Unidad 2- El problema de la significación. Unidades traumáticas en el cine.

Información visual. Visualización y lenguaje. El Montaje como problema

significante. La imagen y la palabra. La idea y la imagen. La imagen verbal. La
imagen en sí misma. La imagen mental. Los planos: participación e
identificación.

El problema de la significación en el cine.

Hay en algunas imágenes filmicas un contenido puramente intelectivo. Dicho de otro
modo, algunos elementos de las imagenes son verdaderos mensajes.
Cadena comunicante
1° ¿Quién emite el mensaje?. Evidentemente el autor del filme.
Podríamos decir que la reserva de los mensajes de la que el autor puede beber está
constituida por zonas concéntricas: el núcleo más utilizado funda una verdadera retórica
del signo fílmico (páginas de calendario deshojadas para siginificar el paso del tiempo); la
zona periferica está constituida por lo que podríamos llamar signos descolgados, donde la
analogía entre el significante y el significado es en cierto modo lejana, inesperada:
evidentemente, es en esta zona donde se sitúan el arte y la originalidad del director. El
valor estetico de un filme es una función de la distancia que el autor sabe introducir entre
la forma del signo y su contenido sin abandonar los límites de los intelegible.
2° ¿Quién recibe el mensaje?. El publico.
El entemdimiento del signo depende de los niveles de cultura. No solo en sentido estricto
sino también que el signo sigue la evolución de los públicos: unos signos pasan de moda,
u otros nacen y son tomados con avidez por los públicos jóvenes.
Estructuralmente, un signo está constituido por la unión de un significante (o FORMA) y
un sigificado (CONCEPTO, en Saussure).
I El significante. Los soportes generales del significante son el decorado, el vestuario, el
paisaje, la música y los gestos. El principio del filme tiene la mayor densidad significativa,
porque el principio tiene una función intensa de explicación: se trata de explicitar lo más
rapido posible una situación desconocida para el espectador. Las imágenes de cierre
también pueden contener un recrudecimiento de los signos en la medida en que han de
hacer presentir lo que sucederá cuando el filme haya terminado.
Caracteristicas del Significante espectorial.
1° El significante es heterogeneo, recurre a dos sentidos diferentes (vista y oido). Hay
que subrayar aqui que la música de un filme tiene un papel mucho más intelectivo de lo
que se cree; muy a menudo, la música constituye un verdadero signo. De una manera
general, la heterogeneidad de los significantes fílmicos sólo accede al valor estetico si se
la domina bien: la riqueza no es aquí un valor fatal. Las normas estéticas del filme son
más bien de sobriedad, de ahorro de los significantes.
2° El Significantes es polivalente. Y su polivalencia es doble: un significante puede
expresar varios significados (polisemia) y se puede expresar un significado a través de
varios significantes (sinonimia). En nuestro arte, fundado esencialmente en la pretención
de referencia significativa a la naturaleza, la polisemia es fuente de desorden; se vuelve
pronto intolerable para un arte que es constitutivamente analógico.
Por contra, la sinonimia es frecuente, con ella la claridad de la intelección ya no se
encuentra amenazada. EN el filme la expresión simultanea, de un significado a través de
varios significantes es algo constante, y el espesor sinonímico es incluso lo que define el
estilo del director. De hecho la sinonimia sólo es esteticamente válida si, por asi decirlo, la
alteramos: el significado se da a través de una serie de correciones y de presiciones
sucesivas, donde ninguna de ellas se repite realmente a otra.
3° el significante es combinatorio. Hay una verdadera sintaxis de los significantes. Esta
sintaxis puede seguir un ritmo complejo: para un mismo significado, unos significantes se
impondran de un modo estable, continuo (decorado) y otros de un modo casi instantaneo
(un gesto). La misma tecnica filmica (primeor planos, travelings) permite la extrema
movilidad de los significantes.
Ejemplo de un combinado de signos, tomado del file el bello Sergio de Claude Chabrol.

Significados Significantes
Joven burgués Ropa, opuesta a la ropa de los campasinos del
lugar.
Emancipado Dandismo en el detalle de la indumentaria.
(corte de pelo, tipo de camisa, chaleco; rasgos
especificos de adaptación de la indumentaria
ciudadana al campo (jersey)
Joven Rasgos de indumentaria adolescente (chal
ondeante)
Intelectual Gruesos libros en la habitación.
Antiguo enfermo Etiqueta suiza en la maleta
Cinéfilo Lee Cahiers du cinema mientras desayuna

II El significado. El significado tiene un caracter conceptual, es una idea, existe en la

memoría del espectador, el significante no hace más que actualizarlo, tiene sobre el
significado un poder de llamada, no de definición. Es evidente que un file no está hecho
sólo de significados, la función esencial del filme no es de orden cognitivos, en el filme, los
significados no son más que elementos episódicos, discontinuados, a menudo
marginales. Una definición sería: Se significa todo lo que está fuera del filme y necesita
actualizarse en él. Si una realidad está enteramente en el curso del filme, creada por él,
no puede ser objeto de significación. La significación nunca es inmanente al filme, le es
trascendente. Por eso la significación en una secuencia nunca es central sino solo
marginal. Podemos imaginar secuencias a-significativas, no podemos imaginar
secuencias puramente significantes.
La relación entre significado y significante es esencialmente analogica, no arbitraria,
motivada. Nuestro arte, y singularmente el cine, dispone una distancia muy debil entre el
significante y el significado, se trata de una semiología estrechamente analógica, no
simbolica. Si tenemos que representar un general, representaremos un uniforme de
general con todos sus detalles. Nuestra semiología fílmica no se apoya en ningún código,
considera a priori al espectador como inculto y trata de darle una imitación completa del
significado.
Las Unidades Traumáticas en el Cine.
Todo acto social desde el momento que es masico, se presenta en cierto modo como una
comunicación de signos.
Los sistemas de comunicación esbozados hasta la fecha se refieren a contenidos
puramente intelectivos. En el fil se induce a volver a introducir, en una teoría general de la
significación, toda la densidad afectiva de la percepción.
La imagen filmica pertence a lo genético puro, frente a una investigación estructural que
implica precisamente, al menos e su exposición, una estabilización y una especie de
atemporalidad de las funciones localizadas.
El filme es un objeto de estudio privilegiado: primero, el filme es vivido por el espectador
como algo dado, cuando en realidad es un producto y se lo puede por consiguiente
someter a variaciones intencionales, luego la imagen se puede repetir, sin que por ello el
espectador deje de vivirla. El sujeto que es interrogado sobre lo que ha visto es conciente
de se le puede “volver a proyectar” el fragmento del filme del que se dicute: reconoce
cierta reversibilidad del acontecimiento, lo cual modifica la naturaleza de sus juicios.
¿Cuáles son, en el filme, los lugares, las formas y los efectos de la significación? Y aún
mas exactamente, ¿Todo significa en el filmeo, al contrario, los elementos significantes
son discontinuos? ¿De que naturaleza es la relación que une a los significantes filmicos
con sus significados?
Se trata de delimitar en el continuo fílmico unidades significantes análogas, a la de toda
la cadena semántica o de todo mensaje codificado. Cuando utilizamos instrumentos de la
linguistica, no pretendemos decir que el cine es un lenguaje en el sentico preciso del
termino.
El cine plantea evidentemente problemas semánticos de otra complejidad, en la medida
en que pretende, como todo arte occidental, ligar el significante al significado mediante
una relación exhaustivamente analógica. El cien es un Logos no un lenguaje.
La estructura del filme no se organizaría, como en el cuento popular, en torno a las
acciones (what?), sino en torno dle Dramatis personae (who?).
EL significado fílmico no se puede objetivar fuera de otro sistema semántico que no sea la
misma lengua, y precisamente a través del contacto, a la vez frágil y sensible, de estos
dos sistemas, lo visual y lo verbal, nace el trauma, ya porque el significado ha de luchar
con la necesidad de un verbo original o incapaz de clarificar la ambiguedad de la
significación. De modo general podemos decir que todo el contenido es traumático, pero
es el lenguaje quien lo recorta en unidades. Por lo tanto, el más pequeño significado, sea
cual fuere su expresión verbal, es el que debe guiar, en lo posible, la busqueda de esos
significantes visuales.
La prueba de conmutación se determina el lugar y la estructura oposicional de una unidad
significante observando experimentalmente cuál es el meneor cambio de forma que
ocasiona un cambio de sentido.
Ejmple Hombre Joven, Mujer Madura.
Sin duda, la mirada no es ajena a la significación: sin la mirada, la significación no
existiría, pero, en cierto modo, no es más que su soporte, para que la mirada signifique,
es preciso que le afecte un elemnto suplementario que le dan un estatuto pleno de
significante: su duración.
Ya hemos llamado soporte de la significación al primero de estos elementos, pues de los
dos, es el más material, corresponde a un fragmento de espacio fílmico, su realidad es de
orden sintagmágtico. El segundo elemento desempeña aproximadamente el papel de
morfema en la lengua: es él quien detenta la carga significante, sin poder con todo
significar por sí mismo; llamésmole, aunque provisoriamente morfema o variante. Es el
que cuya oposición permite que la significación se produzca (mirada: larga]/corta). Su
realidad es de orden sistemático, en el sentido en que la variación que desarrolla es
virtual, no se puede actualizar al mismo tiempo en un mismo soporte. (una mirada no
puede a la vez ser larga y corta).
Estructura provisoria de la unidad significane.

UNIDAD SIGNIFICANTE
Soporte Morfema
Mirada Duración
Terminos de oposición
Corta ----------------------------------------Larga

De la unidad debemos distinguir: el elemento- soporte y el elemento- morfema. Siendo la

regla captar la más pequeña variación “pertinente”, es decir, productora de significación.
Es evidente que el cine no es una lengua, y que aparecerén problemas durante la
investigación. Ya hemos dicho que la lengua no necesita de soportes de la sigificacion,
puesto que en ella todo significa, la palabra no sostiene el sentido, es el sentido. Sin
embargo el esquema basico es el mismo; uno y otri comportan significados y
significantes, unidos en forma de signos (En el sentido de Saussure: como union del
significante y el significado.).
Este signno visual se encuentra fatalmente con un signo verbal (interior): el lenguaje tiene
derecho de recuperación del signo filmico. El trauma se constituira probablemente en el
nivel de esa aventura, por ejemplo, en el momento de la duración de la mirada, como
signo visual, entre la lucha con los esteriopitos del amor pasional o del amor filial, la
unidad traumática se producira (si hay conflicto entre los dos signos) o se esquivara (si
hay coincidencia) abordamos aqui el problema de la conceptualización. Y el prestigioso
interes del discurso fílmico consiste precisamente en que comprende dos planos
articulados: un plano de señalización y un plano “descolgado” de conceptualización.
¿Como el código verbal asimila el codigo visual?