Вы находитесь на странице: 1из 44

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

В. А. Дмитриева, В. В. Одинцова, Д. М. Намди

психология
кино

Учебно-методическое пособие

ИЗДАТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА


Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

УДК 159.9
ББК 88.43я73
Д53
Р е ц е н з е н т ы: д-р психол. наук, проф. С. Д. Гуреева (С.-Петерб. гос. ун-т), д-р психол. наук,
проф. Е. А. Орлова (Моск. гор. психол.-педагог. ун-т)
Рекомендовано к публикации
Учебно-методической комиссией факультета психологии
Санкт-Петербургского государственного университета

Дмитриева В. А., Одинцова В. В., Намди Д. М.


Д53 Психология кино: учебно-методическое пособие.  — СПб.:
Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2016. — 44 c.
ISBN 978-5-288-05680-2
Цель данного учебно-методического пособия — в краткой форме представить ин-
формацию об основных подходах к феномену кино и интерпретации кино, раскрыть
аспекты восприятия кино и особенности психологии режиссера и зрителя, а также
рассмотреть особенности онтопсихологического подхода к феномену кино.
Пособие предназначено для студентов психологических факультетов основных
и дополнительных образовательных программ, а также преподавателей высших учеб-
ных заведений, интересующихся вопросами практической онтопсихологии.
УДК 159.9
ББК 88.43я73
Учебное издание
Виктория Александровна Дмитриева, Вероника Викторовна Одинцова,
Дана Маратовна Намди
ПСИХОЛОГИЯ КИНО
Учебно-методическое пособие
Редактор Е. П. Парфенова
Корректор Т. И. Селиванова
Компьютерная верстка Е. М. Воронковой
Подписано в печать 06.09.2016. Формат 60×84 1/16. Усл. печ. л. 2,56.
Тираж 500 экз. (1-й завод — 80 экз.). Заказ № 182.
Издательство Санкт-Петербургского университета. 199004, С.-Петербург, В.О., 6-я линия, 11.
Тел./факс +7(812) 328-44-22
publishing@spbu.ru publishing.spbu.ru
Типография Издательства СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Менделеевская линия, д. 5.
Книги Издательства СПбГУ можно приобрести
в Доме университетской книги Менделеевская линия, д. 5
тел.: +7(812) 329-24-71
часы работы 10.00–20.00 пн. — сб., а также на сайте publishing.spbu.ru

© Санкт-Петербургский государственный
ISBN 978-5-288-05680-2 университет, 2016
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие .......................................................................................................... 4
1. История развития киноискусства ............................................................... 5
2. Психологические подходы к интерпретации кино ................................. 9
3. Направления исследований в области психологии кино .................... 16
4. Онтопсихологический подход к пониманию феномена кино ............ 22
5. Синемалогия и механизмы психологической защиты ......................... 24
6. Методологические аспекты проведения синемалогии ......................... 29
7. Практикум по анализу фильмов ................................................................ 32
7.1. Синемалогия по фильму «Социальная сеть» .................................. —
7.2. Синемалогия по фильму «Непокоренный» ..................................... 36
8. Методическое обеспечение курса «Психология кино» ........................ 38
Литература ........................................................................................................... 39
Приложение......................................................................................................... 42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее учебно-методическое пособие задумано и написано в ка-


честве дидактического материала, сопровождающего учебный курс
«Психология кино», и  представляет собой оформленный научный
и  практический опыт преподавания онтопсихологии на факультете
психологии Санкт-Петербургского государственного университета.
На сегодня накопилось достаточно большое количество исследова-
ний, касающихся кино, психологии режиссера, актеров и зрителей, что
позволяет выделить оформившуюся область исследования  — психо-
логию кино (S. D. Young, A. Meneghetti, D. Wedding, R. M. Niemiec). Кино
используется как дидактический материал в образовательном процес-
се, как стимульный материал для изучения психологических особенно-
стей зрителей и в психологическом консультировании.
Данное учебно-методическое пособие нацелено на формирование
представлений об исследованиях в  области психологии кино и  прак-
тическом использовании кино с  разными целями (дидактическими,
в  групповой работе и  т. п.). Надеемся, оно вызовет интерес не только
у студентов, обучающихся по направлению «Психология», специализа-
ция «Онтопсихология», но и у практических психологов и преподавате-
лей, работающих в различных областях.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

1
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ КИНОИСКУССТВА

Кино стало неотъемлемой частью повседневной жизни людей. Хо-


роший фильм увлекает зрителей в  путешествие, где слезы сменяются
улыбками и искренним сопереживанием героям, где время летит неза-
метно, а эмоции зачастую неизмеримы.
Но что же такое фильм? Отчего он пробуждает в нас столько чувств?
Само слово «film» в  древнеанглийском языке имело значение
«skin» — пленка, кожа (Gronemeyer, 1999). «В английском языке, где воз-
никло данное слово и понятие, фильмом первоначально называли тон-
кую кожицу, пленку. После создания кинематографа слово стало обозна-
чать одно из самых замечательных изобретений XX в. — кинопленку»
(Этимологический словарь русского языка, 2003).
Создание кинематографа является качественным скачком в истории
и в развитии общества.
Если вначале кино изображало сцены из жизни, различные зарисов-
ки действительности, вскоре оно стало проникать в глубинный мир че-
ловеческой души, ее симптомов, переживаний и образов.
Еще Риччотто Канудо, первый теоретик кино, писал: «Кино, увели-
чивая выразительные возможности посредством изображения, позво-
ляет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения поэто-
му должно возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций,
ища самое жизнь посредством движения» (Аристарко, 1966).
З. Кракауэр, теоретик киноискусства, замечает: «По стремительно-
сти развития кино напоминает скорее не искусство, а новые области
науки  — атомную физику, электронику, космонавтику» (Кракауэр,
1974).
Сегодня кино окончательно закрепило свои позиции как на миро-
вом рынке дистрибуции визуального контента, так и в статусе одного
из важнейших из искусств.
Так же, как фотография и  радиовещание, кино появилось благода-
ря развитию технологии. А сегодня, когда открыты границы для любых
технологий по всему миру, кино является одной из  мощнейших куль-
турных коммуникаций, одним из наиважнейших маркетинговых и иде-
ологических инструментов. С. М. Эйзенштейн, автор фундаментальных
работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино,
уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как

5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

я стал режиссером»: «Наше кино — прежде всего орудие, когда оно при-
звано к  основной своей деятельности  — воздействовать и  пересозда-
вать» (Эйзенштейн, 1997). Но возможности этого «орудия» еще очень во
многом не исследованы и применение зачастую оказывается неточным.
История мирового кино начинается не только с  изобретения бра-
тьями Люмьер в 1895 году «синематографа» — это был лишь заключи-
тельный этап длительного, сложного, многообразного процесса, участ-
никами которого были ученые, исследователи, техники, конструкторы
и  изобретатели самых различных стран. Обычно, излагая историю
технического рождения кино, авторы умалчивали о  том, что много-
численные съемочные и проекционные аппараты, существовавшие до
Люмьера, служили для организации зрелищ и  спектаклей. Жорж Са-
дуль впервые рассматривает историю технической аппаратуры в  тес-
ной связи с ее репертуаром. Основное внимание он уделял не патент-
ным вопросам (как это сделал, например, М. Куассак в своей «Histoire
du Cinematographe», 1925) и  не описанию технической конструкции
аппаратов (как это было в «Hopwood’s Living Pictures», 1915), а реперту-
ару фенакистископа, оптического театра Рейно, кинетоскопа и других
предшественников кинематографа. Чтобы уяснить зрелищную природу
кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшеб-
ным фонарем — наследником архаических форм магии, тайных культов
и обрядов (Мартен, 1959).
«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, на-
правивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Лю-
мьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального
кино). Практически все, что необходимо для создания кинообраза, при-
менил в кино Мельес: кинотрюк, съемка на натуре, съемка в декорациях,
комбинированная съемка, переменный монтаж (последовательный был
применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выра-
зительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавал
также большое значение жесту, мимике. Фильмы Мельеса («Путеше-
ствие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по
воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.)
производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воз-
действие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.
За первые два-три десятилетия своего существования кинематограф
проживает поразительные перевоплощения. Во-первых, он мгновенно
превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, стано-
вится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих,
являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, стано-

6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

вится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно


вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Ду-
гласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфо Валентино, Дороти и Ли-
лиан Гиш, комиков Макса Линдера, Чарли Чаплина, Бастера Китона
и многих других (Мартен, 1959).
Кино вобрало в  себя элементы всех видов искусств и  органично
взаимосвязано с обоими «семействами» — традиционных и использу-
ющих технические средства искусств. Именно кино явилось «точкой»
пересечения этих двух художественных систем, что обусловило его
специфическую природу.
Взаимосвязь с нетрадиционными видами искусств, в которых соз-
дание произведений обусловлено применением технических средств,
очевидна. Фотография предшествует кино, но  является статичной.
Телевидение разворачивает образность в режиме бесконечного аудио-
визуального потока — программного вещания. Компьютерные техно-
логии шагнули еще дальше, открыв перспективу «альтернативной ре-
альности» Интернета.
Традиционные искусства  — литература, музыка, изобразительное
искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и лите-
ратура связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило,
предшествует сценарий, исполненный по законам литературного твор-
чества). Кино и  изобразительное искусство оперируют визуальными
образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной ча-
стью кинопроизведения, но их общий знаменатель — это звук, точнее
звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живопи-
си. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложня-
ет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой,
вербальный и  собственно музыкальный компоненты. От театра кино
заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом ди-
рективно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что от-
личает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «гла-
зами» режиссера (оператора).
Конечно, кинокоммуникация является опосредованной, так как
поведение публики в  кинотеатре никак не влияет на происходящее
на экране. Однако при этом сила эмоционального накала кинозрите-
ля может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя
театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое
пространство коммуникации (например затемненный зал) усиливают
ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности,
переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные, звуковые выра-

7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

зительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют до-


стигать в  экранных произведениях чрезвычайно мощного психологи-
ческого напряжения (Агафонова, 2008).
Искусство кино  — это результат эволюции всех выразительных
средств. Кино оказывает наиболее сильное воздействие на зрителя.
И это, в первую очередь, обусловлено природой человеческой психики.
Информация окружает человека повсюду и является основой жиз-
ни. Основную информацию от мира человек получает через глаза. Мы
воспринимаем мир посредством образов. И движение мира, отражен-
ное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально заворажива-
ет. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран
может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из общей картины
при помощи рамки кадра. По мнению Ж. Делёза, в кинематографе мы
имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традици-
онным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуа-
лизируют реальность». Кино — это изображение «кусочка реальности»
современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.
С появлением кино человек получил возможность по-новому осваи-
вать мир, иная реальность заманила зрителя в волшебный мир и стала
управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, погла-
зеть на невиданное и немыслимое, и даже не подозревала, что с этого
момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа.
И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели
написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказан-
ное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предостав-
ляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим
зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика
звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие филь-
ма» (Якимович, 1993).
Экран создает особое время, особое экранное пространство, имен-
но благодаря этим качествам он привлекает зрителя. А. Якимович ут-
верждал, что язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна:
«из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».
Кино соответствует тому, как мы воспринимаем реальность, тому,
как происходит онейрическая деятельность. То есть, из всех видов ис-
кусств кино является самым реалистичным, и его восприятие наиболее
близко восприятию реальности человеком. Оно действует по законам
механизмов психики и мышления. «Движущиеся картинки», еще и со
звуком, заменяют реальность, и  часто после просмотра зритель еще
долго «прокручивает» образы из  фильма и  может даже снова их уви-

8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

деть в своих сновидениях. Известно, что люди, «зараженные» кинема-


тографом, доходят до того, что в  воспоминаниях перестают отличать
картины из фильмов от картин, виденных в жизни, — так велико сход-
ство этих двух психологических явлений.
Французский киновед Марсель Мартен, заложивший основы эсте-
тики киновыражения, утверждал, что киноискусство в высшей степени
реалистично, и оно лучше всего передает нам ощущение реальности, так
как наиболее верно воссоздает ее внешние черты. К тому же посредством
присущих ему специфических приемов, в частности движения и суще-
ствования крупного плана, кино дает возможность «проникать в  суть
вещей, постигать трепетное биение их сердца и  жить вместе с  ними.
В силу этих разнообразных причин (невозможность формализма в ки-
ноизображении и исключительная способность зрительного образа за-
ставлять нас сосуществовать с  ним), мне кажется, можно утверждать,
что кинематография более чем какой-либо другой способ художествен-
ного выражения является языком реальности, что кино, быть может,
прежде всего язык и сверх того оно сама реальность» (Мартен, 1959).
Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство,
Б. Балаш писал, что это прежде всего искусство «нового видения». Новое
искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые
были скрыты от искусств традиционных. А позднее В. Михалкович го-
ворил о возникновении «универсального языка, господствующего над
шестью тысячами диалектов нашего Земного шара… язык странный,
который мы ассимилируем зрением, а не слухом» (Михалкович, 1986).
Кино действительно обладает универсальным языком образов, ко-
торый доступен для прочтения вне зависимости от национальности,
пола, общей культуры, и  именно это сделало кино самым массовым
из искусств.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ КИНО

Исследовательская мысль в  кино зародилась практически с  момента


его возникновения, но сначала не сводилась к эмпирическим исследо-
ваниям, а включала в себя теорию и такие актуальные направления, как
психология, социальная психология, педагогика, философия и др. Так,
Б. Балаш одно из своих исследований «Культура и кино» (1925) назвал
«опытом философии киноискусства». Эдгар Морен считал, что иссле-
дование кино необходимо неразрывно связывать с наукой о человеке —
антропологией: искусство кино, индустрия фильма — лишь видимые
части в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть
в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, сме-
шалась с нашим собственным человеческим существованием, она так
же очевидна и в то же время так же туманна, как страсти нашей души.
По сути, Морен в 1950-е годы говорил о комплексном подходе в иссле-
дованиях кино, и по его мнению — «кино отдано на откуп воображе-
нию» (Morin, 1956).
Психофизиология. Одним из первых методов исследований в кино
стала рефлексология. В. Бехтерев первоначально называл свое направ-
ление «объективной психологией», предлагая объективные методы из-
учения психологических явлений, заключающихся в изучении внешних
проявлений: мимики, жестов, речи, движений, изменения дыхания,
сердцебиения и т. д. Частной сферой приложения объективного мето-
да стала сфера искусства. С. Эйзенштейн, занимаясь теорией искусства
в лаборатории рефлексологии, писал в своих дневниках: «Куда же даль-
ше?… Теперь ясно — в точную науку. В Институт Павлова. Или, во вся-
ком случае, в  лабораторию изучения точных рефлексологических ме-
тодов в  искусстве. Таковую надо создать». Восприятие С. Эйзенштейн
представлял рефлексологическим фактом, подчеркивая в нем не созер-
цательное, а активно действенное познавательное и пересоздающее на-
чало.
По утверждению З. Кракауэра, в отличие от других видов изображе-
ния в  кино «физиологическая природа реагирует прежде», чем интел-
лект зрителя. Это происходит в силу решающего значения движения на
экране, рождающего своего рода «резонансный эффект»: у зрителя воз-

10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

никают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, мо-


торные импульсы и т. п. А движения материальных объектов, по мнению
З. Кракауэра, действуют как «физиологический стимулятор». Кракауэр,
как и Аристарко, и Базэн видели природу кино в реализме образов (Кра-
кауэр, 1974).
И тем не менее восприятие кино все же ни в коей мере нельзя свести
к физиологическому уровню. Рефлексология не могла объяснить самые
сложные, не обнаруживаемые простым глазом психологические про-
цессы. Тем более она не могла объяснить сложный процесс восприятия
искусства в целом.
Социология. Сначала исследования кино как зрелищного искусства
связывались с наукой об обществе — социологией. Так, Е. Константи-
новский писал: «Анализируя зрелищные явления, мы приходим к вы-
воду, что таковые представляют взаимодействие между двумя фак-
торами: с  одной стороны, комплексом индивидуальных и  массовых
сценических воплощений и  коллективом зрителей  — с  другой. Это
взаимодействие, этот биосоциальный процесс и должен подлежать все-
стороннему изучению как в своей биологической, так и в социальной
части». В 1920-е годы социология кино учитывала роль биологического
фактора. «Биосоциология зрелищ» была специальной сферой приложе-
ния рефлексологического метода (Константиновский, 1926).
Новизна подхода к изучению кинопублики в 20-е годы заключалась
в том, что это изучение впервые очень тесно связывается с психологией
как наукой. Но в этот период психология переживала бурное развитие.
И изучение зрителя начинает опираться на экспериментальные методы,
возникают различные направления.
Социологические методы исследований, антропология и психоана-
лиз применяются производителями кино, но в той степени, в которой
это способствует построению киносюжета и  стратегии продвижения
фильма.
Отечественная психология. Уже с  1920-х годов в  отечественной
психологии существовали психологические теории, позволяющие
взглянуть на ряд вопросов гораздо глубже. Так, Д. Узнадзе (1938) ра-
ботал над исследованиями по психологии «установки», очень много
объясняющей, в том числе и в механизмах восприятия кино. Л. Выгот-
ский дал глубокий анализ эстетической реакции, придавал большое
значение внутреннему процессу восприятия, связанному с фантазией,
утверждая, что эмоция выражается «не столько в мимических, панто-
мимических, секреторных, соматических реакциях нашего организма»,
сколько посредством фантазии. Н. Агаджанова нащупывает важные

11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

аспекты восприятия и говорит об априорных, выработанных ранее, на-


тренированных и укоренившихся рефлексиях, определяющих отноше-
ние к фильму, что Д. Узнадзе называет «установкой» (Выготский, 1968).
Психодинамические подходы. Изучение киносюжета, создание
и анализ индивидуальной психологии персонажей фильма, как прави-
ло, связывают с психоанализом. Одновременно с представлением бра-
тьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в  1885  году З. Фрейд
и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформу-
лированы наметки психоанализа. По «странному» стечению обсто-
ятельств рождение кино и  психоанализа произошло одновременно.
Пояснение этому феномену дал Антонио Менегетти: это объясняется
одновременным развитием психической и социокультурной динамик,
которые, конкретизируясь в открытиях и изобретениях, демонстриру-
ют одни и  те же потребности, используют один и  тот же язык. Взаи-
модействие кино и бессознательного тотчас превращается в объект из-
учения, анализа и использования с целью лучшего понимания человека
и обществ (Менегетти, 2007).
Интенсивно развиваясь на протяжении ХХ века, кинематограф
и  психоанализ обнаружили все больше общих тем и  феноменов, вза-
имно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам при-
менять и осмыслять аналитическую теорию и практику, и для многих
создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важ-
ной составляющей их жизни и творчества.
Изучать психологию стали и  сценаристы для построения сюжет-
ных линий и  поведенческих реакций героев. Большинство сценариев
строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго»
и «Супер-эго». Множество привычек, которыми обладают герои кино-
фильмов, — это выражение бессознательных импульсов «Ид», которые,
сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существова-
ния в социуме (Young, 2012).
Широко используется и  теория архетипов Юнга, существенным
отличием которой является иное видение бессознательного  — не как
«примитивных импульсов и  нерешенных личностных комплексов»,
а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы созна-
ния — понятия, вошедшие в профессиональные компетенции сценари-
стов и режиссеров. Их используют для создания персонажей, которые
затем будут вызывать в  бессознательном зрителей ответную эмоцио-
нальную реакцию.
Так, яркие примеры диалога юнгианства и кино — фильмы Джорджа
Лукаса «Звездные войны» (1977–2009) и «Индиана Джонс» (1981–2008)

12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благода-


ря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифоло-
гии и истории религии Джозефа Кэмпбелла, Лукас и Миллер оживили
в фильмах возможные архетипические образы героев, которые транс-
цендентны времени, территории, религии. Первые «Звездные войны»
задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии,
и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал
самым кассовым фильмом в  истории австралийского кино. Бернардо
Бертоллучи говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополни-
тельный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».
Когда-то идеи Юнга сильно повлияли на Федерико Феллини. Стол-
кнувшись со сложнейшей задачей создания продолжения «Сладкой жиз-
ни» (1959), Феллини начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему
в Кессвиль, и осознавал новый творческий потенциал, который привел
к созданию фильма «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фан-
тазии, он получил доступ к более значимому образному миру, названно-
му Юнгом коллективным бессознательным. Символы и  архетипы, хра-
нящиеся в коллективном бессознательном, обеспечили Феллини новым
словарем образов, позволили обратиться к зрителям на эмоциональном
уровне, а не просто на визуальном. Воплощая свои сновидения на пленке,
Феллини достигал удивительного реализма (Слепак, 2010).
Таким образом, психоанализ научил режиссеров непосредственно-
му восприятию действительности, привел к  пониманию важности не
внешнего повествования кинокартины, а порождаемой ею эмотивной
реальности (Менегетти, 2007).
По сути, режиссеры стали понимать значимость своего бессозна-
тельного и воспроизводить свои сны, а вместе с ними и все патологии
и комплексы. Но это не означает, что они стали понимать все, что про-
исходит на экране, и каждый образ, который рождается внутри. Скла-
дывается впечатление, что они не ставили себе задачу разобраться со
всеми внутриличностными проблемами (или тогда не было таких ин-
струментов), а напротив стремились их представить на экране во всей
красе. И тем более они не пытались разрешить или показать зрителям
возможное решение той или иной проблематики. Это бы привело к дру-
гим следствиям, к другим фильмам.
Фильмы продолжали оставаться результатом бессознательных
коллективных и индивидуальных процессов, удивляли самих авторов
и  представляли собой материал для анализа непосредственно созда-
телей проекта. В  недавнем интервью для радио Би-Би-Си режиссер
Майкл Эптид восторженно говорил о тех, кто замечает такие аспекты

13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

его фильмов, которые он сознательно не планировал. Говоря о себе, он


заметил: «часть моей жизни тщательно анализируется в терапии», и до-
бавил, что безусловно «большая часть искусства бессознательна». По-
этому не стоит удивляться, когда всплывают такие элементы, о которых
создатели фильма не подозревали (Слепак, 2010).
Признание взаимообусловленности образов и эмоций привело к экс-
периментальному совмещению групповой психотерапии с кинопросмо-
тром. Данный метод получил название «терапевтические кинодебаты»
(Куба, 1967). В  его основе лежит представление о  параллелизме пер-
вичных процессов бессознательного и  кинематографических образов.
Субъектом психотерапии, проводимой с помощью психоаналитической
техники, выступает не группа пациентов, а  персонажи кинокартины,
но это оказывает катарсическое воздействие на пациентов. В терапевти-
ческих кинодебатах толкование эмоций не связывается напрямую с их
носителем, не соотносится с субъектом, которому неведома собственная
роль главного героя происходящих событий (Менегетти, 2007).
Позже онтопсихология в высшей степени рационально, просто и ме-
тодично представит новизну метода синемалогии как онтотерапевти-
ческого инструмента вмешательства со всем богатством раскрываемых
им познавательных возможностей. Синемалогия отличается совершен-
но новым подходом к  кино, что определяется как ее эпистемическим
фундаментом, так и методологией.
Заслугой психоанализа же является выявление тесной взаимосвязи
между кино и  психической жизнью, а  также создание на этой основе
критического инструмента прочтения фильма (Менегетти, 2007).
С. Эйзенштейн, признанный во всем мире практик и теоретик кино,
также активно изучал Фрейда и  встречался со многими именитыми
психоаналитиками, осмыслял возможности применения психоанализа
к кино. Великий режиссер объяснил свою творческую энергию фрей-
довской идеей сублимации, преобразившей либидо в художественное
творчество. Эйзенштейн, для которого сексуальность, судя по его ри-
сункам, не являлась предметом вытеснения, открыто критиковал тео-
рию Фрейда, обвиняя ее в ограниченности. Он не считал сексуальные
ограничения основными детерминантами жизни, его больше интересо-
вало, как и на что переключается эта энергия (Ямпольский, 2000).
Психоанализ внес значительный вклад в  освещение бессознатель-
ной реальности человека, которая и проявляется в кино, использовал
кино для понимания эмотивных реакций и  для построения психоте-
рапии, но  не исследовал глубинно значение образов и  их влияние на
психику зрителей.

14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Современные исследования в  психологии. Сейчас ряд аспектов


психологического воздействия кино являются в  целом общепризнан-
ными: способность влиять на Я-образы зрителя (благодаря идентифи-
кации зрителя с  персонажем), воздействие на психические состояния
(благодаря эмпатии персонажу, попадающему в различные жизненные
ситуации). В работах в первую очередь кинематографистов Гинзбурга
(1974), Митты (2007) и Харриса (2001) констатируется факт внушения
зрителю социальных стереотипов и  установок. Исследования, так по-
нимающие основные механизмы воздействия кино, в  последнее вре-
мя реализуются в психологии и на теоретическом, и на эмпирическом
уровнях (см.: Колотаев, Улыбина (2011); Маркина (2010); Константинов,
Осин (2013)). Анализом наличия в  киновоздействии и  других психо-
логических механизмов, особенно тесно связанных с  особенностями
монтажа кинокадров, «которые дают зрителю способ, “матрицу” психо-
логического включения в изображаемую фильмом ситуацию», занима-
ется также М. Яновский (2014).
Значительный вклад в исследования вопросов интерпретации субъ-
ектом себя в  отношении к  кинокартине внесла когнитивная психоло-
гия. Рассматривая кино как источник информации и  зрителя как ее
получателя, когнитивисты тщательно анализируют ментальные опера-
ции, производимые субъектом с целью восприятия и интерпретации.
То есть существуют ментальные схемы, по которым фильм воспроизво-
дится в уме зрителя (Хохберг, Брукс, 1978).
Все рассмотренные исследования показывают, что психология из-
меряет и  классифицирует наблюдаемые поведенческие особенности,
которые подлежат анализу с помощью внешних инструментов (Мене-
гетти, 2007). Фактически осмысление кино ведется в  отрыве от экзи-
стенциальной реальности, которую оно затрагивает.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

3
НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ
В ОБЛАСТИ ПСИХОЛОГИИ КИНО

С развитием кинематографа большое количество мыслителей стало


обращать внимание на то, каким образом создаются фильмы, как они
влияют на человека. Параллельно с развитием знаний о закономерно-
стях психических процессов теоретики киноискусства и  ученые дру-
гих областей знаний обратили внимание на то, что восприятие фильма
человеком может быть проанализировано с  точки зрения психологи-
ческих знаний. Появились многочисленные теории. Можно сказать,
что большинство из них сопоставляют работу различных психических
процессов при просмотре кинофильма. Таким образом, кинокартина
становится своеобразной психической реальностью.
Сегодня киноискусство и  психология имеют очень тесные взаи-
мосвязи, они достигли высокого уровня развития, обогатив друг дру-
га теоретическими и практическими знаниями. Эта идея великолепно
описана профессором психологии Ганноверского колледжа (Индиана,
США) С. Д. Янгом в  его книге «Психология в  кинофильмах» (Young,
2012).
С самого юношества Скип Дайн Янг активно интересовался кине-
матографом. Он получил психологическое образование, имел обшир-
ную практику. Так как киноискусство создается людьми, обращено
к  людям и  зачастую передает человеческое поведение на экране, он
сделал вывод о  том, что оно крайне «психологично». В  своей книге
профессор Скип Дайн Янг представляет определенную организацию
психологии в кино.
Согласно этой организации, можно выделить три большие области
применения психологических знаний, а именно: психология режиссера
и создателей фильма, психология в кинокартинах, психология кинозри-
теля (Young, 2012).

Психология создателей кинофильмов


Профессор Янг поясняет, что входит в  эту область. Так, например,
психология режиссера или создателя фильма, с одной стороны, может
переноситься на киноэкран как отражение его душевных качеств или

16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Кино
и психология

Психология Психология
кинозрителей режиссера

Психология
в кинокартинах

Применение психологических знаний в кино

его комплекса, с другой стороны, может быть целенаправленным при-


внесением в киносюжет психологического подтекста.
Эта точка зрения широко распространена в  психоаналитическом
подходе, в котором анализ фильма рассматривается как возможность
постановки «диагноза» режиссера. Еще З. Фрейд в свое время ввел тра-
дицию анализа продуктов деятельности человека, а именно предметов
искусства, как непосредственного отражения его интрапсихического
состояния. Безусловно, данный подход очень интересен и  содержит
в себе достаточно истинности, тем не менее, не стоит пренебрегать со-
циальными факторами, характеристиками времени, идеологическими
веяниями и  прочими факторами, делающими картину фильма более
целостной.
Итальянский ученый Антонио Менегетти также считает, что «содер-
жание фильма представляет собой копию проекции бессознательного
его режиссера» (Менегетти, 2001). При этом онтопсихология расширя-
ет понимание кино, оно является большим, чем отражение только бес-
сознательного режиссера, «это всегда выражение духа времени». Хоро-
ший режиссер в своем фильме отражает комплекс большинства людей.
Таким образом, зритель, идентифицируя себя с  персонажем фильма,
способен частично снять с  себя напряжение, вызванное действием
комплекса. Эмоции, испытываемые зрителем, «снимают напряжение
от внутренней скованности “Я”» (Менегетти, 2001). Онтопсихологи-
ческий подход к анализу феномена кино будет подробнее рассмотрен
в последующих главах.

17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Психология в киносюжетах
Другая область тесного взаимодействия психологии с  киноискус-
ством — это непосредственно отражение повседневной жизни людей,
которое мы видим на киноэкранах. Киносюжеты рассказывают нам
о матерях, о влюбленных, о политиках, о трудящихся, о людях с психи-
ческими расстройствами, об убийцах, о том, что окружает нас в повсед-
невной жизни, что и  является основой тех психологических знаний,
которые мы добываем в исследованиях и наблюдениях.
Данный ракурс рассмотрения связи между психологией и кинема-
тографом сближает ее с такими науками как социология, антропология
и другими общественными науками.
То, что кино  — это социокультурное отражение времени, заметил
и проанализировал в свое время канадский социолог Г. М. Маклюэн.
Маклюэн, как и многие теоретики киноискусства, указывает на основ-
ную роль бессознательного в восприятии фильма, когда образы воспри-
нимаются «на подпороговом уровне и без крупицы критического осозна-
ния» (Маклюэн, 2003). Однако Маклюэн с другой точки зрения смотрит
на роль зрителя в паре «кино — зритель». Основной характеристикой, от-
личающей зрителя, по Маклюэну является письменная грамотность, ко-
торая и есть необходимый залог восприятия сюжета. Это связано с тем,
что логика восприятия человека читающего и смотрящего подчиняется
общему закону линейности. Это предполагает, что человек, несмотря на
отсутствие некоторых элементов повествования, предполагает их воз-
можное место в развитии событий. То же самое можно сказать и о по-
следовательности сменяющих друг друга кадров в киноповествовании.
Таким образом, кино есть отражение определенного стиля жизни
людей в  определенный момент исторического существования. Кино
находится под влиянием общества, но в то же самое время оказывает
очень сильное влияние на общество.
Скип Дайн Янг в своей книге отмечает, что большинство сценариев
строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго»
и «Супер-эго». Множество вредных привычек, которыми обладают ге-
рои кинофильмов, есть выражение бессознательных импульсов «Ид»,
которые, сталкиваясь с  запретами общества, ищут возможные пути
существования в социуме. Многие мыслители, вдохновленные идеями
психоанализа, активно используют и  применяют их при интерпрета-
ции киносюжетов и поведения персонажей.
Наряду с психоаналитическим подходом З. Фрейда существует так-
же теория архетипов К. Юнга, которая широко используется при ин-

18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

терпретации фильмов. Существенным отличием теории К. Юнга и со-


временных последователей его теории заключается в принципиально
ином видении бессознательного. Бессознательное в теории К. Юнга яв-
ляется уже не «примитивными импульсами и нерешенными личност-
ными комплексами», но  «универсальными паттернами» (см.: Young,
2012).
Кинокритик К. Габбард и психиатр О. Габбард — два брата, которые
написали замечательную книгу, рассказывающую о  том, каким было
видение психиатрии в кинофильмах со времен зарождения киноискус-
ства (Gabbard, 1999).
К. Хоук и  Я. Алистер в  своей книге «Jung and Film» (Hauke, Alister,
2001) интерпретируют сюжеты кинофильмов, символы и образы через
призму юнгианского психоаналитического подхода.
Интересные работы есть и в отечественной психологии. Диссерта-
ционная работа К. С. Карчевской анализирует процесс создания кино-
фильма и персонажей с точки зрения архетипов.
Согласно такому подходу, режиссер, создавая свое произведение,
действует в рамках того опыта (сознательного и бессознательного), ко-
торый у  него есть, и  тем самым «архетип обусловливает образотвор-
чество и образовосприятие, управляя мыслительными и творческими
процессами бессознательно» (Карчевская, 2010).
В соответствии с  данной точкой зрения архетипы используются
в  кино для создания образов, архетипических персонажей, которые
вызывают в нашем бессознательном определенную ответную эмоцио-
нальную реакцию. Сюжет кинофильма соответствует архетипическому
мотиву.
Все эти образы, продуцируемые вовне, в  любом случае находятся
в  пределах коллективного архетипического бессознательного, в  связи
с чем можно говорить о том, что природа художественного произведе-
ния «представляет собой саму сущность, которая употребляет человека
и его личные обстоятельства в качестве питательной среды, распоряжа-
ется его силами в согласии с собственными» (Карчевская, 2010).
Кинозритель во время просмотра фильма идентифицирует себя
с каким-то героем, который, в свою очередь, представляет собой опре-
деленный архетипичный образ. Тем самым, эмоционально вовлекаясь
и переживая, зритель проходит вместе с героем испытания, его Самость
обретает целостность.
Этот подход используется юнгианскими психотерапевтами как
один из методов работы с пациентами. Есть фильмы, в которых архе-
типичность героев особенно ярко выражена. Скип Дин Янг приводит

19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

в  качестве одного из  наиболее обсуждаемых специалистами юнгиан-


ского подхода фильм «Звездные войны».
Затронув тему использования кинофильмов в  психотерапевтиче-
ской практике, стоит отметить работы Р. М. Нимейка и  Д. Вэддинга
(Niemec, Wedding, 2008), которые указывают на широкую практику
применения кинофильмов в рамках позитивной психологии.
Авторы опираются на добродетели, выделенные основателями по-
зитивной психологии Кристофером Петерсоном и Мартином Селигма-
ном (Peterson, Seligman, 2004) для использования в  своей работе при
обсуждении фильма.
Основной идеей авторов книги «Позитивная психология в  филь-
мах» Р. М. Нимейка и Д. Вэддинга (Niemiec, Wedding, 2008) является то,
что кино — это универсальный язык, с помощью которого можно до-
нести сообщение. Восприятие кинофильма зависит от зрителя, потому
что именно он в конечном итоге определяет для себя смысл кинокарти-
ны. Р. М. Нимейк и Д. Вэддинг используют разнообразные «жизненные
истории» киноперсонажей как примеры, на которых можно показать
поведение человека и его последствия.
Важной заслугой авторов является также создание классификации
кинофильмов и  наиболее выраженных качеств личности, которые им
соответствуют.
Использование фильмов в качестве примера определенного типа по-
ведения широко используется в дидактических целях как для взрослых,
так и для детей. Помимо того, что создается большое количество учеб-
ных кинофильмов, можно утверждать, что игровое кино очень ярко от-
ражает характеры героев.
М. Александер, М. Холл и  И. Петтис (Alexander, Hall, Pettice, 1994),
которые ввели такое понятие, как фильмообучение (cinemeducation),
используют кино в процессе обучения студентов (Young, 2012). Фильмы
помогают студентам легче понять и прочувствовать, что такое эмпатия,
процессы саморефлексии, проникнуться этническими проблемами
и подискутировать на эту тему. Процесс обучения становится более на-
глядным и осязаемым.
Л. Берг-Кросс, П. Дженнингс и Р. Барух (Berg-Cross, Jennings, Baruch,
1990) используют кино в  терапевтической практике уже достаточно
давно, указывая на то, что зачастую герои фильма могут иметь схожие
дилеммы в собственной жизни с дилеммами клиентов. Фильмы способ-
ствуют большему самораскрытию клиента в беседе с психотерапевтом,
возможности более открыто и честно говорить о сложностях.

20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Психология кинозрителя
Очень много информации исследователям в  области кино и ученым
дают предпочтения в выборе кинозрителями определенных киножан-
ров (Young, 2012).
С распространением кинотеатров, демонстрирующих фильмы, уче-
ные стали задаваться вопросами о  мотивации зрителей. Почему они
выбирают определенные фильмы и отвергают другие?
Согласно данным исследователя Б. А. Остина (Austin, 1989), основ-
ными мотивами к  просмотру кинофильмов стали самообразование,
возможность отвлечься от каждодневной рутины, расслабиться, по-
смотреть на актера или актрису, которые нравятся.
Дэвид Бордвел, теоретик и историк кино, рассуждает о том, какие
фильмы рождаются под влиянием исторической ситуации, как они
отражают реальность и какой эффект оказывают на зрителя. Бордвел
считает, что фильмы «артхаус» в большей степени вызывают у зрителей
рефлексию собственных чувств и эмоций, которые возникли при про-
смотре картины. Человек пытается понять причину их возникновения,
соотносит ситуацию фильма со своей жизнью (Bordwell, 2008).
Данные о том, где и когда люди смотрят кино, скорее являются со-
циально-демографическими и не отражают индивидуальности отдель-
ного кинозрителя. Эти данные имеют важное значение для профессио-
налов, вовлеченных в сферу маркетинга и рекламы кинофильмов.
Перед киноэкраном каждый человек сталкивается с  историей, ко-
торая рождает огромное количество эмоций и переживаний. Согласно
материалам, изложенным в предыдущих главах, при просмотре кино-
картины «работают» все психические процессы.
Когнитивные психологи занимаются такими процессами, как вос-
приятие, память, мышление, внимание при просмотре кинофильмов.
Ученые проводили исследования, выявляющие реакции организма
при просмотре определенных кинофильмов. Данные этих исследова-
ний показали, что эмоциональные и  организмические реакции при
относительно спокойном положении тела у  смотрящего кинофильм
человека очень сильны. И  все-таки большинство людей решает, по-
нравился им фильм или нет, исходя из тех эмоций, которые они ис-
пытали.
Онтопсихология стала первой научной дисциплиной, которая рас-
сматривает кино комплексно, объединяя разнообразные точки зрения.
Об этом более подробно речь пойдет ниже.

21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

4
ОНТОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ПОНИМАНИЮ ФЕНОМЕНА КИНО

Инструмент, использующий кино с  целью аутентификации человека,


получил в онтопсихологии название синемалогия (от греч. сine — ди-
намика, действие, образ в  движении, и  logos  — познание, изучение).
Синемалогия — это анализ эмоциональных динамик зрителя, вызван-
ных впечатлением от образов фильма. Именно эмоциональные реак-
ции зрителя, вызванные образами фильма, служат предметом анализа
в синемалогии.
Онтопсихологическая синемалогия как инструмент появилась
благодаря наблюдениям А. Менегетти в  ходе клинической практики
с  1971  по 1981  годы. В  результате применения онтопсихологического
знания при анализе реакций зрителя на кинофильм кинотерапия смог-
ла добиться необыкновенных результатов.
Уже в 1982 году использование кино как инструмента психотера-
пии стало главной темой IX  Международного конгресса по онтоп-
сихологии «Кино и  бессознательное», в  котором приняли участие
работники искусства, психиатры, психологи, актеры и  режиссеры.
Результатом конгресса стало всестороннее рассмотрение «феноме-
на кино», анализа бессознательных структур, которые, с  одной сто-
роны, структурируют бессознательную реальность режиссера в  ки-
нофильм, с  другой стороны, влияют на формирование реальности
зрителя.
Тема анализа скрытого содержания кинематографических произве-
дений была озвучена на IX Международном конгрессе по онтопсихоло-
гии в  ходе Summer Session of Ontopsychology (Летний университет по
онтопсихологии), круглых столов с режиссером Тинто Брассом и акте-
ром Джанкарло Джаннини.
А. Менегетти говорит о том, что «в кино показана жизнь, и понять
кино может только тот, кто понимает жизнь» (Менегетти, 2001). Од-
нако многие люди понимают жизнь через призму своего комплекса,
поэтому восприятие кинофильмов у  большинства людей тоже иска-
женное.
С точки зрения онтопсихологии, фильм имеет определенные осо-
бенности. «Кинофильм  — это комплексное действие, проникающее

22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

в глубинную жизнь человека» (Менегетти, 2007). Режиссер проникает


во внутренний мир кинозрителя, потому что с помощью образов кино-
фильма оказывает очень сильное воздействие на бессознательное.
Режиссер проецирует свое бессознательное на кинопленку, но  при
этом и он является продуктом «внутренней данности многих» (Мене-
гетти, 2007).
Это выражение бессознательного заставляет нас волноваться, чув-
ствовать, сопереживать каждому эпизоду фильма, потому что он вы-
страивается в соответствии с бессознательным человека. Иначе говоря,
и построение кинокадра, и его восприятие обусловлены бессознатель-
ными психическими импульсами, поэтому фильм, с  одной стороны,
причина, а с другой — следствие данного феномена.
Анализ кинофильма может быть рациональным, если проводить его
с помощью универсального метода интерпретации образов. Цель дан-
ного подхода  — функциональное понимание фильма в  соответствии
с индивидуальностью человека.
Фильм может являться отражением комплексуальной динамики
многих людей. Идея кино, озарившая режиссера, появляется из глубин
его бессознательного и часто является проекцией комплекса.
Данный феномен открывает разгадку столь явной привлекательно-
сти кино для многих людей. Кинокартина позволяет идентифициро-
вать себя с  патологическим содержанием, но  при этом не взаимодей-
ствуя реально. Тем самым человек получает разрядку и расслабление,
которые вызывают этот восторг и радость.
Анализируя данный феномен, А. Менегетти приходит к  заключе-
нию, что наиболее успешными режиссерами и  актерами становятся
те, которые «интегрируют собственный базовый комплекс в комплекс,
обладающий в данный период большей констеллирующей силой в кол-
лективном бессознательном» (Менегетти, 2007).
Весь процесс создания фильма может представлять собой вопло-
щение психического вытеснения. «Кино — это открытый психоанализ,
это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе» (Там же).
Человек, воспринимающий эти образы, соглашается с  ними, а  значит
становится частью и продолжением того комплекса, который составля-
ет основу каждого кинопроизведения.
Человек воспринимает образ, соглашается с ним, а потом, перера-
ботав его, производит собственные образы, в которых он провозгла-
шает свою идею, мечту, вектор, которому следует его жизнь. Полу-
чается замкнутый круг, образ порождается одними и воспринимается
другими, а потом те, в свою очередь, продуцируют новые образы.

23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

«Впитывая те или иные образы, мы порой неосознанно становимся


их продолжением, действуя лишь на основе полученной через образы
информации» (Менегетти, 2009). Соответственно, семантика фильма,
его знаковая реальность и  есть человеческое бессознательное. Таким
образом, анализ кинофильма может строиться по аналогии с анализом
сновидения.
Синемалогия является инструментом, который способен предста-
вить анализ образов фильма, тех эмоций, которые он вызывает. Ана-
лизу в синемалогии подвергается не сам фильм, а тот эмоциональный
ответ, который возникает при соприкосновении с  образом, человек
вскрывает свой собственный комплекс, который можно увидеть. Эмо-
ция указывает на то, с  чем зритель себя идентифицирует. А  значит,
чем больший отклик образ вызвал в зрителе, тем сильнее идентифика-
ция.
В синемалогии терапевт работает с переживаниями зрителя, через
которые проявляется бессознательная интенциональность личности.
Синемалогия основана на проекции, значит то, как человек воспри-
нимает определенный образ и интерпретирует его, и отражает его лич-
ность.
Цель этого инструмента — представить перед человеком или груп-
пой лиц проекцию их восприятия жизни, посмотреть их способ взаи-
модействия с миром.

5
СИНЕМАЛОГИЯ И МЕХАНИЗМЫ
ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ЗАЩИТЫ

Как уже говорилось ранее, синемалогия  — это безопасный способ


взаимодействия с  бессознательным, здесь нет такого напряжения,
как например, взаимодействие и обращение к каким-либо проблемам
или комплексам напрямую. Рассмотрим взаимодействие синемалогии
и ряда психологических защит.
Вытеснение. Это психоаналитический термин, указывающий на
ту реальность, которая управляет жизнью субъекта, обусловливает ее,

24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

но при этом остаётся непознанной, смещенной в глубины забвения, т. е.


цензурированной.
Синемалогия прежде всего позволяет определить комплекс чело-
века, а именно ту искаженную его часть, которая незримо, исподволь
обусловливает все рациональные процессы, структурируя стиль по-
ведения. Синемалогия позволяет вычленить и проанализировать вос-
приятие образа (в данном случае образа кинофильма) зрителем, подоб-
но тому, как в  процессе психотерапии интерпретируются сновидения
с  целью обнаружения комплексов, всего того, что вредит поведению
здоровой личности, будь то в моральном, психологическом или сома-
тическом плане. Поэтому многие переживания, вызванные фильмом,
ассоциируются с воспоминаниями детства, со сновидениями. На этапе
аутентификации и  развития с  помощью синемалогии возможно вы-
явить изначальное здоровье человека, т. е. обнаружить ту глубинную
часть его психики, которая реально предшествует всякому комплексу,
мнению, надстроенной в детстве структуре и позволяет вести зрелую
жизнь истинного человека, души.
Подавление. Подавление  — это бегство, своеобразный способ из-
бежания, аннулирования определенных чувств, которые могут под-
вергнуть опасности самоуважение, ценность «Я», поколебать его пре-
стиж. «Я», защищающее себя с помощью подавления, отталкивает все
то, что доставляет боль и способно вступить в конфликт с принципами
самоутверждения данного субъекта. Напротив, человек, стремящий-
ся полностью владеть собой, преодолевает конфликт, признает новые
требования реальности, соизмеряет себя с ними, принимает трудность
априори, дабы включить её в целостную иерархию самосознания.
Компенсация. Изначально процесс компенсации необходим для
самой жизни. Человек не смог бы выжить в этом мире, полном всевоз-
можных катаклизмов, и  даже не смог бы стать взрослым, если бы не
обладал компенсаторным рефлексом. Многие люди компенсируют глу-
бинные потребности сознания легализованными оправданиями.
При проведении синемалогии эксперт способен определить момент
включения процесса компенсации, завершаемого процессом подавле-
ния: какой образ фильма или стиль поведения героев неприемлем, не-
приятен для субъекта и вызывает у него чувство неловкости. Просмотр
кинофильма позволяет человеку понять проявленную нечестность по
отношению к самому себе из-за боязни радикального изменения соб-
ственной, уже закостенелой жизни.
Проекция. При проведении синемалогии следует проверять, на-
сколько точно переживаемая зрителем эмоция соотносится с конкрет-

25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ным образом фильма. Во время просмотра у  каждого участника воз-


никают свои симпатии и антипатии, а осмысление киноповествования
всегда определяется механизмом проекции.
Метод синемалогии возник именно потому, что вся система позна-
ния фактически основана на проекции: каков субъект, таково и  его
видение реальности. В определенном смысле каждый из нас выбирает
реальность под стать себе, а не наоборот.
Метод синемалогии, как и онтопсихология, состоит в критической
проверке соответствия между способом рассмотрения (коих много)
и реальностью желаемого, любимого, отыскиваемого объекта.
В процессе синемалогии обсуждается «ненастоящая», поэтому не
такая суровая, как реальная, действительность, ситуация, следователь-
но, каждый участник может поупражняться в критическом пересмотре
собственной жизни. Зритель, понимающий глубинный функциональ-
ный смысл кинокартины, способен создать точную жизненную проек-
цию, хорошо спланировать свою жизнь: его сознание, стиль поведения
хорошо совпадают с природной данностью.
Ассоциация—смещение. Ассоциация идей обозначает общую тен-
денцию психических процессов к такой взаимосвязи, при которой по-
явление в сознании одного из них влечет за собой другие в силу смеж-
ности, сходства или контраста.
Фрейд прибегал к  термину «ассоциация» для разъяснения своей
теории толкования сновидений: за всевозможными ассоциациями па-
циента, возникающими в  ответ на определенный образ или символ,
психотерапевт обнаруживает первичный импульс, сокрытый в данном
образе. Точно так же определенная сцена или персонаж кинофильма
могут вызвать у  зрителя ассоциацию с  личными переживаниями или
вытесненными воспоминаниями, которые с  помощью синемалогии
субъект может вербализовать и  понять, что расширит горизонты его
сознания.
Принцип ассоциации основывается на постоянстве метаболизма
между индивидом и  средой. Ассоциация  — продукт не бессознатель-
ного, а «Я», которое формируется уже после «Сверх-Я», а значит, вслед
за условностями, налагаемыми окружающей средой. Когда «Я», пре-
следуемое какой-либо эмоцией и  не воспринимающее реальность, не
может сохранить свою целостность перед лицом условностей, которые
считает абсолютными, оно прибегает к смещению, кажущемуся равно-
значным и позволительным.
Идентификация. Синемалогия сводится к анализу видения фактов,
изучает то, как образ — в данном случае кинематографический — опос-

26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

редуется сознанием зрителей и как фильм отзывается в бессознатель-


ном человека.
Таким образом, онтопсихологический анализ фокусируется на про-
стом разборе увиденных в кинофильме фактов, отслеживая их воспри-
ятие человеком.
Послание всегда соотносится с формой сознания зрителя. Можно
заметить, что при просмотре фильма прямая идентификация с мифом
преобладает над катарсической функцией: просмотр кинофильма
способствует избавлению от груза личных потерь, а ожидание пред-
решенного финала позволяет разглядеть за ежедневно повторяющи-
мися собственными неудачами радужную перспективу.
Обнаруживается точное соответствие между воспоминаниями, па-
мятью и ожиданиями, с одной стороны, и кинообразами, определяе-
мыми с неосознаваемым выбором субъекта, — с другой. Следователь-
но, предпочтение фильма или определенных его возрастов зависит от
точного тематического отбора, проводимого структурами «Я». Порой
при просмотре фильма человека одолевает скука. Это происходит по
двум причинам: либо в процессы восприятия вмешивается реактив-
ное образование, либо фильм не отвечает полностью комплексуаль-
ным ожиданиям субъекта. В обоих случаях пласт вытесненного слиш-
ком велик, а фильм воздействует именно на внутрипсихический мир
зрителя.
Под идентификацией зрителя понимается восприятие бессознатель-
ным зрителя внешнего образа фильма как собственного, действующего
внутри него самого, что усиливает процесс личного расщепления.
Зачастую зритель проецирует на увиденный образ скрытое содержа-
ние своего бессознательного, абсолютно того не замечая, хотя именно
данный образ обусловливает его жизнь.
Рационализация. При проведении синемалогии часто можно стол-
кнуться со следующим феноменом: во время обсуждения клиент, рас-
сказывая, например, о  каком-либо персонаже или взволновавшей его
сцене фильма, способен интуитивно уловить их внутреннее содер-
жание, понять, но  не прожить. Это значит, что несмотря на точность
словесного высказывания, субъект улавливает суть через призму соб-
ственного привычного способа миропонимания. Он прочитывает со-
держание, пользуясь собственной действительностью, феноменологи-
ей. Речь идет о  рационализации, к  которой субъект прибегает тогда,
когда он не живет тем, о чем говорит. Поэтому субъект не становит-
ся тем, кем он, казалось бы, должен стать, поняв это на рациональном
уровне и заявив об этом.

27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Пересмотр собственного отношения к эпизодам фильма на фоне мне-


ний других участников, изменение личного восприятия есть не что иное,
как рационализация — защитный механизм, препятствующий нейтраль-
ному анализу и потому нефункциональный, о чем сказал еще Фрейд.
Рационализация  — типичный для человека, особенного западно-
го, рефлекс. Человек обладает инстинктом, однако действует только
после его осознания, рационализации. Рационализация сама по себе
не негативна и  не ошибочна, а  защитные механизмы служат своего
рода «панцирями». Проблема состоит в том, что субъект фиксируется,
прибегая к защите даже без видимой необходимости. Рациональность
имеет большое значение для человека, однако эта ценность может
быть выхолощена абсолютизацией второстепенных, относительных
ценностей «Я».
Интерпретация. Один и тот же образ вызывает различные эмоции
зрителей. Проводить синемалогию означает использовать разворачи-
вающееся в  фильме действие с  целью определения комплексуальных
различий зрителей, многообразные ощущения которых становятся ос-
новой для осуществления психотерапевтического процесса. Для сине-
малогии фильм — это подручный инструмент: её реальным объектом
являются различные ощущения, возникающие у присутствующих зри-
телей при просмотре кинокартины.
Если я переживаю, так или иначе вовлекаясь в  происходящее на
экране действие, то необходимо понять, насколько важна, что собой
представляет, чего стоит данная эмоция в моей жизни? Я согласен с тем,
что она идентифицирует меня; да, эта эмоция и  есть я, потому что я
в ней соучаствую, но что мне это дает? Какую пользу моему существо-
ванию приносит это переживание? Отождествляя себя с данным обра-
зом, способствую ли я собственной самореализации или нет? Психо-
терапевт-онтопсихолог умеет оценить реальное значение эмоции, об-
раза для субъекта.
Значение синемалогии. Ценность синемалогии  — во взаимодей-
ствии со зрителями: настоящий фильм  — тот, которым живет и  ко-
торый переживает зритель, а  не кинокартина как таковая. Конечно,
фильм значителен настолько, насколько способен взволновать глубины
бессознательного как индивида, так и  общества. Поэтому критерием
оценки фильма становится его способность увлечь своим действием
бессознательное индивида, каким бы он ни был. В  большинстве слу-
чаев нравится тот фильм, который регистрирует и  идентифицирует
доминантные комплексы, т. е. базовый набор стереотипов всех людей
определенной культуры. Следовательно, для синемалогии в  наиболь-

28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

шей степени подходит тот фильм, который нравится людям, интересен


в значительной части того или иного сообщества.
Фильм задает координаты своего прочтения, а онтопсихология об-
учает умению их распознавать. За первые десять секунд кинодействия
перед нами возникает вся динамика фильма, разворачивается полное
сновидение: на экране появляются образы, которые, будучи проанали-
зированными с  помощью онтопсихологического метода, составляют
конструкт экзистенциальной ситуации, представляемой дальнейшим
действием фильма. Подобно тому, как через знак, представленный
в  сновидении, прочитывается образ фильма  — зонт, дождь, шляпа,
юбка, карета, распятие и так далее — раскрывается реальность образа
комплекса зрителя. Синемалогия — это методология, распространяю-
щая использование инструментов интерпретации сновидений на сферу
кино, но применяющая их не к фильму как таковому, а к наиболее эмо-
циональным его моментам, потому что именно они идентифицируют
зрителя.
Владея онтопсихологическим ключом интерпретации, можно, от-
талкиваясь от фильма, который был пережит зрителем — в одиночку
или в группе, сказать, что с этим зрителем происходит, к чему он дви-
жется, осуществляется ли его онтическая самореализация, аутентичен
он или нет. «Если тебя захватывают эмоции, значит, ты реален в них,
но ты не сможешь стать самим собой, реализовывать себя, так как об-
раз, идентифицирующий тебя, ставит тебя в шизофреническое положе-
ние» (Менегетти, 2001).
Важнейший аспект синемалогии в онтологическом понимании как
раз и  состоит в  обладании ключом интерпретации эмоционального
кванта, провоцируемого с помощью образов кинокартины.
Уловить эмоциональный квант, воспользовавшись «услугами» филь-
ма, означает позволить субъекту взять жизнь в свои руки, освободив её
от всех архетипов, навязанных воспитанием. И  тогда человек, исходя
из  того, что таит в  себе его внутренний мир, сумеет самостоятельно,
терпеливо и со всей ответственностью возобновить течение благодат-
ного потока своей жизни (Менегетти, 2007).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

6
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ПРОВЕДЕНИЯ СИНЕМАЛОГИИ

Сеанс синемалогии длится в среднем 4–6 часов и состоит из 3 этапов


(Менегетти, 2010):
1. Введение. Ведущий представляет фильм, кратко излагая его основ-
ную тематику и  располагая присутствующих к  участию в  синема-
логии. Он подчеркивает, что синемалогия не имеет ничего обще-
го с  кинофорумом, а  основной задачей присутствующих является
повышенное внимание к  эмоциональным переживаниям, которые
они будут испытывать при просмотре фильма. Далее следует демон-
страция фильма.
2. Обсуждение после просмотра фильма. Психолог-консультант про-
сит участников рассказать о тех моментах фильма, которые их наи-
более взволновали. Ведущий просит присутствующих выразить са-
мые непосредственные переживания и мысли, обращает внимание
на то, что участник может выступить лишь один раз, должен быть
спонтанным и не повторять сказанное другими участниками.
3. В ходе интерпретации участниками синемалогии происходящего
в  фильме проявляются механизмы защиты: вытеснение (напри-
мер, часть фильма оказывается непонятой), подавление (участник
забывает определенную сцену или персонажа фильма), компен-
сация (определенный образ фильма или стиль поведения героев
оказывается неприемлемым, непринятым субъектом и  вызывает
неловкость), проекция (у зрителя возникают эмоции на конкрет-
ные образы фильма, подобные фактам из  его собственной жиз-
ни), смещение (сцена или персонаж фильма вызывают ассоциации
с личными переживаниями или вытесненными воспоминаниями),
идентификация (предпочтение фильма и  определенных его обра-
зов, проявление повышенного интереса к  определенным сценам
или персонажам фильма), рационализация (излишнее высказы-
вание и  объяснение части фильма при отсутствии проявленных
эмоций).
4. Онтопсихологическая интерпретация. После выступления всех
желающих ведущий акцентирует внимание на том, в чем прозвучав-
шие утверждения расходятся с сущностью фильма и друг с другом,

30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

определяя тематический отбор каждого участника. Психолог-кон-


сультант обобщает изложенные мнения и излагает психологическое
объяснение событий фильма, руководствуясь онтопсихологически-
ми критериями интерпретации образов, а также логикой функцио-
нальности для субъекта (персонажа) достигаемых результатов. Ка-
тарсический эффект наиболее ярко проявляется, когда участники
с  изумлением сравнивают собственное понимание фильма с  тем,
что в  действительности в  нем выражено. Подобное переживание
способствует расширению горизонтов сознания.
Таким образом, при проведении синемалогии анализу подвергает-
ся не само содержание фильма, предполагаемое режиссурой или сце-
нарием, а  переживания зрителей; индивидуальная бессознательная
интенциональность личности; бессознательная интенциональность
общества, выраженная режиссером и  сценаристом. Воздействие си-
немалогии состоит в  непосредственности осознания самого себя
каждым из  присутствующих, которое сохраняется на протяжении
нескольких дней или недель. Таким образом, посредством синемало-
гии осуществляется служение жизни и  аутентификация (Менегетти,
2007).
Точно подобранный кинофильм, затрагивающий определенные
жизненные аспекты, может вызвать сильный эмоциональный отклик
участников, находящихся в  схожей жизненной ситуации, и  оказать
влияние на принятие ими решения относительно дальнейшего жизнен-
ного пути и аутентичного существования в жизненном контексте.
Этот аспект синемалогии, требующий дальнейшего изучения, ста-
вит ее в ряд действенных инструментов, позволяющих человеку делать
точные выборы относительно меняющегося жизненного контекста,
опираясь на внутренний критерий, а значит, приводит его к способно-
сти ответственно управлять собственной жизнью, что является показа-
телем его аутентичности.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

7
ПРАКТИКУМ ПО АНАЛИЗУ ФИЛЬМОВ
7.1. Синемалогия по фильму «Социальная сеть»
Тема: «Психология лидера»
Режиссер: Дэвид Финчер Сценарист: Аарон Соркин,
Бен Мезрич
В ролях: Джесси Айзенберг, Эндрю Страна: США, 2010
Гарфилд, Джастин Тимберлейк, Арми
Хаммер, Макс Мингелла
Оператор: Джефф Кроненвест Продюсер: Дана Брунетти
Композитор: Трент Резнор, Аттикус Художник: Дональд Грэхэм Берт,
Росс Курт Бич
Награды: Продолжительность: 134 мин.
«Оскар» (2011) 8 номинаций. По- Бюджет — 50 000 000 долл.
бедитель (3): лучший адаптирован- Сборы в США — 96 962 694 долл.
ный сценарий, лучший монтаж, Сборы в России — 4 596 851 долл.
лучший саундтрек. Номинаций (5) Зрители в России — 1,5 млн чел.
«Золотой глобус» (2011) 6 номина-
ций. Победитель (4), номинации (3)
Премия канала МТV (2011)
5 номинаций
Британская академия (2011)
6 номинаций. Победитель (1)
«Жорж» (2011) 1 номинация
Сюжет: В фильме рассказывается история создания одной из самых популяр-
ных в Интернете социальных сетей — Facebook. Оглушительный успех этой
сети среди пользователей по всему миру навсегда изменил жизнь студентов-
однокурсников Гарвардского университета, которые основали ее в 2004 году
и за несколько лет стали самыми молодыми мультимиллионерами в США.
Ссылка на фильм: http://www.kinopoisk.ru/film/427198/

Интерпретация фильма
Фильм «Социальная сеть» был создан для продвижения и популя-
ризации стратегии развития бизнеса, которая используется крупны-
ми финансовыми корпорациями прежде всего в США. Эта концепция
состоит в  выведении малого бизнес-проекта типа StartUp на уровень

32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

крупной международной компа-


нии, торгующей своими акциями
на рынке IPO.
Такая схема работает следую-
щим образом: крупный финансо-
вый капитал заинтересован в том,
чтобы множество талантливых
молодых людей создавали свои
малые бизнес-проекты в  самых
различных областях. Безусловно,
самой популярной областью яв-
ляется сфера информационных
и  интернет-технологий. Эти про-
екты на начальном этапе ничего
не стоят и не требуют инвестиций,
так как всю работу делают моло-
дые люди по собственной инициа-
тиве и, как правило, бесплатно.
Из множества идей выделяют-
ся те, которые становятся в  той
или иной степени интересны рынку. Причем стоит оговориться, что
рынком для таких проектов могут быть самые разные целевые ауди-
тории. Итак, если проект показывает рост своей популярности, круп-
ные венчурные (финансовые) фонды проявляют к нему интерес. Фонд
может провести инвестирование в проект, позволив ему создать свою
бизнес-инфраструктуру (офисы, обслуживающий персонал и пр.), раз-
вить маркетинговые инструменты (реклама, фирменный стиль, имидж
и  др.), набрать профессиональную команду для развития проекта
(часто вся команда проекта, включая основателей, меняется на более
профессиональную). На этом этапе проект может, в принципе, не за-
рабатывать денег, а  только набирать свою популярность в  виде кли-
ентов, пользователей и т. д. Поэтому такие инвестиции ещё называют
«ангельскими».
Цель данной инвестиции состоит в  том, чтобы довести проект до
того этапа, когда его можно будет продать за значительно большие
деньги. Такой проект может быть продан целиком как некая технология
или сервис, которая станет частью более крупной технологии (напри-
мер, крупнейшие IT-компании уровня Microsoft, IBM, Apple, Google по-
купают сотни таких проектов в год). Но наиболее перспективные про-
екты выводят на международную фондовую биржу IPO.

33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Именно последний вариант был реализован в проекте FACEBOOK,


который в течение первых лет своей жизни существовал только за счет
непосредственных инвестиций (сначала инвестиций создателей, затем
венчурных фондов). Создатели полностью отказались от традицион-
ных вариантов капитализации проекта, таких, например, как продажа
рекламных площадей на своем ресурсе, позиционируя себя как «неком-
мерческий» проект. В результате, добившись всемирной популярности,
они реализовали фантастически удачную стратегию продажи своих ак-
ций на американской фондовой бирже. Сегодня капитализация FACE-
BOOK составила более 100 млрд долл., а его основатель Марк Цукер-
берг является самым молодым миллиардером в мире.
Если понять эту логику, становится очевидным, кто и  зачем снял
фильм «Социальная сеть», кто является настоящим его режиссером.
С точки зрения PR-технологий, фильм является великолепно выпол-
ненным рекламным продуктом, продвигающим как сам проект FACE-
BOOK, так и всю систему развития StartUp-проектов. У зрителя даже не
возникает ощущения, что он находится под воздействием современных
PR-технологий, а молодые люди, захваченные той легкостью, с которой
главный герой создает свой проект, бегут регистрироваться в социаль-
ной сети и создавать свои первые StartUp-проекты.
Сегодня существует целая индустрия проектов StartUp, в  кото-
рой участвуют разнообразные бизнес-школы и  тренинговые компа-
нии. Входя в  этот мир, молодой человек уже становится зависимым
от идеологии крупного американского бизнеса и начинает оплачивать
своими деньгами, временем и идеями участие в общем коллективном
процессе.
Фильм «Социальная сеть» пользуется огромной популярностью
у  молодежи, тогда как у  более старшего поколения вызывает резкую
критику и неприязнь.
Нам интересно понять, какие именно психологические механизмы
задействовали создатели фильма для достижения своих целей.
Профессор Антонио Менегетти в  своей книге «Молодежь и  он-
тическая этика» («Молодежь и  этика жизни») описывает проблему
критического идеализма, который проявляется у  молодых людей в
возрасте 13–16  лет в  виде формирования сознательного перфекцио-
низма: «Я  умный, я совершенный  — они хорошие родители, препода-
ватели и т. д., но, по правде говоря, у них много недостатков и огра-
ничений. Сейчас я не могу делать многие вещи, но наступит завтра
и тогда …».
Молодой человек совершает ошибку или, точнее, самообман.

34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Подросток переживает состояние очевидности, когда критикуемые


им взрослые объективно не совершенны  — в  результате появляется
чувство превосходства.
Состояние превосходства подразумевает безвозмездность благосо-
стояния — человек перестает развиваться.
Вознаграждение со стороны взрослых — взрослые смотрят на под-
ростка как на собственную надежду.
В результате, субъект начинает испытывать следующие необрати-
мые последствия:
Вместо того чтобы получать образование, накапливать опыт первой
работы и первого заработка, молодой человек ничего не делает, и когда
он взрослеет, выясняется, что он ничего не умеет делать лучше других.
В итоге он видит, что другие делают лучше то, на что он считал способ-
ным себя.
Превосходство и  осведомленность вначале позволяли смотреть на
других свысока, а затем он становится низшим по отношению к другим.
Создатели фильма фактически переворачивают «с ног на голову»
проблему критического идеализма, говоря молодежи: «Смотрите, как
все просто! Можно быть изгоем, можно смотреть на всех свысока,
можно критиковать и  издеваться над взрослыми. Главное зайти в  со-
циальную сеть, где ты можешь все, все, что тебе захочется… Приходи,
присоединяйся к нам и тебе уже ничего не нужно будет делать, ты уже
сможешь быть великим!».
Однако много ли молодых людей реально добиваются успеха, при-
ходя в систему StartUp, или все-таки большинство из них навсегда те-
ряют интерес к  созданию своего бизнеса? И способна ли социальная
сеть предоставить хоть сколько-нибудь функционального опыта меж-
личностного общения, саморазвития и самообразования?
Ответы на эти вопросы можно найти в статистике, показывающей
небывалый рост молодежной безработицы, который произошел за по-
следние 10–15 лет.

35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

7.2. Синемалогия по фильму «Непокоренный»


Тема: «Система и личность»
Режиссер: Клинт Иствуд Сценарист: Энтони Пекэм,
Джон Карлин
В ролях: Морган Фриман, Страна: США, 2009
Мэтт Деймон, Тони Кгороге,
Патрик Мофокенг
Оператор: Том Стерн Производство: Клинт Иствуд
Композитор: Кайл Иствуд Художник: Джеймс Джонс
Мураками
Награды: Продолжительность: 134 мин.
«Сезар» (2011) Бюджет — 60 000 000 долл.
Номинация: лучший фильм на Сборы в США — 37 491 364 долл.
иностранном языке Сборы в России — 52 434 долл.
«Оскар» (2010) Зрители России — 3,11 млн чел.
Номинации: лучшая мужская роль,
лучшая мужская роль второго плана
«Золотой глобус» (2010)
Номинации: лучшая мужская роль,
лучшая мужская роль второго плана,
лучший режиссер
Премия гильдии киноактеров (2010)
Номинации: лучшая мужская роль,
лучшая мужская роль второго плана.
Сюжет: Фильм о  времени после падения апартеида, когда ЮАР провела
у  себя Кубок мира по  регби 1995  года. Тогда шел  первый президентский
срок Нельсона Манделы, который пытался использовать все  возможности,
чтобы прекратить многолетнее непонимание между белым и  чернокожим
населением страны.
Ссылка на фильм: http://www.kinopoisk.ru/film/391085/

Интерпретация фильма
Фильм рассматривается и интерпретируется в контексте следующих
тем: «Система и личность», «Концепция становления лидера».
Главный герой  — Морган Фриман  — в  образе президента ЮАР
служит некоторым «мемическим» образом, олицетворяющим систему
в  целом. Его действия направлены на укрепления «системы» с  точки
зрения выстраивания государства, институтов власти, социальной по-
литики. Действия главного героя, с одной стороны, выглядят правиль-
но, так должен действовать лидер, функционируя во всех 4 сферах:

36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

личной, аффективной, сотрудни-


ков, в  социуме. Если посмотреть
на его действия с другой стороны,
возникает вопрос, действует ли
данный человек в  соответствии
со своими внутренними критери-
ями, со своим проектом или про-
сто исполняет волю других людей
(элиты), которая «поставила» его
в  нужный исторический момент
управлять государством. Своей
деятельностью главный герой вы-
полняет основные функции систе-
мы для управления социумом  —
«дает хлеба и  зрелищ» (в  виде
победы на регбийном чемпионате
мира, что в  итоге сплачивает на-
цию вокруг руководителя, улажи-
вает социальный конфликт между
темнокожим и белым населением страны и как следствие также укре-
пляет систему). Интерпретация фильма с использованием онтопсихо-
логических методик показывает, что личность в  данном случае «рас-
творяется» в системе, служит ей, при этом действия ее как публичного
лидера можно рассматривать в  качестве примера профессиональной
культуры, умения выстраивать дипломатические отношения и  созда-
вать команду.
В фильме хорошо показана работа с образами, эффект воздействия
семантического поля (сцена передачи письма капитану команды регби
и дальнейший воссозданный им образ в камере заключения Н. Манде-
лы). Все последующие действия капитана команды регби были по сути
«подчинены» переданной семантической информации и привели к же-
лаемому результату для Н. Манделы.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

8
МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА
«ПСИХОЛОГИЯ КИНО»

Вопросы для подготовки к зачету по курсу


1. Что является объектом исследования психологии кино?
2. В какой научной области кино рассматривается с точки зрения ана-
лиза лингвистики и знака?
3. Какие три основные области выделяют в психологии кино?
4. Какие контекстуальные уровни отражаются в фильме режиссером?
5. Какой основной психологический механизм лежит в основе созда-
ния фильма режиссером как авторского произведения искусства?
6. Как используются фильмы в психологии?
7. Что необходимо учитывать для целостного психологического ана-
лиза фильма?
8. Какие элементы психической структуры личности (создателей
и зрителей) можно увидеть в фильме?
9. Какое направление психологической науки проводило исследова-
ния в области визуального образа с точки зрения зрительного вос-
приятия?
10. Какие критерии интерпретации символа используются для опреде-
ления психической динамики, лежащей в основе символа?
11. Что, на ваш взгляд, проявляется в кинообразе?
12. Что такое синемалогия?
13. Каким образом проявляются механизмы психологической защиты
в процессе синемалогии?

Задание для аттестации по курсу


Подготовка задания-кейса по теме «Отражение автора в  его кино-
фильме»:
• презентация
• вопросы для обсуждения с аудиторией
• видеоматериал.

38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Обязательная литература по курсу


1. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство «Иностранная ли-
тература», 1960.
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 2006.
3. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и  кино. СПб.:
Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2010.
4. Менегетти А. Онтопсихологическая синемалогия. М.: «Онтопсихо-
логия», 2007.

Информационные источники по курсу:


1. http://www.kinonews.ru/
2. http://goldenrose.narod.ru/history/index.htm — История кино.

Литература
Агафонова Н. Общая теория кино и  основы анализа фильма. М.:
Тесей, 2008.
Аллахвердов В. М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционально-
го воздействия художественных произведений. СПб.: Изд-во ДНК,
2001.
Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства //  Художественное творче-
ство: сб. ст. Л.: Наука, 1982.
Аристарко Г. История теорий кино / пер. с  ит. Г. Богемского. М.:
Искусство, 1966.
Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
Дмитриева В. А. Практическая онтопсихология: метод. пособие. СПб.:
С.-Петерб. гос. ун-т, 2010.
Карчевская К. С. Архетипы в кинематографе: культурологический ана-
лиз: автореф. дис. … канд. психол. наук. СПб., 2010.
Кино и  глубинная психология: cб. ст. / гл. ред. К. Слепак. М.: МААП,
2010.
Колотаев В. А., Улыбина Е. В. Стадиальная модель развития идентично-
сти (на примере киноискусства) // Психология. Журнал Высшей шко-
лы экономики. 2011. Т. 8, № 1. С. 3–26.
Константинов В. В., Осин Р. В. Особенности отношения к  мигран-
там в  условиях медиавоздействия //  Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер.
Сер.  Акмеология образования. Психология развития. 2014. Т.  3,
вып. 1.
Константиновский Е. Зрелище как биосоциальное явление //  Совет-
ское искусство. 1926. № 8–9.

39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности /


сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974.
Маклюэн Г. М. Понимание медиа: Внешние расширения человека /  пер.
с англ. В. Николаева; заключ. стат. М. Вавилова. М.: КАНОН-пресс-Ц;
Жуковский: Кучково поле, 2003.
Маркина О. С. Социально-психологические особенности восприятия
и понимания художественного фильма: дис. … канд. психол. наук.
М., 2010. 165 с.
Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959.
Менегетти А. Тезаурус: пер. с ит. М.: Онтопсихология, 2007.
Менегетти А. Кино. Театр. Бессознательное. Т. 1: пер. с  ит. М.: Онто-
психология, 2001.
Менегетти А. Образ и бессознательное. 2 изд., перераб. и доп.: пер. с ит.
М.: Онтопсихология, 2009.
Менегетти А. Онтопсихологическая синемалогия. М.: Антонио Мене-
гетти, 2013.
Менегетти А. Учебник по онтопсихологии: пер. с ит. М.: Онтопсихо-
логия, 2010.
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с фр.
Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазов. СПб.: Европей-
ский университет в Санкт-Петербурге, 2010.
Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуни-
кации. М.: Наука, 1986.
Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство,
1991.
Рыклин М. Жиль Делез: кино в свете философии // Искусство кино. 1997.
№ 4. С. 132–137.
Узнадзе Д. Н. К психологии установки // Материалы к психологии уста-
новки: Труды психологического общества Грузии. Тифлис, 1938.
Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. СПб.: Ювента, 1999.
Хохберг Ж., Брукс В. Восприятие кинофильмов //  Handbooks of
Perceptions. 1978.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в  6 т. /  Институт исто-
рии искусств, Союз работников кинематографии СССР, Централь-
ный государственный архив литературы и искусства СССР; гл. ред.
С. И. Юткевич. М.: Искусство, 1964–1971.
Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 1. М.: ред. газ. «Труд»; Музей кино, 1997.
Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы киноискусства: учеб. по-
собие для вузов по специальности «Психология» / ред. сост. и  авт.
вступит. ст. Е. Я. Басин. М.: Смысл, 2002. 335 с.

40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Этимологический словарь русского языка. Русский язык от А до Я. М.:


ЮНВЕС, 2003.
Юнг К. Г. Очерки о  психологии бессознательного. М.: Когито-Центр,
2006.
Якимович А. Кино. О художественном мышлении XX века // Киновед-
ческие записки. 1993. Вып. 20.
Ямпольский М. Сублимация как формообразование (Заметки об одной
неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна) //  Киноведческие
записки. 1999. Вып. 43.

Alexander M., Hall M. N., Pettice Y. J. Cinemeducation: An innovative


approach to teaching psychosocial medical care // Family medicine. 1994.
26 (7). P. 430–433.
Austin B. A. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. Belmont CA.:
Wasworth, 1989.
Berg-Cross L., Jennings P., Baruch R. Cinematherapy: Theory and application
// Psychotherapy in Private Practice. 1990. N 8. P. 135–156.
Bordwell D. Poetics of Cinema. Berkeley: Routledge, 2008.
Gabbard G. O., Gabbard K. Psychiatry and the Cinema. Washington, DC:
American Psychiatric Press, 1999.
Gronemeyer A. Film. A concise history. London: Laurence King Publishing an
imprint of Calmann & King Ltd, 1999.
Hauke С., Alister I. (eds.). Jung & Film: Post-Jungian Takes on the Moving
Image. Berkley: Routledge, 2001.
Morin E. Le cinema ou J’homme imaginaire // Essais d’antropologie
sociologique. Paris: Les Editions de minuit, 1956.
Niemiec R. M., Wedding D. Positive psychology at the movies: Using films
to build virtues and character strengths. Göttingen (Germany): Hogrefe,
2008.
Peterson C., Seligman M. E. P. Character strengths and virtues: A handbook
and classification. New York: Oxford University Press; Washington, DC:
American Psychological Association, 2004.
Young S. D. Psychology at the movies. Malden: J. Wiley & Sons. Inc., 2012.

41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Краткий конспект по теме «синемалогия»


Синемалогия  — один из  инструментов онтопсихологии (cine от
греч. — действие, образ в движении; logos от лат. — познание, рассуж-
дение, способ анализа). Анализ логики и поведения субъекта, исполь-
зующий проецирование кинофильма. Анализ эмотивных динамик
зрителя, активизированных впечатлением от кинофильма, контактом
с кинообразами.

При проведении синемалогии анализу подвергается не содержа-


ние фильма, предполагаемое режиссурой или сценарием, а следующие
аспекты:
• переживания зрителя;
• индивидуальная бессознательная интенциональность личности;
• бессознательная интенциональность общества, выраженная режис-
сером или сценаристом.

Синемалогия в онтопсихологи- Фильм является расширенной


ческом понимании  — это разбор экспозицией онейрического дей-
фильма как определенного образа, ствия художника в  метаболизме
который в  ходе просмотра «за- с  универсальной человеческой ре-
хватывает» воображение, чув- альностью, с  глубинной психоло-
ства и сознание зрителя. гией вытесненного. Фильм есть
Для проведения синемалогии проецируемая копия, проекция
подходят практически все филь- динамики, преобладающая на
мы, но особенно те, которые полу- данный момент в  бессознатель-
чили наиболее широкий зритель- ном кинематографиста.
ский отклик и внимание критики, Талантливый режиссер облада-
СМИ. ет двумя способностями:
Фильм  — это всегда выраже- 1) высокопрофессиональной
ние духа времени. Фильм обретает подготовкой, составляющей осно-
успех, если наиболее точно отра- ву его компетентности в  мире об-
жает бессознательную реальность, разов и зрелищных представлений;
существующую и  действующую 2) природной интуицией, ин-
в обществе. стинктивным даром, позволяю-

42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Ценность синемалогии заклю- щим «войти» в  комплексуальный


чается во взаимодействии со зри- пласт бессознательного, распоз-
телями. Фильм значим настолько, нать сценарии, по которым живет
насколько способен взволновать определенное общество и  кото-
глубины бессознательного человека. рыми определяются его система,
Для синемалогии как правило культура, эмоции.
выбирается кинофильм определен- Режиссер  — это бессознатель-
ного типа, снятый определенным ный ум, который показывает и вы-
режиссером, в котором наилучшим сказывает обществу то, что оно
образом представлена вся феноме- собой представляет.
нология комплексов, действующих
в  людском бессознательном (т. е.
выбираются фильмы тех режиссе-
ров, которым удалось выразить на
языке кинематографии семиотику,
сущностные аспекты бессозна-
тельного).

Цели и результаты синемалогии:


1. Научить человека быть внимательным к своему образу мышления
и  выборам, так как на их основе строится собственная жизнь ин-
дивида.
2. Повысить способность личности к критическому осмыслению жиз-
ненных ситуаций, активизировать практический природный ум
в тех областях и контекстах, в которых субъект стремится достичь
лидерства.
3. Приобрести способности точно видеть и  понимать реальность
и зрело анализировать социальные роли и идеологии, характеризу-
ющие отношения между индивидом и  обществом  — это наиболее
важный и очевидный результат с точки зрения участника.
Синемалогия есть применение психотерапевтического скальпеля на
социальном уровне.

43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2. Схема проведения синемалогии


Первый этап — представление фильма
Техник-онтопсихолог (ведущий) представляет фильм, кратко
излагая его основную тематику и располагая тем самым присутствующих
к участию в синемалогии. Далее следует демонстрация фильма.

Второй этап — обсуждение после просмотра фильма


Техник-онтопсихолог приглашает участников рассказать о  тех
моментах фильма, которые наиболее всего их взволновали; выразить
свои самые непосредственные и, возможно, иррациональные
переживания.
Важны 2 аспекта:
1) снятие запрета с логического и сознательного «Я»;
2) свободная предметная проекция бессознательного, благодаря ко-
торой выражается значительный его пласт.

Третий этап — онтопсихологическая интерпретация


Обобщающий анализ, проводимый ведущим-онтопсихологом,
включает в себя следующие аспекты:
Техник-онтопсихолог акцентирует внимание на расхождени-
ях в  высказываниях участников синемалогии с  сущностью фильма
и друг с другом.
Ведущий кратко обобщает высказанные мнения, объясняя моти-
вацию каждого из них.
Излагается реальная подоплека хитросплетений образов фильма.
Онтопсихологическая интерпретация образов фильма проводится со-
гласно критериям имагогического и онейрического анализа.

3. Виды синемалогии
1. Терапевтическая синемалогия  — использование кинофильма,
рассматриваемого в качестве продукта индивидуального и коллек-
тивного бессознательного, с целью осознания психобиологических
процессов, которые протекают в нас без нашего ведома.
2. Дидактическая синемалогия, или синемалогия аутентифика-
ции,  — исследование и  анализ содержания кинофильма с  целью
проверки оперативности и функциональности онто Ин-се челове-
ка, будь то зритель, режиссер или актер.

44