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POSTEXILIOS

HERENCIA ERRANTE O EL EXILIO DESPUÉS DEL EXILIO

Lic. Laura Constanza Guadalupe Casamadrid Iglesias

Tesis para optar por el grado de Magíster en Tecnología y Estéticas del Arte Electrónico

Directora: Mg. Gabriela Golder, Universidad Nacional de Tres de Febrero

Codirectora: Dra. Mariela Yeregui, Universidad Nacional de Tres de Febrero

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, julio de 2019


A mamá,
a las abuelas
y a las mujeres
que nos precedieron

1
RESUMEN
A partir de la historia del exilio que vivió mi familia materna y de las incertidumbres e
intuiciones que surgen de ella, propongo una tesis que reflexione sobre las secuelas del
exilio como consecuencia de la última dictadura cívico-militar argentina,
–autodenominada Proceso de Reorganización Nacional–, desde los ojos de aquellos que
no fueron exiliados físicamente, pero que descienden de una familia que sí lo fue; aquellos
que heredaron el exilio. Es una investigación en torno a los conceptos de memoria e
imaginación como mecanismos para la articulación y la configuración del exilio heredado.
Además, es una exploración alrededor del no-retorno y de la producción artística desde el
desarraigo ocasionado por esta herencia errante. Una producción atravesada por
tecnologías que también juegan un rol en la construcción de la memoria.

PALABRAS CLAVE
ARTE - ARTE ELECTRÓNICO - EXILIO - GENERACIÓN - HERENCIA - MEMORIA - ABUELOS -
NIETOS - POSMEMORIA - TESTIMONIO - DICTADURA - ARGENTINA - MÉXICO

2
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS 04

I. INTRODUCCIÓN 04

II. AQUELLOS QUE HEREDAN 09


Herencia 09
Lengua 10
Familia y Generación 12
Memoria, recuerdo, olvido 17
Posmemoria 21
Exilio 29
Testigos, testimonios y sentimientos encontrados 33

III. FORMAS DE VIDA 36


¿Cómo se hereda un exilio? 38
Cotidianidad 48
Dualidad 53
Desarraigo vs. Pertenencia 57
Límites territoriales y humanos 59
Herencia errante 61
Azar 64
Tecnologías de la memoria (y memoria de la tecnología) 67

IV. PARA NO OLVIDAR 69


¿Por qué se hereda el exilio? 69
El exilio como patrimonio 70

ANEXOS 72

CUERPO DE OBRA 81

FUENTES DE REFERENCIA 83

BIBLIOGRAFÍA 85

3
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a la vida y a mi familia [que tuvo suerte]: a mamá, a papá, a Eleonora, a mis
abuelos José María y Mercedes, a mi tía Gri, a mis primos Ren y Nico, a Fer y a Juan
Camilo, mi brújula en este viaje. A los abuelos artificiales: Myriam Beutelspacher, Ezequiel
Steinman y Ezequiel Abregu. Al cheLA y al Alma Mater, la familia de la MAE UNTREF.

A mi directora de tesis, Gabriela Golder y a mi co-directora, Mariela Yeregui, por


guiarme, cada quién, a su manera, incluso antes de comenzar la tesis. Al Dr. Lior
Zylberman, quien, sin saberlo, me abrió los ojos hacia la reconstrucción de mi memoria
familiar; y a Ronnit Gutman, compañera de búsqueda y de herencias. A Arcángelo
Constantini, que me abrió la puerta del mundo del arte electrónico.

A todos ellos y al lector, por su tiempo, gracias.

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INTRODUCCIÓN
Desde el inicio de la humanidad, el fenómeno de la migración ha estado siempre presente,
repercutiendo en su proceso evolutivo. El exilio, polifacética manifestación de la
migración, también aparece de manera recurrente en la historia: Ulises e Ítaca. Ovidio y
sus Tristias. Adán y Eva desterrados del paraíso. Judá exiliado a Babilonia... Si hay algo
seguro es que todos somos migrantes o, por lo menos, descendemos de ellos.
Yo no soy la excepción. Tuve suerte y nací en la Ciudad de México, en un
hermoso país lleno de contrastes. Viví en los estados de Guerrero, Oaxaca y Michoacán.
Las mudanzas eran constantes. Los nuevos amigos también. Mi padre, Raúl, es mexicano y
mi madre, Raquel, es argentina. Se conocieron en la Universidad Nacional Autónoma de
México estudiando Letras Hispánicas. Antes de eso, ella estudiaba letras en la Universidad
de Buenos Aires. En 1976, cuando tenía 18 años, varios de sus compañeros se convirtieron
en fantasmas. Son fantasmas porque se les negó la existencia. Espíritus que hoy todavía se
aparecen a través de las huellas de memoria que dejaron en otros, en las calles, en las
madres que aún los buscan. Mi madre tuvo suerte y no se esfumó con ellos. Ese mismo
año mi abuelo José María fue secuestrado y encarcelado. No sabemos el motivo, pero él
se imagina que fue por haber filmado partes para un documental de Trelew.1 En 1977 lo
exiliaron: tuvo suerte.
Treinta y ocho años después del exilio de mi familia materna decidí estudiar una
maestría en Buenos Aires. Todo se dio tan fácil que ni cuenta me di del significado de mi
llegada al Sur. Yo quería estudiar una maestría de arte electrónico en América Latina.
Argentina –ese país casi mitológico que imaginé desde niña– me ofrecía esa maestría en
una universidad pública; además, contaba con la posibilidad de habitar la casa de mi
abuela, esa que siempre tenía un cuarto listo por si alguien llegaba a usarlo.
Ahora, casi cuatro años más tarde, entiendo a qué vine. Una parte de mi
identidad me esperaba. Tenía que hacerlo también porque mi abuela estaba enferma de
un mal silencioso que se disfrazaba de olvidos y mañas de viejos solos. Alguien debía darse
cuenta. Vine a surcar raíces dolorosas que, sin embargo, ahora alivian algo que no sabía
que me hacía daño. Encontré a un compañero de vida con heridas similares. Asistí, por
primera vez, a la marcha del Día de la Memoria por la Verdad y Justicia a 40 años del
Golpe. Fui testigo de una reunión muy especial en la que, por primera vez desde 1977, la
familia nuclear de mi madre se reunía de nuevo en su país natal. Saqué DNI y pasaporte.
Me hice argentrucha. Mis dos abuelos se regresaron a vivir a México porque estaban
grandes y querían estar con su familia. Vendí sus casas. Conservé algunos muebles. Me

1
La Masacre de Trelew fue un episodio de la historia argentina que se considera antecedente del Golpe de
1976. En agosto de 1972, 16 presos del penal de Rawson, vinculados con la izquierda y el peronismo, fueron
fusilados por militares en una base aeronaval, después de un intento de fuga del penal.

5
quedé sola mientras mi historia familiar en Argentina se disolvía, quedando en pie una
casa materna vieja y ajena en Zárate. Ya sólo faltaba terminar mi tesis.
Comprendí que era heredera de un exilio y vivirlo como algo cotidiano me
permitió entender por qué mi abuelo, a sus 90 años, quería mudarse de nuevo, por
séptima vez. Entendí por qué él vendió todo en México para regresar a morir en su
Argentina querida y luego retornar de nuevo a su México lindo y querido para no morir
lejos de ahí ¿Cómo regresar al origen si ya no existe? Ahora soy yo la que quiere regresar a
algo que dejé y no existe más. Todo cambia, menos la impermanencia.
Comprendí, también, por qué mi mamá nunca regresó a Argentina y por qué le
cuesta tanto trabajo deshacerse de sus cosas que guarda “por si yo regreso y me
estabilizo”. Que salir con una sola maleta –valija–, dejando todo atrás, tiene
consecuencias. Entendí las obsesiones compulsivas de la abuela cuando comprendí que
durante un mes no supo nada de su esposo –mi abuelo– y que después lo visitó a la cárcel
por espacio de un año; siempre llevando comida que no llegaría a sus manos. Comprendí,
asimismo, por qué a mi tía le dio una crisis de ansiedad cuando asumió Alfonsín y supo
que podía volver a su país. Entiendo también por qué la hiperinflación la hizo retornar de
su regreso para residir permanentemente en México, y por qué ahora ella no entiende
cómo yo sigo viviendo aquí, en un país que, aparentemente, se hunde cada vez más. No
pretendo sonar fatalista o aburridamente solemne. Contrario a eso, encuentro el drama
de la pérdida de territorio e identidad como algo cotidiano. Veo historias trágicas que se
repiten en las familias, casi con humor negro.
Durante mis cuatro años en Argentina, el mito se volvió realidad. Lo escuchado e
imaginado por muchos años se transformó y adquirió nitidez, sonido, textura, olor y sabor.
Ahora yo soy ​argentina pero también soy ​mexicana​. ¿Qué es el sincretismo sino una
herencia? Una mezcla de herencias que se unen para crear una nueva herencia. En mi
caso, lo mexicano se mezcló con lo argentino. Se mezcló el Norte con el Sur y entonces
heredé la exuberancia de la selva chiapaneca y la aridez de la pampa. Conocimiento
milenario de pueblos nativos americanos y la cultura de los inmigrantes europeos del siglo
XIX y XX. El Pacífico y el Atlántico. Heredé volcanes, glaciares y estudiantes desaparecidos.
Una cordillera que atraviesa el continente y regímenes que lo desangran. El exilio es, en sí,
un patrimonio creador de nuevas identidades. Aquellos que lo heredan, heredan una
forma de vida para crear algo nuevo sin olvidar el pasado.

Aquellos que heredan

El exilio se hereda a través de fotografías, por ejemplo. Mi primer recuerdo en torno al


exilio son dos fotografías yuxtapuestas de mi abuelo: una de frente y otra de perfil. Las
imágenes son detonadores para la imaginación al mismo tiempo que comprueban la
existencia de los hechos. Se heredan también recuerdos y memorias ajenas. Posmemoria.
Se heredan rasgos y una lengua materna. La familia es clave porque la transmisión de
recuerdos es oral y, a partir de ello, la mente imagina mundos lejanos y familiares a la vez.

6
Se extraña aquello que nunca se vivió. Lo trágico se vuelve cotidiano y pierde poder para
hacerse soportable. Se hereda una forma de vida.

Figura 0. Fotografía de mi abuelo al ingresar a la cárcel después de su secuestro y desaparición. Se aprecia, arriba a la derecha, un
fragmento de la palabra ​subversivo​.

Formas de vida

Los herederos del exilio van y vienen. Están y no están. Son y no son. Es una herencia
errante en la que el desarraigo compite con el deseo de pertenecer a algún lugar. Las
ambivalencias se vuelven cotidianas. Las fronteras se borran y cruzarlas se vuelve un
trámite. El nacionalismo se torna ridículo ¿Cuál es la patria si se tienen dos pasaportes? El
destino es azaroso entre tantas opciones de territorio y, mientras tanto, el no-retorno se
vuelve cada vez más real. El lugar propio nos acompaña. La paz se encuentra al
hacer/deshacer valijas –maletas– y saber que se empieza el camino de nuevo.

Para no olvidar

La bióloga e investigadora Herminia Pasantes (2016) comenta –al respecto de las políticas
migratorias estadounidenses– que, evolutivamente, los migrantes representan lo mejor
de la especie humana al haber superado fuertes adversidades. No es la raza, sino la
experiencia migratoria lo que “mejora” nuestra especie. De acuerdo con este
planteamiento, me pregunto si la transmisión generacional del conocimiento de hechos
trágicos no es más que una estrategia evolutiva del ser humano. Luchar contra el olvido a
través de memorias transmitidas de generación a generación. Quizá la supervivencia
significa recordar lo que alguna vez nos hizo daño.

7
A partir de la historia que narro en esta introducción y de las incertidumbres e
intuiciones que surgen de ella, propongo una tesis que reflexione las consecuencias del
exilio de la última dictadura cívico-militar argentina –autodenominada Proceso de
Reorganización Nacional–, desde los ojos de aquellos que no fueron exiliados físicamente
pero que descienden de una familia que sí lo fue; aquellos que heredaron un exilio. Esta es
una investigación que trata sobre los conceptos de memoria e imaginación como
mecanismos para la articulación y la configuración del exilio heredado. También, es una
exploración en torno al no-retorno y a la producción artística desde el desarraigo
ocasionado por esta herencia errante. Una producción artística atravesada por tecnologías
que también juegan un rol en la construcción de la memoria.

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I. AQUELLOS QUE HEREDAN
Para comenzar esta investigación, es importante definir algunos conceptos e ideas, tales
como herencia, exilio, memoria, posmemoria, testigo, generación, lengua, entre otros,
además de ver algunos referentes artísticos y teóricos que aporten, apoyen o cuestionen
la tesis. A partir de estas definiciones, se adentrará en los conceptos que la soportan, en
especial, para el primer capítulo: ​Aquellos que heredan.​
El contenido de esta tesis se pensó como un escrito, un cuerpo de obra y, también,
como una entidad virtual que funcionase como memoria digital. La tesis, entonces, tiene
una página web donde se puede visualizar el contenido que la sostiene: los referentes
artísticos, teóricos, el cuerpo de obra, las conclusiones, el material audiovisual de la
investigación, anexos y la tesis en sí, en formato digital. La página se titula ​POSTEXILIOS​.2

Herencia

Heredar es un verbo curioso porque puede significar dos cosas distintas y contrarias.
Dependiendo de su uso y de la preposición que acompaña al verbo, uno hereda
doblemente: de dos maneras. Hereda ​de y ​a.​ “​De los padres” y “​a los hijos” podría ser el
ejemplo más claro, pero ¿qué pasa si uno no tiene padres o si no tendrá hijos?; ¿a quién y
de quién se hereda? Se hereda del mundo y para el mundo. El mundo es herencia que se
hereda a sí misma.
Ahora bien, herencias existen de muchos tipos. Se puede heredar casas en la
playa y pedazos secos de tierra; sumas de dinero, joyas, genes, enfermedades. Se heredan
también derechos y obligaciones. Se heredan recuerdos y memoria, como la hereda el
bisnieto de italianos que todavía sueña con campiñas en La Toscana o la de una
cartagenera descendiente de esclavos africanos que aún imagina el peso de las cadenas
de sus antepasados, por dar algunos ejemplos.
En mi caso me heredaron ya algunas cosas: muebles, hábitos, pañuelos, botones,
una cámara vieja y más que nada: fotos, películas y recuerdos ajenos. Heredé también una
cordillera y dos océanos, el Pacífico y el Atlántico. El mar Caribe y Mar del Plata. El mate y
el mezcal. El azul de los glaciares, el verde de las selvas y la soledad de las pampas. La
sabiduría indígena. El individualismo europeo, los jóvenes desaparecidos, los presos
políticos y los presidentes-payasos. La obsesión por el cambio del dólar. Dos tipos de
pesos. El Norte y el Sur de América. Heredé una lengua y dos acentos.
¿A vos qué te heredaron? ¿Tú qué piensas heredarle a otros?

2
Se puede acceder a través del enlace ​http://postexilios.hotglue.me/

9
Lengua

Cabe en este punto mencionar que, después de heredar una carga genética ancestral, lo
segundo que heredamos es, sin duda, la lengua. A través de ella aprendemos a convivir y a
sobrevivir. Desde que estamos en el vientre materno escuchamos sonidos de una lengua
especial, íntima: ​la lengua materna​. Con ella aprendemos conceptos y, también, a través
de ella, comenzamos a percibir nuestro entorno: pensamos a través de la lengua.
En el caso de Arrorró ​(2009), videoinstalación y proyecto web de Gabriela Golder,
se destaca la importancia de la lengua materna a través de la recopilación de más de 500
canciones de cuna, acompañadas de su historia y posteriormente entonadas por diversas
personas. Nos remonta al momento primario de encuentro con la lengua como fuente de
amor y seguridad. Da cuenta también de la diversidad cultural de Argentina como país
construido a partir de la migración humana. El trabajo refleja la lengua como herencia de
la migración, dadora de identidad a individuos y a una nación.
¿Cuántas canciones de cuna existen en Argentina? ¿En qué lenguas se cantan?
Resulta imposible saberlo, ya que el número se agranda día con día. A diferencia del
discurso dominante, Argentina también fue creada por los descendientes de pueblos
autóctonos. Así como se produjeron las migraciones masivas europeas de los siglos
pasados, actualmente llegan al país personas de otros territorios americanos. Además
llegan seres humanos de África, continente madre. Todos estos nuevos habitantes del
suelo argento se mezclan con los antiguos –afortunadamente–, mixturando y creando a su
vez, culturas.

Figura 1. Proyecto ​Arrorró.​ Página de la artista.

De la misma manera, otro trabajo que vale la pena analizar para esta
investigación es ​Mother tongue ​(2002), de la artista Zineb Sedira, residente en Inglaterra,

10
nacida en Francia y de orígenes argelinos; combinación kármica que la une a la
experiencia de la migración. La videoinstalación compuesta por tres videos en los que
madre, hija y abuela conversan, expone cómo el idioma original de una familia de
migrantes cambia a través de las generaciones, perdiéndose al llegar a la tercera
generación. En cada video conversan de manera bilingüe, dos de las tres mujeres. Zineb y
su madre hablan en árabe y francés, mientras que Zineb y su hija hablan en francés e
inglés. La conversación entre abuela y nieta, en árabe e inglés, se torna imposible e
incómoda debido a la barrera del idioma. Se plasma un mundo globalizado en el que los
migrantes estudian un idioma en la escuela, pero a la par aprenden otro a través de la
relación materna.

Figura 2. Videoinstalación de ​Mother tongue e​ n el Tate Modern. Por DLo (2002).

¿Qué sucede cada tercera generación, en ese lapso entre generación


abuela-nieta? Sucede la madre, el nexo que articula. Sucede, en mi caso, el
descubrimiento de la vejez, la trascendencia del espíritu, la perspectiva de género, las
ideas preconcebidas, la herencia de ideales y las limitaciones preestablecidas.
Ahora bien, retomemos la idea de que pensamos a través de la lengua. ¿Qué
significa entonces pensar en castellano? ¿Y heredar la lengua castellana? ¿Es lo mismo
pensar en mexicano que en argentino? ​Es bien sabido que a excepción de Brasil y algunos
países caribeños ​–exiliados en terreno lingüístico–, América Latina es el territorio de
mayor extensión con el castellano como idioma oficial. Pese a que sus raíces (culturales,
raciales) no provienen únicamente de España, el término ​América Latina hace alusión a
Américo Vespucio (“descubridor” del continente) y al idioma latín (y, en última instancia, a
las lenguas romances). Es un continente que se denomina a sí mismo como heredero del
continente europeo. De tal suerte el término ​Latinoamérica revela una subconsciente y

11
profunda creencia de que lo sajón es superior. Como diría el exiliado uruguayo Mario
Benedetti (1983: 177): “Se dice América Latina, …lo otro es un anglicismo”. Convendría
reflexionar que pareciera tratarse de una extensión de tierra que por inercia –y herencia–
se ve a sí misma desde ojos ajenos. Es un territorio que se identifica por su relación con
otro.
Hay que advertir también que el ​voseo,​ ​tuteo y ​ustedeo son formas verbales y
pronominales del castellano diseminadas por toda América Latina ​que hablan de una
historia social, económica y cultural ​mientras se habla. Es decir: la lengua, al utilizarla,
habla de sí misma y de su pasado histórico. Son formas que en la función metalingüística
se oponen entre sí como reflejando la propia variedad social del territorio; pero, más que
nada, oponiéndose todas, a su vez, al ​vosotros característico de España, territorio de la
“lengua madre” ¿Podríamos decir que existe, entonces, un cambio “generacional” de la
lengua madre castellana a la lengua hija de América Latina?
Con estos ejemplos he querido sugerir que el lenguaje transmite ideas
preestablecidas. Un ejemplo es la popularización del término ​última dictadura
cívico-militar en Argentina. El adjetivo ​última advierte la firmeza de que no volverá a
existir otra dictadura en el territorio denominado Argentina. El ​Nunca más también
enuncia una idea fuertemente arraigada de aquello que no debe volverse a repetir jamás.
Podríamos concluir que es importante detenernos y prestar atención a nuestra lengua y al
contenido de ideas que habitan sutilmente en ella.

Familia y Generación

A primera vista, ​Familia y ​Generación son dos conceptos –valga la redundancia– familiares
entre ellos. Familia se refiere al grupo de personas emparentadas entre sí que viven juntas
o al conjunto de ascendientes, descendientes, colaterales y afines de un linaje (DRAE). Un
ejemplo de familia es la ​Familia nuclear, constituida por el padre, la madre y los hijos. Esta
es la familia nuclear tradicional, no olvidemos que existen otros tipos. Es la familia donde
aprendemos a hablar a través de la ​lengua materna​. Se aprende también el
comportamiento humano. Los hijos ven a los padres como ejemplo y replican sus
movimientos, gestos, expresiones, actitudes, etcétera. Los hijos, a partir de los cuatro a los
cinco años (Solcoff, 2016), comienzan a generar memorias que configuran su mundo a
través de conceptos, símbolos y roles de género. La familia se agranda cuando se
comprenden los conceptos de abuelo, tío, primo, etcétera. A partir de este momento se
empieza a gestar una ​historia familiar que es narrada por las generaciones más viejas
(abuelos, padres) a las más recientes (hijos, nietos, sobrinos). Cada ser humano tiene dos
historias familiares –las conozcan o no– que se mezclan y crean una nueva historia para
futuras generaciones.
Paralelamente, la definición de generación es la sucesión de descendientes en
línea recta o el conjunto de personas que, habiendo nacido en fechas próximas y recibido
educación e influjos culturales y sociales semejantes, adoptan una actitud en cierto modo

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común en el ámbito del pensamiento o de la creación (DRAE). De tal modo, un paradigma
de la primera definición de generación, antes mencionada, sería la línea sucesiva entre
abuelos>hijos>nietos. No es trivial aclararlo, ya que esta tesis se pregunta si el exilio
puede o no pasar de generación en generación, y de ser así, cuántas generaciones dura un
exilio o si sirve de algo su prolongación.
Para ilustrar los conceptos antes mencionados pongamos como ejemplo a mi
abuelo José María. Mi abuelo fue secuestrado y apresado en el año 1976. Un año después
fue exiliado de Argentina, convirtiéndose en refugiado argentino en México. Él constituye,
junto con mi abuela Mercedes (exiliada indirecta), la 1ª generación del exilio. Enseguida se
encuentran mi madre Raquel y mi tía Grisel, quienes aunque no fueron exiliadas directas
(al igual que su madre, Mercedes) también tuvieron que dejar repentinamente su casa,
posesiones, sueños, amigos y familiares. Ellas, entonces, ¿constituyen la 2ª generación del
exilio o también pueden considerarse como 1ª generación? Con el paso del tiempo,
Raquel y Grisel se quedaron en México, país en el que tuvieron ​familia.​ Mis primos,
Renata, Nicolás, mi hermana Eleonora y yo, formamos la 3ª generación del exilio (¿o la
2ª?). La conjetura que ahora voy a expresar es la siguiente: si bien las narrativas de los
adultos hacia hijos, sobrinos o nietos de una misma generación son comunes, no todos
aquellos que descienden de exiliados necesariamente se interesan por la historia.
Conocí a Nataly Opazo, por casualidad, sin saber que nuestras vidas compartían
ciertos paralelos. Ella es 3ª generación del exilio (en su caso, del chileno). Nataly nació en
Colombia, donde estudió Diseño Industrial y una maestría en Educación, algo que siempre
le llamó la atención. Su abuelo fue exiliado durante la dictadura de Pinochet. Su padre y
su abuela lo acompañaron al exilio. Con los años, su abuela regresó a Chile y su abuelo se
quedó en Colombia, donde se desarrolló como académico. Su abuelo siente gratitud,
mientras que su abuela siente soledad. Su padre, Mario Opazo (2ª generación del exilio),
se convirtió en un reconocido artista que se desarrolla en el eje del exilio y también ​desde
el exilio. No es fortuito que EXIL_PLATAFORMA DE PRODUCCIÓN POIÉTICA3 haya nacido
por iniciativa suya.
Con una mirada reflexiva, melancólica, nostálgica –posible mirada de un exiliado
que añora aquello que le negaron–, explora y expresa su sentir en torno a la dictadura, el
horror, la memoria, el exilio contemporáneo, el territorio, los límites. Quizá su obra más
conocida es ​Solo de violín (​ 2010), donde retrata de una forma poética –y sonora– la
frustración de la desaparición forzada. El viento es el intérprete que llama, con un violín y
desde los confines de la costa chilena, a aquellos que [los]desaparecieron. Es el viento
quien pronuncia los nombres desaparecidos.

3
Grupo de creación e investigación fundado en la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

13
Figura 3. ​Still​ de ​Solo de violín ​(2010).

Una de las obras de Opazo que más le gustan a su hija Nataly es ​Expulsión del
paraíso (2009). Esta obra es una instalación que hace alusión al recorrido de un barco
navegado por el artista que está con los ojos vendados, con una linterna en la cabeza y de
frente a un muro con campanas que él toca de vez en cuando. El recorrido se compone
por varias “estaciones” con piezas de video que describen el viaje que representa el exilio
contemporáneo.
No es casualidad que el artista constantemente pone el cuerpo en su trabajo.
Labora a través del performance porque el tema le es demasiado personal y le resulta
necesario experimentarlo corporalmente, algo que él llama ​gestos micro políticos​. Esta es
una de las características del arte ​sobre y ​desde el exilio: el artista pareciera no poderse
separar de su experiencia personal, a la vez que encuentra similitudes en lo macro.4 Su
papel protagónico le habla a los desaparecidos chilenos en tanto que hace un guiño a los
desaparecidos colombianos. Por otro lado, resulta interesante analizar que en la
instalación aparecen elementos que simbolizan a los abuelos del artista: en ese barco con

4
Respecto a esto quisiera apuntar que mi madre, Raquel Iglesias Plaza, también hija de exiliados y por lo
tanto exiliada indirecta como Opazo, analizó, en sus tesis de licenciatura y maestría, novelas pertenecientes
a la literatura chicana, conformada por escritores mexicanos que emigraron a EUA y que escriben sobre los
migrantes (en este caso sobre autoexilio o migración forzosa por causas económicas, políticas, por huir de
las pandillas, narcotráfico, etcétera): sus sufrimientos en el recorrido hacia la frontera y el proceso de
adaptación y discriminación que viven del otro lado. En sus palabras: “No fue fortuito haber escogido esta
literatura para investigarla. Me identifiqué, sobre todo, por la recuperación de la memoria que sus
personajes plantean para no perder la identidad, costumbres y tradiciones que dejaron atrás. En fin, la
identificación consiste en que ellos son migrantes en América del Norte y yo lo fui del Sur hacia el Norte”
(Iglesias, 2019)​.

14
recorridos que son su propia memoria, la memoria se construye a través de lo
transgeneracional.

Figuras 4 y 5. Instalación de ​Expulsión del paraíso (​ 2009)​ ​en Galería Santa Fe, Bogotá. Página del artista.

Siguiendo el hilo de las narrativas transgeneracionales en torno a la memoria, la


muestra ​Exilios, Memorias de terrorismo de estado ​(2017), presentada en el Centro
Cultural de la Memoria Haroldo Conti, es un referente para esta tesis por su contenido,
que concuerda con el eje temático y sobre todo por el concepto de la exposición ​Hijos e
hijas del exilio. Poéticas transgeneracionales​. Esta última exhibía el trabajo de varios
artistas que heredaron el exilio durante su infancia, haciendo énfasis en que:

Serán necesarias varias generaciones para procesar las heridas que causaron las
experiencias traumáticas de la última dictadura cívico militar en Argentina. Una de ellas
es la que vivieron los hijxs del exilio, quienes tuvieron que transitar la vida lejos de sus
familias, anhelando de alguna manera la tierra que dejaron sus padres a causa de la
persecución política (Curaduría CCMHC, 2017).

Figuras 6 y 7. Muestra ​Exilios, Memorias de terrorismo de estado, e​ n el CCMHC​ (​ 2017). Por Eva Chevallier.

La materialidad de las obras era de esperarse: fotografías, cartas, mapas, valijas,


acentos y palabras que, ​dependiendo del contexto, significan cosas distintas. Los artistas

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utilizaron la materia prima de sus diversos exilios para transmutar la angustia en sanación.
Era una muestra ​acerca del exilio y metafísicamente ​desde el exilio. Metafísicamente
porque, aunque los artistas ya no se encuentran exiliados (de nuevo, ¿cuándo termina un
exilio?), el gesto de prestarle atención a objetos ya olvidados, cargados de simbolismos y
memorias del exilio, no produce otra cosa más que un viaje de vuelta al exilio, aún si
sucedió hace más de cuarenta años. Es un gesto que abre un agujero en el tiempo donde
el pasado conversa con el presente y ambos proyectan un futuro. Un futuro que es
incierto, al igual que todo el porvenir, pero que dentro de sus probabilidades divisa
siempre al exilio como animal sensual y al acecho.

Figuras 8 y 9. Muestra ​Hijos e hijas del exilio. Poéticas transgeneracionales, ​en el CCMHC (2017). Por Eva Chevallier.

Cabe señalar, también, que los llamados ​hijxs del exilio encontraron su exilio no
cuando vivieron en los países que los acogieron durante su infancia, sino al momento de
su retorno, en el fin del exilio, cuando regresaron a casa. ¿Qué significado tiene esto?
¿Cómo es posible sentirse exiliado en la tierra que nos vio nacer? Acaso el exilio es algo
que va más allá del punto geográfico de inicio y tiene más que ver con las raíces que
crecen de uno mismo hacia la tierra que está disponible.
Concluyamos, entonces, el apartado de ​Familia y Generación apuntando ciertos
aspectos que son imprescindibles de tomar en cuenta. Un ejemplo, correspondiente a la
segunda acepción ya mencionada de ​generación,​ sería la generación desaparecida por la
última dictadura en Argentina. Generación viene de ​generare (​lat​.) que es también
engendrar, producir, causar, procrear algo (DRAE). ¿Qué hubiera sucedido en América
Latina si [a] todas estas personas no [las] hubieran desaparecido? ¿Se puede pensar que
un continente entero fue desheredado de ciertos ideales casi por completo? Además de
las razones obvias, ¿por qué es importante recordar a esta generación desaparecida?;
¿qué sucede con aquellos que heredaron la desaparición? Gran parte de ellos forman la
generación “millenial” (1981-1996). ¿Cómo se comporta esta generación en relación con
los hechos trágicos que la antecedieron?; ¿heredó o recuperó algo de lo que intentó ser
suprimido por el gobierno de facto? En terrenos tecnológicos, la generación existe a través

16
del código y su iteración produce resultados auto-generativos.5 Me pregunto –con todo
respeto– si en algún momento será posible acercarnos a aquella generación perdida
[desaparecida] a través de la generatividad.

Memoria, recuerdo, olvido

Empecemos ahora a recorrer los territorios de la memoria, definiendo los conceptos de


memoria​, ​recuerdo y ​olvido con base en la lectura del libro ​Hacer memoria: Aportes de la
neuropsicología al aprendizaje​, de Karina Solcoff (2016). Estos conceptos resultan
relevantes para la investigación debido a que será importante comprenderlos para
después poder hablar de la ​posmemoria​, término clave de la tesis que se abordará dentro
de algunos párrafos.
Primeramente: ¿qué es la memoria? La memoria es algo que habita dentro de
nosotros y que nos permite revivir y analizar situaciones para reflexionar, cuestionar o
simplemente para sentir placer –o culpa–. La memoria se escribe con dos emes y si se
pronuncia lentamente, pareciera que uno está pensando, recordando, haciendo memoria.
Si: “La memoria es un puente de plata que hace posible la paradoja de que aquello que
fue, esté presente en lo que es” (Solcoff, citando a Tulving, 17), ¿podría entonces decirse
que somos aquello que vive en nuestra memoria? Solcoff afirma que, efectivamente,
somos nuestra memoria​ (2016: 18).
Entre los tipos de memoria que existen, podemos nombrar la memoria sensorial,
la memoria primaria o a corto plazo –conocida como memoria de trabajo– y la memoria
permanente o secundaria, conocida comúnmente como memoria a largo plazo. Otra
forma de memoria ligada a la memoria secundaria es la episódica o autobiográfica, que se
basa en recuerdos. Existe también la memoria de fuente, la semántica, la implícita y la
explícita.
La ​memoria sensorial es aquella que retiene información acerca de los estímulos
que recibimos para después transformarla en memoria procesada por nuestros sentidos:
memoria visual, memoria auditiva, memoria táctil, etcétera. Esta memoria percibe
información para retenerla y utilizarla más adelante.
La ​memoria de corto plazo o ​memoria primaria e​ s aquella que utilizamos en el
tiempo presente y que combate contra lo efímero del recuerdo (2016: 40). La información
percibida anteriormente se codifica e interpreta. Actualmente se habla de una ​memoria
de trabajo,​ debido a que permanece activa en el ​consciente reteniendo datos del presente
para realizar operaciones con ellos: “es un espacio mental donde pensamos, aprendemos,

5
En informática, un código es una serie de instrucciones escritas en algún lenguaje de programación,
concebidas para que la computadora ejecute un programa determinado. Una iteración es la repetición de
una parte del código, que genera un resultado distinto. El producto de varias iteraciones puede originar
resultados únicos e impredecibles y en esto se basa el arte auto-generativo; es decir, obras que a través de
la iteración, se generan a sí mismas.

17
recordamos, creamos, planeamos proyectos, elaboramos planes y procuramos ponerlos a
salvo” (2016: 80).
La ​memoria a largo plazo ​o memoria secundaria ​es aquella memoria que
permanece pasiva en el ​inconsciente y se activa para traer información a nuestro presente
consciente. En ella se encuentra la información nueva que se almacena en nuestro
cerebro para utilizarla en el futuro. Esta ​memoria permanente, a diferencia de la primaria,
interactúa con el pasado y, por lo tanto, con el ​recuerdo.
Se debe mencionar, también, que existe un diálogo entre la memoria a largo
plazo y la de corto plazo. Este diálogo permite la recuperación de información de la
memoria permanente y su utilización en el presente cognitivo de la memoria de trabajo. El
resultado de este diálogo es la cognición. Una persona con la enfermedad de Alzheimer,
por ejemplo, pareciera no tener diálogo entre ambas memorias. El impulso de transmitir
información existe, pero la persona no puede acceder a su memoria a largo plazo para
encontrar las palabras y comunicar aquello que quiere decir.
La ​memoria episódica o autobiográfica es el ​recuerdo.​ El recuerdo es una
actividad mental que realizamos constantemente durante toda nuestra vida y es, también,
la capacidad humana de revivir una situación del pasado: “Quien recuerda dispone del
poder de reexperimentar lo vivido y de ser simultáneamente otro y el mismo. Quien
recuerda puede atravesar el tiempo en cualquier dirección" (Solcoff, 2016: 14).
Esta memoria, como su nombre lo dice, es aquella que se genera a través de los
episodios de la vida de aquel que recuerda, es la memoria del ​recordar. La memoria en
verbo presente: ​Yo recuerdo. Antiguamente, se pensaba que el corazón albergaba la
memoria (2016: 14) y Eduardo Galeano –precisamente uno de los grandes escritores del
exilio latinoamericano del siglo pasado–, inicia ​El libro de los abrazos (2016) con la frase
"Recordar: del latín ​re-cordis,​ volver a pasar por el corazón”. El libro, escrito después de
que Galeano retornara al Uruguay, es un libro basado en la memoria y, en particular, en el
recuerdo.
Importante será tener en cuenta que la cualidad principal del recuerdo es la
subjetividad en cuanto al almacenamiento, búsqueda y recuperación de información ¿Por
qué?, porque estos procesos serán relativos a quien recuerda: a los imaginadores de
recuerdos. Un mismo evento podrá ser recordado de maneras distintas dependiendo de lo
que cada persona percibió en el momento mismo del suceso que se recuerda.
La ​memoria de fuente es aquella que recuerda cómo se conoció un hecho; es la
que se encarga de recordar el origen de una información y sirve para brindar a la memoria
una calidad autobiográfica o episódica (Solcoff, 2016: 113). Mediante el mecanismo de
recordar cómo se conoció el hecho podemos regresar a un espacio-tiempo para traer al
presente los atributos de dicho recuerdo: “Los recuerdos incluyen atributos físicos
(colores, sonidos, olores), contextuales (disposición espacial y temporal), afectivos
(sentimientos, emociones) y cognitivos (generación de imágenes, razonamiento, toma de
decisiones)” (2016: 113-114). A través de esta memoria generamos memorias con sus
propias cualidades y atributos: ​memorias únicas​.

18
La ​memoria semántica es aquella que involucra los significados y los conceptos
que construyen el conocimiento mundial, como los nombres de personas, lugares,
objetos, acontecimientos, principios, símbolos, conceptos, teorías, etcétera (Solcoff, 2016:
54). Esta memoria se conoce también como memoria social, debido a que es
conocimiento común, y puede confrontarse con un diccionario o enciclopedia. Esta es la
memoria de ​conocer​ que se construye colectiva y personalmente.
La ​memoria implícita es aquella en donde el conocimiento no contribuye al
aprendizaje, es “una memoria sin recuerdo” (2016: 47), una memoria de procedimientos o
destrezas motoras, en donde la conciencia no es requerida: es una memoria inconsciente.
Un ejemplo del aprendizaje a través de esta memoria es la danza. Cuando uno baila sin
pensar en ello el movimiento fluye mejor. En cambio, cuando se piensa demasiado en los
pasos que se realizan, el movimiento se entorpece y el flujo se corta. Esta memoria, es la
memoria del ​hacer​.
Por otro lado, la ​memoria explícita es aquella en la que el conocimiento se
recupera de manera consciente, ya sea desde la memoria semántica o de la episódica; es
decir, uno puede recuperar de manera explícita los recuerdos o el conocimiento general
que tenemos del mundo. Mi abuela, quien no tenía un buen diálogo entre sus memorias
de corto y largo plazo, no podía acceder a su memoria explícita. Un olvido crónico la
invadió y parecía no tener conciencia de que la memoria se podía explicitar.
Llegado a este punto, quisiera hacer un pequeño paréntesis y mencionar que
durante la redacción de este trabajo surgieron imprevistos personales que le sumaron
sentido a lo escrito en cuanto al concepto de ​memoria s​ e refiere. En una ocasión borré
inconscientemente todo el trabajo que hasta el momento tenía en torno a mi
investigación: 25 cuartillas, audios, fotos, videos, textos, enlaces para ver, etcétera.
Después de digerirlo un poco, de pensar en lo que reflejaba el acto de “eliminar
información inconscientemente” y retomar el rumbo para reconstruir lo perdido, apareció
la analogía entre perder información digital y perder la memoria. Cuando se pierde algo
de la ​memoria digital​, no necesariamente se pierde de la ​memoria psíquica.​ Sin embargo,
explicarlo se vuelve difícil y con el paso del tiempo se pierden también sus atributos
físicos, afectivos, espaciales y cognitivos. De manera inversa, cuando olvidamos algo, la
tecnología puede ayudarnos a recuperarlo. Pondré un ejemplo: hace unos días me
preguntaba si todavía recordaba bien el teléfono y la dirección de la casa de mi abuela
(4781 5991, La Pampa 2654, 6E de Ernesto, CABA). Ese mismo día compré en línea una
entrada para un recital a través de una plataforma que no recordaba haber utilizado. La
computadora ingresó automáticamente a mi cuenta y así recordé cuándo me di de alta y
por qué. No sólo eso, también pude visualizar la información por la que momentos antes
me había preguntado. Al sacar una cuenta en dicha plataforma, tuve que dar mi ​e-mail,​
domicilio y teléfono (en ese momento vivía con mi abuela) y fue a través de la memoria a
largo plazo tecnológica (Internet, en este caso) que pude acceder y corroborar la
información que mi cabeza ya no recordaba con seguridad. La metáfora computacional de
la mente propuesta en 1960 por Hilary Putnam y Jerry Fodor es clara: ambos sistemas de

19
memoria codifican información y luego la almacenan para una futura recuperación y uso.
Interesante sería plantearnos si existe un diálogo entre ambas; es decir, si vivimos en un
entorno que permite que cuando la memoria a largo plazo humana no recuerda algo,
podamos recurrir a la memoria digital.
Cuando la pérdida de mi proyecto de tesis sucedió, mi abuela Mercedes –quien
para ese entonces perdía su memoria un poco más cada día– inundó mis pensamientos. Si
se le preguntaba algo que tuviera que ver con secuestro, desaparición, encarcelamiento o
exilio, simplemente contestaba “no me acuerdo”. Si se le preguntaba algo acerca del lugar
en el que tuvo a su familia antes de todo eso, recordaba un poco más, aunque le era
imposible comunicarlo. El olvido parecía ser mínimamente selectivo. Reconstruir ahora
sus recuerdos, palabras, audios e imágenes que perdí es posible únicamente a través de la
memoria humana (la mía, la de quienes la conocieron). Podía acceder a nuestras
conversaciones y a nuestros momentos compartidos a través de mis recuerdos, mientras
ella poco a poco los borraba. De manera similar, puedo acceder a las películas
desaparecidas de mi abuelo a través de imaginar recuerdos ajenos (los de mi abuelo)
transmitidos oralmente y con la barrera de la sordera. La pérdida de memoria se
comparte, aunque también la lucha por recuperarla.
Entonces, regresemos al tema que nos compete definir en este capítulo, ¿qué es
el olvido y por qué olvidamos? Para Solcoff, el ser humano olvida para seguir recordando o
para regular emociones. Personalmente, creo que existe la posibilidad de que uno olvide
cuando recordar es doloroso, como mecanismo de defensa y con el riesgo de llegar al
extremo de negar la realidad. Hoy, me pregunto si mi abuela olvidó, como un mecanismo
personal, para sobrevivir el exilio. La medicina dice que olvida porque su cerebro es
antiguo y dejó de hacer ciertas conexiones; sin embargo, ella recuerda los pañuelos que
me regaló cuando me los ve puestos. Regresa al pasado supuestamente olvidado ¿no será
la memoria la que selecciona los recuerdos buenos y olvida los recuerdos malos?
Henry Molaison, conocido también como H. M., fue el único caso de amnesia
artificialmente inducida tras una lobectomía realizada con el fin de salvar su vida ante una
epilepsia severa. A partir de esta operación en la que se le extirpó el hipocampo, H. M.
dejó de crear recuerdos. Durante 55 años, H. M. vivió un mismo día y el único recuerdo
que pudo conservar intacto a lo largo de un decalustro fue el de la primera vez que voló
en un aeroplano. “Ninguna explicación podría ignorar el papel decisivo de las emociones
en la definición de los hechos memorables de una vida”, dice Solcoff (2016: 52) en torno a
la emoción que sintió H. M. niño al volar por primera vez. Podríamos entonces pensar que
la felicidad extrema conlleva memorias inolvidables ¿Podemos pensar también que el
sufrimiento extremo conlleva en algunos casos a memorias olvidables?
El olvido es capaz de transformar las emociones, permitiéndonos crecer. Nuestra
vida está plagada de sentimientos que, de permanecer iguales y con la misma intensidad
(es decir, de no olvidarlos), no nos permitirían avanzar y ver las cosas desde perspectivas
distintas. Esto no significa que lo que haya provocado dichos sentimientos desaparezca,

20
sino que, simplemente, se puede recordar de otra forma; se trata de un mecanismo de
regulación de emociones (2016: 135).
Dentro de este marco debemos considerar el trabajo compilatorio de los artistas
Gabriela Golder y Andrés Denegri ​Ejercicios de memoria. Reflexiones sobre el horror a 30
años del Golpe (​ 2007). El proyecto abarcó un libro, un DVD con obras de siete artistas
audiovisuales y la muestra de dichas obras en el Museo de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero (MUNTREF). Sin duda, el concepto de realizar ejercicios de memoria para no
olvidar algo se vuelve refrescante cuando ese “algo” es todo lo que conlleva la época del
Golpe y sus consecuencias. Más refrescante aún resulta el objetivo del trabajo, de sacar a
la luz nuevas reflexiones en torno a los hechos históricos, más que re-presentarlos de
nuevo: “El hecho histórico se transforma en memoria, esta es una memoria productiva. Su
devenir estético no es alegórico, no es simbólico, tampoco es representativo; ante todo es
necesariamente reflexivo…” (Golder y Denegri, 2007: 6).
Los trabajos reunidos en la muestra presentan miradas distintas ante un mismo
hecho histórico que todavía busca justicia. La experiencia estética se posiciona frente al
olvido que produce la memoria repetitiva en el registro documental tradicional,
confrontando al pasado con el presente para dejar claro que el horror aún existe entre
nosotros, al igual que las vendas autoimpuestas de la sociedad que prefiere no ver y seguir
como si nada.
También cabe analizar, ahora que pasaremos al capítulo de la posmemoria, las
palabras del Rector de la UNTREF, Aníbal Jozami, en torno a dicha muestra:

...este rescate (de la memoria) adquiere más valor cuando no se limita a los mayores por
sus vivencias o recuerdos […] que la investigación y el desarrollo de diversas disciplinas
sirva también para acercar a los jóvenes a una historia que no vivieron pero que tienen
que hacer suya para evitar su repetición (​Ejercicios de memoria: reflexiones sobre el horror
​ 007, Epílogo).6
a 30 años del Golpe [1976.2006], 2

Se comprende que las instituciones, en este caso una universidad pública,


promueven activamente la práctica de la recuperación de la memoria histórica. Una
recuperación comparable, en ocasiones, con el mecanismo de la posmemoria en el
sentido de que trata de concientizar a los más jóvenes, quienes no vivieron el hecho
traumático pero sí pueden ver las marcas que dejó.

Posmemoria

Llegado a este punto, podemos decir que el ​recuerdo es la llave que habilita la capacidad
humana de viajar en el tiempo a través de la mente. Yo recuerdo y viajo al pasado ¿Qué
sucede entonces cuando uno imagina los recuerdos de otros? ¿Qué tanto podemos viajar

6
Paréntesis y corchetes míos.

21
hacia el pasado? La ​posmemoria es el ​recuerdo de un recuerdo ​ajeno y a través de ella
podemos viajar a nuestro pasado y también al ​pasado de nuestro pasado que, al final, es
lo mismo. Para esta clase de memoria –si así la podemos enmarcar– será relevante que el
recuerdo ajeno pertenezca a nuestros ancestros y que esté caracterizado por narrar
eventos traumáticos.
La posmemoria, para Marianne Hirsh (1996), es un tipo de memoria de hechos
traumáticos que se adquiere en el núcleo familiar a través de historias, objetos,
fotografías e, inclusive, comportamientos (el silencio o la negación, por ejemplo); son
memorias que los adultos (padres, abuelos, tíos, etcétera) le transfieren a los más
pequeños desde muy temprana edad. Estos recuerdos se transmiten de forma profunda
porque quienes los reciben se apropian de ellos a través de la imaginación y la proyección,
creando así r​ecuerdos de recuerdos ajenos igual de potentes que los recuerdos comunes.
La fuerza de estos pseudorecuerdos se debe a la conexión afectiva entre quien los imagina
y quien los vivió. No en vano apunta Solcoff que “compartir recuerdos con otros es una de
las funciones más importantes de la memoria humana” (2016: 141), refiriéndose a su
utilidad para desarrollar vínculos intersubjetivos perdurables. Si “nuestra memoria articula
el recuerdo de los hechos autobiográficos transformándolos en algo más que una prolija
sucesión de hechos vividos: constituyen nuestra historia” (Solcoff, 2016: 94), los hechos
autobiográficos que generan posmemoria trascienden generaciones para generar –valga
la redundancia– narrativas que cuentan historias familiares. Hirsh advierte que vivir con
narrativas abrumadoras de hechos traumáticos familiares puede causar que las historias
propias se desplacen por las de los ancestros, perpetuando el trauma pasado en el
presente.
Admitamos que la mente humana funciona de una manera activa en la que
nosotros mismos construimos nuestras memorias. En esta construcción activa de
memoria es común la distorsión de recuerdos a través de la omisión de hechos o el
agregado de otros (Solcoff, 2016: 116). Ahora bien, si nosotros recordamos los recuerdos
de otros, es lógico pensar que en realidad estamos construyendo ficciones basadas en
hechos reales y subjetivos a la vez. Nuestra mente sería una especie de cine proyectando
pequeños cortometrajes con la famosa advertencia de “basado en hechos reales” al inicio.
Conforme avanza el tiempo, estos cortometrajes se recopilan y se transforman en un
largometraje siempre cambiante que relata la vida de nuestros familiares en una época
lejana a la nuestra.
Esta producción audiovisual no sería posible sin la imaginación, guionista por
excelencia que se encarga de llenar los vacíos de los recuerdos ajenos para transformarlos
en recuerdos vívidos con atributos físicos, afectivos, espaciales y cognitivos. Invito ahora al
lector a que evoque su propia posmemoria para poderla reflexionar comparativamente a
lo largo de esta tesis. Si bien no todos crecimos heredando el horror del Holocausto –tema
predilecto en la teoría de la posmemoria–, es altamente probable que otro evento
traumático haya marcado a nuestra propia familia. En caso de no ser así, considérese

22
altamente afortunado y pregúntese entonces por la de alguien cercano o si usted
heredará posmemoria a sus descendientes.
Aquí va un ejemplo de posmemoria: la primera vez que mi abuelo me habló de
tortura fue en su casa de Zárate. Mi abuelo en un buque, en algún lugar de la costanera en
Zárate. Sonido de botas pesadas contra el piso. Ecos metálicos. Miedo. Sus pies atados,
sus ojos vendados. Oscuridad que le permite recordar y enfocar con detalle la cara de su
mujer y sus hijas (o sea de mi abuela, mi madre y mi tía, pero más jóvenes, ¿cómo se veían
hace 40 años?). Su cuerpo suspendido de los pies –vértigo– para bajar su cabeza hasta el
río y sumergirla en el agua. Frío. ¿Cuánto tiempo? No sé, él no lo sabe. Imagino posibles
opciones.
Al respecto, la autora Joan Gibbons (2015: 73) titula a la posmemoria como
memoria secundaria, refiriéndose a un tipo de memoria social que construye la segunda
generación con base en aquello que la generación testigo no consiguió desahogar.
Menciona también que es la herencia de eventos o experiencias traumáticas que todavía
no fueron superadas; encierra cierta obligación de revivir la historia para trabajar las
heridas familiares o colectivas que aún no han sido sanadas. La noción de memoria
secundaria no demerita la de los testigos primarios, sino que reconoce su dificultad por
encontrar maneras de representar las vivencias y es gracias a la distancia que los testigos
secundarios pueden desarrollar maneras más adecuadas de expresarla. Surge, entonces,
la figura del artista-historiador que encarna al testigo secundario, portador y productor de
posmemoria (Gibbons, 2015: 76). La narrativa de la posmemoria puede ser heredada por
las víctimas pero también por los perpetradores; de manera personal, familiar o colectiva.
Al respecto, Gibbons lo ejemplifica con el trabajo artístico de Christian Boltanski en torno
al silencio de la generación primaria de testigos del Holocausto, en contraste con el de
Anselm Kiefer, que se articula a partir del silencio colectivo de la Alemania postnazi (2015:
80-87) ¿Podríamos aquí señalar un paralelo entre entre las asociaciones H.I.J.O.S.7 e Hijxs
y ex Hijxs de Genocidas?8
A continuación y, para fines de nuestro argumento, sería prudente poner a
prueba el concepto de posmemoria. Al respecto, Beatriz Sarlo le dedica un capítulo entero
al término en su libro ​Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusión (2005), donde realiza una crítica y advierte que se debe probar la necesidad de
esta nueva categoría de la memoria. Sugiere que a lo que alude el término no implica
simplemente “historia” porque recalca su carácter subjetivo, afectivo y moral, que es, por
lo tanto, identitario, mientras lo inscribe dentro de “una dimensión más específica en
términos de tiempo; más íntima y subjetiva en términos de textura” (2005: 126).

7
Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, Agrupación de hijos e hijas de
militantes políticos, sociales, estudiantiles y sindicales que fueron víctimas de delitos de lesa humanidad
cometidos por el terrorismo de la última dictadura cívico-militar en Argentina (1976-1983).
8
Colectivo de hijos e hijas de represores genocidas de la última dictadura cívico-militar en Argentina
(1976-1983), formado ante la fuerte necesidad de desprenderse de la historia de sus padres y de pedir
justicia y condena por sus crímenes de lesa humanidad.

23
Puestos en esta tesitura me gustaría señalar que la ​Historia es parte de la
memoria semántica q ​ ue apunta Solcoff, mientras que cuando uno adquiere recuerdos
ajenos se forman en la ​memoria fuente (que nos indica en qué momento los adquirimos y
de qué manera) ​huellas profundas y ​claves de memoria mucho más potentes (Solcoff,
2016: 148-149) que las pertenecientes a los conocimientos que habitan nuestra memoria
semántica. La razón es precisamente esa subjetividad y afectividad que observa Sarlo.
Ejemplifico de la siguiente manera: yo recuerdo con facilidad la primera vez que mi abuelo
me habló de tortura, sin embargo no recuerdo cuándo leí por primera vez acerca de los
crematorios de Auschwitz; lo subjetivo lo heredamos de nuestros ancestros cercanos. Uno
no se pasaría la vida recordando la Revolución Francesa a menos que se tenga certeza
–historias puntuales– de que nuestra familia fue directamente afectada por dichos
eventos. A medida que se agranda la brecha generacional, disminuye el carácter subjetivo.
Sin embargo, cuando el trauma es extremo, puede ser que se traspase más allá de la
tercera generación. Para ejemplificar esto traeré a colación otro recuerdo personal
adquirido de mi tía Julia, hermana de mi padre, que atravesó cuatro generaciones.
Durante la sobremesa de una deliciosa cena que fue antecedida por una abundante
comida, mi tía no dejó nada en el plato y me contó que su abuela (es decir, mi bisabuela, a
quien conocí) tuvo un almacén durante la época de la Revolución Mexicana. Ella era
apenas una niña a cargo de sus hermanas y cuando la guerra y el hambre azotaron su
pueblo, se vio obligada a dejar que muchos kilos de maíz se pudrieran dentro de su casa
para evitar que los guerrilleros, sabiendo que tenían comida, entraran a saquearlas,
violarlas y posiblemente matarlas. Mientras me contaba esto, sus ojos se tornaron
cristalinos, algo que nunca había visto en ella. Su comportamiento de
no-desperdiciar-comida claramente tenía relación con esta anécdota: lo había heredado
de la revolución que no vivió.
Sarlo opina que el carácter mediado y vicario que diferencia a la posmemoria es
algo que no le corresponde sólo a este tipo de memoria, sino en general a todos los
hechos del pasado que no se pueden reconstruir a través del recuerdo de lo vivido: “Se
dice como novedad algo que pertenece al orden de lo evidente: si el pasado no fue vivido,
su relato no puede sino provenir de lo conocido a través de mediaciones; e, incluso, si fue
vivido, las mediaciones forman parte de ese relato” (2005: 128).
Me parece interesante su intención de poner en crisis el concepto, sin embargo,
creo relevante situarnos en el momento histórico en el que se empezó a analizar este tipo
de transmisión histórica. La posmemoria no es únicamente relativa al Holocausto, mas fue
el estudio de este hecho histórico y social lo que encaminó a su proposición formal y
análisis académico. Esto podría considerarse un mecanismo accionado por la misma
posmemoria: la subjetividad de aquellos que se sentían identificados con la teoría los llevó
a inaugurarla y posteriormente a desarrollarla. Quizá podría considerarse una moda
académica, sin embargo es interesante analizar cómo resonó de tal forma que el concepto
se trasladó del Holocausto a las dictaduras instauradas en América del Sur, por ejemplo.

24
Sarlo critica la banalidad de lo subjetivo y compara a un historiador que recorre
diarios de la misma forma que lo haría el hijo o hija de un desaparecido, aseverando que
“Lo que los distingue no es el carácter ‘post’ de la actividad que realizan, sino la
implicación subjetiva en los hechos representados” (2005: 130). Queda claro que la
subjetividad es clave en la posmemoria y, personalmente, pienso que utilizar el prefijo
post​ para hablar precisamente de generaciones posteriores es pertinente.
Por otro lado, mientras Gibbons afirma que “el trauma extremo demanda formas
particulares de memoria y representación” (2015: 74), la crítica de Sarlo ignora casi por
completo el carácter psicológico de la posmemoria, haciendo referencia sólo en una
ocasión y de manera superficial al trauma que atraviesa dicha categoría. Sarlo menciona
que no existe fragmentariedad distinta a la presente en todo tipo de memoria; sin
embargo olvida que los límites humanos a los que las víctimas fueron sometidas
produjeron no sólo oralidad y documentos textuales/audiovisuales, sino también silencios
y ausencias que pesan aún más en la producción de la posmemoria. Aquí, la
fragmentariedad sería propia de la naturaleza del trauma y del secreto; lo sería también
por la sistematización del silencio y el ocultamiento del horror (el silencio de los militares,
la negación nazi). La imaginación, entonces, surge necesariamente como mecanismo de
resistencia para llenar el vacío de aquello que resulta irrepresentable en primera
instancia.
Sarlo olvida también que el fenómeno de la transferencia pareciera afectar la
vida de las generaciones ​post cuando asevera que la posmemoria es aceptable sólo si
implica al sujeto en su dimensión psicológica más personal y el carácter no profesional de
su actividad (2005: 130). La posmemoria se articula con el presente y por lo tanto es
cambiante: quienes la producen lo hacen a través de su imaginación y en ocasiones
utilizan los mecanismos de su profesión para materializarla. Tal es el caso de la
paleontóloga María Laura que buscó los restos de su padre desaparecido para darles
entierro (Sarlo, 2005: 154) o de artistas como Art Spiegelman (ilustrador) y su hija Nadja
(escritora).
Art Spiegelman, autor del cómic ​Maus,​ ganador del premio Pulitzer en 1992, es
uno de los exponentes más conocidos dentro del arte producido desde la posmemoria.
Esto se debe a que ​Maus es una obra que lleva al lector a conocer a fondo, y de forma
magistral, la psique de su autor, hijo de sobrevivientes del Holocausto. A través de dos
volúmenes: ​Maus: A Survivor’s Tale (1986) y Maus II: From Mauschwitz to the Catskills
(1991), Spiegelman plasma su relación con su padre Vladek, el suicidio de su madre Anja y
al fantasma de su hermano mayor Richieu, quien fue asesinado por su tía antes de ser
llevados a un campo de concentración. La memoria familiar se teje a partir de las
memorias de su padre (historia oral), sumadas a la propia historia del autor
(autobiografía), apareciendo así personajes como su esposa Françoise o su hija Nadja. El
trabajo histórico –e indudablemente subjetivo– de Spiegelman se enfrenta ante la
complejidad de reconstruir una historia familiar obstaculizada por el eje trauma-memoria

25
y aunque lo intenta, desemboca naturalmente en la imposibilidad de reconstruirla por
completo.
Me interesa, ahora, puntualizar que no es fortuito que la hija de Spiegelman,
Nadja, continuase con la tradición familiar de narrar su historia. En este caso, ella lo hizo a
través del libro ​I’m Supposed to Protect You from All This (2016), empleando la misma
fórmula que utilizó su padre: entrevistas a su madre y a su abuela, atravesando así la
historia de cuatro generaciones de mujeres (la suya y las de su madre, abuela y bisabuela).
Encontró que el pasado familiar se repetía a través de patrones de comportamiento como
la crueldad materna o la violencia de género. En una familia como la suya, donde la
memoria era tan importante y activamente promovida, Nadja recuerda que llegó a dudar
de su propia memoria y de su fiabilidad en general, haciendo eco a lo que Hirsch comenta
en torno a las narrativas que heredamos y que desplazan las individuales. La exploración
de su pasado familiar la llevó a recorrer los pasos de su madre pero en reversa, de Nueva
York hacia Francia, para entrevistar a su abuela. Ahí fue donde decidió radicarse (¿acaso
una especie de autoexilio?) y donde descubrió partes de su identidad que hasta ese
momento no había asumido.
¿Por qué Nadja eligió contar su historia materna y no la paterna? Como ella
misma aceptó, durante mucho tiempo sintió que ella no podría superar las narrativas
familiares de su padre y que siempre se les compararía en términos literarios. Yo me
atrevo a decir que en realidad eligió ahondar inconscientemente en la historia de su linaje
materno debido a que su historia familiar paterna de alguna forma había ​sanado con el
trabajo de su padre. En cambio, su pasado pesado heredado de sus ancestras no estaba ni
siquiera explicitado. La posmemoria entonces no sólo se construye de relatos
hiper-trágicos como el Holocausto o las dictaduras, sino también a partir de los silencios y
secretos perpetuados a través de generaciones: el abuso sexual y la violencia de género,
por ejemplo.
En este punto quisiera que nos preguntemos si existe algo como la posmemoria
institucional. Las instituciones (gobierno, universidades, religiones, etcétera) son
creadoras de discursos que podrían compararse con las narrativas que generan
posmemoria; son relatos de hechos históricos y traumáticos que se transmiten de manera
institucional a la sociedad durante generaciones. Queda claro que existe entonces el
riesgo de que se transmita sólo cierta versión de los hechos, aquello que le conviene
transmitir a la institución: aquello que vaya acorde a su discurso o agenda. Al lado de ello,
los artistas han utilizado al espacio público –localizado dentro del terreno
institucional/gubernamental y de la memoria colectiva por excelencia– para transmitir
aquello que les generan los relatos de posmemoria.
En el fondo de todo hay un jardín (Yeregui, 2012), es una obra inspirada en el
predio denominado El Olimpo, que funcionó como centro de exterminio durante el Golpe.

26
Figura 10​.​ Instalación ​En el fondo de todo hay un jardín (​ 2012). Página de la artista.

No es casual que el predio al que alude la obra quede cerca del lugar que habita la
artista. Todo lo contrario: indica un vínculo afectivo-espacial que se transforma en
memoria a través de la imaginación y la creación artística. La artista habla del tiempo que
transforma los espacios, al igual que la violencia también los transforma. Su obra evoca
sentimientos de desilusión y de pesadumbre del horror deslavado que permanece en los
territorios que alguna vez habitó. Sin embargo, la pieza evoca también esperanza. Sugiere
la curiosidad que despierta en aquello que nace y crece en donde no hay luz, de lo que
ilumina con vida lo que se creía estéril. Interesante es, también, pensar que la obra
propone la portabilidad como una característica al proponer un jardín móvil, itinerante,
huésped; es el des-destierro del suelo deshumanizado que a través del movimiento
[re]conquista territorios para contagiarlos de luz, literalmente.
Otro ejemplo de la posmemoria institucional es el Espacio Memoria y Derechos
Humanos (Ex ESMA). Antiguamente, el predio de la Escuela de Mecánica de la Armada
(ESMA) funcionó como centro clandestino de detención, tortura y exterminio. A partir del
2004 fue convertida en un espacio de [¿pos?]memoria gracias a la iniciativa de diversas
asociaciones y el accionar del gobierno, en ese entonces kirchnerista. El espacio está
plagado de fotografías, testimonios, imágenes y se respira en él una atmósfera cargada de
tristeza y belleza al mismo tiempo.

27
Figura 11. Recorrido por la Ex ESMA. Detalles de señalizaciones en el espacio abierto.

Figuras 12 y 13. Recorrido por la Ex ESMA. Detalles de gráficos en el espacio abierto (citas, fotografías, crónicas, historias, cartas),
activadores de posmemorias.

Lo habitan catorce asociaciones dedicadas a los DDHH y a la recuperación de la


memoria. Entre ellas destaca el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, mencionado
anteriormente en el análisis de la muestra ​Exilios, Memorias de terrorismo de estado ​y el
Museo Sitio de Memoria ESMA. Este último tiene la particularidad de ser evidencia del
terrorismo de Estado y prueba material en los juicios por crímenes de lesa humanidad. El
edificio, antiguamente Casino de Oficiales, ha sido cuidadosamente curado
museográficamente para que su recorrido comparta testimonios y documentación
histórica a sus visitantes.
Este espacio es un lugar que activa la posmemoria porque aquel que lo recorre,
imagina ​in-situ el horror que forma parte del relato. Dicho recorrido resulta altamente

28
efectivo en términos de mecanismos de la memoria al estimular activamente todos los
sentidos, generando recuerdos altamente significativos.

Figuras 14 y 15​. Recorrido por el Museo Sitio de Memoria ESMA. Still del video introductorio proyectado al inicio de la visita guiada y
detalle de un pasillo del edificio del ex Casino de Oficiales sin restaurar, para fines de utilizar el inmueble como evidencia.

Figura 16​. Recorrido por el Museo Sitio de Memoria ESMA. Sótano del ex Casino de Oficiales, donde ingresaban a los detenidos
desaparecidos al llegar a la Ex-ESMA.

Exilio

Hemos llegado al punto en el que por fin hablaremos del exilio, una práctica que ha
existido desde épocas ancestrales y en distintas culturas, de tal forma que la historia de la
humanidad se ha transformado y –lo sigue haciendo– a partir de los siglos y los exilios.

29
Antes de analizar las voces antiguas que le dan nombre a este fenómeno
migratorio, pensemos en el exilio antes de que existiera una palabra para describirlo. En el
documental ​Encounters at the End of the World (2008), Werner Herzog narra y documenta
las historias de varios –y muy peculiares– personajes que coinciden en una base de
investigación en la Antártida; el grupo es, sin duda, un puñado de auto-exiliados del
mundo civilizado que se encuentran en el fin del mundo. Conforme el filme avanza,
Herzog introduce la historia de un pingüino que decide separarse de los suyos y partir
hacia una muerte segura, en el corazón del continente helado. Durante la narración, un
experto en pingüinos es entrevistado y asegura que si al pingüino se le llevase de vuelta a
su colonia, sin duda volvería a “desorientarse” para adentrarse una vez más hacia el
continente antártico –y hacia su fin–, en vez de seguir a sus congéneres hacia la seguridad
de las costas. ¿Acaso este pingüino se hartó de las leyes de su colonia de pingüinos o de su
propia pingüinidad? ¿Acaso el humano hacía esto también, antes de ser humano?

Figura 17​.​ Still del filme ​Encounters at the End of the World ​(2008)​ q
​ ue captura al pingüino dirigiéndose hacia su muerte por autoexilio.

El sentimiento del exilio está presente en la expatriación por parte del Estado, pero
también en el desplazamiento forzado, en las grandes diásporas contemporáneas, en la
expulsión de un grupo social o inclusive en el aislamiento auto-impuesto. Tiene, también,
distintas dimensiones dependiendo si se habla desde el pasado: la historia política, social,
jurídica, institucional o, desde el presente: es decir, la realidad actual del exilio vista
filosófica, antropológica y sociológicamente. En la antigua Grecia al destierro se le llamaba
ostracismo y era una práctica social democrática para regular la presencia de personas
políticamente peligrosas o sospechosas. Los ciudadanos de la polis votaban para
desterrar. El procedimiento era sencillo: simplemente tenían que escribir en un pedazo de

30
terracota el nombre de aquel a quien querían exiliar. Si había quórum de 6000 personas y
la mayoría era absoluta, el ciudadano elegido debía exiliarse de Atenas por diez años. Si
bien la práctica era de autodefensa y en contra de políticos déspotas en potencia, se tiene
registro de que también se utilizó como maniobra táctica entre políticos rivales.

Figura 18. ​Ostrakas en el Museo del Ágora de Atenas, Grecia. Los nombres inscritos pertenecen a candidatos para ostracismo. Visita in
situ al Museo del Ágora.

Paralelamente, el exilio en el arte se ha representado desde distintas narrativas o


lenguajes, pero quizá lo más interesante –para esta tesis– es que también existe una
producción artística ​desde y ​sobre el exilio. (Burello, Ludueña Romandini, Taub, 2011).
Retomando la historia del exilio griego, el artista mexicano Víctor Martínez convocó con
Ostracismo. Acción clásica de democracia directa ​(2011) al pueblo mexicano para votar y
elegir a qué político se debía exiliar de acuerdo a su desempeño. El resultado de esta
acción performática fue un público que trajo sus propios pedazos de cerámica para votar,
mostrando su inconformidad ante el gobierno del entonces presidente Felipe Calderón y
ante la candidatura de Enrique Peña Nieto. El exilio aparece como castigo que reivindica la
autonomía del pueblo, aunque sea sólo de forma hipotética.

Figuras 19 y 20​.​ Acción performática ​Ostracismo. Acción clásica de democracia directa​ (2011).Página del artista.

31
En las figuras 19 y 20 ​se puede apreciar el mapa del territorio mexicano (de donde,
supuestamente, se exiliarían a los políticos) y los nombres de los elegidos a ostraquizar, de
los que se alcanzan a leer “Peña Nieto”, “Felipe Calderón”, “El PRI completo” y un rotundo
“YO”. El auto-exilio en el inconsciente colectivo se presenta irreverente, descarado,
ansiado.

El vocablo latino ​exsilium deriva del verbo ​exsiliere,​ que significa exiliarse o, como verbo
transitivo, exiliar (a alguien) y, en este sentido, aparece ligado a la tradición política
occidental como una de las penas mayores equiparable a la pena capital. No obstante, el
significado etimológico es saltar hacia fuera. La palabra exsilire está formada por el verbo
salire, que signifca saltar, precedido del prefijo ex, que significa fuera. Saltar hacia fuera,
esto es, salirse de sí mismo. (Raffin, 2011: 60).

Salirse de sí mismo nos da una clave para pensar que el exilio es también
metafísico. Vivimos enajenados –auto-exiliados de nuestra realidad– en un mundo
aparentemente sin justicia. Un mundo de redes sociales y firmas virtuales estériles que en
vano se esfuerzan por cambiar una civilización donde convivimos con personas iguales a
nosotros y que sin embargo gozan de menos [o más] privilegios. Privilegios que en
principio son derechos humanos fundamentales: casa, educación, trabajo digno, etcétera.
Salimos hacia afuera de nosotros, es decir, nos exiliamos a nosotros mismos, quizá como
respuesta ante nuestra incapacidad e impotencia para cambiar las cosas. Para no ver a los
ojos a aquellos menos afortunados que cruzamos diariamente en nuestros caminos. El
hecho de hacer contacto visual implica reconocerlos como iguales e invitarlos a pasar
adentro de nosotros. Salimos de nosotros mismos y miramos hacia otro lado porque
regresar adentro implica afrontar la realidad.
Otra forma de exilio es el ​destierro.​ El destierro implica que existió una tierra o un
suelo ancestral que dio arraigo, sustento, nutrición. Una tierra en la que se nace y se vive
para después morir y regresar a ella. Este suelo evoca ​pasión telúrica (Sucasas, 2011) que
implica una tierra propia –colectiva, de ​nosotros que no somos ​los otros​– que fue privada
o arrebatada y que se convirtió en ajena; el desterrado queda en el limbo de no ser
nosotros ni ​nosotros los otros​. Implica, también de antemano, una violencia casi
imperceptible pero fundamental en la relación humano-territorio:

Surge así, en la experiencia originaria de la tierra, un elemento de violencia intergrupal: se


está en el territorio propio si se excluye la presencia en él de los otros, de quienes no
forman parte del nosotros […] El coste de la formación de la identidad colectiva no es otro
que la consagración de la violencia como hecho social fundamental (Sucasas, 2011: 16).

El destierro es, entonces, una experiencia inversa de territorialidad, en la que el


territorio propio se cambia por otro; esto es, uno vive una experiencia de
des-territorialidad. Aquí quisiera detenerme para concluir con la siguiente reflexión: Si al

32
humano al que se le niega su tierra se convierte en desterrado, ¿qué sucede con la tierra?
¿acaso esta se deshumaniza?

Testigos, testimonios y sentimientos encontrados

Para terminar el primer capítulo de esta tesis, quisiera analizar los términos de ​testigo,​
testimonio​, vergüenza,​ culpa y esperanza.​ De acuerdo con el DRAE, ​testigo es aquella
persona que presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de algo. También es
quien atestigua o da ​testimonio de algo. Una definición, quizá, más interesante es la que
plantea el filósofo Giorgio Agamben: “El testigo es presentado como el resto que siempre
queda aun cuando se pretenda destruir integralmente lo humano” (Raffin, citando a
Agamben, 2011: 66).
En torno a esta definición, Agamben también distingue al ​testigo integral del
testigo falso,​ siendo el primero aquel que vivió la experiencia integral de Auschwitz; o sea,
aquel que no salió con vida del campo de concentración. El segundo sería aquel que
sobrevivió la experiencia del Holocausto (Raffin, citando a Agamben, 2011: 66). Esta
definición y clasificación de testigos nos da la pauta para hacer una analogía y pensar que
los desaparecidos por la última dictadura en Argentina son testigos integrales del horror
sucedido en los Centros Clandestinos de Detención: lugares de exterminio que
transmutaron en Sitios de Memoria. Corresponde, entonces, preguntarse si los exiliados
del Golpe serían entonces falsos testigos. Es decir: los exiliados, al no haber sido
sometidos al horror integral –completo– de la Dictadura, que inminentemente llevaba a la
desaparición –eufemismo de la muerte misma–, quedaron en una categoría de
pseudo-testigos. Esto no implica que su testimonio sea falso, sino que les fue
–afortunadamente– imposible atestiguar el tratamiento completo que se le dio a los
detenidos que nunca más regresaron con los suyos.
Ahora bien, Agamben también habla de la ​vergüenza​, íntimamente ligada al de
sujeto como resto (testigo falso), y sostiene que “consiste en algo distinto a la culpa que
siente el sobreviviente por el hecho de haber sobrevivido”, tomando en cuenta la
definición de Károly Kerényi: “la vergüenza es al mismo tiempo pasividad y actividad, ser
mirado y mirar” (Raffin, citando a Agamben, 2011: 67).
En la publicación de ​Ejercicios de memoria: reflexiones sobre el horror a 30 años del
Golpe, ​Ana Longoni (2007: 16) reflexiona acerca del sobreviviente, ese “cuerpo que hace
presente su ausencia” y que tiene la posibilidad de narrar o esconder testimonios de
aquello que vio/vivió. El sobreviviente, que al regresar genera “desconcierto,
incomodidad, sospechas” y que vive aislado ante una doble culpabilización: la propia de
saberse sobreviviente a sus compañeros y la ajena, la social, la que juzga el hecho de que
siga vivo. Al no ser mártir es culpable hasta que se demuestre lo contrario.
Finalmente describe que el ​testimonio es aquello que existe entre el lenguaje y el
testigo: “En el no lugar de la voz no está la escritura sino el testigo” (Raffin, citando a
Agamben, 2011: 69). ¿Existe entonces en los exiliados una culpa y una vergüenza de

33
saberse sobrevivientes?; ¿se hereda esa culpa o vergüenza? ¿Y, qué sucede con el papel
de testigo? ¿También se hereda?
El pensamiento que ahora voy a expresar es el de que los exiliados de la última
dictadura en Argentina –que son sobrevivientes y testigos–, viven ​con vergüenza y culpa
por haber sobrevivido. Y que, además, esa vergüenza, culpa y rol de testigo, puede
heredarse a aquellos que les suceden. Estos pensamientos surgen –inconscientemente– a
partir de la apropiación del trauma y la historia. Lo cierto es que además, a pesar de sonar
contradictorio, también se transmite un sentimiento de certidumbre y orgullo. Al asumir
la identidad que produce la herencia del exilio, los sentimientos negativos coexisten y
transmutan en agradecimiento y orgullo de existir casi a manera de resistencia. Aparece la
esperanza:​ el sentimiento certero de que, a pesar de la violencia, del atropello, de la
violación, del miedo o la indiferencia, las cosas mejorarán con el tiempo. La esperanza es
la capacidad de ver el futuro con una mirada positiva. Gracias a ella, el ser humano es
capaz de reconstruir escenarios que en un principio parecerían no tener futuro.
Como es natural, esta mezcla de sentimientos no sólo la padecen aquellos que
participan en la transmisión transgeneracional del trauma psicosocial del exilio de las
dictaduras, sino que también la experimentan aquellos que vivieron esa época y fueron
espectadores del horror, paralizados por el miedo. Muchos sienten algo parecido que
funciona como catalizador de preguntas que intentan ser respondidas a través de una
expresión estética, como es el caso del siguiente trabajo que analizaremos.
En memoria de los pájaros (​ 2000) es un video de Gabriela Golder que se construye
como una búsqueda de identidad propia y colectiva de aquellos niños que vivieron
colateralmente la última dictadura en Argentina: ¿cómo vivíamos?, ¿qué hacíamos? O,
más bien, ¿cómo podíamos vivir?, ¿cómo podíamos cantar?, ¿cómo celebrábamos
cumpleaños mientras nos desaparecían?
Son imágenes de ensueño pero reales –acaso representando la confusión– que nos
transportan a un tiempo lejano: a la niñez, a cuando la inocencia aún no se había perdido
para siempre. Son imágenes que manifiestan al [pequeño] ser tratando de entender su
mundo, sus conceptos y sus horrores: día del padre, picana, colegio, simulacro de
fusilamiento, canción, tortura, hermana, miedo. La artista es una Golder madura ​que se
reconoce como testigo de la última dictadura argentina y que representa, a través de
imágenes, el sentimiento de culpa o vergüenza –¿acaso de la imposibilidad de auto
reconocimiento?– de muchos argentinos que, como ella, vivieron tranquilos y protegidos
por el velo de la inocencia [o debida obediencia] durante el periodo más oscuro de su país.
También es un intento de auto-reconciliación que da paso a imaginar un futuro más claro
y esperanzador a partir del armado del rompecabezas que es la memoria temprana, y del
no-olvido de aquello que se forma gracias al ejercicio de la exploración del recuerdo y el
registro audiovisual.

34
Figuras 21-24. Stills de ​En memoria de los pájaros (​ 2000).

35
II. FORMAS DE VIDA
Para contextualizar lo que hemos planteado hasta este punto introduciremos, en este
capítulo, al cuerpo de la obra que sustenta la tesis. Dicho cuerpo está conformado por
intuiciones llevadas a la experimentación y aproximaciones al núcleo del ​heredar exilio a
través de ejercicios y comportamientos llevados a lo performático. Análogamente,
[re]conoceremos la herida latinoamericana heredada desde la perspectiva de otros
referentes teóricos y artísticos que aportan valor a la tesis.
Comencemos por presentar a ​Los Abuelos Artificiales (2018),9,10 uno de los
principales referentes del cuerpo de obra que sostienen a la tesis por la profundidad del
ejercicio consciente de la creación de recuerdos que conllevó su proceso y producción
artística. ​Los Abuelos Artificiales es una performance interactiva y puesta en escena
experimental desarrollada en una atmósfera de creación colectiva –característica
primordial de la memoria–. La consigna del proyecto fue explorar las relaciones entre el
cuerpo y la memoria, tanto de orden tecnológico como biológico; y, en particular, las
imperfecciones, fisuras y las limitaciones de cada una. Este trabajo estuvo enmarcado
dentro de la residencia del Laboratorio de Interactividad Corporal.11 Nuestro grupo de
investigación propuso una exploración escénica, corporal, sonora y tecnológica que
pudiese indagar en los mecanismos de memoria para la reconstrucción de una casa que ya
no existe, y analizar la imposibilidad de recuperar objetos pertenecientes a esa casa,
perdidos como consecuencia del exilio. La trama de la performance fue inspirada desde lo
particular de la historia de mi exilio familiar –mecanismo que podríamos comparar con la
producción de posmemoria–, y, también, desde la de los abuelos de los co-creadores,
generando así características generales: qué significa un abuelo o abuela, cómo son, qué
nos aportan, cómo los recordamos, qué sucede si no los conocimos, etcétera.
Durante este desarrollo se planteó la realización iterativa de ​Ejercicios de
posmemoria como respuesta a los ​Ejercicios de memoria​, d ​ e Golder y Denegri (2006). Por
ejemplo: A partir de lo [poco] que se sabía de la casa, se realizaron relatos orales
–imaginarios– guiados al interior de la ​casa original, ​la cual fue construida por mis
bisabuelos maternos y está localizada en Sáenz Peña 1041, Zárate.12 Los objetos perdidos
fueron unas películas de 16mm –las mismas películas que supuestamente hicieron
9
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/los-abuelos-artificiales/
10
Ver Anexo A.
11
Residencia realizada en el Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano (cheLA), Buenos Aires.
Fue co-creada por Myriam Beutelspacher (diseño multimedia, performer), Juan Camilo León Sarmiento
(diseño de interacción), Ezequiel Steinman (dramaturgo, dirección), Ezequiel Abregú (diseño sonoro) y
Constanza Casamadrid (performer, narradora). La residencia tuvo cuatro grupos residentes y también contó
con la asesoría del grupo de investigación de REMAP (Centro de Investigación en Ingeniería, Medios y
Performance) de la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA)​.
12
Ver en Google Maps: ​http://bit.ly/CasaBisabuelos

36
sospechoso a mi abuelo en la época del Golpe– y una higuera, la favorita de mi mamá,
supuestamente localizada en el patio al fondo de la casa. Los recorridos por esta casa en
nuestro imaginario colectivo, devinieron en varios otros ​Ejercicios de posmemoria​: nuevos
recorridos-relato de otros miembros del equipo; dibujos de lo que cada integrante
imaginó a partir de la descripción oral original de la casa; recorridos físicos y descriptivos
de nuestros hogares con los ojos vendados; la rememoración de los objetos que nos
recordaban a nuestros abuelos o recorridos narrados a nuestro recuerdo de sus casas, por
mencionar algunos.

Figuras 25-26. Mapas para ​Los Abuelos Artificiales ​(2018). E​ l primer mapa a la izquierda corresponde a la casa que imaginé y en la cual
se basó el relato madre para Los Abuelos Artificiales. El mapa de la derecha fue hecho por mi abuelo, en una instancia posterior.

37
Figuras 27-28. Mapas para ​Los Abuelos Artificiales ​(2018). E​ stos mapas corresponden a lo que otros compañeros de ​Los Abuelos
Artificiales entendieron a partir de mi relato oral de la casa imaginaria. Los resultados se muestran distintos, aunque el relato fue el
mismo.

¿Cómo se hereda un exilio?

El que hereda un exilio se torna obsesivo con los detalles: fotos, pasaportes vencidos,
papeles amarillentos; en fin, cualquier vestigio que al descubrirlo pueda narrar una
historia en voz baja, como susurrando. Un exilio se hereda a través de la combinación de
varios componentes. La inmaterialidad de la ​narración oral ​es uno de ellos. Los recuerdos
de los familiares narran subjetividades en torno al hecho concreto –el exilio– una y otra
vez, hasta que esas ​subjetividades se sub-subjetivizan en la memoria de los interlocutores
de generaciones ​[post]eriores a​ l exilio. La característica sensorial propia de ​generar
recuerdo se mezcla con lo ajeno. Sensaciones adquiridas relacionadas al ​recuerdo primario
se recrean para fabricar ​recuerdos [post]eriores.
Ejemplo: La abuela (cognitivo-creación de imagen) en su sala
(contextual-espacialidad) hablando (físico-sonoro) del exilio mientras trae puesto un
pañuelo (físico-color/forma) impregnado del perfume ‘Paloma Picasso’ (físico-odoro). Por

38
tanto, es la ​imaginación de quienes escuchan –interlocutores del relato oral familiar– la
que moldea a los recuerdos ajenos para crear escenarios y situaciones alternativas, nunca
completamente fieles al recuerdo primario.
Otros componentes importantes son los ​registros materiales, ​testimonio del
pasado familiar. Videos, fotografías y audios que atestiguan que existió una vida familiar
antes del exilio, en el lugar de origen. Registros de caras, cumpleaños, amigos, viajes,
etcétera. Este tipo de imágenes sirven como relleno para los huecos de los recuerdos
prestados que en sí configuran el imaginario de aquello que sucedió y su imposibilidad de
comprenderlo completamente. Estos componentes (oralidad, subjetividades, recuerdos,
imaginación, registro material, testimonio, etcétera) conforman la ​memoria del exilio de
aquellos que no lo vivieron personalmente.
En mi caso, el exilio se heredó también a través de las letras: mi abuelo, aunque no
terminó el secundario, fundó una imprenta en Zárate. Durante el Golpe, la imprenta fue
saqueada por los militares, “perdiéndose” las películas del documental de Trelew en el
cual mi abuelo se encontraba trabajando. En esa imprenta se imprimían folletos, pero
también se imprimió propaganda marxista para el diario clandestino ​El Combatiente,​ del
Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) –algo que los militares nunca supieron–.
Al exiliarse, mi abuelo se dedicó al trabajo editorial. El contacto con las letras
probablemente ocasionó que mi madre se inclinara a estudiar Letras Hispánicas en la UBA
y después en la UNAM, donde conoció a mi papá. El resultado de esta historia es una
enorme biblioteca, la cual intervine lumínicamente en ​Herencias I (2016)13 p ​ ara crear
huellas de luz producidas por mi cuerpo dialogando con ese espacio simbólico familiar
cargado de herencia material y sentimental. Este ejercicio fue mi primera aproximación
para la serie ​Herencias,​ 14 que al igual que ​Los Abuelos Artificiales,​ es un referente
principal del cuerpo de obra.

13
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasI
14
Ver Anexo G.

39
Figura 29. ​Herencias I​ (2016).

Retomando el trabajo de ​Herencias I,​ el concepto de imprenta como objeto


presente en mi historia familiar, me llevó a explorar dentro del territorio gráfico. Así surgió
Postales desde el exilio (2018),15,16 una serie de grabados y estampas de fotografías de la
casa en Zárate y de mi mamá y mi tía cuando vivían ahí. El resultado de una de las
estampas realizadas se utilizó para el ​flyer​ y el programa de ​Los Abuelos Artificiales.​

15
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/estampas
16
Ver Anexo H.

40
Figura 30. ​Postales del exilio: Raquel y Grisel (2018). Fotolitografía. Mi mamá y mi tía en Zárate, en el pasillo externo con enredadera de
la casa de Sáenz Peña que llevaba a la quinta donde estaba la higuera.

Figura 31. Flyer para ​Los Abuelos Artificiales (2018), utilizando un grabado hecho con fotografías de la casa a partir de la visita del grupo
a Zárate.

41
La serie ​Herencias, que analizaremos a continuación, explora objetos y hábitos
como claves de memoria para el recuerdo de familiares. Estos objetos o hábitos, además
de claves de memoria, se convierten en parte esencial de rituales para invocar a quienes
los objetos o hábitos, nos recuerdan. El ejercicio es simple: el objeto o hábito debe
resignificarse para que tenga una nueva utilidad: la de revivir recuerdos e invocar
presencia de alguien.
Para ​Herencias II​,17 III18 y​ IV19 (​ 2019) utilicé algunos pañuelos y botones de mi
abuela y una películas de 35 mm de mi abuelo. Los botones fueron clasificados por tipo y
color para hilarlos, formando una tira de botones. La tira me susurró que en otra época,
las mujeres que heredaron la posguerra, arreglaban la ropa y reciclaban botones.

Figura 32. ​Herencias II (2019). Detalle de la tira de botones. Cabe destacar que esta imagen, al igual que las dos siguientes, se perdió y
pude recuperarla a partir del registro hecho en la web ​POSTEXILIOS.​ ​De nuevo, el internet –memoria digital– permite recuperar
información perdida.

En el caso de los pañuelos, más que adentrarme en el ​objeto-pañuelo como


símbolo de lucha argentino (Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, lucha por el derecho al
aborto), lo utilizo como materia cargada de historia familiar orgánica; son pañuelos que
ella utilizaba a diario y, como consecuencia, quedaron impregnados de su ser. El estado de
las telas también me susurra cosas para que no las olvide. Por ejemplo, el más gastado de
17
​Disponible en: https://postexilios.hotglue.me/herenciasII
18
​Disponible en: https://postexilios.hotglue.me/herenciasIII
19
​Disponible en: https://postexilios.hotglue.me/herenciasIV

42
todos, me recuerda a sus últimos años, cuando su [falta de] memoria y su precaución por
no arruinar los pañuelos más bellos, la condujo a usar el mismo durante todo el invierno.
Puedo tocar los pañuelos de mi abuela y recordar cómo se sentían sus caricias o cómo
sonaba su voz cuando me decía –antes de salir a la calle– que lo mejor para la garganta
era un pañuelo de seda.

Figura 33. ​Herencias III​ (2019). Detalle de pañuelos anudados.

La materia orgánica del ser también se manifiesta en las películas de 35 mm que


fueron manipuladas por las manos de mi abuelo y contienen sus huellas. Para el
experimento utilicé una película que está velada y lo único que se puede apreciar en ella
son cuatro dedos que quedaron fijos al momento en el que se expuso a la luz. Sobrevive
en esos dedos fantasmagóricos el error, el accidente y el amor por el oficio audiovisual.

43
Figura 34. ​Herencias IV​ (2019). Detalle de los dedos fijados en la película.

En los tres casos realicé el mismo ejercicio: hice girar los materiales al igual que
giraron sus dueños de Argentina a México y de regreso, en varias ocasiones. La fuerza
cinética se vislumbra en los motores que utilicé para hacerlos girar y también en la vida
errante de los exiliados [y sus herederos]. Para reforzar la experiencia, produje la
estimulación de mis sentidos en el plano de los olores, que es, en mi experiencia, el más
potente para recordar. Impregné los pañuelos con el único perfume que usaba mi abuela
(Paloma Picasso) y la película con el único jabón que usaba mi abuelo (Heno de Pravia,
siempre presente en casa de mi mamá y mi tía). De importancia es mencionar que,
curiosamente, ambas fragancias están ligadas a España, la tierra de sus padres ¿Sería por
eso que ellos las utilizaban con tanta fidelidad? ¿Acaso ellos recordaban así a sus padres?
En ​Herencias V ​(2019)20 u
​ tilicé pedazos de pasaportes vencidos. En esta ocasión el
movimiento del material de herencia se generó a través de la fuerza de propulsión de un
ventilador para computadora. Esta fuerza es la misma que, a mayor escala, generó
grandes corrientes migratorias en siglos pasados. La misma fuerza que llevó a mi familia
en avión a otro país, cuando tuvieron que migrar para sobrevivir; es la misma que trasladó
a mis bisabuelos de un continente a otro en un buque propulsado por máquinas de vapor,
también persiguiendo un mejor futuro. Las fotografías, fragmentadas, como la vida de sus
dueños, se mueven en el espacio y dan vueltas en círculos aparentemente interminables.
Se vuelven un remolino que asemeja el rastro de un barco en el océano.
20
​Disponible en: https://postexilios.hotglue.me/herenciasV/

44
Figura 35. ​Herencias V​ (2019). Proceso de recuperación y recorte de fotografías de pasaportes.

Figura 36. ​Herencias V​ (2019). Vista completa del artefacto.

45
Figura 37. ​Herencias V (2019). Detalle del ventilador del artefacto con recortes de fotografías en su centro, el “ojo del huracán”.
Aparecen ahí los ojos de mi abuela, invocada a través del ejercicio.

En el caso de ​Los Abuelos Artificiales,​ la ​memoria del exilio​, compuesta por el


material y registro audiovisual existente en torno a la historia central –el exilio familiar–,
se volcó en un escenario tecnológico creado expresamente para interactuar
corporalmente a través de la tecnología de ​trackeo o seguimiento de personas. El
resultado fue una performance escénica donde los participantes (tanto el público como
los performers) podían interactuar con el escenario a través de su movimiento en el
espacio. La interacción devenía y se materializaba en proyecciones sobre paredes y piso y
en sonidos espacializados que dialogaban y se volvían hacia los participantes. Las películas
familiares de 16 mm que heredé de mi abuelo también se proyectaron de manera
análoga. Esta proyección, a su vez, se capturaba en vivo para re-proyectarla de forma
digital. Fue una especie de visualización escénica que mostró cómo se heredó un exilio a
través de tres generaciones.

46
Figura 38. ​Los Abuelos Artificiales ​(2018)​. P
​ úblico interactuando con el escenario a través de su movimiento en el espacio y el diálogo
con la performer en torno a los objetos que recordaban de casa de sus abuelos. El diálogo construyó una casa llena de objetos
imaginados colectivamente.21

Volviendo a la pregunta de cómo se hereda un exilio, ​POSTEXILIOS propone una


forma virtual de hacerlo donde la memoria no se queda en el terreno psíquico de la
mente, sino que sale hacia el territorio de la tecnología y lo virtual. El material audiovisual
que constituye parte de la memoria del exilio se almacena en la web que funciona como
una Memoria a Largo Plazo ​digital​. El ingreso del usuario a la página web le brinda una
herramienta más para la recuperación de información a través de claves de memoria
digitales (Memoria a Corto Plazo). La característica transmedia de la página y del internet,
en general, complejiza la experiencia y aumenta entonces la profundidad de las huellas de
memoria al momento de la creación o reafirmación del recuerdo. En consecuencia, quien
ingresa a ​POSTEXILIOS complementa su aprendizaje en torno al exilio familiar que narra
esta tesis, de forma que las memorias que se creen a partir de esta lectura se verán
enriquecidas y, probablemente, se vuelvan más ​recordables ​gracias a su entidad virtual.

21
La presentación pública de ​Los Abuelos Artificiales se realizó fortuita e infortunadamente la semana en la
que falleció mi abuela en México. Mi tía Grisela –la niña que aparecía en las películas de 16 mm proyectadas
en la performance– estuvo presente ese día, también fortuitamente, porque viajó de urgencia a Argentina
para llevarse a mi abuelo a México, debido a la gravedad de su estado de salud.

47
Cotidianidad

El día a día reafirma las consecuencias del exilio. A lo largo de varios meses, compartí las
historias de la vida previa al exilio que me contaron habitualmente en mi núcleo familiar.
A partir de eso y de la cotidianeidad de encuentros –casi terapéuticos– dos veces a la
semana, con un gran equipo de trabajo, creamos –o nacieron– ​Los Abuelos Artificiales​.
Inventamos un posible recorrido del despertar diario de mi abuelo previo a salir a su
trabajo. Mismo recorrido que hizo el día que fue secuestrado y que se convirtió, como
consecuencia, en el último recorrido que hizo en esa casa: despertar, ir al baño,
cambiarse, desayunar, tomar un gorro, despedirse, abrir la puerta, salir de la casa. Este
ritual cotidiano lo trasladamos a escena. Mientras Ezequiel narraba el recorrido, yo lo
realizaba sobre el mapa que dibujamos del interior [imaginario] de la casa. Imaginamos
también los sonidos que podrían haber existido dentro de esa casa en esa época. Los
sonidos se iban disparando a medida que se recorrían los espacios del plano de la casa
proyectado en el piso. Poco a poco se generaba una atmósfera sonora de lo que pudo
haber sido la casa: platos y cubiertos en la cocina, alguien leyendo un diario en la sala, una
televisión, un piano, alguien cantando y duchándose en el baño, niñas jugando en el patio
al fondo de la casa.
Otra característica del ejercicio de los mapas fue que se recorrían con la intención
de ejercitar la memoria a través del Método Loci, o Palacio Mental, que utiliza la
visualización y la asociación, procesos básicos de la mnemotecnia. En mi caso, como
performer, entraba a la casa y memorizaba lo que debía expresar frente al público.
Dependiendo del espacio/habitación en la que me encontrara, contaba mis pasos,
imaginaba objetos, escuchaba sonidos, etcétera. Utilizaba entonces, la visualización y la
asociación, pero también la espacialización y la sonorización para generar recuerdos a
través de la memoria sensorial. Conforme los ensayos avanzaban, la memoria implícita,
fruto de la repetición corporal, se hacía presente cuando me era imposible recuperar de
manera explícita qué diálogo o movimiento seguía.
Para la preparación del proyecto viajamos a Zárate y visitamos la casa que
perteneció a mi familia. Tocamos la puerta, pero no hubo respuesta. Sin embargo, los
vecinos curiosos que no reciben muchas visitas extrañas, nos preguntaron qué hacíamos.
Cuando les contamos, recordaron a los Iglesias que hace mucho se habían ido de ahí. El
hombre con el que hablamos nos dijo que su esposa estaba emparentada con ellos de
alguna forma que no recordaba muy bien.

48
Figura 39. ​Los Abuelos Artificiales ​(2018)​. R
​ ecorrido por el mapa de la casa proyectado de manera cenital. El posicionamiento de la
performer sobre el plano X y Y del mapa, resultaba en una interacción con el escenario, donde sonido e imagen cambiaban para
generar y construir la atmósfera de la casa imaginaria.

En ​Herencias VI (2019)22 documenté dos hábitos que son fruto de años de


convivencia e imitación. Mi abuela hacía empanadas fritas de carne siguiendo la receta de
doña Petrona. Mi mamá lo aprendió de chica y las hacía cuando mi abuela viajaba a
México con tapas para empanadas y ají molido, imposible de conseguir en México.
Recuerdo que cuando nos sentábamos para hacer el repulgue, podía comparar mis manos
con las de ellas; eran las mismas manos, pero las de mi mamá estaban más grandes y las
de la abuela estaban más arrugadas. De la abuela, también, aprendí a comer una naranja
siempre después de la comida, cortando la cáscara como una espiral, en un solo corte.
Con este experimento utilicé claramente a la memoria sensorial (sabores, olores,
colores), pero quizá es más interesante analizar que utilicé también a la memoria implícita
para estimular recuerdos. El procedimiento de rellenar las empanadas, hacer el repulgue o
cortar una naranja, requirió una destreza motora ya aprendida en el pasado, a través de la
convivencia con mis ancestras. Esta memoria inconsciente del hacer –la destreza, el
procedimiento– da pie a que intervenga la memoria de fuente, que me lleva al momento
en el que aprendí la acción que, a su vez, me permite realizar el experimento. A través de
este ritual, viajo en el tiempo para volverme a sentar con mi madre y mi abuela, algo que
ahora es materialmente imposible.

22
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasVI/

49
Figura 40. ​Still​ de ​Herencias VI​ (2019). Repulgue de empanadas.

Figura 41. ​Still​ de ​Herencias VI​ (2019). Corte de naranja en espiral.

Para continuar con el tema de la cotidianidad, he de referirme también al trabajo


Near-strangers (​ Extraños-cercanos),23 ​de ​Proyecto Diáspora (Constanza Casamadrid y Juan
Camilo León Sarmiento, 2017). Necesario es presentar a mi compañero Juan Camilo León

23
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers/

50
Sarmiento, con quien comparto heridas previas al nacimiento, que son la herida de migrar
para sobrevivir. Para introducirlo, brevemente, puedo decir que él es diseñador industrial
nacido en Colombia y que su abuela le heredó el sentimiento del desplazado. El
desplazamiento forzado tiene la particularidad de la violencia y la presión. Un grupo
presiona y violenta hasta desplazar al otro; es una fuerza que desplaza y barre aquello que
es distinto. El desplazado valora tener un hogar y trabaja duro para obtenerlo porque sabe
lo que implica perderlo.
Juntos, Juan Camilo y yo formamos ​Proyecto Diáspora,​ que es un proyecto de
creación y experimentación con arte y tecnología. Motivados por nuestra herida y nuestro
posgrado en común, trabajamos con los conceptos de memoria y migración humana,
utilizando a la tecnología como medio para preservar el lado humano (rostros, voces,
memorias, etcétera) detrás de las estadísticas del fenómeno migratorio. Nuestro primera
investigación artística fue ​Near-strangers.
Near-strangers está compuesta por dos trabajos titulados Circuit Portraits
(Retratos en circuito) y ​Memory Sound-Box (Caja sonora de memoria), iniciados durante
nuestra residencia en el V2_ Lab For Unstable Art. El proyecto aborda el proceso de
conocer a aquellos con quienes interactuamos mínimamente por alguna razón y que de
no hacerlo, serían completos extraños. Un ​extraño-cercano (Bauman, 2009) es aquella
persona a la que vemos diario pero no conocemos realmente: quien atiende una taquilla
de subte, el vendedor de un kiosko, la cajera de un supermercado, banco, etcétera.
Sabemos que está en un lugar determinado durante cierto periodo de tiempo, ciertos días
de la semana, pero jamás intercambiamos información con el objetivo de conocernos
personalmente. Un extraño-cercano, generalmente, representa al “enemigo”; o sea, al
otro que no forma parte del ​nosotros impuesto por las sociedades nacionalistas. El ​otro es
el extranjero, el refugiado, el inmigrante.
Con estas nociones en mente, Circuit Portraits24,25 es una instalación lumínica
inspirada en el concepto de extraño-cercano, formada con retratos interactivos de
aquellos a quienes Proyecto Diáspora conoció durante su estancia en Rotterdam, Holanda.
Los retratos hechos en cobre tienen la capacidad de reaccionar al tacto y con ello
encenderse para revelar un retrato más detallado, a la vez que se develan las conexiones
dentro de la nube de personas-retrato en la instalación.

24
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers
25
Ver Anexo D.

51
Figura 42. ​Circuit Portraits (2017)​. ​Vista general de la instalación, donde el gesto de tocar los retratos revelaba detalladamente los
rostros y su vinculación con otros retratos.

La instalación reflexiona sobre la alienación –exiliarse metafóricamente, salirse de


uno mismo, no entrar en contacto con nosotros y tampoco con los otros– que genera la
crisis migratoria europea en los habitantes de la ciudad de Rotterdam. La diferencia de
identidades (nacionalidad, religión, raza, idioma, etcétera) pareciera generar vacío entre
grupos e individuos quienes, aparentemente, no se relacionan pero en realidad sí lo hacen
forzosamente porque forman parte de un gran sistema que es la ciudad. El trabajo plantea
que si los individuos, conscientemente, se relacionaran más con la otredad que les
representa aquel con quien no comparten identidad, la xenofobia o el racismo
disminuirían drásticamente. La necesidad de contacto para interactuar con la instalación
hace eco a la necesidad de contacto con el otro, de sostener una mirada extraña hasta
vernos reflejados en sus ojos, de reconocernos en ellos.

52
Figura 43. ​Circuit Portraits ​(2017).​ D
​ etalle de retrato retroiluminado por la acción del dedo tocando el cobre.

Dualidad

El exilio implica dos o más lugares y la vida después del exilio está llena de todo tipo de
dualidades, ambigüedades; simples y complejas. La ambigüedad se mezcla y se vuelve
sincretismo. Dos culturas que son una nueva:

argenmex
mexiarg
exiar
exiliar

Los códigos cambian dependiendo de la geografía. El Sol puede ser azteca, Inti o de Mayo.
El Norte puede ser el Sur. El fútbol es siempre importante y los pesos siempre valen
menos frente al dólar. El idioma no cambia, pero su acento y formas verbales y
pronominales sí. Basándome en el trabajo de Zineb Sedira, analizado anteriormente,
realicé ​Acento materno (2019),26 una serie de videos para reconocer mi propio acento,
que ​ni es mexicano ​ni es argentino. Sí es inadecuado, incómodo, sincero. Los verbos ser,
heredar y exiliar se conjugan de formas distintas y se mezclan, al igual que las palabras con
ch​, muy presentes en ambas latitudes. Los gestos de mi rostro, cuando hablo, también se

26
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/acento-materno/

53
mezclan, unificando mi identidad fragmentada en dos culturas. Las palabras y acentos
forman uno solo que representa dos herencias y la manera en la que funciona mi cerebro
para comunicar[se]. El audio del video está hecho para que cada acento se escuche por un
canal, estereofónicamente. El mexicano suena del lado derecho, mientras que el
argentino suena en el izquierdo.

Figura 44. ​Still​ de ​Acento materno ​(2019)​.

El cambio de territorio denota cambio de prácticas, hábitos y usos horarios. En el


Norte se practican descargas eléctricas ​-toques- por diversión. En el Sur se practican
descargas eléctricas ​-picana- para reprimir, torturar. El ​toques-toques es heredero de un
oficio, una figura del folklore mexicano. Un personaje que aparece en las noches de
cantinas, provisto de un maletín de madera que contiene descargas eléctricas. El ritual es
simple: los participantes se toman de las manos, formando una cadena de manos que
inicia y acaba con alguien tomando un tubo de metal que sale del maletín de madera o
caja-de-toques​. El ​toques-toques i​ nicia las descargas, aumentando poco a poco su
intensidad, provocando gritos, risas, manos que se contraen y se aprietan
involuntariamente, hasta que alguien desiste y se suelta –pierde–, abriendo el circuito e
interrumpiendo las descargas. ¿Qué pensó mi abuelo cuando vio esta práctica por primera
vez en México? Yo evito jugar, porque siempre pierdo ¿Qué tan distinto es el cerebro de
un mexicano al de un argentino?
Tocar el alma (2016)27,28 es una máquina que desarrollé en conjunto con Mariana
Martínez, compatriota mexicana y compañera de maestría. La máquina está inspirada en

27
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/tocar-el-alma
28
Ver Anexo F.

54
la dualidad placer-tortura de la descarga eléctrica presente en la ​caja-de-toques ​y en la
picana​, instrumento de tortura utilizado durante el Golpe. La máquina pone a prueba al
tacto desde su percepción cultural y su relación con la memoria; es una máquina de
latidos electrónicos que explora la percepción háptica del impulso eléctrico más vital del
ser humano: el latido del corazón. La máquina evidencia, también, que la tecnología para
electrocutar al otro existe y está disponible para elaborarla caseramente. Su uso depende
de quien la utilice. Funciona de la siguiente forma: dos personas se enfrentan con la
máquina enmedio. El latido de una persona se procesa con un sensor de pulso para
traducirlo en una descarga eléctrica casi imperceptible que se le aplica a la otra persona.
La sutileza de la descarga obliga al que la experimenta a concentrarse en sentir el ritmo
cardíaco del otro –y el propio–. La acción genera una conexión entre las dos personas que
reflexionan entorno al ciclo de sístoles y diástoles presente siempre en nuestras vidas, en
nuestro propio cuerpo.
Este trabajo está relacionado con ​SonoShock.org,​ investigación del artista
mexicano Arcángelo Constantini que explora fenómenos de la escucha y el tacto a través
de impulsos eléctricos o “audio toques”. En la obra ​EcoElectroLectern (2015), por ejemplo,
existe un diálogo a nivel oral y háptico entre dos personas. Hay un emisor de vibraciones y
un receptor que las siente de forma muy explícita, violenta. La voz de uno impacta sonora
y eléctricamente al otro. Las características inmersas en este diálogo, generan recuerdos
altamente vívidos en la memoria de los participantes. De la misma forma pasa con muchos
trabajos de Lozano-Hemmer –también mexicano–, que utiliza la voz o los latidos del
corazón de aquellos que participan activamente en sus obras. En ​Almacén de corazonadas
(2006), el latido vital de los participantes se codifica y almacena de forma digital y
lumínica. El resultado es una gran matriz lumínica ubicada en el techo, llena de latidos
representados por focos. El participante puede ​ver su impulso más vital y compararlo con
el todas aquellas personas que registraron el suyo antes e inmediatamente después.
En ambos trabajos, las vibraciones vitales del ser humano se plasman de tal
manera que el recuerdo de la obra se convierte en uno más ​recordable;​ es decir, que
perdura más que otros. A partir de este breve análisis podríamos sugerir la hipótesis de
que los impulsos vitales se presentan repetidamente en artistas mexicanos por lo que su
herencia implica: los mexicanos somos herederos de una cultura que nació de un choque
extremadamente violento entre dos culturas muy distintas. Del choque violento surge la
vitalidad del mexicano, plasmada en su forma de generar memorias.

55
Figura 45. ​Tocar el alma​ (2016)​. ​Bosquejo conceptual de la máquina.

De nueva cuenta retomo la historia de mi abuelo: regresar al origen, para él, es en


realidad otra forma de exilio. Me habla de Zárate –el pueblo en el que nació–, mientras lo
recorremos y comprobamos que sus calles aún conservan los mismos nombres. “Sin
embargo, no lo siento igual que antes de irme” –me dice–, “me cambiaron las caras, las
casas. Cambié yo mismo.” Para Darío Sztajnszrajber (2011: 97), el origen es siempre una
construcción desde el exilio y, de cierta forma, el origen es el lugar hacia donde ir y no el
lugar desde donde se viene:​ el exilio es el origen​.
En ​Los Abuelos Artificiales,​ la ambigüedad del exilio se manifiesta en nombres de
lugares significativos, como Zárate y Zihuatanejo; y en mi castellano mezclado con acento
que ni es argentino ni es mexicano. La ambigüedad se manifiesta, también, en la
encrucijada del ​retorno versus ​no-retorno y su poética del constante movimiento de quien
busca retornar a algo que ya no existe; movimiento que persiste y atraviesa generaciones;
de Sur a Norte y de Norte a Sur. El aro presente durante toda la performance que da
vueltas una y otra vez con ​momentum,​ sin caer al piso, al igual que nosotros. Se vislumbra
también la ambigüedad entre ​pertenecer versus ​desarraigo porque el personaje principal
(yo: nieta e hija de exiliados) parte del desarraigo que implica dejar la tierra natal para
pertenecer a la tierra de sus ancestros.

56
Desarraigo vs. Pertenencia

Cada año, el 24 de marzo en Argentina se conmemora el Día Nacional de la Memoria por


la Verdad y la Justicia, fecha del aniversario del Golpe Cívico-Militar. La primera vez que
asistí a una marcha del 24M se cumplía el 40 aniversario del Golpe. La impresión fue muy
grande cuando escuché por primera vez los cantos que a lo largo de los años se han
grabado en la memoria de miles de argentinos. Vi a las Madres y Abuelas de Plaza de
Mayo, vi niños, jóvenes, adultos y gente mayor marchando, llorando, bailando y tocando
todo tipo de instrumentos musicales. La conmemoración era una verdadera ​fiesta de la
memoria​; y lo más impresionante –para mí– fue escuchar que, además de recordar a los
desaparecidos, las voces que lideraban la marcha también pedían recordar a todos los
compañeros en el exilio, a aquellos que regresaron y a los que nunca lo hicieron. Yo sentí
pertenencia, la marcha me abrazaba a mí y a mi familia. Regresé año con año
encontrando, en la más reciente marcha, muros de Avenida de Mayo tapizados con
papeles que hablaban del exilio a través de códigos del exilio argentino. Este era el trabajo
de ​Hijas e Hijos del Exilio,​ 29 grupo que plasmó ese día el sentimiento de querer pertenecer,
de sentirse apátrida y de que el exilio es el relegado dentro de las violaciones a los
derechos humanos cometidas durante la dictadura. Argentino por Opción y DNI 18
millones es algo que probablemente sólo se comprende si se pertenece al círculo del exilio
argentino; a continuación, lo explico: la nacionalidad argentina se puede obtener por
Opción cuando padre o madre son argentinos. Si se realizó el trámite, el DNI que
obtuvieron los hijos de exiliados nacidos en otro país comienza por 18 millones en vez del
número que les corresponde a sus contemporáneos nacidos en Argentina. En mi caso, mi
DNI comienza con 19 millones; es decir, una brecha de 1 millón me separa de las Hijas e
Hijos del Exilio; ¿acaso es el número que separa a hijos de nietos del exilio? De la misma
forma, el número 19 millones corresponde a una persona nacida en 1962. Mi madre
nacida en el 57, tiene DNI 13 millones; mi tía nacida en el 62 tiene DNI 18 millones. Esto
sería como una especie de regresión en el tiempo. Los nacidos fuera se inscriben dentro
de los años 60, antes del Golpe y, paradójicamente, antes de su nacimiento.

29
Agrupación de personas que nacieron o crecieron en otro país como consecuencia de la última dictadura
cívico-militar en Argentina (1976-1983). Cabe resaltar que aún no existe una agrupación de Nietos del exilio
argentino, pero sí existe un antecedente español nombrado Hijos y nietos del exilio republicano, a raíz de la
guerra Civil Española (1936-1939). En 2007, España expidió la ​Ley de Memoria Histórica​, que brinda la
nacionalidad a descendientes de españoles en el extranjero. Actualmente, se ha pedido una revisión para
amparar a quienes no pudieron obtener la nacionalidad por carencias en la ​Ley de Memoria Histórica​. Se
recomienda leer ​Cartas de un condenado a muerte (2015), testimonio de la Guerra Civil Española hecho a
partir de las cartas que escribió el preso republicano José Mejuto Bernárdez (1905-1937), recopiladas por su
nieta Ana Paula Mejuto, nacida en Argentina después de que su familia se exiliara a partir de la ejecución de
su abuelo. Este testimonio, a mi parecer, es otro ejemplo de posmemoria.

57
Figuras 46-48. ​Gráficos de Hijas e Hijos del Exilio para 24M, Marcha por el Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia ​(2019)​.
Códigos del exilio argentino: DNI 18 millones, Argentino por Opción, sentimiento apátrida. Creación de Hashtag #ExilioNuncaMás

El ​desarraigo es una consecuencia natural del destierro. Si no hay suelo, no hay en


donde arraigarse, de dónde agarrarse, pero tampoco hay nada que ate, que ancle a tierra.
Es imposible echar raíces sin tener tierra. ​Destierro (2016)30,31 es un experimento de
biointeractividad que se centra en la tierra como materia fecunda y en la planta como ser

30
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/destierro
31
Ver Anexo E.

58
viviente. Si bien un humano y una planta no son lo mismo, el experimento no pretendía
hacer una representación de destierro humano, sino indagar en los cambios que el
destierro/desarraigo implican para la tierra que sustenta al ser viviente. La tierra argentina
que sustentó a la planta desde su germen tiene un pulso sonoro tranquilo, lento. La acción
es violenta. La planta se ​des-tierra con todo y raíces –dejando a la tierra resquebrajada,
desolada, violentada– para ser trasplantada hacia la tierra mexicana,32 que la recibe con
otro sustrato y cuyo pulso sonoro es más agitado; es la excitación de la tierra que recibe y
es fértil y protege, casi hablando por la planta que ha sido obligada a cambiar de suelo.
Trasplantar normalmente implica cambiar a otro suelo para poder crecer; el destierro es
una violación a los derechos humanos que se mueve entre los límites territoriales y
humanos​.

Figura 49. ​Still​ de ​Destierro​ (2016)​.

Límites territoriales y humanos

El exilio, como medida geopolítica, implica que se conjugue con límites territoriales
demarcados por humanos, pero también es una medida sistemática de desintegración de
vínculos. Aquel que se exilia, pierde lazos familiares, de amistad, de trabajo y también de
ciudadanía. El límite territorial nacional, que impide la vuelta, limita la necesidad básica
humana de sentir pertenencia, creando traumas profundos en la psique.

32
Traída a Buenos Aires desde Ciudad de México. Importante es mencionar que si bien el traslado de tierra
de un territorio a otro se considera ilegal, el exilio, que implica un traslado de personas, también debería
serlo.

59
En el caso del Holocausto, Gibbons (2015: 73) menciona que no se puede hablar
de una experiencia colectiva debido a que sus víctimas fueron sistemáticamente reducidas
a elaborar estrategias de supervivencia diaria en donde la solidaridad se desintegró
completamente. Contrario a ello, el exilio casi siempre tuvo un componente social en el
sentido de que el exiliado migraba con su familia nuclear, viajaba a donde alguna amistad
podía recibirlos; o, también, la acción de exiliarse podía poner en riesgo a terceros, casi
siempre a los familiares. A pesar de la diferencia en cuanto a colectividad, en ambas
experiencias los sobrevivientes sufrieron tal degradación humana que el recuerdo íntegro
de lo vivido es imposible de contar debido a que, la naturaleza abrumadora, inconcebible
e inasimilable del evento traumático, crea fragmentaciones en el ser. Esto no implica que
los eventos no puedan integrarse o tener significado colectivo a través de la posmemoria
articulada por el arte, sino precisamente lo opuesto (Gibbons, 2015: 74).
El segundo componente del proyecto ​Near-strangers fue ​Memory Sound-Box33,34
y estuvo inspirado en las historias que nos contaron los protagonistas de los retratos de
Circuit Portraits.​ Estas personas, cuando escuchaban el significado de ​extraño-cercano,​ se
proyectaban e identificaban a sus propios ​extraños-cercanos​. Decidimos, entonces, grabar
una de estas historias para guardarla dentro de una caja que la reprodujera junto a una
fotografía referente al relato hablado. La acción necesaria para interactuar con el
prototipo final fue el acercamiento. De acuerdo con la necesidad de hacer eco a la
premisa de que para dialogar con alguien necesitamos generar un acercamiento, el
público tenía que acercarse físicamente al objeto para que su presencia fuese detectada y
la narración se iniciara. El relato narraba la historia de dos hombres que se conocieron
porque uno le vendió tabaco al otro en una ​nightshop durante seis años. Un día, el
hombre que compraba tabaco vio un nuevo restaurante cerca de su casa. Eventualmente
decidió ir a comer ahí y se encontró con el hombre que le vendió tabaco durante todos
esos años. Por primera vez entablaron una conversación personal, a pesar de que se
habían conocido hacía más de seis años. El hombre que vendía tabaco le contó que era un
inmigrante africano del Estado de Eritrea, nación cuyos límites geográficos se han
dibujado, desdibujado y redibujado de nuevo en más de una ocasión; venía de un lugar
que actualmente se encuentra bajo el régimen de una dictadura militar, donde el
gobierno tiene completo control sobre su población y sus medios de comunicación. La
libertad no existe y muchos de sus habitantes, al verse orillados al límite entre lo humano
y lo inhumano, eligen migrar pese a todas sus implicaciones. El sueño del hombre era
ahorrar para traer consigo a su familia y poner un restaurante. Finalmente lo había
logrado.
Con la finalidad de conseguir la fotografía para el proyecto –y saciar nuestra
curiosidad– fuimos a comer al restaurante del hombre y no le dijimos nada acerca de que
sabíamos su historia. Él nos atendió y nos explicó que en su país la comida típica se
presentaba en grandes platos con distintos guisos que se comen colectivamente y con las
33
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers
34
Ver Anexo C.

60
manos. Para manipular la comida utilizan una especie de tortilla-crepa que también se
come. En el lugar estaban él y unas mujeres en la cocina; después supimos que eran su
esposa e hijas. La comida era la raíz que lo vinculaba con su tierra a la distancia, la tierra
que lo vio nacer y que había quedado fuera de su alcance porque cruzar sus límites
territoriales implicaba atravesar los límites de lo inhumano hacia lo humano.

Figura 50. ​Memory Sound-Box ​(2017). P


​ or un lado está la caja con la imagen que detecta la cercanía del espectador y por otro lado está
el parlante que se “descuelga” a modo de teléfono antiguo para escuchar el relato.

Herencia errante

Se heredan ​naciones –tú naciste, tu madre nació, tu abuelo nació– y los pasaportes de
distintas nacionalidades expiran y se acumulan. Entrar a un país se convierte en trámite y
con ello vienen las estrategias: entrar como extranjera o nacional, presentar DNI o
pasaporte, etcétera. Si bien las consecuencias también pueden ser sombrías porque
develan la violación de derechos humanos, su visibilización diaria las convierte en una
cuestión no banal pero sí del orden de lo cotidiano. Una situación así es algo normal con lo
que se vive a diario y que se traslada a todos los ámbitos; el dolor se adormece y
permanece en estado latente. Eventualmente, se entiende que la herida estará presente
siempre y que es posible vivir con ella; explorar[la] y expresar[la], automáticamente, [la]
sana.

61
A partir del trabajo que realizamos en Holanda, tuvimos la oportunidad de
presentar una versión de ​Near-strangers San Antonio 300 ​(2018),35 u​ na versión de ​Circuito
Portraits para el festival ​Luminaria​: ​Contemporary Arts ​Festival,​ con motivo del 300
aniversario de la ciudad de San Antonio, Texas. El proyecto in-situ consistió en plasmar el
paso del tiempo en dicho territorio desde el siglo XVIII hasta el XXI. Cuatro mapas y
cincuenta y dos retratos en cobre componían una línea de tiempo de lumínica de la
historia de San Antonio y su gente. Los mapas mostraban el crecimiento de la ciudad de
San Antonio cada cien años, desde 1718 hasta 2018. Los retratos capturaron una sociedad
transformándose en una cultura intercultural. Rasgos, moda, cultura y religión se veían
reflejados en los retratos. El resultado fueron cuatro paneles (uno por siglo) llenos de
mapas y retratos literalmente conectados a través de la energía, el tiempo y el espacio.

Figura 51. ​Near-strangers San Antonio ​(2018)​. V


​ ista general de la instalación.

Si bien el proceso de investigación histórica y social necesario para el proyecto fue


muy interesante, lo más valioso fue empaparse de la problemática fronteriza presente en
la ciudad de San Antonio. Todas las personas que conocimos tenían una historia que
contar acerca de su relación con la frontera. Ahí, la frontera es real: tiene consecuencias
tangibles y visibles, al punto que conceptualizarla no está bien visto. No fue casual que
más de una persona me recomendó leer a Gloria Anzaldúa, importante referente de la
literatura fronteriza quien escribió que “la frontera es una herida abierta” (1987: 25). Esa
35
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers-san-antonio-300

62
misma herida latinoamericana se nos presenta de distintas formas; para muchos, el costo
de vivir en el país de la libertad es no poder abandonarlo. Cualquier exilio implica un
encierro y viceversa, y la tierra ajena se trabaja ante la imposibilidad de dejarla. Algunos
fueron discriminados por haber aprendido primero el castellano que el inglés, su
“verdadera” lengua materna. A otros se les prohibió hablar su lengua materna –el
castellano–, causando un profundo trauma heredado a hijos y nietos que sólo hablaban
inglés. Algunos habitantes estaban orgullosos de ser séptima generación de ​tejanos​,
aquellos descendientes de las tribus nativas que estaban antes que los españoles y que se
quedaron en México o Estados Unidos de manera arbitraria, cuando se decidió que la
nueva frontera sería el Río Grande que ahora separa a Laredo de Nuevo Laredo.
Nuestro asistente para el proyecto fue Josué Esaú, un joven estudiante de artes
que a los cuatro años salió con su padre de Honduras, llegando dos años después a San
Antonio. Su condición de inmigrante desde temprana edad (es decir, sin control acerca de
su situación migratoria al momento de ingresar al país), lo coloca dentro de aquellos
amparados por el protocolo DACA36 y es uno de los llamados DREAMers.37 La vida de Josué
giraba involuntariamente en torno a estos temas hasta el día en el que, injustamente, casi
fue deportado. A partir de ese momento decidió hacer arte más político. Josué es un
artista multidisciplinario que trabaja con metales, madera o papel hecho a mano; una de
sus obras más interesantes es ​Narrative armour (​ 2018). Josué se presenta a sí mismo con
una armadura hecha de papel, aquello que lo protege frente a las narrativas de odio y
exclusión, injusticias de ser migrante centroamericano en Estados Unidos. Son la
educación, el pensamiento y la filosofía aquello que lo protege y le da un lugar en el
mundo, contrario a cuanto el sistema norteamericano diga. Metafóricamente, conserva su
identidad a través de su armadura.

36
Acrónimo de ​Deferred Action for Childhood Arrivals,​ traducido como Acción Diferida para los Llegados en
la Infancia,​ en castellano.
37
Por el acta DREAM (acrónimo de ​Development, Relief and Education for Alien Minors​, traducido como ​Ley
de fomento para el progreso, alivio y educación para menores extranjeros,​ en castellano).

63
Figura 52. ​Narrative armour ​(2018)​. ​Artista posando con la obra. Página del artista.

Josué se declara abiertamente en contra del nacionalismo y a favor de su propia


soberanía. Josué es, pero no es; es inmigrante, pero se siente de Texas. Si quisiera viajar a
su país, perdería el derecho de vivir en el lugar donde ha echado raíces; está en el borde
de lo local y lo internacional. Consciente de ello, quisiera acabar con el nacionalismo pero
no se proclama activista, sino que se preocupa por crear vínculos fuertes en su
comunidad. A veces me pregunto qué será de él en unos años. Hasta dónde lo llevará su
herencia errante y qué le heredará al mundo.

Azar

El movimiento del exilio es azaroso. El exiliado se entrega a la deriva; lanza los dados y
avanza. Uno, incluso, puede ​ser exiliado al azar​. Quien se exilia o hereda el exilio es
susceptible, por demás, a esta fuerza que determina que los sucesos sean de una forma y
no de otra. El azar es también culpable de la belleza de las casualidades. Algunas personas
hablan de patrones o del destino. Otras más, hablan de que somos una simulación. En
este último caso, el movimiento del exiliado estaría dictado por una función ​random()​;38
en el código de nuestra existencia. La cuestión es que, si bien existe la fuerza de voluntad
desde el exilio, a partir del momento del exilio, el poco control que un ser humano puede
tener respecto a su vida se reduce aún más. Algunas personas deciden dejarse sorprender
por sus impredecibles posibilidades, mientras que otras lo agradecen o se convierten en
víctimas eternas del exilio. Los azares lo son todo y a la vez no son nada más que nuestra
mente tratando de encontrarle un significado a nuestra existencia.

38
​random ();​ es, en lenguajes de programación, una función que genera números aleatorios.

64
A lo largo de mi vida he tropezado con muchas casualidades y paralelos. Por
ejemplo, está mi prima Carolina, que en realidad es la nieta de mi tío abuelo Ferín.
Carolina me cae muy bien; vive en Avellaneda y tiene una vida y una edad que bien pudo
haber sido muy parecida a la que yo tendría en un universo paralelo donde mis abuelos
nunca se hubieran ido de Argentina. Por supuesto que esto no es ni remotamente
comprobable pero me gusta pensarlo, así como me gusta cavilar en las casualidades.
Casualidad 1​: en 1976, a mi abuelo lo secuestraron los militares en Zárate.
Muchos años después, mi abuelo regresó a Zárate y mis primos lo fueron a visitar para
una Navidad. Durante la nochebuena, mientras caminaban los tres por la plaza principal,
un hombre intentó secuestrar a mis primos. El secuestro y la posterior libertad se repite
en ambas historias.
Casualidad 2​: Mi primo Nicolás –el mismo que casi fue secuestrado– estudia
Química, mas un día me envió un texto chileno que hablaba acerca de la reconstrucción
de la memoria familiar y la construcción de la identidad. La curiosidad por este tema
pareciera repetirse.
Casualidad 3​: Mario es un compañero mexicano de la maestría que está en
pareja con Malena. Un día, después de varios años de conocernos, descubrimos que
Malena era la nieta de alguien que fue muy cercano a mi abuelo. Ambos estudiaron juntos
y trabajaron en el frigorífico de Zárate. Mi abuelo, incluso, me contó historias del abuelo
de Malena, de cómo uno de los dos le salvó la vida al otro mientras nadaban en el río o de
cómo murió su bisabuelo, algo que a ella jamás le contaron.
Casualidad 4​: Cuando vine por primera vez a Argentina yo tenía trece años, y
cuando viajé de Buenos Aires a Mendoza con mi tía y mis primos (sí, los mismos del
secuestro), pasamos primero por Pergamino, ciudad donde nació mi abuela materna. Ese
día, en la casa de su hermana, tuve mi primer periodo. ¿Por qué ahí, precisamente ese día,
en esa casa, en ese pueblo que vio nacer a mi abuela? Los científicos dicen que estando mi
madre en el vientre de mi abuela, yo ya estaba ahí de cierta forma… siendo un ovocito
¿Azar o justicia poética? Quizá la sangre materna, con su sabiduría ancestral, simplemente
quiso regresar a su tierra…
Podría seguir enumerando casualidades pero mejor introduciré un trabajo que
hice durante la maestría, el cual tiene que ver con el azar y el arte generativo: mi abuelo
en alguna ocasión me contó que cuando supo que iba a ser liberado, pero exiliado, tuvo
oportunidad de escoger cualquier país, siempre y cuando no fuera limítrofe (no podía irse
a Chile, Brasil, Paraguay, Uruguay o Bolivia). Mi abuelo pensó en España, la tierra que
añoraban sus padres, pero estaba demasiado lejos. Pensó en Colombia, pero no tenía
ninguna referencia. Finalmente se le ocurrió ir a México, país ideológicamente cercano a
él, donde además tenía un buen amigo. ​Azares (2015)39,40 es un ejercicio de literatura
digital generativa basado en en el relato "Telegramas" de ​Historias de cronopios y de
famas​, de Julio Cortázar (1962). En él se exploran las capacidades de novedad en un texto
39
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/azares
40
Ver Anexo B.

65
(Telegramas) a través de una tirada de dados y un programa, donde el azar determina la
combinación textual entre palabras, lugares, formas verbales y pronominales del
castellano, colores y tipografía. El usuario se convierte en co-creador de un texto inédito a
partir del gesto de tirar los dados. Por un momento se vuelve Dios. ​El objetivo inmerso es
imaginar el destino azaroso de las familias exiliadas al momento de “elegir” al país-refugio.
Por ejemplo: si mi abuelo hubiera decidido emigrar a Colombia, yo no estaría aquí y mi
madre, aunque habría perdido el voceo, hablaría de usted, en vez de tutear. En ese caso,
mi yo-colombiano quizá también hubiese conocido a mi compañero Juan Camilo, nacido
en Bogotá.
A continuación, transcribo uno de los telegramas que aparecen en el libro
Cronopios para, posteriormente, mostrar dos de los resultados que arrojó el programa
Azares:​
TELEGRAMAS

Una esperanza cambió con su ​hermana los siguientes ​telegramas​, de ​Ramos Mejía a
Viedma​:

​OLVIDASTE​ ​SEPIA CANARIO​. ​ESTÚPIDA​. INÉS.


​ESTÚPIDA​ ​VOS​. TENGO R
​ EPUESTO​. EMMA.
(Cortázar, 1962: 130).41

Figuras 53 y 54​.​ ​Azares (​ 2015)​. R


​ esultados arrojados por el programa a partir de la tirada de dados del participante.

41
Subrayado mío que señala las palabras que pueden cambiar en el texto original a partir de la tirada de
dados. Las formas verbales y pronominales del castellano (voceo, tuteo, ustedeo) dependen del lugar
geográfico que surja en la tirada (Argentina, México, Colombia). Las palabras no subrayadas, no cambian y,
por consiguiente, intervienen azarosamente en la combinación textual entre las palabras determinada por la
tirada de dados.

66
Tecnologías de la memoria (y memoria de la tecnología)

La tecnología juega un papel importante en la realización de esta tesis. A partir de ella he


podido plasmar ideas de manera física y digital, así como recuperar datos que sin ella
habrían sido muy difíciles de obtener. La obra de ​Los Abuelos Artificiales se basa
enteramente en la posibilidad de una inteligencia tecnológica y artificial capaz de emular
la creación y reconstrucción de la ​memoria colectiva, además de que se desarrolló en un
escenario completamente tecnológico. Historias, voces y rostros se documentaron en el
proyecto ​Near-strangers a través de prácticas tecnológicas. Resulta interesante mencionar
que algunos de los resultados de los retratos –siete, para ser precisa– fueron
re-apropiados por sus propios dueños para su inserción en redes sociales, a manera de
avatares, y uno de ellos fue utilizado como imagen visual para un proyecto que hace
homenaje al recientemente fallecido Alex Adriaansens, director y cofundador del ​V2_ Lab
for the Unstable Media,​ laboratorio en donde realizamos el proyecto ​Near-strangers​. La
noticia de su empleo en este espacio nos hizo sentir muy honrados.

Figura 55. ​Convocatoria en Redes Sociales (​Facebook​) para la ​Residencia ​Alex Adriaansens​, con su retrato utilizado para la instalación
Circuit Portraits​ (2017).

Con respecto a las tecnologías de la memoria, resulta significativa la importancia


que tiene el proyecto Recuerdos tangibles/Objeto C (2016) de Juan Camilo León Sarmiento
para la tesis. El proyecto consiste en una caja de madera con una pequeña pantalla LCD
que narra pequeños fragmentos de historias de personas recordando sus antiguas casas. A
medida que los textos aparecen en la pantalla la caja vibra simulando el latido de un

67
corazón, dándole pulso y aspecto de un objeto viviente que genera empatía con su
usuario. El ​objeto-memoria me resultó significativo porque contiene fragmentos escritos
por mi madre, Raquel Iglesias Plaza, palabras que permanecerían grabadas en mi memoria
y después servirían para recrear, en ​Los Abuelos Artificiales​, la propia casa natal que ella
describe:

Veo desde mi patio la quinta de mi casa. Mis árboles, el laurel, la higuera, mis teros y
la tierra negra y fértil lista para sembrar papas.

En el jardín veo un césped verde y tupido, rodeado de aves del paraíso que plantó
mi mamá, y el árbol de mandarinas listo para ser trepado, a un costado.

Jardín de mi niñez: en invierno comiendo mandarinas y ciruelas que traía un tío


viejo. En verano, juegos de agua con mis amigas, sándwiches y naranjada.

La sala donde mi hermana y yo dejábamos nuestros zapatos a los Reyes. Su puerta


de entrada sólida y pesada, sus ventanas enmarcadas con cortinas de cretonas.

En el sillón y con el tocadiscos empezamos a escuchar música del gusto de mamá y


papá: Gigliola Cinquetti, Charles Aznavour… (Raquel Iglesias Plaza).

Esta revisión –tan somera como inevitablemente personal– de la tecnología


presente en la investigación estaría incompleta sin mencionar que utilicé una
particularidad transmedial de la tecnología digital para registrar mi tesis más allá de la
propia tesis. Como mencioné anteriormente, en ​POSTEXILIOS pude volcar una parte
artística y conceptual de la tesis, al que se accede mediante enlaces interactivos. Esto lo
hice para reforzar el contenido y aprendizaje de la historia que narra la tesis; pero la razón
principal fue tener un medio de fácil acceso para heredar al amable lector su contenido.
También me pareció conveniente como un mecanismo para que yo misma pueda acceder
a él en caso de que algún día lo olvide; generar una simbiosis entre cerebro y tecnología,
cumpliendo juntos los tres requisitos básicos que implica un sistema de memoria:
codificar o agregar información al sistema, almacenarla y finalmente, recuperarla. (Solcoff,
2016: 68). Lo anterior, debido a que el texto de la tesis puede perderse, al igual que el
formato o el archivo que lo contenga. Tener la investigación plasmada en la Internet
pareciera ofrecerle mayores posibilidades de sobrevivir…

68
III. PARA NO OLVIDAR
¿Por qué se hereda el exilio?

El objetivo de esta tesis ha sido explorar las incertidumbres e intuiciones que surgen en
torno al exilio presente en mi historia familiar, consecuencia de la última dictadura en
Argentina. Como es natural, traté de realizar esta indagación desde la perspectiva de
quien hereda un exilio, contrario a la de quien lo lo vivió en sí. Se trabajaron los conceptos
de memoria e imaginación como mecanismos para la articulación y la configuración del
exilio heredado. Esta fue una exploración en torno al no-retorno y a la producción artística
desde el desarraigo ocasionado por esta herencia errante. Una producción artística,
además, atravesada por tecnologías que también juegan un rol en la construcción de la
memoria.
En retrospectiva debo decir que, en realidad, no creo que que se pueda
responder con exactitud la pregunta de por qué se hereda el exilio, sino sólo abrir la
puerta a más preguntas. Lo mismo con el tema de la construcción de memoria. Se pueden
decir muchas cosas, pero se trata de expresar aquello que no se ha dicho antes acerca del
pasado; de poner en duda aquello que se ha dicho y nunca fue cuestionado.

La memoria es un ardid que la evolución inventó para que sus criaturas puedan
comprimir el tiempo físico
(Solcoff, citando a Tulving, 2016: 16).

En una interpretación para la anterior cita podría decirse que la memoria es un


mecanismo evolutivo que le permite al ser humano regresar a tiempos en los que adquirió
cierta sabiduría de vida. A partir de la memoria, la imaginación creativa, la conciencia
autorreflexiva ​y el lenguaje poético "el hombre es capaz de imaginar realidades complejas,
modificar su pensamiento, crear ficciones, resolver problemas lógicos, inventar artefactos,
hacer obras artísticas, recordar su propia vida, pensarse a sí mismo, conmoverse frente a
un hecho estético” (Solcoff, citando a Vigotsky, 2016: 18).
Si el exilio implica a las esferas de lo familiar y lo generacional, su herencia
conlleva un mecanismo de memorias compartidas donde, en ocasiones, el recuerdo se
produce entre dos personas “en esa zona interpersonal donde hay alguien que brinda
claves de recuperación, llaves de acceso, orienta la estrategia del recuerdo y hay alguien
que se apoya en esas ayudas...” (Solcoff, 2016: 159). La construcción de estas memorias
compartidas, estrecha el lazo y une a aquellos que recuerdan aspectos del exilio juntos.
Podríamos decir, entonces, que el exilio se hereda casi de manera instintiva para
unir a la familia. La posmemoria da pie a una resignificación de los actos de los mayores a
partir del relato de sus memorias y recuerdos. Con la resignificación viene la empatía y,

69
después, el perdón; muy necesario en relaciones atravesadas por situaciones traumáticas,
tales como el exilio. Se lega el papel de testigo cuando se construyen memorias
secundarias de violencia y abuso. La herencia del exilio responde a la necesidad de hacer
un duelo. Se hereda para sanar las heridas familiares. Resulta necesario alejarse de la
herida madre para poderla ver, nombrar y finalmente curar, aunque el proceso precise
varias generaciones.
A una mayor escala, podríamos soñar que el exilio se hereda como estrategia
colectiva para que nuevas generaciones recuerden de forma muy personal que existe la
violación a los derechos humanos. El exilio se hereda como forma de resistencia en medio
de una sociedad que ha fallado al enfrentar aquello que hizo el Estado. Por tanto herencia
que exige memoria, verdad y justicia; que trata de acercarnos a la realidad que nunca será
contada completamente por su naturaleza traumática, pero que dignifica, porque eso
sucede cuando un dolor se reconoce y se comparte. De igual forma, el exilio se hereda
para que el cuerpo avance y no se quede en un mismo lugar. Para avanzar, movernos,
convivir y cohabitar en paz con otros.
Vivimos en sociedades con un gran componente xenófobo, inmersas en un
sistema capitalista que desprecia a aquellos que no tienen patria: llámense refugiados,
desplazados, exiliados. Masas apátridas que no cuentan con un lugar en las sociedades
“civilizadas”, las cuales, a su vez, los señalan como el enemigo. Ya sea porque no tienen
capacidad laboral o de consumo; porque mantenerlos implica demasiado dinero, porque
su pobreza los lleva a la violencia o porque simplemente son demasiados y son ​los otros​. Si
la eliminación de tal cantidad de personas existe como genocidio es porque existen
sociedades en las que esto es deseable. Quizá la herencia de la migración aparece para no
no olvidar, sin embargo, surge la duda de por qué la situación contemporánea pareciera
no apoyar dicha hipótesis.

El exilio como patrimonio

De niña escuchaba a ​Cri-Crí,​ pero también a María Elena Walsh. Me parecía novedosa, no
era mexicana y sólo ​mi mamá y mi tía nos la cantaban. Recuerdo melodías que hablaban
de una tortuga que viajaba, de un reino al revés y también de un país llamado
Nomeacuerdo.42 Hoy me pregunto si María Elena se estaría refiriendo al futuro de
Argentina, un país que da tres pasitos y se pierde porque no recuerda los pasos que ya
dio. Al respecto, Solcoff (2016: 25) dice que “En un mundo imaginario sin memoria, en
definitiva, no sólo desaparecen los viejos contenidos de la memoria, sino que desaparece
algo más: la maravillosa posibilidad de construir nuevos".
El exiliado siente nostalgia por lo que fue, por lo que tuvo que dejar atrás. Utiliza la
memoria y la imaginación para regresar a su origen; el que hereda un exilio siente la

42
Respecto de esta melodía, ya existe una muy clara referencia en el filme ganador del Oscar ​La historia
oficial​, de Luis Puenzo, en donde constituye un ​leitmotiv.

70
nostalgia por aquello que pudo haber sido: imagina esa vida paralela en otro lugar. Cierto
es que de no ser por el exilio aquellos que lo heredaron ni siquiera existirían. Sus padres
de países distintos nunca se hubieran conocido. En mi caso así lo fue. Puedo decir que
existo porque antes de mi existió una dictadura. Una dictadura que desapareció a más de
30 000 personas y expulsó a muchos; entre ellos, a mi abuelo con su esposa y dos hijas.
La herida heredada del exilio es permanente. El sentimiento de ser inadecuada,
distinta, de no tener algo estable, de tener la necesidad de cambiar de lugar geográfico,
etcétera, es lo familiar; lo primero que aparece en el pensamiento cuando la conciencia
está en piloto automático. Identificar la herida y entenderla: que siempre estará presente
y que es posible aprender a vivir con ella y empezar voluntariamente a echar raíces en el
lugar/espacio/comunidad que nosotros –quienes heredamos el sentimiento de no tener
un lugar propio– consideramos ​casa por elección propia. Las raíces ya no pesan; se
mueven. Nos pertenecemos a nosotros mismos y podemos tenernos a donde sea que
queramos​ ​ir.
Ya no desenterramos a nuestros muertos para que viajen con nosotros hacia
nuevos horizontes, ni pretendemos que nos regresen a ningún lado después de morir.
Ahora elegimos dónde queremos morir; como mis abuelos, que decidieron regresar a
México a sus 87 y 90 años. El territorio que, en principio, respondía a la pasión telúrica
(Sucasas, 2011) responde ahora a lo opuesto del nosotros que no somos los otros, es
decir: uno considera propio el territorio ajeno, pese a las fronteras, a los pasaportes. En
esa instancia global, lo que importa es procurar y respetar a la tierra que nos cobija y a
aquellos que la habitan. Sabemos que seguramente no estaremos ahí para siempre.
Genéticamente estamos preparados para movernos y también para hablar cuando
detectemos situaciones que no queremos que se repitan de nuevo.

71
ANEXOS
Anexo A
Funcionamiento ​Los Abuelos Artificiales

El escenario donde la performance ​Los Abuelos Artificiales se desarrolló fue dentro de una
gran sala perteneciente a una ex fábrica (ahora Centro Hipermediático Experimental
Latinoamericano). El área del escenario, de 6 x 4 m, estaba monitoreada por 4 ​kinects43
que a través de una cámara y registro infrarrojo permitían saber exactamente dónde se
encontraban posicionadas las personas dentro de ese espacio. Esta área constituía la ​zona
sensible.​
Dichas características permitían saber cuánto tiempo llevaban las personas dentro
de ese espacio; si se agrupaban o estaban aisladas; la velocidad y dirección de su
movimiento; etcétera. En cada esquina de ese gran rectángulo de 6 x 4 m había un
parlante debajo de cada ​kinect,​ creando un sistema de sonido 4.0. El escenario se extendía
unos 4 m fuera del zona sensible h ​ acia el fondo de la sala, teniendo en total tres paredes
disponibles para las proyecciones. El suelo de la zona sensible también contaba con una
proyección cenital. El público se situaba de frente y al costado izquierdo de la zona
sensible. Del otro lado y atrás del público se encontraban dos mesas en donde todos los
integrantes del equipo, a excepción de la performer principal (yo misma, el cuerpo que
activa el espacio sensible que era la casa). Aunque ellos –el público– estaban fuera del
escenario, de igual forma fungían también como performers desde su respectivo papel.
Ezequiel Abregú y Juan Camilo León, con sus consolas y computadoras, eran los oídos y
cerebro de los Abuelos Artificiales; Ezequiel Steinman, con su micrófono, era la voz de los
Abuelos Artificiales; Myriam Beutelspacher, con artefactos para proyectar sobre las
paredes, era sus ojos.

43
Una kinect es una cámara, creada para la consola de videojuegos Xbox 360, que permite jugar sin
controles físicos. La cámara es capaz de identificar el cuerpo, sus partes y sus respectivos movimientos a
través de sensores que permiten detectar al cuerpo dentro del espacio en el que se encuentra.

72
​ erformer al centro. Pantalla con programa ​TouchDesigner para trackeo (izquierda). Consolas de sonido y pantalla con
Figura A1. P
Ableton Live​ (al medio). Pantalla con planos de ​kinects​ y movimiento del performer por la zona sensible (derecha).

Figura A2. E​ scenario con proyección cenital que muestra las zonas sensibles en cada “cuarto” de la casa, que corresponden a distintos
sonidos que se reproducen en los parlantes ubicados en las cuatro esquinas.

73
Anexo B
Funcionamiento ​Azares

El programa de ​Azares está hecho con processing y reacTIVision; un software open source
de trackeo de datos fiduciales -o marcadores de referencia- y multitacto basado en visión
computacional. Al ejecutarse, el programa deberá tener acceso a una cámara. La cámara
reconoce tres dados, con distintos dibujos en cada lado (marcas fiduciales), que tirará el
usuario. Los dados son en realidad interfaces tangibles para usuarios. A través de un
protocolo de comunicación serial (TUIO), la información de la tirada de dados se procesa y
cambia el texto cuando detecta las formas en los dados. El programa utiliza la librería de
física para darle peso y gravedad a las palabras-objetos. Las fórmulas de tratamiento
–voceo, tuteo, ustedeo– cambian dependiendo del lugar en el que se desarrolla la historia
en el texto.

Figura B1.​ I​ nterfaces tangibles (dados) con marcas fiduciales.

Anexo C
Funcionamiento ​Memory Sound-box

Memory Sound-box se compone dos piezas: una caja y un parlante. Por un lado, está la
caja que contiene por fuera la fotografía del relato y un sensor ultrasónico de proximidad.
Por dentro contiene un amplificador, una batería, un ​Arduino44 y una ​Raspberry Pi​,45
encargada de controlar el volumen de la narración dependiendo de la proximidad del
usuario. Por otro lado, se encuentra el parlante resguardado por una estructura cónica y

44
Plataforma de creación de prototipos electrónicos de código abierto.
45
Ordenador de placa simple, de bajo presupuesto, diseñado para la enseñanza de informática.

74
hexagonal de madera, diseñada para que el usuario se la coloque en la oreja, simulando
los teléfonos antiguos.
El usuario deberá aproximarse para ser detectado y hacer que la narración
comience a reproducirse. Asimismo, deberá tomar el parlante y ponérselo en la oreja para
poder escuchar la narración. Entre mayor sea su proximidad al objeto, más alto será el
volumen del audio.

​ aja con imagen y componentes electrónicos por dentro. Parlante independiente montado sobre pedestal.
Figura C1.​ C

Figura C2.​ I​ nterior de la caja con componentes electrónicos.

75
Anexo D
Funcionamiento ​Circuit portraits

El proyecto de ​Circuit portraits utiliza la técnica de creación casera de circuitos PCB


(Printed Circuit Board). Los retratos son tomados con una cámara y después se editan en
blanco y negro para procesarlos a través de un código en Processing. La imagen se
convierte en una nube de puntos determinada por el contraste de la propia imagen. Una
línea une aleatoriamente todos los puntos de la nube, generando así la imagen del retrato
que será transferida a las placas de cobre. Una vez que la placa de cobre tiene la tinta
transferida, se le realiza un proceso de ataque con cloruro férrico. Así, la parte con tinta
protege al cobre, dejándolo intacto y sacando todo el cobre expuesto directamente al
químico. Posteriormente se saca la tinta para dejar el cobre a la vista. Esta placa-retrato
constituye el sensor táctil del circuito.
A través de un código hecho en Processing y un circuito controlado por un
Arduino, los retratos se convierten en sensores que al detectar tacto envían una señal
para prender un LED que tienen detrás. De esta forma, los retratos se retroiluminan
cuando se tocan. Los LED utilizados son programables y funcionan a 5 V. Esto permite que
el programa pueda dictar qué retratos se retroiluminan a partir de cuál retrato se toca; es
decir, permite generar vínculos lumínicos entre los retratos a partir del tacto.

​ rototipado del circuito táctil y lumínico encargado de retroiluminar los retratos a través del tacto.
Figura D1.​ P

76
Anexo E
Funcionamiento ​Destierro

En ​Destierro se emplea un código de Processing y un circuito de Arduino que utiliza un


sensor de humedad para determinar las propiedades de la tierra registrada a través de
dos agujas de metal. Los datos de la humedad de la tierra varían de acuerdo a la
composición de su sustrato y se procesan digitalmente para transformarlos en frecuencias
audibles. Estas frecuencias son reproducidas en tiempo real por un parlante.

Figura E1.​ ​Detalle del sensor de humedad, los parlantes y el circuito electrónico prototipado.

Anexo F
Funcionamiento ​Tocar el alma

Tocar el alma utiliza la tecnología que se encuentra presente en las tradicionales


máquinas de toques mexicanas, sumada a un sensor de pulso infrarrojo. Un transistor
cambia la corriente directa de una batería de 9 V a corriente alterna. El voltaje se amplifica
a través de un transformador para llegar a los 100 V, lo cual no resulta peligroso porque la
corriente es baja. El pulso de una persona se detecta a través de un sensor de pulso con
un LED infrarrojo que detecta el paso de la sangre. Estos datos son procesados en tiempo
real por un Arduino, transformándolos en pequeñas descargas eléctricas que se aplican a
quien esté tomando los dos electrodos que finalizan el circuito y conducen la electricidad
resultante.

77
​ etalle del interior de la caja de Tocar el alma.
Figura F1.​ D

Figura F2.​ E​ xterior de la caja con el sensor de pulso registrando datos.

78
Anexo G
Funcionamiento ​Herencias

Herencias I utiliza un código de Processing y un Arduino que controla el encendido y


apagado de LED para generar letras perceptibles a través del fenómeno de persistencia
retiniana. Este fenómeno, que consiste en la permanencia de una imagen en la retina
durante cierto intervalo de tiempo, permite la generación de imágenes en movimiento. La
fotografía fue tomada con la apertura y velocidad necesarias para captar las letras
generadas por los LED puestos en movimiento por un cuerpo externo. El prototipo era
movido mientras se fotografiaba, generando el resultado visible en la fotografía.
Herencias II, III y IV utiliza un motor controlado por un Arduino. El motor
simplemente funciona y hace girar los pañuelos anudados, las películas de 35 mm o la tira
de botones.
Herencias V utiliza un motor con hélice (ventilador de computadora) y un envase
transparente que generan una corriente de aire. Las fotografías recortadas en pequeños
pedazos son movidas por la fuerza de propulsión generada por el aire.

Anexo H
Procedimiento para obtener ​Postales del exilio

Postales del exilio utiliza la técnica de la fotolitografía aplicada al grabado artístico. La


fotografía original se convierte a escala de grises y después a semitonos, obteniendo así
un tramado que se imprimirá sobre una filmina transparente: esta impresión corresponde
al negativo. Posteriormente se proyecta el negativo a una plancha de offset –que contiene
una emulsión fotosensible–, fijando la imagen y obteniendo su positivo.
El positivo se somete a un baño de agua y, después, a otro con una solución
química para revelar la imagen; el agua quita la solución fotosensible de la plancha –que
funge como capa protectora– y, por ende, las partes no incididas por la luz –sin imagen–
serán atacadas por el químico y la imagen quedará en relieve: al resultado del proceso se
le llama matriz.
Posteriormente, la matriz se entinta manualmente para su estampado en una
prensa. En el caso de que el grabado sea polícromo, se utilizará una matriz por cada tinta,
estampándose todas en un mismo papel.

79
Figuras H1 y H2. Negativo en filmina transparente, matriz del positivo en plancha de offset.

Figuras H3 y H4. Tramado de imagen y elección de tinta de tres matrices para obtener grabado polícromo.

Figuras H5 y H6. Entintado de matriz y estampa final saliendo de la prensa.

80
CUERPO DE OBRA
POSTEXILIOS
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/
Repositorio de referentes teóricos y artísticos
(Cap. I., Aquellos que heredan)
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/formas-de-vida
Repositorio de cuerpo de obra
(Cap. II., Formas de vida)
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/formas-de-vida
Conclusiones
(Cap. III., Para no olvidar)
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/formas-de-vida

Acento materno
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/acento-materno

Azares
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/azares

Destierro
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/destierro

Herencias
Herencias I
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasI
Herencias II
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasII
Herencias III
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasIII
Herencias IV
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasIV
Herencias V
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasV
Herencias VI
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/herenciasVI

81
Los Abuelos Artificiales
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/los-abuelos-artificiales

Near-strangers
Circuit portraits + Memory Sound-box
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers
Near-strangers San Antonio 300
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/near-strangers-san-antonio-300

Postales del exilio


Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/estampas

Tocar el alma
Disponible en: ​https://postexilios.hotglue.me/tocar-el-alma

82
FUENTES DE REFERENCIA
Páginas web de los artistas
Constantini, Arcángelo: ​https://www.arc-data.net/
Golder, Gabriela: ​http://www.gabrielagolder.com/
______Videos en Vimeo: ​https://vimeo.com/gabrielagolder
Josué Esaú: ​https://www.josuesau.com/
Martínez Díaz, Víctor: ​http://www.vicmardi.com/
León Sarmiento, Juan Camilo: ​https://juanleonsarmiento.com/
Lozano-Hemmer, Rafael: ​http://www.lozano-hemmer.com/
Sedira, Zineb: ​http://www.zinebsedira.com/
Opazo, Mario: ​https://meopazoc.wordpress.com/
Yeregui, Mariela: ​https://yereguimariela.wordpress.com/

Otros sitios consultados


Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, muestra Exilios:
http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2017/03/exilios.php
Comunicado ​Hijxs y ex Hijxs de Genocidas:
https://www.marcha.org.ar/hijxs-y-ex-hijxs-de-genocidas-repudia-la-prision-domiciliaria-d
e-etchecolaz/
Diccionario de la Real Academia de la Lengua. 23ª Edición, 2014:
http://lema.rae.es/drae/
Espacio Memoria y Derechos Humanos:
http://www.espaciomemoria.ar/
EXIL_PLATAFORMA DE PRODUCCIÓN POIÉTICA:
https://exilsite.wordpress.com/
H.I.J.O.S:
http://www.hijos-capital.org.ar/
Hijas e hijos del exilio:
https://www.facebook.com/hijasehijosdelexilio/
Hijos y nietos del exilio republicano:
http://www.exiliorepublicano.org/
Museo Sitio de Memoria ESMA:
https://www.argentina.gob.ar/derechoshumanos/museo-sitio-de-memoria-esma
POSTMEMORY.net:
https://www.postmemory.net/
Proyecto Diáspora:
https://proyectodiaspora.wordpress.com/

83
SonoShock.org:
https://www.arc-data.net/sonoshock/index.html
V2_ Lab for the Unstable Media:
https://v2.nl/

Entrevistas propias realizadas para la investigación


Iglesias, José María, miércoles 1 de septiembre de 2015.
Iglesias Plaza, Raquel, viernes 10 de mayo de 2019.
Opazo, Nataly, jueves 24 de enero de 2019.

Otras entrevistas
La Madrid, Mara, 28/04/2017, Disponible en:
https://www.pagina12.com.ar/34440-hay-remanentes-de-la-dictadura-en-el-presente
Pasantes, Herminia, 25/10/2016, Disponible en:
https://videos.jornada.com.mx/video/42703122/la-doctora-herminia-pasantes-manda-m
ensaje-a-donal/
Spiegelman, Nadja, 02/08/2016, Disponible en:
https://www.nytimes.com/2016/08/07/books/review/nadja-spiegelman-im-supposed-to-
protect-you-from-all-this.html
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