобода как универсальный принцип сопоставления:
либо экзистенциальная свобода индивидуума, либо свобода
принимать общественно-политические решения; и как та­
ковая эта свобода может быть ограничена лишь извне. При
этом эстетика реди-мейда ужа давно не кажется оригиналь­
ной или инновационной. Дюшан не только открыл новые воз­
можности художественного творчества, но и закрыл эту тему,
поскольку искусство, в котором эта концепция воплотилась,
мы вынуждены вновь воспринимать как конвенциональное,
тривиальное и неинтересное. Чтобы сохранять доступ к пути,
проложенному Дюшаном, обсуждение, как правило, пере­
водится с уровня культурно-экономической инновации на
уровень персонального содержания [63-»— ].
Критика сегодня прежде всего находится в поиске скры­
тых, бессознательных, либидинозных детерминаций, которые,
как кажется, должны были оказывать влияние на Дюшана
в процессе выбора объектов. Конечно, тот факт, что Дюшан
использовал писсуар для создания «Фонтана», как и другие
его реди-мейды можно без труда интерпретировать в рас­
ширенном контексте психоанализа, равно как и в контексте
общего с сюрреалистами — с которыми Дюшан был тесно
связан — интереса к objet trouve’ [64-»— ]. В таком случае
выбор объекта для создания реди-мейда оказывается во­
все не свободным, а продиктованным механизмами жела­
ния и фетишистской фиксацией, а переход границы между

Стратегии инновации
97

пространством обыденного и ценным искусством становится


лишь побочным эффектом скрытой работы желания, а вовсе
не задуманной изначально стратегической целью. Это пере­
мещение сопоставления с уровня осознанной стратегии на
уровень желания и бессознательного позволяет объяснить,
почему продолжать производство реди-мейдов можно и по­
сле Дюшана.
Если полагать, что реди-мейд символизирует обыденное
пространство как таковое, то в действительности может су­
ществовать только один реди-мейд: исходя из этого в контек­
сте искусства любая вещь может способствовать повышению
ценности всего пространства обыденного в целом. Достаточ­
но одного реди-мейда, например «Фонтана» Дюшана, чтобы
показать, что ценностные иерархии преодолены и наступил
конец искусства (или, если угодно, конец обыденного). Но
совсем другое — понимать реди-мейд как манифестацию
скрытых желаний художника, сопряженных с ними бессозна­
тельных ритуалов и фетишистских фиксаций. В таком случае
пространство обыденного перестает быть гомогенным и ста­
новится сферой проявления бессознательного. Не случайно
реди-мейд долгое время не имел последователей, хотя и был
уже известен широкой публике. Было неясно, как вообще
можно продолжать метод Дюшана. Различные теории бессо­
знательного, а позднее и постструктурализм в конце концов
указали возможный путь.
С точки зрения структурализма все вещи в мире являют­
ся знаками определенных скрытых систем, смысловых свя­
зей, структур, мифов, ритуалов и языков. Вследствие этого
пространство обыденного утрачивает нейтральный статус
и свою четкую отделенность от ценной культурной памя­
ти. Робер Филью однажды заметил, что «Фонтан» Дюшана
в ином культурном контексте вполне мог бы стать культурной

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
98

ценностью [65-*— ]. При такой интерпретации художник,


владея механизмами работы с бессознательным, обрета­
ет возможность при помощи реди-мейда создавать свой
собственный миф или выявлять мифы, присущие обществу:
в реди-мейде бессознательное — вместо свободы — стано­
вится третьим членом сравнения, гарантирующим его един­
ство. Так Йозеф Бойс, Марио Мерц, Робер Филью, Марсель
Бротарс, Кристиан Болтански, Янис Кунеллис или Ребекка
Хорн создавали квазимифологические пространства, в ко­
торых различные обыденные вещи обретали символические,
магические или эротические значения. Ханс Хааке использу­
ет эту эстетику в качестве инструмента социальной критики,
а работы Энди Уорхола или художников российского соц-
арта, равно как и реди-мейды Джеффа Кунса можно пони­
мать и как форму выражения социальной критики, и одно­
временно как способ создания собственного мифа из мате­
риала мифов социальных.
В этом смысле предложенная Дюшаном эстетика реди-
мейда — разумеется, уже в форме, далекой от первоначаль­
ной, — фактически стала определяющей для нашего времени,
поскольку посредством нее открылась возможность вернуть
искусству силу выразительности, индивидуальность и богат­
ство содержания. Сам Дюшан стремился редуцировать все
уровни экспрессивности и поместить в культурно ценный
контекст такой объект, который был бы внеположен художе­
ственной традиции и поэтому не вовлечен в сложную систему
культурных ассоциаций, значений и отсылок. Подобная стра­
тегия вообще была характерна для классического авангарда,
предпочитавшего обращаться к нетрадиционным, обыден­
ным объектам, чтобы продемонстрировать полную свободу
художника придавать этим объектам новые, здесь и сейчас
созданные им значения. Структурализм, психоанализ, теория

Стратегии инновации
99

языковых игр Витгенштейна и другие сопоставимые теории,


тем или иным образом оперировавшие понятием бессозна­
тельного, смогли успешно доказать, что не существует ней­
тральных, исключительно обыденных вещей, но все вещи
имеют значение, пусть даже скрытое от поверхностного
взгляда, изначальная авангардистская ориентация на чи­
стую, не имеющую ни значения, ни культурной нагрузки вещь
в наше время, очевидно, более невозможна [66-*— ].
Вследствие этого понимание искусства, усвоившее со­
ответствующие теоретические постулаты, сегодня, по сути,
снова оказывается в том положении, в котором оно находи­
лось еще до прихода авангарда. Искусство вновь понимается
и описывается в терминах художественной индивидуальности
и выразительности, значимости выражаемых идей, богатства
создаваемого уникального мира, исключительности и глубины
художественного опыта, находящего в нем свое выражение.
С этой точки зрения реди-мейд оказывается обновленной
версией международного художественного салона, напоми­
нающего французские салоны конца XIX века, то есть про­
странством профессиональных художественных форм выра­
жения, которые по сути своей не отличаются от традиционных
живописи или скульптуры. Как раньше, так и сейчас речь идет
о выразительности и содержательности: просто сегодня они
достигаются посредством следования определенной страте­
гии при выборе объектов профанного мира, а не при помощи
их воспроизведения на холсте или в камне [67-*— ].
После того как тотальная знаковость мира обрела фор­
му признанной идеологии, нельзя уже всерьез полагать, что
художественные стратегии и сегодня диктуются исключитель­
но бессознательным. Еще сюрреалисты сделали бессозна­
тельное темой своей вполне сознательной художественной
практики. Если сегодня художник раздумывает над выбором

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
100

объектов, с которыми хочет работать, то он вначале огляды­


вается вокруг и оценивает то, что уже сделано и что делают
его современники, чтобы затем найти свою собственную
область объектов-знаков и свой метод работы. Если спросить
его, почему он работает именно с этими, а не с другими объ­
ектами, — например, с остовами автомобилей, а не с раз­
битыми тарелками, — сегодняшний художник, как правило,
ответит, что эти объекты его «интересуют». Можно интепре-
тировать такой ответ как угодно, но на самом деле он про­
сто означает, что художник избрал для себя область работы
с этими объектами, поскольку она не занята никаким другим
художником. Следовательно, принцип новизны продолжает
работать и здесь: выбор падает на то, что еще не получило
художественного признания. Но это все же не та радикаль­
ная новизна, которая была присуща авангарду, поскольку
речь идет о повышении ценности лишь определенного рода
объектов из внекультурного пространства, а не об обнаруже­
нии новых обыденных вещей по ту сторону традиции, взятой
в целом. Так в прежние времена одни живописцы интересо­
вались изображением коров и лошадей, другие — городски­
ми пейзажами, а третьи — натюрмортами с дичью.
Но было бы, разумеется, несправедливым сводить ин­
новационный потенциал нового искусства к подобным вто­
ростепенным вещам. Используя сегодня объекты уже из­
вестным способом, более не кажущимся провокативным,
искусство отвлекает внимание зрителя от самих объектов
и обращает его на контекст, в который они помещены. Но­
вое искусство после Дюшана обращается к своему соци­
альному, политическому, семиотическому или медийному
окружению, которое раньше не принималось во внима­
ние. Соответственно, выбор объектов осуществляется не
согласно личным предпочтениям художника, а согласно

Стратегии инновации
101

культурно-экономической логике: этот выбор должен обра­


тить внимание на контексты, которые ранее если и угадыва­
лись за картиной или в ее тени, все же не рассматривались
как ценные или достойные включения в сферу искусства.
Такие художники-апроприаторы, как Майк Бидло или
Шерри Левин, например, используют в своей художественной
практике репродукции известных произведений искусства,
которые, став реди-мейдом, повышают свою ценность. Эти
репродукции не подвергались искажению, они не трансфор­
мированы. Раньше их не рассматривали как отличные от ори­
гинала, и поэтому они не воспринимались как ценные. Толь­
ко после того, как Вальтер Беньямин сформулировал свою
теорию копирования, эта дистанция стала заметна [68->— ].
Сегодня мы в состоянии осмыслить ценностное различие
между оригиналом и его копией без какого-либо вмешатель­
ства художника, меняющего форму копии. Благодаря этому,
в свою очередь, появляется шанс признать не имеющую цен­
ности копию самостоятельным культурным феноменом. Здесь
можно говорить об авторском открытии нового обыденно­
го пространства — еще более обыденного, чем упомянутая
выше видоизмененная репродукция «Моны Лизы» Дюшана,
поскольку классические реди-мейды «первого поколения»
еще непосредственно указывали на прямое и активное вме­
шательство художника, что уже не было нужно для реди-мей-
дов последующего поколения «апроприаторов». В них пас­
сивное подчинение акту копирования переосмыслялось как
доказательство превосходства копии над оригиналом и таким
образом — как новая художественная ценность. Прямое фор­
мотворческое вмешательство художника заменяется здесь
соответствующей интерпретацией.
Предпосылкой такой интерпретации являются теории
знака и бессознательного. Эти теории придали простым

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
102

вещам достоинство и ценность знака — и в то же время


подчеркнули материальность, или вещественность, традици­
онных знаков. Тем самым они осуществили ту же инновацию,
что и современное искусство: вещь стала бессознательным
знаком, а знак — бессознательной вещью [69-»— ]. Следова­
тельно, в художественной практике, как и в теоретическом
дискурсе, определяющую роль играют одни и те же стратегии
инновации, то есть стратегии повышения ценности профан­
ного и снижения ценности традиционного. Поэтому искусство
не может ссылаться на какой-либо теоретический дискурс
как на свою основу, не может оправдывать свое существова­
ние теоретической позицией, якобы описывающей скрытую
реальность. Может лишь повторяться определенная иннова­
ционная стратегия, которая одновременно является и страте­
гией художественной. По той же самой причине и теоретиче­
ская мысль не может опираться ни на какую художественную
практику как на нечто объективное. Но это в то же время
означает, что инновацию нельзя понимать и как результат
воздействия неких скрытых сил или принципов. Описание или
открытие этих сил — всегда лишь событие в развитии такой
инновационной стратегии и тем самым — часть той же куль­
турно-экономической логики.

Стратегии инновации
103

Негативное приспособление

Чтобы понять суть инновационной стратегии, следует


определить, каким образом в рамках эстетики реди-мейда
объект, находившийся в контексте профанного, может быть
перемещен в контекст ценного искусства. Часто полагают,
будто обыденный объект подвергается всего лишь инсти­
туциональному перемещению, например писсуар Дюша­
на покидает контекст туалета и перемещается в контекст
художественной выставки. Следовательно, напрашивается
вывод, что пространство инновации — это не само про­
изведение искусства, что пространство это образовано
различными внешними факторами, которые просто находят
в нем свое проявление. Переоценка ценностей, напротив,
всегда происходит лишь посредством интерпретации, и м ­
манентной произведению. Эта интерпретация находится
в неотъемлемой связи с объектом и таким образом явля­
ется составной частью инновационного произведения; она,
так сказать, визуально встраивается в сам художественный
объект. Здесь, например, следует иметь в виду, что Дюшан
переворачивает приобретенный им писсуар, прежде чем
сделать его «Фонтаном». Таким образом объект Дюшана
противопоставляется не только художественной традиции,
обладающей высокой ценностью и исторически сложив­
шейся стилистикой оформления фонтанов, но и писсуару
как предмету повседневного потребления.
Но переворачивание писсуара означает не только то,
что он лишается своей функциональности и таким образом
становится объектом созерцания: созданная таким образом
новая форма порождает и ряд ассоциаций чисто культур­
ного характера. Так, многие современники Дюшана виде­
ли в форме его «Фонтана» очертания иконографической

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
104

фигуры Мадонны — или распространенного на Востоке,


а в то время также обретшего популярность и на Западе
изображения сидящего Будды [70-*— ]. Образ Будды ис­
пользовался для того, чтобы обозначить абсолютное рав­
нодушие к каким бы то ни было ценностям, — созерцание,
более не отличающее важное от неважного. С учетом того,
что в «Фонтане» Дюшана угадывается образ сидящего Буд­
ды, его можно трактовать и как знак тотальной переоценки
ценностей. Так что мы можем сказать, что в «Фонтане» и на
визуальном уровне содержатся элементы, помещающие его
в определенный ценный культурный ряд. К этим элементам,
помимо прочего, относятся и все эротические ассоциации,
которые данный объект вызывает, — ассоциации, отсы­
лающие не столько к самому бессознательному, сколько
к уже тогда обладавшему достаточной ценностью дискурсу
бессознательного и к художественной практике сюрреали­
стов. Аналогичные культурные отсылки можно обнаружить
и в других работах Дюшана.
Как показано выше, в каждой работе Дюшана непре­
менно содержатся два уровня отсылок. Один отправляет
нас к ценной культурной традиции, другой же к простран­
ству обыденного, ценности не имеющему и ассоциируемому
с «реальностью как она есть». Так в поврежденной репро­
дукции «Моны Лизы» отсылка к признанной в своей ценно­
сти традиции встречается с шуточной деформацией и обс-
ценной надписью, вызывающими в сознании стилистику
городских граффити. «Фонтан» создает подобное столкно­
вение смыслов еще более тонко, совмещая в одной работе
ценную традицию созерцательного, тотального равнодушия
и характерную для Нового и Новейшего времени аноним­
ность массового индустриального производства. Наличие
двух смысловых слоев в одном и том же произведении

Стратегии инновации
105

создает напряжение, порождающее ценность данного про­


изведения.
«Фонтан» является продолжателем традиции в двух
разных ипостасях. Прежде всего Дюшан в качестве объекта
выбирает из множества обыденных предметов именно пис­
суар, который по формальным показателям наиболее ради­
кально маркирует разрыв с традицией высокого искусства.
В то время холодную функциональность индустриального
производства еще старались компенсировать за счет воз­
врата к эстетике ремесленного мастерства; как раз поэто­
му авангард и утверждал эту холодную функциональность
в качестве новой эстетики [71-»— ]. Писсуар как социально
вытесненный предмет изначально производился вовсе не
для того, чтобы служить объектом эстетического восхище­
ния. Следовательно, на уровне формы он наиболее последо­
вательно репрезентировал новую функциональную эстетику;
поэтому с эстетической точки зрения писсуар во времена
Дюшана гораздо явственнее, чем автомобиль или само­
лет, представлял собой четкую альтернативу традиционным
представлениям о ценности.
Мы видим, что то, что Дюшан остановил свой выбор на
писсуаре, не было ни свободным, ни произвольным ре­
шением; оно также не было продиктовано ему бессозна­
тельным. Это было стратегически обусловленное решение.
Предпосылкой к такому выбору являлось существование
музея, в котором в историческом сопоставлении сохраня­
ются образцы различных, контрастирующих между собой
эстетических стилей, репрезентирующих различные эпохи.
Из этого естественно возникает необходимость предста­
вить в музейном сравнении современность как особый
стиль — это закрепило бы за современностью в целом и за
самим художником как ее представителем прочное место

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
106

в музейном хранении. Живая реальность, в которой суще­


ствует художник, рассматривается с такой квазиархеологи-
ческой, музейной позиции как уже «мертвая», чуждая и эк­
зотическая — собственно, как реди-мейд [72-»— ]. Выбор,
сделанный по принципу эстетического контраста, чуждости,
экзотичности или инаковости, следовательно — своеобраз­
ная форма подчинения музейной традиции, продолжающая
эту традицию не в позитивном, а в негативном ключе: по
контрасту. Негативное следование традиции, между про­
чим, осуществляется, возможно, по еще более строгим пра­
вилам, нежели позитивное: выбор здесь может пасть только
на те обыденные предметы, которые наиболее ярко конт­
растировали бы с традиционными образцами, то есть пред­
ставали бы взгляду художника наименее ценными, наиболее
обыденными. Только такие негативно нормативные, нега­
тивно следующие традиции произведения искусства могут
служить знаком современного, обозначить современность
современности. Таким образом, знак современности — это
не «истинная», «аутентичная» или «спонтанная» манифеста­
ция современного, реального, истинного; это — произве­
дение, созданное по определенным правилам негативной
нормативности.
В то же самое время, создавая «Фонтан», Дюшан высту­
пает как продолжатель традиции и в позитивном смысле.
При помощи системы культурных отсылок — будь то на ико­
нографию буддизма или на эротические, «табуированные»
и тем самым сакральные коннотации этого образа — реди-
мейд Дюшана начинает претендовать на то, чтобы отсылать
к высокой культурной традиции [73-*— ]. Только через эту
претензию эстетический контраст непосредственно рас­
крывается в своем полном значении. Обыденный предмет,
в котором не была бы заключена такая претензия, не имел

Стратегии инновации
107

бы шансов оказаться в одном ряду с образцами прошлого,


чтобы наглядно продемонстрировать возникающий эстети­
ческий контраст. Следовательно, инновация подразумевает
стратегию, которая комбинирует позитивное и негативное
следования традиции и негативное таким образом, что
в произведении находят свое четкое выражение как связь,
так и разрыв.
Произведение искусства, таким образом, на мгновение
становится той точкой, в которой исчезают иерархические
различия и преодолевается власть времени как ценного
прошлого и не имеющих ценности настоящего и будущего.
Отсюда возникает переживание вневременности, экстати­
ческого блаженства от воплощения в жизнь утопии, опыт
свободы и магического всемогущества, сопровождающий
удачный, то есть радикально инновационный, акт искусства
Но в то же самое время реди-мейд наглядно демонстриру­
ет, что речь идет о весьма ограниченной утопии и что про­
изведение искусства — не философский камень, благодаря
которому писсуар можно обратить в золото, как мечталось
бы некоторым утопистам. Профанное нельзя преодолеть
полностью посредством его включения в ценную традицию:
писсуар в любой момент можно перевернуть в прежнее
положение, вынести за пределы экспозиции и начать ис­
пользовать по назначению. Нерушимое единство ценного
и профанного не стабилизируется, принцип их сравнения
не находит основания в «творчестве» художника, поэтому
оказывается невозможной никакая универсальная гарантия
их равенства. Кроме того, эстетика реди-мейда явно пред­
полагает существование институциональной, социально га­
рантированной системы хранения, обеспечивающей конеч­
ной по своей сути инновации относительную историческую

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
108

стабильность. Такой гарантии нельзя добиться, апеллируя


к трансцендентному, бессмертному или универсальному.
Сказанное относится не только к эстетике реди-мейда
в чистом виде — оно может быть отнесено к инновацион­
ному искусству вообще, в том числе и к тому, которое, на
первый взгляд, полностью противоположно этой эстетике.
Знаменитый «Черный квадрат» Малевича, например, пред­
ставляет собой отсылку к наиболее общей форме картины
как таковой и в каком-то смысле является изображением
самого изображения или — что для Малевича было тем же
самым — изображением черноты изначального хаоса, пред­
шествующего каждому конкретному акту видения. Здесь
Малевич отсылает к культурно ценной традиции мистиче­
ского созерцания, к платонизму с его любовью к геометрии,
к христианской иконе [74-»— ]. Таким образом, ценность
культурной традиции, которая у Дюшана отступает на задний
план, у Малевича выступает вперед. Но при этом «Черный
квадрат» является профанной геометрической фигурой,
прежде всего отсылающей к повседневному миру техники,
технических конструкций и стандартизированного массового
производства, то есть является реди-мейдом.
Внутреннее напряжение возникает в «Черном квадрате»
прежде всего в результате сопоставления этих двух иерар­
хически различных уровней в рамках одного произведения.
При этом создается дополнительный эффект: иерархиче­
ское соотношение этих слоев при рассмотрении с различ­
ных культурных точек зрения выглядит по-разному. С точки
зрения традиционного, высокого, платонического мышления
современная бездушная техника, разумеется, кажется про­
фанной, в то время как для «просвещенческого» технически
ориентированного сознания именно платоническая тради­
ция мистического созерцания, которая в момент появления

Стратегии инновации
109

«Черного квадрата» была к тому же связана с теософией


и другими оккультными движениями, имеет шансы оказаться
профанной, отсталой и нерелевантной. «Черный квадрат»,
таким образом, открыт для всевозможных интерпретаций,
зависящих от той культурной точки зрения, с которой он
будет рассматриваться. Но ни одна из этих интерпретаций
не будет произвольной: они являются реакцией на опреде­
ленную инновативную и, следовательно, подлежащую интер­
претации операцию, совершенную Малевичем посредством
данной работы. «Черный квадрат», таким образом, содержит
те же два уровня (ценного и неценного) и порождает между
ними то же напряжение, что и реди-мейды Дюшана.
В эпоху классического авангарда, вероятно, Кандин­
ский наиболее радикально придерживался понимания
искусства как прямого проявления скрытой реальности.
Для Кандинского его собственные произведения являются
отсылками к определенным состояниям духа. Но очевид­
но, что с тем же успехом можно рассматривать эти про­
изведения как бессмысленное, случайное нагромождение
цветовых пятен [75-*— ]. Такое прочтение тем не менее
никоим образом не противоречит первой трактовке: если
бы Кандинский стремился лишь к тому, чтобы создать
экспрессивную живопись, его вряд ли бы что-либо м о г­
ло остановить в использовании традиционных и конвен­
циональных выразительных средств, которые и до него
с успехом служили этой цели. Но абстракция была для
Кандинского не просто еще одним средством передать
индивидуальную неповторимость своего внутреннего мира,
а возможностью ввести в художественную традицию слу­
чайные, миметически необоснованные сочетания формы
и цвета на холсте, которые ранее относились к простран­
ству обыденного и расценивались просто как покрытые

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
110

пятнами тряпки, которые надлежит выбросить. Только этот


акт инновации создает интерес к присущей Кандинскому,
как и любому другому человеку, природной индивидуаль­
ности — а вовсе не наоборот. Поэтому стратегия иннова­
ции, примененная Кандинским, не может объясняться его
творческой индивидуальностью, которая в отсутствии этого
инновационного метода не привлекала бы никакого внима­
ния и так и осталась бы предметом частного интереса, что
как одну из возможностей сам Кандинский описывает во
введении к эссе «О духовном в искусстве» [76-»— ]. Следо­
вательно, столь часто встречающееся противопоставление
эстетики реди-мейда и на первый взгляд, альтернативной
ей экспрессионистской эстетики на практике не оказыва­
ется столь уж убедительным. Напротив, только эстетика
реди-мейда впервые способна наглядно показать специ­
фическую инновационную составляющую экспрессионисти­
ческой эстетики [77-»— ].
Аналогичные инновационные стратегии можно обна­
ружить уже в искусстве импрессионизма. Они соединили
обновление живописных мотивов, то есть придание им
обыденности, с новым, то есть профанным, пониманием
цветовой плоскости и оптической иллюзии. Соответствую­
щую отсылку к традиции легче всего увидеть в творчестве
Эдуарда Мане. Но культурно-экономическая логика инно­
вации определяла развитие европейского искусства еще
до того, как началась история модернизма. Самое позднее
со времен эпохи Возрождения сакральное пространство
библейской истории стало все более отождествляться
с природным, профанным пространством. Еще раньше,
в средневековом христианском искусстве, возникли слож ­
ные художественные приемы для уравнения невидимого
Бога откровения и видимых божеств эллинистической

Стратегии инновации
I ll

традиции, каждого из которых с точки зрения друго­


го можно было рассматривать как профанного. Функция
произведения искусства как точки достижения равенства
ценной традиции и вещей обыденного мира характери­
зует, таким образом, не только эстетику реди-мейда или
авангарда как определенного исторического периода, но
и определяет общую динамику художественной тради­
ции — по крайней мере европейской. Поскольку это также
относится к европейской литературе и к другим жанрам
европейского искусства, описанный механизм инновации
можно рассматривать как движущую силу европейской
культуры в целом.
В каждом произведении искусства, таким образом,
можно распознать ценный и профанный слои. Оба они
состоят в сложных отношениях друг с другом, а порой
даже меняются местами — при смене культурной перспек­
тивы, в которой рассматривается данное произведение.
Но нигде эти два слоя не сливаются в один, ни в одной
точке они не образуют полноценного синтеза, искусство
нигде не оказывается способным преодолеть ценностные
различия: ни во внешней по отношению к себе действи­
тельности, ни в своей собственной внутренней структуре.
Никаким способом не могут быть достигнуты «одухотво­
ренность природы», «воплощение духа», «явление незри­
мого», «автономная форма» или «акт чистой выразитель­
ности». Инновационное произведение искусства является
посредником между пространством обыденного и куль­
турной памятью, но оно не может распоряжаться ими или
возвышаться над ними, став источником некоего высшего
авторитета. Оно также не может служить их полноценным
отображением, поскольку его натура двояка и единство
даже внутри самого произведения недостижимо.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
112

Инновационное произведение искусства не берет нача­


ло ни в протесте против культурной традиции, ни в желании
дойти до сути вещей, но происходит из культурно-экономи­
ческой логики, управляющей культурой и манифестирующей
себя в стратегическом комбинировании положительного
и негативного следования традиции с целью стать знаком
современности. Произведение искусства, созданное в пол­
ном соответствии с культурными образцами, не продолжает
ценную традицию в настоящем и будущем, но отторгается
ею как эпигонство. Традиция сама требует оригинальности,
профанности и инновации. Следовательно, инновационное
искусство также не может являться отображением обыденно­
го, профанного пространства, поскольку любое произведение
искусства одним тем, что оно сопоставляет обыденные вещи
и ценную традицию, радикальным образом отделяет себя от
пространства обыденного.
Некоторые теоретики русского формализма, например,
Виктор Шкловский или Юрий Тынянов, опираясь прежде
всего на опыт русского исторического авангарда, выдвинули
теорию исторического развития культуры как борьбы низких
и высоких жанров и стилей [78-*— ]. Согласно этой теории,
«низкий» стиль сменяет «высокий», когда тот теряет свою
привлекательность, начинает казаться скучным, изнашивает­
ся и становится «автоматизированным». Тогда на его место
заступает «низкий» стиль, чтобы обострить восприятие, при­
дать новых сил, лишить его «автоматичности». В свое время
Михаил Бахтин сформулировал справедливую критику в адрес
формалистов, назвав их теорию основанной на гедонистиче­
ском понимании искусства, ставящем его в зависимость от
интенсивности эстетического переживания [79-*— ].
Но еще важнее для оценки этой теории то обстоятель­
ство, что низкий стиль — или обыденные вещи — сами по

Стратегии инновации
113

себе никогда не попадают в культурный канон. Обретают


высокую ценность, входят в канон отдельные произведения
или теории, связывающие обыденные вещи с традицией
и этим же отличающиеся от данных вещей — причем в той
же мере, что и от самой традиции. То же самое можно ска­
зать и о политике. Если марксизм присваивает пролетариату
высокую ценность, то это вовсе не означает, что таким об­
разом сам пролетариат обретает более высокую социальную
значимость. Значимость в гораздо большей степени обрета­
ют марксизм и коммунистическая партия как теоретический
и практический инструменты присвоения ценности. И если
Фрейд полагает ценными безумие и сновидение, то это
означает не то, что спящие или безумные обретают более
высокий социальный статус, а лишь то, что подобный статус
обретает собственно сам психоанализ.
Стало быть, произведение искусства или теоретическая
мысль, чтобы оказаться включенными в архив культуры,
должны создавать поле напряжения между культурной цен­
ностью и наиболее обыденной вещью. В подобном произве­
дении наибольшая вероятность охватить одним взглядом всю
сложившуюся культурную ситуацию сочетается с наивысшим
сопряженным с этим риском. Тем самым произведение ис­
кусства или дискурс, в котором сопоставляются пространство
обыденного и ценная культурная традиция, обособляется как
от традиции, так и от обыденности. В этом смысле произве­
дение искусства или дискурс действительно будут являться
новыми по отношению ко всему тому, что было прежде. Это,
однако, не означает, что здесь возникает возможность от­
крыть, увидеть, выразить или создать что-то, чего не было
раньше. Переоценка же ценности того, что "уже имеется,
создает совершенно новую ситуацию, позволяющую иначе,
как бы извне, взглянуть на культуру в целом, описать ее, дать

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
114

к ней комментарий. Разумеется, внеположность этой внешней


перспективы будет зависеть от того, насколько радикальной
была осуществленная переоценка, — но она никогда не будет
абсолютной. Новое как окончательное преодоление границ
или как полноценный синтез, эти границы поглощающий, ока­
зывается невозможным. Но если бы оно и было бы возмож­
но, то стало бы лишь отправной точкой для создания новой
абсолютной иерархии ценностей.

Стратегии инновации
115

Экологические возражения

Против утверждения, что невозможно окончательно преодо­


леть иерархическое неравенство путем творческого синтеза,
в наше время уже никто особенно не возражает. Но именно
сегодня распространена убежденность в том, что ничто новое
уже невозможно, что иерархические границы уже стерлись
сами собой, безо всякого творческого усилия по их преодо­
лению. Наше время описывается как время повсеместного
плюралистического равенства, то есть одинаковости в ина-
ковости, исключающей любые ценностные различия. Со­
гласно этому убеждению, граница между ценной культурой
и пространством обыденного распадается на бесконечное
множество отдельных частичных, неиерархических разли­
чий [80->— ]. Даже то очевидное обстоятельство, что суще­
ственная часть того, что мы сегодня производим под именем
культуры, растворяется в массе, понимается как тривиальное
и не имеет шансов попасть в музей или в поле зрения дру­
гих культурных институций либо получить признание средств
массовой информации, не может пошатнуть эту устоявшуюся
точку зрения.
При этом культура, которой присвоили высокую ценность,
в реальности продолжает становиться все более и более ин­
ституционализированной, все более и более централизован­
ной. В мире повсюду можно встретить одни и те же имена —
в музеях, на конференциях, в концертных залах. Реальное
культурное неравенство, сопровождающееся формированием
всемирной сети архивирования и распространением куль­
туры через каналы медиа, при этом все более возрастает.
Одновременно некоторые теоретики описывают современ­
ную культуру — как в позитивном, так и в негативном клю­
че — как эгалитаристскую, плюралистическую и лишенную

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
116

критериев качества. Трудно представить себе более стран­


ное противоречие. Настолько явный разрыв между очевидно
данной реальностью и ее теоретической моделью возникает
чаще всего тогда, когда автор оказывается до такой степени
во власти какой-то одной теоретической позиции, что любой
вывод делает только исходя из нее.
Актуальные теоретические описания культуры зиждут­
ся на экологической позиции. Здесь слово «экологический»
следует понимать в широком смысле слова. Речь, разумеется,
идет не о сентиментальных чувствах к нетронутой природе —
скорее о представлении, что пространство обыденного как
такового исчезло или по крайней мере постепенно исчезает
под натиском культуры. При том что раньше новое мысли­
лось как преодоление разрыва между культурой и профанным
пространством, как манифестация принципа, трансцендирую-
щего границы обоих пространств, поиски этого неизвестного
принципа действительно все время проходили в области про­
фанного, а не в области культуры. Этот принцип предпола­
гался даже еще более скрытым, незаметным и вытесненным
из поля зрения, чем само обыденное. Бытие, мысль, действи­
тельность, жизнь, бессознательное, язык — все это понятия,
отсылающие к чему-то другому, но не к культуре, к чему-то ей
внеположному, следовательно — к обыденному.
В свое время Платон критиковал софистов и высокую
традицию греческой поэзии, опираясь на здравые общече­
ловеческие представления и обыденное понимание того, что
такое знание, добро и истина. По его мнению, такому пони­
манию требовалось лишь быть высказанным и описанным,
или, иначе говоря, возвышенным до уровня критикуемой им
культурной традиции. Традиция апелляции к здравому смыс­
лу возродилась в эпоху Просвещения. Психоанализ сосре­
доточился на патологии обыденной жизни, структуралисты

Стратегии инновации
117

или Витгенштейн — на ее нормальном состоянии. Искусство


в Новое и Новейшее время в противовес традиции посто­
янно обращается к жизни как источнику творчества; если
традицию и признают, то лишь в той степени, в которой ее
можно считать отражением жизни в какую-либо прошлую
эпоху. Инновационные ожидания все время были обращены
к огромному, бесконечному пространству обыденного и д о ­
минирующим в нем силам. Считалось, что это пространство
обыденного в самое ближайшее время поглотит ограничен­
ный, крошечный, поддерживаемый лишь устаревшими, ослаб­
ленными нормами и конвенциями искусственный островок
привилегированной традиционной культуры, и настанет новая
эпоха всеобщего равенства.
В реальности же произошло совсем иное: благодаря
техническому прогрессу, централизации образования и сред­
ствам массовой информации нормативная культура начала
с огромной скоростью заполнять близлежащие области обы­
денного пространства. Наступившее равенство случилось,
таким образом, в какой-то мере вопреки воле философии
и искусства: не за счет того, что существующая традиция ока­
залась преодолена и замещена скрытым обыденным знани­
ем, а вследствие культурной экспансии, движущейся в прямо
противоположную сторону. Это и вызвало постмодернистское
ощущение неосуществимости утопии — поскольку она уже
воплотилась иным образом — даже не через антиутопию,
а и вовсе аутопично. Культура не прекратила своего суще­
ствования — исчезло профанное. Не культура оказалась
островком привилегий, требующих охраны со стороны су­
ществующей власти, — теперь защиты требует обыденное.
Само понятие «защита окружающей среды» таит в себе
множество противоречий. Невозможно защищать то, что
окружает, — только то, что окружено. Обыденное все чаще

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
118

и чаще понимается как островок в море культуры, который


надлежит защищать от подбирающихся все ближе и ближе
волн прилива. Экологическое сознание отмечает постепенное
исчезновение обыденного. Но поскольку, согласно широко
распространенному мнению, именно в обыденном заключен
источник творчества, его поглощение культурой воспринима­
ется как конец всякой инновации.
Еще не так давно казалось, будто стоит лишь слегка вый­
ти за пределы привилегированного пространства культуры
и нарушить ее табу, как сразу окажешься в экзотическом, на­
сыщенном инновацией пространстве бедного, иного, нециви­
лизованного, маргинального и примитивного — и затем без
особых усилий можно использовать его элементы уже в кон­
тексте культуры [81-»— ]. Но сегодня господствует совершен­
но иное представление, а именно: запасы культурного сырья
истощены или по крайней мере постепенно истощаются, как
одновременно с этим истощаются запасы полезных ископае­
мых. Происходящая сегодня экспансия культуры нивелирова­
ла не только изоляцию примитивных и неевропейских культур,
но и особый образ жизни тех слоев европейского населения,
которые ранее находились в изоляции от господствующих
культурных ценностей. Вследствие этого уже нет ничего, что
находилось бы вне ценной культуры, — вот как звучат сего­
дня экологические возражения [82-»— ]. Если это действи­
тельно так, то и инновация, модель которой была описана
нами выше, конечна. Ведь если более не существует границ
между ценной культурой и пространством обыденного, то
невозможны и какие-либо акты инновации, передвигающие
вещи через эти границы. Поэтому постутопистские экологи­
ческое возражения нуждаются в отдельном анализе. То, что
утопия в каком-то смысле осуществилась самостоятельно
и стерла грань между культурой и реальностью, во многом

Стратегии инновации
119

приписывается естественному распространению культуры,


масштабов которого не удалось достичь ни одному направ­
ленному в противоположную сторону усилию [83-»— ].
При этом у сторонников экологической позиции есть два
объяснения тому, почему исчезла граница между ценным
и обыденным. С одной стороны, рост толерантности и ли­
берально-демократических настроений в обществе привели
к тому, что обыденное постепенно вошло в структуру куль­
турной памяти: уничтожены все табу, освещены все темные
углы вытесненного, скрытого, незаметного, ликвидированы
репрессивные критерии и нормы. Вследствие этого обыден­
ное пространство оказалось полностью поглощенным культу­
рой, его ресурсы исчерпались, его оригинальность уже при­
елась и нейтрализовалась, а его изначальная примитивность
прошла культурную переработку. Новое более невозможно,
поскольку граница между культурным и обыденным более не
поддерживается мерами социальной репрессии и норматив­
ной цензуры, как это было раньше. В этой первой версии эко­
логическая проблема современной культуры трактуется как
проблема истощения ее профанных ресурсов.
Иная интерпретация экологического кризиса нашей куль­
туры — не исключающая, впрочем, первой — состоит в том,
что в Новое и Новейшее время ценная культура благодаря
современным медиа получила такое распространение среди
обыденного, что вытеснила его. Она разрушила пространство
обыденного и уничтожила всю его потенциальную оригиналь­
ность и культурную производительную силу. Речь здесь уже
идет не о повышенной толерантности, присущей современ­
ной культуре, а о ее возрастающей агрессивности. Ценная
культура не просто истощила ресурсы обыденного простран­
ства, но и заполонила его своими собственными продукта­
ми и тем самым радикально и необратимо загрязнила его.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
120

Поскольку таким образом вся обыденная реальность под­


верглась эстетизации, стилизации и моделированию согласно
господствующим культурным представлениям, нельзя более
говорить об обыденном как таковом. Обыденное в нынешней
культурной ситуации — скорее симулякр своей собственной
обыденности, оно стало гиперреальным, если говорить сло­
вами Бодрийяра [84-*— ].
Иными словами, в сегодняшней культуре отсылка к обы­
денному как к инновационному и аутентичному используется
лишь как рекламный ход, средство повышения культурного
статуса конкретной вещи [85-*— ]. В разгар экологического
кризиса обыденное в определенном смысле обретает даже
большую ценность, нежели культурное, — потому что стано­
вится более редким. Поэтому культура уже не вбирает в себя
обыденное, а, скорее, симулирует обыденность, выдавая
определенные объекты культуры за обыденные. Так, напри­
мер, туроператоры подают нам новые отели класса люкс как
островки дикой, нетронутой природы.
Если обе эти позиции — или хотя бы даже одна из них, —
окажутся обоснованными, то можно действительно полагать,
что не только творчество в романтическом его понимании, но
и инновация в традиции реди-мейда, в наше время уже не
представляется возможной. Поэтому следует уделить эколо­
гическим возражениям больше внимания и исследовать обе
эти позиции.

Стратегии инновации
121

Исчезновение обыденного

Прежде всего стоит обратиться к той из этих позиций, в кото­


рой подчеркиваются либеральные, толерантные и демократи­
ческие стороны современной культуры. Она предполагает, что
в наше время любой обыденный предмет может оказаться
на уровне привилегированной, ценной культуры; для это­
го предмет не должен представлять собой нечто новое, что
было бы отделено от традиции ценностной границей, а всего
лишь нечто Другое. Но, как было показано выше, вещи и зна­
ки, существующие в пространстве обыденного, попадают
в культурную память не без изменений. Как только они ока­
зываются включены в теоретический дискурс или в произве­
дение искусства, они оказываются одновременно связанными
с ценной традицией и противопоставленными ей. При этом
ценностное равенство между ними и культурными ценностя­
ми прошлого устанавливается на основании определенных
характеристик, другие же характеристики могут полностью
игнорироваться.
Когда, например, французские художники-кубисты в сво­
ем искусстве валоризировали, то есть сделали культурно
ценными, африканские маски, они одновременно лишили эти
маски их изначальной сакральной функции. Таким образом,
их сакральная функция выпала из ценностного простран­
ства культуры. Позднее у сюрреалистов или близких к ним
теоретиков-этнографов маска получила уже несколько иное
значение: интерес был в большей степени привлечен как раз
ее сакральной функцией, нежели внешней формой. Но одно­
временно с этим сюрреалисты поместили африканскую маску
в контекст теории желания, которая, в своТо очередь, имела
мало общего с изначальной сакральной функцией маски в ее
исходном культурном контексте. Все дальнейшие европейские

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
122

интерпретации сакральных объектов, заимствованных из


других культур, также игнорировали многие их важные со­
ставляющие.
Каждое повышение ценности обыденных вещей и знаков
прежде всего определяется самой придающей эту ценность
традицией, поскольку с самого начала обыденное, следуя
закону негативного следования традиции, обретает в ней
ценность как Другое по отношению к ней самой. Опреде­
ление же того, что есть Другое, зависит только от того, как
культурная традиция понимает себя саму. Обыденное прежде
всего очищается от того, что не понимается как противопо­
ложность ценной культуре, и только вследствие этого ста­
новится культурным артефактом. Те же самые африканские
маски могут быть сопоставлены с чисто формальной тради­
цией европейской скульптуры, с определенным психотипом
культурного европейца или с религиозной этикой, корнями
уходящей в эллинизированное христианство. Тот факт, что
имеющая сакральный смысл африканская маска с точки зре­
ния европейца ассоциируется с определенным состоянием
души в христианской традиции, скорее противопоставленной
положительному образу сакрального, сыграл большую роль
в ее восприятии [86-»— ]. Но тот факт, что в европейском
контексте африканская маска уже не раз обретала культурную
ценность и ввиду возрастающей религиозной свободы обре­
ла свое допустимое место, никоим образом не означает, что
за пределами Европы она утратила свой сакральный смысл
или не может быть вновь наделена ценностью в совершенно
иной ситуации.
Никакая ценность, присвоенная обыденному, не способна
окончательно элиминировать в нем его профанный уровень —
и уж тем более стереть границу между ценной культурой
и обыденными вещами. Любое присвоение ценности — это

Стратегии инновации
123

одновременно и интерпретация, а любая интерпретация из­


меняет обыденное, помещая его в изначально чуждую ему
систему связей. Сложные вопросы интерпретации, самой ее
возможности, ее конечности или бесконечности не новы,
однако не в них суть проблемы. Гораздо важнее тот факт, что
любой профанный объект изначально обладает определен­
ной ценностью внутри профанного пространства — например
культурной ценностью в рамках другой культурной системы или
ценностью, которой объект обладает за счет его жизненной
необходимости в какой-то обыденной ситуации. Но повышение
ценности обыденных вещей и знаков в конкретной культурной
традиции предполагает, что эта ценность прежде всего будет
присваиваться самой традицией и в ее собственном контексте.
Если обыденные вещи обладают ценностью в каком-либо ином
контексте, то либо они сами, либо весь этот контекст в сово­
купности должны вначале эту ценность утратить, чтобы вновь
обрести ее в системе культурной памяти.
Может показаться, что установка современной культуры
на толерантность, либерализм и демократию предоставляет
любой идеологической или культурной практике свое ме­
сто и лишь ограничивает ее претензии на исключительность
и господствующее положение, оставляя нетронутым смысло­
вое и эстетическое содержание этой практики. Но претензия
на исключительность и господство, то есть переоценка са­
мой — или самого — себя, для любой идеологии и для любо­
го искусства является не чисто внешним фактором, который
можно элиминировать посредством понимания и изучения.
Скорее, претензия определенной художественной практики
на ценность лежит в основе ее собственно^ идентичности.
Многие философские положения и феномены искусства вооб­
ще обретают смысл лишь тогда, когда предъявляют претензии
на исключительность и универсальность. Профанная борьба

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
124

за исключительность, власть, влияние и престиж в значитель­


ной степени определяет теоретическое и художественное
содержание культурных тенденций. Очень часто они ориен­
тируются на определенные теоретические или эстетические
критерии лишь потому, что те предоставляют им тактическое
превосходство в этой борьбе [87->— ].
Если же эти культурные тенденции затем попадают в ли­
берально-правовой контекст музея или библиотеки, изучают­
ся и сохраняются как специфические культурные феномены
в ряду прочих, это означает, что их борьба проиграна и они
изменили своей природе в самом существенном отношении.
В этой ситуации ничего не меняет и то, что данные культурные
тенденции не исследуются нейтрально как обособленные явле­
ния, а рассматриваются с позиций теории власти [88->— ]. Пре­
жде всего они создавались не как объекты изучения, но как
его отправная точка, и если лишить их этой фундаментальной
претензии, то они приобретают совершенно иной характер.
Например, совершенно очевидна разница между толерантно­
стью, которая позволяет европейской культуре познакомить­
ся с африканской маской и сопряженными с ней культами,
и толерантностью, которую должны были бы воспитать в себе
африканские вожди или шаманы по отношению к символике
христианства. Если какой-либо культурный принцип лишается
претензии на исключительность, универсальность и господ­
ство, то он лишается своей сущности. Ни один процесс повы­
шения культурной ценности не способен исчерпать ресурсы
обыденного хотя бы потому, что он не может вобрать в себя
свою собственную обыденную претензию на господство.
Особая претензия профанного на власть, не зависящую
от культурной традиции, кстати сказать, вовсе не чужда ме­
ханизму присвоения обыденным вещам культурной ценности.
Именно эти претензии постоянно соблазняют культуру перейти

Стратегии инновации
125

собственные ценностные границы. Снова и снова в рамках


самой культуры начинают звучать голоса, говорящие, что вся
она — лишь обман, условность и иллюзия и необходимо обра­
титься к истинному, скрытому, живому, то есть к обыденному.
Следовательно, здесь основную роль играет не только заклю­
ченная в обыденном надежда на иную форму, иное высказы­
вание или иной образа жизни, — главной является надежда
на иную форму власти, силы, на универсальность и эксклю­
зивность. Эта надежда на обретение большей силы и мощи
толкает адепта культуры на то, чтобы обратиться к обыден­
ным вещам как к знакам и инструментам скрытых в обыден­
ном магических сил. Все теории и художественные движения,
желающие выступать как, с одной стороны, непосредственное
выражение обыденного и, с другой стороны, как внекультур-
ное, «как оно есть», используют магические силы обыденного
в качестве основания для собственной претензии на власть
над культурой. Если в искусстве или в теоретическом дискур­
се цитируются предметы из других культур или вещи из про­
странства обыденной жизни, то такие цитаты возникают в том
числе и потому, что искусство или теория хотят присвоить себе
заключенные в этих вещах магические силы. Синтез культур­
ного и обыденного — это также синтез знания и силы, достичь
которого, естественно, никогда полностью не удается.
Но обыденность, поднятая до уровня культуры, в момент
обретения высокого ценностного статуса в культуре утрачи­
вает свою внекультурную силу. Таким образом, она переста­
ет представлять реальную угрозу для культуры, а напротив,
становится ее частью и нейтрализуется. Образ преодоления,
завершения и обесценивания традиционной культуры сред­
ствами теории и искусства — мотив, определяющий культур­
ную динамику Нового и Новейшего времени на всем их про­
тяжении — символически воспроизводит угрозу реального,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
126

профанного уничтожения культуры во всех ее архивах, па­


мятниках, обычаях, ритуалах и формах. Апелляция, обращен­
ная к природе, народу, разуму, жизни, желанию, классу или
расе — или просто к Другому, — всегда предполагает суще­
ствование вне культуры чего-то, что способно полностью ее
уничтожить. Но в то же время этот призыв всегда остается
в самой культуре, даже если он провоцирует в ней иннова­
ции. Можно сказать, что нигилистские и универсалистские
идеологические движения Нового и Новейшего времени, не­
смотря на их временами чрезвычайно агрессивные нападки
на культуру, все же исполняли функцию заклинаний, осуще­
ствлявших символическое уничтожение культуры, чтобы тем
самым сохранить и спасти ее от реального уничтожения.
Здесь типично использование такого приема, как кол­
лаж в его агрессивной, авангардистской — кубистической
или дадаистической — версии. Изображение разрезанных,
разбитых и деформированных объектов культуры, как и изо­
бражение традиционно ценного искусства, подвергнутого
символическому обезображиванию, — наподобие «Моны
Лизы» Дюшана с приклеенными усами и неприличной над­
писью, — больше всего напоминает практику черной магии,
имеющую целью уничтожить дух культуры посредством раз­
личных символических повреждений, наносимых его внешним
воплощениям. Но сегодня эти магические пассы понимаются
скорее как ритуалы, с помощью которых профанные формы,
порожденные техническими средствами цивилизации массо­
вого производства, могут быть интегрированы в традицион­
ный культурный контекст, — как своего рода заклинание злых
духов, вызванных этой цивилизацией.
Повышение ценности обыденных предметов в культуре,
таким образом, придает им равнозначность и статус ценно­
сти лишь в весьма определенных, подчиненных механизмам

Стратегии инновации
127

культурной памяти отношениях. Обыденность таких вещей


и сопряженная с этим угроза всегда возникают за пределами
культуры и поэтому могут всякий раз заново активизировать­
ся при изменении обстоятельств или в новом контексте. Ни
одна операция присвоения ценности обыденному не бывает
полностью доведена до конца так, чтобы исключить в буду­
щем возможность в результате новой инновации получить
еще более высокий ценностный статус. В этом смысле обы­
денные вещи, начав выполнять репрезентативную функцию
в культурной памяти, оказываются еще более блокированны­
ми. Многие посетители музеев современного искусства, об­
наружив в них в качестве экспонатов тряпки в пятнах, остовы
автомобилей или перевернутые унитазы, принимают то, что
открывается их взору, за крайнюю степень демократиза­
ции искусства и обычно говорят: «Мы так тоже можем» (или:
«Даже наши маленькие дети так могут»).
Однако в действительности внедрение определенных
обыденных вещей в контекст культурной памяти затрудняет
их дальнейшее использование в культуре. Ни одному музею
не нужен второй перевернутый унитаз, если один у него уже
имеется. Если же есть желание вновь ввести определенный
обыденный объект в традицию, то придется сначала заново
убедиться в его истинной обыденности, то есть продемон­
стрировать его отличие от всех объектов, имевших до него
культурную ценность, и найти для него новое место в по­
тенциальной игре культурных сходств и различий. Напри­
мер, можно поместить в музейное пространство и второй
перевернутый унитаз, если недвусмысленно сопоставить его
с писсуаром Дюшана, развить теорию апроприации, интер­
претировать недостаток оригинальности как"особый признак
оригинальности, а вторичность — как особую форму творче­
ства [89-»— ].

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
128

Поэтому ни одна инновация, имеющая целью уравнивание


ценной традиции и обыденного пространства, переоценку
ценностей или либерализацию (демократизацию) культуры, не
приводит к устранению иерархических различий между уров­
нями культурного и обыденного. Напротив, эти различия тем
самым лишь становятся более выявленными. Граница между
культурной ценностью и обыденным пространством не стира­
ется посредством какой-либо толерантности, а только ста­
новится более четкой, поскольку нивелирует все претензии
обыденного на исключительность, универсальность и мощь,
собственно и составляющие его природу. Но и свойственный
обыденному соблазн невозможно заглушить никаким сми­
ряющим воздействием со стороны культуры. Каждый вошед­
ший в культурную традицию элемент обыденного несет в себе
память о своем диком, профанном, свободном прошлом,
в котором могли совершенно неприкрыто возникать ничем
еще не ограниченные, абсолютные, нетолерантные, разруши­
тельные, тоталитарные претензии. Эти остатки обыденности
лишены возможности вступать в какое-либо окончательное
слияние с культурой и поэтому в любой момент могут снова
быть актуализированы. Но обыденное и заключенное в нем
искушение не стоит искать лишь за пределами формальных
границ культуры. Оно содержится и в самой культуре — как
культурные ценности, не до конца совпадающие с присво­
енными им местами в культурной памяти. Поэтому в любой
момент они могут вновь оказаться разрушительными и абсо­
лютистскими.

Стратегии инновации
129

Культурное загрязнение
обыденного пространства

Вторая точка зрения, отрицающая возможность появления


нового, основывается на предположении, что сегодня про­
странство обыденного полностью реорганизовано и при­
ведено в согласие с культурными образцами — и поэтому
утратило любую потенциальную инаковость по отношению
к обладающей ценностью культурной традиции. В самом
деле, отношения между ценной традицией и пространством
обыденного можно понимать как постепенное распростра­
нение культуры в обыденном пространстве, — особенно
часто это понималось так в Новое и Новейшее время, — как
подверстывание обыденных вещей под образцы признанных
культурных ценностей, как превращение обыденного языка
в более изысканный и его приближение к ценному, канони­
ческому языку культуры [90-»— ]. Инновация неизменно про­
тивопоставляет себя этой растущей утонченности и культи-
вированности, поскольку стремится не изменить обыденное
пространство по образу и подобию традиционной культуры,
а добиться того, чтобы оно состояло с образцами культу­
ры в отношениях контраста. Поэтому в Новое время снова
и снова выражалось опасение, что рост и распространение
нормативной культуры в конце концов приведут к подавле­
нию всего пространства профанного и будет препятствовать
какому бы то ни было культурному творчеству. Начиная со
второй половины XIX века технические новшества представи­
ли традиционной культуре невиданную доселе возможность
обрести массовое распространение, что дало новую пищу
вышеупомянутым опасениям [91-»— ].
Но ни оптимистический взгляд Просвещения, ни пес­
симизм консерватизма не учитывали при рассмотрении

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
130

массового распространения продуктов культуры то обстоя­


тельство, что культурные ценности, оказавшись в простран­
стве обыденного, прекращают быть ценными и становят­
ся обыденными. И наоборот: обыденные объекты, попав
в культурный контекст, обретают ценность, но лишаются
своей обыденности и таким образом — своей реальности,
живости, силы, своей тайны и власти. Точно так же и ценные
объекты культуры, попадая в массовое сознание или серий­
ное производство, утрачивают свое особое место в ценном
культурном контексте, которое, по сути, и определяло их
ценность [92-»— ]. Идеи, формы искусства, образы мышле­
ния, ритуалы культурной жизни или идеологические убежде­
ния вновь становятся профанными и обыденными, как толь­
ко выпадают из ценного культурного контекста, утрачивают
свое особое место в структуре культурной памяти и оказы­
ваются за пределами системы культурных сходств и разли­
чий. Они утрачивают свою исходную форму и свой исходный
смысл, начинают меняться и бесконтрольно распростра­
няться, словно эпидемия, по окружающему пространству, не
имеющему к ним иммунитета. Так в свое время распростра­
нились религии: христианство, ислам, буддизм; еще совсем
недавно так же распространился марксизм. Все они за счет
такого распространения изменились до неузнаваемости. Не
имея определенного места в культурном контексте, напря­
мую входя в пространство обыденного как «истина», любая
ценность теряет свою идентичность, которую гарантировало
ей хранение в архиве.
В свое время Вальтер Беньямин показал, как посредством
массового распространения произведение искусства теряет
свое особое место в культурном пространстве, а следова­
тельно, теряет и свою ауру, которая и составляет основу его
очарования. При этом Беньямин понимал привязку объектов

Стратегии инновации
131

культуры к определенному месту скорее географически, как их


уникальное реальное пребывание в определенном простран­
стве [93-»— ]. Но гораздо важнее для произведения искусства
и любого культурного феномена вообще иметь точку, закреп­
ляющую его в особом пространстве культурной памяти. Вся
критика Нового и Новейшего времени, направленная против
концепции прогресса, понимала массовое распространение
не как торжество традиционной культуры, а как механиче­
ское производство профанных объектов, внешнее сходство
которых с объектами, имеющими культурную ценность, лишь
маскирует существенное отличие одних от других.
Эта критика массовой культуры на первый взгляд может
показаться элитарной и недемократичной, но именно благо­
даря ей различные составляющие массовой культуры, теперь
уже в качестве обыденных вещей, получают возможность
вновь обрести статус культурной ценности. Если культурные
ценности какое-то время подвергаются профанации в массо­
вой культуре, то, как только их обыденность достигнет опре­
деленного предела, они снова могут обрести статус новых
культурных ценностей, вступив в сравнение с образцами из
прошлого. Именно негативное понимание массовой культуры
как китча — своего рода эстетического мусора цивилиза­
ции — открывает путь эстетизации и повышению ценности
массовой культуры в системе культурной памяти. То, что
внекультурный плагиат высокой культуры видится абсурдным,
смешным, бесполезным, уродливым, тривиальным, плоским
или провинциальным, дает возможность эстетизировать
именно эти его качества [94-»— ].
Так критическая дистанция поп-арта по отношению
к массовой культуре в свое время стала основанием для ее
включения в культурную традицию. Это было бы невозможно,
если бы массовая культура считалась действительно ценной.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
132

С самого начала эпохи авангарда художники пользовались


прежде всего теми элементами современной цивилизации,
которые обладали максимальной удаленностью от простран­
ства культуры. Если же исторический авангард пользовался
такими объектами, как «Мона Лиза» или скрипка, то вначале
надлежало сделать их обыденными, победить их, разрушить,
чтобы затем подвергнуть повторной эстетизации. Напротив,
искусство сегодня пользуется объектами массовой культуры
в их практически неизменной форме. Вследствие продолжи­
тельной, настойчивой критики массовой культуры последняя
теперь уже изначально воспринимается как профанная. Если,
например, Джефф Кунс повторяет в ценном, особо долго­
вечном материале тривиальные или китчевые художествен­
ные формы, то он вполне может рассчитывать на то, что по
крайней мере часть аудитории оценит иронию и не будет
рассматривать эти художественные формы как действитель­
но прекрасные или ценные. Поймет она и то, что речь идет
о проблеме долговечности, которая встает здесь с особой
остротой, поскольку в «нормальном» контексте современной
культуры подобные китчевые формы подлежат скорому уни­
чтожению. Именно поэтому использование дорогих, прочных
материалов является метафорой страха любой культуры перед
полным уничтожением, перед угрозой кануть в Лету [95-»— ].
Если в рамках эстетики апроприации Майк Бидло копи­
рует Пикассо и выставляет эти копии как собственные ори­
гинальные произведения, можно, конечно, сказать, что здесь
обретает ценность копия как таковая, которая обычно явля­
ется частью профанного пространства. Но не менее важно
и то, что ввиду его массового распространения достаточно
просто прямо отослать к культу Пикассо, чтобы сразу стало
понятно: здесь речь идет о том уровне культуры, который уже
стал профанным [96-»— ]. Если же современные художники

Стратегии инновации
133

в процессе апроприации прибегают к тем феноменам ис­


кусства, которые не до такой степени впали в немилость,
им приходится затевать хитроумную игру, чтобы показать их
профанные стороны. Так, например, поступает Синди Ш ер­
ман с классическим искусством прошлого, используя для это­
го возможности фотографии, которая нивелирует определен­
ную часть традиционных художественных претензий [97-»— ].
В общем, поскольку практически все современное искусство
тем или иным образом ориентировано на эстетику реди-мей-
да, то есть мыслит себя как игру с различными уровнями цен­
ности, работы сегодняшних художников, если они сделаны
серьезно, учитывают границу между обыденным и ценным в
своей формальной структуре. То, что в культуре уже является
обыденным, целиком используется как цитата, но то, что пока
еще можно воспринимать как ценность, тщательным образом
профанируется или деконструируется уже в рамках самой ра­
боты, чтобы потом у этого профанного появился шанс вновь
обрести ценность.
Здесь инновация представляет собой процесс, обратный
демократизации культуры, понимаемой как повсеместное
распространение культурных ценностей. Инновация повышает
ценность как раз тех аспектов пространства обыденного, от
которых оно хотело бы избавиться посредством образования,
которые хотело бы преодолеть которые являются наименее
приятными признаками его обыденности. Тем, что элитарное
сознание обращается к обыденному и из наиболее обыденных
вещей создает новую, эксклюзивную моду, оно продолжает
производство элитарного продукта все в новых и новых фор­
мах и тем самым все более отдаляется от образованных масс
и их цивилизационных норм. Демократизация и массовое про­
изводство ценной культуры постоянно ставят это элитарное
сознание под сомнение. Пока массы ориентируются на то, что

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
134

признано культурной ценностью (и благодаря этой ориента­


ции), происходит обесценивание данной ценности. Культурно­
экономическая стратегия заключается в том, чтобы компенси­
ровать эту утрату культурной ценности повышением ценности
того, что ее ранее не имело. Поэтому повышение ценности
того, что не имело ценности, в той же степени является при­
знаком демократизации культуры, сколь и признаком проте­
ста, направленного против этой демократизации.
Сегодня искусство часто упрекают в том, что оно более не
несет в себе инновации, постоянно обращается к искусству
прошлого, что оно ретроспективно и лишь снова и снова пе­
рерабатывает то, что уже было. Разумеется, в этом есть суще­
ственная доля правды, но такие упреки могут быть обращены
в адрес искусства любого периода. Исторический авангард,
если рассматривать его в чисто декоративном аспекте (что
сегодня происходит довольно часто), превращается в салон.
Это привычное в культуре обращение с искусством, впрочем,
следует отличать от работы с более ранними направлениями
в искусстве, которые подвергаются профанации — если при
этом действительно взрывается их профанный слой. Здесь
нельзя уже более говорить о простом использовании стилей
прошлого, не несущем в себе никакой инновации. Подверга­
ясь профанации, старое искусство вбирает в себя наиболее
соблазнительные особенности профанного, а именно — ма­
гию и очарование, мощь, спонтанность и способность непо­
средственно отсылать к внекультурному.
Таким образом ни о какой вещи, ни о какой форме, языке
или культурной традиции нельзя априори сказать, относит­
ся ли она к области высокой культуры или к пространству
обыденного. Все культурные феномены постоянно переходят
из одного пространства в другое, вращаясь вокруг границы
между ними и меняя свое положение по отношению к ней.

Стратегии инновации
135

Если образцы, обладающие культурной ценностью, попада­


ют в пространство обыденного, они становятся обыденными
и прекращают представлять собою ценность. Если же, с дру­
гой стороны, обыденные вещи оказываются в пространстве
культурной памяти, то они перестают быть обыденными.
Слияние ценной культуры и пространства обыденного м о т о
бы оказаться возможным только при условии, что были бы
какие-то критерии качества или ценности, которые позволяли
бы определить ценность конкретных вещей вне зависимости
от их текущего положения. Но таких критериев не существует,
поэтому не существует ни обыденных вещей, ни природы или
действительности, ни бытия, ни жизни, ни здравого смысла
самих по себе, точно так же как не существует самих по себе
идеалов красоты.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
136

Эстетическая переработка
культурного мусора

На этом месте стоит еще раз подчеркнуть, что вопрос об от­


ношениях между обыденным и тем, что обладает культурной
ценностью, существенно отличается от вопроса об отноше­
ниях между природой и культурой или об отношениях между
культурой и действительностью. В то время, когда природа
или действительность еще рассматривались по отношению
к культуре как не обладающие ценностью, их возведение
в ранг искусства или теории еще могло расцениваться как
повышение их статуса. На сегодняшний день существует
необозримое множество тривиального, не имеющего куль­
турной ценности искусства. В то же время природа сегодня
чаще всего занимает более высокое ценностное положение,
чем продукты культуры, и современные институции заботят­
ся о ее сохранении. Если ранее обыденное ассоциировалось
с природой, бытием или реальностью, на которые должна
указывать культура, то соответствующая ценностная грани­
ца, которую раньше метафизически определяли как границу
между реальностью и ее отражением в культуре, постоянно
перемещается согласно законам культурно-экономической
логики. То, что раньше было знаком, становится вещью —
и наоборот.
В связи с этим экологический кризис затрагивает обы­
денное гораздо меньше, чем это кажется на первый взгляд.
Область обыденного постоянно обновляется по мере запол­
нения ее мусором, отбросами ценной культуры. Отличие это­
го мусора от изначального, естественного, «девственного»
обыденного, которое якобы разрушается под наплывом этого
мусора и теряет свою аутентичность, произвольно и име­
ет чисто идеологические основания. Куча мусора является

Стратегии инновации
137

манифестацией обыденного, реальности и жизни ничуть не


в меньшей, а то и в большей степени, чем нетронутая при­
рода бассейна Амазонки. Вовсе не случайно экологический
дискурс постоянно сосредотачивает свое внимание имен­
но на проблеме мусора, хотя следовало бы предположить,
что он будет сосредоточен на девственной природе. Только
с появлением экологии культурный мусор занял столь важное
положение в общественном сознании. Художники XX века
приступили к эстетизации мусора еще до начала какой-либо
экологической дискуссии и принялись постоянно захламлять
галереи и музеи, превращая их в мусорные кучи. Им удалось
еще на заре нашей сегодняшней технократической цивили­
зации распознать заключенный в мусоре потенциал обыден­
ного [98-»— ].
Помимо того, мусор способен служить хорошим приме­
ром амбивалентности обыденного в культуре. Выброшенная
вещь, с одной стороны, — это вещь, не обладающая даже
минимальной ценностью, обыденная и избыточная. Поэтому
на первый взгляд обретение ею статуса культурной ценности
наглядно демонстрирует всю силу и свободу искусства, ко­
торое способно придать высший культурный смысл тому, что
в иерархии ценностей находится на самом нижнем уровне.
Но, с другой стороны, сам акт выбрасывания мусора отсылает
к сакральной жертве, к отказу от обладания, к ритуалу и аске­
зе. В этом отношении искусство присваивает себе потенциал
сакрального, заключенный в акте отдачи вещи в пространство,
в природу или в ничто. Так что в мусоре, в свою очередь, од­
новременно сосуществуют оба ценностных слоя, придающие
его культурной обработке необходимое напряжение [99-»— ].
С этой точки зрения экологическое сознание, вовлекающее
мусор в процесс вторичной переработки является, возможно,
дальнейшим шагом к секуляризации европейского человека.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
138

Мусор таким образом теряет качества сакральной жертвы,


приносимой анонимной бесконечности. С другой стороны,
вторичное использование мусора в экономике является про­
должением его уже практиковавшегося ранее эстетического
или культурно-экономического использования.

Стратегии инновации
139

Повышение и понижение
ценности

Стоит отметить, что мусор в нашей цивилизации возникает не


только за счет того, что постоянные попытки культивирования
внешнего мира направляют потоки культурного производства
в пространство обыденного, где те становятся мусором. Обы­
денное пространство еще и по другой причине наполняется
объектами из области культуры. Каждая радикальная иннова­
ция реорганизует культурную память и удаляет из нее часть тех
вещей, которые до этого в ней хранились. Культурная память,
по аналогии с компьютерной, подразделяется на долговремен­
ную и оперативную. Инновация редко подвергает сомнению
памятники прошлого. Но в случае параллельно протекающих
культурных процессов результаты иногда бывают просто оше­
ломительными. Шоковое воздействие на художественную
жизнь Нового времени произвело прежде всего резкое паде­
ние ценности салонной живописи, которую в конце XIX века
вытеснило из исторической памяти созданное в то же время
искусство импрессионистов и ранних постимпрессионистов.
Родился знаменитый комплекс Ван Гога, который и по сей день
вдохновляет неизвестных художников и лишает сна известных.
Кстати, комплекс Ван Гога объясняет, почему культур­
но-экономическую логику нельзя свести к логике рынка.
Как правило, коммерческий успех художника или теоретика
позволяет предположить, что его работа не слишком инно-
вативна, раз ее так хорошо воспринимает широкая публика.
В результате соответствующее произведение искусства не
принимают в архив культуры, и ему начинает угрожать опас­
ность утратить со временем ценность. Напротив, коммерче­
ская неудача, постигшая произведение, часто воспринима­
ется как знак его инновационной энергии и последующего

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
140

вхождения в ценный культурный контекст. Коммерческий


успех становится признаком культурной неудачи, за которой
в будущем последует и неудача коммерческая, а коммерче­
ская неудача, напротив, становится признаком успеха в бу­
дущем. Ситуация складывается так, что рыночный успех как
таковой еще не может сказать ничего объективного о куль­
турной ценности произведения: вначале его также необходи­
мо проинтерпретировать, а подобная интерпретация, в свою
очередь, вновь подвержена культурно-экономической логи­
ке. Таким образом, рыночная ценность хотя и не отличается
в принципе от культурной, но их все же разделяет временной
интервал, который нельзя игнорировать.
Салонная живопись XIX века — если вернуться к нашему
примеру — вовсе не была чужда инновациям. В творчестве
отдельных художников появлялись экзотические стили или
мотивы, эротические сюжеты, декадентские символист­
ские настроения или реалии обыденности, что придавало их
работам разнообразие. Если бы параллельно не возникло
еще более радикальное художественное направление, этих
отдельных инноваций вполне хватило бы, чтобы обеспечить
многим салонным живописцам прочное место в истории
искусства. Но каждая радикальная инновация обесценивает
если не саму традицию, то по крайней мере ее чисто поло­
жительное, не-инновационное или умеренно инновационное
продолжение. Например, с появлением техники реди-мейда
претензия на спонтанное творение из ничего кажется на­
ивной. Хотя и сегодня эта претензия в определенной мере
возникает, однако современные художники пытаются реля-
тивировать ее при помощи отсылки к готовому, цитатному,
чисто внутрикультурному характеру самой этой претензии
[100-»— ]. Действительно, отсылка к спонтанному, творческо­
му, непосредственному носит сама по себе характер цитаты

Стратегии инновации
141

и таким образом может быть оправдана посредством не­


экспрессивной эстетики. В противном случае претензия на
непосредственность кажется наивной и даже лживой, по­
скольку в ней не учитывается исторически возникшее со­
мнение в ее потенциальной осуществимости. Интересно, что
лишенные рефлексии непосредственность и спонтанность
в этом случае оказываются менее аутентичными и искренни­
ми, чем эксплицитное применение готовых цитат и связанная
с ним рефлексия.
В свое время салонную живопись также обвиняли в лжи­
вости, удаленности от жизни, формализме и даже фари­
сействе. С точки зрения психологии это, разумеется, было
неверно. Салонный художник, без сомнения, искренне верил
в красоту и культурное значение, в смысл и пользу своего
искусства. Неискренней можно считать салонную живопись
лишь на фоне импрессионизма, если признавать его искус­
ством, отсылающим к действительности — внутренней или
внешней. Но и поздний импрессионизм, по мере того как он
продолжал существовать наряду с пришедшими ему на смену
еще более радикальными формами искусства, начали считать
лживым и вторичным. Культурное понимание искренности,
непосредственности, правды жизни — свойств, носящих, как
кажется, психологический характер, — фактически лишь ука­
зывает на то место, которое занимает определенное произ­
ведение искусства в диахронической системе культурной па­
мяти. Датируемая определенным годом работа, выглядящая
совершенно искренней, может показаться неискренней, если
выяснится, что она была создана позднее. При этом соответ­
ствующая хронология обычно складывается постфактум.
Искренность, непосредственность и правда жизни в про­
изведении искусства означают, что оно отсылает к внекуль-
турной действительности, к обыденному, к новому. Многие

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
142

трактуют эту отсылку как выражение субъективной воли


художника показать то, что с ним в действительности случа­
ется, во что он верит и для чего живет. Это приводит к край­
ней степени психологизации многих искусствоведческих
дискурсов, в особенности в Новое и Новейшее время, когда
субъективная аутентичность противопоставляется традиции,
школе и унаследованной форме и трактуется как источник
нового [101-*— ]. То же самое распространяется на теоре­
тический и литературный дискурсы. Понятие аутентичного
языка, например, часто ассоциируется с языком, не соот­
ветствующим традиционным критериям логики и риторики,
с языком, кажущимся запутанным, скачущим, непоследова­
тельным. Но вещи, языки и знаки, равно как и привычный
образ мышления и поведения, часто меняют свое положение
по отношению к границе между ценной культурой и про­
странством обыденного. Поэтому может оказаться, что
алогичный язык и спонтанная живопись уже давно покинули
пространство обыденного и оказались в пространстве куль­
турных ценностей, так что они больше не могут трактоваться
как знаки аутентичности, то есть как отсылки к обыденному,
к действительности, к жизни, но функционируют лишь в ка­
честве условных знаков ценной культуры.
Искренность в искусстве, таким образом, не имеет ничего
общего с искренностью в жизни. Искренность как культурно
значимая позиция является результатом максимально точ­
ного понимания того, где проходит граница между обыден­
ным и ценным. Такое точное понимание требует по мень­
шей мере столь же тщательной подготовки, как и прямое
следование традиции. Именно те верящие в силу традиции
художники или писатели, которые с психологической точки
зрения являются вполне искренними, в культурном контексте
чаще всего воспринимаются как неискренние подражатели,

Стратегии инновации
143

придерживающиеся условностей, — досадное недоразуме­


ние, возникающее в результате смешения жизни и культуры.
И напротив: художник считается искренним, если он по­
кидает свое собственное культурное окружение и — реально
или символически — отправляется в Африку или на Таити,
где создает для себя абсолютно искусственное, ненастоя­
щее, чужеродное или даже «ложное» окружение. Даже если
художник перерабатывает в своем творчестве собственный
жизненный опыт, ему вначале необходимо посмотреть на
этот опыт в некотором смысле со стороны, с точки зрения
ценной культуры, — в противном случае он был бы искрен­
ним в субъективном и психологическом смысле, но не был
бы искренним в смысле культурном. Таким образом соб­
ственный жизненный опыт становится артефактом, поскольку
оказывается с самого начала во власти логики негативного
следования традиции, оказывается противопоставленным
господствующим культурным ценностям, а следовательно,
и максимально очищенным от всякого присутствия этих цен­
ностей, несмотря на то что в реальной жизни он был этими
ценностями вынужденно обусловлен. «Реальный» опыт, с точ­
ки зрения культуры, всегда тривиален, поскольку обуслав­
ливается ценностями культуры, в которой он формируется.
Аутентичным и оригинальным этот опыт может казаться лишь
как артефакт, от этих ценностей освобожденный.
Произведения искусства или теоретические дискурсы,
не знающие современных им инноваций или их не учиты­
вающие, будут вытеснены из культурной памяти и окажутся
в пространстве обыденного как предметы массовой культуры,
даже если они вначале предлагались как культурные ценно­
сти и какое-то время могли в этом качестве"функциониро-
вать. Речь идет не о суждении, которое выносят последую­
щие поколения, разумеется, не могущие судить об искусстве

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
144

или теории лучше современников, но лишь о том, что общая


картина инновации, осуществленной в определенный отрезок
времени, при рассмотрении его в исторической перспективе
вырисовывается яснее. Из всех инноваций выбираются имен­
но те, что являлись наиболее инновационными для культур­
ной памяти. Следовательно, в последней хранится не то, что
переходит границы собственного времени, что представляет
собой универсальное, вневременное, истинное и вечное, но
то, что наиболее сильно привязано ко времени. В действи­
тельности совершенно излишне обеспечивать культурную
сохранность вечного. Однако художники или теоретики, не
добившиеся успеха в свое время, вполне могут какое-то
время пребывать в пространстве обыденного, чтобы потом
обрести ценность. Как раз с салонной живописью не раз та­
кое случалось — и наверняка довольно часто будет случаться
и в будущем.
Из сказанного можно сделать вывод о том, в чем состоит
основная слабость экологических доводов: они предполага­
ют, что между культурой и пространством обыденного, пони­
маемым как жизнь, природа, спонтанная народная культура
и так далее, изначально существует четкое различие, так что
все пространство обыденного может оказаться заполнен­
ным и порабощенным культурой — или что культура может
быть полностью поглощена обыденным. Но различие между
ценной культурой и пространством обыденного зависит от
времени и поэтому постоянно меняется. То, что только что
казалось культурой, после того как получает массовое рас­
пространение, оказывается обыденностью. И наоборот: то,
что только что казалось обыденным и отвергалось, внезапно
обретает ценность и теперь нуждается в особо тщательном
хранении. Преодоление границы между культурным и обы­
денным не может гарантироваться третьей универсальной

Стратегии инновации
145

силой, но и сама эта граница также ничем не гарантируется.


Напротив, она постоянно меняется. Вследствие этого и новое
всякий раз оказывается заново возможным, поскольку грани­
ца, по отношению к которой новое себя определяет, всякий
раз пролегает по-новому в зависимости от предшествовав­
ших инноваций.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
Инноваци­
онный
обмен
148

Культурно-экономическая
логика обмена

Из сказанного мы видим, что инновация происходит в фор­


ме культурно-экономического обмена. Обмен этот имеет
место между пространством обыденного и культурной па­
мятью, состоящей из совокупности культурных ценностей,
хранящихся в музеях, библиотеках и других архивах, и из
традиций, ритуалов и практик обращения с этим архивом.
В результате любой инновации определенные вещи, при­
надлежавшие пространству обыденного, обретают ценность
и попадают в архив культуры, а определенные культурные
ценности, наоборот, теряют ценность и оказываются в про­
странстве обыденного. На первый взгляд может показаться
странным, что мы понимаем инновацию как обмен, по­
скольку продукты творческой работы обычно воспринима­
ются как несравнимые, не имеющие конкретной ценности,
а потому и не имеющие эквивалента. Это традиционное
представление об инновации коренится в убежденнии, что
произведение искусства или теоретическая мысль пред­
ставляют скрытую реальность, стоящую над культурой и над
пространством обыденного. Но если признать, что граница
между ценным и обыденным сохраняется всегда, то пере­
сечь ее оказывается возможным лишь в процессе обмена,
а вовсе не за счет отказа от этой границы и окончательного
смешения двух областей.
Поскольку, кроме того, произведение искусства само
по себе содержит как слой обыденного, так и ценност­
ный слой, оно становится своего рода площадкой обмена
между этими уровнями. Так, например, использование
обыденных вещей в искусстве XX века сделало эти вещи
частью художественной нормы. На них — как раньше на

Инновационный обмен
149

произведения классического искусства — постепенно


сориентировался профанный дизайн, коммерциализи­
рованное искусство и массовое производство [102->— ].
И наоборот: старое, классическое искусство, обративш ись
в устаревший китч, опустилось до уровня обыденного
пространства — что, в свою очередь, сделало возможным
его повторную эстетизацию и валоризацию. Еще какое-то
время спустя та же участь постигла и геометрический про­
мышленный дизайн, который обрел возможность повтор­
ной валоризации в рамках художественного течения нео-
гео [103-*— ]. Стратегии валоризации и коммерциализации
оказываются, таким образом, тесно связанными. Все, что
обретает культурную ценность, может, как следствие, быть
коммерциализировано. Но все, что подвергается коммер­
циализации, теряет свою культурную ценность. Поэтому
оно может — и должно — обрести новую ценность как
обыденное. Валоризация и коммерциализация не только
компенсируют друг друга, но и сами по себе постоянно
находятся в состоянии обмена.
Интересные случаи подобного обмена можно наблю­
дать и в теоретическом дискурсе. Фрейду удалось вернуть
ценность некоторым элементам классического образо­
вания, в его время почти забытым (как, например, мифу
об Эдипе), а затем и коммерциализировать их. Поместив
эдипов комплекс в психику каждого отдельного человека,
Фрейд см ог приобщ ить большое количество людей к чте­
нию текстов, которые в иной ситуации совершенно бы их
не заинтересовали. Он выступил как посредник между
классическим образованием и духом своего времени. Но
в учении об эдиповом комплексе, в свою оче"редь, содер­
жится два уровня, образующих внутреннее, культурно про­
дуктивное напряжение.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
150

С точки зрения классического образования фрейдовское


прочтение трагедии об Эдипе было своего рода богохуль­
ством. Оно ввело в высокую культурную традицию обыден­
ный интерес к демократической психологии масс и «низ­
ким», извращенным желаниям. У Фрейда миф об Эдипе
теряет свою героическую составляющую, свою исключитель­
ность, привилегированный характер и неотъемлемую исто­
ричность и становится просто иллюстрацией универсального
закона, который оказывает определяющее воздействие на
бессознательное. Таким образом Фрейд привнес в высокую
культуру «низкое» прочтение определенных текстов — и та­
кому прочтению суждено было приобрести большой успех.
С другой стороны, среднестатистический, демократиче-
ски-массовый человек оказывается для Фрейда непосред­
ственным носителем высокой традиции древнегреческой
трагедии, знание которой ранее было доступно лишь приви­
легированным классам. Греческие мифы тем самым стано­
вятся доступны широкому кругу читателей. Таким образом,
теория Фрейда — удачный пример инновационного обмена,
совмещающего обретение профанным культурной ценности
и профанную коммерциализацию культуры.
До него ту же операцию по универсализации класси­
ческого гуманитарного образования путем помещения его
в область бессознательного (или «самой жизни») произвел
Фридрих Ницше, постулировав дихотомию аполлоническо-
го и дионисийского. Еще раньше Марксу удалось спасти от
грозящего ей забвения труднодоступную диалектику Геге­
ля и сделать ее коммерчески доступной для новой эпохи,
совместив ее с идеей улучшения жизни рабочего класса.
С другой стороны, ему удалось побудить философов обра­
титься к обыденным экономическим проблемам, которые
ранее не рассматривались на традиционно высоком уровне

Инновационный обмен
151

философской науки. Эту тенденцию можно проследить


вплоть до сегодняшнего дня.
Следовательно, взаимосвязь между обретением куль­
турной ценности и экономическим, финансовым и ры ноч­
ным успехом не стоит понимать как результат дем ониче­
ских махинаций рынка, присваивающ его творческий ж ест
и поглощающего, утилизирующ его и превращ ающ его в то ­
вар все, что мыслится как его противоположность, — все
принципиально Другое, все альтернативное пространство,
всю преодолевающую иерархические различия и нера­
венства утопию [104-»— ]. Эта модель отнош ений между
творческим созиданием и рынком изначально предпо­
лагает, что у творчества есть внеположный источник, из
которого оно непостиж имы м образом происходит, чтобы
затем оказаться вполне постиж имы м образом восприня­
тым, использованным и коммерциализированным. Но если
инновация мож ет оперировать лишь тем, что уже и м е­
ется, что уже обладает определенной ценностью в куль­
турной памяти или в пространстве обыденного, и имеет
целью только изменить соотнош ение этих ценностей (то
есть осущ ествить их переоценку), то это означает, что
инновация сама по себе изначально является специф и­
чески экономической операцией. Поэтому в дальнейш ем
коммерческом обороте произведений искусства или книг
нет ничего противоестественного. Не случайно здесь для
описания инновации применяется термин «валоризация»,
отсылающий и к коммерческой, а не только к идеальной
ценности.
В ценной культуре деньги также играют существенную
роль, поскольку культурная память нуждается в архивном
хранении, а это тоже стоит денег. Тот факт, что культурная
память помещена в материальный архив и в ее хранение

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
152

необходимо вкладывать деньги, можно трактовать как


признак секуляризации европейского сознания в Новое
время. Культурная память — это лишь мирская версия бож е­
ственной памяти, которая, разумеется, не требует никаких
капиталовложений. Поэтому в моменты религиозного экс­
таза люди часто с воодушевлением разрушают памятники
культуры, что их скептически настроенным современникам
и потомкам, как правило, кажется признаком варварства,
фанатизма и бескультурья. В действительности же верую­
щими при разрушении памятников культуры руководит
уверенность в том, что Богу не нужны материальные свиде­
тельства, что эти свидетельства излишни, а к тому же и не
вечны; а также уверенность в том, что Бог обладает спо­
собностью заглядывать в душу каждого и хранить все уви­
денное в своей памяти много лучше и надежнее, чем любая
культура. Стремление избавить культуру от ее зависимости
от профанной коммерческой ценности, привилегированного
положения и сопряженного с ним социального неравенства,
освободить ее от гнета властных, контролирующих инсти­
туций, которые обеспечивают ее материальное сущ ество­
вание, глубоко коренится в самой культуре. По ходу истории
это стремление не раз выливалось в разрушение ценной
культуры в целом с тем, чтобы высвободить нечто онтологи­
чески непреходящее, неразрушимое и поэтому само по себе
ценное [105->— ].
Но если признать, что за пределами иерархически орга­
низованных культурных архивов не существует ничего со ­
крытого, что можно было бы выявить путем их уничтожения,
то это уничтожение может вывести только к обыденному.
Таким образом, стремление обнаружить за пределами куль­
туры нерушимое, вечное и основополагающее уводит нас
в еще более преходящую, еще более смертную, чем само

Инновационный обмен
153

искусство, область обыденного. С каждым выходом за пре­


делы культуры начинается новый цикл хранения, поскольку
то, что открылось в результате разрушения культуры, еще
больше нуждается в хранении, чем то, что было разрушено.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
154

Инновационный обмен
и христианство

Возьмем, например, раннее христианство. Первые христиа­


не покинули пространство языческой культуры, оставили ее
города и ушли в пустыню, в наиболее профанное простран­
ство своего времени. Этот уход можно понимать как сим­
волическое разрушение культуры, но также и как включение
профанного — одиноких скитов в пустыне — в архив куль­
туры. Христианское отшельничество по сути своей иннова­
ция, в результате которой повышается ценность профанного
и снижается значимость установленных ценностей. Христиан­
ский отшельник, как правило, обосновывается в чрезвычайно
профанных местах, пользуется примитивнейшими орудиями,
питается крайне скудно и редко оставляет после себя миру
памятники литературы и искусства. Однако к концу его жизни
или после смерти его одинокий скит начинает притягивать
людей, он оказывается ценнее более ранних ценностей. Со
временем на этом месте возводят все более пышные храмы,
украшенные фресками и наполненные дарами. Но высшей
ценностью по-прежнему остаются мощи святого человека
и несколько простых, повседневных предметов, которыми он
пользовался, — реди-мейды его святости, если можно так
сказать. У этих вещей нет оригинальной, ценной для культуры
формы, поэтому их надлежит хранить с особой тщательно­
стью. Что делает их новыми — так это та особая роль, кото­
рую они играли в поисках отшельником святости, их особая
способность представлять собой внекультурную действитель­
ность и сама их обыденность, становящаяся высшей куль­
турной ценностью. Потребность этих вещей — свидетельств
святости — в особой защите, в создании особого контекста
для их сохранности происходит как раз из того, что их сложно

Инновационный обмен
155

распознать как ценные. Языческий храм, украшенный ста­


туями и заполненный сокровищами, даже будучи случайно
обнаруженным при раскопках, сразу распознается как цен­
ность. По пещере, в которой жил святой, на первый взгляд
совершенно нельзя сказать, что она может являться объек­
том поклонения, поскольку внешне она ничем не отличается
от других соседних пещер. Поэтому потребность защитить
и сохранить эту пещеру становится особенно велика.
Следовательно, пребывание святого в пещере повы­
шает не только духовную, но и обыденную, экономическую
ценность пещеры, поскольку ее сохранение требует особых
усилий и материальных затрат. В христианской аскезе заклю­
чены те же два ценностных слоя, что свойственны культурной
инновации в целом. Святость обитателя, воплощенная в лич­
ности, олицетворяющей высшие идеалы и высшие ценности
культуры своего времени, сосредотачивается в крайне обы­
денном пространстве. Чем явственнее становится разрыв ме­
жду тем, что человек представляет собой как носитель выс­
шего религиозного знания и опыта, и обыденными условиями
его существования, тем радикальнее повышается ценность
обыденного и понижается ценность культуры, тем радикаль­
нее будет происходить инновационный обмен.
Само христианство, разумеется, также происходит из
подобного рода обмена, поскольку имеет свою основу в не­
делимости и в то же время неслиянности божественного
и человеческого в личности Иисуса Христа. Божественная
сущность Христа обменивается на крайне профанную судьбу
распятого преступника. Христос отказывается не только от
даров мира, но и от своей собственной религиозной тради­
ции: меняет пребывание в храме на распятие. Не только рим­
ляне объявляют его преступником, но и иудеи провозглашают
еретиком. Поэтому крест в выполняемой им двойной функции

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
156

инструмента наказания и инструмента спасения души также


становится точкой, в которой осуществляется обмен обыден­
ного мира на божью благодать. Поэтому крест — если угодно,
в качестве реди-мейда — помещается в самое сердце ев­
ропейской культуры. В стремлении преодолеть обладающие
высоким статусом преимущественно христианские ценности
прошлого европейская культура Нового времени постоянно
воспроизводит все тот же образец инновационного обмена,
который представило само христианство, и поэтому не может
выйти за его пределы [106-»— ].
Отказ от культуры, ее разрушение, ее преодоление — все
это вечные темы самой христианской, европейской культур­
ной традиции. Постоянное сомнение и повсеместный крити­
ческий настрой Нового времени продолжают эту традицию
даже тогда, когда ее подрывают и пытаются достичь за ее
пределами чего-то, что уже нельзя будет подвергнуть кри­
тике, — спонтанной, очевидной истины, не зависящей более
от механизмов общественного контроля или экономического
неравенства. Если бы такой прорыв за пределы традиции
к истине как таковой можно было бы осуществить, в архиве
уже не было бы нужды. Его спокойно можно было бы уни­
чтожить, поскольку истина сохранялась бы вне его. Такой
не зависящей от существования архива, нерушимой истиной
может считаться разум, желание, бессознательное, жизнь
или материя. Поэтому в Новое и Новейшее время распро­
странилось мнение, что старое мешает новому и что только
разрушив старое можно освободить путь новому. Однако
в реальности потребность в новом и возможность появления
нового определяются сохранением культурной памяти. Если
бы можно было отказаться от сохранения культуры, «потреб­
ность в новом» действительно отпала бы. Можно было бы
снова начать делать «все по-старому». Но на практике это

Инновационный обмен
157

никогда не сможет осуществиться, поскольку снижение цен­


ности культуры непосредственно влечет за собой повышение
ценности обыденного. За каждым разрушением архива куль­
туры неизбежно следует его восстановление.
Разрушение архивов культуры виделось необходимым
условием освобождения пути в будущее прежде всего в эпоху
исторического авангарда. Когда Малевич создал свой «Черный
квадрат», он, без сомнения, был уверен в том, что тем самым
подверг негации все традиционные ценности так, что за ними
проявилась исходная чернота, она же — истина мира. Но в то
же время «Черный квадрат» можно описать как помещение
в архив культурных ценностей нового обыденного предмета —
квадрата. Искусство авангарда уравняло разрушение с творе­
нием. Оно выдвинуло гипотезу, согласно которой после отказа
от всех условностей, после нарушения всех норм и разруше­
ния традиции проявится та самая действительность, которую
скрывали эти условности, нормы и вещи. В этом авангард по­
ходит на европейскую философскую мысль, которая со времен
Декарта полагала, будто настоящая истина сама проникнет
в сознание человека, стоит только усомниться в традицион­
ных, условных истинах. Но в реальности в искусстве авангарда
за обесцениванием традиции всегда следовало повышение
ценности обыденных вещей или идей — не самих по себе
возникавших, а привнесенных в традиционный культурный
контекст извне: акт разрушения не делал видимым скрытое,
а лишь повышал ценность обыденного.
На уровне политики эту фундаментальную ошибку аван­
гарда показал писатель Андрей Платонов. В своем романе
«Чевенгур» [107-*— ] он описывает группу революционеров,
пришедших во времена Гражданской войны к власти на не­
большой территории и пытающихся построить новое комму­
нистическое общество, расстреливая один слой населения

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
158

за другим по мере того, как в этом слое обнаруживаются


признаки заражения традиционными, иерархическими, куль­
турными представлениями. В конечном счете новое обще­
ство формируется не из оставшихся в живых местных жите­
лей, а за счет притока иммигрантов. В этом новом обществе
устанавливается своя иерархия, которая также оказывается
недолговечной и нуждается в обеспечении культурной со­
хранности. Как следствие, она не может обеспечить себе
стабильность и рушится, поскольку основывается лишь на
логике отрицания и уничтожения. Стратегия самоочищения
и отрицания своей же сущности оказывается слабой и неэф­
фективной перед лицом угрозы со стороны обыденного, со
стороны самой смерти.
Аскетический отказ от традиционных ценностей в пользу
обыденного, таким образом, неизменно представляет со­
бой процесс инновационного обмена и, как следствие, часть
экономической логики в целом. Этот отказ приводит к по­
вышению ценности той области пространства обыденного,
в которой он осуществляется. Чтобы создать новые ценности,
аскеза вовсе не обязана повлечь за собой некую полезную
деятельность, как это описывает Макс Вебер. Он предполага­
ет, в частности, что роль аскетической протестантской этики
исторически состояла в том, что она сфокусоровала энергию
капиталистической Европы и направила ее в русло производ­
ства [108-»— ]. Чтобы повысить культурную, а следовательно,
и коммерческую ценность вещи, вполне достаточно принести
ради нее в жертву обладающую ценностью традицию. Допол­
нительных производственных усилий не требуется.

Инновационный обмен
159

Интерпретации
инновационного обмена

То, что некая обыденная вещь внезапно обретает статус ценно­


сти из-за одного лишь принесения ради нее в жертву культур­
ной традиции, многих повергает в шок. Поэтому современное
искусство по-прежнему сталкивается с недоверием. Отсюда
постоянно предпринимаемые попытки оправдать, обосновать
или опровергнуть экономику жертвы и инновации какими-либо
дополнительными интерпретациями. При этом инновационный
обмен оказывается вовлечен в некий контакт с сокровенной
реальностью, в которой и должны найтись основания для его
функционирования. Далее мы покажем, что подобные ин­
терпретации инновационного обмена, в свою очередь, также
подчинены его культурно-экономической логике и поэтому не
могут ни обосновывать, ни опровергать сам обмен.
Можно сказать, что в Новое и Новейшее время художник
жертвует возможностью создавать традиционные ценности
и позиционирует себя как аскет, демонстрируя, например,
перевернутый унитаз, который путем принесения этой жертвы
обретает ценность. Новая ценность может появиться не толь­
ко в результате производства ценностей в русле положитель­
ного следования традиции в соответствии с определяющими
ценность культурными нормами, но и посредством экономики
жертвы, то есть отказа от производства традиционных цен­
ностей, покидания пространства культуры и реального или
символического уничтожения ценного.
Однако вновь и вновь предпринимаются попытки разоб­
лачить механизмы экономики жертвы как обман. Так, в свое
время Ницше предположил, что аскет, возможно, не способен
радоваться земному существованию, даже если дать ему та­
кую возможность, и это обесценивает его аскезу. Также можно

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
160

предположить, что художник нашего времени — полный про­


фан в традиционном искусстве и лишь пытается скрыть свою
неумелость при помощи претензии на инновацию, так что осу­
ществляемую им инновацию можно считать не имеющей цен­
ности. Отчасти это справедливо. Подобная критика показывает,
что каждое принесение жертвы предполагает возможность вы­
бора. Какой-нибудь пастух, затерявшийся в той же местности,
в которой святой отшельник борется за спасение своей души,
не становится автоматически святым. Поскольку, если и даль­
ше следовать этой критике, внутренняя ценность не поддается
объективной проверке, нельзя вообще говорить ни об аскезе,
ни о жертве, ни об инновационном обмене, так что послед­
ний — просто искусный обман. На первый взгляд такая позиция
звучит убедительно, поэтому рассмотрим ее более детально.
Ее слабое место заключается в том, что при интерпретации
понятия «жертва» она понимает саму эту интерпретацию как
нечто внеположное жертве как таковой. Даже если бы художник
не был способен к производству традиционных ценностей, его
инновация заключалась бы в том, что он посредством интерпре­
тации сумел ввести эту неспособность в культурную традицию,
присвоив ей статус ценности. Здесь инновация заключается не
столько в конкретном произведении, в его непосредственной
вещественности, сколько в неотъемлемо присущей этому про­
изведению интерпретации, которая и придает обыденной вещи
статус знака в дискурсе культуры. Зафиксированная в культуре
интепретация нетрадиционного или «неудачного» произведения
придает самому произведению и его автору ценность, как знаку
пожертвования традицией, — вне зависимости от того, спосо­
бен ли автор производить традиционное искусство или нет.
Известно, что Ницше нелегко далась его инвектива, об­
личающая христианскую аскезу. Мы знаем, что Ницше был
тяжелобольным человеком, которому были малодоступны

Инновационный обмен
161

плотские наслаждения. Но это означает, что его нападки на


идеал аскезы сами по себе тоже являются разновидностью
аскезы. В своем воображении Ницше завладевает профанным
пространством воли к власти, по сути своей не отличающимся
от той пустыни, в которой святой ищет путь к спасению. Быть
аскетом в цивилизации христианства, где аскеза обладает цен­
ностью, значит протестовать против аскезы. Риторика Ницше
действенна, поскольку для него мирская жизнь представляет
собой юдоль страдания — еще большего страдания, нежели
то, которое обещает институционально обеспеченная христи­
анская аскеза. Таким образом Ницше воспроизводит своей
критикой тот механизм инновационного обмена, который он
критикует у других. Одним актом новой интерпретации мира
как места страдания он делает существование в мире частью
традиции аскетизма. Но это означает, что из механизма инно­
вационного обмена нет иного критического выхода, кроме как
через его же повторение. Инновационный обмен аутентичен
и искренен лишь тогда, когда он может указать на границу
между обыденным и ценным, пролегающую в определенное
время в определенном месте, а вовсе не когда он апеллирует
к «истинности». Согласно учению церкви, таинства и ритуалы
имеют воздействие вне зависимости от того, верит ли в них на
самом деле исполняющее эти ритуалы духовное лицо или нет.
Современный художник, так же как и святой в прежние
времена, не обладает никакими особенными умениями или
талантами, равно как и особым положением в обществе.
Инновация для него — это возможность обрести ценностный
статус, не имея никакой «заведомо присущей» ему ценности,
не будучи априори кем-то «значимым». В этом отношении
художник отличается от ученого или менеджера, которые
обязаны подтверждать свою квалификацию в соответствии
с заранее заданными системой правилами. В этом смысле

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
162

современный художник — это «кто угодно», и именно поэто­


му его судьба носит парадигматический характер. Но субъек­
тивное страдание, испытываемое мучениками, еще не может
служить новому основанием для обретения ценности. Стра­
дание, которое раньше требовалось продемонстрировать
новатору, «проклятому поэту», было свидетельством того, что
общество отвергало новое. Это страдание заменяло обще­
ственное порицание: новое словно бы само искупало свою
вину, и общество могло сэкономить на карательных мерах. Но
новое можно представить и без всякого страдания — и оно
не станет от этого менее оправданным.
Сама по себе инновация, в свою очередь, может быть
истолкована на двух различных уровнях. Первый — это
уровень ценной культурной традиции, на котором инновация
понимается как сакральная жертва, как аскеза и христиан­
ское нравственное возрождение, в ходе которого ценности
и предметы, составляющие культурную традицию, обменива­
ются на не имеющие ценности, обыденные вещи. На другом
уровне инновацию можно трактовать как спекулятивную
коммерческую операцию, в результате которой вещам, не
имеющим ценности, такая ценность присваивается. Следова­
тельно, и образ христианского аскета можно истолковать как
образ завоевателя новых территорий: жертвование традици­
ей превращается в освоение пространства обыденного ради
приобщения его к традиции. Бегство в пустыню становится
ее оккупацией [109-*— ]. Так и современное искусство можно
толковать не как жертвенное, а как захватническое, вторгаю­
щееся во все новые области обыденной жизни.
Обе эти интерпретации подспудно содержатся в любом
дискурсе, посвященном инновации. Исключить одно из них
полностью столь же невозможно, как и достигнуть их синте­
за. Все попытки представить сакральную жертву как абсолют

Инновационный обмен
163

упираются в непреложный факт: за жертвой всегда должно


последовать вознаграждение — и не в ином мире, но в суще­
ствующем культурном контексте. Так, художник нашего вре­
мени, принося в жертву традицию, заранее знает, что если
ему удастся хотя бы что-то новое привнести в ценный куль­
турный контекст, то его ждет награда — в том числе и ком­
мерческая. Следовательно, интерпретация инновации как
жертвы — не единственно возможная.
Но точно так же невозможно достичь и обратного: свести
инновационный обмен исключительно к его коммерческой
стороне. С этой точки зрения инновация понимается лишь как
искусный обман, создающий иллюзию — или имитацию —
жертвы и подлежащий разоблачению. Но поскольку осуще­
ствить такое разоблачение можно всегда, оно оказывается
непродуктивным. Здесь речь идет не только о том, что раз­
облачение идеологического обмана само по себе воспроиз­
водит один из механизмов инновационного обмена, пытаясь
заместить «высокую» трактовку культурной инновации трак­
товкой «низкой». Более важным является то обстоятельство,
что нельзя отличить инновацию от имитации инновации. Про­
вести такое различие было бы возможно, только если бы со­
поставление обыденного и культурно ценного могло осущест­
вляться вечно. По этой причине в самой операции инновации
заключены два ценностных слоя, так же как и в возникающих
в результате нее произведениях искусства или теоретической
мысли. Любая инновация — это одновременно и жертва,
и экспансия. И хотя два эти уровня поддаются различению, ни
один из них нельзя исключить полностью, и, в свою очередь,
они создают внутреннее напряжение, в котором и состоит
истинная привлекательность любой инновации.
Традиционная иерархия этих двух уровней интерпретации
зиждется на предположении, будто один способ потребления

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
164

ценностей в чем-то превосходит другой или является более цен­


ным. «Высокое» потребление ценностей представляется нам как
роскошь, разрушение, жертва, расточительство или аскеза. Ба-
тай доказывает, что самые разные формы разрушения и расто­
чительства имеют нечто общее и в своей совокупности образуют
сакрально-аристократический способ потребления [110-»— ].
Другая, более «низкая» форма потребления ценностей — это
потребление их для производственных целей, использование
одних вещей для создания других, утилизация и инструментали­
зация культуры. Подобное обращение с культурными ценностями
особенно противно духу традиционной культуры, которая пред­
почла бы такой инструментальной профанации простое разру­
шение. Батай, однако, видит прообраз экономики жертвы в це­
ремонии потлача — и доказывает, что и такая экономическая
стратегия способна приносить выгоду [111-*— ].
В этой экономике жертва всегда вознаграждается, по­
скольку принуждает другого к ответной жертве. Хотя Батай
справедливо отмечает, что подобный тип экономики в сего­
дняшнем мире приходит в упадок, он не видит того, что ана­
логичный механизм вознаграждения по-прежнему продолжает
действовать в культуре, поскольку обыденные, неценные вещи,
обретаемые в награду за принесенную жертву, сами получают
ценностный статус. Несмотря на это, проведенное Батаем раз­
личие между двумя модусами потребления наглядно показы­
вает место обоих ценностных уровней в процессе инновации,
понимаемой как обмен между ними, и в то же время фиксирует
существующее между ними ценностное неравенство.
Как следствие инновационного обмена, выдвинувшегося
на первый план со вступлением в Новое время, традиционные
аристократические культурные формы (потребление или разру­
шение), казалось, окончательно утратили ценность, а обыден­
ные, наоборот, эту ценность обрели. По этой причине в Новое

Инновационный обмен
165

время постоянно звучит критика монастырского уклада, равно


как и всех других чисто созерцательных жизненных практик,
которые и сегодня ассоциируются с непродуктивной тратой
сил и продуктов и поэтому воспринимаются исключительно
негативно. Действительно, созерцание не производит никаких
новых вещей: оно лишь иначе использует или перерабатывает
уже существующие. Поэтому в Новое время созерцание посто­
янно противопоставляется творческому созиданию, понимае­
мому как наиболее интенсивная форма производства [112-»— ].
Но при более тщательном рассмотрении выясняется, что про­
изводство само по себе — лишь одна из форм потребления,
в то время как чистая созерцательность, то есть потребление
в чистом виде, могло порождать новые ценности.
Причина этого заключается прежде всего в том, что
только когда возникают новые формы потребления, возника­
ет и производство, которое обеспечивает это потребление.
В конечном счете инновация манифестируется не посред­
ством производства, труда или дизайна, понимаемых как
продолжение культурной традиции, а в изменении взгляда
на модусы потребления, в новом способе обращения с ве­
щами, повышении и понижении их ценности. Ранее в сфере
потребления инновационный обмен был уделом духовенства
и аристократии. Сегодня этим профессионально занима­
ется искусство. Коммерциализация повысившегося статуса
определенных вещей создает ситуацию, в ответ на которую
совершается новый инновационный обмен, затем вновь
сменяющийся коммерциализацией. Тем самым контемпля-
тивный модус обращения с культурными ценностями, подра­
зумевающий их чистое потребление, уничтожение и растра­
ту, по-прежнему существует в нашей ориентированной на
производство культуре. Для этого, разумеется, есть и более
глубокая причина, а именно: предметом созерцания является

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
166

то, что несет постоянную угрозу любой практике культурно­


го производства. Обыденное, как уже было сказано, — это
неиссякаемый источник страха перед полным уничтожением
культуры и всех культурных ценностей, а также абсолютно­
го краха всех культурных иерархий. Исходя из этого, любая
критика культуры, даже самая радикальная, приветствуется
и ценится ею, поскольку эта критика продолжает оставаться
внутрикультурной. Давным-давно установлено, что самые де­
структивные, агрессивные, демонические, негативные про­
фанные тексты культура воспринимает охотно, при том что
никакой «положительный», благосклонный, конформистский
текст не может иметь в ней настоящего успеха.
Человек культуры, который, в сущности, живет в посто­
янном страхе вероятной гибели культуры и утраты историче­
ской памяти о себе после его биологической смерти, любит
символически отождествлять себя с теми силами обыденного,
которые могли бы разрушить культуру, чтобы точно так же
символически пережить вместе с этими силами момент краха
культурных ценностей. Еще первобытные племена отождест­
вляли себя с угрожавшими им силами природы, чтобы путем
соответствующих магических практик в решающий момент
оказаться в союзе с этими силами. Поэтому и культура нашего
времени наполнена вещами и знаками обесцененного, обы­
денного, анонимного, агрессивного, подавляемого и незамет­
ного — тем, что способно преодолеть защитные механизмы
культуры. Все эти вещи обретают ценность как магические
талисманы против воображаемой катастрофы и гибели куль­
туры в пространстве обыденного. Разумеется, зона опасного
неисчерпаема, так что даже привычные вещи культуры, под­
вергнувшись профанации и коммерциализации, то есть утра­
тив изначальный статус талисмана, могут стать опасными для
культуры. Таким образом, новое — это не новая форма, по

Инновационный обмен
167

каким-то признакам отличная от старых форм. Новое — это


новый источник страха, новая опасность и новое обретшее
ценность опасное обыденное.
Опасность всегда исходит от того, чего человек не заме­
чает, против чего он не вооружен, от того, что не находится
в поле его зрения, — но именно такой скрытый источник может
обещать и спасение. Жизнь в системе культуры ориентирована
на определенные правила. Игроки в шахматы вовсе не исходят
из того, что во время партии одного из игроков может постиг­
нуть смерть от шахматной фигуры. Структуралисты и Витген­
штейн, как и многие другие до и после них, рассматривают всю
сферу человеческой деятельности как игру по бессознатель­
ным, не всегда формализуемым, но определяющим ее прави­
лам. И все же реальность отличается от игры тем, что в ней та­
ится опасность хода, сделанного не по правилам, тем, что в ней
есть незаметные взгляду закоулки обыденного, из которых
может быть нанесен неожиданный удар. Сами структуралисты,
а также Витгенштейн, провозглашая, что следование правилам
носит не сознательный, а бессознательный характер и тем са­
мым уравнивая философский дискурс и обыденный язык, сами
также не играли по установленным правилам.
Если художник или философ обращается к обыденному
и наделяет его ценностью, то он не просто придает статус
культурной ценности чему-то, не имеющему ценности, де­
мократичному, скрытому и подавляемому, но в то же время
и устраняет исходящую от него угрозу смерти и тотального
уничтожения. Эту победу над опасностью не надо особым об­
разом описывать и создавать на ее базе некий миф. Достаточ­
но показать, что культура способна выстоять под агрессивным
натиском обыденного и противостоять ему. Так, например,
одним из героев культуры Нового времени считается маркиз
де Сад, поскольку его тексты способны выдержать то, что не

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
168

способна выдержать прочая литература, или Гойя, посколь­


ку созданная им живопись способна выдержать больше, чем
способна была выдержать любая живопись до него [113-»— ].
Но, разумеется, угроза культурной памяти заключается не
только в чистом насилии, но и в глупости, примитивизме,
обыденности и китче, в которых она способна раствориться.
По этой причине в Новое время, особенно начиная со второй
половины XIX века и до наших дней [114-»— ], излюбленной
темой стало изображение банальности и обыденности. Впро­
чем, чем прямее и отчетливее формулируется критика в адрес
насилия и банальности, тем меньше шансов, что ей будет при­
своена культурная ценность. А именно, создается ощущение,
что автор, чтобы ослабить потенциал обыденного, обращает­
ся к уже обладающим ценностью критериям и средствам. От
этого возникает чувство недовольства, словно он тем самым
недостаточно защитил культуру от обыденного. Когда созда­
ется критическая дистанция, возникает угроза провала. Лишь
когда художнику удается возлюбить обыденное во всей его
профанности, отвратительности, тривиальности или кошмар-
ности и заставить нас точно так же поддаться его очарованию,
полюбить его, вдохновиться им и пережить обыденное как на­
стоящую культурную ценность — только тогда его победа над
угрозой, скрытой в обыденном, будет столь значительна, что
ему будет позволено стать героем культуры.
Художественные музеи, расположенные в центрах со­
временных западных городов, постепенно интегрирующие
христианские церкви, которые превращаются в их филиалы,
становятся святынями нашей новой религии. Это религия
исторической трансценденции, гарантированного сохранения
человеческой индивидуальности в архивах истории, которая
на нынешнем этапе развития технологий выступает для боль­
шинства людей обещанием их личного бессметрия. Поэтому

Инновационный обмен
169

музеи современного искусства переполнены свидетельствами


аскезы и жертв, принесенных во имя исторического бессмер­
тия, — мусором, уродливыми изображениями насилия или экс­
таза, плоским геометризмом и растекшейся краской. Поэтому
и философия и литература наших дней переполнены схожими
текстами. Эта тематизация следов мучений и душевной боли
в современном искусстве напоминает иконы — образы хри­
стианских святых, представленных вместе с орудиями пыток,
которым они были подвергнуты. Секуляризация в Новое время
привела к тому, что искусству самому пришлось принять муче­
ничество и уйти в аскезу, в то время как раньше оно лишь слу­
жило их изображению. Сегодня искусству не остается ничего
другого, кроме как возлюбить врагов своих [115-*— ].
Разумеется, невозможно обрести спасение души посред­
ством одного-единственного акта инновации. Ведь культур­
ные ценности и обыденные вещи никогда не образуют того
нерасторжимого единства, которое могло бы раз и навсегда
избавить культуру от страха и укрепить позиции культур­
ной памяти. Как уже было сказано, всякое произведение
искусства двойственно по своей сути, содержит в себе оба
ценностных слоя и поэтому в равной степени является и та­
лисманом от нашествия обыденного, и наглядным свидетель­
ством бесплодности и безуспешности любого мученичества.
И более того: любое инновационное произведение искусства,
как уже было сказано, представляется не только спаситель­
ной жертвой, но и выгодным обменом, при котором некогда
обыденные вещи обретают статус культурной ценности, вхо­
дят в моду, даже становятся нормой, а другие вещи, наобо­
рот, подвергаются профанации, выходят из моды и начинают
восприниматься как китч — вплоть до следующей инновации.
Поэтому музеи можно описать как банки культурных ценно­
стей, в которых эти ценности постоянно находятся в обороте

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
170

и вынуждены подвергаться обмену на обыденные вещи, что­


бы сохранить свою рыночную стоимость: будучи лишь вложе­
нием капитала и никогда не вступая в оборот, они упали бы
в цене так же, как это происходит с деньгами.
Это второе, рыночное описание инновации не противо­
речит его первому, неосакральному пониманию. Коммерче­
ская практика обмена сопровождала любой сакральный культ.
Священству во все времена предъявляли обвинения в жажде
наживы и в том, что оно обманывает людей. Изгнание тор­
гующих из храма всегда было наиболее распространенной
формой инновации — и неизменно приводило к их возвра­
щению в новый храм, возведенный на месте прежнего. Кри­
тика художественного рынка была особенно характерна для
раннего авангарда, когда пафос жертвенности переживался
открыто и наиболее остро. Несколько позже можно было, на­
оборот, увидеть, как коммерческая сторона искусства обрела
культурную ценность. Сегодня, например, совершенно немод­
но считать, что художник в своей работе движим священной
любовью к искусству и желанием спасти человечество. Даже
если художнику время от времени и приходят в голову по­
добные мысли, он подавляет их и не высказывает, поскольку
в современной культуре они кажутся китчевыми, банальными
и слишком претенциозными. Сегодня художник, как прави­
ло, стремится походить на бизнесмена, на предпринимателя,
в своей предпринимательской активности даже превосходя­
щего среднестатистический уровень. Так коммерческая сто­
рона инновации вновь и вновь обретает ценность в сопостав­
лении с ее сакральным аспектом. Таким образом, обе стороны
находятся в состоянии непрерывного обмена в результате
всевозможных инновационных интерпретаций. В принципе
можно себе представить, что однажды в искусстве насту­
пит очередной неосакральный перелом. Говорить о деньгах

Инновационный обмен
станет плоско и старомодно, а говорить о жертве, духовности
и аскезе — актуально и значимо. Стало быть, интерпретации
инновационного обмена также вписываются в определенную
иерархию и оказываются вовлечены в стратегию инновацион­
ного обмена, описанию которого они служат.
Это становится особенно очевидным, когда инновацион­
ный обмен — с помощью несколько видоизмененных эколо­
гических аргументов, перенесенных на его интерпретацию, —
начинает трактоваться по аналогии с обычным культурным
обменом. При этом исчезает угроза со стороны обыденного,
столь остро осознававшаяся в эпоху модернизма. Осущест­
вляется конец конца, апокалипсис апокалипсиса: обыденное
и заключенная в нем опасность исчезают в бесконечной псев-
докультурной сети неконтролируемых сознанием различий.
Деррида, например, определяет архив не как ценности,
упорядоченно хранящиеся в музеях, библиотеках или анало­
гичных местах культуры, а скорее как бесконечную текстуаль­
ность, в которой стирается иерархическое различие между
обыденным и культурно ценным. Культурная память, обладаю­
щая выраженной структурой, оказывается лишь верхушкой
айсберга — но при этом образующее сам айсберг профанное
по своей организации не отличается от ценной культурной
памяти: в своей бесконечности оно извечно структурирова­
но, дифференцировано, «расписано» [116-»— ]. Для Бодрий-
яра, в свою очередь, обмен симулякров охватывает все и не
допускает различия между реальностью и симуляцией, так
что инновационный обмен вновь становится частью общего
круговорота симулякров. Похожим путем идут и многие другие
теоретики постмодернизма, считающие, что инновация теря­
ется во множестве бессознательных культурных различий.
Однако выше уже было продемонстрировано, что ра­
венство в инаковости, в свою очередь, — результат

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
172

инновационного обмена, согласно которому профанное приоб­


ретает на уровне бессознательного ту же структурную органи­
зацию, которой обладает валоризированная культурная память
на уровне сознания. В постмодернистских теориях инновация
теряет свою остроту, хотя они сами — результат инновации,
которую они, впрочем, совершенно традиционным образом
хотят считать последней возможной инновацией. В этом обо­
сновании культурная ценность отождествляется с сознатель­
ным, знаком, тождественным и истинным, а обыденное —
с бессознательным, материальным, дифферентным. В теориях
постмодернизма происходит переоценка ценностей — или,
скорее, они сами становятся частью этой переоценки, посколь­
ку представляют нам образ текстуальности или симуляции,
в котором содержатся оба ценностных слоя. Текстуальность
или симуляция структурированы, как культура, и материальны,
как профанное. Но ранее уже было показано, что культурно
ценное и профанное не могут быть отождествлены с такого
рода метафизическими оппозициями, как сознательное — бес­
сознательное, знак — материя, внутреннее — внешнее, сигни­
фикат — сигнификант. Переоценка метафизических ценностей
означает лишь смещение границы культурной ценности, а не
ее размывание или окончательное преодоление.
В теоретической мысли постмодернизма весьма элегантно,
но в действительности весьма традиционно предпринимается
попытка примирить между собой оба уровня интерпретации.
А именно: предполагается, что внешняя угроза, заключающая­
ся в обыденном и ради которой приносятся сакральные жерт­
вы, в «действительности» иллюзорна. Таким образом, выбор
падает на второй, более «низкий» — или более обыденный —
модус интерпретации, согласно которому создание оберегов
от внешней угрозы следует рассматривать как идеологический
обман. С другой стороны, по-прежнему считается, что иллюзия

Инновационный обмен
173

опасности, которую несет в себе действительность, «необхо­


дима», поскольку ее неизбежно создает сама культура, а вовсе
не злая воля художника или мыслителя [117-»— ]. Автор вводит
в заблуждение, но и сам неизбежно оказывается обманут. Если
в классическом авангарде герой представал порой как злой ге­
ний, попирающий законы и традиции культуры, чтобы испытать
ее способность к сопротивлению, то сегодня можно говорить,
скорее, о навязчивом желании выйти за пределы высокой
культуры под влиянием ею же самой создаваемой иллюзии
внекультурного смысла, референта, бытия.
Но точно так же, как имитация инновации ничем не от­
личается от «настоящей» инновации, так и фантазм уничто­
жения культурной памяти ничем не отличается от угрозы
ее реального уничтожения. Если считать, что бесконечная
текстуальность, бесконечная игра симулякров, бесконечное
желание, бесконечная дифференция и бесконечное интепре-
тирование возможны, то апокалипсис действительно иллю­
зорен. Но точно так же — и даже с большими на то основа­
ниями — можно полагать, что все эти бесконечности, в свою
очередь, фантазм. Иными словами, бесконечность тексту­
альности или дифференции является той же самой функцией
защиты культуры от уничтожения, какой ранее являлись
разум или трансцендентальная субъективность. Если раньше
разум претендовал на то, чтобы вести учет всему, так, чтобы
на него не оказало влияния уничтожение культуры, то сегодня
дискурс культуры претендует на то, чтобы представлять собой
столь разрушительную, деконструктивную, критическую силу,
что перед ней не сможет устоять никакая реальность, даже
реальность уничтожения посредством агрессии обыденного.
Так дискурс, апеллирующий к реальности, в конце концов все
же вновь обретает более высокий статус и более высокую
Ценность, чем сама реальность.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
174

Границы культурной
ценности и общественное
неравенство

Стабильность иерархических границ между культурой


и пространством обыденного относительно любых актов
инновационного обмена часто интерпретируется как ста­
бильность системы общ ественного неравенства. Таким
образом ценная культура отождествляется с культурой
привилегированных классов, а пространство обыденно­
го — с культурой классов угнетенных [118->— ]. Такая м о ­
дель ценностного неравенства широко известна, и ее не
следует связывать исключительно с марксизмом. Согласно
этой модели, господствующей культурой является культура
господствующих классов, отражающая их особый взгляд на
мир. Угнетенные классы, соответственно, не представлены
в архиве культуры, поскольку на них оказывается культур­
ное давление через определенные механизмы власти. Так,
культуре аристократии или культуре буржуазии противо­
поставляются культурные меньшинства. Меньшинства эти
определяются самым различным образом — в зависимости
от предпочтений конкретного мыслителя. Исходя из этой
логики, в целях демократизации архивов культуры необхо­
димо заботиться о том, чтобы эти меньшинства были доста­
точно представлены в них.
Соотношение между ценной культурой и пространством
обыденного, таким образом, натурализуется — и становится
социологически определенным. Индивидуальность в культуре
попадает в зависимость от природной, социальной, «челове­
ческой» индивидуальности. В этой политизированной форме
в наши дни продолжает жить старый романтический девиз
«Стань тем, кто ты есть».

Инновационный обмен
175

Здесь можно вначале отметить, что индивидуальность


как таковая уже является следствием определенного угнете­
ния, насилия или ограничения [119-»— ]. Поэтому требование
«высвободить индивидуальность» имеет характер парадокса:
в нем заключено стремление устранить именно те ограниче­
ния и различия, которые и делают индивидуальность тако­
вой. Освобожденная индивидуальность автоматически пере­
стает быть индивидуальной. Все попытки представить архив
культуры как систему репрезентации предшествовавших ему
природных или социальных различий неизбежно запутыва­
ются в противоречиях.
Культурная инициация начинается с выяснения, что же
является в данной культуре привилегированным, допусти­
мым, устоявшимся и ценным, что подлежит сохранению
и воспроизведению, а что находится за пределами культуры.
Все члены общества, принадлежащие к определенной куль­
туре, в равной степени знакомы с параметрами этих раз­
личий. Все они знают, что культура складывается из музеев,
театров, концертных залов, библиотек и университетов, а все
остальное — «просто жизнь». Разумеется, более преуспе­
вающая часть населения может в большей степени быть
потребителем ценных культурных благ и в большей степе­
ни себя с ними отождествлять. Но это ни в коем случае не
означает, что данное обстоятельство заставляет культурные
ценности каким-либо образом отражать спонтанное миро­
восприятие, вкус или интересы привилегированных классов.
Представители этих классов обретают культурные ценности
уже готовыми и воспринимают их посредством образования
и воспитания.
Что же касается непривилегированных классов, то они,
разумеется, в меньшей степени получают соответствую­
щее образование. Вследствие этого их культурные привычки

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
176

сильнее отличаются от ценных представлений и норм. Но


сами они не воспринимают это отличие как особый тип
культуры: в большей степени они понимают свои культур­
ные практики как «не-культуру» или «частично культуру»,
как определенный этап пути к культуре. Так человек, еще не
научившийся хорошо рисовать, как правило, рассматрива­
ет свои неудачные рисунки не как особую художественную
форму, равноценную любой другой, а как более или менее
удавшуюся попытку приблизится к идеалу рисунка, который
разделяет и все остальное общество.
Чтобы осознать обыденную «не-культуру» как особый,
инновационный тип культуры, который можно было бы
уравнять с традицией, необходимо сопоставить культурную
практику непривилегированных классов, примитивных наро­
дов или людей с физическими и психическими отклонениями
от нормы — с традиционными культурными образцами —
в качестве примера негативного следования традиции,
то есть необходимо подвергнуть эту практику эстетизации.
Если различные субкультуры поднимаются в своем стату­
се до уровня ценной культуры, то эта их валоризация, как
правило, вызывает протесты — и прежде всего со стороны
тех, кто оказывается таким образом представленным. Так
в начале XX века искусство авангарда не получило при­
знания широкой публики как раз потому, что оно культурно
валоризировало такие элементы обыденного, с которыми
публика сталкивалась ежедневно, которые рассматрива­
ла как «не-культурные» и пыталась преодолеть. Художник,
запечатлевающий профанность обыденного пространства,
его безвкусие, банальность, неумелость, примитивность
и бедность, тем самым лишает публику столь привычной ей
иллюзии, что можно символически приблизиться к вожде­
ленной ценной культуре, и наглядно демонстрирует то, как

Инновационный обмен
177

ему самому не удалось преуспеть на этом пути. Поэтому


искусство авангарда, стремившееся представить субкуль­
туры угнетенных классов в культурно ценном контексте,
часто упрекали в том, что оно дискредитирует, унижает эти
субкультуры. Но чтобы адекватно представить субкультуру,
на самом деле необходимо подчеркнуть дистанцию, суще­
ствующую между ней и высокой культурой, выступающей
в роли ее идеала. Только так можно показать инаковость
субкультуры по отношению к ценной культурной традиции.
Особенно типична в этом отношении судьба русского аван­
гарда: после революции именно те рабочие и крестьяне, чью
особую культуру авангард собирался представлять, отвергли
его как дискредитацию своей культуры [120-*— ]. Гораздо
больше рабочие и крестьяне были заинтересованы в том,
чтобы подняться над своим реальным культурным уровнем
и культурно оказаться наравне со свергнутыми привилеги­
рованными классами.
Авангардистская критика часто подвергала осмеянию
как еще один признак их некультурности это сопротивление
непривилегированных классов к попыткам адекватно пред­
ставить их субкультуру. Эти упреки свидетельствуют о том,
что угнетенные классы были вовсе не так уж далеки от
истины в своем отрицательном отношении к политике де­
мократической культурной репрезентации, которая, казалось
бы, преследовала исключительно интересы данных классов.
В действительности эта культурная репрезентация оконча­
тельно лишала их шанса обрести в ней ценностный статус.
Непривилегированное положение в культуре порождает
мечту когда-нибудь изменить его. Поэтому часто можно
услышать: «Хочу видеть не то, что есть,-— хочу чего-то дру­
гого, более красивого, более благородного». Но тут вне­
запно выясняется, что та самая высокая культура, к которой

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
178

все стремились, на самом деле не является таковой, что все


усилия были напрасны, что произошло повышение ценности
профанного и снижение ценности культурного. «Маленького
человека» тем самым окончательно лишают любых куль­
турных перспектив. Ценная культура уже вобрала в себя
его культурные практики, так что он может теперь увидеть
в ней лишь свой собственный отчужденный образ, который
уже не в состоянии преодолеть. Пользу из изменений куль­
турной моды, все время обращающейся к вещам и знакам,
принадлежащим непривилегированным субкультурам, таким
образом, способны извлечь только деятели культуры, ко­
торые оперируют в культурной традиции, поскольку лишь
они могут использовать субкультурные практики как новые
в контексте ценного, элитарного архива культуры. Это об­
стоятельство не осталось незамеченным. Некоторые авто­
ры в последнее время указывают на то, что в современной
культуре происходит своего рода эстетическая эксплуатация
непривилегированных субкультур [121-»— ]. Ресурсы угне­
тенных классов эксплуатируются не только политически,
экономически и социально, но еще и культурно — когда
вещи и знаки, составляющие их культурные практики, ис­
пользуются для создания эксклюзивной культурной моды,
доступа к которой они сами оказываются лишены. Впрочем,
в основе подобной гипотезы опять лежит убежденность
в том, что деятели высокой культуры принадлежат исключи­
тельно к привилегированным классам.
Но этому противоречит, например, феномен ницшеан­
ства и всей «декадентской» культуры Европы рубежа веков.
В то время именно культура привилегированных классов
обрела ценность, подверглась стилизации и эстетизации.
Для этого субкультура социальных привилегий должна была
быть интерпретирована как декадентская, как субкультура,

Инновационный обмен
179

утомленная жизнью и обессиленная, противостоящая дом и­


нирующей демократической, либеральной культуре XIX века.
Иначе говоря, субкультура привилегированных классов
должна была описать себя как культурно угнетаемую, чтобы
вследствие этого вновь обрести ценность. Так, при более
внимательном рассмотрении выясняется, что именно не­
привилегированные культурные практики являются наибо­
лее релевантными носителями культуры, поскольку их легче
всего представить как новые. Реальная субкультура гос­
подствующих классов относится именно к тем обыденным
практикам, которым еще предстоит обрести ценность.
Инновационный обмен, следовательно, можно интерпре­
тировать и как демократизацию, либерализацию и плюра­
лизацию культурной традиции, и — в равной степени — как
радикализацию ее претензий на элитарность. При первой
интерпретации подчеркивается отказ от четких критериев
и норм, определяющих традиционную культуру. При вто­
рой — инновация понимается как попытка дистанцироваться
от массового распространения культуры посредством об­
разования: в тот момент, когда высокая культурная тради­
ция становится общественным достоянием, а образованные
массы угрожают поглотить культурную элиту, сама элита
обращается к профанному и вновь обретает исключительный
статус. Обе эти интерпретации равноценны и порождают
напряжение и амбивалентность, которые неизменно сопро­
вождают любую инновацию.
Архивом культуры управляют определенные институ­
ции, возникшие в прошлом и ориентированные на буду­
щее. Именно данные институции могут считаться гарантами
исторической трансценденции. Что же до настоящего, то оно
вместе со всеми своими классами, группами и привилегиями
располагается в пространстве обыденного и служит лишь

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
180

материалом для высокого искусства. Индивидуальность в ис­


торической памяти ценной культуры имеет очень мало об­
щего с индивидуальностью профанной и не может считать­
ся ее «выражением»: «господствующее» или «угнетенное»
профанное с самого начала, оказываясь — в положительном
или отрицательном смысле — сопоставленным с культурной
традицией, в равной степени подвергается эстетизации, ре­
дукции и трансформации.
При этом в качестве агентов культуры выступают все
те, кто в состоянии выполнить требования, которые куль­
тура предъявляет к инновационному обмену. Эти агенты
могут относиться к самым различным классам. Но на них
всех лежит печать предательства своего класса. Художник
и теоретик являются противниками буржуазии как носитель­
ницы устоявшихся культурных ценностей, но их нельзя при
этом отождествить с какими-либо иными классами более,
чем того требуют их стратегии апроприации и валоризации.
Даже когда художник или теоретик использует вещи и зна­
ки той общественной группы, из которой он происходит, он
дистанцируется от нее и обретает возможность наблюдать
за ней со стороны. Его преимущество лишь в том, что он
лучше знает свой исходный материал, но не в том, что он
идентифицируется с ним, когда подвергает его различным
эстетическим манипуляциям. Напротив: таким образом он
вдвойне отчуждает себя от своей исходной субкультуры.
Писатель-пролетарий, пишущий пролетарский роман, вдвой­
не перестает быть пролетарием. Художник из какой-либо
страны третьего мира, стремящийся привнести «оригиналь­
ность» и «инаковость» своего родного культурного контекста
на западный рынок, уже смотрит на свою страну глазами
западного агента культуры [122-»— ]. В контексте собствен­
ной культуры инновативный художник ведет себя всегда

Инновационный обмен
181

критически, негативно, оскорбительно: он трансцендирует


ее границы и выстраивает другую, чужую, альтернативную
идентичность. Попав же в контекст чужой культуры, инно-
вативный художник начинает положительно и по контрасту
к новому культурному окружению оценивать собственную
культуру [123-*— ].
Постоянная смена позитивной и критической стратегии
означает не то, что культура является непосредственной ре­
презентацией взглядов определенных общественных клас­
сов или групп, а напротив, то, что эти социальные группы,
манифестируют себя в зависимости от того, где в данный
момент пролегает граница между обыденным и ценным.
В основе натурализации или социализации культурных
иерархий лежит весьма наивная вера в то, что мир мож ­
но описать нейтральным и внекультурным языком. Только
в свете подобного описания можно было бы изучать об ­
щественные классы и распределение власти и привилегий
между ними. Но каждое описание культуры изменяет саму
культуру, которая благодаря новому описанию выглядит
иначе, чем до него. Каждый акт культурного описания или
интерпретации изменяет описываемый объект так, что его
после этого описания — которому он до этого, возможно,
соответствовал — невозможно описывать дальше тем же
самым образом. Различие между ценной культурой и про­
странством обыденного столь же мало поддается социо­
логической и метафизической стабилизациям. Истинность
любого описания культуры оказывается вовлечена в процесс
инновационного обмена, поскольку сама эта истинность
определяется как отношение к Другому, к обыденному, к ре­
альному. Описание общества как иерархически упорядочен­
ной, организованной структуры, подразделяющейся к тому
же на различные классы, расы, социальные и гендерные

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
182

группы, является культурным конструктом: описанное таким


образом общество перестает быть профанным, оно само
становится артефактом, культурной ценностью. Профанное
и культура находятся в состоянии непрерывного обмена,
поэтому профанное точно так же, как и культура, не может
считаться независимой величиной.

Инновационный обмен
183

Мышление как
инновационный обмен

В Новое время, самое позднее начиная с Декарта, мышле­


ние понимается как нейтральное начало, подчиняющее себе
иерархии ценностей. Религиозные убеждения, традиционная
мудрость, установленные обществом нормы права, этические
и эстетические нормы точно так же считаются содержанием
или образом мысли, как и повседневные дела, обыденные
мнения и жизненные стратегии. При этом важно понимать
мышление как независимый процесс, нейтральный по отно­
шению к мыслимому и таким образом обеспечивающий ра­
венство между тем, что традиционно считается неравным, —
если не в реальности, то по крайней мере в самом мышлении.
Но, как было показано выше на примере интерпретации
инновационного обмена, мышление ни в коем случае не одно­
родный, гомогенный, нейтральный процесс: оно распадается на
две различные операции. То, что мы называем их обеих «мыш­
лением», лишь маскирует их непохожесть. Эти операции —
и в данном случае — снижение ценности ценного и повышение
ценности того, что ценностью не обладало. Когда мыслятся
традиционные, задающие тон ценности, это означает снижение
их ценности, поскольку они становятся «просто мыслью». Когда
же мыслятся не имеющие ценности, обыденные, повседневные
явления, то они тем самым поднимаются до уровня «мысли»,
их статус повышается, они обретают ценность. Мыслить то, что
представляет собой культурную ценность, и мыслить обыден­
ное — это, соответственно, два совершенно различных, проти­
воположных процесса, которые на самом деле нельзя называть
одним словом и таким образом смешивать.
Чтобы придать мышлению однородность, его обычно стре­
мятся укоренить в каком-то принципе, способном преодолеть

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
184

границы культуры: в «Я», в трансцендентальной или феноме­


нологической субъективности, в абсолютном духе или различ­
ных системах формальной логики. Но сами эти обоснования
обесцениваются в тот самый момент, когда мы их мыслим. Так
в конечном счете мышление оказывается неспособным об­
основать само себя. Однако если признать, что мышление не
является нейтральным и однородным, а напротив, представля­
ет собой весьма разнородный процесс, осуществляющийся по
принципу инновационного обмена, то совершенно не требу­
ется дополнительного обоснования мыслительного процесса,
опосредованного каким-то доминирующим внекультурным
принципом. Достаточным обоснованием мышления будет уже
то, что оно следует законам культурно-экономической логики.
Каждый инновационный обмен в определенном смысле повто­
ряет все предшествующие обмены и поэтому сам не является
новым, несмотря на то что способствует появлению нового.
Поскольку инновационный обмен не оригинален, ему и не тре­
буется никакого особого обоснования.
Когда Декарт провозгласил примат мышления, понимае­
мого им как методологическое сомнение, он тем самым сни­
зил ценность традиционного сакрального знания и повысил
ценность знания нового типа — физико-математического,
до того находившегося на более низкой ступени иерархии.
В результате возникла новая область обыденного, вобравшая
в себя традиционные культурные представления различных
стран и народов, через призму Просвещения показавшиеся
нелепыми заблуждениями. Впрочем, после их обесценивания
эти формы мышления вновь смогли обрести ценность как
исторические свидетельства. В свете гегелевского историзма
даже те точки зрения, которые оказались неверны, с научной
точки зрения обрели ценность как свидетельства исторически
релевантных форм мышления.

Инновационный обмен
185

Более поздняя критика как просвещенческой, так и исто­


рической концепций мышления связана с возникшим поня­
тием бессознательного. Теперь источник мышления стали
искать в области, которую само мышление помыслить не
может, поскольку уже возникла уверенность в том, что мыш­
ление неизбежно обесценивает любой высший принцип,
стоит ему его только помыслить. Тем самым бессознательное
здесь понимается как скрытая реальность. Эта реальность
описывается теперь уже не как та, которую можно познать
посредством мышления, не как нечто тождественное, сущее
и данное, но как нечто скрытое, отсутствующее и Другое, как
некая дифференция. Между тем само бессознательное, как
только оно сменило мышление, начало функционировать так
же, а именно как инновационный обмен.
Так, Ницше полагает, что мышление гетерогенно, посколь­
ку имеет два в корне различных источника: благородные,
ценные, и низшие, неценные формы жизни. Это утверждение
внутренней гетерогенности мышления — большая заслуга
Ницше [124-»— ]. Но если мышление Ницше рассматривает как
гетерогенное, то «жизнь» он видит гомогенной и усматривает
в ней универсальную волю к власти. «Жизнь» для него зани­
мает место мышления. Обратившись к «жизни», Ницше обес­
ценивает валоризированные христианские, демократические,
либеральные ценности своего времени и повышает ценность
аристократических, декадентских, маргинальных форм жизни,
которые воспринимались в это время как профанные. Жизнь,
таким образом, оказывается у Ницше двойником мышления
и сама становится результатом инновационного обмена между
нормативными рациональными и девиантными, нелогичными
формами мышления, которые связаны с переживанием экста­
за или состояния самозабвения и в классическом понимании
мышления рассматриваются как профанные [125-*— ].

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
186

Ту же роль у Фрейда играет понятие либидо, которое


обесценивает классические, логически связанные формы
мышления и описывает их как обсессивные или как ра­
ционализации и психическую самозащиту. Одновременно
обретают ценность профанные формы повседневной речи
и девиантного сексуального поведения в качестве ключа для
исследования жизни бессознательного. Таким же образом
функционируют и теории языкового бессознательного. Здесь
рациональное мышление — всего лишь одна из языковых
форм среди многих других, так что благодаря этому оно утра­
чивает свою ценность, а «иррациональные» языковые фор­
мы ее обретают, поскольку они лучше помогают наблюдать
работу языка как такового. У Маркса же, соответственно, это
экономическое бессознательное, которое обесценивает тра­
диционную культуру как идеологическое прикрытие экономи­
ческой эксплуатации и повышает ценность пролетариата как
воплощения принципа экономической производительности.
Так различные теории бессознательного, сами являющие­
ся формами инновационного обмена, перенимают ту же роль,
которую традиционно играло мышление: в них одновременно
содержатся два ценностных уровня, отсылающих как к куль­
турной традиции, так и к профанному. Статус бессознатель­
ного присваивается языку, либидо, экономике или жизни,
потому что на первый взгляд эти понятия кажутся реалистич­
нее, чем мышление, которому вменяется в вину то, что оно
«идеалистично» и «нематериально». Одновременно, однако,
в ходе своей трансформации в бессознательное они обрели
ту универсальность, которую раньше имело только мышле­
ние, и утратили тем самым свое «реалистическое» профанное
измерение. Естественно, с бессознательным тут же произо­
шло то же, что и с мышлением. Обращение к бессознатель­
ному начало неизбежно обесценивать именно те принципы,

Инновационный обмен
187

которыми его пытались обосновать. Языковое бессознатель­


ное обесценивало речь как конкретную фактическую прак­
тику — областью языка стало молчание [126-*— ]. Либидо
подорвало традиционное представление об эросе: у Фрейда
ненависть и отвращение также стали рассматриваться как
либидо. Власть теперь была у пролетариата. Высшей формой
жизни стала героическая гибель. Феноменологическая несо-
крытость, aletheia, у Хайдеггера стала переживанием скры­
того. Вследствие этого бессознательное — как до него мыш­
ление — постепенно утрачивало все свои опознавательные
признаки.
В наше время мы очевидно переживаем конец эпохи
мышления и бессознательного. Начиная с Хайдеггера и под
его влиянием бессознательное ищут теперь не в «реальном»,
а в отсутствующем, в Другом, в том, что вечно ускользает
от определения. При этом обращение к Другому и к скры­
тому по ту сторону культуры, несомненно, все еще является
метафизическим. Оно не зависит от того, предоставляется
или нет возможность, чтобы Другое проявляло себя через
культуру. Характерно, что деструкция или деконструкция
традиции метафизики описывается именно как метафизи­
ческая, платоновская фигура воспоминания по ту сторону
валоризированной культурной памяти [127-»— ]. Для Платона
такое воспоминание осуществимо, тогда как Хайдеггеру оно
доступно лишь как воспоминание о забвении бытия, кото­
рое, несмотря на это, все еще валоризируется по сравнению
с забвением этого забвения. В любом случае, Хайдеггер все
еще понимает воспоминание о внекультурной реальности
как преодоление культуры, даже если эта реальность — лишь
ускользающее сокрытое [128-*— ]. Тем самым, однако, Хай­
деггер вновь вводит профанное в культурную традицию, на
что указывает и вся его терминология: скука (Langeweile),

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
188

заброшенность (Geworfenheit), забота (Sorge), решающая от­


крытость (Entschlossenheit).
Для Деррида различие и текстуальность играют ту же
роль, что раньше мышление: каждый дискурс присутствия —
неважно, какой школе он принадлежит, — обесценивается
и деконструируется, но одновременно после этой декон­
струкции вновь также обретает ценность — на этот раз как
дискурс не-присутствия [129-»— ]. Таким образом посред­
ством деконструктивного прочтения в этих дискурсах обрета­
ет ценность все то, что ранее из них исключалось, поскольку
рассматривалось как профанное. Именно в небросающихся
в глаза метафорах и грамматических формах теперь ищут
следы Другого. Таким образом Другое и здесь оказывается
обретающим ценность профанным, открывающим перспекти­
ву для бесконечной деконструкции, поскольку оно не может
быть окончательно редуцировано ни к каким понятиям в си­
стеме культуры.
Многие авторы нашего времени говорят о бесконечном
желании, бесконечном дискурсе, бесконечном диалоге, бес­
конечности интерпретаций, бесконечном возвышенном и так
далее Как и раньше, все эти бесконечности выполняют тради­
ционную функцию снижения ценности ценного и повышения
ценности того, что ею ранее не обладало, — в особенности
различных культурных девиаций: ведь перед лицом бесконеч­
ности все равны. На самом деле мы сталкиваемся здесь не
с бесконечным сокрытым как таковым, а лишь с внутрикуль-
турными талисманами, охраняющими нас от скрытого и Дру­
гого, — иначе говоря, с конкретными дискурсами Деррида,
Делёза, Лиотара или Бодрийяра, благодаря которым обретают
ценность различные области профанного. Если эти дискурсы
оказываются в культурном плане эффективными и продуктив­
ными — а они, без сомнений, таковыми оказываются, — то

Инновационный обмен
189

только потому, что они, в свою очередь, следуют культурно­


экономической логике инновационного обмена.
То, что у мышления отсутствует внешний гарант, озна­
чает, что на всех его уровнях оно подвергается опасности,
которую невозможно устранить, апеллируя к окончательной
истине, к бесконечности интерпретаций, описаний, дискуссий
и исследований, поскольку процесс мышления всегда коне­
чен. Эта угроза неустранима, но ее не следует рассматривать
лишь с отрицательной стороны: она обуславливает интенсив­
ность и притягательность мышления. Прежде всего, мышле­
ние всякий раз находится под угрозой утраты инновационно­
сти и превращения в нечто скучное. Когда дискурс интересен
и инновационен, он истинен, поскольку отсылает к профан­
ному, внекультурному, Другому. Истинное мышление — это
событие, и оно конечно во времени.
Дискурс, который только что был истинным, в следую­
щий миг, стоит ему быть вынесенным на публику, перестает
быть таковым: ведь именно в этот момент он перестает от­
сылать к профанному, поскольку благодаря своему дискурсу
обретает культурную ценность. Одной лишь своей отсылкой
к обыденному истинный дискурс меняет статус и положение
последнего по отношению к границе культурных ценностей.
Тем самым освобождается путь новому истинному дискурсу,
который описывает новое состояние этой границы и вновь
изменяет ее, чем освобождает путь новому истинному описа­
нию, — и так далее. То, что ни одно описание не может стать
окончательным, зависит, таким образом, не от того, что по­
пытки описания вновь и вновь постигает неудача, а наоборот,
от того, что они, как правило, оказываются удачными. Удач­
ное истинное описание изменяет границу между обыденным
и ценным — и одним тем, что попытка удалась, лишает себя
претензии на истинность.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
190

Истину принято понимать как знак, адекватно обозна­


чающий некую действительность. Каждый знак отсылает
к действительности и одновременно скрывает ее, замещает
и маскирует ее не-присутствие. Если знак полностью рас­
крывает действительность, делает ее очевидной и ничем не
скрытой, то он может считаться полным проявлением исти­
ны. Если же знак полностью загораживает собой действи­
тельность, то становится ее маской, симулякром, тотальной
иллюзией. Классическая метафизика была ориентирована на
полное раскрытие истины и полное соответствие означающе­
го и означаемого. Для критически ориентированных теорий
постструктурализма подобное трансцендентальное означаю­
щее и какое-либо соответствие ему — это иллюзия, созда­
ваемая игрой сигнификантов, постоянно отсылающих друг
к другу. Но, во всяком случае, здесь отношение между цен­
ной культурой и обыденным, между сознательным и Другим
понимается как отношение сигнификативное — вне зависи­
мости от того, работает оно или нет.
Однако сигнификация — в семиотическом ее понима­
нии — является лишь разновидностью описания границы,
пролегающей между культурным и обыденным. Иногда озна­
чаемому, то есть обыденному, приписывается более высокая
ценность; иногда более высокая ценность приписывается
означающему, то есть культуре. Но когда вещи из простран­
ства обыденного попадают в культурный контекст, они пе­
рестают быть сигнификатами и становятся сигнификантами.
Это ставит под вопрос семиотическую установку, согласно
которой в культуре сменяют друг друга различные системы
знаков, то есть идеологии, языки, художественные системы
и мировоззрения, но «мир» — или «реальность» — остается
неизменным, ибо все время ускользает. В действительно­
сти реальность постоянно изменяется, вступая в обмен со

Инновационный обмен
191

знаками культуры. Двойственность знака происходит из того,


что он, с одной стороны, обладает культурной ценностью,
так как означает нечто, — но, с другой стороны, может быть
понят как обыденная вещь, ничего собой не означающая.
В разное время проявляется то одна, то другая его сторона.
Для теоретиков постструктурализма знак по-прежнему оста­
ется знаком — даже тогда, когда означаемое ускользает. Но
означающее, утратившее означаемое, становится всего лишь
обыденной вещью. Оно уже ничего не означает — или, иначе
говоря, само становится действительностью.
Предмет, обладающий культурной ценностью, значим,
важен; он экспонирован. Но он значим вовсе не потому, что
у него есть значение в семиотическом смысле этого слова,
то есть не потому, что он означает нечто внекультурное. На­
личие сигнификативного значения еще не является причиной
того, чтобы быть значимым. Скорее наоборот: если предмет
является ценным и значимым, ему склонны приписывать «глу­
бинную», «высокую» означающую функцию. Но наличие сигни­
фикативного значения — это не какой-то знак отличия: озна­
чать что-то — это вполне банально, тривиально и обыденно.
Ценные, действительно значимые артефакты культуры на са­
мом деле ничего не означают — у них есть своя собственная
ценность. И часто обыденным вещам или текстам присваива­
ется ценность именно потому, что они бессмысленны, абсурд­
ны, лишены всякого значения в семиотическом плане. Лишь
постфактум им приписывается способность означать Другое
культуры, бессознательное, невыразимое — что, в сущности,
равнозначно их превращению в нечто обыденное.
В теориях бессознательного взаимодействие культуры
и пространства обыденного порой приобретает характер
мифологической борьбы. Маркс описывает, как реальность
порождает в сознании идеологические иллюзии, чтобы

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
192

оставаться неузнанной и продолжать делать свое черное


дело — эксплуатацию человека человеком. Сходные тео­
рии, но на другом материале, развивают Ницше и Фрейд. Но
и они не замечают, что по мере повышения ценности бес­
сознательного снижается ценность сознания и оно остается
позади, как выжженная земля, подвергнутая профанации
почва традиционной культуры. Хайдеггер еще более вырази­
тельно описывает поединок между культурой и профанным,
которое он обозначает как бытие. Он создает целый миф о
бытии, в котором оно как скрывающее (Verbergendes) скры­
вается именно в моменте своего раскрытия (Entbergung),
оставляет следы и в то же время их заметает — равно как
и оставляет следы посредством их заметания и так далее.
Согласно Деррида, письмо прибегает к таким же — и даже
еще более сложным — уловкам. Воля, желание, жизнь, бес­
сознательное, бытие, текст и т.д. обретают здесь магическую
силу и явное коварство. В поле скрытого они играют против
человека и ведут тактически и стратегически сложную, веро­
ломную борьбу против культуры и мышления. В конце концов
даже само стремление к истине оказывается ложным путем,
который наметило Другое, чтобы получше замаскировать
свое отсутствие. Картины этой борьбы, разумеется, гораздо
драматичнее и интереснее, они намного более захватываю­
щи, нежели монотонное движение прогресса, идущего по
заранее определенному пути к конечной цели. Но эта борьба
по-прежнему возникает на границе культуры и ее ценностей,
с одной стороны, и профанным — с другой. Только благода­
ря этой границе культура и Другое постоянно сменяют друг
друга, затевая запутанный маскарад.
Предложенная здесь теория инновационного обмена
имеет по крайней мере одно преимущество: она не порожда­
ет новой мифологии. Всякий раз различие между культурой

Инновационный обмен
193

и Другим складывается по-новому. Между обоими полюсами


не существует устойчивого естественного различия. Каждый
раз мы обнаруживаем, что мир иерархически расколот на
пространство обыденного и ценную культуру. Каждый раз
мы пытаемся посредничать между ними и преодолеть этот
раскол. И каждый раз в результате наших попыток граница
между культурой и профанным смещается, при этом окон­
чательно не исчезая. Профанное мыслится как продолжение
культурной традиции и тем самым подвергается эстетизации.
Действительно, наше мышление при этом каждый раз до­
стигает профанного, но оно каждый раз изменяет благодаря
этому реальность и оставляет ее иной, нежели она была в тот
момент, когда наше мышление ее помыслило. Если бы мыш­
ление было гомогенным и нейтральным, оно преодолело бы
разрыв между культурой и реальностью. Если бы мышление
было всего лишь культурной программой, оно порождало бы
только культуру. Поскольку, однако, событие мышления само
гетерогенно, оно не только истинно, но и всегда репрессивно
и агрессивно и поэтому порождает всегда новое профанное,
новое Другое, новую реальность из обесцененных знаков
культуры, которые сами могут служит теперь материалом для
мышления и тем самым — для дальнейших инноваций.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
194

Автор

Однако все вышесказанное так и не позволяет нам дать


окончательный ответ на главный вопрос: кто же совершает
инновацию? Кто инициирует инновационный обмен? Тот, кто
его осуществляет, конечно, не может являться субъектом
классической философии, который, как свидетельствует само
слово sub-ject, скрыт под культурной деятельностью и потому
принадлежит профанному, которое само должно быть сна­
чала валоризировано. По аналогичной причине, однако, это
не могут быть и безличные силы природы, бессознательного
или материального, которые также нуждаются в предвари­
тельной валоризации.
Ответить на данный вопрос можно было бы вполне три­
виально: это автор, — если бы понятие авторства в мышле­
нии нашего времени не было бы столь спорным. Достаточно
вспомнить слова Фуко о смерти человека как субъекта мыш­
ления, творческого созидания и культуры [130-»— ]. У Хай­
деггера говорит сам язык, но ни в коем случае не конкрет­
ный говорящий. Говорящий пытается придать своим словам
определенное значение и «выразить» то, что он «хочет
сказать» [131-»— ], но язык ему не подчиняется. Отдельный
человек не может осуществить контроль над языком, не
может придать словам собственные произвольные значения
и в то же время полностью описать, познать семантическую
игру языка и овладеть ею. Язык бесконечен и не может быть
описан посредством конечной семантики, как предполага­
ли классики структурализма. Каждый говорящий помещен
в язык, и язык выражает себя через говорящего, но вовсе не
говорящий — через язык.
Но и то, что говорящий считает своими «мыслями» или
«мнениями», которые он стремится выразить, согласно

Инновационный обмен
195

теории постмодернизма, также ему не принадлежит. Через


человека мыслят, говорят и пишут тело, желание, классовое
и расовое бессознательное. Мышление индивида вливается
в океан языковых игр, которые хотя и имеют коллективный,
социальный характер, не могут, однако, контролировать­
ся никаким конечным коллективом. Поэтому терпят неудачу
и любые социалистические, тоталитарные проекты. Все эти
проекты переносят бессознательные, телесные, эротические
напряжения, которые они хотят преодолеть, и растворяют­
ся в бесконечной игре языка, письма и текстуальности. Речь
идет не о том, что мысли, мнения и суждения отдельного
человека могут быть неверными, но о том, что они вообще
ему не принадлежат, а являются частью постоянно разви­
вающейся игры дифференций, относительно которой понятия
истинного или ложного теряют всякий смысл. Ничто не может
быть в точности повторено или имитировано. В этом смысле
работа дифференции автоматически обуславливает твор­
ческий характер и инновативность каждого акта мышления
и языка, даже если тот «субъективно» нацелен на повторе­
ние традиционного образца. Но также ничто не может быть
действительно «оригинальным», поскольку любое высказы­
вание и любой текст представляют собой лишь момент в бес­
конечной языковой игре, из которой их невозможно выде­
лить и тем самым невозможно поставить под контроль. Даже
помимо эффективности этой теоретической аргументации,
описанное выше антииндивидуалистическое мышление наше­
го времени встречает чисто спонтанное одобрение, поскольку
оно на теоретическом языке выражает, основополагающий
для нынешней цивилизации опыт. В этой цивилизации, кото­
рая по своему масштабу, сложности и специализированное™
очевидно не может более контролироваться человеческим
сознанием, любая индивидуальная претензия на истинность

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
196

кажется смешной и наивной. В контексте этой цивилизации,


наверное, ни один язык не способен уже выступать монархи­
чески, суверенно, законодательно и в традиционном смысле
аукториально. При этом поражение человека в нынешней
цивилизации не вызывает у современников никакого особен­
ного протеста. Все помнят, как многочисленные индивидуумы
и даже целые группы населения предъявляли претензии на
обладание истиной в последней инстанции, и слишком ясно
представляют себе, к чему такие претензии могут привести.
С точки зрения теоретической критики суверенная инди­
видуальность классической философии не только ничем не
оправдана, но и не вызывает моральной симпатии. Поэтому
критическое в отношении субъекта направление современ­
ной мысли, нашедшее наиболее полное и последовательное
выражение в философии французского постструктурализма,
на первый взгляд кажется столь убедительным.
Впрочем, классическая философия также не верила в то,
что отдельный человек может постичь абсолютную истину
лишь посредством своего индивидуального, конечного разу­
ма. Классическая философия укореняла истину в бесконеч­
ном: в идее, разуме, абсолютном духе, трансцендентальной
или феноменологической субъективности, чистой логике
и тому подобном — к которому индивидуальный, конечный
разум мог приобщиться лишь отчасти. Участие индивидуаль­
ного человеческого разума в бесконечном принципе казалось
при этом столь же возможным, сколь и существование соот­
ветствующих критериев, согласно которым это участие можно
распознать. В той мере, в которой участие конечного в бес­
конечном признавалось осуществленным, конкретное инди­
видуальное мышление приобретало авторитет.
Модерное мышление сосредоточило критику класси­
ческой философии именно на этом пункте. Человеческое

Инновационный обмен
197

существование было признано радикально конечным, а бес­


конечное измерение человеческого сознания или разума объ­
явлено идеологическим фантомом, целью которого является
стабилизация институтов власти: лишь благодаря отсылке
к бесконечному измерению своего мышления индивидуум мог
обеспечить себе власть над природой и обществом. Критика
идеологии пыталась, напротив, показать, что каждый чело­
век радикально ограничен своим положением в обществе,
местом в системе языка, структурой собственного бессозна­
тельного и особой природой своего желания, — и поэтому
никто не может предъявлять претензий на какую бы то ни
было бесконечность. Радикальная конечность человеческого
существования и борьба с претензией человеческого разума
на бесконечность стали сквозной темой всей критической
философии Нового времени. У Маркса, Кьеркегора, Ницше
и Фрейда это очевидно. У Хайдеггера эта критика становит­
ся основным аргументом против современного технического
мышления, приводящего к тому, что забывается различие
между бытующим и бытием, которое здесь понимается как
наиболее общее обозначение конечности.
На фоне этого фундаментального критического аргумента
против классической метафизики кажется особенно странным
и в то же время весьма характерным, что та же самая крити­
ка, в свою очередь, постоянно говорит о бесконечном: бес­
конечной телесности, бесконечности интерпретации, текста,
текстуальности, деконструкции, смеха и иронии. Читая кри­
тическую философию от Ницше до Деррида, можно заметить,
что жизнь, язык, бытие, тело, текст и даже смерть представ­
лены в ней бесконечно потешающимися над претензиями
философии на бесконечность и истинность; при этом только
философ может быть инстанцией этого бесконечного вы­
смеивания. Из этого следует, что философ здесь, как и ранее,

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
198

принимает конечное участие в бесконечном процессе, —


только теперь это не бесконечный поиск истины, а бесконеч­
ная деконструкция претензии на истинность. Каждый текст
Деррида претендует на то, что он написан не самим автором
и вообще не имеет автора. Он лишь стремится показать, как
этот сам себя анализирующий и деконструирующий текст по­
грязает в своей собственной метафорике, как он не в состоя­
нии справиться с собственной претензией и растворяется
в бесконечной игре дифференции [132-*— ].
Итак, мы видим, что основные приемы современной
критики по сути не слишком отличаются от основных прие­
мов классической мысли. Как в одном, так и в другом слу­
чае в качестве такого приема выступает участие конечного
в бесконечном. В работах современных критиков авторство
отрицается вовсе не из скромности, а лишь для того, чтобы
представить самих себя как репрезентантов бесконечных сил
бессознательного. С похожей целью философы ранее скры­
вали свое собственное авторство относительно какой-либо
мысли и приписывали ее божественному озарению, природ­
ному порыву, голосу разума, созерцанию идеи или чему-то
подобному. В современной критике говорится, что она высту­
пает против любой претензии на истинность, против любо­
го авторитета, морального и репрессивного пафоса, любой
традиции и любого института власти, не предлагая взамен
никакой новой истины — а следовательно, и никакой новой
ценности. Этот отказ от утверждения собственной ценно­
сти обычно выдается за особую скромность. Но на практике
же любая претензия на ценность неизбежно наталкивается
на критику и ревизию и тем самым ставит автора под удар.
Если же автор не хочет быть инновативным, а функционирует
как одна из инстанций критики, исходящей от жизни, текста,
языка, бессознательного или желания, то в таком случае он

Инновационный обмен
199

снимает с себя ответственность, ибо саму жизнь не очень-то


покритикуешь.
Магическую роль при этом играет здесь понятие фраг­
ментарного, заменившее прежнее понятие примера. Рань­
ше рассуждение иллюстрировалось конкретным примером.
Определенная методика позволяла спроецировать этот
пример на аналогичные случаи. Эта практика подверглась
позже справедливой критике за то, что игнорировала каж­
дый отдельный случай. Сегодня критика осуществляется
фрагментарно, в виде афоризмов, отрывков или «незавер­
шенного текста», и должна быть некоторым образом напи­
санной в том же духе. Как и прежде, тем самым отрицается
сущностная целостность, конечность, смертность любого
текста, любого тела и любого желания. Никто, например, не
может продолжить деконструкцию так, как это делал Дерри­
да: она слишком блистательна, слишком оригинальна, слиш­
ком идиосинкратична, слишком конечна и слишком смертна.
Тексты деконструкции, которые весьма скромно претенду­
ют только на то, чтобы фрагментарно продемонстрировать
работу текстуального бессознательного, в действительности
блистательные и исключительно индивидуальные инсце­
нировки, которые соединяют друг с другом то, что обыч­
но в культуре не соединено. Эти соединения неожиданны,
интересны и инновационны, но никоим образом не являются
демонстрацией языкового или текстуального бессознатель­
ного как такового. Смысл им придают только тексты само­
го Деррида. Альтернативное и «другое» прочтение текста
всегда исходит от конкретного интерпретатора, и его ин­
терпретация не может считаться просто одним примером
из потенциально бесконечного числа возможных. Пока все
эти интерпретации не будут осуществлены, нельзя сказать,
возможны они или нет.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
200

Критическая философия лишила разум, дух и идею статуса


бесконечных и тем самым обесценила их. При этом она, од­
нако, наделила статусом бесконечного тело, желание и текст,
повысив их ценность. Классическая философия в лице Гегеля
предполагала, что повышение ценности возможно без пони­
жения и что философия способна охватить весь обыденный
мир. Критическая теории сегодня полагает, что понижение
ценности возможно без повышения и что можно все высме­
ять, надо всем иронизировать, все деконструировать, ничего
одновременно не валоризируя. На практике и это оказы­
вается невозможным. Чтобы в этом убедиться, достаточно
посмотреть на триумфальное шествие критической теории по
институциям и ее коммерческий успех, а также на философ­
скую карьеру введенных ею понятий и методов. Бахтин в свое
время показал на примере Фрейда, что то, что в психоанализе
выдается за голос бессознательного, всего лишь голос врача
или психоаналитика [133-»— ]. Это не означает, что необхо­
димо отвергнуть методы или дискурс психоанализа, — это
означает лишь, что на них лежит печать их автора и что они
имеют индивидуальный характер: в конечном счете речь в них
идет лишь об искусной инсценировке, поставленной автором,
но вовсе не о работе самого бессознательного.
Именно этот личный, чисто человеческий характер любо­
го теоретического дискурса не желала признавать класси­
ческая философия — но его не желает признавать и новая
критическая теория. Постструктуралистская критика, борясь
с авторством, понимаемым как авторитет, обобществляет
язык, текст и тело. Она как бы изымает их из частного вла­
дения конкретного говорящего или пишущего. Подобная
стратегия обобществления носит в том числе и политиче­
ский характер и восходит к классической социалистической
идеологии: для критической теории в языке точно так же нет

Инновационный обмен
201

ничего личного, как для учения социализма ничего лично­


го нет на земле или в воздухе. Критическая ошибка и той
и другой теорий состоит в том, что они не хотят признавать,
что обобществление языка приведет не только к низверже­
нию господствующего индивидуального дискурса, институ­
тов власти и монархической, суверенной, властной идеоло­
гии, но и к краху любого индивидуального дискурса, который
не стремится к власти, а напротив, стремится к свободному
и спокойному существованию на ограниченной террито­
рии, отвоеванной им лично у общества. Критическая теория
хочет лишить спокойного существования такой приватный
дискурс, отнять у него его частную территорию и провозгла­
сить ее общественным достоянием — она насмехается над
усилиями индивидуума, отвоевывающего свое собственное
языковое пространство. Отобранная языковая территория
в действительности не переходит в общественное пользо­
вание, а оказывается в подчинении у самой критической
теории, которая управляет ею от имени абсолютного Друго­
го и скрытого.
Действительно, нельзя ответить на вопрос об автор­
стве, если рассматривать произведения автора в соотнош е­
нии с профанным, с реальностью или действительностью.
Профанное неопределенно — оно просто находится извне.
Можно с равным основанием сказать, что оно конечно или
бесконечно, хаотично или структурировано как текст. Но
если рассматривать произведение в контексте конечного ар­
хива культуры, то можно также осмысленно рассуждать о его
конечном авторе и его стратегиях: сторонник ли он положи­
тельного или негативного следования определенной тради­
ции, пользуется ли обоими этими методами или же пытается
как-то по-новому скомбинировать несколько различных
традиций.

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
202

Вопрос о ценности произведения — это вопрос о его


отношении к традиционным образцам, а не к внекультурно-
му профанному, то есть это не вопрос о его истинности или
смысле. Не истинность обуславливает ценность, а ценность
произведения придает интерес вопросу об отношении этого
произведения к действительности. Только культурное значе­
ние этого произведения обращает внимание на его сигнифи­
кативную роль указания на внекультурное означаемое. Не­
равенство среди означающих устанавливается не из-за того,
что мы верим, будто одно из них способно служить лучшим
описанием реальности, чем другое. Неравенство это пред­
шествует любому вопросу об истинности. Потому сомнение
в сигнификативности и ускользающее Другое не приводят
к уничтожению иерархических границ.
Признать ценность автора не означает создать ему при­
вилегированное положение в пространстве профанного,
предоставить ему привилегированный доступ к внекультур-
ной реальности, обеспечить доминирующую позицию в куль­
турном контексте или признать его выдающейся, гениальной
личностью. Это означает, скорее, признание его неотъемле­
мым элементом культурной традиции. Мы не можем доказать,
что профанное гомогенно и может быть представлено во
всей своей совокупности одним-единственным автором. Но
мы не можем доказать и того, что профанное — как культура,
как текст, как система знаков — всегда гетерогенно и струк­
турированно и что человек как посредник между культурным
и профанным абсолютно лишний. Автор — это агент тра­
диции и одновременно агент инновации: его определение
исчерпывается той ролью, которую он играет в осуществле­
нии культурно-экономической стратегии. Вопрос «Что есть
человек?» по ту сторону этой роли и вне ее нерелевантен для
понимания авторства в культуре.

Инновационный обмен
203

Инновативный обмен, посредством которого продолжа­


ется традиция, не является эквивалентным обменом. Конеч­
но, инновация, как было показано выше, это прежде всего
продолжение традиции. Таким образом, повторяющаяся
инновационная стратегия сама по себе может служить неким
эквивалентом инновационного обмена. Но этим не снимает­
ся вопрос о том, что и как в каждом отдельном случае может
и должно подлежать обмену. Каждый инновационный обмен
требует принятия решения и содержит в себе неустранимый
аспект риска. И здесь автор — это тот, кто берет на себя
ответственность за риск. Поэтому и экономика культуры не
идентична понятию рынка как системы: в экономике культуры
вначале совершается обмен, и лишь затем эквивалент этого
обмена определяется, принимается или отвергается.
Таким образом, ни один акт инновационного обмена не
гарантирует новому произведению место в архивах культу­
ры, ибо в каждом инновативном произведении всегда од­
новременно содержатся два ценностных уровня. Поскольку
пространство обыденного состоит из всего ненормативного,
неценного, неудавшегося, бесполезного, неоконченного, не­
выразительного и так далее, негативно нормативное, нега­
тивно классическое или негативно продолжающее традицию
произведение всегда можно оценить просто как плохую ра­
боту — даже тогда, когда на другом уровне его можно было
бы понять как оригинальное и альтернативное и тем самым
признать в качестве инновационного обмена. Так, например,
«Фонтан» Дюшана или «Черный квадрат» Малевича можно
интерпретировать как плохие, некрасивые, неудачные работы
и в же время — как оригинальные, новые иэпохальные. Обе
точки зрения равно допустимы, обе зависят от того, в какой
перспективе интепретировать произведение: рассматривать
ли его посредством этой интерпретации как плохое или как

Борис Гройс
О новом. Опыт экономики культуры
204

новое. Ни одна из этих интерпретаций ничем не гарантирует­


ся, поскольку не существует ни онтологического обоснования
нормы, ни онтологического обоснования всеобщей инаково-
сти и ненормативности.
Частный характер инновационного обмена — это, по­
жалуй, его центральный момент, поэтому в заключение его
необходимо максимально прояснить. Каждый инновационный
обмен производится в конкретной ситуации, в которой автор
служит посредником между традицией и профанным про­
странством. Если автор хочет продолжить культурную тради­
цию, чтобы обрести в рамках этой традиции место для себя,
ему необходимо избрать свою собственную стратегию. Напри­
мер, он может научиться существующим культурным нормам
и позитивно их продолжить. Но его работы в любом случае
будут отличаться от культурной нормы, поскольку каждый
человек неизбежно интерпретирует эту норму по-своему —
а потому отчасти профанно [134-»— ]. Но он может следовать
этим нормам и в негативном смысле: также и при этом его ра­
бота будет лишь отчасти оригинальной, поскольку изначально
соотнесена с традицией. Он может последовательно придер­
живаться инновационной стратегии и продолжать традицию
как в положительном, так и в негативном следовании ей,
чтобы создавать новые ценности, — но и в этом случае ничто
не гарантирует искомого внутреннего напряжения, поскольку
возникает оно исключительно по воле случая: оно зависит от
текущего пролегания границы между профанным и культурно
ценным, которую ни один автор не может полностью обозреть
и проконтролировать.
Таким образом, любая культурная стратегия неизбежно
оказывается под угрозой. Всегда возможна такая интерпре­
тация, согласно которой и произведение и его автор с доста­
точными на то основаниями будут объявлены не имеющими

Инновационный обмен
205

ценности. Несмотря на все свои культурные усилия, сам автор


всегда остается явлением профанным и обретает историче­
ское бессмертие в архиве культуры лишь в отдельных случаях
и лишь условно. Как автор он также раздвоен, как раздвоены
и продукты его традиционалистской или иновационной прак­
тики. Успех автора не гарантируется никаким мастерством,
никаким знанием, никакими общественными привилегиями,
но не гарантируется он и никакой аутентичностью, никакой
близостью к реальному, профанному, истинному. Автор все­
цело отдан во власть культурно-экономической логики. По­
этому наиболее последовательно манифестирует эту логику
именно культурная инновация, которая и в других областях
жизни действует столь же неумолимо, но не столь явно.

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
206

Примечания

[X]
Используемое здесь понятие постмодернизма допускает множество различ­
ных толкований и у разных авторов обретает совершенно различный смысл.
В данном случае под постмодернизмом понимается глубокое сомнение
в возможности исторически нового, которое свойственно практически всем
авторам постмодерной эпохи — в отличие от авторов модернистской эпохи,
ориентированных на новое.
При этом постмодерн означает не конец модернизма и не его преодо­
ление, а наоборот — их невозможность. В этом постмодернизм и отличается
от модернизма, нацеленного на преодоление старого, на трансгрессию, на
преодоление границ. Хэл Фостер пишет: «Под натиском всех пре-, анти-,
постмодернистов модернизм как практика все же устоял. Напротив: модер­
низм как традиция даже “выиграл” — но это пиррова победа, равнозначная
поражению, поскольку модернизм по большей части был вобран в себя со­
временной культурой... Но как мы можем превзойти модернизм? Как мы мо­
жем прервать работу программы, находящей ценность в кризисе модернизма,
прогрессирующей за пределами эры Прогресса (эпохи модернизма), транс­
грессирующей за пределы идеологии трансгрессии (авангардизма)?” (Foster,
Hal. Postmodernism: A Preface / Hal Foster, ed. / / The Postmodern Culture. Port
Townsend, 1985, P. IX).
С тех же самых позиций выступает и Питер Хелли: “Можно называть
это постмодернизмом, можно — неомодернизмом, но суть данной системы
в том, что элементы модернизма становятся гиперреальными... Их помещают
в самореферентную систему, которая представляет собой гиперреализацию
модернистской самореферентности — но теперь уже в отрыве от модернист­
ской мечты о революционном обновлении... Сохраняется словарный запас
модерна, но его элементы, уже более абстрактные, полностью и окончательно
отрезаны от любой связи с реальностью” (Essence and Model / / Collected Es­
says. 1 9 8 1 -1 9 8 7 . Zurich, 1988. S. 161).
В этом плане пост- становится равным нео-. Об этом же говорит Дэн Кэ­
мерон, когда обращается к искусству постмодернизма: “Как следствие такого,
скорее, небрежного применения термина “постмодернизм” ко всему, в чем
можно однозначно распознать обращение к выразительным средствам про­
шлого, приставка “нео-» стала наиболее часто встречающейся при именова­
нии стилей, возникших в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов...
Несмотря на то, что при этом у художников, объединенных под знаменем
“нео-», нет никакой более или менее общей теоретической позиции, как ре­
зультат подобного развития больше всего бросается в та з а то, что художники
стали свободны от исторической необходимости создавать стилистически

Примечания
207

новое, оригинальное искусство” (Neo-Dies, Neo-Das: Pop-Art-Ansatze in den


achtziger Jahren / / Pop-Art. MQnchen, 1992. S. 264).
На уровне философской мысли постмодернистская невозможность исто­
рически нового, которая подразумевает и невозможность модернизма, и не­
возможность его преодоления, наиболее четко была выражена Ж. Деррида
в понятии замыкания (clo tu re ). Замыкание у Деррида — это замыкание эпохи
философских поисков истины и связанных с ней постоянных инноваций без
возможности преодолеть эту эпоху, ее границы, без возможности трансгрес­
сии: “В самом деле, здесь речь идет о неспособности науки, которая также
есть неспособность философии правильно понять замыкание (c lo t u r e ) эписте-
мы. Это не призыв вернуться к донаучному или инфрафилософскому дискур­
су... Вне тех экономических или стратегических отсылок к слову “мышление”,
которым Хайдеггер ныне считает возможным называть похожее, хотя и не то­
ждественное преодоление всякой философемы, “мышление” для нас здесь —
слово совершенно нейтральное: это пробел в тексте, это, по необходимости,
неопределенное свидетельство настающей эпохи различания. В некотором
смысле, “мышление” ничего не значит (пе v e u t rie n dire). Как и всякая откры­
тость, это свидетельство обращено своей видимой гранью внутрь ушедшей
эпохи» (Деррида, Жак. О грамматологии / пер. с фр. и вступ. ст. Наталии
Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 2 3 3 -2 3 4 ).

[2]
То, что свобода в производстве нового в эпоху модернизма давно сменилась
принуждением к производству нового, было описано еще в 1954 году Уинде­
мом Льюисом в книге «Демон прогресса в искусстве»: «Рост числа школ на­
чался с ожесточенного противостояния классицистов и романтиков в начале
XIX века. Это была борьба нового со старым... Эта гетерогенность не является
всплеском грубого индивидуализма, но, напротив, прямо ему противопо­
ложна. Личность находится во власти неких небольших групп, отличающихся
высоким уровнем дисциплины. Если все современные тенденции могли бы
быть ограничены пределами одной из таких групп, то данный период показал­
ся бы нам весьма гомогенным» (цит. по: The Essential of Wyndham Lewis / ed.
by Julian Symons. London, 1989. P. 176).
Ссылаясь на У. Льюиса, и Арнольд Гелен еще в 1960 году утверждает
«постмодернистскую» институционализацию инновации в искусстве. Он пишет
об «актуальности периферийного положения» нового искусства: «Однако
отдельные художники, будучи помещенными в изоляцию, практически всегда
вызывающую определенные затруднения, не смогли бы долго продержаться
в таком состоянии. На счастье, тут появляется вторичная институционали­
зация, укрепляющая утонченный, угнетенный художественный организм при
помощи стабильного каркаса международного масштаба» (Zeit-Bilder, Frank­
furt а. М., 1960. S. 215).

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
208

[3]
Для Деррида, например, новое — все еще итог невозможного поиска то­
ждества означаемого и означающего, поиска того момента, в котором будут
сняты все различия, «задерживающие приход» Другого в культуру, то есть
поиска истины как переживаемой очевидности: «За пределы этого замыкания
(cloture) ничто не может вырваться — ни наличие бытия, ни смысл, ни исто­
рия, ни философия: на это способно лишь нечто иное, безымянное, что возве­
щает о себе в мысли об этом замыкании и водит нашим пером. Это — письмо,
в которое философия включена как место в тексте, ей неподвластном. Внутри
письма философия выступает как побуждение к стушевыванию означающего,
к восстановлению наличия и обозначенного бытия во всем его блеске» (Дер­
рида, Жак. О грамматологии. С. 476 [перевод изменен. — Б.Г]).
Для Деррида, таким образом, воля к истине остается волей к Другому,
референту, сигнификату текста — внутренним двигателем письма, хоть это
желание так никогда и не приводит к его исполнению. Воля к истине при
этом не противопоставляется эротическому желанию, но воспринимается как
особая его форма, как фалло-лого-центризм (об этом см.: A Derrida Reader /
Peggy Kamuff, ed. New York, 1991. P. 313 и далее; о подобной интерпретации
Просвещения на примере Канта см.: Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopte
naguere en philosophic. Paris. 1983. P. 45 и далее).
Создание текста есть результат постоянного ограничения желания, кото­
рое, в свою очередь, возникает посредством текста: посредством присущего
ему обещания наличия в чистом виде, которое текст как знак присутствия
и отсутствия наличия, то есть как знак различения (d i f f e ra п се), вынужденно
предполагает: «Без самой возможности различения задохнулось бы и желание
наличия как такового. Иначе говоря, судьба этого желания в том, чтобы оста­
ваться неутоленным. Различение вырабатывает то, что само же оно подвер­
гает запрету, делает возможным то, что одновременно оно делает невозмож­
ным» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 295).

[4]
«Внетекстовой реальности вообще не существует... Там были только воспол­
нения и значащие замены, которые могли возникнуть лишь в цепи отсрочи­
вающих отсылок... И так до бесконечности...» (Деррида, Жак. О грамматоло­
гии. С. 3 1 4 -3 1 5 ).
[5]
Характерно, что В. Кандинский, по праву считающийся одним из художников
авангарда par excellence, осуждает стремление к формально-эстетической
оригинальности или инновации в искусстве как чисто коммерческую страте­
гию и требует ориентироваться на содержание: «В такие времена искусство
ведет унизительное существование, оно используется исключительно для
материальных целей... “Что” в искусстве отпадает ео ipso. Остается только

Примечания
209

вопрос “как”... Этот вопрос становится Credo (символом веры). Искусство


обездушено. Искусство продолжает идти по пути этого “как”. Оно специали­
зируется, становится понятным только самим художникам... Обычно художнику
в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии
незначительного “иначе”... поэтому большая масса внешне одаренных ловких
людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овла­
деть» (Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 1 8 -1 9 ).

[6]
Полемика с феноменологией Гуссерля как наиболее радикальной манифеста­
цией философского авангарда была основной отправной точкой для развития
постмодернистской мысли. Прежде всего это можно отнести к Деррида. Его
основное понятие «наличия» как цели классической философии выведено из
философской идеи Гуссерля. В частности, Гуссерль пишет: «Отличительная
особенность феноменологии заключается в том, что в объеме ее эйдетиче­
ской всеобщности она охватывает все способы познания и все науки, притом
в аспекте всего того, что доступно в них непосредственному усмотрению...»
(Гуссерль, Эдмунд. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической
философии. Книга первая / пер. с нем. А. В. Михайлова; вступ. ст. В. А. Ку­
ренного. М.: Академический Проект, 2009. с. 190). При этом способность
к непосредственному усмотрению достигается посредством отключения
всех означающих систем, которые, с точки зрения Гуссерля, все вынужденно
являются затемняющими истину. Так Гуссерль приходит к «феноменологиче­
ской установке», которая для него является «тайной мечтою всей философии
Нового времени» (Там же. С. 1 9 0 -1 9 1 ).
Исходя из этой радикальности, из этой мечты, Деррида формулирует
свою критику «живого» и «живого наличного» как te/os'a феноменологии
и философии во имя «мертвого» письма (см.: Деррида, Жак. Голос и феномен
и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999).

[7]
Как уже было указано в примечании 3, стремление к Другому для Деррида по­
буждается текстуальным бессознательным и в этом смысле остается для твор­
ца скрытым. Сознательно каждый стремится к тождеству — но в реальности
оказывается направляем дифференцией, которая уводит пишущего на ложный
путь, так что достижение цели оказывается отсроченным. И лишь деконструк­
ция выявляет бессознательную работу дифференции, причем важный фило­
софский или литературный текст полностью сохраняет свое значение даже
после того, как он был деконструирован, — впрочем, на этот раз в качестве
демонстрации невозможности своего собственного проекта.
Однако точно так же возможно — и даже более вероятно, — что творец
с самого начала осознанно преследует цель создать текст нового типа, а не

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
210

достичь внетекстового тождества, сокровенного, истинного, бытия, озна­


чающего или чистого наличия. В таком случае деконструкции грозит остаться
не у дел.

[ 8]
Основополагающее различие между аутентичным и неаутентичным сохраня­
ется и у «постмодернистских» авторов, которые, в отличие от Кандинского,
более не полагают, что можно манифестировать в искусстве скрытое, содер­
жательное, референт или «что». Эти авторы утверждают, что трансцендент­
ное означающее ускользает от всех подобных стратегий репрезентации. Но
стремление подобной репрезентации, желание представить скрытое означаю­
щее и оказаться другим не только на уровне «как» рассматривается и далее
как необходимая предпосылка к созданию значимых произведений.
В своей успевшей получить широкую известность статье «Возвышенное
и авангард» («The Sublime and the Avant-Garde», цит. no: The Lyotard Reader /
ed. by Andrew Benjamin. Cambridge, Mass., 1989. P. 1 9 6 -2 1 1 ) Жан-Франсуа
Лиотар описывает появление нового произведения как хайдеггеровское
«событие» (iE r e ig n is , с. 197). Аутентичное новое порывает со всеми програм­
мами: как с классической, так и с авангардной — и привносит неожиданное,
от которого художник авангарда ожидает, что «оно случится» (« it h a p p e n s »,
с. 197). При этом «it» в « it h a p p e n s » не получает заключительной репрезен­
тации, вследствие чего его можно обозначить как кантианское «возвышен­
ное»: «На краю пропасти бесконечность, или абсолютность, Идеи может
быть выявлена в том, что Кант называет негативной презентацией или даже
не-презентацией. Он цитирует иудейский закон, запрещающий изображения,
как особо яркий пример негативной презентации; если оптическое удоволь­
ствие сводится практически до ничто, то пробуждается бесконечное ожидание
бесконечности... Так авангардизм присутствует в зачаточном состоянии уже
в кантианской эстетике возвышенного» (с. 204).
Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником
даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репре­
зентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии,
нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между
капиталом и авангардом... В капиталистической экономике есть нечто воз­
вышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на
природу... Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный
диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников... Это
является результатом неразличения между инновацией и событием (E re ig n is)»
(с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознатель­
ного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей
инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна
сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или

Примечания
211

радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, за­


ключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что
“хорошо известно", между информацией и кодом. Вот как устроена иннова­
ция в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним
успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми,
формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).
Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он
не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возмож­
ность того, что событие, которое ожидает художник, — если оно не будет
подчинено сознательной, инновационной стратегии — принесет с собой не
нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное
и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые слу­
жили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или
Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как
неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, — возвышен­
ного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим
лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно
повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найден­
ного однажды инновационного хода.
Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенно­
му» (V ir H e r o ic u s S u b lim u s ) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности от­
сылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1 9 8 1 -1 9 8 7 . ZQrich, 1988.
P. 5 6 -5 7 . Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine,
(hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.

[9]
Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся
в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устрем­
лений искусства означало бы конец существования искусства во времени...
Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посред­
ством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое — утопию»
(Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001).
Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологи­
ческом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между
аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом
аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если
происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает
и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржу­
азном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда
неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнако­
мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность,
по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка,

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
212

на котором она не получала права переступить определенный ценностный


порог» (Там же).
Тем самым и утопическое измерение искусства обретает свои рыночные
корни и становится некоей извращенной рыночной стратегией. Подобную
более радикальную интерпретацую утопии не как альтернативы рынку, но как
особого продолжения рыночных стратегий см. у Фредрика Джеймисона (Post­
modernism, or The Culturale Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, обсуждает­
ся в основном на с. 5 5 -5 6 и 2 6 0 -2 7 8 ).
Интерпретация «эстетической теории» Адорно в ключе Лиотара см. в:
Welsch, Wolfgang. Adornos Asthetik: eine implizite Asthetik des Erhabenen / /
Asthetisches Denken. Stuttgart, 1990. S. 1 1 4 -1 5 6 .

[ 10 ]
Жорж Батай использует описание потлача, которое приводит Марсель Мосс
в своем «Очерке о даре» (Мосс, Марсель. Очерк о даре / Общества. Обмен.
Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Б. Гофмана. М.: КДУ,
2011), чтобы описать общую экономику дара и жертвы, призванных служить
альтернативой обычному товарообмену служащих для его участников целям
самосохранения. В результате дарения дарящий — или жертвующий — обре­
тает власть над одариваемым: «Речь идет о расходовании излишков. С одной
стороны, нам необходимо что-то подарить, утратить или уничтожить. Но дар
не имел бы никакого смысла... если бы в нем не было заключено значение
приобретения... В акте дарения субъект преодолевает себя, но в процессе
обмена чего-либо на подаренный предмет субъект присваивает себе этот
акт самопреодоления: он оценивает самопреодоление, осуществить которое
у него нашлось достаточно сил, как богатство, как могущество, которым с это­
го момента он начинает обладать» (Bataille, G. Die Aufhebung der Okonomie.
MQnchen, 1985. S. 100).
Эти идеи Батая были позже развиты, в частности, Ж.-Ф. Лиотаром в кни­
ге «Экономика желания» (см: Okonomie des Wunsches. Bremen, 1984).

[ 11 ]
Когда Ж. Бодрийяр говорит о гиперреальности современного мира, симули­
рующего реальное и делающего его еще более реальным, чем само реальное,
он весь мир помещает в контекст искусства как реди-мейд: «“Диснейленд”
существует для того, чтобы замаскировать “реальную” страну, “реальную”
Америку, которая сама является “Диснейлендом”... “Диснейленд” представ­
ляется как воображаемое, чтобы создать иллюзию, что все остальное — ре­
ально. Лос-Анжелес и вся Америка, “Диснейленд” окружающие, однако, не
реальны, а относятся к области гиперреального и симуляции» (Agonie des
Realen. Berlin, 1978. S. 25).

Примечания
213

[ 12 ]
См.: Гройс, Борис. Художественная индивидуальность как продукт искусства
(Groys, В. Die kiinstlerische Individualitat als Kunsterzeugnis / / Liber die Wahrheit
in der Malerei / Akademie der Bildenden Kiinste. Wien, 1990. S. 5 5 -6 0 ).

[13]
Ханс-Роберт Яусс связывает переход к исторической эпохе модерна и к поло­
жительному отношению к новому со «Спором древних и новых» — полемикой,
развернувшейся во Франции в середине XVII века (см.: JauG, Н. R. Asthetische
Normen und geschichtliche Reflexion in der «Querelle des Anciens et des
Modernes» / / Perrault, Charles. Parallele des Anciens et des Modernes. Miinchen,
1964. S. 8 -6 4 ). Но окончательное обращение к новому, в его понимании,
наступает лишь у Бодлера, чья эстетика связывает modernite и nouveaute,
а также повышает ценность «преходящей красоты» и моды (см.: JauG, Н. R.
Der literarische ProzeG des Modernismus von Rousseau bis Adorno / / Herzog, R.
und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und EpochenbewuGtsein. Miinchen,
1987. S. 258 и далее). Хотя Яусс усматривает уже в христианстве радикаль­
ное требование нового и отмену старого, что впоследствии станет образцом
для всей европейской культуры, но это требование для него лишь «полу­
серьезно» ввиду отсылок к древним пророчествам и полагания тождествен­
ности Бога Ветхого и Нового Заветов (см.: JauG, Н. R. II faut commencer par
le commencement! / Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und
EpochenbewuGtsein. Miinchen, 1987. S. 5 6 3 -5 6 4 ).
К этому можно добавить, что и у Бодлера новое проявляется лишь «по­
лусерьезно», так как в новом для него должен быть заключен неизменный
элемент вечной красоты: «Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы
выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес
теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное
всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино...
Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого
крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный момен­
том и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех
этих обстоятельств разом» (цит. по изданию: Бодлер, Шарль. Об искусстве /
пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 2 8 3 -3 1 5 ).
Эстетическая традиция, на которую действительно не может не ссылаться
любое произведение искусства, у Бодлера по-прежнему понимается не как
исторический феномен, а как «вечная красота».

[14] _
О связи русского авангарда и соцреализма см.: Гройс, Борис. Gesamtkunstwerk
Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
214

[15]
Ориентация художников-а ван гард истов на так называемое «примитивное
искусство» широко известна. О критическом взгляде на эту проблему см.:
Gehlen, A. Zeit-Bilder. Frankfurt а. М., 1960. S. 1 4 4 -1 4 9 .

[16]
Переход от утопии тотального обновления мира к ограниченной утопии «мыс­
лящего я» у Декарта наиболее ясно прослеживается по следующему пассажу:
«Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитекто­
ром, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых
принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для
других целей... Подобным образом я представил себе, что народы, быв­
шие прежде в полудиком состоянии и лишь постепенно цивилизовавшиеся
и учреждавшие свои законы только по мере того, как бедствия от совершае­
мых преступлений и возникавшие жалобы принуждали их к этому, не могут
иметь такие же хорошие гражданские порядки, как те, которые соблюдают
установления какого-нибудь мудрого законодателя с самого начала своего
объединения... На этом примере я убедился, что вряд ли разумно отдельному
человеку замышлять переустройство государства, изменяя и переворачивая
все до основания, чтобы вновь его восстановить, либо затевать преобра­
зование всей совокупности наук или порядка, установленного в школах для
их преподавания. Однако, что касается взглядов, воспринятых мною до того
времени, я не мог предпринять ничего лучшего, как избавиться от них раз
и навсегда, чтобы заменить их потом лучшими или теми же, но согласован­
ными с требованиями разума» (цит. по: Декарт, Рене. Рассуждение о методе.
Диоптрика. Метеоры. Геометрия. М.: АН СССР, 1953).

[17]
О вневременном в искусстве см.: Малевич Каземир. Бог не скинут. Искусство,
церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922.

[18]
«Эту абсолютизацию “Сейчас” вплоть до появления “Мгновения”, до поэтоло­
гической структуры “Эпифании” можно повсеместно наблюдать как отличи­
тельный признак современной литературы» (см.: Bohrer, К. Н. Plotzlichkeit. Zum
Augenblick des asthetischen Scheins. Frankfurt a. M., 1981. S. 63). См. также:
Lyotard, J.-Fr. Newman: The Instant / / The Lyotard Reader, Andrew Benjamin
(ed.). Oxford, 1989. P. 240 и далее.

[19]
Для Деррида конец деконструкции невозможен, поскольку этим концом
является сама деконструкция: «И всякий, кто хотел бы точно определить,

Примечания
215

обозначить самое существенное: что есть конец конца, или конец всех кон­
цов, конец, который всегда уже начался, для чего необходимо еще провести
различие между концом и завершением... [— тот волей или неволей будет
принимать в этом участие]» (Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopte naguere
en philosophic. Paris, 1983. P. 60).

[ 20 ]
Для Бодрийяра мода — это «плавающее состояние знаков», не обнаружи­
вающих какой-либо устойчивой референции, в том числе по отношению ко
времени (см.: Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть / пер. и вступ.
ст. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000).

[21]
Подобные культурные программы описываются, например, у М. Фуко как
«дискурсивные формации» (см.: Фуко, Мишель. Археология знания / пер.
с фр.; общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996).

[ 22]
Cloture (см. примечание 1) обозначает именно эту недоступность радикально
Другого.

[23]
«7. О чем невозможно говорить, о том следует молчать» (Витгенштейн, Люд­
виг. Логико-философский трактат. М.: Территория будущего, 2005). К пробле­
матике не-говорения см.: Derrida, J. Wie nicht sprechen. Wien, 1989.

[24]
К постмодернистским теориям политики репрезентации см., например,
главы C u ltu r a l P o lit ic s и G e n d e r / D iffe r e n c e / P o w e r в: Wallis, Brian (ed.), Art
after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1984. P. 2 9 5 -4 3 4 ),
или: Kruger, B. and Mariani, Ph. Remaking History (Discussions in Contemporary
Culture). No. 4. Dia Art Foundation. Seattle, 1989.

[25]
Об «аутентичности» как рыночной стратегии см.: Бодрийяр, Жан. Система
вещей / пер. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. — М., 1995, 2001.

[26]
О рыночных стратегиях исторического авангарда см.: Bois, Yves-Alain. La legon
de Kahnweiler / Les Cahiers du Musee national d’art moderne. N. 23. Paris, 1988.
P. 2 9 -5 6 .

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
216

[27]
Аутентичность в данном случае выступает как интенсивность, как либидиноз-
ное обретение тела по ту сторону субъективности, границ тела, определен­
ных органов и форм. Подробнее о такой трактовке см.: Lyotard. The Tensor /
Andrew Benjamin (ed.). The Lyotard Reader. Oxford, 1989. P. 1 и далее. Интен­
сивность, согласно Лиотару, «несравнима» и «неизмерима» (см.: Lyotard, J.-Fr.
Die Okonomie des Wunsches. Bremen, 1984. S. 256). При этом целью произве­
дений искусства и теоретических текстов является «создание интенсивностей»
(Ibid. S. 356).

[28]
Так, Деррида рассматривает Руссо как аутентичного искателя истины, чьи по­
иски, однако, вписаны в текстуальность. Поль де Ман также постоянно обра­
щает внимание на «слепое пятно», вокруг которого текст организуется именно
тогда, когда пытается казаться аутентичным: «Здесь же сознание не является
результатом отсутствия чего-либо, но есть присутствие ничто. Поэтический
язык именует эту пустоту во всегда возобновляющемся понимании... Такое
непрестанное именование есть то, что мы называем литературой» (Ман, Поль
де. Слепота и прозрение. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002. С. 32).

[29]
Лиотар в «Экономии желания» стремится показать, что «образование капита­
ла» и труд не следуют из репрессивного «принципа реальности», прерываю­
щего свободное течение либидинозного потока, но, скорее, само это преры­
вание является либидинозным и возбуждающим и таким образом — частью
либидинозной экономики (см.: Lyotard, J.-Fr. Die Okonomie des Wunsches.
Bremen, 1984. S. 317 и далее).

[30]
Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992.

[31]
Так, Деррида пишет о «...весьма очевидном факте:...деконструкция не может
быть отделена от более масштабного вопроса о techne и техническом со­
знании, без этих вопросов она — ничто, она — что угодно, но не сочетание
технических и методологических приемов...» (Derrida, J. Memoires fiir Paul de
Man. Wien, 1988. S. 33). И. П. Смирнов в ином контексте указывает на то, что
учение Фрейда об эдиповом комплексе практически требует от последующих
поколений отвергнуть само это учение, поскольку оно является учением об
отрицании авторитета отца (Смирнов. И. П. Психодиахронологика: Психоисто­
рия русской литературы от романтизма до наших дней / / Новое литературное
обозрение. Научная библиотека. Научное приложение (Вып. I. М., 1994).

Примечания
217

[32]
«Пространство между текстами — не является ли оно, собственно, простран­
ством мышления? Не изменяет ли любой текст пространство мышления, изме­
няя архитектуру, в которую вписывается?.. Пространство мышления таким же
образом вписано в текст, как он сам — в пространство мышления. Мышле­
ние текста — это его интертекстуальность» (цит. по: Lachmann, R. Gedachtnis
und Literatur. Frankfurt a. M., 1990. S. 35. Подробнее см.: Лахманн, P. Память
и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-XX веков. СПб.:
Петрополис, 2011). О проблеме интертекстуальности в изобразительном ис­
кусстве см.: Краусе, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы /
пер. с англ. М.: Художественный журнал, 2003.

[33]
Трансформация произведения искусства посредством его копирования ин­
терпретировалась Вальтером Беньямином как утрата ауры (Беньямин, Вальтер.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Из­
бранные эссе. Медиум. М., 1996. С. 6 6 -9 1 ).

[34]
Так, Бодрийяр определяет симулякр как такое изображение реальности, ко­
торое является еще более «изначальным», нежели сама реальность: «симуля­
ция» отличается от имитации и продукции тем, что в ней реальность подчине­
на коду (см.: Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть / пер. и вступ.
ст. С. И. Зенкина. М.: Добросвет, 2000). В частности, Бодрийяр пишет: «Само
определение реальности гласит: это то, что можно эквивалентно воспроизве­
сти... В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реаль­
ность — не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспро­
изведено» (Там же). Такой скрытый симулятивный код Бодрийяр, разумеется,
может лишь предположить, но не действительно описать.

[35]
Уиндем Льюис определяет моду как высшую ценность для современного
искусства: «Каждый художник подчиняется диктату той или иной актуальной
ортодоксии. Женщины подвержены ежегодному диктату парижской моды, но
и художник не обладает большей личной свободой, чем они...» (The Essential
of Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 179).

[36]
Если не считать источником Другого индивидуальность (в значении «субъек­
тивность»), то эту роль начинает играть текст: согласно этому, невозможно
сохранить тождество, поскольку игра знаков и течение времени даже то­
гда бессознательно производят Другое, когда «субъект» хочет оставаться

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
218

тождественным самому себе: «Мы, таким образом, понимаем, что абсолютная


инаковость письма м о та бы тем не менее извне воздействовать на живое
слово, на его “нутрь”, изменять ее... Письмо, как мы видели, имеет свою
историю, и несмотря на неравномерность ее развития и игру структурных
соответствий, оставляет свою мету на истории слова» (Деррида, Жак. О грам­
матологии. С. 5 0 9 -5 1 0 ).

[37]
Это обыденное пространство мусора описано еще у Платона:
«— А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться
даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслужи­
вающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждо­
го из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему
прикасаются наши руки?
— Вовсе нет, — ответил Сократ, — я полагаю, что такие вещи только
таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то
идеи было бы слишком странно... Но всякий раз, как я к этому подхожу, я по­
спешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пусто­
словия...
— Ты еще молод, Сократ, — сказал Парменид, — и философия еще не
завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем,
когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной» (Платон.
Парменид. 130d-e. Цит. по: Платон. Собр. соч. В 4 -х т. / пер. Н. И. Томасова.
Т. 2. М.: Мысль, 1993).

[38]
В постструктуралистской теории наблюдается амбивалентность в определении
того, что такое архив. С одной стороны, постоянно подчеркивается материаль­
ность знаков, и поэтому знаки в постструктуралистской теории не определя­
ются никаким «идеальным» присутствием в индивидуальной или коллективной
душе, но все знаки материально образуют архив — точнее, архив как тако­
вой. Мишель Фуко пишет: «Позитивность дискурса... характеризует общность
сквозь время и вне индивидуальных произведений, книг и текстов» (Фуко, Ми­
шель. Археология знания / пер. с фр.; общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр,
1996. С. 126). Далее о подобных дискурсах он говорит: «Все эти системы
высказываний (событий, с одной стороны, вещей — с другой) я предлагаю
называть архивом. Под данным термином я понимаю не сумму всех текстов,
сохраненных культурой как документы своего прошлого и свидетельство под­
держиваемой тождественности, и не институции, которые в данном обществе
позволяют регистрировать и сохранять дискурсы, память о которых жела­
тельно хранить, а свободный доступ к которым поддерживать... Архив — это
прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая

Примечания
219

появление высказываний как единичных событий. Но именно архив — причи­


на того, что все сказанные вещи не скапливаются беспорядочно в аморфной
множественности, не вписываются в непрерывную линейность и не исчеза­
ют при одном только появлении внешних случайностей... Архив... это то, что
в первоначале высказывания-события и в теле, в котором оно дано, опреде­
ляет с самого начала систему его высказываемости» (Там же. С. 1 2 8 -1 2 9 ).
Так, с другой стороны, архив определяется как система знаков, которые
хотя и имеют материальную природу, но записаны на скрытый носитель, ко­
торый не хранится ни в каком определенном месте, не может быть разрушен
и является постоянно доступным. Но такой носитель можно лишь помыслить
(или вообразить) — но невозможно создать материально. Следовательно,
у Фуко возникает противоречие между материальностью знаков и гарантиро­
ванной тождественностью их носителя — их архива.
В противоположность этому в настоящем тексте архив понимается как
реально существующий — и в этом смысле ему угрожает разрушение, он яв­
ляется конечным, исключительным, ограниченным, так что в нем нельзя найти
в готовом виде все возможные высказывания.

[39]
Тьерри де Дюв утверждает, что Дюшан посредством подобных сравнений
подарил искусству само имя «искусство», в отличие от имен «живопись» или
«скульптура»: «В каждом эстетическом суждении заново разыгрывалось имя.
Суждение “Это прекрасно" незаметно превратилось на словесном уровне
в “Это — живопись”... Замыкая имя на имя, Дюшан демонстрирует нам этот
живописный номинализм, свойственный отнюдь не ему, а истории, к которой
он принадлежит» (Дюв, Тьерри де. Живописный номинализм: Марсель Дюшан,
живопись и современность / пер. с фр. Алексея Шестакова. М.: Изд-во Ин-та
Гайдара, 2012).

[40 ]
Деррида особенно подчеркивает это сравнение в своей теории восполнения
на примере Руссо (Деррида, Жак. О грамматологии).

[41 ]
Новый экзистенциальный выбор интерпретации бытия и ценности отдельных
предметов всегда возможен лишь как новый текст — как текст Сёрена Кьер­
кегора, Жан-Поля Сартра или Альбера Камю.

[42 ]
К теме «ничто» в современном искусстве см.: Rotes, Eberhard. Fabricatio Nihili
oder die Herstellung von Nichts. Berlin, 1990; Harries, Karsten. Das befreite
Nichts / / Durchblicke. Martin Heidegger zum 80. Geburtstag. Frankfurt a. M., 1970.

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
220

[43 ]
Так, Пол Фейерабенд стремится показать, что современная наука более не
претендует на общеобязательное, «истинное» описание мира, а напротив,
следует множественным несовместимым друг с другом программам
(см.: Фейерабенд Пол Карл. Против метода. Очерк анархистской теории позна­
ния / / Избранные труды по методологии науки. М., 1986. С. 1 2 5 -4 6 7 ).

[44 ]
О толковании фразы «Это красиво» см. у Тьерри де Дюва в примечании 39.

[45 ]
В 1923 году Н. М. Тарабукин пишет: «Современность предъявляет к худож­
нику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных "картин”
и "скульптур”, а вещей социально оправданных и по форме, и по назначению»
(Тарабукин Николай От мольберта к машине, М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.).

[46 ]
Об этом см.: Гройс Борис. Страдающая картина, или картина страдания / /
Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 3 3 7 -3 4 6 .

[47 ]
Пример цитирования «Фонтана» Марселя Дюшана см. в: Levine Sherrie,
Katalog. ZQrich, 1991.

[48 ]
Мишель Фуко пытается размыть границу между важным и неважным
в произведении — а также и границу между рукописью и ее воспроизведе­
нием в качестве книги, равно как и границы отдельной книги как таковой:
«Границы книги никогда не очерчены достаточно строго: в ее названии,
в первой и последней строке, во внутренних конфигурациях и в обособ­
ляющих ее формах содержится система отсылок к другим книгам, другим
текстам и фразам, которые и образуют узлы языковой сетки» (Фуко, Ми­
шель. Археология знания / пер. с фр.; общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-
Центр, 1 996. С. 25).
Для Деррида уже сам концепт книги предъявляет неправомерную пре­
тензию на истинность, и эту претензию следует деконструировать: «Модель
Книги, Книга-Модель — не это ли абсолютное соответствие присутствия
и представления, истина (h o m o io s is или a d e q u a t io ) вещи и мышления о вещи,
истина, которая исходно производится в божественном творении, а затем
уже отражается в конечном познании?» (Деррида, Жак. Диссеминация /
пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 200 7 . С. 54) И далее:
«Стирание или сублимация семенного различия — это движение, благодаря

Примечания
221

которому оставание вне-книги поддается интериоризации и одомашниванию


в онто-теологической стихии великой Книги» (Там же. С. 55).

[49 ]
«Вавилонская библиотека», описанная Борхесом в его одноименном рассказе
и служащая образцом для многих теорий постмодернизма, хотя и содержит
все мыслимые сочетания букв, но лишь в единственном экземпляре (см.: Бор­
хес, X. Л. Вавилонская библиотека / / Коллекция. СПб.: Северо-Запад, 1992).

[50]
Возможность полного уничтожения или апокалипсиса, разумеется, отрицается
постструктуралистской теорией, исходящей из бесконечности текстуально­
сти. Таким образом, для Деррида в текстуальности всегда вершится конец
конца или апокалипсис апокалипсиса — и в этом смысле также апокалипсис
Просвещения как одной из форм апокалипсиса: «Есть свет, есть множество
разного света, света разума и света логоса, которые, несмотря ни на что, не
являются чем-то иным» (Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopte naguere en
philosophic. Paris, 1983. P. 64).
Но в свете бесконечности текстуальности продолжает существовать
и оказывать влияние внутреннее противоречие между материальностью знака
и воображаемым характером его бесконечного носителя, которое уже было
обозначено в комментарии к понятию архива у Фуко.

[51]
«Бог мертв. Мир рухнул. Я — динамит. Мировая история распадается надвое.
Существует время до меня. И время после меня» (Ball, Н. Der KQnstler und die
Zeitkrankheit. Ausgewahlte Schriften. Frankfurt a. M., 1984. S. 41).

[52]
О значении теософии в становлении исторического авангарда см.: Maurice
Tuchman & Judy Freeman (hrsg.). Das Geistige in der Kunst. Stuttgart, 1988.

^ [53]
Антонен Арто пишет: «Правда жизни заключена в импульсивности материи.
Дух человека, заключенный в идеи, болен... Но лишь безумное совершенно
спокойно» (Surrealistische Texte. MQnchen, 1985. S. 67). Следовательно, мате­
рия здесь определяется не понятийно, а мыслится как фюсис, действующий
через людей.
Сходным образом поставлен вопрос об истоках произведения искус­
ства у Хайдеггера. Определение искусства не может быть дано на поня­
тийном уровне (Ursprung des Kunstwerks, Frankfurt a. M. 1 960. S. 8). Про­
изведение искусства открывает взору «вещественное вещи» (Ibid. S. 34).

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
222

Искусство изначально именно оттого, что оно не зависит от понятийных


кодов: «Искусство — это истина, принявшаяся за работу /Ins-W erk-Setzen
der W arheit/» (Ibid. S. 34). В качестве примера Хайдеггер, как известно,
приводит полотно Ван Гога, изображающее пару потрепанных ботинок,
которая, согласно Хайдеггеру, отсылает к крестьянской жизни и показывает
труд самой земли.
В своем комментарии к этому тексту Хайдеггера Деррида упрекает
автора в том, что он приписывает полотну Ван Гога некую историю и некую
интерпретацию, которые низводят картину до уровня иллюстрации. То же
самое полотно можно истолковать и иначе — например, с точки зрения
психоанализа. Кроме того, изображенные Ван Гогом ботинки вовсе необя­
зательно являются парой, что делает интерпретацию Хайдеггера безосно­
вательным (см.: Деррида, Жак. Правда в живописи / / Эстетика и теория
искусства XX века. Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008).
Фредрик Джеймисон сравнивает «Ботинки» Ван Гога с работой Энди
Уорхола, также изображающей ботинки, чтобы показать, что Уорхол стремит­
ся показать именно «сделанность», стилизацию, искусственность, вторич-
ность, подчиненность его ботинок кодам, что исключает «первичность»
произведения искусства в том смысле, в котором о ней говорил Хайдеггер
(Jamison. Ibid. S. 6 -9 ).
Однако во всей этой полемике бросается в глаза, что ее участники
задаются лишь вопросом о том, что изображено на картине, и именно изо­
браженное и становится предметом интерпретации. Решающее же значе­
ние в произведении искусства имеет вопрос о том, почему оно изображает
именно это — а не что-либо иное. Но чтобы ответить на этот вопрос, необ­
ходимо исследовать стратегию художника не в соотношении с так или иначе
понимаемой действительностью, а в соотношении с другими картинами,
с которыми идентифицирует себя художник (или же от которых он дистан­
цируется). При этом изображаемое будет лишь средством воплощения этой
стратегии.

[54]
Сьюзен Сонтаг призывает к отказу от всякого рода интерпретации искусства
в пользу чистого восприятия, говоря: «Прозрачность сегодня — высшая,
самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность
означает — испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть... Ко­
гда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творче­
ским поступком было, наверно, истолкование художественных произведений.
Теперь это не так... Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»
(Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
С. 2 3 -2 4 ).

Примечания
223

[55]
«Во всяком случае, ясно одно: человек не является ни самой древней, ни
самой постоянной из проблем, возникавших перед человеческим познанием...
Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, — это изобре­
тение недавнее. И конец его, быть может, недалек... тогда — можно пору­
читься — человек исчезнет, как исчезает слово, начертанное на прибрежном
песке» (Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер.
с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. М.: Прогресс, 1977; СПб.: A-cad, 1994.
С. 404). Для Деррида человек неизменно близок к концу: «Человек — это
всегда свой собственный конец, то есть конец своего собственного» (Деррида
Жак. Концы человека / / Деррида, Жак. Поля философии / пер. с фр. Д. Ю. Кра-
лечкина. М.: Академический Проект, 2012. С. 165).

[56]
По поводу потребности современного искусства в истолковании: «Значе­
ние, которое уже нельзя однозначно считать с изображения, закрепилось
наряду с изображением в качестве комментария, литературы по искусству и,
как нам всем известно, болтовни об искусстве» (Gehlen, Arnold. Zeit-Bilder.
Frankfurt a. M, 1960. S. 54). С точки зрения Гелена, искусство не должно отри­
цать своей фундаментальной потребности в интепретации, а, напротив, должно
прибегать к ней со всей открытостью: «Сейчас мы выступаем на стороне
“peinture conceptionelle”, в которой гипотеза о причинах существования карти­
ны становится частью ее концепции, и в соответствии с этой гипотезой концеп­
туальная живопись мысленно отчитывается перед собой о том, какие изобрази­
тельные средства и формальные принципы использовались» (Ibid. S. 162).

[57]
«Мир еще раз стал для нас “бесконечным", поскольку мы не в силах отмести
возможность того, что он заключает в себе бесконечные интерпретации. Еще
раз охватывает нас великий ужас...» (Ницше, Фридрих. Веселая наука. Книга
пятая, № 374 / Соч. В 2-х т. Т. 1 / пер. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990).

[58]
См. фильм Ханса Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги»
(1 9 4 6 -1 9 4 7 ), в котором, в частности, показаны роторельефы Дюшана.

[59]
Артур Данто определяет произведение искусства как выражение аукториаль-
ной интенции, то есть субъективности, значения, смысла, и тем самым создает
экспрессивную теорию реди-мейда. В частности, он пишет: «Рассматривать
его [произведение искусства. — Б.Г] как произведение искусства — все равно
что совершать переход из области простых вещей к области значения» (Die

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
224

Verklarung des Gewohnlichen. Frankfurt a. M., 1984. S. 192). При этом изначаль­
ная аукториальная интенция определяется как стиль: «Стиль — это человек,
помимо всего того, чему научился и что приобрел» (Ibid. S. 305). Данто срав­
нивает эстетический стиль с этическим: «Быть добрым значит быть творческим
и поступать в новых ситуациях так, чтобы все это сочли добрым» (Ibid. S. 306).

[ 60 ]
С позиции «институционального анализа» Джорджа Дики, деление на ис­
кусство и не-искусство осуществляет «мир искусства» (artworld), который
определяется как система таких институций, как галереи, музеи, специали­
зированные журналы и т. д.: «Институциональная теория искусства может
быть выражена следующим образом: “Произведение искусства — это объект,
о котором кто-то сказал: ‘Я нарекаю это произведением искусства'"». (Dickie,
George. Art and Aesthetics. An Institutional Analysis. Ithaca, 1974. P. 49). Про­
изведение искусства «как оно есть» ничем не отличается от простой вещи.
Поэтому Дики отвергает попытку оправдать существование произведения
искусства аукториальной интенцией, которая должна найти в нем свое вы­
ражение так, как ранее — внешний мир: «С точки зрения институциональной
теории и теория имитации, и теория экспрессии ошибочно принимаются за
теорию искусства» (Ibid. Р. 51).
Но проблема переносится на определение понятия «мир искусства»,
которое сразу же теряет свои институциональные очертания, чтобы вобрать
в себя также не зависящего от каких-либо институций художника-одиночку:
«В действительности, многие произведения искусства по-прежнему остаются
видимы лишь одному человеку — их создателю, но они все же являются ис­
кусством. Этот статус может быть обретен при посредничестве одного-един­
ственного человека, выступающего от лица мира искусства и обращающегося
с артефактом как с достойным внимания» (Ibid. Р. 38). Подобная безгра­
ничность мира искусства впоследствии объясняется как его «византийская
сложность» и «легкомыслие»: «Мир искусства не нуждается в жестко регла­
ментированных процедурах; он допускает и даже приветствует легкомыслие
и переменчивость, не теряя при этом своего серьезного предназначения»
(Ibid. Р. 49).
Таким образом, произведение искусства остается «выражением» (ex­
pression) свободной воли и понимания, включающего в себя легкомыслие.
С основным постулатом институциональной теории можно согласиться: для
нее произведение искусства, чтобы считаться таковым, должно в первую
очередь образовать связь с уже существующим искусством. Но эта операция
помещения произведения искусства в контекст традиции не может быть ни
произвольной, ни внешней по отношению к его форме, структуре и самоин-
терпретации. Произведение искусства должно быть с самого начала соотне­
сено с традицией «как таковой» — лишь после этого можно с институцио­

Примечания
225

нальной точки зрения оценивать успешность данной операции и обеспечивать


ее сохранность.

[61]
Подобную точку зрения см., к примеру, в: Рихтер, Ханс. Дада — искусство
и антиискусство. М.: Гилея, 2014.

[62]
В этом отношении характерно амбивалентное описание стратегии Энди Уор­
хола как переноса практики коммерческого искусства в область искусства вы­
сокого. Об этом см. у Бенджамина Бухло: Buchloh, Benjamin. The Andy Warhol
Line / Gary Garrels (ed.). The Work of Andy Warhol. Discussions in Contemporary
Culture. No. 3. DIA Art Foundation. Seattle, 1989. P. 52 и далее.

[63]
Тьерри де Дюв, следуя фрейдистской традиции, пытается читать произве­
дения искусства как сакральные тексты (см.: Дюв, Тьерри де. Живописный
номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Изд-во Ин-та
Гайдара, 2012. С. 9 -1 0 ). При этом работа Дюшана по аналогии с теорией Ж.
Лакана прочитывается де Дювом как «риторика подчинения означающему...
[С приходом Дюшана] по-новому... формулируется практика субъекта-худож­
ника» (Там же. С. 316).

[64]
Об интерпретации Дюшана в контексте сюрреалистской теории бессознатель­
ного см.: Краусе, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.

1651
См. каталог выставки Музея Людвига в Кёльне: Obrigens sterben immer die
anderen. Marcel Duchamp und die Avantgarde seit 1950. Koln, 1988. S. 284.

[ 66 ]
Одно из первых семиотических описаний профанного пространства см. у Ро­
лана Барта: Барт, Р. Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. М.:
Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

[67]
То, как эстетика реди-мейда может быть трактована «метафизически»,
показывает, например, следующая фраза: «Это утверждение легло в основу
выбора произведений для этой выставки, которая должна продемонстриро­
вать, как Бойс в своем категорическом отказе от утилитаристского разума,
направленного на эксплуатацию природы, стремится осмыслить природу

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
226

под знаком творения (poiesis), где творение понимается в смысле созда­


ния и осуществления истины, а не просто как производство» (Zweite, А.
Vorwort zum Katalog der Ausstellung «Joseph Beuys. Natur. Materie. Form»
in der Kunstsammlung Diisseldorf. DQsseldorf, 1992). Как будто художествен­
ное творчество само по себе не является производством, как будто искус­
ство не является эстетической эксплуатацией природы, как будто оно не
имеет определенной цели — словно можно просто исключить искусство
из истории разума, словно можно предположить, что искусство как techne
представляет собой Другое техники.

[68 ]
Так А. Гелен, следуя концепции «воображаемого музея» Андре Мальро, «музея
копий», видит именно в копиях произведений искусства свободную от всякой
аукториальной интенции и всякой ауры «абстракцию “чистого искусства"...
В свете этой абстракции отдельное произведение искусства оказывается
лишено выразительности, производимое им впечатление — это очарование
ужаса опустошенной формы, его нельзя использовать более ни для чего,
кроме как для самозаражения неизвестным вирусом, так, как использовали
экспрессионисты маски Конго» (Zeit-Bilder. Frankfurt а. М., 1960. S. 48). Тем
самым копия вновь вводится в активный и продуктивный арсенал искусства.

[69]
Ролан Барт пишет: «Неважно, на каком уровне этой операции мы примемся
читать объект, — мы придем к выводу, что смысл полностью пронизывает
человека и объект. Существуют ли объекты за пределами смысла, то есть
пограничные случаи? Я не думаю. Как только общество воспринимает объект,
ничего не означающий, этот объект — а я не вижу, как этого м о то бы не слу­
читься, — начинает функционировать как знак неозначания, он обретает зна­
чение как неозначающий» (Das semiologische Abenteuer. Frankfurt a. M., 1988.
S. 196). Интерпретация всех объектов как знаков является, впрочем, послед­
ствием семиотического подчеркивания материальности всех сигнификатов.

[70]
Об этом см.: William, A. Camfield, Marcel Duchamp. Fountain. Houston, 1989.
P. 29 и далее.

[71]
См., например: Тарабукин, Николай. От мольберта к машине.

[72]
Дюшана также во Многом вдохновляли романы Реймона Русселя, в которых
среди прочего встречаются описания необычного использования бытовых

Примечания
227

предметов в таинственных ритуалах: «Во многом как раз Русселю я обя­


зан своим стеклом “Невеста, раздетая своими собственными холостяками".
Именно его “Африканские впечатления" в общих чертах указали мне, какой
путь следует избрать» (Duchamp, Marcel. Duchamp du signe. Ёсгйв. Paris, 1975.
P. 173).

[73]
Отождествление сакрального и нарушения табу (в том числе и всех соци­
альных табу) неоднократно подчеркивалось сюрреалистами в теории и на
практике. Об этом в первую очередь см.: Кайуа, Р. Миф и человек. Человек
и сакральное. М.: ОГИ, 2003; Батай, Ж. Литература и Зло / пер. с фр. и ком-
мент. Н. В. Бунтман и Е. Г. Домогацкой, предисл. Н. В. Бунтман. М.: Изд-во
МГУ, 1994. Критический анализ см. у Жана-Мишелья Эймоне: Heimonet, Jean-
Michel. Politiques de I’ecriture, Bataille/Derrida. Le sens du sacre dans la pensee
frangaise du surrealisme a nos jours. Paris, 1990.

[74]
«Нет ни одной иконы, где изображен был бы нуль. Сущность Бога — нуль
благ... Если бы герой и святые видели, что в благе будущего ноль благ, были
бы смущены такой действительностью» (Малевич, К. Супрематизм. Мир как
беспредметность, или Вечный покой / / Собр. Соч. в 5 т. Т. 3. Супрематизм.
М.: Гилея, 2000. С. 84). Супрематизм Малевича имел целью вывести из заблу­
ждения героя и святого посредством новой иконы нуля благ.

[75]
В качестве объяснения своих произведений Кандинский приводит словарь
цвета и форм, заимствованный из теософской традиции (см.: Кандинский,
Василий. О духовном в искусстве. М., 1992).

[76]
См. там же.

[77]
Как было показано выше, экспрессионизм также прибегает к цитатам из при­
митивизма, искусства душевнобольных, мистического учения о цвете и т.д.
Прежде всего при этом понятие «гений» апроприируется в качестве реди-
мейда.

[78]
См.: Тынянов, Ю. Н. О литературной эволюции / / Поэтика. История литерату­
ры. М.: Кино, 1977. С. 2 7 0 -2 8 1 ; и Шкловский, В. Гамбургский счет. М., 1989.
С. 1 2 0 -1 3 8 .

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
228

[79]
Опубликовано как: Медведев, П. Н. Формальный метод в литературоведении.
Л., 1928.

[80]
Эту точку зрения отстаивает, к примеру, Жиль Липовецки: «Разрыв с началь­
ной фазой современного демократически-дисциплинарного, универсально
ригористического, принудительно идеологического общества — таков смысл
персонализации...» (Липовецки, Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индиви­
дуализме / пер. с фр. В. В. Кузнецова. СПб.: Владимир Даль, 2001, С. 18).

[81]
О понятии трансгрессии как нарушения табу пишет Жорж Батай: «Чем в боль­
шей степени запрет считается нерушимым, тем более его временное наруше­
ние может считаться выражением свободы» (Bataille, Georges. Literatur und
das Bose. MQnchen, 1987. S. 2 0 -2 1 ).

[82]
Вольфганг Вельш говорит о перенасыщении эстетизацией, ведущей к «анесте-
тизации», утрате чувственного восприятия (см.: Welsch, Wolfgang. Asthetisches
Denken. Stuttgart, 1990. S. 13 и далее). Следовательно, дальнейшая эстетиза­
ция теряет смысл.

[83]
Ив Мишо объявляет об отсутствии гетерогенности в культурно-медийном
мире: «На самом деле, парадокс в том, что в мире актуального искусства гете­
рогенность изначально предполагает гомогенность разнообразия» (Michaud,
Yves. L'artiste et les comissaires. Nimes, 1989. P. 77).

[84]
«Разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной редупликации
реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом
(рекламным плакатом, фотографией и т.д.): при переводе из одного материала
в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим
этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность... гиперре­
альность» (Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть. / пер. и вступ. ст.
С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 149).

[85]
«В искусственно реорганизованной, обособленной сфере высокого искусства,
которая, кажется, не тронута никакими проявлениями массовой культуры или
индустриализации, реставративные усилия признаются актами критического

Примечания
229

сопротивления губительному наследию Уорхола (и, в конечном счете, Дюша­


на) только для того, чтобы как можно скорее привлечь к ним внимание как к...
образам легитимации» (Buchloh, Benjamin. The Andy Warhol Line / / Gary Garrels
(ed.). The Work of Andy Warhol. Discussions in Contemporary Culture. No. 3. DIA
Art Foundation. Seattle, 1989, P. 6 6 -6 7 ).

[ 86 ]
См.: Краусе, P. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.

[87]
Поль де Ман, например, подчеркивает профанное измерение диалога ме­
жду различными позициями — в противовес ориентированному на истину
пониманию диалогичности от Платона до Бахтина (Man, Paul de. Dialogue
and Dialogism / / Gary S. Morson and Caryl Emerson (eds.). Rethinking Bakhtin,
Evanston. Illinois, 1989. P. 113 и далее).

[ 88 ]
См, в частности.: Фуко, Мишель. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы/
пер. с фр. В. Наумова, под ред. И. Борисовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 1999.
О непреодолимости насилия см.: Деррида, Жак. Насилие и метафизика / / Ле-
винас, Э. Избранное: трудная свобода / пер. с фр. (Серия «Книга света».) М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004.

[89]
О теории и искусстве апроприации см.: Uli Bohnen (hrsg.). Hommage
Demontage. Koln, 1988.

[90]
Критика стремления к культурной изысканности как разрушения природно­
го берет начало еще у Руссо. Критический комментарий к этой критике см.
у Деррида (Деррида, Жак. О грамматологии.).

[91]
См., к примеру, о противопоставлении цивилизации и культуры у Шпенглера
(Шпенглер, О. Закат Европы / авт. вступит, ст. А. П. Дубнов, авт. коммента­
риев Ю. П. Бубенков и А. П. Дубнов / / Очерки морфологии мировой истории.
Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. Новосибирск: ВО «Наука»; Сибир­
ская издательская фирма, 1993).

[92]
Эти культурные ценности начинают «плыть» (см.: Бодрийяр, Жан. Символиче­
ский обмен и смерть. / пер. и вступит, ст. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000).

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
230

[93]
См.: Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

[94]
В своем знаменитом эссе «Авангард и китч», написанном в 1939 году, Кле­
мент Гринберг проводит четкую границу между высоким, или «подлинным»,
искусством и массовым производством искусства: «Для того чтобы удовле­
творить спрос нового рынка, был изобретен новый товар — эрзац-культура,
китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувствен­
ным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод,
томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенно­
го рода. Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и акаде-
мизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчув­
ственность и культивирует ее... Китч механистичен и действует по формулам.
Китч — это подменный опыт и поддельные чувства» (Гринберг, Клемент.
Авангард и китч / пер. с а н т . А. Калинина / / Художественный журнал. 2005.
№ 60). По крайней мере с момента появления поп-арта китч — именно в та­
кой трактовке — становится основным противником для высокого авангард­
ного искусства.

[95]
Интервью Джеффа Кунса см. в: Ross, David A., and Harten, J. Amerikanische
Kunst der spaten 80er Jahre. American Art of the Late 80s. Binationale. Koln:
DuMont Buchverlag; Boston: The Institute of Contemporary Art and Museum of
Fine Arts, 1988. P. 1 2 1 -1 2 8 .

[96]
О Майке Бидло см., в частности Uli Bohnen (hrsg.). Hommage Demontage. Koln,
1988. S. 37 и далее.

[97]
О художественной стратегии Синди Шерман см.: Foster, Hal. The Expressive
Fallacy / / Hal Foster, Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, 1985.
P. 5 9 -7 8 .

[98]
He случайно механизмы торговли искусством так часто обсуждаются на при­
мере ревальвации мусора, например, разрушение автомобиля; см.: Bonus,
Holger und Ronte, Dieter. Die Wa (h) re Kunst. Markt, Kultur und Illusion. Erlangen,
1991.

Примечания
231

[99]
Например: Groys, В. Das Thema des MCills in der Kunst llja Kabakows / /
Groys, B. Zeitgenossische Kunst aus Moskau. Von der Neo-Avantgarde zum
Poststalinismus. MQnchen, 1991.

[ 100 ]

Так, например, поступают немецкие экспрессионисты. «Новые немецкие


художники не стремятся к непосредственному выражению, как думают их
критики. Немецкие художники, скорее, прибегая к уже существующему коду
естественного выражения, полагающегося на спонтанное единство противо­
положностей в конкретном акте, стремятся пробудить в нас сопротивление
абстрактному... В подобном акте нет реального обращения к инстинкту. Он
с самого начала является социально детерминированным, точно так же, как
сами герои являются заложниками культурной ситуации» (Kuspit, Donald В.
Flak from the «Radicals»: The American Case against Current German Painting / /
Brian Wallis (ed.). Art after Modernism: Rethinking Representation. New York,
1984. P. 1 4 1 -1 4 2 ).

[101]
«Все эти черты (не-тождественность, неповторимость, креативность, неузна­
ваемость, сциентистская неодолимость) могут приписываться нашей кандида­
туре [индивидуальности. — 6. Г.] лишь в том случае, если ее... считать свой­
ством субъекта. На самом деле так и нужно поступать... С субъективностью мы
не то чтобы опосредованно знакомы с позиций наблюдателя или с позиций ин­
троспекции — мы непосредственно знакомы с качеством сознательной жизни»
(Frank, Manfred. Individualitat und Kreativitat / / Akademie der bildenden Kiinste
in Wien: Wahrheit in der Malerei. Wien, 1988. S. 36). И далее: «Итак, то новое,
что возникает в мире посредством вмешательства индивида, — это изменение
правила или системы... Приписывать причину изменения системы самой систе­
ме значило бы подпасть под влияние языкового фетишизма, согласно которому
“язык (не только) говорит сам", но также и “сам по себе меняется”» (Ibid. S. 38).
Изменение системы понимается у Франка как спонтанное, непреднаме­
ренное, бессознательное, неизбежное. Действительно, индивидуальность —
понимаемая как субъективность — не может «автоматически» следовать
правилам системы: индивидуальные отклонения здесь неизбежны. Но эти
отклонения остаются на уровне обыденного: несмотря на то, что посредством
них «в мире» появляется новое, это новое не признается ценностью и потому
не попадает в архивы культуры. Повышение ценности индивидуального от­
клонения как нового правила осуществляется лишь путем изменения системы,
возможность и необходимость которого предусмотрены самой системой. Ин­
дивидуальность у Франка субъективна, поскольку скромна: она выражает себя
лишь в отклонении от системы, а не в ее эпохальном изменении. Далее Франк

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
232

пишет: «В конце мы хотели бы предупредить, что не следует переоценивать


творческие способности индивидуума, — в этом Хайдеггер и его последо­
ватели эпохи постмодернизма совершенно справедливо упрекали субъекти­
вистские, абсолютистские фантазии немецкого идеализма Ницше. Индивиду­
альность — это не инстанция независимого творения смыслов и ценностей;
индивидуальность непосредственно проявляется лишь как черта общего,
порой даже еле заметная» (Ibid. S. 38).

[ 102]

Многочисленные примеры обмена между низким и высоким искусством


в двадцатом веке можно найти в следующей работе: Varnedoe, Kirk and Gopnik,
Adam. High and Low. Modern Art and Popular Culture. New York, 1991.

[103]
Об этом см.: Halley, Peter. The Crisis in Geometry / / Collected Essays. ZQrich,
1988. S. 75 и далее.

[104]
«Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится ис­
кусство, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст
себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно
будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом смо­
жет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной
сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется
тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает»
(Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001).

[105]
Groys, В. Konstuktion als Subtraktion, in / / Hubertus Gassner, Karlheinz Kopanski
und Karin Stengel (hrsg.). Die Konstruktion der Utopie. Asthetische Avantgarde
und politische Utopie in den 20er Jahre. Marburg, 1992. S.7 3 -7 6 .

[106]
Так, Рудольф Отто, в том числе и с христианской точки зрения, дает опреде­
ление священному как «совсем Другому», мистическому, вызывающего ужас
и отчуждающему (см.: Отто, Р. Священное / пер. Руткевича А. М. СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского ун-та, 2008).

[107]
Платонов, Андрей. Ювенильное море. Котлован. Чевенгур. М.: Современник,
1988.

Примечания
233

[108]
Вебер, М. Протестантская этика и дух капитализма / / Вебер, М. Избран­
ные произведения / пер. с нем.; сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова;
предисл. П. П. Гайденко. (Социологическая мысль Запада.) М.: Прогресс, 1990.

[109]
Описание детерриториализации и ретерриториализации см. в: Делез, Ж.,
Гваттари, Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / пер. с франц. и послесл.
Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

[Н О ]
«Главное — перешагнуть от уклада, основанного на длительности, при кото­
ром всякое потребление материальных ресурсов обусловлено заложенным
в них запасом долго-временности, к буйству расточительности, не обставлен­
ной никакими условиями... Жертвоприношение выступает в качестве антитезы
производства, осуществляемого во имя будущего, в качестве акта потребле­
ния, весь интерес которого как раз и заключается в его сиюминутности... Осо­
бенно явственно смысл жертвоприношения проглядывает в том, что в жертву
приносят то, что служит, ведь предметы роскоши в жертву не приносятся...
Стало быть, изначально лишая полезности труд, затраченный на его изготов­
ление, предмет роскоши тем самым изничтожает и сам труд, незаслуженно
принижая его доблесть, одним махом перечеркивая его. А посему воздаяние
в виде предмета роскоши означало бы принесение в жертву одного и того же
предмета дважды» (Батай, Жорж. Теория религии. Литература и Зло / пер.
с фр. Ж. Гайковой, Г. Михалковича. Минск: Современный литератор, 2000).

[ 1 11 ]
См.: Bataille, G. Die sich verzehrende Gesellschaft / / Die Aufhebung der
Okonomie. Hg. von Gerd Bergfleth. MQnchen, 1985. S. 7 2 -1 1 0 .

[ 112]
Об отношении между созерцательностью и творчеством см.: Groys, В. Jenseits
der Kreativitat / / Hans Thomas (hrsg.). Chancen einer Kultur der Arbeit. Koln, 1990.

[113]
О теории отклоняющейся от традиционных эстетических образцов модернист­
ской литературы как тематизации и воплощении зла см.: Praz, Mario. The Romantic
Agony. New York, 1956. О еще одной релевантной теории романтической поэзии
как ожесточенной борьбы поколений средствами риторики см.: Блум, X. Страх
влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998.
О трансгрессии у Сада и Гойи см.: Bataille, G. Die Tranen des Eros.
MQnchen, 1981. S. 164.

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
234

[114]
«Наш долг — принимать во внимание различные мотивы, которые могут
побудить человека пойти и начать жить среди таких вульгарных и умственно
неполноценных персонажей, как того требуют сатира и комедия. В случае
Флобера, если не заходить дальше, “стиль” — это далеко не все. Как и лю­
бой христианский мученик, он пошел и поместил себя в самое сердце тела
буржуазии...» (Lewis, W. The Greatest Satire is Non-Moral / / The Essential of
Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 230).

[115]
О переходе от картины мученичества к мученичеству картины см.: Гройс, Б.
Страдающая картина, или картина страдания / / Гройс, Б. Утопия и обмен. М.:
Знак, 1993. С. 3 3 7 -3 4 6 .

[116]
Для теории постструктурализма даже не-текст является текстуальным, даже
не-знак — знаковым, а не-структура — структурированной.

[117]
«Таким образом, наслаждение самой вещью — и само это действие, и его
сущность — пронизано фрустрацией... Брезжит, скрываясь, дается, смеща­
ясь, нечто такое, что, строго говоря, нельзя назвать наличием. Таково бремя
восполнения, такова выходящая за рамки языка метафизики структура,
“почти непостижимая для разума”. Почти непостижимая: если бы нечто было
просто иррациональным, прямо противоположным разуму, оно бы меньше
раздражало и сбивало с пути классическую логику. Восполнение сводит
с ума, поскольку, не будучи ни наличием, ни отсутствием, оно починает
и наше наслаждение, и наше целомудрие» (Деррида, Жак. О грамматологии.
С. 3 0 9 -3 1 0 ).
Знак вводит в искушение, отсылая к обозначаемому — и одновре­
менно скрывая и замещая его. Так что сигнификант — это знак пораже­
ния, смещения, различАния желания — прежде всего желания истины. Мы
видим, что Деррида по-прежнему не рассматривает уже намеченную Ницше
возможность того, что желание желает не означаемого, а как раз означаю­
щего — и поэтому вовсе не остается фрустрированным, вовсе не должно
довольствоваться замещающим объектом, поскольку именно к замещающе­
му объекту, к знаку, к ценности оно и стремилось изначально (об этом см.
примечание 125).

[118]
«Нынешние “постмодернистские” дебаты прежде всего продукт
имеющих место в странах первого мира размышлений о децентрации

Примечания
235

Европы, которая принимает такие формы, как демистификация господ­


ства европейской культуры и деконструкция европейских философских
конструктов... Маргинальный статус самого Деррида как алжирца (то есть
принадлежащего к особому типу колониального населения Франции) и ев­
рея вполне мог привести его к тому, чтобы подчеркнуть трансгрессивные
и разрушительные аспекты в философии Ницше и Хайдеггера, Малларме
и Арто. Но его философский проект остается целиком и полностью европо-
центричным и модернистским. Он обозначает отсутствие и молчание тех,
кто выглядит чужим, иным, маргинальным, — населения стран третьего
мира, женщин, лесбиянок и геев, — равно как и их относительное поли­
тическое бессилие в творческом переосмыслении наследия эры Европы»
(West, Cornel. Black Culture and Postmodernism / / B. Kruger and P. Mariani,
(eds.). Remaking History, Discussions in Contemporary Culture. DIA Art Foun­
dation. Seattle, 1989. P. 88).

[119]
«Проблема, однако, в том, что, когда мы отвергаем иерархии, мы в таком
случае отвергаем и различия, а ведь именно различие, взаимодействие не­
похожестей, создает смысл и значимость: лингвистическую, общественную,
политическую и этическую» (Nittve, Lars. From «Implosion» to «Trans/Mission».
Notes Surrounding a Project / / Kunst & Museum journal. Vol. 3. № 1. Amsterdam,
1991. P. 32).

[120]
Дискуссию на эту тему см. в: Robin, R. Stalinism and Popular Culture / /
Guenther, H. (ed.). The Culture of the Stalin Period. London, 1990. P. 1 5 -4 0 .

[ 121]
«Согласно своей функции, авангард служит своего рода научно-исследова­
тельским отделом или отделом развития индустрии культуры: в нем ведется
поиск новых областей общественной практики, которые пока еще не полно­
стью введены в эффективную эксплуатацию; эти области делаются заметными
и изолируемыми... Таким образом, посредничество между высоким и низким,
между легитимным и нелегитимным представляет собой важнейший меха­
низм культурной индустрии ... Цикл обмена, поддерживаемый эпохой модерна,
движется лишь в одном направлении: сверху вниз — по линии присвоения
оппозиционных практик, снизу вверх — по линии возврата лишенных смысла
культурных достояний. Если какая-либо часть изобретений авангарда вновь
оказывается в более низкой сфере массовой культуры, то лишь в форме,
лишенной своей изначальной силы и неложности» (Crow, Thomas. Moderne
und Massenkultur in der bildenden Kunst / / Texte zur Kunst. No. 1. Koln, 1990.
S. 7 9 -8 1 ).

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
236

Для Кроу, следовательно, «низкие практики» с самого начала являются «оппо­


зиционными» по отношению к «высокой культуре». Но в реальности оппо­
зиционными они становятся лишь в тот момент, когда авангард противопо­
ставляет их высоким, обладающим ценностью культурным практикам. Так что
авангард не «лишает» эти практики смысла, а, напротив, обогащает их смыс­
лом, создавая смысловую связь между ними и культурной традицией. Именно
поэтому, когда эти практики возвращаются в более низкую сферу массовой
культуры, они теряют свой смысл. Свою «силу» они, впрочем, сохраняют — но
не свою «неложность», поскольку за пределами высокого культурного контек­
ста они вообще не могут обладать модусом истинности или ложности.

[ 122]
Об эстетической переработке собственной реальности см.: Кабаков, И. И.,
Гройс, Б. Е. Искусство улетать. Девять диалогов 1990 года / Кабаков, И. И.,
Гройс, Б. Е. Диалоги. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Гер­
мана Титова, 2010.

[123]
Так, повышение ценности русской иконы и русского народного искусства за
счет обращения к ним русского авангарда (под влиянием авангарда западно­
го) вскоре привело к тому, что создалось ощущение превосходства русского
искусства над западным: «Без преувеличения можно сказать, что молодое
русское искусство — такого направления, как беспредметность, — будучи да­
леким от того, чтобы “тащиться на буксире” у Запада, наоборот, представляет
собой движущую силу авангарда в европейской художественной культуре»
(Тарабукин, Николай. От мольберта к машине).

[124]
Касательно философского мышления Ницше прежде всего задается вопроса­
ми «Что является благородным?» или «Что является низменным?» (ср.: Ницше,
Фридрих. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего (Отдел
девятый, №263 и далее) / / Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. / пер. Н. Полилова. М.:
Мысль, 1990).

[125]
«Положим, мы хотим истины, — отчего же лучше не лжи? Сомнения? Даже
неведения? Проблема... ценности истины предстала нам...» (Там же).

[126]
«Да-да, оно бесконечно, оно говорит, оно непрестанно говорит, это язык без
молчания, ибо молчание обращается в нем к самому себе» (Бланшо, М. Про­
странство литературы / пер с фр. кол. авт. М.: Логос, 2002. С. 184).

Примечания
237

[127]
О теории воспоминания у Платона см., в первую очередь, диалоги «Менон»
(81Ь-е), «Федон» (72e-77d, прежде всего 73а-е) и «Федр» (249Ь-253с).
Для Деррида именно платоновская фигура вспоминания о первоначаль­
ном приводит — через невозможность своего осуществления — к открытию
письма: «Итак, хотя письмо внешне для (внутренней) памяти... письмо трево­
жит и гипнотизирует память внутри ее самой... Тем не менее подобно тому,
как поступят Руссо и Соссюр, Платон, уступая одной и той же общей необхо­
димости и, во всяком случае, не обнаруживая в ней другие отношения между
внутренней глубиной и чужеродностью, сохраняет и внешность письма, и его
способность к злодейскому вторжению, которое в силе аффектировать или
инфицировать самую неприступную глубину» (Деррида, Жак. Фармация Плато­
на / Деррида, Ж. Диссеминация. С. 138). «Рассказ о Тевте» отсылает к диало­
гу Платона «Федр» (274а-277а).

[128]
«Познается и мыслится лишь то, что предоставляет AAn0efa как просвет, но
не то, что она есть как таковая. Это остается сокрытым. Совершается ли так
по воле случая?.. Или же это совершается, поскольку самоукрывание, сокры-
тость, Лп0п принадлежит к A-An0eia... как сердце AAn0ei'a?.. Если бы дело
обстояло так, то вместе с этим вопросом мы впервые достигли бы пути к за­
даче мышления при конце философии» (Хайдеггер, Мартин. Конец философии
и задача мышления / пер. и прим. Д. В. Смирнова / / Vox. Вып. 5. 2008).

[129]
В этом смысле деконструкция это не критика, нацеленная на преодоление
текста и движение в сторону истины. Например, Деррида читает текст Рус­
со как цепь суплементов, следующую траектории дифференции: «Понятие
восполнения в тексте Руссо — это как бы слепое пятно, нечто невидимое, что
одновременно и открывает поле зрения, и ограничивает его» (Деррида, Жак.
О грамматологии. С. 320). В этом смысле ни один писатель, ни один толкова­
тель не находится в положении лучшем или худшем, чем Руссо.

[130]
См. примечание 55.

[131]
На примере Гуссерля Деррида критикует понимание языка как средства выра­
жения. Это соотношение у него описывается следующим образом: «Дискурс,
если он вообще состоится, будет только выносить вовне смысл, конституиро­
ванный без него и до него» (Деррида, Жак. Форма и желание-сказать. Приме­
чание к феноменологии языка / / Деррида, Ж. Поля философии. С. 194). Далее

Борис Гройс.
О новом. Опыт экономики культуры
238

Деррида показывает, что выразительность «желания-сказать» изначально


есть результат контаминации посредством языка.
В другом месте он пишет: «С одной стороны, никогда нельзя просто взять
и выйти за пределы выражения... Представление языка как “выражения” не
есть случайный предрассудок, это род структурной ловушки, того, что Кант
назвал бы трансцендентальной иллюзией... С другой стороны... выраженче-
ство, по сути дела, всегда уже превзойдено, хотят люди этого или нет, знают
они это или нет... В той мере, в какой уже имеет место текст, сетка тексту­
альных отсылок к другим текстам, некая текстовая трансформация, в которой
всякий “член”, якобы “простой”, отмечен следом какого-то другого, мнимая
внутренность смысла уже сплошь проработана его же собственным внеш­
ним» (Деррида, Жак. Позиции / пер. с фр. В. В. Бибихина. М.: Академический
Проект, 2007, С. 4 0 -4 1 ).

[132]
Для Деррида текст деконструирует сам себя. На это, однако, можно возра­
зить, что и деконструктивное прочтение является насилием по отношению
к тексту: ««Деконструкция»... это очередная философская сублимация эдипо­
вой драмы допроса с пристрастием: текст, язык, письмо не замечают своего
собственного намеренного разрушения. «Текст» играет роль Эдипа, уничто­
жая себя как сакральную жертву во имя мира; тем не менее, можно утвер­
ждать, что инквизиционное самоустранение Эдипа — это более драматиче­
ская версия того, что на самом деле осуществляет письмо. Но в любом случае,
все деконструкции, как намекает нам Деррида, говоря о силе, содержат
в себе моменты аргументативного конфликта, и на них, несмотря на всю их
«игривость», лежит печать инквизиции. «Осуществление» децентрации чужого
текста посредством противоречащих друг другу метафорических прочтений
воспроизводит эленхос Сократа — вынужденное помещение другого в отно­
шение логического противоречия самому себе» (Fogel, Aaron. Coerced Speech
and the Oedipus Dialogue Complex / / Gary S. Morson and Caryl Emerson (eds.).
Rethinking Bakhtin, Evanston. Illinois, 1989. P. 1 7 9 -1 8 0 ).

[133]
Опубликовано как: Волошинов, В. Н. Фрейдизм. Критический очерк. М.;
Л.: Государственное издательство, 1927. С. 158 и далее.

[134]
О сравнении проблематики правил и их исполнения у Витгенштейна и диффе-
ренции у Деррида см.: Staten, Н. Wittgenstein and Derrida. Lincoln, 1984.

Примечания
издатели БОРИС ГРОЙС
Александр Иванов
Михаил Котомин О НОВОМ.
ОПЫТ ЭКОНОМИКИ КУЛЬТУРЫ
выпускающий редактор
Лиза Ащеулова

корректор
Дарья Балтрушайтис

метранпаж
Андрей Кондаков

Все новости издательства


Ad Marginem на сайте:
www.admarginem.ru

По вопросам оптовой закупки


книг издательства Ad Marginem
обращайтесь по телефону:
(499) 7 6 3 -3 5 -9 5
sales@admarginem.ru

ООО «Ад Маргинем Пресс»,


резидент ЦТИ ФАБРИКА.
Переведеновский пер., д. 18,
105082, Москва,
тел.: +7 (499) 7 6 3 -3 5 -9 5
info@admarginem.ru

Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами
в ООО “ИПК Парето-Принт”, 170546,
Тверская область, Промышленная зона
Боровлево-1, комплекс №ЗА,
www.pareto-print.ru. Заказ № 4 1 6 8 /1 5 .
785911 032586 >

«Переоценка ценностей есть общая ф ор­


ма инновации:истинное или утонченное,
считающееся ценным, обесценивается, а то,
что раньше расценивалось как баналь­
ное, чуждое, примитивное или вульгарное,
обретает ценность. Как переоценка цен­
ностей инновация выступает в качестве
экономической операции. Требование
нового, таким образом, относится к области
экономических требований, определяющих
жизнь общества в целом. Экономика — это
обмен ценностями в рамках определенной
иерархии ценностей. Участие в этом о б м е ­
не требуется от всех, кто хочет участвовать
в жизни общества. И культура — часть этой
жизни».

ООО «Беркут»
е л . (315) 799-22-05.

GARAGE
КТК:
A d^^trginem 0361
9 11 785911 032586
Гройс Б. С нооом
adm arginem .ru garagem ca.org
Цена: 389,00