Fretboard Logic Том III

Русский перевод
Версия 1.0

Bill Edwards Publishing 305

St. Augustine Ave.
Tampa FL 33617-7229
 Посвящение
Энелин с мечтательными глазами и Евелин, которая так далеко.

Особая благодарность Элизабет Чилдон, Эрику Стетему и Джону Хадзиетсу.

Copyright 1993 by Bill Edwards

Все права защищены

Преподаватели, желающие использовать этот метод, могут приобрести его со специальной

скидкой позвонив, написав, отправив факс или имэйл на адрес или номер ниже. Сейчас мы
поддерживаем международную базу данных студентов, обратившихся к нам в поиске
преподавателей, использующих “Fretboard Logic” в их регионе. Для бесплатной регистрации
себя как преподавателя “Fretboard Logic”, пожалуйста, обращайтесь:

Bill Edwards Publishing

305 St. Augustine Ave
Temple Terrace, FL 33617-7229
Телефон: (813) 9852689
Факс: (813) 9850554
Имэйл: emupub@aol.com
Сайт: billedwards.com
“
Образование - это процесс перехода от самоуверенного невежества к задумчивой неуверенности.
”
Утвич
Содержание
Предисловие переводчика.......................................................................................................................6
Предисловие.............................................................................................................................................7
Введение....................................................................................................................................................9
Системы...................................................................................................................................................11
Меню Гитариста.....................................................................................................................................13
Анализ.....................................................................................................................................................14
Творчество..............................................................................................................................................16
Теория......................................................................................................................................................18
Форматы нотации...................................................................................................................................19
Ритм.........................................................................................................................................................25
Тональности............................................................................................................................................31
Интервалы...............................................................................................................................................35
Техника....................................................................................................................................................46
Упражнения на развитие техники.........................................................................................................48
Техники Артикуляции............................................................................................................................53
Игра Ритма..............................................................................................................................................58
Формы и Прогрессии.............................................................................................................................59
Прогрессия Аккордов............................................................................................................................65
Игра Соло................................................................................................................................................86
Ритмическая Фразировка.......................................................................................................................88
Итеративная Фразировка.......................................................................................................................93
Мелодическая фразировка...................................................................................................................101
Гитарная аранжировка.........................................................................................................................105
Звучание................................................................................................................................................111
Стили.....................................................................................................................................................115
Строй гитары........................................................................................................................................127
Кода........................................................................................................................................................136
Рекомендуемая литература..................................................................................................................137
 Предисловие переводчика
Среди множества популярной сегодня музыкальной литературы, посвященной гитаре, эта
книга остаётся неприметной. Но с ней определенно должен ознакомиться каждый гитарист.
Отличие методики “Fretboard Logic”, как много раз подчеркивает сам автор, в систематичности,
простоте, полноте и доступности изложения фундаментальных музыкальных понятий, “по-
гитарному” на грифе. Уникальный строй гитары по-своему организует пространство, в котором
находятся музыкальные сущности: гаммы, интервалы, аккорды, арпеджио и т.д. Поэтому
каждый гитарист, независимо от преследуемой цели исполнения или сочинения музыки, игры
соло или аккомпанемента, аранжировки и т.п., может и должен понять этот уникальный порядок
и применять знания на практике. Поэтому перед вами любительский перевод этой отличной
методики.
Очень буду признателен за ваши замечания и предложения. Отправляйте их на и-мейл
или оставляйте на сайте. Там же вы найдете последнюю версию перевода и оригинал книги.

Т. В. В.

Сайт: www.sites.google.com/site/fretboardlogicrus
И-мейл: fretboardlogic.rus@gmail.com
 Предисловие

В фильме "Малыш-каратист" старого мастера уговаривают взять к себе в ученики

мальчика. Но сначала он должен доказать своё стремление учиться и способность подчиняться.
Перед тем приступить к урокам, загадочный мастер просит помочь ему по дому, давая очень
конкретные задания. Это продолжается некоторое время, и вера мальчика подвергается
испытанию заодно с терпением. После кажущихся бесконечными покраски забора, посыпания
тропинок и натирания автомобиля, он считает, что старый чудак заманил его в бесплатное
рабство и обновил себе дом и машины. Малый в конце концов решает, что он не получил
никакой информации в этом гребаном месте и собирается двигать оттуда. И тут старик
раскрывает как он сам постигал истины. Люблю это место.

Том I серии "Fretboard Logic" был объяснением как устроена гитара и был довольно
легок. Том II был гитарно-ориантированным подходом к тональным элементам музыки, и не был
слишком легким. Теперь вам представят широкий диапазон взаимосвязанных гитарных и
музыкальных концепций, и никакой легкости в помине. Но, как и этот мальчик, может быть,
после испытания вашей веры и стойкости, вы приобретете великое влияние на людей.
“
Наша цель - это никогда место, а скорее новый способ взглянуть на вещи.
”
Генри Миллер
 Введение

Серия "Fretboard Logic" возникла по причине открытия специфической паттерновой

организации на гитаре, лишь частично понимаемой большинством исполнителей. Первая книга
показала эти паттерны и отношения как результат выбора высоты тонов открытых струн, и
независимыми ни от каких музыкальных соображений, таких как теория, техника или стиль. Эта
паттерновая организация уникальна в сфере дизайна музыкальных инструментов. Её можно
рассматривать как интерфейс инструмента и одну сторону игры на гитаре, заключающую в себе
все остальное, и поэтому это следует изучить в первую очередь. Поскольку гитара имеет
необычный строй EADGBE, и, как следствие, с интервалами в нем (кварта, кварта, кварта,
терция, кварта), возникают три фундаментальные и объединяющие формы типа паттернов:
формы аккордов, формы гамм и паттерны соло. Всего пять основных форм аккордов, пять
основных форм гамм и два основных паттерна соло. Аккордовая грань этой паттерновой
организации долго называлась "Системой CAGED". Том I представил все три аспекта как
унифицированную операционную систему для гитаристов независимо от их стиля или уровня.
В Томе III тональные аспекты музыки сокращены до их самых базовых элементов в
гитарной ориентации. Если рассматривать высоту тона отдельно, группы нот могут быть
сыграны двумя способами: либо одновременно, либо последовательно, - что в записи передаётся
вертикальными или горизонтальными группами. Сыгранные вместе их называют аккордами,
которых существует два главных семейства: из трёх и четырех различных нот. Сыгранные
раздельно их называют гаммами (или ладами), которых существует два главных (мажорная и
минорная) и несколько второстепенных (лады и вариации) типов. Третий элемент - арпеджио —
получается игрой аккордовых тонов отдельно, как гамм. Эти базовые тональные элементы были
представлены в контексте паттерновой организации гитарного грифа в Томе I, так что они могут
быть построены объединением музыкальной формулы с грифовой формой или паттерном. Их
изучение в контексте организации грифа в Томе I исключило непосильную задачу запоминания
многочисленных несвязанных паттернов (как в большинстве гитарных книг), чтобы иметь
полный тональный словарь. Различные типы аккордов, гамм и арпеджио составляют так
называемые подручные рабочие инструменты музыканта.
В момент нашего решения стать исполнителем на гитаре, мы входим в мир, где разные
системы уже находятся на своих местах до нас. Мы можем выбрать игнорировать их и долго
снова изобретать колесо и открывать огонь, а можем овладеть ими и преследовать высшие цели.
В своём многообразии и множественности они делятся на две главных категории: искуственные
и естественные. Пример сотворенной человеком системы - двенадцатитоновая система, в
которой каждая октава разделена на двенадцать равных частей. Связанная с ней естественная
система - это наборы обертонов, в которых каждый отдельный тон состоит из многихчастичных
тонов, придающих каждому звуку уникальный акустический "отпечаток".
Общая стратегия для поддержания свзяности в Томе III среди мириад областей
информации - наметить и определить их в иерархическое множество систем. При этом подходе
каждый раз при столкновении с новой областью она будет восприниматься как часть единого
целого вместо всего лишь одной из кажущейся бесконечной череды разобщенных разделов и
случайных событий. Эта иерархия представлена в форме меню гитариста, где взаимосвязанные
стороны гитары и музыки можно выбирать для варьирования и комбинирования друг с другом.

Наша тактика выполнения этого подхода будет в практическом приложении материала

Томов I и II с двух точек зрения: творчество и изучение. Изучение ставит вопрос: "Что есть?".
Творчество ставит вопрос: "Что может быть?". Тональные элементы Тома II можно считать
"что" в музыке, как в "что исполняется", и ритмические, мелодические, технические и т.д.
аспекты Тома III следует считать "как", как в "как это исполняется". Для полной аналогии: Том I
показал "где" это можно сыграть.
На практике гитаристы, как и другие музыканты, обычно либо повторяют работы других,
либо пытаются разработать что-то своё. Эти кажущиеся противоположными типы обстоятельств
часто требуют сходных способностей, проявляющихся различно. Идея в том, чтобы дать
возможность гитаристу освоить оба типа ситуации, вооружив его правильными инструментами,
навыками и материалами для работы, будь-то задача в понимании чей-то вещи или в построении
собственной из исходных материалов.
Гитара и её музыка будут рассмотрены здесь в контекстах, быть может, для вас
необычных. Любой гитарист, уже немного играющий, научился достигать желаемой музыки
обычно чтением или на слух. Том III поможет вам научиться понимать все то, что вы играете.
В предыдущих томах кругозор каждого был относительно узок и фокусировался на
областях понимания, изводящих большинство исполнителей по причине их утонченности в
первую очередь и кажущейся огромности - во вторую. С этих пор наша диафрагма
осведомленности должна расшириться, чтобы охватить много различных направлений, которые
различные индивидуумы желали бы изучить. В Томах I и II для связности и по мере возрастания
сложности структура книг была линейной, то есть каждый раздел основывался на предыдущих.
Том III предполагает, что вы усвоили и управляетесь с тем материалом, так что можете
преследовать более продвинутые цели, и его структура нелинейна. Другими словами,
прохождение разделов подряд необязательно для понимания. Как каждому будет удобно.
Использование термина продвинутый в этом случае подразумевает способность сочетать и
менять базовые элементы в творческом контексте, и распознавать и воспроизводить их в
аналитическом контексте. Он не предназначен для выражения относительной сложности работы
как в целом так и в частности. Однако, как и до этого, будут и ментальные и физические
трудности.
Общая философия этой серии утверждает, что неэффективно тратить всё ваше время на
накопление миллиардов бит информации про запас. Более разумно взять всего несколько вещей
и тут же использовать на практике, чем складировать неиспользуемые идеи, техники и
спобности. Том III снабдит материалом, предполагающим быть для гитариста средством
лучшего понимания музыки, которой он увлечен как личность.
 Системы

Приняв решение изучать гитару человек невольно попадает в громадную сеть

взаимосвязанных систем, существовавших давным давно до его решения. Этот раздел - попытка
обозначить некоторые из этих систем и расположить их в нечто вроде обзора. Самое
фундаментальное деление этих систем уже указано: естественные и искусственные.

Естественные: Физические и Физиологические

Естественные могут быть разделены на физические, или окружающего мира, и нашей

человеческой физиологии, или внутреннего мира. Мы применяем науку физику для понимания
нашего окружающего мира, и акустика - её ветвь, изучающая колебания низких частот, или
слышимые человеком. Акустика - это наука о звуке, закладывающая основу, фундамент, на
котором мы даём объяснения многим свойствам музыки. Физиологические аспекты, нас
касающиеся, - это способы, которыми мы воспринимаем и относимся к звуку в общем,
организованному зкуку, или музыке, в частности. Свойство звука влиять на наш способ
восприятия музыки - это наборы обертонов. Обертоны - естественным образом возникающие
наборы интервалов, придающие каждому звуку его тембр, или индивидуальную окраску, по
которой мы отличаем его от других. Каждый звук имеет обертоны, или гармоники, и
производимые музыкальным инструментом звуки можно отличить по "отпечатку" гармоник в
форме относительной длины его обертонов. Физические свойства музыкального инструмента
определяют качество его тона, или тембра, и, если немного обощить, как мы воспринимаем
исполняемую на нем музыку. Тональные качества, воспроизводимые различными типами гитар,
интерпретируются слушателем как некое предусловие играемой на них музыки. Культурный и
эмоциональный характер музыки вызывает в нас физиологические отклики, которые
исключительны для нашего социального окружения и одинаковы для нас как людей. Другими
словами, вы и ваши родители можете не разделять вкусы к популярной музыке, но вы вероятно
одинаково отреагируете на тему "приближение акул" из фильма "Челюсти".

Искусственные: Инструментальные и Музыкальные

Первое деление, которое следует сделать в искусственных системах, на относящиеся к

инструменту и к музыке. Физические свойства и конструкция инструмента определяет каким
образом звуки воспроизводятся и контролируются. В каждом (неэлектрическом) музыкальнм
инструменте звук порождается, когда упругое тело приводится в колебание. К упругим телам
относятся натянутые материалы, такие как кожа, металл, пластик и т.п., замкнутые столбы
воздуха, как в духовых инструментах, вытянутых язычках и трубах, и всевозможные материалы
различной плотности и формы. Эти генераторы тона в общем снабжены приспособлением(-ями),
которое как усиливает, так и удерживает колебание. В гитаре колеблющееся тело в форме струн,
обычно из металла или пластика. Усиление - традиционно в форме резонирующих полости из
дерева или других подходящих материалов, но современная электроника сделала доступными
значительные улучшения в этой области. Контроль частоты колебаний достигнут посредством
полос дерева, металла и т.п., называемых порожками 1, расположенных на определенных
интервалах вдоль играемой поверхности, инструмента, называемой грифом 2. Расстояние между
этими порожками- результат компромиса между оптимальным строем задаваемым наборами

1 Fret
2 Fretboard
Системы

обертонов, и оптимальной функциональностью, данной двенадцатитоновой системой и

способом её применения для создания музыки в группах нот, называемых тональностями.

Главная рукотворная система гитары - в смысле самая существенная для исполнителя, -

это паттерновая организация, которая происходит из способа настройки инструмента. Она
становится для исполнителя интерфейсом к более адекватному оперированию полифоническим
инструментом, имеющим ограничение в четыре прижимающей пальца и большой палец.
Главная рукотворная музыкальная система - двенадцатитоновая система, в которой тоны в
диапазоне, называемом октавой, или частота её удвоения, делятся на двенадцать относительно
равных делений. Систему настройки гитары следует отличать от равномерно темперированной
системы настройки, используемой на всех (западных) инструментах. Равномерная темперация
определяет точные частоты этих двенадцати тонов относительно друг к другу так, что в
результате определяемые интервалы более точные, чем другие. Система, лежащая над
равномерно темперированным строем, является музыкальным интерфейсом, называемым
тональностью. Тональность - это система из менее 12 нот, обычно семи, в заданной
интервальной последовательности, такой что один равен другому от заданной начальной ноты,
называемой тоникой, целевой нотой или нотой тональности. Иначе говоря, это интервальное
соотношение тонов с общим центром, который мы как люди воспринимаем схоже в силу общей
эстетики или физиологической интерпретации. От этого сокращения и центрирования, который
мы называем тональностью, происходят тональные материалы, используемые для создания
музыки. Эти тональные материлы: интервал, аккорд, гамма и арпеджио. Каждое из этих
тональных образований происходит из тональности отдельно.
За тональными материалами следует вторая половина музыкального уравнения - ритмические
материалы. Длительности, размеры и т.д. музыки, в сущности, - её движущая сила. Они дают
музыке её динамичемкие качества и представляют множество систем, совершенно отдельное от
тональных групп.
Интервалы, аккорды, гаммы и арпеджио находятся среди базовых тональных единиц,
которые в соединении с ритмическими материалами порождают то, что мы воспринимаем как
музыку, которая далее соединенная с другими факторами, включая культурные или социальные,
создает музыку различных стилей.
Следующее далее меню - это попытка упорядочить и связать разные системы и
подсистемы, относящиеся к собственно гитаре и музыке.
 Меню Гитариста

Формы на грифе Тональные Материалы Ритмические Материалы Тональность/Модальность

Формы аккордов Целевые ноты Длительности Мажор

Формы гамм Интервалы Доли Минор
Паттерны соло Аккорды Такты Дорийский
Гаммы Темп Фригийский
Арпеджио Акценты Лидийский
Синкопирование Миксолидийский
Рубато Локрийский
Хроматизм
Вариации

Мелодический материал Гармонический материал Аранжировка Стили правой руки

Интервальное движение Тональные области Гитара в группе Медиатором

Сегменты гаммы Прогрессии аккордов Ритмический компинг Пальцы/ногти
Сегменты арпеджио Каденции Игра риффами Нешвиль
Сегменты составные Модуляция Игра соло
Побочная доминанта Гитара соло
Уменьшенный аккорд Трезвучие. Голосоведение
Сдвиг функции Чередующийся бас
Сдвиг тональности Контрапункт
Хроматизм Мелодия аккордами

Техники артикуляции Итерации Звучание и эффекты Стили музыки

Пулл-офф Четверки Усиление Классическая

Хаммер-он Тройки Тон и эквалайзер Барокко
Слайды Двойки Ревер и дилей Романтизм
Глушение Единицы Дисторшн Фламенко и испанская
Флажолеты Кратные Фланжирование Популярная
Бенды Направление Хорус Фолк и блюграс
Тремоло Восходящее Сдвиг фазы Блюз
Вибрато Нисходящее Компрессия Рок-н-рол
Вибрато Хард-рок и метал
Тремоло Кантри
Гармонизаторы Джаз
Уа Фьюжн
Громкость
Рычаг тремоло

Тип гиитары Физиологические реакции Системы

Классическая, струны нейлон Загипнотизированный/Ошарашенный Естественные

Акустическая, струны металл
Электро полупустой корпус
Электро цельный корпус
Гибриды
Вдохновленный/Религиозный пыл Физический мир
Веселый/Затаивший дыхание Низкочастотные колебания
Восхищенный/Пританцовывающий Обертоновый ряд
Обездвиженный/Нерешительный Искусственные
Скучающий/Равнодушный Двенадцатитоновая система
Смущенный/Неловкий Равномерная темперация
Взволнованный/Беспокойный Тональность
Мрачный/Унылый
Грустный/Потрясенный/Несчастный
 Анализ

Анализ - это разделение целого на составляющие его части. В области химии этот термин
также употребляется для определения пропорций этих частей. Концепция сведения к элементам
и их пропорциям дает нам качественные и количественные значения для понимания музыки.
Чтобы получить понимание различных стилей гитарной музыки, общие элементы перечислены
в виде меню. Таким образом, здесь можно увидеть как вещи в интересных вам музыкальных
стилях состоят из этих элементов, а затем рассмотреть их с точки зрения относительной
значимости каждого элемента в общем результате. Процесс анализа начался с геометрии грифа в
Томе I, в котором гитарные паттерны были отделены от всего остального, и продолжился в Томе
II, где основные тональные группы были отделены и исследованы как составные части большего
целого. При делении музыки на компоненты мы должны всегда помнить о многочисленности
систем, в которые мы погружены. По крайней мере музыкальная составляющая вещей должна
быть уравновешена гитарной составляющей. Как гитаристам нам всегда приходится
одновременнно думать, как практически выполнить музыкальные задачи на гитаре, и как
исполненное на гитаре разделить на музыкальные составляющие для его понимания.
Представляемый здесь метод анализа во многом отличается от общепринятого. Во-
первых, он гитаро-ориентирван в том, что здесь есть вещи, не применимые к другим
инструментам. Во-вторых, он учитывает и традиционные, и более современные техники и
возможности. В прошлом музыкальный анализ был процессом разделения и категоризщации
главным образом высоты звука и его длительности и таких вторичных понятий как темп,
динамика и другие выразительные характеристики. Кто-то может поэтому предположить, что
записанная в стандартной нотации музыка сведена к её самым базовым элементам и потому
проанализирована. Не совсем. Стандартная нотация предписывает много, но объясняет мало.
Запись может, однако, быть средством, с помощью которого тон, длительность и другие
значения могут быть интерпретированы. Наш метод анализа будет использовать макро-микро
перспективу, посредством которой мы попытаемся увидеть большую картинку с четкостью и
контрастом без потери фокуса в деталях.
На самом деле многие великие гитаристы есть и будут удовлетворены просто умением
играть достаточно хорошо (неплохо), чтобы выступать перед публикой. Для них достаточно
быть ценимыми как исполнители. Но поскольку они обычно имеют только поверхностное
понимание играемых ими вещей, они сталкиваются с проблемами понимания, когда пытаются
осмыслить свою игру. По крайней мере частично причина этого в нехватке необходимых
инструментов, методов или опыта. Другая причина во времени и усилиях учебного процесса
самого по себе. Если они учились по методике чтения, они обычно вовлечены в непрерывный
поток преобразования и распознавания записанных символов в динамические играемые группы
тонов, с неохотой занимаясь всем, кроме фиксирования их в памяти и их шлифовки путем
повторения. Если они бросают жребий и учат на слух, то сталкиваются с проблемами и
ошибками, что может быть разочаровывающим, скучным, и довольно изматывающим. С другой
стороны, понимание различных сторон и уровней того, что мы играем, делает нас больше, чем
гитаристами - это делает нас музыкантами.
Анализ

Считайте наши глаза и уши сенсорными устройствами ввода. Обучение на слух и

обучение чтением символом одинаково верны, поскольку мозг в конечном счете отбирает
информацию для дальнейшего использования. И возможно эта правильность относительна, и
объясняется межполушарной асимметрия мозга. Достоинства и недостатки есть у каждого
способа. Обучение анализу музыки будет полезно не зависимо от особенностей вашего
восприятия входной информации. Наверное, цель — научиться думать на уровне композитора,
достаточно поразмыслившего над своими идеями, чтобы в первую очередь суметь воплотить их
в некоторой форме.
Функционирование в паттерновой организации грифа и конструирование тональных
элементов многим гитаристам казалось ранчо Ла-Брея 3 по охвату материала. Чтобы не увязнуть
на следующих уровнях, в учебных целях мы собираемся отделить разные аспекты и затем
воссоединить их. Метафора китайского меню передает то, как мы относимся к различным
областям участия. По существу мы представим множества и подмножества инструментов
гитариста, материалов и методов, и вы сможете выбирать из этих возможностей, чтобы
понимать музыку, которая вам нравится. В этой манере вы будете уметь анализировать музыку
других людей, а далее обратите процесс - и попытаетесь воплощать свои идеи самостоятельно
путем творческого отбора и изменения доступных вариантов.
Вскоре станет очевидно, что Том III не стремится быть просто сборником вещей для
разучивания к исполнению. Если вы желаете выучить определенную музыкальную вещь, то,
перефразируя слоган: просто выучите её 4. Наши усилия устремлены, чтобы дать вам
возможность понимать смысл вещей; то есть больше никаких: «гитарист видит — гитарист
делает». Идея в том, чтобы предложить вещи различные по значимости для гитаристов, готовых
перейти на уровень выше по пониманию в различных областях. Если демонстрируемое
очевидно для одного гитариста, это может быть на грани понимания для другого, и совершенно
недостижимо для третьего. Хотя каждый из нас ограничен своим собственным опытом (и его
недостатком), мы постоянно полагаемся на нашу точку зрения в содействии нашим
способностям и пониманию. Умение разложить музыкальную вещь на компоненты позволяет
нам понимать и оценить мышление других композиторов.
“
Воображение важнее знания.
Альберт Эйнштейн
”

3 Ранчо Ла-Брея - район битумных озёр на территории Лос-Анджелеса, в Калифорнии. Знаменито

многочисленными находками вымерших животных. Можно провести аналогичную метафору с кунсткамерой.
4 Just do it
 Творчество
Когда дело доходит до творчества, люди обычно впадают в одну из крайностей, и делятся
на так называемых интеллектуальных оптимистов и пессимистов. Интеллектуальный пессимист
возможно несколько переобразован и легко замечает подражание в том, что делают его менее
проницательные и короткопамятные коллеги. Интеллектуальный оптимист смотрит на мир как
устрица и не нуждается во множестве правил и предсказаний, обременяющих его, пока он
промывает океаны возможностей в поисках творческих жемчужин. Где-то между легкодумами,
считающими каждую сочиненную вещицу новой и особенной, и теми тяжелодумами,
заявляющими с полной уверенностью, что ничего не ново под солнцем, лежит мир познания и
воображения, проницательно толкающий нас в будущее понимание.
Вопрос стоит как определить, что действительно составляет творческую попытку, а что
— нет. Из моих туманных опытов с изобретательским бизнесом и ПТО (Патентный и Торгово-
марочный Офис)5, я получил несколько уроков, полезных при ответе на этот вопрос, или по
крайней мере, лучшего понимания что поставлено на карту. Как вы вероятно можете себе
представить, вместе с несколькими действительно оригинальными идеями, ПТО получает
множество бесполезного и нелепого барахла. Они также получают афёры, которы просто
пытаются занять определенный рынок с целью получения прибыли, поскольку патенты могут
быть очень прибыльными. С другой стороны, получение патентов стоит денег, поэтому вы не
видите толпы людей в попытках просто снова изобрести колесо. Однако, много ребят не
колеблясь сделали бы это и отдали в монопольное производство на 17 лет.
Так как же ПТО отделяет зерно от плевел? Прежде всего они категоризируют различные
области изыскания, чтобы их экзаменаторам не пришлось быть экспертами во всех возможным
областях. Такие категории включают механические изобретения, химические соединения,
электронику, гибриды растений и т. д. Важная часть экзаменационного процесса, имеющего
дело с изобретением, ставит три простых теста: применимость 6, новизна7 и неочевидность8;
простой критерий, но нелегко понимаемый или принимаемый.
Применимость означает, что в первую очередь оно должно функционировать как описано
и выполнять нечто полезное. Это средство предотвращения людей от вовлечения в так
называемый «Бизнес на выдаче патента», когда патент выдают на любую идею под солнцем,
выжидают начало производства и пытаются лицензировать продукт как их интеллектуальную
собственность. В итоге вы не получаете патенты (или копирайты) на саму идею, а на выражение
идеи, и если вы больше ничего не запомните — запомните это. Различие между идеей и формой,
которую идея принимает, - фундаметальное творческое понятие вопрос для ПТО.
Новизна значит, что изобретение должно представлять новизну и уникальность,
выделяющую его среди уже существующих. Аспект новизны в процессе патентирования
несколько субъективен со стороны экзаменаторов, но они усердно работают, чтобы не выглядеть
в глазах начальников и наблюдательного совета дураками. Аспект новизны изобретения — не
просто здравого смысла, но на деле не слишком сложен в суждении, поскольку они могут
отыскать, было ли нечто подобное сделано ранее. Не только экзаменаторы должны использовать
свой опыт и сноровку в вынесении вердикта отвечает ли изобретение критерию новизны, но и
заявитель должен на самом деле раскрыть всё, что он знает относящееся к теме, где он изучил её
и как его изобретение улучшает всё в своей области.

5 PTO (Patent and Tradmark Office)

6 Utility
7 Novelty
8 Nonobviosness
Творчество

Критерий неочевидности, безусловно, самый тонкий. Также может быть и самым горячо
оспариваемым, если экзаменатор отклоняет заявку на этом основании. Неочевидность означает,
что лицо среднего интеллекта и обычной осведомленности 9 не додумалось бы до этого
изобретения.
Критерий новизны, применимости и неочевидности, конечно, не необходимы для
демонстрации оригинальности в музыке, но в общем это довольно неплохая стратегия. В
музыкальном бизнесе наша творческая продукция обычно подчиняется некоторому жанру,
такому как песня, соната, концерт, опера и т. п. Большинству гитаристов кажется, что написание
песен служит средством их самовыражения. Как музыканты мы будем работать либо соло, либо
с другими. В случае совместным усилий творческий процесс может приобрести новые
измерения. В более широком смысле — работа сталкивается с новыми звуками и новыми
путями выражения старых вещей.
Идею творчества, возможно, можно рассматривать скорее как осознание доступных
ресурсов, чем как недосягаемую способность гения, дарованную нескольким счастливчикам.
Существует достаточно доказательств, что творчество не ограничено сверхинтеллектом или
даром. Другими словами, если у вас есть место работы, сырые материалы, инструменты и
техники, творчество может быть делом выбора из доступных вариантов. В конце концов, в чем
именно состоит разница между тем, что считается продвинутым и начальным? Возможно,
продвинутое гитарирование следует считать ни чем более, как творческими комбинациями и
вариациями основ. С этой целью вам предлагается изучить меню гитариста. Эти варианты будут
включать ресурсы, инструменты и методы. Из этого меню мы может делать сознательные
выборки того что доступно, пока процесс не станет привычным, и могут быть изучены более
важные вопросы.
“
Мыслите за границами.
Аноним
”

Не уверен, но думаю, что цитата выше возникла много лет назад, когда популярная
головоломка была в ходу. На всякий случай, если кто-то еще ее не видел, покажу. Цель задачки:
соединить все точки четырьмя прямыми линиями не отрывая руки от листа. Если вы полностью
сдались и не можете ее осилить, решение приведено далее.

9 Person having ordinary skill in the art.

 Теория

Теоретический раздел Тома III разбит на четыре основные главы: «Форматы записи»,
«Ритм», «Тональности», «Интервалы». «Форматы нотации» представляет различные средства
записи и изображения музыки, используемые в этой методике. В главе «Ритм» обсуждаются
термины, символы и значения, применяемые для обозначения длительностей, долей и других
ритмических материалов в музыке. В главе о тональностях идет речь о том, как получить
доступные ноты в заданной тональной области для возможности использовать любую
тональность одинаково в различных ситуациях. «Интервалы» раскрывает комбинации из двух
нот в гитарно-ориентированном формате с некоторыми распространенными применениями.
“
Каждый художник когда-то был дилетантом.
Ральф Вальдо Эмерсон
”
 Форматы нотации

Преследуя творческие и аналитические приложения материала в Томах I и II, нам нужно

сойтись на формате обозначения и изображения описаний нот, интервалов, аккордов, гамм и
арпеджио. Тоны обозначаются по-одному, ритмы — по-другому, а отобразить их необходимо в
одном промежутке времени. Проблема в том, что существет множество способов и нет
наилучшего.
Так называемая стандартная нотация, или стандартный метод записи музыки, включает
в себя использование простых графических символов, основанных преимущественно на точках
и линиях, называемых головкой и штилем. Каждая нота задана ее комбинацией, которая
определяет как высоту тона, так и относительную длительность нот между собой. Они
группируются в единицы ритма, называемые тактами (времени).
В стандартной нотации тоны задаются их расположением выше или ниже (представляя
частоту) на странице из группы 5 линий, называемой нотным станом 10. Эта система развилась
как универсальный метод, применимый практически для любого инструмента. Фактически он
обычно работает для большинства инструментов, но гитарный строй создает проблемы,
увеличивающие трудность интерпретации. Подходящая струна, на которой следует взять ноту,
не всегда очевидна, и поэтому требует отдельных средств указания. Также интервал от 2-ой к 3-
ей струне препятствует симметрии между струнами. Форма, которую принимает это
дополнительное указание в современной гитарной нотации, - число в кружке возле штиля ноты
и/или римская цифра, отмечающая позицию. Эти указания не всегда употребляют, однако
исполнитель должен постоянно выбирать из доступных нот для достижения оптимальной или
желаемой струны, когда в пределах досягаемости их более двух. В некотором смысле это похоже
на аранжировку каждой разучиваемой вещи. Я не считаю, что это умственное напряжение
стимулирует творческий процесс, но редко когда вы найдете гитаристов, выдающихся и в том, и
в том.
Этот процесс является обескураживающим, особенно для начинающих и посредственных
гитаристов, и привел к возрождению популярности почти древнего специфически струнного
метода нотации, известного как табулатура. В ней горизонтальные линии представляют
собственно струны гитары, и, конечно, их шесть, а не пять. Тоны в табе отмечаются не столько в
музыкальынх целях, сколько для указания точного расположения. Это выполняется посредством
числа, обозначающего лад, на котором следует остановиться над линией, представляющей
струну. (Это ещё один гитарно-ориентированный подход в противоположность музыкально-
ориентированной стандартной нотации). Таба полагается на ту же ритмическую символику для
указания длительностей, что и стандартная нотация. Таба сама по себе страдает от
невозможности четко различать определенные длительности, такие как четвертная и половинная
ноты. Этот метод записи музыки, графически находится где-то между динамической
стандартной нотацией и статическим «снимком» грифа, используемым в Томах I и II.
Итак, мы имеем два стандарта для изображения и высоты тона, и времени на грифе:
стандартная нотация и табулатура. В современном скором темпе музыкальной индустрии
широко применяется нечто вроде организационного «скелета», называемого чартами11, или
лидшитами12. Чарты варьируются по количеству содержащейся в них информации и формату.
Он состоит из всего, что сессионному исполнителю надо бегло набросать или приготовлено для
него. Как правило, лидшиты имеют тексты, аккорды и мелодию, их собрания известны как

10 Staff
11 Charts - диаграммы
12 Lead sheets — листы соло
книги-песенники13, по ним опытные музыканты могут разобраться в песнях, которые они никогда
не играли, по запросам аудитории и т. п. Иногда это не более чем последовательность чисел,
обозначающих аккордовую прогрессию, так что тональность можно менять, подстраиваясь под
диапазон певца. Этот метод наброска минимального количества информации полезен по
нескольким причинам. Во-первых, он быстр в записи и экономит время в студии, когда музыка
обрабатывается на лету, часто сотни долларов в час за мелодию. Но важнее то, что он дает
опытным сессионным музыкантам шанс импровизировать и использовать различные
собственные идеи, делая свой вклад в аранжировку вместо изучения партитуры. С этой целью
заказчик или артист может выбрать гитариста за его уникальный тип звук, который по его
мнению будет подходящим в данной песне. К примеру, гитариста Эдварда ван Хелена позвали
на соло в альбоме «Триллер» Майкла Джексона. (Я считаю это необычное сочетание
доказательством проницательного музыкального чутья ответственного за этот выбор). Вместо
чарта они только сказали ему где начать играть и где остановиться. В целях иллюстрации или
обучения базовым паттернам боя также используют так называемую слеш нотацию. Слеш
нотация14 использует символы аккордов плюс диагональные линии, показывающие количество
долей на каждый аккорд.
Существуют и другие символы для описания традиционных украшений15 и т. п. как и
более современных технических артикуляций, многие из которых стали популярными благодаря
развитию стилей игры и инноваций в дизайне инструмента. К более традиционным символам,
таким как глиссандо, мордент и ферматы присоединились бенд, вибрато, хаммер-он, тремоло,
дайв-бомб и т. д., и каждый имеет свое уникальное обозначение, указывающее скорее на эффект,
чем на высоту тона или длительность. Другая минималистичная символика для нотации
посредством грифа — просто дробь из двух чисел, указывающих номера струны и лада.
Наконец, не забудьте графы без указания всего кроме места куда ставить пальцы. Не
удивительно, что среди всего этого разнообразия стандартов и вариантов записи и чтения
музыки многие гитаристы теряются и стирают до дыр свои аудиокассеты в попытках подобрать
что-то на слух. В некотором смысле это более прямой подход, поскольку в нем меньше
искусственных ухищрений, стоящих между музыкой и музыкантом. Отличие в психологии двух
этих подходов в том, что изучение на слух связано с возможностями, тогда как изучение чтением
символов — с указаниями. Парадоксально сравнение косвенного пути с прямым.
Для того, чтобы как можно больше примеров можно было изучить самостоятельно, они
будут рассмотрены в приближенном к форматам контексте. В разное время это будут графы,
дроби, символы, таблицы (включая числовые последовательности), табулатуры и стандартную
нотацию. Нет одного способа лучшего для всех во всех случаях. Типы мыслительных процессов
различны в различных типах учебных обстоятельств, музыкальных и других. Если вы
исполняете на сцене что-то уже тысячу раз сыгранное, вы пользуетесь не тем же мышлением,
которым бы воспользовались одни в учебном классе, добывая первые строчки сложной только
начатой вещи. Вопреки слышанному вами, отношение между гитарным и музыкальным
содержанием - не воза и лошади. Единственная подходящая метафора: курица и яйцо. Другими
словами, что оказывается раньше — относительно. Мы не будем ограничиваться здесь одним
форматом. Формат(-ы), подходящие одному, не обязательно работают для другого.
Преимущество для учащегося в том, что форматы с которыми он менее знаком, могут быть
развенчаны наблюдением их в мирном сосуществовании с другими, более знакомыми
форматами. Возможно для обучающихся на слух ребят стандартная нотация и таба перестанет
казаться страницей, полной раздавленных комаров, а лидшит — пустой страницей для
читателей.
13 Fake books
14 Slash notation, slash sheets
15 Ornament
 Ниже изображен нотный стан из пяти линий стандартной нотации и таба из шести линий.

Нотный стан

Табулатура

Семь букв музыкального алфавита (скрипичный ключ)

Они же в табулатуре (открытая позиция)

В стандартной нотации тоны указываются их расположением на нотном стане. В
табулатуре местонахождение каждой ноты указано на пересечении струны и лада.
Преимущество стандартной нотации — передача взаимоотношения тона и длительности.
Преимущество табы — однозначные позиции на грифе. В самом начале музыкальной вещи,
записанной в стандартной нотации, ставится символ, называемый ключом, определяющий
диапазон тонов нотного стана для различных инструментов. Самые распространенные:
скрипичный и басовый ключ. Трудно разглядеть, но это ничего более, чем старинные
калиграфические буквы. Скрипичный ключ — причудливая «G», басовый - «F».

Скрипичный ключ G Басовый ключ F

G в скрипичном ключе окружает вторую снизу линию , и F в басовом ключе — вторую
сверху. Ноты возрастают в алфавитном порядке относительно ключа, занимая как линии, так и
промежутки между ними. (хотя эта система проста, она не обязательно интуитивна. Готов
поспорить, я был не единственным ребенком, думающим, что скрипичный ключ «сидит» на
линии E, а басовый ключ «свисает» с линии A.
 Для новичков трудная часть в спуске обратно, или вниз, по нотному стану, поскольку, как
правило, мы не натренированы произносить или использовать алфавит в обратном порядке. Хотя
музыка использует только семь букв от A до G, вам будет любопытно, насколько хорошо вы
выучили алфавит. Поскольку диапазон гитары ограничен, используют только скрипичный ключ.
Ноты условно записываются на октаву выше, чем в действительности они звучат. Благодаря
этому они рассеяны по стану равномернее, и требуют меньше дополнительных линий16,
расширяющих вверх и вниз нотоносец для нот за его диапазоном. Символ 8va (октава) может
заменить доп. линии, отмечая ноту, которую необходимо сыграть на октаву выше.

Дополнительные линии Октава

Ниже двойной формат, широко распространенный теперь для записи современной
гитарной музыки. Вертикальные линии называются тактовой чертой17 и отмечают равные
промежутки времени не зависимо от размера прдеставленного физического пространства или
количества заключенных нот. Двойные линии обозначают конец секции. Символы и знаки
представляют дополнительные характеристики.

Косые линии или отметки ритма — эффективное сокращение аккордовых прогрессий с

минимальной ритмической информацией. Косые черты 18 означают удары доли, но не способ их
боя. Другими словами, просто бой вниз на каждую черту - не то что подразумевается. Они
означают только доли и место смены аккорда по отношению к ним.

Далее следует введение во временные значения, наиболее используемые в музыке. Эти

временные значения называются делениями доли, поскольку они относительны только в
контексте постоянного ритма или пульсации. Далее о них в главе «Ритм».

16 Ledger line
17 Measure line, bar line
18 Slash
 До сих пор мы обсуждали только нотацию натуральных, или неальтерированных, нот.
Другие ноты называются случайными19, потому что кому-то давным давно показалось, что
бемоли и диезы были нотами, появляющимися «случайно».
Западные музыкальные инструменты сконструированы и настроены таким образом,
называемым равномерная темперация, что значит, они сгруппированы и сориентированы в
октавы. Термин октава относится к восьмой букве и тоны звукоряда повторяются (ABCDEFG-
A). Между всеми парами нот, кроме двух (B-C и E-F) находятся альтерации. Семь натуральных
нот и пять альтерированных составляют двенадцать тонов. Октавы, или тон и его удвоение (или
половина) делятся на двенадцать тонов. Каждое деление называется полутоном20. Полутон —
мельчайшая единица высоты тона в западной музыке. Индийская, китайская, африканская и т. п.
музыка содержит различные тональные системы с большим или меньшим количеством делений
октавы. Подробнее об этом в главе о гитарных строях. Знаки альтерации альтерируют ноты на
полутон. Диез повышает (в сторону корпуса) ноту на полтона выше, и бемоль понижает (в
сторону головки грифа) его на полтона. Полутон эквивалентен одному ладу, и два лада
называются целым тоном.
Нота на полтона ниже B называется B♭ (B бемоль). Нота на полтона выше F называется
F♯ (F диез). Натуральные ноты со знаками альтерации по порядку: A A♯ B C C♯ D D♯ E F F♯ G
G♯ и обратно к A. С бемолями в обратном порядке: G G♭ F E E♭ D D♭ C B B♭ A A♭ и обратно к G.
Он тот же начиная с любой ноты.
При записи случайных знаков, знаки ♯ и ♭ помещаются перед альтерируемой нотой. Нота,
альтерируемая в пределах такта случайным знаком, продолжает быть повышенной или
пониженной до начала следующего такта или до отмены другим случайным знаком. Знак бекар21
(♮) отменяет диез или бемоль и возвращает ноту в натуральную. Если для отмены диеза или
бемоля не используется бекар, они автоматически отменяются следующей тактовой чертой.

19 Accidentals
20 Half-step – полушаг
21 Natural sign
Форматы нотации — Традиционные символы

Пианиссиссимо, пианиссимо, меццо пиано, пиано22 — от очень тихо

до тихо.
Фортиссиссимо, фортиссимо, меццо форте, форте23 — от очень
громко до громко.
Segno — знак. Обозначает начало или конец секции для повторения.
Dal Segno или D. S. - от знака.
Кода24 — отмечает отдельную часть вещи для финального завершения.
Диез, бемоль, бекар, дубль диез, дубль бекар 25 — повышает и
понижает тоны на приращение в полутонах.
Крещендо, декрещендо (диминуендо)26 — постепенное повышение
или понижение громкости.
Отметки ритма — ритм ad lib27, обычно - аккорды боем.
Мордент — короткая трель с различными интерпретациями.
Форшлаг28 — нота несущественного (неучтенного) временного
значения, печатаемая меньшим шрифтом обычно перечеркнутой и
расположенная вблизи основной ноты.
Группетто29 — музыкальное украшение, помещаемое над нотой и
указывающее исполнить четыре ноты: тон выше, основной тон, тон
ниже и завершить на основном тоне.
Октава — указывает исполнить пассаж на октаву выше (8va) или ниже
(8vb) записанного.
Фермата — удерживать ноту неопределенно, или пока дирижер не
подаст сигнал отпустить.
Повтор такта30 — повторить предыдущий такт.

Двойная тактовая черта31 — тонкие линии отмечают конец сексции;

жирная линия отмечает конец вещи.
Реприза32 — повторить ноты и такты между двойными тактовыми
чертами.

Вольта 133 — исполнить ноты под скобкой затем вернуться к двойной

черте.

Вольта 234 — следует за вольтой 1. После вольты 1 вернуться к двойной

черте, пропустить вольту 1 и испольнить вольту 2.

22 Pianississimo, pianissimo, mezzo piano, piano

23 Fortississimo, fortissimo, mezzo forte, forte
24 Coda
25 Sharp, flat, natural, dbl. Sharp, dbl. flat
26 Crescendo, decrescendo (diminuendo)
27 Ad libitum — по желанию
28 Grace note
29 Turn
30 Repeat measure
31 Double bars
32 Repeat
33 First ending
34 Second ending
 Ритм

Ритм — общий термин, применяемый для описания длительностей тонов и

бесчисленных способов сочетаний паттернов длительностей. Ритм композиции указывается в
терминах делений так называемых долей. Доли аналогичны нашему пульсу в том, что они
постоянно повторяемые временные единицы, имеющие скорость, которая относительно быстра
или медленна. В стандартной нотации ритм вещи задается парой чисел в её начале или новой
секции, и называется музыкальным размером. Число сверху обозначает количество долей долей
в такте, число снизу говорит какой тип ноты попадает на сильную долю. В примере ниже размер
четыре-четверти — четыре доли в такте и четвертная нота на сильной доле. Далее
проиллюстрированы различные типы длительностей ноты. Все кроме целой имеют штиль и чем
короче временное значение, тем больше флажков или ребер, у ноты. Флажки и ребра
равнозначны, но ребра быстрее в записи, и поэтому используются чаще, кроме случаев
вокальных мелодических линий. Направление штилей зависит от расположения ноты над или
под серединой нотного стана, чтобы она не занимала слишком моного места за его пределами. У
нот посередине ребра могут быть направлены в любую сторону.

Далее по порядку нужно установить основные системы счисления ритмической части

музыки. Это принципиально основные семь, по количеству различных тонов длительностей
обычно используемых (выше показаны только шесть). Это ноты: целая, половинная, четвертная,
восьмая, шестнадцатая, тридцатьвторая и шестьдесятчетвертая. Начиная с целой ноты каждый
тип последовательно как удваивает число нот в такте, так и уполовинивает количество времени
на их звучание. Ниже число каждого типа в одном такте размера четыре-четверти.
Одна целая = 4 доли

Две половинных = 4 доли

Четыре четвертных = 4 доли

Восемь восьмых = 4 доли

Шестнадцать шестнадцатых = 4 доли

Тридцать две 32-ых = 4 доли

Ритм - Ноты с точками и лиги

В пределах такта сумма временных значений должна всегда быть равна указанной в
раземере. Если эта величина не исчерпана нотами, нечто наподобие заполнителя, называемого
паузой, используется для счета оставшегося времени. Пауза — это символ, отмечающий
прекращение тональной активности, или тишину, на указанный период времени. Для каждой из
семи основных длительностей существует эквивалентная пауза. Часто используемые символы
для пауз изображены ниже вместе с их тональными двойниками. Неупорядоченность символики
для пауз немного пугает, но здесь опять лучше просто принять как должное и заучить любым
способом. Надеюсь, когда новые технологии заменят эти системы, их проектировщики извлекут
урок из прошлых знаковых несоответствий. Ок, наверное, это стоит повторить. Эти символы в
действительности не показывают ничего своим отдельным или совместным видом. От восьмых
до шесьдесятчетвертых имеют смысл, но все остальные — семантически не последовательны.

Целая пауза и нота Половинная пауза и нота Четвертная пауза и нота

Обе равны четырем счетам или долям Обе равны двум счетам или долям Обе равны одному счету или доле

Восьмая пауза и нота Шестнадцатая пауза и нота Тридцатьвторая пауза и нота

Обе равны ½ счета или доли Обе равны ¼ счета или доли Обе равны 1/8 счета или доли

Шестьдесятчетвертая паузи и нота

Обе равны 1/16 счета или доли
Ноты, которые следует задержать на средние периоды времени, отмечаются точкой и
лигой. Точка увеличивает длительность ноты на половину её нормального значения. Лига —
кривая линия, связывающая две ноты и скадывает их временные значения вместе, даже через
тактовую черту. Лиги и точки имеют несколько перекрывающиеся возможности, и композиторы
используют то, что им более понятно. Точки не пересекают тактовую черту, а лиги
предназначены объединять ноты различных долей. Интересно, но вы редко увидите паузы с
точкой или лигой. Ниже примеры нот с точкой и лигой.

Целая с точкой и половинная с точкой Четвертная с точкой и восьмая с точкой 16-ая, 32-ая и 64-ая с точкой
На целую с точкой приходится шесть долей (4+2) На четвертную с точкой приходится 1 ½ доли На 16-ую с точкой приходится 3/8 доли
На половинную с точкой приходится три доли (2+1)На восьмую с точкой приходится ¾ доли На 32-ую с точкой приходится 3/16 доли

Ниже тот же размер с различными залигованными секциями.

Ритм — Метр и Темп

Термины метр и время более или менее синонимы в музыке. Тактовый размер указывает
метр вещи. Далее мы представим некоторые различные типы размеров и что их числа
обозначают. Размер четыре четверти настолько часто используется, что называется «общий
размер»35 и обозначается буквой «C». Две вторых также известен как «короткий размер» 36 и
обозначается «¢» - буквой «С» с разрезающей ее линией. Три четверти называют размером
вальса. Примеры ниже.
С = 4 Четыре доли в такте 3 Три доли в такте
4 Сильные доли на четвертных нотах 4 Сильные доли на четвертных нотах
¢ = 2 Две доли в такте 5 Пять долей в такте
2 Сильные доли на половинных нотах 16 Сильные доли на шестнадцатых

Правильная запись ритмов такова, что в физическом пространстве такта они равномерно
распределяются так, чтобы наилучшим образом передавать смысл тактового размера. Поскольку
музыканты читают скорее группами нот, чем отдельными, это облегчает быструю
интерпретацию ритмического значения музыкальной секции. Обучаясь записи музыки с самого
начала возьмите в привычку равномерно отделять ноты. Обучаясь чтению музыки возьмите в
привычку интерпретировать целые доли с одного взгляда.
Темп вещи - относительная скорость, с которой доли возникают во времени. Опять таки,
доли такта обозначаются нижним числом в размере вещи. Эти доли мы отстукиванием ступней,
когда музыкальная вещь нас качает. Они также движение вперёд-назад в танце. Традиционные
термины для относительной скорости долей - итальянские слова, такие как аллегро для быстрой,
или ларго для медленной. Таких терминов много, имеющих не количественное определение, и
поэтому мы освоили более точнуюсистему для определения темпа композиции. Она основана на
изобретении Мальзеля, называемом метроном. Его устройство было щёлкающим пружинным
механическим маятником, который мог изменять скорости. Он был сконструирован делать от
около 40 ударов в минуту до около 208. Сейчас темп отмечают буквами "М.М." (метроном
Малзеля, или отметка метронома) с типом ноты и числом. Это указывает сколько и какого типа
нот в минуту. Буквы "М.М." не всегда включаются при указании темпа.
означает 120 четвертных нот в минуту
означает 60 половинных нот в минуту
означает 200 восьмых нот в минуту

35 Common time
36 Cut time
Ритм — Распространенные Сочетания

Теперь когда мы установили основные величины, важно обучить исполнителя мыслить

ритмически и отзываться на распространённые ритмы, с которыми вероятно он столкнется.
Поскольку доля музыкальной вещи - базовая единица ритма, мы возьмём некоторые
распространённые группы долей и отработаем пока они не будут легко узнаваться и играться.
Точно выдержать время нам мешает незнание определённых общих ритмических
составляющих. Чтобы научиться этому, мы будем практиковаться отсчитывать ритмы раз за
разом.
Счёт состоит из двух составляющих. Это поддержание постоянного ритма
отстукиванием ногой с одновременным произношением или исполнением записанных ритмов.
Поддержание ритма означает отстукивание ногой (или установкой метронома, драм машины и
т.п.) только основной пульсации. В размере 4/4 это значит четыре удара (доли) на такт (на
четвертную ноту). В размере 3/8 это значит три удара на такт (на восьмую ноту). И так далее.
Для счёта существует условная терминология, или предпочтительная вербализация,
приписываемая каждой доле. Например, при счёте вслух сильные четвертные ноты в размере 4/4
называют просто "1 2 3 4". Восьмые ноты называют" и". Последовательность восьмых нот в
размере 4/4 будет "1 и 2 и 3 и 4 и". Такт 4/4 из шестнадцатых произносится "1 та и та, 2 та и та, 3
та и та, 4 та и та" 37. Символ плюс (+) эквивалентен слову "и" 38. Отстукивание, или поддержание
ритма, - в общем один стук на долю.
Эти упражнения будут основаны на единственной ноте открытой струны G, чтобы не
мешать нам сосредоточиться на ритмах. Восьмые и шестнадцатые ноты играйте чередующимся
звукоизвлечением.
Топание или щелчки метронома:

Счет:

Топание или щелчки метронома:

Счет:
Топание или щелчки метронома:

Счет:

37 1 e and a, 2 e and a, 3 e and a, 4 e and a

38 Оба произносятся моносилабически как «an»
Ритм — Распространенные Сочетания Долей

Объединив восьмые и шестнадцатые с точкой, вы получите знакомую ритмическую

комбинацию, известную как "shuffle"39, вероятно потому что напоминает походку волочащейся
ноги.

Ниже три наиболее распространённых объединения шестнадцатых и восьмых нот.

Проиллюстрирован размер каждой. В каждом примере все шестнадцатые, кроме первой,
отсутствуют. Среди длительностей четвертная, восьмая и шестнадцатая используются наиболее
часто.

Следующее наиболее распространённое ритмическое объединение - триоль. Триоль 40 -

три ноты, играемые вместо двух той же величины. Она обозначается "3" и часто лигой или
скобками. Лига41 - это кривая линия над группой нот, отмечающая, что их следует играть
легато, или в сливающейся манере. Эти методы записи ритмов можно применять для
квинтолей, секстолей, септолей и различных нечётных объединений. Фредерик Шопен
расположил бы "каскад" нот над долей или долями и просто сгруппировал их с числом сверху.
Он часто говорил, что хочет, чтобы его музыку играли "как воду" и чувствовал, что не мог
действительно "услышать" как звучат его композиции, пока его приятель Ференц Лист, ещё
больший виртуоз, не сыграл их. К квинтолям и септолям часто легче относится как к триолям и
дуолям, и квинтолям и триолям соответственно, или наоборот.

39 Шарканье, хромота
40 Triplet
41 Slur
Ритм — Упражнения

Далее следуют упражнения с различными величинами нот. Перед тем как начать считать
и играть, пусть один-два такта простучит метроном или нога, чтобы вы уловили чувство темпа.
Если темп не верен, смените его на более удобный вам, но я никогда не подгоняю ученика при
разучивании чего-то нового, если вы понимаете намек. Эти упражнения начинаются с лёгких
сочетаний рассмотренных нами величин и продвигаются к более когерентным ритмическим
фразам.
 Тональности
Когда человек начинает изучать гитару уже существуют такие естественные системы:
физика, физиология, акустика и обертоновый ряд. Созданные человеком: двеннадцатитоновая
система, полифонический дизайн гитары, геометрия грифа и символика нотаций. Концепция
тональности - продукт как двеннадцатитоновой системы, так и нашей человеческой физиологии.
На практике тональность это то, из чего происходят аккорды, гаммы и арпеджио.
Тональность - это группа нот, взятых из двеннадцатитоновой системы и расположенных
через полу- и целотоновые промежутки так, что каждая группа эквивалентна другой. В другом
смысле - это группа направленных нот, выбранных в согласии с общей эстетикой. Ещё в другом
смысле её можно воспринимать как интерфейс к двеннадцатитоновой системе. Тональности
задаются нотами, в них содержащимися и расстоянием между нотами в полутонах. (Вам следует
различать тональность и гамму так же, как ноту и тон; нота - это абстракция, которую мы
используем в теории и символике, а тон - это то, что мы слышим, когда что-то движется так, что
колеблется наша ушная перепонка, возбуждается наша нервная система и т.д. Подобно и
тональность - это концепция, а гамма - одно из выражений этой концепции). Тональности
называют первыми семью буквами алфавита и системой знаков альтерации, называемых бемоль
и диез. Всего 15 тональностей - семь бемольных, семь диезных плюс одна без знаков.
В общем употреблении термины тональность и лад так же прирождены как те ребята из
"Deliverance" и их значение трудно разделить. По одной причине эти термины чувствительны к
контексту, но, так или иначе, приступим. Тональность - это группа направленных тонов, такая
как мажор, минор или дорийский, но в чем же тогда отличие лада. Под ладами в общем
подразумевают семь наиболее распространённых тональных ориентаций (ионийский,
дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, аэлийский и локрийский). Под
тональностью понимают эти лады плюс все вариации мажора и минора, также как и
многочисленные хроматические варианты. В другом смысле тональность отлична от
модальности, и ещё в другом - она обозначает тональную направленность, в противоположность
атональности, или отсутствию заметного тонального центра. Ну теперь я вам всё разъяснил...
В практическом применении тональности имеют имя и тип, подобно интервалам,
аккордами, гаммам и арпеджио. Именем тональности будет буква и ключевой знак (если
применяется). Её типом может быть мажор, минор или миксолидийский, к примеру. Тогда она
будет обозначаться "Ab мажор", "C минор" или "D# дорийский". Комбинация имени и типа даёт
не только тональный центр и цело- и полутоновую спецификацию, но также и человеческое
качество как радость и грусть.
Концепция тональности как интерфейса для двеннадцатитоновой системы - это средство
взятия отдельных тональных элементов и сведения их к управляемому количеству. Если каждая
тональность работает как все остальные, тогда модуляция, или смена тональности в пределах
вещи, может с лёгкостью и простотой давать дополнительный тональный интерес.
Ок, продолжаем. Далее следует важное. Если вы настроены продолжить за границы
начальных уровней теории музыки, то это возможно лишь при вашем твердом понимании основ
и умении комбинировать и варьировать их творческим способом, и распознавать и понимать их
в музыке других людей аналитическим способом. Способность функционировать в любой
тональности - необходимое умение для музыканта. На практике тональность - самая базовая
единица тональной ориентации, с которой работает музыкант. Теперь как никогда вам следует
преодолеть любые отговорки и просто выучить этот материал. Его важность нельзя
переоценить, хотя возможно такие попытки и были.
Тональности

Цель - уметь распознавать тональность по её ключевым знакам, определять ноты в

тональности и строить интервалы, аккорды и т.д. от этих нот.
Диезные тональности по порядку: (C), G, D, A, E, B, F# и C#. Бемольные тональности по
порядку: (C), F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb и Cb. Порядок представляет возрастающее число ключевых
знаков. Тональность C можно считать "нулевой", поскольку она не принадлежит ни к диезным
ни к бемольным, но будет началом в системе счёта. Нулевая тональность в обоих случаях не
имеет ключевых знаков. Первая диезная тональность G имеет 1 диез. Вторая диезная
тональность D имеет 2 диеза. Третья диезная тональность A имеет три диеза и так далее. Первая
бемольная тональность F имеет 1 бемоль. Вторая бемольная тональность Bb имеет 2 бемоля.
Третья бемольная тональность Eb имеет 3 бемоля и так далее.
Следующий вопрос - порядок диезов и бемолей по мере добавления в последующих
тональностях. Порядок диезов: F#, C#, G#, D#, A#, E# и B#, или FCGDAEB (все с диезами).
Порядок бемолей тот же, но обратен диезам: Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb и Fb, или BEADGCF (все с
бемолями).
Чтобы получить ключевые знаки, или спецификацию знаков альтерации каждой
тональности, объедините число диезов (или бемолей) с их порядком. Чтобы получить
следующую диезную тональность, считайте через квинту; чтобы получить следующую
бемольную тональность, считайте через кварту. Например, тональность G первая диезная
(квинта вверх от C), поэтому имеет один ключевой знак - F#. Это значит, что ноты в тональности
G: G A B C D E и F#. Тональность D - вторая диезная тональность (квинта вверх от G), и имеет в
ключевых знаках два диеза: F# и C#. Следовательно, ноты в тональности D: D E F# G A B и C#.
Тональность A — третья диезная (квинта вверх от D), и поэтому имеет три диеза: F#, C# и G#.
Ноты в тональности A: A B C# D E F# и G#. Запомните, что вы добавляете следующий диез в
порядке: FCGDAEB (все с диезами).
Ключевые знаки (и ноты) для остальных диезных тональностей выглядят так:

Тональность E имеет четыре диеза: F# C# G# D#. Ноты: E F# G# A B C# D#

Тональность B имеет пять диезов: F# C# G# D# A#. Ноты: B C# D# E F# G# A#
Тональность F# имеет шесть диезов: F# C# G# D# A# E#. Ноты: F# G# A# B C# D# E#
Тональность C# имеет семь диезов: F# C# G# D# A# E# B#. Ноты: C# D# E# F# G# A# B#

Тогда как диезные тональности сменяются через квинту, бемольные тональности - через
кварту (или обращенную квинту). Например, тональность F первая бемольная (кварта вверх от
C), поэтому имеет один бемоль - Bb. Это означает, что ноты в тональности F: F G A Bb C D и E.
Тональность Bb — вторая бемольная (кварта вверх от F), имеет два бемоля при ключе: Bb и Eb.
Ноты в тональности Bb: Bb C D Eb F G и A. Тональность Eb — третья бемольная (кварта вверх
от Bb), имеет три бемоля: Bb, Eb и Ab. Следовательно, ноты в тональности Eb: Eb F G Ab Bb C и
D. Запомните, что вы добавляете следующий бемоля в порядке: BEADGCF (все с бемолями).
Ключевые знаки (и ноты) для остальных бемолных тональностей выглядят так:

Тональность Ab имеет четыре бемоля: Bb Eb Ab Db. Ноты: Ab Bb C Db Eb F G

Тональность Db имеет пять бемолей: Bb Eb Ab Db Gb. Ноты: Db Eb F Gb Ab Bb C
Тональность Gb имеет шесть бемолей: Bb Eb Ab Db Gb Cb. Ноты: Gb Ab Bb Cb Db Eb F
Тональность Cb имеет семь бемолей: Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb. Ноты: Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb
Тональности

Как и с интервалами, аккордами, гаммами и арпеджио, если не указано иное, тональность

предполагается Мажор.
Следующая задача увидеть сможем ли мы определить ноты в любой тональности так,
чтобы мы могли работать в ней. Чтобы отыскать ноты в тональности A, сначала определите
какие ключевые знаки в ней. Вот это в форме диалога:

1) Тональность A диезная или бемольная? Ответ: диезная. (Диезные тональности: G D A E B F#

C#).
2) Тональность A сколько имеет диезов? Ответ: три. (Это третья диезная тональность).
3) Каковы они? Ответ: F# C# G# (диезы по порядку: F# C# G# D# A# E# B#).
4) Если знаки альтерации эти, то какие ноты в A? Ответ: A B C# D E F# G#.

Если вы не знаете, что "A" - третья диезная тональность, и поэтому имеет три диеза,
тогда вам придётся считать квинты от C (ноль диезов), пока не достигнете A. Квинта вверх от C
= G (добавляется диез - F#); квинта вверх = D (добавляется ещё диез - C#); квинта вверх от D =
A (добавляется третий диез - G#). Ключевые знаки A: F# C# G#. (Помогает счёт на пальцах двух
рук. Указывайте пальцем противоположной руки вместо большого или рискуете просчитаться).
Мы ещё раз выполним это с бемольной тональностью Bb. Чтобы отыскать ноты в
тональности A, сначала определите какие ключевые знаки в ней.

1) Тональность Bb диезная или бемольная? Ответ: бемольная. (Бемольные тональности: Bb Eb

Ab Db Gb Cb Fb).
2) Тональность Bb сколько имеет бемолей? Ответ: два. (Это вторая бемольная тональность).
3) Каковы они? Ответ: Bb Eb (бемоли по порядку: Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb).
4) Если знаки при ключе эти, то какие ноты в Bb? Ответ: Bb C D Eb F G A.

Теперь задача пройти все 15 тональностей и назвать их ключевые знаки и ноты. Если это
ваше первое знакомство с тональностями, будет бесспорно трудно, но не забрасывайте это дело.
Если у вас будут затруднения, как всегда, вернитесь в начало главы и перечитайте. Возможно, вы
заметите что-то упущенное при первом прочтении.
Умение определять ноты в тональности означает, что мы можем строить из них (на них) в
мелодическом и гармоническом контексте. Первой мелодической экстраполяцией, за которую
мы возьмёмся, будет направленное движение одной ноты к другой. Это обсуждается в главах об
интервалах и мелодической фразировке. Первой гармонической экстраполяцией, которую мы
обсудим, будут аккорды в тональности, их движение 42 в музыкальном контексте, а также
назначение аккордовой функции нотам тональности для получения аккордов в ней. Эти вопросы
можно найти в главе об аккордовой прогрессии. На протяжении этой серии термин тональная
область часто упоминается для обращения внимания на различие между временной, или
краткой, сменой тональности в прогрессии и совершенную модуляцию в другую тональность
окончательно. К примеру, один аккорд E, сыгранный в тональности Eb, составляет смену
тональной области, но не тональности.

42 Progress
Тональности

Если выписанные системы определения нот в тональности покажутся вам черезчур

закрученными, можете придумать свой метод или просто вызубрить их. Ниже тональности,
ключевые знаки и их ноты в табличной форме.

Диезные Тональности

Тональность Знаки при Ключе Ноты в Тональности

C Нет знаков CDEFGAB

G F# G A B C D E F#
D F# C# D E F# G A B C#
A F# C# G# A B C# D E F# G#
E F# C# G# D# E F# G# A B C# D#
B F# C# G# D# A# B C# D# E F# G# A#
F# F# C# G# D# A# E# F# G# A# B C# D# E#
C# F# C# G# D# A# E# B# C# D# E# F# G# A# B#

Бемольные Тональности

C Нет знаков CDEFGAB

F Bb F G A Bb C D E
Bb Bb Eb Bb C D Eb F G A
Eb Bb Eb Ab Eb F G Ab Bb CD
Ab Bb Eb Ab Db Ab Bb C Db Eb F B
Db Bb Eb Ab Db Gb Db Eb F Gb Ab Bb C
Gb Bb Eb Ab Db Gb Cb Gb Ab Bb Cb Db Eb F
Cb Bb Eb Ab Db Gb Cb Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb

Теперь мельком о практическом гитарно-ориентированном приложении всей этой теории.

Несколько лет назад "Стальной Ден" стартовали с песней "В круговороте лет" 43, выделяющейся
гитарной работой студийной легенды Элиотта Сендала. Соло было сыграно на повторяющуюся
прогрессию от G к A. Так в какой тональности он сыграл своё соло?
Вы предположите, что ему приходилось переключаться каждый раз при смене аккорда, но
нет. Соло было сыграно в D. Если вы догадались почему, вы способны пользоваться всей этой
информацией. Это соло звучит так хорошо по двум причинам. Во-первых, аккорды G и A - это
аккорды 4 и 5 в тональности D. С другой стороны, G имеет один диез (F#), а A имеет три диеза
(F# C# G#). D подходит потому, что она близка обоим: два диеза (F# C#). Это был хороший
компромисс, приведший к отличному соло в хитовой песне.

43 «Steely Dan» - «Reeling in the years»

 Интервалы

Интервал - любые две ноты, звучащие одновременно либо последовательно. Если они
звучат одновременно, то интервал называется гармоническим, если последовательно -
мелодическим. Интервалы получают своё название от: 1) расстояния между двумя тонами
(включительно) в полутонах (унисон, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава,
нона, и т.д.), 2) вариаций полутонов в (музыкальном) характере подобно аккордовым трезвучиям
(уменьшенный, малый, большой, увеличенный и чистый). Интервалы в пределах октавы
называются простыми, за её пределами - составными.
Объединяя количественное тоновое расстояние и музыкальный характер от низкого до
высокого, интервалы через полутон: унисон, малая секунда, большая секунда, малая терция,
большая терция, чистая кварта, тритон (также называют увеличенная кварта или уменьшенная
квинта), чистая квинта, малая секста, большая секста, малая септима, большая септима и октава
(чистая октава). Начиная с унисона, каждый последующий интервал на полтона "шире"
предыдущего и поэтому может быть задан количеством полутонов (включительно). Всего 12 (с
унисоном - 13) простых интервалов. Вы сэкономите много времени и избежите путаницы, если
пропустите бесчисленные "почему?" и "для чего?" к терминологии и просто выучите их. На
практике кварты и квинты считаются чистыми 44, если не указано иное; терции, сексты и
септимы считаются большими45, если не оговорено иное. Часто говорят: "Играем аккорд G", - и
мы понимаем его как мажор, пока не услышим другое.
Составные интервалы в общем ограничены двумя октавами. Вы, конечно, можете играть
интервалы и шире, но для них не существует названий. Лёгкий способ определить составной
интервал - прибавить семёрку к простому интервалу. Таким образом получаем составные
интервалы: большой секунде соответсвует большая нона, большой терции — большая децима и
так далее. На практике музыканты часто воздерживаются от этих терминов, ссылаясь на более
знакомые простые интервалы, подразумевая октаву.
На грифе мелодические и гармонические интервалы можно получить множеством
методов, двумя из которых мы будем пользоваться. Мелодические интервалы легко доступны в
пределах пары струн. Для соседних струн существуют только два случая. Запомните, что каждая
пара соседних струн естественно образует (чистую) кварту, кроме 2-ой и 3-ей, между которыми
(большая) терция.
Каждый интервал от наименьшего к наибольшему будет проиллюстрирован в
гармонической и мелодической гитарной ориентации. Интервалы подлежат обращению 46, или
перемене (относительного положения) верхнего и нижнего тонов. Инвертированная секунда
становится септимой; терция — секстой, квинта — квартой, и так далее. Интересное различие
интервалов на гитаре и клавиатуре в том, что чем меньше (гармонический) интервал, тем
длиннее расстояние, дающее унисон. Унисон - это тот же тон, сыгранный в двух разных местах.
Он неотличим от единственной ноты на гитаре, и по причине чрезмерной растяжки не будет
изображён.

44 Perfect
45 Major
46 Inversion
Простые интервалы — Шестая струна

Стратегия для мелодических интервалов — в их получении из соответствующих форм

гамм. От шестой струны мажор и чистые мелодические интервалы (секунда, терция, кварта,
квинта, секста, септима и октава) получаются из формы диатонической гаммы E; малые (малая
терция, малая секста и малая септима) из формы диатонической гаммы G; и малая секунда и
тритон - из хроматической гаммы.
Простые интервалы — Пятая струна

От пятой струны большие и чистые мелодические интервалы (секунда, терция, кварта,

квинта, секста, септима и октава) получаются из формы диатонической гаммы A. Малые
(терция, секста и септима) получаются из формы диатонической гаммы C; и малая секунда и
тритон - из хроматической гаммы.
Простые интервалы — Четвертая струна

От четвертой струны большие и чистые мелодические интервалы (секунда, терция, кварта,

квинта, секста, септима и октава) получаются из формы диатонической гаммы D. Малые
(терция, секста и септима) получаются из формы диатонической гаммы E; и малая секунда и
тритон - из хроматической гаммы.
Простые интервалы — Третья струна

От третьей струны большие и чистые мелодические интервалы (секунда, терция, кварта,

квинта, секста, септима и октава) получаются из формы диатонической гаммы G. Малые
(терция, секста и септима) получаются из формы диатонической гаммы A; и малая секунда и
тритон - из хроматической гаммы.
Составные интервалы — Шестая струна

Как и с простыми интервалами, большие и чистые интервалы от шестой струны берутся из

формы диатонической гаммы E; малая децима, терцдецима и квартдецима 47 — из формы
диатонической гаммы G; малая нона48 и двойной тритон49 — из хроматической гаммы.

47 10th, 13th, 14th

48 9th
49 Double tritone
Составные интервалы — Пятая струна

От пятой струны большие и чистые составные интервалы берутся из формы диатонической

гаммы A. Малые (децима, терцдецима и квартдецима) — из формы диатонической гаммы C;
малая нона и двойной тритон — из хроматической.
Интервалы — Диатонические прогрессии

Диатоническое пошаговое движение через терции называется куплетами50 и представлено

ниже на обоих типах естественно возникающих пар смежных струн. Последовательность
гитарных интервалов в первом такте подойдёт для пар струн 6-5, 5-4, 4-3 и 2-1.
Последовательность паттернов во втором такте работает только на паре 3-2. Обе в тональности
A. Эти интегральные прогрессии - комбинация скалярного поступенного движения и аккордовой
диатонической прогрессии. Держите в уме и W-W-H, W-W-W-H, и Maj. min. min., Maj. Maj. min.
dim. применительно к интервалам. Движение по полу- и целотонам - от нижней струны.
Пробуйте распознать гитарную форму, частью которой является каждый интервал.

В следующей последовательности прогрессия куплета обращена в сексты вместо терций.

Большие терции обращаются в малые сексты, малые терции обращаются в большие сексты. В
этот раз полу-целотоновое движение на верхней струне. Гитарный паттерн работает по-одному
для пары струн 3-1 и 4-2, (сразу ниже) и по-иному для пар 5-3 и 6-4.

Ниже показаны сексты на 5-3 и 6-4 парах струн. Сексты играются на не смежных струнах
во избежание лишних растяжек, которые могут возникнуть на смежных парах. Хотя полностью
гриф не проиллюстрирован, вы должны уметь использовать напечатанные последовательности
для доступа как по всей длине, так и смен от одной пары струн к другой. Как только вы
освоитесь с паттернами в этой тональности, примените эти прогрессии в нескольких других.

50 Couplets
Интервалы
Интервалы разбиваются на две категории по нашему личному отношению к ним. Если
интервал сам по себе приятен слуху, он называется консонантным. Если нет, его считают
диссонантным. Традиционно консонансами были терции, сексты и октавы. Диссонансами были
секунды и септимы, а остальные считали ни рыбой ни мясом. Поскольку это было несколько не
объективно, было принято другое более конкретное определение. Если интервал или его
обращение существует в пределах аккордового трезвучия, тогда его полагают консонантом. Это
большая и малая терция, и секста плюс чистая квинта и кварта. Иначе он - диссонанс, который
включает большую и малую секунду, септиму и тритон. Даже в пределах этих параметров
некоторые консонансы более привлекательные и устойчивые, чем другие. Диссонансы склонны
производить физиологическое напряжение, побуждая к разрешению в консонанс. Именно эта
особенность напряжения51 и расслабления52 придаёт интервалам уникальные качества, отличные
от аккордов. На практике интервал богаче одной ноты в мелодическом смысле, и чуть менее
определенный, чем аккорд - в гармоническом смысле.
Применяя септаккорды в качестве нашей основной единицы мы посмотрим по-иному на
относительное значение каждого аккорда в целях обсуждения определённых типов
интервальных прогрессий. Если вы знакомы с альтерированными и расширенными аккордами,
тогда вы знаете, что некоторые ступени важнее других для существенной природы и характера
аккорда. Производя альтерированные и расширенные аккорды часто необходимо отбросить
менее важные тоны для возможности добавления других. Первая на выход - пятая ступень. Она
наименее существенна в аккорде для отличия его значения. Следующая на выход, наверное
неожиданно, - тоника. Тоника важна поскольку от неё отсчитывают тоны, но не так важна, как
оставшиеся ступени. Оставшаяся третья и седьмая ступени становятся главными
определяющими характера, когда необходимы сокращения или когда интервалы становятся
наименьшей рабочей единицей.
Третья ступень устанавливает единственное огромное отличие аккорда, состоящее в том,
мажорно либо минорно он ориентирован. Если третья ступень неальтерирована, то он, конечно,
мажорно ориентирован. Мажорно ориентированные кватрады: большой мажорный септаккорд,
увеличенный септаккорд и доминантный септаккорд. Если терция уменьшена, она даёт
минорную ориентацию. Минорно ориентированные кватрады: минорный септаккорд, минорный
септаккорд с b5 и уменьшенный септаккорд.
Седьмая ступень - второй наиболее существенный аккордовый тон. Её называли
ведущий тон53, поскольку она сильно тяготеет к тонике. Без тонической ноты седьмая ступень по
крайней мере предполагает её, ведя к ней наше ухо, говоря в терминах тяготения. Седьмая и её
альтерации также определяют характер аккорда с доминантовым аккордом и в частности его
расширениями. Вспомните, в Томе II мы соотносили мажорность и минорность различных ладов
с характером последнего интервала. Если последний интервал был полутон, тогда лад звучал
более мажорно. Если же он был целым тоном, тогда лад оказывался более минорным.
Сочетая существенные интервалы с самыми базовыми каденциями, разрешением пять-
один, мы получаем два типа интервальных прогрессий, отличительных полезных и легко
запоминающихся. В духе чокнутой гитары мы назовём их расширяющимися и сужающимися 54
хроматическими 5-1 интервалами. Ок, назовите это литературной вольностью. Расширяющиеся
и сужающиеся лишь в том смысле, что физическое движение обеих ступеней на грифе
направлено наружу и вовнутрь, но так легче запомнить. Музыкально это движение - просто
встречное для обоих. Они изображены на следующей странице.
51 Tension - тяготение
52 Resolution - разрешение
53 Leading tone
54 Exploding и imploding — игра слов: взрывающиеся наружу и внутрь
Интервалы - Расходящееся движение
Мы иллюстрируем это интервальное движение в тональности C, и диаграммы следуют
последовательности CAGED начиная с формы C. 5-1 в тональности C - это G в C, или Gdom7 в
Cmaj7 используя кватрады. Третья и седьмая ступени аккорда G это ноты B и F#, составляющие
интервал тритон. Двигаясь наружу в расходящемся движении 55, или взрывая интервал на
полутон в обоих направлениях, мы можем удобно разрешить в 1-ую и 3-юю ступени аккорда C,
как показано на первом рисунке.

Далее сходящиеся интервалы. Музыкальное движение направлено наружу точно как выше,
но физическое движение форм здесь направлено внутрь.

55 Contrary motion — вид контрапунктического движения

Интервалы — Расходящееся движение

Эти прогрессии 5-1 можно продолжать бесконечно простым сдвигом разрешённой "1" на
полтона в любом направлении, образуя тритон и продолжая как ранее. Вы услышите этот тип
гармонической активности во множестве классической и барочной музыки.
 Техника

Под техникой здесь подразумеваются общие физические аспекты игры. Когда люди
говорят о «техниках» во множественном числе, обычно это относится к более специфическим
определенным артикуляциям, таким как слайды и трели. Технический вопрос, как правило, -
физический вопрос. Если вы знаете три «Р» недвижимости 56, вы, вероятно, можете догадаться
три «П» техники57. Цель здесь такова: 1) установить технически ориентированные практические
навыки; 2) ввести итеративные последовательности нот в практику и 3) практиковать
присущую гитаре технику артикуляции. В Томе II много тонального материала было
представлено, но без метода применения его в практическом контексте. Этот том намерен дать
ответы на часто задаваемый вопрос: «Как мне отрабатывать всё это из ваших книг?». Очевидно,
чтобы воспользоваться теми материалами, мы принялись делать больше, чем только уметь
играть их как простые формы. В общем смысле, цель технических штудий — позволить нам
выполнять вещи, которые до этого мы не могли. Я не подписываюсь на учебную философию,
которая гласит: «Или мой путь — или прямой путь». Слишком много противостоящих методов
работают в слишком многих различных обстоятельствах. Я заставил свои руки работать на меня,
и вам придется заставить свои работать на вас. Может быть это то, что все те так называемые
«исполнители-самоучки» имеют в виду. Но не забывайте, что мы обучаемся неправильному с
той же легкостью и постоянством, как и правильному. Под «неправильным» подразумевается
всё, что мешает достижению наших целей.
В детстве я брал уроки фортепиано у тети из поговорки «маленькая старушонка вниз по
улице», которая всегда нажимала на правильную технику. Ещё одна вещь, на которую она
нажимала, был стул, поскольку она весила под 280 58, но скажу только, что мы надолго друг друга
запомнили, и на том покончим). Тогда меня учили, что постановка рук как будто держишь
апельсины в них, - путь к верной технике. Вспоминая теперь, не представляю более нелепого
подхода. Нет, подождите, можно ведь ещё держать картофельное пюре... нет, очищенный
гранат... ах, наживку для акулы? Минутку. А как насчет держать ваши руки как если бы вы,
может... играли на фортепиано? Ага. Можете себе представить, не только стратегии освоения
техники входят и исходят из стиля, техники достижения различных стилей музыки значительно
разнятся от артиста к артисту, и от преподавателя к преподавателю. Поэтому правильная
(рыкните на первом «р», пожалуйста) техника - это не нечто, на чем ожидается люди прийдут к
согласию. С другой стороны, важно не занижать значимость технического умения. Для
определености, техника — это то, что вкладывает добродетель в виртуозность 59. Как достичь
этого — игра у каждого своя. Помню, читал интервью одного исполнителя, который в ночь
перед каждым концертом сжимал теннисный мяч 5000 раз каждой рукой. Первое, что мне
пришло в голову: «Ну, это способ преуспеть в сдавливании теннисных мячей, но не думаю, что
так же подготовит его, как игра на гитаре». Позже я понял, если он думает, что это ему нужно, и
чувствует, что оно ему помогает, тогда всё хорошо. Всё что работает — работает. Наша
физиология, эмоции и психология — всё входит в нашу игру на гитаре. В конце концов,
гитаристы по крайней мере так же суеверны в своей карьере, как средний игрок Малой лиги 60.
Если вы верите, что нечто кроме практики улучшает ваше общее техническое умение, тогда все

56 «Location, Location, Location» — «расположение», т. е. для недвижимости самым важным является

расположение.
57 «Practice, Practice, Practice» - «практика», т. е. для техники игры важна практика.
58 Фунтов, разумеется. А вы подумали килограмм?
59 «virtue of virtuosity» - игра слов.
60 Minor league baseball — иерархия проф. бейсбольных лиг, дающая возможности для роста и развития игрока и
подготовку к Большой бейсбольной лиге.
Техника

средства хороши. С другой стороны, люди, играющие действительно хорошо, кажется, также и
практикуются ужасно много.
Физические требования игры на гитаре таковы, что любой, кто относится серьезно,
обрекает себя на ежедневную борьбу с силой, координацией, гибкостью, концентрацией,
выносливостью, скоростью — назову лишь немногое. Чтобы направить силы на эти требования,
данный раздел попытается обеспечить вас определенным техническими упражнениями,
называемыми также этюдами, общеразвивающими концепциями и общей системой целей для
индивидуальных практических занятий и целей в дальней перспективе.
Поскольку работа левой руки фундаментально отличается от правой, имеет смысл
рассматривать их как два отдельных вопроса. Их синхронизация — третий — в совокупности
более значимый вопрос. При прочих равных условиях гаммы более требовательны, чем аккорды,
и арпеджио более требовательны, чем гаммы. Это справедливо как для каждой руки отдельно,
так и в их взаимодействии.
Требования гамм и арпеджио к левой руке обычно будут состоять из групп четверок,
троек, двоек и единиц, подразумевая количество нот, играемых на струне (переходов позиций,
без учета игры на одной и двух струнах). С уменьшением количества нот на струну активность
от струны к струне со стороны правой руки возрастает.
С учетом общего определения техники по материалу Тома II техники правой руки могут
быть разделены на аккордовую и скалярную, где аккордовая означает звукоизвлечение в одном
направлении с (обычно) одним ударом на струну. Скалярный относится к чередованию
направления, обычно называемому переменным штрихом. Аналогично для звукоизвлечения
пальцами (и/или ногтями): ноты в скалярной технике извлекаются пальцами поочередно
(обычно указательный-средний или указательный-большой) на одной струне. В аккордовой
технике правой руки большой палец защипывает только одну струну при восхождении или
нисхождении.
Поскольку арпеджио — это гибрид аккордов и гамм, к ним можно применять
артикуляцию также и правой руки. Если сталкиваетесь с двумя и более нотами на струне в
аккордовом способе, извлекайте их с помощью техник хаммер-он, слайд или пулл-офф. При игре
арпеджио в скалярной технике меняйте направления медиатора на каждой ноте не зависимо от
их количества на струне.
Если бы существовало одно золотое правило в технике (обеих рук), вероятно, оно бы
относилось к экономии движения. Это может означать всё, от расположения пальцев левой руки
ближе к струнам перед зажатием, до предотвращения медиатора от гуляний над струной дальше,
чем необходимо. Мы все узнаем блестящего исполнителя, когда услышим его. У меня есть свои
любимцы, и у вас — свои. Технические способности, которыми обладают эти исполнители
выделяют их среди посредственных гитаристов и привлекают наше внимание. Я слышал, как
многие студенты восклицают на это: «Вот бы мне играть, как [впишите свой вариант]». Но
готовы ли они приложить к этому все свои силы? Практиковаться и экспериментировать сколько
и [впишите свой вариант]?
“
Рабочий трудится своими руками. Ремесленник — руками и головой. Мастер — руками, головой
и сердцем.
”
Аноним
 Упражнения на развитие техники
Последующие упражнения придуманы для достижения и поддержания синхронизации
между левой и правой рукой. Они также подготовят их практически к любому извлечению одной
ноты и переходу между струнами, с которыми вы столкнетесь. Часть правой руки может быть
сыграна пальцами или любым удобным вам медиатором. Особо интересное движение правой
руки влечет замену игры только на одной струне игрой на соседних по причине отличий этих
двух деятельностей. Для играющих плоским медиатором перемещение к другой струне более
долгое, по необходимости более элиптическое движение, которое должно сочетаться с коротким,
более линейным на той же струне. Это так называемый круговой штрих61, о котором говорят
многие исполнители. Для играющих пальцами это движение будет несколько проще воспринято
благодаря использованию четырех-пяти пальцев, расположенных над плоскостью струн. Главное
отличие тогда будет между направлением большого пальца и остальных. Другими словами,
переход от струны к струне с использованием большого и другого пальца — балансирующее
действие, тогда как использование соседних пальцев приводит к выведению правой руки из ее
положения.
Хотя возможное количество переходов может казаться довольно большим, их
направлений всего четыре: вниз-вниз, вверх-вверх, вниз-вверх и вверх-вниз. Большинство
играющих выполняют эти упражнения с медиатором. Само собой, они учатся ассоциировать
удары вниз с сильными долями (акцентами) и вверх — со слабыми. В результате большинство
обычно начинает серию с удара вниз. Возьмите за правило также начинать игру с удара вверх в
50 % случаев. Это принесет пользу, если необходимо выполнять регулярные акцентированные
удары вверх, как с тремя нотами на струну, и извлекать нерегулярное количество нот от струны к
струне, как в паттернах соло гармонического минора.
Как ранее было сказано, следующие упражнения задуманы для повышения вашей
физической выносливости, координации и скорости. Их можно использовать, например, для
подготовки к практическим сессиям и выступлениям или для развития скорости. Относительно
немногие гитаристы могут взять инструмент и сразу начать играть в полную меру своих
способностей. Остальные должны разогреться немного, чтобы подойти к этому состоянию, в
среднем, от тридцати до шестидесяти минут. Они предназначены не только исключительно как
упражнения на скорость, но довольно хорошо подходят для этого. Не зависимо от ваших
намерений начинать следует очень медленно, что значит, без ошибок. Простой способ
определить скорость, с которой следует начинать, задать себе вопрос: «С какой скоростью я
сыграю это так, что даже вероятно не сделаю ошибки». Определите так и начинайте на уровень
или два медленнее. Установите нижнюю границу скорости, и если вы сделаете ошибку, начните
сначала и понизьте скорость. Научитесь различать разгон мозга и разгон пальцев. Как и в любом
практическом деле, прилагайте усилия к достижению, во-первых, понимания, во-вторых,
контроля и точности, далее, выразительности, и в последнюю очередь — скорости. Только тогда
повышайте темп упражнений, когда осталась совсем маленькая вероятность ошибки, и
повышайте только с метрономом или номинальными шагами. Большинство из нас склонно
сделать что-то медленно один раз, проигнорировать свои ошибки, и затем сразу начинать
ускоряться. Контроль - значит точность; и повторение дает уверенность, которая делает
возможной скорость. Ещё одно замечание о чередовании правой рукой. Эти упражнения
скалярные в техническом смысле и поэтому используют чередующееся извлечение правой
рукой. Если вы играете медиатором, всё время чередуйте удары вниз и вверх.

61 Circular picking
Упражнения на развитие техники — Четверки и Тройки

Начинайте с ударов вниз затем повторяйте упражнение, начиная с ударов вверх. Если вы играете
пальцами, чередуйте указательный и средний или большой и указательный, затем повторяйте
упражнение обратив этот порядок.
1. Четверки — Начните на шестой струне в первой позиции (четыре пальца
располагаются на четыре лада) и играйте каждый лад на каждой струне в порядке от 6-ой к 1-ой
и затем снова обратно от 1-ой к 6-ой, начиная с 4-го пальца. Только первая из около двенадцати
позиций изображена в этих упражнениях. Далее переместитесь вверх на лад и повторите
упражнение. Продолжайте продвигаться на лад за раз пока не закончиться играемая область на
вашей гитаре. Затем повторите упражнения в другом направлении (обратно вниз по грифу, лад за
ладом), начиная с удара вниз медиатором или другим пальцем правой руки.
Восходящее

Нисходящее

2. Тройки — начните в первой позиции на шестой струне и извлекайте три ноты на

струне таким же образом, как описано выше. Это упражнение использует 1-ый, 3-ий и 4-ый
пальцы. (Различные варианты этих упражнений обсуждаются далее). Нисходящая часть
изображена на след. стр. Не забывайте, что только первая позиция изображена в этих
упражнениях. Эти штудии заключают отработку движения от струны к струне во всех
доступных на вашем инструменте позициях. Упражнения номер 2 продолжаются на след. стр.
Восходящее
Упражнения на развитие техники — Двойки и Единицы

Нисходящее

3. Двойки — Снова начинайте с первой позиции и шестой струны, но в этот раз играйте
только две ноты на каждой струне. Двойки можно играть любой парой прижимающих пальцев.
Ниже изображены восходящее и нисходящее 1-ым и 4-ым пальцем.

4. Единицы — Цель здесь обращаться с каждой струной скалярным, или переменным

штрихом. Их можно играть с любой формой аккорда или вообще без неё. Форма E изображена
ниже. Их можно рассматривать как «лжеарпеджио» или формы аккордов, сыгранные как гаммы.

Поскольку у нас мизинец самый короткий и слабый палец, мы склонны щадить его,
поэтому следует в выбранные вариации вовлекать его как можно чаще. Вам должно быть
показалось, что эти упражнения проходят большое количество нот, если играть их по всему
грифу вверх и обратно, лад за ладом. На грифе с двадцатью ладами с двумя вариациями из всех
четырех, оно достигает 10000 нот и занимает около 30-60 минут на выполнение. Но тогда ваши
руки прекрасно скоординированы, и вы готовы ко всему. Включая дремоту.
Упражнения на развитие техники — Вариации

Существует множество способов создать вариации этого технического материала,

представленного как число нот/пальцев на струну. Сохраняя одну характеристику постоянной и
меняя другие, мы станем понимать концепцию творческого выбора и, что более важно,
физические проявления этого выбора. Не забывайте, что наши руки постоянно посылают
сигналы нашему мозгу, среди прочего, о плохом обращении с ними и чрезмерных требованиях к
ним. Для многих из нас эти сообщения могут стать на пути к развитию и привести к
замедлению, заболеванию и прекращению занятий. Но также и не пренебрегайте возможным
медицинскими проблемами.
Среди вариаций для левой руки, которые можно получить, фиксируя количество нот на
струну, следующие: 1) смена тонального направления; 2) смена порядка нот/ладов; 3) смена
порядка струн; 4) включение расширений паттернов/пальцев (растяжек); 5) использование
струнной техники артикуляции; 6) комбинации предыдущих пунктов. При понижении
количества нот на струну, количество возможных вариаций также сокращается. Как всегда, дело
за вами отыскать новый взгляд на старые вещи. Запомните здесь идею - позволить исполнителю
сосредоточиться на физических сторонах гитары исключая практически всё остальное. Позднее
мы объединим эти приобретенные технические навыки с некоторыми тональными и
ритмическими материалами для получения чего-то звучащего как музыка. Далее следуют
примеры перечисленных выше вариаций.
Четверки: Вар. Порядка Нот/Ладов - Восходящее

Четверки: Вар. Порядка Струн - Восходящее

Упражнения на развитие техники — Вариации
Тройки: Вар. Растяжек - Восходящее

Двойки: Вар. Направлений - Восходящее

Продолжая вариации далее мы перечислим некоторые перестановки каждой, которые вы

можете включить в ваши собственные технические упражнения. Переходите от добавления
только одной вариации к объединению двух, затем трёх и так далее. Эта часть УРТ — самая
важная. Считайте её требующей как творческих, так и самоотверженных усилий. Комбинации
помогают перебросить мост через техническую пустоту между простыми упражнениями на
сноровку и тональными группами, такими как гаммы и арпеджио.
1) Смена направлений. Здесь вы ограничены восходящим и нисходящим. Это означает переход
тонально выше или ниже как в узком смысле от ноты к ноте, так и в более широком от фразы к
фразе.
2) Смена порядка нот/ладов. Помните, что на левой руке: указательный = 1, средний = 2,
безымянный = 3, мизинец = 4. При извлечении четырех нот на струне, возможны следующие
перестановки: 1234, 1243, 1324, 1342, 1432, 1423; 2341, 2314, 2413, 2431, 2134, 2143; 3412, 3421,
3214, 3241, 3142, 3124; 4123, 4132, 4231, 4213, 4312, 4321.
Трёх нот на струне: 123, 132; 231, 213; 312, 321.
Двух нот на струне: 12; 21. И так далее.
3) Смена порядка струн. Порядок струн может чередоваться подобно смене порядка нот/ладов.
Поскольку струн шесть, возможно много перестановок. Используйте в качестве путеводителя
перестановки четверок выше.
4) Расширения паттернов/пальцев. Промежуток в один лад можно поместить между четырьмя
прижимающими пальцами следующим образом: указательный и средний, средний и
безымянный, безымянный и мизинец.
5) Техники артикуляции. Наиболее полезные для этих упражнений: хаммер-он, пул-офф,
слайды и бенды. Хаммер-он может применяться, когда направление от ноты к ноте (на струне)
вверх; пул-офф может применяться, когда направление вниз; слайд и бенд может применяться в
обоих направлениях.
6) Чередование количества нот на струну. Играйте четыре ноты на шестой струне, затем три
на пятой, затем четыре, затем три и так далее. Следующая вариация — чередовать варианты из
трех пар пальцев.
 Техники Артикуляции

Эта глава охватывает специфически гитарные техники, известные под разными именами,
включая легато, технические приёмы, гитарные трюки т. п. Для начинающего исполнителя, чьи
пальцы ещё не достаточно сильны для гитары, они могут показаться грубыми физическими
требованиями, но вскоре они станут для вас одной из самых выразительных сторон игры на
инструменте.
Символы — это по большей части графические представления, предназначенные быть
традиционными в том смысле, что они передают значение без слов. Они в настолько общем
употреблении, что некоторым образом стандартизируются спустя годы. Их основных
удивительно немного, но меняя и комбинируя их, вы начинаете ценить широкий охват
немузыкального выражения, возможный при вашем полном доступе и владении тональными
генераторами инструмента — в нашем случае, струнами. Ограничения, накладываемые
механикой клавиатуры, кажутся удручающими в сравнении с гитарой.
Базовые техники артикуляции: пул-оф, хамер-он, слайд, мьютинг, флажолеты, бенды,
тремоло, вибрато и расгеадо. Для левой руки они расположены в порядке возрастания
сложности. Эти техники будут освоены постоянным повторением и экспериментированием до
их понимания не на интеллектуальном уровне, а скорее на тактильном. Это в сфере
многотипного обучения, и нет способа «сломить волю» техники или просто «понять» ее. Их
следует играть значительно больше, чем вам хотелось бы. Как и в других областях, где
необходимо повторение, думайте сотнями, а серьезнее — в тысячах. Далее следует таблица
техник артикуляции для самостоятельной проработки до легкости узнавания, применения,
комбинирования и импровизации.

“
… Я собираюсь продолжать это — делать из этого небольшое упражнение, чтобы прогнать
скуку. Потому что если вам становится скучно, вы становитесь вспыльчивым, а когда вы
грубеете, у вас появляются проблемы. Затем вы попадаете на ТВ не по тому поводу.
”
Стив Морс
Техники Артикуляции - Основные

Пул-оф62 — прижимая струну обоими
пальцами, извлеките только верхнюю ноту
и дайте прозвучать нижней, удерживая её
пальцем выше по грифу. Отожмите или
сдерните так, чтобы струна не просто
освободилась, а палец защипнул её. Пул-
оф также может быть исполнен без
первого защипывания.
Хамер-он64 — извлеките нижнюю ноту,
затем ударом — верхнюю, чтобы она
прозвучала без щипка. Хамер-он также
могут быть исполнены без извлечения
первой ноты.
Слайд66 (Легато) — извлеките нижнюю
ноту, затем протяните прижимающий
палец поперек ладов к верхней ноте. Лига
(кривая под S) показывает извлекаемую
ноту только единожды для плавности.
Также известно под названием глиссандо.

Мьют63 (левой рукой) — положите пальцы Флажолет65 (натуральный) — слегка Бенд — извлеките ноту и потяните или
левой руки поперек струн, не прижимая коснитесь струны точно над порожком, нажмите струну на определенное
их для получения перкусионного затем защепните струну и быстро уберите количество полутонов, сдвигая соседние
нетонального звука при ударе (щипке). палец. струны с пути пальцами. Могут быть

Тремоло — используя чередующееся Вибрато (умеренное) — повторно тяните микротональными — менее полутона.
звукоизвлечение, играйте ноту(-ы) и отпускайте струну прижимающим Расгеадо — проведите по струнам
непрерывно как можно быстрее. пальцем(-ами) или таким же образом с последовательно костями (или большим
помощью рычага тремоло. Эффект может пальцем) для получения быстро
быть неуловимый, умеренный или арпеджированного или скребущего
преувеличенный, что и отражает форма аккорда.
линии.

62 Pull off — нисходящее легато 64 Hammer on — восходяще легато

63 Mute — приглушение, пиццикато 65 Harmonic 66 Slide - глиссандо
Трель — сыграйте быстро Акцент — извлеките отмеченную ноту(-ы) указательным или средним пальцем
последовательность хамер-онов и пул- с дополнительным ударением. правой руки. За тэпом правой рукой
офов, используя первую ноту и ноту в обычно следует пул-оф или слайд.
скобках. Слайд (портаменто) — защепните

Тэп-пул-оф — извлеките первую ноту Тэп-слайд — извлеките первую ноту нижнюю ноту, затем протяните
тэпом пальцем правой руки и следующую тэпом правой рукой и проскользните в прижимающий палец поперек ладов к
ноту(-ы) пул-офом левой. отмеченном направлении. За тэп — слайд верхней ноте, также защипнутой.
обычно следует пул-оф. Слайд медиатором — протяните кромкой

Пред-слайд (неопределенный) — слайд от После-слайд (неопределенный) — слайд медиатора вдоль струн(-ы) (поперек
неопределенной точки к отмеченной ноте. от определенной ноты к неопределенной обмоток) в указанном направлении для
точке в указанном направлении. скребущего звука.
Тэпированный флажолет — прижмите

Мьют ладонью — положите ладонь
правой руки на струны во время
звукоизвлечения. Чем легче касание, тем
больше звука пройдет через нажим.
Тяжелое касание дает более перкусионное
звучание, как указано.
Флажолет (искусственный) — прижмите ноту нормально, затем извлеките её
ноту нормально и во время извлечения перкуссионно тэпом пальцем правой руки
слегка коснитесь струны стороной по ладу на октаву выше прижатого.
защипывающего большого пальца со
стороны грифа. Также может быть
получен правой рукой одновременным
касанием и извлечением струны.

Тэп — выполните хаммер-он

Техники Артикуляции — Ещё вариации и комбинации

Реверс бенд67 — подтяните струну на Бенд релиз68 — извлеките первую ноту, Унисон бенд70 — извлеките обе ноты
указанное количество полутонов, затем подтяните ко второй, затем снова ослабьте одновременно и подтяните нижнюю к
защепните струну и отпустите обратно до до изначальной. тону верхней.
изначального тона.

Бенд тэп — подтяните первую ноту на Рычаг тремоло69 — надавите или потяните Стаккато — точкой отмечены ноты,
указанное количество полутонов, рычаг для понижения или повышения извлекаемые с укороченной
удержите бенд и извлеките верхнюю ноту тона нот(-ы) на указанное количество длительностью. Клин означает
тэпом правой рукой. полутонов в указанном направлении(-ях). укороченную длительность плюс акцент.
Также может быть на неопределенное
количество.

Октава (8va) — извлеките отмеченную Рычаг тремоло с флажолетом — извлеките Сустейн71 — пунктирная линия означает
ноту на октаву выше, чем она записана. флажолет как указано, затем потяните или удерживать текущее значение пока не
нажмите на рычаг в отмеченном будет достигнуто другое. В примере
направлении(-ях) на указанное количество удерживайте бенд пока не будут
полутонов. Также может быть проиграны следующие ноты.
неопределенное.

68 Bend release — бенд ослабление 70 Unison bend

67 Reverse bend — обратный бенд 69 Tremolo bar 71 Sustain - удержание
 Вариации и комбинации семи или восьми базовых техник практически безграничны и
список выше составлен так, чтобы предоставить вам практический путеводитель и чувство
обозначений, с которыми вы можете столкнуться, в противоположность исчерпывающему
перечню всего, что можно делать в этой области. Считайте это поощрением вам самим отыскать
новые и интересные вариации и комбинации. Как вы должно быть заметили, чуть-чуть
воображения далеко заведет в этом деле. Эти методы - ещё одно звено в цепи «гитара-музыка» и
формируют отдельную от представленных до сих пор сферу деятельности.
Поставьте себе цель отрабатывать их по-отдельности или совместно с другими по мере
вашего постепенного их освоения.
 Игра Ритма

Игра ритма в своей основе — объединение прогрессий аккордов, играемых с

определяющей ритмической аранжировкой. Для гитаристов ритмическая аранжировка включает
и технику правой руки, и стиль в целом. Главы о ритме и прогрессии аккордов объединены в
этом разделе, поэтому лучше изучить их в первую очередь. Этот раздел также тесно связан с
главой «Стили», и учащийся поощряется обратиться к ней за дальнейшими сведениями
касательно влияния ритма на различные стили музыки. Поскольку этот раздел освещяет
главным образом приемы боя правой руки, табулатура будет заменена стрелками,
обозначающими удары вниз и вверх.
На практике представленные здесь ритмы следует использовать в различных целях,
ограниченных только вашим воображением. Если у вас есть кассетник с записью, особенно с
многодорожечной, вы можете соединить расширенный или повторяющийся трек и тренировать
игру соло. Если вы сочинитель песен, можете менять, объединять и смешивать эти идеи в свой
собственный материал, чтобы прийти к чему-то оригинальному. Если вы изучаете аранжировку
и транспозицию для гитары, можете играть прогрессии в разных тональностях используя
различные схемы форм/позиций и различные аранжировки правой руки. Начните с замены
трезвучия подходящим септаккордом. Чтобы запустить творческий процесс, иногда необходимо
взять зачатки идеи и объединить их с другими. Вариации также важны.
Пока основная установка - играть аккорды с тоникой в самом нижнем тоне, если не
указано иное. Также основное правило: играть ударом вниз на сильную долю и вверх на слабую,
- если не указано иное.
Все слышали истории о президентах компаний звукозаписи, которые слушают демо-
записи пять-десять секунд и принимают решение, стоит ли слушать дальше. Ритмический
характер вещи, объединенный с прогрессией аккордов, тотчас дает нам возможность назвать
стиль, темп и характер вещи. В песенной форме прогрессия аккордов составляет большую часть
гармонических изменений, но в самом сердце игры ритма — сам ритм, дающий музыке её
чувство. В результате ритм отвечает за большинство того, что движет музыкой, когда она
движет. Без четкого ритма и гармонической основы невозможна заметная мелодическая линия, и
остается немного, если вообще остается, на чем возможно построить общую аранжировку.
В ситуациях исполнения продемонстрировано, что вы можете забыть ноты и аккорды и
все же пережить это, но если вы собъетесь с ритма, вся вещь сразу рассыпется на кусочки. Если
вы выступающий гитарист, вам знакомо структурирование сетов 72, чтобы ваша танцующая
аудитория имела множество ритмов и темпов. Вы поймете, что этот отклик у слушателя —
результат факторов, ведомых на самом фундаментальном уровне ритмом и темпом.
Это раздел имеет три главы: «Формы и Прогрессии», «Прогрессия Аккордов», «Игра
Ритма».

72 Structuring of sets
 Формы и Прогрессии

В этой главе диатоническая прогрессия трезвучий и септаккордов показана с

применением каждой из форм CAGED. В каждом случае используется одна форма по всей
прогрессии, начиная с открытой позиции и до повторения на 12-ом ладу. Для последовательной
игры сперва спуститесь вниз по левому столбцу, а затем вниз по правому, так же как вы играли в
Томах I и II. Трезвучия изображены на левой половине каждой страницы, септаккорды — на
правой.
Каждая последующая диатоническая прогрессия является комбинацией аккордов в
тональности и одной из основных форм аккордов. Тональность совпадает с буквенным
обозначением формы аккорда. Данное упражнение объединяет принципы построения аккордов в
тональности из её нот с основными формами аккордов в разных позициях. Оно также полезно
для демонстрации целотоновой и полутоновой взаимосвязи гаммы с аккордами. Как обычно,
некоторые растяжки будут трудны, а для кого-то - невозможны. Это упражнение — практическое
применение теоретических принципов и хороший посредник между построеним аккордов и их
использованием в прогрессии.
Следующим логическим шагом будет объединение диатонической прогрессии аккордов с
различными формами аккордов. Цель — дать возможность гитаристу думать одновременно
терминами как форм, так и функций в тональности. После этого прогрессия как сущность с
музыкальным характером и стилем выходит на передний план, а гитарные условности
становятся менее важными.
Диатонические Прогрессии
Трезвучия и Септаккорды — Формы C
Диатонические Прогрессии
Трезвучия и Септаккорды — Формы A
Диатонические Прогрессии
Трезвучия и Септаккорды — Формы G
Диатонические Прогрессии
Трезвучия и Септаккорды — Формы E
Диатонические Прогрессии
Трезвучия и Септаккорды — Формы D
 Прогрессия Аккордов

Прогрессии — это аккорды, сменяющие73 друг друга в музыкально логической

последовательности. Они являются гамоническим каркасом, поддерживающим мелодический
фокус. Чтобы понять как прогрессии аккордов работают на гитаре, нам понадобится практичное
знание тональностей, а также ещё пару подброшенных шариков в воздухе. Требования будут
перечислены в обратном порядке (от последнего к первому), чтобы показать, что действует, и
почему это необходимо.
Для исполнения аккордов и прогрессий на гитаре мы должны объединить музыкальную
формулу каждого с формой на грифе, как обсуждалось в Томе II. В общем мы могли бы сыграть
прогрессию используя все открытые формы (различные формы, одна позиция); мы также могли
бы использовать одну форму в разных позициях (одна форма, разные позиции); или, наиболее
вероятно, комбинации разных форм и позиций.
Музыкально аккорды сменяются таким образом, который можно свести к числовым
значениям, одинаково применимым к любой тональности или тональной области. Это задает
аккорды в любой тональности: 123456 и 7 (также записываются I II III IV V VI и VII). Например,
распространена прогрессия: 1 6 4 5. Признаки хорошей прогрессии те же, что и для музыки в
общем: что звучит хорошо — хорошо.
Чтобы уметь точно определять какой аккорд какое число представляет, мы применим имя
и тип, идентифицирующие каждый аккорд в заданной тональности. Имя аккорда — это его
буква и знак альтерации (если он есть). Тип аккорда — качество, определяемое его формулой.
Например, прогрессия 1 6 4 5 в тональности D: D Мажор, B минор, G Мажор и A Мажор
(аббревиатуры: D, Bm, G и A — если тип аккорда не указан, подразумевается Мажор). Тип —
Мажор, (буква) имя — D. Тип — минор, имя — B; тип — Мажор, имя — G и т. д.
Число аккорда всегда - определенный тип аккорда. Для трезвучий: аккорды 1 всегда
Мажорные, аккорды 2 всегда минорные, аккорды 3 — минорные, аккорды 4 — мажорные,
аккорды 6 — минорные, аккорды 7 — всегда уменьшенные. Или иначе: аккорды 1, 4 и 5 всегда
Мажорные; аккорды 2, 3 и 6 всегда минорные; аккорд 7 всегда уменьшенный. Это самая легкая
часть, поскольку она меняется только если вы используете четырезвучия (септаккорды) или
новую тональность или модальность. Для септаккордов: аккорды 1 - Мажорные септаккорды;
аккорды 2 - минорные септаккорды; аккорды 3 - минорные септаккорды; аккорды 4 -
Мажорные септаккорды; аккорды 5 — доминантсептаккорды; аккорды 6 - минорные
септаккорды; аккорды 7 - минорные септаккорды с пониженной пятой.
Для возможности именовать каждый аккорд в тональности сперва мы должны узнать
ноты в тональности по букве имени (и альтерации диез или бемоль). Пример: ноты (1 2 3 4 5 6 и
7) в тональности D: D E F# G A B и C#.
Чтобы узнать буквенные обозначения нот в тональности, нам необходимо знать ключевые
знаки. Ключевые знаки — знаки альтерации и их количество в тональности. Например,
ключевые знаки в тональности D - два диеза: F# и C#. Ключевые знаки Eb — три бемоля: Bb Eb
Ab.
Чтобы узнать ключевые знаки любой тональности, вы устанавливаете диезы одним
способом и бемоли другим, применяя один тип счета для первых и другой — для вторых. Этот
счет для вывода и диезов и бемолей состоит из двух частей: перебора интервалов, затем
добавления альтераций в определенной последовательности.

73 Progressing
Прогрессии – Аккорды в Тональности

Для диезных тональностей вы перебираете интервалы квинты для получения следующей

тональности, а затем добавляете еще один диез. Начиная с тональности C, ключевые знаки: 0
диезов. Через квинту вверх от C следует тональность G, и она иеет 1 диез (добавляет 1). Через
квинту вверх от G идет D, и она имеет 2 диеза (добавляет 1). Через квинту вверх от D идет A, и
она (добавляет 1) имеет 3 диеза и т. д.
Диезы добавляются к каждой последующей тональности в таком порядке: FCGDAEB. (То
есть: F# C# G# D# A# E# и B#). Способ запомнить эту последовательность букв фраза: «Fat Cats
Get Dangerous And Eat Birds»74. Или просто повторяйте пока не запомните.
Теперь объединим добавление каждого последующего диеза с каждой следующей
тональностью. Например, первая тональность всегда C. C имеет 0 диезов. Отсчитываем квинту
до G, и она имеет один диез — первый диезв F#, поэтому ключевые знаки в G: F#. Ноты в G: G
A B C D E и F#. Следующий пример: отсчитываем квинту от G и получаем следующую
тональность — D. D имеет два диеза: F(at) и C(ats) диез или F# и C#. Ноты в тональности D: D E
F# G A B и C#.
С бемольными тональностями сходная работа. Во-первых, у них счет через кварту вместо
квинты до следующей тональности. Начав с C, следующей тональностью идет F, далее Bb, далее
Eb и т. д.
Бемольные тональности последовательно добавляют бемоли в таком порядке: BEADGCF.
(То есть: Bb Eb Ab Db Gb Cb и Fb). Способ запомнить это — глупая фраза: «Bill Edwards Always
Did Get Cold Feet»75 (сработало для меня). Или просто выучите диезы в обратном порядке.
Теперь объединим добавление каждого последующего бемоля с каждой последующей
тональностью. Например, начальная тональность снова C. C имеет 0 бемолей. Отсчитываем
вверх кварту до F, и она имеет один бемоль — первый бемоль Bb, поэтому ключевые знаки для
F: Bb. Ноты в F: F G A Bb C D и E. Следующий пример. Отсчитываем кварту от F дает нам
следующую тональность — Bb (помните, Bb была добавлена сразу). Ноты в Bb: Bb C D Eb F G и
B. Следующая тональность Eb имеет три бемоля: Db, Eb и Ab. Ноты: Eb F G Ab Bb C и D.
Ок, может это было больше, чем удержать пару мячиков в воздухе. Если это ваше первое
посещение этих сфер, вы вероятно захотели ударить по паузе и перемотке на вашем кассетнике,
или уставились перед собой в удивлении, с каких пор ваша милая приветливая гитара
превратилась в такое ужасное непонятное чудовище. Это ещё не всё. Сейчас нам придётся
вернуться и выполнить это в другом направлении. Чтобы понять прогрессию аккордов, сперва
нам понадобятся ноты тональности, на которых мы построим аккорды (в этой тональности).
(Если вы ещё не знаете как выводить ноты тональности, обратитесь к главе о тональностях).
Ноты в тональности F: F G A Bb C D и E. Типы аккордов (для трезвучий) в любой тональности
будут всегда в том же порядке: Мажор, минор, минор, Мажор, Мажор, минор и уменьшенный.
Аккордам в любой тональности присваивается числовое значение (1-7), так что оно одинаково в
любой тональности. Это число также говорит нам тип аккорда:
1 аккорды — Мажорные или Мажорные септаккорды
2 аккорды — минорные или минорные септаккорды
3 аккорды — минорные
4 аккорды — Мажорные или Мажорные септаккорды
5 аккорды — Мажорные или Доминантсептаккорды
6 аккорды — минорные или минорные септаккорды
7 аккорды — уменьшенные или минорные септаккорды с пониженной пятой

74 Толстые кошки становятся опасными и поедают птичек.

75 У Билла Эдвардса всегда были холодные ноги.
Прогрессии – Аккорды в Тональности

Объединение этого числового значения, типов аккордов и нот тональности дает нам
аккорды тональности. Продолжая с тональностью F, получаем:
1 аккорд: F Maj. или F Maj. 7
2 аккорд: G min. или G min. 7
3 аккорд: A min. или A min. 7
4 аккорд: Bb Maj. или Bb Maj. 7
5 аккорд: C Maj. или C Dom. 7
6 аккорд: D min. или D min. 7
7 аккорд: E dim. или E min. 7 b5

Трезвучия и септаккорды в тональности E:

1 аккорд: E Maj. или E Maj. 7
2 аккорд: F# min. или F# min. 7
3 аккорд: G# min. или G# min. 7
4 аккорд: A Maj. или A Maj. 7
5 аккорд: B Maj. или B Dom. 7
6 аккорд: C# min. или C# min. 7
7 аккорд: D# dim. или D# min. 7 b5

Трезвучия и септаккорды в тональности C:

1 аккорд: C Maj. или C Maj. 7
2 аккорд: D min. или D min. 7
3 аккорд: E min. или E min. 7
4 аккорд: F Maj. или F Maj. 7
5 аккорд: G Maj. или G Dom. 7
6 аккорд: A min. или A min. 7
7 аккорд: B dim. или B min. 7 b5

Трезвучия и септаккорды в тональности D:

1 аккорд: D Maj. или D Maj. 7
2 аккорд: E min. или E min. 7
3 аккорд: F# min. или F# min. 7
4 аккорд: G Maj. или G Maj. 7
5 аккорд: A Maj. или A Dom. 7
6 аккорд: B min. или B min. 7
7 аккорд: C# dim. или C# min. 7 b5

Трезвучия и септаккорды в тональности Ab:

1 аккорд: Ab Maj. или Ab Maj. 7
2 аккорд: Bb min. или Bb min. 7
3 аккорд: C min. или C min. 7
4 аккорд: Db Maj. или Db Maj. 7
5 аккорд: Eb Maj. или Eb Dom. 7
6 аккорд: F min. или F min. 7
7 аккорд: G dim. или G min. 7 b5
Прогрессии – Последовательности Чисел и Тип Аккорда

Использование на практике трезвучий или септаккордов (или нонаккордов,

ундецимаккордов и терцдецимаккордов и аналогичных поликордов) — дело стиля и вкуса. В
роке дисторшн и другие эффекты фактически не дают нам возможности различить многое среди
украшающих тонов. Звучание гитары в металле настолько сильно насыщено компрешн и
дисторшн, что вы не можете отличить далее основных интервалов. В большинстве блюграсс и
фолк музыке единственный септаккорд, который вы услышите, скорее всего будет
доминатсептаккорд на пятой ступени, а остальные будут трезвучиями. В современной музыке
больше услышите кватрады, чем даже пару лет назад. В блюзе существенным для стиля
являются нонаккорды. В джазе базовыми блоками считаются септаккорды с экзотическими
расширениями. В популярной музыке всё подходит. Больше об этом в разделе «Стили». Как
музыканты-индивидуальности каждый из нас должен определить, что мы чувствуем базовой
единицей в тональности: трезвучия или септаккорды.
Числовое значение аккорда в тональности значит, что мы можем задать
последовательность только тональностью и числом. Например, аккорд 2 в тональности G — A
min (или A min7). Аккорд 4 в F — Bb Maj (7). Аккорд 6 в Bb — F min. Аккорд 7 в тональности A
— G# dim (G# min 7b5). 3 в C# - E#. 5 в F — C (7). И так далее. Возможность мыслить и
двигаться среди подобных приращений фундаментальна для хорошего музицирования.
Прогрессия аккордов поэтому легко сводится к числовой прогрессии в тональности.
Например, прогрессия 1 4 1 5 в тональности A состоит из аккордов: ADAE и должна быть ясно
узнаваемой основой нескольких запоминающихся партий ритм-гитары. Другая заметная
прогрессия — 1 2 3 4 5. В тональности, скажем, E — это аккорды: E F# min G# min A и B. Это
также гармоническая основа множества песен, и, в зависимости, как вы выразите её
ритмически, может напомнить пару вещей. Прогрессии 1 2 5 1 и 1 4 5 1 образуют основу тысяч
песен. Теперь настало время эксперимента и применения. Повторяя этот процесс вы можете
свести уже известные вам прогресии к базовым элементам и даже без затруднений
транспонировать их в другую тональность. Играйте аккорды известных вам песен, записывайте
последовательности чисел. Заменяйте числа на аккорды из другой тональности и играйте
последовательность снова в новой тональности — это и будет транспонированная прогрессия.
Когда мы на деле применяем прогрессии к грифу, у нас есть выбор выражения их в
различных формах и позициях по-гитарному. Когда вы проиграли прогрессиию 1 4 1 5 выше,
какие формы вы использовали? Возможно, все открытые. Теперь используйте только формы A
или формы C и только смену позиций. Пробуйте испытывать прогрессии с различными
комбинациями форм и позиций на ощущения и звучание. Затем играйте ту же
последовательность чисел, транспонированную в другие тональности и слушайте сходства и
отличия.
То, что определенное число аккорда всегда соответствует определенному типу аккорда
можно использовать и с другой стороны. Например, аккорд Am — аккорд 2 в G, он же аккорд 3 в
F или аккорд 6 в C. Eb Maj7 будет аккордов 1 в Eb и аккордом 4 в Bb. G Dom7 может быть только
аккордом 5 в тональности C. F min7 может быть 2 в Eb, 3 в Db или 6 в Ab. B Maj может быть 1 в
B, 4 в F# и 5 в E. A dim может быть только 7 в Bb. B min7b5 может быть только 7 в C. И так
далее. Поскольку определенные типы прогрессии употребительнее других, вы начнете видеть
сокращение количества возможностей к обозримому.. На самом деле даже прогрессии с
экзотическим звучанием — обычно комбинации других распространенных, которые были
модулированы в другие тональности и обратно вернулись.
Прогрессии – Функция Аккорда

Комбинации коротких модуляций тональной области с альтерированными и

расширенными аккордами обеспечивают богатый гармонический фундамент, на котором
основываются мелодии и мелодические идеи. Если вы поразмыслите над этим, то ни одна
музыкальное произведение не останется необъяснимым, а предстанет нашему рассмотрению
как многослойные комбинации базовых элементов.
Если вы интересуетесь творческими сторонами гитары, такими как сочинение песен или
аранжировка, рано или поздно встанет вопрос: «Как аккорды взаимодействуют вместе?» Или:
«Какие аккорды вместе хорошо звучат?». Далее следует попытка расставить подобные вопросы
в перспективу.
В ранней попытке обозначить их особой функцией и положением, нотам и аккордам в
тональности были даны описательные имена: тоника, супертоника, медианта, субдоминанта,
доминанта, субмедианта и субтоника (1 2 3 4 5 6 7). Хотя не все из этих терминов фактически
используются в наше время, вы все ещё услышите три из них часто используемыми в контексте
прогрессии аккордов. Это тоника, субдоминанта и доминанта или аккорды 1, 4 и 5. Эти термины
отсылают к функции аккорда в прогрессии. В любой и всякой тональности аккорды 1, 4 и 5
считают основными76 аккордами. Эти аккорды используются наиболее часто в музыке как
гармонический задний план для вокального, мелодического или импровизационного переднего
плана. Многие (кто-то говорит - большинство) рок, кантри, блюз и фолк песен используют
только основные аккорды в качестве пространства для гармонического содержания. В джазе
аккорды 1, 2 и 5 часто служат для той же цели. Сочинители песен и композиторы многих жанров
часто используют этот костяк как минимально эквивалентный гармонический материал. Как
общее правило, самая распространенная прогрессия: тоника, субдоминанта и доминанта и
обратно к тонике.
А как же остальные четыре аккорда 2, 3, 6 и 7? В прогрессиях они несут функцию или
тонического, или субдоминантового, или доминантового аккорда. На протяжении времени
остальные четыре названия (супертоника, медианта, субмедианта и субтоника) потеряли
значение, поскольку каждый из них в реальном применении ведет себя как тонический аккорд,
субдоминантовый аккорд или доминантовый аккорд. Это важно, и стоит повторить: аккорды 2 и
6 функционируют как тонические; аккорд 2 как субдоминантовый; аккорд 7 как
доминантовый.
Снова, тонический аккорд тяготеет смениться субдоминантами, субдоминанты сменяются
доминантами, и доминанты сменяются тоникой. Вместе с этим следует понимать, что обычно
будет присутствовать мелодический фактор, который следует принимать во внимание. Многие
(кто-то считает - большинство) прогрессий следуют общей последовательности из тоники,
субдоминанты, доминанты и тоники в качестве основы развития. Далее приведена таблица
некоторых из этих возможностей:

76 Principle
Прогрессии

Пользуясь предыдущими числовыми последовательностями, выбирайте тональности и

формы и проигрывайте последовательности с помощью новых грифовых комбинаций. Другими
словами, если вы предпочитали открытые аккорды, берите формы в других позициях, и
наоборот. Первое, что вы должны были заметить, что некоторые прогрессии оставляют
ощущение завершенности. Особенно, если они заканчиваются аккордом 1. Такая завершенность
называется каденцией. Каденция — это такая прогрессия, которая оставляет чувство
расслабления как удар по «дому» 77. Естественно, существует огромное количество разных типов
каденций с довольно интересными названиями для запоминания, но мы здесь упомянем лишь
несколько. Каденция 5-1, или народная, самая простая и самая распространенная. Каденция 4-1,
плагальная, распространена в церковной музыке (А-минь). Прогрессия, оканчивающаяся на
аккорд, отличный от 1, называется прерванной. Самая распространенная из них 5-6.
Далее следует набор из четырехтактовых прогрессий (включая каденции), все в
тональности D Мажор. Они записаны в формате черточек78. В учебных целях добавлены
отметки с числовым значением аккорда и функцией внутри прогрессии: T=Тоника,
S=Субдоминанта и D=Доминанта.
Первая группа состоит из вариаций 2-5. 2-5 одна из наиболее широко используемых
двуаккордовых прогрессий в популярной и многих других стилях музыки. Вот два подхода,
которыми можно извлечь наибольшую пользу из данного раздела. Проиграйте эти прогрессии и
выберите понравившиеся, затем: 1) научите аккордам друга и попросите играть, а сами
практикуйте игру соло, или 2) добавьте мелодию и лирику, состряпайте хит, увольтесь и играйте
на гитаре целыми днями.

77 Home plate — термин из бейсбола — место, где пробежавший успешно круг игрок зарабатывает очко.
78 Slash notation
Прогрессии

Ещё четырехтактовые прогрессии в тональности D Мажор, отмеченные числовым

значением и функцией.
Прогрессии — Минорные Тональности

Диатонические прогрессии в минорных тональностях немного отличаются от мажорных.

Построение аккордов на ступенях натурального минора не очень способствует выполнению их
функций. Для работы с минорными тональностями подобно Мажорным, нам необходимо
построить аккорды на ступенях гармонического минора вместо натурального. Добавление
повышенной седьмой ступени создает недостающую функцию. Как и ранее, мы определяем
ключевые знаки, чтобы узнать ноты в тональности и построим аккорды на кажой её ступени.
В тональности D минор ключевой знак Bb, ноты: D E F G A Bb и C. Это те же ключевые
знаки (и ноты), что и в тональности F мажор, такое взаимоотношение называется
параллельностью. D минор параллельный минор F мажору, и F мажор — параллельный мажор
для D минора. Каждый мажор имеет параллельный минор (и наоборот), расположенный на
малую терцию ниже. Знание понятия параллельности дает простой способ определения
ключевых знаков в минорных тональностях. Далее прибавьте седьмую ступень для превращения
её в гармонический минор. Трезвучия и четырезвучия, возникающие на этих ступенях
перечислены по порядку далее.

Добавление повышенной седьмой ступени, или гармонический минор, дает нам ноты: D
E F G A Bb и C#. Аккорды в D гармоническом миноре (и их тоны79) теперь будут:

Следующей тональностью, с которой мы проделаем это, будет E гармонический минор.

Ключевые знаки в E натуральном миноре те же, что и в G мажоре, и ноты: E F# G A B C и D.
Добавление повышенной 7-ой ступени приводит к таким нотам: E F# G A B C и D#.
Аккорды (и их тоны) в E гармоническом миноре таковы:

79 Chord spelling — называние тонов аккорда, авторская аналогия с произнесением слова по слогам (по англ.
«spelling»)
Прогрессии — Минорные Тональности

Следующая тональность — C гармонический минор. Параллельный мажор для C

минора Eb (вверх на малую терцию), так что ключевые знаки обеих тональностей Bb, Eb и Ab.
После добавления #7 гармонического минора ноты в C гармоническом миноре: C D Eb F G Ab и
B♮. Аккорды и их тоны в C гармоническом миноре:

Следующая тональность — F гармонический минор. Параллельный мажор для F - Ab

(вверх на малую терцию), так что ключевые знаки обеих тональностей Bb, Eb, Ab и Db. После
добавления #7 гармонического минора ноты в C гармоническом миноре: F G Ab Bb C Db и E ♮.
Аккорды и их тоны в F гармоническом миноре:

Следующая тональность — A гармонический минор. Параллельный мажор для A минора

C (вверх на малую терцию), так что ключевые знаки обеих тональностей - нет. После
добавления #7 гармонического минора ноты в A гармоническом миноре: A B C D E F и G#.
Аккорды и их тоны в A гармоническом миноре:

Следующая тональность — G гармонический минор. Параллельный мажор для G - Bb

(вверх на малую терцию), так что ключевые знаки обеих тональностей Bb и Eb. После
добавления #7 гармонического минора ноты в G гармоническом миноре: G A Bb C D Eb и F#.
Аккорды и их тоны в G гармоническом миноре:
Прогрессии – Функции Минорной Тональности

К минорными тональностям применима та же общая философия, что и к мажорным: всё,

что звучит хорошо, есть хорошо. Также применим несколько менее общий порядок функций
Тоники, Субдоминанты и Доминанты, тяготеющие сменяться в порядке: T S D и T. Здесь снова
аккорды 1, 3 и 6 тонические; аккорды 2 и 4 — субдоминантовые; аккорды 5 и 7 —
доминантовые. Здесь снова прогрессии, которые оставляют ощущение расслабления или
устойчивости называются каденциями.
Трезвучия и четырехзвучия в D гармоническом миноре:
D min. или D min. #7
E dim. или E min. 7b5
F aug. или F Maj. 7 #5
G min. или G min. 7
A Maj. или A Dom. 7
Bb Maj. или Bb Maj. 7
C# dim. или C# dim. 7
Далее приведены некоторые четырехтактовые прогрессии в тональности D минор.
Прогрессия 5-1, кажется, самая распространенная двухаккордовая прогрессия в минорной
тональности.
Прогрессии – Модуляция

Немного экспериментирования покажет, что ограничение аккордами одной тональности

делает гармоническую прогрессию весьма предсказуемой. Необходимы способы доступа к
другим аккордам и тональные области в упорядоченном виде. Смена тональных областей
называется модуляцией. Мы обсудим методы модуляции: побочная доминанта, уменьшенные
септаккорды, сдвиг функции, сдвиг тональности и хроматизм.
Первый метод выхода за границы тональности называется побочная доминанта.
Побочные доминанты — это доминанты к аккордам, отличным от тоники. Суть понятия
побочной доминантности во временном использовании аккорда вне тональности в качестве
доминанты аккорда в тональности. Тяготение квинты имеет самое сильное напряжение и
разрешение среди всех двухаккордовых прогрессий, и позволяет нам путешествовать за пределы
нашей тональности одним аккордом легко и гармонично. Например, в тональности C Мажор
аккорды: C Dm Em F G Am и B dim. Основная доминанта G аккорд — мы описывали её
музыкально как 5 к 1 (V к I), или просто аккорд 5. Первая побочная доминанта 5 к 2, или A
Мажор, поскольку 5 к Dm есть A, и доминанты Мажорные (для трезвучий). Следующей
побочной доминантой будет 5 к 3, или B Мажор. Следующей будет 5 к 4, но используя
трезвучия, это наша тоника, поэтому пока мы её пропускаем. 5 к 5 будет D Мажор. 5 к 6 будет E
Мажор и 5 к 7 — F#. Итак, в нашем распоряжении пять побочных доминантовых аккордов, с
которыми мы можем временно покидать пределы тональности. Побочные доминанты могут
быть обозначены как 5 к 2, 5/2, V/II и т. п. В части с функциями примера ниже S/D —
аббревиатура побочной доминанты80.
Прогрессии (двуаккордовые) побочных доминант в тональности C:

Прогрессии (двуаккордовые) побочных доминант в тональности G:

Прогрессии (двуаккордовые) побочных доминант в тональности Bb:

80 Secondary dominant
Прогрессии – Модуляция

Потратьте время и запишите побочные доминанты в тональностях, в которых вы часто

играете. Возможно, вам будет легче, если вы запомните ноты в порядке через квинту: B E A D G
C G F Bb Eb Ab Db Gb Cb и Fb.
Уменьшенные септаккорды предоставляют интересные средства как смены тональной
области, так и замены доминантового аккорда. С ними, однако, важно уметь мыслить
энгармонично. Энгармоничный значит один и тот же тон имеет разные названия. Вот как
работают замены уменьшенными аккордами. В «A» уменьшенный септаккорд входят ноты A C
Eb и Gb. Он может быть выражен в трёх обращениях: C Eb Gb A; Eb Gb A C; Gb A C Eb. Если мы
понизим тонический тон в каждом обращении, получим аккорды: Ab7 (Ab C Eb Gb); B7 (B Eb
Gb A) — (энгармоничный B7 B D# F# A); D7 (D Gb A C) — (энгармонично D F# A C); и F7 (F A
C Eb). Это значит, что всего лишь один уменьшенный септаккорд может быть разрешен в
аккорды 1 Ab7, B7, D7 и F7. Симметрия уменьшенного септаккорда приводит только к трём
возможным совершенно различным, перечисленным ниже.

Четыре двуакордовые прогрессии, построенные от уменьшенного аккорда (A C Eb Gb):

A dim. 7 заменяет (Ab dom. 7) и переходит в Db Maj.
C dim. 7 заменяет (B dom. 7) и переходит в E Maj.
Eb dim. 7 заменяет (D dom. 7) и переходит в G Maj.
Gb dim. 7 заменяет (F dom. 7) и переходит в Bb Maj.

Четыре двуакордовые прогрессии, построенные от уменьшенного аккорда (G Bb Db Fb):

G dim. 7 заменяет (F# dom. 7) и переходит в B Maj.
Bb dim. 7 заменяет (A dom. 7) и переходит в D Maj.
Db dim. 7 заменяет (C dom. 7) и переходит в F Maj.
Fb dim. 7 заменяет (Eb dom. 7) и переходит в Ab Maj.

Четыре двуакордовые прогрессии, построенные от уменьшенного аккорда (B D F Ab):

B dim. 7 заменяет (Bb dom. 7) и переходит в Eb Maj.
D dim. 7 заменяет (Db dom. 7) и переходит в Gb Maj.
F dim. 7 заменяет (E dom. 7) и переходит в A Maj.
Ab dim. 7 заменяет (G dom. 7) и переходит в C Maj.

Естественно, уменьшенные септаккорды не обязаны разрешаться в Мажорный тип

аккорда. Они могут сменяться и другими типами аккордов. Ниже приведена пара прогрессий,
использующих этот тип замены. Далее будут ещё.
Прогрессии – Модуляция

Термин сдвиг функции81 означает трактовку аккорда (который несет определенную

функцию тоники, субдоминанты или доминанты) как одного из двух других функций (отличных
от побочных доминант). В мажорной тональности любое минорное трезвучие, с которым вы
сталкиваетесь, будет либо аккорд 2 (субдоминанта), 3 (тоника) или 6 (тоника) в этой
тональности. Если вы сдвинете функцию аккорда 2, вы будете считать его одним из тонических
аккордов, и наоборот.
Любое мажорное трезвучие, с которым вы столкнетесь в тональности, будет либо аккорд
1 (тоника), либо аккорд 4 (субдоминанта), либо аккорд 5 (доминанта). Если вы сдвинете
функцию аккора 1, вы будете считать его субдоминантовым или доминантовым аккордом. Сдвиг
функции аккорда 4 означает трактовку его как доминантового или тонического. Сдвиг функции
тонического аккорда означает смену его на субдоминантовый или доминантовый, и так далее.
В первом примере, Am ясно был бы тоникой (аккордом 6) в тональности C, но функция
сдвинута на субдоминантовый (аккорд 2) в тональности G.

В следующем примере Em становится субдоминантой в тональности E вместо тоники в

тональности C.

Сдвигом тональности называют смену характера аккорда с одного типа на другой. Это
значит, вы можете временно покинуть тональности, заменяя мажорный аккорд минорным (и
наоборот), и затем считая его 2, 3 или 6 аккордом другой тональности.
В примере ниже первый сдвиг происходит в месте замены тоники C на доминанту в
тональности F. Когда меняется на Fmin, он становится субдоминантой в тональности Eb.

В следующем примере первый сдвиг происходит, когда тоника F меняется на доминанту в

тональности Bb. Когда Bb меняется на Bbmin, её функция не может быть установлена, пока не
последует другой аккорд.

81 Function shifting
Прогрессии – Модуляция

Последний метод модуляции, который мы обсудим, покрывает много гармонических

движений. Он называется хроматизм. Хроматизм — использование полутоновых приращений в
качестве ступеней гаммы или тональности вместо обычных комбинаций целых и половинных
тонов. Мажорный, минорный и другие аккорды, сыгранные через полутоновые приращения
распространены практически во всех музыкальных стилях. Попробуйте держать эти
универсальные альтернативы в голове во время проработки идей. Они будут полезны в разных
ситуациях.
В примере ниже тройка аккордов F F# G осуществляет плавный хроматический переход к
аккорду G# во втором такте. Аккорд G# можно рассматривать как новую тонику или, вероятно,
хроматическую доминанту C, поскольку он выше G на полтона.

Ниже движение от E к F и от A к A# - оба примеры хроматизма.

Последний раздел имеет дело с альтерированными методами прогрессии в современной и

популярной музыке. Первый — понятие негармонических гитарно-ориентированных
прогрессий, прозванных звуковыми формами82. Со звуковыми формами тональные
характеристики аккордов в прогрессии отходят на задний план перед гитарным паттерном в
целях раскрытия новых звуков, независимых от традиционной гармонической организации. Со
звуковыми формами всё подходит. Звуковые формы — паттерны, повторяемые в нескольких
позициях на грифе. Выдающийся джазовый гитарист Говард Робертс когда-то вёл колонку в
журнале «Гитарист» и часто говорил на эту тему. Если вы заинтересовались, посмотрите их
прошлые выпуски.

82 Sonic shapes
Прогрессии – Альтернативные Методы

Последний альтернативный метод для аккордовой прогрессии много лет был опорой
поп-, рок- и метал-стилей. От раннего металла «Iron Man» до мейнстримового рока вроде
«Smoke on the water», до тематической музыки «MTV» этот тип прогрессии - оплот
современных сочинителей песен. Это суть построения (обычно) мажорных аккордов на
ступенях пентатонической гаммы. Например, в тональности A минорная пентатоника ноты: A C
D E и G. Прогрессия в этом случае включает аккорды: A Maj, C Maj, D Maj, E Maj и G Maj. Вы
можете добавить вездесущую ступень b5 (так называемую блюзовую ноту) в гамму и также в
аккорд.
За исключением тоники функции каждого аккорда в последовательности несколько
неясны, так что чем пытаться прилагать логику, подобную для тонических аккордов, мы оставим
это на личный суд каждого, куда какой аккорд тяготеет перейти. Ритмические части почти
отсутствуют, так что с этих пор каждый играющий должен будет заполнять эти пробелы.

Надеюсь, что эта система даёт не только знакомые прогрессии, но также множество
возможностей для творческого экспериментирования. По крайней мере, практичные
альтернативы для нащупывания в темноте вещей, которые могли бы пригодиться, чем пытаться
запоминать что прозвучало хорошо и не понимать почему это так. Представленные методы
предлагают некоторые возможности для аккордов в последовательности. Комбинируя
варьирование и экспериментирование вам следует уметь использовать их для анализа и
понимания музыки других людей и, что важнее, развивать свои идеи.
Игра Ритма

В этой главе мы объединим ритм и прогрессии. Первая прогрессия основана на «два-

пять» в тональности C и напомнит вам пару поп-песен. Гармоническая структура начинается с
прогрессии 2 5 1 4 в тональности C, затем Bb ведет себя как хроматический (повышенный)
аккорд 5 в Dm, только чтобы разрешиться в 5/5 (E). E доминанта к Am и смена на A мажор его
доминантой к Dm, и всё снова повторяется.
Паттерн боя правой руки легок, но звучит не однообразно. Следите за вариацией, или
ритмическим оборотом83 в последнем такте.

83 Turn around
Игра Ритма

Следующий ритм выделяет простую басовую линию с паттерном боя в ритме стиля
кантри- или кантри-рок. Тональность E минор и гармоническая структура 1 3 4 6 5. Тоника за
тоникой (1-3), затем субдоминанта к хроматической доминанте (4-6), затем к доминанте (5).

Ниже вариация в сходном стиле использует тройки и удары вверх на сильную долю.
Игра Ритма

Следующая прогрессия — основа рок-н-ролла в A. По возможности большинство

студентов пропустят стандартную нотацию, если есть альтернатива. В этом упражнении
символы аккордов рассказывают только первую часть истории, и вам придется прочитать
нотацию, чтобы сыграть ритм. Гармоническая структура всего-то 1 4 5, поэтому чтобы уберечь
её от нудной, мы должны пологаться на другое. Продолжение упражнения на следующей
странице.
Игра Ритма
Игра Ритма

Следующий ритм является типичной прогрессией фламенко в B миноре, и выделяется

техникой расгеадо на второй удар каждого такта. За исключением расгеадо, это тот же паттерн
боя из первого упражнения. Отличие в стиле и в восприятии прогрессии.

Далее типичная партия ритма в стиле блюграсс. Блюграссовые группы склонны

полагаться на устойчивые басовые линии, как показано в примере ниже. Эти две линии — это
часть «A», часть «B» на следующей странице.
Игра Ритма
 Игра Соло

В разделе «Введение в игру соло» Тома II мы затронули тему проведя аналогию с устным
общением, где базовой единицей обмена была фраза, в том же смысле как базовой единицей
устного общения есть предложение. (Может, неплохой идеей будет просмотреть тот раздел как
фундамент и основную философию последующего здесь материала). Цель — дать более
упорядоченный подход к импровизации, чем просто подбор правильного лада к правильному
аккорду (-ам). Хорошая игра соло заключает больше, чем только игру подходящих тонов лада по
прогрессии, - в ней исполнитель ведет музыкальное изложение в той же мере как мы говорим
группами слов с паузами, отделяющими одну мысль от другой. Как верный выбор слов и способ
их использования важен для понимания говорящего, так и верный выбор мелодии, ритмического
материала и их выражения фундаментально важен для хорошей игры соло. В обоих случаях
средство — фраза, и цель — сказать нечто стоящее быть услышанным.
Термины рифф, лик, фраза, соло, лид, лейтмотив, мотив, тема, сюжет, мелодия и т. п. - все
для музыкальных предложений, состоящих из тонов в последовательности, выраженной
когерентно. Как группы они могут быть длиннее или короче, более или менее значимыми для
композиции в целом. Например, оборот84 короче и менее важен, чем мелодия песни, но оба они -
отрезы от одного куска ткани, говоря в терминах материала, который пошел на них. В более
традиционных терминах, тема или сюжет больше и значимее, чем мотив. В широком
употреблении рифф и лик считают одним и тем же — фразами, а соло и лид - обычно
совокупность риффов и ликов85.
Если брать музыкальную фразу в качестве эквивалента вербальному предложению, то
могут быть большие составные, как параграфы и даже эссе. Часто соло строиться вокруг
нескольких основных идей, соединенных вместе и затем повторенных, расширенных и развитых
для получения более интересного и существенного целого. Если вы имеет общее понимание
того, что вы пытаетесь достигнуть или сказать в соло, вы сможете эффективнее общаться, строя
свои фразы на базовых идеях.
Что составляет гитарную фразу? Элементы типичной гитарной фразы: выбор ноты,
ритмическое выражение, интервальное направление, итерации и техники артикуляции. Выбор
ноты относится к тональной области (-ям), о которой (-ых) можно думать как о тональном пуле,
из которого мы отбираем доступные ресурсы с определенной целью, такой как стиль или
эффект. Тональная ориентация дает фундаментальный характер, превалирующий над всем соло.
Ритмическое выражение — комбинация длительностей, темпа и т. п. - вносит вклад в
восприятие фразы. Интервальным направлением называется движение в традиционной теории
музыки, и здесь относится как к повышению и понижению тона нота за нотой, так и к
направлению фразы в целом и её частей. Итерации, или последовательности нот - это
повторяющиеся серии тонов в последовательности. Термин итерация предназначен для передачи
повторения не только на одном, но и на многих уровнях, часто возникающих одновременно как
числовые, интервальные и секционные последовательности и их повторяющиеся структуры.
Техники артикуляции включают скольжения, трюки со струнами и т. п. неотъемлемые части
игры на гитаре, часто не замечаемые или воспринимаемые как должное. Фактически важность
хаммер-он, пулл-офф, бендов и т. п. для структуры фразы такова, что бьюсь об заклад, без них
еще не было сыграно ни одно соло.

84 Turnaround
85 см. сходное понятие в классической музыке - остинато
Игра Соло

С другой стороны, были времена, когда техника сама по себе становилась центром внимания
соло до крайности, когда всё остальное отходило на второй план. Вы достаточно стары, чтобы
вспомнить когда тэппинг правой рукой был последним писком моды?
Что превращает гаммы в музыкальные фразы? Процесс преобразования сырых гамм в
полезные риффы и лики состоит в том, как они выражаются ритмично, итеративно и
мелодично. В главе о ритмической фразировке мы исследуем нетональные характеристики нот в
последовательности. В главе об итеративной фразировке мы раскроем повторение нот
поседовательности при помощи различных интервальных и числовых значений. Что особенного
мелодические фразы имеют по сравнению с ритмическими и итеративными? Одним словом:
характер (окраску). Им больше присущи личные и примечательные ритмические и тональные
качества в синергетической комбинации. Итерации нот последовательности вносят свой вклад
во фразировку, но подобно заполнителю. Техники артикуляции также этому способствуют,
придавая им чисто гитарные качества. Мелодический характер фразы больше зависит от
взаимодействия компонент и нашего отношения к ним как людей. Когда что-либо работает,
целое становится больше чем просто сумма его частей.
В противоположность распространенному убеждению роль соло в песне не в
демонстрации технического профессионализма соло-гитариста. Несмотря на саморекламу. Я
думаю, оно для улучшения песни и придания ей вспомогательного интереса. Выдающееся
техническое владение инструментом, однако, означает, что вы собираетесь исполнять то, что
иначе не смогли бы. Цель в том, чтобы соло предназначалось для создания иного уровня
привлекательности. Другими словами, сделайте что-нибудь интересное, необычное и
непредсказуемое. То, что мы не слышали раньше — то, к чему большинство из нас
прислушивается. А, и ещё. Если ничего не удалось, просто играйте быстрее других.
Поскольку мы уже изучили элементарные тональные совокупности в Томе II, наше
погружение во фразировку начнется сперва с ритмических предложений и далее перейдет к
итеративным и мелодическим.
 Ритмическая Фразировка

Эта глава посвящена ритмическим сторонам фразировки. Так же как ритм композиции
значительно способствует восприятию музыки, ритмический характер фразы придает ей
определяющие качества. Важность этой области усилий зиждется на факте, что ритмом
относительно пренебрегают и принимают как должное. Конструируя соло, гитаристы склонны
быть поглощенными техническими, тональными и относящимися к паттернам вопросами с
меньшим вниманием к ритмическим сторонам фразировки. В этом разделе мы будем составлять
фразы из минимальных материалов, чтобы сосредоточиться на ритмической природе отдельных
нот в последовательности. Постоянный ритм метронома или ещё лучше драм-машины сделает
эту главу доступнее и приятнее. Если их нет в распоряжении, притопывание ногой все же лучше,
чем ничего. Будьте находчивы. Я читал воспоминания личного друга Бетховена, зашедшего как-
то в его комнату и обнаружившего его колотящим по стенам обоими руками в попытке
отработать ритм, так что, эм, не стесняйтесь пробовать что-нибудь со стеной. Видали когда-
нибудь Бобби Макферрина?
Ниже примеры двух знакомых тем различного происхождения, которые вы сможете
узнать и без помощи их тональных элементов. Для простоты они записаны на открытой струне
E, но если вам мешает монотонность, можете сыграть их на приглушенных аккордах. Если
используемая ниже нотация трудно дается, проработайте разделы «Форматы Нотации» и
«Ритм».

Первый был разоблачением, и другой также довольно очевидный. Ниже те же ритмы с

добавленными для ясности тонами. Между прочим, они оба аранжированы как однострунные
представления в тональности E гармонический минор.
Очевидность их внутренне ритмичной природы заключается в факте, что это первые
«рэп» мелодии в истории... группа под названием «Run Edgar and the Ravens» сочинила их
давным давно. Стоит разобраться, что именно делает эти две фразы такими ритмично
когерентными. Почему ими стали стучать в двери по всему миру? Попробуйте поразмыслить о
примерах в любимых вами стилях, о фразах, подчеркивающих ритмический характер, и
рассмотрите, почему они так удачны. Ритмическая четкость и простота зачастую будут
факторами широкой узнаваемости и признания.
Ритмическая Фразировка

Что составляет ритмическую четкость? Внутри композиции присутствует множество

повторяющихся ритмических характеристик. Самая основная — это доля 86. Доля подчеркивает
все остальные ритмические особенности. Акцентированный счет группы долей даёт ей числовое
значение, известное как метр87. Если первый из каждых трёх ударов акцентированный, тогда
говорят, что это триоль88. Если первый из каждых четырёх ударов акцентирован, тогда мы
услышим четыре удара на такт89, и так далее. Для установления относительных значений
длительностей внутри этих групп каждой доле задается значение в форме типа ноты,
приходящейся на эту долю, например, восьмая или четвертная нота. Наша ритмическая
фразировка формируется опираясь на этот ритмический каркас долей, метров и длительностей.
Определенность фразе дают её связность и уместность. Ритмическая связность означает, что
составляющие фразу длительности вместе образуют непрерывное множество. Уместность
подразумевает насколько хорошо люди отзываются на неё и вероятно воспринимают как
настоящее предложение.
Ритмическая фразировка относится к способу игры соло, независимому от высоты тона и
других условностей. Это сужает наше внимание главным образом до доли и комбинаций
длительностей. В целях фразировки полезно думать об этом как о «ритме соло», что верно по
двум причинам. Во-первых, способ выражения каждой фразы на уровне отдельной струны на
самом деле является микрокосмом игры ритма, происходящей на уровне всех шести струн.
Большие удары игры ритма уменьшаются до одной струны, где тональный и ритмический
характер меняется намного чаще по тому же принципу. Во-вторых, всё сводится только к долям
и длительностям. Если вы дисциплинируете себя всегда играть в определенных ритмических
предложениях, половина из всех возможных ваших ошибок при игре соло будет исключена.
Половина относится к определению музыки как взаимоотношений высоты тона и времени.
Говоря определеннее, как преимущество - вы неизбежно станете играть музыкальнее. Гитаристы
склонны низводить ритмические вопросы до удела новичка, и легко забывают об их значимости
в области игры соло. С практической точки зрения ритмичная игра — это необходимое условие
игры музыкальной.
Импровизируя, постарайтесь мысленно извлечь ритм из каждой фразы до выбора
паттернов, нот, артикуляций и т. д., и сосредоточиться на той части, которая кажется очевидной.
Всеобъемлющая цель — делать музыкальные высказывания, слаженные ритмически и тонально
в целом. Проблема в том, что мы склонны обращать внимание на тональные стороны почти так
же, как мы машинально смотрим на нашу левую руку вместо правой, когда разучиваем что-то
новое. Идея перенаправить наше внимание и посмотреть на правую руку как на самого важного
творца ритма. Когда технические стороны игры соло станут меньшим препятствием, трудная
часть станет делом вкуса в форме сдерживания. Другими словами, мы должны
дисциплинировать себя и не пытаться строчить слишком много нот за раз.
Ритм — это то, как вы говорите то, что вы говорите в соло. Тоны — как слова, и ритм —
их произношение, включая ударение и выразительность. Этот аспект игры соло отвечает за ваш
общий прогресс более, чем какой-либо другой. Мы начнем с экспериментов с простыми
ритмическими выражениями, затем объединяя и меняя их. Поскольку доля — это единица меры
в ритме, то группы долей, или такты, будут ориентирами по длинам наших предложений.
Первый шаг — установить сколько тактов или частей тактов имеет фраза.

86 Beat — удар, акцент

87 Meter
88 Three
89 Measure
Ритмическая Фразировка
Начиная с малых фраз, мы можем установить определенность 90 и далее достраивать
большие и более впечатляющие фразы.
Далее мы представим некоторые двутактовые повторяемые паттерны ритма, которые мы
сможем менять и накладывать для получения чего-то интересного. Сперва практикуйте базовые
ритмы пока они не будут с легкостью получатся с M. M. ♩ = 100. По очевидным причинам,
только первая фигура записана в табулатуре.

90 Definition
Ритмическая Фразировка

Не представляя ничего особенного, каждый из предыдущих примеров имеет то, что

сойдет за ритмическую определенность. Каждая двутактовая фраза целостная и может быть
связана нами как слушателями. Если мы пытаемся наложить больше ограничений на то, что
составляет определенность, то мы рискуем наложить ограничения и на то, что может быть
ритмическим предложением. Выдающимися примерами ритмической определенности являются
вступление барабанщика Стива Гэдда к песне Пола Саймона «Пятдесят способов бросить
вашего возлюбленного» и шафл на хай-хете в старых анонсах в «General Cinema» 91. Другой
отличительный и запоминающийся ритм — барабанная дробь, ассоциирующийся с осужденным
человеком, поднимающимся на виселицу.
Мы говорим и пишем фразы даже не задумываясь. Поначалу это выходит не естественно,
но потом мы не осознаем этот процесс. Красноречивые ораторы ведут своё произношение в
расчитанных ритмах. Убедительные юристы тренируются использовать выверенные паузы, пока
эффект значимости их утверждений не запечатлится на присяжных с максимальнsм
воздействием. То же применимо и здесь. Если мы способны сразу выработать ритмичную
привычку, потом нам придется заниматься лишь ритмическими комбинациями и вариациями с
другим материалом.
В следующих упражнениях различные тональные материалы добавлены для дальнейшей
проработки этих семи ритмических фраз.

91 General Cinema Corporation — старая сеть кинотеатров в США.

Ритмическая Фразировка

Легко заметить, что ритмический характер действует только как поддержка

стилистического характера фразы. Хотя мы часто ассоциируем чистые ритмы с привлечением
внимания и специфическими событиями или композициями, стилистическое цель ритмических
фраз часто неясна, пока не включен тональный либо другой материал. Другими словами,
тональный материал придает существенные определяющие качества тому, что мы понимаем под
стилем музыки. Темп ритма устанавливает ступень для очень важного различия, является ли он
медленным или быстрым, и как заметила Алиса Червонной Королеве: «Это чрезвычайно
важно!».
 Итеративная Фразировка
Между игрой базовых тональных элементов и игрой мелодических фраз пролегают поля
ритма и итерации. В общем, ритм — это всё то, что относится к длительностям нот
относительно друг друга. В некотором смысле, он метрический в том, что его значения
обозначаются временной единицей, называемой долей. Итерации отличаются от ритмов в том,
что они в некоторой степени независимы от общего ритма и его долей. Музыкальная доля
остается той же в расширенных периодах, обычно на протяжении всей композиции, но
итеративный храктер фразы может изменяться быстро и часто. Понятие итераций как аспекта
фразировки проще, чем кажется. Итеративные фразы основываются на повторяющихся
числовых последовательностях, таких как в упражнениях на развитие техники, но на
поочередной основе, невзирая на извлекаемое количество нот на струну. Термин «итеративный»
используется вместо «повторяющийся» для обозначения уровней повторений: кратности и
типов. Ноты могут быть сыграны в группах последовательностей, которые повторяются
независимо от общего ритма.
Чтобы четко их разграничить, ритм можно рассматривать как повторения доли, тогда как
итерация — это повторения последовательностей нот.
Ноты могут быть сгруппированы в последовательные комбинации чисел, которые
итерируют (повторяются) через определенные интервалы (времени, чисел и высоты тона), что
делает их взаимосвязанность легкой по множеству причин. Самые распространенные итерации
— четверки, тройки, двойки и единицы. Пятерки не редкость, но обычно считаются
комбинациями троек и двоек; шестерки и восьмерки очень распространены, но также могут
быть услышаны как пара троек и пара четверок; семерки обычно интерпретируются как тройки
скомбинированные с четверками. Мы склонны слышать наименьшее общее кратное в терминах
итераций, и как и с долями, мы лучше воспринимаем четверки, тройки и двойки в зависимости
от темпа вещи.
В упражнениях на развитие техники мы ограничили их характер до нескольких нот на
струну, чтобы сосредоточиться на синхонизации правой и левой рук. В этой главе мы применим
повторяющиеся последовательности нот к определенному тональному материалу, такому как
гаммы и арпеджио, для получения некоторого музыкального перехода от сырых тональных
элементов к мелодическим фразам. Итерации — это больше чем просто интервалы, гаммы и
арпеджио, но меньше, чем мелодические фразы. Их можно воспринимать как нечто вроде
тонального заполнителя, который все композиторы и импровизаторы используют в той или иной
степени. Злоупотребление итеративной фразировкой делает музыку предсказуемой точно так же,
как и техника артикуляции тэппинг. Как правило, они обе, быстро приедаются, так что слишком
на них не полагайтесь. С другой стороны, ничего так скоро не улучшит ваши импровизационные
навыки, как включение в ваши мыслительные паттерны итеративной фразировки вместо
пробегания всех тех рутин, с которыми вы тащитесь привычке.
В примерах далее мы попытались дать различные комбинации форм грифа, тональных
элементов и повторяющихся последовательностей. Снова, это примеры только в целях
иллюстрации принципов в работе. Вы только тогда освоите эту главу, когда сможете применять
эти методы для создания своих собвственных итеративных фраз с пониманием гитарных форм,
тональных материалов и повторения последовательностей.
Каждая итерация описана в том же порядке, в каком представлена сама серия «Fretboard
Logic»: во-первых, соответствующая грифовая ориентация; её музыкальная ориентация, во-
вторых; и, в-третьих, последовательная природа итерации.
Итеративная Фразировка - Четверки

Первая итерационная последовательность использует диатоническую форму гаммы E в 8-

ой позиции и является гаммой C Мажор. Она состоит из серий восходящих четверок (четырех
тонов гаммы) из сменяющихся восходящих единиц (однотоновые приращения).

Вторая итерация четверок также использует форму диатонической гаммы E, но является

гаммой A минор. В этой серии каждый четырехнотный сегмент понижается на три тона,
возвращается к первому и затем повторяет один нижний тон гаммы.
Итеративная Фразировка - Четверки

Третий пример основан на Паттерне Соло 1 и является пентатонической мажорной

гаммой C. Это серия нисходящих четверок, повторяющих единицы (однотоновые приращения).

Четвертая итерация представлена на одной струне. Гамма — гармонический минор. Это

серия нисходящих четверок плюс бас (basso ostinato) в форме открытой первой струны. Серия
повторяется в нисходящих единицах (снова однотоновые инкременты), которая меняет
направление после второй последовательности. Она продолжается на следующей странице.
Итеративная Фразировка - Тройки

Следующая итерация — это арпеджио, основанное на форме A min в 7-ой позиции,

являясь арпеджио E min. Последовательность нисходящих троек, которые меняются через
единицу (один аккордовый тон).

Следующая тройка — другое арпеджио, основанное на расширенном уменьшенном

паттерне соло от открытой позиции, то есть арпеджио G dim. Последовательности состоят из
нисходящих единиц, которые возвращаются и затем инкрементируют через восходящие
единицы. Она продолжается на следующей странице.
Итеративная Фразировка - Тройки

В следующем примере последовательность приближается к мелодичной, поскольку она

не настолько непрерывно итеративная, как предыдущие фразы. С добавлением третьего
измерения повторений её уже нельзя считать строго повторяющейся. Это серия троек на одной
струне с тональной ориентацией фригийский A. Строго итеративная последовательность была
бы такой: вверх на тон гаммы, затем обратно, нисходя через единицы. Однако первые два такта
повторяются в большой фразе и затем складываются в последних четырёх тактах. Играйте эту
фразу двумя способами: как записано и как непрерывную итерацию троек, - а затем сравните их,
чтобы прочувствовать добаленное измерение.

Ниже тройка, основанная на форме аккорда E min в 12-ой позиции, то есть арпеджио E
минор. Это нисходящие тройки и единицы.
Итеративная Фразировка - Двойки

Первая двойка происходит из формы пентатоники D во второй позиции, и тонально

ориентирована как гамма E мажорная пентатоника. Это просто повторение выбранных нот в
последовательности и приближается к ритмической фразе.

Следующая двойка происходит от формы диатонической гаммы C и тонально

ориентирована на B фригийский лад. Повторяющаяся последовательность ниже на два тона
гаммы, она нисходящая через один тон гаммы.

Последняя итеративная двойка происходит от Паттерна Соло II Гармонического минора,

и тонально ориентирована на гамму C гармонический минор. Повторяющаяся
последовательность ниже на один тон гаммы, восходя через инкременты в два тона гаммы.
Итеративная Фразировка — Шестёрки и Восьмёрки

Следующая итеративная фраза — простая шестерка, сыгранная на первой и второй

струнах начиная с седьмой позиции. Она использует часть форм диатонических гам C, A и G
плюс целотоновую часть между C и A. Тональную ориентацию немного труднее определить.
Первые шесть нот имеют несколько модальное звучание, где-то между локрийским и
миксолидийским с каждой группой из шести нот восходящих на тон, и во многом также не
имеющих определенного тонального центра. Однако завершающие ноты каждой шестерки в
последовательности — последние четыре ноты гаммы диатонический G мажор, поэтому она
кажется более мажорной, чем какой-либо другой. Легче просто назвать её частично-атональной
и выдать за непохожую знакомую.

Далее идет восьмерка, которая использует формы аккорда E в седьмой, пятой, третьей и
второй позициях. Тональная область — B минор, и поскольку ее тональный материал довольно
определен, может считаться прогрессией аккордов так же, как и итеративной фразой. Аккорды в
прогрессии B min, A Maj, G Maj, F# Sus и F# Dom7. Она продолжается на следующей странице.
Итеративная Фразировка — Восьмёрки

Ок. Достаточно примеров для получения представления об итерации во фразировке.

Снова, эти примеры подразумевают лишь первые шаги, с которых вы начнете применять
принцип в своей игре и узнавать в игре других. Как и с большинством материалов и методов в
Томе III, вариации и комбинации практически безграничны, и вы поощряетесь
экспериментировать и развивать свои собственные идеи. Если вы начнете слышать этот тип
фразировки в гитарной музыке, которую вы только изучаете или уже знакомы (и увидите это в
новом свете), тогда мы оба выполнили свою работу. Продолжайте и продвиньтесь ещё на один
шаг. Импровизируйте используя сходные идеи. Для отработки этого подхода вам придется
сделать больше — значительно больше, чем просто проиграть эти примеры. Это плохие
новости. Хорошей новостью в том, что если вы понимаете, что происходит, тогда это перестает
быть угадыванием и очень скоро начинает приносить радость.
Более опытные читатели уже заметили, что итеративные фразы не были должным
образом занотированы в соответствии с ключевыми знаками или размеров. Это было сделано,
чтобы подчеркнуть, что повторяющаяся природа фраз не зависит от ритма, в частности. Другое,
что вы должно быть заметили то, что примеры далеки от впечатляющих с музыкальной точки
зрения. Имея выбор между примером, который ясен и однозначен, и другим, поспешным и
невнятным, я всегда выбираю первый. В конце концов, что такое мастерская игра, как не
наслоенные комбинации базовых элементов? Черт возьми, что такое мастерское что угодно как
не интересные комбинации основ? Как бы то ни было, в поздних работах вы обычно слышите
какое-то жужжание. К тому моменту, если всё будет идти по-плану, вы сумеете распознать то,
что не могли ранее, включая и бедную структуру предложения.
 Мелодическая фразировка

Гаммы — это группы нот, взятых последовательно из тональности и связанных

характером, происходящем в физическом смысле из их цело- и полутоновой структуры и в
чувственном смысле из нашего физиологического отношения к ним и, в широком смысле, -
культурного. Арпеджио подобны гаммам в том, что они происходят из тональности в
последовательном порядке и выражаются как последующие тоны. Общий результат
определенной тональной структуры или выбора нот может иметь радостное, светлое, грустное,
серьезное звучание или множество стилистических, социальных, даже религиозных конотаций.
Метафора общения посредством речи или письма идеально подходит для проведения различия
между гаммами и арпеджио как основных музыкальных элементов и музыкальными фразами. В
любом случае, мысль в том, чтобы сказать что-нибудь стоящее быть услышанным. Это значит,
мы должны организовывать доступные тоны в ритмические, мелодические и обязательно
гитарные предложения.
Фразы возникают, когда связанные ноты, обычно из тональной области, структурируются
в когерентные сегменты. Эти сегменты обычно берут из тональной, ритмической и итеративной
организаций. Мелодическая фраза отличается от ритмической или итеративной фраз наличием
заметной уместности для нас как человеческих существ. Ритмическая фраза делает акцент на
ритмическом, а не тональном или повторяющемся, характере. Итеративная фраза полагается на
числовые, последовательные и интервальные повторения, а не ритмический характер.
Мелодическая фраза объединяет качества обоих ритмически и последовательно
сгруппированных тонов таким образом, что мы как слушатели способны относится к ним как
большему, чем просто сумме частей. У мелодической фразировки качество фразы может быть
измерено её запоминаемостью и эмоциональным и социальным влиянием на нас как
индивидуальностей и обществ.
Одним из признаков мелодической фразы прочного качества всегда была простота.
История музыки полна примеров простых выражений высоты тона и времени в комбинациях,
которые парят высоко над скромными материалами, из которых они состоят. Пару примеров
редких и простых тем, оставшихся неизгладимо в нашей памяти, это первые восемь нот пятой
симфонии Бетховена, первые четыре ноты темы «Dragnet», первые шесть нот «We will rock you»
Queen и первые шесть нот «The star sprangled banner». Не равняйте сложность с качеством.
Излишне сложные мелодические идеи могут отвратить вашего слушателя и сделать красоту
трудно уловимой.
Мелодическое качество, как и вся красота, - в глазах зрителя. Мелодия, вызывающая
слёзы в глазах одного человека, может быть оскорблена патетической сентиментальщиной
другим. Имея это в виду, мы намерены овладеть мелодической фразировкой как фразировкой с
акцентом на тональной когерентности, а не внутреннем значении. Ключом к этой когерентности
будет разделение тонов на проходящие и целевые. Целевые ноты имеют большую тональную
значимость, чем проходящие в контексте фразы. Целевые ноты, как ноты тональности,
концентрируют тоны и создают тональную ориентацию. В общем, целевые ноты имеют больше
шансов быть аккордовыми тонами, чем другими. Более того, в контексте фразы некоторые
акордовые тоны будут иметь большую значимость как целевые ноты, чем другие.
Концепция интервального направления, также называемая мелодическим движением,
относится к отдельным сменам тона тоном. Направление подразумевает, если следующий
играемый тон отличен, он может быть выше или ниже предыдущего. Между ними также будет
Мелодическая Фразировка

определенное интервальное расстояние вверх или вниз. Группы интервалов отвечают за

тональное содержание мелодической фразы и группа тонов также может иметь общее
направление.
Интервальное расстояние всех тонов гаммы в последовательности — секунды —
большие и малые. Когда вы сведете её к этим терминам, причина по которой тоны
диатонической гаммы сыгранные последовательно могут звучать нудно становится очевидной. В
них нет интереса самих по себе потому, что движение одно и то же, одни и те же одно- или
двунаправленные интервалы. Пентатонические гаммы содержат секунды и терции, но меньше
тонального разнообразия. Интервальное расстояние всех арпеджио трезвучий в
последовательности — это терции и кварты. Арпеджио септаккорда в последовательности
состоит исключительно из терций и секунд. Имея по крайней мере в два раза присущее
интервальное содержимое означает, что арпеджио, сыгранное тон за тоном будет значительно
интереснее. Нашей стратегией для мелодической фразировки будет мышление о движении не на
уровне каждого отдельного интервала, а скорее сегментами гамм и арпеджио.
Мы представим мелодические выражения из материала гаммы, арпеджио и их
комбинаций. Как только вы станете замечать, что некоторые из самых мелодичных
последовательностей тонов состоят из комбинаций обоих сегментов гамм и арпеджио, значит вы
научились этому взгляду на них. Позже мы объединим эти типы фраз с итеративными и
ритмическими и добавим технические артикуляции, интервалы и т. д. Улавливаете идею.
Следующие фразы происходят только из материала гаммы. Запомните прогрессию или
попросите кого-нибудь играть её пока вы играете фразы.

Эта фраза записана для разграничения нескольких идей. Форма гаммы по-гитарному G
диатоническая, 5-ая позиция. Материал гаммы — последовательные секунды, но ритм фраз тот
же. Движение каждой фразы, или интервальное направление, чередуется вверх и вниз. Вокруг
целевых нот. Каждая половинная нота — целевая и аккордовый тон (нота арпеджио) появляется
со сменой каждого аккорда. Во втором такте целевая нота «A» - квинта аккорда Dm. В третьем
такте D — квинта G. В четвертом такте G — квинта C; C в пятом такте квинта F, и так далее до
последнего такта, в котором целевая нота — тоника. Эти ноты между целевыми — проходящие
тоны.
Мелодическая Фразировка

В примере ниже в качестве нашего мелодического материала мы взяли то же арпеджио с

ритмической фразировкой, что и раньше. Различие между проходящими тонами и целевыми
нотами труднее увидеть потому что каждый проходящий тон также является аккордовым тоном.
Другими словами, аккордовый тон не обязательно является целевой нотой. Частично целевую
ноту делает таковой ритмическая организация нот, приведших к ней.

В следующем примере мы сохранили ритмическую структуру и объединили ноты гаммы

и арпеджио, чтобы получить лучше смешение мелодических материалов.
Мелодическая Фразировка

Сохраняя ритмические и направленные аспекты одинаковыми в каждом упражнении,

различия между скалярным и арпеджированным материалом становятся наглядными.
Объединенные интервалы гаммы и арпеджио дают наибольшее число вариантов интервального
движения в мелодии. Визуализирование сырого мелодического материала посредством гамм и
арпеджио дает два преимущества: мы можем использовать паттерны, уже существующие на
грифе, и нам не приходится продумывать каждый отдельный интервал, а появляется
возможность скорее перейти от исходных материалов к конечному продукту.
Одной из целей этой главы стоит попытка заставить вас мыслить подобно вокалисту, а не
гитаристу. Если вы можете пропеть ваше соло и довольны им, тогда вероятно его можно считать
мелодическим достижением. Мы как гитаристы постоянно переигрываем, как для демонстрации
наших способностей, так и чтобы высказаться насколько возможно в музыке. Много раз было
сказано, что главное то, что вы не играете92. Мелодичная игра — один из лучших путей
выражения гитары в музыке.

92 В поезии — то, что между строк.

 Гитарная аранжировка

Этот раздел коротко намечает наиболее распространенные способы и обстоятельства

аранжировки гитарной музыки. На деле вы будете исполнять чью-либо музыку или свои
собственные композиции. Если вы исполняете музыку других людей, у вас есть выбор: точно
воспроизвести их аранжировку или приспособить к своим нуждам. Написание своей
собственной музыки дает вам свободу (и ответственность) аранжировать гитарные партии как
вам угодно по мере сочинения вещи.
Способы аранжировки музыки для исполнения на гитаре зависят в первую очередь от
того, выступаете ли вы вместе с группой музыкантов или как сольный артист. У обоих способов
есть свои преимущества. Если внимание аудитории разделено между участниками группы,
аранжировка не обязана быть сложной и вы находитесь не под таким давлением необходимости
поддерживать интерес на высоком уровне. Для сольных артистов уровень активности игры
должен быть значительно выше для удержания уровня интереса их слушателей, но и уважение к
вам в глазах аудитории также соответствующее.
В группе большую часть игры на гитаре будут занимать риффы и ритмический
«компинг» (сокращенно от аккомпанемент)93 обычно для мелодии и лирики певца, и игру соло и
риффов между вокальными фразами и секциями. Если песня по определению состоит из
лирики, мелодии и аккомпанемента, значит певец несет на себе две трети песни. Если вы певец
и гитарист, по определению вы несете весь бенд. Шутка музыканта. Не смешная.
Как сольному гитаристу вам придется обеспечивать и гармонический и мелодический
материал, что бы вы ни исполняли. Существуют традиционные подходы к голосоведению в
музыке сольных артистов, называемые мелодия в аккордах94 и аппликатурные95 подходы к
аранжировке.
Голосоведение96 - термин для движения отдельных партий (традиционно сопрано, альт,
тенор и бас) музыкальной вещи. Традиционное голосоведение включает контрапункт, в
котором вторичный и третичный голоса мелодически переплетаются с основным голосом.
Способ упорядочевания этих партий в соответствии с интервальным движением значительно
влияет на качество и характер музыки.
Стиль мелодии в аккордах — тип аранжировки, в котором представлены как гармония,
так и мелодия, но без традиционного голосоведения или чередования басовых фигур. Как видно
из названия в стиле мелодии в аккордах вы буквально играете аккорд, содержащий тон мелодии
и сопровождаете его (обычно) отдельными нотами мелодии или гармоническими интервалами.
Чередующийся бас97 в пальцевом стиле обеспечивает крепкий фундамент для типа
аранжировки соло, ассоциирующегося с Мерлом Трэвисом 98, Четом Аткинсом99 и многими
другими, в котором как гармоническая прогрессия, так и мелодия представлены в
повторяющейся фигуре правой руки.

93 Comping – accompanying
94 Chord melody
95 Fingerpicked
96 Voice leading
97 Alternate bass
98 Merle Robert Travis - американский кантри- и вестерн-исполнитель, поэт-песенник.
99 Chester Burton "Chet" Atkins - влиятельный американский гитарист, продюсер и звукорежиссёр.
Гитарная Аранжировка — Мелодия Аккордами

Термин мелодия аккордами100 используется для описания аранжировки, в которой

аккорды, в основном, обращены так, что мелодия находится в самом высоком голосе с (обычно)
добавленной одной нотой мелодического материала. Нет какого-либо установленного формата
соответствий аккордов отдельным нотам мелодии, и плавность и вкус, кажется, всеобщие
ориентиры. Мелодия аккордами - многоцелевой гитарный формат солистов в джазе и попе.
Следующий формат нотации я использую для учебных аранжировок мелодий аккордами.
Это гибрид табулатуры и зарисовок грифа. Отличие этого гибрида от стандартного
фортепианно-вокального (Ф-В) формата — это точность указания формы и позиции, тогда как в
традиционном Ф-В вероятно подойдет любая форма аккорда. Во-вторых, ритмическая
фразировка опущена просто потому, что студенты уже знакомы с вещами, которые они хотят
выучить, и без неё яснее объяснение и намного меньше времени отнимает запись аранжировки.
Обратите внимание, рисунки ниже содержат также имя, форму и функцию каждого аккорда,
включенные для полноты понимания. Далее следует аранжировка распространенного
вступительного оборота101 музыки сороковых.

100 Chord melody — гармонизация мелодии

101 Openning turnaround
Гитарная Аранжировка — Пальцевой Стиль

Пальцевой стиль102, также известный как «стиль Трэвиса» после Мерла Трэвиса, - один из
самых легких и приятных способов игры на гитаре. Для рядового слушателя он звучит сложнее,
чем есть на самом деле, так что вы как исполнитель ощущаете некоторое надувательство.
Тысячи песен и соло уже саранжированы на основе той же фигуры правой руки. Эта фигура
напоминает бас Альберти в игре на фортепиано. Пример 1 — это базовый трехпальцевый
паттерн правой руки, вокруг которого строится большинство пальцевых стилей. В них
используется большой, указательный и средний палец в повторяющемся паттерне на четырех
или более струнах. Если вы не знакомы с табулатурой и нотной записью, сперва обратитесь к
главе о форматах нотации. Буквы между нотоносцами обозначают большой (Thumb),
указательный (Index) и средний (Middle), безымянный (Ring) и мизинец (Pinky) правой руки.
Символ % над паттерном указывает количество повторений. Двойные вертикальные линии
отмечают конец упражнения или секции. Первые несколько упражнений сосредоточены только
на правой руке. Чтобы скорее почувствовать его, иногда полезно не смотреть на свою руку во
время игры.

Поскольку обычно первые впечатления самые сильные, постарайтесь выполнить

упражнения верно в самый первый раз. Это намного легче, чем отучиваться от привычки и
переучиваться заново и также способствует хорошим долговременным познавательным
навыкам. Играйте их медленно и осознанно пока не привыкните к ощущению. Скорость и
плавность придут после нескольких сотен (или тысяч) медленных повторений. Нет короткого
пути приобретения силы, координации и мышечной памяти. После достаточного повторения
паттерн станет автоматическим и вам даже не придется о нём сильно заботиться.
В примере 2 тот же паттерн, но с басом на шестой струне, так что вашему большому
пальцу придется «прыгать» через пятую струну. Поскольку тоники аккордов находятся на
различных струнах, паттерны начинаются на соответствующих басовых струнах и будут, как
правило, включать соответствующие верхние струны. Тоника форм E и G находится на 6-ой
струне. Тоника форм A и C — на 5-ой струне, формы D — на 4-ой струне. Пример 3 объединяет
два предыдущих, используя басовые ноты на пятой и шестой струнах.

♪ При игре пальцевым стилем следите, чтобы ваш большой палец достаточно вытягивался за
указательный и средний (в сторону головки грифа). Это приводит к небольшому изгибу
запястья, но большой палец будет сталкиваться с указательным. Постарайтесь развести большой
и указательный пальцы на верный угол подобно «V». Защипывайте струны указательным и
средним пальцами перпендикулярно струне. Помогает наклон грифа вверх.

♪
102 Fingerpicking
Гитарная Аранжировка — Пальцевой Стиль

Пример 4 сходен с примером 3, но с обратным порядком басовых нот, приспособленным,

помимо прочего, к аккордам с тоникой на шестой струне. Пример 5 вводит ноту мелодии вместе
с басовыми и заполняющими нотами.

Пример 6 представляет игру ноты мелодии безымянным пальцем, и Пример 7 включает

аккорд, используемый как часть общего паттерна. В этот момент вы можете увидеть, что
вариации базового паттерна правой руки в значительной степени безграничны. Далее мы
применим эти фигуры к некоторым скромным прогрессиям аккордов, и они зазвучат по-другому.

В 8-ом примере самый основной паттерн проигран аккордами C, G и Am. G в басовой

ноте имеет B (плюс D заменяет B на второй струне) и, как правило, записывается как G/B. По
мере возрастания трудности, целью становится добавление деталей к базовой фигуре правой
руки. Мелодические басовые линии и обращения аккордов - среди того, что следует
рассматривать вне прогрессии аккордов само по себе. Для предотвращения паттернов от
избитости и предсказуемости, мы также отыщем пути придания фигуре правой руки больше
ритмической динамичности.
Гитарная Аранжировка — Пальцевой Стиль

Как вы можете заметить, каждый пример добавляет ещё фактор, ожидаемый в пальцевом
стиле. До сих пор были представлены комбинации только двух вещей. Далее мы покажем
комбинации из трёх вещей. В Примере 9 ниже фигура правой руки показывает как
чередующийся бас объединяется с прогрессией аккордов и мелодией. Он естественно
надстраивается над прогрессией, представленной в Примере 8.
На этом этапе для понимания и исполнения музыки от вас требуется полагаться только на
табулатуру и нотацию. Ритмическая природа упражнения займет большую часть работы, и если
вам это вновинку, разделите на две части. Басовая линия почти статична, использует только
восьмые ноты до последних двух долей. Сопрановая линия может быть разделена на
ритмические единицы в соответствии каждой доле, как продемонстрировано в главе о ритме. Их
объединение — дело работы с открытыми формами аккордов и поддержании постоянного ритма
большим пальцем.
На четвертую долю первого такта ноты мелодии от B до C могут быть сыграны также
приемом хаммер-он, хотя это не отмечено.

Далее мы добавим ещё мелодический и гармонический материал с побочными

доминантами в форме 5/5 и 5/6, которую вы должны уметь распознавать. Будет хорошо, если вы
пройдете это упражнение и подпишите каждый аккорд и его функцию в тональности. Также в
нём есть ритмическое разнообразие с нотами с лигой и точкой.
Для полноты учебного опыта полезно научиться опознавать отдельные элементы каждой
музыкальной вещи. Конечно, разучивать новую музыку - уже хорошо, но лучше понимать её на
всех уровнях.
Пример 10 продолжается на след. стр.
Гитарная Аранжировка — Пальцевой Стиль

Каждое из этих упражнения было составлено для развития некоторых базовых навыков,
необходимых вам для игры в пальцевом стиле. Общий знаменатель пальцевого стиля —
чередующийся бас, извлекаемый большим пальцем. Термин чередующийся бас 103 и пальцевой
стиль стали синонимами. Техника в классической музыке использует пальцы, но не считается
пальцевым стилем.
Чередующийся бас с присущим ему ритмом обеспечивает фон, на котором будут
выделяться музыкальные элементы. Это представляет различные трудности для исполнителей с
различными целями. Для начинающих исполнителей наибольшим препятствием будет
продолжать движение большим пальцем пока остальные играют тоны аккорда. Это сводится к
знанию на каких струнах расположены тоника и квинта в различных аккордах. Для
интересующихся аккомпанементом к вокалу это значит умение продолжать пока сменяются
аккорды. Для сольных исполнителей это значит поддержание постоянного баса пока движутся
аккорды и мелодия.
Пальцевой стиль — это основательная гитарная аранжировка, которая больше не
ограничивается фолк- и кантри-музыкой. Она имеет широкий спектр применения также и в
других стилях.

103 Alternating bass

 Звучание

Этот раздел задуман в качестве краткого экскурса по характеристикам и использованию

общих гитарных эффектов, или сигнальных процессоров. В записи гитарные эффекты следует
использовать для придания определенного характера или усиления музыкального
представления.
Как вы считаете, какой самый распространенный гитарный эффект в наши дни? Он
воспринимается как само собой разумеющимся, и если вы подумали об усилении, вас можно
поздравить за понимание основ того, что мы будем называть гитарным звучанием. Область
звучаний подразумевает обращение с негитарными и немузыкальными аспектами того, что
слышит аудитория, когда мы как гитаристы играем. К счастью мы живем в эпоху интегральных
схем, поскольку этот этап эволюции электроники предлагает широкий спектр возможностей для
современного гитариста, самая базовая из которых — быть услышанным большой аудиторией.
Дизайн гитары с самого начала был комбинацией механических и структурных компромисов,
выполняющих взаимодействующие функции. Гриф — часть инструмента, предназначенная для
игры, - соединена с усиливающей частью (корпусом или планкой со звукоснимателями 104)
тональными генераторами — струнами. Этот дизайн является общим фактически для всех
струнных инструментов. Не недооценивайте важность усиления. Этот способ, которым ваша
аудитория слышит вас, может помогать, а может и мешать. Помогает в том случае, если
позволяет вашей аудитории лучше слышать. Мешает, если недостаточно громко либо черезчур
громко. Угадайте, что чаще случается. Также мешает выступлению, если не держится под
строгим контролем. Обратная связь105 - наибольшая проблема усиливающих систем - возникает,
когда сигнал от инструмента (струны/звукоснимателя) попадает обратно в устройства
воспроизведения (колонки). Обратной связью можно управлять физически отдаляя колонки от
звукоснимателей инструмента или изолируя резонирующую частоту в помещении при помощи
эквалайзера и исключая её из микса106.
Усиление для выступающего гитариста, в общем, дело из двух составляющих. Из
усилителя выходит уровень сцены107 и обычно подаётся на микшер для звука зала108. На практике
проблем в два раза больше на выходе. Самая распространенная страшилка для выступающих
музыкантов в том, что они увлекаются своим звуком и перестают ощущать, что адекватно
представлены в миксе. И угадайте, что они делают. И догадайтесь, что это создает. А затем к
чему приводит? Да, да, да. Они делают себя громче, что приводит к разбалансировке как звука
сцены, так и зала, затем кто-то другой в группе делает то же и так по кругу до бесконечности.
Наступает спираль громкости. Причина этого отчасти в затяжных эффектах на высоких
децибелах. С физиологической стороны нужно что-то делать с самоповышением и в некоторой
степени с общим чувством ненадежности. Если следует обучать выступающих гитаристов, так
это сфере усиления. Одним из лучших способов получить правдивую картину вашего звука для
аудитории — надеть беспроводной передатчик и отойти настолько дальше от сцены, насколько
он позволяет. Стоя вне сооружения сцены и слушая свою группу на расстоянии даст вам лучшее
ощущение общего звучания чем со сцены.
Наряду с усилением сигнала присутствует относительная яркость или тусклость общего
звука, которую мы называем в акустическом смысле тоном. Два крайних тона: сопрано и бас; и,
похоже, ранние производители гитар осознали этот фактор, связанный с материалом струн и
104 Pickup
105 Feedback
106 Mixing - сведение
107 Stage level
108 Home sound
деки резонирующих корпусов. На усиленных гитарах тон контролируется как пассивной так и
активной схемой. В пассивных схемах бас контролируется с помощью фильтра низких частот в
форме конденсатора и переменного сопротивления в форме потенциометра. Важно, что
регулирующие элементы пассивных тонов могут только вычитать из общего сигнала. В схеме
активного тона (выравнивания) вы можете не только прибавлять и вычитать интенсивность
сигнала, но также определять ширину затрагиваемых полос пропускания 109 (частотные
диапазоны).
В исторической перспективе следующим эффектом была, пожалуй, реверберация 110 и
дилэй111. Готов поспорить, что гитаристы древних веков перенесли бы свои инструменты из
трактиров в соборы для радости чистоты слышания звука, возможно по их верованию,
устремленного ввысь. Существует три основных типа дилэй по восприятию: ревер, слепбэк и
эхо. Ревер112 возникает когда сигнал задерживается и смешивается примерно в промежутке 30
мс, слепбэк113 — в промежутке (если правильно помню) — около 80 мс, и эхом 114 считается всё
превосходящее слепбэк. Тогда как ревер — это связующее и переносящее звук инструмента,
слепбэк появляется в момент, когда звук отсоединяется отходит от первоисточника. Слепбэк
легко производится электронными задержками, и в общем конструкции цифровых устройств
обладают более высокими качествами по сравнению с аналоговыми. Эхо обычно ассоциируется
с множественными повторениями воздействуемого сигнала.
Большинство электронных сигнальных процессоров были задуманы для воспроизведения
эффектов, найденных в результате экспериментирования и эволюции в студии и на сцене.
Дисторшн115 - пример эффекта, введенного намеренно после случайного открытия в реальных
жизненных игровых ситуациях. Легенда гласит, что усилитель Айка Тернера свалился с машины
на пути в Мемфис, и продюсер Сэм Филлипс заткнул дырки бумагой только чтобы хоть как-то
записать сессию. Когда популярная музыка начала завоевывать большую аудиторию, музыканты
вскоре заметили, что оборудование, удовлетворявшее требованиям большинства аудиторий того
времени, уже не годилось для больших арен и открытых мест. Если у вас появится возможность
посмотреть ретроспективу «Биттлз», обратите внимание на их оборудование на концерте
стадиона им. Ши116, и станет ясно, почему слышен только крик. (Думаю, это было нечто вроде
четырех- или шестиканального микшера, выдающего менее 100 Вт с примерно четырьмя
колонками старого типа Боген или Шур). Когда этот тип оборудования достиг своих пределов,
самое слабое звено — колонки — буквально закипело. Сигнал на колонках превышал их
возможности и возникло искажение, или срез. Затем, когда колонки попытались рассеять
большее количество энергии, они вошли в тепловую перегрузку и произвели ещё большее
искажение, пока лак на катушках не расплавился. Со временем этот тип звука стал
ассоциироваться с успехом, стилем и направлением популярной музыки, но немногие гитаристы
готовы были зайти так далеко, чтобы порезать диафрагмы своих колонок для усиления
искажающего эффекта. В конце концов участники поняли, что должен быть способ достигнуть
того же результата без необходимости частой замены колонок. По существу, сигнал на колонке
был перегружен117 - сыгран за его практическими пределами. Это был логический следующий
шаг для перегрузки сигнала подаваемого на колонки без вреда для них самих. Вот тогда и

109 Bandwidth
110 Reverberation
111 Delay — дилэй, задержка
112 Reverb
113 Slapback
114 Echo
115 Distortion - искажение
116 Shea Stadium — стадион в Нью-Йорке
117 Overdrive - овердрайв
появилось предусиление в форме двухкаскадного гитарного усилителя и фуззбокса 118. Вместо
перегрузки самой колонки, на неё подается уже перегруженный сигнал. Искажение, или
перегруз, как вы знаете, со временем стало ассоциироваться с рок-музыкой и её
стилистическими наследниками.
Музыканты и гитаристы в особенности склонны страдать от ностальгического
эгоцентризма в том, что касается их звука. До наших дней вы слышите гитаристов, заявляющих,
что уже не выпускают усилители, звучащие как в старые добрые времена. Естественно, у них
совершенно случайно оказывается такой раритет.
Эффект фланжер119 эволюционировал просто из студийного трюка, приписываемого
Джону Леннону. Вы когда-то интересовались откуда происходит термин фланжирование? Я
понимаю, что он имел привычку экспериментировать с записью и сводящими устройствами в
студии. В данном случае, он поставил палец на колесико сводящей машины, приподнял катушку
и рассинхронизировал сигнал необычным способом. Теперь этот звук имитирует электроника.
Фаза, фланджер и хорус — электронные эффекты, основанные на возможности разделить
сигнал, изменить его и вновь ввести в электрическую цепь позже.
Эффект хорус120 - становится самым популярным из трёх последних и получает своё
звучание из легкого расстраивания разделенного сигнала и повторения вариаций вместе с
необработанным сигналом. В некоторой степени это похоже на 12-ти струнную гитару и
фортепиано. Каждая струна слегка расстроена по отношению к другим, что придает пышное
гармоническое качество, очень богато звучащее. Эффект фазы 121 понятен из названия. Сигнал
вводится в схему сдвинутый по фазе от оригинального. Это дает повторяющийся свистящий
звук, которым повально увлекались в семидесятых. Восьмидесятых, если вы были исполнителем
кантри.
Компрессия122 — это средство электронного обогащения сигнала таким образом, что он
не только лучше удерживается, но также удваивает вершины и впадины. Совмещение сжатия и
перегруза дает «насыщенность» искажения, которое может поддерживать звучание долгое
время.
Тремоло (буквальное значение) также было стандартным оснащением многих усилителей
на протяжении шестидесятых и семидесятых. Этот эффект был циклическим чередованием
громкости, который могли применять для увеличения скорости игры. Им много пользовались во
множестве гитарной музыки шестидесятых и ранних семидесятых. Вибрато также было
замечено на усилках, и его эффект состоял в циклической смене высоты тона. Для некоторого
расширения этих долго использовавшихся аналоговых эффектов их постепенно вытеснили
цифровые эффекты, такие как гармонизаторы, в которых сигнал может быть дублирован
одновременно другим сигналом через установленный интервал. Если вы изучили интервалы,
вам известно, что игра одного и того же снова и снова быстро надоедает, поэтому этот тип
эффекта теряет своё значение довольно скоро. Октавный эффект — его ранняя форма, где
основной сигнал был совмещен с двумя побочными на одну и две октавы ниже, - позволяя
добиться звучания типа трёхнотного баса. Октавные педали также могут быть настроены только
на самый низкий сигнал для имитации бас-гитары.
До сих пор перечисленные эффекты были статичны в смысле их функионирования.
Другими словами: настроил и забыл. Динамические, или интерактивные эффекты: уа-уа 123,
педаль громкости и рычаг вибрато (рычаг тремоло). Уа-уа и педаль громкости управляются

118 Fuzzbox
119 Flange — фланец, гребень, бобина
120 Chorus
121 Phase
122 Compression - сжатие
123 Wah-wah
ногой. Уа — это регулятор переменного тона, производящий эффект, схожий с плачем. Рычаг
тремоло получил возрождение популярности с развитием устройств, которые точно держат
строй. В сочетании с интересом к дайв-бомбе 124, мотоциклу125 и другим звуковым эффектам,
тремоло поднялось на вершину к середине восьмидесятых.
Гитаристы всегда в поиске технологии, которая дает им преимущество в конкуренции
или по крайней мере, позволит оставаться в тренде. Спектр и качество оборудования,
доступного исполнителю в наши дни, приводит в замешательство. Есть соблазн позволить
нашему звуку взять верх над нашей музыкой. Очень многие профессиональные гитаристы
имеют довольно переобработанный звук.
Если вы хотите быть замеченным, вы должны выйти из толпы. Наверное, о звуковых
эффектах можно сказать: меньше — лучше. Когда Хендрикс экспериментировал со всеми теми
эффектами, он был на передовой, но нынче современная обработка сигналов доступна каждому,
так что наша рекомендация будет такой: они должны окупаться. Все ваши песни звучат
одинаково, потому что вы везде используете одно свое лучшее звучание? Меняйте свои
настройки. Старайтесь отходить от своих личных предпочтений и спрашивать себя,
действительно ли это способствует качеству музыки, как предполагается улучшить его, или это
способ скрыть слабость в других более важных областях.

124 Dive bomb

125 Motor cycle
 Стили
На протяжении истории различные стили музыки были отражением великих музыкантов,
не только открывавшими новые идеи и методы, но выделявшихся среди своих ровней также и в
культурном смысле. Поскольку ковка новых музыкальных стандартов, они пронизывают
культурную страту времён, обстоятельств и мест, в которых они жили. Таким образом эти
законодатели музыкальной моды смогли повлиять на целые общества либо как представители
нормы, либо как заметной оппозиции к ней.
Эта культурная грань музыкальных стилей часто важнее большого количества самой
музыки. Что ещё бы объяснило, почему спорно превосходная музыка XVIII в. и XIXв.
коммерчески проигрывает популярным стилям, таким как реп, рок, кантри и т.д.? Почему так
много симфонических оркестров с из высококвалифицированными и преданными музыкантами
зависят от грантов и частного финансирования, тогда как часто не квалифицированные и
музыкально необразованные способны продавать альбомы миллионами? Ответ лежит в том, что
вы бы назвали "клубы культуры". Реп, к примеру, - музыка проще некуда. Тональные материалы
фактически отсутствуют, лирика обычно бормочется в невнятном монотонном бу-бу-бу. Но реп,
как все стили музыки, способен говорить людям на уровне, который распознает и определяет их
культурно в той же мере, как и стилистически. Наша способность понимать и относиться к
различным стилям музыки меняется не только от общества к обществу, но также на протяжении
личного роста всей жизни.
Сила влияния музыки иногда проникновенна. Во многих религиях обряды перемежаются
с музыкальными и не музыкальными частями, потому что природа музыки, включая музыку с
участием126, вызывает глубокие чувства, в том что иначе могло быть бесспорно не
нерелегиозным опытом. На протяжении истории в войсках музыка использовалась для
пробуждения чувств национальной гордости и единства, даже среди враждующих группировок.
Музыканты имеют потенциал использовать почти неограниченную власть влияния на ход
людских чувств. Это влияние по необходимости пустит корни в стилистической и культурной
обстановке. Музыкальные стили чувствительны к контексту, и мы склонны воспринимать их
сходно с соседями по группе одного возраста и иным признакам. Другими словам, типичная рок-
музыка вероятно будет воспринята по-разному ребёнком, юношей и пожилым человеком. То же
справедливо для классической, джаза, кантри, репа и других стилей.
Как было сказано во введении к Тому II, необходимо различать гитарный и музыкальный
стиль. Гитарный стиль обычно принадлежит к общему техническому подходу к инструменту,
такому как мелодия аккордами, аранжировка, компинг аккордами, фингерпикинг и т.п.
Музыкальный стиль относится к музыкальным и культурным характеристикам того, что играют.
Игра на определённом типе гитары (классическая, акустическая, электрическая и т.п.) также
имеет тенденцию диктовать определённые стилистические направления с точки зрения техники,
культурных влияний и даже отношения. Например, гитаристы на нейлоновых струнах обычно
играют так называемой классической техникой, что значит, исполнитель защипывает струны
пальцами правой руки часто при помощи ногтей для получения разнообразия в тоне. Стиль
музыки, называемой классической, происходит, в основном, из периода в истории музыки.
Гитарные и музыкальные стили подразумевают и другие более тонкие дихотомии. Все мы знаем
классических гитаристов, которые снисходительно смотрят на электрических и акустических
гитаристов как на дальних и вроде простительных родственников. Этот раздел обсуждает
стилистические вопросы в терминах гитары, музыки и культурно связанных аспектов.

126 Participatory music — выступлением с участием слушателей

Стили

Когда кто-то впервые берёт гитару, он обычно начинает с изучения аккордов. По разным
причинам гитаристы склонны тяготеть к одному из трёх распространённых подходов к
аккордам. Первый подход - играть многие формы в одной (открытой) позиции, и второй -
использовать одну форму во многих позициях. Третьим подходом было бы множество форм во
множестве позиций. Каждый из этих форматов также бывает ассоциируют с различными
стилями музыки.
Первый подход к аккордам - множество форм в открытой позиции - обычно
ассоциируется со стилями фолк, блюграсс и поп. Большинством преподавателей он считается
самым скорым и лёгким путём к пониманию игры для ученика. Стандартный маршрут: взять
книги с песнями артиста или группы, знакомыми ученику, и тренировать смены аккордов пока
оно не зазвучит сносно и затем играть вместе с преподавателем, записью или другом.
Второй подход - обычно играть формы E и A во многих позициях - обычно ассоциируется с
роком, металлом и попом. Этот подход в сочетании с эффектом дисторшн и так называемыми
мощными127 аккордами, а звук считается "тяжёлым".
Третий подход с использованием множества форм во множестве позиций связывают со
всеми стилями выше плюс классическая (включая барокко и романтизм), джаз, фламенко и
многочисленные смешения разных стилей. Фьюжн (смешение) - это когда характеристики двух
и более стилей объединяют для получения типа музыки, отличного от любого из оригинальных.
Примеры смешений: кантри-рок, джаз-грас (ака музыка "Davg", классик-металл, рокабилли и
т.п.) Гитарная вещь "Классический газ" Майсала Вильямса - смешение ритмов босса-новы и
классических гармоний. Вещь "Настроение на день" Стива Хоуи - смешение классического
влияния и фламенко.

“
«Ой, я слушаю все виды музыки. В "Мире Вейла" мне особенно понравилось место, где они
гоняют на машине слушая оперу»

Титтер Гор, Первая вице-леди и основатель PMRC, группы особых

интересов, успешно лоббировавшей звукозапись - в ответ на то
какой тип музыки она слушает
”

127 Power
Стили

Не существует музыки, которая была бы создана в полном вакууме. Каждый стиль вырос
из предшествовавшей ему музыки. Далее то, что считается ныне чётко американской музыкой,
выросло как гибриды и изменения музыки, завезенной иммигрантами из других стран.
Ирландские, шотландские, кельтские и т.п. мелодии были смешаны и изменены, чтобы стать
тем, что теперь мы знаем как американский фолк и блюграсс. Эти стили далее развили в кантри
музыку. Так называемые негритянские спиричуэлс, семена которых приплыли из Африки, чтобы
прорасти на южной земле, развились в блюз и продолжает прорастать. Как глубоко
эмоциональный стиль музыки блюз и кантри - оба внесли вклад в рок-н-ролл и так далее. В
каждом стиле присутствует комбинация факторов, вносящая вклад в ее характере и отличающая
её от предыдущих стилей. Далее мы разберем несколько стилей на гитарные и музыкальные
компоненты составляющие.
Характеристики разных стилей произведены из заголовков Меню. Спецификации
различных стилей обобщены и не должны приниматься как выбитыми в камне. За период
времени произошли перемены, сдвинувшие наше восприятие сути стиля. Когда вы исследуете
данного артиста, вы можете получить намного больше конкретики и точные описания могут
быть добыты анализом индивидуальной композиции.
Стили — Барокко Классицизм Романтизм

Классификации музыки, написанной преимущественно до XX ст., делятся как по

периодам жизни выдающихся музыкантов эпохи, так и по стилистическим характеристикам. В
практических целях мы рассмотрим эти стили только в свете великих мастеров своего времени.
Для большинства любителей и не музыкантов классическая музыка - это почти все за
пределами популярной музыки. В области строгой музыкологии тем не менее этот термин имеет
более конкретное значение. Классическая музыка в действительности ссылается на музыку
Гайдна, Моцарта, Бетховена и в некоторой степени Шуберта. Их общее время жизни
представляет период от 1750 до 1820, называемый классическим периодом в истории музыки.
Период, предшествовавший классицизму, был назван барочным периодом, и период, сразу
следующий, - романтическим. Термин классический был позже применён, поскольку музыку
этих мастеров посчитали высокого класса или ранга и многие авторитеты чувствуют, что этот
уровень музыкального совершенства не был превзойдён никогда. Классическая музыка
характеризуется её относительной объективностью, формализмом, простотой и, что интересно,
её эмоциональной сдержанностью.

“Недавно мне стукнуло 36. Отрезвляющая мысль, что к моему возрасту Моцарт уже был мёртв
два года.
Том Ледер
”
Термин барокко, в отличие от других, относится к стилю с чрезмерно орнаментальной
архитектурой и живописью, также как и музыке. Слово происходит от португальского "barocco"
для жемчужины неправильной формы и буквально означает гротеск или дурной вкус. (Конечно.
Ну кому нужна безвкусная и гротескная картина этого барочного художника Рембрандта?).
Разумеется, в музыке он используется как хронологический термин. Музыка И. С. Баха из этого
периода стоит в ряду мировых величайших достижений. Период охватывает около 1550 до 1759
и здесь снова представлен жизнью от Кавальери до Генделя. Другие значительные музыканты
периода барокко: Каччини, Вивальди, Скарлатти, Букстехуде, Пахельбель, Телеманн, Куперен,
Рамо, Перселл и Гендель. Так или иначе, многие музыканты ссылаются на работы периода
барокко как на классические. В этот период развитие и соблюдение различных музыкальных
форм (формализм) и имеет приоритет над наиболее субъективными элементами, такими как
эмоциональное содержание. Среди вокальных форм, представленных на протяжении этого
периода, были опера, оратория и кантата, ария и речитатив. Среди инструментальных форм,
порожденных этим периодом: фуга, концерт, соната, сюита, прелюдия, пасакалья, чакона,
токатта и рондо.
Стили — Барокко Классицизм Романтизм

Романтический период следует за классическим и охватывает от 1820 до около 1920, или

жизнь от Вебера до Сибелиуса. Романтическую музыку можно охарактеризовать акцентом на
эмоциональных элементах, в отличие от более строго следования форме. Акцент сместился,
перефразируя Монтеверди, чтобы "позволить эмоции править, а не служить музыке". Термин
происходит от романского периода средних веков, популяризированного в XIX в. в
произведениях Скотта, Ваккенродера и Новалиса. Эти авторы в поиске сюжета обращались к
рыцарям старины с их истомленными дамами, королями-героями и благочестивыми монахами.
Они жаждали фантастического, образного и живописного качества, обращенного к большинству
фундаментальных человеческих состояний радости, отчаяния, гордости, лжи, любви и
ненависти. Музыка этого периода стала более осознанным отражением страстей композиторов и
общества, в котором они жили. Среди романтических композиторов выделяются имена Берлиоз,
Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист, Вагнер, Брюкнер, Брамс, Чайковский, Дворжак, Малер,
МакДауел и Штраус.
Стили - Блюз

Корни блюз традиционного блюза уходят к музыке первых чёрных американцев.

Привезённые рабами для работы на полях, они общались друг с другом посредством криками
через большие расстояния. Эти полевые крики128 развились до чрезвычайно образных форм
вокализма, ритмичного и тонального на поверхности, и эмоционального и духовного внутри.
Поскольку большинству рабов не были доступны блага образования, немногие умели читать и
писать, их песни передавались из поколения в поколение во многом так же, как эпические поэмы
древних времён рассказывались и пересказывались умелыми рассказчиками. В конечном счёте
музыка разделилась на две довольно различных формы. Первая форма поклонения и молитвы,
которая стала известна как музыка госпел, и вторая форма плача, которая стала известна как
блюз. В наши дни собственно “блюз” или чувство тоски129 - синонимы одиночества и любой
неопределённости, неудовлетворенности, несчастья и печали.
Блюз был отчётливо южным стилем с крупными центрами раннего развития в
Миссисипи, Теннесси и Луизиане.
Среди выдающихся артистов блюза двадцатого века: В.К.Хенди, считаемый многими
отцом блюза, Гертруда «Ма» Рейни, Роберт Джонсон, Блайнд Лемон Джеферсон, Сон Хаус,
Джон Ли Хукер, Миссиссипи Джон Херт, Рев. Гарри Девис, Каунт Бейси, Биг Билл Брунзи,
Тампа Ред, Т-Боун Вокер, Кларенс Гейтмут Браун, Бобби «Блю» Бленд, и практически все с
фамилией Кинг, но в особенности Фреди, Альберт и Би.Би.
Определяющими ранними вещами были: «Блюз Мемфиса» и «Блюз Сент-Луиса»
В.К.Хенди, «Коробок спичек» Блайнд Лемона Джеферсона, «Торговец наркотиками»
Миссиссипи Джона Херта, «Дрожь прошла» Би.Би. Кинга, «Бурный понедельник» Ти-Боун
Вокера.
Большой процент блюзовых мастеров - гитаристы. Среди самых легендарных: Роберт
Джонсон, Блайнд Лемон Джеферсон, Джон Ли Хукер, Ти-Боун Вокер, Гейтмаут Браун и,
конечно, экстраординарный Би.Би. Кинг.
Ритмический характер блюза основан на размере 4/4. Гармоническая структура тяготеет к
мажорной ориентации, но мелодический материал обычно минор и пентатоника. То, что стало
известно как “блюзовая гамма”, использует минорную пентатонику с добавленной пониженной
пятой ступенью. Красочные тоны также включают частое противопоставление третьей и
пониженной третьей.
Блюзовая игра соло делает упор на определённые техники артикуляции, наиболее
заметны бенды, хаммер-он, пул-офф, вибрато и слайд. Типичное блюзовое соло задержится на
определённых целевых нотах так, чтобы выжать из них чувства до последней капли. Блюз
тяготеет к медленному, более спокойному темпу, и когда он ускоряется в определённой точке,
большинство людей воспринимает его как буги-вуги или рок-н-ролл. Старые блюзовые
гитаристы большим пальцем намечали ритм, одновременно пели и ещё и вставляли лики между
строфами, хорами и фразами. Версия этого стиля с чередующимся басом, каким играл
Миссиссипи Джон Херт, иногда называли “Кантри блюзом”. Тем не менее большинство
современных блюзовых гитаристов пользуются медиатором. Другим контрастом между старым
и более современными блюзовым исполнителями было применение усиления. Для самых
ранних блюзменов электрогитара и её звуковые преимущества просто не были доступны,
поэтому они полагались на арктопы и флеттопы с металлом для получения громкости.

128 Field hollers

129 Blue
Стили - Блюз

Интересное развитие стиля, ставшее возможным благодаря новым технологиям,

относится к Ти-Боун Вокер. Он использовал усилитель для задержания нот посредством
контролируемой обратной связи, когда Хендрикс ещё был в пеленках.
Хотя все началось с некоторой свободной формы выражения, та форма в которую
развился этот стиль для гитариста наших дней известна под названием “12-ти тактовый” блюз.
Типичная прогрессия 12-ти тактового блюза в тональности A изображена ниже.

Продолжая традицию свободной формы, этот базовый фундамент обеспечивает блюзовых

интернационалистов прочной, даже несколько предсказуемой, гармонической структурой на
которой можно основывать импровизацию соло. Изменения редки, и блюзмены могут
растянуться на 12 удобных тактов без смены тональности.
Если есть гитаристы, похищенные инопланетянами и до сих пор не слышавшие историю
Би. Би. Кинга “Люсиль”, то вот как все было. Люсиль, между прочим, - имя его гитары. Би. Би. и
его группа играли зимой вечер в старом здании, думаю, церкви. Её обогревали ни чем иным как
бочкой с 55 галлонами керосина. Внезапно посреди всего этого разразилась драка, и конечно же
бойцы опрокинули эту бочку, ввергнув все это здание в огонь. Все выкарабкались в
безопасность, включая и Блюзового Парня Улицы Бейль, который внезапно понял, что оставил
свою единственную гитару в пылающем здании. Пока кто-нибудь попытался остановить его, он
побежал спасать инструмент. (Дети, не повторяйте это дома). И сразу после его успешного
возвращения рухнула крыша, так что он удачно остался жив. Так как же гитара получила имя
Люсиль? Это было имя женщины, из-за которой подрались те двое.
Стили — Фолк и Блюграсс

Для гитаристов фолк музыка по стилю правой руки может быть поделена на исполняемую
пальцами и медиатором. В этой области в основном главенствует извлечение медиатором, как в
стиле блюграсс.
Американская фолк музыка происходит из ирландских, шотландских и английских
народных мелодий, играемых людьми, занесёнными в сельские горные регионы, такие как ……
И здесь снова неграмотность сыграла свою роль в развитии стиля. Поскольку многие люди гор
не умели ни читать ни писать, им приходилось учить вещи наизусть друг от друга. Как и слухи,
музыка передаваемая от человека к человеку приобретает небольшие вариации в интерпретации,
которые приводят к заметным отличиям от оригинала.
Среди примечательных американских фолк и блюграсс музыкантов были: Вуди Гатри,
Элизабет Коттон, Пит Сигер, Мать Мейбель Картер и семейство Картер, Дедушка Джонс, Братья
Делмор, Гид Таннер и «Лизуны сковородок», Билл Монро и «Блюграсс бойз», «Стенлиз, Флет и
Скраггс», Джоан Баез и Петер Пол и Мери.
Знаменитые песни: «Эта земля — твоя земля», «Грузовой поезд», «Цветок дикого леса»,
«Блюз Брауна Ферри», «Вниз вон», «Голубая луна Кентукки», «Падение туманной горы», «Пусть
этот круг будет непрерывным», «Пушечное ядро Вабаш», «Билли в низине», «Рыжий мальчик»,
«Билл Читам», «Соляной грек» и «Рег Черной горы». «Падение туманной горы», вы можете
припомнить, была инструменталом на банджо, использованная для темы побега в «Бонни и
Клайд».
Вот только некоторые заметные гитаристы: Лестер Флатт, Док Ватсон, Кларенс Вайт,
Тони Райс, Ден Крери и Норман Блейк.
Музыка блюграсс сама по себе может быть прослежена прямо до Билла Монро и его
група «Блюграсс парни». Она появилась в деревенской местности Кентукки из вариаций
американской народной музыки и её европейских предшественников. Инструментовка в
блюграсс концентрируется вокруг фиддла, мандолины, банджо, акустической гитары (флеттоп с
металлическими струнами) и контрабас130. Гитаристы в этом стиле в основном вовлечены в игру
ритма, опираясь на мощные басовые ноты и открытые формы аккордов D-28 скрепляя вокалы
высокого тенора и мелодическое соло фиддла, банджо и мандолины.
Блюграсс и медиаторный гитарный фолк стиль развились в более мелодическую фигуру
благодаря выдающимся исполнителям Кларенсу Вайту, Доку Ватсону, Тони Райсу, Дену Крари,
Норману Блейку и многим другим. Медиаторщики взяли традиционную фолк музыку и мелодии
для фиддла и адаптировали их к гитаре, давая ей ведущую роль, тогда как ранее она больше
выступала в роли дублирующего инструмента.

130 Upright bass

Стили — Рок-н-ролл

В раннем рок-н-ролле, впервые появившемся у Айка Тернера, Билла Хейли, Чака Берри,
Карла Перкинса и Литтл Ричарда, музыка выделялась теми же аккордами 1 4 5, что и в блюзе, но
сыгранные в другом порядке, быстрее и с драйвовым ритмом. Если считать буги-вуги быстрым,
подвижным блюзом, то рок-н-ролл крепко качающим буги-вуги на стероидах, особенно
тестостероне.
Корни рок-н-ролла легко прослеживаются до ритм-н-блюза, буги-вуги, блюза, джаза,
фолка, кантри и госпела в различной степени от артиста к артисту. Он был и южным и юго-
западным феноменом со значительным развитием в районах Мемфиса и Кливленда благодаря
вещанию нескольких претенциозных радиостанций.
Прародителями этого рычащего стиля были Айк Тернер, Отис Блеквелл, Чак Берри,
Элвис Пресли, Бо Диддли, Литтл Ричард, Билл Хейли, Джери Ли Льюс, «Жуки» и «Камни».
Песня Айка Тернера «Ракета 88» об автомобиле была сыграна на гитаре с дисторшн, стала №1
Р-н-Б хитом в 1951. В ретроспективе его можно считать первым транслированным рок-н-
роллом. К 1952 Билл Хейли выпустил “Rock the joint”, и названия “рок” и “рок-н-ролл” стали
уверенно проникать в американское мейнстримовое сознание. “Rock around the clock” - другой
хит Билла Хейли и его “Комет” был представлен в фильме “Blackboard jungle”, содержащем
темы подросткового бунта, автомобилей, насилия, сексуальности, преступления, гонок и
отчуждения, которые нашли отражение в новой музыке. Фактически рок-н-ролл был первой
действительно двурасовой музыкой, так как белым родителям 1950-ых понадобилась другая
причина, чтобы подвергнуть его цензуре. Одним словом, это был первый музыкальный стиль,
под который веселилась молодёжь, и который отменил устоявшиеся ценности. Он разделял с
блюзом не только гармонический и мелодический материал. Отчужденные подростки смогли
определиться с положением среднего чёрного человека в неосознанно расистком периоде
истории Америки.
В 1955 молодой человек по имени Чак Берри выпустил песню “Мейбеллин”, ставшую
впоследствии одним из первых хитовых монстров рок-н-ролла и одним из многих этого
находчивого гитариста. Интересно, что “Мейбеллин” была адаптацией кантри/фолк песни под
названием “Ида Ред”. Далее последовали такие хиты Берри, как “Джонни, будь паинькой”,
“Ворочайся, Бетховен”, “ Милая шестнадцатка”, “Мой Дин-а-Лин”, по всем из которых можно
обрисовать черты нового стиля. Внешний вид Берри, сочинительство, манера игры, лирика и
выходки на сцене способствовали его успеху и успеху рок-н-ролла как стиля самого по себе.
Среди других плодотворных рок-н-ролльщиков можно назвать Отиса Блеквела с песнями “Не
будь жестоким”, “Все оттянулись” и “Огромные шары огня” и Карла Перкинса, сочинившего
“Голубые замшевые туфли” - оба сделали вклад в успех более именитых Элвиса и Джерри Ли
Льюиса.
Звук гитары в большинстве рок-н-роллов был на грани: не полный дисторшн, но и не
совсем чистый, но определено громче и выше в смеси, часто разделяя ведущую роль с вокалом.
Гитарная партия песен раннего рок-н-ролла включала риффы аккордами и интервалами, и игру
соло одной нотой. Что касается техники артикуляции, то в ход шло все: бенды, пул-офф и
хаммер-он, слайды, трели, вибрато, тремоло и т.п. Чем неистовее, тем лучше.
Лирические темы обычно вращались вокруг подростковой романтики, родительского
вмешательства, автомобилей с их предполагаемой свободой и отчуждения.
Стили — Рок-н-ролл

Ритмы были в стандартном размере 4/4 и синкопы и темпы подобраны так, чтобы
угнаться за стилем городской жизни американского подростка. Большинство рок-н-роллов были
в мажорно-ориентированной тональности и, как и блюз, в мелодии тяготели к минорной
пентатонике и блюзовой гамме с основными аккордами131 в гармонической подложке.
Большинство гитаристов рок-н-ролла бренчали аккорды под синкопированный ритм
ударных. Синкопа132 - это когда акцентируется вторая и четвёртая доля размера. Ламповые
усилители тех дней давали дисторшн с тёплым оттенком, который был более “на грани”, чем то
что мы знаем как насыщенный дисторшн в наши дни. Чак Берри играл тогда (и до сих пор) на
полуакустической133 гитаре, таких как Гибсон 335, а когда появились электрические гитары 134,
многие рок-н-ролльщики перешли на них, чтобы контролировать обратную связь на высоких
децибелах. Традиционная инструментовка рок-н-ролльной группы состояла из гитары
(нескольких), баса и ударных как ядра, и других инструментов , включая клавишные, саксофон и
т.п. как дополнения.

131 Principle chords — аккорды 1, 4, 5

132 Backbeat
133 Semi-hollow body guitar
134 Solid body guitar
Стили - Хард-рок и Металл

Эта новая форма музыки появилась из отчуждённости, блюза, рок-н-ролла и технологии.

Она была завезена из Англии и взращена в городской Америке. Группы, олицетворяющие
переход от лёгкого рок-н-ролла пятидесятых к более тяжёлому звуку, были отражением
шестидесятых - периода крайностей - молодёжных слётов свободной любви в Центральном
парке Нью-Йорка и зоны свободных боевых действий Камбоджи. Среди ранних групп были
“Крем”, “Свинцовый дирижабль”, “Железный мотылёк”, “Кто”, “ Камни”, Хендрикс, “Двери”,
“Чёрный шабаш”, “Густой пурпур” и Элис Купер. Поздние поколения включали Оззи Осборна,
“Аэрокузнеца”, ван Хелена, “Стволы и розы”, “Металлика” и “Мегасмерть”.
Среди хард-роковых значительных композиций: “Много любви”, “Лестница на небеса”,
“Инна гада да вида”, “ Железный человек”, “Параноидальный”, “Белая комната”, “Сияние твой
любви”, “Перекрёсток”, “ Мне восемнадцать”, “Добро пожаловать в мой кошмар”, “ Зажги мой
огонь”, “Вот и конец”, “ Дым над водой”, “Звезда хайвея”, “ Ленивец “ и “Добро пожаловать в
джунгли”.
Хард-рок откололся от рок-н-ролла с такими ранними группами, как “Крем”, “Железный
мотылёк” и “Двери”, но окончательно - с группой “Свинцовый дирижабль”. В названии
“Железный мотылёк” были намеренно противопоставлены элементы лёгкости и тяжести, но
именно в музыке “Свинцового дирижабля” наиболее убедительно противопоставляются две
крайности, доходя до кульминации в гимне этого жанра и самой запрашиваемой песни на радио
всех времён - “Лестницы на небеса”. “Лестница” начинается лирическим арпеджированным
вступлением, переходящим в драйвовый ритмичный фон для классического соло электрогитары.
Как очевидным указанием крайностей в текстурах, плотности и весе термин тяжёлый металл
отчеканился как описательный для стилистического направления, в которым “Свинцовый
дирижабль”, возможно более чем любая другая группа, черпал свою музыку. Эта группа
изначально сформировалась для игры электрического блюза с британским оттенком. Услышав
об этом пресловутый барабанщик и гостиничный ударник группы “Кто” Кейт Мун заметил:
“Поднимутся, как свинцовый шар”. Отсюда и название
Другое словечко, вошедшее в обиход, впервые связано с публикой на концертах
“Свинцового дирижабля”, поскольку самые фанатичные фаны у сцены не просто бесновались
под музыку, а буквально бились головой о сцену.
Поговаривали, что гитарист и автор песен Джимми Пейдж вступил в сговор с дьяволом,
прямо как несколько поколений назад выдающийся виртуоз скрипки Никколо Паганини. Оба
музыканта приобрели мистический ореол, и любое оспаривание этого приносило только
рекламу.
Паганини сказал другу (Ж. Фетису, бельгийскому композитору и критику) в письме: “Я
сыграл вариации “Le streghe” (“Ведьмы”) и они произвели некоторое впечатление. Одна особа,
показавшаяся мне болезненного вида, меланхоличного дыхания и с острым взглядом, заявила,
что он не видит ничего удивительного в моём выступлении, так как отчётливо видел на моём
плече черта, управляющего моей рукой и ведущего мой смычок. Моё сходство с ним было
доказательством моего происхождения. (Паганини не был красавцем). Он был одет в красное,
имел рога на голове и держал хвост между ног.” Знаете, так могло и быть, он рассказывал
нескольким людям, те тоже нескольким, и до нас дошла легенда.
Стили - Хард-рок и Металл

Такие группы, как “Крем” с их затяжными, несколько эгоцентричными соло, и

“Железный мотылёк” с песней “Инна гада да вида”, занявшей целую сторону альбома, задавали
направление новому типу исследовательских выступлений с уклоном на самосозерцание, чем
атмосферу вечеринки в стиле раннего рок-н-ролла. “Клептон - Бог” провозглашалось во всех
общественных туалетах и по всей земле, только чтобы подчеркнуть важную роль музыки и
исполнителей для людей в определённые периоды их развития. Кажется, общий знаменатель
этого стиля - “крайность”. Гнев, отчуждение, разочарование и просто уровень громкости - все
должно быть доведено до крайности.
Я думаю, если люди из некоторых слоёв общества оказываются втянуты в не очень
радостные реалии жизни, для артистов жанра главное дело стать более нигилистичными.
Больше никаких покатушек на тачках за девочками. То было время заглушить чувства и говорить
открыто о смерти. Рок-н-ролл стал металлом, панком, трешем и дез-металлом. Музыка на грани.
 Строй гитары

К этому моменту вы знакомы с концепцией того, что в результате гитарной системы

найстроки на грифе возникает паттерновая организация, которая важна так же как и другие
аспекты обучения игре. Этот раздел затрагивает физику, математику, механику и историю,
лежащие в основе этой системы настройки, путем исследования: 1) науки акустики, на которой
основан музыкальный опыт; 2) наша настоящая система темперации и её эволюция; 3) история
и эволюция гитарной системы настройки.
Когда «Fretboard Logic» была впервые опубликована, отзывы очень помогли
распространить книгу среди других гитаристов с коротким описанием эффекта, как она стала им
полезна, потому что объяснила основания гитарного строя. Не успел я и рта раскрыть, как они
уверили меня, что уже знают как настраивать свои гитары и ищут книгу, которая поможет им
научиться играть нечто в том же духе. Хотя мне удалось создать много ложных впечатлений,
фактически большинство стояло за обсуждение самой системы настройки в исторической
перспективе вплоть до повсеместного распространения в наши дни.
Многие исполнители не осознают, но, возможно, подозревают, что когда гитара настроена
верно, она не воспроизводит акустически правильные интервалы и поэтому не способна
вопроизводить чистые аккорды даже в оптимальных условиях. Один из моих любимых
гитаризмов на эту тему от одного парня, который сказал: «Если я когда-то смогу четко настроить
эту штуку, я тут же заварю ее на месте135». Первая глава описывает схватку с необходимыми
компромисами, принятыми давным давно, но до сих пор продолжающими вызывать
недоразумения, беспокоящие музыкантов и гитаристов в частности. Наша текущая система
вступила в популярное использование во времена И. С. Баха, и собственно как система
настройки гитары трудна, если вообще возможна, в улучшении ввиду её явной
разносторонности и практичности. Третья глава описывает эволюцию гитары, которая привела к
используемому сегодня строю. Следует заметить, что эта область была исследована больше из
моего личного интереса, чем из чувства долга преподавателя, но как и с большинством стараний
такого рода, оно стоило того. Также кажется подходящим, чтобы последний раздел последней
книги заканчивался вначале объяснением системы настройки.
Прежде чем мы пойдем далее, хочу заявить, что убежден, что большинство гитаристов
имеют правополушарно ориентированный тип мышления; левополушарно ориентированный
является более упорядоченным и аналитическим типом мышления. Если учебник по
дифференциальному исчислению - детский лепет для вас, то у вас левополушарное мышление.
Наши правополушарники считаются более, э-э-э, творческими и т. п. Так что зная какими
бывают чаще гитарные мозги, я с трепетом произношу слово на «м». Без некоторой
математики нет возможности обсуждать, почему строй может быть таким труднодоступным,
особенно и по иронии судьбы для людей с хорошим слухом. Между прочим, музыкальный слух
— просто дело сосредоточенности и навыка. Его можно сравнить с возможностью зрительного
различения тонких отличий цветов. Прошу, не путайте это замечание с множеством попыток в
XIX веке установить ассоциацию между семью цветами спектра и семью тонами диатонической
гаммы. Подобные ассоциации чисто субъективны и производятся путем простого сопоставления
чисел, и можно показать, что никогда не было согласованности и обоснованности между ними.
Кроме цели заработать для их авторов, они всего лишь упражнения в «подделывании», если
можно так выразиться. С самого начала отличие между абсолютным и относительным слухом
не выражено. Любой музыкант обладает относительным слухом, а музыкант с абсолютным
слухом назовет его не иначе как даром. Музыкальный слух — умение, для некоторых легче
приобретаемое, чем для других, но в нем нет ничего экстраординарного или даже особенного. В
135 Сваркой
последнее время его настолько перепродают, что меня буквально нужно удерживать, когда
какой-то дурак заявляет о своем «абсолютном слухе». Математика, с другой стороны —
вездесуща. Даже если вы не левополушарник, вы пожалуй оцените, что числа всегда можно
сократить до их самых фундаментальных отношений с небольшой, если таковая имеется,
неоднозначностью слов.

Акустика и Строй

В основе почти всего музыкального опыта лежит колебание упругого материала в

диапазоне человеческого слуха. Упругость возникает во многих формах, таких как натянутые
материалы, столбы воздуха, жесткие материалы и т. п. Колебательные свойства воплощены в
дизайне музыкальных инструментах от самых грубых до наиболее технологически
продвинутых.
Акустически все колебания можно охарактеризовать двумя основными свойствами:
амплитудой и частотой. Амплитуда относится к относительной громкости колебания или
мягкости, а частота — к его относительной высоте и низине. Амплитуда означает то же, что и
громкость, а частота — то же, что и тон (на данный момент). На гитаре вы можете увидеть
амплитуду струны защипывая её сильнее или слабее и наблюдая насколько широко она
колеблется. Частота также может быть замечена, если укоротить длину струны и наблюдать
ускорение ее колебаний, но это намного труднее без специальных приборов. Тоны определяются
арифметическими числами в смысле повторений в секунду. Громкость определяется на
геометрической основе относительно того как оно воспринимается. Тон — определен, громкость
— относительна.
Обсуждение строя следует начинать с естественно возникающего акустического
феномена, называемого обертоновым рядом136 или гармониками137. Ряд обертонов — тоны,
отличные от основного138 самого низкого и наиболее легко воспринимаемого тона, которые
составляют каждую сыгранную ноту. Количество и интенсивность гармоник инструмента
определяют тембр, или окраску, тона. Богатые звуки, как у смычковой скрипки или акустической
гитары, имеют больше обертонов; звуки чище, как у флейты или электрической гитары (без
изменений), - меньше. Все пробовали извлечь тон на своей гитаре слегка касаясь струны прямо
над порожком без прижатия и защипывая её возле струнодержателя. Это — гармоники, или
обертоны. Они все и каждая вносит свой вклад в общий тембр, или окраску, звука инструмента.
Относительная сила каждой составляющей, обусловленная конструкцией инструмента, придает
его тону то, что можно считать «акустическим отпечатком», по которому мы их отличаем.
Чистый тон электрической гитары (без эффектов) легко отличить от чистого тона флейты. Здесь
вступает в игру другой термин — интонация, или точность тона. Гитара имеет лады для
обеспечения исполнителя легким и точным интонированием. (Идея ладов — разумное и стойкое
изобретение много сотен лет назад, и здесь снова трудно отыскать кому высказать
благодарность). Расположение ладов — не простое дело, а компромис соответствующий
равномерно темперированному строю. Трудности настройки возникают по причине
необходимости компенсировать ряд обертонов, образующих несовершенную
последовательность отношений тонов на грифе. Мы покажем математически, что в случае
настройки по совпадению гармоник на седьмом и пятом ладу соседних пар струн, вы поймаете
самую большую гитарную «собачью блоху» - заметно расстроенную игру. Ничего не делает вас
так похожим на дилетанта как заметно расстроенная игра. И не приставайте откуда я знаю.
Давайте поближе рассмотрим ряд обертонов. Его научное определение: ряд тонов,
136 Overtone (harmonic) series — натуральный (обертоновый) (звуко)ряд.
137 Harmonics
138 Fundamental tone
состоящих из основного тона и обертонов — производных от него, частоты которых есть
последовательные целые кратные числа139 (ПКЧ) для частоты основного тона. (Вам наверное
захочется ещё раз перечитать последнее предложение около сорока шести раз). Оно сводится к
последовательным целым кратным числам. Проще говоря, последовательные целые кратные
числа — это такой «математизм» для выбора числа и умножения его сначала на 1, затем на 2,
затем на 3, затем на 4 и т. д. Например, последовательные целые кратные числа 3: 3, 6, 9, 12 и
т. д. Без проблем. Теперь давайте возьмем более полезные музыкальные числа. Возьмем 440 Гц
как в «A-440», являющейся стандартным отсчетом для 12-ти тонового строя инструментов по
всему миру.
Между прочим, только чтобы охватить основы, Гц — сокращение Герц — для числа
циклов в секунду. Для незнакомых с этим термином: акустические частоты, или слышимые
человеком, обычно обозначаются в герцах (Гц) и килогерцах (кГц), или тысячах колебаний в
секунду для простоты использования. Пределы человеческого слуха примерно лежат от 20 гц до
20 кГц.
Последовательные множители и ряд обертонов в колебаниях в секунду для A 440: 440,
880, 1320, 4760 и т. д. Важный результат процесса получения последовательных кратных чисел -
последовательный ряд интервалов, или группы из двух нот и отношений, разъясняемых далее.
Обратите внимание как математика (частоты в колебаниях в секунду) и музыка (порядок
интервалов) выстроены в ряд обертонов на грифе:

Частота Кратные Интервал Нота Где на гитаре

440 Гц = 440 x 1 = Унисон = A 1-ая струна 5-ый лад
880 Гц = 440 x 2 = Октава = A 1-ая струна 17-ый лад
1320 Гц = 440 x 3 = Квинта = E 1-ая струна 24-ый лад

Пока всё хорошо. Теперь давайте перенесем это отношение подробно на более гитарную
частоту: 110 Гц — частоту открытой струны A, как вы наверное знаете. Это хорошая отправная
точка, так как кратные легко проследить и возможно сыграть гармоники и услышать результат
на гитаре.

Частота Кратные Интервал Нота Где на гитаре

110 Гц = 110 x 1 = Унисон = A 5-ая струна Открытая
220 Гц = 110 x 2 = Октава = A 5-ая струна 12-ый лад флажолет
330 Гц = 110 x 3 = Квинта = E 5-ая струна 7-ый лад флажолет
440 Гц = 110 x 4 = Кварта = A 5-ая струна 5-ый лад флажолет
550 Гц = 110 x 5 = Б. Терция = C# 5-ая струна 4-ый лад флажолет
660 Гц = 110 x 6 = М. Терция = E 5-ая струна 3-ий лад флажолет

Порядок интервалов, следующий из ряда кратных чисел, так же постоянен. Интервалы по

порядку: Унисон, Октава, Квинта, Кварта, Большая Терция, Малая Терция, Малая Терция,
Большая Секунда, Большая Секунда, Большая Секунда, Большая Секунда, Малая Секунда,
Большая Секунда, Малая Секунда, Малая Секунда, Большая Секунда.
Последовательность кратных естественного ряда обертонов порождает ряд интревалов,
который взяв двенадцатитоновую систему может быть сведен к ряду нот, каждая в котором
имеет точную высоту. ПКЧ порождает ещё одну константу в виде отношения между
интервалами, открытое греческим философом и математиком Пифагором. Вот как это работает.
Если частота заданного тона 1, тогда её октава будет 2 в соответствии ПКЧ. Это делает

139 Consecutive integral multiples

отношение октавы фундаметальным 2 : 1. Поскольку принцип ПКЧ гласит: следующее кратное
3, значит отношение следующего интервала к последнему 3 : 2, и интервал — квинта.
Следующий ПКЧ - 4, так что следующее отношение 4 : 3, и интервал кварты. И так далее. Ниже
следующая таблица показывает взаимосвязь между отношениями и результирующие интервалы
ряда обертонов.

Интервал Отношение
Унисон 1:1
Октава 2:1
Квинта 3:2
Кварта 4:3
Б. Терция 5:4

Темперация

На протяжении всей истории были различные схемы интервалов строя

двенадцатитоновой системы, или темперации, и вместе с развитием подходов и технологий
развивались и системы настройки. Темперация — общий термин для систем настройки, в
которых интервалы приравнены или отклоняются от акустической правильности,
соответствующей математическим предписаниям Пифагора. Эти выравнивания всегда были
необходимы, поскольку системы настройки, основанные на чистых интервалах, очень
ограничены малым количеством доступных тональностей и гармонических прогрессий.
Пифагорейский звукоряд — звукоряд, в котором все частоты производны от интервала
квинты и отношения 3 : 2 умножением вверх и делением вниз. Он разработан близко следовать
ряду обертонов и давать акустически чистые интервалы. Терция от C, к примеру, получается как
четвертая последующая квинта (C-G, G-D, D-A, A-E) с отношениями: 3/2 x 3/2 x 3/2 x 3/2 =
81/16. Сокращенная вниз на две октавы (поделенная) = 81/64. Эта терция немного выше (8
центов) соответствующей ей в равномерной темперации и намного выше, 22 цента (почти на
четверть полутона) соответствующей ей в натуральном строе140. Термин цент означает одну
сотую (1/100) полутона. В интервальных терминах цент — стандартная мера, как Гц в
измерении высоты тона.
Натуральный строй — теоретическая система настройки, в которой терция как и квинта
акустически точны и в которой все остальные интервалы производятся от этих двух в порядке,
описанном выше, путем деления вниз и умножния вверх. Эта система настройки приводит к
даже большим ограничениям, чем Пифагорейская и включена сюда лишь для полноты.
Среднетоновый строй был в моде до нынешней темперации.

140 Just intonation

 Среднетоновый строй141 отводит важное место чистым терциям и почти читым квинтам
в простых тональностях — с несколькими ключевыми знаками, и по-другому фактически не
использовался. Тональности с более чем несколькими диезами или бемолями были довольно
редки в XIV — XVI вв. вполне вероятно по этой причине.
Все системы темперации, приведшие к нашей нынешней, изначально назывались хорошо
темперированными, но сейчас называются равномерными. Это относится к равенству каждой
тональности с последующей независимо от числа ключевых знаков в целях транспозиции,
модуляции и т. п. Это происходит в результате выбора октав чистыми и компенсации других
интервалов. Равномерная темперация основана на делении октавы на 12 равных частей
(корень 12-ой степени из 2), каждая часть представляет полутон. Эта довольно современная
система дала возможность впервые играть во всех тональностях без побочных эффектов,
возникающих при использовании ключевых знаков в других системах.
Теория в основе равномерной темперации была известна ещё в XVI в., но не получила
широкого признания до времени И. С. Баха. Бах проделал труд исторического значения,
называемый «Хорошо темперированный клавир», в котором представил клавишные вещи во
всех тональностях, возможных при применении системы. С этого момента равномерная
темперация стала стандартом невзирая на нечистые интервалы, возможность совершать
плавный переход от одной тональной области к другой делает её намного практичнее.
В равномерной темперации квинты понижены, поэтому октавы получаются
действительно удвоенными. Вспомните, инструменты семейства скрипок настроены через
квинту и не имеют ладов, что означает, каждая нота требует ручного интонирования. Когда
струны согласованы на чистые квинты (традиционно выполняется выравниванием соседних
струн), строй — натуральный142. Поскольку лады отсутствуют, исполнители на инструментах
этого семейства постоянно регулируют точность, или верное интонирование, ноты скольжением,
покачиванием, вибрато и т. п. Фортепиано имеет три струны на ноту в среднем регистре, слегка
расстроенных между собой для получения богатого тона.
Ниже приведена формула для расчета точных частот в равномерно темперированной
системе: Fr (2 1/12)N, где
F — частота,
r — основной тон (110, 220, 440, 880 и т. д.),
2 1/12 = 1.0594630943593
N = число 1 / 2 тонов от известного тона до желаемого тона, исключая последний.
Или: Fr(1.0594630943593) N
Пример. Найдем C над A 440:
440 (1.0594630943593)3 =
440 (1.1892071150027) =
523.25113060119 =
523.25

141 Meantone temperament

142 Just oriented
Гитарный строй

Применяя указанные методы, мы можем сравнить частоты, возникающие при извлечении

флажолета с частотами в равномерной темперации. Мы установили отсчет с A-440 плюс её
кратные и частные для основы сравнения. Взяв открытую A-110 за точку отсчета,
Пифагорейский метод определения частоты гармоники E (квинты от A) таков: 110 x 3/2 = 330/2 =
165. Не забудьте, что дробь 3/2 происходит из отношения последовательных кратных целых
квинты. Равномерно темперированная частота была расчитана на предыдущей странице: 12√2 =
164,81. Не так уж и много, но проверьте разницу в Гц между A в 164,81 и A# в 174,61. Разница в
9,8 Гц. В этих частотах 1 Гц — около десяти процентов расхождения или 10 центов. Таким
образом 0,19 Гц разница в этой частоте представляет около нескольких центов. Не так заметно
само по себе, но взгляните ниже какое отклонение возникает на некоторых частотах.
Далее следует таблица тонов на струне A, расчитанных в Пифагорейской и равномерно
темперированной системе.
Нота Пифагорейская Равномерно темперированная

Следует отметить пару вещей касательно процесса настройки. Всякий раз когда плотник
отмечает последовательные детали из дерева на отпил одной длины, у него есть выбор:
использовать последующий кусок в качестве шаблона для отмера или только один для всех
последующих. Какой способ точнее и почему? Если вы ответили, что один кусок для всех
последующих — вы правы. Использование только одного для шаблона избегает чудовища
накапливающейся ошибки. Накопленная ошибка — термин, когда незаметные несовершенства
складываются, пока не становятся заметными. (Вы накопите меньшую ошибку, если будете
использовать первую струну как единственный тон отсчета для других). Добавьте накопленную
ошибку к методу настройки по гармоникам и получите формулу для заметного нестроя.
Постскриптум. Если вы хотите просто быть настроенным, пользуйтесь электронным тюнером и
будьте уверены, что струны не провисают нигде в механике инструмента, разъёмах и т. п.
Пользуясь электронным тюнером, если вы ниже цели, затяните почти до показателя «ноль»,
защепните сильно струну, и он допрыгнет ещё несколько последних центов. Если вы выше цели,
дерните струну оставшиеся до нуля центы вместо вращения колков. Эта тактика поможет
«устояться» струне на месте и поднять скрытое провисание, которое все ещё может быть в
системе. Гитары с тремоло особенно чувствительны и требуют больше времени и терпения.
Гитарный строй

Сравнение нижней и верхней частот, изображенное на схеме грифа пару страниц назад,
показывает, что значение полутона в Гц постоянно растет. Его значение в центах, однако,
постоянно. Мы можем прочувствовать величину единица интервальной меры — цента -
сравнивая её с чем-то естественно нам как гитаристам знакомым — бендами. Как исполнители
на гитаре мы склонны к бендам на целый тон, полтона и микротоны (четверть тона и менее).
Если полтона равно 100 центам, тогда четверть тона, или подтяжка на поллада — 50 центов.
Восьмая часть тона — 25 центов и шестнадцатая — 17,5 центов и так далее.

Эволюция гитары и её строя

Последняя глава посвящена обсуждению эволюции гитары и её строя. Родословную

гитары можно проследить до лютни. Лютня арабского происхождения была создана ещё в XIII
ст., описывают четырехструнные версии этого предшественника гитары. Рукописи изображают
её настроенной по чистым квартам. В XIV ст. её струны развились в пары, или хоры143, и в строй
включили интервал терции между внешними четверками. Здесь должно быть очевидным, что
процесс эволюции строя гитары длился столетиями и не является достижением одной личности,
как может показаться. Учебники того времени рекомендовали натянуть самую высокую струну
почти до разрыва, и настраивать остальные от неё. Есть некоторое мнение, что это делалось для
достижения максимальной громкости, на которую был способен этот хрупкий инструмент.
Натянутые слабее струны были устойчивее к разрывам, но медленнее восстанавливались в
быстрых пассажах. Следующим шагом в эволюции было добавление ещё двух хоров, доводя
общее количество до шести, со стандартным строем кварта, кварта, терция, кварта и кварта.
Хотя это неожиданно близко к современному строю гитары, ему не удается достичь тех же
результатов в отношнии паттерновой организации. На протяжении XVII в. эксперименты с
новыми комбинациями интервалов и количеством струн, включая версии с девятью хорами;
интервалы: кварта, кварта, терция, терция и терция; и кварта, терция, терция, кварта и терция.
Лютня на протяжении этого периода истории была несоменнно самым популярным
выбором виртуозных исполнителей. Её дизайн был близок к совершенству (с существующими
технологиями), а непосредственные родственники гитары преуспели только в получении
преимущества благодаря прочности дизайна и конструкции. Среди этих предшественников
выделялась виуэла — испанский инструмент — больше схожая с гитарой, чем с лютней. Также
стоит упоминания цистра, пандора и английская гитара. Цистра отличалась реентерабельным
строем144 — четвертый хор на октаву выше третьего, как в современном укулеле. Цистра также
выделялась проволочными струнами, которые были громче и ярче струн из шелка или кишек на
то время. Новые варианты конструкции привели к гитре 145 и гитарре146, но ничто из этого не
имело используемый сегодня строй. Наиболее близок был в XVI в. инструмент с пятью хорами
по прозвищу испанская гитара, с интервалами: кварта, кварта, терция, кварта. Здесь мы
приближаемся. В этот период был добавлен шестой хор (кварта в басу) и хоры заменены
одиночными струнами. Это был инструмент, известный Паганини, Шуберту, Сору и другим
выдающимся музыкантам. И это был строй, который быть может однажды найдет своё место по
праву в истории этого инструмента как очевидно оптимальная комбинация количества струн и
интервальных расстояний для четырех прижимающих пальцев.

143 Courses
144 Reentrant tuning
145 Gittern
146 Guitarra
Гитарный строй

Постскриптум. Мой друг, повернутый на гитаре и также профессор истории, имеет свою
доморощенную теорию эволюции дизайна гитары. Он довольно метко замечает, что
единственное постоянство в дизайне гитары было в направлении громкости. Его аргументы
кажутся правдоподобными, принимая во внимание следующие доработки возможностей
инструмента по изданию тона. Добавили струны и постоянно увеличивали размер
резонирующего корпуса. Стальные струны были заменены волоконными и жильными, кузов
укреплен. Конструкция стала тверже и крепче когда была применена цельная планка и
громкость получена от отдельного источника. После изобретения электрических
звукоснимателей и усиления, их комбинация позволила инструменту производить настолько
громкий звук, что теперь вы уходите с концерта с гулом в ушах. Но эволюция инструмента
позволила выступающим достигнуть размеров аудиторий, о которых мастера-лютнисты XIV
века могли лишь мечтать. А началось всё с хрупкого зального инструмента, развившегося в
звуковую кувалду, практически не имеющую ограничений громкости.

“
1) Аналоговый генератор тона.
2) Шесть подверженных дрейфу монофонических осцилляторов на доске дерева.

Хартли Пиви и Крейг Андертон — определение гитары.

”
 Кода

Каждый из трех томов серии «Fretboard Logic» был задуман с определенной целью. В
Томе I вытекающая из строя паттерновая организация была представлена как абсолютно
гитарная особенность, отдельная от обычных музыкальных требования и, в общем,
недооцененная. В Томе II используемые в музыке всех типов основные тональные группы были
представлены в контексте этой паттерновой организации, чтобы дать исполнителю средства
конструирования музыкальных сущностей, таких как аккорды, гаммы и арпеджио, без
необходимости зубрежки огромных объемов на вид бессвязной информации. В Томе III фокус
расширился для охвата как можно большего количества вопросов, с которыми сталкивается
гитарист на практике. Общая цель — предложить знакомое и удобное рабочее место (паттерны
грифа), инструменты для работы (тональные группы) и методы и практики для лучшего
понимания и выполнения работы.
За годы с момента первой публикации книги единственный наиболее общий отклик на
эту методику приблизительно таков: читатели высказывали желание иметь её двадцать лет
назад. В результате в Томе III была сделана сознательная попытка дать знания, которыми сам
автор хотел бы обладать двадцать лет назад.
Хотя много усилий было затрачено, чтобы книги получились безошибочными, вероятны
опечатки и автор отдает себя на милось читателей по этому поводу. Я вечно благодарен
присылающим исправления, несмотря на то, что я опрокидываю мусорный ящик и клянусь на
«Техниколоре» каждый раз, когда находится ошибка.
 Рекомендуемая литература

Этот раздел предназначен служить как общей библиографией так и рекомедацией к

дальнейшему обучению, развлечению и просвещению.
Рекомендуемая литература — От переводчика

The Recording Engineer's Handbook. B. Owsinski

Ересь звукозаписи. Петр Семилетов

Kitharologus: The Path to Virtuosity. Ricardo Iznaola

Искусство игры на классической гитаре. Ч. Дункан

Guitar Grimoire - Scales and Modes. Adam Kadmon

Книги Джерри Кокера (Jerry Coker) об импровизации и джазе.

Книги Джейми Аберсольда (Jamey Aebersold) об импровизации и джазе.
Книги Владимира Алексеевича Молоткова об импровизации и джазе.

Мастер класс игры на блюзовой гитаре. Дэвид Мед

Конец времени композиторов. Мартынов В.И.

История музыки. Браудо Е.