Вы находитесь на странице: 1из 9

СЕРИЯ

ЛИТЕРАТУРЫ И
ЯЗЫКА
ТОМ 40 • № 6 • 1981

С. Т. ЗОЛЯН

СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СЛОВА В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Характеризуя сущность происходящих в поэтической речи языковых процессов, М. М.


Бахтин указывал: «Художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не
через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает
язык его же собственным оружием, заставляя язык, усовершенствуя его лингвисти чески,
превзойти самого себя» [1]. Некоторая парадоксальность такого утверждения прекрасно отражает
двойственность поэтической речи и поэтического слова.
Хорошо известно, что «в структуре художественного произведения происходит
эмоционально-образная, эстетическая трансформация средств общенародного языка» [2]. При
этом поэтическая трансформация не затрагивает инвентарь языковых единиц, а
переупорядочивает систему, регулирующую их употребление. Процесс этот носит двойственный
характер: с одной стороны, он основывается на языковых механизмах и актуа лизирует то, что
потенциально содержится в общеязыковой системе; с другой — он приводит к возникновению
вербальных объектов, уже не сводимых полностью к общеязыковым. Как отмечалось В. В.
Виноградовым, «поэтическое слово двупланно: соотносясь со словесной системой общего языка,
материально как бы совпадая с ее элементами, оно в то же время по воим внутренним
поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к
символической структуре литературно-художественного произведения в целом» [3].
Особый характер поэтической речи как языковой подсистемы требует при рассмотрении ее с
лингвистических позиций методологической осторожности. Механически переносимые из
лингвистики процедуры исследования как бы «проскальзывают» мимо специфических
особенностей изучаемого объекта. Поэтому, как недавно подчеркивалось Г. В. Степановым,
исходным для стилистики художественной речи положением должно стать то, что «в
бесконечном множестве текстов, отражающих бесконечное множество смыслов, имеется
специфическая зона художественных текстов и художественных смыслов» [4, с. 198]. Отсюда
видно, насколько важно уяснить, в чем заключается специфика поэтического смысла, в чем
причина его несводимости к смыслу общеязыковому и вместе с тем, каковы его языковые истоки.
Не вдаваясь в обсуждение проблемы в целом, мы попытались рассмотреть некоторые аспекты
вопроса функциональной обусловленности семантической структуры слова в поэтической речи.
Именно в области изучения «поэтического преобразования слова» (В. В. Виноградов)
достижения наиболее очевидны и неоспоримы. Имея богатые традиции в отечественной
лингвистике, поэтическая лексикология в последнее время пополнилась рядом ценных
исследований, в частности работами В. П. Григорьева, Д. Н. Шмелева, Д. С. Лихачева, А. Д.
Григорьевой и др. Достигнутые результаты позволяют перенести проблему в несколько иную
плоскость рассмотрения. Можно заметить, что наиболее изучены проблемы, связанные с
переносным употреблением слова. Однако, видимо, специфика поэтического смысла не в том,
что одно слово употребляется вместо другого или же в различном осмыслении одно го и того же
слова различными поэтами, а в сложном взаимодействии множества имплицируемых значений, в
изменении самого процесса семантического структурирования речи.
Такое изменение наиболее наглядно проявляется в отношении к мно гозначности, которая из
нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами
явления становится фактором, конституирующим поэтическую речь. Языковые и
контекстуальные средства не устраняют, а, наоборот, интенсивно продуцируют ее.
Отличие семантической организации высказывания можно продемонстрировать следующим
образом. Согласно Ю. Д. Апресяну, «основной закон, регулирующий правильное понимание
текста слушающим», заключается в том, что «выбирается такое осмысление предложения, при
котором повторяемость семантических элементов достигает максимума». Поэтому предложение
«Хороший кондитер никогда не жарит хворост на газовой плите» понятно и однозначно, хотя все
входящие в него слова многозначны. «Основной семантический закон... представляет собой
строгую формулировку старого принципа, в силу которого нужное значение много значного слова
„ясно из контекста"» [5].
Можно считать общепринятым, что слово, многозначное в языке, однозначно при его конкретном
употреблении, что «полисемия слов присуща им только в вокабуляре, а линейный ряд,
синтагматическая связь снимает многозначность словесного знака» [6]. Однако в поэзии, где
преодолевается «различие между фактами системы языка и речи» (Г. О. Винокур), семантическая
организация высказывания и соответственно семантическая структура слова оказываются иными.
Рассмотрим лексическую структуру вполне обычного, на первый взгляд, предложения из
стихотворения О. Мандельштама «Концерт на вокзале»: Железный мир

так нищенски

1
1. Сделаю совокупность всех
форм материи одна
из двух сфер бытия
(ргп.'п.ная или
потусторон

Г. ю
трепетать, бояться

оберегать, забо-

Эти значения были выделены на основе Толкового словаря под редакцией Д. Н. Ушакова.
Почти те же значения выделяются и в других словарях (Большом и Малом академических и под
ред. С. И. Ожегова). Данный список можно дополнить значениями, выделенными при анализе
манделыптамовского словоупотребления [7]. Например, «нищенство» у Мандельштама
ассоцируется также и с «величественностью», «первоздан-ностью», «прекрасным»: «Зеленая
звезда, в прекрасной нищете; А солнце щурится в крахмальной нищете; В прекрасной бедности, в
роскошной лищете; В роскошной бедности, в могучей нищете; Плоть нищих золотится, как золото
святых». Однако мы сочли достаточным оперировать лишь общеязыковыми значениями.
Можно заметить, что в приведенном предложении обычные правила семантического
согласования между синтаксически связанными лексемами, «блокирующие» многозначность и
актуализирующие единичный лексико-семантический вариант (ЛСВ), не функционируют.
Многозначность слова не снимается контекстом: даже если взять все стихотворение, то оно само
допускает множественность осмыслений, каждое из которых актуализирует одновременно ряд
ЛСВ. Приведенное предложение не может быть «понято» в обычном смысле, поскольку для этого
требовалось бы наличие одной линии семантического согласования, связующей по одному ЛСВ из
каждой лексемы и совпадающей с линией синтаксических зависимостей. Здесь же число линий
согласования достигает той степени, при которой из текста могут быть выведены самые различные
осмысления (конфигурации ЛСВ). Автономизация любого осмысления, однако, явилась бы про-
изволом по отношению к образно-семантической структуре текста,— важно именно непрерывное
взаимодействие множества образующихся семантических конфигураций между собой. Таким
образом, в поэтической речи «основной семантический закон» также заключается в максимальном
семантическом согласовании, однако максимум этот, качественно иной язы ковой максимум есть
минимальная степень семантического согласования в поэтическом высказывании, что согласуется
с идеей Б. А. Ларина о «семантической многократности» как организующем принципе поэтиче -
ской речи. Так, данное предложение допускает множество в пределе 2 16 различных конфигураций
ЛСВ х.
Отметим, что, будучи помещенным в обычный языковой контекст, это же высказывание
станет однозначным: представим его в публицистической статье о падении диктаторского режима,
кризисе в автомобильной промышленности, использовании полимеров в технике и т. д. В этом
случае довольно сложные процессы метафоризации и метонимизации доведут степень
семантической согласованности до языкового максимума (поэтического минимума), выше
которого начинается нежелательная для обычной коммуникации информационная
неопределенность — иными словами, блокируя ряд ЛСВ, обеспечат смысловую однозначность.
Семантическая организация высказывания в поэтической речи оказывается противоположной
языковой, поскольку основывается на иных принципах словоупотребления. Если в обычном
высказывании происходит дифференциация и сужение значения слова, то в поэтической речи
наблюдается синтез, не уничтожающий, однако, самой дифференциации. Поэтому такой синтез
принципиально отличен от возможной «диффузности значения» (термин Д. Н. Шмелева).
Любопытно, что Л. Кэрролл, давший блестящую картину «зеркального мира», описал и принципы
словоупотребления, нарушающего нормы здравого смысла. Объясняя Алисе «смысл»
стихотворения «Варкалось. Хливкие шорьки...», Шалтай дает следующее толкование:
«„Хливкие"— это хлипкие и ловкие. Это слово как бумажник.. Раскроешь, а там отделения. Так и
тут — это слово раскладывается на два». Аналогично, «пырялись» — прыгали, ныряли, вертелись,
а «зелю-ки» — зеленые индюки. Такое нарушающее нормы словоупотребление в пародийной
форме воспроизводит принципы поэтического, где слово действительно «раскладывается на два».
Кэрролловские «зелюки» аналогичны хлебниковскому «железовуту», о котором В. В. Маяковский
писал: оно «звучит для меня такой какофонией, какой я себе представляю войну. В ней спаяны и
лязг „железа", и слышишь, как кого-то „зовут", и видишь, как этот позванный „лез" куда-то».
Однако показательна оговорка В. В. Маяковского: «Мне дорог пример из Хлебникова не как
достижение, а как дорога» [8]. «Преодоление языка» основывается на его же ресурсах, и
семантическая многократность достигается не созданием неологизмов, а включением слова в
смысловой ряд, актуализирующий уже заданную языком многозначность. Семантическое
* Примерно такова и математическая модель поэтического языка, предложенная И. И.
Ревзиным в его рецензии на книгу С. Маркуса «Poetica matematica» (ВЯ, 1971, № 1, с. 135,
136).
окружение и механизмы композиционного соотнесения синтаксически не связанных лексем
приводят к «симультанной» (по Ю. Н. Тынянову) актуа лизации как словарно зафиксированных
ЛСВ, так и имплицируемых семантической системой данного текста «тех периферических
оттенков значения и эмоционального тембра слова, которые не составляют привычной данности
общего языка и в виду этого — не осознаются как необходимая принадлежность того или иного
слова» [9, с. 66].
Но здесь возникает вопрос: насколько такое словоупотребление прием лемо с точки зрения
коммуникативности поэтической речи? Ведь тотальная смысловая связь, множественность линий
согласования приводят к тому, что из текста может быть вычитана практически любая
информация, т. е. образуется своего рода смысловой «белый шум»: ведь наличие 2 1в интерпретаций
означает невозможность осмысления этого предложения. Осмысление должно было бы
осуществляться путем разрушения структуры поэтического смысла: произвольно выделенная
семантическая конфигурация рассматривалась бы как единственно представительная. Таким об -
разом, одностороннее акцентирование принципа семантической многократности теоретически
несостоятельно хотя бы потому, что тогда само существование поэзии (текстов, не поддающихся
осмыслению) предстает как загадка. Это означает также рассмотрение поэзии как своего рода се-
мантической зауми и обоснование абсолютной субъективности всякой интерпретации.
Между тем само предложение «Железный мир так нищенски дрожит» вовсе не оставляет
впечатления заумного и непонятного — такая характеристика приписывается ему нашим
анализом, в котором имплицитно содержалось сопоставление смысловой структуры этого
предложения с общеязыковыми. Необходимо имманентное рассмотрение собственно поэтических
механизмов структурирования смысла.
Как отмечалось Б. А. Лариным, «ведение речевых вариаций одного смысла в композиционном
пространстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча,
обнаруживающего такие элементы в его составе, 6 которых нельзя было бы и подозревать» [10].
Таким образом, Б. А. Ларин не ограничивался указанием па семантиче скую многократность, но и
приблизительно указал структурирующие ее механизмы: новые значения возникают как вариация
уже данных, и все они образуют то смысловое единство, которое «предуказано в фактуре» текста.
По существу такое же решение предлагалось и В. В. Виноградовым: «Художественное
произведение рассматривается как едино-целостная форма, как символ, смысловые разрешения
которого трансфинитны, но замкнуты в строго очерченную сферу» [9, с. 67].
Обсуждая возможные механизмы синтеза различных значений в единую структуру, можно
предположить, что особенности поэтического словоупотребления основываются на актуализации
процессов семантической мотивации. Например, то общее, что сделало в языке возможным
метафориза-цию слова «железный», в контексте стиха становится семантическим ядром, к
которому притянуты актуализируемые ЛСВ. Дело не в том, что актуализируется некое «общее
значение», блокирующее конкретизирующие семы. «Общее значение» оказывается
гипотетической точкой пересечения «торчащих в разные стороны смыслов» (О. Мандельштам).
Структура поэтического словоупотребления, что отмечалось еще А. А. Потебней, выступает как
модель общеязыковых диахронических процессов. И так же, как в языковой системе значение
«здоровый» не отменяет значения «сделанный из железа», эти же значения могут
взаимосуществовать в пределах одного словоупотребления. Аналогичная мотивированность
существует и между ЛСВ других слов.
Однако более существенными представляются внутритекстовые механизмы закрепления
отдельных ЛСВ и их синтеза в «едино-целостную форму». Благодаря смысловой
многоаспектности слово проецируется

Г. ю
через весь текст, отражаясь в синонимичных, антонимичных и энантио-семичных ему лексемах.
Механизмы структурирования смысла в предложении и тексте обусловливают и трансформацию
слова: ведь последняя, как правило, осуществляется не в самом слове (как в случае «железовута»
или «хливких шорьков»), а детерминирована высшими уровнями семантической организации
поэтической речи.
Представляется неправомерным описывать семантическую структуру предложения как
синтаксически упорядоченную структуру абстрактных значений, т. е. сводить предложение к
буквально понимаемому инварианту: например, считать глубинной структурой предложения
«Железный мир так нищенски дрожит» нечто вроде «дестабилизация стабильного». Слова в
предложении взаимодействуют посредством своих конкретных значений и смысловых обертонов,
и то, что их объединяет, есть не одномерная пропозиция, с которой они соотносимы лишь
посредством своих абстрактных «общих» значений, а включенность этих слов в многомерную
структуру, образуемую «смысловыми пересечениями в разных плоскостях. Они образуют как бы
разные уровни смысловых соотношений, включаемых в структуру из разных планов словесной
семантики» [9, с. 67].
Понятие темы при таком рассмотрении оказывается определяющим смысловой синтез. Тема
понимается нами как множество из точек смысло вого пересечения слов и предложений, т. е. тех
структурных узлов текста, в которых одно значение переходит в другое. С этой оговоркой мы
понимаем тему как инвариант множества семантических преобразований, которое задается самим
текстом. Поэтому процедура экспликации темы связывается нами с более традиционным
подходом: выделением ключевых лексем, в которых наиболее полно представлен набор
признаков, определяемых в результате пересечения различных смысловых рядов текста, а не на
основе общеязыкового перефразирования. Наше понимание темы близко к определению А. Де
Гроота: «Тема определяется как гештальт, вариация которого есть гештальт каждой отдельной
строки. Вариация определяется как трансформации темы» [11].
«Семантический вывод» принимается данным в самом тексте. Ключевые лексемы
проецируются в текст, порождая при этом новые подтемы. Семантическая структура
тематических лексем, с одной стороны, как бы эксплицируется текстом и порождается им, а с
другой — текст есть развертывание в линейную последовательность и лексические единицы эле-
ментов тематической структуры.
В качестве темы стихотворения, откуда взята анализируемая строка, было выделено именно
его заглавие — «Концерт на вокзале», а в качестве тематических семантем — «музыка» и
«вокзал». Обоснование правомерности такого выделения потребовало бы детального обсуждения,
поэтому ограничимся указанием на наиболее очевидный и общепринятый критерий: эти лексемы
самые частотные среди существительных (встречаются трижды); они являются ядром
семантических полей текста «музыкальное» и «железнодорожное», включающих значительную
часть лексики поэтического текста.
Предполагается, что семантическая структура заглавия развертывается в текст, в том числе и
в предложение «Железный мир так нищенски дрожит», причем промежуточные этапы
развертывания даны в тексте: ведь «заглавие не просто обозначает тему стихотворения, но
содержит в себе «конденсат образа» ... определяет развитие образа, его оформление, радиус его
действия и правила прочтения» [4, с. 201].
После вышесказанного вернемся к проблеме поэтического слова. Мы попытались показать,
что все ЛСВ слов анализируемого предложения соотносимы с компонентами семантической
структуры ключевых единиц. Для этого мы будем соотносить толкования этих слов, взятые без
всяких изменений из словаря Д. Н. Ушакова, со значением слов «музыка» и «вокзал», которое
они приобретают в тексте. Так, семантически наиболее
2 Серия литературы и языка, № 513
6

4
многоаспектное слово «мир» по крайней мере пятью ЛСВ соотносится с текстовой семантикой
слова «вокзал».
1) Вселенная во всей ее совокупности. Вокзал представлен как модель универсума,
охватывающего «все»: как земное, так и небесное (объединяемых по признаку «бездуховности»):
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит...
И запах роз в гниющих парниках...
Реальное и нереальное:
...Где под стеклянным небом ночевала Родная
тень в кочующих толпах...
«Здешнее» и потустороннее:
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон...
Одушевленное и неодушевленное:
Железный мир опять заворожен... Музыкальное
и материальное:
И снова, паровозными гудками
Разорванный, скрипичный воздух слит...
Музыкальное и «звучащее»:
Павлиний крик и рокот фортепьянный... «Железное»
и «стеклянное»:
Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожен...
Личностное и коллективное: (лирические герои «я», «ты», с одной стороны, и «ночной хор»,
«кочующие толпы» — с другой).
Музыка не противопоставлена, а включена в пространство вокзала:
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный хор в смятеньи и слезах...

Вокзал приобретает признаки «растительного» мира («стеклянный лес вокзала»), равно как и
«животного» («павлиний крик») и человеческого («Железный мир опять заворожен»); он
безграничен («под стеклянным небом») и способен к автономной деятельности (почти все
вокзальные реалии занимают синтаксическую позицию агента).
Данное наиболее абстрактное значение актуализируется посредством постоянного
совмещения разноплановых признаков. Например, в предло жении «Твердь кишит червями»
отсутствие привычного эпитета «небесная» и уподобление звезд червям рождает амбивалентный
образ твердого, «земляного» и рыхлого (кишащего) неба.
Такое представление о вокзале как всеохватывающем универсуме было выделено Л. Я.
Гинзбург, увидевшей в тексте три «мира»: «мир музыки; стеклянный мир вокзального концертного
зала и железный мир проходящей железной дороги — суровый антимузыкальный мир... Все
переплелось...: вокзал и аониды, паровозные гудки и скрипичный, то есть напол ненный звуками
скрипок, воздух». При этом вокзал оказывается совмещением прошлого и настоящего:
взаимоисключающие друг друга реалии различного времени — детства и 20-х годов — сопряжены
между собой [12]. Однако данный ЛСВ не исчерпывает всей семантики слова «мир», и более
частные ЛСВ также соотносимы со словом «вокзал».
2) Отдельная часть мироздания. В этом значении доминирует признак «отграниченность».
Вокзал представ-
лен как часть пространства, не исчерпывающая всего универсума («Но, видит бог, есть музыка над
нами») и имеющая выраженный предел:
Вокзала шар стеклянный...
В стеклянные я упираюсь сени...
Где под стеклянным небом ночевала...
Поэтому оказывается возможным перемещение из/в пространство вокзала! И я вхожу в
стеклянный лес вокзала... На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон... Куда же ты?...
...Родная тень в кочующих толпах.
За) Отдельная сфера жизни или область предметов, или область понятий.
В этом значении вокзал выступает как обобщение «железного мира», включающего все
реальное и материальное, выступающего как антитеза музыкальному миру (в отличие от МИР-1,
где эти миры совмещены).
36) Одна из двух сфер бытия (реальное бытие, с одной стороны, и бесконечное, бессмертное,
потустороннее — с другой).
Если МИР-2 основывается на признаке пространственной отграничен-ности, то этот ЛСВ
актуализирует значение экзистенциальной и психической отграниченности. Уже само название
стихотворения, написанного в годы, когда концерты на вокзалах стали воспоминанием, указывает
на то, что вокзал представлен как реальный материальный мир, противопостав ленный
«потустороннему», с одной стороны:
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон...
Я опоздал. Мне страшно. Это сон...
...Родная тень в кочующих толпах,
а с другой — «иллюзорной», как детское воспоминание, мувыке:
В последний раз нам музыка звучит... В этой
связи появляется мотив смерти:
На тризне милой тени...
Однако между членами оппозиций реальность — ирреальность, материальность —
нематериальность возможно и обратное соотношение: так, утверждается реальность
существования нематериальной музыки:
Но, видит бог, есть музыка над нами... и непрочность и даже некоторая нереальность
материального: И мнится мне: весь в музыке и пене Железный мир так нищенски дрожит...
С темой «гибели духовного» перекликается мотив «гниение материального»: ...твердь кишит
червями.. И эапах роз в гниющих парниках...
4а) Земной шар вместе со всем существующим на нем.
Это значение реализуется в совмещенном виде с МИР-1 и МИР-2, что объясняется его
видовой по отношению к ним семантикой. Представление о вокзале как модели земного шара
(«Вокзала шар стеклянный») акцентирует «земное» и «существующее», задавая на множестве
признаков отношение дизъюнкции.
46) Действительность, бытие с точки зрения порядка, строя жизни. Это значение соотносится
одновременно и с «действительностью»: реальным, материальным миром вокзала (МИР-За, МИР-
Зб), и с наруше-

2* 515
нием порядка в этой сфере (в ряде случаев — под влиянием музыки): Нельзя дышать, и твердь
кишит червями... Дрожит вокзал от пенья аонид... Железный мир опять
заворожен... И запах роз в гниющих парниках... ...Весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит...
а также — с учетом лермонтовской реминисценции «И звезда с звездою говорит» —
И ни одна звезда не говорит... При этом возможно установление нового
порядка: ...И снова, паровозными гудками Разорванный, скрипичный
воздух слит... На звучный пир в элизиум туманный Торжественно уносится
вагон...
Дестабилизация, нарушение порядка происходит и в мире музыки: Скрипичный хор в смятенья
и слезах... Ночного хора дикое начало... В последний раз нам
музыка звучит...
причем здесь направление дестабилизации оказывается противополож ным — не музыка
дестабилизирует железный мир, а наоборот:
Горячий пар зрачки смычков слепит...
...Паровозными гудками
Разорванный, скрипичный воздух... 5) Миряне и их жизнь, в
противоположность монастырской жизни, церкви.
Несмотря на явное отличие от предыдущих, возможно, что и этот ЛСВ реализуется через
оппозицию вокзала как мирского и музыки как сакрального. Такое предположение основано на
наблюдении К. Ф. Тарановского, указавшего в качестве подтекста заключительных строк:
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит.
стихотворение Тютчева «Я лютеран люблю богослуженье», в особенности следующие строки:
Не видете ль? Собравшися в дорогу, В последний
раз вам вера предстоит... Но час настал, пробил...
Молитесь Богу, В последний раз вы молитесь
теперь!
С учетом такого подтекста «музыка приобретает более высокое значение: она становится видом
священодействия» [13, с. 15].
Таким образом, в контексте стихотворения словарное толкование слова «мир» оказывается во
многом близко текстовой семантике слова «вокзал». Поэтому для данного текста, помимо
общеязыкового значения «вокзал — здание железнодорожной станции», оказываются
возможными и такие толкования, как «вокзал — вселенная во всей ее совокупности»; «вокзал —
отдельная часть мироздания» и т. д. С другой стороны, различные ЛСВ слова «мир» не просто
взаимосуществуют в пределах одного словоупотребления — их одновременная актуализация
основана на соотнесенности с тематическими элементами, сконцентрированными в заглавии
стихотворения и пронизывающими весь текст. Для иллюстрации этой соотнесенности нами
приводился частично совпадающий набор цитат, совокупность которых воспроизводила текст. Это
говорит о том, что не только слово «мир», но и другие буквально «прошиты»
перекрещивающимися

Г, 1С
в них смысловыми осями, определяющими из которых были носители сем «материальное»,
«реальное», «отграниченное», «стабильное», «одушевленное», «упорядоченное», принимающих
положительные, отрицательные и амбивалентные значения.
Разумеется, наш анализ во многом предопределялся формой словар ной статьи. При этом
следует учесть, что слово «мир» допускает весьма свободные толкования; поэтический текст есть
своеобразная модель мира, а тема изовалентна тексту в целом, и поэтому соотнесенность
тематического элемента «вокзал» с понятием «мир» дана как бы по определению. Однако, во-
первых, для данного текста синонимичность «мира» и «вокзала» эксплицируется в самом тексте:
они представлены как взаимозаменимые (Дрожит вокзал от пенья аонид — Железный мир так
нищенски дрожит). Во-вторых, понятие «поэтический мир», несмотря на всю свою расплыв -
чатость, терминологично и поэтому не может совпадать с языковым зна чением слова «мир»,
причем соотносится оно скорее всего с одним из ЛСВ (в некоторых трактовках — с МИР-1, в
других — с МИР-4Б). Но наиболее существенным представляется наличие соотнесенности между
толкованиями других слов анализируемого предложения («железный», «нищенски», «дрожит») и
тематическими семантемами.
Поскольку приведенные цитаты уместны и в дальнейшем, то там, где это возможно,
ограничимся отсылкой к соответствующим ЛСВ слова «мир».
Железный: 1) Сделанный из железа.
Это значение поддерживается, в первую очередь, признаками «материальный» и «реальный»
(см. МИР-За, МИР-Зб), а также денотативным аспектом текста.
16) Содержащий в себе железо.
«Материальность» мира не исчерпывается его «железностью» — последнее есть лишь одно из
проявлений «материального» (см. МИР-1). В частности, вокзал — это одновременно и железный,
и стеклянный мир.
2а) Крепкий, твердый — выражено через антонимичный мотив дестабилизации
существующей упорядоченности в сфере материального (см. МИР-46). С этим мотивом связаны
также значения:
26) сильный — железный мир бессилен перед музыкой и в то же вре мя в состоянии нарушить
ее;
2в) постоянный — выражается через значение стабильности и упорядоченности;
2г) непреклонный — подчиняющий и подчиняющийся установленному строгому порядку.
2д) Здоровый — значение, антонимичное мотиву гниения материального (МИР-Зб). Таким
образом, оттенки данного значения противонаправлены: вокзал представлен как нечто твердое,
устойчивое и вместе с тем нездоровое.
Кроме того, возможно выделение отсутствующего в словаре ЛСВ 3) жестокий, беспощадный. Это
вполне устойчивое в поэтической фразеологии [14] значение соотносимо с гибелью духовного
(мир музыки) и человеческого (лирические герои текста), которую несет материальный мир
вокзала.
ДРОЖАТЬ: 1) Колебаться, сотрясаться.
Это значение соотносится с мотивом музыкального преобразования мира. Музыка как
физический процесс колебания воздуха («И снова, паровозными гудками / Разорванный,
скрипичный воздух слит») способна материально воздействовать на железный мир вокзала,
дестабилизируя его (см. МИР-46), заставляя его находиться в необычном состоянии («Же лезный
мир опять заворожен»), нарушая его устойчивость и отграничен-ность. Близко к этому и значение
2) быть прерывистым, изменяющимся. Оно, будучи антонимичным относительно Железный-
2в и Железный-2г, акцентирует динамичность, вносимую музыкой в стабильный мир вокзала.

Г,
17
3) Испытывать дрожь, трястись.
Этот ЛСВ обозначает то же состояние, что и ДРОЖАТЬ-1, однако проявляющееся в менее
интенсивной форме, не нарушающей обычной упорядоченности. Различие между ними
соотносится с двумя различными пониманиями воздействия музыки — как разрушительного или
же частично дестабилизирующего фактора. Помимо этого, значение «испытывать дрожь»

4)
приписывает вокзалу сему «одушевленность», соотносимую с миром музыки.
Трепетать, бояться.
В отличие от предыдущих толкований, воздействие музыки понимается не как физический, а
как духовный процесс. Данный ЛСВ, усиливая значение одушевленности, намеченное в
предыдущем, приводит к метафоре. Будучи связано с миром человеческих чувств («Я опоздал.
Мне страшно. Это сон.»), способность испытывать страх очеловечивает бездушный вок зал, хотя
на фоне нейтрального «страшно» «дрожать» имеет уничижительный оттенок. Экспликация
данного ЛСВ затруднена тем, что мотив страха, как и причина его, непосредственно не выражен,
а дан через мотивы смерти, гибели, нагнетаемого в последней строфе предчувствия конца.
5) Оберегать, заботиться, испытывать опасения за кого- или что-ни-
будь. Об актуализации этого ЛСВ, являющегося конструктивно обуслов-
ленным и требующего для своей реализации дополнения, можно говорить
лишь предположительно, примыслив на основе текстовой семантики не-
выраженный объект. Так, будучи в состоянии разрушения, вокзал может
«дрожать» за свое существование, а его губительное воздействие на мир
музыки («Горячий пар зрачки смычков слепит») может быть понято как
стремление железного мира защитить себя.
56) Беречь что-нибудь из скупости.
Актуализация и этого ЛСВ, являющегося конструктивно обусловленным (дрожать над кем-
или чем-нибудь), также проблематична. Однако здесь обстоятельство «нищенски», усиливая сему
«скупость», дает основания говорить о противопоставлении заключающей высшую ценность му-
зыки и материального, бездуховного, «подчиненного нищенской необходимости» (О.
Мандельштам) мира вокзала.
Ввиду отсутствия в словаре наречия «нищенски» было взято описание прилагательного

1)
«нищенский», дополненное толкованиями слов «нищета» и «нищенство».
Крайняя бедность.
Это значение реализуется в указанном К. Ф. Тарановским противопо ставлении «богатого
прекрасного мира музыки и бедного, непритязательного мира вокзала». Однако трудно
согласиться, что «наречие „нищенски" указывает только на это» [13, с. 9]. На наш взгляд, это

2)
противопоставление не единственно и усложнено другими значениями слова:
Бессилие, состояние упадка.
Прочный материальный мир вокзала (см. ЖЕЛЕЗНЫЙ-2а, б, д) подобно всему
материальному (МИР-1а) подвержен разрушению (ср. мотив нарушения порядка и гниения
материального — МИР-Зб, 46) и, становясь неустойчивым (ДРОЖАТЬ-1, 2, 3), сближается в
последнем с музыкой. Апокалиптическое мироощущение (по К. Ф. Тарановскому) гибели всего

3)
существующего (МИР-1) есть развитие как музыкальной, так и «вокзальной» темы.
Убожество.
Это значение близко к первому, отличаясь тем, что акцентирует бездуховность бедного мира — в
отличие от бедности мира бездуховного. Помимо этих словарно закрепленных ЛСВ можно
выделить и
4) жалко, жалостливо — т. е. вызывая определенные человеческие
чувства (ср. словарное толкование: нищенский — принадлежащий нище-
му, т. е. человеку, живущего подаянием), что, несмотря па определенный
пейоративный оттенок, соотносит мир вокзала с человеческим чувственным
миром музыки. Материальный мир не только дестабилизируется, он одушевляется и в какой-то
мере очеловечивается, испытывая и вызывая человеческие чувства. Становясь сопричастным
музыке, вокзал эстетизиру-ется, в связи с чем уместно напомнить вышеприведенное специфичное
для О. Мандельштама значение «нищенский» как «прекрасный, величествен ный» (ср.:
«Торжественно уносится вагон», а также МИР-1, Дрожать-4, 5).
Насколько разительно отличаются семантические процессы в данном стихотворении от
общеязыковых, можно судить, сопоставив его с небольшим прозаическим отрывком, в котором
Мандельштам дает реалистическую зарисовку концертов на Павловском вокзале: «В середине
девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. -Свистки паровозов
и железнодорожные звонки мешались с патриотичес кой какофонией увертюры двенадцатого
года, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сы-
роватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и
навстречу ему— тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика
многотысячной толпы».
Сопоставление двух текстов наглядно подтверждает мысль Г. О. Винокура: «Поэтическое
слово вырастает в реальном слове как его особая функция, так же как поэзия вырастает из
окружающего нас мира реальности» [15]. Можно ли считать, что один текст является
перефразированием другого? Если под перефразированием понимать результат различных
трансформаций одной глубинной структуры, то в данном случае совпаде ние лексики лишь
подчеркивает отличие реализуемых через нее семантиче ских структур, что говорит о
невыводимости этих текстов из одной структуры. Лишь денотативный план, сохраненный в
качестве одного из аспектов семантики стихотворения, допускает определенную
трансформационную соотнесенность: запах гниющих парников и оранжерейных роз *-> запах роз
в гниющих парниках; или же более сложная, метафоризирующая и метонимизирующая
трансформация: свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической
какофонией павлиний крик и рокот фортепьянный. Очевидно, однако, что общеязыковые транс-
формации сохраняют лишь один из ЛСВ, блокируя остальные.
Соотнесенность обоих текстов в другом — благодаря механизмам поэ тической семантики
общеязыковой ЛСВ, как указывалось Г. О. Виноку ром, становится внутренней формой новых
значений — как узуального, так и окказионального характера. Однако основываясь и будучи
выводимой из языковых структур, поэтическая речь уже не сводима к ним. Генератором новых
значений выступает не просто язык, а язык, проецируемый сквозь призму образно-смысловой
системы текста, которая особым образом расщепляет и синтезирует языковые значения:
Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный луч-паучок,
Распуская на ребра их,— сызнова
Собирает в единый пучок.
(О. Мандельштам)
Возвращаясь к анализу манделыптамовского стиха, можно утверждать (для разных ЛСВ с
различной степенью гипотетичности), что семантическая структура слова оказывается не просто
суммой взаимосуществующих значений,— отдельные ЛСВ образуют внутри слова структуру,
изоморфную семантической структуре текста. Каждый ЛСВ соотносится с различными аспектами
тематической структуры, вступая в сложные «диалогические» отношения подобия, дополнения,
контраста и совмещения с другими. Каждое слово оказывается «полифоничной» структурой
взаимопроникающих смыслов, а не конгломератом значений (как в случае «железову-та»).
Анализ слова, «микроскопическое исследование предельных „символических., частей в их
семантико-синтаксической связи», оборачивается,

8
как и предполагалось В. В. Виноградовым, анализом текста,— «литературно-художественного
объекта как целостной, замкнутой в себе структуры» [9, с. 32—33].
Не только актуализация процессов семантической мотивации, данных языковой системой, но
и процессы семантической мотивации, определяемые смысловой системой текста, оказываются
принципом, структурирующим, но не снимающим многозначность, обеспечивающим
осмысленность и коммуникативную значимость поэтической речи. «Трансфинитность смысловых
разрешений» замкнута в «четко очерченную сферу» благодаря определяющим семантическую
композицию текста основным семантическим полям, доминантные семы которых можно
рассматривать как векторы взаимоперехода одного значения в другое.

1.
ЛИТЕРАТУРА

2.
3.4.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 49.
Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 185.
Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971, с. 6.
Степанов Г. В. О границах лингвистического и литературоведческого
анализа художественного текста.— Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1980, т. 39,
5.6.
№ 3.
Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. М., 1974, с. 13—14.
Уфимцева А. А. Лексика.— В кн.: Общее языкознание. Внутренняя
7. структура языка. М., 1972, с. 404.
KoubourlisD. J. A concordance to the poems of 0. Mandelstara. Ithaca—Lnd.,
8.
1974.
9. Маяковский В. В. Поли. собр. соч. в 13 томах, т. 1. М., 1955, с. 328.
Виноградов В. В. О художественной прозе. М., 1930.

10.
11. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с. 88.
De Groot A. W. The description of the poem.— Proc. IX Internal. Congr.
12.Linguistics. Hague, 1964, p. 299.
Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама.— Изв. АН СССР. Сер.
13. литературы и языка, 1972, т. 31, № 4, с. 314—316.
Taranovsky К. F. Essays on Mandelstam.— Harvard Slavic Studies, v. VI,
14.
1975.
Еремина Л. И. Текст и слово в поэтике А. Блока.— В кн.: Образное слово
15. А. Блока. М., 1980, с. 13.
Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959, с. 390.