Traitdecontrep 00 Dub

LIBRARY OF
WELLESLEY COLLEGE
PRESENTED BY
Helen J. Sleeper
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in 2010 with funding from
Boston Library Consortium IVIember Libraries
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TRAITÉ
DE
CONTREPOINT ET DE FUGUE
xccccax)OCTr)oooc)(yomocy»ytT^^
1- PARTIE. — CONTREPOINT SIMPLE

T PARTIE. — IMITATIONS
3^ PARTIE. — CONTREPOINT Double, Triple et Quadruple.
4^ PARTIE. — FUGUE
PAR
THÉODORE DUBOIS
Membre de l'Institut
Directeur du Conservatoire
PRIX NET : 25 FRANCS
PARIS
AU MÉNESTREL, 2 Vis Rue Vivienne, HEUGEL & C"
droits de reproduction et de traduction réservés en tous
pays
Tous
Danemark, la Suède et la Norvège.
y compris le
Copyright by HEUGEL et O', iQOt.
Z'înâ
m'
1^
TABLE DES MATIÈRES

Pages.
Introduction ^ , . , m
PREMIÈRE PARTIE
CONTREPOINT SIMPLE
Règles et Instructions générales s'appliquant à toutes les espèces de Contrepoint. , .
3'
CONTREPOINT A 2 PARTIES
Première espèce, note contre note , 9'
Deuxième espèce, deux notes contre une 11

Troisième espèce, quatre notes contre une 13
Quatrième espèce, syncopes ig.
Cinquième espèce, Contrepoint fleuri 19>
Première espèce, note contre note , 22
Deuxième espèce, deux notes contre une 2o
Troisième espèce, quatre notes contre une 27
Mélange des rondes, blanches et noires . . 30
Quatrième espèce, syncopes 33
Mélange des rondes, blanches et syncopes 3b
Mélange des rondes, noires et syncopes 38
Cinquième espèce. Contrepoint fleuri 40'
Mélanges 43
Première espèce, note conti-e note ,
. . . . 44
Deuxième espèce, deux notes contre une , 4o
Troisième espèce, quatre notes contre une ,.,.., 48
Quatrième espèce, syncopes 50
Mélanges , 53
Cinquième espèce, fleuri dans une, deux et trois parties. . . S5-
Mélanges S8
Note contre note et fleuri , 59
Note contre note et fleuri .. fil
CONTREPOINT A 7 ET 8 PARTIES
Note contre note et fleuri 6i
Remarque sur les valeurs choisies et à choisir pour les thèmes des Chants donnés 68-
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 CHŒURS 6©

DEUXIÈME PARTIE
IMITATIONS
f Imitation par mouvement semblable, à 2 parties 73
2° Imitation par mouvement contraire, à 2 parties "G
H" Imitation par mouvement contraire rétrograde, à 2 parties
"
4° Imitation par augmentation 78
0° Imitation par diminution 79
6° Imitation par contretemps 79
7" Imitation interrompue 79
8' Imitation périodique 80
9° Imitation canonique 80
IMITATIONS A PLUS DE DEUX PARTIES

1° A trois parties, dont deux en imitation sur un Chant donne 81
"2° A trois parties, avec imitation canonique dans les 3 parties 83
3" A quatre parties, dont deux en imitation et une ad libitum sur un Chant donné 83
4° A quatre parties, dont trois en imitation sur un Chant donné 84
o" A quatre parties, avec imitation canonique dans les 4 parties 84
6" A S, 6, 7 et 8 parties 8S
Remarque sur l'emploi du genre chromatique 88
TROISIÈME PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE
Contrepoint double à l'octave 89
Contre[ioint double à la neuvième 92
Contrepoint double à la dixième 93
Contrepoint double à la onzième 93
Contrepoint double à la douzième 94
Contrepoint double à la treizième 95
CDulrepoinl double à la quatorzième 93
Contrepoint double à la quinzième 96
Contrepoint triple et quadruple à l'octave 97
Autre manière de pratiquer le contrepoint triple et quadruple à l'octave 101
Contrepoint triple et quadruple à la dixième 102
Contrepoint triple et quadruple à la douzième '
104
Remarques 105
QUATRIEME PARTIE
FUGUE
l'ages.
Aperçu général 109

Remarques diverses; harmonie usitée ii{
Plan général d'une Fugue à 4 parties 111
Le Sujet 113
La Réponse 114
Le Contre sujet •
123
La Coda. . . .
.'
129
EXPOSITION
Expositions à deux parties 131
Expositions à trois parties 133
Expositions à quatre parties 13o
LE DIVERTISSEMENT OU ÉPISODE
Divertissements à deux parties 144
Divertissements à trois parties 1 49
Divertissements a quatre parties ISO

ModiEcations que peut nécessiter le changement de mode dans certains sujets 1S5
LE STRETTO ET LA PÉDALE
Slretto et Pédale 158
Slretto à deux parties 169
Stretto à trois parties 170
Strettos à quatre parties . 112
Le Nouveau Sujet 184
Les parties libres 189
La Pédale supérieure et intérieure .'
18J
Conclusion 190
Remarque sur la Fugue à 2 et à 3 parties 190

Fugue à deux voix . .* 190
Fugue à trois voix 193
Fugues à quatre voLx 196
Fugue à cinq voix 224
Fugue à six voix 230
Fugue à sept voix 235
Fugue à huit voix 241
Fugues d'élèves ayant remporté le 1" prix au Conservatoire de Paris 249
Thèmes ou chants donnés pour servir aux exercices de Contrepoint 280
SUJETS DE FUGUE
Sujets donnés aux concours du Conservatoire 290
"jujels donnés aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rome 296
Sujets composés par l'auteur de cet ouvrage 302
Sujets divers 305
TRAITÉ DE CONTREPOINT ET DE FUGUE
INTEODUCTION
Il peut paraître superflu de publier un Traité de Contrepoint et de Fugue; je le croyais moi-

même avant que l'expérience du professorat ne m'eût démontré le contraire. En effet, les ouvrages
existants sur la matière sont souvent de nature à décourager et déconcerter l'élève, autant à cause
de la sécheresse pédagogique des règles que parce que les exemples sont fréquei ornent en contra-
diction avec le texte. J'ai donc pensé qu'un ouvrage qui s'appuierait sur les belles et saines tradi-
tions chorales des maîtres du passé, qui apprendrait à l'élève à les admirer, à les prendre pour
modèles, tout en le dirigeant en même temps dans une voie plus en rapport avec l'art de notre
époque, aurait peut-être quelque chance d'être bien accueilli et de rendre des services. C'est dans
ce dessein que je publie ce livre.
Le but des études du Contrepoint est de familiariser avec le style sévère, d'assouplir la main
à toutes les formes de l'écriture, de préparer insensiblement à la pratique de la Fugue rigoureuse
et libre, type architectural de toute belle composition.
Je passerai rapidement sur les inutilités, j'allais dire sur les puérilités, qu'on remarque si
souvent dans les ouvrages de ce genre, lorsqu'il s'agit par exemple de certaines formes d'imitations,
ou de certaines espèces de contrepoints renversables dont on ne peut supporter l'audition, et qui
sont plutôt de nature à faire perdre le sentiment musical qu'à le développer.
L'œil seul a quelque intérêt à ces combinaisons; l'oreille y est totalement étrangère. Je les
montrerai donc sans m'y appesantir.
Un musicien bien doué, dont le sens auditif est délicat, n'applique ces procédés scientifiques
de composition que si l'effet en est saisissable et en rapport avec le Sujet qu'il traite.
Je veux en un mot que le Contrepoint, dans toutes ses formes, sous ses multiples aspects,
soit et reste toujours de la musique, et non point seulement des combinaisons de notes. Je sortirai
peut-être parfois de la sévérité excessive des règles de certains auteurs au profit de la beauté mélo-
dique, de la simplicité des différentes parties et de la belle disposition de l'ensemble.
Il ne faut pas en tous cas perdre de vue que l'étude du Contrepoint est la meilleure des
gijmnastiques pour un jeune musicien qui veut arriver à la maîtrise de son art.' Aucune étude ne
peut remplacer celle-là au point de vue pratique, et il n'est pas difficile de reconnaître les auteurs
qui se sont nourris de cette moelle substantielle. La lecture de leurs œuvres en témoigne suffisam-
ment et indéniablement.
Bu reste, l'élève qui a fait de bonnes et sérieuses études d'harmonie doit écrire le Contre-
point avec facilité, puisque les divergences qui peuvent exister dans la manière de réaliser ne sont
que le résultat de la variété des espèces et de l'obligation oii l'on est d'employer telles ou telles
valeurs ou tels ou tels accords.

.
Je m'efforcerai d'être aussi court, aussi simple et aussi clair que possible et j'indiquerai ie
travail à faire avec desexemples à l'appui. Mais afin de ne pas grossir démesurément ce volume, je
ne donnerai pas toujours des exemples de toutes les combinaisons. Ainsi, s'il s'agit de trouver trois
ou quatre contrepoints différents sur un môme chant donné placé à la même partie, un seul
exemple suffira souvent pour éclairer l'élève sur la manière de les traiter.
Il m'a paru utile de ne pas suivre pour les études de Contrepoint le système généralement
adopté en Allemagne, oiî il est difficile d'établir une démarcation précise entre ces études et celles
d'harmonie supérieure.
En effet, en Allemagne, les éludes d'harmonie proprement dites sont toujours élémentaires,
simple connaissance des accords et de leurs enchaînements à l'état plaqué:
c'est-à-dire basées sur la
elles sont complétées ensuite par celles du Contrepoint. Tandis qu'en France, nous poussons l'étude
de l'harmonie très loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De là, l'aspect
d'apparente sévérité donnée au présent Traité, sévérité qui n'est adoptée en réalité que pour per-
mettre aux élèves d'acquérir une souplesse absolue dans toutes les formes de l'écriture musicale.
J'ai la persuasion que celui qui aura fait des études d'harmonie et de Contrepoint dans cet
ordre d'idées ne sera arrêté par aucune dilficulté matérielle dans la manifestation de sa pensée.
C'est là le point essentiel et le but final que doivent viser professeurs et élèves.
Quant à la Fugue, je tâcherai d'en expliquer le mécanisme et la belle ordonnance de manière

à permettre à l'élève de la pratiquer sous les formes diverses qu'elle peut revêtir.
Pour finir, je tiens à reproduire ici une Remarque du traité d'harmonie de F. Bichler, dont l6
sens peut être également appliqué à l'étude du Contrepoint; cette remarque me paraît fort sage et
d'un esprit judicieux, la voici :
« Il est difficile de fixer à l'élève les limites exactes du style sévère, car tous les théoriciens
» sont loin d'ôlre d'accord sur l'ensemble des règles qu'on appelle ainsi. Beaucoup d'entre eux,
» surtout parmi les modernes, sont arrivés à laisser de côté les préceptes les plus essentiels, et à ne
o plus enseigner l'harmonie qu'au hasard et selon ce que des essais prématurés de composition
w exigent.
)j Nous n'avons pas lieu de croire que cette condescendance envers une impatience juvénile
» puisse donner de bons résultats; elle est justifiable, il est vrai, par la tendance à créer trop tôt qui
» est le propre des organisations créatrices; mais, cependant, nous pensons que le travail patient et
» réfléchi peut seul mener l'élève dans le droit chemin
» Puissent ceux qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs études sérieusement ;
» puissent-ils être convaincus que ce qui leur sera défendu n'entravera en rien leur liberté dans
» leurs productions futures. Au contraire, ils se seront tellement identifiés avec les principes qui
» sont la base de l'art, que leurs facultés naturelles se développeront avec plus de vigueur. Avec les
» commençants, le travail du maître consiste à mettre de sages entraves à des fantaisies déréglées qui,
» souvent, ne sont qu'une preuve de faiblesse d'esprit. Ajoutons encore que les élèves ne peuvent
» s'autoriser des exceptions qu'ils trouvent chez les meilleurs auteurs, pour faire, eux mêmes, usage
» de ces exceptions; il serait inutile, aussi, qu'ils voulussent faire de véritables compositions là oli
» il y a lieu seulement à bien traiter des leçons d'école. »
Je ne veux pas terminer cette Introduction sans remercier mon élève et ami Georges Caussade
de la collaboration dévouée, intelligente, qu'il m'a prêtée dans l'accomplissement de ce long et

important travail; son esprit méthodique, sa sûreté de main, son goût musical m'ont aidé précieu-
sement à rendre cet ouvrage aussi clair et aussi utile que possible. Qu'il me permette de lui en
témoigner mon affectueuse gratitude.
-
rr PAî^TiE.
CONTREPOINT SIMPLE
Règles et Instructions générales

s 'appliquant à toutes les espèces de Contrepoint.
pour l;i r()!ii|)i'i''ht'ii>i(iii des i'?'i;lrs (nii \on\ suiM'c, réU'vc doil avoir- t'ail un (Umrs anHjdi'l (Cliitrmoiiir.
_.lr le -nppo-t" iloiic instruit en f'clli' -.('it'iirt' et (It'ja haf)ilc dans l'art d'tViiro.
Me inniit' quf rhaniionic , II' doiil rrjjoiiit est l ai't dt' coiiibint'i' li's sons sininltani'nu'nt , avi'c collt' dil-
IVrt'nre «juc Iharinninf s'a|)|)liqui' a tou-> lc> stvies , coninortc toutes les niodulations, I emploi de tous les
aeoor(ls,de tous les artifices musicaux t|u'il e>t possible d'imaj::iner, tandis (|ue le (lonti'epomt a un champ
d'e\|doratioii beaucoup plus l'estieint ,
que ses coniijinaisons, biim que très nombreuses, sont cependant li_
mili'es,el (|iie ses règles sont plus liônreuses. Il a pour objet, ainsi que je l'ai dit dans rinti'oductioii,(ri_
iiilier l'élève au ^t\le s(''\ère des anciens compositeurs, de lui clormer le sentiment du dessin éléj;aiil et de la
tiii liir int''b)dique indi'peuijante que cha<pie partie <l(jil toujours conserver vis-à vis des autres parties, par con.
-éijuent d'an'-oniilir sa main de nianièie ii le ri'iidre maître absolu dans la lechiiiijiie de son art en le conduisant
peu à peu a la prati(ine de la Fii;:,ue, but final des ('•tiide- classiques de tout jeune musicien.
.le ne rappelhr.-ii pas loufi^s les règles qm sont c<iinnuines ;i ThiiniKHiie et an Contrepoint ;je ne consignerai
ICI (|ne les plus importantes ou celles cpii se r;q)portent spécialement au (Contrepoint.
ACCORDS USITÉS. r'_l. es seuls accords eiiqtlovés sont: /'c/ccorr/ parJUit ttidj.j'acrOrd parfdit mvt.,\iinv f'ren^
l'erxi^j/ieiif, ainsi que le t''' yfutrui^seuiitiit de /'accord d<; ~>''' diitiiniit^'c ,tnux /e'.s (tccords de /''et
leiirx reni'evaeitieidx (saui' le â'', ((iiand il prorluit imo 4 'juste avec la basse),<a'»:!t' })rép<iraiin)n-t
r*''sfj//((fo;/._(H!eu que certaine^ espèces de 7*' renferment une ."S ''diminuée, la crudité de cet in-
tervalle «'tant corrigée
!-
mr
I
la 7-',
'
on nonri'a l'emnloyer sans inconvénient).
I I
.'
IViqUVEtyiENTS
MÉLODIQUES. •i"_ Les mouvements mélodiques de 2''''
tinn.,A<.' 2ni(tj.,i\o î'''' min., de :i''''ma/.,i\v <*'''_/ j/s/e,
6'''
de ."»
''/i/s^',de (i '//MN.et d' 8"' sont le^ seuls usités La //(<//. seulement à 7 et S parties.
GENRE
CHROiyiATiQUE. 3''_Le nenre chromatique est tout ;i fait /J/'o,sr/v7 du (Contrepoint rigoureux.
TRITON. '«"_ La fausse relation de tritfui n'est à efi(V<'/' que d(in>i Cenvluninuni'iit du •i'aii t'di'fjn' d<'s
di'iia.- /*((n/c,s,si elle a lieu entre les deux parties extrêmes, la sensible montant à la tonique à l;t
drjhidil. prrmi
.artie supérieure-. O.- r^ ^. ^ o
Il
|^
= et aussi dans l'emhduwtiwnt du ^t'dn '.i'' (b'
(/re du mode */u//'. ,('galenient dans les doux parties extrêmes: RX: À.
^
^ ^ Ji^ô
On doit du reste s'abstenir de ])ratiquer,dans quelques conditions que ce soil,reiichaniement dt

ces deux dernii'rs accoiÛ.
Il.*ï (;'.' 2O404. C.f„in,ikt h,, f/.H.;./ ,t f'!' l'ujt.
L'eiichauKMiitMit — iii\;inl <'^l ilono prallcahlis surtout si la
si'iisibic inoiilf îi la toriiiHH';

O:^ S =^
mais (111 (li'M'a évilrr c(ini|j!Moii)i'iit K> rctoui' siii' If prt'iiiu'i'accnnlj A'A': ^
^ .T
=^
.II' (lois sii;iiali'r (jiic,(laiis les (viivro de V Ecole V<iti'>ilriniritiii',i)n l'ciicoiitiv firqucmiiu'iil ccKi'
fausse relation dans le> pai'lies e\ti'<Mues._ Le caractère particulièreuient stivei'e et ;i li<;iies pai'
fois un peu rudes des ouM'aês de cette (-poque e\pli(iue cette uiaiiii'ic d'eci-in". Kieii aujourd'hui
ne justifierait (]u'oi) fit des éludes dans cet ordre d'idt'es.
/•;.v.- J
NOTES
ÉTRANGÈRES. r)"_l-e:> notes (!e passade et les broderies sont les i<i-nlx ornements u>ili''s dans le (]oMli'e|)oiril .
CONSÉCUTIVES. »>"_ Les ."('"'et S^'" constîcut ives sont,coinmo en harmonie, toujours ^/c'/I^/k/mcs , soit pai' uiou\euieut
semidable, soit pai' mouvement contraire.
Kn ce (jui concerne les ."')'''\'t S^''^ consécutives séparées par une ou plusieurs uiiles,des ivj;le>
spi'ciales -erbnt doiiuées pour cha('|ue espèce.
On évitera de doiiner.par le croi^cini'nt milrt' des i'(*ju; f/i; //i';'#/ic' /HZ/Krc^J'impression de
deux' (piiule-^ ou de deu\ octaxc-'.
i:.\.
Dans li>s (vuvros admirables do l'Iu'olt» l'alcstrinit'iino dont nons parlons |)!us haut ,on r<'n(()iilr('
certains procédés d'écriture (pii n'ajoutent rien h l'effet <;énér'al d'ensemble et qu'on pourrait
aujourd'hui a l)on droit considéivr comme des néj;liênces; telles sont certaines r)''- et S^'"'doiit
voici des spécimens:
^
^BE
4 4
'i
-«
or^. <' -
-M-
^^
^R^
Œ m
f Tf
P4LESTRINA.
n
<^ yt: j ii ^
M^f
g^-rrri 4^
l.'éK'Ne doit les connaître, afin de n'être pas surpris à |;i lecture de ces grandes et belles oeii.
vres du pasx', san.s poni' cela se croire ohligi' île les pratiquer lui-même,// moins (fini ne oenillii
f'nur (('MIT'" (l'ii)iit(tli.(in .
N.H. (lomme en harmonie , les ehaiii;emenls de p(i>iti(in mi d'('li! rie 1 accoi'il ne detrniseiil pas
les fautes de T,''" (,ll d'S^'^;
'^'^
Mais
^^
~i
^ nu accord étranger sépare
1*
les
I
'
rapports de
o
I
I
I ,
''1(0
.")''"et
='^
-o-
d'S"-,|es fautes
-t^
n'exisli'iit plus;
rh
? J j
i^ ^
^ ^W
AV.-
4=iJ
II. H c'y 20404.

.
dans Contrepoint sont celles «(«a? fous relafifs.

WODU LATIONS. 8"_ Les seules iiiodiilatioiis usitées le
MARCHES. 9°_()ii doit éviter les Marches d'harmonie jusqu'au Contrepoint a double chceur et à 8 parties
exclusivement.
TRANSPOSITION. !()"_ Le (haut domié penl ('I r<' f/v/N.s;jo,Sf/, afin île rester dans la tessiture normale (!<• la\oi\
dont 01) se sert.
ÉTENDUE. ir'_ Le Contrepoint ne doit |)as, autant i|ue possible, parcourir une étendue (lr'p((s>i(tnl lu II''.
CONTOURS
MÉLODIQUES. |-2"_()n doit s'elTorcei' de rendre le Contrepoint aussi iiiélodi(|ue (pie possible. A cet etK't,onpro_
cédera autant qu'on le poiiri-a par deijrt^s coiijoiitls
Les intervalles de 7'' ou de î»'',e/< deux moui'enieitfs disjoiitls dans une même direction, doi-
vent être proscrits, >urtoiil en valeurs courd's telles que blanches , et noires;
(I 'l'rili'r
- -^ \^v ïiffi
f[ I i l
Ils peuvent être a<lmis (principalement la 7'inin.) en valeurs lonj^ties, dans les cas dilt'ici
et notamment aux deux parties extrêmes;
<„imisîhlr
,.:,, y: " =^
Les de>sins m('dodK|nes dont les points extrêmes t'ormeiit dans une même direction les inter\alles
de "}
'
(iiu/itifuiliûi ou de ,">'''
(iiKininule'e , dmwni ('f;alement être t/(i(7(/.s , à moins que dans les pas_
sajies ascendants la dernière note de l'intervalle augmenté ne monte (Vint diuni-lon , vl dans les
passages descendants elle ne descende d' «/i di^f/ré.
Uni,,
^ 1'^
h H l
j_ -1 I J .1^
ARPEGES. l;V'_
sur le
Les formes arpégêeN doivent
même accord.
être évitées, surtout
HX:
mm
II. h C'.'' 20404.
La môme rigueur n'existe pas avec des c/rro/'r/s dif'f'f'runls; on (-vitera toutefois que
les pai'ties qui eonslitueiit ces formes arpégées soient en ci>iitr(t(li('lion df ton/ilitc'.
M
Hnn .
ife
=^
NOTE SENSIBLE. I4°_ La doublure de la sensible est souvent |irati(pu''e dans le Contrepoint pour (bjiiner aux
parties une tournure plus mélodiipu';
Souvent aussi
i =^
imposées par l'espèce ne
les valeurs
i:\.
/:V;
lit
peruietteut pas de la taire
) Ai
m montei' à la toni(pu';
;
REPRODUCTION , ^ i
DES DESSINS. -J-J'-On (ioit oviliT la iDoiiotoiiio ivsultaiit de la ri'prodnvlioii immcdUiU- du iiii-iiif d
siii iiK'IodiqiU' t'I II' ri'Iour' fVe(|iit'nl des inènies formides;
Heui'iHliii-lioii ilo- intîiii_'> (li'sîii'- l'I ri'lmir des iiiùiiici rur-iimles f'oriiiarit un Cdiitri'pniiil iiietliocrc ot iiKiiintoi
/;\':
Ou doit éviter au>si,oii valeurs de blanches, '?, fois le retour sur la même noie (nwr la
ntiùnii brodi-fii-
i:\:
w
^^^^
Eu valeurs di- noires, il faut éviter de faire deux fois le même dessin dans la menu
nic'ûr'e ;
/•;.\:
! TT 7J , J ^
Itnne mesure ;i r;iulre,la moiiolonu- (iis|);irai't , et les figures suivantes sont trî's a(L
mi^^-îhles;
fin,,.
i:\:
^^J ^JJ|M JJjTT77Tj|j,„l | |
PASSAGE D'UNE MESURE

A UNE AUTRE AVEC DES i'.\"_ K\ iler aulanl (|ue |)ossil)li',avec les valeurs de noires, l'intervalle de .{''pour passer
VALEURS DE NOIRES.
d inir iiii'fiiiri' 'I mil' ^//(//v, (|uaiid celle A" roitliitto' un mouvement ascendant ou desceu_
daiit.
^ rrrK Ijjjj i^ i ^r rr ^
HARMONIE DE
L'AVANT DERNIÈRE '2 V'_ 1.' accord linal doil élre préc('di' ,daiis ravant-dernièiv nio>nvv , il- riiantumii- di' lu
MESURE. ddiiiiiKiiilr, |ors([U(; le chant ne se fr<juve pas h la basse.
CHANTS DONNES. L'r>"_ Les cAercices de Contrepoint se font >ni' de> (JIkihIx diiiiiufs composés de rondes;
ces Chants se troinent a la fin du pressent (ui\rage . On en trouvera aussi une certaine (jiiaiu
tilé dans It's Iraili's de (iherubiiii et de Ha/in._Oii choisira les pins eoiiits cimime thèmes
<le travail.
11. u cl' 20404

CONTREPOINT A 2 PARTIES.
1''"' espèce Note contre note.
1"_ (]t> (](uiti'('poiiit se roiiipost' du (Ifidiit (Innin' A (lune pallie fii roudei^ oonibiiii'C avec ce Chaiil doiinr'.
:i"_ l.a r". nu'sui'e dtiil rire t-ii ronsoniuuici' paid'aitf (ô'" S^'oii unisson) l.a dcriiit'i'c doit eti'o en H*'' ou en
unisson.
3"_()u doit éviter, à deux [jai'tiesje retour rii'i|ueut dt' la .">''

du de Ts*'', eoniuie |)i'oduisant une haruio^
nie froj) in('oni()lète.
'•"_ On s'abstiendra de faire |ilus de O'Of's //f/rr.s ou /rojs skc/cs de suite.
r>"_ se 1'" el dei'uière mesure.

1.' uiii>soii ne peut nrali(juer (|ii';i la à la
(V'_T()ute dissonante doit être évitée; les >i'nU intervalles de ;V'', .")'', (i''',S^''et leur> redoublements i-ont
ein|ilovés.
7"_ Les deux deruière> me>Uies de> (Ihant'- doinu'-s étant ij,énéralenient la ,s»/,s-/o/()(/i/(' et la l(iiii(/n<' , il
tant , lorsque le chaut est à la partie intérieure, tpie l'avant dernière mesure soit en n''' majunfa.
Si au contraue, le chant e>t -i la partie supérieure , l'avant dernièn^ mesure doit étie fii :i''''niiiii'nre.
l'our éviter que toutes les terminaisons t'ns>eut semblables, l'av ant dernière mesure iioiirraif c/uss* «V/'e
ô'''.
C(t rttpixtrt de.
CI» CD
J CI)
^¥—c^
—
10
EXERCICES
IMacor le Chaiil (loiiiio h la parlio infVru'iirc et coiiiposoi' siii' oe (Ihanl '.^

contrepoints différents cii se sei'_
vaut tunr à tonr des diverses elefs aff('renles an\ voix . _ l'Iaeer eiisnifc le même (".liant donné à la partie
sii|)éi'ienre e( composer' éj;aleinent sons ce (îliant ;t c(Hitrepoinls dilTi'rents._ (Ihaqiie Chant donné servira
aillai de thème a <> nnnbiitaiîoiis (liJfc'rrnli'fi. — On ^'exercera de cette manière snr pinsienrs (Ihanls don_
nés majenrs et minenis jiiscpi'à ce (pie ce travail soit dexeiur-facile et natnrel._ Le <7/o»« f/«s c7ç/'s es/ /V/_
L'
ri(/^/f;/',- aiicnne rèi;le ijri'cisc ne pent être doiniée a cet égard. _ élè\c de\ra ponrtant veiller- à ce (|iie les dtuN
par'ties ne soient jjds tr<ip ('t<>i(/iie(;s l'uni' de l'diifri'.^Sv l'appeler- aussi (jir'o;( fji'ul (ndtsixiscr U' (]hnnt
(loiiite.
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPÈCE
CD.
. .
CONTREPOINT A 2 PARTIES,
2'"""'Espèce_Deiix notes contre une.
f-.Ce Confrepo'int se compose du CJunU donne et d'une paftie eti hlundtes combinée avec ce Chant donn.:
2"_La l'."'niesiire doit contenir une demi-pause et une blanche. Kilo doit être en ô'",en 8"ou en unisson,
8*"'
et la dernière en ou en unisson.
^'oici les ronnnles de l'avant dernièi'e mesiii'e-.
Afin d'éviter que toutes les terminaisons se ressemblent quand le chant donne est à la Basse, la syncope
peut être employée l'.iCiiplionni'lli'inent
" ^^ 53
:V'_ Le temps fort doit toujours èliv en consouriance ; le temps faible peu! eti'e en consomiance ou en dis
sonance de passajie.
'•"_ J.es5 '"et 8^""consécuti\es entre notes reel/es doivent être séparées par deuv blanches.
.")"_ Les ô''~

peuvent n'être séparées (pie j)ar une seule blanche dans les cas suivants-. I" Si la seconde est
noie de passade sur un temps faible; -2" Si toutes dfu\ sont notes de passage; .'("
Si l'une des deux est diminuéi';
V l'ar mouvement contraiie sur le temps faible.
Hn„.
(>'_ La relation suivante (du triton dans le mode mineiu) n'a rien de connnun avec celle du 'é'au .'{"degré du
niodi' niaji'ur, ipu' j'ai vioaaiée dans les irgles généi'ales;
//v„
«-:
^.f^ J ^,J ll-l
Klle peut donc, soiis celtr furmt',être ap|)liquée sans crainte.
7"_ L' unisson est lob'-ré au temps faible.
H. « C".' 20404.
12
KXEHCICES
Coinnio pour le Coiifropoint do la l''"'' ospoco, placer le ChanI donné ;{ l'ois à la partie inlerieniv cl 3 fois
a la partie siipe'rienre,ee qui donne lieu ainsi a 6 coinbi ni linons f/j//e're/(fe,s ._ Observer pour le reste les
mêmes prescriptions (pi'en ce qni concerne la 1'"' espèce.
EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.
^Êê m
C.l>.
m
lËJ ,<>
,
1
. (
•13
3"" espèce _Qiiati'e notes contre une.
1"_ (11- (](iiitiv|)oiiit M' coiiiposf <ia Chdiil donni' v[ (l'iiiio parlic eu noin-s oombiru'e avec ce ('haut donné.
'
;2"_ La pcenilère niosiiie doil confeiiir un soupir et ti'ois noires. La t'"' de ces noire> doit ètiv la .">'',
f S*"'
I iini>soii._ La dernière mesure doit èlre en 8^"^

ou en unisson.
QUELQUES FORMULES POUR L'AVANT DERNIÈRE MESURE:
^(^ J J ^"^1 ''

Il
'^
J -^ ^ I
*'
\\ ^_ i ^ ^ \
'''
\\ _ J ^
^ ^[=^
^ T
ttt
r^
i^^=^ i \
"
^T
II 1
TffT - TfTf - TÎTt ^ - ffTf

i^"_ Le inon\einent niélodifjue de n''' niim'xri' n'est eniplové dans celte espèce que dans \n tto'im^ ini'suri'
et pendant la dnnû^ ((il tnihht' arcord.
'("_ La l'"'note de chaipie luesur'e doit »'tre mi*^ c(in>onnance-, les auti'e?^ peuvent tMre coiisounances ou f/(s_
so/(ajic«s J'ottHiiiil nnti's di' /jussaur ok h)<idiiri''s .
,")"_ L.'> S*'" et r)'^"enli'e nole^ réelle> doivent être séparée-- [)ar 'V noires, l'ar niouvenieuf contraire «(w //oi/'e
suffit pour le> >auver, // la condiliuit vepcitddid (.jur tu ^Hconda ne .se /j/-odi<jsr /J'/s snr lu /''''l>;tnjjs di' la
itieaittc.
'''''' ô''""
Kntre dcu\ note> lUrantji'rt'^ ou entre <|eii\ note> dont la I >'sl iw/ln ot la ^feV/v/f/^/è/'e, les sont
aiivées (|uand elles sont >éparées par >nii\ dfux tni huis //o(»rs.
Kiilrt' la l'"iiolo féelle et

Kirtie iltMi\ ii(i(e> élraiifièrc^
'.»''''
cl l:i é(i"inyrro.
J J J
j'j J J
J J
M. N C'." 20404.
l'«
La ini'iiii' rvj;lc ost aj)|)lifablt' si la /'"«'.s/ nota tilrdiuji'rti et la "2 ' réeUn ,n\M^ il f;ui( dans ce cas que celte no_
te réelle [)i'ocè(le par <li'<jri''s cmijoiiits (ivdnl l't (ijjrèx so// e-'/zossiou , c'est-à-dire qii'.elK' ait le ctiracdhe de
)i<)t(' (il' /jf/ss^/z/f 01/ (/(' h.iodi-ru::
l'''iii)li' éliiini;èi'e, "-'"

ikjIo roi'ile pi-iici'il.'iiil \r.w dejî'és (.(iiijiiiiil' "J'iiolo rÔL'Ilo pur riiiHi\LMiieiit (livjoiiil
1
^hjni^\^\i.-^^h^:t:iftH^m^h\i^^h^^''^
Vax tout cas la st^coiidi^ quinte ne doit J(nn<ii>i )<(' i)r()di(ire sur le /'"''
/«»*/js r/i- /a »/i(;,s ((/''% ni tontes deux
a la t'dis si/r l<t seconde moitié:
~À
EXERCICES.
PforedtM' (Je la iiiriin' iiiaiiitM'c que dans les espèces précédentes.
C . 1).
F^^^ ^ ^ E
ife ^^ ^^ ^ ^
||
l^s
g-' r r r r
?^ P rrirrrr
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ii rVrrrrirrrr ^
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... f ^f^ i
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^ èiE ^ ^ ^
^
11.^ (:.' 2iUi'l:i

.
16
4'"""
Espèce. _ Syncopes.
I**— Co (Jontropoint si- compose du CliattI donn*' A (l'une partie eu s///(ro/j(',s, dont la l'''"'niC)itié se troiL
ve sur le temps faible d'une uiesure,el I autre siu' le leuijis tort <li' la mesure suivante:
-I— j i-î - i^w-^

i
^°_ La r" mesure doit eommeucer pai' une demi-pause . Klle doit l'être eu consounanee parfaite -. 5'''iS^''(i(i
8^''
unisson. La dernière mesure doit être eu ou unisson.
Si le chant donné le permet, l'aNaul d<'iiiière mesure doit toujours contenir um- dissonance .svnco|)ée:
;V'_ \a\ syncope peut être ou non uin' dissonant' ._// *-'s/ /irr'/'iû'ilhlr qu'ulti' ta soit _l)ans le cas oîi ell<'
est consomiaiice, elle peut proc('der par dcj^rés cimionils ou disjoints.
'•'^_ Les dis>onances em|)loyees sont cellrs de ^''^'et de 't''' retardant la ;i"', de 7''""' retai'danl la r>''',et de
Vf retardant l's^'. KUi's sa ii'nohwnt toujours m ilfsccucliiuf d'un rh'ffre.
l-orsque les syncopes sont a la pai'lie inféru'ure, ou peut, pour ne pas a
les interrompi'e , employer la 4*' connue retard d<' la r)''',niai> avec réserve a ^ o = ,
^. . —
2 parties,;! cause de ^1
la pauvreté et de la sécheresse de l'harmonie: T' I I
~
^f
La dissonance de -2'''*
augmentée peut être pratiquée daii> le aiode minem': ^J' î^-^^^ff -f-
r
'>"— Les T) '"'et H^''" consécutives entre li's temps faibles sont défendues ._ Celles produites entre les temps
forts sont permises, cependant les H""* sont moins honut's </«•' /es .'^'''îà
cause de l'effet mou qui en résulte:
JaiMr. trhh,.,i.
i i
.H. l J
/',/.'/..
Les .>*'"
par mouvement contraire sont toh'^rt'es sur les temps" faibles:
'-'"'-
i^==iJ
^
Dans la succes>ion suivante: 4^1-=N 's (;''Nemblenl retarder les â'^'êt l'on a l'impression
de deu.\ .^''^qu'il faut éviter.

f
II. \ r .'
:2<uo4.
.
1:
si au contrairo cet offel se produit à la partie iiit'i'rii-iii'e, on a la sensation de deux acooi'ds,et l'impression
des r)''"'dispai'aît
B...
H .7
r
f>
r-^r \'-^\' r-'f f
Uuunt a liiiiisson.il re^le soumis aux règles prerédentes, c'est-a-dire permis aux teni[)s faibles, défendu
aux temps forts.
H"_()ii peut interrompre la sMicope pai- une demi pause on par une blanche.— Lr/ bidnclie l'xt yjrc/e-
*v//7/f._ .Mais pour interrompre la sviicope il faul avoir épuisé tous les moyens de faire auli'enient Kn fout
cas on ne doit employer ce procédé que fdreini'nl dans le même contrepoint .
7"_ A cause de I oblij;ation de syncoper, ou e^l >ouvent obligé' de faire plus de ti'ois tierces ou trois
sixtes de suite.
H"_ On ne doit pa> faire la répétition d une note syncopée.
9"_ l.a dureté de la faii>-e relation de triton disparaît eu grande partie avec
f^ H^
/)r.s pitilirahb'
•yncopes:
TTT^rr
T
r^-r f
|n"_ |{(dativemeut aux ,")'''êt aux S^'^mui séparées par un accord é-tranger, il suffit de siifjfjrinu'r la «///«.
1 à
rojif pour constater si la réali-alinu e-t correcte. Ain>i le passage suivant; JÇ '^ '^ '' '^ y^ O \
o
bon avec continuité des syncopes, ne l'ol pliN s( /«/.s sy/^ro/yeî .so/*/ ~'] î"^^J
la Û \ 1
J J'^J .
"[
parce ipie dan> le I" cas, i-ii sii|)[)rinianl les >vncopes , on obtient: /L f
-'
tandis que le second donne: jL 'JI :
.
1
.1
S"" directes ne peinent

ji^- n-
ll'_Les fautes de .")''"et d' se produii
des syncopes. Les passages sui\aiit-et aiiti'i's siniilaires soiil dom ;::: 'îî
bdii*:
Procéder comme préct'dfimueiit ,c\'s|-;i-diiv luftlic trois fni> !. Chant donné a la [lartie intérinire el lr
fois à |;i partie îipérifure.

18
un _j2i.
É=^-^^^^ F^^?^=3
CI). P
^^ ^
É r f rr
^
^
^ ^
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-£p2=
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^ fSÎ È Ê .,..( *
f=f
19
5'" Espèce -Contrepoint fleuri.
l"— Co Coiitro|)oiiil l'st un contjjosi^ dus nspèces prt^crdmitt's (à l'i'\pt'|)tiôii (io la 1"), auxquelles on ml.
joint dfs rrnchi's <'t dus bldiicfii^s poùitf'es.
2"_Les orofhi's doivent toujours se suee(Miei' }j(ir tHuiivument C(;jyoû(/, mais rlles peuvent ètr(> [(ri'cédi'es
d'un nionvenienl disjoint. On ne doit, autant que possible n'en pas mettre plus di' deux ()ai' mesui'e,et flics
doivent être plaet''es dfHis la '2" uioitii'' d>'s /oups:
Si [)ai't'ois (lu est amené à emplover \ eroehes (ians la iiiimik» mesure, ces croches doivent t'tre ri'partir
d'' la manii'rc suisante i>t non se -.uciu'-di-r inimi'diatement :
On doit en tout cas être sobn- ddns l'etujjloi dt^s cruches, si l'on veuf consei'ver' au coiitrep(jint le ca.
racti-re ^rave (jiii distingue ce ênre de composition.
3"_La blanche pointi'e n'est nsitét> à deux pai'ties qun d'inie mesure à V<iufre, et il est d'usage de IV-
crire sous la forme sviicopi'e par la liaison:
i^^V^n 1,^
Les anciiMis aiilfuivs T/'crivaient s<invt'nl
forme suivante, inusitée anjour'd'hui.

sous la
.0+^^^
5
'*"_Les (jt'iix
'Oiume faisant des fautes de

variantes suivantes ne sont pas considérées
ô''.'-
cl d'S"."": ^m^ m n -hài^
r>"_La premitM'c mesure peut commencer:
f
I" |iar une dcini-pause suivie d'une blanche /L - -4^
-2'"'
par une demi-pause suivie d'une blanche svncopée
3" par un soupir suivi de trois noires <^ ; J f »

^
''i'^ pai' un siui[iir --uivi d'une noire e( d\\n<' blanche svnc()|iée «^ S J [^
H. h Cl." 20404.
20
•.l'IKf/lr
fi"- Le rviliiiiP (io deux noiros suivies d'une blanche J:ins la même mesure . n .
'
\
a p-p-
{
est d'un effet gauche; il ne doit être employé qu'avec une j;rande reserve: -^— T [ |
"I
r.rrrUri,/.
Ce même rvthnie est au contraire excellent si les deux noii-es
sont s\iivii's (('11)11' blduchu sipic<)})('.e:
7"_La résolution d'un relard doit avoir lieu sur la

-2''
moifi'' du la niasitr*', (ju'ii \ ait ou non
une variante:
Ou ne doit dans aucun cas diminuer la \aleui' '

û 4^^^^^^^ —^
d'un retard <!.• la façon suivante: ^J
J
i\ "I o
J
"
J
'—L^î il
li
.-'- — Il
Le retard doit être pi'éparé par im>' blanche, )i(in par nue )ioire:
La résolution d'un retard peu! se produire de diverses manières, soit simplement par l'éuussion de la
note réelle, soft en faisant pi't'cédei- cette note réelle de certaines vai'ianles:
7'''''_ Exceplionellement uiw note svncopée formant 7'' mineure avec la basse peut ne se résoudre (pi*
ir la mesure suivante; dans ce cas elle, doit être brodée snpérienrenient:
-7^^—
21
i;!'_Lo conlrepoiiil Cli'ari doit ètro à la fois mélodique, el('fi::uit et sobii- dans sa varic'tt-. Il faut beau-
coup de fi'oiit <'t (l'adressf jxnii' l'éunir toutes ces (|uaiit('s, (ju'un tfavail assidu et intelligent développe srircnicnt.
I-V'—Ne pas employée les mêmes valeurs et les mêmes dessins peiul/(nt fjtxs di; deux mesuri^s.
EXERCICES.
Pfocédei' de la même manière que dans les csjjèces précédentes, c'est-à-dire metti-e tr'ois fois le C I) à la
partie mfe'i'ieui'ç et trois fois à la partie supérieure.
i..l\
..
1'''
Espèce _Note contre note.
l"_CeCo!ilrf|)oliit se compose dnChiuit ({anut^ r[ tir dt^ïtx parties «^/t roxf/es combinées avoccoChaiit iloiiii
-2"_L;i promièro mcsui'e peut avoii' son harmonie compIMe ou incomplète.
De même pour la dernière, à laquelle il ari'ive
souvent de ne pas couteuic de tierce:

/;V;
i
L'avant dernière niesui'e doit avoir son harmonie complèle.
.'V_Dans les accords de Sixte la meilleure doublure est la <i'''. Cependant on peut eu doubler la
'6''*'
et
même la iioli' de basse .
'*'_Dans le but de faire mieux chanter les parties, on ne s'asli-eindra pas à comple'tiM- tous les accords;
il en résultera une |)lus j^-rande varièlt' et une plus grande éb'ii'ance.
8^''^
5"_En ce qui coucei'iie les 5'''^/'t les directes, tdii's ne sont jamais permises entre les parties ex-
trêmes. Entre les parties auti'es (ûe les deux extrêmes à la fois, idles >oiit S(»i</*u".se.s aux mihnes règles
qi/f piinr l'Iutnnanii'
ti"_()n doit évilei' la ri'pt'til ion d'une note ddiis drnx pdvfii's a lu fois.
7"_A partir du Contrepoint à trois parties on n'est plus tenu de terminer à la partie supérieure par
la tonique.
8"_Les deux parties sup('rieui'es peuvent commencer par l'uiiissou, la .3"', la .)^'' ou l'S^''; la dernièi'e
niesui-e peut terminer dans les mêmes conditions.
9"_0n s'efforcera île ne p<(^ trop êl()i<in>'f 1rs pdrtii^ft 1<'S uims r/e'.s (tufrrs; l'harmonie serrée ou
modérc'ment espacée donnant toujoui's un meilleur n'sultat au point de vue de la sonorit(''.
H»"_Poui' les autres rè^le^ concei'naift tes ;-J" " et les (V''^ de suite, les répt'titions <ie noies etc.. voir la
mêm»> espèce à deux parties. Ou observera seulement que si l'on continue les ;>""et les (i'''\s/>/ii<//aM<.-^m'-'///,
ou n'en doit pas faire ))lus du deux dit sniln.
i:\:
I
W=^ 1:8: zBz
EXERCICES.
Mettre le chant donné ii fois à chaipie partie, ce qui donne 9 combinaisons pour chnqnr th^mn.
S'exercer ainsi sur plusieui's chanjs donnés, majeurs et min"urs, jusqu'à ce que ce travail soit devenu
facile et naturel.
Il.«i C'.'^ 20404.

23
3 COMBINAISONS EN WAJEUR.
J
C. l).
-Q-
ja. / . u. ^^
C.D.
2'^""
Espèce -Deux notes contre une.
't"_Gi' Coiiti-cpoiiit se compose du Cluuif donui', (l'une pdrfin mi ruudes, v\ (Ch)ih partie en blnn.
chea. Il est >'iintii> ;iii\ iiil'IIU's lois que l'^spi'cc Minihurc à deux part n's, à l'ovct'ptioii de ce qui suit:
2"_La répi'iitioii (les
répétition poiiira avoir lieu de
lorsijn'cjn rencontrera une

blanches est tnu|oiiis déf'fiidue; ccpcMulanl
V avant-dernière
dij'/'icnlté réelle pour
à la dernière mesure,'
la terminaison:
ei'ld
^ P f^
.l'—On poucra aussi, et seuliftnent pour fenniner,fn)^)\o\cv lasyncop

^
P
^
<fe—S-
V'—L'S'"' directe rst [a\rn''i\ jjmir J'i)iir, entre 1rs deux parties exhviui-s I
quand la partie supriimn- prorcdc jj(/r ^ toii di(lf(nti(jHe ascendant: j

'^ f ir j.
!>"_ Dans la prciuirrc nirsure, la partie qui cara<'ti'ri.se l'espèce, (c'est-'i-din' ici la partie en blanches)
resli' soiiuuse à robligatinn d.' cnniinencei- j)ar l'unisson, la .")''
on 1' K^''.'
La terminaison n'est scjnmise à
aucune (ddiâtion spéciab' .
fi" _Q II a lui \i' contrepoint est à la basse, la jiartie iinnh'dialeinent an dessus doit conmiencer par la tonique.
EXERCICES.
Mettre le chant donné deux fuis à chai[ue partie, en alternant les blanches, ce qui donne six cutn.
hinaisiDis pour ehaiiue thème.
EXESIPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPÈCE.
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H.iï C<r 20404.

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w.H V.": 2040
27
3''
Espèce -Quatre notes contre une.
t"_ Ce Coiitropoiiil SI" ooin|)os(' du Chimt rionné, d'iiiic partie t>ii ro/td<;.s el d'une pariie en noires
Il fsl somiiis aiiv mêmes lois que l'espèee similaii'e à deux parties, à l'exreptioii de ce cpii suit:
2"_I)eii\ .>''•-
dont lit serottdi'. Hst f//m?/i»<ê, séparées seulement par une noire, sont permises entri
ô'*"
les deux parties supérieures, bien (jue cette diminuée ne joue pas ici le rôle de note de passa^(set qu'ellt
se trouve placée sur le premier temps de la mesure.
p
l;,u.
^ m
Mais si i''i'st 1(1 preini'^re qui i's( diiniituee, elles doivent être séparées jjr/rtoie >to/r/i au mci/j(s,etla
«ecoiide ne doit pa^ s»^ trouver <.ur le premier temps de la mesure.
^ ^^
^^ ^
p
m
EXERCICES.
Mettre le Chant donné lieux fois à chaque partie en altei'uant les ncnres, ce qui donne six cotnhiiuii-
s<i}ts pour chaque thème.
EXEMPLES DE'OUELQUES COMBINAISONS,
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Cl., m
H. (Si C'.- 20404.
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EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPECE.
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H.Jv C." 20404.

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H.8( CV 2 0404.
30
Mélange des Rondes, Blanches et Noires
l^_ CtM^-o:Llri'[)oiiit -(' ronipuNO di\(Ui(tnf ({i>nni',ii\ino pai'lic i-ii hlioichi's et (J'iiiu' partie en noin^K.
-2°_Lt's rèj^lcs pri'ctWlt'iili's icstt'iit en vifîioiif. Mais connut' le iiu'laii^^c |)t'nni't f'iM'qiiciiiiiit'iit de l'aii'i'
dliniN accords [)ar mesure, il faut ('tahlii' une fois poiii' toutes, counue |)our Tharuionie, que tonte J'dutn df
>''"ou d'H'-'"' tiéparéus par un ohdiuii'iaent dhn'Cord n'existe plnx.
;V'_Les .")'' "

par niouveuient coutiaire sunt peiîuisesculfc li's temps fort s, niais U(Hi dans (l'sdi'iix pdrficsi'jcfrèttii't
^ ^ ^-#-
^ ^ i îÊ
r:.\.
W fe^ m /"''""-•• (/l'f,'Hl/ll
'° — Relativement au Chaut donné, chaque partie eu Contrepoint doit être Cfuiforme aux refiles étahlies;
mais entre lu partie en blanches et celle en noires, des renconti'e'» et de> rapports de dissouaiu'es peuvent se
produire, si cf, dioix parties procèdent pur ))ionvenie)tt contrdire et pur degrés conjoints, on tout an
uKiins p(tr dfifrés ((Dijoints dans l(i partie en tioires.
M
hnU.
J-
i ^m ^m i i
i:\:
^^
^m ^
V
Ces rencontres peuvent enenre se produire, même par mouvement seiuhlalde: .1" lors([u'il va broderie di'
la noire, ou encore retour sur l'elte iioii'e. par arpè;;i' et par mouvement contraire; i" si les notes (pii forment
dissonance sont rune l'I Tautre di> passaj^c l'I proci'detif par )ii()Hveine)if coiij<)i)il.
U-
Biodt'rie ili' l:i udIic,

^
Hi'toiO' sur l:i irciin
^Retour sur hi
p;)r ;u'po^'C- et
nuire
-E ÊEEÊi
MiMiv* conjoint.
ijiu' inDiiv' conti [)iir iiiDiiv* si'inbliible.
^^ r^^' l
rjjr l
ll.« Cl." 204u4.

7''
de
et
Il t'sl
do y
rt-nvcrsonii'iil,
bon di.' faii'<' riMuarquer
qui prôrinleiit, tros praticahlcs dans ces
coiiditioiis,dt'vioniu'nt inadmissibles pn'scnli'sà
i^)i contact de
r|iit'
si-iconrh;.
les capports de
l'i-lal
^ h
II n'est question <Jans les observations pi(M'édente> qtie des

J-
^ ÈÊ m
rapports
blanche
que la
(pii
et de
se prodnisent simuUinn'ini'nt à riUnissiaii de
la noire, ear'
partie en noires ne
l'exemple suivani est exctdient, bien'^^-
pr.o(,'ède pas par de^rt's conjoints an^
la
fel m
sitôt après le rapport des ileiix noies rii 7''.
P
hnl,.
.")
"_/*f//" (itmloiiii', nn chani;eimiit d'ac'Cdrd pi'iil
ciiùicidi'r a\ec une note étrangère ;i rharnionie,dans

le cas seulement où les deux parties procédait j)(i>
nioHVi'iHoU (H))i1rairf et par dciffés ra)ij()infs,u\i

tout au moins \);\v tnoitvi'moit (ontri(ir''ditns[i:'< d'-ux
fjdi'fii's et [»arfA'(//vs ((iitjiiints duns lu pnrfii'i'n honv'.s.
H"_I)aiis les rèpli's j^tMièrales,!,- iN. B. du 7" dit ([ue, comme en harmo_
nie, les chanj;ements de position ou ij^t'lal de l'accoi'd ne détruisent pas li's
fautes de
et snrIoHi ddns
::lienr
sure entii're.
•")''"
de relie
et d'N''^.
/»'.s
l'èi;li>.
CepeildanI à lllesiii'e
)nél(int{es, on ponria part'nis se di'qiarlir
|(irs<jue ces
que les
fautes sei'onl st'pa re'.'s par une

difficill((''s se mniliplielll
«le la
me_
ri_
i:\
P
m
~v
7''_l)ans la disposition de la première mesnn\ t''\iler ipie
renti't'e de la partu' en blanches se tron\e en contact de -i' 'aNcc
la partie en noires. (]elte même enti't'e en rapport i|e !•''

_notam-
inent la 9''maieure_ est très admissible.
EXEHCICES.
Mi'tire le Chaiil doiiiit' (b'ux fois à chaque partie avec les valeiii-s alleriiées, ce qui donne six comhi
Ituisiitis poil!' chaque thème.
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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II. N C'. 2e404,
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20404.
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Espèce _ Syncopes.
l"_('e Contrepoint •<( rompox' An Chttnf f/oHn^-', d'um^ partie en rojidfs et (rurie partie en si^ncojjHS.
J. o
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•2'^_ L'aecord de diiiiiniu'e, piépai'('' par la syncope peut être eniplovt':
•V
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o'—Lorsqiie le chant d'iniu' est à la partie snp('r'ieure et ((ne les syncopes sont à la deuxième partie, on
tolère à la dernière mesure l's^'' directe entre les deux parties e\t renies, pour eyiter l'unisson entre !(*- deux
parties ^ra\es .
ili-ffinl/i, /'/iiiissdn
K\:
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ÊP ^ ll!(f!!ll a ffl/f'
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'*"_Les harmonies suivantes, pi'ii usitées des anciens, peuvent cependant être eniplovt'es utilement.
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.")'-'_ Bien qu'' le retard de la ;-!'''
par la 'l''' dans l'accord de <i''' n'ait pas l'accei
m
d'uio' dissonance, on peut pourtant l'eniploviM' [lonr lU' [)as interrompre les syncope
w^
H. la C'y 20404.
(')"_ L'dCford di' \''' i^t <î''' pmit rlr»' oiiiitlovt' avec préparation de la ''«'''
à la fin du Coiitrt'ijoinl, mais
sciiltMiuMit cuinini- retar<i et dans la l'orme suivante;
J ^ ^ ^ é
m
7"_ Mahré la difïieuitt' (jui rt'-sulle de l'emploi des svnen|)es, on doit s'etToroer de ne |)as faire plus de
trois tiriu'es de suite dans les deux parties en rondes.
S"_ On emploiera avec i-esei've la s\ncope t'oi'maiit le retard de la basse doublée de l'aocm'd de (V''du3''
et du 7'' de;;ré du mode majeur.
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^m é "4 i'—X'd
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i:\:
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;• "_ Dans les espère» svne(»pi'es, ou peut s'affranchir di' l'nhliMat Idu de commencer la partie enCouIre.
point |iar l'N", la ."i'' ou runisMin.
fcsEÉ é
i:\:
$
yr=°=
lO''_Les autres rè-^les données pour la même espèce à deux parties resliMit en vigueur.
EXEhCICES.
Mettre le Chant doni deux fois à chaque partie, eu alternant les ,vuc(jpcs,ce qui donne six V(»nhin(ti.
>o)(,s poui' chaipie thème
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CD.
35
J. ijl Q_ <->
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ii.ïi c: 2040-i.
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Mélange des rondes, blanches et syncopes,
\' Cl' (lnnti'cpniiil sf (•(iiii|)(is( i!ii ('liintt <(()): ne. àûne piirtii' en hhintlirs et (Vum' |i;ir(i(' l'ii sipicdjjcfi
^
-2''', 7'' 9'', eiiiplnyccs dans partie ou ^yncnju's, fniil
J'_I>;ui> Cl" ni/'laii^f , 11-, (lis.,i.in;uici'> tl- ft la (jucl.
luicfuis Ifiii' ri'sdlnfion snr un autre (iciurd ([ue celui «ju'eiles paraissent animucer.
m "m Èà ^
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.')"_ L'aceonl de 7', m.iu et sou '.V reu\erseiiieuts peuvent èti'e souvent et heureuseuu'ut euijd'iyes.
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I.
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f"_Les règles précédentes restent en vii;ueni'.
EXERCICES.
Mettre le Chant dnnué deux ïnU à ehai|ue partie, en ailernaiit les blanches et les syncopes, co qui donne .sî'a;
i<iinhhi(ns<i)is poui' chaque thènie.
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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(H Cllr .!' .':r. ri,. ,„:
H. ai ci'' 20404.
EXEMPLE COfyiPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPECE.
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( . I».
Cl). ^
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CD.
38
Molango des rondes, noires et syncopes
1"_Ct' (iOiitri'pnial se coiii|)osc du ('haut (toinu;, d\\iw partie fii noin^s et ii\iut' j)arlii' ru sipicopt's.
-2"_Aiusi que ji' Tai déjà fait ohscrNer, à iiK'snrc (|iii' les dirriciilh's m' iiuittipliciit, la sévcriit' des ivi;lr-
jjciit (Mrc Icf^'i'i'i'iiiriit attonu(''c en ce (jui ciMiccriif les faiid's de T)'''^ ci d^S^'~', r^'^l-à-dii'c ([U(',<laus les irn'-
laiii^'cs de ri' i;i'ijt't', ic^ .")''"'

cl les S^'"", entre les noires et les rondes, s(uit lol(''r('cs, '^(''|)ai'ccs |)ar ^\^'l^\ ou li'oi»-
1''''
noires, à l'exception de celles (|ui sont produites entre la noire on la "2''
noire (ruiie mesure et la 1''''
noii'e de la mesure sni\ante.
.S"_Lcs autres rèi^les précédentes restent en vi<(nenr.
EXERCICES.
Mettre le (Ihant doinii' deux fois à chaque partie, noires cl svncopi's alterni'cs, ce qui ddiine six com-
binatsons pour chaque thème.
EXEMPLES DE QUELQUES CGiVIBINAISONS.
C. D. ^
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(1) Il:iiis !,, ,-i,,',vs ,!irfir;l,-.oii pii,l .-,,111111.' .11 !. v...it i,i,r:iir.' f/r».r arrnrils ,/,nis lu I" IHi'Siiri-.
O.i *ûit iiiis-i l;i piirtii' d'Ail,, .omiii, ii.'.r pur .'i ni ,,lli' li,;.'iin'.
(2) C.-tl.' r.:Mli-.i,li,:ii pciil -. i,r;iliqu,T si..„nim,- f!;,ii- !, (m. |,r,'-..|il, l,i n'-Mliition — fuit Mir ui,.- .-lulr.' ii,,!.' ,|d,' rS^''.!- -i \r> piirli,'* pror.Ml.'iit p;ir
mouveine-nt .T'iitrairc ii.iij,,ii:t, miii-, lyrs l'Xfplinmirllfmiiit.
M. ai C'.'' 20404.
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H.& C'.'' 20404.
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40
5'""' Espèce _ Contrepoint fleuri
l"_ll \ a .'{ m,llli^|l^ (II' |ii'alii|U('r ce (ôutrcpoiiil.
I,a
1""''
coiiiprciiil (/l'Ku; jjitrtii's en rondes et inw eti (Jniitn'pfniit fleuri.
La -2''
est lia iin'ianij;!' (Vu)ie pdriii' en rondes, nne en 1)l(inehes et low en (Jonireptnnt fleuri.
La '^''
>! cuiiipox' iIkui' ))((rtie en rondes et deux en V.(»ttrep(ii)d fleuri.
i"_L()rsqiii' le (ôntropoiiit c^t firnri dans uni- scuir- partit', 1rs ilciix aiitrrs parties en romlrs nr i!oi\ciit
[tas l'aii-f plus (le (rois tinaa-s du trois sixtes de suite; et si le (lonli'epdint est fleuri dans deiiv pai'lies^ (a's
deux parties ne ddiveiit pas nnn plus ("aii'e_ p|ii> tie trois tierces ou trois sixtes de suite.
îë
•'!"_I)ans la -2''
et la IV' uianière de prati([uer ce (Idutrepoiut, ^r r I
r f r T
ou jieiît mettre le point apr(*s une hlauche.
/»"_0/i doit être très sobre de,
croches et n'en pas mettre plusded'iix i^l :Û

par mesure dans la mèuR' partie; elles ne /Â'.
doivent être eiiiplovées,i'oiuine jjrecédeiti-

meiit,que dans la •!''
partie du temps.
r)'^_Les de(i\ parties cil Coiitre[)oiiit fleuri jieuxenl
entrer toutes li's dvu\ dans la f'' mesure avec des va-
leurs différentes, nuiis il est plus éléfjanl de les
J'dire entrer sueeessiveyHe)it dans les deux pre- i:\.
mières nte.'sures. Dans ce cas. la partie qui entre ilans
la s(>coiide mesure n'est plus soumise à Tohligation de

commencer par tel ou tid dej^rt'.
(>"_ Lorsqu'il V a deux par-

ties en (!outre|)oint fleuri, Pune
des deux peut être une ronde,j/(a(,s EX.
)inn dans deux mesures sue-
cessivi's
S"_I,t' rvthnii' (Ji' (it'iix
luourc. Miivi truuc blanche non syncopée,

noii'es au dt''buf d'une
n'a pliis
i m u
(J'inconvi'nlcnt si HiU' (Uift'H pdrtw (hht^t lu ••<'' ..
iioirt' (b- il mi-sHi-n. m
!(" Tiiutt's les anti'i's l'è^les jjri'rt'denU's rcstiMit eu viijueui', ncIcju it on se sert.
EXERCICES.
Av.'c le Cniiti-epuint fleuri dans une simiIc partie, et a\ee le ui/'lan;;»' de r(uules. blauches et fleuri, iuetlr<'
\r chaut (liiuue deux fois à chaque pai-tie,ce qui donne .s('a' ((iinhiudisiDis pour chaqin' thème.
A\ec le (]()ntri'()oinf fleuri dan», deux j)arlies, metti'e le (]hant donné une fois seulement à chaque partie,
le (jui donne trois (oinhiiuiisons pour chaque thème .
EXEryiPLE DE QUELQUES COMBINAISONS.
^
CI».
42
EXEMPLE COMPLET DE LA I'" MANIERE.
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EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS DE LA MANIERE.
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(1) Vuir la r.'iDiir.nic ^ 71"» ilii Cui.lrrp.ilDl lli oi i A 2 p.iili
II. «i C.V 'JlU+Oi.

43
m m mm m CD.
CD.
M m m mm
CONTREPOINT A 4 PARTIP]vS.
1'''' Espèce _ Note contre note.
Tdiis les nrinripi's l'onccniaut li' Contri'jxiiiit de l;i niriiic (^spèco à trois piiitics l'esteiil cii vi<;iii'iii' |)i)iir
crliii-ci. Oh V MJoiitcia \n Juv\lltr dr prufitincr, iii:ii- avfc r<''>fr\i', Pini/.s.sou ciiti't' le T<'')uir l't la Biissi'.
EXEliCJCKS.
Mi^[[\i' l' Chaiil doiiiK' iinr fois à chaque partit- , ce qui doiiuf lim à quatre conihbiaisayis poni- chacjue
thème. [1 reste toujours euteudn (jiie IVIève doit s\'\ercer sui' rhaque esjièce avec des (Ihauts donnés majeurs
et mineurs jus(pf;i ce qa<' ce travail hii s(jit devenu faciie el natui'el .
w-
m
(;.!>.
( .1). ^
y
en.
2"' Espèce _ Deux notes contre une.
Li'N r(''i;l('s élahlti'^ [lour la HK^'iiif ('sj)i''f(' à .'!

|)ar(ics doivent scrvii- dr f;iiid(
EXERCICES.
McUic 11'Chant dimiie 3 t'ois à (lia((iu' partie en ail rnant les hiaiiches, ce qui doiiiie donzi' (Ujnihittdi-
s<))is [)om' eha(]ue thème.
EXEMPLE.
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CI).
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47
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3'""' Espèce _4 notes contre une.
l.i's rc^lcM oliihlios pour la iikmiu' opJ'rc "a .'i paitirs l'i-sd'iit i.'ii vijûeiir pniir cille-ci.
EXiJii(:i(:r:s.
Mrttr, \r ('.liant iloiiiK' ;> t'ois ii chafiiu" pai'tic, it^mcs allri'in'o.cc (|iii dontU' /:.' CDiiihiu'iisDitri pour t'haqt
thriiio.
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4' "" Espèce Syncopes.
I"_ On doit toujours s'olforccr de ('(^niplôtcf les ;u'coi-(is ; ce[K'iid;iiit, jJour ft;'i'(7''»' itni\f'(iiiti' (framuA î \\m
n'a pas tl autre niou'n,oii peut exceptionnelk'nH''nt les éerire incoiupiets.
•2"_ Dans les cas difficiles, une des par'ties en l'oudes peut faire entendre, sinuillaiit'rnent a\ec les syncopes,
deux hldiiclu'x thuis la nnMue nu'suife:
EXEMPLE MONTRANT EN MEME TEMPS L'EMPLOI D'ACCORDS DISSONANTS.
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CONTREPOINT A 4 PARTIES,
.Mélans:es.
Il |)i>iit V avoir •|)l^l;î<.'lll•s mélanges (iniinaiit lieu a de iioiiibreuses combinaisons-.
HoikIus , blducluix, si/nrojx^n.
liondi'fi , bldiichcs, itoiri's ,sJ//H'oyJ/^^^.
Le dei'nief résumant les trois autres, il suffira de s'exercer seulement sur celui-là, en observant les rî'
gles suivantes:
1"_ Ia's noire> et le> blanches combinées avec les svncopes |)errn<>ttent fréquemment l'emploi de deux
(iccijtd^ f)'ir masure.
•2"_ Il est bleu entendu de nouveau «[ue si les o''" et S'''" sont si'-pai'ées par un (levord etr<tiHiei\lesJli\(_
/es n\txisU'iit i)U(>^
;i"_ Il suffit dans cette espi'ce de deux oit //'ois noii-es poiu' sauver- les ri'''~el les S^''~',;i condition tou_
'''''
tefois ijiie ia êciiiidc ne -e pi'oiliiisr jauiai-' sur lu I nuire île ht mesure.
V_Les autres règles pi'ocedentes restent en vigueur.
=É '^é
i'^'—l.es parties doivent entrer imidnl (jue possible successivement. liX:

^m m
asï
EXKHCICES.
Mrtire le (ihaiit doijiié ni]( foi> a cha({iie partie, eu alleiiiant les valeurs, ce ([ni donne les » roi/tbiiidisoTis
sitiiuinles pour cha(|ne ihènie:
s yncopes noires — blanches rond ëâ
blanch es- rondes syncopes
bl a nchëi^ rondes synoopc s-
rond e yncopes — noires blanche
II. N (;'.''
J0404.
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON,
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possible i. ij.i r l^niHnl,,!,- ,l,i.|| -rpaiv.' .!, la iioli' n'^nliilu.' <.W la r"|iar iiiu' imirv
h'iiiliinl !r llliiliri'lllnil ci-iilriiiir .
11. « (;'.''
20404.
5'"""
F]spèce Fleuri dans une, deux et ti-ois parties.
r'_Toiil.'s Ich fèi;lt'> (tablu'> |)rt'(V(ifiiuiU'iit aiu-i (\w celles de l'esjtÎTe similaire a 3 parlies >un'isenl pour
la |)re>eii|e t-soece
Ha|)|iel(»iis <ni'on peut eiiipidver la valeur tle ronde asê/ IV(''<jiieniiiieiit, 4-^4-j
Li>fi«in'il 1/ (I au ///o///s <i<ii(x f)arfi<^s J'/eurit'». ISappeUms au>sl que
deu\ jiarlies en uiouveuieiit peuvent se reucoiilrtr eu dissonance,;! la cou.
ditiiMi i[ue Idult's deu\ procèdent degrés conjouits.

[lai'
9^f=T
FXIiHClCES.
Pour ie Contrepoint l'Ieuri dan-- une et dans di-ux parties, uietirc le (Ihant donne trois fois à cha(|ne par.
Il'', \ aleui's alter'nées , ce (pu donne f-2 cotnhiiuiis'jioi pour chaque thème.
l'iMU' le (^)ntrepoint fleuri dans trois j)arties, mettre le Chant donni'- une foi> seulement à chaipie partie,
ce (|ui donne f/ii(itt (onihiii(ti>i(ins pour chaque thème.
EXEMPLE DE '* COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS UNE PARTIE.
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EXEMPLE DE 't COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS DEUX P4RIIES.
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II. (V <:'; 20401.

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EXEVPLE COMPLET V/EC LE CONTREPOINT FLEURI DANS .1 PARTIES.
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1.' élï'Ni' doit s'.'xrrfcr loiij;|t'iii|is siu' co^ d iflÏTi'aU'S t'sp^co de (',ontrf|ioinl f'Icui-i ;i 'i |i;iilii"-,H(i/fn/i_
inoil s)irl(t (li'riiirri', oh \e (lotitrcpoint est l'Iciiri daii- li'ois |);iitit's .
Il faut an'i\('r ;\\rr ceUt' f>j)i'Cf , a ac<i(ii'rii- la siinjjlicilcWn /jiiri'li'Wn hi'lh' lii/ni' DuHiiditim- ol I mi -
li'fi'l fJoli/pliniiviKi' soiiteiHi dans toutes 1rs parties . ^((('«K tnivilil n>' pi'iit m'rvir (l'iraiitun'' it <as.so//_
plixseiiifnl dr Id ininii ri m- pi'nt tnii'iix pn^'iiai-er à V(''fu(li' (/»' /'/ Fikjhi'. On iif saurait donc (roj) s'\
a[ipt'santii'.
Mélanges
Divers nii'daniifs donnant lieu a un très j;iaijil nombre de coiiihinaisons peuvent se prali(iner a\ec le (Ion..
Irepoint t'Irnri.
lioiidi's, f'(i'in-i , hliuiclii's ,)uiir>'s.
Hondi'^ ,
J'Ii'Jiri , hl(tnilif's , si/itcopcs.
lioitdi's , f'ii'nii , naines, si/ikuj/ji's .
I.' (di'xe peni s'exercer >nr ces différents mélanges (pu ne présentent pas plus de dd't'iciillés ipie lesjirec(^_
di'nts.
II. «1 <;'.'
2U4U4.
.
59
Note contre note et fleuri.
1"- Los ivglos des iiUMiU's ospocoN à ' pai'lics rcslt-nt en xigueiir. Y jijoiiti'i- sciilfiiiciil les adt'iiiiatioiis siii,
vantes:
"2"_l)aiis l'espèce en rondes, une note [lenl èlre répétée denv t'ois, e'esl-à-dire i;iiti'H({ii(' hais fltisih' siiilr,
3"_II sutTit de deiiv on trois noires, on de valeurs iMjuivalenk's pour sauver les .^''êt les H" ^à , ((Midiliou
toutefois que la seconde 5''' ou la seconde S^'' n'iirrivi' ;;^/s sur h' tctiipx fort (h' lu iiti'snrc.
V'_K\cepté a la première mesure, /es croiscuifnts sont lolc'rtîs jj(trlouf,\ compr'is la dernière mesure.
ô"_Happelons qu'on peut faire des rondes dans le <;onlre|)oirit fleuri, mai> qu'autant que posîlile ou n'en
doit pas faire yj/«.s dr drux (U^ suili' dans la même partie.
(i"_ll es( bien entendu (pie les diverses alle'nualions eoneernani l'espèce fleurie, et motivées par l'aujûieu-
tatioii du nombre des parties, ne sont valables (/k'/ik fur ri à mrsKrr </ur rr mniibni esl <tlU'.iiit jKir siiL
tii (Ir l'entrrr siicrri^sivr dr crllrti-ci
Il devra être tenu compte de cette observation, <jiti sera éfldlriuriit iij)f)lir(if)lr un (J<inlrrpoiiit à ii, 7
at H i>((rtirs.
EXERCICES.
I>ans tons les Contrepoinls à ,"j,(>,7et H parties, mettre le ('.liant donné une fois a la basse, mie fois air
milieu et une fois à la |)artie supérieure.
Deux es[)èces seulement sont usitées: Koiules dans toutes les parties et fleuri dans foutes les parties, ex-
cepté celle qui contient le (}haiil donné'.
EXEMPLE COMPLET, NOTE CONTRE NOTE.
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C. D.
CI».
60
CI».
EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.
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11. fj <:'." 2n40i.

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Note contre note et fleuri
MèiiU's rt'^li'> qii';i ."> |);ii')it"-. 'N' njoiiti'i- >.'iilriin'iit ce <|iii suit-.
/*//*• mouirnii-iit (•o/(//v/»/'*% les S^'-ft lo-, ^''-ôiil pcniiix-s -.ur li'> U'iii|is /(^/-/.s oii J'itihlrs entre tnii.
tfs les partii'x, l'xi't'ph' les (Inij: l'xtrrnu-s.
iK'lix qiiiiiti's, f/oy// /a ni'CiDidi' <'sl f/ô/H/oC'', sont [iciiih'm'^.
l!uni»oii i'>l permis rjiiaiicl il arrive pur iiiiMi\eiiieiit Cdiiliaire on oliliqne.
r>"_ Les r>'"el les S*'"(iireefes entre jex i|en\ parliez extrèino re>l('nt Munnises an\ i'èe|e> pri'DMlenles .
Ie> aiilri's parties, elles sont pei-niise- >nr ton^ le^ (lei;n'-,par nionvenniit conjoint on disjoint.
EXEIVIPLE COMPLET, NOTE CONTRE NOTE.
^ li. ii. -«. ^_^^ -rt- .e^^ ii. _ -t^ £L
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C. D «
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C. P.
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EXEMPLE COMPLET—CONTREPOINT FLEURI. «3
C. 1>
CI».
Cl)
(1) i:fulri'p d'niic (jMrlii' en Cûiitr l'ijoiiil f U'uri .dans Imili- iiii'surc luilr:,' .|iic l.i f"", |muI -. prjtiqm'r vu crois.'iiijeiil d eu v.'ileur de noire, Si celte partie procède
iwwi'diatt'mviil par un x,ni1 d'H''-'.
II. «1 CV 20404.
64
CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES,
Note contre note et fleuri.
I"_ Los rôj^lcs sont k's iiiT'iiit'-- i|ir;i «i piirilrs , ;i rc\ct'|it ion de cv <\ii\ -iilt:
:J'^_l.i's r>'.''"('t S\'''|)ai' iiKiiivcnicnf Cdiilraii'i' ^ml IdlcVrcs i'nlr<' tmilrs li's />iirl>f><.
3''_La .">'''
dict'ctc ol Idli'i'i'c (laii^ les dnix pai'lics cxtia'iin-. (|iiaii(l la pai'lic ••iijif'rii'iirc proci^'d)' pur ili'j^ft'-s
conjoints »( (|in' rhai'inomc r'i'posc sur un {{'•^ Imn-- di'îi's.
V'_L' H'"crn'crli' est tdit'ia't', en niontnnl l'I en (IcacniHaitl vi\\n' \i-. deux |»ailii's cNliaMiics, |)onr torniincr.-nr
l'accord de la loni(]iic.
r>'L On peut t'aiii' entendre à la l'ois la nuir ijui rrlnr(li-v\, lu imlr n'liir((i'i\li la condition tontetinsîi'ily
ait entre elles une dislaTice d'an moins une 'J' , produile par nioiuenn'iil conlraire el corijonit.
/;.v.
!i"_Les changenients de positM)n on délai de l'accord d(''lriiisent les fautes de ô lêl d^H^Tsi fld^s >iniif .se'
"
7'L Entre les deux parties les plus j^raves senleuh'ul cni peut .dier :^): '
'^ , , J^jôli;^ ^^ 1
((>' I'H"' (I /'///;),sso/( et l'eciiu-oqneuienl -.
Mtt
a 8 *>
w
H"_ L' unisson est t(di''ré, par iiKUivenient senihlahle ascendant, entr(>
/;V:
deux parties, si lune des deux est Id fcr/ss*' et l'autre la //f;/<' S('//si/»/r;
IH^ -^*-
U. & C'.'' 20404.

*.t"_|);iiis If Coiitri'iioint fli'iiri <l' ces dnix oiil'irN, la vairiir i\r K.n.lr-. poniTa rliv ptii> soiivciil cmijlovt'i' (iiu'
il;ins les fsjH'f'i'> jni'rt'-dciili's, et /iliiiîriirs fais dr siiili' flaits la ittihin' /xtitir , i]r\:\ drMViil iiiiMiic ii(''(u>s-.alrt'.
Jifiti d'éviter qii'avoc un aii^î j;i-;ui<l iiomhiv .le |iai!if> .ai)> ccs^,. ,.|| mnin.Mnrnl . Ir Coiilcrpoinl ii.- ,lr\ imii.'
sniitillaiil ('/ /((' jX'rdi' (h' hi univil'' dr ^li/h' (jdi ,|.ii( carach-risiM' ce -niiv ,|,. cnninosilioii .
.|i>'_i;iiil,,.rvalli' (If (>'''iiKij,. l'^l (<i|.m/-.
ll'LOii ne (l.'Vi'a,l)ifn «•iif.'n(iii,ii>.T df luulr^ |,w Iwcinv-, (i-df>-us s|o,ial('fs (|ira\fc la |)Iin -l'atidf xjhii.^!.'-
n()s>ihlt'.
CONTREPOINT A 7 PARTIES NOTE CONTRE NOTE _EXEMPLE COMPLET.
€.1».
CI».
Cl».
H. ^ (:" 20 404.
66
CÛNTHEPOINT A 7 PARTIES FLEURI -EXEMPLE COMPLET.
Cl».
CD.
Cl).
H.& Cr 20404.
<>7
CONTREPOINT A H PARTIES NOTE CONTRE NOTE -EXEMPLE COMPLEt.
CD.
.
CONTREPOINT A S PARTIES FLEURI -EXEMPLE COMPLET.
REMARQUE SUR LES VALEURS CHOISIES ET A CHOISIR POUR LES THEMES DES CHANTS DONNES.
Si iiis([ii'ici j'ai fait choix de ia valeur de romics pour ('tahlir les ih(''nios des Chants donur>,(''('>l qnccrllr
xali'iir SI' jHèlc plus (|iraiii'iii)e autre à la ri'alisation des coinhiiiaisoiis variées que présentent les diverses espè_
ces (II- Contrepoint que nous avons ('tudiées jnsfjirici. Ci- n'est pas à diie (pi'on ne puisse s'cMM-cer sur des
Ch.ants donni's composes d\(iifrfis Vdlniirs, par exemple celle di> ronde poinlée (mesure À ^) on ctdie de deux
roudi's (mesui'e à ^)
L'élève ne peut que profiler en reprenant <[iielqnes uns des Contrepoints pi'écédenls,et en s'y exercant,sous
laforme du Contrepoint fleuri, avec ces nouvelles valeurs, doiit nous allons du reste nous servir exclusivement
pour le Contrepoint à deux chœurs.
U.fi cr 20404.
. r
6i»
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 CHŒURS.

Ce Contropoiiit offri- un iiiti'i'ct tVt's part ioiiin'r en fi- (jii'i! l'oi'iuc à lu fois im (oui, et (|iic a- tout rs( -ni;,
divisi' f'ii (îtMi\ j;i-i)(![)('s iiHli'j/f'iKJants, de ([uaîr'c voix chacun, se rr'jiriiK.iaiii, s'allcriiaiit, s'iiiiissanl riil'iii t-t
M' coiiro!ulaiil ilaiis une jjh'nilude (Je soiiond' remplie de niajcstc et de ^raiidiMir.
(ihacuii des (leu\ chdi'iirs tloit.poui' aitisi dir'e, tVn'nier une hartuonie complète se siiltiâiil à eiie-même.
\'(inr que l'elTet soit vcaimeiit imposant, il ne

pas y avoir de solujioa de c()nlin!iili', c'est-à-dire iprini
(ioit
des deux eheciirs ne doit jamais terminer uiw p(''i'iode sans que l'autre chin'ui' ne vienne en ijuehpie sorte se
souder !( lui jjar des entrées partielles ou totales, _[| ne faut [jourtanl point considiM'er cela comme une coii_
dition absolue..
Les deux cho'urs peuvent commencer en alternant, mais ^('n'.'i'alement ils commencent ensemble, se si'pa,
pour la coiudusion.
rent, puis se reiiiiisseut
On peut s'exercer à cette forme très noble de Contrepoint avec des ('liants donnés formant la basse de
chacun des (li'u\ ehù-urs, ou sans Chant donnt''.
Les rè<;les sont les mêmes que pour Contrepoint fleuri

a\ec cette distinelion que les \a_
le à H pai'ties,
leurs sont d'un caractère plus larjê et appartiennent, remarqué pins haut, aux mesures -^ et -jf comme on l'a
Le sentiment peut, doit même avoir un earactère plus moderne, h"- m.srches d'harmonie \ peuvent être em_
ployées; les modulations sont plus frcWjuentes, et la cadence finale comporte pres(jiie toujours une '»'''et H''',
dans les condition- antérieurenuMit |)rescrites.
On voit que, tout en conservant le sivie sévère du Contrejjoint (|ue nous avons praliqiu' jusqu'ici, il v a
un pas en avant vers rémancipatioii et vers l'art moderne, p<ts qui' lu Fiinne tK)US (lidcra à J'rdHcfii
tont-à-fdif
L'élève doit s'exercer assez. îoiii^lcmps sur celte l'spècc de Contrepoint; elle lui offrira un iiilérél qui
attachera beaucoiq) son esprit et {|ui ''ontribuera à la fois à rassoiiplissement de sa main et à l' l'dé'vatiou
de son sty le.
EXEMPLES.
CONTREPOINT A "2 CHŒURS.
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">L.i rqjHtilinii ,t,. l;i hlMii,,lh' s',.xi,lir|iii' ici, .^l.-iiil !. Hrliul d'mi frî-iiieiit noiivciui.
II.* ci.'' 20404.

70
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H.iii Oir 20404.

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CONTREPOINT A 2 CHOEURS.
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^^ H.^ Ci.i-
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20404.
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On voit par los iloiix exemples qui précèdent quel intérêt offre cette espèce de Contrepoint, combien
les parties peuvent se mouvoir avec souplesse cl indépendance, quel caractère il convient de lui donner, et
Teffet puissant qui doit résulter à l'exécniion d'une telle disposition vocale. _G'est l'art Choral dans toute
sa splendeur.
On peut é'crire à un plus ^rand nonibr'e de jjarties -queUjues maîti'es l'ont fait- niais l'effet n'en est pas
plus grand et on peut dire que c'est presque toujours an détriment de lapuret»' de l'écriture.
EXERCICES.
S'exercer avec des Chants donnés d'abord, qui sei'vii'ont de basse <à chacun des deux cho'urs,eî ensuite
ms Chant donné, c'est-à-dire en composant toutes les parties.
FIN DE LA V? P.'vKTlK
H.& Cl." 20404.

73
2! PAI\TIE.
IMITATIONS.
On appclli' IniU'ifioii l;i n-pciKliictiiiii à un iiili'r\alli' qiiclcoii(|ni', pai' une partie, cl'imt' péi-ioile,
tVnj^MUf'iil propdsiU jjar une autre partie
La jiartie (jui pmpose s'appelle antiu-i'di'iit Taulre, cunséqiinïLl.
^ ^^
;
^ ^^
A II U' Cl' (le 11 t.
^
Ceiiséqueilt.
^=P=F:
f
f r f r- fe
l,e t:())isr<jm'nf ne répoïKi pas toujours coMijilèlenieMl à V andîcédi^nf et peut devenir (tnfiici;(h;nt à
son ((MM'.
\llli'T,Mlri.|. (.Mit, ('iiiisi'i|iirMit ._ Aiileci'(lint . |)a|-tii' lllire
fc ^^ sp^ f?^
(;i>n>-('Miiii'iif
r^-
.
f q»
#-^
L'iniifalion est n^ffitU'^n^ (juan(i les mlei-valles qui la coniposent sont

^
Aiiteccdnit. [Kll-lie lilll'(
^^
CiinsL'(]iieiil
exactaniant semblables
.
à ceux
3'''
(le la paitif (|ui a ])ro|)(is(', e'est-à-f!ir(> quand on ri'pond par (>\emple
,
à une uiajeuro par une 3'"'
inajenre,
il uwi' ^''" iu meure par une :2'*''

mineure, ainsi de suite; elle est irréyulière quand cette condition n'existe pas
et (]ir(Ui ri'pdiid |jar exemple à une i"''' mineure par une 2'*''
majeure, etc.
H V a pliisieiil's sol'tes d'imitations:
r.' L'imitation par niouvenient semblable.

-2? L'imitation par mouvement contraire.
3'.' L'imitation par mouvement rétro{:;i-ade.
't". L'imitation par augnieiilation.

.)'.'
L'imitation |)ar diniiiiutioii.
B? L'imitation uar coiiti'etemps.

7'.' L'imitatKJii interrompue.
H'; L' imitalidii périodique .
9'.'
L' imitation canonique .
Ou en [)0!irrai( peut-être trouver d'autres-, cell(>s-là du moins sont les plus importantes et les plus usitées.
Le sfyii' eiiqjlové' est cidiii du Contrepoint à dmix Chuturs.
MM O? 20404.
\". .IMITATION PAR MOUVEMENT SEMBLABLE, A -1 PARTIES.
Cctti' iuiitalioi! [X'ul si> t'airi' à riiiiissou, à tous les intervalles supérieurs et inférieurs, et à l'SV
EXEMPLES.
A L'IMSSON
H.i^ <::' 20-io-V

A LA 4'mnfk:rielrk.
E I'-
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^ \'
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f rrrrr ^
rrrrrrr Ê
^rrrrrrr
^ m.
A LAT'SIPKRIKIMK.
tiê\-îyîr l'
i
frr-ij ^^^
A LA7';iNFKHIKll{K
ll.iï Cl.** 20404

7(>
EXERCICES.
Fairi' une Imitation à riiuissoii, une à chaqiio intervalle supérieur et inférieur de ia jianiine,et une à |V\''
Les e\ein[)les ei-i!essiis sei'viront de modèles.
-2'.'
-liVIlTATiON PAR M U V EIVIENT C ONTR A IRE, A 2 PARTIES.
Celte imitation est ê-éipilii'iri' ou irrénulih-e, s(don que le rapport des intervalles, comme il a été'
dit plus haut, est exactement semblable ou non.
Pour faciliter le travail de ces imitations, ou l'tahlit des gammes en sens inverse qui sont un guide .sur
et qui indiquent ce que doit être le eonst'qiit'fif par rapport à V(i)ifrc'''d>;)if :
GAMME POUR IMITATION RÉGULIÈRE, PAR MOUVEMENT CONTRAIRE.
il kton. l/trn.
O t>
EXEMPLE.
(
U-^Wfh^^m W m à
tîTjftîrf^ o o \ XX
m^^ m ^^ m Heh
AUTRE GAMME POUR LA MEME IMITATION, DANS LE MODE MINEUR.
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Utnll kl'Ml
EXEMPLE.
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'''^^ffî Hel-
GAMME POUR IMITATION mRÉGULIÈRE PAR MOUVEMENT CONTRAIRE, SERVANT AUX DEUX MODES.
i^l"ii.
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TT- t l .wi.
\\ h C'> 20404
77
EXEMPLES.
... .. j.j 5
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EXEMPLE D'UNE IWITATION REGULIERE PAR MOUVEMENT CONTRAIRE RETROGRADE, MESURE PAR MESURE.
e!(\) ^(2)
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^ +
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EXEMPLE DE LA MEME IMITATION IRREGULIERE.
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4. -e(2)
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EXEMPLE D'UNE IMITATION REGULIERE PAR MOUVEMENT CONTRAIRE RETROGRADE, PERI ODE PAR PERIODE
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EXEMPLE DE LA MEME IMITATION IRREGULIERE.
r r rJjr ^g ^ g
—
Ou roinarquora que co qui pi'<'C(''(]i' ne coru'cnio

^ (jih' riiiiilatlon
^ i
par niouvciiuMit vonfrdire
-0
rt'frojiradcift'i
II' jiar mouvfmont si^nthliibla retrogradi' csl nioiiis (liClirili" à ti'ailcr' ot pi'ul so pratiquer- avor tons li-sinterval
Ifs; nous on voyons ci-<li'ssoiis un seul cxcuqjjr, suffi saut du l'cstc |)()ur eu montrer la oonlexture à l'élève.
EXEMPLE D'UNE IMITATION IRRÉGULIÈRE PAR MOUVEMENT SEMBLABLE RÉTROGRADE, MESURE PAR MESURE.
g—^
&[[) +
^J&{2) ^ -0(3)^
m-
_ + -0(4)
&{i)
+ ^(5)
r rr i
-0(2)
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+
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f
ei3) + -0(4)
^m+ -0(5)
p t>
e-^ r-J^ J f r
J ^
j I
r
f^
Faire, comme il vient d'être indiqué, uti e\eui|)le de cha(iue espèce d'imilation par mouvement coti-
trdift' n'tro^rade. Quaiil à celles par ui(iu\ement suinhldhli'. rétrof^rade, l'f'dève peut é'j;alenienl s'y exercer,
hi'.'u (lue nrt'sentaul une difficullt' moiudi'e.
/«'.'-IMITATION PAR AUGMENTATION.
Cette imitation se fait en augmentant la valeur d(> chacune des notes de la partie qui aproposé.
EXEMPLE.
^^ fi- If- \
'
irf '1 = Ê
P ^^
^
r^ o I
<t
^m^ n.fi C'y 20404.

.")? -IMiTATION PAR DIMINUTION.
Ct'ltt» in)il.ition so fait «mi (limiiiuaut la xal.'iir dr rliaciiiir ilfs unir-, dr la jjai'tic iini a rii'on
EXEfVIPLE.
(!iriisrijllt'lll .
fV; .IIVilTATION PAR CONTRETEMPS.
Cetf«' imilatioii est orllc où le roiisi'quont ri''|Mip.(| an\ vairni-s ar'r(i>ant des tt'iiip-; f'nrts on des parties
fortes (je tiMiips, par des valeurs aenisant les temps fadili^s ou h's j)arties faibles de teniiis, et reeipinijueiiieiit.
EXEMPLE.
<>
f- \. ?
•
H
iï
^^ ^m f
rn' f " r ^ ^ i=^ 33=
^^ ^
I
Ê
P
^ az p' r/ o M » , fz.
i> rj |=Et
7?_ IIVIITATION INTERROMPUE.
Dans cette imitation, on interrompt toutes valeurs (je âllté^('dent par des silenees de même dnrée.
EXEMPLE.
r f i
f r- i
p
i
fVr i
r r i
r r rr if -^
p
.i^p
y\.u C'.'' 204U4.
^
80
H". -IMITATION PERIODIQUE.
Cette imitation est celle dont il a déjà été question au déhut de la sfcoude |)artie,c'es(-à-dii'e où Icfirot.
sf;qHH)it ne réjjond qu'à une partie de Vdiifi'Ci'dinit, et peut niC-nie devciiir anliu'f'^(ln)if h son tdur.
Voir l'exemple (|ue j'ai donné plus hauf,paj,'ê 73, auquel ou peut ajouter les deux l'M'uipIcs suivants
de Cherubini:
^
m
^^ ^ I '
I
Li'
^
rrr w'-r
^^m m Ê Ê ^^ t > r, TT
^ ^^ 3^JJ c1rJ°
j
li'Hf
'
i
frrrrlrrff'JJ -à-*- ^
<>'.'_ lYITATION CANONIQUE.
L'imitation eanoni(jue n'est autre ehose (jn'unc imitation se continuant ^(ina iïtterrupti())i jusqu'à la
Coda, même se continuant

et à l'infini par une combinaison permettant de reveuir toujours de la fin an com-
mencement. Ou a appel»' (>•> sortes d'imitations du nom f^t'iiérai de: CcntfUis.
L'imitation canoni((ue vsl J'inii', lors(jii'flle se termine par une (^xla; (die est iiif'inin lorsiprelle peut
recommencer sans s'ai'réter jamais. Les imitations à tous les intervalles, donn/'s comnii' exemples an coni-.
mencemeiit de cette seconde partie, sont en r/'aiilé' des imitations canouKjUi's /ïn/(^s. Il t>st inutile d'en re_
donner ici de nouveaux modèl(>s. Il suffit de pri'scuter une combinaison d'imitation canonique iitfhiin.
EXEMPLE D'IMITATION CAN ON QUE INFINIE
^
I .
m r tr i
f
^ ^^
rircffr
^ ^ ^
§==
^ m^ ^
EXERCICES.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'être parli': par aMifnientution, par di)ni.
niition, par C()titrf^f,tîn})s, iîterrompxie, périorHipui, C(ni(»iiqxiti infi)iii'.
Si cela est nécessaii'e, l'élève pourra aiignienter le nombre des exercices indiqués ici jusqu'à ce que s;
main soit devenue souple et habile dans le maniement de ces divei-ses combinaisons.
"' Il y a peul-ètrc ici iiiu> petite ii('glifjoiii.e, qui pcul (hi resti' s'cxpliijiiiT en suppos;iiil, iii'u\ :u'cord-i: i-olcii di' Fa l't l'cliii di' l{i'
H.«t C'.'' 20404.

Kl
Imitations à plus de deux parties.

Toutes les ('s|)(''fcs (riiiiilatidiis ([iic nous vi-uoiis (rt'tiidifi- peuvent trouver leur emploi à uu plus f^rand
iiuuihi'e (le parties. La plupart, coiDiiie je l'ai observe di'ja et coiiiine ou a |)u le voir, ne pi-ésenteiit j^nère
qn'un intérêt <le foniliinaisous . L'élève peut et doit repeiidant s'v exerciM' (re (pii précède lui fouriill les
éh'uieiits <ie ce travail). Mais nous nous boiMieroiis à traitei' ici des iluitat'ion^ principales présentant Miiin.
térèt iiuisical n'el, c'est-à-dire:
1" A ;> [larties, avecdeux parties eu iuiitatioii sur un (Ihaut donné.
•1" A :! |)arties,a\ec iniitaliou canonique dans les trois parties (c'est-à-dire sans Chaut donné).
3" A '» parties, avec deux parties eu imitation sur un Chant douiu' et une pai'tie ad libitum.
'«"
A ' parties, avec (rois parties en imitation sur un Chant donné.
5" A "i parties, avec imitation cauoni(jue dans les quatre ijarties.
Cl' A ."),'i,7 et Si parties, avec et sans Chaut donné et avec toutes les parties en imitation, on en \
nié'lauj^'eant lies jjai'ties ad libitum.
Comme curiosité, on pourra

lire à la fin de ce chapitre un (Contrepoint réjûlier en i)Hit(ifi(inittvi^rsi-
ctiiitrairt;, à huit parties et deux choi'urs, extrait du Ti'aiti' de Cherubini. On verra jus({u'où peut aller l'arl
de la combinaisoii, mais un verra aussi qu'une telle musique est plutôt faite pour les veux que pour les oreilles.
pour faire toutes les imitations qui coniporfunf un Chant doinu', je prends simplemont deux thèmes
iVAzzdjjdrdi c(jnsacr(''s par l'iisaj;»', et très proj)res à ce j;e!ire de ti'avail. L'i'dève s'en sei'vira érjalement
,
pour les'e.xercices qui lui ser<jiit iii(ii(jués. Voici ces dmix thèmes:
i.'_A ;i PARTIES, DONT DEUX EN IMITATION SUR UN CHANT DONNÉ.
EXEMPLES.
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Nn,i- !. Cai-oii^ i.'i .iniiii.T M \v\;^^^ rfrs .'v.Miipl.'s ,1,- Inul .-, qui rst (lossihl,..
}i M ci.' 20404.
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l);iiis roxi'm[j|<' pr<'ot>(ltMit, an signe -<^, on voit rinii(;ition intorfonipiic pondant tonte une mesure; eufti^
mdtiirri' di'. proci^diir ext excellente. On peut également, comme on l'a remarqué à denx parties, in_
ter\ei-tir le rôle de ehaqne partie en faisant dn conséquent Viinti''Ci'-di'nt,c{ vice versa. Ces observations
sont applicables à tontes les imitations qui vont snivr-e; je ne les renouvellerai donc pas.
EXERCICES.
Faire une imitation à l'unisson, une à chaque intervalle supt'rieur et inférieur, et une àrH\'',ense servant,
comme nous l'avons l'ait dans les quatre exemples pi-écédents, des deux Chants d'Azzopdrdi.
(1) Voici un l'xcinpli- où, (Kkh- praloiu^T l'imil.ilioii !. plus loin possilik, lu ré|ii'tilioii de la uolc qui formi- n'tiirct ost d'ini i'\rcll<Mil l'I'fi't, i;l
p;irfaiti'mi'iil pi'i-niisi'.
H.\ ci.'' 20404.

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•2?,_ A 3 PARTIES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES 'A PARTIES.
EXEMPLES.
:V.'_ A '< PARTIES, DONT DEUX EN IMITATION ET UNE AD LIBITUM SUR UN CHANT DONNÉ.
EXEMPLES.
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SI PKHIKI (!K.
\ L\ :V."Sri'KKIKll{K.
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(Jii:iiiH 1111 |MHil , lOiiim pu^ le lii iri, li.Miiirr ,'i l:i |);irlii' .ni lihitiiin, un rrrtiiiii iiil''r.'l iiiiil ,il if, niriili' l'i-;i^miiil.iiri'
lier .•!, un '/• ,-l i-ii -Ul...
H.& Ci.'' 20404.

84
'.?_A 4 PARTIES, DONT TROIS EN IMITATION SUR UN CHANT DONNE.
EXEMPLES.
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Il iiKuliriMiit l'Allo l'I 1.' Ti'iior i-oiiimi' il --uil:
n.h C' 20404.

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H.«( Cl.'" 20404.
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REMARQUE SUR L'EMPLOI DU GENRE CHROMATIQUE.
On rriiKirqnci'a pour la pf('iiiii''P't' t'n]> dans or iiiorcoaii l^nnploi fin j^cnrc chromatiqiio, dont on fera nn U-
saf;e assez fréquent dans la Fngno, et dont il sera parlé en temps opportun. L'élève peut s'exercer à la
r()ni[)ositioii d'un Contrepoint de cette espèce, en s(^ servant des gammes par mouvement contraire ayant la
correspondance exacte des demi-tons. (Voir celles ([ni ont servi précédemment pour les tm+taJ ions par mou-
vement contraire .)
FIN DE LA -2: PARTIE.
H.«( Ci.'' 20404.

.
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3" PARTIE
contrp:point double, triple et quadruple
La caractt'ristique do cos Contrepoints est la possibilid' du r(i)irersi'r Zkv pdrtit'S qui les composmUdi' inaiiirii'
que chacune délies puisse devenir à son tour, et sans inconvénient pour la correction de rharinonie, I", -J' ..']' on
-4'' partie selon le nombre employé. (En ce qui coiueiaie certaines espèces de Contrepoint tripla et quadruple, la
ri^mnr de ce pi'incipe n'e>t pas absolue; il en sei'a |)arlé en temps opportun).
Les différentes e>pèces de ces Contrepoints se di'coniposent ainsi qu'il suit:
1" -Contrepoint double à l'S*'' 7" .Contrepoint double à la Vt'

•i". id. à la if S" . id. à la \y
;{'. id. àlalO" !•" -ConfiTpoint triple et quadruple à l'S'"'
;". i.l. Alall" 10". id. à la 10"

.-)". id. ;\ la 11!" 11'- id. à la 1-2''
(V . id. à la f:f
Des i'èj;les spéciales seront données pour (ha<jne espèce, mais il convient de présenter les observations j;viierales sui\aiite-.
Les (lifTérentes parties d'un Contrepoint d()uhh\tri))lii ou (/i<'K//"»/jj/e, doivent, autant par les valeurs des notes que
par le contour mélodi(pie,se distinjûer le plus jjossdile les unes des autres, de manière que, à lauditioii, l'oreille lesjier-
çoi\e et les reconnaisse facilement.
Le stvie est celui du C<)ntrepvi)it J'l<'Jiri; comme dans ce dernier (loiitrepoiiit, K's parties doivent <')itri'r siit'-
ccssivunwtit
Les croisements ne doivent être pratiqut's qu'avec une i^rande sobriété et non sans raison, parc(> qu'ils ne produisent
au reinersement aucun ihanj.,ênient, soit dans les intervalles, soit dans la dispositujn respective des parties.
Dans les Contrepoints autres qu<> ceux k rs^'',il e^t (piel(pu'tois néci's>aire d'alté'rer les inteivall<'s en les lenversant.
Dans certaines espèces de ces Coiiti'ej)oints,noii les meilleures, <iii ne peut ('viter i'iNaê des dis>fuiances au temps faible.
Le moinemeiit diatoni(pie, e\clusi\emeiit adopté juscpi'ici, devra toujours, ft df heaucotip^vUe préféré pour les
études qui vont suivre; donne de la gravité et de la no+jlesse an
il st\le. Cependant, on pourra se servir, dvcc- nî-
si'rve, du mouvement chromatique, dont on fera bientôt un iisaj;e assez, frécpient dans la Fui;ue. (^'est un achemi-
nement.
Lorsqu'on usera
ou lorsqu'il y aura retard, la
<Iu ^mire chromatique,
diini nuée et
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son renversement la ^/'' aii<4nienté'e poiiri'oiit
être employés sans pr(''paration.j)ar déférés con-
joints, et présentés comme il suit:
RENVERSEME NT. P \^r^
P^ PîpP
Des l'anj^s de chiffres seront établis pour chaque es|)èce,afin que lélè\t> se rende compte immédiatement des in-
tervalles qui seront obtenus par le reinersement, et puisse ainsi i''\iter fai'ilenient les incorrections.
Un assez grand nombre (Je ces Contre|)oints donne des résultats y;ei/ s(t(isf'nis<uds pour Voreillu; il e.s7
sDUVt'lit prt'p'rnhlt' (d- li's itvitrr; ceux à l'S^', à la (0' et à la |-J'', sont li's seuls vraiment bons et presqu'exclii-
si\eiiienl u-ile's.
J»^ montrerai ci'pendant les autres avec la manière de les juatiquer, l'élève ne devant rien ignorer de ce qui
constitue la technique de son art.
On pourrait faire les exercices de ces Contrepoints sur des Chants imposés, en rondes ou autres valeurs, mais
il me parait préférable que l'élève Ciniijidst; lui-)mni'i le thème sxir lequel il ikahlira eitsuite le Confrepoiiit.
Je ne donnerai donc pas de Chants donnés spéciaux.
CertaiiN auteur-, imlnjneiit des coiiibiuaisoiis (jiii ne scjiit que des transpositions de notes et non des remerse-
ments.Nous n'.ittarheroii> pas diniportance <à ces combinaisons, qui n'offrent aucun intérêt réel.
H.«i C'y 20404.

90
contrp:point double
Conticpoint double à VS'"".
1"_Ci' (lt>i)(i'cpiiiiit M' ('()iii|)osc (le deux piirfii's ne de'vaiit jamais rtrc ('loiniu'cs l'une de laiilrt' de plus iriiiic S''
1/iiiii' ili's (|.Mi\ pailii- ''si Ir llh-ini' sur lequel <iii soiis lequel se construit le (^dnti'epoiut .
La partie suju-rieiire dnil jj(iu\oir dexeuir partie itil'i'i'ieure et vice versa: t'cn/ la ce ipii lOJisdtiK' lu (]<ih-
(ri'poini (/()((/??(', dent r<-seiiee iiiêiiie e^l /(' ri'iivr rsfDimf d'S pm-firs,
i"_I*(iur savoir de ipielle manière on peut eiuplovei' les ditïerents iPilervalles, nous plaçons deiiv raii,:;s de
chiffres, de 1 à S, qui moiiti'ent ce (jifils desieniient au renvei'seu)^!]! :
1, *2, 5, 4. 5. H, 7, 8.
8, 7, H, 5. 4. 5, «2. 1.
m^m
-
."V'-L'S^" rti unisson ,,., T.
doivent être
a\ec modi'ration, pour
t'vitei' la pauvreté, mais
cnqdovi's
B m Ce.
mers
d> U\
evemjiie-.
mollirent en ou-
'lei-
leur usaije est bon an tre Pemploi de

"'
di'htil et à la terminai- la -i'^-et de la
son. on enroj'e sous for-

W=Ê^ -u
[H'épan'es ri ré-
HT.
me svni'opc'e: solues.
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sMUdiie, '
4"_La .")''
peut être em|)lovi''e. sinon

de\euaiit V'' an renversement, ne
comme dissoiiaiire
^ A\^.\.- ,\r
préparée et résolue, on comme note de j-)as>ni;('

on broderie. i^^F^ :^
La même renia r(jiie ronceriie la
•'*'':
RE^VERSEIVIEI^n ' i=;±=d^^Ff^rT:^

r>"_Si Ton dépassait PK'" ou si Ton faisait des If f^l
croisements fvoir ce que je dis plus haut an sujet
des ci'oisements ), les intervalles ne chani;eraienl
pas an reiiverseinent; or but poursuivi étant le
précisément Viispn-t iKnivt'itu qiw dotinr h' rrn-

l'erseme*/?, on doit éviter ces dispositions: renversement dg:
yi
On |)ciil nieUi't' li's paitii's n un <liap;isoa difTeriMil sans (juv ponr cria la nonxcllc dispositiijn qui en rrMillr [inis-i'
r(r«' (jualit'i«'i' ili' rrni'iTSi'itii'Ut (Voir la ri'Uiarqnc faite pri'Ct'dfninirnt à la (in (lf> dhMTvatinns ^('•ni'rali's );
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Kn .iTrl,
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qn'iiii iji-|)'i-.c „„
(v(;,,iiliv|,uli!l aui^l: i
aiii-i: P^
ou inrUH' ({iTon 1
utiil anrinii'
If traii^pii^c (!an-< *i
odificalidii
un aulri' Inn. /
réelle.
Je lie présenterai ditne à raveiiir que les véritables renversenients et je ne cenduvelliTai pas ces observations.
Dans IV'xeniple qui précède, on voit à la V mesure, le (iontrepoint di'pa^«er les bornes de r8"',nKiis pour une
<lnree très ooui'le; dans ci-s ( i>nditions, cda n'a aucun inconMMii.'nl,.
AUTRE EXEMPLE.
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RENVERSEMENT.
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Jl va à la mesure y\\\ passaj,ê chromatique iiarlaitenient b(in, et (pu' r('lève pourra imiter, avec discréfioti.,
dans les exercices qui suivront.
Il est bon (leremarquer des à présent (jiie c\'st spé-cialeinent avec celte espéci' <le (lonlrcijiiMit doubli'
faire
que. sont /((ils li's de Fii/jue, c'est-à-dire les parties accompa^niant harinoniqucmeiit le sujet, et de-
C(in(re-siijets
l'intt SI' jtri'ti-r diix renverseinenh.On comprendia dès lors rimportance du Contiepoint double à l'octave et l'u-
tilité pour l'éli'Ve de s'y exerci-r lo^Kpieme^d.
S ^ DEUX AUTRES EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A L'S^'.
RENVERSEMENT.
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EXERCICES.
Faire douze Contrepoints doubles à \'H'^'' et les présenter, oomnie dans les exemples, sur trois li<ines, avec le ren-
versement.
H. il Cl.'' 20404.
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9-2
Contrepoint double à la 9''.
I"_L(' (jOiilrt'ixtiiit (loiibli- ;\ la !>''

est nu ilcs plus iiij^rals; il oITrc peu df fc-sonrccs et est très pt'ii iisit(''. ||
se (litTi'rt'iicic (lu prt'cédi'iil c» (v qui' k-s deux parties (pii le eoiuposeiit sont boruées par la ÎC au lieu de.
tV'tre par Ts^''.
Pour le l'esté, ce (pii a été dit au\ observations j^M-né-rales et à projios du Contrepoint double à l'S^'est ap-
plicable ici, dans la mesure qui peut concerner cette espèce.
•2"_V<iici li's séries de chiiTres qui doivent servir pour le Conti'epoinl double à la 9'':
1, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9.
9, 8, 7, 6, 5, 4, 5, 2, 1.
.î"_()ii voit que la 5''' est l'intervalle priHcipdl et (pie. seule, elle peut ('tre employiV sans pi-t''paration,puis(pie
6''' 1*8^'
Punissou donne au reinerseiuent la ^>"; la ."{" donne la 7'' ; la donne la '»''; donne la
-2'^''.
Je vais uionti'er la manière de préparer el de résoudre tous les antres intervalles.
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EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA ît'
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RENVERSEMENT. * F^nw é^ fi'" f i

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Ou voit à la !'' mesui'e que la T»''' dimimu'e peut s'employer dans cette espèce.
RENVERSEMENT.
EXERCICES.
Faire quatre Contrepoints doubles à la H'' et les pr('seuter comme ou Ta fait pi'écédenuuent.
( 1) Di'ii\ qiiiiili'- riilrc Irmiis flirts iiii Ciitles, -ii'pan'HS [iiir uiif on pliiînu- imli's, vnnl (HTmi-M-'s
(2) Kliiiil lionw'r lj (tilTiiulIr r uT|.liouii.'l!i' •'. I.' Ciii;trr|iiiii]t, li's .li~-n„;i,Kvv iii' -mit (iliis liMiui's (l> occuijer mi li'iiips ciilii-r cominr ii,Mi> l.' Cmilrfjiuiia
ririiri; illi's piinciil l'ti'i' plni'n'S sur lu ti'm|)S faibli' et ii'ûii;ii|iiT i|i;"iiii quart il" iiii'sun' .
u.m (:,': 20404.

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93
Contrepoint double à la 10^
1"_Ce Contrepoint f>t un (les pliis_iisilt''s. La (liNtance qui s('|jan' les deux pai'tics ni' (l(n"t pas (lt'|,;Kscc la 10''.
•2'>_SérK-> (i' chltTivs applioabl.-s an ^1, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.

Contrepoint donl>K- à la lO":
9, 8,
> |0 , 7, 6, 5, 4, 5, 2, 1.
.']"_Cos montrent qu'ils ne tant faire ni (len\ tierces, ni dnix sixtes,
chit'fi't"' ni deux dixièmes de suite, pnrre
([ne le renversement donnerait deux S^'", deux .")•'-, ou deux unissons.
Voici comme on doit préparer et résoudre la -J'''', la '»''', la 7'' et la iC .
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PENVERSEMEN ..i J i','- f iJ
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iiB'' J li. In hrVr i
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Le dernier exemple montre la nécessité, dont il a été parlé dans les observations f;(''nérales, d\allérei' qnel-
qiielbis les inter'valles au renversement. Ici, raltératioii a pour but d'éviter le saut d(^ i''' auiinientée
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 10'

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Faire S Contrepoint>
doubles à la 10".
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1"_l)aiis ce Contrepoint, (failleurs peu usité, la dis'tanco qui sépare les deux parties ne doit pas dé'passer la iV
2"_Séi'ies de chiffres applicables au (1, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 , 1.1
Contrepoint double a la If: Ml, 10, 9 , 8 , 7, 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
3"_Linter\alle principal de ce Cf)ntre|)oint est la 6''' qui, seule, peut être employée sans préparation. C'est par
conséquent de cet intervalle qu'il faudra user dans la 1"'''et la dernière mesure.
Voici la luanièie de préparer et de résoudre les antres intervalles:
siHoiidi'. tierce. (|ii:irto. qniiilc
RENVERSEMENT,
U. Xi ci." 20404.
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EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA \V
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Coii(rc|)(»iii(>
la 11".
RENVERSEMENT. ^'U '

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^ ]^f ^_j I J J^
1"_La distaïu'i' qiu sépare les ficiiv j)aitit's ili' co (;(iiitr<'|i<)iiil ne doit pas dépasser la 1'2''.
-J'-'_S/T;r. dr .hUTrcs applicabl.'s au ^

1, '2 , 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, il, 1*2.
Cunln.point dnul.l,. a la ^tj
l-i":
) ^ |4 ^ K) ^ 9^ g^ 7^ g^ 5^ 4^ 5^ 2^ |.
On doit pivpanT et iVM)udiv la "i''", la '.'', la tl'",la 7', la 9'' et la 11". E\:
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RENVERSEMENT. P C»
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES

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95
Contrepoint double à la 13*
l"_Ce Contrepoint, b(.'aii('<nip moins usité que cvlui à Ps^*' ,à la 10'' on à I:i 1-2'',ofTn' cependant qnelqnes ressource'.
-2"_ Voici les séries de chiffres M, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 , 11 , 12 , 13.
dont on se sert pour IVtahlir: H5, 12, 11, 10, 9 , 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.
.'Î'-On voit (pie denv sixtes de suite donnent deux S^'~aa i-enverseinent; on ne peut donc les employer.
La 7' ne pouvant être résolue, ne di)It être emplovéi' que comme note de passaj,^' ou broderie.
Voici comment on peut pratiquer les antres intervalles, d(]nt la résolution aura lieu nécessairement sur la (>'•',
PS^'' ou l'unisson.
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EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES
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F'aire '» Contrepoints
RENVERSEMENT. V 'L'' |
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Contrepoint double à la 14''
l'^—Ce Conti'epoint, très ingrat, est fort peu usité.

2<>_Voici les séries de chiffres 3I, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,11,12,13,14.
qui le concernent: (14,13,12,11,10,9, 8, 7, 6, 5,4, 3,2, 1.
3"_La 3''' et la .5''', ainsi qu'on le voit, sont les deux intervalles pri)t<'ip(inx sur lesquels les antres, pi-épa-.
rés, doivent se ré-oinlre:
Deux tierces de suite, devenant au renversement des ."t''", dmvent être évitées.
Voici comment les antres intervallrs peuvent être
2"' :•'
j)reseiiti's, avec leur préparation et leur résolution:
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96
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA l'«''
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EXERCICES.
Faire :2 Contrepoints de cette espèci
Contrepoint double à la 15*\
Ce Coiitre|)oint nest anti'e que le (]ontre|)oiiit double à l'8^''; les rèf,^les sont les mêmes; le seul point qui le;
diCfi'rencie consiste en ce que celni-ci peut dépasser les bornes de PS^'' et sVtendre jusqu'à la 15''.
EXEMPLE.
RENVERSEMENT
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CONTREPOINT.
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EXERCICES.
Faire quelques Contrepoints de cette espèce, cVst-à-dire dépassant l'S^
H.^ cr 20404..
CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE.
Ce Contrepoint est à trois et quatre parties; le plus iisiti- e^l eclui à rs''',ceiiv à la 10" et à la W- n offrent ^lù'vo,
Ouninie on le verra, que des combinaisons factices, résultat de jadjonction de .'!"- à des Contrepoints doubles.
Contrepoint triple et quadruple à FOctave.
Les rèj^les établies pour le Contrepoint double à rH^'servent pour celui-ci; toutes, les parties doivent pouvoir
renverser sans.qne rharmonie cesse jamais detre absolument correcte.
Il sera bon de s''y exercer avec et sans Chant donné.
Voici des exemples des deux manières.
A TROIS PARTIES AVEC UN CHANT DONNE.
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A TROIS PARTIES, SANS CHANT DONNE
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K. H C!'' 20404.
100
A QUATRE PARTIES SANS-CHANT DONNE.
On poiicrait obtenir encoi'e d'antros renversonuntt?- partiilsjfs Partii's A, B,C,D restant en place a tour de
rôle, et les trois autres alternant enli'e elles.
Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature à ne pas faire outrepasser les limites des
dif'fei'entes voix.
EXERCICES.
Faire des Contrepoints triples et quadruples à Ps^'; avec et sans Chant donné, jusqu'à ce qu'on les fassv avec
facilite'.
H. «( ci.'' 20404.
toi
AUTRE WANIÉRE DE PRATIQUER LE CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE A UH\
Il Miffil (le cdiistriiii'c iiii Contrepoint double, ne renfermant ni deux 3"'."'

ni deu\ (i'v de suite, procédant
toiijonrs par nioii\eu)ent contraire ou obliqne, et ne contenant anciiiie dissonance, sinon les passaji;ères. En
ajonfant à un Contrepoint ainsi établi une 3';'-'
au dessus de la partie supérieure, on au dessus de la partie
intérieure, on obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3" au dessus de chacune des deux parties,
on obtient un (]ont repoint quadruple.
(]es Contrepoints peuvent se renverser de plusieurs manières, mais offrent peu d'intérêt musical, à
cause des suites continues de 3'.''"qui en resulteiit.
EXEMPLE DUN CONTREPOINT DOUBLE A L SV,

TRANSFORMÉ ENSUITE EN TRIPLE ET QUADRUPLE PAR L'ADJONCTION DE 3'^^^'"
y
-ri"
'
.
10:
Contrepoint triple et quadruple à la dixième.
On doit oliscrscr li''- rt'^lrs du (;(iiitrc|)uiiit dcmblr à l:i di\i(Mi)t' et fiiiplovt'i- le mon\fiiieiit (•"iitrain
i'[ obli(jiii'; avec un (-uiilrcpoiat double obtenu de cède luaiiuu-e, du en (jbtiendi'a un li'ipir en ren\ei'-.an
la pai'îie siiperieuie dune lo:' au i^rave, <iu la jjartie int'e'neui'e . d une Kl'.'» à lai;;u,rl u\i (juadruple ei
faisant ces deux opei'atious sinuiltanenieut
EXEMPLE DUN CONTREPOINT DOUBLE A LA H)'.' QUI SERA TRANSFORME ENSUITE EN TRIPLE.
^ -^>^
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TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.
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Partie supérieure
l'caveisee
au grave.
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^
lîrtie inférieure
renversée d'une 1()'.
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^m ^ftf;fEJéH^
^
ou 3'!'' à l'aigu.
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H.& C'V 20404

10.]
EXEMPLE DUN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORME ENSUITE EN TRIPLE
ET EN QUADRUPLE PAR LES OPERATIONS CI-DESSUS INDIQUEES.
-=ifla {'
fT''
.
10^«
Contrepoint triple et quadruple à la 121'
On (Inil appliijiu'i' les l'èylt's *lii Coiitropoiut iluuble à la i'I", et eiiiploycr le hkhimmiicuI cdiitraiii' vl
ohli({ut'. A\i'c un Contrepoint uhttMui de cette mauièi'e, ou eu obtiendra un triple en ajoutant une tierce
soit au dessiuN (le la partie supérieure, soit au dr^sus di' la partie intérieure et un quadruple eu taisant
ces deiiv opérations siinultaiie'inent
EXEMPLE DUN CONTREPOINT DOUBLE A LA i-2*: TRANSFORIVlÉ ENSUITE
EN TRIPLE ET EN QUADRUPLE.
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TRANSFORYATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.
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TRANSFORMATION EN CONTREPOINT QUADRUPLE.
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Connue
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precédeiuiiient ou ne pratiquera que les reiiverseiueuts qui donnent
rrrrrrri- rr
une harmonie correcte.

F^ dot
EXERCICES.
Faire t{vn\ Coulrepomt> doubles à la 1"2'.'
susceptibles d'être fiausforuje'> tn triples et quadruples; faire la
transformation a\ec (jiielqiies inauières di- présenter les renversements (la 1'.' niesuie suffit comme iudicatiiui).
H.«[ C';' 2040+

105
Remarques.
J'appelle de nouveau l'attentiou sur le peu d'intérêt réel que présentent les derniers Contrepoints dont
n<)n> \ciioris <]'• nous occuper, qui ne sont composes que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des .S*^.'-
supérieures ou inférieures, et qui n'offrent, ainsi qu'il a e'té dit plus haut, que des combinaisons factices,
puisqu'elles ne sont pas toutes susceptibles de \('ritables renversements. Ces succession> ininterrompues de
3'^^.'"'
ne pouiraienl du reste se supporter longtemps sans amener, ;ivec leur fadeur naturelle, une extrême
fatigue et un f;rand ennui.
Donc, les buns Cuntrapuints triplts tt qiiii(lrupl>^s sont véritablement, et seidemeut, ceux à l'S'.'^doiit tuii(t;s
les parties sotit renverauhlea . C'est avec ceux-là qu'on fait les Contre- Sujets de la Picgue, qui xa faire
l'objet de la '#''
partie de cet ouviage.
Après eu avoir étudié et médité consciencieusement les trois premières parties; après ea avoir fait tous» les
exercices indiqués, l'élève doit èti'e arme pour l'étude si intéressante de la t\i<fUe, par laquelle nous allons
continuer et Icrininer.
Avant d'aborder {<•[ important siiji't, je veux montrer, à (ifre de curiosité, une série d'exemples Au Père
Mitrtini, qui feront voir l'usage qu'on peut faire en certains cas des différents Contrepoints que nous venons
d'étudier dans cette :v: partie.
EXEMPLES.
(]on(re|)oint.
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^^ Contrepoint à I'NV au dessous.
"t
rj-ji |
J Jr i
Contrepoint à
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la 3'.''
ï ^^
au dessous.
Conli'epoiiit ;\ la 10'.' au dessous.
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Thème
I-'
à la
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15'.'
,.j J
au dessus.
I
^^
Contrepoint.
«4
Thème
r r- r ir r
^-^^
^ Contrepoint à I S'.*^^ au dessous.
p P [ r r I r r
"^V"
Contrepoint à I'H^*' au dessus.
Contrepoint à la 3';'^ au dessus.
Thème
^m
à l'HVau dessus
P^ Thème à
f
TsYau
•
U
dessous.
\
4 -
Contrepoint à la 3'!''
au dessus (Joi)lrepoiiit à I H\'au dessus
H.«i C'."' 20404

lUfi
f'outi'('|)<tiiit (Contrepoint à la .^'.' au de^^îis par niouv! <.'(Hiti-ain
Tht'nu' Thrnii- à l'SVau dessus.

331
Conti'i'jjoinl à \^H\'' au dessous. (](inti'ef)oint à la .">'.'

au dessous par uiou\t conlrain
^^^^ ^^ J
~ J
W J
rj
-I
,1
'J ^^^^m^
(1)
ï Pi
Thème Thème à la lUV au dessus par moiivf contraire.
^^ au des>us par unnut eoiitr;

à la 5'.'
i
Contrepoint.
f r nv ^ ^
Contrepoint à l'.SVau dessus.
\' r
^ î;
Thème à la 5'.''
au dessus par idoiuI contrair Thèuie à I'hV au dessus.
h) Il
F] ,
tT
Thème à l's'.' au dessous

Thème à la l-iv au dessus par mouvf contrair
^^
Cnntl'epuint.
Thème à l's'.'-' au dessus. Thème à la '/."au dessus.
Thè, Contrepoint à rsV'au dessou Conti'epomt à la 5'.'^'

au dessOu
IR ^»
Çf— fj r. O-
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(l) Cr.
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C<iiilrrij(jni(N r.iiIVriM.iil
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qurl,|U(.s iiiccirricliiMi-,
lihre.
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l;ii.-il.'mi'iil._ Jo iir
i'"
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l'ai'tie lihre
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nilr,'' loiil.-, i|u.' vAW
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.-irriv.V -ur l'uni,
tl.ir llluuvrlll.'lll .lirr.l.
W.H Oy 20404
107
Thi'iiJi- à l;i <)'.'
au doûs.
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Thî'iut' ;i la au d.">sii
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Coatrepoiut à la liV au cIi-snou
Iârtio lihn
P J -)
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Tht'uu' à
(Jontri'jjoiut a l.i
<>'.''
au (lcs>u>.
la I')';' au tli'sMis
Conlrfpoint.
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Partie li'br.
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Thème à l'sv au desiûs*, retarde. Ctiulrepoiut à la 3'?' au dessus, aiiticiije et niodifi
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Coiitiepoiui à
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l's'.'
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au dessous, anticipé et modifié.
et modifie'.
Thème.
à la ô'.'au dessus, anticipé et inodi
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Tht'iiif à la ;V.'' ;ui (liSsiis, iiii)(lifk'.
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Thriiic rr(ar<K' et iiioiliCit' .
(ôiitr('|)()iii( a I s\'' au (K-ssoiis.auticipt- cl mudifR'

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Paitii' libre.
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Thî'iiii' à l'sV au dcssii> pai' iiiu(i\! coiidaire.
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Coiili-fpoiiit à la 10^ au dessous, par iiiumf contraire et modifie
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Clniitrepoiiit a la 17'.' au de-ôiis, par iiiouvî contraire, retardt' et nioditu
P ^
Thi'iiie a r.S\'' au dessu-
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Thriiie à au dessus par ukhiv.' contraire, retar di- et m odifie'
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(Contrepoint à ! 8Vau dessous, anticipe et modifie.
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partie libre
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FIN DE LA 51
^
PARTIE.
H. Si C'y 20404
QUATEIÈME PAETIE
FUGUE
APERÇU GÉNÉRAL
La Fugue est une composition où tous les éléments et les artifices du Contrepoint peuvent et doivent
trouver leur place, en même temps que d'autres artifices qui lui sont particuliers et qui sont souvent d'une
allure plus libre et plus moderne.
La Fugue n'est point une œuvre d'inspiration, bien que l'imagination et l'invention y puissent jouer
un grand rôle c'est surtout une œuvre
; oîi l'art de la facture et du développement logique est poussé à son
extrême limite.
Les thèmes d'une Fugue doivent être présentés, combinés de toutes les manières possibles et on doit pouvoir
en extraire tout ce qu'ils sont susceptibles de fournir.
Les plus beaux modèles de ce genre de composition nc<is ont été légués par J.-S. Bach. Il y a mis à
la fois une ordonnance, une force, un respect de la tonalité et une fantaisie admirables, que personne n'a
égalés depuis.
On ne peut pas dire qu'une symphonie, une sonate, un trio, un quatuor, etc., soient de la Fugue,
mais on peut affirmer que ces œuvres en sont les transformations modernes et qu'il y a entre les dévelop-
pements d'une Symphonie et ceux d'une Fugue, beaucoup de parenté dans le fond, sinon dans la forme.
morceau de musique bien fait devait avoir « sinon le caractère et les formes,
Cherubini a dit que tout
du moins d'une Fugue ». Gela est vrai. Il ne peut donc y avoir de meilleure étude pour un jeune
l'esprit
compositeur. Il y apprendra à présenter et à développer ses idées avec puissance, souplesse et ingéniosité.
Le style sévère de la Fugue ne peut faire tort à son imagination. S'il sait se mouvoir avec facilité
dans un cercle restreint, que sera-ce lorsqu'il aura le champ libre et que toutes les audaces lui seront
permises?
Ai-je besoin de donner des exemples et de dire que Beethoven, Mozart, Mendeissohn, Schumann,
R. Wagner, C. Franck, Brahms, pour ne citer que des morts, ont été fortement nourris de ces grandes et
solides études? Ai-je besoin de dire qu'on le sent dans leurs œuvres? Ai-je besoin encore d'ajouter qu'aucun
compositeur ne peut s'attaquer avec succès à la symphonie, à l'oratorio, à la musique de chambre, aux
formes les plus nobles de la musique en un mot, s'il n'est familier avec toutes les ressources du Contrepoint
et de la Fugue?
Ceci dit, je vais tâcher de montrer de quels éléments se composent les différentes parties d'une
Fugue, de les analyser et de dire ce qu'ils doivent être relativement les uns aux autres.
Voici d'abord leur énumération, avec explication sommaire :
1° LeSujet; 2° La Réponse; 3° Le ou les Contre-Sujets; 4° La Coda; W Le Divertissement ou Épisode;

6" Le Stretto; 1" La Pédale; 8° Le Nouveau Sujet; 9° Les Parties libres.
r LE SUJET
Le Sujet est le thème que choisit le compositeur, avec lequel et autour duquel viendront se combiner
tous les autres éléments de la Fugue. Le Sujet doit être court, caractéristique, ne pas moduler hors des tons
voisins et se terminer dans le ton de la tonique ou de la dominante.
110
2° LA RÉPONSE
La Réponse n est autre chose que le Sujet établi, suivant certaines règles, dans le ton de la dominante.
La fixation de la Réponse donne souvent lieu à des hésitations, à des erreurs même. Plusieurs
\rersions ou interprétations différentes sont quelquefois admissibles. J'essaierai de guider sûrement l'élève
sur ce point délicat.
3° LE CONTRE -SUJET
Le Contre-Sujet est un second thème qui accompagne le Sujet toutes les fois que celui-ci se fait entendre.
Il doit être en Contrepoint double afin de pouvoir se renverser et se placer à quelque partie que ce
soit. Il peut subir parfois de légères modifications dans l'intérêt de la disposition et de la pureté de
l'harmonie.
Il est nécessaire, pour obtenir de la variété dans les rythmes, dans les valeurs et dans les contours
que le Contre-Sujet ait une physionomie tonte différente de celle du Sujet, sans que pour cela il y ait divergence
dans le style.
Il peut y avoir plusieurs Contre-Sujets; dans ce cas, chacun d'eux doit être, vis-à-vis des autres, et aussi
vis-à-vis du Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les renversements soient praticables.
4° LA CODA
La Coda se compose de quelques notes qui sont parfois nécessaires pour combler le vide qui
existerait entre la dernière note du Sujet et l'entrée de la Réponse.
Le compositeur se sert souvent du dessin formé par ces notes comme élément de développement.
1^° LE DIVERTISSEMENT OU ÉPISODE

Le
Divertissement est à proprement parler la partie libre de la Fugue. D sert à en relier les diverses
autres parties. Le compositeur choisit à son gré tel élément, tel fragment, tiré soit du Sujet, soit du ou des
Contre-Sujets, soit de la Coda, etc. et le combine avec lui-même, ou avec d'autres fragments, en forme
à' imitations, de marches (1), de canons à deux ou plusieurs parties, à des intervalles quelconques, de Contre-
points doubles, triples ou quadruples.
Le fragment choisi peut être employé avec ses valeurs ordinaires, ou bien ces valeurs peuvent être
traitées en augmentation, en diminution, ou encore par mouvement contraire, etc.
C'est dans les divertissements que la science, l'ingéniosité, la fantaisie peuvent se montrer avec
toutes leurh ressources.
6° LE STRETTO
Le Stretto est la partie de la Fugue oîi les artifices les plus intéressants viennent peu à peu s'accu-
muler et se serrer, ainsi que l'indique le mot stretto.
On fait entrer d'abord, si on le peut, la Réponse à un point quelconque uu Sujet (pas trop éloigné
cependant), et on rapproche toujours cette combinaison jusqu'à ce que la Réponse devienne le canon naturel
du Sujet.
On peut de la Réponse, ainsi que celui des Contre-Sujets.
faire aussi le Stretto
Il faut faireremarquer que beaucoup de Sujets ne comportent pas de Stretto véritable (le canon du
Sujet et de la Réponse); dans ce cas, on se contente de faire des entrées et de les serrer le plus habilement
possible.
7° LA PÉDALE
La
généralement placée à la partie grave, est une note tenue (dominante ou tonique; sur
Pédale,
laquelle se déroulent diverses combinaisons sujet et réponse en stretto, marches harmoniques, imitations,
:
canons, etc.
Quelquefois une Pédale courte précède le Stretto, mais la vraie place de la Pédale grave de dominante est
dons le courant du Stretto, vers la fin de la Fugue.
La Pédale de tonique se place généralement foM< à la fin; elle est comme le couronnement de
l'édifice, mais elle n'est point obligatoire.
Aucune Pédale, du reste, n'est obligatoire uans une Fugue; cela dépend de la contexture, de
l'étendue, de l'allure générale de la composition.
Je ne parle pas des Pédales supérieures ou intérieures qui n'ont pas le caractère de celles dont il est
question ici et qui n'ont toujours qu'une durée fort restreinte.
Sur la P*édale, on est quelque peu affranchi de la rigueur des règles; nous dirons plus tard dans
quelle mesure.
(1) Lei marches symétri<(ues devront être empij^ces avec une grande réserve et ne pas se prolonger, de manière qu»
la Fugue ait une allure toute différente de la leçon d'harmonie.
111
8° LE NOUVEAU SUJET
Quand le se prête pas à une grande richesse de combinaisons, ou quana on veut augmenter
Sujet ne
cette richesse, on introduit quelquefois, un peu avant le Stretto, un nomieau Sujet pouvant se faire entendre
avec le premier, ayant lui-même des allures toutes différentes de celui-ci, ayant aussi son Contre-Sujet et
se prêtant à des développements intéressants pouvant se combiner avec les éléments du premier Sujet et
du premier Contre-Sujet.
On obtient ainsi une variété très grande dans l'unité.
9° LES PARTIES LIBRES

On qui ne sont extraites d'aucun des éléments principaux de la Fugue, et
appelle parties libres, celles
dont le rôle se borne à compléter et enrichir l'harmonie.
REMARQUES DIVERSES; HARMONIE USITÉE

Avant de parler plus en détail de chacun des éléments dont je viens de faire une analyse sommaire,
je vais donner le plan général d'une Fugue ordinaire à 4 parties et à un Contre-Sujet.
Je n'ai pas la prétentionde fixer d'une manière absolue la forme de la Fugue; elle ne peut l'être
rigoureusement. Ily a cependant certains points essentiels sur lesquels il est indispensable d'attirer
l'attention et qui sont le fond même de ce genre de composition. Ce sont ces points que je vais indiquer
spécialement.
J'ajoute que le style vocal, étant le plus difficile à traiter, sera adopté exclusivement pour l'étude et le
travail de la Fugue.
Le style instrumental offre, en effet, plus de facilité, l'étendue de chaque partie étant prerque
illimitée, tout au moins à l'aigu, et le choix des intervalles n'étant, pour ainsi dire, restreint que par le
goût. Le style vocal est donc plus propre à amener la souplesse, la correction, la sobriété, l'élégance et la
pureté.
Si je choisis la Fugue à 4 parties et à un Contre-Sujet pour établir un plan général, c'est qu'elle
représente le type le plus communément usité.
Toutes modiflcations nécessaires seront indiquées plus tard selon leur opportunité.
Je dois dire aussi que l'harmonie usitée dans la Fugue, même rigoureuse, est moins restreinte que
celle du Contrepoint. Elle a une liberté relative d'allures, que justifie le genre chromatique dont on fait
un usage fréquent, et la contexture même de certains sujets; par exemple :
L'accord de 5" diminuée et ses renversements, l'accord de 7" diminuée et ses renversements, peuvent
se pratiquer sans préparation.
L'accord de 7' dominante et ses renversements, à l'exception du 2% peuvent aussi se pratiquer avec
préparation de la 7', ou de la fondamentale (mais préférablement de la 7^).
Quant aux autres accords, on n'en doit faire usage qu'avec préparation de la dissonance, sauf toujours
pour le 2'^ renversement, qui reste proscrit s'il contient une note formant quarte juste avec la basse.
PLAN GENERAL D'UNE FUGUE A 4 PARTIES
Le Sujet est tout d'abord exposé nar une partie, soit seul, soit accompagné de son Contre-Sujet.
La Réponse suit immédiatement dans une autre partie ayant une tessiture différente par exemple, :
si le Sujet est proposé par le soprano, la Réponse devra être faite par l'alto ou par la basse, et non par le
ténor, dont la tessiture est semblable à celle du soprano.
La Réponse doit être également accompagnée de son Contre-Sujet.
Ensuite le Sujet et la Réponse se font entendre dans les deux parties qui ne les ont pas encore
exposés, toujours conjointement avec leurs Contre-Sujets.
Les parties qui ne font ni le Sujet, ni la Réponse, ni les Contre-Sujets, sont des parties libres qui
complètent et enrichissent l'harmonie, mais seulement après leur première entrée obligatoire.
Ces quatre entrées : Sujet, Réponse, Sujet, Réponse, forment ce qu'on appelle VExposition.
112
Entre la 2" et la 3* entrée, ou peut faire un très court épisode, sorte de Goda amenant de nouveau
le Sujet; mais je crois préférable, dans la plupart des cas, de faire les 4 entrées successives sans aucune
interruption.
L'Exposition a une très grande importance; elle installe fortement les thèmes; elle détermine le
caractère, le rythme et l'allure générale de la Fugue.
Beaucoup de maîtres font une Contr' Exposition séparée de l'Exposition par un Divertissement. Cette
Contr'Exposition commence alors par la Réponse suivie du Sujet, dans deux parties différentes où ces
éléments n'ont pas été encore entendus. Le Contre-Sujet accompagne toujours le Sujet ou la Réponse. Mais le
plus souvent il est préférable de ne pas faire de Contr'Exposition, afin d'éviter la monotonie.
Après cette première partie de la Fugue, qu'il y ait Contr'Exposition ou non, un Divertissement assez
développé est indispensable pour amener le Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif, lequel est suivi de sa
Réponse; ensuite il faut produire et séparer par des Divertissements toujours de plus en plus intéressants
le Sujet dans les deux autres tons relatifs.
Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'il convient de le
présenter; le nouveau sujet est alors substitué à l'ancien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.
Peu à peu de nouveaux épisodes, faits avec des éléments toujours divers, amènent un repos sur la
dominante, pouvant lui-même être précédé d'une courte Pédale. (Ce repos, du reste, ainsi que la Pédale, est
facultatif.)
Ici se place le Stretto, qui peut se pratiquer de diverses manières :
Au lieu de faire de suite le canon naturel du sujet et de la réponse, qui existe presque toujours dans
la pensée de l'auteur du sujet (nous avons dit pourtant que beaucoup de sujets n'en comportaient pas),
on peut réserver cette combinaison pour plus tard et imaginer pour le début du strelto des entrées de la
réponse à un certain point du sujet et réciproquement, en ayant soin cependant à.''éviter que le début du
Stretto ne ressemble à une nouvelle exposition, c'est-à-dire d'éviter que les entrées soient trop éloignées les unes
des autres, et qu'il y ait interruption du sujet avant l'entrée de la réponse et réciproquement.
Pour justifier le moi Stretto, on procédé, en rapprochant de plus
doit, si le sujet s'y prête, répéter ce
en plus les entrées et en les séparant par de courts épisodes, présentant toujours eux-mêmes un intérêt
plus vif.
Le Contre-Sujet peut, comme le Sujet, être traité en Stretto.

Les épisodes ou divertissements faisant partie du Stretto doivent être de plus en plus vivants,
cùaleureux, serrés.
Là, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, etc., peut être combiné avec le
sujet en valeurs naturelles ou avec le Contre-Sujet. Là aussi, si l'on a introduit un nouveau sujet, il faut
s'efforcer de pratiquer toutes les combinaisons dont il est susceptible, avec les éléments primordiaux de
la fugue; mais tout cela sans longueurs inutiles et sans monotonie.
Arrive alors la Pédale, sur laquelle se peuvent faire des canons, imitations, etc., tirés des différents
thèmes qui ont servi à composer la Fugue. Cette Pédale est, du reste, comme toutes les Pédales, facultative.
Une certaine liberté d'allures, comme nous l'avons dit déjà, est admise, surtout dans le Stretto, sur
la Pédale et vers la fin de la Fugue, mais toujours en restant dans le style et dans le caractère des thèmes.
La terminaison peut se faire sur une Pédale de tonique ou tout autrement.
Le Stretto ne doit pas occuper plus du tiers environ de la Fugue.
Telles sont les lois générales concernant la forme et le développement d'une Fugue. Je le répète, je
ne les donne pas comme absolues, mais seulement comme pouvant servir à guider l'élève dans cette étude
difficile. Ainsi, par exemple, il est très admissible: de supprimer le Sujet dans un des deux derniers tons
relatifs; d'introduire dès le début une partie libre, non en Contrepoint double, mais susceptible c<?pendant de
se combiner avec le Sujet et de servir de thème à des développements; de faire entendre, dans le dernier
ton relatif employé, le Sujet sans être accompagné de son Contre-Sujet; de modifier légèrement le Contre-
Sujet, si cela est utile pour la bonne conduite des parties et la pureté de l'harmonie, etc.
Les modulations doivent être sobres; en aucun cas on ne doit faire entendre le Sujet dans un ton
autre que l'un des tons relatifs.
On ne doit pas non plus répéter une combinaison déjà entendue.
Je ne parle pas de l'élégance de l'écriture; je rappelle seulement qu'il faut éviter la lourdeur, et
qu'une partie ne doit jamais se taire si elle n'est destinée à rentrer d'une façon intéressante.
est nécessaire, maintenant, de revenir sur les principaux éléments dont j'ai parlé plus haut, d'en
Il
compléter l'analyse, de traiter à fond la question de la Réponse, des Contre-Sujets, etc., etc.
Quand j'aurai fourni toutes explications utiles, je donnerai des exemples montrant comment on peut
composer les différentes parties d'une Fugue; puis, enfin, des exemples de Fugues entières à 2, 3, 4 parties
et plus.
11 est bien entendu que je ne traite ici que de la Fugue d'école ayant sa forme déterminée et non
des morceaux en style fugué ou des Fugues d'imitation plus ou moins régulières, lesquels, bien qu'émanant
de la Fugue, en sont pour ainsi dire les enfants émancipés. Ils forment la transition entre la Fugue d'école
et la Composition libre
.
113
Le S u j e t
Si l'- **",/'"' 11»' '^•' |M)rtf pas (li's le (It'l)iit <!(' la toiiicpu' à la doininaiitc, on di- la domiiiantt' à la loni-
f|iH'; sM iir cuiiiimMici' |)as |)af la (loiiiinaiiU' fl n'olTri- li-aro d'aiuMiiU' iiiodiilalioii au ton iJf la (loiniiianlf,
nii (Jil (|iic la Kiii;iic !>! n'.i'lli'. E\:
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rTr'TY i^f
'7 1^^- ^'u
Tous les sujets ei-dessus sont conihinés de manière à fournir nu sfreffo l'U ctinan du Id Hi'jujHst^ sotis
on sur lu Siiji'f, c<>\u\ut' ou le vtM'ra plus loin.
Je vais maintenant présenter quelques sujets qui nii sont dtîpoiirvHs.
On comiireudra rardement <jne le eonipositenr (jni veut s'af'fVanchii' de cette contrainte puisse donner
à sou Sujet une allure plus lil)É'e, plus déj,s'iyée, plus indépendante, puisque rien ne vient entraver la tour_
mire ni('lodi([ue qu'il lui plaît de choisir. Ou j)eiit donc dire, s-;iut" nombreuses exceptions, (]ue les plus beaux
sujets, et les plus caracléristi(jues, ne fournissent pas toujours ce stretto. Ex:
HAENDEL. '<'i r J J H Jlr ir i^J fr^r ^^
W.h Cl.*' 20404.

W't
CHERUBINI.
*-^ «-#
')'h--,^'î -.P
rt
" ^Vii'i'i-' l'r^cr'rrir^fr rrrrLrf i
iii;,,jj. n: i
jij j
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^
-tH»
r xJ i
[£Ly'
i
ua i
i'
La Réponse.
Nous avons dit que la Ri'ponse ii'i'st antre chose que le Sujet l'tdbli suivant certaines cè^Hes f^;/(.s/f-
t(»i du 1(1 domiiKinft^.
Voici ces règles, suivies de Remarques ini|)orlantes;
S'il s'ajît d'une fniiun réelle, la r('|)onse se fait ri},M>nreuseiuent, iiofi' pour note, dans le ton de
la dominante.
S'il s'agit d'une Fnfine /o((r//»r-, plusieurs points sont ;i observer:

1" Quand le Sujet commenc.' par la tonique, laFie'ponse doit commencer par Iti domin'Ui/e, i'I quand
il commence par la dominante, laHéponst- doit commencer jxir bi f,o)iiq}ie. K\:
l)(''hiinlM Siijrt. l{r^)oi|s,.. !t,:|)iit (lu Siij.l. |i('j,.,ri
2? Si le Sujet se porte franchen)ent,f/*^s' le dèhuf, de la tonique à la dominanle ou recipi'oipiement,
la Ri'ponse doit se porter de la dominante à la toniciue ou r('cipro(juement. Ex:
SIJKT |{|•:lM)^s^:
auxquels sujets on -tA-:-)^^-^
doit repondre par: - '''

t^^^^.^Z^:;j^
^^
SI MKT. RKI'O^'SK.
^ —----11 -_Li
doit repondre pai': -tJ 1
I ' i s^
Pour les Sujets comme les suivants, ne se portant pas des le dèhuf de la tonique à la dominante ou
réciproquement:
ll.«i C'.'' 20404.

.
it;
Sl.IKT. Sr.IKT.
^ R.'f) idivi'iit ftrt':
liKPO>SK.
:V.' Si II' Sujet m- conimonct' ni par la tonique ni par la dominante, on lioit repondre à la tonalité di
a tonique par celle <le la dominante et re'ciproqnement . E\:
liKPO.NSK. Sl'JKT. KKPO.\SK.
'»V iJdHfi le courant dn Sujet, on doit t<inj(Mirs aussi rej)ondre à'ia tmialitè de la tonique par celle
de la dominante et r'eciproqnement, à moins que ces tonalités n'aient un cai'actère toiit-à-Cait passagei-,
auquel cas on répond sinqjlement et nxactenieiit par lus miînes iittervalles, comme pai' exemple:
lllndli..
'
J If Jnr - T l n i , i.-' f ir' rr\ \ r ff=fr
5? Quand le donte peut exister sui- la présence cm non de modulations dans le courant d'un Sujet', .
ou sur le point pre'cis où elles se produisent, on doit donner la préférence à la Héponse (pii fournit le
contoui' le plus 7iatnrel.
V: REMARQUE. Les modifications apportées à la Réponse s'appellent mutations
Plusieurs mutations peuvent avoir lieu pendant la durée d'une Réponse si le Sujet mo-
dule plusieurs fois de la tonique à la dominante ou réciproquement.
•2''
REMARQUE. Si le Sujet comporte un stretto en canon, la Réponse devant donner ce canon, il devient
assez facile dans la plupart des cas, de la déterminer aprè.s un Instant de réflexion et de
recherche.
Je dis dans la plupart des cas, car il arrive parfois cpie la vraie Réponse ne concorde pas
tout-à-fait avec le stretto; le Sujet suivant de Monsieur Massenet le démontre visiblement:
La Réponse est;
fr^Ff^r- i
rrî rM'i- rr
vr- p^r^p é^
mais en faisant le stretto
Ë rrf rrr[[[f
m ^m
£'.V;-
il faut supprimer le ré ||.
fe
H. s C'.'" 20404.
I1t>
Il faut observer aussi ([ue, eu se basant uniquement sur le sti'etto pour établir la Képonso,
on pourrait faire fausse route. Supposons en effet, ee qui est possible, que l'élève voie le
sir'etto lie ee Sujet eouiiiie ceci:
il >,(• ti-ouipera s'il fait la H(''ponse avec cette version, (jui n'est pas tonale.
On ne doit donc s'appuver sur cette '2'."

Keniai'que (ju'avec une certaine réserve.
3'; REMARQUE. Si le Sujet contient di's modulations passaf;ères à des tons relatifs, la Réponse doit, sur
ce point imicch'c, suivre le sujet dan- ses contours.
Prenons les Sujets donnés plus haut et cherchons en les Képonses en analysant notre travail d'après
les rèj;les et b's remarques ci-dessus.
Les trois premiers étant des Sujets de fn(jiie réelle, n'offr'ent aucune difficuTté, et il faut y répon-
dre rifjoiirensemtiit. Ex;
Si;JKT.
1?
f-^-f-f-j^
KKl'ONM-:
4^-^-ii-î-^ rtf
^
I
r r [; r
m fi f
'^
<l^
STRETTO FOURNlj f f
PAR LA REPONSE.
^ J J <£ m ^
^ Sf.IKT.
liKPONSK.
STRETTO FOURNI
PAR LA RÉPONSE
H. h C'.'' 20404.
.
117
3'.'
SIJKT.
STRETTO FOURN
PAR LA RÉPONSE
Les cinq suivants présentent des particularités que je sij,M)alei'ai au fur et à mesure. Ex;
,: ,.a^'-^"- n.„, ,
fi'irjirjmr^fM i
cj''
^
Ce Sujet se portant di^s lu di'hiif de la duniinaiite à la tonique, il i'aul répondre en allant de la toni-
que à la dominante; puis r('pondre eu iiti h t(nite la suite du Sujet qui est en /(/ . Il n'v a donc <[u'une seide
mutation: celle du début. Ex:
HKPO.NSK.r
^te r- r [ i[; i
i
ff
îm
» , •
i
L U' 'r
'
On •quera le passade fk) f :zz: de la -2'.'

a la Pi': mesura, auquel il faut répondre par ^ ^
I
en lii. I len mi.
parce qu'il n'y a pas de modulationjuinis m le Sujet avait la t'oruie suivante: _y p^n
il y ani'ait deux mutations, et ou ri'poiidrait à Id mi par' mi la. Ex:

r /^
irj i
r-p[[[r
i r"fE
t
>
mn\r^
Voici dn resti' le Siijt't sons ses deux fuinifs (lif'tVrenti's jtvfc ItMir-s rt'pinisi?s Coi'maiit stielto;
iâ ' PLU; r-^fr r r
^ ^
t^" FORME.
PÈ ^ i
sti'etto s'arrêtant un peu avant la fin.
2''.'"
FORWE.-
^^
^ ^^g ¥
» • f
H.«i 0'.'' 20404.

11H
S l'JKT.
:n s.il.
Dans f't> Siijot, dont If début est en sol, il peut v avoic (io\itii sur le point préeis où la niodiilationen
-e produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:
"fil ré. ,, '.'Il -.ol^.
î\^ N ^JUj^ ete.; on encore: f^ '
7 j -'J te.
"1
r a v,l.
Dans le pr'eniier cas, nous aiii'ions roinnie Keponse: -^'

'j ? •{
''
H^ ^ f^ T J
te.
J'^ ~' etc.

Dans le second nous aurions: \ P -j- '^ '
T T J I
Or ces deux vei'sions nuuHjtient tont-à-fait de gr'ace; c'est dans des cas senibLtbles qu'il faut se guider
<nr le contour nièlodhpie et faire intervenir le goilt; nous aurons alors comme Hi'ponse:
RtiPOMSK.
^ [' If '
^^
^m
-'\f r
et C(Miime st retto:
fm^
^B
^
SLJKT. r '
l'Il S(
^^ m
l-f
>J I
I-
'^ rrr i
i F=^
(9
Ici il y a deux mutations: celle du début et celle du passage en sol. E\:
RKPONSI
fu N ^[/ifr rf l'i \JTjij j:u^^4

On pourrait encore comprendre la seconde mutation ainsi: '
Ù ^ , mais on voit combien le con_
our mélodique v perdrait. J * •
Le stretto est le suivant:

^ m mm s p—fe
P m m fm w
H.^ C'.'' 20404.
119
SIUKT.
Ce. Sujet fomjjorte trois miitatioiis et n'offre pas de difficulté spéciale d'iiiterprH'tat ion au point de
vue de la Héponse, les modulations étant indiquées très franchement Voici donc . la Réponse elle s.trelto
qu'elle foujMiit :
[{KPONSK
SIJFT. r Il Snl,
^'ur ii
r
i
r ^r i
rrriT'T i:rfji^
L'entrée de ce Sujet, .st.'»//'%(lonne lieu à iiur iiiutalion, pni^(ju'il faut au début répondi'e à la dominante
par la tonique, et (ju'à paitir de la seconde note le Sujet est en sol jusqu'à la fin, ce à quoi il faut répondre
en ré, et ce qui donne la version suivante:
KKt*0\SK. r
tll i
,i \
i.i\i,i,i \
,\ ,J \
^Pi^
(^ ¥=f
mm mm i
3^=^
^
fîf^
STRETTO FOURNI
PAR LA RÉPONSE.
Les neuf derniers Sujets

te
ont les
^
Réponses suniiutes;
^ ^ 1
SIJKT ^ i' C' i r

J J : » ijj i:= r ^
P* r
~ ^^ f
~~ "f~~ " "'^ '' qu'elle seule mutation au début
|{KPO>SK
:^=-4^[= - J^ Comme pour le préoédent il n'y a

Sl'JKT. ^^''eJrr-^ J'J^P i
# *
I J
que la mutation du début:
ki-:po.\sk. Or,
'
* c
SI.IKT. "^"H>^"'^~pffrj* r r
La seule mutation ((iie comporte la Réponse est à la fin de la dernière iiiesu
11.^ G'." 20404.

6
i-20
* La Réponse de ot> Sujet ne comporte

SIMKT. 'J'M rff :r rffirr i
|
i
^
que la mutation du début:
UKiÔSK. ^
y-rV
M" f f f l^ elc.
SL'JKT. Il en est de nieuie pour eelui-ci,dont la Réponse est:
HKPONSK,
Il • * r- (•
SL'JKT.
La première mesure comnieneant par la dominanle, il faut y répondre par la toniipie; la seconde é.
tant en mi, il faut répondre en si:
hKPO>SK.
Une seule mutation
s'impose au début:
KEPOÎSK.
f#^^ I a_
etc.
La première mesure contient den\ mutations

«=*
({ui s'expliquent facilement:
^!7 I III
#>
liKPONSK. ft;>
l;i y( etc.
V. I
SI .IKT.
^^P^^^ I ^-^. 1
Enfin pour ce dernier,une seule nuitation au début:
KKPONSK
$ ^ etc
Je ne suis entré dans aucun détail pour ces dei'niei's sujets, tant les re'ponses s'imposent d'elles-nièmes.
Je vais maintenant donner plusieurs sujets dont la fivalion de l;x n'ponse offre certaines difficultés:
S t. IKT. '
s 'iMl si.
,"!: r f i r rj;ir >'r '[rrr ^J-r i

fT' i
r
Ce Sujet donne lieu à deux mutations: celle de la première mesure est facile et ne provoque aucune re.
marque; le point précis où doit commencer la seconde est discutable; en effet elle peut avoir lieu dans la
quatrième mesure. E\:
^'i^ i
'
r P *'
r ^^^^ "^^ *^"
^'"^
^" "^' ^"^''"p*^ ^'' ''"^ ^'" ""'^"''''- ^^ ^"iJt f^-^^ r r' =^
U.lk CV' 20404.

\1\
Cette deuxième version est admissible, mais on doit donner la préférence à la première, dont la tour-
nure est plus éléffante, plus franche, plus tonale, plus mélodique. La réponse sera donc:
gi
'liirr' i ^'^îr i^r-' i
çi/r MJ- r'^r-f i
r
SIMKT.
ï'^
»
I
r
en mi
if-^-H^^
\>. (I".""p;iss
î^
l'ii si !>.
^^
Ce Sujet comporte deux mutations: la première -"^
\? \
> 't \
\
]-| ne donne lien a aucune obser-
vation; la seconde pourrait à la rij,meur avoii' quatre interprétations différentes, ce qui donnerait,;! partii
de. la rjuatriènie mesure:
1
1.
^ "^#-1
I'
III. ''iliPÎ llfT^'^ r^ F l

ou enîMi:
.V.
'^'i p.r i
LpP^ i fji
p
On doit évidemment fixer son choix sur la (if'uxiè)nn ou la (rnisièinn, comme étant d'une tournure
plus mélodique. On remarquera aussi en leur f;i\eMr que ces deux versions permettent au canon du stretto
de se prolonger plus lonj; temps.

1 2 :<
>'»
-\ r l'ii mi k
Sl'.IKT. l'ii \>-
>iv^('r .Tpc/ i r -j^niif" Y-m^

La réponse logique, tonale, prolongeant presque jusqu'à la fin le canon du stretto est celle-ci:
I : L mi en SI
t'ii
|{KPO>SK. \>.
TWA a frçrif ,rrrf ifr" rr^^ . r. \.
Cependant je préfère la suivante, dont la tournure est plus élégante, plus musicale; elle s'explique du
reste très bit'ii, cai' on peut considc-rer la deuxième et la troisième mesure du Sujet comme restant en mi b,
le /a tj de la deuxième mesure n'étant en réalité que la broderii' du si et ne déterminant pas à proprement
parler une mofiulation:
RKPO.NSK.
b|l, 4 fi
^rrnr ---r^Tf i ff^ vui-
ll.8( ci;' 20404.
12-2
A propos (lu inonvtMiK^Hl rhroiiialiqiio que ronfeniio la ti'(jlsi("'im' nn'siii'c Af ci' Suji'l, on observera qtio;
lorsqii'iini' imitation se prociiiit <à un point (jUf'lconquc du Sujet où se trouve un niouvenieut chronialnine,
on doit répondre à ee niouvenieut par la rt^jxUitioïi (lu la mihnn nofu. E\:
La meilleure Ki'poiise de ce Sujet est:
liKl-ONSK.
^w^
w^^ pir
af i
mlCT^
Cependant la seconde luutatioii pourrait avoir lieu aj)rès la troisième note 3 g U, m
. F ffh »
Illa (jnatneme
de
*'
mesure,
*
I
• •
ce qui pi-oduirait pour cette nu sure:

"
-*° ——
D >
'''
'
^^
1
1 — -
—
H
Poiir terminerai est nécessaire de constater (pie certains sujets, _/'or^ r/tres (l'inllcurs, ne peuvent a.
voir leur ri'poiise conf'ormo aux princi[)es ('tablis. Je donnerai comme exemple un Sujet <Je M. (ievaert:
'"
I
l
M '
' I I
I
I
'
I I
I
I
I I I
I
I
I
' M musicale possibleest-.
O hfy
Ëi>j- ^î l
|-
l^l" ^rr'Tri^r f r ir^^n^ff
De iiitMiie pour le Sujet siii\;iut: |p '/^
dont la R(''ponse ne peut être (pie
car, si on t'ait une mutation dans la première mesure, on obtient le contour suivant, S=^ -k:
que le jôiit et le sens musical doivent rejeter; ©:
Si au contraire on fait une mutation dans la seconde mesure, le contour
n'est pas meilleur, à ^'aiise de la rc'pétition monotone des mêmes notes: t

Il est évident qu'avec des sujets aussi exceptioniuds, la Fugue doit se traiter en Fui/iie rèulle.
EXERCICES.
Chercher les réponses de sujets divers jusqu'à ce qu'on soit bien familiarisé avec ce genre de travail.'"
^'^Four ces p\ercic..s (it, tous ceux qui suivront, on Irouv.Tii uu -t;'"'! uouilirf <iv 'SujVIs île Fuf;u<' ù \n fin du Voluiin'.
H.ik ci.'' 20404.

.
1-2:5
Le Contre-Sujet.
J'ai dit (|iit' lr (Unttfii-SKj'tif <'sl un scfoiid thèiiic qui Moroiiijjaîip le Sujet, ([u'il doit T'Irc en Contr''-
})i)iu( doiihlr cl qu'il (ioit avoir une {)h\îunuimi' rvthitiiqiic (lirtV'ivntr dr celle du Sujet. J'ai dit aussi (|(h'
h' Sujet peut èlrr aceoin jjajiiii' pai- plusieurs Cnntie-Sujefs, mais je ferai remarquer ((u'uu seuUôutre-Suji't,
lorsqu'il est hieu ehuisi, perui^t d"r\ iter la uiouotouie, eu laissant une place j)lus larj;'e aux parties libres de
la Fu)îii'.
Le Couti'c-Su jet doit, pour s'inqjoscr avec plus de priVisiou à l'attentinu de l'auditeui', commencer a_
pri's ralta(|uc du Sujet.
Il accoinpa<;ui' aussi la ri'pouse et siihil 1rs uirnu's mutai ious, au\ mêmes .Midroits,.sf/c/ /('i/f/'^' ('.</ /o/(«/»'.
Il est fiou d'' <hcrchcr, dans la coustruct inn ijn Conlre-Sup't, à ne pas s'i'loi^ncr du Sujet de jilns d'une
K\": l't cela, afin d'i'viler di's croisements fn'quents, et aussi de j)ernn'tlre toutes disposilidus vocales, sans
e\ce|)tin!i _(]epeudant le contraire se j)rati(pie fort souvent en vue (run l'Miitour mt'Ujdiqnc jtlus ('léj;aiil
Il faut aliii's arranj^'er hal)ilemeut les croisemenis, de manière à laisser aux parties imj)ortautes le relief
qu'elles du i\ eut avoii', ou pre/idre di's disp()-,i( Hills (pu e\ it eut ces croisements.
Il arrive parfois ipie le ehaiifiemenl de modi' entraîne une h'iière modification du (ônti'e-Snjet, eu rai-
son de c('iiaiiis lulervalles cpi li est lion d'éxiter.
\oici des evemples i\o plllsieiirs Sujets ;i\ec leurs Co ut re-Sll jet s e| les millatioils di> ceux-cl, /orsf/f/.'//
;/ (t Ui'H. Qui'lques Sujets siuil .iceniupa;^ Il /'s di' deux (]uiit ri'-Sll jet s:
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i:nMl;i;-sl .IKT.
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Relatif iiiiiieni
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(1) (;.• Sllirl .l.iMViil .(miii,
WM G'.'' 20404,
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U.Hi Cr 20404.
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CONTliK-Sl MK r.
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K.'Ialii'iiiiritMii'. r.OXTIiK-Sl .IKT.
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Il.«( C'.'' 20404.

^ V
1-27
KKPONSK.
1F-^—H-~^ f
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COMliK-Sl.lKT.
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pri'sriih' iiiie ]);irliciilarili' au point de vue (ic son Contre-Sdjet en nuneni'.
La ter'rninaisiin (ionnée de ce (lontre-Sniet est; P

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0)Ci> Coiilr.-Sdj.l il.Miii.' ii'i l'.'\fni|)!p d'un n-.ivcrsfiiiciil dr l'jrrord d'- T'.' domiiiaiiti' dwiif la foiidaniHiilMl.' seul^mciil est |irH|)arH.'
H.l<< Cl.'' 20404.

1-2S
Seldii lo noiiihr^ di' partîtes eiiiplovéos on selon l'haniionisation que l'on en voudrait f'aiic, il |»onrrait
revêtir les formes suivantes:
IV FRAGMENT. r- c'T ^T
•>'.*
FRAGMENT.
? ir\p.. I, iH r ky.,\. M ? ttrf.
A prdpos (lu sujet .') eniplovê en majeur, il faut faire remarquer que le Contre-Sujet (lt>vrail subir um
modification à la fin de la première mesure s'il était |)lacé à la basse, à cause de la '«'"juste qui^;!! rêsul.
ferait. Mais s'il est placi'- dans une partie intermé(Jiaire,,il n'est nullemeni néeessaire de le modifier. E\:
SIMKT.
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PVHTIK LliiRK.
^P
COMK-SIMKT.
i
Des eas semblables à relui-ei doivent être ti'aiiés de la même manière.
Le sujet i> en mineur provoque une légèr'e inodifieation à la fin du Contre-Sujet.
En effet, si nous eouêrvons la forme du (]onlre-Su jet majeur', nous avons:
CO.NTItK-SlMKT.
ee (jui est gauche harmoni(juement et nu'Iodiquement . Il suffit de modifier ainsi le Con(re-Suj.-t pour en
transformer heiireusenn'nt le contour mélodique et la tessiture harmoni(pie:
Pm r «r '\' »r i
T' ^
^ EXEIWICES.
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Chi-rrhci' Ifs Ci'Tllfc-Sitjots d.> sujets divi'rs jusqn'.'! rc qiK- l;l tnairi soi! bien iissoiiplif ;\ et' lrav;iil.
vo/j, L'i'lèvr, avaiil d'i'tablii' li's Conli'i'-Snji'ts an rflalif, doit consiilhT ici <<• qui l'st dit [)[[is loin,
pa^c l.'>ri,siir li's mixtij'icfitioits que pimt u'îe'^Hsitfr tu chiniffemext (le tniifi<' rlurnt eertainf: sujets'.
Il.« C." 2040-1.

1-2!»
La Coda.
Eli priiifi|)i% rt'iitiH't' (h' l;i lii'poiise doit ;U()ir Ihmi à l;i tcrniiiKHison im'-iiie du siijt't; iiiai»^, l(>rs(|iii'
retto tt'rminaison ne pernift pas l'entrée imnièdidfe de la Réponse dans une antre partie, on proloijj;i'
de quelques notes le Sujet, de manière à amener cette entrée d'une façon naturelle.
La prolongation du Sujet, ainsi présentée, prend le nom de Coda.
Cette Coda peut servir, soit dans son ensemble, soit même pai' tVaf;nients, à former des l'Iéments
de développement pour les divertissements.
Dans ce but, il est bon de lui donner une physioïKjmi'i dif'phunti'. de celle du Sujet et du Contre-
Sujet.
EXEMPLES DE SUJETS AUXQUELS IL EST NÉCESSAIRE D'AJOUTER UNE CODA.
Sl-IKT. conv.
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hkpo.nsk.
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SL.IKT. CODA.
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W.m C'.'' 20404.

130
EXEMPLES DE SUJETS AUXQUELS LA CODA EST INUTILE,
LA RÉPONSE POUVANT ENTRER SUR LA TERWÎI N AISON DU SUJET.
liF.PONSK.
A ct'rl;riiis Siijels pcrwiiptiaiil dr faire l'iMifréc iiiinit'diatc «ii- la Hépoiiso, on peut rcpcndaiil ajouter'
une Coda, soil pour' éviter la orndiic' de certains intervalles tels rpie la .")'.", soit pour avoir' nue- dispo.
sition vocale plirs heiii'eiise. Dans ce cas, l'rnie un l'anlr'e condiinaison, avec ou sans Coda, sont adniissd)les.
HF.l'ONsr,.
JKi.
f^ E mMm
-
Ex. sans (]oda-.
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CODA.
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SI .IKT.
Sf:
^é #
Ex. avec Coda: KF.PONSK.
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Qu'il V ait Coda ou non, la K('ponse peut commencer à un point de la mesure, dif'fer'ent de celui où
a commenct' le Sujet, poiii'vu que la r-elation des temps forts e( des teuips faibles r-este e(piilihr('p de la
mr'irie manièr'e . Ex:

HRPO.NSK,
EXERCICES.
(îher'cher' d.'s Sujets aii\'iue|>, uue (](ida est nécessair'e, et Tv ajout iM'.
H. M €'.'• 20404.
—
131
EXPOSITION
Avec lr> fli'mciit-. prfcéd('iit>: Si(Ji:;t, Réponse., (Jonffu-Sitjnl, Coda, dont il ^\t'n^ d'vlii' parl(' lonîifiiicut,
et les pttrdifs lihrus, duiil le rôle se borne, coiiiiiie jr l'ai indique plus haut, à coiiijdélei" r( enrichir l'har-
Uionie, oupeiit établir ee fjiie j'appellerai la partie la plus in]por(aiile di- la Fugue, c'c^l-à-dire ÏExposHidH.
J'ai déjà dit, dans h- Plan Général, que lExposition installe Curteineul les Thèmes, qu'elle di'terinine
le raractère, Ir rvfhnie et l'allure jje'nérale de la Fugue.
l'ai' les l'XfinpIes a -2, li, et '* parties qui \onl sui\ie, on verra les diverses manières de eoiistmire
[\Eœposi(i(in d "nue Fugue.
Il est plus us(iel et plus élégant de laisseï- entendre d'abord le Sujet seul et de ne produire le Contre-
Sujet que sur la Ri'ponsi'; cependant, a\ec certains sujets dont il serait difficile de déteruiiuer le carac-
tère ou le rythme, ou encoi'c rors(pPou emploie plusieurs Contre-Sujets, on peut dès le début îlccouipagner
le Sujet par un Contre-Sujet.
IJKxjj(jsi(iij)i de toute Fugue se compose en substance de •'J end'ées, entendues successivement, rpii
sont: /«.' Sujet, la Héponsi;, lu Sujet, la Hépoitse, pvéHeutw^ chaque fois dans une tlisposition diff('reiite,
même à deux parties.

On remarquera ([u"à deux parties les deux premières enti-ées: Sujet, Hépon.ê, doisent étie se'parèes
des deux autres par un petit épisode permettant de préjjarer la nouvelle entrée du Sujet par la partie
qui vient de faire la Hépouse.
Ou remarquera encore ({u'on a toujours la faculté de modifier la valeur de la dernière noti' du Sujet,
selon les convenances de re'critiue.
Dans ime Fugue à plus de 2 parties, rintroductiou de parties libres combinées a\ec le Sujet et le
Contre- Sujet, peut amener des harmonies qui send)lent et (pii s(jnt en dehors de la tonalité même du
Sujet. INon seulement il ne faut pas les rejeter, mais il faut rechercher ces combinaisons, qui donnent du
piquant et de l'imprévu, tout en cousei'vanf les parties du Sujet et du Contre-Sujet dans toute leur intégralité'.
_il est même bon de faire enti'er, quand on le peut, la tète du Sujet siu' une harmonie étrangèri' à ce Sujet.
J'entends j)ar étrangère l'harmonie apjjartenant aux tons relatifs, ou l'tant le résultat de changement de
mode, ou encore affectant la forme d'accord d emprunt, et non rharmonn- appartenant foncièrement aux
tons éloignes, dont 1 emploi doit être proscrit tontes les fois qu'on fait entendre le Sujet.
domaine pratique, je reconnnande aussi d'éviter autant

Avant d'entrer dans le ([ue possible l\itfaqne
'
du Sujet ou de la Hépouse sur un unisson. i
A parfii' de la i'! entrée jusqu'à la fin de la Fugue, les parties qui font le Sujet, lalléponse ou le
Contre-Sujet peuvent prolonger leur avant-dernièir note, de manière à s'enchaîner à ce qui suit sans qu'il
y ait conclusion.
Etant donné pai' exemple un Sujet'ierminant ainsi:
J' • É ^ J au lieu
Il ae nure:
défaire: -s
^m r il ser;iit
de prolong<'i' de
très bon
^^ ^ ele.
^m^ cette manière:

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Cela est excellent et donne souvent plus de cohésion et de souplesse aux enchaînements des diffé-
rentes parties de la Fugue.
11 est indispensable de rappeler qu'on doit s'effoicer de faire précéder d'uïi silence toute entrée
importante, telle que: Sujet, Réponse, Contre-Sujet, Thème de divertissement. De snême, une partie
liu doit se taire que si elle peut rentrer d'une façon intéressante par un des thèmes caractéristiques
de la Fut/ue.
H.& O^ 20404.
t:3:
Expositions à 2 parties
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La disposition des partit*> pei'iiiff ijiieNjtud'ois àf le supprimer. Ou K- verra par les deux e.veiiijdes i[ui
suivent, dont l'un seulement cuulieut cet épi-ode.
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vant trouviT ici sou application. Les exemples seront maintenant plus prol'ilabli's que toute explication nou\el|e.
Il est poiM'tant indispensable de sijjnaler le cas où l'on ferait entendre un Contre-Sujet an début, et oii
par conséquent, dès la 2'!''

entrée, ou aurait '.i parties. Il faut, dan> ce cas, que la .'i'.' entrée se fa>se a 4
parties, et non à troi> comme la •2'^' On aura soin seulement de méuaj^'er un silence dans la partie qui doit
aloi's faire entendre la Réponse.
Une dernière remarque sur la clef choisie par l'auteur pour exposer son Sujet. Généralement il v met
une intention, à moins peut-être qu'il ue se serve de la clef d'ut 1^' , ou de la clef de sol. Mon avis est
donc que, si le Sujet est donné en clef d'ut 3'.', en clef d'ut 4';, ou en clef de fa, il est logique de ne rien
changer à Tintentioii probable de l'auteur, et de faire lai? entrée duSujet dans la clef choisie par lui.
Il faudrait, selon moi, des rai>ons spéciales de disposition pour eu u-er autrement.
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LE DIVERTISSEMENT OU EPISODE
Lii Diverdusemeiit ou Ëpisodtt «ort de lien, de chaiiioii ciilic les diverses parties de la Fiijûe; il csl
loriiié avec des fragiiieuts tire» du Sujet, du ou des Contre-Sujets, de la Coda, du ]Nou>eau Sujet, après sou énji->-
(si on eu introduit lui), et même de certaines parties libres qui auraient été entendues, combinées
sioii
a\fc le
Sujet, si elles ont un relief'qui permette d'en tirer un parti heurt u\.
Avec ces éléments habilement disposés, on peut composer des divertissements dont l'inlcrel doit é!re tou-
jours croissant du début à la fin de la Fuûe.
Ou peut proloufêr le fragment choisi, à condition que le prolongement soit dans le même caractère et
coii(;u de manière à conserver VnnidJ du stvie général de la Fugue.
Les valeurs du fi'agment choisi peuvent être modifiées en augmentation ou en diminution, par mouvement
semblable ou contraire.
Ou |)eut se servir de plusieurs fragments pour former un Thème de dixertissement. Il n'est pas néces-
saire (lu'ils aient la nnMue origine; je veux dire que l'un peut être extrait du Sujet tandis qu'un autre lest
du Conli-e-Sujet ou de la (]oda, etc.. mais il doivent se relier iMilre eux d'une façon naturelle pour ne ïov-
nier qit'jm Stf»«i thème d'un contour mélodique satisfaisant.
La lèfe du Sujet devant servir d'élément principal pour la construction des différents Strettos, il l'st
prudent, jusqu'à ce point de Fugue, de s'abstenir de son emploi d(tns les divertissements, afin
la d'évitci-
la mouotonie résultant de la répétition des mêmes foiinules.
Les tli\erfissemenls doivent être combinés de mauièie à ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit lait avec
les mêmes fragments. Jls êti'e alternés dans leur foi'ine, dont la composition est:
doivent aussi imitations
enti'e les différentes parties, mkrches (de courte diiivi'), caïujns diM'v^ânitrepoints doubles,triples, vlc,olc...
Un Divertissement peut se composer de plusieurs fiagments superposés, qui, au moyen du renversement, se font
enlendrr alternativement dans les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit être
présentée en relief.
L'enchaînement d'un divertissement avec l'entiée d'un Sujet est d'autant plus heureux que lé Divertissement se.
prol(in(/e sur cette entrée, surtout une har'nionie imprévue en est le résultat. La pratique de ce proc('dé
si
devra être rechei'chée par l'élève, lorsque les éléments dont il disposera le permettront. J'en donnerai -plus
loin des exemples.
Ou voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amène dans la Rigue, quand
il est traité par une main souple, habile, ingénieuse, au service d'un seutinieut nuisical délicat et d'un goût si1r.
C'est la partie de la Fugue oii le ctMiiposileui' pi'ut montrer le plus d'invention, puistjue tous 1rs éléments en
sont laissf's à son libie choix. Il doit 'donc en faire l'objet de soins particuliers.
Les exemples suivants moiitrercjnl des fragments choisis dans dners Sujets et (Contre-Sujets. Les prolon-
geiiienls seront mar([ués en pointillé , et la manière possible de faire le développement sera indiquée
en plus petits caractères et sur d'autres ciefs.
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Fi-a'Ardii Couti-f-Suiot.
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Frag'?du SuJL'l et ilu Conde-Sujol.

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Sujet
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HVîk'.iIu IVCi.iilre-Sujei.
rOîi 7^==- rjc.
(l) 0.1 p.Hil, .l.niviiii l»i^r||ls.,.llu•lJt, iiHi(Jiil('r .-1 lie-, iMi ihl.- t'Iui^'iirrs (tr la loiialih' |iriiKi|Ml.' .le la KuSdi'. (ii.(i^ à la ifriHlid...;, ij,u:
ces uioiliilalkiij-, iiv mjumiI que /,„.,s,,y; , , . ,t ,j,;r 1,. r, I

,nr a la luiia'ilc' .laiK la.|iicllc oii Mail lairr .'liliMidrc à (iou\caii le Siiji-l , ail li.'u
(l'une l'aeuii Ijelireiise el iialiinlie.

C('s sortes (lu iiiu.liiiatious sont (faiil.iiit (,!us adiiiissll.lrs t|nH Ir-, (Ji%cr(i-seiiieii(s s.ail [.iliis ra|.|iruel!e- .In sirelto.
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Vrd-J. (lu ri'Coijti'e-Siiiut.
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H'iii;! du '!'! Coiilre-Sujct.
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Fra;,'f du Sujet p:iiui(ju\! cuuti
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H..S. Cl!' 20404.

i'tH
l.e point où nous soinincs :in-lvi''s nif paraîl propice pour eiifiager l'élève, avant de commencer une
Fugue, à pre'parer à l'avance tou> les matériaux dont il aura à se >er\ir. Les ayant soum les yiw, il
déterminera plus {'acilement la jjlace qu'ils doivent occuper, selon leur inipoilance et Irur caractère, dans
le cours de la composition.
EXERCICES.
l'our mettre Té'ève ;i même de choi?ii', avoc la nialïtrise qui convient, li's //(«'//tes de di\eiti-<-enii'nl>
à extraire des Sujt^fs et Coitt^j-ii-SuJets, il est bon (ju'il se familiarise avec ce travail. Poiu' cfla.d prendra
pour modèles les exemples précèdent^, en s'exercant sur dilTeVentsSujets dont il aura fait le> (.'niitre-Snjit>.
-Il- rappelle ici (jue Ton pourra également exlraii'e les thèmes de divertissements: (les Co(lai;,(lvfi
ISoiivt'dnx fiiijels (après leur émission facultative, ainsi (ju'il a été dit plus haut) et des jinitins tihr':s
qui auront été entendues, conihiiK'es avec le Sujet.
Le choix de ccn ('lénients n'est pas plus difficile <à faire que celui qui fait l'objet spécial de cet
exercice. Je n'y reviendrai pas.
Exemples de Divertissements.
On vient de voir le^ éléments (pu peuvent servir a former le-, di\ei(is.-,ements; il s"aîl inanitiiianl
de 'es mettre en o'uvre; dans ce but je vais montrer plusieurs exemples où !e divertisseincul -e ratlachr
à ce (jui précèile et a ce qui suit; ce sera, je pen>e, d\iii enseigui'meiit utile pour 1 élève.
A deux parties
SUJET.
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CONTRE-SUJET, -^^îJ fT^ Tf^-i~\f \ |
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DIVERTISSEMENT
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A trois parties
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DIVERTISSEMENT
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A quatre parties
SUJET.
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DIVERTISSEMENT
RELIANT L'EXPOSITION
DE LA FUGUE AU C;illi;ll
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Suji-'t iui H'.' (K-i;i'o.
11. & Cl; 20404.

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EXERCICES.
(^holsli- (les siiji'fs, en faii'»' les Coiifrc-snjols cl s'cxorctT à élahlif des (iivertissi'inonts pouvant relier K's
clivorst's pat'tios dune Fnûe; par exemple:
L' Exposition à la Conf re-Ex|)()sition (au cas où l'on en voudi'ail faire une, ce qui est toul-à-fail facul-
latif" et inT-nie assez peu usité).
1^' Exposition au mode relatif.
La Contre-Exposition au mode rida'lif.
Le mode relatif an V dej^ré et an '1'', si la Fnj;ue e-l inajenre.
Le '»' dei;re an -2', et le -2''

,'in V, si l;i Fii^ne est majeure.
Le nnide relatif au tl'' dej;ré et au V\ si la Fuûe est mineure.
Le <>' dei;re au V , et le 'f'' an (i'', si la Fugue est mineure.
(.'es exercices doivent être faits à "2,.'! i>t à '» parties, mais en plus j;rand nombre sous cette dernière
forme. Il est hoii de dire (jue l'ordre adopté j)onr les exercices précédents ne détermine pas celui de la
construclion de la Fufliio. Ce sont, comme je l'ai dit plus haut, des i>xercices isolés servant à rattacher les
diffi'reiiles parties de la Composition. L'ordre dans lequel les divers éléments doivent éli'e présentés est indique
daiN le /'/"H iji'ni'riU. J'v ajouterai plus tard (juehjiies remarcpies
DES MODIFICATIONS QUE PEUT NECESSITER LE CHANGEIVIENT DE MODE DANS CERTAINS SUJETS.
H ai'ri\i' que lnr-qn'dii \enl faire entendre le sujet au relatif mineur ou majeur du ton établi (selon que
le siijel e>t dans le| uu tel mndi>), un est qnebinef'ois embarrass('', soit parce que la re|)roduction exacte de
certains pdsstKji's ili ri)>n<it iijm-s enlé\e lunf senlimenl réel du mode, soit encore que certaines autres re-
productions exactes donnent lien à des intervalles un peu après d'aspect et d'intonation, on bien adii-
di--eiil le ciiiiloiir iiié|(i(|i(|iie (( la cutitextiire harmiuii(|iie.
Les exeiiipli's (]ue je \al-^ iiiellre sdiis les \enx, mon! rei'oiil clairement ce que je veux exposer.
I -.1-.^ i;',ef f \''

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-i j'en ^-iippriim- le inuiiseiiiciil chiiiniati(jne final daii'- le mode majeur, je lui enb've loiil" -a physiono-
mie et toute sa saveur. Ex:
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fani doue adopter celle \ersioii, qui reprodnil exactemeiil le monvenienl chroinalhjin
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II. ^1 I':' 20404.
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«:.«>
Voici m;iiii(»Miaiil doux siiifts «Imil la (('riiiiii:ii>on csl semblable:
pour le I'' (le ces Miji'ts, en conservant le niduvi
ehi<>niati(nie, un obtient anx denx dernières mesures: ^

J,e ré '> est si rapproché du ré ll^ dans la dernière mesure qu'il parait difCiciie d'i'n eltacer l'impie»
sion, (pielle que soil l'harmonie acci>m|)ai;riante.
La version ({ni me paraît la meilleure est donc: [M |,
An contraire, dans le second de ces sujets, la durée du la ''peut permettre une harmonisation île n;i-
tnre à en etTacer l'impression, et par ctuiséquent de conserver au sujet >.;i vi-aie ph\siunomie dans l;i repro-
du(tion en m:i.jeur. La version suivante est (hmc tiès admi>»d)le pour la dernière niesuie:
i,
U-^*Ar.
.
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— I bien (jn'on pui-se également iiiler- j
M il iL
i" r rugir rrcLif i
On voit de nonvtjau ici la place que le jjiyùt et le sentiment musical tiennent dans ces étudi
De- dilTiciiltés d'antre nature peuvent se présenter; Kx:
l,;i version réelle pour la re|)roductiiMi en niineirr de la .V mesure serait: Ë ^^ ? -f mais ccl
intervalle av;nil une lertain." àprele, on peut l'adoucir en rempla(;ant le -n\

^ p:u- le s(d î; ce qm doiii
comme vei'-ion pief'erabif:
(1) L'Aut.iir rir ,-.• -Mj.t, >r Cil. l,.ii,iA..ii, ^.r,^^;n ,;Ur .Iviri,"'!-.. v.iM..ii.
II. ^ (;; 2(1404.

Klll'ili
(liHinc (•(immc
11' -llji'f siii\;illl:
rc|>r(.)(lii('ti<>ii ;ui
%,]
ri'l;i(if' iii.iit'iii-
r»f rirTf rn"- irrrr
gf .npT V-prSr^rrY'i^rrrrrra
^f^
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S'
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lii'fiiiicr ;ilicii'il, l'Ili- paraît un |i('ii riij;iiiMisi> v\ on ot d'iil»'' (lai|ii|i(i'i- la version -
'^ - I
4 ''/''.
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IVluij^ni' aii-vitol, à caiisc ili' -a fail<'iir iiiièvr»', pour reviMiirà la l'''''' - £ " - I
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(jiii -'ini|)()-<fra iraiitaiil inion\ (jn'fllc sera hai'nioiiisce (rniio ra(;'(iii stibstautielle.
On (Icvi'a, (In reste, toujours prefi-rer la repro'luctioii conservanf les intervalles caractéristiques .le la
timalllé, toiil.'s |e> t'ois qu'il sera possible île l'harmoniser d'une fa(M)n intéressante, ini;énieiise, sou-
ple et tonal.'.
(ie- exemples Hnlfisenl am|)lemenl pour diriiî-r l'élève dans des cas similaires.
De iiiiMiie (|ue V h^vpost ( nu 1 e>| si''parée du ton relatif par un />(*'('r//.ss'.^»/i('U^ de même aussi d'.-m-
Ire- (liv.Mli-seuients f|oi\enl conduire aux deux di-riueres émissions du sujel dans l.-s .leux autres tons
relali/s. A ce prnpo», je rappejli' (]:r,im peut snppriincr une ,\r ces deux émissions. Au ca^ oti l'on ne
fait pa- cetti' suppression et où l'oii seul faire eiilenlre le sujet ((ans ti's f/f^JM!; diTuiers liuis cdatatifsjloi^
(Ire de erlle émission importe p.'U el e^l faeidtatif.
.!, lapprlle aussi qnr la d.'rnii're émission du sujet avant le Strelto p.'tit ne pas être acconq)ai;nec du
(ion! ie-siij,| . |,es pailles aceompai.Miautes h,' doivent pas dans ce cas étn- de simples parties de reni-
plissa:;e; mais .Mes il,.i\eiil au (oiilrnire éti'e empruntées par leur forme et leur rythme a des parties
lihi'Os inteie,,aiil's di-ja enleudiies.
Il es| p.wsllde, ,t quelquefois l'un exeidlelll cd'fel, riails lllli' Finpif' inuji'Hfi^ de faiie enl.'iidre If
Snjil an ïnml'' inintûr diri^cl. .Mais cela ne peut se produire heureusement (|n'immé.lialement avant le Slret-
|n. |t;ins ee rj,, |.- siijrt rsi siii\i il'iin I) i\ ei'l isseiiieiil parcouraul facultativement les tonalités i'elati\es de ce
mineur diiecl. e| alioiitissanl au lepos sur la dominante précédant le SIretto. I,a rentré,' dans le mode majeur
(|è~ le i|.-bn! duStr.llii arqmerl ain-i une saveur apj)reciahle.
.\oiis anivoiis an pniul d.' la Kiiûe .lù Ions les élé?nents vont s.- mettre en u'u\r^ de la manière que je
dirai. Ce point s'appidli^ Sti-i'ltn; il es| f)ri'sq)ii' finijniirs prec.'dé d'un repos sur la dinninanle,- ce repos
n'esl puiirlaiil jias ,iMii,'atoire, el il est des Fuirnes duni l(> ^7/v/^r> s'eiichaine directement avec c- qui |irècède.
(|,'e|è\e verra du res||. par les exemples qui sei'oiil donnés |jlus tard, les diverses cimiMiiai-oiis qui p.'uvent
-e preîMil.'i- ). Tue Pedaje ,!, dMiiiinaiife pcul èti'e iiifroduilc immédialemenf avant l'atlaqu.- du strello; il esi
lii''f>r<ihl<' dans c- cas .l,- la (aire courte, l\ moins .pi.< les proportions .Je la Fui;ne ne p.-rinetlent .|.>
lui d'iniier ries diniensums plus ('tendues.
II. H ci." 20404.

l.-.s
Le Stretto et la Pédale
L»' Siri'/fo t^s|, comiiic jf l';ii ilil dans le Phin ifi-Hf^rdl, la parfic île la Fnijiie (Ui les ('Icnii'iiU les [ilii
iiiliTc^saiils M' (Ifiniit'iil piiiir ainsi divo reiidoz-voiis pmir se rnndi'iist'r', sf léiiiur, >•• surri'r.
Lt> Strrlln |)i<>|)rtMiK>iit dit est (oriiié duii Canan (\i'\:i Rêponsr ailaiil soiis on stir le Snji'/, Ev:
Sl.l,
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dtîi\ foinfjiiiai>oii-;
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pratirablt's, E\:
CANON COMMENÇANT
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FAR LE SUJET.
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Sl.l.
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LE MEME COMMENÇANT
FAR LA RÉPONSE.
ET SE CONTINUANT
JUSQU'A LA FIN.
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"-' Cil .'.- .IVIrc

in- ,(• r,i:,,.,,.~ .,. -.l'illi-riil lianii. Mh|i;Mi].iil i m\- iih'im- ; .r.iiil i
. - (ml !,. -ni,, .....il. ini~ |..i,' inir 1,;
"' "^•"l'!'"' (;. -20404.

„^^
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AUTRE CANON
COMMENÇANT PAR LE SUJET,
SOUTENU PAR UNE BASSE
ET UNE HARMONIE
OBLIGATOIRES.
COMMENÇANT FAR
LE MEME,
LA REPONSE,
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ET S'ARRÉTANT AU MILIEU
CE LA :{ MESURE.
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Sl.1.
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(il' (li'i'iiiur Snji'l comijdr'tt' a(i>M iiii iium à rs^Wfiii peut f'iîirt'i' (l;iiis les ooiiibiiiaisoiis di- iV'ii-oiiibli' dd strt-l-
to; je If montre [ri coiiiin.' particiilarilt'- à iiiiiter tdiilcs les ('(ii> ({iic les mut ifs, quels qu'ils soient, s\ prèlcrdiit; K\:
Sl.l
-Z.
Ë± i Êê
CANON A L' H^ Sl.l.
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l.a |iliij)ai'l di'^ -njels (reeiijc coinpDiii'nl les canons phis ou moins prolonj^és dans le i;('nre de eeiix que fions
M'iioiis <|i> voir, mai-, priitrijjuli'im'iit ceux di' lu yponsi^ si^ cotnhiituiit sons un sur /»' sujul.. Ils roni|iortent
aii>-i presque tonjoni- la possibiliti' de faire drs i'Htr<î's à des jjoiiits différents, ê j)i'(doiif;t':inl plus on moins,
par nionsemeiit scnihlahle on contraire, soil en con«cr\aiit les valfiiis. >oit en les anunienlanloiien lesdiminnant.Ex:
SIJKT
.r^rLlinrrfF i
cr
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I'" STRETTE, {\\i iivr sur le :sii|i'i
KKI'..
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•_" STRETTE. (li('i.o„s.. sur le Siij.'t)
h Kl*.
."i" STRETTE. (vriit;il,l,'-c(HiiiNi'ii.;:iM( pari;. Urpoii-c)
mv
>" STRETTE _ -iir l'cil;iN' dr il'Miit'' (Siiji'l p;M' iiiDiiM'iiifiit ciiiilriiii r îir |r Snji'l liii-iiK'iiic )
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V STRETTE. (U^hinm. nir le Sujrt)
V STRETTE. fs.'rit.,hif)
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II. « ci;' 20404.

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STRETTE i,KMlnM's plus i-,i[i|irocliro-. .niiiiitciir.'iiit p:ir l;i l{c|iiiii-i')
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Ce >>iiil (li'> l'utn-rs 'II' ce fôitri' qui (nriiiciil en i;r;uid(' pai'tii- ce (jti'dii i'>t ciiuvtMiu di' (loiîiioi
>.(iii- le nom i^viiôial ili' Sfr'!(f<>.
On ne pciwlra i.iiu;ti-< 'le xui- ([lU' le» diverses c'<jiiibiniiis(ins doivent être présentées de nianièrt
à excilei' un inlrrf''f toujours croissdiit .
La [)reiniére entrée, (Uii se fait avec le -.njet, peut èti'e on non aeeonipa^Miée d'un on de plusieurs (les-
>ins >e ratlaehant à ce (pii précède, et dont un an moins doit >e pi'olonji'ei' >ous la >ecoa(Je entrée, K\;
f LA PREMIERE ENTREE DU SUJET N'ETANT PAS ACCOWPAGNEE.

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SL.IKT.
LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN DESSIN SE RATTACHANT A CE QUI PRECEDE.
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oiitiéo, ([iii a liru a\t'o la ic'poiisi', /(«^ doit pus t^fn' assez eloiffitee (h; ta [xiiir (jd'im ait l;i
M'iisalioii d'an:' itouvi'lli' >'.rp(>silinii ,^'t elle doit m' produire sar iiiœ itoh' au moins appailciianl cii-
coii' ail Miji't |irc>t'nli'' par la |)aiiii' (pu a l'ail la I'"' cntri'i' ; l"!\ :
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Il ru -na ijr ii!rii;r pdiii' tnii- 1rs aiilri's >trt'((o> i|ui se- MicrciK'roiil nisiiit.', c'ol-'a-iiii'i' t\i\' il iir ([ait jxis,
pniir aiii-i diii'.N itfiiif solution ii>- cnnlniinh' ciilri' la jiarlir (jiii pt-D/xisi- ri ci'llr (jui lui r('fK,ti<l .
I''iiir r\priiin'i- ma |iriis,.r |iai- nin' riuni'- ,ji' dirai (pir c'ot nin' rlial'in' donl Imis Irs ninn'an.r si' Iwnm'iil
l'ar li'> cxciiipli-- dr strc'tlnv cniuplcls (|iii Mii\ l'diil , ou M'i'ra i[uc It"^ ciilnM's, l'aili's toujours eu couMiirU-
taiil par la (rie du Su jrl , ilf la r..'p(iii~i' r| iiiriiU' du <]oiiti'''--iij.'t . dwiit ou pi'iil au-~i se servir pour faire ilt's
-treillis, (Ml \erra , dis-jr, '[Ile ces eiitrcTs s,, sitccrilrul l'ii SI- rappruclianl ,ji(sijii''t ce ijit\iii jirodnisi' b' vc^
liliihli' (jnioii diiSn/i-l ri dr la fi.'j,ni,sr . i'.r lauoii jieiil ê faire eu dehors ^le la l'edale ou sur la l'éilale même.
Il \a sans dire ipu- dans toiil e.dajr Cniiti'e-siijel peu! <'lre appelé ;i jouer sou riMe.soil eu servant. comui-'
je Mm- de le dire.;i t'oruu'r de- Sireltos. s(,it ru aeeompaiiiiant le Sujet ou la lié|iouse. eutièiviiieiit ou par
t'raunuMits ,
Les parties libres d\(n rrlii;/' snffisani, la (àida el aiissi le N.uiveau-suj.'t (dont je pari, 'rai plus Iniu i,
s"il \ m a iiii: tous ces tdi'uieiits prennent |)art à Taetion. se reuuissi-ut , se uièleiil, se eonroinlenl. de ma_
uifi\' à pi'cidiiii-e un intérêt er<iissan( et chaleureux ((ni attire et retienne I attention.
II. -v c;' 2i)-n)i.

HM
I.i's (lilTiTeiites eulivt's (IdiiI il vioiil d T-tiv parl(> ur s.- s(u'(t''dciit |)a>. t()iij«iiii-s sans iiitciwiiption ;ellt> >out
!«f)ini'iil l'cliées par df foiifts (iiNerlissciiu-iits.
Avec le- Mii('l> qui ne toiiriiisM'iil pas (K- ranonjc stirtlo uf jxnit se ('(iiiipo^nr ifnn d'i'iUri'.i's ,(uu-
riii<ivniusiU' du (.•oriipoîleiir parvii'iit a iiitrodiiire stduii que la foniic iiH'Iodujdc du sujet le perniel.
EXEMPLE OUN SUJET NE

DONNANT LIEU tJU'A QES ENTRÉES
POUR FORMER LE STRETTO.
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L'euti'e'e la plus éloignée se
nrodiiira aiiiî,;i la 'i' iiie>ure.
V\U' eiiti't'e dune ti'ès courte
iluie.- à la t'iu de la '.^''.
l'iie h la ;r-.
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Nous arrivons ;i la 7'rV/a/r, non celle doni j'ai déjà parle, qui petit parfois précéder Ininu'diatenient
lo Si lelto, mais cidle (jui en l'ail partie in(éj;rarite , (jiii existe dans presque lonte>; les i"iif;iies d'e'cole,
([ni ac({iiieii ici inie ii'rande importance par les combinaisons an\(]aelles elle ser'l di- base, et (pu pre_
pari' pour ainsi dire la concinsioii de la Fugue.
Elle repose tonjonrs siii- la doniinauto ou sur la Ionique, quelquefois sui' les deux alternativement,
et est phuée à la basst'.
Sur elle penxeiit >e dérouler de nombreuses et diverses combinaisons dt'jà indi(juées dans le l'Ian
gi'iiéral, mais ipTil n'est |)eut-ètre pas inutile de raj)peler: (ùinoii dn ShJ<Î >'-( ((>' l>t J{<'i)<insi' Jinitii.
tioiis ,v(iitons (//c'/'s, etc.
L'opportunité de l'emploi des IVdales est laissée à la libic initiative du (]om|)ositeur ; je n'insistera
doiK |ia> sur ce point, sinon pour dire ipie si l'on fait deux IVMales dans le Slretto, c'est celle de loiii.
ijuc ipii doit être la sfcoiiih' et (pu doit , sinon tout-a-fait terminer la l*û|;ue, mais tMre frrs ijn's di' sa
((/nclia-iiiii . -U' coii'x'illerai cependant , au cas o(i Ion aurait fait a\ant le Slretto une l't'dale de dominante
'/";//( ci'iiitin lUn'i'Idiijjiuni'nt . de ne faire ensuite (prune l't'dale de toiii(pii'.
(]e n'est (jiie dans le cas oîi la IN-dale pi'éc(''daiil le Slretto serait tn-s co/n'/»' , qu'on eu pmirrail fiiiv
une seconde pliis dévelopju'e au cniirs diiStretto.
Kn Imit cas, il t'.tul exiler l'ahii^.el ne pas en faire trois dans la mènn> Fui;ue , :i moins (pie ci'lle Kiijîie
n'ait des proportidiis ((nisi((i'r(ihlt's
Il est urjifiit i\r dire ici que, dans leStretlo,et principalement sur la IVdale,la liberté d'écriture de_
vient pln^ jurande, et (pie les H issaiiiiiicrs qui ont pour fhiiddnii'ittftln t(( doniinanl»' [jeuvcnl se |)rali-
ipit-r sitits pfi'jjardlioii ,siii{i)i\i si nUi's fUvorixeitt Vriuidoi hi'uri'nx cl sittudldni' d''s nioli/'s siiil ^
liiiils di' la Fu(/i(''.
De même an>si , -nr la l'i'dale ,

des modulations éloi<;in''es peuvent quelquefois être présentées avec
bonheur par ivuc mai:; habile.
Il tant encore faire (d)-erver qu'il est |KU'fo!> d'un excellent (d'fet de terininer une Kiii^ne mineure fil
niod.' inajeur. {] f^\ un ravoii de îdeil éclairant la fin d'une oeiure (pu a pu paraître lon<;lenips grise »!
sombre.
Kiifiiusi le snjil >'v |iiéte,d peut être 1res bon de présenter la terminaison d'une Kiigne en furnic
de CJinrdl; cela donne alors un ^l'iitii'îent de grandeur et de majesti' qui convient fort bien ii ceilain^
sujet..
Mai- ipiellr que -oit la f^riin- aib)ptee pour la conclu-ion . et la liberté de- harmoni.'- cinplini-es.o;; /(.-
iliiil ''Il mii-uii cits ^'l'carli'r du >'.'//'' e/ du iitr/nlf'n' /ji-urrul (h' lu dniti/joxiliini
l»e- Strelto- de différent caractère, doniK's maintenant comme exemple., montreront mieux que j'e ne saiL
rai-le diri' comment doit être ordonnée celle jiartie de la Fugue.
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Stretto d'une Fiiffue réelle à 2 voix.
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Stretto d'une Fugue du ton à 3 parties
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STRETTO.
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Stretto d'une Piigue du ton h 4 parties
et 1 Contre -sujet.
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J'ai réservé inU'iitioiiuellenieiit pour la fin un élériu-iit trén* facultatif: £'^ JSonvedii Si(j>'l . — .U' par.
lerai éjâlenient di's /jdrtias libn^s , doiii on a du reste déjà vu et apprécié l'emploi , et de la Jîidute
au/jiîrifiHre ou intiîrii^nri'.
Le Nouveau Sujet.
Quand on \out donner a la Kugiie nu intérêt plus varié, plus fantaisiste , ou quand le sujet se prèle
insuffisanuneiit ativ développements nécessaires , ou peut alors faii'e intervenir un nouveau thl'me,dont
le rôle est de sei'vii' ;i enrichir les combinaisons futures.
(;e nouveau thème prend le nom de: NouVHUn )ii(jiU. Il doit avuii- un contour différent dn prt'Uiier,
ètie accompaj^né d'iui Couti'e-sujet , le tout se prêtant à des développements de nature à se combiner
avec les éléments du f^Sujet et quelquefois du \^7 (lontre-Sujet. Ce Nouveau Sujet fait son apparition
ordinairement api'ès le Sujet au relatif mineur ou majeur, ou bien il prend la place de la dernière é_
mission du [Sujet avant le Stretto.
Kn tout ca> il doit reparaitiv dan^^ le Stretto et se mélanger activement aux différents épisodes dont
celni-ci e>l couipo>é.
L'exemple -<ui\.iiit suffira poui' montrer le parti qu'on peut tirer de ce nouvel élément . .le prends la
Fugue il reutit'e même du ^Nouveau Sujet, après le relatif miueuK, en exposant pourtant tout d'abord le
Sujet et le (^lutê- Sujet . afin de pouvoir se rendre compte du mélange des différents thèmes.
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1S8 FrîtU.Mi.i Nonv. O.S.
—
I)S9
Les parties libres.
i.t's parties libres sont de deux sortes: celles dont la physionomie est siiffisaniinenf earariiTisée pour
pouvoir- servir a des dévelofipenients (on l'a deja vu dans les exemples précédents), et celles dont le rôle
modeste, mais ntile.se boi'ne à ceini de parties de remplissaj;e, destinées a coniplétei- rharmonie.
Il n'y a pas autre chose a en dire, sinon a en conseiller l'emploi judicienx.
La Pédale supérieure ou intérieiue.
n
f/(M'('(',
peut ya\oir, pfiur une H'ès auifli'.
des l'édales supéi'ieures ou in_

*f^
1^
F
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(érieures. Klles se t'ont toujoiiis sur la
iioiiuiiante ou la toiiicjue ilii ton dans le_

fc «-
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Texposilnju
pai'fies !S"I(/,
Kx:
Fil, ,iii (IS.
(pirl (M! est au mouiiMit où se pro_ (ioiiiii'e coin ne
dui>eiil,ct Ile doivent rire

l'Ile-.
l'îi'an^èri"- aux
ë=rv-r'^^-X-^gE^^ ^ e\ , |)aue l'iH.
accord-, (pie d une façon ti'è-~ pasâyère. Fri; (l;i S. |
^
i'r.i. Mip, ,lel.
liiiit:i(ii.iN (lu ilt-' b-iii c hriHii

-« 6« b<>-"
|i.-^l,, ,tii
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H. & CT 2o4o4
iito
Je no sani'ui trop rccoiiiiiiaïKlt'i' <]>' ii iix'r qiâxcc iiiu' e$it*iiit' s()l)i"it'((' dt' oc jjrooédi', que je ne signale
ici, (jirà titre de cui-insilt' .
Il ne reste plus, })(>iii' ciunpléler rnistructiou di' réicNc, (|u'à mettre sous ses veux des Fniîies de divers
cai'arlères à -2,."! et 4 \ol\.
I,a Fuiiiie à 'f \ei\ repiéseatant le l$)(' le plus iiit/'ressaiil et di' Teuiploi le plus fn'fpieut, se freine ici
en plus i;rand noud)re.
Kiiûile une à 5, une à (i, une à 7 et une à S vei\ nientrernul la ni.iuièie de disposer, de conduii'e et de
développer la coniposifion avec un jjIus jiî'and nond)re de pai'ties.
Enfin plusieurs Fu-ities dVlc\es, ayant remporté le l'''pri\ an Conservatoire, compléteront ce volume.
Elles feront voir à peu près \r nisenu (pril faut atteindi'e pour mériter cette récompense.
Puisse le présent travail aider les élèves studieux dans cette étude difficile et i[uel(juef'ois aride. C'est
lutiii dé>ir et ce serait ma joie. _ Qu'ils ne se rebutent pas; ils trouveront certainement nue lar^^c et artisti.
fnie compensation à leurs efforts, et li'urs (l'nrri's /'idut't's st- ri'ssnnl iront de Ui nuiifrisa qtiils (tnronf
(«•(jiiisi-.
Remarque sur la Fugue à 2 et à 3 Parties.
La Fuji ne à i et à .'J parties doit avoir la même ordonnance générale que celle à 4 parties; mais offrant
moins de res>onrces, elle diffère forcément dans certains détails. _ l*nr exemple, en raison du peu de diver-
sité' qu'il ol possihli- ({"apporte]' dans les divertissements, la Contre Exposition y est plus souvent usitée,
devenant elle-même un élément de variété. iCaiitie part on lui donne généralement ime extension moins dé.
velnppée, les divers artifices dont elle se compose ne pouvant présenter le même intérêt que dans la Fugue
à 4 parties.
Au coiiti'aiie de ce qui >-i' pratique dans ctdle-ci,il n'y a jamais de Pédale dans la Fugue à i j)ar-
ties,et assez rarement dans celle à trois, l'harmonie étant alors réduite, à deux voix.
Ce sont du re^te les seules différences à signaler, ni.ais il était utile de les constater.
Fugue du ton à 2 voix

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Cuulrt'-Suji t, iil'iu dr uioulii r h l'el^M' li' parti ijii'uii pt'Ul liirr de ct's (Vafîui'uts diMi'-..
Il vrrait ricïl,.. î I'mi \nulail (Vriri- uiir Fuîir uiuiijs di'\i'lij|i|R-V, dvlaio' [m clioiv parmi les l'Ii'iiiuuts ,h'„\ un peut disposer.
Ou r.uiarc|ui-ra au^-i l'iiilrndurtiou d'uiic iiuu\(llc fi;;uic di'^liiu'i- à douniT du la variu'li' u( du uiuuM'iiirut à la couipuîliou.
IJauliur croit dou^'tt uspi^re, iju'aiusi presculru et cuUiljiiifV, (.i-llf Fuûc, mal^ru sl-s proportiuus, uu ferait pa> eprouM-r à l'auditeur uue iiil-
pri'.s>iou di- loujjui'ur.
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L' auteur ne vtnit pas te^'iiiiiitM" ct^ volume sans niiitti'o sdiis l(>s vtMix des élt'w> qiidqiu^s Fmj;iu^s ayant
<ibt iMiii |ps V^ priv dans roncours <lii Consiî'vatoiro: tout d'ahord relie qui lui a vain à lui-mènie oeft»'
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miptMise en !S57; ensuite celle de M\ Ma^ênet en iNC»,'}; puis, comme c()iili-a>te à crtte epo(j(ie déjà
aiit M'ieure, l'ois autres, choisies dans ces dix dernièr<es années; et enfin une Fugue composi'i- connue lia.
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\ai d'^ classe par M' J. Mouqnet en IS93.
Ces divers travaux sei'ont,il me semble, des documents intt'ressants pour l'élève, qui pouri'a ainsi avoir
points de comparaison et se rendre compte du niveau actuel des études.
H.Jï ci." 2040-'k

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Fug-ue du Ton à 4 Voix et 2 Contre-Sujets.

\7 PRIX A L'UNANIMITÉ EN 1S57.
TH. DUBOIS, élève d' AMIiKOlSE THOMAS.
.VOT"^. Cette Fugue ne f'iijui'e pa.s dans la collection des Fugues de 1''''
prix du Conservatoire que [)os_
sède la Bihliothèque, II.' manuscrit original n'avant pu être retrouvé, ainsi qu'il est arrivé assez souvent à
cette époque. _J'ai pu facilement la reconstituer à l'aide de notes éparses en forme de brouillon prises au
crayon le jour du concimrs.
Ces notes étaient --iiffisamment complètes pour nie permettre de faire cette recoiist ituliou dans sait
l'filt uiti'ujVdl. J'ai pourtant dil interpréter quelques endroits (fort peu), qui étaient effacés <iu manquaient
de clarté dans les brouillons.. 11 est donc possible qu'il se trouve ici quelques différences ()nais tout-à-
JUit itisifpiifuDift^s) (!«• note> entre cette Fugue et le manuscrit présenté au coucour.s de 1.SÔ7.
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Fugue du ton à 4 Voix.
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Fugue du Ton à 4 voix

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MADELEINE JCEGER,
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SUJET D'AMBROISE THOMAS

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F'iîgue du Ton à 4 voix

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GEORGES CAUSSADE*, 'élève de Jlf TH. LL'lfOlS
SUJET DE IVi'. CAMILLE SAINT--SAENS
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Fiiguè du Ton à 4 voix
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PECH, élève de M'. CM. l.lCNKl'VKi:

SUJET DE M'. TH. DUBOIS
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Fugue du Ton traitée en Fugue réelle^'

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J. M0U2UET|"'élyve de .M'. TH. llL•l!Ol^

SUJET DE IVI': TH. DUBOIS.
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11. êi c'y 20404.

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|>(Uir évitiM- ;ui\ eli'vo do recourir il (lirf(!r.'nl> recueils, Jifiii J'v trouver les textes d'e-vercic.'s ueces_
saires leurs études, je doiiue ici lui choix il- r//è/*ies on CJniiits <li>iini's |)oi!r le Cotilrepolul ,
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sous tous les uiatériaux dout ils |ioui'raieut a\oii- he-.oiu._

SKJi'l^ (If KKifiti'.- lU aurout ainsi la uiaiii
Parmi les Sujets iiui out ser\i aux Cnncoiirs du C.tnisi-rvu(oin' *•[ :u\\ (jutcdurs (l'i'ssiii pimri- <inin<i
Prix f/c liottti', j'ai choisi ceux ([ue j'ai cru les plus sasilniits et les plus- caractéristi(jues, af'iu dr u'of
Crir il l'tilève que îles el.iuieiils di' tra\ad doiil il j)uissi; tirer uii pnd'il ciMiaiu.''*
Thèmes ou Chants donnés poiu- servh- aux

p]xerciees de Contrepoint.
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lier les textes Miiv;mts de ('lll'.IU lîlM ; il> sDiit 1res bien combinés ft toiil-ii C.iit dans le stvie (jni coiu iciil
a <'e '(Mire de iravail
Basses poio' Contrepoint a 8 parties

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et à deux eliœurs.
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Date Due
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3 5002 00317 7149

Dubois, Théodore
Traite de contrepoint et de fugue.
MT 59 . oaO
Dubois^ Th eodore, 1Û37-

1924.
Trait e de contrepoin-t et de
fugue .
m^^'^-i; ^M^k^('MimM
MT 59 . DaO
Dubois, Th eodore, 1Ô37-

1924.
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Trait e de contrepoint et de
£ugue .

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1- PARTIE. — CONTREPOINT SIMPLE

PRIX NET : 25 FRANCS

TABLE DES MATIÈRES

Deuxième espèce, deux notes contre une 11

Cinquième espèce, Contrepoint fleuri 19>

CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 CHŒURS 6©

IMITATIONS A PLUS DE DEUX PARTIES

Aperçu général 109

Divertissements a quatre parties ISO

Remarque sur la Fugue à 2 et à 3 parties 190

Thèmes ou chants donnés pour servir aux exercices de Contrepoint 280

Il peut paraître superflu de publier un Traité de Contrepoint et de Fugue; je le croyais moi-

valeurs ou tels ou tels accords.

Quant à la Fugue, je tâcherai d'en expliquer le mécanisme et la belle ordonnance de manière

» il y a lieu seulement à bien traiter des leçons d'école. »

de la collaboration dévouée, intelligente, qu'il m'a prêtée dans l'accomplissement de ce long et

Règles et Instructions générales

On doit du reste s'abstenir de ])ratiquer,dans quelques conditions que ce soil,reiichaniement dt

si'iisibic inoiilf îi la toriiiHH';

ne justifierait (]u'oi) fit des éludes dans cet ordre d'idt'es.

semidable, soit pai' mouvement contraire.

spi'ciales -erbnt doiiuées pour cha('|ue espèce.

On évitera de doiiner.par le croi^cini'nt milrt' des i'(*ju; f/i; //i';'#/ic' /HZ/Krc^J'impression de

deux' (piiule-^ ou de deu\ octaxc-'.

voici des spécimens:

f'nur (('MIT'" (l'ii)iit(tli.(in .

les fautes de T,''" (,ll d'S^'^;

II. H c'y 20404.

dans Contrepoint sont celles «(«a? fous relafifs.

dont 01) se sert.

cédera autant qu'on le poiiri-a par deijrt^s coiijoiitls

et notamment aux deux parties extrêmes;

passages descendants elle ne descende d' «/i di^f/ré.

parties une tournure plus mélodiipu';

siii iiK'IodiqiU' t'I II' ri'Iour' fVe(|iit'nl des inènies formides;

PASSAGE D'UNE MESURE

11. u cl' 20404

1''"' espèce Note contre note.

3"_()u doit éviter, à deux [jai'tiesje retour rii'i|ueut dt' la .">''

nie froj) in('oni()lète.

'•"_ On s'abstiendra de faire |ilus de O'Of's //f/rr.s ou /rojs skc/cs de suite.

r>"_ se 1'" el dei'uière mesure.

IMacor le Chaiil (loiiiio h la parlio infVru'iirc et coiiiposoi' siii' oe (Ihanl '.^

EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPÈCE

2'"""'Espèce_Deiix notes contre une.

^'oici les ronnnles de l'avant dernièi'e mesiii'e-.

.")"_ Les ô''~

V l'ar mouvement contraiie sur le temps faible.

niodi' niaji'ur, ipu' j'ai vioaaiée dans les irgles généi'ales;

Klle peut donc, soiis celtr furmt',être ap|)liquée sans crainte.

7"_ L' unisson est lob'-ré au temps faible.

mêmes prescriptions (pi'en ce qni concerne la 1'"' espèce.

EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.

3"" espèce _Qiiati'e notes contre une.

I iini>soii._ La dernière mesure doit èlre en 8^"^

QUELQUES FORMULES POUR L'AVANT DERNIÈRE MESURE:

^(^ J J ^"^1 ''

TffT - TfTf - TÎTt ^ - ffTf

et pendant la dnnû^ ((il tnihht' arcord.

so/(ajic«s J'ottHiiiil nnti's di' /jussaur ok h)<idiiri''s .

Kiilrt' la l'"iiolo féelle et

l'''iii)li' éliiini;èi'e, "-'"