Гарбузов Н. А. - Теория Многоосновности Ладов и Созвучий - 1928

ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИНСТИТУТАМУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
Н. Г А Р Б У З О В
Директор Государственного Института Музыкальной Науки
и профессор Московской Государственной Консерватории
ТЕОРИЯ МНОГООСНОВНОСТИ
ЛАДОВ И СОЗВУЧИЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕКТОР
Москва — 1928.
Главлит А—18638. Москва, 1928 г. Тираж 1.000 экз.
Нотопечатня Госиздата, Колпачный пер., 13. Тел. 11-85. Зак. 0258.
О Г Л А В Л Е Н И Е .
Стр.
1. От автора........................................................................................ 5
2. Введение................................... .........................................................7
3. Глава I. Анализ восьми общеизвестных л ад о в ...............................15
4. Глава II. Структурные формулы л а д о в .......................................... 34
5. Глава III. Синтез и классификация л а д о в ..........................................44
6. Глава IV. Многоосновность созвучий и анализ созвучий школь
ной гармонии ...........................................................80
7. Глава V. Анализсозвучий новейшей музы ки...................................116
8. Глава VI. Причины гармонической неприемлемости 7-го, 11-го
и 13-го частичных тонов натуральногозвуко р яд а....................... 171
9. Заключение.............................................................................................. 179
10. Приложение ...........................................................................................187
ОТ А В Т О Р А .
Настоящая работа есть результат исследований, которые в тече

ние трех лет я производил .в акустической лаборатории Государст
венного Института Музыкальной Науки и о которых неоднократно
сообщал в коллоквиумах Ученого Совета Института и в заседаниях
его музыкально-акустической и этнографической секций.
Первое сообщение на тему „Натуральные призвуки, как естест
венная основа для построения ладов и созвучий“ было сделано мною
в заседании Ученого Совета 1/П 1925 г. и частично повторено в засе
дании этнографической секции 9/Ш того же года. В этом сообщении
я впервые изложил свою мысль о „многоосновности" ладов и созвучий,
развитию которой были посвящены мои дальнейшие исследования.
Затем были сделаны сообщения:
1. „Классификация аккордов, построенных по принципу многоос-
новности11 (14/У1 1926 г. Ученый Совет).
2. „О причинах гармонической неприемлемости 7-го, 11-го и 13-го
частичных тонов натурального звукоряда" (4/Х 1926 г. Ученый Совет).
3. „Строение церковных ладов“ (3/Х 1927 г. Ученый Совет).
4. „Эволюция минорных ладов1' (17/Х 1927 г. Ученый Совет).
5) „Многоосновные лады в сонатах Бетховена11 (23/ХН 1927 г.
Ученый Совет).
6. „Многоосновные лады в народных песнях11 с демонстрацией
песен из сборника Лопатина и Прокунина и сборника Затаевича (7/11
1928 г. Этнографическая секция).
В своих исследованиях я применил в самом широком масштабе
м у з ы к а л ь н о - а к у с т и ч е с к и й а н а л и з , т. е. анализ, который осно
ван не только на акустических вычислениях, но и на м у з ы к а л ь н о м
в о с п р и я т и и . Поэтому всем лицам, которые пожелают изучить мою
работу, рекомендую не только овладеть математической стороной вы
шеуказанного анализа, но и повторить все те опыты, которые в ней
описаны. Последнее условие выполнимо в том случае, если в распо-
5
ряжении изучающего работу будет находиться гармониум чистого
строя.
В заключение считаю необходимым выразить глубокую благодар
ность всем лицам, принимавшим участие в моих опытах и помогавшим
мне при печатании настоящей работы, в особенности Л. В. Ватолиной
и И. М. Кувыкину, собравшим ббльшую часть необходимого для меня
материала по народному песнотворчеству, который вошел в прило
жение к настоящей работе, а также М. Е. Грабарь-Пассек и Е. А. Маль
цевой, оказавшим мне большую помощь в выработке немецкой терми
нологии и в корректуре текста для немецкого издания.
Москва, май 1928 г.

Н. Г а р б у з о в .
6
ВВЕДЕНИЕ.
'О г / соу сита ахсйе'.у, а/оиатсо.
Теория музыки всегда развивалась медленнее творческой прак

тики. Законы построения и сочетания созвучий, которым величайшие
композиторы инстинктивно следовали в творческом процессе, оформ
лялись и делались достоянием теории значительно позже, после, де
тального изучения многочисленных произведений музыкального искус
ства. От новизны и значительности материала, внесенного в музыку
композиторами определенной эпохи, зависел тот промежуток времени,
который был необходим теоретикам для изучения и оформления этого
материала. Но никогда еще теория музыки не отставала так далеко от
творческой практики, как это наблюдается в настоящее время. Гармо
нический материал, с которым оперирует новейшая музыка, так сло
жен и оригинален, что современная школьная теория, даже при самом
широком толковании своих основных принципов, безсильна об'яснить
большинство гармонических построений современной музыки. Действи
тельно, если опираясь на эти принципы сделать анализ произведений
новейших композиторов, то придется притти к заключению, что почти
все созвучия, встречающиеся в этих произведениях, представляют из
себя „случайные сочетания", необ'яснимые притом ни задержаниями,
ни пред'емами, ни вспомогательными, ни проходящими нотами, т. е.
сочетания „гармонически незаконные".
Но невозможно допустить, чтобы все оригинальные композиторы
современности утратили тот творческий инстинкт, который до сих пор
вел вперед композиторов всех времен и народов и который, как и
всякий инстинкт, является скрытой формой величайшей логики и целе
сообразности,—невозможно уже потому, что весьма многие „необ'
яснимые" гармонические сочетания новейшей музыки звучат порази
тельно красиво.
7
Поэтому вполне понятно, почему некоторые современные теоретики
стали видеть причину безсилия школьной теории не в трудности
более широкого толкования ее основных принципов, а в н е в е р
н о с т и этих принципов, в частности, главнейшего из них, установ
ленного французским теоретиком Рамой гласящего, что а к к о р д а м и
наз ываются т а к ие сочетания, з в ук и к о т о р ы х мог ут -
б ы т ь р а с п о л о ж е н ы по т е р ц и я м , в с е ж е о с т а л ь н ы е с о
ч е т а н и я я в л я ю т с я „ с л у ч а й н ы м и 11.
Посмотрим теперь, какими новыми принципами эти музыкальные
теоретики пытаются заменить отрицаемый ими принцип Рамо.
Из всех теорий, выдвигающих новые принципы для об'яснения
современных гармонических сочетаний, наиболее распространенными
являются две:
1) теория контрапунктического происхождения созвучий и
2) теория происхождения созвучий из натурального звукоряда.
Первая из них рассматривает созвучия, как результат мелодиче
ского движения нескольких голосов, т. е. как явление случайного и
побочного характера. С таким толкованием созвучий невозможно со
гласиться по следующим соображениям:
а) Теория контрапункта учит нас, что соединение мелодий де
лается не произвольно, а по определенным правилам, которые уста
новлены путем изучения лучших образцов музыкального искусства,
основаны вне всякого сомнения на требованиях нашего слуха и ка
саются сочетаний интерваллов и созвучий.
б) Отрицание закономерности и логики в построении и соедине
нии тех созвучий, которые образуются, как результат мелодического
движения нескольких голосов, абсолютно невозможно, т. к. по
добное отрицание привело бы контрапунктическую музыку к пол
ному хаосу.
в) Существование в музыке гармонического стиля указывает на
то, что созвучия могут иметь независимый, самодовлеющий характер,
не быть побочным явлением, а самоцелью.
Обратимся теперь к теории происхождения аккордов из нату
рального звукоряда.
Согласно этой теории натуральный звукоряд имеет не только
тембровое, но и гармоническое значение, являясь готовой, данной
самой природой схемой для построения созвучий. Все без исключения
созвучия построены по этой схеме и получаются путем замены со
ответствующими звуками тех или иных частичных тонов натурального
звукоряда. Что же представляет из себя с точки зрения этой теории
некоторые созвучия, встречающиеся как в прежней, так и в совре
менной мз^зыке?
8
1) М а ж о р н о е трезвучие представляв!
сочетание, звуки которого соответствуют 2-му, 3-му и 5-му частичным

тонам натурального звукоряда от С.
2) Мажорное трезвучие сочетание, звуки

Ш =й=1
которого соответствуют 4-му, 5-му и 6-му частичным тонам натураль
ного звукоряда от Сь
3) Д о м и н а н т с е п т а к к о р д — сочетание,
звуки которого соответствуют 4-му, 5-му, 6-му и 7-му частичным то

нам натурального звукоряда от Сь
4) М и н о р н о е трезвучие о 12
— сочетание,
т О — 8
звуки которого соответствуют 8-му, 12-му и 19-му частичным тонам

натурального звукоряда от Сг.
5) У м е н ь ш е н н ы й с е п т а к к о р д Ь^-В- 17
14 — соче
гЗЁтДЕЕЕ 10
12
тание, звуки которого соответствуют 10-му, 12-му, 14-му и 17-му ча

стичным тонам натурального звукоряда от С2 .
6) Ш е с т и з в у ч и е (А. Скрябин. Прометей)—
сочетание, звуки которого соответствуют 8 му, 11-му, 14-му, 20-му,

26-му и 36-му частичным тонам натурального звукоряда от Сг.
7) Ш е с т и з в у ч и е (А. Скрябин. Соната № 7)—
сочетание, звуки которого соответствуют 8-му, 11-му, 20-му, 28-му,

34-му и 52-му частичным тонам натурального звукоряда от С2 и т. д.
9
Но если нетрудно путем логических заключений обнаружить не
состоятельность теории контрапунктического происхождения созвучий,
то доказать этим путем состоятельность или несостоятельность теории
происхождения аккордов из натурального звукоряда не так просто, и
на первый взгляд она кажется вполне правдоподобной. Неудивительно
поэтому, что как в России, так и за границей существуют теоретики *),
которые об'ясняют все созвучия современной музыки именно этой
теорией.
К сожалению, об'являя себя сторонниками указанной теории, они не
потрудились проверить ее при помощи научно поставленных опытов,
несмотря на то, что для этого имелось весьма серьезное основание.
Этим основанием было разногласие между прежними и современными
теоретиками относительно гармонической приемлемости 7-го, 11-го и
13-го частичных тонов натурального звукоряда.
Музыкальные теоретики XVIII века считали, что звуки, соответ
ствующие 7-му, 11-му и 13-му частичным тонам натурального звуко
ряда по своей высоте гармонически не приемлемы, и исключили их из
гармонии. Многие же современные теоретики утверждают, что эти
звуки гармонически вполне приемлемы, и доказывают, что новейшие
композиторы (напр., Равель и Скрябин) применяют их при построении
созвучий. Вышеуказанное разногласие, которое я счел достаточным
поводом для исследований, и побудило меня проверить правильность
теории происхождения аккордов из натурального звукоряда при по
мощи многочисленных и тщательно поставленных опытов. Для этой
цели я настроил один из гармониумов, имеющихся в акустической ла
боратории Государственного Института Музыкальной Науки, а именно
пятиоктавный (от С до с4) гармониум немецкой конструкции, дающий
сильные комбинационные тоны, по частичным тонам натурального зву
коряда от С. Все вибраторы, начиная от с2 до с4 я настроил, поль
зуясь хорошо слышимыми в этих пределах комбинационными тонами,
все же остальные от Ь2 до С—по октавам вниз от соответствующих
звуков 2-й и 3-й октавы, определяя чистоту настройки по отсутствию
биений. Таким образом, вибраторы
, ■ и Ьп ^
= = - = = =
4
^ 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 24 26 27 28 30 32
я настроил как 8-й, 9-й, 10-й, 11-й, 12-й, 13-й, 14-й, 15-й, 16-й,
17-й, 18-й, 19-й, 20-й 21-й 22-й, 24-й, 26-й, 27-й, 28-й, 30-й и 32-й
*) Л. С а б а н е е в . Скрябин. 1923 г. стр. 106—124.
А. Е а § 1е ф е 1б Н и 11. А. Огеа! К из51ап Топе-РоеС 1916 р. 101—115.
А. С а з е ! 1а. Ь’еуоШюп бе 1а ппшдие. 1919.
10
частичные тоны натурального звукоряда от С, а остальные, как октавы
вниз от полученных звуков. При такой настройке все звуки с в зави
симости от тех сочетаний, в которых они участвовали, соответствовали
1-му, 2-му, 4-му, 8-му, 16-му и 32-му частичным тонам, звуки §■—3-му,
6-му, 12-му и 24-му частичным тонам, звуки е—5-му, 10-му и 20-му
частичным тонам, звуки йз—11-му и 22-му частичным тонам, звук
без—17-му частичному тону и т. д.
Настроив гармониум вышеописанным способом, я приступил к ис
следованию вопроса о гармонической приемлемости созвучий, заклю
чающих в себе звуки, соответствующие 7-му, 11-му и 13-му частичным
тонам натурального звукоряда и их производным (14-му, 21-му, 22-му,
26-му и 28-му).
Опыты1) показали, что созвучия, в построении которых участвует
звук, соответствующий 7-му частичному тону натурального звукоряда
приемлемы в верхнем и среднем регистрах. Таковы созвучия:
Что те же созвучия, взятые в низком регистре
V
и0*
неприемлемы, так как звук Ь в к а ч е с т в е м. с е п т и м ы слишком

низок.
Что созвучия, в построении которых участвуют звуки, соответ
ствующие 11-му и 13-му частичным тонам натурального звукоряда
приемлемы в следующих двух случаях:
1) Когда звуки этих аккордов расположены в естественном по
рядке частичных тонов натурального звукоряда, напр.
’) См. главу VI.
11
2) Когда звуки аккордов взяты в произвольном порядке частич
ных тонов натурального звукоряда, но сами аккорды расположены
в высоком регистре (во 2-й и 3-й октаве), напр.
26
181/< 20
14
13 11
10
Что те же созвучия, взятые в низком и среднем регистрах не

приемлемы.
После этого я перешел ко второй группе опытов, имеющих целью

выяснить вопрос о приемлемости аккордов, заключающих в себе звуки,
соответствующие 17-му и 19-му частичным тонам натурального зву
коряда.
Опыты показали, что аккорды, заключающие в себе звук, соот
ветствующий 17-му частичному тону, напр.
приемлемы во всех регистрах. Что аккорды, заключающие в себе звук,

соответствующий 19-му частичному тону, напр.
12
также приемлемы во всех регистрах, но в низком регистре звучат
хуже близких к ним созвучий, не заключающих 19-го частичного тона,
Т-ТТ----
+тМ ---- 1«2.',
16
напр. аккорд
О
звучит хуже ^ НЕ ■ Ц
Наконец, я приступил к третьей группе опытов, которые произ

вел для выяснения вопроса о приемлемости тех созвучий, в построении
которых участвуют все остальные имевшиеся на моем гармониуме
частичные тоны натурального звукоряда от С, т. е. 1-й, 2-й, 3-й, 4-й,
5-й, 6-й, 8-й, 9-й, 10-й, 12-й, 15-й, 16-й, 18-й, 20-й, 24-й, 27-й, 30-й
и 32-й.
Опыты показали, что все созвучия, в построении которых уча
ствуют звуки, соответствующие указанным частичным тонам натураль
ного звукоряда, кроме 27-го, приемлемы во всех регистрах и что
созвучия, в состав которых входит звук, соответствующий 27-му ча
стичному тону натурального звукоряда, напр.
в среднем и низком регистрах звучат значительно хуже, чем близкие

к ним созвучия
Таким образом, несмотря на то, что некоторые из рассмотренных мною

частичных тонов натурального звукоряда оказались вполне пригод-
“) Последний аккорд я получал, настраивая вибратор ез как малую терцию 6/5
от с.
2) Последние два аккорда я получал, настраивая вибраторы а и а1, как большие
сексты */з от с и с1.
13
ными для построения созвучий во всех регистрах, непригодность для
гармонических построений натурального звукоряда в целом после
произведенных мною опытов была вполне очевидна, и неправильность
толкования всех созвучий, как частей одного натурального звукоряда—
доказана. Но если нельзя об'яснить созвучий контрапунктически и
нельзя считать их отрезками одного натурального звукоряда, то ка
ково же их строение?
Чтобы разрешить этот вопрос, я обратился к музыкально-акусти
ческому анализу ладов, надеясь в их строении найти разгадку стро
ения созвучий.
14
ГЛАВА I.
Анализ восьми общеизвестных ладов.

Л а д а м и 1) я н а з ы в а ю з в у к о р я д ы , к о т о р ы е с о з д а н ы
ч е л о в е к о м с о г л а с н о е щ е не у с т а н о в л е н н ы м з а к о н а м
п с и х о л о г и ч е с к о й а к у с т и к и , и на о с н о в е к о т о р ы х с т р о и-
лась и с т р о и т с я как н а р о д н а я , так и и н д и в и д у а л ь н а я
муз ыка .
В современных школьных курсах гармонии и контрапункта рас
сматривается восемь ладов:
1) натуральный мажорный или ионийский церковный лад, *2)напр.
2) натуральный минорный или эолиискии церковный лад, напр.
-о-
3) гармонический минорный лад, напр.
=?Р=И=
4) гармонический мажорный лад, напр.
о ° Е
5) дорийский церковный лад, напр.
Фш
*) Точнее г а м м а м и л а д о в
о ----
2) Названия по Боэцию.
15
6) фригийский иерковный лад, напр. зи
-О——*"*—
-о
7) лидийский Зрковныи лад, напр.

-О----°
о О о ----8Е
8) миксолидийский церковный лад, напр.
Только эти лады, которые получены путем анализа музыкальных

произведений, и существование которых признают все музыкальные
теоретики, я взял в качестве об‘екта своих исследований.
Я исследовал их в чистом, а не в темперированном строе, так
как полагал, что лады, возникшие до введения в музыку двенадцати
звуковой равномерной темперации, могут подвергаться музыкально
акустическому анализу только в чистом строе.
Первым я исследовал лад________________________
о
~сг
известный под именем натурального мажорного или ионийского цер

ковного лада..
Я счел необходимым исследовать этот лад в первую очередь,
потому что он является:
1) ладом исторически установившимся, т. к. он существует в ука
занном виде несколько столетий и служит основой многочисленных
музыкальных произведений;
2) простейшим из указанных выше семиступенных ладов, т. к. он
заключает в себе звуки, образующие с основным тоном лада простейшие
из употребительных^в музыке интерваллов:
' --------------------- :-------------------------------------- = а
II
о ■- -
1 9 Я 4 8 й 15 9
8 4 3 2 8 8
Я полагал, что анализ лада, обладающего вышеуказанными свой

ствами, даст мне возможность легче, чем анализ других ладов, установить
те законы, по которым происходило образование ладов. Повидимому
те же причины побуждали и прежних теоретиков брать в качестве
об'екта своих исследований именно натуральный мажорный лад.
16
Однако никому из них не удалось добиться положительных ре
зультатов.
Франческо Валлотти1), считавший, что ступени мажорного лада
суть частичные тоны натурального звукоряда (24-й, 27-й, 30-й, 32-й,
\л/
36-й, 40-й, 45-й и 48-й) не мог об'яснить, почему эти ступени соответ
ствуют высоким, не слышимым и не получаемым на музыкальных
инструментах частичным тонам, взятым притом в непонятном порядке.
Гельмгольц*2), видевший причину образования мажорного лада
в акустическом сродстве входящих в него звуков, не мог об'яснить,
’Л/
почему это сродство проявилось в той странной последовательности
звуков, которую мы наблюдаем в натуральном мажорном ладе (2 тона,
‘/г тона, 3 тона, */2 тона).
Целый ряд музыкальных ученых, исходивших из теоретических
соображений древних греков и рассматривавших натуральный мажор
V/
ный лад как соединение двух т о ж д е с т в е н н ы х тетрахордов, заблу
ждался и вводил в заблуждение других, полагая, что тетрахорды,
образующие натуральный мажорный лад—тождественны.
Действительно, если написать тетрахорды, входящие в состав
этого лада, построенного от с1, т. е.
и вычислить величину входящих в них интерваллов, то обнаружится,

что интервалл с1—б1 1-го тетрахорда не равен интерваллу §*—а1 2-го
тетрахорда, т. к. 1-й интервалл=9/8:1, т. е. 9/а, 2-й же интервалл =.-
®/з: 3/г, т. е 10/э; интервалл б1—е1 1-го тетрахорда не равен интерваллу
а1—Ь1 2-го тетрахорда, т. к. 1-й интервалл = бД : 9/в, т. е. 10/э, 2-й же
интервалл = 15/в :5/з, т. е. 9/в.
Наконец, современный русский теоретик Яворский, об'ясняющий
лады с и с т е ма ми , состоящими из тритонов (ув. кварты и ум. квинты)
и интерваллов, в которые эти тритоны разрешаются (терции и сексты),
считает натуральный мажорный лад неполным ладом, с чем вряд ли
можно согласиться, изучив несколько сборников народных песен.
Приступив к исследованию натурального мажорного лада, я пре
жде всего обратил внимание на то особое положение, которое зани
мает в этом ладе 4-я ступень. Действительно, если сыграть натуральный
мажорный лад от с1, сделав небольшую остановку на I1, то от первого
тетрахорда получится впечатление тональности Р-биг, от второго—С-биг,
а в общем впечатление модуляции из Р-биг в С-биг.
*) Ни§о Ктетапп. Миз1к-Ьех1коп 1922. 8. 1340.

2) Н. Не1шЬо112. Э1е ЬеЬге уоп Йеп Топетрйпйип^еп. 1863. АЬзсЬп. XIV. 8. 419.
2 Н. Гарбузов. 17
Основываясь на этом впечатлении и приняв во внимание, что
интерваллы, образуемые ступенями мажорного лада с его тоникой,
суть простейшие интерваллы натурального звукоряда, я пришел к за
ключению, что звуки этого лада следует рассматривать как частичные
тоны д в у х н а т у р а л ь н ы х з в у к о р я д о в от Сг и от Рь
Теперь мне предстояло выяснить, какие именно звуки мажорного
лада принадлежат к натуральному звукоряду от Сл и какие к звуко
ряду от Рь
Если принять во внимание коэффициенты колебаний звуков,
входящих в состав исследуемого лада, то не трудно понять, что звуки
Р и а1 не принадлежат к Натуральному звукоряду от О, так как зна
менатели дробей, соответствующих коэффициентам этих звуков не
кратны двум. Таким образом, в исследуемом мажорном ладе к нату
ральному звукоряду от Сл принадлежат только звуки пентахорда
у ✓ -----------------------
Л.1 ЧЭ-" О о
*
Затем я определил, каким частичным тонам соответствуют эти
звуки. Если привести к общему знаменателю написанные дроби, изо
бражающие коэффициенты колебаний звуков, и отбросить общего
знаменателя (8), то получится ряд чисел
Щ - „ 0 О °
4) -в- ° .
■' 8 в 1 0 12 15 '
Эти числа дали мне право считать исследуемые звуки натураль
ного звукоряда от Сл 8-м, 9-м, 10-м, 12-м и 15-м его частичными'
тонами.
Получив для натурального звукоряда от Сл пять звуков, я не
мог допустить, что натуральный звукоряд от ? 1 представлен только
двумя звуками I1 и а1, т. к. в этом случае между обоими натуральными
звукорядами не было бы никакой акустической связи. Поэтому я сделал
предположение, что звуки, принадлежащие к натуральному звукоряду
от Е1 также образуют пентахорд
Разделив коэффициенты колебаний на 4/з, я действительно получил

пентахорд
а приведя к общему знаменателю последние дроби и отбросив общего
знаменателя (8)— пентахорд
--------------------- п —
, о -
8 9 10 12 15
Пентахорды, в образовании которых участвуют 8-й, 9-й, 10-й,

12-й и 15-й частичные тоны натурального звукоряда, я буду называть
н а т у р а л ь н ы м и . В рассматриваемом случае эти пентахорды имеют
три общих звука с, е и §, которыми и обусловлено их глубокое му
зыкальное сродство и прочность того соединения звуков, которое мы
называем натуральным мажорным ладом.
Ит а к , н а т у р а л ь н ы й , м а ж о р н ы й ил и и о н и й с к и й ц е р
к о в н ы й л а д п о л у ч а е т с я от с о е д и н е н и я д в у х н а т у р а л ь
н ых п е н т а х о р д о в , н а х о д я щ и х с я в щ н т е р в а л ь н о м о т н о
ш е н и и ч. к в а р т ы 4/з.
Вторым я исследовал лад • >
' I* » » » “ “ " " " '

«1 3 I -
известный под именем натурального минорного или эолийского церков
ного лада. .
Если придерживаясь существующего взгляда, считать, что этот
лад произошел от ионийского путем перемещения тоники из с1 в а1,
иначе говоря от соединения тех же двух пентахордов, которые участвуют
в образовании ионийского лада, т. е. .
то коэффициенты колебаний входящих в него звуков должны выра

зиться следующими числами:
Получаемое таким образом строение натурального минорного лада не

возможно. Между двумя столь важными ступенями этого простого
лада, какими являются - 1-я и 4-я, не может существовать неупотре
бительный в музыке интервалл 27/го, а должен быть интервалл ч. кварты
4/з. Поэтому в состав исследуемого лада должен входить звук б2
с коэффициентом 4/з. Но и звук б2 с коэффициентом 27/го, необходи
мый для образования чистой кварты между двумя другими важными
ступенями минорного лада—4-й и 7-й [э/5: 27/го= 4/з] также должен вхо-19
2* 19
дить в его состав. Таким образом, натуральный минорный лад должен
получить следующий вид:
-ПС
* 27
1 3 20
Написанные коэффициенты колебаний показывают, что в состав иссле

дуемого лада входят:
1) натуральный пентахорд
$ 4
5
9
10 1
(8 , 9 , 10, 12, 15)
а
-о-
И7
20 | ! (8, 9 , 10, 12, 15)
3) звук б 2 с коэффициентом 4/з, не принадлежащий ни к тому

ни к другому пентахорду.
Не считая возможным существование в ладе изолированного звука,
я должен был допустить, что в состав исследуемого лада входит еще
третий пентахорд, к которому и принадлежит звук б2 ( 4/з ). Принимая
во внимание коэффициенты колебаний звуков, входящих в состав на
турального минорного лада, не трудно понять, что этим пентахордом
может быть только натуральный пентахорд
о в
€) -иГ
15 з 5 - Ю, 12, 15)
Но в исследуемом ладе нет звука Ъ1, поэтому я должен был притти
к заключению, что натуральный минорный лад
4 27
3 20 2 5 3 20
есть неполный и что полный лад, в состав которого входят звуки всех
трех натуральных пентахордов
Ф
имеет вид
ззс
$
.-О-
-0в-
16 4 27
15 3 20
20
Ит а к , н а т у р а л ь н ы й м и н о р н ы й или э о л и й с к и й ц е р
к о в н ы й л а д е с т ь н е п о л н ы й лад, п о л у ч а ю щ и й с я от с о
е дине ния трех на т у р а л ь н ых пентахордов, находящихся
в и н т е р в а л ь н ы х о т н о ш е н и я х ч. к в а р т ы 4/з и ч. к в и н т ы 3/2 *)
Если мы исследуем три вышеуказанных пентахорда с точки зре
ния их общих звуков, то обнаружим, что:
1) пентахорды
$
имеют три общих звука I, а, с;
Ф зг
три общих звука с, е, §;

Ф
один общий звук с.
Полученные мною результаты исследования натурального минор
ного лада, поставили предо мной один чрезвычайно важный вопрос.
Совпадают ли эти результаты с теми данными, которыми располагает
музыкальная практика? Анализ натурального минорного лада показал,
что этот лад в полном виде должен иметь, кроме натуральной второй
ступени, также пониженную, и два звука, соответствующих четвертой
ступени. Существует ли это в действительности? •
Минорная каденция
№
Й
$ ТтГ
х) Я считаю необходимым и достаточным указывать только те интервальные отно

шения, которые существуют между тоническим пентахордом лада и другими его
пентахордами.
21
дает исчерпывающий ответ на вопрос, касающийся второй понижен
ной ступени; каденция
разрешает в положительном смысле вопрос, касающийся двух звуков,

соответствующих четвертой ступени, так как при ее исполнении в чи
стом строе звук б2 в трезвучии §—Ь—§!—б2 должен быть на комму
81/в0 выше звука б2 в трезвучии б—а—I1—б3. Таким образом, получен
ные' мною результаты вполне подтвердились данными музыкальной
практики.
■ Третьим я исследовал лад
известный под именем гармонического минорного лада.

Если придерживаясь и в этом случае существующего взгляда,
считать, что этот лад произошел от натурального минорного лада
путем хроматического повышения его 7-й ступени, то необходимо
допустить, что исследуемый лад образовался от соединения четырех
натуральных пентахордов, трех:
участвующих в образовании натурального минорного лада и четвер

того, заключающего в себе звук &152. Последним пентахордом может
быть только один из двух:
Но пентахорд 2 заключает в себе, кроме звука 8132, еще звуки йз2 и

бхз2. Поэтому естественнее допустить, что четвертым пентахордом, вхо-
22
дящим в состав исследуемого гармонического минорного лада, является
натуральный пентахорд , ^
который, кроме звука §1з2, заключает еще только звук а з 2. Включив

этот пентахорд в состав исследуемого лада, я получил лад следую
щего вида: _
__„ о —
4 27 15
8Ю н
Ит а к , г а р м о н и ч е с к и й м и н о р н ы й л а д е с т ь н е п о л н ы й
л а д , п о л у ч а ю щ и й с я от с о е д и н е н и я ч е т ы р е х н а т у р а л ь
ных п е н т а х о р д о в , н а х о д я щи х с я в и н т е р в а л ь н ых от но
ш е н и я х б. т е р ц и и 6/4, ч. к в а р т ы 4/з и ч. к в и н т ы 3/2 .
Если мы исследуем пентахорды, образующие гармонический ми
норный лад с точки зрения их общих звуков, то обнаружим, что
ордь
— ~ "о— 4и
ф
имеют два общих звука а и е,
Ф
три общих звука' I, а и с,
I
три общих звука с, е и §,
Ф
один общий звук а,
4
V-
два общих звука Ь и е,

23
один общий звук с.

Четвертым я исследовал лад
_х
_Па:*-----ои °—. —- . .. -
Э---—г------------------------------------------
--
известный под именем гармонического мажорного лада.

Если считать, что этот лад произошел от натурального мажор
ного лада от а1 путем хроматического понижения его 6-й ступени, то
звуйи исследуемого лада должны иметь следующие коэффициенты ко
лебаний:
- 0 — —О —
Т1 € Л ~ ------О — —
9 5 4 3 8 15
^ 1 8 4 3 2 5 8
Сравнивая написанный лад с полученным выше ладом
• <-■ 1 » « в Л «7 Я Я в 1В о
1В 8 6 4 8 ЖО Ж 6 5 8 '
легко-видеть, что исследуемый гармонический мажорный лад целиком

входит в состав последнего. Имея ввиду это весьма важное обстоя
тельство, я сделал допущение, что гармонический мажорный лад про
изошел от соединения тех же четырех натуральных пентахордов, из
которых образовался гармонический минорный лад.
Но если оба гармонических лада имеют одно и то же происхо
ждение, то они должны обнаруживать сходство в своих гармонических
свойствах. Музыкальная практика подтверждает это.
Каденция:
1 ^ ----□1---Г
—
ьи---- . | 1 :
?* ^ Ву 9-
1 \
] е* -4 :
---- Ч*----
24
одинаково возможна и в гармоническом миноре и в гармоническом
мажоре, точно так же как и нижеследующая каденция
ш Г Г
Ит а к , г а р м о н и ч е с к и й м а ж о р н ы й лад, п о д о б н о г а р
м о н и ч е с к о м у м и н о р н о м у , е с т ь н е п о л н ы й лад, п о л у ч а ю
щ и й с я от с о е д и н е н и я ч е т ы р е х н а т у р а л ь н ы х п е н т а
хордов, нах о д я щих ся в интервальных отношениях
б. т е р ц и и 5/4, ч. к в а р т ы */в и ч. к в и н т ы 3Д.
Пятым я исследовал лад
известный под именем дорийского церковного лада.

Если считать, что этот лад произошел от ионийского путем пе
ремещения тоники из с1 в й1, то коэффициенты колебаний входящих
в него звуков будут:
------- ■ - _ г»— О ~
О ” ° --------------------------------------------
10 82 4 40 5 1в г,
9 27 3 87 8 9
Получаемое таким образом строение дорийского лада невозможно,

так как между 1-й и 3-й ступенями этого простого лада должен быть
интервалл 6/5,. а не 32/г7, а между 1-й и 5-й—интервалл 8/г, а не 10/27 .
Поэтому' дорийский лад должен иметь следующие коэффициенты
колебаний: '
- • ■■ ° °
1 10 « 4 3 5 16 9
А 9 5 3 2 8 9 ^ •
Эти коэффициенты показывают, что в состав исследуемого лада

входят:
I
ёГТ>тт -в- °
4 Д 1 9 8
5 10
д
5 2 (8, 9, 10, 12, 15)
25
ег^гг
и 2) натуральный пентахорд
«1 «
й . 1 0 4 5
(8 , 0, 10, 12, 15)
которые соединяются посредством общего звука б1 и имеет два звука

с2— один с коэффициентом колебаний 1б/э, входящий в состав пента
хорда .
ш ?ТУ °
другой с коэффициентом колебаний 9/б, входящий в состав пентахорда
$ -» О « ------------
Приняв во внимание все только что сказанное, я получил лад

следующего вида:
Я Я В 1в » о
V 5 8 Я 5 3 Я 5 с
Ит а к , д о р и й с к и й ц е р к о в н ы й л а д е с т ь н е п о л н ы й
лад, п о л у ч а ю щ и й с я от с о е д и н е н и я д в у х н а т у р а л ь н ы х
пентахордов, находящихся в инт ервальном отношении
б. с е к у н д ы 10/э.
Шестым я исследовал лад
$ о
известный под именем фригийского церковного лада.

Если считать, что этот лад произошел от ионийского путем пе
ремещения тоники из с1 в е1, то коэффициенты колебаний входящих
игл
Полученные коэффициенты показывают, что исследуемый фригийский

лад получается от соединения двух натуральных пентахордов
4 Я
| (8, 9, 10, 12, 15) = 2 (8 , 9, 10, 12, 15)
Б 10
т. е. тех же пентахордов, из которых получается и ионийский лад от с1.

26
Седьмым я исследовал лад
Ф
известный иод именем лидийского церковного лада.
Если считать, что этот лад произошел от ионийского путем пере
мещения тоники из с1 в I’1, то коэффециенты колебаний входящих
Ф 5 45 27 15
а* 16
Зти коэффициенты показывают, что исследуемый лад получается от

соединения двух натуральных пентахордов
ли.
ю: з г ф
Ф л Я 5 Я 16
Ч (в, 9, 10, 12, 15)
Т Г 3 15 Я 45
(8, 9, 10, 12, 15)
Ь 4 * а 1« а 4 16
т. е. т е х ж е п е н т а х о р д о в , из к о т о р ы х п о л у ч а е т с я и о н и н
с к и й л а д от с1.
Восьмым я исследовал лад
Ф
известный под именем миксолидийского церковного лада.
Если считать, что этот лад произошел от ионийского путем пере
мещения тоники из с1 в §!, то коэффициенты колебаний входящих
I 1 а
16
»
Получаемое таким образом строение миксолидийского лада невозможно,
т. к. между звуками а1 и б1, участвующими в образовании доминанто
вого трезвучия, должен быть интервалл ч. кварты 4/з, а не 27/20 [3/2: 10/э =
27/2о], иначе говоря, в состав исследуемого лада должен входить звук
а1 с коэфициентом 9/а. Но звук а1 с коэффициентом 10/э, необходимый
для образования типичного для лада трезвучия на 7-й натуральной
ступени, также должен входить в его состав. Поэтому миксолидийский
лад должен иметь следующий вид:
10 В . 15
9Ь г У н
27
Написанные коэффициенты колебаний показывают, что в состав
исследуемого лада входят:
о О
1 | | | Щ (в 9 10 12 15)
2Х
' Ф т
! ! I 2 I О 9 Ю 12 15)
й
^ Ч 2 | | (8 9 10 12 15) '
Соединив все три пентахорда в один звукоряд, я получил лад сле
дующего вида:
Ит а к , м и к с о л и д и й с к и й ц е р к о в н ы й л а д е с т ь н е п о л
н ы й лад, п о л у ч а ю щ и й с я от с о е д и н е н и я т р е х н а т у р а л ь
н ых п е н т а х о р д о в , н а х о д я щ и х с я в и н т е р в а л ь н ы х о т н о
ш е н и я х ч. к в а р т ы 4/з и м- с е п т и м ы 1б/з.
Произведенный мною музыкально-акустический анализ восьми
семиступенных ладов, результаты которого только что были описаны,
дал мне обширный материал, изучив который я пришел к целому ряду
выводов. Эти выводы следующие:
1) Все рассмотренные лады представляют из себя сложные звуко
ряды, которые получаются путем соединения нескольких натуральных
звукорядов, находящихся между собою в акустическом сродстве1). Такие
лады я буду называть м н о г о о с н о в н ы м и .
2) Натуральные звукоряды участвуют в образовании ладов не
всеми своими звуками, а только пятью частичными тонами: 8-м, 9-м,
10-м, 12-м и 15-м, из которых 8-й, 10-й и 12-й являются октавными
производными 1-го, 5-го и 3-го частичных тонов натурального звуко
ряда. Эти пять частичных тонов образуют натуральный пентахорд.
7-й, 11-й, 13-й, 17-й и 19-й частичные тоны натурального звукоряда
и их производные в образовании рассмотренных ладов никакого уча
стия не принимают.
х) См. п. 4.
3) Рассмотренные лады получаются от соединения различного
количества натуральных пентахордов, напр.:
ионийский лад—от соединения двух натуральных пентахордов ( д в у х
о с н о в н ы й лад)
эолийский—от соединения трех натуральных пентахордов ( т р е х
о с н о в н ы й лад)
гармонический минорный—от соединения четырех натуральных пента
хордов ( ч е т ы р е х о с н о в н ы й лад).
Основные тоны, образующих лад натуральных звукорядов, я буду назы
вать а к у с т и ч е с к и м и о с н о в а н и я м и л ада.
4) Соединение образующих лад натуральных пентахордов про
исходит посредством общих звуков. Пентахорды, находящиеся в ин
тервальном отношении:
ч. кварты (‘/в) и ч. квинты (3/ 2) соединяются посредством трех общих
звуков,
б. терции
к п
посредством
< двух общих звуков,
м. сексты
б. секунды (9/в и 10/д) м. секунды (16/ 1б),
посредством одного общего звука.
м. септимы (,6/эи9/б) и б. септимы (15/»)
5) Во всех рассмотренных ладах, за исключением д о р и й с к о г о ,
каждый натуральный пентахорд, входящий в состав какого-либо лада,
соединяется с другими натуральными пентахордами этого лада не менее,
чем т р е м я своими звуками. Это обстоятельство является повидимому
непременным условием п р о ч н о с т и лада. Таким образом, из восьми
рассмотренных выше ладов только дорийский лад не удовлетворяет
этому условию и является ладом н е п р о ч н ы м .
6) У пяти рассмотренных ладов существуют такие ступени, которым
соответствуют два звука, отличающиеся по высоте на интервалл диди-
мовой коммы ( 81/8 о) . Э т и звуки в чистом строе необходимы для построе
ния чистых интерваллов на различных ступенях. Лады, в состав которых
входят такого рода ступени, я буду называть к о м м а т и ч е с к и м и .
7) У двух рассмотренных ладов—ионийского и лидийского, тони
кой служит основной тон тонического пентахорда, а тонический пента
хорд соединен с другим пентахордом лада наибольшим возможным
для этих ладов количеством общих звуков (3). Такие лады я буду
называть п е р в и ч н ы м и . У трех ладов — эолийского, дорийского и
фригийского тоникой служит не основной тон тонического пентахорда,
а его 3-й звук, но тонический пентахорд соединен с другими пента
хордами наибольшим возможным для этих ладов количеством общих
звуков. Такие лады я буду называть п р о и з в о д н ы м и л а д а м и
1-го п о р я д к а . У трех ладов—гармонического минорного, гармониче
ского мажорного и миксолидийского—тоникой лада служит основной
тон тонического пентахорда, но этот пентахорд соединен с другими
пентахордами меньшим, чем это возможно для каждого из этих ладов
29
количеством общих звуков. Такие лады я буду называть п р о и з в о д
н ы м и л а д а м и 2- го п о р я д к а или ладами с н е у с т о й ч и в о й
т о н и кой. Лады гармонический минорный и гармонический мажорный
можно рассматривать так же, как производные лады 1-го порядка.
8) Все рассмотренные лады можно разделить на три группы:
а) л а д ы м а ж о р н о г о н а к л о н е н и я : 1) ионийский, ли*
дийский и миксолидийский;
б) л а д ы м и н о р н о г о н а к л о н е н и я : *2) эолийский, дорий
ский и фригийский;
в) л а д ы м и н о р о м а ж о р н о г о ил и с м е ш а н н о г о н а
к л о н е н и я : 3) лад
пзр- гг г; г. ОО—и - о — **
-—— -------------------------------------------------
Щ?;:
частями которого являются лады гармонический минорный и гармо
нический мажорный.
9) Только три рассмотренных лада ионийский, фригийский и ли
дийский были правильно поняты музыкальными теоретиками, осталь
ные пять ладов поняты неправильно, несмотря на то, что многочи
сленные образцы народного песнотворчества ясно указывали на их
строение4). Среди этих образцов можно найти много примеров „эолий
ского" лада с одновременно существующими 2-й натуральной и 2-й
пониженной ступенью, миксолидийского лада с одновременно суще
ствующими 7-й натуральной и 7-й повышенной ступенью, минорома
жорного лада и т. п.
10) Значение комм было, уже давно понято музыкальными теоре
тиками, но ни кто из них, насколько мне известно, не ввел в лады
комматические ступени, как необходимый элемент некоторых ладов.
11. Восемь рассмотренных ладов необходимо свести к семи и писать
их так:
1) натуральный мажорный или ионийский церковный лад
2) дорийский церковный лад
о
*) Типичные лады мажорного наклонения характеризуются интерваллами.б. терции
между 1-й и 3-й ступенями и б. секстьгмежду 1-й и 6-й Ступенями.
2) Типичные лады минорного наклонения характеризуются интерваллами м. терции7
между 1-й и 3-й ступенями и м. сексты между 1-й и 6-й ступенями.
3) ’ Типичные лады минороыажорного наклонения характеризуются интерваллами
м. и б. терцин между 1-й и 3-й ступенями и м. и б. сексты между 1-й и 6-й ступенями..
4) См. приложение.
30
3) фригийский церковный лад
4) лидийский церковный лад
йV ] 7V ---------------
О о ------- « ------- ° ------- “ ----------------------------------------
«3
5) миксолидийский церковный лад
6) натуральный минорный или эолийский церковный лад
А ~ О-
—и------------------------------------------------------- г г ------о ------° --------------
Я
Л* )
— „ ' о ------ © -------------------------------------------------------
■
7) гармонический миноромажорный лад
-О© °
— °
й
12) Полученным семи ладам я счел необходимым дать новые
названия, т. к.* с одной стороны не было никаких оснований оставлять
прежние названия за теми ладами, в которые внесены мною столь
существенные видоизменения, с другой стороны старые названия т. к.
ни в какой степени не связаны с внутренним строением того или
другого лада. Я буду называть лады по тем интерваллам, которые
образуют основной тон тонического пентахорда с основными тонами
других натуральных пентахордов, входящих в состав лада, а если
он является производным ладом 1-го порядка, то по интерваллам между
пентахордами того первичного лада, от которого он произошел.
Таким образом, я буду называть:
1) лад
А ' = ---------------------- ----------------------- ----------- ---------- о — ТТ

п к_________ о О __ и
7------ О ^ - - ...........
квартовым ладом; *)
*) Лад следовало бы назвать ч и с т ы м квартовым, но в целях упрощения назва
ния лада, я слово ч и с т ы й пропускаю. Аналогичным образом я буду поступать по от
ношению ко всем ладам, между акустическими основаниями которых существуют чистые
интерваллы.
31
2) лад
1>о ;о
третьим производным от большого секундового лада;!)

3) лад
Л
Ф
третьим производным от квартового лада;
о —Ц-
4) лад
~ёГ
квинтовым ладом;
5) лад
малым квартосептимовым ладом;

6) лад
третьим производным от квартоквинтового лада;

7) лад
-о »о
т
О .
малым секундотерцосекстовым ладом или третьим производным от
большого терцоквартоквинтового лада.
13) Все рассмотренные лады можно разделить на:
а) полные лады, в построении которых участвуют в с е
з в у к и образующих лады натуральных пентахордов, таковы:
ионийский (квартовый) лад, фригийский лад (3-й производный
от квартового лада) и лидийский (квинтовый) лад;
б) неполные лады, в построении которых участвуют не все
звуки образующих лады натуральных пентахордов, таковы: до
рийский лад (неполный 3-й производный от б. секундового лада),
миксолидийский лад (неполный б. квартосептимовый лад), минор
ный и мажорный гармонические лады (неполные 3-и производ
ные от б. терцоквартоквинтового лада).
*) См. главу III.
32
14) Оба исследованных трехосновных лада можно рассматривать,
как соединение двух двухосновных ладов, а именно: а) 3-й производный
от квартоквинтового лада
« ____ о -в -
Го—
____ ^ —
____________________ :________________
О г 16 9 6 4 27 3 $ 9 9
15 8 5 3 20 2 5 5 ’
как соединение 3-го производного от квартового лада
и 3-го производного от квинтового лада
$ 27
20
6) м. квартосептимовый лад
1 10
-И 8О 4
и 3 *
16
8
15
8
о
^
как соединение двух квартовых ладов
$
4V О
1 * 5 4- 3 5 15 9 6 4 8 5 15 п
1 8 4 3 ? 8 В 8 4 8 2 8 8
Н. Гарбузов.
ГЛАВА II.
Структурные формулы ладов.
Способ изображения ладов нотными знаками не удобен при опре
делении прочности сложных ладов и устойчивости их тоники. В этих
случаях я пользовался другим способом, который выработал в про
цессе анализа ладов и который состоит в следующем:
Будем изображать тонический пентахорд любого многоосновного
лада латинскою буквою Р с индексом 1, т. е. Р 1, а всякий другой на
туральный пентахорд—буквою Р с индексом, соответствующим тому
интерваллу, который образует этот пентахорд с тоническим, т. е.
2- й пентахорд квартового лада—Р-уз
3- й пентахорд квартоквинтового лада—Рз/2
2- й пентахорд б. терцоквартоквинтового лада—Ру*
3- й пентахорд того же лада—Р*/з
4- й пентахорд того же лада—Рз/2 и т. д.
Будем изображать общий звук двух натуральных пентахордов,
входящих в состав любого многоосновного лада, линией — , проведен
ной между буквенными обозначениями этих пентахордов, общий звук
трех натуральных пентахордов — треугольником < ^ |и общий звук
четырех натуральных пентахордов — четырехугольником
Зная число образующих лад натуральных пентахордов и число

общих звуков этих пентахордов и пользуясь вышеуказанными обо
значениями, .мы можем выразить многоосновные лады следующими
формулами:
1) квартовый лад, получающийся от соединения двух натураль
ных пентахордов, находящихся в интервальном отношении ч. кварты
4/з, формулой:
Ра------- Руз
34
2) квинтовый лад, получающийся от соединения двух натураль
ных пентахордов, находящихся в интервальном отношении ч. квинты
3/ 2, формулой:
Р: Р3/2
3) малый квартосептимовый лад, получающийся от соединения

трех натуральных пентахордов, находящихся в интервальных отноше
ниях ч. кварты 4/з и м. септимы 16/9, формулой:
Р.
Р-16,9
4) большой терцоквартосекстовый лад, получающийся от соеди

нения четырех натуральных пентахордов, находящихся в интервальном
отношении б. терции Б/4, ч. кварты 4-/ь и б. сексты 5/з формулой:
Производные лады 1-го порядка будем изображать формулами

первичных ладов, от которых они произошли, заключая эти формулы
в скобки и ставя внизу скобок номер производного лада.
Таким образом:
1) 3-й производный от большого секундового лада (дорийский
лад) изобразится формулой:
Р. Р 10/9
3' 35
2) 3-й производный от квартового лада (фригийский лад)—фо
мулой: _
Р, — ■■ Р4/3
- — 3
3) 3-й производный от квартоквинтового лада—формулой:
Р4/3
4) 3-й производный от большого терцоквартоквинтового лада-

формулой:
3
В начале настоящей главы я сказал, что выработанный мною спо
соб изображения ладов удобен для наглядного представления о проч
ности1) лада и устойчивости*2) его тоники. Докажу сказанное примерами.
1) Дан многоосновный лад
!) См. стр. 29.

2) См. стр. 30.
36
требуется определить его п р о ч н о с т ь .
Коэффициенты колебаний показывают, что исследуемый лад со
стоит из трех натуральных пентахордов
Приняв во внимание, что пентахорды

Р1 и имеют один общий звукс,
Р 1 и Р4/3 „ три общих звука с, е, §,
Р‘6/15 и Р */3 „ два „ „ с
и что все три пентахорда имеют один общий звук (с), мы получим
следующую формулу лада:
Р16/15
Эта формула показывает, что исследуемый лад н е п р о ч н ы й , так как

пентахорд Р « / 15 соединен с другими пентахордами лада только двумя
своими звуками.


Р 1 и Рм/15 имеют один общий звукс,
Р 1 и Рз/5 „ два общих звука с,
Р‘в/15 и Рв/о „ три „ „ аз, с, ез
37
и что все три пентахорда имеют один общий звук (с), мы получим
следующую формулу лада
Р 16/15
Эта формула показывает, что исследуемый лад н е п р о ч н ы й , так как

пентахорд Р 1 соединен с другими пентахордами лада только двумя
своими звуками.
* [>о 8 о 5 4 3 . 8 . Д Я ^ 2
1 15 8 5 х "а а 5 8 5 8

стоит из четырех натуральных пентахордов

Р1 И Р<0/15 имеют один: общий звук С,
Р1 И Руз п три общих звука С, е, ё,
Р1 и Рз/5 „ два п ?? с, ё,
Р«/15 и Р*з V » „ п С
Р‘6/15 и Р8/о п три п п аз, с, ез.

Р</3 и Рз/5 » два п с, §
что все четыре пентахорда имеют один обший звук (с), и что пента
хорды Р1 , Руз и Рв/5 имеют также один общий звук (§), мы получим
38
Эта формула показывает, что исследуемый лад п р о ч н ы й , так как
каждый пентахорд лада соединен с другими пентахордами не менее
чем тремя своими звуками.
Е о
$ 11 ОИ'! 16 15 о
Й 4Д Ь 8
требуется определить у с т о й ч и в о с т ь е г о т о н и к и .

Р 1 и Р*/з имеют три общих звука §, Ь, б,
Р*/з и Ри/. „ „ „ „ с, е, §,
Р 1 и рм/. „ один общий звук §
и что все три пентахорда имеют один общий звук (§), мы получим
Р ;б /э
Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада н е у с т о й

чива , т. к. тонический пентахорд Р1 соединен с другими пентахор
39
дами лада только тремя своими звуками, в то время как пентахорд
Р4/з—пятью.
П
-Ж I о По -»*■
1® Д Д Д Д ?2 Д А Д 1® 2
15 8 5 4 а Й« * В 5 8
требуется определить у с т о й ч и в о с т ь его тоники.


Р1 и Р «/15 имеют один общий звук а,
Р ‘6/15 И Р®/5 ОДИН „ „ С,
Р1 И Р<5/5 два общих звука е, Ь,
Р1 И Р8/5 два „ „ а, е,
Р«/15 И Р'3/5 три „ „ Г, а, с,
Р6/5 И Рз/5 три „ „ с, е, §
и что пентахорды
Р 1 , Р1в/15 и Ре/5 имеют один общий звук а,
Р16/15, Рз/5 И Ре/5 „ ОДИН я „ С,
Р 1 , Р®/5 и Ре/5 „ один „ „ е,
мы получим следующую формулу лада
Р«,'5
Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада н е у с т о й

ч и в а , т. к. тонический пентахорд Р 1 соединен с другими пентахоо-
40
дами лада только тремя своими звуками, в то время как пентахорд
Рв/5—пятью.
О- "СГ К 15 л
1 8Я 5^
75 45 26
64 4 3* 16 8 8 ^
требуется определить у с т о й ч и в о с т ь его тоники.

§рЩ1 й1 1 1 =[?Д
Ф К]
Р1 И Р»/4 имеют два общ их звука е, ь,
Р1 И Р*/3 п три „ „ с, е, 8,
Р1 И Рз/2 V три „ „ 8. Ь, (1,
Р= 4 И Р«/з У) один общ ий звук е,
Рб/4 И РЗ/, У) два „ „ ъ, Й5,
Р^/з И РЗ/2 п один „ „ 8
Р 1 , Р3/* и Р</з имеют один общий звук е,
Р 1 , Р*/з И Рз/2 „ » „ „
Р 1 , Р3Д И Рз/2 „ „ „ „ Ъ,
мы получим следующую формулу лада
Р5/4
Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада у с т о й ч и в а ,

т. к. тонический пентахорд соединен с другими пентахордами лада
пятью своими звуками, в то время как остальные пентахорды соеди
нены меньшим количеством своих звуков.
41
Ж —--- —— -о--
, 135 9 75 5 45 8 27 225 15 2
1 128 8 64 4 32 2 16 128 8
делить у с т о й ч и в о с т ь его тоники.
Коэффициенты колебаний показывают, что исследуемый лад состоит
из четырех натуральных пентахордов

Р1 и Р5/4 имеют два общих звука е, Ь
Р1 и Рз/, „ три „ „ ё. Ь, б
Р 1 И Р 1&/8 „ один общий звук Ь
Р5/4 и Рз/2 „ два общих звуха Ь, Й8
Рб/4 И Р«/8 „ три „ „ Ь, сИз, йз
Р з/2 И Р ‘5/8 „ два „ „ й, йз
Р, Рз/4 Рз/, и Р^/в имеют один общий звук Ь
Р6/4 Рз/2 И Рр/з „ „ „ » Йз
Мы получим следующую формулу лада:
Р5/4
Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада устойчива,

т. к. тонический пентахорд соединен с другими пентахордами лада
наибольшим возможным для этого лада количеством звуков (4), но
кроме того она показывает, что т а к о й же у с т о й ч и в о с т ь ю обла
дают звуки е и являющиеся основными тонами натуральных пента-
42
хордов от е и от §. Лады, в которых имеется несколько звуков
высшей для лада устойчивости, я буду называть о б р а т и м ы м и .
Простейшими обратимыми ладами следует считать квартовый лад
Р1 ^ ^ Р*/3
и квинтовый лад
Рл '---------- Рз /2
При синтезе ладов и их классификации я широко пользовался струк

турными формулами Ладов.
43
Г Л А В А III.
Синтез и классификация ладов.
Произведенный мною музыкально - акустический анализ восьми
ладов, который показал, что эти лады представляют из себя звуко
ряды, получающиеся путем соединения двух, трех и четырех нату
ральных пентахордов, находящихся в п р о с т ы х интервальных отно
шениях, навел меня на мысль о с и н т е з е ладов.
Развивая эту мысль, я пришел к заключению, что подобный син
тез не только представляет значительный теоретический интерес, поз
воляя строить лады совершенно новым способом, основанном на
сродстве натуральных пентахордов, но может иметь и большое практи
ческое значение, давая музыке такие лады, которые ей еще неиз
вестны, но на существование которых указывают не только созвучия
новейшей музыки, но и многие из аккордов, описываемых в курсах
гармонии. Пользуясь теорией многоосновности ладов и созвучий,
я мог бы, конечно, построить эти лады путем анализа тех созвучий
которые встречаются в произведениях современных композиторов, но
я предпочел путь синтеза ладов, т. к. он давал мне возможность по
казать, что теория может итти в п е р е д и практики. Я построил син
тетически только п е р в и ч н ы е лады, т. к. производные лады 1-го и
2-го порядков легко выводятся из первичных. Я построил только
п р о ч н ы е первичные лады, т. к. мои предварительные исследования
показали, что непрочные первичные лады почти не встречаются в му
зыкальной практике.
Т. к. анализ некоторых сложных созвучий, приводимых в курсах
гармонии, напр.
х) Н. Римский-Корсаков. Практический учебник гармонии. 1900 г., стр. 102.

2) Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. 1924 г., ч. I, стр. 101.
44
убедил меня в том, что эти созвучия могут встречаться только в шести
основных ладах (см. главу IV), то я построил синтетически все воз
можные п р о ч н ы е п е р в и ч н ы е л а д ы д о ш е с т и о с н о в н ы х
в к л ю ч и т е л ь н о , пользуясь при их построении следующими прави
лами, выведенными мною из анализа восьми вышеупомянутых ладов.
1) каждый натуральный пентахорд, входящий в состав прочного
многоосновного лада, должен соединяться с другими натуральными
пентахордами этого лада не менее, чем тремя своими звуками;
2) каждый многоосновный лад высшей основности должен обра
зовываться из многоосновных ладов низшей основности, каковыми
являются лады двух и трехосновные;
3) тоническим пентахордом первичного лада должен быть тот
натуральный пентахорд, который соединяется с другими образующими
лад натуральными пентахордами наибольшим количеством своих звуков.
Все первичные многоосновные лады, полученные мною синтети
чески, я разбил на 5 групп в порядке их основности, причем включил
в эти группы и те прочные первичные лады, которые были получены
мною аналитически (см. главу I).
Каждому первичному ладу я прежде всего давал название по тем
интерваллам, которые образуют ‘основной тон его тонического пента
хорда с основными тонами других образующих лад натуральных пен
тахордов, затем каждый лад я изображал общей формулой, показы
вающей его строение и писал нотными знаками от звука с1. Наконец,
я указывал те общие звуки, посредством которых образующие лад
натуральные пентахорды соединяются между собой и те звуки, ко
торые являются акустическими основаниями лада.
Я построил, как указано было выше, все возможные первичные
многоосновные лады до шестиосновных включительно и вывел из них
все возможные производные лады 1-го порядка; что же касается до
производных ладов 2-го порядка, то ввиду того, что большинство
этих ладов, обладая неустойчивой тоникой, вместе с тем не является
ладами новыми, я поместил в настоящей главе только те из них, ко
торые чем-нибудь отличались от ладов первичных и ладов производных
1-го порядка.
Первичные лады.
Д в у х о с н о в н ы е л а д ы.
1) Квартовый лад.
Формула: Р] ------- Р*/з
От звука с1 пишется:
2 5 4 8 5 16
8 4 3 2 3 8
и получается от -соединения двух натуральных пентахордов:
находящихся в интервальном отношении ч. кварты 4/з.

Пентахорды соединяются посредством обших звуков с, е,
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл и Гь
Известен под именем натурального мажорного или ионийского
церковного лада.
В неполном виде
известен под именем пятиступенной шотландской мажорной гаммы.

2) Квинтовый лад.
Формула: Р 1 ------- Рз/2
-О-
1 9 Л 45 8 27 15 о
8 4 82 2 16 8
и получается от соединения двух натуральных пентахордов:
находящихся в интервальном отношении ч. квинты 3/2-

Пентахорды соединяются посредством общих звуков §■, Ь, <1
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл и Сь
Известен под именем лидийского церковного лада.
Оба лада—мажорного наклонения.
Т р е х о с н о в н ы е л а д ы.
1) Квартоквинтовый комматический лад.
Формула: Р„з
46 Рз/2
Ж гош :
ш -о- х г
9 45 5 22 15
1 8 32 з 1б 8
и получается от соединения двух ладов: квартового и квинтового
[от с1] или трех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з и ч. квинты 3/ 2.

Пентахорды соединяются
Ра с Р*/з посредством общих звуков с, е,
р* с Рз/, „ „ » 8, ь, <5,
Р*/з с Рз /2 „ общего звука §.
Акустическими основаниями лада служат звуки С), Р 1 и С-1.
2) Большой квартосекстовый лад.
Формула:
Р4/3
Ф -е-
1 26
24
С5~ -о -— П -
9
8
25
16
5
8
15
8
и получается от соединения трех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з и б. сексты 6/з.

Пентахорды соединяются:
Р 1 с Р*/з посредством общих звуков с, е,
Р 1 с Рз/з * „ я е, Ь,
Р^/з с Рз/з „ „ „ а, е.
47
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл, Р 1 и Аь
3) Большой терцоквинтовый лад.
Формула:
Рб/4
•^о о ~У*
1 8в 64 15 45 8 25 27 15 0
за 2 16 16 8 "
и получается от соединения трех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. терции 5/4 и ч. квинты 3/з

Пентахорды соединяются
Р 1 с Рз/2 посредством общих звуков §•, Ь, (I,
Р 1 с Р^/4 » » ?? е, Б,
Рз,4 с Рз/2 „ „ „ ь, Пз.
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл, Е 1 и Си.
Все три лада—мажорного наклонения.
Ч е т ы р е х о с н о в н ы е лады.
1) Малый квартоквинтосептимовый бикомматический лад.
Формула:
48
г - -------------------------— -------............... 1^
Т ~ Г - Л «V П П и ---------- •
1 10 9 б 4 45 3 5 27 16 15 л
9 8 4 8 82 2 3 16 9 8 Л
и получается от соединения трех ладов: квартового (от с1), квинто

вого (от с1) и квартового (от Г1) или четырех натуральных пента
хордов:
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з, ч. квинты 3/2

и м. септимы 16/э.
Р 1 с Р*/з посредством общих звуков с, е, §,
Рг С Рз/2 „ „ » 8, Ь, (I,
Р*/з С Р*б/9 п » » Г, а, с.
Р 1 С Рм/. }} общего звука с,
Р«А» с Р»/, „ Г) П §>>
РЗ/2 С Рм/э, неимеющие общих звуков, посредством других
пентахордов лада.
Акустическими основаниями лада служат звуки Сд, Р 1, О 1 и Вь
2) Большой секундоквартоквинтовый бикомматический лад.
Формула:
Рз/2
Р Ц ..... 1 135 9 5 8_1 4 45 3

.....
5 27 15
=
с,
1 128 8 4 «4 3 32 2 8 16 8 ^
и получается от соединения трех ладов: квартового (от с1), квинто
вого (от с1) и квартового (от с!1) или четырех натуральных пента-
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/в, ч. кварты 4/з

и ч. квинты 3/г.
Р 1 с Р*/з посредством общих звуков с, е, §,
Рх с Рз/2 „ „ „ Ь, (I,
Рз/8 с Рз/2 „ „ „ б, йз, а,
Рх с Рз/8 „ общего звука с1,
Р4/з с Рз/2 „ , „
Рз/8 с Р</а, неимеющие общих звуков, посредством других
Акустическими основаниями лада служат звуки Сх, 0 1( и Сг
Лады №№ 1 и 2—мажорного наклонения.
3) Малый терцоквартосекстовый комматический лад.
Формула:
Рх/з
От звука с1 пишется:5
Ч> О 1>о~1[о
5 4 27 3
1
1
2
8 ■» 3 20 2
15
8
о
^
и получается от соединения двух ладов: квартового [от с1] и б. терцо-

квинтового [от аз1] или четырех натуральных пентахордов:
50
находящихся в интервальных отношениях м. терции 6/в, ч. кварты 4/з
и м. сексты 8/б.
Р 1 с Ру3 посредством общих звуков с, е,
Р°/з с Р8А „ „ „ ез, Ь,
Р: с Рб/5 „ „ „ & й,
?1 ^ Р8^5 » » п Ф §>
Р -У з С Р 8/5 „ я » С, § ,
Р6/б с Р4/з „ общего звука &.

Акустическими основаниями лада служат звуки С 1, Ез^ Рх и Азг
Лад № 3—миноромажорного наклонения.
4) Большой секундоквартосекстовый комматический лад.
•Формула: Рвд
Рад
* ля
1 25 10 9 25 25
16
15
24 9 8 18 8
и получается от соединения двух ладов: б. квартосекстового [от с1] и

квинтового [от (З1] или четырех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 10/9, ч. кварты 4/в

и б. сексты б/з.
Пентахорды соединяются:51
Ра с Руз посредством общих звуков с, е, &
Р10/9 с Ру3 ?? я ?? а, С13, е.
Рг с Руз 5? ”. » е, Ь,
Р‘% с Руз ?? Г) » а, е,
Р4/з С Руз 5? » ?) а, е,
Р1 С Р ‘0 /9 ?? общего звука е.
4* 51
Акустическими основаниями лада служат звуки Сх, Б, Рх и
5) Большой квартоквинтосекстовый комматический лад.
Формула:
Р4/3
N
* = -------------------------------------------------------------77----------------------о О
V
Г "-ё-'Й-в-" о ° "
1 ПЯ1> 5 *> 1 « 3 2В 5 27 16 9
■24 8 4 8 82 2 16 3 18 8 *
и получается от соединения двух ладов: б. квартосекстового (от с1) и

квинтового (от с1) или четырех натуральных пентахордов:
а « А* ° ^ \?% \ ’ .'^ .5 1 1 = 1 [р«]и
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з, ч. квинты 3/г

и б. сексты 5/з.
Рх с посредством общих звуков С,
Р * /з е, е,
Рх С Рз/2 я Л 1) §, Ь, <1,
Рх С Р 5 /з „ п п е, Ь,
Р*/з С Р г,/ 3 „ „ „ а, е,
Р 4/з с Рз/2 я общего звука г»
Р 3/г С Р з /з „ » ь.
Акустическими основаниями лада служат звуки Сг, Р:, Ох и АР
6) Большой терцоквартоквинтовый комматический лад.
52
Формула:
и получается от соединения двух ладов: б. терцоквинтового (от с1) и

квартового (от с1) или четырех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. терции в/4 , ч. кварты 4/з

и ч. квинты 3/2.
Р 1 с Р4/3 посредством общих звуков с, е,
Р 1 с Р3/г » » » §> Ь, сЗ,
Рх С Р-7 * „ „ „ е, Ь,
Р7 4 С Р 3/2 „ „ „ Ь, Из,
Рз/4 с Р4/3 я общего звука е,
Р4/з С Рз/2 „ „ „ д.
Акустическими основаниями лада служат звуки С1, Е1, Р 1 и О1.
7) Большой терцоквинтосекстовый комматический лад.
Формула: р5/4
Р.З/2
53
^ ц---- --^о.—о &о о о °

Ц-е- о $~о— ^ --------------------
1 ? 73 5 45 8 25 5 |Й И 2
Я4 8 64 4 аг г 1и а й> 8 ‘
и получается от соединения двух ладов: б. терцоквинтового (от с1) и
квартового (от е1) или четырех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. терции 6/ а , ч . квинты 3/,

и б. сексты 5/а.
Р* с Р3/2 посредством общих звуков §, Ь, б,
Р5/4 С Р5/3 „ 11 е, §13, Ь,
Р1 С Р=/4 я п 11 е, Ь,
Р1 С Р 5 /3 „ ?? » е, Ь,
Р5Л С Рз/2 , 19 Ь, йз,
Р3/8С Р5/3 „ общего звука к.
Акустическими основаниями лада служат звуки С 1, Ег, О 1 и Аь
8) Большой терцоквартосекстовый лад.
Формула:
Р5Д
о—« До. Р
1 25 75 45 25 46
24 64 82 16 8
54
и получается от соединения двух ладов: б. квартосекстового (от с1) и
квартового (от е1) или четырех натуральных пентахордов:
-т т К - г т
находящихся в интервальных отношениях б. терции ъ|^, ч, кварты 4/з и

б. сексты 6/з.
р! с Р*/з посредством общих звуков с, е,
Р5/4 С Р5/3 „ „ я е, ь,
Р1 С Р5/1 „ » » е> Ь|
Р1 С Ра/з я я и
Р4/3 С Р ’/З „ я П
Р з/4С Р4/3 „ общего звука е. 1
Акустическими основаниями лада служат звуки С 1, Е1, Р 1 и Аь
9) Большой терцоквинтосептимовый лад.
Формула:
Р5/1
..................
0-^-0-— А' ,
1 1 3 5 9 7^ 5 4 5 8 8 5 2 7 225 15 2
и получается от соедййеййя *Йву& М док 6! тё^щШврЙггового (от с1) и
квинтового (от е1) или четырех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. терции б/4, ч. квинты 3Д
и б. септимы 15/в.
Р 1 с Рз/2 посредством общих звуков §, й, б,
Р ь /4 С Р<3/8 „ » » й, сНз, Из,
Р* С Р о /4 „ V) п е, Ь,
Р5А С Рз/2 „ п У) й, Из,
Р3/2 С Р*»/8 ,, п » й, Из,
Р1 С Ри/8 „ общего звука й.
Акустическими основаниями лада служат звуки С1, Е 1, О1 и Ни
Лады №№ 4, 5, 6, 7, 8 и 9—мажорного наклонения.
10) Малый терцоквинтосекстовый лад.
Формула:
Рб/5
-ТО--------- гг*-ДггРО “ ---

о Ь--- V-----гг-ЙА-оЛ
—ц ------
11 »5 «5 45 * *7о 4 8?« ®я б2 * 1«7 5 6* 5 8 2
и получается от соединения двух ладов: б. терцоквинтового (от аз1) и

квартового (от ез1) или четырех натуральных пентахордов:
§Ё=Ы .
н а х о д я щ и х ся в интер в ал ьн ы х отн ош ен и я х м. т ер ц и и 6/б, ч. квинты 3/г и
м. сексты 8/б.
56
Рх с Рз/2 посредством общих звуков §•> ь,
Р«/б С Рв/5 Я я я ез., & Ь,
Р1 С Рв/5 я я я & й,
Рх С Рв/5 я „ я с, 8 .
Р6/5 С Рз/з я я ё, 4,
Рз/2 с Рз/5 общего звука 8-
Акустическими основаниями лада служат звуки (л, Езг, С 1 и Азь

Лад—миноромажорного наклонения.
П я т и о с н о в н ы е л а д ы.
1) Большой малый квартоквинтосекстосептимовый бикомматиче-
ский лад.
Формула:
От звука с1 пишется
1 25 10» 4 45 28 5 И 15 2
24 9 8 8 82 16 8 18 Я 8
и получается от соединения трех ладов: б. квартосекстового (от с1),

квинтового (от с1), и квартового (от I1) или пяти натуральных пента
хордов:
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з, ч. квинты 3/г,

б. сексты 5/з и м. септимы 16/э. .
57
Р 1 с Р4/з посредством общих звуков с, е, §
Рг С Р З Д п 1. 11 й, й
Р‘/3 С Р‘в/9 п ?? и а, с
Р1 С Р 5/з ?? Я е, й
Р * /3 С Рй /3 ?? а, е
Р 1 С Р 16/9 »> общего звука с
Р у з С Р 3/ 2 ?? » ?
Р з /з С Р 5 /з „ 5? » й
Р5/з С Р«/9 1) ?? а
Рз/2 с Р»б/9, неимеющие общих звуков, посредством других
Акустическими основаниями лада служат звуки (л, Р 1, С 1, А1 и Вь
2) Большой секундотерцоквартоквинтовый бикомматический лад.
Формула:
Ра/8
От звука с1 пишется:*64
й
11 128
1М 8& 67 4 5 54 8641 48 4 532 23 25 5 ^27 15„ О
18 8 16 8
и получается от соединения трех ладов: б. терцоквинтового (от с1),
квартового (от с1) и квартового (от с!1) или пяти натуральных пента
хордов:
$
ЛЕ
&
ы* ё Ш 1 1 Ы,
находящихся в интервальных отношениях б. секунды а/ в , б, терции 5/ 4,
ч. кварты 4/з и ч. квинты 3/г.
58
Р1 с Руз п о ср ед с т в о м о б щ и х зв у к о в Ф е, §
Рг С Рз/2 п ;; » Ь, с1
Рэ/8 С Рз/з » ' ?? п й, й з , а
Р1 С Ру4 ?? ?? п е, й
Р5/4 С Р з/2 55 » 71 й, Из
Р1 С Р»/8 >? о б щ е г о з в у к а (1
Рэ/8С Рз/4 >? » п йз
Р 5/4 С Р 4/ з и п е
Р 4/з С Рз/2 ?? „ ё
Ра/8 с Р у 3> н е и м е ю щ и е о б щ и х зв ук ов , посред
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл, 01, Е1, Р 1 и С 1.
3) Большой малый терцоквартоквинтосептимовый бикомматиче-
ский лад.
Формула:
Р5/4
Р4/3
Рз/2
<■ ■> 8 " “ *.......... ;

100 И
9 ' 76 Б 4 48 8 25 6 27 1Й 15
1
2
и получается от соеДи8не!?йя тре! л^Лов? кв$ртЫ&го8 (о-? с1), б. терцо-
квинтового (от с1) и квартового (от Р) или пяти натуральных пента
хордов:
Ф -о-®-
&
Ыв § § ч р
находящихся в интервальных отношениях б. терции 5/4, ч. кварты */з,
ч. квинты 3/2 и м. септимы 1б/э.
59
Р1 С Р*/з посредством общих звуков с, е, §
Рх С Р3/2 п 11 П е. Ь, й
Р*/з С Р*6/э » » Й а, с п
Рх С Ра/4 п 1) е, й
Р5/4 с Р3/2 »» У) п Ь, йз
Рх С Р«/9 У) общего звука с
Р»/4 С Р*/з 11 п е »
Р*/з с Рз/3 » »
V ё
Р 5/4 С Р!6/9|
неимеющие общих звуков посред
РЗ/2 С Р‘в/9]
Акустическими основаниями лада служат звуки Сл, Е1, Р 1, О 1 и Ви
4) Большой секундоквартоквинтосептимовый бикомматический лад.
Формула:
Р9/8
Р4/3
Р 3/2
-е- п-в- г-о---е е -

135 76 5 81 45 5 27 225 15
128 64 4 64 3» 3 1в 128 8
и получается от соединения трех ладов: квинтового (от с1), квартового

(от с1) и б. терцоквинтового (от §*) или пяти натуральных пента
хордов:
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/в, ч. кварты

4/з, ч. квинты 3/2 и б. септимы 15/в.
60
Р1 с Руз посредством общих звуков с, е, §
Р1 С Рз/2 я Я 77 г. ь, б
Рэ/8 С Рз/2 11 я „ б, Из, а
Р»/, С Р‘5/8 11 7) я Ь, Рз
Рэ,8 С Р»/в 11 11 я Рз, С13
Р 1 С Рэ/8 п общего звука б
Р4/з С Рз/, я 11 УУ §
Р 1 С Ри/8 11 п 11 Ь
Р > С Р«/. 1
неимеющие общих звуков , посредством других
Руз С Р*Ь/8}’
Акустическими основаниями лада служат звуки С1г Р 1( О 1 и Н х.
Лады №№ 1, 2, 3 и 4—мажорного наклонения.
5) Малый секундоквартоквинтосекстовый комматический лад.
Формула: ..
Р 16/15
От звука с*
1 пишется
1 1 в ПВ в 6 4 4 8 3 8 5 27 » 18 0
1 16 8 5 4 8 82 2 б 3 1« 5 й
и получается от соединения трех ладов: квартового (от с1), квинтового
{от с1) и б. терцоквинтового (от без1) или пяти натуральных пента
хордов:
н а х о д я щ и х с я в интервальны х о тн о ш ен и я х м. с ек у н д ы |6/ 1б, ч. кварты

4/з, ч. квинты 3/2 и м. сексты 8/б.
61
Р1 с Ру3 посредством общих звуков с, е, §-
Р1 С Рз/2 » Я Ь, с!
Р 16/ 15 С Р8/3 „ Я я аз, с, ез
Р 1 С РВ/5 11 » с, §
Р'6/15 С Руз я У) » Г, с
Руз С Р8/б п я я с, §
Р1 С РИ/15 11 общего звука с
Р 4/зс Р » /, • Я § я »
Р3/2 С Р8/б Я11 8 Я
Р16/15 с Ру», неимеющие общих звуков, посредством других

Акустическими основаниями лада служат звуки С1( Ое5ь Р1( С х,
и Аз^ Лад № 5—миноромажорного наклонения.
6) Большой терцоквартоквинтосептимовый комматический лад.
Формула:
Р5/4
;П \ ---- п г г т г г т — •о’-----------
9) ' ° * *
1 135 5 525 15 о
128 8 «4 4 3 32 2 16 8 16 128 8

квартового (от с1) и квинтового (от е1) или пяти натуральных пента
хордов: ______ ^
0-
-о-
Ы, ф Ср % ] . .
находящихся в интервальных отношениях б. терции 7 4> ч- кварты 4/8»

ч. квинты 3/2 и б. септимы 1 5 / & .
62
г
Р 1 с Р*/3 посредством общих звуков С, е , ' е
Р 1 с Рз/2 Я я я & ь»
Рз/4 с Р«/8 Я я я Ь, сПз, йз
Р1 С Рз/4 » я я е, й
Р»/* С Р з/2 Я я я Ь , йз
Рз/2 С Р*/8 Я я я Ь , йз
Р1 С Р^/з Я общего звука Ь
Р5/1 С Р*/з Я я я е
Р*/3 С Р » /, Я • Я 5? &
Р*/з С Р«/8, неимеющие общих звуков, посредством других
Акустическими основаниями лада служат звуки Сь Р1( и
Нг Лад № 6—мажорного наклонения.
Ш е с т и о с н о в н ы е л а ды.
1) Малый малый большой секундоквартоквинтосекстовый ком-
матический лад.
Формула:
Р3;2
11 -О22Вй4 16
15
8
8
в
5
Я
4
4
3
45
82
8 25
« 1 6
8
5
5 27
И 16
й
5
15
48
2
и получается от соединения трех ладов: б. квартосекстового (от с1),

квинтового (от с1) и б. терцоквинтового (от без1) или шести натураль-
] ,
находящихся в интервальных отношениях м. секунды 1б/ 15 ,

ч. кварты 4/ з, ч. квинты 3/2, м. сексты 8/ й и б. сексты б/з.
63
Р1 с Р*/з посредством общих звуков с, е, §
Р1 с Р3/2 п п8. Ь, б •
Р«/15 с Рв/5 п „ аз, с, ез

Г)
Ра с Р8/5 п » С, 8
1)
Ра с рз/з и п » Ь
Р‘в/15 с Р*/з п , п с.
Р^/з с Р«/5 я п 8
Р*/3 с Рз/з г» V е
Ра с Р,3/15 » общего звука с
Р*/з с Рз/ 2 п п » §
Р3/2 с Р«/5 У) ?? » §
Ра/
А /2 с Р5/з п » ь
У9
Р^в/15 с Рз/ 2 , неимеющие общих звуков, посредством

Р«/и С Рз/з
других пентахордов лада.
Рз/З С Рз/5
Акустическими основаниями лада служат звуки С1 , Оез^ Ох,
Азх и Ах.
2) Малый большой малый секундотерцоквартоквинтосекстовый
комматический лад.
Формула: Р,„» Р5,4
. 6*0 $4
1 1 2 2 2 5 е в 4 4 Я 8 25 8 6 й 7 в 1 5 о
1 1В 5 64 6 4 8 8* « 16 6 И 16 6 8 *
и получается от соединения трех ладов: квартового (от с1) б. терцо-

квинтового (от с1) и б. терцоквинтового (от без1) или шести натуральных
пентахордов:
| е § Е ^ З Е ^ ! > .] •
Щ Б ° " *' ' =[р«/1 . |1 =Ы.

64
находящихся в интервальных отношениях м. секунды 16/15, б. терции
й/4,, ч. кварты 4/з> ч. квинты 3/2 и м. сексты 8[ь.
Р 1 с Р‘/з посредством о б щ и х звуков С, е , §
Р 1 с Рз/8 Я Я я ё , Ь. й
Р*6/15 С Р8/э я « я аз, с, ез
Р 1 С Р=/4 Я я е, й
Р 1 С Рз/5 »> я я & с,
Р1в/15 С Р«/3 и я я (, с
Р^/4 С Рз/з я » г? й, йз
Р4/3 С Р«/5 я я с, ё
Р1 С Р‘в/15 я общего звука с
Рз/4 С Р*/8 5^ я 5? е
Р*/з С Рз/з я V я 8
Р3/2 С Рв/5 V Я я ё
Р^Дб С Р&/41
Р>6/1бС Рз/з ’ неимеющие общих звуков, посре
Р5/4 С Р8/5 других пентахордов лада.
Акустическими основаниями лада служат звуки Сх, Без^ Ех, Р,.
С х и Азх.
3) Большой малый большой малый секундотерцоквинтосекстовып
комматический лад.
Формула: Р9/8 Рб,
Р5/4
о До |}1Т Ь о !;о СГ-
4
1 135
128
»
8
75
*4
«
5
П _1
4 «4
4
8
43
I 2
32
Я
2
2_5
1(1
2
5 1в
2
5
1

б. терцоквинтового (от аз1) и квартового (от б1) или шести натуральных
-
Роу
/4 - о- [р%] 1
Н. Гарбузов. 65
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/в, м. терции
615, б. терции 5/4> ч- квинты 3/, и м. сексты 8/5.
Рх с Рз/2 посредством общих звуков Ъ, б
Р9/8 с Р3А б, йз, а
Рв/5 С Рв/5 ез, §, Ь
Рх С Рб/5 8»
Рх С Р®/4 ?? е, Ь
Рх С Рв/5 с, §
Рб/5 С Рз/2
Ра/4 С Рз/2 Ь, Й8
Рх С Р9/8 общегозвука б
Р9/э С Р<5/5 Я Я б
Р»/8 С Р з/4 П Я
Р3/2 С Р » /5 Я » §
Р»/8 С Рв/5
, неимеющие общих звуков, посредством
Р«/5 С Р з / 4
других пентахордов лада.
Р 5/4 С Рз/г,
Акустическими основаниями лада служат звуки Б 1( Ез^ Е2>
0 | и Аз^. Все три лада миноромажорного наклонения.
Производные лады 1-го порядка.
Д в у х о с н о в н ы е л а д ы.
1) 3-й производный от квартового лада
Формула:
Л :— Рх;з
■ —* 3
7ЛЗ—
1
в 4 « 9
15 б 3 5 5
Известен под именем фригийского церковного лада, в неполном
виде —под именем пятиступенной

-в -
- в« 44 3 9 „ „
1 5 8 в 1 минорной гаммы.
66
1) 3-й производный от квартоквинтового комматического лада.
Формула:
7Г
Ч | ..
- 1 1. ^ -г г -
. .
ц.Г -е - о ■
1 я « 4 27 8 8 в 2
известен под именем эолийского церковного лада.

Оба лада—минорного наклонения.
2) 3-й производный от большого квартосекстового лада
Формула:
О О
-в - гв- 1 ёё &
11 15 5
к
5* 67
3) З й производный от большого терцоквинтового лада.
Формула:
-"Ч
О ---- »
1 11 ” ” _ _ _ 1» о
1 ь 5 4 20 8 5 5 8 *
Лады №№ 2 и 3—миноромажорного наклонения.
Ч е т ы р е х о с н о в н ы е л а ды. ,
1) 3-й производный от малого квартоквинтосептимового бикомма-
тического лада.
Формула:
Р 3/2
[>о о и
. 1
1
6
15
» 6 _
4 Я7 64
_ _8 _--------------
_Я
Ч _16 "» о
3 ЯО 45 5 » 5 а
Лад—минорного наклонения.
68
2) 3-й производный от большого секундоквартосекстового ком-
матического лада.
Формула:
>?4,3
-о- ©о-
-е- ~1гои Ь
4
о -Ь° 1|о
' Г» П т
1 15 3
3) 3-й производный от большого квартоквинтосекстового комма-

Формула:
Рад
Р3/2
4
<»Р
.
!/о Йо
I с; . 1Яо
1в 6о
е-
В 4 27 Я 8
Г о
5
Ь о
9
^
„
А 15 8 5 * Ь ЯО 2 5 8 5 ^
4) 3-й производный от большого терцоквартоквинтового комма-

69
Формула:
5 4 87 8 8 » 15 „
1 15 4 3 20 В ВК Вк 8 4
5) 3-й производный от большого терцоквинтосекстового комма-
О УД~.
о 1>0 1(0
11 8- 5 4 3 ВО 2
9
В
15
8
6) 3-й производный от большого терцоквартосекстового лада.

Формула:
70
!о Р »
16 19 в 5 2 » 9 15 о
15 8 5 4 5 8 5 8
1, 4, 5 и 6- миноромажорного наклонения.
1) 3-й производный от большого малого квартоквинтосекстосеп
тимового бикомматического лада.
Формула:
й -е -4 т о г ^ о " ^ о - ^ о - 1,15 Н” —— - -—
«й
11 -18
'о и к 4л о-т
2 7 6а я4 о & к 1В
л 9
и о
8 20 45 9 5
2) 3-й производный от большого малого терцоквартоквинтосепти-
мового бикомматического лада.
Формула:
в
|то Ьо Ьо
... '' п
я вл 5с 4 27 64 н 8 16 9 15 9
11 16- 8 б 4 3 20 46 2 5
__ 9 5 8 ^
Лады №№ 1 и 2 — миноромажорного наклонения
71
3) 3-й производный от большого терцоквартоквинтосептимовог
комматического лада.
Формула:
‘ • ' •'■‘ ■ ■ 1'• .
й
5><Э-
1^ ли 1и и к я4 агг
27 4. 5 27 9 1_5 9
11 ^
15 3 ао ?2 56 5 8
Лад — миноромажорного наклонения.
Производные лады 2-го порядка

или
лады с неустойчивой тоникой.
1) Малый квартосептимовый комматический лад.
Формула:
Р4/3
Ра
Р16/9
оо о ч ” ------------ —
10 9 5 4 3 5 16 15
9 8 4 3 2 3 9 8
72
и получается от соединения двух квартовых ладов (от с1 и I1) или
трех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях ч. кварты 4/з и м. сеп-

тимы >6/э.
Р1 с Р*(ч посредством общих звуков с, е, §
Р4/з с Р«/э „ * „ (, а, с
Р 1 с Рхв/в „ общего звука с
Акустическими основаниями лада служат звуки С1; и
известен под именем миксолидийского церковного лада.

под именем китайской мажорной гаммы.

2) Большой секундоквинтовый комматический лад.
Формула:
Р91?
73
и получается от соединения двух видов: квинтового (от с1) и кварто
вого (от б 1) или трех натуральных пентахордов
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/в и ч. квинты 3/ 2 .

Р 1 с Рз/, посредством общих звуков Ь, б,
Рэ,8 с Р з/2 „ „ „ . б Й5, а,
Р 1 с Рэ/8 „ общего звука с].
Акустическими основаниями лада служат звуки С1; О! и 0
Оба лада произошли от перемещения пентахордов чистого кварто
квинтового лада и являются ладами мажорного наклонения.
Ч е т ы р е х о с н о в н ы е л а д ы.
1) Большой малый секундоквартосептимовый комматический лад.
Формула: ?10/9
1р
4 ЧЮ
25 10 9
»3
4 25 16 15
24 3 18 9 8
и получается от соединения двух ладов: квартового (от с1) и б. тер-
цоквинтового (от Ъ1) или четырех натуральных пентахордов:
1 = 53^ Гг, 1 . ^ = р ^ [ Р .« 4], .. о " " Ыи
-о-
74
Ф [ % .] •
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 10/э, ч. кварты
4/з и м. септимы 16/э.
Р 1 С Р * /з посредством общих звуков с, е, &
Р у 3 С Р 1 6 /9 ?) 1)
V а, с,
Р10/э С Р«/з Я ?? » а, е,
Р 1 0 /9 С Р » 6 /9 В и п й , а,
Рг С Р » / 9 Г) общего звука е,
Р 1 с Ри/в посредством общего звука с.
Акустическими основаниями лада служат звуки 0 ^ Рх и
2) Большой секундоквинтосептимовый комматический лад
Формула:
Ря/8
От звука с1 пишется:185
185 9 75 5 81 45 ?7 225 15 о
1*8 8 64 4 64 3* 16 128 8 Л
и получается от соединения двух ладов: квинтового (от с1) и б. тер-

доквинтового (от §*) или четырех натуральных пентахордов:
находящихся в интервальных отношениях б. секунды э/§, ч. квинты 3/а

и б. септимы 15/в.
75
Р1 с Рз/2 посредством общих звуков Ь, б
Р9/8 С Рз/а » » йз, а
Р9/8 С Р»5/8 „ „ Й З , С 13
Рз/а С Рм/8 » » Ь, йз
Р1 С Р»/8 общего звука б
Р1 С Р15/8 . , Ь
Акустическими основаниями лада служат звуки С1( 0 1; О! и Н1.
Оба лада —мажорного наклонения.
1) Большой малый малый секундотерцоквинтосекстовый комма
тический лад.
Формула:
Рч/8
Р6/5
Рз|2
-е- ее—» ^
11 ДМ
128
** 6«
8
5 81
4 в4
27
20
45
32
27
16
9
5
15
8
и получается от соединения трех ладов: квинтового (от с1) квартового

(от б1) и б. терцоквинтового (от аз1) или пяти натуральных пента
хордов:
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/8, м. терции 6/а,

ч. квинты 3/г и м. сексты 8/ 5.
76
Рх с Р3/8 посредством общих звуков 8 , Ь, б
Р9/8 С Рз/2 Я п б, Яз, а
Р®/5 С Р83 » п » ез, §, Ь
Рх С Р8/б п п ?? &.
Рх С Рв/5 п п п с, 8
Рб/5 С Рз/2 ТУ Г) п е. <*

Рх С Р9/в уу общего звука б
Р9/8 С Ре/5 V уу УУ б
Р3/2 с Руз уу УУ УУ 8
Рэ/8 с Рв/5, неимеющие общих звуков, посредством других

пентахордов лада
Акустическими основаниями лада служат звуки Сх, 0 1; Ез^ Ох,
и Лад—миноромажорного наклонения.
А з 1.
Ш е с т и о с н о в н ы е л а д ы.
1) Большой малый малый большой секундотерцоквинтосекстосеп-
тимовый комматиче-
? 9 '8 Рб/5
ский лад.
Формула:
р,
Р 3/2
Р15/8 Р8,5
4>о-4р о
В1®7- о # ® оо
135 а 75 5 81 27 45 27 225 9 15 г,
128 64 4 64 20 32 16 128" 5 8 “
и получается от соединения трех ладов: квинтового (от с4), б. терцо-

квинтового (от §!), б. терцоквинтового (от аз1) или шести натуральных
Х3_
:[р % ] » й !
&
ы и К]
находящихся в интервальных отношениях б. секунды 9/8, м. терции е/ь,
ч. квинты 3/2 , м. сексты 8/б и б. септимы 15/в.
77
Р* Рз/2 посредством общих звуков
С Ь, б
Р‘> С Рз/8 » Я Я б , йз, а
Ре/5 С Рв/ 5 я я » ез, §•, Ь
Р1 С Р б /5 я V »
Ра С Ре/5 я л я с, &
Рэ/8 С Р«./8 я я Я Й З, С 15
Ре/5 С Р 3/2 V я п ё,
Р ЗД С Р15/8 ?? я я Ь, йз
Р1 С Рэ/8 Я общего звука б
Р1 С Р«/8 Я ?? ” Ь
Рд/8 С Р б /5 п я я б
Рз/2 С Ре/5 V я я §
Рз/8 С Ре/5 1
Ре/5 С Р«/8
|, неимеющие общих звуков посре;
Ре/5 С Р15/8 ] других пентахордов лада
Акустическими основаниями лада служат звуки Сх, 1Б, Езх, С х,
Азх и Нх.
Все лады, рассмотренные в настоящей главе, построены мною
в чистом строе, все же музыкальные произведения со времен И. Баха
пишутся в темперированном. Каким же образом современные компо
зиторы могут пользоваться вышеуказанными ладами?
Если анализ и синтез ладов необходимо производить в чистом
строе, т. к. при этом обнаруживается истинное строение ладов, и ста
новятся понятными такие их свойства, которые совершенно необ‘я-
снимы при темперации, то пользование рассмотренными в настоящей
главе ладами в темперированном строе вполне возможно. Правда, при
этом мы лишаемся комматизма и теряем некоторое количество ладов,
отличающихся между собой только положением комматической ступени,
но вполне сохраняем значение ступеней и те свойства чистых ладов,
которые вызваны комматизацией. В последнем нетрудно убедиться.
Известно, что при разрешении нонаккорда
нона а1 может иметь двоякое движение: или
78
Такое двоякое движение ноны, закономерность которого мы ясно
ощущаем при пользовании темперированным ладом
об'ясняется тем, что написанный лад, происшедший от квартоквин

тового
" .... ..... ................... ' ___ ' ■" - Х У “'
7~ 77 о О 'Д о ** ^
1 9- 8 4 45 3 В 27 15
1 8 4 3 32 К 3 56 8
сохраняет все главнейшие свойства последнего, в частности двойствен

ность его 6-й ступени, в которой один звук входит в состав нату
рального пентахорда
другой—в состав натурального пентахорда
Наиболее важным недостатком употребляемых нами темперированных

ладов является невозможность пользоваться звуками различной вы
соты для выражения, напр., а з и без, §рз и аз. Необходимость в таких
звуках начинает обнаруживаться в шестиосновных ладах. Та комма-
тическая поправка, которую производит наш слух при разрешении
рассмотренного выше нонаккорда, при энгармонической замене повиди-
мому, ему не под силу, и сознательное применение шестиосновных ла
дов потребует введения в музыку более мелкой темперации.
ГЛАВА IV.
Многоосновность созвучий и анализ созвучий школьной гармонии.
Итак, музыкально-акустический анализ и синтез ладов показывают,
что эти созданные человеком звукоряды мн о го ос н о в н ы, т. к. все
они заключают в себе звуки двух, трех, четырех, пяти и даже шести
натуральных звукорядов. Такое же сложное строение должны, очевидно,
иметь и многие созвучия, происшедшие от этих ладов. Но если эле
ментарною составною частью ладов является пентахорд, звуки которого
соответствуют 8-му, 9-му, 10-му, 12-му и 15-му частичным тонам на
турального звукоряда, то элементарною составною частью созвучий
следует считать аккорд, звуки которого соответствуют 1-му, 3-му,
5-му, 9-му и 15-му частичным тонам натурального звукоряда, ибо
такое расположение вошедших в музыку частичных тонов наиболее
естественно при одновременном их звучании. Этот аккорд, построенный
от звука С и имеющий вид:
0
л и
! Л*
//•
о
-е
я буду называть п о л н ы м о д н о о с н о в н ы м а к к о р д о м , а звук
С—его акустическим основанием.
Если расположить звуки, входящие в состав написанного аккорда
в ином порядке, то получатся аккорды, которые я буду называть п р о и з
в о д н ы м и п о л н ы м и о д н о о с н о в н ы м и а к ко р да м и. Таковы:
80
Первичные и производные аккорды, в состав которых не входят все
звуки, образующие полный одноосновный аккорд, я буду называть
н е п о л н ы м и . Таковы:
-е-
Если соединить два полных одноосновных аккорда, построенных от
различных звуков, то получится аккорд, который я буду называть п о л
н ым д в у х о с н о в н ы м а к к о р д о м . Примером такого аккорда мо
жет служить созвучие:
^ 15,
Написанный аккорд есть полный малый септаккорд, т. к. он образуется

от соединения двух полных одноосновных аккордов
Л . 1 5 .,
находящихся в интервальном отношении м. септимы. Звуки С и В

я буду называть акустическими основаниями этого аккорда.
Аккорды, получившиеся от перемещения звуков, входящих в со
став написанного двухосновного аккорда, напр.,
4°- ^
о
о-
~ -й -
- 0-
*
я буду называть производными от полного малого септаккорда.
Первичные и производные двухосновные аккорды, в состав к о
торых не входят все звуки, образующие полный аккорд, напр.,
я буду называть н е п о л н ы м и .
Если соединить три полных одноосновных аккорда, построенных
от различных звуков, то получится аккорд, который я буду называть
п о л н ы м т р е х о с н о в н ы м а к к о р д о м . Примером такого аккорда
может служить созвучие:
Написанный только что аккорд есть полный большой малый терц-

септаккорд, т. к. он образуется от соединения трех полных одно основ-
которые находятся в интервальных отношениях б. терции и м. сеп

тимы. Звуки С, Е и В я буду называть акустическими основаниями
этого аккорда.
Аккорды, происшедшие от перемещения звуков, входящих в рас
сматриваемый полный трехосновый аккорд, напр.
82
я буду называть производными от полного б. м. терцсептаккорда.
Первичные и производные трехосновные аккорды, в состав которых
не входят все звуки, образующие полный трехосновный аккорд, напр.
Л И й 4 - 0 — -------- € > ---------

— —
— ---------
---- $ 5-0---------
-о -
•0- -е-
... к ,.
К
1----
н
!
__ Л Т ___ . « :: :
— — ----- &&---------
я буду называть неполными.

Все только что рассмотренные одноосновные, двухосновные и
трехосновные аккорды имели в качестве акустических оснований звуки,
входящие в состав этих аккордов (реальные звуки); такие основания
я буду называть р е а л ь н ы м и . Но существует целый ряд аккордов,
акустическими основаниями которых служат звуки, не входящие в состав
этих аккордов (мнимые звуки1); такие основания я буду называть
м н и м ы м и . Реальные акустические основания я буду обозначать
целыми нотами, мнимые—точками. Для пояснения вышесказанного
рассмотрю несколько аккордов с мнимыми основаниями:
1) Минорное трезвучие
Имеет в качестве акустического основания мнимый звук С1 и пред

ставляет из себя аккорд производный он неполного первичного одно
основного аккорда
ТУ
2) Малый септаккорд
4) Эти звуки суть или слышимые или неслышимые комбинационные тоны разности
( 1), образуемые этими аккордами.
6* 83
Имеет в качестве акустического основания мнимый звук Си и пред
ставляет из себя аккорд, производный от полного первичного одно
основного аккорда
1 ^ — 15
~ И 9
-О ______ 5
О---- 3
V 1
3) Мажорное трезвучие
(12:15: 18, а не 4 : 5 : 6).
Имеет в качестве акустического основания мнимый звук С1 (а не реаль

ный О) и представляет из себя аккорд, производный от неполного пер
вичного одноосновного аккорда
Ж 1
Приведенные примеры показывают, что минорное трезвучие имеет
только одно акустическое основание—мнимое, находящееся при ши
роком расположении звуков дуодецимой ниже его основного тона,
а мажорное трезвучие—два акустических основания:
одно р е а л ь н о е одноименное с основным тоном этого трезвучия и
при широком расположении звуков с ним совпадающее, другое м н и
мое, при широком расположении звуков, лежащее дуодецимой ниже
его основного тона. Из сказанного следует, что всякое минорное тре
звучие может входить в состав только о д н о го первичного однооснов
ного аккорда, всякое мажорное трезвучие—в состав д в у х первичных
одноосновных аккордов.
Природа реальных оснований чрезвычайно проста и понятна.
Природа мнимых оснований гораздо сложнее и становится понятной
только в связи с акустическим строением того лада, в котором нахо
дятся созвучия с мнимым основанием. Действительно, если подойти
к вопросу о строении этих созвучий с ладовой точки зрения, то ока
жется, что всякое мнимое основание аккорда является реальным осно
ванием того лада, в котором находится этот аккорд. Таким образом,
84
как реальные, так и мнимые основания созвучий являются реальными
основаниями тех ладов, в которых построены эти созвучия ‘).
Для ясного понимания тех принципов, на которых основано мое
толкование созвучий и тех приемов, которыми я пользуюсь при их
анализе, я сделаю подробный анализ некоторых аккордов, описываемых
в курсах гармонии, который должен:
а) установить акустические основания аккорда;
б) выяснить, к каким основаниям относятся остальные его звуки
и в) определить тот простейший лад, в котором может существовать
рассматриваемый аккорд.
1) Большой септаккорд, напр.
Т. к. все звуки этого аккорда входят в состав одноосновного

аккорда
СТ 1
то исследуемое созвучие необходимо считать неполным производным

аккордом от вышеприведенного первичного одноосновного аккорда.
Акустическое основание рассмотренного б. септаккорда (Сл)—реальное.
2) Малый септаккорд, напр.
18
15
Т. к все звуки этого аккорда входят в состав одноосновного ак

корда
V 1
х) Исключение представляют некоторые неполные лады, в которых основания

могут быть мнимыми.
85
то исследуемое созвучие необходимо считать неполным производным
аккордом от вышеприведенного первичного одноосновного аккорда.
Акустическое основание рассмотренного м. септаккорда (Си)—
мнимое.
3) Доминантсептаккорд, напр.
Принимая во внимание строение одноосновного аккорда легко уста

новить, что все звуки исследуемого созвучия не могут входить в состав
одноосновного аккорда, и что это созвучие необходимо считать м н о
г о о с н о в н ы м . В ладах мажорного наклонения его акустическими
основаниями могут быть только звуки С и 1 Что звук С является
первым акустическим основанием исследуемого аккорда, доказывает
мажорное трезвучие
Чго звук I служит вторым акустическим основанием исследуемого

аккорда, можно доказать так: если построить от звука Р одноосновной
аккорд
-&■ 15
и добавлять его звуки к исследуемому доминантсептаккорду, то полу

чится ряд аккордов
представляющих продукт развития доминантсептаккорда и не проти

воречащих строению ладов мажорного наклонения1) от звука с.
Т. к. мажорное трезвучие
*) См. главу I.
86
является аккордом производным от неполного одноосновного аккорда
а звук !2 частью неполного одноосновного аккорда
и т. к. между обоими основаниями исследуемого аккорда имеется ин-

тервалл м. септимы, то вышеприведенный доминантсептаккорд необхо
димо рассматривать, как аккорд производный от неполного м. септ
аккорда
Оба акустических основания аккорда—реальные.

4) Малый вводный септаккорд, напр.
Как и в предыдущем случае, все звуки исследуемого созвучия не

могут входить в состав одноосновного аккорда, поэтому созвучие не
обходимо считать м н о г о о с н о в н ы м . Первым его акустическим
основанием служит мнимый звук С, соответствующий интерваллу
малой терции
вторым—реальный звук частичный тон которого Н, образует со

звуком а2 интервалл б. терции.
Т. к. малая терция Ь1—д 2 является частью неполного однооснов
ного аккорда
а большая терция Р—аг—частью неполного одноосновного аккорда
и т. к. между обоими акустическими основаниями исследуемого малого

вводного септаккорда имеется интервалл м. септимы, то его следует
рассматривать, как аккорд производный от неполного малого септ
аккорда
Первое акустическое основание аккорда (С)—мнимое, второе ( I ) —

реальное.
Простейшим ладом, в котором возможно построение двух рас
смотренных созвучий, является трехосновный квартоквинтовый лад
Й о О
45
-О-
1 8 82
й 27
3
15
“
2
5) Доминантсептаккорд, напр.
в ладах минорного наклонения имеет совершенно другое строение.

Первым акустическим основанием исследуемого аккорда по вышеука
занным соображениям является звук С, но вторым его основанием не
может быть звук т. к. если присоединить одноосновный аккорд, по-
88
строенный на этом звуке к исследуемому доминантсептаккорду, то по
лучатся аккорды
некоторые звуки которых (а2 и е2) противоречат строению минорных

ладов!) от звука с. Поэтому вторым основанием исследуемого аккорда
должен быть другой звук. Таким звуком может быть только без, явля
ющийся основным тоном одноосновного аккорда
О 15
й
Если добавить звуки этого аккорда к исследуемому доминант

септаккорду, то получится ряд аккордов
которые несмотря на свой сильно диссонирующий характер, нисколько

не противоречат строению минорных ладов от звука с.
Т. к. мажорное трезвучие
является аккордом производным от неполного одноосновного аккорда
а звук № частью одноосновного аккорда

бп
г) См. главу I.
89
и т. к. между полученными акустическими основаниями имеется интер-
валл уменьшенной квинты, то казалось бы, что исследуемый доминант -
септаккорд необходимо считать производным от неполного двухоснов
ного уменьшенного квинтаккорда
Однако это не верно. Образующие последний доминантсептакорд

одноосновные аккорды не имеют ни одного общего звука, т. е. не на
ходятся ни в какой степени музыкально-акустического сродства. По
этому необходимо допустить, что в состав исследуемого созвучия входит
третий одноосновный аккорд, который является связующим звеном
между обоими полученными одноосновными аккордами. Таким одно
основным аккордом может быть только аккорд от аз, т. е.
звуки которого также не противоречат строению ладов минорного

наклонения от звука с.
Таким образом, исследуемый доминантсептаккорд есть т р е х о с
н о в н ы й а к к о р д производный от неполного уменьшенного малого
квинтнонаккорда.
Одно акустическое основание аккорда (С)—реальное, два других

основания (без и аз)—мнимые.
6) Уменьшенный септаккорд, напр.
Т. к. звуки исследуемого аккорда не могут входить в состав одно

основного аккорда, то исследуемый уменьшенный септаккорд необхо-
димо считать многоосновным. Первым акустическим основанием яв
ляется мнимый звук О, соответствующий интерваллу м. терции
вторым—мнимый звук без, соответствующий интерваллу м. терции
Первая м. терция является составною частью неполного одноос

новного аккорда
вторая—частью неполного одноосновного аккорда
Й еШ *
( >2
Однако исследуемое созвучие не является аккордом двухосновным,
т. к. образующие его одноосновные аккорды не имеют общих звуков
и следовательно не находятся ни в какой степени музыкально-акусти
ческого сродства. Третьим одноосновным аккордом связующим полу
ченные одноосновные аккорды является аккорд от Аз
ЧЭ; 15*
ЬЗХ 83
Ю-
Зпз
звуки которого не противоречат строению ладов минорного наклоне
ния от звука с.
Таким образом, исследуемый уменьшенный септаккорд есть аккорд
трехосновный, производный от неполного уменьшенного малого квинт-
нонаккорда
Два акустических основания этого аккорда (С и йез) — мнимые,
одно (аз)—реальное.
Простейшим ладом, в котором могут быть построены два послед
них аккорда, является пятиосновный малый секундоквартоквинтосек
стовый лад
-е- Ьо — ссФ э:
1 •«к "а « к л 4лк.
5 5 27 15
за В 18 8
7) Доминантсептаккорд с увеличенной квинтой, напр.
Т. к. звуки исследуемого аккорда не могут входить в состав одно

основных аккордов, то его необходимо считать м н о г о о с н о в н ы м .
Первым акустическим основанием исследуемого созвучия является звук
С, который вместе со звуком Ь1 составляет часть неполного однооснов
*1
вторым основанием—звук Н, который вместе со звуком сйз2 входит в
состав неполного одноосновного аккорда
Третьим—звук !, который входит в состав неполного однооснов

Одноосновные аккорды от Н и от 1 не находятся ни в какой

степени музыкально-акустического сродства, но одноосновный аккорд
от О, находящийся в сродстве и с первым и со вторым, связывает их
в одно целое.
92
Таким образом, исследуемый доминантсептаккорд с увеличенной
квинтой есть трехосновный аккорд, производный от неполного боль
шого малого терцсептаккорда
б2
Все три акустических основания аккорда—реальные. Простейшим

ладом, в котором может быть построен рассмотренный аккорд, яв
ляется пятиосновный большбй тверцоквартоквинтосептимовый лад
и л ______________ .. ------- л _-----^

Т1П —
---- п
<3
В'сз
■г
- ч з — 2г*з п —
435 9 75 5 4 45 3 25 5 27 225 15
1 2
128 8 64 4 3 32 2 16 И 16 128 8
Я полагаю, что вышеприведенных примеров подробного анализа

созвучий совершенно достаточно для понимания принципов моего об‘-
яснения аккордов, поэтому перехожу к основному вопросу настоящей
главы—к анализу и об'яснению в с е х с о з в у ч и й , рассматриваемых
в курсах гармонии.
Одноосновные аккорды.
1) Мажорное трезвучие
2) мажорный секстаккорд
3) мажорный квартсекстаккорд
в зависимости от ладового значения представляют из себя аккорды,

производные или от неполного одноосновного аккорда
-О---- 5
93
1
или от неполного одноосновного аккорда
♦ 1
4) Минорное трезвучие
15
12
10
5) минорный секстаккорд
6) минорный квартсекстаккорд
представляют из себя аккорды, производные от неполного одноосное

7) Б. септаккорд
8) его квинтсекстаккорд
9) его терцквартаккорд
94
10) его секундаккорд
16
представляют из себя аккорды, производные от неполного однооснов

ного аккорда .
т « --- 3
ТУ 1
И) М. септаккорд
ё • 18
15
12
10
??
15
18
12

24
20 18
® 15
У
---- 9 19
представляют из себя аккорды, производные от полного одноосновного

аккорда
15
О ----- 9
5
-е— з
V 1
15) Б. нонаккорд с б. септимой

18
15
12
10
95
представляют из себя аккорд, производный от полного одноосновного
аккорда
Простейшим семиступенным ладом, в котором могут встречаться

15 рассмотренных аккордов, является двухосновный квартовый лад
Двухосновные аккорды.
1) Уменьшенное трезвучие
2) его секстаккорд
3) его квартсекстаккорд
в ладах мажорного наклонения представляют из себя аккорды, произ

водные от неполного м. септаккорда
4) Доминантсептаккорд
96
»1
водные от неполного м. септаккорда
в ладах мажорного наклонения представляет из себя аккорд, произ

водный от неполного б. секундаккорда
о<>
8) М. вводный септаккорд
9 его квинтсекстаккорд
- а,,
о
представляют из сеоя аккорды, производные от полного м. септак
корда.
7 Н, Гарбузов 97
представляют из себя аккорды, производные от неполного б. секунд-

аккорда
12) Б. нонаккорд
представляет из себя аккорд, производный от неполного м. септак

корда
13) Доминантсептаккорд на 2 й ступени (ложный)
98
водные от неполного квартаккорда
Простейшим ладом, в котором могут встретиться 15 рассмотрен

ных двухосновных аккордов, является трехосновный квартоквинтовый
лад.
4 45 3 5 27 15
3 8Я Я 3 16 8
16) Доминантсептаккорд на 2-й ступени (ложный)
ю9
о* 1Ш\
Я41 Ю2
181
1®1
в ладах миноромажорного наклонения представляют из себя аккорды

производные от неполного малого нонаккорда
19) Уменьшенный септаккорд на 4-й повышенной спупени
>) У этого аккорда—мнимое основание Си, а не реальное <3 [как это кажется на
первый взгляд], т. к. он имеет другое значение, чем нормальный доминантсептаккорд и
разрешается иначе.9
г 99
представляют из себя аккорды, производные от неполного малого но-

наккорда
21) Увеличенный квинтсекстаккорд
представляет из себя аккорд, производный от неполного малого нонак-

корда
22) Увеличенный терцквартаккорд
к
1 5.
представляет из себя аккорд, производный от неполного малого нонак-
корда
» ‘1
Простейшим ладом, в котором могут встретиться двухосновные
аккорды от 16 по 22 является четырехосновный малый терцоквинто-
секстовый миноромажорный лад.
«У о
8
1 8^ 5 4 20 82 5
27
16 5
й 15
8
100
23) Увеличенное трезвучие
б2
5,

___ 8 , .
ф
о 0-2
^ ------ 5 ,
представляют из себя аккорды, производные от неполного б. терцак-

корда
/с
“ = .Л
т
= *= ч
представляет из себя аккорд, производный от неполного м. секстак

корда
-О - 5 , 62
О ---- 1,
26) Септаккорд
Оо
11}
10 ^
представляет из себя аккорд, производный от неполного б. септак

корда
101
27) Нснаккорд
представляет из себя аккорд, производный от неполного б септак-

корда
Простейшим ладом, в котором могут встретиться двухосновные

аккорды с 23 по 27 является четырехосновный большой терцоквинто-
септимовый лад.
I и * «1Ш
1 185 8 75 5 45 3 25 27 22в 15 9
12.8 8 64 4 32 2 16 16 128 8 “
Трехосновные аккорды.
1) Уменьшенное трезвучие
фм-.:
в ладах минорного наклонения представляет из себя аккорд, произ
водный от неполного уменьшенного малого квинтнонаккорда.
ш ш
Д — 5,
%
102
в ладах минорного наклонения представляют из себя аккорды, произ
водные от неполного чистого квартквинтаккорда
4) Доминантсептаккорд
Ш
&
в, “2
I1
5.,
5,1 _

водные от неполного уменьшенного малого квинтнонаккорда

водные от неполного увеличенного чистого квартквинтаккорда.
8) Уменьшенный септаккорд
103

&==5' §2
. а, а
представляют из себя аккорды, производные от неполного уменьшенного

малого квинтнонаккорда

в 8***3
“1
к1
представляет из себя аккорд, производный от неполного увеличенного

чистого квартквинтаккорда
12) Малый нонаккорд
представляет из себя аккорд, производный от неполного уменьшенного

104
13) М. нонаккорд с уменьшенной квинтой

малого квинтнонаккорда л
14) Доминантсептаккорд с уменьшенной квинтой

водные от неполного уменьшенного малого квинтнонаккорда.

водные от неполного увеличенного чистого квартквинтаккорда
*
РХГ !,
105
18) Дважды увеличенный квинтсекстаккорд
15 ю3
8о
представляет из себя аккорд, производный от неполного чистого ма

лого квартнонаккорда
- Й © ------ 15. Бд
■о .
19) Доминантаккорд с уменьшенной квинтой

5*2 4-<
б44'
8 = 5;1

водные от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда
С---- б.,
б.
с»
- в ------ 1

А
\ \ 4*
Ф ^
1
вх 4,
б3

водные от неполного большого увеличенного тердквартаккорда
106
23) Б. нонаккорд с уменьшенной квинтой
5?,
52
4

малого квинтсептаккорда
В0
1о
Простейшим прочным ладом, в котором могут встречаться трехоснов

ные аккорды с 1 по 23, является пятиосновный малый секундокварто
квинтосекстовый миноромажорный лад.*45
(ЧИ1~Ь о \в -
Ьо Ьо Ьо
1в "й
в и
в 6ь л 4>5 3 8 5 27 » 15 о
15 8 И ?2 Я 5 3 16 5 8 *
24) Доминантсептаккорд с увеличенной квинтой
представляют из себя аккорды производные, от неполного большого

малого терцсептаккорда
в Ч
107
представляет из себя аккорд производный, от неполного уменьшенного
малого квинтсекстаккорда
л
т ° --- 11
представляет из себя аккорд, производный от неполного большого

увеличенного секстквартаккорда
28) Б. нонаккорд с увелич. квинтой

Б-,
*3

малого терцсептаккорда
29) Уменьшенный септаккорд на 2-й повышенной ступени

108
5,7 4 ,
представлют из себя аккорды, производные от неполного увеличенного

чистого квартквинтаккорда
Простейшим ладом, в котором могут встречаться трехосновные аккорды

с 24 по 31, является пятиосновный большой терцоквартоквинтосепти-
мовый лад
--- -
--П4ТТГГГ
2Т ' о йо ° °
1 185 Я /5 В 4 46 3 2 5 5 4 7 225 1Я о
128 8 64 4 8 82 2 16 8 16 128 8
32) Дважды увеличенный терцквартаккорд

увеличенного терцквинтаккорда
Четырехосновные аккорды.
1) М. нонаккорд с увеличенной квинтой
Щш"
Ч Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. 1924 г., ч. I, стр. 101.
109
большого малого квинтсекстаккорда
квинтой (с дважды
увеличенным унисоном)

большого малого квинтсекстаккорда
Простейшим ладом, в котором могут встречаться трехосновный

аккорд 32 и четырехосновные аккорды 1 и 2, является шестиосновный
малый большой малый секундотерцоквартоквинтосекстовый лад
Г
..гаК. __г- р о □Ш !
ТП2 Г - И
<0 -0
я
Т°"~ п
1 15 н
75
64
6
5
5
4
4
6
45
82
я
2
25
16
я
5 8
5 27
16
Я
5
15
Я
о
Кроме аккордов, т. е. сочетаний, звуки которых могут быть распо

ложены по терциям, школьная гармония признает существование и
таких созвучий, звуки которых не могут быть расположены по тер
циям. Эти созвучия, получившие название „случайных сочетаний", рас
сматриваются школьной гармонией как результаты м е л о д и ч е с к о й
ф и г у р а ц и и , т. е. как созвучия, образованные проходящими и вспо
могательными нотами (звуками), задержаниями и пред'емами. Неудо
влетворительность этой теории, которую можно заметить уже при
самом поверхностном знакомстве с вопросом о задержаниях (неподго-*)
*) Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. 1924 г., ч. I, стр. 101.
110
товленные задержания, задержания покинутые скачком и т. д.), обна
руживается во всей полноте при изучении образцов новейшей музыки.
Стоит только просмотреть несколько страниц из сочинений новейших
композиторов, чтобы убедиться, что теорией мелодической фигурации
со всеми ее исключениями и ухищрениями невозможно об‘яснить боль
шинство встречающихся в этих сочинениях созвучий, и что эта теория
подобно принципу построения аккордов по терциям, должна быть
оставлена как совершенно бесполезная при анализе созвучий новейшей
музыки.
Попытаемся теперь найти и другое более естественное об'яснение
„случайных сочетаний". Для этой цели исследуем некоторые из них.
1) Созвучие
которое обыкновенно рассматривается как сочетание, получившееся от

задержания звука с1
^ !
- - , -| ~
гз а. г* , щ
в! V ------
с точки зрения теории многоосновности аккордов есть аккорд, про

изводный от неполного одноосновного аккорда
- ' с( •■ • . .. . . . , „• , ‘
1
В качестве самостоятельного аккорда часто встречается в русских на
родных песнях. А. Д. Кастальский называет его к в а р т о в ы м с е п т
а к к о р д о м !).
2) Созвучие
которое можно рассматривать как сочетание, образованное проходя

щими нотами
4) А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. 1923 г.
111
есть двухосновный аккорд, производный от неполного квартаккорда
3) Созвучие
которое часто рассматривается как сочетание, образованное прохо

дящей нотой
есть двухосновный аккорд, производный от неполного большого се-

кундаккорда
5,
ш
4) Созвучие , которое обыкновенно рас
сматривается как сочетание, образованное задержанием
112
есть двухосновный аккорд, производный от неполного б. секунд-
аккорда
5) Созвучие , которое часто об'ясняется
пред'емом
есть двухосновный аккорд, производный от неполного м. септаккорда
8о
31
6) Созвучие , которое обыкновенно рас
сматривается как сочетание, образованное вспомогательной нотой
в Н. Гарбузов. 113
есть двухосновный аккорд, производный от неполного б. септаккорда
7) Созвучие которое обыкновенно рас
сматривается как сочетание ролучившееся от задержания уменьшенной

октавы
есть двухосновный аккорд, производный от неполного м. терцак-

корда
8) Созвучие которое обыкновенно рас
сматривается как сочетание, образованное вспомогательной нотой
114
есть трехосновный аккорд, производный от неполного малого боль
шого септнонаккорда
С точки зрения теории многоосновности аккордов из всего выше

изложенного можно сделать следующие выводы:
1) все рассмотренные аккорды суть аккорды о д н о о с н о в н ы е-
двухосновные, трехосновные и четырехосновные;
2) почти все аккорды суть аккорды н е п о л н ы е ;
3) все рассмотренные „случайные сочетания" суть двухосновные
аккорды, а проходящие, вспомогательные задержания и пред'емы суть
аккордные ноты;
4) все аккорды и „случайные сочетания" об'ясняются семью ла
дами, а именно:
а) двухосновным квартовым ладом,
б) трехосновным квартоквинтовым ладом,
в) четырехосновным малым терцоквинтосекстовым ладом,
г) четырехосновным большим терцоквинтосептимовым ладом,
д) пятиосновным малым секундоквартоквинтосекстовым ладом,
е) пятиосновным большим терцоквартоквинтосептимовым ладом,
и ж) шестиосновным малым большим малым секундотерцокварто-
квинтосекстовым ладом.
О вопросе применения в темперированном строе всех рассмот
ренных в настоящей главе созвучий говорить излишне, т. к. большин
ство из них обязано своим происхождением темперированному строю.15
8* 115
Г Л А В А V.
Анализ созвучий новейшей музыки.
Производя в настоящей главе анализ сложных созвучий, которые
встречаются в произведениях новейших композиторов, но не рассмат
риваются в курсах гармонии, я не имел ввиду давать полный ладовый
и гармонический анализ этих произведений. Я лишь хотел показать,
что даже сложнейшие созвучия новейшей музыки, можно об‘яснить
теорией многоосновности и что об'яснение созвучий, основанное на этой
теории, является наиболее простым и естественным. Поэтому, анали
зируя какое-либо созвучие, я не пытался найти тот лад, в котором по
строено исследуемое созвучие в данном произведении, а находил толь
ко п р о с т е й ш и й из ладов, в котором это созучие встречается
в п е р в ы е .
Уже предварительные исследования показали мне, что анализ со
звучий встречающихся в произведениях некоторых новейших компози
торов представляет значительные трудности. Дальнейшие исследования
убедили меня, что созвучия, построенные интуитивно, согласно требо
ваниям музыкального слуха или по определенному принципу, но под
контролем этого слуха, анализируются легко. Мне ни разу не приходи
лось долго задумываться над вопросом об акустических основаниях
этих созвучий и о том простейшем ладе, в котором они в п е р в ы е
в с т р е ч а ю т с я , т. к. само звучание исследуемых аккордов ясно указы
вало на их акустическое строение. Напротив, созвучия, построенные
без достаточного контроля слуха, представляют большие трудности
для анализа. Их акустические основания удавалось выявить не сра
зу, т. к. звучание исследуемых аккордов допускало различные их тол
кования; их ладовые функции были не всегда ясными; встречались со
звучия, определить акустическое строение которых не было никакой
возможности. Указанные затруднение не поколебали однако во мне
уверенности в правильности теории многоосновности. Подавляющее
большинство оригинальных созвучий, которые я подверг музыкально-
116
акустическому анализу можно было об'яснить этой теорией. То обстоя
тельство, что часть созвучий анализировалась с трудом, указывало
только на весьма сложное их акустическое строение, а тот факт, что
некоторые из них не поддавались вовсе музыкально-акустическому
анализу, обнаруживал только неправильность того принципа, которым
пользовался композитор при построении этих созвучий. Неопределен
ность и хаотичность их звучания служили лучшим доказательством вер
ности последнего утверждения.
Но были случаи, когда несмотря на прекрасное звучание аккордов
их невозможно было об'яснить даже сложнейшими шестиосновными
ладами. Это явление, которое на первых порах приводило меня в пол
ное недоумение, вскоре нашло вполне естественное об'яснение. Тща
тельное исследование этих созвучий показало, что новейшие компози
торы не обращают достаточного внимания на о р ф о г р а ф и ю с о
з в у ч и й . Не отдавая себе отчета в строении тех ладов, в которых
находятся их сложнейшие аккорды, пользуясь часто неверными прин
ципами для их построения и ни на чем не основанными энгармоническими
заменами, они пишут прекрасно звучащие аккорды, неподдающиеся
однако вследствие неверной ладовой орфографии музыкально-акусти
ческому пониманию.
Рассмотрю несколько примеров таких аккордов.
(А. Скрябин. Соната № 6, такт 12-й).
заключает звук О, существование которого не оправдывается с музы

кально-акустической точки зрения, т. к. находящийся в аккорде интер
вала м. терции сез1—езез1 требует присутствия звука Азаз! (разностный
комбинационный тон)..л «, V ^
2) Созвучие (А. Скрябин. Соната № 7,

такт 2-й).
заключает в себе звук Р1з, существование которого не оправды

вается с музыкально-акустической точки зрения, т. к. находящийся в ак
корде интервала м. терции в—без1 требует присутствия звука Сез(раз
ностный комбинационный тон). Сам композитор уже через один такт
вводит вместо звука Р1з звук Сез.
117
заключает в себе звук йз2, существование которого не оправдывается
с музыкально-акустической точки зрения, т. к, находящийся в аккорде
интервалл м. децимы Ь—без требует присутствия звука §ез (разност
ный комбинационный тон).
(С. Прокофьев. Мимолетности № 11.

такт 24-й).
заключает в себе звуки, принадлежащие к двум различным натураль

ным пентахордом (от без и от Из) между которыми не существует
никакого акустического сродства и которые не связаны никаким про
межуточным пентахордом.
Звуки Э131, а з2 и йз2 должны быть заменены звукаме Ь1, без2 и §ез2.
(И. Стравинский. Весна священная.

Пляски щеголих 113], такт 1-й).
заключает в себе звуки двух различных натуральных пентахордов (от

Ь и от Ь), между которыми не существует никакого акустического
сродства и которые не связаны никаким промежуточным пентахор
дом. Звуки б132 и Из2 должны быть заменены звуками ез2 и §ез2.
118
6) Созвучие (А. Ш енберг. Ожидание. Такт 10-й).
заключает в себе звуки двух различных натуральных пентахордов (от

а и от без), между которыми не существует никакого акустического
сродства и которые не связаны никаким промежуточным пентахордом,
Звуки е, а и а з 1 должны быть заменены звуками 1ез, Ьезез и без1.
По причинам, которые, мне кажется, не нуждаются в об‘яснении.
я взял для анализа произведения А. Скрябина, К. Дебюсси, М. Равеля,
С. Прокофьева, И. Стравинского, А. Шенберга и А. Казелла. Я про
анализировал весьма значительное количество созвучий, т. к. хотел
в настоящей главе дать не только примеры анализа, но и достаточный
статистический материал, на основании которого можно было бы су
дить о тех типичных созвучиях, которые применяют в своих сочине
ниях вышеуказанные авторы. При анализе я пользовался теми же при
емами, которые я применял в предыдущей главе при анализе созвучий,
рассматриваемых в курсах школьной гармонии.
А. С к р я б и н . Соната № 6.
1) Созвучие (такт 1-й), в схема

тическом виде
необ‘яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главе III, вследствие

неправильной орфографии. Созвучие следует писать:
119
В этом виде оно представляет из себя трехосновный аккорд, про
изводный от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного малого секун-

доквартоквинтосектового лада от с, имеющего в качестве акустических
оснований звуки с, без, § и аз.

необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главе III, вследствие


изводный от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного малого секундо

квартоквинтосекстового лада от ^ез, имеющего в качестве акустических
оснований звуки §ез, азаз, сез, без и езез.
120
Й ■) \> О-----
с
3) Созвучие (такт 53-й), в схема - •
___
тическом виде НЕ-
о ___
представляет из себя трехосновный аккорд, производный от неполного

уменьшенного малого квинтсептаккорда
15г
-О"
т
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного малого секун
доквартоквинтосекстового лада от б, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки б, ез, а и Ь
Рп-
Ьи
( $ ------
0-
$т
**

Ьза:
$ Й-е-

изводный от неполного большого увеличенного терцквартаккорда
ЙО. 152
и 1з
121
встречающегося впервые на 2-й пониженной ступени пятиосновного
малого секундоквартоквинтосекстового лада от б, имеющего в каче
стве акустических оснований звуки <3, ез, а и Ь.
5) Созвучие (такты 85-й и 86-й)

в схематическом
необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных
в главе III, вследствие неправильной орфографии.

Созвучие следует писать:
В этом виде оно представляет из себя трехосновный аккорд, производ

ный от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда

квартоквинтосекстового лада от ( , имеющего в качестве акустических
оснований звуки I, §ез, Ь, с и без.
122
6) Созвучие
яеоб'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главе III, вследствие

В этом виде оно представляет из себя трехосновный аккорд, произ

водный от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда

квартоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве акустических
оснований звуки с, без, I, ^ и аз.
1) Созвучие (такт 2-й) в схематичес-
123
г . : _... —
ком виде
Р
р. й -
р-----------
■ необ'яснимо ни одним из ладов, рассмо-
У °
1А1
г-о-
тренных в главе III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие
следует писать:
I
Я !/Ч*

водный от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда:

квартоквинтосекстового лада от {, имеющего в качестве акустических
оснований звуки I, без, Ь, с и ез.
2) Созвучие (такт 43-й) в схематиче-
необ'яснимо ни одним из ладов рассмотрен-
124
ных в главе III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие сле
дует писать:

встречающегося впервые на 5-й ступени малого секундоквартоквинто

секстового лада от аз, имеющего в качестве акустических оснований
звуки С 1 5 , (3, Й з , § 1 3 и а.
3) Созвучие (такт 74-й) в схематическом
виде Т5в- необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных
"ту
в главе III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие следует
писать:
125

квартоквинтосекстового лада от §, имеющего в качестве акустических
оснований звуки аз, с, (1 и ез.
4) Созвучие (такт 215-й) в схемати
ческом виде необ'яснимо ни одним из ладов, рассмот-
•е-
Бу
ренных в главе III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие сле

дует писать:
126
водный от неполного большого увеличенного терцквартаккорда
152
встречающегося впервые на 2-й пониженной ступени малого секундо

квартоквинтосекстового лада от б, имеющего в качестве акустических
оснований звуки б, ез, §, а и Ъ.
5) Созвучие (такт 330-й) в схема

необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в гл. III, вследствие


# 1 ^ “ »V 3

малого секундоквартоквинтосекстового лада от аз, имеющего в ка
честве акустических оснований звуки аз, Ьез, без, ез и 1ез
127

представляет из себя трехосновный аккорд, производный от непол-

ного большого малого терцсептаккорда
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного большого тер-

цоквартоквинтосептимового лада от 1, имеющего в качестве акустичес
ких оснований звуки 1, а, Ь, с и е.


малого большого септнонаккорда
встречающегося впервые на 5-й ступени четырехосновного большого

квартоквинтосекстового лада от <3, имеющего в качестве акустических
оснований звуки б, § , а и Ь.
128
3) Созвучие

большого малого терцсептаккорда
15*
$ % 8 = » , ^ йз
1ч 1-22
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного большого терцо-
квартоквинтосептимовово лада от Г, имеющего в качестве акустических
оснований звуки а, Ь, с и е.
4) Созвучие

В этом виде представляет из себя двухосновный аккорд, производный
от большого нонаккорда
Ь-О - 15„
I?» 62
мэ-
вГ-ггчт-
встречающегося впервые на 4-й ступени трехосновного квартоквинтового

лада от 1ез, имеющего в качестве акустических оснований звуки 1ез,
Ьезез и сез.
5) Созвучие (такт 297-й) в схематическом виде
Ы -
представляет из себя трехосновный аккорд, производ
ный от неполного большого малого терцсептаккорда

ЬЬо. 1В^ и
$
№ ч
встречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного большого
терцоквартоквинтосептимового лада от ез, имеющего в качестве аку
стических оснований звуки ез, аз, Ь и б.
6) Созвучие (такты 327-й и 328-й) в схема-
130
тическом виде представляет из себя трехосновный ак
корд, производный от неполного малого секстсептаккорда
•С 1,

квартоквинтосекстового лада от I, имеющего в качестве акустических
оснований звуки I, Ь, с и б.
И г -
М
7) Созвучие \ \>л (такт 475-й) в схематическом виде
вг тЯГ
г г -----------
»-” • Д» г т -
—
необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главе III,
вследствие неправильной орфографии. Созвучие следует писать:

В этом виде представляет из себя трехосновный аккорд, производный
от неполного большого увеличенного терцквартаккорда

малого секундоквартоквинтосекстового лада от ез, имеющего в каче
стве акустических оснований звуки ез, Гез, аз, Ь и сез.
виде необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотреннных
1>©-
||
писать:
132
В этом виде представляет из себя двухосновный аккорд, производный
от неполного большого нонаккорда
!>«• «2
®2
»2
Ш Н* 1
*2
встречающегося впервые на 4-й ступени трехосновного квартоквинто

вого лада от 1ез, имеющего в качестве акустических оснований звуки
Ьезез и сез.
необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главе
III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие следует писать:
В этом виде представляет из себя трехосновный аккорд, производный

от неполного уменьшенного малого квинсептаккорда
133
квартоквинтосекстового лада от Г, имеющего в качестве акустических
оснований звуки 1, §ез, Ь, с и дез.
виде представляет из себя трехосновный аккорд, произ
водный от неполного малого секстсептаккорда

квартоквинтосекстового лада от §, имеющего в качестве акустических
оснований звуки §■, с, б, и е.
виде необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных
134
писать:

163
в.

квартоквинтосекстового лада от Ь, имеющего в качестве акустических
оснований звуки Ь, сез, ез, I и §ез.
представляет из себя трехосновный аккорд, произ
135
малого секундоквартоквинтосекстового лада от имеющего в качестве
акустических оснований звуки §, аз, с, (3 и ез.
(такт 12-й) в схематическом виде
ре-
4
необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных в главеI,
т
III, вследствие неправильной орфографии. Созвучие следует писать:
В этом виде оно представляет из себя двухосновный аккорд, произ

водный от неполного большого терцаккорда

квартоквинтосекстового лада от ез, имеющего в качестве акустических
Оснований звуки ез, аз, Ь и с.
136
4 представляет из себя трехосновный аккорд, производный
ш
от неполного малого большого септнонаккорда

квартоквинтосекстового лада от с1, имеющего в качестве акустических
оснований звуки б, §, а и 6.
, <9™
Ю-
виде представляет из себя трехосновный аккорд, произ

ш
водный от неполного малого большого септнонаккорда

оснований звуки Ь, е, йз и §13.
137
квартоквинтосекстового лада от б, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки б, а и Ь.
(такт 228) в схематическом виде
представляет из себя трехосновный аккорд, производный
138
от неполного малого большого септнонаккорда

оснований звуки Ъ, ез I и б.
С. ОеЪиззу. 1Ьёпа. (Иберия).
1) Созвучие
т (Часть I, такт 30-й)
т а Е
в схематическом виде необ'яснимо ни одним из ладов,
рассмотренных в главе III, вследствие неправильной орфографии. Со

звучие следует писать

водный от неполного малого большого секстнонаккорда .
139
доквартоквинтосекстового лада от Ь, имеющего в качестве акустичес-
рассмотренных в главе III, вследствие неправильной орфографии.

Созвучие следует писать

водный от неполного малого большого септнонаккорда

квартоквинтосекстового лада от §ез, имеющего в качестве акустичес
ких оснований звуки §ез, сез, без и ез.
3) Созвучие (Часть II, такт 109-й)

в схематическом виде
4 представляет из себя трехоснов-
V
ж
г
ный аккорд, производный от неполного большого малого терцсепт-
аккорда

квартоквинтосептимового лада от б, имеющего в качестве акустических
оснований звуки б, йз, а и аз.
4) Созвучие
в схематическом виде представляет из себя трехоснов
ный аккорд, производный от неполного малого большого септнонак-

корда
141
оснований звуки с, Г, § и а.
С. БеЬиззу. Ь’1з1е щуеизе. (Остров радости).
ИЙ 1
1) Созвучие
0 ашИФ
-- Р ----0--------- 0 --- & --
< __
(такт 12-й)
тт
ный аккорд, производный от неполного малого квартсекстаккорда

15,

доквартоквинтосекстового лада от а, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки а, Ь, б, е и I.
2) Созвучие (такт 17-й)
142
в схематическом виде представляет из себя двухоснов
ный аккорд, производный от неполного малого септаккорда

15,,
Мл
9 г,
встречающегося впервые на 5-й ступени трехосновного квартоквинто

вого лада от (3, имеющего в качестве акустических оснований звуки
(3, § и а.
I представляет из себя трехосновный ак
корд, производный от неполного малого большого секстнонаккорда
®а
5з
‘а

доквартоквинтосекстового лада от е, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки е, 1, а, Ь и с.
143
о
виде Ф В
Л»: *п~
необ'яснимо ни одним из ладов, рассмотренных
в главе III, вследствие неправильной орфографии.

В этом виде представляет из себя трехосновный аккорд, произ

водный от неполного большого малого терцсептаккорда

терцоквартоквинтосептимового лада от с, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки с, е, I, §• и Ь.
144
ческом виде $ & представляет из себя трехосновный аккорд,
производный от неполного большого малого терцсептаккорда
р № »•
ш
Зм
ч 42
терцоквартоквинтосептимового лада от без, имеющего в качестве аку
стических. оснований звуки без, 1, §ез, аз и с.
М. Кауе1. Ма Мёге ГОуе.
/ 3
1) Созвучие (часть I, такт 5-й)
в схематическом виде представляет из себя двух
основный аккорд, производный от п о л н о г о малого септаккорда

1б2
*2
®1
Я !' ° * *’
/: -о , . _31
"ч5Г
тт
встречающегося впервые на 5-й ступени трехосновного квартоквин
тового лада от с, имеющего в качестве акустических оснований звуки
с, { и &
2) Созвучие (часть IV |2| , такт 5-й)
ный аккорд, производный от неполного малого септнонаккорда
- ♦ ‘1
встречающегося впервые на 5-и ступени пятиосновного малого
секундоквартоквинтосекстового лада от I, имеющего в качестве аку
стических оснований звуки Г, §-ез, Ь, с и без.
3) Созвучие (часть IV |4|, такт 12-й)
В схематическом виде необ'яснимо ни одним
«•
146
из ладов, рассмотренных в главе III, вследствие неправильной орфо
графии. Созвучие следует писать:

водный от неполного малого септнонаккорда
15о
Ьз» _1б1
г
-0-
0

квинтоквартосекстового лада от Г, имеющего в качестве акустических
оснований звуки Г, §ез, Ь, с и йез.
4) Созвучие (Струнный квартет К-с1иг

I ч., стр. 2, такт 5)
в схематическом виде представляет из себя
трехосновный аккорд, производный от неполного малого большого

септнонаккорда
10* 147
оснований звуки с, Г, §• и а.
С. П р о к о ф ь е в . Мимолетности.
1) Созвучие (№ II, такт 24-й) в схе

матическом виде

неправильной орфографии. Созвучие следует писать
В этом виде оно представляет из себя трехосновный аккорд, произ.

водный от неполного большого квартсептаккорда

терцоквартоквинтосептимового лада от без, имеющего в качестве
акустических оснований звук без, I, §ез, аз и с.
2) Созвучие (№ III, такт 25-ый) в схе

148
большого квинтсекстаккорда
15,
---- Ь1 з , 3
-----: •<!
- 1,
1,

квартоквинтосекстового лада от без, имеющего в качестве акустических
оснований звуки без, ^ез, аз и Ь.
3) Созвучие < (№ VII, такт 27-й) в схе

представляет из себя трехосновный аккорд, производный от непол

ного большого увеличенного терцквартаккорда
о№ Й1 .
-в)
ЕЕЕ. Ч

малого секундоквартоквинтосекстового лада от §, имеющего в качестве
акустических оснований звуки аз, с, б и ез.
4) Созвучие
Фшшщ (№ XIV, такт 42-й) в схема-
тическом виде Ф необ'яснимо ни одним из ладов,
149
1т 5Я< у

водный от неполного большого увеличенного тердквартаккорда
“в
8а 8о
встречающегося впервые на 2-й пониженной ступени от пятиосновного

малого секундоквартоквинтосекстового лада от йз, имеющего в качестве
акустических оснований звуки йз, §:, Ь, С1з и й.
С. П р о к о ф ь е в . Сарказмы.
_&_1_I
'> г ' Ч[
1) Созвучие (№ I, такт 19-й) в схемати
1)- -
р—
■ ьЬ*
ческом виде представляет из себя трехосновный аккорд,
производный от большого увеличенного тердквартаккорда

15,
#
------ о 1 1з

малого секундоквартоквинтосекстового лада от е, имеющего в качестве
акустических оснований звуки е, 1, а, Ь и с.
150
2) Созвучие (№ I, такт 57-й) в схе


квартоквинтосекстового лада от Г, имеющего в качестве акустических
оснований звуки $, §ез, Ь, с и без.
3) Созвучие

неправильной орфографии.

водный от неполного большого увеличенного тердквартаккорда
з3
»3
151
малого секундоквартоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве
акустических оснований звуки с, (Зев, 3", § и аз.
4) Созвучие (№ II, такт 33-й) в схе


Созвучие следует писать В этом виде оно

) ....._к о . .


квартоквинтосекстового лада от а, имеющего в качестве акустических
оснований звуки а, Ь, с1, е и I.
5) Созвучие

152
9 1 г,5 53
51 32
31
12 *3
Ж 11
квартоквинтосекстового лада от §, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки §■, аз, с, б и ез.
6) Созвучие (№У, такт 7-й) в схематическом
виде необ яснимо ни одним из ладов, рассмотренных
в главе III, вследствие направильной орфографии.

ко.
щ) -в-
5.2
32
*3
153
квартоквинтосекстового лада от 1, имеющего в качестве акустических
оснований звуки 1, ^ез, Ь, с и без.
И. С т р а в и н с к и й . Весна священная.
основный аккорд, производный от неполного большого квинтсептак-

корда
■;

терцоквинтосептимового лада от 1ез, имеющего в качестве акустичес
ких оснований звуки 1ез, аз, сез и ез.
2) Созвучие (Весенние гадания. Пляски

щеголих 28 , такт 1-й)
154

:и в этом виде рассматривать как трехосновный аккорд, производный

•от неполного большого малого терцсептаккорда

цоквартоквинтосептимового лада от аз, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки аз, с, без, ез и
3) Созвучие (Ч&сть II. Великая жертва

I 79 |, такт 1)

и в этом виде рассматривать, как двухосновный аккорд, производный

от неполного малого нонаккорда
Ьтт 1,
оснований звуки ез, 1ез, аз, Ь и сез.
4) Созвучие (Игра умыкания 47 такт 13)
в схематическом виде следует рассматривать, как

трехосновный аккорд, производный от неполного малого квинтнонак-
корда
за
встречающегося впервые на 1-й ступени четырехосновного малого

терцоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве акустических
оснований звуки с, ез, § и аз.
(Часть II. Тайны игры девушек.

91 такт 1)
следует рассмаривать, как трех
основный аккорд, производный от неполного малого секстнонаккорда

оснований звуки Ь, с, е, йз и
157
А. 5 с Ь б п Ь е г § . Ешаг1ип§. (Ожидание).
« ь Г
следует рассматривать, как трехосновный аккорд, производный от не*
полного большого увеличенного секундквартаккорда

квартоквинтосептимового лада от без, имеющего в качестве акустичес
ких оснований звуки без, 1, §ез, аз и с.
2) Созвучие
ЙР (такт 10-й) в схема
ш
т
т т
V
V
V*.
Ь'СГ
158
и в этом виде рассматривать, как трехосновный аккорд, производный
от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда

квартоквинтосекстового лада от аз, имеющего в качестве акустических
оснований звуки аз, Без, без, ез и 1ез.
3) Созвучие (такт 20-й) в схе

следует рассматривать, как двухосновный аккорд, производный от

неполного малого нонаккорда
0 1-е- 15.
.. ,
--
14 V---Й й—
•е г
1 4>г -1-0— - - з,
Ьт.
й?
оснований звуки ез, (ез, аз, Ь и сез.


159
Созвучие следует писать: и в этом виде
рассматривать, как трехосновный аккорд, производный от неполного

большого малого терцсептаккорда
Ч ”
51 33
^ !, 12
терцоквартоквинтосептимового лада от без, имеющего в качестве аку
стических оснований звуки без, I, § е з , аз и с.
5) Созвучие (такт 60-й) в схе


т—
ФЬ-
~ ст~ ~ г
г»

от неполного уменьшенного малого квинтсептаккорда
160
квартоквинтосекстового лада от 1, имеющего в качестве акустических
оснований звуки Г, §ез, Ь, с и без.
6) Созвучие (такт 82) в схематическом
виде — следует рассматривать, как трехосновный аккорд
3 е
производный от неполного большого увеличенного терцквартаккорда
б- __ 15; 9, в*
ж ' 5з
1 а
т
в,‘ 5;
у °- 3.,
1, ‘3
малого секундоквартоквинтосекстового лада от а, имеющего в каче
стве акустических оснований звуки а, Ь, б, е и

«)
Н. Гарбузов. т 161
и в этом виде рассматривать, как двухосновный аккорд, производный
от неполного малого нонаккорда
б1
° ч
квартоквинтосекстового лада от имеющего в качестве акустических
оснований звуки аз, с, (1 и ез.
рассмотренных в главе III, вследствие неправильной орфографии. Со

звучие следует писать:
■?!
к• к----©-----
_ 5-0
ь-нЗя-----
Г-*]—

от неполного малого септнонаккорда
15,,
IЬ-в-
5о
5.
4 ” ^ --- Г>1
-----Й,
...
162
оснований звуки с, <5ез, {, ^ и аз.
9) Созвучие (такт 130-й)в схе


и в этом виде рассматривать как трехосновный аккорд, производный

от неполного чистого большого квинтсептаккорда
13з
встречающегося впервые на 2-й пониженной ступени малого секундо

квартоквинтосекстового лада от Н, имеющего аккустическими основа
ниями звуки Н, с, е, Из и §.
И* 163
{? о° '
1 хг
и в этом виде рассматривать как трехосновный аккорд, производный
5,
Зз
_
^ ‘1
доквартоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве акустичес
ких оснований звуки с, без, I, §■ и аз.
Й 1ЛХ
:* - &
11) Созвучие (такт 269-й) в схема-

«7
Ик
т ш ,
аа.
тическом виде Л-е- необ'яснимо ни одним из ладов, рас-
г .д :----
рГ-о -
рту
смотренных в главе III, вследствие неправильной орфографии.
164
от п о л н о г о большого малого терцсептаккорда
15а
ЛЛ
»8
#2
8,
1,

цоквартоквинтосептимового лада от аз, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки аз, с, без, аз, и §.
12) Созвучие (такт 356-й)
в схематическом виде следует рассматривать, как
четырехосновный аккорд, производный от неполного большого малого

терцсекстсептаккорда

цоквартоквитосептимового лада от ез, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки ез, аз, Ь и б
365
А. Са з е ! 1а. Зопабпе.
—©-
1) Созвучие (№ 1, такт 19-й) в схем

атическом виде
Ф =^е=:
следует рассматривать, как трехосновный аккорд, производный от не

полного малого терцсептаккорда
&---
^ = 4 Рхзг
1?_о_
Ш
V&

секундоквартоквинтового лада от без, имеющего в качестве акусти
ческих оснований звуки без, ез, §-ез и аз.
л
2) Созвучие (№ 1, такт 19-й) в схе
матическом виде т г О —
О-
-е-
хт

полного малого септнонаккорда
Л — 151 5~
д а
^--- г г------
-----пгпв ----- 1 1, 1о3
ХУ

доквартоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки с, без, { , § и аз.
166
3) Созвучие (№ I, такт 39-й) в схема-
хт

полного малого септнонаккорда
-Ко -
з
хт

доквартоквинтосекстового лада от с, имеющего в качестве акустических
оснований звуки с, йез, I, § и аз.
4) Созвучие
ческом виде
,1 Е
167
основный аккорд, производный от неполного большого малого боль
шого терцсептнонаккорда
Естречающегося впервые на 5-й ступени пятиосновного большого тер-

цоквартоквинтосептимового лада от с, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки с, е, ^ и Ь.
5) Созвучие (№ II, такт 62-й) в схематическом
следует рассматривать, как трехосновный аккорд,
производный от неполного малого септнонаккорда

доквартоквинтосекстового лада от ез, имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки ез, 1ез, аз, Ь и сез.
168
6) Созвучие
необ‘ясннмо ни одним из ладов, рассмотренных в главе III, вследствие



доквартоквинтосекстового лада от имеющего в качестве акустиче
ских оснований звуки §, аз, с, с! и ез.
Из всего изложенного в настоящей главе можно сделать следую
щие выводы:
1) В сонатах № 6 и № 7 А. Скрябина преобладающими созву
чиями являются трехосновные аккорды доминантовой группы, произ
водные от уменьшенного малого квинтсептаккорда. Реже встречаются
трехосновные аккорды субдоминантовой группы (на 2-й пониженной
ступени), производные от большого увеличенного терцквартаккорда.
В сонате № 8 того же автора преобладающими созвучиями явля
ются трехосновные аккорды доминантовой группы, производные от
большого малого терцсептаккорда.
уменьшенного малого квинтсептаккорда.
169
малого большого септнонаккорда. Реже встречаются трехосновные
аккорды субдоминантовой группы (на 2-й понижен, ступени), производ
ные от большого увеличенного терцквартаккорда.
2) В „Иберии” и „Острове Радости" К. Дебюсси преобладающими
созвучиями являются трехосновные аккорды доминантовой группы,
производные от малого большого септнонаккорда и трехосновные
аккорды той же группы, производные от большого малого терцсепт-
аккорда.
3) В „Ма теге 1’Оуе" М. Равель преобладающими созвучиями
являются трехосновные аккорды доминантовой группы, производные
от малого септнонаккорда.
4) В „Мимолетностях" и „Сарказмах" С. Прокофьева преобла
дающими созвучиями являются трехосновные аккорды доминантовой
группы, производные от уменьшенного малого квинтсептаккорда и
трехосновные аккорды субдоминантовой группы, (на 2-й пониженной
ступени),'производные от большого увеличенного терцквартаккорда.
5) В „Весне священной" И. Стравинского наблюдается большое
разнообразие в построении аккордов. В этом произведении встреча
ются: а) трехосновные аккорды тонической группы, (на 1-й ступени),
производные от чистого большого квинтсептаккорда, б) трехосновные
аккорды доминантовой группы, производные от большого малого терц-
септаккорда, в) трехосновные аккорды тонической группы, производ
ные от чистого малого квинтсекстаккорда и др.
6) В „Ожидании" А. Шенберга также наблюдается большое
разнообразие в построении созвучий, однако преобладающими созву
чиями являются: а) трехосновные аккорды доминантовой группы,
производные от уменьшенного малого квинтсептаккорда, б) трехоснов
ные аккорды доминантовой группы, производные от малого септнон
аккорда, в) трехосновные аккорды доминантовой группы, производные
от большого малого терцсептаккорда.
7) В Сонатине А. Казелла преобладающими созвучиями являются
трехосновные аккорды доминантовой группы, производные от малого
септнонаккорда.
8) Если выделить в особую группу И. Стравинского и А. Шен
берга, то произведения остальных авторов, рассмотренные в настоящей
главе, построены на небольшом количестве трехосновных первичных
аккордов. Двухосновные аккорды встречаются сравнительно редко,
четырехосновные, как исключение. Все гармоническое разнообразие
этих произведений основано на применении различного вида произ
водных аккордов и на вариантах развития акустических оснований.
170
ГЛАВА VI.
Причины гармонической неприемлемости 7-го,1) 11-го и 13-го
частичных тонов натурального звукоряда.
Анализ восьми ладов, указанных в главе I, навел меня на мысль
•о многоосновности ладов и созвучий 2). Анализ созвучий подтвердил
правильность этой мысли, ибо все даже самые сложные созвучия, по
строенные по принципу многоосновности, оказались вполне приемле
мыми для слуха во всех регистрах.
Теперь я хочу выяснить те причины, благодаря которым созвучия,
построенные по принципу о д н о о с н о в н о с т и , т. е. такие, звуки
которых соответствуют частичным тонам одного натурального звуко
ряда, в одних случаях приемлемы для слуха, в других нет.
Когда мы берем на гармониуме натурального строя сочетания,
1) В качестве м. септимы от основного тона натурального звукоряда.

2) Мысль о двухосновности некоторых аккордов встречается уже в XVIII веке
в сочинениях французского теоретика Зегге (Ь. ЬаУ1§пас. Епсус1оресНе <3е 1а гаизхдие,
2-е рагНе, р. 548). Однако указанный теоретик не сумел превратить эту мысль в логи
чески и акустически обоснованную систему. Натуральные пентахорды и музыкально-
171
звуки которых соответствуют частичным тонам натурального звуко
ряда от С в и х е с т е с т в е н н о м п о р я д к е , то убеждаемся, что, не
смотря на видимое разнообразие, эти сочетания звучат весьма схоже.
В них безусловно преобладает основной тон С, все же остальные
звуки в значительной степени р а с т в о р я ю т с я в нем и играют роль
его частичных тонов искусственно усиленных.
Когда мы берем на гармониуме сочетания
15
Ё
9;
. 10
I* ПУ
-
13
10
Ё
1-е- зн
Р1Г 23
1 -е го
15
12 Щ И 14
:ю -6—е ----пв
$ 4
—за:—
то замечаем, что возникающие при этом сильные комбинационные

тоны превращают их в созвучия близкие к отрезкам натурального
звукоряда от С, а именно к созвучиям
4 Г,
12
!,§!чо. 13
-- **
$ ---- 10 :ю
* ■) в • (5)
-Й
—
# ■ 8
— :(б)
т К2-
Его ;/• *
(3)
(а)
(1)
:(*)
( 1)
1рю:
О- зн
2И
Благодаря указанному явлению звуки аккордов и в этом случае

играют роль искусственно усиленных частичных тонов звука С. Таким
образом, все только что рассмотренные созвучия воспринимаются
нашим слухом не как г а р м о н и ч е с к и е комплексы, которые, как
известно, характеризуются о т ч е т л и в о ю с л ы ш и м о с т ь ю входящих
в них з в у к о в и и н т е р в а л л о в , а как с в о е о б р а з н ы е т е м б р ы .
акустическое сродство натуральных звукорядов, которые составляют сущность теории
многоосновности были ему неизвестны. Поэтому идею 8епе следует считать идеей б и-
т о н а л ь н о с т и , а не д в у х о с н о в н о с т и .
172
Но когда мы берем на том же гармониуме созвучия
т
18
14
13
ЕЕЕЕ2 У»- Ц . I 10
-в-— 3 1
1
то они уже не воспринимаются нашим слухом как тембры, а как гар
монии, т. к. комбинационные тоны, превращающие их в отрезки нату
рального звукоряда, не слышны, а входящие в них звуки и интерваллы
слышны весьма отчетливо и имеют, следовательно, г а р м о н и ч е с к о е ,
а не тембровое значение.
Среди этих интерваллов находятся интерваллы, которые широко
применяются в нашей музыкальной системе: 4/з, б/4, 6/з, 3/г, 6/5>9/о и др.,
но также интерваллы, которые в этой системе не применяются: 9/7,
п 1э, 13/ э , и / 8 , 13/ в и др. Анализируя последние, нетрудно убедиться, что
они весьма близки к в ы с ш и м производным интерваллам нашей
системы, а именно:
1) Интервала д/ч близок к производному интерваллу ум. кварты
■
32/ 25, которого он больше на 225/ 224 (прибл. 4/ 2б темперир. тона).
2) Интервалл п/9 близок к производному интерваллу дважды ув.
секунды 625/ 512, которого он больше на 5632/ов25 (прибл. 1/93 темпериров.
тона).
3) Интервалл 13/э близок к производному интерваллу дважды ув.
кварты 625/4 32, которого он меньше на 625/б24 (прибл. ^72 темперир. тона).
4) Интервалл п/в близок к производному интерваллу дважды ув.
терции 5625/409б, которого он больше на Б632/ 5266 (прибл. 1/эз темпериров.
тона).
5) Интервалл 13/в близок к производному интерваллу дважды
ув. квинты 625/384, которого он меньше на 62Ъ/ш (прибл. : / 72 темперир.
тона).
Благодаря этой близости наш слух воспринимает:
сочетание звуков, соответствующих 7-му, 9-му и 11-му частичным то
нам натурального звукоряда от С2:
сочетание звуков, соответствующих 7-му, 9-му и 13-му частичным тонам
того же натурального звукоряда от С2

т как
сочетание'звуков, соответствующих 10-му, 13-му, 14-му и 18-му частич-

173
14
ным тонам того же натурального звукоряда от С2: НЕ!
как
сочетание звуков, соответствующих 11-му, 14-му, 20-му и 26-му частич-
ным тонам натурального звукоряда от С2: т л

— 26
■€>---- 20
> 0 ---- 14
11
как
наконец, сочетание звуков, соответствующих 8-му, 11-му, 14-му, 20-му,.

26-му и 36-му частичным тонам натурального звукоряда от С2:
Но напрасно мы стали бы искать эти созвучия в музыкальной

литературе. Даже в сочинениях новейших композиторов мы не нашли
бы их. И не удивительно. Приведенные созвучия встречаются в таких
ладах, которых мы не знаем и которых не умеем осуществить на
наших музыкальных инструментах.
Более того, с точки зрения теории многоосновности аккордов эти
созвучия не в о з м о ж н ы , т. к. благодаря отсутствию акустического
сродства между образующими их одноосновными аккордами они пред
ставляют из себя механическую с ме с ь , а не с о е д и н е н и е этих
аккордов. Исследуем для примера последний из них—прометеевский
аккорд А. Скрябина.
Этот аккорд
воспринимается нами как
174
иначе говоря как многоосновный аккорд, состоящий из звуков трех
одноосновных аккордов. Звуки с, е1 и й2 входят в состав аккорда
15
9
5
3
-€*- 1
звуки е1513 и 213131—в состав аккорда
(ХЛ) 15
---- 9
хо
ш :у. ог_
( У.-&) 1
Звук а13—в состав аккорда
(««►) ,г'
----9
Р
Эти одноосновные аккорды, находящиеся в интервальных отно-
1125
шениях дважды увелич. примы -у -2“ - (С-Слзхз) и увелич. кварты 45/32
(С-Пз), не находятся ни в какой степени акустического сродства и
могут поэтому только смешиваться, но не соединяться. После всего
сказанного становится понятным, почему аккорд
2Н V 0
го весьма близкий к
14
у 11
производит на наш слух странное, дикое впечатление. Картина совер

шенно меняется, если исследуемый аккорд построить в чистом строе
по принципу многоосновности, п р и н я в за е г о а к у с т и ч е с к и е
о с н о в а н и я з в у к и С, В и <3.
175
В этом случае он пишется:
и представляет из себя трехосновный аккорд, производный от непол

ного малого большого септнонаккорда
встречающегося впервые на 5-й ступени большого квартоквинтосексто

вого лада от {, имеющего в качестве акустических оснований звуки
Ь, с и б1. При таком толковании прометеевского аккорда, образу
ющие его одноосновные аккорды обладают акустическим сродством,
благодаря которому соединяются между собою, а не смешиваютсй.
Входящие в состав аккорда интерваллы суть широко применяемые
интерваллы нашей музыкальной системы, что легко видеть написав
лад, на основе которого построен исследуемый аккорд, т. е.
Л ... . ■™Я4 8 4 8 ЗЯ Я 16
т>" "
8 16 8
В правильности последнего толкования прометеевского аккорда легко

убедиться, взяв этот аккорд на гармониуме чистого строя.
Итак, наш слух воспринимает интерваллы 7/4, 11/в, 13/в как про
изводные высшего порядка. Но почему наш слух не воспринимает
их как первичные? Какие причины препятствовали и препятствуют
этим интерваллам, имеющим сравнительно простые коэффициенты ко.
лебаний, войти в музыку в качестве интерваллов первичных?
Повидимому т р у д н о с т ь их в о с п р о и з в е д е н и я . Известно,
что легкость воспроизведения интервалла зависит не только от про
стоты его коэффициента колебаний, но и от величины интервалла.
Даже весьма п р о с т ы е ш и р о к и е интерваллы (за исключением
октавы) воспроизводятся нами при явном или скрытом уча
стии промежуточных тесных интерваллов. Так, интерваллы м-сек-
сты, напр., с1—аз1 воспроизводятся при участии интервалла ч. кварты
с1—С1, интервалл м. септимы напр., с1—Ь1—при участии интервалла ч.
176
кварты с1—!1 или ч. квинты с1—&1. Более тесный, но и более сложный
по коэффициенту интервалл ув. кварты, напр. с1—йз1 воспроизводится
нами при участии интервалла б. секунды с1—й1 и т. д. Из сказанного
ясно, что интерваллы 7/4, п/в и 13/в как интерваллы широкие не мо
гут воспроизводиться нами непосредственно, а требуют участия про
межуточных интерваллов. Т. к. непосредственное воспроизведение
интервалла есть один из в а ж н е й ш и х п р и з н а к о в его п е р в и ч
н о е т и, то указанные три интервалла и не могли войти в музыке
в качестве первичных.
Если считать, что первичными интерваллами является не широкие
интерваллы 7/4> 11/8 и 13/8> а тесные 7/в, и/ю и 13/12, то и в этом слу
чае положение дела нисколько не изменится.
Тесные первичные интерваллы нашей музыкальной системы (б. и
м. терции) обладают ярко выраженной индивидуальностью, ^которая
и дает нам возможность воспроизводить указанные интерваллы с большой
уверенностью. Этого нельзя сказать относительно интерваллов 7/б,
п 110 и 13/ 12. Они лишены яркой индивидуальности, производят на
наш слух впечатление уже знакомых нам интерваллов м. терции, б.
секунды и м. секунды и становятся благодаря этому весьма трудными
для воспроизведения.
Если указанные причины воспрепятствовали в свое время вхо
ждению в музыку рассмотренных нами интерваллов в качестве пер
вичных, то дальнейшее развитие гармонии сделало вхождение неко
торых из них почти невозможным. Открытие аккордов с увеличенной
секстой дало музыке новый производный интервалл увеличенной сек
сты 22б/ 128, который, как это легко вычислить, только на ^ге темпер,
тона больше интервалла 7/4. Воспроизводя интервалл увеличенно >
сексты, напр., В—ейз2, что мы можем сделать достаточно уверенно,
пользуясь промежуточным интерваллом увеличенной кварты В —Ь1, мы
тем самым воспроизводим с достаточной точностью и интервалл 7В-
Из сказанного следует, что 1) интервалл 7/г легче воспроизвести,
как весьма близкий к производному интерваллу ув. сексты, а не как
интервалл первичный; 2) интервалл 7/4 фактически введен в музыку,
но в качестве производного интервалла у в. с е к с т ы (а н е м. с е п
т и м ы).
Т. к. интервалл ув. секунды 75/б4 также входит в состав неко
торых аккордов с увеличенной секстой, напр., аккорда
и больше интервалла 7/б только на 1/26 темпер, тона, то все сказанное

относительно интервалла 7/4 остается справедливым и по отношению
к интерваллу 7/б.
Если бы современная школьная гармония рассматривала, как с а м о
с т о я т е л ь н ы й , аккорд с у в е л и ч е н н о й т е р ц и е й , напр.
г й и
:.„о
то в музыку был бы введен интервалл ув. терции 676/512, а с ним и

интервалл 21/ 1в (т. е. 21-й частичный тон), который меньше первого
на 1/26 темпер тона. То обстоятельство, что интерваллы ув. сексты
225/ 128, ув. секунды 75/б4 И ув. терции 675/б12 хотя и очень близки
к интерваллам 7/ 4 , 7/в и 21/1 б , но не тождественны с ними не имеет
никакого значения. Осуществить в оркестре или в хоре (а не в лабо
ратории) разницу в 1/26 темпер, тона при современном состоянии
техники и развитии нашего слуха абсолютно невозможно. А если когда
нибудь эта разница окажется осуществленной, то еще вопрос, выиграет
ли от этого музыкальное искусство: ведь жизнь и красота звуков за
висит в значительной степени от в и б р а ц и и , которая, как известно,
достигается путем быстрого изменения высоты звуков в пределах ко
нечно больших чем 1/26 тона.
178
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Настоящая глава содержит ряд выводов, которые сделаны мною

на основании всего материала предшествующих глав. Т. к. выводы эти
в свою очередь являются самостоятельными проблемами, детальная
разработка которых в пределах одной главы невозможна, то я огра
ничусь их кратким изложением.
1) Простейшими из ладов, рассмотренных в предыдущих главах,
были лады д в у х о с н о в н ы е . Однако с теоретической точки зрения
простейшими ладами следует считать лады о д н о о с н о в н ы е , т. е.
такие лады, все звуки которых входят в состав о д н о г о н а т у р а л ь
н о г о п е н т а х о р д а . Ознакомление с теоретическими сочинениями,
посвященными вопросу о примитивных ладах*), и мои собственные ис
следования образцов народного песнотворчества убедили меня в том,
что одноосновные лады действительно существуют.
Вот примеры этих ладов:
а) Лады четырехступенные
['/1 - .. Ф ----------- Ш Ш
С/ -е-
!г> ^ и к
1 -
8
-4 -24. 11> « 4
б) Лады трехступенные
ф :
( # = ---------- ---
* ^ о <> ; 'V — Ьо —
1' -9
41 — 1
8 1И 8?
в) Лады двухступенные
. А ------- - - ■ . ; .. - -
.... - , -
V -о- ° • ....ч»- «
1 » й 5
*) А. Никольский. Звукоряды народной песни. Труды Гимн'а. Сборник работ
этнографической секции. Выпуск I.
2) См. приложение.
12* 179
2) Если подойти к вопросу об одноосновных ладах чисто теоре
тически, то наиболее полным одноосновным ладом следует считать
пятиступенный лад
-о-
ЛГ
» 5 1г
8 4 8
представляющий из себя н а т у р а л ь н ы й п е н т а х о р д . Однако, изучая

лады в песнотворчестве различных народов, можно убедиться, что среди
них подобного лада не встречается!). Этот факт на первый взгляд
непонятный об'ясняется, мне кажется, тем сильным акустическим срод
ством, которое существует между натуральными пентахордами, нахо
дящимися в интервальном отношении ч. кварты.
Уже четырехступенный одноосновный лад
» 5 3
8 4 *
обладает этим сродством, т. к. он заключает в себе три звука (с, е и §;),
посредством которых натуральные пентахорды
о ° ° ” 4 ° ц
соединяются между собою.

Благодаря этому сродству, а также тому обстоятельству, что верх
ний звук 1-го пентахорда (Ь1) образует с основным тоном лада трудный
для воспроизведения интервалл б. септимы 15/в, дальнейшее развитие
лада
1 9 К 8
8 4 *
пошло не путем добавления звука Ь х, а путем присоединения одного из

двух недостающих звуков пентахорда
*) Лады производные от указанного лада, напр.

хотя редко, но встречаются (см. приложение).
180
т. е. звуков Г1 и а1, которые образуют с основным тоном исследуемого
лада более легкие для воспроизведения интерваллы ч. кварты 4/в и
б. сексты 6/в. Этот путь развития указанного четырехступенного лада
привел его к двум двухосновным пятиступенным ладам:
$ Й
ю о о
3) Произведенное мною исследование ладов приведенных в главе I

показало, что все они (за исключением дорийского) суть лады прочные
т. к. каждый из образующих их натуральных пентахордов соединяется
с другими натуральными пентахордами лада по крайней мере тремя
общими звуками. Исследование же аккордов показало, что в большин
стве случаев они не обладают прочностью, т. к. связь между обра
зующими их одноосновными аккордами недостаточна. Так:
а) неполный малый септаккорд (доминантсептаккорд)
Р -О-
то
образовавшийся от соединения двух неполных одноосновных аккордов
от С и С, представляет из себя н е п р о ч н о е с о з в у ч и е , ибо вхо
дящие в его состав одноосновные аккорды связаны только одним
общим звуком
б) производный неполный большой терцаккорд (увеличенное тре
звучие)
образовавшийся от соединения двух неполных одноосновных аккордов

от С и Н, представляет из себя н е п р о ч н о е с о з в у ч и е , ибо вхо
дящие в его состав одноосновные аккорды связаны только двумя
общими звуками Ь и йз.
в) производный неполный уменьшенный малый квинтсептаккорд
(нонаккорд с уменьшенной квинтой)
>3
181
образовавшийся от соединения трех неполных одноосновных аккордов
от О, без и есть н е п р о ч н о е с о з в у ч и е , ибо одноосновные
аккорды от О и Г связаны только одним общим звуком одноосновные
аккорды от без и I —двумя общими звуками { и с, а одноосновные
аккорды от С и без—не имеющие общих звуков связаны посредством
одноосновного аккорда от { и т. д.
Так как рассмотренные созвучия с точки зрения школьной гар
монии представляют из себя аккорды д и с с о н и р у ю щ и е (требующие
разрешения), то, следовательно, все непрочные созвучия с у т ь с о з
в у ч и я д и с с о н и р у ю щ и е . Обратного заключения однако сделать
нельзя. Действительно, созвучие
15
т в
В
3
1
с точки зрения школьной гармонии есть созвучие диссонирующее, т. к.

заключает в себе диссонирующие интерваллы б. ноны и б. септимы,
с точки зрения теории многоосновности аккордов есть созвучие проч
ное, т. е. консонирующее (не требующее разрешения).
Созвучие
с точки зрения школьной гармонии есть созвучие диссонирующее

(случайное сочетание, требующее разрешения) с точки зрения теории
многоосновности есть созвучие прочное (не требующее разрешения,
консонирующее).
4) Прогресс новейшей музыки сравнительно с музыкой предше
ствующих эпох заключается не столько в усложнении л а д о в , сколько
в усложнении с о з в у ч и й . Исследования образцов прежней музыки и
народного песнотворчества показывают, что эти музыкальные сочинения
часто строились на основе весьма сложных ладов, но авторы их поль-
зовалися подобными ладами для создания сложных мелодических ри
сунков, (горизонтальное развитие оснований) новейшие же компози
торы пользуются ими для построения сложных созвучий (вертикальное
развитие оснований).
182
5) За редкими исключениями аккорды новейшей музыки суть н е-
п о л н ы е многоосновные аккорды. Полные или почти полные много
основные аккорды применяются композиторами весьма редко, т. к.
быстро исчерпывая все возможности даже весьма сложного лада, они
заставляют композитора или пользоваться в дальнейшем обращениями
одного и того же аккорда, или почти тотчас же модулировать в дру
гой сложный лад. И в том и в другом случае невозможно избежать
однообразия, т. к. обращения одного и того же аккорда, точно также
как и сложные многоосновные лады имеют между собою много общего.
6) Принципы построения созвучий по терциям, квартам, квинтам
и т. д. должны быть отвергнуты как не имеющие под собой прочной
акустической базы. Все созвучия, построенные по этим принципам,
в действительности являются многоосновными аккордами, акустические
основания которых находятся в различных интервальных отношениях.
Так, например, созвучие
есть аккорд, производный от неполного первичного малого септаккорда
созвучие
есть аккорд, производный от неполного первичного септаккорда
32
*2
183
созвучие
-в -
есть аккорд, производный от полного первичного квинтаккорда
7) Так как лады высшей основности (начиная с четырехосновных)

можно рассматривать как соединение ладов низшей основности (двух
и трехосновных), то внутри каждого лада высшей основности можно
наблюдать такие гармонические обороты, которые соответствуют мо
дуляциям.
Эти гармонические обороты я называю в н у т р е н н е л а д о в ы м и
модуляциями.
8) Значительную часть произведений новейшей музыки многие
теоретики называют „политональной" и „атональной", определяя п о
л и т о н а л ь н о с т ь как „ в з а и м о п р о н и к а н и е различных звуко
рядов" или как „модуляцию в одновременности", атональность — как
„отрицание диатонических звукорядов" и как „замену их хроматиче
ской гаммой". А. Казелла1) в качестве примера политональности приво
дит звукоряд, образовавшийся благодаря „ л а д о в о м у к о н т р а с т у "
от соединения минорной гаммы
с гиподорийской гаммой греков (эолийским церковным ладом)
0 о «
9 \ О 1» и .
1г
и об'ясняет этим звукорядом аккорд
*) АНгес! СааеИа. 2а§адшеша Ьагаюпц гкжосгезпе]. Мизука. Кок. II, № 11—12. 71.
184
В качестве примера основного (точнее полного) атонального ак
корда он приводит двенадцатизвучие
ж
-в-
всякий же атональный аккорд, состоящий из трех, четырех и т. д. до
двенадцати тонов он рассматривает как „фрагмент" или „видоизмене
ние" основного аккорда.
Считая политональные и, нужно думать, атональные звукоряды
сложными звукорядами, образовавшимися путем „взаимопроникания"
под влиянием л а д о в о г о к о н т р а с т а более простых звукорядов,
защитники идеи политонального и атонального строения ладов упускают
из виду, что „взаимопроникание" под влиянием „контраста" есть про
цесс м е х а н и ч е с к о г о порядка, с научной и художественной точки
зрения противоестественный и недопустимый, что аккорды, построенные
по принципу такого контраста, не представляют из себя музыкальных
организ мов и в отношении разрешения и сочетания порождают не
преодолимые трудности. Тот факт, что многие из этих сложных механи
чески построенных акордов звучат хорошо, обгоняется тем, что в дей
ствительности они представляют из себя м н о г о о с н о в н ы е а к
к о р д ы , составные части которых связаны музыкально-акустическим
сродством. С этой точки зрения политональные и атональные звуко
ряды суть неправильно построенные и неправильно применяемые
м н о г о о с н о в н ы е л а ды.
Хорошо звучащие „политональные" созвучия были рассмотрены
в главе V, и нет надобности возвращаться к ним снова для подтверж
дения только что сказанного, но я считаю необходимым проанализи
ровать созвучие
которое А. Казелла считает примером основного атонального аккорда.

Созвучие это, если исправить его орфографию, представляет из себя
185
четырехосновный аккорд, производный от полного уменьшенного ма
лого квинтсептнонаккорда
154
1',
ч
15,
54
Я,- »8
Простейшим ладом, в котором может быть построен этот аккорд,

является пятиосновный малый секундоквартоквинтосекстовый лад от
I Аккорд строится на 5-й ступени этого лада.
9) Я рассмотрел в главе V толькопге созвучия, которые поддаются
музыкально - акустическому анализу. Сщвучия, которые построены
по принципу политональности (или атональности), но не могут быть
об'яснены акустическим сродством натуральных пентахордов, т. е.
теорией многоосновности, в указанной главе я не рассматривал. К
счастью, в произведениях вышеуказанных авторов такие созвучия встре
чаются сравнительно редко (а в некоторых и вовсе отсутствуют), но
у других современных композиторов эти созвучия встречаются значи
тельно чаще. Только всеобщее признание мысли, что в музыке, как и
в живой природе, организмы образуются благодаря сродству входящих
в них элементов,— в природе — химическому, в музыке — музыкально
акустическому,— может победить противоестественный принцип чисто
механического построения ладов и созвучий, и изгнать их раз навсегда
из музыкального искусства.
186
ПРИЛОЖЕНИЕ.
Лады в народных песнях.
1. Народная песня, построенная на основе двухступенного одно
основного лада
Школьный сборник русских народ

ных песен. Составлен и издан Музы
кально-Этнографической Комиссией.
Москва 1904. № 7.
2. Народная песня, построенная на основе трехступенного одно
15
16
,П а т о к а с и м б и р ё м
Ф 4=
35 3
Тот же сборник. № 10.

°
е/
187
, , Б с я р ы н я к у к о л к а '1

$ -в -
Я
4
16
16
л
.С о л н ы ш к о
I ЩЩЩ
, Тот же сборник. № 12.
основного лада л (акустическое основание лада
{—мнимое).
$ ТУ
15
16
,П е т у ш е к и
--- 1----- 4 ц -Т - -1 ^ "-К — -------1
-г*—• '— «1
-- ф---------------- ё) ё}- ^ — -1

6. Народная песня, построенная на основе четырехступенного
одноосновного лада
Н 4 Я
| - 3У - 1 Г -- > Г П ------Н -------- Г » — -------------Цг Р----Гд "V..:

-ЛЛ .ч_сТТ__ ^г/?Л / ж __
....« Л/Л __ К “
Ш_____ Г_Т 1 ▼
__ ГА1
' У д - : — V - -----------и — Рн— 1
С. Рыбаков. Музыка и песни ураль

ских мусульман. Тентярские песни.
№ 204.
188
7. Народная песня, построенная на основе четырехступенного
одноосновного лада
15 ^ 9 5
,Голубиная книга
Т. Ф и л и п п о в . 40 народных песен. № 4.
8. Народная песня, построенная на основе пятиступенного одно
4 $
:.п
5 Я 15 2 ?.
4 5 Я *" 4
Труды Музыкально-Этнографич. комис

сии. Народные песни, записанные Арак-
чиевым 1900—1902 гг. том II. № 16.
9. Народная песня, построенная на основе пятиступенного одно-
С. Рыбаков. Музыка и песни уральских

мусульман. Приложение. Азиатский музы
кальный журнал, тетрадь № 2.
10. Народная песня, построенная на основе квартоквинтового лада
Ф 1 ~
8 4 8 82 2 8 16
^5
8
2 189
Труды Этнографической Комиссии, том
IV. Пахульский. Две польских песни. № 1.
11. Народные песни, построенные на основе 3-го производного от
большого секундового лада.
г ------------ --------- , , |
П0
'
у 7---- " иГТ» П и "Г
е
л 10 « 4 Г. Я К 1Н Я 2
У 5 8 а 5 8 У 5
Т-'
„Гуль дер -а и
VС4 (-ц в е т ы ).
—
_
— 1|---------
. '
г-111 ™ 1г ч^ — -«7 |
—______
^1 ТТП
и, ^ # ~ /_____ л 1 1 ..........Л . т * ш
------------- — Сй:
«Г »» /' '
Ш г г л - - - гГ_г *1 - ло . .......1------- ' —

.Г
л М ТьПи? . чг ~ ~ Т , '▼ •I
___ _ 1 - А)Ш я. Л . !
с= * - ^
А. Затаевич. 1000 песен киргизского

народа. № 727 (последняя часть
песни).
,,С .О к р -к ы З (с л е п а я девуш к а)
6)
-г~^ -
-I—-
) Р

12. Народная песня, построенная на основе 3-го производного от
квартоквинтового лада
Ф о
'
1й
15
Я
К
-- О- п о
й
5
Л 27
Я Я')
о
3
Я
°
К
о
-О
I)
Я
О
190
,, К о р -Улы (сын могилы)
.
-д-, гв?гГ1 ^ ....._
1
Г**----- 1— :
,-.г !* * • .* * ±3
«? V й '^ и 1
р\
СА%. ' •с А : •т: - -
« * г—1- -у-Т-^-Жф---- л

квартоквинтового лада 0 ___ „ 0 о -О -
А - о - Ь о б о м ° ° ---------------------------------------
:.Му ..... .....................I_________ _
^ ■) 1в Я в 4 Я7 8 Я в <)
15 Н 5 8 20 2 б б
.а , у . ^ ^ , ------------ ,
г .ж а ____ а ______ л ! ____ Лк______ Ш__
_т* и т г ^ л
V 1------ Т » — "П— К -Р ш ~ ш т ~ ^ -г I # ----- !— -Р- * - # — т ------------1
О Ц / . Л ________ !_> Г _____ и * -----г — у - у . - — ^ -------------------- л
€7 Г 1
Лопатин и Прокунин. Сборник ли

рических песен. № 29.) (1-я часть
песни).
14. Народные песни, построенные на основе малого квартосепти
мового лада
^ 10 В В 4 3 5 1« 1*
»м 4 н * з » в
.К а л к а г а й и
—(-
V 7 7,
2>
V т/ ш А. Затаевич. 1.000 песен киргизского

народа. № 904.
,, К у р бум,- з а у л е т а - г а й ( спои, сверстница)
6)
9 , „ г ----- "— ' *

191
большого квартоквиносекстового лада
■ V - - _______________________ , , ■ 1
_______
— -о - -
1 1в 3 в 5 4 27 3 8 5 » 9
15 8 5 4 3 20 2 5 3 б
Боскы н (беженцы)
г - 0 г-Ь— п -------------------- » — Ге!Н ---------- 1— Т7Т-------:---------- - - - , ■ . ---------- ^ - Г ^ г

, г- ___ « в __ . ГГ 1 и »
“т г п — — Л ~ т — ^ ш~Щ т~+~ ж : 4 и -г т . ___ 1____
— ~Ж~~П)----- О----------------1 : Т---- I I I 1 Г 1г _______— ________ 1_0 ____ ___ ь____ ц

---- и Г 1
------ , и ' ГП 1 1 Т 1 1— 1
{. Ш м I г. [ \ г ____\_____ ^ __
у? ч : .в . ~ . . . ±
— 1
Тот же сборник. № 232 (последняя часть песни).

большого квартоквинтосекстового лада
и 1 ^ . о °
, 1 К г* ! т “О
Э V 1 1 " _
-) 9 6 5 4 27 3 Я 5 9 9
15 8 5 4 3 20 2 5 3 б

большого терцоквинтосекстового лада
,Т ы
ч
дубровуш ка “
-4*
] »
Я
->о ;о
Н
5
5
4
4 27
а 20
Ч
2
Я
в
5
3
9
5
15
о
2
г 4 ■> . ------. - Р ^ - -------_

I I^ 1 -1и ■ я• р . ^Г1 - т аI! -1р ^ т - г
■и
гт" :■ __и *т »•
у_V ^ пг~—
1-^Г— - - д — ----------- ^ -Ы -Д
Пальчиков. Крестьянские песни, записан

ные в с. Николаевке Малоз. уезда Уфим
ской губ. № 69. (1-я часть песни).
192
Добавление.
Исследования, произведенные мною уже после напечатания моей книги, уб е

дили меня в том, что некоторые со зв у чия в зависимости от ладовых функций
м ог ут быть истол кованы различно.
1. Мажорный квартсекстаккорд, напр. причисленный мною к о Ф
н о осно вны м аккордам (см. ст р . 93 и 9 4 ) , может быть истолкован также как

двухо сн о вн ы й а к к о р д , производный от неполного к в а р та к к о р д а :
2. Минорный нвартсекетаккорд, напр. причисленный мною к о д
аккордам (ом. стр. 9 4 ), может быть истолкован как

н о осно вны м двухосновны й
аккорд, производный от неполного мал. нонаккорда:
3. Мал. с еп т а к к ор д , напр. причисленный мною к одноосновны м
ак к ор д ам (см. ст р . 9 5 ) , будучи построен на 2 - о й ступени мажорных л а

д о в , должен быть истолкован как д в у х о с н о в н о й аккорд, производный от не
полного мал. септаккорда:
4 . Ложный доминантсептаккорд на 2 -о й ступени мажорных ладов кроме стро

ення указанного на стр. 9 9 - о й может иметь также строение:
5. Доминантсептаккорд в ладах мнноромажорного наклонения кроме строении

указанный на стр. 8 6 и-87 , 89 и 9 0 может иметь строение: 1
13
Кл 981
г
Замеченные опечатки.
Н а п ечатан о : С ледует:
Стр.12
ш
«7
_ кй
26
18
14
ш 38
— 14
26
10 : — 12
8
Стр. 13
$ ~пг —
-О----
50
40
27
I (Г
- в -----
54
40
27
16 16
таже стр. 2)
45 О — - 45
30 - в ----- 30
20 20
12 12
Стр. 31 пункт. 4 -а я строка
названия, т.к. ни названия ни в какой

в какой степени степени
Стр. 42
Ш 1
0
135 8
128 8
-0
75 5
64 4
О
45
32
3
2
27
16
225 15
128 8
9 1
о го о#*
135 9
128 8
75
64
5
4
45
32
3
2
25 27 225 15
16 16 128 8
о
таже стр.
Р}4 > Рз/2,Р % п я » ЙВ Р=4, Рц , Р1% » » » Ь И Й8
Кл 981
Стр.53
-е- ой» ° О “ 8‘
1 I3 1 1 ^ 1 I5 1 2 7 15 1 5 1? 1 1 15 1 15 А1? 1» 0
8 64 4 3 32 2 16 3 16 8 8 64 4 3 32 2 1 6 3 16 8
Стр. 65
ш о{{и^о!?ооЬ; 1
I 1 35 9^ 7 5 6. 1 8 1 1 1 5 3 2 5 8 ^ 2 7 9 ^ 15 2
128 8 6 0 5 4 64 3 3 2 2 16 5 16 5 8
| ^ о у о ^ о о " '-11
135 1 7 5 1 1 8 1 2 7 1 5 1 2 5 1 2 7 9 11 2
128 8 6 4 5 4 6 4 2 0 3 2 2 16 5 16 5 8
С т р .71
—
Р ;«
Р 5(1
Р з ,3
Р 4 /З
Р 1 Ж Ж Ж Ж /
р, / Ж *
Р 3/2
Р 3/2
Р 16/9
Р 16/9
_______ —
в
сл ед у ет :
напечатано: сл едует:
ш
стр. 102
« ? -в-й-в- * » ( } «
А
1 10 К О
335
128 8
9 ТП
75
64
К.
6
4
4А 5Д 3
32 2
2 5 2 7 2 2 6 15
16 16 128 8
9
* 1
- ;» о й° о!и
"ю г
135 9а
128 8
7ч 5ь
64
5с
4
4а 5
32
3
2
2 5 2 7 2 2 5 15 9
1 6 1 6 128 8
К л . 981
напечатано: следует:
Стр. 10В
15 10? 15
1 •
Я■>5я
таже стр
?«> . »1 53 %
■° = ■151 °3о
-о - - Ы —е---- б9
С т р . 108
Iе
«г
бх
3.
5„
т
Стр. 110 15о 15.
;’ п О 6 1 32 Зз ° [ н > - о1 З3
1„ 1,
дз 4 ТВ?-
тг 1о 1, 24
^ 1, 1,
Стр. 133 1 - ая строка снизу
квинсептаккорда квинтсептаккорда
Стр. 141 ^
*2 63 % 5 5з
2 Зз
-о---- 3, $ =а== 61
° ---- з,
1 *3
А2 12 ‘3
- в ------ 1, - в ------- - 1,
Стр. 145 0п О 1* -
$ 1;.ц#дд^
Стр. 157 кМ а ,52 93 ,Ь«Й2: 15г Зз

4 4 н * -------и2 53 4»
. Зз
-в---- 5, 61 3
♦ ч
1
К л . 981

Гарбузов Н. А. - Теория Многоосновности Ладов и Созвучий - 1928

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Гарбузов Н. А. - Теория Многоосновности Ладов и Созвучий - 1928

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИНСТИТУТАМУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

Настоящая работа есть результат исследований, которые в тече­

Москва, май 1928 г.

'О г / соу сита ахсйе'.у, а/оиатсо.

Теория музыки всегда развивалась медленнее творческой прак­

сочетание, звуки которого соответствуют 2-му, 3-му и 5-му частичным

2) Мажорное трезвучие сочетание, звуки

звуки которого соответствуют 4-му, 5-му, 6-му и 7-му частичным то­

звуки которого соответствуют 8-му, 12-му и 19-му частичным тонам

тание, звуки которого соответствуют 10-му, 12-му, 14-му и 17-му ча­

6) Ш е с т и з в у ч и е (А. Скрябин. Прометей)—

сочетание, звуки которого соответствуют 8 му, 11-му, 14-му, 20-му,

7) Ш е с т и з в у ч и е (А. Скрябин. Соната № 7)—

сочетание, звуки которого соответствуют 8-му, 11-му, 20-му, 28-му,

Что те же созвучия, взятые в низком регистре

неприемлемы, так как звук Ь в к а ч е с т в е м. с е п т и м ы слишком

’) См. главу VI.

Что те же созвучия, взятые в низком и среднем регистрах не­

После этого я перешел ко второй группе опытов, имеющих целью

приемлемы во всех регистрах. Что аккорды, заключающие в себе звук,

Наконец, я приступил к третьей группе опытов, которые произ­

в среднем и низком регистрах звучат значительно хуже, чем близкие

Таким образом, несмотря на то, что некоторые из рассмотренных мною

Анализ восьми общеизвестных ладов.

2) натуральный минорный или эолиискии церковный лад, напр.

3) гармонический минорный лад, напр.

7) лидийский Зрковныи лад, напр.

8) миксолидийский церковный лад, напр.

Только эти лады, которые получены путем анализа музыкальных

известный под именем натурального мажорного или ионийского цер­

Я полагал, что анализ лада, обладающего вышеуказанными свой­

и вычислить величину входящих в них интерваллов, то обнаружится,

*) Ни§о Ктетапп. Миз1к-Ьех1коп 1922. 8. 1340.

Разделив коэффициенты колебаний на 4/з, я действительно получил

Пентахорды, в образовании которых участвуют 8-й, 9-й, 10-й,

' I* » » » “ “ " " " '

то коэффициенты колебаний входящих в него звуков должны выра­

Получаемое таким образом строение натурального минорного лада не­

Написанные коэффициенты колебаний показывают, что в состав иссле­

3) звук б 2 с коэффициентом 4/з, не принадлежащий ни к тому

три общих звука с, е, §;

х) Я считаю необходимым и достаточным указывать только те интервальные отно­

разрешает в положительном смысле вопрос, касающийся двух звуков,

известный под именем гармонического минорного лада.

участвующих в образовании натурального минорного лада и четвер­

Но пентахорд 2 заключает в себе, кроме звука 8132, еще звуки йз2 и

который, кроме звука §1з2, заключает еще только звук а з 2. Включив

два общих звука Ь и е,

один общий звук с.

известный под именем гармонического мажорного лада.

Сравнивая написанный лад с полученным выше ладом

легко-видеть, что исследуемый гармонический мажорный лад целиком

известный под именем дорийского церковного лада.

Получаемое таким образом строение дорийского лада невозможно,

Эти коэффициенты показывают, что в состав исследуемого лада

5 2 (8, 9, 10, 12, 15)

которые соединяются посредством общего звука б1 и имеет два звука

другой с коэффициентом колебаний 9/б, входящий в состав пентахорда

Приняв во внимание все только что сказанное, я получил лад

известный под именем фригийского церковного лада.

Полученные коэффициенты показывают, что исследуемый фригийский

т. е. тех же пентахордов, из которых получается и ионийский лад от с1.

Зти коэффициенты показывают, что исследуемый лад получается от

2) дорийский церковный лад

Настоящая работа есть результат исследований, которые в тече

Теория музыки всегда развивалась медленнее творческой прак

звуки которого соответствуют 4-му, 5-му, 6-му и 7-му частичным то

тание, звуки которого соответствуют 10-му, 12-му, 14-му и 17-му ча

Что те же созвучия, взятые в низком и среднем регистрах не

Наконец, я приступил к третьей группе опытов, которые произ

известный под именем натурального мажорного или ионийского цер

Я полагал, что анализ лада, обладающего вышеуказанными свой

то коэффициенты колебаний входящих в него звуков должны выра

Получаемое таким образом строение натурального минорного лада не

Написанные коэффициенты колебаний показывают, что в состав иссле

х) Я считаю необходимым и достаточным указывать только те интервальные отно

участвующих в образовании натурального минорного лада и четвер

4) большой терцоквартосекстовый лад, получающийся от соеди

Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада н е у с т о й

Эта формула показывает, что тоника исследуемого лада н е у с т о й

При синтезе ладов и их классификации я широко пользовался струк

и получается от соединения трех ладов: квартового (от с1), квинто