Analisis Musical Malcom Arnold

ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO PARA
GUITARRA Y ORQUESTA DE MALCOLM ARNOLD.
HEINER BERNAL VANEGAS
JOSÉ VICENTE GONZÁLEZ VILLAR
JUAN CAMILO QUESADA PARRA
JULIO CÉSAR RAMÍREZ HENÁNDEZ
Trabajo de grado presentado para optar por el título de Maestro en Música
CONSERVATORIO DEL TOLIMA
FACULTAD DE EDUCACIÓN Y ARTES
MAESTRO EN MÚSICA-INTERPRETACIÓN GUITARRA
Ibagué (Tol)
2013
1
ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO PARA
GUITARRA Y ORQUESTA DE MALCOLM ARNOLD.
HEINER BERNAL VANEGAS
JOSÉ VICENTE GONZÁLEZ VILLAR
JUAN CAMILO QUESADA PARRA
JULIO CÉSAR RAMÍREZ HENÁNDEZ
ADRIÁN CAMILO RAMÍREZ
Director trabajo de grado
CONSERVATORIO DEL TOLIMA
FACULTAD DE EDUCACIÓN Y ARTES
MAESTRO EN MÚSICA-INTERPRETACIÓN GUITARRA
Ibagué (Tol)
2013
2
DEDICATORIA
In memoriam Gabriel Eduardo Jaramillo.
Heiner Bernal Vanegas
Dedico este trabajo principalmente a mi familia, quienes han sido el pilar en mi

formación como músico y como persona. Así mismo a todos aquellos que han
aportado para la construcción de mi perfil profesional: la Institución, mi Maestro
y amigo Daniel Moncayo, mis maestros y mis colegas.
Jose Vicente González Villar
El presente trabajo lo dedico primeramente al Dios Todopoderoso y a mi madre,

quien es el motor que impulsó toda esta aventura musical.
Juan Camilo Quesada
Dedico este trabajo a mis padres y a mi hermana, quienes han sido la guía de
mi camino; camino que continuaré siempre con la seguridad de su compañía
incondicional.
Julio César Ramírez Hernández
Este logro lo dedico a El Eterno; fuente de todo. De igual manera a Malka Irina
quien me dio la fuerza necesaria para emprender un viaje más en el itinerario
de mi existencia; junto a ella a mis compañeros del equipo de investigación
Heiner, Jose y Juan Camilo quienes no permitieron que abandonara mis
estudios… Por último a mis padres y su amor, del cual soy fruto.
3
AGRADECIMIENTOS
El grupo de trabajo agradece a los docentes, directivos y administrativos del

Conservatorio del Tolima por su contribución en la realización y permanencia
del sueño del maestro Alberto Castilla. Especialmente al maestro Adrian Camilo
Ramírez por su desinteresada entrega en lo personal y en lo académico para la
materialización de este producto formativo y nuestro crecimiento como artistas
integrales.
4
RESUMEN
El Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm

Arnold, se encuentra constituido por una serie de elementos característicos de
la Música del siglo XX, tales como la armonía por segundas, acordes con notas
agregadas, poliacordes, acordes con miembros split y el uso percusivo de la
armonía, entre otros; junto a esto es evidente la influencia de nuevas corrientes
musicales como el jazz. En el ámbito melódico se puede evidenciar una clara
influencia modal al utilizarse el modo dórico, generando melodías energéticas y
periodizadas, que a su vez, desarrollan motivos por secuencias en varias de
sus secciones; otra de las características sobresalientes de dichas melodías es
la ubicación de los puntos climáticos, que en su mayoría están expuestos al
inicio de la frase. En cuanto al aspecto formal, Arnold conserva la forma de
sonata con características románticas al usar los temas de transición durante la
exposición; adicionalmente resalta su habilidad como orquestador al ser este
elemento, la clave para sus secciones de desarrollo. Dichas características
hacen de este Concierto un punto de enlace entre las estéticas postrománticas
y la música para guitarra de finales de siglo XX.
ABSTRACT
The Malcolm Arnold’s First Movement of his Concerto for Guitar and Orchestra,
has various characteristics of the 20th century music such as clusters, chords
with added notes, harmony as a percussive element, and others; we can also
find the influence of modern music genre such as jazz. Regarding to melody, we
can observe the use of dorian scale what implies the use of modality. These
melodies are energetic; they are structured in periods and written with motive
sequences in many sections. The climax of these melodies is located, mostly at
5
the beginning of each phrase. The form of this movement corresponds with the
same characteristics of the romantic period sonata, since the composer uses
transition themes during the exposition. In the development section of this
sonata form, Arnold displays his ability as a good orchestrator and uses timbre
as a principal element for the conformation of this segment. Due to all this
characteristics mentioned before, we can say that this Concerto can be seen as
a link between postromantic aesthetics, and the music written for guitar at the
final stages of the20th century.
6
TABLA DE CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………….. 14
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA …………………………………….. 15
2. JUSTIFICACIÓN ………………………………………………………………. 16
3. OBJETIVO …………………………………………………………………….. 17
3.1 OBJETIVO GENERAL………………………………………………………. 17
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………… 17
4. MARCO REFERENCIAL……………………………………………………… 18
4.1 ANTECEDENTES……………………………………………………………. 18
4.2 MARCO TEÓRICO…………………………………………………………… 20
5. METODOLOGÍA………………………………………………………………. 21
5.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN………………………………………………… 21
5.2 ETAPAS……………………………………………………………………… 21
5.3 HERRAMIENTAS…………………………………………………………… 22
5.4 CRONOGRAMA……………………………………………………………. 24
6. ANÁLISIS…………………………………………………………………….. 25
6.1 RECURSOS Y PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS…………………… 25
6.2 ANÁLISIS FORMAL………………………………………………………. 46
6.3 ANÁLISIS MELÓDICO……………………………………………………. 108
7. CONCLUSIONES……………………………………………………………. 127
7
LISTA DE FIGURAS
Figura Pág.
Figura 1. Mododórico…………………………………………………………………. 26
Figura 2. Grados característicos del modo órico en comparación

conmenor……………………………………………………………………………….. 26
Figura 3. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento

( Compases 1-8)………………………………………………………………………….. 27

(Compases 13-14) ………………………………………………………………………. 28

(Compases 9-12)………………………………………………………………………… .28
Figura 6. Claude Debussy, preludio Ondine (compás 4). Fuente: Kostka 1990…....29
Figura 7. Ottorino Respighi. Drei Praeludien ueber gregorianische melodien

Dover. Prelude II. Compases 50 – 57………………………………………………… 30
Figura 8. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento (Compases 18-
21) ……………………………………………………………………… ………………..30

(Compases 36-40) ……………………………………………………………………… 31
Figura 10. Claude Debussy, preludio “Heaths” (“Bruyeres”); (compás 1-5). Fuente:
Kostka 1990……………………………………………………………………………….32
Figura 11. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento. Acordes con
notas agregadas………………………………………………………………………… .32
Figura 12. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

(compás 46) ………………………………………………………………………………35

(compás 137) ……………………………………………………………………………. 36
Figura 14. Claude Debussy, preludio “La puerta del vino”; (compás 9-12). Fuente:
Kostka 1990………………………………………………………………………………. 36
Figura 15. Escritura correcta de los poliacordes…………………………………….. .37
8
Figura 16. Vincent Persichetti. “Little Piano Book Op.60” Prólogo.
(compases 1-4) ……………………………………………………………………………. 38

(compás 23-24) ……………………………………………………………………………. 38

(reducción de compases 23-24) ………………………………………………………… .39

(compases 144-145) ……………………………………………………………………… 39
Figura 20. Sergei Prokofiev. Sonata para Piano n° 6. (compases 1-4). Fuente
Kostka 1990………………………………………………………………………………… 41

(compases 75-90) …………………………………………………………………………. 41
Figura 22. Esqueleto armónico. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer
movimiento. (compases 75-90) ………………………………………………………… . 42
Figura 23. Silvestre Revueltas. Sensemayá. (compases 75-90)……………………... 43

(compases 16-17) ………………………………………………………………………… 44

(compases 167-171) ……………………………………………………………………… 45
Figura 26. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Compases 1-8……………………………………………………………………………… 50

Compases 9-12……………………………………………………………………………. 51

Compases 13-17………………………………………………………………………….. 52

Compases 18-26…………………………………………………………………………... 53

Compases 27-35…………………………………………………………………………… 54
9
Compases 36-48………………………………………………………………………… 56

Compases 49-62………………………………………………………………………… 58

Compases 63-75………………………………………………………………………… 60

Compases 75-90………………………………………………………………………… 63

Compases 91-113………………………………………………………………………… 65

Compases 113-119…………………………………………………………………………68

Compases 120-130…………………………………………………………………………69

Compases 130-144…………………………………………………………………………71

Compases 145-159…………………………………………………………………………74

Compases 159-171…………………………………………………………………………78

Compases 172-182…………………………………………………………………………81

Compases 183-192…………………………………………………………………………83

Compases 196-212…………………………………………………………………………85

Compases 213-224…………………………………………………………………………88

Compases 224-239…………………………………………………………………………90

Compases 238-247…………………………………………………………………………92
10
Compases 247-260……………………………………………………………………….. 94

Compases 260-304……………………………………………………………………….. 96

Compases 305-327……………………………………………………………………….. 102

Compases 329-334……………………………………………………………………….. 106
Figura 51. Silueta musical cumbre tónica………………………………………………. 108
Figura 52.Notas escapadas……………………………………………………………… 111
Figura 53. Anticipación…………………………………………………………………… 112
Figura 54. Coloratura……………………………………………………………………… 112
Figura 55. Disonancia y cromatismo prolongados………………………………………113
Figura 56. Beethoven. Cuarteto Op. 132…………………………………………………114
Figura 57. Beethoven. Desarrollo motívico. Cuarteto Op. 132…………………………114
Figura 58. Brahms. Intermezzo Op. 76 Num. 6, Compases 1-5……………………….115
Figura 59. De la Motte Posibles configuraciones de la voz interior. Intermezzo. Op. 7

Num. 6. Brahms……………………………………………………………………………. 115
Figura 60. M. Arnold. Primer Movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Compases 1-8……………………………………………………………………………… 116
Figura 61. Estructura formal y silueta de la melodía del primer movimiento del
Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 1-8…………… 117
Figura 62. Diagrama de altura/duración de la melodía del Primer Movimiento del

Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 1-8…………… 117
11
Compases 9-18……………………………………………………………………………. 118
Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 9-18…………... 118
Figura 65. Diagrama de altura/duración de la melodía del primer movimiento del

Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 9-18…………... 119

Compases 36-48…………………………………………………………………………… 120
Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 36-48………… 122


Compases 49-63………………………………………………………………………… 123

Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 49-63…………. 124

Compases 74-89…………………………………………………………………………….124
Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 74-89…………..125

Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 74-89…………..125
12
LISTA DE TABLAS
Pág
Tabla 1: Actividades programadas para el desarrollo del proyecto de

investigación………………………………………………………………………………… 24
13
INTRODUCCIÓN
El presente documento contiene una investigación que pretende suplir las

necesidades dentro de los procesos de estudio del repertorio guitarrístico al
interior de la comunidad académica del programa “Maestro en Música” del
Conservatorio del Tolima. Mediante un análisis integrador de los elementos
armónicos, melódicos y de forma musical del primer movimiento del Concierto
para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold, se busca a largo plazo generar
interpretaciones fundamentadas en la aplicación de las estrategias de análisis
musical, obtenidas durante el curso de las materias del programa.
Teniendo en cuenta la tendencia general de ofrecer interpretaciones basadas

en el gusto del estudiante y los elementos puramente sensoriales; de aquí se
propondrá un estudio de aquellos elementos musicales inherentes en la
partitura, previa consulta bibliográfica sobre el tratamiento de la melodía, las
técnicas armónicas usadas en el siglo XX –periodo histórico en el cual fue
escrita la obra analizada- y las formas musicales a través de la historia; todo
esto por medio de resúmenes analíticos, registros audiovisuales y análisis
directo sobre la partitura.
14
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Durante el curso del Programa Maestro en Música del Conservatorio del Tolima
se ha detectado en los estudiantes una carencia de estrategias de estudio que
integren los aspectos del análisis musical, tales como el morfológico, armónico
y melódico, mostrando en el abordaje del repertorio criterios carentes de
fundamentación teórica.
Junto a esto se hace evidente el desconocimiento de repertorio poco difundido,

como el proveniente de compositores de finales del siglo XX, quienes
infundieron a sus obras gran riqueza armónica y melódica; tal es el caso del
Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold.
Por tal motivo se propone realizar un análisis morfológico, armónico y melódico

del Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm
Arnold, que permita reconocer a profundidad los elementos musicales
empleados en él; elementos que generarán una interpretación basada en la
comprensión profunda de aquellos factores que intervinieron en la composición
de dicha pieza, teniendo en cuenta la información registrada en la partitura.
Pregunta problema
¿Cuáles son los elementos morfológicos, armónicos y melódicos que

conforman el Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y Orquesta de
Malcolm Arnold?
15
2. JUSTIFICACIÓN
El estudio de los elementos musicales que constituyen el primer movimiento del

Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold abre una puerta a los
nuevos profesionales en el área de música, y especialmente a la comunidad
académica de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima,
hacia el abordaje y montaje de una obra musical mediante el análisis de sus
componentes musicales tales como la armonía, la melodía y la forma musical
que conforman este movimiento; con una visión integradora que permita la
comprensión e interpretación de una pieza a partir de la información obtenida
de la partitura.
Esta perspectiva de estudio de la música permitirá una alternativa diferente ante

la tendencia general de abordar e interpretar una obra musical a partir
exclusivamente de sus aspectos técnico-mecánicos y del gusto del intérprete,
producto de sus emociones, no queriendo decir con esto que se tenga que
prescindir totalmente del aporte del intérprete. Lo anterior con el fin de encontrar
una estrategia de estudio más analítica que ofrezca interpretaciones más
cercanas a la intención del compositor. De esta manera se generará un cambio
de mentalidad en la comunidad educativa, no solo al momento de seleccionar,
estudiar y ensamblar una obra, sino también al momento de escuchar como
espectador de concierto.
La información obtenida en este análisis servirá de base para una interpretación

más cercana a lo registrado en la partitura de la obra mencionada. Además se
promoverá el estudio y montaje de repertorio poco difundido para guitarra de
compositores del siglo XX, -como el del compositor Malcolm Arnold- quienes
tuvieron gran influencia en el desarrollo del actual lenguaje musical para este
instrumento, por su inventiva, riqueza armónica y melódica; elementos que
caracterizan este primer movimiento de los demás que integran este concierto.
16
3. OBJETIVO
3.1 OBJETIVO GENERAL
Presentar a la comunidad académica-musical un análisis detallado de la

morfología, la armonía y la melodía del primer movimiento del Concierto para
Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold.
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Identificar los recursos y procedimientos armónicos usados en este

movimiento.
 Exponer la morfología del primer movimiento de la obra objeto de este

estudio.
 Reconocer el tratamiento de la línea melódica de la obra analizada.
17
4. MARCO REFERENCIAL
4.1 ANTECEDENTES
Como antecedentes del presente análisis musical, se cuenta con los trabajos
enunciados a continuación:
 Análisis musical e interpretativo de la Suite Nº 2 en mi menor de Gentil

Montaña, realizado por Carlos Andrés García Quintero. Pontificia
Universidad Javeriana (2008).
Es un análisis musical de las cuatro piezas que componen esta suite del
compositor colombiano Gentil Montaña (Pasillo, Guabina, Bambuco y Porro)
que comienza con la descripción de lo que significa esta suite para el repertorio
guitarrístico a nivel mundial. Luego reseña la historia de cada ritmo y realiza un
análisis Shenckeriano de cada movimiento, proponiendo ideas de interpretación
como cambios tímbricos y dinámicos a partir del análisis. Concluye con la
exaltación de la música colombiana, expresando que la finalidad de este trabajo
era dar el valor que merece esta obra musical dentro del repertorio guitarrístico
universal.
 “Guía de análisis para una interpretación musical -Fantasía para Guitarra

Opus 19- en La mayor de Luigi Legnani” realizado por Esteban Bernal
Carrasquilla. Pontificia Universidad Javeriana (2009)
En este escrito, el autor tomó como modelo el sistema analítico creado por John
Rink en su libro “interpretación musical” que se basa en la identificación de las
18
divisiones formales y esquema tonal, representación gráfica del tempo y
dinámica, junto al análisis melódico y motívico; llegando a la conclusión de que
para realizar una buena interpretación musical, es necesario no solo el análisis
de la partitura, sino el uso de la intuición instruida, es decir las habilidades
interpretativas propias del ejecutante.
 “El análisis como herramienta en la interpretación de la música atonal

para guitarra” realizado por Alberto Royo, publicada en la revista
electrónica de Lista Electrónica Europea de Música en la Educación
LEEME (2006)
En este proyecto, el autor pretende realizar algunos aportes acerca de la

interpretación de la música atonal para guitarra desde el punto de vista del
análisis musical, ya que son pocos los estudios elaborados acerca de este
lenguaje, debido a que la música que renuncia por completo al sistema tonal no
es todavía abordada e incluida en los repertorios de los estudiantes de guitarra.
De igual manera se encarga de aclarar algunos puntos terminológicos, citando y
teniendo en cuenta pensamientos de autores y músicos que investigan y
comprenden la música contemporánea desde el punto de vista interpretativo y
musicológico, descubriendo las posibles dificultades y deficiencias a la hora de
afrontar el estudio de una obra atonal.
19
4.2 MARCO TEÓRICO
Con el ánimo de realizar una propuesta integradora de los fundamentos teóricos

en torno a la construcción melódica, la forma sonata y algunos de los recursos
armónicos propios del siglo XX -tales como el modalismo, poliacordes,
neotonalismo, y diversas construcciones de acordes- unido al análisis realizado
al Primer Movimiento del Concierto para Guitarra de Malcolm Arnold, se ha
propuesto plasmar estos fundamentos dentro del capítulo destinado al análisis.
Lo anterior, para permitir una visión integral de tales elementos y procesos, de

acuerdo a los objetivos y justificación del presente trabajo.
20
5. METODOLOGÍA
5.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN
La presente investigación se encuentra enmarcada dentro del modelo de

investigación musicológica, en la cual se pretende a través del análisis de los
elementos tales como armonía, melodía, contrapunto, forma, orquestación, etc.
–no exclusivamente histórica, como en tiempos anteriores- generar nuevo
conocimiento en torno a un hecho musical; teniendo como punto de partida el
análisis descriptivo. (Chailley, 1991).
Esta investigación está direccionada bajo los lineamientos institucionales del

Conservatorio del Tolima, al ser resultado del respaldo de la investigación como
facilitadora y promotora del mejoramiento de la calidad de los aprendizajes
construidos al interior de los espacios pedagógicos establecidos por la Facultad
de Educación y Artes.
De este modo, el presente documento se desarrolló bajo el enfoque de la

investigación formativa que busca hacer significativo y de vital valor el
conocimiento construido por los estudiantes a lo largo del programa cursado.
5.2 ETAPAS
Para el presente proyecto se tendrán en cuenta tres momentos a seguir:
 Delimitación del problema de investigación, justificación, pertinencia,

delimitación y metodología dentro del anteproyecto.
21
 Consulta bibliográfica de textos impresos y materiales digitales referentes
a la armonía del siglo XX, la melodía, la forma musical, historia de la
música contemporánea, metodología de la investigación y temas afines,
con el fin de nutrir el referente teórico previo al análisis de la obra objeto
de esta investigación (Létorneau, 2009). Junto a entrevistas no
estructuradas y asesorías con personal experto en las diferentes ramas
de este análisis (Hernández, 2008).
 Registro directo sobre la partitura de los análisis realizados en torno al

tratamiento de la melodía, recursos y materiales armónicos, forma
musical.
 Sistematización y análisis de la información obtenida de los procesos

anteriormente citados.
 Redacción del informe final, de acuerdo con la normatividad de la

Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima, para
entrega de trabajos como prerrequisito de grado.
5.3 HERRAMIENTAS
Con el fin de obtener los insumos necesarios para el presente análisis musical
se utilizarán como instrumentos de registro:
 Fichas de lectura: son herramientas de síntesis de textos, en las cuales

se hace un registro de la referencia bibliográfica, el tipo de texto, las
ideas principales y secundarias, un resumen del texto y en ocasiones la
impresión personal del lector, junto a un listado de términos
desconocidos. En algunos casos se utilizará como estrategia de lectura
el subrayado y síntesis libre dentro de los textos.
22
 Esquemas descriptivos de los componentes musicales abordados, en los
cuales se hace una representación esquemática de las partes principales
directamente sobre la partitura a analizar (Letorneau, 2009).
23
5.4 CRONOGRAMA
Tabla 1:
Actividades programadas para el desarrollo del proyecto de investigación
Actividades Feb Mar Abril May Jun Jul Agosto Sept. Oct. Nov. Dic. Ene- Feb-
2012 2012 2012 2012 2012 2012 2012 2012 2012 2012 2012 2013 2013
Consulta
bibliográfica
Análisis de
elementos
musicales
Redacción
de informe
final
Entrega del
informe al
Comité de
investigación
24
6. ANÁLISIS
6.1 RECURSOS Y PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS
Las técnicas, materiales y recursos armónicos usados por los compositores

pertenecientes al siglo XX han partido del trabajo intuitivo, guiado por el oído de
los compositores, quienes aprovecharon desde el uso del legado de los
músicos antiguos, hasta el entramado versátil de sonoridades que para sus
contemporáneos pudieron parecer con pocas aspiraciones de ser usadas en el
futuro; sintetizando la amplia amalgama de posibilidades armónicas en la
música del siglo pasado –y aún en el nuestro- podremos citar a Vincent
Persichetti (1981 p.11) cuando introduce su capítulo sobre los intervalos así:
“Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido,

cualquier sonido puede sonar simultáneamente con cualquier otro
sonido o sonidos, y cualquier grupo de sonidos puede ser seguido
por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que cualquier grado
de tensión o matiz puede darse en cualquier medio bajo cualquier
clase de acento o duración. La fortuna del proyecto dependerá de
las condiciones contextuales y formales que predominen, y de la
destreza y el espíritu del compositor.”
A partir de los impresionistas y dentro de las tendencias compositivas del siglo

XX, se le dio gran importancia a las escalas con modos eclesiásticos (junto a un
sinnúmero de escalas de construcción artificial –como las no diatónicas-), las
cuales se conservaron en su construcción, mas no en su manejo, tal como lo
explica Persichetti (1981 p.30-36).
Uno de los grandes efectos que tiene el uso de estas escalas modales en la
música, según Ulehla (1994 p.171) es la pérdida de la relación Dominante-
25
Tónica como progresión conclusiva de la frase, debido en parte a la ausencia
de conducción de la sensible a la tónica, llevando así mismo a resoluciones de
los acordes de dominante con séptima –que no corresponden en su mayoría al
V grado- de forma no tradicional.
El Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm Arnold está compuesto en

modo dórico, el cual se asemeja en su constitución al modo menor natural, pero
con el sexto grado elevado (#6), teniendo como centro la nota , de la siguiente
manera:
Figura 1. Modo dórico.
Lo anterior se clarifica al revisar los acordes característicos de dicho modo (,

 y ) los cuales se diferencian de aquellos utilizados en la escala menor
natural ( y ) como se registra a continuación:
Figura 2. Grados característicos del Modo  dórico en comparación con menor
La introducción se encuentra en los primeros ocho compases (comp. 1-8),

escrita como una figuración del acorde de  menor con sexta agregada ()
26
generando con esto el clima modal al adicionar la nota fa sostenido () en el
acorde, así:
Esqueleto
armónico:
Figura 3. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer movimiento (Compases 1-8)
En este pasaje también se encuentra una nota  adicional que podría

considerarse como una segunda agregada. Este ambiente modal es reforzado
en este fragmento con las relaciones armónicas utilizadas a lo largo de él, como
en los compases trece y catorce (comp. 13-14) en los que se utiliza el acorde
de A menor con 11va (), seguido de un D mayor con 2ª agregada () que
es el cuarto grado mayor, perteneciente al modo dórico; luego un C mayor con
7ª mayor y 2ª agregada (), para terminar con un D mayor con 7ª mayor
y 2ª agregada (). Es de aclarar que dicho refuerzo se da por los grados
utilizados y su estado triádico principal (mayor o menor); no por sus notas
agregadas.
27
Es de observar, como lo indica Ulehla (1994 p.191), que con el uso que dieron
los impresionistas de acordes con toda clase de séptimas, novenas y altas
numeraciones, se dio lugar a mayor libertad melódica y de encadenamientos
armónicos por fuera de los cánones, expandiéndose más allá de lo conocido
hasta el momento.
Continuando con las relaciones armónicas modales encontramos entre los

compases 9 a 12 un movimiento paralelo de acordes sobre los grados I-VII-I-III,
saliéndose así de los movimientos armónicos tonales, con presencia de acordes
construidos por cuartas; y una melodía claramente escrita en modo dórico con
centro en :
28
Esqueleto armónico:
Figura 5. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento (Compases 9-12)
De la misma manera y con este tipo de construcciones armónicas basadas en

el intervalo de 4ª, Claude Debussy en el compás 4 de su Preludio “Ondine”
utiliza una combinación de 4as justas sobre 4as aumentadas claramente
observable en el pentagrama central y arpegiado en la parte superior de la
siguiente forma:
Figura 6. Claude Debussy, preludio Ondine (compás 4). Fuente: Kostka 1990
Continuando con las relaciones armónicas modales se encuentra lo que

Persichetti (1981 p.38) denomina una modulación modal; este tratamiento se
explica como el cambio de centro modal mientras se conserva el mismo modo;
dicho procedimiento es evidenciado en el segundo de los Preludios sobre
melodías gregorianas del italiano Ottorino Respighi, en los compases 50 a 56
en donde la pieza modula de frigio a  frigio, como se muestra a
continuación:
29
Figura 7. Ottorino Respighi. Drei Praeludien ueber gregorianische Melodien Dover. Prelude II.
Compases 50 - 57
Ya en el concierto estudiado, entre los compases 18 a 21 se evidencia esta

técnica de modulación modal al dejar la nota  como centro –finalis- del modo
Dórico, haciendo una nueva presentación del material temático de los
compases 8 a 13, pero en esta ocasión haciendo una progresión de primer
grado a quinto, ambos menores (-) típico de este modo:
30
Continuando con la exposición del material temático, el tema presentado se
encuentra en los compases 36 a 40 esta vez con centro en  y en el mismo
modo, iniciando en el pentagrama superior de la reducción para piano así:
Paralelamente al uso de las escalas modales, se evidencian en este

movimiento del Concierto para Guitarra de Malcolm Arnold acordes construidos
con más de tres terceras superpuestas; estas sonoridades tríadicas con 7a, 9a,
11va o 13va– no forman parte importante del vocabulario de la armonía antes de
finales del siglo XIX o comienzos del XX-.
En teoría, cualquier triada diatónica puede ser extendida a un acorde de 13 va

antes de la duplicación de su fundamental. En la práctica, sin embargo, son los
acordes de dominante y de dominante secundaria, y en menor medida la
supertónica y la submediante, los que tienden a ser excluidos para este
tratamiento (Kostka 1990 p.50), tal vez por la ambigüedad auditiva que
representan, respecto a sus funciones y la aparición del tritono.
Este tratamiento armónico puede ser claramente evidenciado en el preludio

“Brugeres” de Claude Debussy, al encontrar en el tercer compás los acordes de
 bemol menor con 11va (), junto a  bemol con 9ª (), así:
31
Figura 10. Claude Debussy, preludio “Heaths” (“Bruyeres”); (compás 1-5). Fuente: Kostka 1990
Los siguientes dos ejemplos son de acordes con 9ª y 7ª encontrados en la

sección de exposición del primer movimiento del Concierto para Guitarra de
Malcolm Arnold:
Acorde con 9a (compas 5 de A)
Esqueleto
armónico:
32
Acorde con 7ª y 9ª mayores (compas 15 de A)
Esqueleto
armónico:
Acorde con 7ª por nota de paso (compas 9 de H)
Esqueleto
armónico:
Acorde con 7a (compas 15 de J)
Esqueleto
armónico:
33
Acorde con 9ª
Esqueleto
armónico:
Figura 11. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. Acordes con notas
agregadas
Otro de los elementos armónicos utilizados en este movimiento, aunque en muy

pequeña proporción, es el uso de acordes con notas adheridas denominados
así por Kostka (1990 p.52-57); junto a estos, pero en mayor medida se hallan
los acordes con miembros “Split” los cuales se conforman gracias a la
duplicación a la octava alta o baja de una de las notas del acorde, pero alterada
en más o menos ( o ) como lo muestra la ilustración del compás 46:
34
 2-6Add (1!)
Figura 12. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (compás 46)
Nótese el conflicto entre las notas  sostenido del bajo y el  natural en la parte
superior de la reducción para piano, sobre el acorde de  sostenido mayor con
segunda y sexta agregadas (); es de aclarar que para cifrar este tipo de
accidente en un acorde se fija un signo de admiración a la derecha de las notas
alteradas (!).
Más adelante, en el desarrollo encontramos nuevamente el uso de los acordes

split, en donde el siguiente ejemplo extraído del compás 137, muestra en el
primer tiempo un acorde de  en primera inversión con el quinto grado
rebajado en la guitarra y seguidamente se puede observar un acorde de  con
nota Split, siendo  en la línea superior de la guitarra la nota enarmónica de 
que haría disonancia con el  que encontramos en la línea inferior de la
guitarra, además el G que encontramos en el segundo tiempo de la guitarra
encontraría su disonancia con el G# de la reducción para piano:
35
 (3!)
(5!)  (5!)
Figura 13. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (compás 137)
Es notable que este tipo de conformación armónica también fue usada por
Debussy, como por ejemplo en su Preludio “La puerta del vino”, en los
compases 9 a 12 en donde al acorde de  bemol con 7a (), se le adicionan
las notas  (equivalente a  bemol) y  natural alterando así tanto la tercera
como la nota fundamental del acorde, de la siguiente manera:
Figura 14. Claude Debussy, preludio “La puerta del vino”; (compás 9-12). Fuente: Kostka 1990
36
Otro de los materiales utilizados por Sir Malcolm Arnold en el primer movimiento
de su Concierto para Guitarra, es el poliacorde, conceptualizado por Kostka
(1990 p.68) como la combinación o confluencia de dos o más acordes en una
sonoridad más compleja, con la condición de que sus segmentos, es decir cada
acorde, o unidad armónica según Persichetti (1981 p.137-139), deben ser
claramente audibles como entidades separadas, no fruto de un acorde con alto
número de terceras. Los poliacordes son una extensión del movimiento de
acordes sobre un pedal usado en períodos de la historia anteriores (Ulehla,
1994 p.272)
Adicionalmente Persichetti afirma que el reconocimiento de cada unidad

acordal dependerá de la clara agrupación de sus sonidos, pues si estos se
intercalaran se perdería su efecto y fuerza, debido al empañamiento de la
percepción; nótese como en el ejemplo aparecen, tanto en “a” como en “b”, las
unidades acordales de  mayor junto a  sostenido mayor (), siendo más
claro y válido “a” como un poliacorde, como se muestra a continuación:
Figura 15. Escritura correcta de los Poliacordes.
Este tipo de distribuciones acordales también fueron aprovechados por Vincent

Persichetti, quien en los primeros 4 compases del prólogo del “Little Piano Book
Op.60” integró unidades acordales como  así:
37
Figura 16. Vincent Persichetti. “Little Piano Book Op.60” Prólogo. (compases 1-4)
Dentro de la pieza objeto de este análisis se encuentran poliacordes, como en

el caso del poliacorde formado en el segundo tiempo del compás 23 y el
compás 24 en los que se conjugan las unidades armónicas de  mayor con 
sostenido menor () de la siguiente manera:
Figura 17. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (compás 23-24)
Reduciéndolo todo a dos pentagramas, debido a la escritura una octava alta de

la guitarra –pues la guitarra suena una octava baja de lo escrito- y escribiendo
con notas huecas y negras cada unidad armónica, se tiene:
38
Figura 18. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (reducción de
compases 23-24)
Dos nuevos ejemplos de poliacordes se encuentran en los compases 144 y 145

en los que como primera medida aparece el poliacorde formado por las
unidades de  y  –que presenta un retardo no preparado en la parte
superior-, con la presencia de un pedal en  desde 9 compases atrás, y en el
siguiente compás el poliacorde integrado por las unidades de  mayor junto a 
mayor, como se observa a continuación:
Figura 19. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (compases 144-145)
Junto a la amplia gama de procedimientos armónicos usados por Sir Malcolm

Arnold en el primer movimiento de su Concierto para Guitarra, también se halla
el uso del sistema tonal, lo que Kostka (1990 p.109) denomina neotonalidad, o
39
neotonalismo triádico, en el cual se usan como su nombre lo indica, acordes
construidos por terceras; es de aclarar que también se puede encontrar
neotonalismo con acordes de intervalos mixtos.
Por su parte, Persichetti (1981 p.251-253) explica las opciones que tiene el
compositor para establecer centros tonales en la nueva música del siglo XX –
teniendo en cuenta las múltiples posibilidades de construcción armónica -; estas
son:
a) Usando sonidos como fundamentales acordales, con funciones de tónica,

subdominante y dominante
b) Generando tensiones acordales alrededor de la tónica –una fundamental

por encima y una por debajo del centro-
c) Usando un acorde disonante en extremo, que se rehúsa a volverse

consonante
d) A partir de la resistencia de una sucesión de acordes
e) Mediante el uso de la repetición de grupos de sonidos en puntos

cadenciales
f) Gracias al uso generalizado y extendido en un desarrollo musical
g) Por medio de la reiteración de un sonido o grupo de sonidos
Este nuevo uso del sistema tonal fue aprovechado por Sergei Prokofiev en su
Sonata nº 6 para Piano, al hacer énfasis especial sobre la nota  en los
compases 1 al 4; nota que es resaltada como centro tonal al ser utilizada
reiterativamente como pedal, además de ser la nota inicial y final de la melodía
de este fragmento:
40
Figura 20. Sergei Prokofiev. Sonata para Piano n° 6. (compases 1-4). Fuente Kostka 1990
Ya en la partitura del primer movimiento del concierto estudiado, se muestra

claramente desde el compás 75 hasta el 90 el uso de acordes con función de
tónica, subdominante y dominante (siendo sucesivas al final de la frase), así:
Figura 21. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento. (compases 75-90)
41
Evidenciándose aquí el uso de los acordes de  menor con séptima – a la
mejor manera de los músicos de la práctica común- como subdominante, junto
al acorde de  mayor con séptima de dominante –apareciendo la séptima de
este acorde en la parte de guitarra- y resolviendo en  mayor; haciendo un
claro encadenamiento por cuartas –que es, junto a la resolución del tritono, la
base del sistema tonal -. Esto se revela más claramente en la siguiente figura:
Figura 22. Esqueleto armónico. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer Movimiento.
(compases 75-90)
Es importante resaltar el encadenamiento resultante de los tres últimos acordes,

en el que se da una relación de tritono entre el  bemol con 9ª y 6ª agregada y
el  con 7ª de dominante ( – )
Para finalizar esta exposición de los procedimientos armónicos usados por Sir
Malcolm Arnold en el primer movimiento de su Concierto para Guitarra, es
propicio enunciar el uso percusivo de la armonía, explicado por Persichetti
(1981 p.223-224) como la obtención de acento gracias al llamado de atención
sobre algún elemento musical, tal como:
 La repuesta con acordes a un motivo melódico (como eco)
 El uso de una nota repetida, estimulando la repetición de acordes
42
 Un Cluster grave o la ampliación y adición de notas de un acorde
 Un acorde en registro grave
 Un acorde fuera de tono, sistema o procedimiento (modo, escala, serie)
Este uso armónico se evidencia claramente en los compases 75 a 77 del

poema Sinfónico Sensemayá del Mexicano Silvestre Revueltas, en donde se
contrastan los bloques sonoros conformados en primera instancia por acordes
split de  menor y  bemol mayor interpretado por las trompetas, contrapuestos
a un unísono en el registro bajo de los violines apoyado por las demás cuerdas
en fortísimo:
Figura 23. Silvestre Revueltas. Sensemayá. (compases 75-77)
En el primer movimiento del Concierto para Guitarra, foco de este análisis, entre
los compases 13 al 20, la repetición de acordes de seis notas por parte de la
43
guitarra genera una saturación dinámica y tímbrica produciendo un efecto
climático y percusivo, reforzado por el crescendo indicado en los compases 16 y
17, de la siguiente manera:
Figura 24. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer movimiento. (compases 16-17)
Otro ejemplo de este procedimiento se halla entre los compases 167 a 171 en
donde la guitarra ejecuta acordes de 4 notas en su registro agudo y
sobreagudo, los cuales tienen la característica de percibirse forzados
tímbricamente al acercarse a la porción media de la cuerda en donde la
pulsación se torna más resistente debido al acortamiento cercano a la porción
media de su longitud, así:
44
Figura 25. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, Primer movimiento. (compases 167-171)
Se evidencia con el anterior análisis el uso que Malcolm Arnold da en el Primer

Movimiento de su Concierto para Guitarra de los recursos y materiales
armónicos que parten de aquellos utilizados por los impresionistas, hasta
aquellos en boga a mediados del siglo XX –época de composición de esta obra-
.
45
6.2 ANÁLISIS FORMAL
La forma sonata según Charles Rosen (1987) es el producto de un desarrollo

estilístico prolongado ocurrido en el siglo XVIII, motivado en parte por la
liberación de los compositores de la financiación de la aristocracia. Junto a esto
la música como tal se vio emancipada de la poesía y del teatro. El oyente
deseaba escuchar música pura.
Dicha revolución en el estilo musical se evidenció en dos grandes vías: la

adopción de la textura homofónica, y la magnificación de las formas y texturas.
Esto en detalle ocurrió debido a:
 La necesidad de literatura musical simple, apta para el músico

aficionado, que permitía su amplia demanda con la lógica consecuencia
de mayor lucro para el compositor.
 La demanda de ejecuciones musicales públicas de fácil comprensión y
amplio dramatismo.
 La búsqueda de sencillez y naturalidad a partir del rechazo a la
ornamentación y complejidad en las texturas y un cambio en el
pensamiento musical.
 La tendencia a la expresión personal y directa del sentimiento del
compositor.
Por su parte Clemens Kühn (1992) sostiene que en cada obra se moldea la idea
de “sonata” de modo particular, pues en el siglo XIX se fue generalizando y
abstrayendo el modelo de esta a partir de las sonatas de Beethoven. Sin
embargo, no se debe tomar tal modelo como único referente, pues no hay que
dejar a un lado los avances en este campo de grandes compositores como
Haydn, Mozart y Schubert, entre otros.
46
El esquema básico de la forma sonata clásica se divide en tres grandes partes:
Exposición-Desarrollo-Recapitulación; en el cual las dos últimas conforman la
segunda sección de una gran forma binaria.
La exposición según Douglass M. Green (1979) es conformada por los

siguientes elementos:
 Grupo de temas: 1 en el cual se presenta el tema principal, que está en

la tonalidad original y que por lo general tiene carácter masculino,
terminando en cadencia auténtica perfecta.
 Puente, que es integrado por tres fases: 1) la aparición de cualquier
acorde dentro de la tonalidad, 2) armonía en la dominante de la
dominante (V/V), y 3) la dominante de la dominante (V/V) en la nueva
tonalidad.
 Grupo de temas 2: su área tonal es el V grado (Dominante) *, en él se
encuentran: a) tema secundario-antecedente, b) tema secundario-
consecuente y c) tema de cierre; Algunas veces seguidas por una
codeta. En estas tres sub-partes, como constante se finaliza con
cadencia auténtica perfecta.
Por su parte, la palabra “desarrollo” tiene dos acepciones, en primer lugar se

refiere a los procesos y técnicas de transformación temática, que son expuestas
por Rosen (1987) de la siguiente manera:
 Fragmentación por motivos.

 Deformación.
*
Es de aclarar que esta generalidad se evidencia en las sonatas clásicas escritas en tonalidad mayor; sin
embargo cuando éstas tienen como área tonal principal un modo menor, el grupo de temas 2 suele
presentarse en el relativo mayor (III de la tonalidad).
47
 Uso de la textura imitativa polifónica.
 Transposición y secuencias modulantes.
El mismo autor sostiene que los lugares de un movimiento en “forma de sonata”

en los que es más propicio encontrar un desarrollo son: en la modulación al V
grado de la exposición, la sección de desarrollo propiamente dicha –la parte
central- y las partes intermedias de la sección de recapitulación.
Por otra parte, la sección central de la forma sonata denominada “desarrollo”

tiene dos funciones, a saber: 1) desarrollar los aspectos musicales enunciados
en la exposición y 2) la retransición, es decir la intensificación del conflicto
armónico presentado en el grupo de temas 2, y el retraso de la resolución al I
grado en la recapitulación.
La sección de desarrollo en una forma sonata se divide en secciones

determinadas por uno o varios de los siguientes tópicos:
 Áreas tonales o modales

 Temas
 Textura homofónica/polifónica
 Orquestación
Continúa la mencionada forma musical con la recapitulación que es la parte

destinada al desenlace del conflicto tonal; esta puede ser considerada la
innovación más radical del estilo sonata del siglo XVIII, pues en esta sección a
diferencia del final de las formas binarias del barroco, no se hace una mera
repetición de la exposición, sino que se hace una reinterpretación y resolución
que está directamente influida por los procedimientos y el dramatismo utilizados
en la exposición y el desarrollo.
48
Esta sección de la sonata se caracteriza por presentar los temas utilizados en la
exposición, sin respeto estricto en el orden de aparición; sin embargo todos son
presentados en la tonalidad original†. Esta parte es finalizada generalmente por
una coda.
†
En la literatura musical se encuentran escasas excepciones a esta norma, como por ejemplo en la
Sonata en C nº 16 K. 545 de W.A. Mozart escrita en 1788, en la que la recapitulación no está en el área
tonal del Iº sino en el IVº, logrando el creativo efecto de la llegada al Iº al reexponer el grupo de temas 2;
adicionalmente, la Sonata nº3 Op. 58 escrita en 1844 en Bm de F. Chopin cuya recapitulación es
presentada en B, omitiendo además el tema principal del grupo de temas A.(para mayor ilustración ver anexo 1)
49
Ya en la obra estudiada, Sir Malcolm Arnold comienza el primer movimiento de
su Concierto para Guitarra con una introducción de ocho compases con
participación de cuerdas en pizzicato y vientos, así:
Figura 26. M. Arnold. Primer Movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta. Compases 1-8
50
A continuación, se expone el antecedente del tema principal en los compases
9 a 12 por parte de la guitarra con acompañamiento de cuerdas y vientos, en
modo  dórico y armonía por cuartas:
Luego, el consecuente del tema principal en los compases 13 al 17

caracterizado por el uso percusivo de la armonía‡ en la guitarra:
‡
El uso percusivo de la armonía es el efecto producido por la repetición de una nota o un acorde, que
genera un acento “afinado” equivalente al impulso rítmico de los instrumentos de percusión (Ver
páginas 42 a 44).
51
Ahora en los compases 18 a 26 se presenta el mismo tema principal, pero esta

vez en modo dórico con centro en , exponiendo la melodía en la flauta y
haciendo una extensión a esta frase por medio de la prolongación del
poliacorde integrado por las unidades acordales de La Mayor y Si Mayor en las
que se aprovecha el registro sobreagudo de la guitarra, unido al efecto sonoro
52
del ataque sul ponticello realizando notas dobles en intervalos de segundas y
séptimas; a este fragmento se le denomina tema de transición§:
En los siguientes compases, del 27 al 35, la guitarra realiza una extensión

melódica a la frase inicial del tema principal por medio de escalas y bordaduras
§
El Tema de Transición es un procedimiento que nace en el periodo romántico, consistente en el
desarrollo del tema principal antes de llegar a la sección central o de desarrollo de la sonata.
53
superiores e inferiores, una vez más se retorna al modo dórico con centro en
La; a este fragmento se le denomina tema de transición 2:
54
Posteriormente, en los compases 36 a 48 el compositor sigue exponiendo el

tema principal, pero esta vez en el cuarto grado, con una modulación modal **
hacia el modo dórico con centro en Re, encargando a los violines de la melodía
mientras la guitarra acompaña con notas repetidas y bordaduras en los
**
Una Modulación Modal ocurre según Persichetti (1981 p. 38) cuando el mismo modo se mueve de un
centro a otro ej: La Dórico →→→Mi Dórico (Ver páginas 29 a 30).
55
registros agudo y sobreagudo; adicionalmente, la frase se extiende gracias a la
prolongación del diseño melódico que presenta la guitarra, seguido de una
reminiscencia de la prolongación del anterior fragmento (tema de transición 2)
gracias a la imitación en la guitarra del patrón rítmico y los intervalos de séptima
y segunda, pero esta vez formando un acorde split con las cuerdas bajas y las
maderas. Este fragmento se denomina tema de transición 3:
56
Ya en los compases 49 a 62, se halla la parte denominada puente, en la que a

diferencia de la sonata clásica, no se hace una modulación en tres fases, sino
que para efectos de la transición del área tonal del grupo de temas 1 al grupo 2
se inicia con el uso de enlaces armónicos por quintas de acordes menores con
séptima. En este fragmento la guitarra utiliza el efecto de pizzicato realizando
57
escalas ascendentes en modo dórico, mientras la orquesta presenta los
acordes en notas largas, como se muestra a continuación:
58
Contrario a las pautas clásicas respecto a la utilización de materiales nuevos en

el puente, para finalizar éste, el compositor utiliza de los compases 63 a 75
fragmentos del tema principal en modo  dórico encargado a la guitarra,
seguido de patrones rítmicos del consecuente del tema principal en la orquesta
mientras la guitarra efectúa arpegios en seisillos, progresando a una armonía
59
del V grado (acorde de Re Mayor) del área tonal del grupo de temas 2 (Sol
Mayor), para dar final a dicho puente, así:
60
61
62
En los compases 75 a 90 se expone el grupo de temas 2 constituido por un
único tema, esta vez utilizando un lenguaje neotonal basado en el sistema
Mayor – menor con centro en Sol; en esta parte la melodía es asignada una vez
más a la guitarra, mientras la orquesta está encargada del acompañamiento.
63
64
Estos compases son seguidos de una repetición ampliada por enlaces
armónicos por cuartas en los compases 91 a 113, ofreciendo la sensación de
centricidad tonal. Aquí termina la parte destinada a la exposición:
65
66
Posteriormente, la parte central del primer movimiento del Concierto para

Guitarra de Malcolm Arnold, denominada desarrollo, inicia con una elisión entre
esta parte y la exposición, en la cual desde el compás 113 al 130, la primer
sección del desarrollo es caracterizada por su orquestación designada
exclusivamente a la orquesta, mediante el uso percusivo de la armonía en las
67
maderas usando el ritmo del consecuente del tema principal, sumado a la
melodía del grupo de temas 2 en las cuerdas (compases 113-119):
En los compases 120 a 125 se utilizan en las maderas los intervalos de la

expansión del primer tema de transición, para dar paso a la presentación del
tema principal en las cuerdas en los compases 126 a 130, acompañado por las
68
maderas quienes presentan una vez más los intervalos de la expansión, pero
esta vez utilizando un elemento de desarrollo contrapuntístico.
69
En la segunda sección del desarrollo (compases 130 a 144), una vez más es
presentada la melodía del grupo de temas 2 por imitaciones entre los
instrumentos de viento y su transcurso incluyendo a las cuerdas en pizzicato,
acompañadas en toda la sección por la guitarra mediante el uso percusivo de la
70
armonía y sus notas superiores ejecutando tanto retardos con y sin preparación,
como bordaduras, de la siguiente manera:
71
72
73
En los compases 145 a 159 de nuevo la orquesta sin intervención de la guitarra
usa percusivamente la armonía en los vientos mientras las cuerdas presentan
una vez más el tema principal ornamentado por la adición de escalas:
74
75
76
77
Posteriormente, en los compases 159 a 171 se lleva a cabo la cuarta sección
de desarrollo, en la cual la guitarra haciendo un uso percusivo de la armonía por
la ejecución de acordes en registro agudo con una progresión cromática
ascendente paralela, unida a un diseño de retardos no preparados en la voz
superior y notas repetidas, es acompañada por las cuerdas quienes hacen
trinos extensos de tres y cuatro compases.
78
79
La quinta sección de desarrollo se lleva a cabo entre los compases 172 a 182,
en los cuales se efectúa un juego de imitaciones basados en el modelo del
tema 2 pero con variaciones interválicas; estas se realizan entre la guitarra que
presenta la melodía en octavas y las cuerdas en pizzicato. Todo este juego
contrapuntístico es acompañado por los vientos y las cuerdas bajas, quienes
ejecutan el diseño rítmico del consecuente del tema principal. De gran
importancia en esta sección de desarrollo es la progresión cromática
80
ascendente paralela en su armonía. Esta pequeña parte se ve extendida por un
trabajo también imitativo entre los vientos y las maderas de un percusivo
esquema de acordes bordadura, produciendo un efecto de síncopa que da
energía y continuidad a la obra:
81
82
Entre los compases 183 a 195 se presenta la sexta sección de desarrollo en la
que se une el patrón de escalas del puente, esta vez en las cuerdas en
pizzicato; con la guitarra que realiza acordes rasgueados de seis notas con un
esquema rítmico similar al del consecuente del tema principal y
acompañamiento de los vientos con notas largas. La armonía en este caso
pasa a ser a través de enlaces por cuartas de acordes menores:
83
84
Para finalizar la gran sección de desarrollo, entre los compases 196 a 212, Sir
Malcolm Arnold da lugar a una falsa recapitulación, que consiste en la re-
presentación del tema principal dando la falsa impresión de estar
reexponiéndolo, con la peculiaridad de estar en modo dórico con centro en Re.
Este tema es presentado por la flauta e imitado a la octava baja por el clarinete,
acompañados por arpegios de la guitarra en armonía por cuartas. Acto seguido
el mismo tema en el mismo modo es también interpretado por la guitarra y
extendida esta frase por medio de escalas y posteriormente por arpegios en
seisillos, simultáneamente el acompañamiento usa el esquema rítmico del
consecuente del tema principal en la flauta y el diseño motívico de la extensión
del primer tema de transición encargado a los violines en pizzicato:
85
86
Desde los compases 213 a 224 se empieza a realizar la verdadera

recapitulación, con la reexposición íntegra del tema principal por parte de la
guitarra, con una variación en su consecuente, al no realizar acordes, sino
dobles cuerdas al unísono y el acorde de  mayor con séptima mayor en
primera inversión, en vez del acorde de E menor. Entre los compases 210 y 213
podemos encontrar una sección llamada retransición que es la parte del
desarrollo que prepara la recapitulación; en este fragmento se da una
sobreposición entre el final de este periodo (desarrollo) encargado a la guitarra
87
y la introducción por anticipación del motivo inicial del siguiente, interpretado por
cuerdas en pizzicato y luego la flauta:
88
89
Previa introducción por anticipación del motivo inicial de la segunda sección de
recapitulación, desde el compás 224 hasta el 239 se reexpone el tema 2 esta
vez en el área tonal de  en modo mayor, dando la sensación de estar en el
mismo modo y área modal, o por lo menos en el “relativo mayor” de la tonalidad
o modo principal. Esta reexposición está encargada a las cuerdas y
acompañada por la guitarra haciendo arpegios y los vientos formando triadas
pausadas en los tiempos débiles de cada compás, así:
90
91
Entre los compases 238 a 247 se encuentra la recapitulación del motivo de la
introducción del movimiento por parte de los vientos, imitado posteriormente por
la guitarra con variación rítmica y esta variación es retomada por las cuerdas
mientras la guitarra realiza un arpegio descendente de menor unida a una
escala de  dórico que cubre casi la totalidad del registro de la guitarra:
92
93
Entre los compases 247 a 260 se reexpone el tema 2 con variaciones
melódicas y la adición de arpegios, acompañado por la guitarra haciendo
acordes en ritmo de negra y blanca, con una progresión cromática paralela
descendente y las cuerdas bajas realizando el motivo del consecuente del tema
principal:
94
95
Desde el compás 260 y hasta el 304 se inicia una nueva sección de
recapitulación que hace una reexposición muy extensa y literal, que abarca
desde el tercer tema de transición hasta la primera enunciación del tema 2:
96
97
98
99
100
101
Acto seguido y reiterando la literalidad, el compositor desde el compás 305
hasta el 327 reexpone todo el tema principal hasta la primera mitad del tema de
transición 2, con la única novedad de ir disminuyendo sutil y comparativamente
la cantidad de instrumentos en acción -generando auditivamente a través de la
orquestación el final del movimiento- y el cambio del penúltimo acorde de este
fragmento en la guitarra de un  menor, en la exposición a un  Menor en este
pasaje:
102
103
104
105
Para finalizar este movimiento, Sir Malcolm Arnold, utiliza como coda los
primeros compases introductorios del movimiento analizado, acompañado de
acordes de  menor en la guitarra muy espaciados rítmicamente y en un
constante diminuendo, generando el efecto de freno y disminución en la
sonoridad, equivalente a aquietamiento y final:
106
En síntesis, es pertinente resaltar el uso de la forma sonata en este movimiento
por parte del compositor, quien siguiendo los parámetros del período romántico
utiliza un tema de transición en su tema 1, variándolo mediante modulaciones y
diversas configuraciones instrumentales en su orquestación, antes de pasar al
puente y grupo de temas 2. Junto a esto, es importante destacar el uso de la
orquestación como elemento primordial en la sección de desarrollo del
movimiento, así como la falsa recapitulación –elemento característico de las
tendencias románticas-, y finalmente, la recapitulación de los temas en un
orden distinto al de la exposición; motivo por el cual es posible enmarcar esta
composición dentro de la estética neo-romántica.
107
6.3 ANÁLISIS MELÓDICO
Sólo hasta la década de los setenta, una nueva generación de músicos se

interesó por el estudio de la melodía como algo más que el elemento emotivo e
inspirado de la música, algo dictado, “inspirado”, que no es posible de
caracterizar por la vía del análisis.
Tal es el caso de Ernst Toch (1989) quien entiende por melodía: “una sucesión
de sonidos de distinta altura animados por el ritmo”, que puede presentarse en
diseños tales como la recta, que puede ser la melodía de una sola nota, o bien
las escalas ascendentes o descendentes; junto a la línea ondulada, en la que a
la nota de elevación máxima le denomina “Cumbre Tónica”. Esta nota, según el
mismo autor será alcanzada, por lo general una sola vez y muy cerca del final
del gesto melódico, ilustrado por el siguiente esquema:
Figura 51. Silueta musical cumbre tónica
Adicionalmente, Toch (1989) enseña los conceptos de elasticidad melódica y

rítmica; el primero se refiere a la compensación de todo salto por medio de un
grado conjunto -preferiblemente en sentido contrario-, y también a la
compensación de toda escala por medio de un salto; por su parte el segundo
fenómeno enunciado se refiere a la mutua compensación entre notas cortas y
largas, y viceversa. Finalmente, en este mismo texto, el autor expone los
elementos constitutivos de la melodía en el aspecto armónico, categorizando
108
las melodías como principalmente parte de la armonía, y por otra parte con
notas “extrañas a la armonía” tales como retardos, anticipaciones, notas de
paso y apoyaturas.
Paralelamente, Herman Grabner (2001) propone dos grandes tipos de melodía,

a saber:
Melodía vocal e instrumental: En la primera se puede encontrar tanto el

Recitado, correspondiente a 1 nota para varias sílabas; y el canto Melismático
al interpretar varias notas con 1 sílaba. En segundo lugar, la melodía
instrumental es más extensa, variable y veloz que la melodía vocal y se puede
presentar como melodía de 1 sola nota, ligeramente curva, o de Contorno
agitado.
Melodía homofónica y polifónica: La melodía homofónica es también

conocida como monódica y esta puede ser: no acompañada, al unísono, o
acompañada por acordes simples. Por su parte la melodía polifónica es la
sumatoria simultánea de diferentes melodías, cada una con alturas y ritmos
independientes.
Dentro de estas categorías, Grabner distingue entre a) melodía de escalas que

está compuesta por grados conjuntos y se alimenta de la energía de nota
sensible y los grados de atracción; y b) la melodía de acordes que aprovecha la
atracción y tensión producida por los intervalos de notas simultáneas.
Por otra parte, las melodías se pueden categorizar en:
 Melodías periodizadas: formada por triadas, con retorno regular de las

partes principales, con simetría, principio cadencial y formando grupos.
 Melodías energéticas: formada por escalas, poco uso de las partes

principales, asimétricas, armonía latente y de curso unitario.
Además es de resaltar que todas las melodías poseen:

109
Melodías salientes superiores o inferiores, que son el producto del
ordenamiento de aquellas notas sobresalientes superiores o inferiores en una
melodía.
Estructura, conformada por: a) el Motivo, que es la unidad mínima y

característica de una melodía; b) el Tema, que es una idea musical clausurada
y completa; c) la Figura, que es una sucesión rítmica de constante retorno; junto
a d) el Pasaje, que es un diseño libre en su aspecto rítmico, correspondiente a
la prolongación de una escala o acordes (arpegios).
Respecto al motivo, éste puede desarrollarse melódicamente al ampliar o

reducir sus intervalos, o por inversión del motivo; así como rítmicamente
mediante dilatación o contracción de sus figuras de valor, o finalmente
combinando las dos categorías anteriores (rítmico-melódicas).
Adicionalmente, los motivos se pueden utilizar de tres maneras, a saber: a)

repitiéndolos en la misma altura, b) haciendo pregunta y respuesta, es decir la
primera parte o inciso finaliza en un grado con tensión, dejando la melodía
abierta, la cual es resuelta por la respuesta que la concluye en un grado
estable; o c) mediante el uso de secuencias, al repetir el motivo en otra altura.
Por su parte los temas, y su construcción son decisivos en cuanto al nivel de

utilidad y de adecuación para una determinada forma musical. En general se
pueden distinguir 4 tipos de tema:
Lied: formado por 2 grupos de 4 compases, con distintas combinaciones de

motivos de 2 compases.
Secuencia: constituido por el miembro inicial (motivo), secuencia (de cantidad

indefinida) y epílogo o frase conclusiva; este tipo de tema produce formaciones
melódicas más extensas.
110
Minnesang (canción antigua alemana): conformado por dos estrofas iguales,
en donde la segunda puede ser una repetición o secuencia, y un final.
Desarrollado de tres partes: particularmente se da con una secuencia y

desarrollo que inicia al descender la melodía.
Además de estos se dan construcciones melódicas irregulares producto bien

sea del ensamblamiento de motivos dentro de las partes, así como por la
aparición de grupos de 6 compases; de igual manera por el acoplamiento de
grupos de 2 y 3 compases dando como resultado frases impares. Junto a esto
se hallan también las frases extendidas.
Por otra parte, la melodía a través del tiempo ha tenido cambios considerables
a saber:
Durante los periodos medieval y renacentista la música tuvo carácter vocal,

dándole principalmente a la melodía una conformación diatónica (modal).
En el periodo Barroco la melodía tenía carácter periódico, con elaboración

motívica, de tipo lineal, energético y polifónico. Al respecto Diether de la Motte
(1981) expone dentro de las características melódicas de este periodo, el uso
de licencias armónicas inéditas en épocas anteriores como el uso de notas
escapadas, es decir una disonancia tomada por grado conjunto que se resuelve
por salto, así:
Figura 52.Notas escapadas
111
Adicionalmente, se usó sistemáticamente la anticipación, de la siguiente
manera.
Figura 53. Anticipación
Junto a lo anterior la coloratura, definida como el ornamento de un intervalo

grande, al ser rellenado mediante casi cualquier suerte de diseños a base de
segundas o terceras, de la siguiente forma:
Figura 54. Coloratura
Estos tratamientos fueron intensificados por la repetición de notas disonantes,

el alargamiento de las notas de paso disonantes y el uso del cromatismo en la
línea melódica como factor expresivo de subjetividad y emoción, de la siguiente
manera:
112
Figura 55. Disonancia y cromatismo prolongados
Junto a lo anterior y como una característica fundamental de la melodía barroca

los saltos de intervalos de séptima, así como intervalos aumentados y
disminuidos, inexistentes en la literatura musical renacentista. Finalmente, es
importante enunciar que en este periodo de la historia musical se avanza en el
aspecto rítmico al utilizarse con gran frecuencia las corcheas y semicorcheas,
incluso realizando saltos y diseños ornamentales “acrobáticos”.
Continuando con la exposición de las características melódicas a través de la

historia, encontramos la melodía clásica en la cual se evidencia la inclinación
por el material escalístico, las aproximaciones cromáticas. Según Grabner
(2001) tiene carácter periódico al delimitar claramente las frases y buscar el
retorno de los motivos iniciales, junto a la elaboración secuenciadora de los
motivos mediante su fraccionamiento.
Este procedimiento según de la Motte (1981) fue usado con pericia y claridad
por Haydn, al punto de ser percibido por el público como un acto sin esfuerzo
por parte del compositor.
El recurso de la fragmentación fue llevado al límite por Beethoven, al

aprovechar y fraccionar los motivos en mitades y tercios hasta el punto de
reducir los motivos a una sola nota generadora. En la siguiente imagen se
evidencia la exposición de tres motivos distintos en el cuarteto Op. 132:
113
Figura 56. Beethoven. Cuarteto Op. 132
Estos motivos más adelante son desarrollados por fraccionamiento e inversión:
Figura 57. Beethoven. Desarrollo motívico. Cuarteto Op. 132
114
Por su parte, la melodía romántica se caracteriza por el uso del cromatismo y
notas sensibles para efectos de expresión personal, el cambio de registro en
medio de una línea, y la inclusión paulatina de nuevos modos y escalas, y
movimientos paralelos.
Todas estas innovaciones fueron la herramienta para que “en medio” de estas
complejas construcciones se diera como resultado la denominada por Robert
Schumann “voz interior”, que es el enmascaramiento –como un fenómeno
similar al de las melodías salientes, explicado anteriormente- de una melodía
tal vez más sencilla, desarrollada en paralelo con la grandiosa manifestación de
los más profundos estados anímicos.
Para ilustrar este procedimiento bastan los primeros compases del Intermezzo
op. 76 núm. 6, de Johannes Brahms:
Figura 58. Brahms. Intermezzo Op. 76 Num. 6, Compases 1-5
La cual según de la Motte (1991), podría percibirse de las siguientes formas:
Figura 59. De la Motte Posibles configuraciones de la voz interior. Intermezzo. Op. 7 Num. 6. Brahms
115
En la primera mitad del siglo XX, se denota el uso de intervalos de 4ª
consecutivos en las melodías por cuartas, junto al aprovechamiento de las
escalas de tonos enteros, las segundas simultáneas y como punto de paso a la
estética de la segunda mitad del siglo, la denominada Klangfarbenmelodie –
melodía de timbres-, que no es más que la producción de notas muy
separadas, en donde se aprovecha el efecto de Gestalt en el auditorio, quien
completa de forma onírica e inconsciente dicha estructura sonora. Por último es
oportuno dejar en claro que el fenómeno denominado “melodía” se desvanece a
finales del siglo XX al enfocarse la estética musical a la más escrupulosa
exploración de los elementos sonoros –intensidad, altura, duración, timbre-,
obligando a enmarcar aquellos compositores que usen melodías dentro de los
Neo… (neobarrocos, neoclásicos, neorrománticos).
Con base en la anterior caracterización del desarrollo de la melodía a lo largo

de la historia, la melodía en el Primer Movimiento del Concierto para Guitarra de
Malcolm Arnold, se encuentra en la flauta entre los compases 2 a 8 una melodía
periodizada conformada por dos incisos de tres compases cada uno con notas
pertenecientes a la armonía del fragmento:
El primer inciso se ve estructurado por un intervalo de cuarta justa descendente

en donde la nota  es el punto de depresión, que es repetido tres veces,
iniciando con una nota blanca antecedida de una anacrusa de semicorchea y
seguido por un ritmo de notas punteadas. A continuación el segundo inciso
inicia con la nota climática del tema analizado (), pero esta vez el intervalo del
116
primer motivo de éste es de tercera mayor descendente y su ritmo es una
contracción del primer inciso. Este segundo inciso es finalizado por el motivo
inicial del primer inciso, al realizar un intervalo descendente de cuarta justa
desde el , así:
o bien
††
Figura 61. Estructura formal y silueta de la melodía del Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y
Orquesta de Malcolm Arnold. Compases 1-8
Teniendo en cuenta las relaciones entre altura y duración de las notas de este,
el diagrama de altura/duración es:
Figura 62. Diagrama de altura/duración de la melodía del Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y
A continuación, entre los compases 9 a 18 se encuentra el tema principal de

este movimiento, conformado por una melodía energética, dividida en dos
partes asimétricas, de la siguiente manera:
††
El diseño de las siluetas musicales tienen como antecedentes los trabajos académicos de H Grabner y
D Green, citados al interior del presente trabajo.
117
Nótese que la primera parte está construida en esencia por un movimiento escalístico
ondulante durante 4 compases (comp. 9-12) que desemboca en una melodía lineal en
una sola nota, la cual es reforzada tanto por indicaciones dinámicas como por la
reiteración armónica en su acompañamiento
o bien
Esta melodía al contrario de lo expuesto por Tosch (1989) tiene su punto cumbre al
principio, en la primera nota del antecedente y de la misma manera su punto de
depresión justo al final de este inciso. Lo anterior se evidencia más claramente en el
siguiente esquema:
118
Otra melodía energética en este movimiento es el caso del fragmento encontrado entre
los compases 36 a 48; la cual está conformada por tres incisos. El primero de ellos es
un claro caso de contramelodía dentro de un diseño polifónico ejecutado por la
guitarra, la cual suena entre los compases 36 a 39 realizando bordaduras.
A continuación, los siguientes cuatro compases (comp.40-43) en donde se hace una

variación del inciso anterior al incluir saltos de quinta y de sexta con glisandos. Para
finalizar esta melodía se evidencia un diseño integrado por un bordado superior en
octavas, seguido por notas dobles en intervalos de sexta mayor y segunda mayor, así:
119
120
En este sentido, la melodía presentada por la guitarra corresponde a un tema tipo

Minnesang o Barform, en la que un grupo inicial de cuatro compases es precedido por
un grupo similar, que en este caso es variado, y finalizado por un grupo conclusivo de
igual número de compases. Este diseño tiene la siguiente representación:
121
o bien
Aquí es apropiado enunciar que como elemento cohesivo, el punto climático vuelve a
aparecer en la primera porción de la melodía, con la nota , que es el bordado superior
de una serie de semicorcheas en la nota , la cual tiene este efecto gracias a ser
presentada en tiempo fuerte, a diferencia de las demás ocasiones que se presenta en
esta melodía. Paralelamente, es importante hacer referencia al uso del punto de
depresión que es la nota la utilizada para dar impulso a todo este pasaje, caracterizado
por los saltos. Esta melodía es evidente en el siguiente diagrama de alturas contra
duraciones:
Continuando con el análisis de las melodías utilizadas por Sir Malcolm Arnold en el
primer movimiento de su Concierto para Guitarra, se encuentra en el puente entre los
compases 49 a 63 una melodía energética, caracterizada por secuencias de quintas y
distribución simétrica de sus incisos.
122
Esta melodía esta generada por un motivo escalístico ascendente de siete notas,
configurando una escala en modo dórico, la cual es transportada por cuartas
descendentes y quintas ascendentes para llegar en su sexta presentación con una
extensión melódica –quedando compuesta por 12 notas- a la nota , generando una
elisión con la melodía del tema principal que es reexpuesto en el tema de transición 4.
Esta secuencia es claramente evidente en el siguiente esquema:
O bien:
Respecto a los puntos extremos, esta melodía tiene como punto de depresión la nota
Fa al inicio del tercer inciso y punto climático el  final de todo este tema:
123
Para finalizar, la melodía del grupo de temas 2 de este primer movimiento del
Concierto para Guitarra de Malcolm Arnold está conformado por dos partes de ocho
compases con dos incisos de cuatro compases en cada una, como se registra a
continuación:
La primera parte, en los compases 75 a 82 muestra un diseño melódico periodizado,

en donde las notas que la conforman pertenecen a la armonía utilizada, con la
inclusión de notas de paso y bordaduras; en los dos incisos que la conforman se
124
encuentra un modelo similar con la variación de sus finales, el primero descendente
hacia la nota  medio y el segundo ascendente hacia el  agudo. Luego, la segunda
parte de este tema es también constituida por dos incisos; el primero de estos, es una
secuencia a la 4ª ascendente del inciso final de la primera parte, y el inciso conclusivo
es una compensación por medio de una escala descendente con un bordado superior
al principio:
o bien:
En esta melodía los puntos de depresión y climáticos están ubicados en la nota 

medio y el  sobreagudo de la guitarra, ambas al inicio de cada una de las dos partes:
Con lo anteriormente expuesto, queda demostrada la tendencia melodista de

Malcolm Arnold, en medio de una época en la que la melodía como centro
expresivo de la música estaba perdiendo tal función. Esto conlleva a
relacionarlo con una estética neoclásica, debido al uso de los modos
125
eclesiásticos, secuencias como procedimiento de desarrollo motívico, etc.
Nutrido con elementos poco convencionales como la ubicación de la cumbre
tónica o nota climática al inicio de sus frases.
126
7. CONCLUSIONES
El proceso de investigación formativa realizado cumplió con los lineamientos

propuestos por el Conservatorio del Tolima al permitir la profundización de los
saberes y las prácticas al interior de la disciplina musical, específicamente en el
campo teórico del análisis. Esta ampliación del conocimiento en las áreas de la
armonía, la melodía y la forma musical será evidente al momento de realizar la
interpretación de la pieza analizada en él, así mismo éste tipo de análisis podrá
ser tomado como modelo por los futuros egresados del programa Maestro en
Música.
Dentro de los conocimientos ampliados al interior del proceso investigativo, se

cuenta con el reconocimiento de los materiales y procedimientos armónicos
utilizados por Sir Malcolm Arnold en su Concierto para Guitarra, tales como el
uso del modalismo, poliacordes, neotonalismo y el uso percusivo de la armonía;
junto a acordes con notas agregadas, acordes cuartales, y acordes split.
Demostrando que el compositor estaba a la vanguardia en términos de
tendencias compositivas en su época (1959).
Así mismo la forma musical empleada por Sir Malcolm Arnold en su Concierto
para Guitarra es la forma sonata dentro de las tendencias de los compositores
románticos, quienes utilizaron elementos novedosos para su época tales como
el tema de transición y las recapitulaciones que omiten partes de los grupos
temáticos o las presentan en diferente orden. Por tales motivos se puede
considerar a este compositor dentro de la estética neo-romántica.
Sumado a lo anterior, y a pesar de utilizar los recursos armónicos propios de su

contexto histórico, el compositor es prolífico en el uso de la melodía y utiliza
elementos tradicionales en su constitución como las configuraciones
periodizadas y energéticas; hecho que refuerza la denominación de Neo-
romántica en cuanto a la estética de la pieza analizada.
127
Para finalizar es pertinente afirmar que la figura de Sir Malcolm Arnold
constituye uno de los exponentes más claros en torno al movimiento
guitarrístico de mediados del siglo XX, en términos de musicalidad –manejo de
los elementos compositivos- así como de adecuación para dicho instrumento.
Motivo por el cual se podría considerar como un puente estético entre el
repertorio posromántico y las innovaciones de finales del siglo XX, que
permitieron el resurgir de la guitarra como instrumento de concierto.
128
8. REFERENTES
Arnold, M. Guitar Concerto Op. 67 (1959). U. K.: Novello
Bernal, E. Guía de análisis para una interpretación musical, “Fantasía para

Guitarra Opus 19” en La mayor de Luigi Legnani. Tesis de pregrado en estudios
musicales no publicada. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia.
Recuperado el 28-10-2011.
http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis121.pdf
De la Motte, D. Armonía. (1989). Barcelona: Editorial Labor
De la Motte, D. Contrapunto. (1991). Barcelona: Editorial Labor.
García C. (2008). Análisis musical e interpretativo de la Suite no. 2 en Mi menor

de Gentil Montaña. Tesis de pregrado en estudios musicales no publicada.
Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia. Recuperado el 28-10-2011.
http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis83.pdf
Grabner, H. Teoría general de la música. (2001). Madrid: Edidiones Akal.
Green, D. Form in tonal music (2 edition 1979). Fort Worth: Harcourt Brace
Jovanovich College Publishers.
129
Hernández, R. et al. Metodología de la investigación. Tercera edición (2008).
México. Mc Graw Hill.
Kostka, S. Materials and techniques of Twentieth-Century music. (1990). New

Jersey: Prentice Hall.
Kuhn, K (1992). Tratado de la forma musical. Barcelona: Editorial Labor S.A.
Letorneau, J. La caja de herramientas del joven investigador (primera

reimpresión 2009). Medellín. La carreta ediciones
Persichetti, V. (1985) Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Rosen, Ch. Formas de sonata. (1985). Barcelona: Editorial Labor
Royo, A. (2006). “El Análisis como Herramienta en la Interpretación de la

Música Atonal para Guitarra” Revista Electrónica de LEEME (Lista Europea
Electrónica de Música en la Educación). Nº 17 (Junio, 2006). Recuperado el 28-
10-2011 http://musica.rediris.es/leeme/revista/royo.pdf
Toch, E. La melodía (3ª edición 1989). Barcelona: Editorial Labor S.A
130
Ulehla, L. Contemporary Harmony. (1994). U.S.A: Advance Music
131
ANEXOS
1 – Exposición y recapitulación (selección) de la sonata n° 15 kv 545 de W. A. Mozart
2 – Exposición y recapitulación (selección) de la sonata n° 3 Op. 58 de F. Chopin
3 – Fotografía de los autores.
4 – Score de estudio original del Concierto para Guitarra Op. 67 de Malcolm Arnold.
132

Analisis Musical Malcom Arnold

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ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO PARA

GUITARRA Y ORQUESTA DE MALCOLM ARNOLD.

HEINER BERNAL VANEGAS

JOSÉ VICENTE GONZÁLEZ VILLAR

JUAN CAMILO QUESADA PARRA

JULIO CÉSAR RAMÍREZ HENÁNDEZ

Trabajo de grado presentado para optar por el título de Maestro en Música

CONSERVATORIO DEL TOLIMA

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y ARTES

MAESTRO EN MÚSICA-INTERPRETACIÓN GUITARRA

HEINER BERNAL VANEGAS

JOSÉ VICENTE GONZÁLEZ VILLAR

JUAN CAMILO QUESADA PARRA

JULIO CÉSAR RAMÍREZ HENÁNDEZ

ADRIÁN CAMILO RAMÍREZ

Director trabajo de grado

CONSERVATORIO DEL TOLIMA

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y ARTES

MAESTRO EN MÚSICA-INTERPRETACIÓN GUITARRA

In memoriam Gabriel Eduardo Jaramillo.

Heiner Bernal Vanegas

Dedico este trabajo principalmente a mi familia, quienes han sido el pilar en mi

Jose Vicente González Villar

El presente trabajo lo dedico primeramente al Dios Todopoderoso y a mi madre,

Juan Camilo Quesada

Julio César Ramírez Hernández

El grupo de trabajo agradece a los docentes, directivos y administrativos del

El Primer Movimiento del Concierto para Guitarra y Orquesta de Malcolm

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA …………………………………….. 15

3.1 OBJETIVO GENERAL………………………………………………………. 17

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………… 17

4.2 MARCO TEÓRICO…………………………………………………………… 20

5.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN………………………………………………… 21

6.1 RECURSOS Y PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS…………………… 25

6.2 ANÁLISIS FORMAL………………………………………………………. 46

6.3 ANÁLISIS MELÓDICO……………………………………………………. 108

Figura 2. Grados característicos del modo órico en comparación

Figura 3. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento

Figura 4. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento

Figura 5. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento

Figura 7. Ottorino Respighi. Drei Praeludien ueber gregorianische melodien

Figura 9. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento

Figura 12. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 13. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 15. Escritura correcta de los poliacordes…………………………………….. .37

Figura 17. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 18. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 19. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 21. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 23. Silvestre Revueltas. Sensemayá. (compases 75-90)……………………... 43

Figura 24. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 25. Malcolm Arnold. Concierto para Guitarra, primer movimiento.

Figura 26. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 27. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 28. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 29. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 30. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 32. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 33. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 34. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 35. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 36. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.

Figura 37. M. Arnold. Primer movimiento. Concierto para Guitarra y Orquesta.