Вы находитесь на странице: 1из 149

1.

г. Тольятти ТК
Автор и составитель - Евстигнеева Людмила Анатольевна, доцент кафедры
специального фортепиано Тольяттинской консерватории

Методика обучения игре на фортепиано

Учебное пособие для студентов фортепианного отделения


колледжа искусств

2010 г.

1
Предисловие
Курс методики обучения на фортепиано является одной из
профилирующих дисциплин, своего рода теоретическим базисом в цикле –
специальность. В связи с появлением учебных заведений искусств, которые
предоставляют возможность учащимся получить трехуровневое образование
(школа, колледж, вуз), появилась потребность в разделении учебного
материала курса методики на материал, изучаемый в колледже, и материал,
соответствующий институтскому уровню. Методика обучения игре на
фортепиано преподается учащимся фортепианного отделения колледжа
искусств, многие из которых продолжают свое обучение в институте. Для
того чтобы лекционный материал не повторялся, а был преподнесен
студентам колледжа и института искусств последовательно, в соответствии
с принципом систематичности, появилась необходимость в его написании. За
последние годы различными издательствами было издано много новой
методической литературы, которая потребовала рассмотрения и изучения,
что так же явилось причиной корректировки и издания лекционного
материала по курсу методики. Кроме того, курс «Методика» находиться в
числе предметов, которые включены в перечень государственных
экзаменов, проводимых на отделении специального фортепиано колледжа
искусств, что требует соответствия курса государственным программным
требованиям.
Важнейшей задачей курса « Методика» является формирование у
студентов музыкального колледжа оперативного педагогического
мышления. Необходимо дать студентам знания о способах проведения
занятий с учащимися музыкальной школы, начиная с донотного периода и
заканчивая работой с учащимися старших классов. В курсе методики
большое внимание уделяется анализу приемов игры на фортепиано и
основам формирования техники пианиста, способам организации игровых

2
движений, принципам работы над видами фортепианной фактуры, вопросам
координации, работе над этюдами и упражнениями.
Учащимся необходимо дать знания об основных принципах работы над
музыкальным произведением, навыки анализа, разбора, чтения с листа,
навыки педагогического и исполнительского разбора музыкального
произведения.
Курс методики предполагает использование таких форм проведения
занятий, как лекции и семинары, посвященные определенной теме; участие
студентов в научно-практических конференциях; посещение открытых
уроков ведущих педагогов музыкальной школы при колледже и институте
искусств; присутствие студентов – практикантов на зачетах и экзаменах
учащихся школы с последующим обсуждением.
Методика обучения игре на фортепиано – это теоретическая основа
фортепианной педагогики, но она не может существовать в отрыве от
практической педагогической деятельности преподавателя, ведущего этот
предмет. Только его исполнительская и практическая педагогическая
деятельность (как с учащимися музыкальной школы, так и со студентами
колледжа и института искусств) дает ему возможность воплощать идеи,
обобщать опыт, видеть перспективу роста и созревания пианиста в единстве
всех звеньев этого процесса. Личный профессиональный опыт
преподавателя методики помогает приводить примеры, делиться опытом
работы с учащимися. Педагог может помочь студенту выбрать литературу
для написания реферата и подготовки доклада по вопросам методики
преподавания игре на фортепиано.
Большую роль в изучении курса методики играет самостоятельная
деятельность студентов колледжа по изучению источников, новейших
методик, освещающих проблемы обучения игре на фортепиано. По
определенной совместно с педагогом в конце изучения курса теме (7
семестр) студенты фортепианного отделения колледжа искусств пишут
рефераты, цель которых – более подробное изучение одного или нескольких

3
вопросов методики преподавания. Учитывая многоступенчатость
музыкального образования в институте искусств (музыкальная школа,
колледж, вуз), многие самостоятельно изучаемые методические проблемы
продолжают исследоваться студентами, продолжившими свое обучение в
вузе, в более углубленной форме. Некоторые из таких тем выносятся на
открытое обсуждение в рамках студенческих научно-практических
конференций, ежегодно проводимых в институте искусств. Умение
ориентироваться в современной методической литературе, умение грамотно
законспектировать одну или несколько статей или глав специальной
литературы, а так же умение сделать письменный анализ педагогических и
исполнительских особенностей отдельных пьес для фортепиано является
необходимым условием воспитания будущего педагога. Рефераты,
написанные учащимися фортепианного отделения колледжа искусств,
использованы в данном методическом пособии в качестве дополнительного
материала к той или иной теме наряду с другими источниками.
Пособие написано в соответствии с тематикой лекционного материала по
курсу методики (72 часа, включая семинарские занятия). Ориентиром для
составления и написания лекций послужила программа «Методика
обучения игре на фортепиано» для фортепианных отделений музыкальных
училищ и училищ искусств по специальности № 0501 «фортепиано» (автор
и составитель Калинина О.П. – преподаватель Новгородского музыкального
училища Москва, Новгород, 1993 г.)

4
Глава 1
Педагогические способности

1. О подготовке учащихся пианистов к профессиональной


деятельности

О задачах подготовки учащихся пианистов к профессиональной


деятельности хорошо сказал выдающийся исполнитель, педагог, композитор,
редактор А.Б.Гольденвейзер:
«Пианист должен быть всесторонне образованным музыкантом - это
означает, что он должен хорошо знать музыкальную литературу, уметь
хорошо читать с листа, уметь аккомпанировать, знать камерную
музыку и исполнять её, уметь делать всевозможные переложения, и,
что особенно важно, иметь хорошую педагогическую подготовку».
Фортепианная педагогика за время своего существования выработала
цельную систему обучения игре на фортепиано. Одними из достижений
русской системы музыкального образования являются:
1. отсутствие дилетантизма в занятиях с детьми
2. постепенность и последовательность в работе
3. разумный и сбалансированный репертуар
4. внимание к содержанию музыкального произведения
Богатейший опыт известных педагогов – пианистов прошлого, таких
как: А.Г.Рубинштейн, И. Гофман, а так же многолетняя работа выдающихся
музыкантов и педагогов А.Б.Гольденвейзера, А.Николаева, Я.Мильштейна,
Г.Ройзмана, В. Натансона, Т.Николаевой, В.Горностаевой и других,
позволили сформировать цельную методику обучения игре на фортепиано.
Подготовка музыкантов в колледже искусств имеет ту особенность, что
педагогическая квалификация не является единственной. Она присваивается
выпускнику колледжа наряду с исполнительскими квалификациями, которые

5
являются доминирующими и ради которых учащиеся и поступают в учебное
заведение. Меньше всего молодые пианисты думают о педагогической стезе,
однако, даже работая в качестве концертмейстера, они будут фактически
педагогами, о чем им необходимо помнить, а, следовательно, относиться к
таким предметам как методика и педагогическая практика с полной
ответственностью и серьёзностью.
Профессия педагога вечна как сама музыка. Профессиональный багаж
приобретается с годами путем непрерывного образования и самообразования,
путем организованной учебы и повышения своего профессионального
уровня. Обучение в учебном заведении, которое осуществляет трехуровневое
образование (школа – колледж - институт), позволяет в рамках одного
учебного заведения отследить процесс обучения на разных уровнях. Для
того, чтобы иметь представление о будущей профессии преподавателя
фортепиано, учащийся колледжа имеет возможность посещать уроки
преподавателей музыкальной школы, не выходя из стен своего учебного
заведения. Таким же образом и студент института может заниматься
педагогической практикой со студентами колледжа. В музыкальных учебных
заведениях курс методики идет параллельно с практикой, которая может
быть сначала пассивной и наблюдательской. Этим достигается наглядность
и убедительность теоретического по своей природе курса.
Однако для того, чтобы практические занятия с учениками школы были
плодотворны и продуктивны, учащемуся колледжа искусств необходимо
обладать целым набором качеств, необходимых педагогу.
Какими же профессиональными знаниями и умениями должен обладать
будущий преподаватель фортепиано?

1. Владение инструментом на профессиональном уровне


Нельзя обучить искусству, которым не владеешь сам. Чтобы обучать
исполнительскому мастерству, необходимо самому знать исполнительские
трудности, ощущать моторику, звуковые, штриховые, аппликатурные

6
трудности. Чем выше исполнительский уровень преподавателя, тем больше у
него оснований для формирования педагогического мастерства.

2.Музыкальность - важнейшее профессиональное качество, которым


должен обладать музыкант любой профессии. Музыкальность – это
природный дар, шлифуемый годами.

3.Артистизм – ещё один необходимый для работы компонент. Не обладая


артистизмом, музыкальностью, хорошим слухом, педагог не в состоянии
увлечь своих учеников музыкой, создать на уроках атмосферу живого
творчества. Именно артистизм был ведущей чертой педагогического дара
таких исполнителей как Г.Г.Нейгауз, А.Г.Рубинштейн, во многом
определивший их магическое воздействие на своих учеников.
Д.Б.Кабалевский считал коренным вопросом методики умение пробудить
интерес обучающихся к предмету обучения.

4.Художественный вкус. Формирование художественного вкуса происходит


при активном общении с лучшими образцами музыкальной культуры.
Педагог, не обладающий художественным вкусом, не может заниматься
музыкальным воспитанием учащихся.

5.Умение слушать. В классе, занимаясь с учениками, педагог многое


объясняет, что-то показывает, но, прежде всего, он их слушает. Не случайно
говорят, что играющему необходимо ухо со стороны. Слухом корректируется
и контролируется прочтение музыкального текста, но слух педагога
выполняет и другую функцию: он учит слушать себя, овладевать навыками
слухового контроля.
Музыкальные педагогика и методика не есть что-то раз и навсегда
данное, они обновляются и усовершенствуются. Каждый педагог, в том
числе и начинающий, имеет возможность привнести в музыкальную науку

7
что-то своё, а так же зафиксировать свои педагогические находки в
творческой работе или научном труде.

2.Педагогические способности
Дополнительный материал
Автор: С.С.Ляховицкая (печатается в сокращении)

Среди закончивших консерваторию до сих пор ещё не изжита


«снисходительная» точка зрения на педагогическую работу в музыкальной
школе. К сожалению, ещё многие, приступая к этой деятельности, считают
себя неудачниками, а между тем виднейшие педагоги-музыканты считали
первоначальный этап обучения одним из самых трудных и ответственных
для педагога. Известный пианист И.Гофман говорил следующее:
«Начало - это дело такой огромной важности, что тут хорошо
только самое лучшее». Для начала «нужен учитель основательный,
внимательный, добросовестный, бдительный и опытный», «можно
взять какого-нибудь исключительно искусного учителя с отличной
репутацией, который будет превосходным преподавателем для
продвинутых учеников, но может оказаться неспособным заложить
доброкачественный фундамент у начинающего», «не виртуозность
нужна учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и
понимание детской психологии».
На вопрос, что является необходимым условием для воспитания
пианиста, И.Гофман отвечает: «прежде всего - хороший руководитель,
который сумеет и сможет наблюдать за первыми этапами развития молодого
музыканта».
«Родители обычно полагают, - пишет К.Мартинсен,- что для начального
обучения на фортепиано хороша любая строгая гувернантка или съевший
свои зубы флейтист. Нет..., именно для первоначального обучения главное -
это высококультурный, высокообразованный музыкант и педагог. Здесь

8
закладывается фундамент для всего остального. Прочен и солиден
фундамент - прочна постройка дома», «вести первоначальное обучение- это
высокая обязанность и, во всяком случае, столь же ответственная, как
преподавание в классах мастерства».
«Крупная ошибка таится во мнении, что для этого (первоначального
обучения) пригоден любой учитель…» - говорит Л.Ауэр.
«Именно этот период большей частью решает вопрос о том, быть ли ребенку
музыкантом»,- пишет профессор С.И.Савшинский.
Подчеркивая значение начального этапа обучения, приходится обратить
внимание на большую ответственность педагога, работающего с детьми.
Педагог детской музыкальной школы должен обладать самыми
разнообразными способностями: быть психологом, любить детей, уметь
воздействовать, заинтересовывать их, уметь привить любовь к музыке,
заставить работать и т.д. На вопросе о педагогических способностях и
мастерстве нам и хочется остановиться в данной статье.
Любовь к педагогической деятельности состоит в том, что человек
рассматривает её как смысл существования, знает и любит свой предмет,
остро переживает успех и неуспех в работе, постоянно стремится
самосовершенствоваться - следит за специальной литературой, изучает и
использует опыт товарищей, обобщает свой собственный опыт. Любовь к
детям проявляется у него в четком, внимательном отношении к ученику,
даже к неуспевающему ребёнку, в искреннем, простом, сердечном, но не
сентиментальном отношении к нему.
Подчеркнем, что подлинный педагог должен обладать ещё одним
качеством – педагогическим оптимизмом. Последний заключается в
адекватном подходе к ученику, вере в его успехи, в надежде на «завтрашнюю
радость» (Макаренко), в то, что педагогическое воздействие способно
побороть даже недостатки характера человека.
Большое значение имеют черты характера самого педагога. Люди,
подвластные своим недостаткам, несдержанные или не обладающие

9
достаточной волей, чтобы держать себя в рамках, заниматься педагогической
деятельностью (особенно с детьми) не имеют права. Это не значит, что
педагог вообще должен скрывать свои эмоции, но он должен быть хозяином
своих действий, не допускать никаких выходок, контролировать своё
поведение.
Учителем Майкапара был живой, темпераментный итальянец Молла.
Вспоминая о нем, Майкапар писал:
« Когда ученик делал много ошибок, Молла шептал про себя: «Господи, дай
мне терпения!»
Педагогическое мастерство во многом зависит от знания своего предмета.
Нельзя обучить тому, чего не знаешь сам. Знания эти должны быть
глубокими и разносторонними. Обычно наиболее яркими педагогами
бывают люди, обогащающие свой предмет материалом, почерпнутым из
книг, нот, жизненных наблюдений, имеющие разностороннюю
теоретическую и практическую подготовку. И все же, как бы ни был
эрудирован педагог, одних знаний недостаточно. Необходимо так же уметь
применять их на практике. Общеизвестно, что бывают педагоги, хорошо
знающие свой предмет, и в то же время беспомощные в его передаче.
Деятельность педагога-музыканта сложна. Хорошим педагогом ДМШ
можно считать того, кто любит и ценит свою работу, стремится к
совершенствованию своего педагогического мастерства, умеет критически
подходить к своему поведению, интересуется жизнью коллектива школы;
того, кто воспитывает ученика увлечением музыкой, любящим её саму и
работу над ней, кто учит маленького музыканта осознанно и самостоятельно
разбираться в музыке и подготавливает его к возможности доставлять через
музыку радость себе и обществу.
***
Рекомендуемая литература:
1. Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 М.,
1991

10
2. С.Ляховицкая « О педагогическом мастерстве». Л., 1963
3 Е.Либерман «Педагогические проблемы» (из книги «Творческая работа
пианиста с авторским текстом»). М., 1988
4 Н.Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора». М., 1963

Вопросы
1. В чем заключаются основные достижения русской системы музыкального
образования?
2. Какие профессиональные и личностные качества характеризуют будущего
преподавателя музыки?
3. Что означает выражение «педагогический оптимизм»?
4. Почему преподавателю музыкальной школы важно сформировать свой
художественный вкус?

Глава 2
Начальное обучение
1.Музыкальные способности
Проблема диагностики музыкальных способностей у детей, поступающих в
музыкальную школу, - одна из самых актуальных в музыкальной педагогике
и психологии. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе
музыкальных способностей: являются ли они врожденными свойствами
человека или развиваются в результате воспитания и обучения. Способности
– это психические свойства личности, необходимые для выполнения
определенной деятельности. Каждый человек обладает своеобразным
сочетанием способностей, определяющих успех протекания той или иной
деятельности. Способности могут быть общими и специальными.
Специальными, в данном случае, могут быть музыкальные способности.
Для успешного занятия музыкальной деятельностью, будущему музыканту

11
необходимо обладать набором таких качеств, совокупность которых может
говорить о музыкальной одаренности. Вот эти качества:
1.слух
2.память
3.ритм
4.эмоциональная отзывчивость
Последнее качество можно назвать музыкальностью. Кроме
музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно
музыкальных способностей, можно назвать ряд качеств, проявляющих себя
именно в музыкальной деятельности: творческое воображение, внимание,
вдохновение, творческая воля, развитое мышление. Качественное сочетание
общих и специальных способностей образуют более широкое по сравнению с
музыкальностью понятие музыкальная одаренность.
Все способности имеют обязательные врожденные задатки, различные у
разных людей по своему качеству и количеству. Но любые способности
поддаются развитию, то есть их следует рассматривать как процесс,
зависящий от многих условий. Способность человека к труду и обучению
является базой для развития его способностей. Важным представляется
вывод, сделанный Б.А.Тепловым о признании динамичности, развиваемости
способностей. «Не в том дело, - пишет ученый, - что способности
проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой
деятельности». Поэтому при диагностике способностей бессмысленны
какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности,
развития.
То, что музыкальные способности проявляют себя достаточно рано,
позволяет уже к началу обучения как-то выявить «исходные данные», с
которыми ребенок приходит в музыкальную школу. Правильно было бы
узнавать у родителей, были ли у них основания для определения ребенка в
музыкальную школу. Прекрасным «диагностом» детских музыкальных
способностей был знаменитый одесский педагог- скрипач П. С. Столярский,

12
но и он проверял ребенка дважды, даже если видел его полную
непригодность для обучения.
Одарённому человеку часто свойственна разносторонняя одаренность,
проявление разных способностей. Например, актерские способности были
присущи Шопену и Гоголю, музыкальные – Шевченко и Грибоедову,
способность к живописи – Шопену, Веберу, Шевченко. Музыкальные
способности сложны и многогранны. Задача родителей и педагогов помочь
развиться природным задаткам, не увлекаясь при этом односторонним
развитием. Г.Г.Нейгауз говорил:
«Чем глубже интеллект, чем шире эмоциональные связи и
ассоциации, тем ярче индивидуальность художника, тем большую
радость приносит он людям, тем легче совершенствуется его техника,
потому что он твердо знает, чего хочет».

Слух – эта составная часть музыкальных способностей всегда называется


первой, даже людьми, далекими от музыки. Музыкальный слух
профессиональный, то есть пригодный для занятия музыкой как профессией,
разделяется на два типа: абсолютный и относительный.
Абсолютный слух обладает памятью на абсолютную высоту звука, а так же
нескольких звуков, взятых одновременно, без соотношения их с другими,
высота которых ему неизвестна. Он может проявляться очень рано, если
ребенок растет в благоприятной среде. Но возможно проявление его и позже.
Распространенность абсолютного слуха среди музыкантов невелика и
составляет 6-7%. Вместе с тем наблюдается значительное число обладателей
абсолютного слуха среди выдающихся музыкантов. Известно также, что
практически все великие композиторы, дирижеры, исполнители имели и
имеют абсолютный слух. Абсолютный слух может быть неполным - не на все
ноты, а только на избранные. Дети с абсолютным слухом лучше
воспринимают «полярные» - далеко отстоящие звуки – и плохо различают
полутона. Лучше всего он проявляется при узнавании звуков среднего

13
диапазона, хуже распознаются звуки очень высокие или очень низкие.
Абсолютный слух выше относительного. Как профессиональное свойство,
абсолютный слух, естественно, удобнее для самого музыканта, однако не
считается основной музыкальной способностью. Абсолютный слух
необходим только симфоническим дирижерам. Для всех остальных
музыкальных профессий основной музыкальной способностью является
слух относительный. В совокупности с другими компонентами
музыкальных способностей хороший и хорошо развитый относительный
слух может быть достаточен для профессионала высокой квалификации.
Относительный музыкальный слух – это способность узнавать высоту звука
по сравнению с уже известным. В долговременной памяти скрипача обычно
хранится «ля», а у пианиста «до» первой октавы. Такой памяти (на
стандартный тон) в большинстве случаев бывает достаточно, чтобы
имитировать абсолютный слух, сравнивая другие звуки с эталоном.
Особым свойством музыкального слуха является внутренний слух. Он
вторичен, так как опирается на слуховой опыт, на те сведения, которые он
получил от слуха внешнего. Бетховен в последние годы своей жизни
пользовался исключительно внутренним слухом. Исключительно яркое
творческое воображение помогло гениальному композитору преодолеть
невосполнимую, казалось бы, для музыканта потерю слуха. Римский
-Корсаков считал абсолютный слух высшей музыкальной способностью.
Шуман советовал молодым музыкантам развить себя настолько, чтобы
понимать музыку, читая её глазами. Одним из наиболее эффективных
средств для этого надо считать слушание музыки с нотами в руках.
Развитию поддаются только те способности, которыми человек занимается
сам. Развитие слуха требует активного участия и желания самого ученика в
процессе обучения.

Память – необходимый компонент любых способностей. Музыкальная


память – необходимый компонент способностей музыкальных. Она состоит

14
из трех этапов: запоминания, хранения и воспроизведения. Запоминается
лучше то, что вызывает в нас какой–то эмоциональный отклик.
Неожиданное, яркое запоминается лучше, чем обычное, привычное,
будничное. Вот почему так вреден для детской памяти постоянно звучащий в
доме музыкальный «фон» - всегда включенные телевизоры, радиоприемники,
магнитофоны. В данном случае сами музыкальные способности, и
музыкальная память в том числе, подвергаются ненужной перегрузке.
Тишина, хотя бы в какие – то определенные промежутки времени, должна
быть неотъемлемой частью жизни семьи, где растет эмоциональный,
музыкальный, может быть музыкально одаренный ребенок. Тогда
прослушивание пластинки, музыкальной передачи по радио или
телевидению не оставит его равнодушным, вызовет интерес и
эмоциональный отклик, то есть произведет на него такое впечатление,
которое ему запомниться. В данном случае речь идет о непроизвольной
памяти.
Произвольное запоминание связано с постановкой определенной задачи, с
её пониманием и вниманием к этой задаче. Понимание того, что именно
нужно запомнить является первым шагом на пути достижения цели.
Сознательному запоминанию музыкального текста способствует анализ
произведения, производимый педагогом с целью научить ученика
самостоятельно выполнять такую работу, имея дело с другими
музыкальными произведениями.
Память многоканальна, и задача педагога – научить ученика пользоваться
всеми видами памяти. Такими видами являются:
слуховая память (помогает и запоминать текст в момент разучивания, и
удерживать в памяти надолго те произведения, которые составляют
профессиональный багаж музыканта);
зрительная память (зрительная память на ноты часто помогает
исполнителю воспроизвести забытый текст);

15
двигательная память (память на движения, на автоматизм движений,
ставших привычкой), эмоциональная память (память на переживания, на
отношение к музыкальному произведению, которое ученик слушает или
играет).

Ритм – есть всякая временная организация в музыке, способ существования


эмоциональной психической энергии. Ритмические способности по
сравнению с музыкальным слухом первичные. Проявляются они
значительно раньше, чем слух. В очень раннем возрасте ребенок играет в
игру «ладушки», реагируя на музыку песенки ритмичным движением. В
человеке изначально заложено желание двигаться под музыку, поэтому
существует целая система музыкально – ритмического воспитания,
основанная на движениях под музыку. Танцуют, то есть ритмично движутся
под музыку, все, а не только люди, обладающие музыкальным слухом.
Неритмичных людей на свете всего 0,8%.
Ритмические способности весьма неподатливы при воздействии на них
извне, то есть со стороны педагога. Но отечественная педагогика
придерживается того положения, что нет таких способностей, которые не
могли бы развиться. Ритмические способности очень тесно связаны с
психикой. Уравновешенные люди ритмичнее тех, кто легко поддаётся
эмоциональным колебаниям. Возбужденное или спокойное состояние
психики ученика в данный момент отражается и на его ритмических
возможностях в момент исполнения. При занятиях с маленьким учеником
работу над ритмом никоем образом нельзя перекладывать на него самого,
заставляя его дома считать вслух. При затруднениях ученика с ритмом
педагог должен взять эту работу на себя, и в классе помогать ему играть
ровно, воспитывая в начинающем музыканте ритмическое чувство.

Музыкальность (эмоциональная отзывчивость) – способность к


эмоциональному отклику на музыку. Музыкальность очень трудно

16
обнаружить за один раз общения с начинающими учиться музыке, она
сложно обнаруживает себя на вступительных экзаменах в музыкальную
школу. Музыкальность может проявить себя позже, в процессе обучения
музыке. Эмоциональный отклик на музыку – это музыкальность;
определенность симпатий и антипатий в музыке, а не безликая «всеядность»
- это музыкальность; желание узнать как можно больше музыки, больше её
слушать – это музыкальность. Стремление выразить себя в музыке – это
тоже музыкальность. Для развития музыкальности особенно важна
разнообразная деятельность человека, не имеющая отношения к музыке.
Пение ребенка – очень верный показатель его музыкальности. Её опорой
является слух, слуховые способности. Но проявление этих способностей
требует хотя бы небольшого опыта самого ребенка. Движения под музыку,
игра на простейших музыкальных инструментах (дудочках, металлофонах и
ксилофонах) способствует развитию эмоциональной восприимчивости
ребенка, а, следовательно, формирует его музыкальность.
***
Рекомендуемая литература:
1. Н.С.Мясоедова «Музыкальные способности и педагогика». М.,«Прест»,
1997 г.
2. К.В.Тарасова «Онтогенез музыкальных способностей». М., Педагогика,
1988

2.Развитие слухового, музыкального и художественного


восприятия на начальном этапе обучения
Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и сложный этап в
работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее
развитие ученика. Педагог должен знать и понимать мир детей, их интересы,
а так же обладать глубокими методическими знаниями.
Первые уроки, первая встреча – это самый подходящий момент для
установления душевной близости, контакта с учеником. Уроки музыки
17
нельзя начинать с обучения ремеслу. Музыка для ребёнка - это музыкальная
сказка, музыкальная передача по радио, а в музыкальной школе с первого
урока ему говорят про ноты, длительности, аппликатуру, просят играть
бесконечные упражнения. А где же здесь музыка и стоит ли она таких
терзаний? - думает ребенок. Занятия становятся мучительны для него, и
интерес к музыке угасает. Поэтому очень важно научить ребенка слушать и
понимать музыку, чтобы пробудить в нём желание самому исполнять её.
Вот как говорил об этом Г.Г.Нейгауз:
«Прежде чем учиться играть на инструменте, ребенок или взрослый должен
духовно владеть какой-то музыкой: хранить её в своей душе, уме, слышать
своим ухом», ведь научить игре на инструменте легче, чем научить понимать
её.
Огромное значение в процессе начального обучения приобретает
организация урока – это наиболее уязвимое звено в работе малоопытных
педагогов. Урок не должен быть ни однообразен, ни перегружен заданиями.
Материал, который дается в течение урока, обязательно должен быть усвоен.
Частая смена заданий, чередование более трудных и более легких тем
является обязательным условием проведения урока с начинающими
учениками.
Но как бы ни был разнообразен урок по заданиям, он должен быть
направлен на развитие слуха: ладового, высотного, гармонического,
тембрового, динамического.
Порядок и вид заданий могут бесконечно варьироваться. Приведем
примеры возможных заданий первых уроков для начинающих музыкантов:

Слушание музыки, определение её характера, жанра, содержания. К


музыке приближает ученика слово, однако не надо подсказывать ученику,
навязывать своё восприятие музыки. Проиграв пьесу, попросите рассказать
сказку, нарисовать рисунок, охарактеризовать настроение пьесы. Словами

18
трудно выразить музыку, но тот, кто её чувствует, всегда найдет и словесное
выражение.

Знакомство с жанрами: маршем, танцем, песней. Музыка, предназначенная


для прослушивания, должна быть разнообразна по характеру, стилю. Можно
использовать отрывки из опер, балетов, музыку современных композиторов.

Проверка запоминания услышанной ранее музыки. Необходимо помнить


о том, что ученик со слабой музыкальной памятью не в состоянии отличить
марш Прокофьева от марша Чайковского.

Воспитание чувства ритма. Ученик должен научиться шагать,


маршировать, танцевать под музыку, поскольку воспитание чувства ритма
необходимо вести не от объяснения длительностей, такта, сильной доли, а
стараться развивать его врожденное чувство ритма, которое у
неподготовленных учеников не является выявленным.

Воспроизведение голосом звуков, мотивов. Мотив воспроизводится


лучше, чем отдельные звуки. Иногда ученик не может петь звуки не потому,
что не слышит их, а потому, что не владеет голосом и имеет ограниченный
диапазон. Однако точного воспроизведения звука в пределах удобного для
ученика диапазона необходимо обязательно добиваться.

Знакомство с интервалами. Знакомство с интервалами лучше начинать с


резких интервалов - секунды и октавы. Ребенку легче петь терцию, кварту, а
секунду, октаву петь сложнее. Воспитывать активное восприятие интервалов
лучше на музыкальных примерах:
«Старинная французская песенка» П.И.Чайковского – интервал кварта
«В лесу родилась ёлочка» - интервал секста и т. д.

19
Знакомство с ладом. Звучание мажора и минора легче усваиваются в
сравнении. Мажорный вариант детской песенки звучит с одним текстом: «на
зеленом лугу, их, вох, раз нашел я дуду, их, вох», в то время как минорный
вариант предполагает другой текст: «на зеленом лугу, их, вох, потерял я
дуду, их, вох»

Умение найти услышанный звук на клавиатуре. Звук (или несколько)


воспроизводится голосом, запоминается, и только потом отыскивается на
клавиатуре. До этого понятия выше-ниже, т.е. понятия звуковысотности,
должны быть уже усвоены.

Умение петь с поддержкой инструмента и без нее.


Слова песни приближают ученика к пониманию музыки, но мешают
развитию его воображения, поэтому полезнее всего сыграть сначала песню
без слов и выяснить, как воспринял её ученик: чувствует ли он образ,
характер песни, и только затем исполнить песню со словами.
Более сложная задача – научить ученика петь без инструмента. Каждый
ученик должен уметь петь наизусть мелодию пьесы, которую он играет – это
развивает его слуховую память. Необходимо добиваться от него
выразительного пения, чтобы в последствие он смог сыграть её так же
выразительно на фортепиано.

Умение подбирать на слух и транспонировать.


Для этого выбирают достаточно короткие песни. Предварительно ученик
должен спеть наизусть то, что он будет подбирать. Очень полезен подбор
окончания мелодий.

***
Рекомендуемая литература:
1Вопросы музыкальной педагогики, вып. 1 М., 1963

20
Подготовительные упражнения

Рациональная техника необходима при игре на фортепиано так же, как


она необходима в других видах исполнительского искусства. Технические
неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят
дальнейшее развитие ученика.
Неверные навыки и приемы игры на фортепиано могут развиться по
разным причинам. Одна из них – неконтролируемый рефлекс, который
может возникнуть у ученика в процессе обучения, причем часто – в самом
начале. Например, некоторые дети судорожно цепляются за клавишу,
поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица. Эти скрытые
напряжения при извлечении звука могут войти в привычку, стать основой
неправильного приема игры на фортепиано. С другой стороны, случается,
что сам педагог не всегда понимает некоторые естественные приемы
подсознательно приспосабливающегося к инструменту ученика, и борется с
ними.
Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен
знать природные возможности пианистического аппарата ученика. Он
должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что
именно ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя
придти ему на помощь. Сам ученик часто бывает не в состоянии заметить
напряжение. Но нельзя и сковывать инициативу ученика, навязывая ему,
во что бы то ни стало своё решение.
Показывать приемы необходимо всегда в живой и увлекательной форме и
так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве с помощью
собственных ощущений. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе
21
способствует более спокойному состоянию ученика. В такой обстановке он
быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с
большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова
К.С.Станиславского: « проще, легче, выше, веселее!»
Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных
усилий. Совершенно расслабленными руками играть невозможно. Для
успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц.
Обычным состоянием играющего при этом должно быть бодрое,
приподнятое состояние спокойной уверенности и радости.
Организацию движений ученика необходимо строить таким образом,
чтобы воспитать у него правильное отношение к фортепиано как к поющему
инструменту.
Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих из
ладони – таким же образом, как мы берем предметы. В этих движениях
активное участие принимают ладонные мышцы, сгибающие основную
фалангу, а с ней и весь палец. Особо важна роль первого и пятого пальцев, от
их правильного положения зависит формирования свода кисти.
Характер и продолжительность упражнений для постановки руки, посадки
за инструментом, координации движений зависят от предварительной
подготовки ребенка. Вот несколько упражнений, которые помогут ученику
правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и
плечи свободными, делая опору на ноги.

Раскрепощающие упражнения
Они рекомендованы педагогом А.Шмидт-Шкловской для раскрепощения
мышц шеи, рук, плечевого пояса:
1. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе с вздохом, поднимите
напряженные руки вверх, кисти висят свободно. Затем легко разведите руки
в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело
уроните расслабленные мышцы руки вниз. Голову также опустите. В таком

22
положении предоставьте рукам возможность раскачиваться до тех пор, пока
они не остановятся.
2 Свободные повороты головы (вправо, влево, вниз, вверх, вращение
головы) для освобождения мышц шеи.
Другой педагог, А.Д.Артоболевская, советует выполнять следующие
упражнения:
1.Разведите руки в стороны. Освободите мышцы спины, шеи и плеч, дайте
всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. Колени при этом
слегка подгибаются. После этого необходимо медленно выпрямиться,
принимая прежнее положение.
2. Встаньте ровно, раздвиньте ноги на расстояние ступни. Опустите обе руки
свободно, пусть они висят вдоль туловища. Начинайте раскачивать вначале
одной, потом другой рукой взад-вперед, как маятник. Выше! Выше! – пока
рука не начнет крутиться по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница.
Автор методики «Интенсивный курс обучения игре на фортепиано»
Т.И.Смирнова предлагает следующие расслабляющие упражнения в
наиболее доступной для детей форме:
1. «Новая и сломанная кукла». Исходная позиция – «новая кукла».
Покачать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. Затем
расслабиться – кукла сломалась, кончился завод. ( Мальчики изображают
солдатика или мягкого толстого медвежонка)
2 «Заводная кукла» или « Робот». Кукла стоит, подняв руки (все тело
напряжено), завод кончился, руки постепенно падают, «выключаются»
пальцы рук, кисти рук, туловище (ребенок наклоняется и качает
расслабленными руками).

Дыхательное упражнение
Очень важно во время игры дышать спокойно и бесшумно, не задерживать
дыхание, особенно на кульминациях. Для выработки правильного дыхания
можно выполнять следующие упражнения:

23
Не поднимая плеч, сделайте глубокий вздох так, чтобы легкие до конца
наполнились воздухом, и грудная клетка расширилась. Выдох постепенный,
бесшумный и полный. После небольшой паузы – снова вдох. Выполнять
упражнение необходимо, считая про себя.

Упражнения на «включенность» рук и всего корпуса


1.Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясите поднятыми
вверх кулаками (тыльной стороной вперед) и «погрозите» ими.
2.Держите перед собой 1 и 2 пальцами воображаемое полотенце. Руки
легкие, локоть слегка закруглен. Поворачивайте его на «стержне» вправо и
влево.
3.Смена уровня опоры рук (три этажа):
Руки спокойно лежат на коленях. На счет «раз» положите их на крышку
рояля. На счет «два» - руки на пюпитре, на счет «три» - опять на крышке,
«четыре» - на коленях.
При подъеме рук локти нельзя опускать.

Упражнения на укрепление мышц пальцев рук


1. «Марширующие гномы»
Пальцы «шагают» по плоской поверхности, как гномы шагают ножками.
Работают разные пары пальцев - 1-3, 2-3, 2-5, 3-5,2-5 и т. д.
Кисть остаётся в спокойном состоянии.

2. «Паучок»
«Шагают» все пальцы. Преподаватель объясняет, какими пальцами шагать.
Причем, следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Так
ребенок быстрее запомнит номера пальцев.
3. «Паучки пошли в поход». Расскажите ребенку, как паучок несет
тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками, осторожно отдаёт рюкзак

24
второму паучку. Переносить «тяжесть» необходимо из пальца в палец, из
руки в руку.

Упражнение на развитие цепкости пальцев


1.Ловите мяч одной рукой, подбрасывая его вверх
2.Отпуская мяч, сразу подхватывайте его той же рукой, не давая упасть
3.То же, но отпускать мяч одной рукой, а подхватывать другой

Упражнения для укрепления ладонных сгибателей и разгибателей


1. Проминайте ладонь, опираясь на нижнюю поверхность 2-5 пальцами, и
отталкивайтесь пальцами от опоры пружинящими движениями
2. Соберите пальцы в щепотку и затем мгновенно и очень легко «откройте»
их (как будто кто-то на них подул). Рука легкая. После «взлета» пальцы
свободно «опадают».
3. «Щеточка». «Отбрасывание соринки» с колен «открывающимися»
легкими пальцами
и затем быстрое обратное движение к себе. Кисть в работе не участвует.
Ладонь широкая.

Упражнение на растяжение межпальцевых перепонок


1. Положив руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, как
бы разглаживая платье

Упражнения на нахождение опоры в руках


1. «Вешалка» или «висячий мост».
Ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением, что повесил на них
руки. Теперь нужно свободно покачать локтями
2. Сядьте боком к клавиатуре, положив всю руку ладонью вниз на закрытую
крышку рояля. Полулёжа, опирайтесь на плечо. Постепенно приподнимаясь,

25
последовательно переносите опору с плеча на предплечье, с предплечья на
ладонь и ладонную поверхность и оттуда в кончики пальцев.

Упражнения на освобождение рук


1. Похлопывание ладонью по крышке рояля, закрывающей пюпитр в разных
её местах. Рука в локте не сгибается. Хлопать можно с разной степенью силы
- и слегка, и со всего размаха
2. Быстро и легко аплодируйте, обводя при этом круг перед собой. Плечи и
руки совершенно свободные. Это упражнение подготавливает естественное
исполнение стаккато, а так же октавного и секстового вибрато.

У каждого человека с детских лет руки неповторимо индивидуальны, и


учить каждого ребенка нужно нежно, заботливо, внимательно, умно.
Необходимо помнить, что в этих маленьких, трогательных и беспомощных, а
иногда непослушных, сопротивляющихся, часто негативно относящихся к
каждому «поучающему» прикосновению педагога руках – часть секрета всей
будущей музыкальной биографии маленького человека, готовящегося стать
профессионалом – исполнителем.
***
Рекомендуемая литература:
1 А.Артоболевская « Первая встреча с музыкой» М.,1985
2. Т. Смирнова « Аллегро. Интенсивный курс. Методические рекомендации».
М., 1994
3.А.Шмидт – Шкловская «О воспитании пианистических навыков». Л., 1985

4.Донотный период обучения

Донотный период обучения продолжается, как правило, 1-2 месяца, в


течение которых ученик играет различного рода упражнения, подбирает по
слуху, возможно использование так называемой игры «с рук».

26
Как только ученик сел за фортепиано, педагогу необходимо уделить
внимание его посадке за инструментом. Сидеть нужно свободно, и в то же
время стройно и удобно для себя, с тем, чтобы можно было легко
использовать при игре плечевой пояс и верхнюю часть корпуса. Главным
ощущением правильности осанки должно стать ощущение «стержня»,
проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса
мышцами поясницы. Локти не следует ни прижимать к туловищу, ни
выворачивать в стороны. По высоте они должны быть примерно на уровне
клавиатуры или чуть выше. Большое значение имеет хорошая опора на ноги.
Поскольку ноги у ребенка обычно не достают до пола, их необходимо
поставить на скамеечку. Посадка должна всегда находиться в поле зрения
педагога. Посадка, так же как и положение рук на клавиатуре, во многом
индивидуальна. Однако существует ряд условий, соблюдение которых
необходимо для всех учащихся - это три точки опоры:
1 Ноги - это первая точка опоры. Они слегка расставлены и упираются в пол
или специальную подставку.
2 Сиденье стула – это вторая точка опоры. Следует садиться не на всё
сиденье стула, а только на его половину. Высота сиденья стула должна
регулироваться винтом или специальной подставкой.
3 Пальцы – это третья точка опоры. Спину нужно держать ровно, слегка
наклоняясь вперед к инструменту. Пальцы слегка закруглены и кончиками
упираются в клавиши. Для правильной посадки за инструментом существует
множество игровых упражнений, которые помогут ребенку ровно держать
спину, оставляя руки и плечи свободными, осуществляя при этом опору на
ноги. Это могут быть такие упражнения как: «Новая и сломанная кукла»,
«Робот», «Шалтай-болтай», «Маятник».
Важное значение в донотный период имеет игра не только на белых, но
и на черных клавишах. Использование в начальном обучении черных
клавиш необходимо. Ещё Шопен считал наиболее удобным способом
организации руки следующую последовательность: e- fis- gis- ais-h .Эта

27
позиция основана на использовании естественной длины пальцев и
различной высоты белых и черных клавиш.
Как правило, начинают играть третьим пальцем как самым устойчивым.
Игра на черных клавишах представляется более удобной, потому что черная
клавиша более узкая, она заставляет ученика нацелиться на неё, что
практически исключает игру прямым пальцем. Можно (и нужно) играть по
черным клавишам от нижнего к верхнему регистру и наоборот перекрестным
движением и читать стихи Пушкина:

Ветер по морю гуляет


И кораблик подгоняет…
После игры на черных клавишах следует осваивать игру на белых. Игра
двумя руками только 3-ми пальцами занимает довольно продолжительное
время. Ребёнок учится согласованности движений рук. Чем прочнее
закрепится навык согласованной игры двумя руками, тем станет проще и
легче впоследствии решать задачу овладения игрой другими пальцами и все
последующие задачи.

5.Упражнения донотного периода

1 »Капель» - исполняется на черной клавише. Для выполнения этого


упражнения можно использовать следующие стихи С.Я.Маршака:
« Апрель, апрель, на дворе звенит капель»

2 »Кукушка» - исполняется одним 3 пальцем на 2-х черных клавишах в


разных октавах и разными руками

28
3 « Лепешки»- исполняется 2-мя руками одновременно. Для выполнения
этого упражнения можно использовать следующие стихи:
«Наберу мучицы, подолью водицы,
для детей хороших напеку лепешек»

4 «Дождик»- симметричная игра двумя руками одновременно с


использованием следующего текста:
« Дождик, дождик льёт с утра, будет море у двора,
дождик, дождик льётся, в руки не даётся»

5 « Колыбельная» - игра legato двумя руками в симметричном движении


« У кота - воркота колыбелька хороша»

6 «Радуга» - Рисуем сначала в воздухе, а затем на клавиатуре «радугу-дугу»,


обозначая начало и конец:
« Ой, ты, радуга-дуга, под тобой лежат луга
в небе ты повисла, словно коромысло»
7 «Чижики - фасольки» - работа с простыми интервалами: терцией (ми-до)
и секундой (фа - соль)
8 Играем гамму:
29
«До-ре-ми-фа-соль-ля-си - едет зайка на такси
До-си-ля-соль-фа-ми-ре - ест морковное пюре»
9 Ритмические упражнения:
левая рука правая рука
раз-два - острова
три-четыре - мы приплыли
пять-шесть - сходим здесь
семь- восемь - сколько сосен
девять-десять - я в пути
обеими руками вместе:
досчитал до десяти

10 Читаем ритмический рисунок:

Андрей- воробей I I ПI
Не гоняй голубей П I ПI
Гоняй галочек П I I I
Из - под палочек П I I I

***
Рекомендуемая литература:
1А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1971
2 И.Левин. «Основные принципы игры на фортепиано». М., 1978
3. М Москаленко. «Методика организации пианистического аппарата в
первый год обучения». Новосибирская консерватория, 1989.
4. Е.Тимакин. «Воспитание пианиста». М., 1984.
5 А. Шмид- Шкловская. «О воспитании пианистических навыков». Л., 1985.
6. Т. Юдовина – Гальперина. «За роялем без слёз, или я – детский педагог».
С.П.,1992
30
6. Начальное обучение игре на фортепиано. Организация
первых уроков
Дополнительный материал (реферат)

Для успешных занятий музыкой важно правильное построение урока. На


уроке педагог будит любознательность ученика, учит работать, развивает
его музыкальные способности. Конечно, важно не только пробудить интерес
к занятиям, но и воспитать серьёзное отношение к урокам музыки,
сформировать у ученика понятие долга по отношению к его
самостоятельной домашней работе.
На первом этапе работы уроки должны быть довольно короткими,
учитывая быструю утомляемость маленьких учеников. Можно организовать
учебный процесс таким образом, чтобы урок длился не более 20-25 мин., но
встречаться с учеником 3-4 раза в неделю. Постепенно и произведения, и
требования, предъявляемые к ученику, будут становиться немного сложнее и
содержание урока изменится. Основную его часть займет проверка
домашнего задания и работа над разучиваемым репертуаром. Кроме того,
исполнительский показ педагога, его объяснения, их усвоение учащимся
занимают большую часть времени на уроке.
Несмотря на увеличение числа изучаемых пьес и их усложнение, часть
учебного времени по прежнему следует уделить подбору,
транспонированию. Пусть ребенок приобретет меньше новых
исполнительских навыков, меньше, на первый взгляд, продвинется, но с
ним будут проводиться подлинно музыкальные занятия, которые помогут
выявить и развить его данные, углубить его понимание музыки, помогут в
дальнейшей работе.
31
Разработка первых двух уроков
Урок 1
Задача урока:
Познакомить ученика с инструментом, клавиатурой, регистрами.
Показать правильную посадку за инструментом.
Проверить ритм, выполнить несколько ритмических упражнений.
Поработать над развитием гибкости руки, кисти.
План урока (продолжительность 25 мин)
1 Рассказ о музыкальном инструменте, его устройстве (5 мин).
2 Отработка посадки за инструментом (3 мин).
3 Знакомство с клавиатурой. Регистры. Игра «Колобок» (5 мин).
4 Упражнения для постановки рук, упражнения на расслабление рук (5
мин).
5 Слушание музыки. Определение её характера. Ритмичные движения под
музыку (5 мин).
6 Запись домашнего задания (2 мин).

Ход урока
1. Музыка - это большая, замечательная страна. Жителями этой страны
являются звуки, они могут рассказать о многом на своем музыкальном
языке, который ты со временем научишься понимать, а в последствии
научишься выражать свои чувства посредством звука, то есть научишься
играть на музыкальном инструменте, петь, записывать музыку специальными
знаками - нотами и т.д.
Ты выбрал замечательный инструмент – фортепиано. Он был создан более
200 лет назад итальянским музыкантом Бартоломео Кристофори. Этот
инструмент издаёт громкие звуки «форте» и тихие «пиано», поэтому и
называется - фортепиано. Фортепиано - инструмент для домашнего
музицирования, для маленького помещения, а вот в концертных залах стоит

32
его старший брат - рояль, что в переводе с итальянского означает –
«королевский». И действительно, среди музыкальных инструментов по
умению звучать разнообразно - ему нет равных. Он умеет петь красивые
мелодии, умеет звучать с виртуозным блеском, рассыпаясь пассажами. Очень
многие композиторы писали музыку для этого инструмента, ты наверняка
слышал такие имена как Моцарт, Бетховен, Шопен, Чайковский, Рахманинов
и т.д.
Давай посмотрим, как устроен наш инструмент, как работает его механизм,
воспроизводя звуки (открыть крышку инструмента, показать молоточки, как
они ударяются о струны, если нажать на клавишу; заострить внимание
ребенка на толщине, длине струн, показать, как работают педали, объяснить
их назначение).
2. А теперь давай сядем за инструмент: посмотри, как я сижу за
инструментом. Существует ряд правил посадки за инструментом:
1. Ровная спина. Высота стула должна быть такая, чтобы локти и
предплечья не находились ниже клавиш. Сидеть необходимо не на всем
стуле, а на его половине.
2 Ноги должны стоять, полностью упираясь в пол или подставку для ног.
Колени при этом согнуты под прямым углом.
3 Руки необходимо согнуть в локтях, но не прижимать их к туловищу, а
немного отвести в стороны, кисть руки должна быть расположена на
клавиатуре так, чтобы пальцы, слегка закругленные, упирались кончиками в
клавиши (объяснение сопровождается показом).
3. Ну вот, мы сели правильно и перед тобой – клавиатура. Клавиш на
фортепиано много: есть белые клавиши, есть черные клавиши. Клавиатура,
по высоте звучания, делится на три регистра:
высокий - (там живут птички, белочки, зайки),
средний - (лисички, волки),
низкий - (медведи, бегемоты, слоны).

33
А сейчас мы вместе с тобой поиграем в сказку «Колобок», а зверей
изобразим звуками в разных регистрах. Я буду играть музыку Колобка
(импровизация), а ты - Зайца, Лисы, Медведя.
4. Чтобы твои ручки не зажимались, не напрягались, не уставали,
необходимо выполнять специальные упражнения, которые первые месяцы
занятий надо обязательно повторять дома. Делать это нужно до тех пор, пока
руки не будут чувствовать себя свободно, но в то же время собранно
(показать и выполнить вместе с учеником несколько упражнений, таких как
« Мячик», «Радуга-дуга», «Полощем бельё», «Висящий мост», «Крабы
пошли в поход» и др.).
5. Сейчас я сыграю музыкальное произведение, а ты определишь, какая это
музыка, как под неё можно двигаться (звучит марш), а теперь прохлопаем
ритм этого марша. Теперь прошагай под музыку.
6. Что ты узнал из пройденного урока? Давай повторим: (ребенок
рассказывает, что он запомнил, показывает упражнения для рук).
7. Задание на дом: рассказать родителям об инструменте фортепиано.
Повторить и отработать упражнения. Завести альбом для рисования,
нарисовать зверей, соответствующих по характеру трем регистрам.

Урок 2
Задача урока:
Закрепить знания об инструменте, регистрах.
Продолжить знакомство с клавиатурой.
Поработать над постановкой руки.
Работать над развитием чувства ритма. Определить характер музыки.
Знакомство с нотной грамотой.

План урока
Продолжительность 25 мин.

34
Ход урока
1. Повторение разученных упражнений для развития мышц руки, корпуса,
плеча и т.д. Проверка рисунков (какому регистру соответствует тот или
иной рисунок).
Обязательно похвалить ученика!
Попросить ученика, чтобы он рассказал и показал основные правила посадки
за инструментом.
2. Сегодня мы познакомимся с клавиатурой более подробно. Итак, мы знаем,
что она делится на три регистра, какие? Посмотри, клавиши на фортепиано
разные по цвету: черные и белые. Давай познакомимся с черными
клавишами. Как они расположены на клавиатуре? Да, правильно, группами
по две и три клавиши. Найди все группы по две клавиши, покажи сначала
левой рукой, а потом правой. А теперь покажи все группы по три. Знаешь ли
ты, как называются белые клавиши? До – ре – ми – фа – соль – ля - си.
Всего семь. Перед двумя черными клавишами расположена нота до. Найди
все ноты до на клавиатуре, сколько их?
3. А теперь давай выучим стихотворение «Радуга»:
Ой, ты радуга-дуга! Я, красивую такую, в
Под тобой лежат луга. В полминуты нарисую.
В небе ты повисла,
Словно коромысло.
А теперь нарисуем радугу в воздухе и опустим её концы на далёкие друг от
друга клавиши. «Рисовать» будем от одной и той же клавиши, опускать
конец радуги на третий палец. Сначала правой, потом левой рукой.
А теперь поиграем в игру «Поезд», я буду играть на фортепиано, а ты
двигаться в ритме музыки, изображая идущий поезд. Послушай сначала
пьесу «Поезд». Какая была музыка, о чём она тебе рассказала? Да,
правильно, поезд стоял на станции, и вот он загудел и начал медленно
двигаться, постепенно набирая скорость. Потом он разогнался, путь его был
далёк, и он очень торопился доставить пассажиров. Но вот долгожданная

35
станция, поезд начинает постепенно сбрасывать скорость и, наконец,
остановился и загудел. Ну, а теперь покажи, как шел поезд (ребенок,
двигаясь по классу, изображает движение поезда).
4. А теперь мы с тобой разучим первую пьеску, которая называется
«Солнышко». Играть её нужно на одном звуке, брать клавишу мягко,
ласково. Следи за кистью, не растопыривай пальчики. Представь, что твоя
кисть - это паучок, который старательно пляшет одной ножкой (выучив
песенку-пьесу, можно попробовать исполнить вместе с педагогом в
ансамбле, что очень нравится ученикам).
5. Как же записать звуки на бумаге? Поучимся это делать. Изображаются
звуки знаками-нотами. Это овальные кружочки, располагаются они на пяти
линейках, которые называются нотным станом. Считать линеечки нужно
снизу вверх (можно рассказать сказку « Жили-были ноты»). Ноты пишутся
на линеечках и между линейками. Давай напишем сначала на линеечках, а
потом между линейками (ноты сравниваются с бусами, нанизанными на
ниточку).
6. Домашнее задание: написать нотки на линеечках и между линеечками.
Выучить стихотворение « Радуга-дуга» и выполнить упражнение, читая
стихотворение вслух. Отработать упражнение «паучки», отслеживая
движения пальцев попеременно. Повторить упражнения для рук. Выучить
считалку «Раз, два - острова» для работы на следующем уроке.

***
Рекомендуемая литература:
1 С.Барсукова «Пора играть, малыш». Ростов на Дону. Феникс 2004
2 Л.Баренбойм «Путь к музицированию». Л., 1980
3 Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1983
4 Н.Минина «Давайте поиграем». М., 1993
5Т.Смирнова «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические
рекомендации». М., 1994

36
7.Постановка руки
Начальные игровые движения, постановка руки – важнейший этап в
развитии юного музыканта. Он во многом обуславливает дальнейшее
продвижение ученика в исполнительском отношении. Ребенку со средними
данными постановка руки еще более необходима, чем одаренному, которому
прирожденная музыкальность во всем помогает.
Постановка руки должна проводиться во взаимосвязи со слуховым
контролем. Конечная цель работы по постановке руки – приспособляемость
к инструменту, воспитание правильных приёмов звукоизвлечения,
предполагающих естественность игровых движений.
На этом этапе важно понять физические особенности руки и корпуса руки и
корпуса ученика. Не стоит ориентировать ребенка копировать руку педагога,
поскольку руки у всех разные. Способ ведения кисти каждый раз подсказан
природой, индивидуальными особенностями строения ладони и пальцев.
Исходя из этого, нужно подбирать ученику тот способ игры, который ближе
ему, даже если он абсолютно не свойственен самому педагогу.
Согласно современной методике, постановка руки начинается с извлечения
одного звука и последующей игры на «non legato» . Первое звукоизвлечение
на инструменте - это первый шаг маленького пианиста в мир
пианистической техники. И здесь необходимо напряженное слуховое
внимание. Г.Нейгауз говорил: «Если вы музыкант, и притом пианист, а
значит, любите звук рояля, то и эта возня с одним единственным
звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное
дрожание «серебряной струны» есть великое наслаждение, и вы уже
находитесь у преддверья искусства». В данном случае речь идет не только
о высотном, но и о тембровом, динамическом слухе.
Работая над извлечением звука, следует просить ученика, «погрузив палец
в клавишу», слушать звук до полного его исчезновения. Звук должен

37
тянуться как можно дольше – именно это качество является показателем его
верного извлечения.
Необходимо помнить, что звук имеет три одинаково важных для слуха
стадии: начало, продолжительность и конец. К сожалению, многие ученики
приучены слушать только начало возникновения звука, упуская важный
момент его протяженности и перехода в следующий звук. Еще больше
обостряет слуховое внимание прием игры legato, так как ученик должен
согласовать силу второго звука с моментом затухания предыдущего. Умение
уловить затухающий звук - это трудная задача, но совершенно необходимая в
работе над этим приемом. Без этого невозможно добиться связной, певучей
манеры игры.
Работа над правильным звукоизвлечением - это новая фаза в развитии
слуха ученика. А.Д.Артоболевская, в своем сборнике « Первая встреча с
музыкой», пишет о постановке руки следующее:
« Рука должна быть расслаблена, а пальцы свободно свисать, так, чтобы все
они были в разъединённом положении. Не следует говорить ученику: « играй
круглыми пальцами», потому что ребенок начнет тогда неправильно
«закруглять» пальцы ногтями к клавишам, а надо, чтобы между первым и
остальными пальцами просто получилось овальное окошко. При этом у
каждого пальца должны быть видны бугорки (места сгибания, которые
образуют каркас свода всей кисти руки), которые можно обвести для
большей наглядности фломастером. Особое внимание обращают на
постановку 1 пальца, который не должен прилипать к остальным, и должен
опускаться на клавиатуру краем подушечки. Запястье остается на уровне
белых клавиш.
Будущему пианисту необходимо практически всегда преодолевать
ударность рояля, поэтому в своих объяснениях педагог должен говорить, что
рояль «поет», что пальцы «погружаются», «мягко падают», «окунаются», но
никогда не «ударяют» по клавишам. Ребенок должен понять и запомнить,
что рука – это его голос. Как чувствуешь, так и говоришь и играешь.

38
Педагог должен помочь ребенку правильно организовать жест через
воздействие своих рук (передача энергии и пластики тактильным способом) –
либо он играет руками ребенка, либо ребенок кладет свои руки сверху на
руки педагога и «чувствует», как организовывает игровое пространство
педагог.
Не стоит начинать обучение с требования свободы рук, так как у учащихся
понятие свободы иногда ассоциируется с понятием расслабленности всего
аппарата. Правильнее говорить о целесообразности, организованности
действий рук и их частей. Понятие «организованная рука» исключает как
излишнее напряжение мышц, так и вялость, пассивность.
Основная задача организации игровых движений начинающих состоит в
сочетании активности пальцев с гибкостью кисти и плавными движениями
всей руки от плеча, кроме того, нужно развивать независимость движений
пальцев, а так же умение пользоваться движениями предплечья, плечевого
пояса и корпуса. Стоит избегать ошибочного мнения, что, поставив руку
ученика в начале обучения, можно уже не работать над движениями. Это
приведет в дальнейшем к тому, что движения ученика постепенно огрубеют,
«засоряться» и ему станет трудно играть.

Освоение навыков игры нон легато и стаккато

Необходимо начинать игру с развития навыков non legato и staccato, так как
игра legato на ранней стадии обучения может приводить к зажимам. При игре
staccato рука ребенка без лишних движений совершает взлет, оттолкнувшись
от клавиши, и через 1-2-3 октавы опускается с опорой на другую клавишу.
Затем несколько staccato в пределах одной октавы, перелет через несколько
октав, опять несколько staccato в одной октаве и возвращение в первую
клавишу с опорой. Эти упражнения ребенок выполняет отдельно каждой
рукой (вверх, вниз, в разные стороны по всей клавиатуре) одновременно
перекрестными движениями рук. Такого рода «полетные» упражнения

39
помогают полнее ощутить клавиатуру, почувствовать поддержку нижних
мышц спины и поясницы, дают возможность ладони обрести эластичность и
рессорность. При этом очень важно следить за качеством звука и за тем,
чтобы незанятые пальцы не напрягались. Желательно исполнять пьесы, в
которых мелодия равномерно распределена между обеими руками и
охватывает оба нотных стана. Полезно играть пьесы, в которых сочетаются
навыки staccato и короткого legato. Затем следует вводить игру терциями (1м
– 3м и 2м -4м пальцами). Переносы рук в разные регистры связаны с
крупными движениями (от плеча). В связи с этим можно давать ученику
специальные упражнения на перенос рук. Так же полезно поиграть
упражнения с использованием квинты (1м - 5м пальцами). Основная нагрузка
при этом падает на ладонные мышцы, а 1й и 5й пальцы выполняют лишь
функцию внешней опоры. Все упражнения необходимо играть
дугообразными переносами рук на разные расстояния, как на белых, так и
на черных клавишах. Все простейшие мелодии лучше играть на
стихотворный текст, поскольку при этом ребенок психологически более
свободен и ярче проявляет свои пианистические возможности.

Освоение навыка игры legato

«Сыгранные хорошо на фортепиано ноты legato должны вплывать одна в


другую. Эффект «вплывания» невозможен без того, чтобы качество звуков
было однородным, так как все ноты должны быть одинаковой звуковой
окраски» (И.Левин). Освоение ребенком элементарных навыков
исполнения приема legato начинается с игры двумя пальцами:
1. Игра двухзначных интонаций (интонации «вздоха»). Эти интонации
выполняются следующими парами пальцев: 4-3, 2-3, 5-4, 1-2.
Так же можно ввести игру legato 1м и5м пальцами для развития ощущения
супинации (направление к пятому пальцу) и пронации (направление в
сторону 1-ого пальца)

40
Затем можно перейти к изучению трех - звучных интонаций. Возможные
варианты интонирования:

Ан-нуш-ка бе - рёз - ка ру - че - ёк

Сначала эти интонации исполняются 2-3-4 пальцами. Постепенно legato


увеличивается до пяти звуков.

Игра терциями
Исполнять терции необходимо 1-3 и 2-4 пальцами. Переносы рук в разные
регистры связаны с крупными движениями (от плеча). Полезно поиграть
упражнения с использованием интервала квинты - 1 и 5 пальцами. При этом
основное напряжение приходится на ладонные мышцы, а первый и пятый
пальцы выполняют функцию опоры.
Все упражнения необходимо исполнять дугообразными переносами рук на
разные расстояния, как по белым, так и по черным клавишам.

8.Методика организации учебного процесса на начальном этапе


обучения

Организация урока
Для интенсивности развития маленького ученика необходима хорошая
организация урока. Полтора часа, приходящиеся на 2-х учеников, можно
поделить следующим образом:
30 мин.- 1 ученик
30 мин. – 1 и 2 ученики (игра в ансамбле, определение интервалов, слушание
музыки и т.д.)

41
30 мин- 2 ученик
Совместное обучение и музицирование повышает интерес к занятиям.
Полезно давать ученикам несколько одинаковых пьес. Они слушают друг
друга, стараясь определить достоинства и недостатки исполнения. Ошибки,
которые они фиксируют, не только заставляют слушать, но и предостерегают
от новых ошибок. Иногда полезно сыграть ученикам их пьесы в нескольких
вариантах и в каждом найти момент для какого-то нарушения подлинного
звучания. Слушая своего товарища, ученик должен найти этот момент и
объяснить причину неисправности.
Неплохо практиковать игру одной пьесы, выбирая пьесы имитационного
характера. Один ученик играет первую фразу, другой- вторую. Всё это
развивает реакцию и чувство ансамбля. Урок проходит живо, весело,
активно. И если кто-нибудь из учеников плохо знает текст, то к следующему
уроку он обязательно его выучит.

Игра в ансамбле с педагогом


Игра в ансамбле очень повышает интерес ребенка к занятиям. В
современных учебных пособиях есть ряд ансамблей, в которых ученик играет
всего одну ноту. Эти ансамбли рекомендуются учащимся донотного периода
обучения.

Поощрение
Поощрение – большой стимул в работе с учеником. Не следует сразу в
резкой форме говорить учащимся о недостатках исполнения. Если педагог
видит, что ученик проявляет старательность, то лучше подчеркнуть его
достижения, иногда даже преувеличить их.
Доброжелательностью и лаской можно добиться гораздо большего
успеха, чем зловещей «двойкой».
Ученик должен чувствовать, что он чего-то добился и может добиваться ещё
больших результатов.

42
Окрылённость достигнутым - залог продвижения и успехов.

Воспитание навыков самостоятельной работы


«Я - сам!» - любимые слова маленьких детей, но при неправильном
воспитании ученик их забывает и вскоре понимает, что не так уж плохо,
когда за него думают другие. Но знания, основанные на своих впечатлениях
и наблюдениях, намного прочнее и устойчивее, нежели полученные от
педагога в готовом виде.
Активность педагога должна проявляться в пробуждении активности у
ученика, его умении самостоятельно мыслить, проявлять индивидуальность в
исполнении. С первых занятий с учеником необходимо развивать у него
навыки самостоятельной работы с произведением, т. е. стремление к
внимательному изучению текста.
По мере усвоения нот, длительностей, штрихов, аппликатуры, динамики,
ученик должен совершенно самостоятельно производить разбор. Правильно
выполненные задания необходимо особенно поощрять, для того чтобы
ученик чувствовал радость от завоеванной им высоты.

Воспитание навыков чтения нот с листа


Как только ученик освоил нотную грамоту, он должен на каждом уроке
получать домашнее задание по чтению нот с листа. Маленькому ученику
достаточно уделять этому хотя бы 10 минут в день. Домашнее задание
необходимо проверить и выставить оценку в специальную тетрадь.

Выбор программы для ученика


В последнее время стало дурной традицией вести каждого ученика,
независимо от его способностей, по программе профессиональной школы.

43
Нередко педагог считает, что он может свою работу показать тогда, когда
ученик играет программу на 1 -2 класса сложнее. Конечно, темпы развития
учеников значительно изменились, есть немало одаренных учеников,
которым нужно завышать в определенных случаях программу. Но это
должно быть достигнуто планомерным и умелым техническим и
музыкальным воспитанием ученика. Систематическое завышение программы
среднему ученику приведет к снижению требования самого исполнения, к
потере качества и самоконтроля. Фактически, обучение такого ученика
сводиться к зазубриванию текста, поскольку на другую работу уже не
остаётся времени. Окончив музыкальную школу, такой ученик оказывается
совершенно беспомощным: он не умеет ни читать с листа, ни грамотно
подбирать по слуху, ни разобрать новую для него пьесу.
Детей нужно делить на профессионально ориентированных и
получающих общее музыкальное образование. Нельзя бояться того, что
ученик, занимающийся не по узко профессиональной программе, сначала
отстает от других. В работе с такими учащимися может помочь ориентация
на его осознанное восприятие, на внутреннее возбуждение живости
ученика, на урок - игру.

Воспитательная работа в классе


Не нужно забывать о том, что обучение ребенка есть лишь часть общего
воспитания, в котором эстетическое начало тесно связано с этическим.
Укреплению этой связи способствуют следующие формы работы: совместное
посещение музеев, концертов, прослушивание дисков с записью
классической музыки, вечера самостоятельных работ, вечера – викторины,
лекции- концерты.

Освоение музыкальной грамоты

44
Значение навыков освоения музыкальной грамоты общеизвестно, однако
нельзя допускать, чтобы ознакомление с нотами преобладало над
музицированием.
Овладение нотной записью начинается с записи ритма (пульса), т.е. с записи
музыкальных шагов. Ребенок должен ритмично проговаривать имена своих
друзей, названия зверей, птиц и прохлопывать:
Ли - па, со-сен-ка, Та-ня

Изучение нот лучше не начинать с ноты до, поскольку ученики учатся


отсчитывать все остальные ноты от ноты до. Эта нота должна лишь
зрительно разделить клавиатуру на две территории, одна из которых
предназначена для игры правой рукой, а другая – левой. Лучше объяснять
ноты в соответствии со строением клавиатуры, ориентируясь на черные
клавиши. Название октав давать не нужно, поскольку сложная информация
может испугать ученика, и будет отвлекать его от основного материала.
Все ноты сразу объяснять не стоит, потому что это сложно для ребенка.
Сначала он должен освоить принцип расположения нот – на линейках и
между линейками.
Вполне оправдывает себя одиннадцати линейная система с двумя
нотоносцами и общей нотой до между ними. По этой системе можно сразу
дать объяснение скрипичного и басового ключа:

Одновременно с изучением нот, необходимо учить правильному их


написанию. Лучше сначала научиться писать ноты, которые находятся на
линейках:

45
- на линеечках сидят

- те в окошечки глядят

Процесс изучения и чтения нот можно условно определить формулой:


«увидел – услышал – сыграл» или «услышал – увидел – сыграл». Исходя из
этого, изучение нот следует начинать не с обычного заучивания их названий,
а с усвоения небольшого отрезка диатонического звукоряда, примерно от 3
до 5 нот. Эти звуки ученик должен суметь спеть, записать и сыграть на
инструменте. После этого ему дается домашнее задание самостоятельно
составить звуковую последовательность с тем, чтобы уметь её спеть и
сыграть на фортепиано. Этот метод пробуждает у ученика любопытство, а
затем и интерес к выполнению задачи.
Знакомство с нотами предполагает и изучение длительностей. В качестве
основной счетной длительности дается четвертная нота и размер 4/4 .Это
упрощает объяснение значения такта и размера (в одном такте – четыре
черные ноты). Объясняя длительности, можно пользоваться следующими
схемами:

1 Принцип деления крупной длительности на ряд более мелких:

46
2 Принцип сложения длительностей в ряд более крупных:

+ =

+ + =

+ + + =

Подобной схемой можно пользоваться для объяснения понятия «нота с


точкой».

+ =

+ + =

Объясняя длительность звуков, нельзя не сказать о паузах. Прежде всего,


дети должны усвоить, что пауза – это знак молчания, то есть перерыв в
звучании, но не в движении музыкальной мысли. Это как бы дыхание в
музыкальной речи. Можно для более наглядного объяснения пауз привести в
качестве примера высказывание А.Д.Артоболевской, которая говорила, что
паузы подобны дырочкам в рисунке кружева, узор которого составляет
задуманное чередование пустых и заполненных промежутков. Музыкальный
узор так же состоит из заполненных звуком и лишенных звука отрезков

47
времени. Чередование тишины (молчания) и звука, собственно и создает
саму музыкальную ткань музыки. Однако необходимо помнить, говорила
А.Д.Артоболевская, что каждый промежуток в кружеве хорош, если он
соответствует узору, а иначе получается искажение, брак.
К изучению нотной грамоты можно подходить множеством способов, при
этом важно всегда преподносить материал так, чтобы не отпугнуть ребенка
сложностью, чтобы он воспринял это как интересную игру- задачу. Такт,
тактовая черта, доля, пульс - все эти понятия несложно объяснить ребенку
посредством игры-сказки, или с помощью доступных пониманию ребенка
примеров.
Фразировка
Ученик должен знать, что отдельные звуки образуют мотив, который
вливается в музыкальную фразу, фраза - в предложение. Как в любом языке,
в музыке существуют знаки препинания. Без членения на фразы музыка
бессмысленна, но работу над выявлением отдельных фраз необходимо
сочетать с работой над внутренней объединённостью музыкальных
построений. Музыкальную фразу педагог должен показать ученику на
примерах, очень могут помочь в данном случае песни со словами. Все знания
ученик должен получать в процессе музицирования. Важно, чтобы сам
учащийся приходил к определенным выводам без помощи педагога.

Работа над звуком в начальном периоде обучения

Определяющим моментом работы над звуком в начальный период


обучения служит стремление решить определенную звуковую задачу, в связи
с которой и надо рекомендовать соответствующие приемы. Такой подход
будет формировать мышление ученика в нужном направлении, воспитывать
у него правильное понимание соотношения художественной цели и средств,
необходимых для её достижения.

48
Ребенок не должен играть только для того, чтобы правильно поставить
палец, руку. Обязательно следует оживить звуки, придумать какую-либо
игру, например: ноты веселые и хотят петь, или загрустили и поют нежно и
тихо, или поспорили и хотят перекричать друг друга. Это позволит делать
замечания ребенку в более мягкой форме (не говорить ему: «что ты так
громко играешь, барабанишь!» - а заметить: «что-то у тебя сегодня ноты
раскричались, расшумелись»). Тем самым, внимание ребенка
концентрируется на извлекаемых им звуках. Самое главное, чтобы с первого
занятия ученик искал в звуках образ, настроение, и с этим чувством работал
над заданием.
Первая решаемая учеником задача – определиться в своем
художественном замысле, как бы услышать желаемое звучание.
Вторая задача – проанализировать, подумать, что для этого надо сделать,
какими должны быть движения рук.
При таком подходе к обучению ребенок заинтересован в рекомендациях и
советах преподавателя, благодарен ему за помощь. С первых занятий
начинается процесс совместного творчества. В этом коренное отличие
методики от широко распространенной практики поэтапного разучивания
музыкальных произведений (сначала ноты, аппликатура, отработка
безошибочной игры и лишь затем – нюансировка, да и то не в соответствии с
душевным настроем ученика, а проставленная в нотах).
При традиционном обучении основная задача учителя – объяснение
материала, в такой ситуации ученик только слушает и чисто механически
выполняет задание. Заинтересованность ученика при этом - крайне
относительна. Необходимо стремиться к проблемному обучению, когда
учитель и ученик вместе «творят музыку», решая одновременно технические
и содержательные задачи.

***
Рекомендуемая литература:

49
1 А.Артоболевская. «Первая встреча с музыкой». М., 1985
2 Л.Баренбойм. «Путь к музицированию». Л., 1980
3. Я.Достал «Ребенок за роялем». М., 1981
4. А.Николаев «Очерки по методике обучения игре на фортепиано» вып. 1
М.,1950
Вопросы к семинару
1.Что такое музыкальные данные? Как происходит определение
музыкальных данных у детей, поступающих в музыкальную школу?
Возможность развития музыкальных данных.
2. По каким принципам происходит организация первых уроков донотного
периода?
3. Расскажите о различных системах освоения музыкальной грамоты, их
плюсы и минусы.
4. Назовите основные подготовительные упражнения для развития аппарата
пианиста. Образные ассоциации, связанные с выполнением этих упражнений.
5. По каким принципам составляется программа для начинающего ученика?

Глава 3
Портреты педагогов
1.Елена Фабиановна Гнесина
В истории фортепианного искусства большую роль сыграли многие
музыканты, композиторы, исполнители, педагоги. К таким ярким личностям
принадлежала и Е.Ф.Гнесина – замечательный педагог, основатель одной из
лучших в Москве музыкальных школ. Школа была открыта в 1895 году и
носила название «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных». Елена Гнесина
– ученица Ферручио Бузони, закончила Московскую консерваторию и вместе
со своими сестрами и братом, тоже музыкантом, открыла в Москве частную
музыкальную школу, в которой занятия проводились по своим программам,
своими методами, во многом новыми по сравнению с так называемой

50
«старой школой». В основе программ сестер Гнесиных лежало желание
воспитать настоящих музыкантов, а не узких профессионалов. Наряду с
преподаванием техники фортепианной игры, теоретических предметов, в
школе был создан детский хор, как пример практического применения
знаний по сольфеджио.
Её ученик А.Николаев в своих воспоминаниях говорит, что учиться у неё
было трудно. Она была беспредельно требовательна и придирчива к работе
учеников, всегда добивалась большего, чем, казалось, они могли дать. Не
терпела небрежности и плохо выполненных заданий. Тут же на уроке
заставляла исправлять скверно выученное. Хвалила редко, раздражалась
часто. Но, несмотря на такую накаленную атмосферу, уходили от неё только
самые нервные и малоспособные ученики. Все понимали, что её
требовательность связана с уважением к музыке и исполнительскому
мастерству. Ученики Е.Ф.Гнесиной всегда чувствовали свою заботу о них,
её интерес к их жизни и быту, к их материальным условиям. Она следила за
их успехами по другим предметам, расспрашивала, ходят ли они на
концерты. В те годы в Москве широко практиковались частные уроки
музыки, которые она частенько отдавала своим ученикам для того, чтобы
материально поддержать их. Такого рода производственную практику она
считала очень полезной и систематически проверяла педагогическую
деятельность своих воспитанников.
Изучение педагогического опыта известного педагога представляет
интерес с точки зрения тех педагогических принципов, которые лежат в
основе его педагогической деятельности. Вот пример педагогических
принципов Е.Ф.Гнесиной:

1. Стремление подчинить все действия ученика художественной задаче


Работа над произведением - основа развития исполнительской техники, а не
добавление в качестве сладкого блюда после вкусного обеда. С этой задачей
была связана и максимально тщательная работа над каждым изучаемым

51
произведением. В самом процессе таких занятий формировались и
музыкальные представления, и пианистические приемы, необходимые для
реализации художественных задач. В те годы это было новым явлением,
поскольку считалось, что сначала нужно овладеть техникой, а потом уже
думать о музыке.

2. Внимание к полифонии как к основе фортепианной техники


Полифонические произведения Баха всегда включались в учебный план
учеников. Е.Ф.Гнесина справедливо считала, что полифония развивает
необходимую пианистам способность слышать многоэлементную ткань. В
первые десятилетия нашего века мало кто из педагогов понимал важность
этого вопроса, особенно, когда речь шла о начинающих.

3. Отношение к тексту музыкального произведения


По мнению Е.Ф.Гнесиной, текст музыкального произведения должен был
быть абсолютным законом для исполнителя. Всё, что написано в нотах –
динамические указания, педализация, аппликатура – все должно исполняться
с максимальной точностью. Лишь в редких случаях она позволяла себе
вносить какие-то изменения, и то это касалось редакционных указаний. Все
это приучало учащихся к точному выполнению авторских указаний, к
внимательному прочтению текста.

4. Отношение к техническому развитию учащегося


По мнению Е.Ф.Гнесиной, техника не должна быть самоцелью, она не
может формироваться в отрыве от конкретной художественной цели, и
вытекает непосредственно из поставленных перед учеником музыкальных
задач.

5. Репертуарная политика

52
Важную роль, по мнению Е.Ф.Гнесиной, играл продуманный репертуар –
подбор произведений, развивающих музыкальные представления ученика и
его технические навыки. В этом прослеживалась определенная система. Она
говорила, что для того, чтобы хорошо играть Шумана, Брамса, Метнера,
необходимо много работать над произведениями Мендельсона и Шуберта,
что стиль и технические приёмы Скарлатти служат прекрасной подготовкой
к исполнению Моцарта и даже Листа. Перед тем как играть Шопена,
необходимо играть произведения Лядова, Глазунова, Аренского.

Методы работы
С точки зрения вопросов методики, нам интересен подход к обучению тех
педагогов, которые оказали непосредственное влияние на всю систему
воспитания начинающего пианиста. Как и многие крупные музыканты
прошлого и нашего времени, Е.Ф.Гнесина неоднократно подчеркивала
важность начального этапа обучения. От первых месяцев занятий в
огромной степени зависит весь дальнейший путь развития музыканта.
Раньше, в старых «Школах игры на фортепиано», начальное обучение
сводилось к «постановке рук»: ученику предлагалось расположить пальцы на
пяти белых клавишах, нажать их и, удерживая в таком положении,
поднимать каждый палец поочередно. Это было очень нелегко и приводило к
зажатости движений.
Е.Ф.Гнесина стала подлинным новатором в этом вопросе. Она ввела свою
методику преподавания, а именно: с первых уроков она стремилась
приобщить маленького ученика к музыке. Пела с ним песни, просила
подбирать по слуху знакомые мелодии, играла различные музыкальные
примеры, определяя вместе с учеником их характер и выразительный смысл,
попутно обучая его музыкальной грамоте, посадке и движениям.
Технические упражнения рассматривались в связи с конкретным заданием.
При этом всегда объяснялось, какую цель имеет каждое упражнение. Так, с

53
самого начала занятий она приучала ученика к различным формам движений
и способам звукоизвлечения.
Наилучшей иллюстрацией её метода являются её сборники: «Этюды для
начинающих» и «Фортепианная азбука».
Е.Ф.Гнесина коренным образом изменила систему развития
первоначальных двигательных навыков. Она считала, что самые первые
упражнения должны включать движения всей руки, а первым игровым
приёмом должен стать прием извлечения звуков всей рукой на non legato.
Ученик должен добиваться мягкого певучего звучания и вслушиваться в
извлекаемые звуки, нажимая клавишу подушечкой пальца. Такие
упражнения приучают ребенка к свободным движениям каждой руки.
Е.Ф.Гнесина так же предупреждала, что не следует долго задерживаться на
предварительных упражнениях. Следует достаточно быстро переходить на
«legato», соблюдая определенную последовательность слиговывания двух
соседних звуков, постепенно увеличивая их количество.
Кроме свободы рук, большое внимание уделялось активности пальцев. Для
развития беглости пальцев она рекомендовала играть упражнения, многие из
которых сочиняла сама. Пояснения к упражнениям, как и сами упражнения,
можно найти в сборнике «Фортепианная азбука»

2.Принципы преподавания К. Н. Игумнова


Дополнительный материал

К.Н.Игумнов был художником глубоко искренним. Фальшивых чувств он


не признавал ни в искусстве, ни в жизни и не прощал их никому. Он
постоянно учил не только чувствовать музыку, но и «пропускать все через
голову», учил быть готовым исполнить произведение в сложных условиях
эстрадного напряжения и волнения. В этой связи он особенно любил
повторять слова: «всякий исполнитель должен себя чувствовать как

54
полководец на поле сражения. На эстраде могут быть всякие неожиданности,
и исполнитель должен быстро находить средства их парализовать».
Игумнов хорошо знал своих учеников, был проницателен в оценке их
возможностей, не подавлял, а напротив, всемерно воспитывал в них
способность наблюдать, вслушиваться, размышлять и строить свое
исполнение так, чтобы оно возбуждало у слушателей чувства и мысли,
близкие к современности.
Обычно Игумнов начинал урок в классе с прослушивания произведения
(или целиком или частично). Это первое прослушивание он редко прерывал
замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь
осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны.
Разумеется, произведение всегда игралось наизусть (игры по нотам в классе
К.Н.Игумнов не признавал).
Прослушав произведение (или часть его), Игумнов приступал к
конкретному показу. Показ проводился по-разному: все зависело от
индивидуальности ученика. Показ всегда производился за вторым роялем и
обладал огромной силой художественного воздействия.
Как правило, Константин Николаевич стремился тут же на уроке добиться
от ученика усвоения показанного – он считал это чрезвычайно важным.
Работа, как правило, была кропотливой, отличаясь необыкновенной
тщательностью. Бывали случаи, когда он подолгу сидел с учеником над
одной и той же фразой, зато потом все шло по иному.
К.Н.Игумнов был очень внимателен к намерениям ученика; он никогда не
подавлял его инициативы. Если ученик, скажем, делал что – то такое, что ему
было не по душе, что было ему чуждо, но что все же имело свою логику, он
старался переубедить ученика, направить его на верный путь. Обычно он
говорил при этом: «так может быть», «так не должно быть», «а вот так оно
есть на самом деле». И сопровождал свои слова таким показом, что только
бесчувственный ученик мог остаться при своем мнении.

55
Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над
осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.
На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова
служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую
силу. К аналитическому, сухому разбору музыкального материала
Константин Сергеевич в классе никогда не прибегал. То, что омертвляло
процесс занятий, ему было не по душе. Он всегда подчеркивал творческий
характер своей педагогики. Его выдающийся педагогический дар
раскрывался в многообразии приемов работы, в его настойчивости и
непреклонном упорстве. В многообразии всегда было и единство – все было
направленно на то, чтобы научить ученика самостоятельно мыслить и
работать, научить его относится критически к собственной игре.

***
Рекомендуемая литература:
1 Вопросы музыкального образования, вып. 1 (статья А. Николаева
«Е.Ф.Гнесина – педагог»). М., 1984
2 А. Николаев «Мастера советской пианистической школы». М., 1961

Вопросы
1. Что нового привнесла Е.Ф.Гнесина в музыкальную педагогику?
2. Расскажите о методах работы Е.Ф.Гнесиной над музыкальным
произведением.
3. Метод педагогического показа музыкального произведения – в чем его
преимущества? На каком этапе работы над музыкальным произведением этот
метод имеет наибольшее значение?
4. Расскажите о сущности педагогического метода К.Игумнова

Глава 4
56
Из истории фортепианной педагогики

О развитии музыкального образования в Западной Европе


XVIII-XIX века
Прежде чем переходить к вопросам, непосредственно связанными с
методикой пианизма, необходимо вспомнить основные моменты развития
фортепианной педагогики, а так же факторы, которые оказали влияние на
современные методы обучения игре на фортепиано.
В первой половине 18 века в западной Европе профессиональная музыка
была сосредоточена в салонах аристократической знати; исполнительское
искусство не было самостоятельным, и композиторы сами демонстрировали
свои сочинения.
Господствовавшими в ту пору струнно-клавишными инструментами
были клавесин и клавикорды. Диапазон их звучания не превышал 5 октав,
клавиатура отличалась легкостью и неглубоким погружением клавиш.
Изменение силы удара не приводило к изменению силы звучания, так что
динамика могла быть только контрастной.
Клавесин имел 2 или 3 клавиатуры, расположенные ступенькой одна
над другой. Звуки, взятые на одной клавиатуре, звучали громче и
обозначались знаком forte, другой мануал был предназначен для игры
piano. Звук на клавесине извлекался щипком птичьего пера о струну. Перо
крепилось на стержне в конце клавиш, поэтому клавесин и относился к
группе струнно-клавишных щипковых инструментов.
Клавикорды были устроены несколько иначе. Звук этого инструмента
получался путем удара о струну металлической пластинки.
Такие композиторы как Куперен, Рамо, Скарлатти, Бах, имели в своем
распоряжении только эти инструменты и писали музыку соответственно для
них. Моцарт и Гайдн уже имели в своем распоряжении фортепиано.
В 1709 году флорентийский мастер Бартоломео Кристофори впервые
применил новый принцип звукоизвлечения. Его молоточковый механизм

57
позволил извлекать звуки, сила ударов которых полностью зависела от силы
удара по клавише. Но, поначалу, успеха новый механизм не имел.
Однако вскоре фортепиано вновь привлекло к себе внимание. Его стали
усовершенствовать, изменился его облик, появилась чугунная рама, жильные
струны уступили место стальным. В 80-х годах 18 –ого столетия появляется
демпферный механизм, управляемый правой педалью. Левая педаль
появилась намного раньше. Поскольку фортепиано изготавливались в разных
странах, то различия между инструментами были значительные. Одни из них
обладали легкой клавиатурой (венские инструменты), а другие - более
сильной и тугой (английские инструменты).
К концу 18 века фортепиано окончательно вытесняет клавесин и
клавикорды. Но играть на новом инструменте старыми методами стало
невозможно, и перед исполнителями стала задача – создание новой
фортепианной техники. Более тугая по сравнению с клавесином и
клавикордами клавиатура потребовала упражнений для развития силы
пальцев в различных вариантах. До изобретения Себастьяном Эраром в 1823
году механизма с двойной репетицией, повторение одного и того же звука
требовало полного подъема клавиши, что вынуждало пианистов
использовать высокий подъем пальцев. Но в тоже время традиции
клавесинной техники находились все ещё в употреблении, поэтому
использование веса руки, а так же свободных движений предплечья, плеча и
всего корпуса запрещалось.
Итак, нужно было учиться играть ровно, сильно, высоко поднимая пальцы
и совершая при этом минимум движений кистью и рукой.
В это же время происходит отделение композиторского искусства от
исполнительского. Появляется большое количество различных школ
фортепианной игры, печатается огромное количество «инструктивных»
этюдов на различные виды техники. На концертных эстрадах появляются
виртуозы, потрясающие слушателей потоками гамм, исполнением октав и
различных виртуозных пассажей. К этому же времени относиться и

58
изобретение специальных механических приспособлений для тренировки
силы и независимости пальцев, исключавших возможность использования
естественного веса руки. В 1816 году некто Ложье опубликовал в Лондоне
описание своего патента на «хиропласт» (chiro - рука, place - место). Этот
аппарат предназначался для придания руке верного положения на
клавиатуре. Он состоял из двух подвижных медных пластин с прорезями для
пальцев - «пальцеставов», укрепленных на клавиатуре. Кроме того, имелись
2 горизонтальные планки – «кистеставы», привинчивающиеся перед
клавиатурой. Между ними требовалось просовывать руки с тем, чтобы
обеспечить им требуемое положение по высоте.
Пианист Калькбреннер изготовил другое приспособление - рукостав. В
горизонтальном положении перед клавиатурой устанавливалась планка, на
которую нужно было опирать запястья. Пианист Герц сконструировал
аппарат для укрепления пальцев - «дактилион». Он состоял из 10 колец,
которые надевались на пальцы подобно обручальным кольцам. Кольца
прикреплялись к планке, подвешивавшейся над клавиатурой. Для нажатия
клавиши требовалось несколько растянуть пружину и тем преодолеть
добавочное сопротивление. Все эти методы дополнительной механической
тренировки имели в то время большое распространение, и лишь отдельные
прогрессивные музыканты - Гуммель, Тальберг, Шопен, Шуман –
категорически возражали против их применения.

Венская фортепианная школа и её основатель Карл Черни

Карл Черни (1791-1857г) оставил глубокий след в истории пианизма,


благодаря своей педагогической деятельности. Черни был одним из
немногих учеников Бетховена и учителем Ф.Листа. Автор огромного
количества этюдов, он обращал внимание на разработку пальцевой техники,
отрицая механические приспособления. Он впервые разработал систему
упражнений в гаммах и рекомендовал играть их не механически, а

59
сознательно, т.е. с употреблением динамики, различными штрихами, в
разных темпах.
В то время точка зрения Черни на методику игры на фортепиано считалась
наиболее прогрессивной: он предлагал использовать вес руки, а так же
обращал внимание на богатство выразительных средств. Черни писал:
« Можно извлечь, по меньшей мере, сто разных оттенков силы звука,
подобно тому, как живописец может развести одну и ту же краску
таким образом, что густой мазок, пройдя через бесчисленный ряд
переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в
тончайший, едва уловимый оттенок и обратно».
Педагогические принципы Карла Черни основывались на многочасовой
ежедневной тренировке пианиста, в процессе которой вырабатывался
бархатный звук, изучались различные технические формулы, достигалась
ровность, скорость, беглость.
Черни всегда обращал внимание ученика на стилевые особенности
композитора.
С точки зрения современной методики его серьёзной ошибкой было
деление процесса работы над музыкальным произведением на три этапа
работы в следующей последовательности:
1 Усвоение текста
2 Преодоление технических трудностей
3 Овладение всем комплексом исполнительских требований (динамикой,
агогикой, характером пьесы, её формой)
Современная методика на первый план выдвигает понимание содержания
и характера пьесы, однако, пока пианисты играли музыку Гайдна, Моцарта,
Бетховена, Шуберта, Клементи, Вебера, методы обучения Черни были верны
и давали положительные результаты.
Кроме Венской фортепианной школы, возглавляемой Карлом Черни,
существовали и другие школы: Лондонская школа, под руководством
Муцио Клементи и Парижская школа во главе с Луи Аданом.

60
Новые методические принципы композиторов – романтиков
Творчество и практика таких выдающихся пианистов и музыкантов как
Шопен, Лист и Шуман многое изменило в фортепианном исполнительстве.
Их творчество перевернуло все сложившееся представление о
художественных возможностях фортепиано. И Шопен, и Шуман, и Лист в
совершенстве владели всеми техническими приемами и далеко продвинули
виртуозную сторону исполнения музыкальных произведений. Но были в те
времена пианисты, умевшие с потрясающей скоростью исполнять
всевозможные октавы, терции, и в этом отношении не уступавшие ни
Шопену, ни Листу.
Но отличие Шопена и Листа от всех остальных виртуозов заключается в
том, что они подчинили технику художественным задачам. На фоне
всеобщего увлечения виртуозничеством, они утверждали
высокохудожественное искусство.
Шопен смело предлагал использование движений кисти, предплечья, веса
руки и участие в игре всего корпуса пианиста. Он отрицал упражнения на
выравнивание пальцев и говорил:
«Пальцы имеют различное строение, и лучше не уничтожать, а
напротив вырабатывать прелесть удара, свойственного каждому
пальцу».
Он внушал своим ученикам, что заниматься зубрежкой нельзя: он боялся
оглупления учеников и запрещал заниматься больше, чем 3 часа подряд.
Творческое осмысление материала, самостоятельность в поисках наилучших
художественных решений, постоянный слуховой контроль – вот, что
поощрялось им.
Значительное внимание он уделял умению петь на фортепиано, владению не
только красивым звуком, но и вокальной фразировкой. Недаром он
рекомендовал своим ученикам учиться пению и посещать концерты хороших
вокалистов.

61
Чрезвычайно важны аппликатурные новшества Шопена. Шопен предлагает
употреблять первый палец на черных клавишах, рекомендует
перекладывание пальцев и их беззвучную подмену. Общеизвестна и
шопеновская формула постановки руки (e-fis-gis-ais-h). Таким образом,
методика Шопена далеко опередила свое время и определила многие
методические требования наших дней.
Не менее выдающимся педагогом 19 столетия был Ф.Лист. Ученик К.Черни,
он в молодости своей отдал дань методике того времени и многие часы
тратил на всевозможные упражнения. Занимаясь со своими учениками, он
советовал им упражнять каждый палец по 20 минут в день. В своих занятиях
Лист применял даже « руковод». В дальнейшем его взгляды становятся
более прогрессивными, и он приходит к выводу, что «из духа рождается
техника», а не наоборот. Лист воспитал целую плеяду талантливых
пианистов, таких как Бюлов, Таузиг, Де Альбер, Зилотти, Тиманова. Его
ученики вспоминают, что, будучи очень требовательным к виртуозной
стороне исполнения, он добивался полного подчинения художественной
задаче. В достижении этой цели он был непреклонен в течение всей жизни:
«Для художника, - говорил Лист, - больше недостаточно одного
специального образования, вместе с художником должен возвышаться и
человек. Музыкант должен, прежде всего, образовывать свой дух,
научиться мыслить и судить, иметь идеи, чтобы привести в
соответствие струны своей лиры со звучанием времени»

Новый подход к использованию технических возможностей требовал


пересмотра многих методов обучения пианистов. Механическая зубрежка и
выколачивание шопеновских и листовских пассажей, требовавших свободы
всей руки, гибкости и иного звукоизвлечения, стали приводить к
профессиональным заболеваниям рук. Все это заставляло задуматься над
природой движений пианиста.

62
Анатомо-физиологическое направление
Представители анатомо-физиологического направления разработали теорию
игры на фортепиано с использованием естественного веса руки.
Представителями этого направления были Э.Бах, Ф.А. Штейнхаузен, Л.
Деппе и Р. Брейтгаупт. Штейнхаузен впервые попытался объяснить
исполнительские движения нервной деятельностью головного мозга. Он
говорил:
«Все человеческие движения в существе своем являются мозговыми

процессами: то, что мы внешне воспринимаем как движения рук, по


существу есть лишь проявления внутреннего процесса»
Однако представители этого направления впадали в некоторую крайность,
доходящую порой до абсурда. Они стали вычеркивать графики движения
руки, локтя, кисти и т.д. В своих рассуждениях о природе исполнительского
процесса они дошли до полного отрицания пальцевых ударов, подменяя их
«передвижением», «перекатыванием» веса руки. И все же, несмотря на свои
недостатки, анатомо-физиологическая школа была прогрессивным явлением
в истории фортепианной педагогики.
В целом же, фортепианная педагогика того времени оказалась в
методическом тупике.
Ученики Листа давали превосходные образцы настоящего, вдохновенного
искусства, но не они определяли главное направление в фортепианной
педагогике Западной Европы. В Германии консервативный академизм
достигает своего апогея. Вновь и вновь в классах ученики долбят
бесконечные упражнения. Нужна была сила, способная вывести
педагогическую мысль из этого тупика. Такой силой стала русская музыка и
русские музыканты.

***
Рекомендуемая литература:
1.А.Алексеев « История фортепианного искусства» 1-3 часть М., 1982

63
2.Л.Трифонов «Теория и практика фортепианной педагогики». Самара,
пединститут, 1992 г.

О механистическом и анатомо-физиологическом подходе к


игре на фортепиано
(по книге Григория Михайловича Когана « У врат мастерства»)
Дополнительный материал

Григорий Михайлович Коган – создатель книг об истории и теории


пианизма. Его труды интересны не только пианистам, но всем музыкантам
- профессионалам. Книга «У врат мастерства» является одним из звеньев
триптиха. Две другие книги - «Работа пианиста» и «Фортепианная
фактура».
Автор останавливает наше внимание на вопросах, связанных с
механистическим и анатомо-физиологическим подходом к игре на
фортепиано, а так же вскрывает причину непопулярности той и другой
школы.
О пианистических движениях
Чем больше мысль играющего прикована к движениям, пишет
Г.М.Коган в своей книге, тем хуже он с ними справляется. Поэтому, чтобы
движение вышло, внимание исполнителя должно быть не привлечено к
двигательному аппарату, а наоборот, отвлечено от него.
Коган часто приводит примеры из книги К.С.Станиславского «Работа
актёра над собой». Вот один из таких примеров: ученица воображаемой
театральной школы получила задание: «Занавес раздвигается, вы сидите на
сцене одна. Занавес задвигается». Задание простейшее, но ученица не в
состоянии с ним справиться.
«Она взглянула в зрительный зал, стала поправляться, принимать нелепые
позы», пишет К.С.Станиславский. Но стоит тем же ученикам заняться

64
рассматриванием чужих каблуков или как-то отвлечь свое внимание, как
молодым артистам становиться хорошо и уютно на сцене.
Но если бы все дело было в отвлечении сознания, то не возвращаемся ли мы
назад к позиции «механистической» школы. Нет, дело не только в
отвлечении сознания от движения. Ведь цель работы исполнителя – не играть
свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь
средство, ценное лишь постольку, поскольку способствует достижению этой
цели.
Конечно, отвлечение сознания не есть решение проблемы. Далеко не все
равно, куда оно отвлечено, вернее, к чему привлечено и к чему направлено.
И усиленное привлечение сознания, и наоборот, отвлечение сознания от
движений, приводит к одинаковым результатам. Нельзя поймать мяч или
перескочить через канаву, думая об углах, образуемых коленным и
локтевым суставом; ни читая книгу, ни разглядывая облака. Добиться удачи
можно только при условии, что твое внимание устремлено на цель твоих
действий – мяч, который нужно ловить, место, куда необходимо прыгнуть.
Врач, который хочет посмотреть, как у больного функционирует мягкое
небо, говорит ему: « «скажите - а……», но не говорит ему «поднимите свое
мягкое небо».
Пианисту достаточно бывает, чтобы в его сознании возник образ
определенного звучания и пальцы, словно сами собой, произведут его
необходимую дифференциацию.
Смотри в цель! – таково первое правило при всякой работе. Слушай
мысленно ту музыку, которую собираешься исполнять.
Но как далеки бывают эти слова от самой цели. Кто из пианистов не хотел
бы попасть на ре # в начале листовской «Кампанеллы»? А сколько из них
попадает в намеченную цель? Откуда берется такое количество
неудачников в области музыки? Некоторая часть исполнителей хотя и
смотрит в цель, но не в ту. Одни видят себя заканчивающими пьесу под гром
аплодисментов, другие – уходящими со сцены под гробовое молчание зала. В

65
обоих случаях ученик видит то, что произойдет после игры, а вот то, что
будет происходить во время игры – он видит смутно.
Мораль проста - чтобы хорошо сыграть произведение, необходимо
думать об этом произведении, а не об аплодисментах.
Но думать о произведении в целом не означает думать о нем все время.
Целостное представление о произведении необходимо в начале и в конечном
этапе работы, в периоды ознакомления и исполнения. В промежутке же
приходиться дробить произведение, расчленять его мысленно на все более
мелкие построения. Достаточно ли ясно «видит» ученик малые детали в
своем воображении? Воображать – дело нехитрое. Какой бездарный
пианист не представляет себе пленительных звучаний, якобы извлекаемых
им на рояле?
Великая актриса Ермолова видела в деталях каждую свою героиню,
прежде чем начать создавать на сцене её образ. Так ли видит обычный
ученик музыкального заведения, так ли он слышит мысленно «пассажную»
фигуру, мелодический мотив, отдельный аккорд, даже отдельную ноту?
Конечно, он слышит, что пассаж состоит из звуков, идущих в темпе аллегро,
в так называемом пунктирном ритме, в звучности р, но что такое отдельно
каждая из его характеристик? В каждой из них заключена бездна градаций.
Знаменитый художник Карл Брюллов в нескольких местах чуть-чуть тронул
этюд своего ученика, и картина сразу ожила. То есть искусство начинается
там, где начинается чуть-чуть. Слышит ли ученик это чуть- чуть, улавливает
ли он бесконечно малое различие между сотнями оттенков р и f? По
большей части – нет. Он слышит приблизительно, что вызывает
соответствующую точность попадания. Чтобы попасть в точку, нужно и
целиться в точку, а не в район. При шатающемся ориентире в мозгу вместо
одной тропинки образуется несколько. В результате огромный труд,
затраченный на прокладку 20 тропинок, вместо одной, ведут совсем не туда,
куда нужно в данный момент. Не потому ли так неточна техника ученика, не
потому ли он так не уверен в ней?

66
Приблизительность работы никогда не родит мастерства!
Можно ли воспитать внутреннее видение ученика, воспитать его
воображение? Или здесь все сводиться к внутреннему дару?
Развить воображение конечно можно. У Станиславского была целая
система «манок» (приманок). Ими же являются по существу те
вымышленные «программы», которыми иногда пользуются педагоги.

***
Рекомендуемая литература:
1. Г.Коган « У врат мастерства». М., 1961
2 К. Станиславский «Работа актера над собой» т. 2, М., 1954

3.Русская фортепианная школа


Клавирное искусство в России развивалось сложными путями. Будучи на
рубеже 18-19 веков привилегией русского дворянства, оно испытывало
сильное влияние иностранных музыкантов, приезжавших с концертами в
Россию. Некоторые из них, как, например, Джон Фильд, остались в России,
нашли здесь вторую родину и занялись преподавательской деятельностью.
Сопровождая своего учителя Муцио Клементи в его концертной поездке по
Европе, он попал в Россию, где остался и прожил до конца своих дней. Так
в России появился один из первых профессиональных педагогов. Джон
Фильд очень быстро завоевал популярность во всех областях музыкальной
и общественной жизни своей кипучей деятельностью. Прекрасный пианист,
композитор, великолепный педагог, основатель жанра «Ноктюрн», он стал
учителем таких композиторов и музыкантов, как Глинка, Гурилев,
Верстовский, Дебюк.
Другим замечательным педагогом, чьё имя прославили два его
знаменитых ученика Антон и Николай Рубинштейны, был А.И.Виллуан.
Первоклассный фортепианный педагог, он выработал свой метод

67
преподавания фортепианной игры. В 1863 году под его руководством была
издана «Школа для фортепиано». Главную свою задачу Виллуан видел в
том, чтобы научить «умению петь на фортепиано». С этой целью
применялись приёмы, способствующие приобретению навыков ведения
певучей мелодической линии. Значительная часть его педагогического
репертуара состояла из переложений для фортепиано вокальных
произведений, а так же из кантиленных пьес. Технические упражнения
никогда не были для него самоцелью, он говорил: «главное заключается не в
самих упражнениях, а в их растолковании, как именно поступать в
применении их к действию». Большое значение Виллуан придавал развитию
творческих мыслей своих воспитанников. Прежде чем начинать разучивать
новое музыкальное произведение, ученик должен был представить себе, что
композитор хотел выразить музыкой, каковы характеры данных
музыкальных образов.
Эстетические принципы передовых русских музыкантов основывались на
неразрывной связи с народным творчеством и, прежде всего, с русской
народной песней. Именно отсюда и развилось замечательное умение
российских пианистов петь на фортепиано.
Критика тех времен отмечала прекрасный звук, тонкую фразировку,
вокальную широту дыхания, «бархатное» форте таких пианистов, как
Глинка, Мусоргский, Антон и Николай Рубинштейны. Эти пианисты
обладали и превосходной техникой, но она никогда не была для них
самоцелью. А.Г.Рубинштейн воплотил в себе лучшие черты русского
пианизма 19 века и был гордостью русских музыкантов, ставивших его на
одну черту с великим Листом. В 1859 году по его инициативе было открыто
Русское Музыкальное общество, сыгравшее значительную роль в
становлении русского композиторского и исполнительского искусства. При
непосредственном его участии в 1862 году была основана и открыта
Петербургская консерватория.

68
Его брат, Николай Рубинштейн, был известным педагогом в Москве. Его
педагогическая деятельность отличалась удивительной
целенаправленностью, точностью определения недостатков в игре ученика,
точностью методов их устранения. Отличительной чертой педагогики
Н.Рубинштейна была направленность на всестороннее и гармоничное
развитие ученика. Его сверхзадачей было развить духовно-личностные
качества учащегося, обогатить его внутренний мир, стимулировать эмоции,
поэтические ассоциации. От своего педагога Виллуана он унаследовал
неприязнь к механическим упражнениям, больше используя сознательно-
творческий подход к обучению игре на фортепиано. Те же принципы
использовал в своей педагогической деятельности современник
Рубинштейнов – пианист Теодор Лешетицкий, бывший с 1852 по 1877 год
профессором Петербургской консерватории. Композитор Майкапар
вспоминает советы своего учителя:
«Не играйте безостановочно, проиграв отрывок - проанализируйте его.
Только поняв, что в вашей игре было хорошо, а что плохо, работайте дальше
над закреплением хороших сторон и устраняйте недостатки. Всегда
работайте с помощью слуха».
Особенно поразительны были его указания по поводу того, как преодолеть
те или иные трудности. Нередко делу помогал теоретический анализ
конструкции данного места.

Таким образом, к концу 19 века в фортепианной педагогике окончательно


оформилась мысль о непременном участии сознания в работе пианиста над
техникой. Все дальнейшие успехи мирового пианизма были связаны с
русской фортепианной школой. Этому способствовало творчество таких
композиторов, как Мусоргский, Чайковский, Балакирев, Лядов, Аренский,
Ляпунов, Римский-Корсаков, а в дальнейшем - Скрябин, Прокофьев,
Рахманинов, Метнер.

69
С точки зрения методики преподавания игры на фортепиано нам интересны
педагогические принципы одного из выдающихся русских музыкантов -
Николая Карловича Метнера. Вот его советы, адресованные молодым
музыкантам – пианистам:
1. Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую
преследуешь цель, то есть, работая, всегда необходимо думать.
2. Не играть механически даже упражнения, не говоря уже о пьесах.
3. Играть всегда со вкусом и удовольствием. Рука во время работы
должна испытывать физическое удовольствие так же, как слух должен
испытывать эстетическое наслаждение.
4. Учить все в должной звучности, избегая сумбура и резкости! Играть в
среднем темпе со всеми оттенками и педалью.
5. Не тратить время на зубрежку.
6. Закрыть глаза! Слушать!
7. Помнить, что утомленный слух так же, как утомленные пальцы, не
может контролировать звук и вообще не только не способен слушать,
но и не способен работать.
8. Клавиша любит ласку! На неё она отвечает красотою звука.
9. Не играть разное одинаковым приемом.

Психотехническое направление
В первые десятилетия 20 века сложилось новое направление в музыкальной
педагогике и методике. Школа была связана с именами Иосифа Гофмана и
Ферручио Бузони. Психотехническое направление отличалось от анатомо-
физиологического тем, что в центре внимания находилась не физическая
сторона игры, а то, что Гофман называл «умственной техникой», т.е.
умением проанализировать возникающие художественные и технические
задачи. Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов 1-ой половины 20
века, автор нескольких книг, ученик Мошковского и Антона Рубинштейна.

70
Гофман никогда не был теоретиком пианизма, напротив, говоря о работе
пианиста, он ко всем вопросам подходил как практик. Он считал, что техника
корениться в мозгу, а не в пальцах, что пианисту необходимо вырабатывать
умственные представления о звуковых задачах. В своих книгах Гофман
пишет:
«Умственная техника предполагает способность составить себе ясное
внутреннее представление о пассаже, не прибегая к помощи пальцев.
Пассаж должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет
исполнен. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать
в себе способность умственно представить прежде всего звуковой, а
не только нотный рисунок»
Далее Гофман объясняет, в чем заключается процесс перевода
музыкального замысла в звуковую реальность. В нашем воображении
вырисовывается звуковая картина. Она действует на мозг, возбуждая его, а
затем возбуждение передается нервным центрам. При разучивании новых
произведений необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная картина
того, что должно прозвучать прежде, чем начнется механическая работа.
Звуковая неясность приводит к нарушению деятельности центров,
управляющих пальцами.
Так же, как в свое время Шопен, Гофман выступал против механической
тренировки пальцев и не ставил перед собой задачи разработки каких – либо
обоснованных движений.
Другим ярким представителем психотехнического направления был
Ферручио Бузони – пианист, композитор, педагог, автор книг. Бузони
пытался упростить механизм фортепианной игры и свести его к
минимальным движениям и усилиям. Достичь этого и выработать технику,
по его мнению, можно было в меньшей степени посредством физических
упражнений и в большей степени путем духовного постижения задачи, т. е.
анализа трудностей. Сам Ф.Бузони обладал потрясающей техникой, что
явилось результатом многолетней работы над её перестройкой.

71
Говоря об анализе трудностей, Ф.Бузони обосновывал его
необходимость тем, что тот или иной пассаж, записанный в нотном тексте в
соответствии с принятыми в теории музыкальными правилами группировки,
труден для зрительного восприятия и исполнения. Мысленная
перегруппировка пассажа или «техническая группировка» заключается в
членении пассажа на ряд удобных для выполнения звеньев, укладывающихся
в позицию руки.
Немецкий педагог и теоретик пианизма В.Бардас, принадлежащий этому
же направлению, считал ценным и необходимым не внешнее движение рук, а
наблюдение за своими мышечными ощущениями. Он утверждал, что
трудности преодолеваются не механической тренировкой, а правильным
представлением об удачном исполнении.
К.Мартинсен, замечательный педагог, пианист, автор книги
«Индивидуальная фортепианная техника», который так же принадлежал к
психотехническому направлению, считал, что в работе пианиста необходим
контроль сознания. Кроме того, он подчеркивал роль слуха в воспитании
музыканта. Мартинсен вывел формулу, суть которой заключается в том, что
слуховое представление должно предшествовать извлечению звука. Эта
формула выглядит следующим образом: вижу - слышу - играю
Итак, крупнейшие музыканты того времени по-новому подошли к
проблеме овладения пианистическим мастерством. Они вывели на первый
план умственную аналитическую науку, говорили о роли психотехнического
фактора в решении пианистических задач. Они ввели понятие
«звукотворческой воли», которое трактовало исполнительскую волю как
сознательную волю к достижению художественного результата.
***
Рекомендуемая литература:
1 А.Алексеев. «Из истории фортепианной педагогики». М., 1978
2 А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1978
3 Л. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника» М., 1966

72
3 Л.А.Трифонов «Теория и практика фортепианной педагогики». Самара,
пединститут, 1992
4 Г.Цыпин. «Обучение игре на фортепиано» М., 1984

Вопросы к семинару
1. Когда и где зародилось клавирное искусство? Расскажите об особенностях
звукоизвлечения на клавесине и клавикорде.
2. В чем значение педагогических принципов К.Черни? Роль школы
К.Черни в развитии техники игры на фортепиано.
3. Что нового привнесли в фортепианную педагогику и методику
композиторы-романтики?
4. Значение русской школы в развитии фортепианной педагогики
5. В чем заключается отличие психотехнического направления от анатомо-
физиологического?

4. Фортепианные школы
Советские фортепианные школы

Советские фортепианные школы начали развиваться лишь в 30-е годы


20-ого столетия, спустя примерно полтора десятка лет после Великой
Октябрьской социалистической революции.
Лучшие советские педагоги двадцатых годов и ряда последующих лет
обходились безо всяких школ и обращались в своей работе с детьми к
сборникам Гнесиной, Гедике, Майкапара, произведениям молодых
советских композиторов, а так же к зарубежным и русским классическим
пьесам и этюдам. То обстоятельство, что в двадцатые годы не было создано
новых фортепианных школ, было бы неразумно приписывать случайности.
Основное внимание деятелей детской музыкальной педагогики в большей
степени было направлено на общее музыкальное воспитание, чем на
инструментальное обучение.
73
Школа Н.Шермана
Первая советская школа была создана Н.Шерманом. Его пособие было
предназначено для занятий на фортепиано без помощи преподавателя -
специалиста, то есть по существу являлось самоучителем. Помещенный в
школе репертуар в значительной степени опирался на массовые и старые
революционные песни. Наряду с этим в ней были помещены некоторые
обработки старых народных песен и несколько классических пьес
(но ни одной романтического стиля). Имея, вероятно, в виду массовое
фортепианное обучение, Н.Шерман отказался от специальных технических
упражнений и этюдов. Он построил техническую работу исключительно на
самих пьесах, вычленяя из них для тренировки отдельные технические
формулы. Эта методическая установка весьма характерна для советской
музыкальной педагогики двадцатых, начала тридцатых годов.
Интересен общий принцип, положенный в основу обучения нотной грамоте.
Автор пособия пишет следующее:
«Лучшим способом обучения музыке является способ, при котором все
знания ученик получает во время игры на инструменте. Играя песню и следя
за её записью, вы должны запомнить, как записывается каждый звук песни.
Таким образом, вы быстро выучите нотную грамоту. Ни в коем случае не
учите нотной азбуки без игры песен. Это не только скучно, но и вредно, так
как этот способ не помогает развитию беглого чтения нот».

Школа И.Рабиновича
Некоторое время спустя после выхода в свет учебного пособия
Н.Шермана, была опубликована другая фортепианная школа,
предназначенная специально для детей. В ней, до известной степени, нашли
отражение многие принципы тогдашней детской педагогики, но в широкую
практику школа не вошла. Одной из причин непопулярности школы явилось
обилие сложного, тяжелого для восприятия словесного текста. Другой

74
недостаток - отсутствие системы и последовательности в изложении нотного
материала. Автор распределил пьесы и этюды по многочисленным разделам,
но сам материал оказался недостаточно систематизирован, и школа
оказалась неудобной для повседневного практического пользования.
Какие же положительные моменты могут быть отмечены в школе
И.Рабиновича?
1. Включение в репертуар, предназначенный для начального обучения
неплохих народных песен, плясок народов разных национальностей.
2. Обращение на первом этапе обучения к ансамблевой игре со скрипкой.
3. Внимание к развитию детского творчества и подбору по слуху.
4. Наличие упражнений на развитие слуха, ощущение ладотональности,
осознание устоя и неустоя в мажоре и миноре.
5. Использование метрики слов для объяснения таких категорий как ритм,
метр, такт.
6. Удачная система упражнений к пьесам и этюдам.

Пособие С.Ляховицкой и Л.Боренбойма


В конце 40-х годов было выпущено пособие для начинающих под
редакцией С.Ляховицкой и Л.Боренбойма. Этот сборник в течение многих
лет использовался на практике как школа. Основные методические принципы
этого издания были сформулированы в пяти тезисах:
1. Репертуар для начинающих должен быть высокого художественного
достоинства.
2. Первыми музыкальными интонациями должны быть интонации родной
речи, поэтому большая часть пьес сборника построена на русском песенном
материале, а так же на украинском и белорусском фольклоре.
3. Внимание к развитию слуха с первых шагов обучения. Такой
деятельностью является подбор и транспонирование, которое только и
способно наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре.

75
4. Указание на значение технической работы не только на материале
художественных пьес, но и на специальных этюдах и упражнениях.
5. Внимание к ансамблевой игре на начальном этапе обучения.

Школа А.А.Николаева
В 1951 году впервые была опубликована школа А.А. Николаева, которая
и сегодня пользуется заслуженным уважением. Она много раз
переиздавалась и прошла длинный путь улучшений. Опирается школа на
общепринятые принципы фортепианной педагогической практики. Путь
обучения - систематичен и последователен. Со ступеньки на ступеньку
ученика ведут, соблюдая осторожность. Судить об этих ступеньках можно по
разделам школы.
Репертуар, предложенный для изучения, состоит из народных песен и
плясок (русских и других народов) в простейших обработках, переложений
детских песен, в репертуар школы вошли также несколько пьес и этюдов
современных композиторов. Однако, весь этот материал хотя и высокого
художественного достоинства, но однообразен в ладовогармоническом
отношении и не открывает пути к современному музыкальному языку.
Неудачно выстроены пояснения, обращенные к ученику. Они изложены
сухо, порой формально и, главное, без ориентации на образование важной
психологической связи между слухом, переживанием, осознанием, нотным
оформлением и пианистическим действием. Школа не ставит перед собой
широких общих музыкально – воспитательных задач, но вместе с тем это
полезное пособие, опирающееся на сложившиеся педагогические традиции.

Пособие под редакцией Н.Кувшинникова и М.Соколова


Верное, грамотное пособие для начинающих. Подбор репертуара
представляется удачным, путь работы с учеником опирается на основные
положения музыкальной педагогики. Верна мысль о том, что обучение
должно строиться на формировании предварительного слухового

76
восприятия. Интересны новые методические приёмы, примененные в
пособии:
1. Ансамблевая игра с педагогом с первых же уроков.
2. Одновременное объяснение записи нот в скрипичном и басовом ключах
(одиннадцатилинейная система).
3. Авторы пособия обращают внимание на роль позиционной игры, на роль
пятипальцевой позиции, её значение для освоения первичных аппликатурных
закономерностей, технических навыков и чтения нот с листа.
4. Стимулирование интереса к творческому музицированию.
5. Наличие в репертуаре пособия пьес современных композиторов,
способных помочь ребенку в освоении современного музыкального языка.

Пособие «Современный пианист»

Учебное пособие под редакцией М.Соколова, В.Натансона и


Н.Копчевского. Пособие «Современный пианист» родственно школе
Кувшинникова и Соколова. Издание рассчитано на первые два года
обучения и состоит из нескольких разделов: игра в ансамбле с педагогом,
позиционная игра, внепозиционная игра, аккомпанирование
инструменталисту или певцу.
Само название сборника соответствует поставленной задаче – в нем много
легких детских пьес хорошего качества, принадлежащих перу советских и
зарубежных авторов. Современная музыка воспринимается детьми не хуже,
чем классика, несмотря на необычный, а подчас и довольно сложный
музыкальный язык.
***
Рекомендуемая литература:
1 Л. Боренбойм. «Путь к музицированию» - Л., М.,1973
2 Н. Кувшинников. «Нашим маленьким пианистам»
«Школа игры на фортепиано для первого года обучения»- М.,1964

77
3 С. Ляховицкая.и Л. Боренбойм. «Сборник фортепианных пьес, этюдов и
ансамблей для начинающих»- Л., 1979
4 А. Николаев. «Школа игры на фортепиано»- М., Кифара, 1994

Немецкие фортепианные школы


В начале 20-того столетия в Германии издается сборник «Новое
руководство фортепианной игры» под редакцией Буркарда. В чем
заключается новаторство этой школы? Именно Буркардом впервые была
использована 11-линейная нотная запись. В целом же школа оказалась на
практике скучна, поскольку автор злоупотребил количеством
представленных в ней канонов и фуг.

Подлинно новаторской стала школа Августа Хальма, которая вышла


в 1918 году. Её достоинство заключается в том, что музыкальный материал
перемежается умной беседой, которую ведет с учеником Хальм. Тон беседы
серьёзен и уважителен. Вот один из примеров такой беседы. Речь идет о
чтении нотного текста. Мелодию, состоящую из расчлененных коротких
отрезков, ученик играет одним пальцем, а Хальм уже говорит ему:
«Приучи себя теперь же схватывать взглядом целые отрезки мелодии.
Никогда не начинай играть, не имея общего представления о том, что нужно
сыграть. Не пробирайся ощупью от ноты до ноты! Помни! Это одно из
важнейших правил работы»
Одним из важных и исходных тезисов Хальма было воспитание
самостоятельности ученика. Он говорил:
«Руководство учителя должно заключаться не только в том, чтобы
указывать ученику определенную дорогу, но и пробуждать и воспитывать
самостоятельное продвижение вперед».
Методикой своей работы Хальм уже на начальном этапе обучения
приводит ученика к тому, что называется сегодня элементарным творческим

78
музицированием. На ряде страниц он дает образцы простейших
преобразований мелодии: примеры сочинения дополнительного голоса,
модели различного вида аккомпанемента и задания на присочинение к
мелодии бесхитростного, но разнохарактерного сопровождения. На
протяжении всей школы Хальм возвращается на разных этапах обучения к
одному и тому же музыкальному материалу, который всякий раз
приводится в ином варианте. Такой путь работы побуждает ученика мыслить
и самостоятельно приходить к выводам.

Школа Отто Ирмера была издана в середине 50-х годов 20-ого столетия.
Её достоинство заключается в её художественном оформлении. На обложке
школы изображен фрагмент старинной деревянной скульптуры
«Музицирующие ангелы», а для художественного оформления школы
выбран путь, с которым не приходилось сталкиваться в других изданиях.
Автор школы отобрал для оформления ряд произведений изобразительного
искусства, которые могли бы помочь ребенку почувствовать дух той эпохи,
когда создавались те или иные пьесы, помещенные в сборнике. Вот
репродукция великолепных решетчатых внутренних ворот Вюрцбургского
Собора, которые, по мысли Ирмера, должны ввести ребенка в духовную
атмосферу баховского времени (эпоха барокко). Вот снимок с тонкой
гравюры Нильсона «Менуэт», а под снимком – давняя характеристика этого
танца:
«Менуэт – это изысканный, художественно оформленный комплимент.
Благодаря своей грации и совершенству - это «король танцев». Вот
репродукция с картины Ренуара «За фортепиано». А начинается школа со
страниц, где помещен текст, в котором говориться об истории
фортепианного искусства.

Венгерская фортепианная школа


79
Бела Бартока

К концу 19 столетия все меньше композиторов обращались к созданию


легкой фортепианной литературы для детей. В 19 веке создание подобной
литературы справедливо связывается с такими именами как Р.Шуман и
П.И.Чайковский. Именно они своими «Альбомами» навели мостик между
инструктивными пьесами и современными произведениями для «взрослых».
В начале 20 века такую же роль было суждено сыграть композитору Бела
Бартоку.
Венгерский композитор Б.Барток разработал цельную систему воспитания
музыканта нового типа, направленную на формирование у детей
современного, всесторонне развитого музыкального мышления. Его наследие
отличается широким синтезом типических стилевых тенденций,
свойственных первым десятилетиям 20 века. Барток был не только
композитором, но и всю жизнь занимался педагогической деятельностью.
Кроме того, Барток серьёзно занимался изучением венгерского фольклора, и
одним из значительных творческих результатов этого увлечения стало
создание сборника для детей под названием «Детям». В нем представлены
восемьдесят пять легких пьес на темы венгерских и словацких песен.
Практически все обработки народной музыки, представленные в этом
сборнике, отличаются не совсем обычным ладовым составом.
Исключительно большую роль играют в сочинениях Б.Бартока
полифонические приемы.
При рассмотрении ритмической стороны пьес, не следует забывать о том,
что для Б.Бартока ритм являлся важнейшим компонентом музыки, её
первоосновой. Он говорил:
« Мелодия без ритма невозможна, в то время как можно представить себе
ритм без мелодии».
В пьесах сборника «Детям» можно обнаружить большое ритмическое
разнообразие. Ещё одной характерной чертой для всех пьес сборника

80
является отсутствие в построениях квадратности. В этих пьесах на смену
четырехтактовым построениям приходят другие структуры. Некоторые
пьесы имеют трехтактовую, другие - пятитактовую структуру.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что сборник имеет
новаторский характер. Он построен в соответствии с методическими
принципами Б.Бартока.

Методические принципы Б.Бартока


1.Б.Барток советовал педагогам: «Остерегайтесь вдалбливать в сознание
ученика музыкальные стандарты! Развивайте его слух, чувство музыкального
времени, музыкальное мышление, но делайте это бережно, опасаясь
притупить свежесть восприятия монотонной «квадратностью». Рутина
вдвойне опасна на самых первых порах обучения!»
2.Использование полифонического принципа построения пьес. В основу
начального обучения положено изучение полифонических произведений,
как правило, двухголосных, в которых фактура всегда остаётся прозрачной,
в ней нет ни аккордов, ни педали. Полифоническое начало и линеарность
явно доминируют над другими видами изложения.
3. Ладовая свежесть – обращение к мажору – минору и различным другим
ладам.
4. Смещения в пьесах опорных звуков, когда в разных тактах сильными
долями являются первая, вторая, третья и т. д.
5. Тонкие ритмические придумки
6. Прием ладогармонической перекраски мелодии
7. С первых же шагов у ученика развивается артикуляция, как основа
выразительности, которая преобладает над динамикой.
8. Основой технических навыков является пальцевой удар.

«Микрокосмос» Бела Бартока

81
«Микрокосмос» - более совершенное по сравнению с предыдущими
сборниками издание, которое можно назвать беспрецедентным в истории
детской и юношеской фортепианной музыки. Это концентрация всего
музыкально- композиторского искусства; мир, предельно сжатый в малое, о
чем говорит само название произведения. «Микрокосмос» - это лаборатория
всего бартоковского стиля. Сборник представляет собой целую систему
воспитания музыканта нового типа, направленную на формирование у детей
современного, всесторонне развитого музыкального мышления. Музыка
этого сборника отмечена печатью высокого художественного интеллекта.
Сборник состоит из 6 тетрадей, из которых первые три предназначены
для изучения (без всякого другого материала) в течение первых 2-х лет
работы. Цель первых тетрадей – дать детям и подросткам учебный материал,
начиная с простейшего, который был бы упорядочен в прогрессивной
последовательности и охватывал всевозможные фортепиано - технические
проблемы. Издание не содержит в себе технических и теоретических
описаний, ибо такого рода объяснения должны, по мысли автора, исходить
от педагога.
Для облегчения дела к каждой тетради приложены упражнения, которые
служат подготовкой к определенному кругу технических задач.
«Не рекомендуется, - пишет автор, - разучивать упражнения
непосредственно перед пьесой, это нужно делать несколько раньше».
Барток не предполагает, что номера будут изучаться один за другим, более
того, он от этого предостерегает, поскольку в ряде номеров решается одна и
та же задача.
В самом центре «Микрокосмоса» одна за другой следуют две пьесы, одна
из которых посвящена Баху, а другая Р.Шуману. Почему вознесен на
пьедестал И.С.Бах? Многие пьесы Бартока носят следующие названия:
«имитация и контрапункт», «зеркальное отражение», «канон в октаву». А
почему вторая пьеса посвящена Шуману? Дух Роберта Шумана возникает
всякий раз, где фантазия композитора создает характерные образы на основе

82
разнообразной фортепианной фактуры. Параллели можно провести и в плане
ритма.

Задачи и сверхзадачи сборника «Микрокосмос»


1. Полифония и линеарность должны стать основой первоначального
обучения.
2. Основа начального обучения – позиционная игра, с использованием
всевозможных пальцевых и кистевых приемов.
3. Начальный этап обучения основан на музыке, современной по своему
интонационному и ритмическому языку.

В советской музыкальной педагогике пьесы Б.Бартока было принято


изучать параллельно с музыкой других стилей и направлений, и сегодня
взгляд на этот вопрос не изменился.

***
Рекомендуемая литература:
1. Л.Баренбойм. Путь к музицированию. Исследование.Изд. 2-е-доп. М.,
1979.
2. Н.Копчевский. Б.Барток «Детям». М., 1988

Вопросы к семинару
1. Какие новые тенденции появились в фортепианной педагогике
послереволюционной России?
2. Какими принципами руководствовались советские авторы - составители
музыкальных пособий для детей? В чем заключаются преимущества и
недостатки этих пособий?
3.Расскажите об особенностях немецкой фортепианной школы А.Хальма.
4.Значение появления «Микрокосмоса» Б.Бартока для детской
фортепианной педагогики 20 столетия.

83
5.Основные педагогические принципы Б.Бартока, в чем их особенность?

Глава 5
Работа над музыкальным произведением
1 этап работы над музыкальным произведением

Работа над музыкальным произведением в значительной степени зависит от


самого произведения, сложности его содержания, собственно
пианистических трудностей. Изучение музыкального произведения - это
целостный процесс, однако в нем можно наметить определенные вехи или
поделить его на 3 этапа:
1 Ознакомление с произведением и его разбор.
2 Преодоление, как общих трудностей, так и частных, связанных с
исполнением деталей.
3 «Собирание» всех разделов в единое целое.
Следует учитывать, что такое деление на этапы хотя и правильно, но
весьма условно.
Цель работы над музыкальным произведением - яркое, содержательное,
технически совершенное исполнение.
содержание
Остановимся сначала на проблеме содержательности. Мир музыкальных
образов чрезвычайно обширен. Каждое художественное произведение имеет
свой круг образов - от простейших - до поражающих своей глубиной и
значительностью. Что бы ни играл ученик, будь то «Детский альбом»
Чайковского или сонатина Моцарта, пьеса Хачатуряна или Бартока - ему
необходимо понимать это произведение, точно определить его содержание.
Очень важно, чтобы произведение в одинаковой степени увлекало обоих - и
ученика, и педагога. Педагог должен быть увлечен в первую очередь, иначе
он не сможет помочь ученику понять и раскрыть его содержание.

84
программа
Занимаясь с учащимися 1 и 2 года обучения, педагог подробно
рассказывает о содержании пьесы, создавая целую программу. В дальнейшем
это становиться не столь необходимым. Иногда название, эпиграф помогают
восприятию ученика, но далеко не всегда. Музыка не дает видимых образов,
не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками, но говорит так
же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы.
Для более глубокого понимания и осмысления сочинения, педагог
знакомит ученика с какими - либо фактами из жизни композитора,
характеризует эпоху в целом, проводит параллели с другими его
произведениями (симфоническими, инструментальными). В процессе работы
возможно и прослушивание записи и даже различных записей изучаемого, а
еще лучше других произведений этого композитора. При этом всегда нужно
учитывать, что запись не должна быть примером для подражания. Известно,
что этот путь не приводит к хорошему результату даже при наличии высоких
образцов.

редакция
Разбирая инвенцию И.С.Баха или произведение более сложное, такое как
соната Бетховена или ноктюрн Шопена, необходимо иметь в виду, что
существуют различные редакции этих сочинений. В связи с тем, что в
некоторых редакциях имеются спорные моменты, педагогу целесообразно
предварительно вносить в ноты (если понадобиться), нужные исправления.
Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности.

навыки разбора
Навыки разбора прививаются ученику с первых лет обучения. Следует
научить ученика разбирать сначала небольшие законченные построения,
добиваясь точности прочтения текста. Как пишет заслуженный учитель
России Е.Тимакин: «прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания

85
пьес, следует с первых шагов добиваться того, чтобы ученик воспринимал
нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты в зависимости от того, как они
укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с текстом)»
В младших классах необходим разбор отдельными руками. Педагог должен
следить за тем, чтобы учащийся с самого начала обращал внимание на
фразировку. Нужно научить ученика еще на стадии разбора слушать фразу,
её развитие.
Особое внимание необходимо уделить аппликатуре, подчеркнув её
важность.

педализация
Педаль в младших классах музыкальной школы необходимо вводить
только после того, как учащийся добьётся качественного беспедального
звучания.

игра наизусть
Игра наизусть весьма естественна и удобна для ученика, однако следует
предостеречь его от запоминания неграмотно разобранного текста. Чем
труднее даётся ученику грамотный разбор, тем осторожнее следует быть с
выучиванием наизусть. С особой осторожностью нужно относиться к
выучиванию и разбору сложной по тексту музыки, например полифонии.
В иных случаях произведение необходимо специально учить на память.
Механическое заучивание основано на моторной памяти. Но она может
изменить исполнителю при волнении на сцене. Моторная память
необходима лишь как фактор, дополняющий активное запоминание.
Необходимо осознать логику в последовательности разделов произведения,
строение того или иного раздела, представить его гармонический план,
рисунок фигурации, другие характерные особенности.
Хорошей проверкой грамотного исполнения на память является
исполнение произведения в медленном темпе.

86
«Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и
ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно не
знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её
руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно
бороться постоянно!» - с этими словами А.Б.Гольденвейзера нельзя не
согласиться.

2 этап работы над музыкальным произведением.


Разобрав сочинение, и даже выучив его на память, учащиеся некоторое
время будут работать над отдельными задачами, более общими при
господстве в произведении одного настроения, одной фактуры.
Сознательная работа над произведением предполагает хорошо развитое
слуховое представление, т.е. ясное слышание с помощью внутреннего слуха
той конкретной цели, к которой учащийся стремиться в данный момент.
Правильное, глубокое осмысление текста рождает и точные, рациональные
движения пианистического аппарата.
Причина неудачи в работе над какой - либо трудностью может
заключаться в недостаточном количестве занятий.
Очень важен на данном этапе показ педагога, подкрепляемый
объяснениями. Разумеется, что учащиеся более высокого уровня развития
имеют собственное представление о характере, качестве звукоизвлечения.
Одна из наиболее важных проблем второго этапа работы над
произведением – это звучание инструмента. Почти не встречаются случаи,
когда учащемуся не нужно было бы проучивать произведение или какую-то
его часть в медленном темпе и выразительно, чтобы услышать
протяженность звука. К.Игумнов сказал: «… работать медленно и
выразительно, чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук «лился».
Навыки такой работы необходимо воспитывать.

87
Параллельно с этой работой нужно искать звучание основной
мелодической линии. Ученику необходимо, прежде всего, овладеть
умением «слушать вперед», те есть целенаправленно вести мелодию слухом.
Быстрые, легкие по звучанию эпизоды так же проучиваются более плотными
пальцами.

фразировка
Особое значение на данном этапе имеет фразировка. «В каждой
музыкальной фразе есть точка, которая составляет логический центр
фразы»,- считал К.Игумнов. «Интонационные точки – это как бы особые
точки тяготения, на которых все строится. Они тесно связаны с
гармонической основой. Нередко учащимся музыкальной школы
приходиться напоминать, что линию музыкальной фразы необходимо вести и
при штрихе non legato. Начиная с самых простых произведений ученику
необходимо объяснять роль дыхания и выявляющих его цезур, понимания
значения музыкальных «знаков препинания».
Нужно, чтобы ученик овладел навыком исполнения мелодии и при
аккордовом исполнении и при игре полифонии.

динамика
Учащемуся необходимо овладеть различными видами форте и пиано.
Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство
зависит от тонкости восприятия и мастерства исполнителя.

метроритм
В работе над музыкальным произведением педагогу и ученику необходимо
учитывать, что существуют два понятия - живой ритм музыки и нотный
метр. Преподаватель должен воспитывать у учащегося верное ощущение и
метра и живого ритма. С одной стороны, в игре необходима временная
точность, с другой – выразительный смысл произведения вносит свои

88
требования. Необходимо воспитывать у ученика умение чувствовать ту
временную грань, которую нельзя перейти.

педализация
С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное
отношение к «грязной» педали, и наоборот побуждать его с удовольствием
слушать педальное звучание глубокого чистого баса или широко
расположенного аккорда. Ученик должен знать, что педалью управляет
только слух. Каждому ученику, который начинает играть с педалью,
необходимо объяснить, для чего она нужна в данном конкретном случае:
надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание,
следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие
друг от друга звуки мелодии; нужно ли подчеркнуть с помощью педали
заключительные аккорды произведения.

Завершая обзор основных разделов работы 2 этапа, можно напомнить


молодым педагогам о том, что тщательность и детализация требований в
работе над произведением должны сочетаться с развитием у ученика
исполнительского начала.

3 этап работы над музыкальным произведением


Воспитание умения охватить все произведение в целом и цельно его
исполнять представляет весьма важный раздел обучения. Одаренный
учащийся, обладающий хорошим «чувством формы» и достаточно
подготовленный, сам может многое сделать в этом направлении, однако и он
нуждается в руководстве опытного педагога. От преподавателя в данном
случае требуются конкретные указания, показы на фортепиано, объяснения
отдельных моментов работы над целостностью произведения, и, главное,
систематическое внимание к этой стороне работы учащегося.

89
Одной из важнейших предпосылок целостности исполнения является
ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия
в какой-либо фразе идет к своему опорному звуку, а большие построения к
своей смысловой вершине, также целенаправленно и развитие самого
произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Чем крупнее
произведение, тем сложнее ощутить целостность его развития.
Роль центра произведения выполняет кульминация. Если в
произведении находиться ряд кульминаций, то нужно найти их соотношение
по значимости.
«Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды
равновысокие, напряженные», - говорит К.Игумнов,- «это способствует тому,
что кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают
своим однообразием. Кульминация лишь тогда хороша, когда она находиться
на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом,
подготовленным всем предыдущим развитием».
Мышление короткими отрезками (единицами) мельчит исполнение,
ученику же необходимо крупно мыслить в музыке, уметь объединять
большие последовательности. Некоторым препятствием на пути достижения
целостности является преувеличенная роль, отводимая деталям. Это
происходит в тех случаях, когда тщательная работа над выразительностью
становиться самоцелью. Ясно, что при всей её необходимости эта работа не
должна идти в ущерб охвату целого.
Надлежащее целостное исполнение не может быть достигнуто без
понимания его формы. Форма, в свою очередь, неотделима от содержания
произведения.

3-частная форма
Уже в средних классах ДМШ ученик нередко встречается с пьесами,
написанными в простой трехчастной форме. В связи с этим приходится
говорить о настроении и характере 1 части, контрастной (или нет) середине и

90
возвращении музыки начала. Педагог должен направить восприятие ученика
таким образом, чтобы реприза не была для него только повторением, но была
бы продолжением развития.
В работе над трехчастной формой необходимо почувствовать грани между
разделами, выявить и почувствовать их значение. Но нужно опасаться другой
крайности - преувеличения значения какого-то одного из разделов
произведения.

вариации
В работе над вариациями очень важно донести до слушателя характер и
смысл темы. Затем необходимо выявить присущий каждой вариации облик,
но вместе с тем нужно помнить, что отдельно взятая вариация не является
самостоятельным произведением, а является лишь частью цикла.
Кульминационной, как правило, бывает последняя вариация, как бы
обобщающая все произведение.

рондо
Наиболее трудно ощущение целостности развития в форме рондо.
Периодичность повторения может придать исполнению монотонность и
статичность.

концерт
Работая с учеником над концертом, педагог может столкнуться с тем, что в
оркестровом тутти ученик видит желательный для себя отдых. Необходимо
опять таки слушать целое, хотя и распределенное между партиями.

Очень важен последний, заключительный этап работы над музыкальным


произведением – его яркое, художественное исполнение на сцене.
Врожденная исполнительская яркость – признак артистической одаренности
и она свойственна не каждому. Эмоциональное начало в ученике необходимо

91
развивать и нарабатывать на уроках, чтобы на сцене произведение не
прозвучало бледно и серо.

План – анализ исполнительских и педагогических


особенностей музыкального произведения.

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества,


главный музыкальный образ сочинения.
2. Жанровые особенности сочинения, анализ размера, характеристика темпа.
3. Анализ формы (разделов, частей).
4 . Анализ фактуры, её особенностей.
5. Тональный план пьесы, характерные модуляции.
6. Особенности мелодии, характер интонирования, построения мотивов,
фраз.
7. Особенности артикуляции, туше.
8. Ритмические и метрические трудности.
9. Гармонические и ладовые особенности.
10. Характер динамики в кульминационных точках, кадансах, характер
общей звучности.
11. Особенности агогики, движения, цезур, пауз.
12. Анализ и расстановка возможной педали.
13. Пианистические особенности: координация, особенности аппликатуры;
рекомендуемые упражнения к «трудным местам».
14. Назначение и роль пьесы в репертуаре ученика; уровень трудности в
репертуаре ДМШ.

***
Рекомендуемая литература:
1. Д.Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978
2. И.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1983
92
3. О.Калинина. Методика обучения игре на фортепиано. М., Новгород 1993
4 .Г.Цыпин. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1984

Вопросы к семинару
1. Каким образом может возникнуть эскизное представление о пьесе в
целом?
2. Расскажите о проблеме содержательности музыкального произведения. В
чем отличие круга образов эпохи «барокко», эпохи «классицизма», эпохи
«романтизма»?
3. Значение работы над небольшими законченными построениями.
4. Что дает понимание формы произведения?
5. Какие факторы способствуют яркому, эмоциональному исполнению
музыкального произведения на сцене?

Глава 6
Работа над звуком
Звуковая выразительность
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским
средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому
работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения
игре на фортепиано.
«Звук - это материя музыки, её плоть – должен быть главным содержанием
наших повседневных трудов», - сказал Г.Г.Нейгауз.
Начало этой работы относиться к первым шагам, совершенство же не
имеет предела. С точки зрения исполнительского слушания в фортепианной
фактуре нет несущественных деталей – для уха музыканта все её составные
элементы имеют равные права. Если главные линии (мелодия,
аккомпанемент) обрисовывают контур музыки, то остальные элементы

93
наполняют её живой материей, окрашивают живыми красками, обогащая тем
самым выразительность музыкально – художественного образа.
Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания
ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых
задач:
1. Дослушивание звука до конца
2. Ощущение горизонтального движения развития музыки
Дослушать звук до конца означает умение слышать предыдущее, а
ощущать движение музыки – это умение думать и слушать вперед.
Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на
звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его ощущать и слушать
до конца затухающий звук, т.е. вести его до тех пор, пока он длиться. При
переносе руки на соседнюю клавишу ученик должен переносить не только
руку, но и как бы «нести звук». В результате получается непрерывный
процесс, состоящий из дослушивания и переноса звука в следующий звук.
Давая задание на звукоизвлечение ученику, педагог должен следить за
формулировкой задачи. Предпочтительно употребление таких выражений
как: извлекать звук (а не ставить руку на клавишу); вести звук (а не
выжидать и держать клавишу); брать дыхание (а не поднимать руку). Такие
задания более естественно формируют аппарат начинающего пианиста.
Основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве своём
связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого
движения мелодии. Только яркая выразительность и активное стремление к
горизонтальной целостности поможет мелодии освободиться от тисков
аккомпанемента.
Если обратиться к пьесам, написанным в штрихе стаккато, то можно
убедиться, что главным недостатком их исполнения является отсутствие
горизонтального движения к «опорным» точкам мелодии. Это вызывает
вертикальную тяжеловесность. В виртуозной музыке такие опорные точки
крайне важны. Они облегчают движение, так как ясная цель значительно

94
упрощает её достижение. Из всего вышесказанного необходимо сделать
вывод, что дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный
переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента, а
ощущение движения к опорным точкам мелодии и уход от них способствует
живому развитию и целостности музыкальной фразы. Молодым педагогам
нужно помнить о том, что работа над звуком не должна ограничиваться
работой над кантиленными произведениями.

Технические приёмы работы над звуком


В решении звуковых задач большую роль играют различные приемы
звукоизвлечения.
Слаженная работа «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию,
как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши, является
необходимым условием достижения качественной кантилены. Живые
кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического
аппарата, вплоть до корпуса. Можно сказать, что звук рождается и
расцветает в кончике пальца как цветок на конце растения. Но, так же как и
цветок, он должен питаться соками изнутри. Лишенный поддержки изнутри,
звук теряет глубину, певучесть и становиться сухим и колючим.
Особое внимание необходимо уделить звучанию аккомпанемента.
Сопровождение не должно подчинить себе мелодию, поэтому его нельзя
форсировать. Работая над соотношением мелодии и аккомпанемента, хорошо
поиграть мелодию и аккомпанемент вместе с педагогом. Это поможет
ученику определить и проконтролировать должный уровень звучания.
Иногда фактуру сопровождения полезно поиграть в аккордовом изложении,
если она позволяет это сделать.

Градации и тембры фортепианного звука

95
Фортепианный звук имеет до ста воспринимаемых ухом силовых градаций.
Игра же среднего ученика страдает, как правило, звуковой монотонностью.
Для того чтобы игра была достаточно красочной, необходимо овладеть хотя
бы минимумом умений:
1. уметь оформлять смысловые центры фразы и смысловые центры
произведения в целом
2. уметь делать короткие, рельефные crescendo, заканчивающиеся forte или
внезапным piano
3.по-разному распределять силу звука между голосами в полифонии,
мелодией и аккомпанементом в кантилене
На фортепиано можно извлечь несколько разновидностей тембров
фортепианного звука: мягкий глубокий звук, мягкий легкий звук, жесткий
стучащий звук. Односторонность их использования обедняет фортепианную
игру, поэтому необходимо, чтобы в процессе обучения ученик усваивал
разнообразные тембровые краски и соответствующие им разные способы
звукоизвлечения.
Нередко колорит ученической игры портит стучащий, жесткий звук.
Подобного рода звук далеко не всегда образуется при чрезмерно громком
звучании, он может получиться на любом уровне силы. Иногда такой звук
может быть использован в качестве тембровой окраски отдельных звуков или
целых эпизодов, но задача преподавателя заключается в том, чтобы
учащийся овладел умением извлекать на рояле максимально чистый,
мягкий звук. Преподаватель должен продемонстрировать ученику
правильный способ исполнения на инструменте, объяснить ему его
техническую сторону и частыми повторениями добиться прочного
запоминания. Первейшим условием тут является неотступное
совершенствование слуха и усвоение привычки постоянно слушать себя и
контролировать свою игру ухом. К. Леймер, учитель В.Гизекинга, пишет в
своей книге «Современная фортепианная игра»: «Один из важнейших моих
принципов – тренировка слуха. Большинство пианистов не слышит себя. …

96
Навык критического вслушивания и постоянного самоконтроля следует
развивать систематически с усилиями и концентрацией»

Работа над кантиленой


Наиболее сложной проблемой фортепианной игры является исполнение
мелодии, кантилены. Красивый, мягкий, певучий и, насколько возможно,
долго тянущийся звук и строгое легато, которое здесь требуется,
противоречат характеру механики инструмента, который так трудно
преодолеть. Различные педагоги и пианисты сходятся на том, что
предпосылкой певучего легато является эластичность, гибкостью руки,
которая в момент нажатия на клавишу «опирается» на точно фиксированные
пальцы своей тяжестью и давлением (без всякого удара сверху). Пальцы при
этом должны быть скорее вытянуты, чтобы подушечка пальца лучше
контактировала с клавишей.
Предпосылкой успешной работы над мелодией, кантиленой всегда должно
быть ясное представление о красивом, мягком, полнозвучном легато. Пение
является одним из наилучших средств для создания такого представления.
Невозможно перечислить всех авторов и педагогов, от Баха до Бартока,
которые призывали, чтобы пианисты пели мелодию, слушали выдающихся
певцов и исполнителей на других, мелодических инструментах. Конечно,
невозможно на фортепиано полностью подражать пению; однако, как
прекрасно сказал Г.Нейгауз, когда мы выставляем невозможное в качестве
требования, то можем достичь высшей степени возможного.
Наилучшим средством освоения выразительного певучего
звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения в очень
медленном темпе (то есть игра отдельных долгих звуков, коротких мелодий,
фраз, гамм). Замедленный темп при сравнительно краткой
продолжительности звуков фортепиано затрудняет связывание звуков и
принуждает исполнителя добиваться возможно более долгого звучания, что
помогает ему одновременно контролировать качество звука и легато.

97
В работе над кантиленой преподаватель кроме проигрывания на
инструменте и анализа движений может использовать и различные меткие
сравнения, которые могут оказаться полезными для практики. Он не должен
избегать и поэтических сравнений, которые могут вдохновить ученика.
Преподаватель должен сознавать, что благородному, многогранному
фортепианному звучанию можно обучить и менее одаренных детей, если
подводить их к этому терпеливо и систематически.
Известно, что хороший пианист способен достигать благородного звучания
даже на второразрядном инструменте, в то время как плохой не в состоянии
этого сделать и на самом лучшем.

О роли дыхания в исполнительском процессе


«Живое дыхание имеет в музыке первенствующую роль», - сказал
А.Б.Гольденвейзер.
Музыка без дыхания мертва. Однако дышать нужно вовремя, в
соответствии с музыкальной фразировкой и характером звуковой задачи.
Роль такого дыхания в музыке выполняют цезуры. Справедливы слова
А.Б.Гольденвейзера о том, что «живое дыхание есть основной нерв
человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства,
родившегося из звуков человеческого голоса… Если вообразить себе
такого человека, который, допустим, мог бы говорить целую минуту не
переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы
совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение
какой-то психологической одышки, слушая некоторых пианистов.
Элементов дыхания, цезур, пауз в их игре как будто не существует».
Своевременность дыхания способствует организации связного
исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку. При
объяснении выразительного значения цезур и логики
мелодического развития, педагог должен дать ученику необходимые знания,
связанные с пониманием формы музыкального произведения. Надо

98
знакомить ученика с членением мелодии в музыкальных произведениях на
мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, их выразительном
значении.
Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука или
дослушиванием пауз. Правильное дыхание объединяет фразу, организует
движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие
музыкального произведения.
Работая с учеником над мелодией, необходимо обратить его внимание на
тембровую сторону исполнения. Многие, если не все мелодии, имеют ярко
выраженную инструментальную окраску. Это может помочь ученику найти
верный штрих, сделать легато более глубоким и объемным, а стаккато –
более оркестровым.

***
Рекомендуемая литература:
1.А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1971
2 И.Гофман. «Фортепианная игра». М., 1961
3 Л.Николаев. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано», вып. 1
М., 1950
4. Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о
фортепианной методике). М., 1981
5. Е.Тимакин. «Воспитание пианиста». М., 1984
6. А.Щапов. «Некоторые вопросы фортепианной техники». М., 1968

Вопросы
1.В чем заключаются особенности звукообразования на фортепиано?
2.Как осуществляется звуковой контроль за качеством звука?
3. Что такое интонационная выразительность, чем обусловлена она в
произведениях различных стилей?

99
4. Как воспитывать у учащегося умение слышать нужную звучность во
внутреннем представлении?
5. Что означает понятие «филировка звука»?

Глава 7
Развитие техники пианиста
1. Предпосылки техники
Приобретение техники движений всегда связано с развитием как
физических, так и психических (волевых) свойств ученика. «Техника без
музыкальной воли – это способность без цели, но, становясь самоцелью,
она никак не может служить искусству», - писал И.Гофман. В работе
над пианистической техникой необходимо учитывать такие компоненты
как физиологические качества рук ученика, его умение быстро мыслить,
наличие ярких образных представлений и глубины переживаний,
способность ощущать живой пульс и движение музыкальной ткани, а также
наличие хорошо развитого слуха. Недоразвитость этих сторон часто
становиться причиной несовершенства техники, её ограниченности,
скованности. Недостаточно яркое ощущение характера музыки,
недостаточное её переживание бывает причиной не только бледности
звукового образа, но и технической ограниченности учащегося. В таких
случаях исполнение произведения часто дробиться на мелкие элементы,
отсутствует горизонтальное развитие музыкальной ткани. Двигательная
вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость
объясняются медленной реакцией, заторможенными рефлексами.
Существует и другая проблема, когда развитие технического аппарата
учащегося идет своим особым путем и не создает условий для достижения
музыкальной и технической законченности, и даже зачастую является
основным препятствием на пути полноценного исполнения. Это может

100
произойти в том случае, когда педагог не пытается привить ученику умение
осмысливать исполнительский процесс, а полагается лишь на тренаж.
К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста
принадлежит зажатость, скованность пианистического аппарата. Одна из
причин этого – искусственность игровых приёмов, не увязанных с
музыкальными задачами. Например, исполняя гаммы и арпеджио,
пианист ставит перед собой узкую цель - достижение пальцевой четкости и
беглости, а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и
пластичности игнорируются. В результате такой работы может произойти
отрыв технического развития от музыкально – звуковых задач, что приведет
к проблемам, которые можно определить как недостатки технического
развития ученика. Вот несколько примеров таких недостатков:

1. «Изолированные пальцы» - т.е. поочередный подъем и опускание


пальцев при застывшей позиции руки. При таком исполнении больше
внимания уделяется гимнастике, чем звуковедению. В результате кантилена
исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к
разорванности и статичности музыкальной фразы. В исполнении быстрых
пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает скованностью и
корявостью, да и сама быстрота становиться ограниченной.

2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности,


педагог начинает «освобождать» ему кисть руки. При этом добивается
большой подвижности кисти, изолированной от пальцев. Кисть движется
сама по себе, активность пальцев снижается, техника становиться
поверхностной, а звучание – тусклым, в музыкальной фразировке
господствуют случайные моменты. Совершенство в данном случае
заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от
лишних движений.

101
3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику ученика, на первый
план ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине
звука. При этом пальцы порхают по клавиатуре, а иногда и проносятся по
воздуху, не задевая её. В таком вихре ухо не успевает проконтролировать
звуки, да и не стремиться к этому, быстрые пассажи звучат некачественно.
К этим печальным результатам может привести отрыв технических
задач от музыкально - звуковых.

2. Основные принципы технического развития.


Техника в «широком» смысле слова

Современная методика работы над фортепианной техникой


сформировалась в результате долгого исторического развития. Подход к
технике и приемы игры существенно менялись в зависимости от тех задач,
которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной
музыкой.
«Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму
умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых
пианист добивается нужного художественного результата. Вне музыкальной
задачи техника не может существовать»,- пишет в своей книге «Работа над
фортепианной техникой» Е.Либерман.
Создатель теории исполнительства Б.Л.Яворский подразумевал под
техникой способность и возможность воплощать свой художественный
замысел. Техника появляется изнутри, из потребности выразиться так, а не
иначе. Зависит техника во многом от слуха. В понятие техники Яворский
включал и аппарат, и дыхание, и туше, т.е. понимал технику достаточно
широко. Поскольку ощущения на рояле можно выразить только моторно,
под техникой Яворский понимал так же движение. Движение подчиняется
импульсам мозга, т.е. психическая установка должна сначала родиться в
голове, а затем быть спроецирована на клавиши. Исполнитель должен

102
настолько ясно представлять себе целесообразное движение, что мог бы это
движение воспроизвести и в воздухе, и на крышке рояля, и, наконец,
перенести его на клавиатуру.
Техника пианиста, как говорил Яворский, должна быть пластична. Кроме
того техника подчиняется художественной задаче. Эта мысль была
особенно близка Б.Л.Яворскому, который много внимания уделял культуре
движения пианиста, призывая его знать свой аппарат, его возможности,
призывал пользоваться им сознательно.
Аппарат пианиста Яворский определял как многосоставное целое,
состоящее из взаимодействующих частей: лопатки, плечевого пояса, плеча,
локтя, предплечья, запястья, пясти и пальцев, и каждое слагаемое создаёт
свое туше, свой вид звучания.
Яворский различал два вида техники:
1. механическую (пальцевую технику)
2. органичную технику

Пальцевой технике, как считал Б.Л.Яворский, соответствует классическая


или моторная эпоха, когда посадка была низкой, рука играла раздельными
пальцами - молоточками, туше было ударным, клавишу нажимали размахом
вниз. Возможна была так называемая плоская игра – перебор пальцев.
Произведения Клементи, Крамера, Гуммеля, Черни нужно было играть
бегло, ровно, при расчленённой функции рук. Кроме этого, в эпоху от Баха
до Бетховена получила свое развитие манера игры tenuto (связно), которая
так же связана с понятием «пальцевая техника».
Органичная техника появляется у Шопена и Листа. Именно они
заменили движение по прямой линии вращением, ввели образ вращения,
спирали, движения по окружности, как более естественное, связанное с
дыхательным циклом исполнителя. Появляется новый вид туше –
касательный, основанный на осязании, на тонком ощущении кончиком
пальца краски и силы звука.

103
Одной из разновидностей органичной техники Яворский считал полетную
технику, основанную на неустойчивости, балансировании упорами: « это
техника парения, скольжения пальцами».
Яворский считал, что развивать технику лучше всего на художественных
задачах.
Техника в «узком» смысле слова
Технику в «узком» смысле Яворский понимал как:
1 Контакт с клавиатурой
2 Развитие дифференциации пальцев
Контакт с клавиатурой вырабатывается на первых упражнениях: non legato
одним пальцем, legato по два, три, четыре звука на одном движении,
«весовые толчки» во время взятия интервалов.
Развитие дифференциации пальцев во многом зависит от верной
организации независимого пальцевого удара. Ставя задачу развить у
учащегося независимый пальцевый удар, педагог может помочь ему
следующими рекомендациями:
1 Пальцы, чередуясь, «ходят» по клавишам
2 Движения только необходимые
3 Пальцы не нащупывают очередную клавишу, а активно берут её
4 Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения
звука. Одновременно с этим следующий палец занимает позицию над
следующей клавишей. Такой позиции соответствует довольно высокий
уровень «крыши» купола кисти, поддерживаемый соответствующим
положением 1 пальца.
5 Пальцы всегда «смотрят» вниз
6 Рука движется вслед за пальцами плавно и непрерывно, создавая каждому
пальцу наиболее удобное положение
7 Кисть как бы очерчивает контуры пассажа, в то время как активные
ведущие пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей
разбалтываться.

104
3.Развитие технических навыков учащихся
Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения
Существенная и весьма важная задача педагога - суметь направить
развитие двигательных навыков ученика, которому необходимо иметь
налаженный пианистический аппарат. Необходимо научить его играть
удобно для себя (с опорой в конце пальца и без лишних ненужных
движений). В связи с этим педагог строит свою репертуарную политику
таким образом, чтобы работа над техникой, её совершенствованием шла
непрерывно.
Первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы
музыканта. В практической педагогике широко распространен способ
формирования пианистического аппарата, при котором игровые движения
подсказываются ученику по ходу изучения пьесы. Однако в этом случае все
технические указания оказываются тесно связанными с контекстом данного
сочинения, не осознаются учеником как самостоятельные игровые приемы с
широкими возможностями их применения в различных произведениях.
Обучение техническим приемам начинающих пианистов должно
соответствовать уровню их мышления и физического развития. Технические
возможности маленького пианиста несколько ограниченны из-за
несоответствия размера его рук и инструмента. Ему недоступно овладение
октавно-аккордовой техникой, но вполне доступно освоение
мелкой - пассажной и позиционной техникой.
Часто педагоги начинают работу над развитием технического аппарата
ученика с требования свободы рук, в то время как у учащегося понятие
свободы ассоциируется с понятием расслабленности игрового аппарата.
Кроме того, частые упоминания о свободе той или иной части
пианистического аппарата вызывает их зажатость.
Преподавателю необходимо обратить внимание начинающего пианиста,
что каждое пианистическое движение создаёт определенный звуковой
эффект, и правильно выполненное движение создает нужный звуковой

105
результат. Например, неправильная работа 1 пальца в гаммах и пассажах
резко выделяет извлекаемый звук и при динамической ровности создает
тяжелый акцент.

Работа над этюдами


Этюды на разные виды техники и виртуозные пьесы занимают важное место
в репертуаре каждого учащегося.
Самое большое место занимает область мелкой, пальцевой техники.
Владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3- 4 классе
музыкальной школы, хотя бы для того, чтобы суметь исполнять классические
сонатины в подвижном темпе. Педагог должен убедить ученика, что никакая
сила руки и плеча не может компенсировать точности прикосновения
пальцев, их чуткости. Кроме того, педагогу необходимо помнить о том, что
навык пальцевой игры даётся после усвоения всех предыдущих
пианистических приемов, так как компонентами этого навыка являются:
владение весом руки и цепкость ногтевых фаланг пальцев. Проверять
качество работы пальцев можно на столе: беззвучность пальцевых
прикосновений говорит о некачественной работе пальцевого аппарата.
Понимание замысла автора и своих исполнительских задач, вслушивание в
игру, умение видеть трудности и работать над ними – вот основополагающие
принципы в работе над этюдами.

Об аппликатуре: как правило, в работе над этюдами педагогу часто


приходиться обращать внимание ученика на аппликатуру. Необходимо
требовать от ученика выполнения поставленных в нотах указаний. Учащиеся
довольно долго не понимают, почему нужно найти наилучшую аппликатуру
и свыкнуться с ней.
О темпе: несколько слов о взаимосвязи темпа и звучания. На их
соответствие не всегда обращают внимание, оно же чрезвычайно важно.

106
Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит этюд,
тщательно все выигрывает, и в медленном темпе как будто все получается.
Но когда «утяжеленное звучание» медленного темпа ученик переносит на
более живой темп – качество исчезает. Отсюда следует вывод – в подвижном
темпе необходим более легкий звук.
О педализации: Особое внимание в работе над этюдами необходимо уделить
проблеме педализации. Многие сравнительно трудные конструктивные
этюды допускают применение правой педали, но очень экономно. Вся
фактура должна звучать с предельной ясностью, прежде всего для самого
исполнителя. С учащимися 1 – 6 классов этюды лучше играть совсем без
педали или применять её в самых крайних случаях.

О подборе этюдов для учащихся


Художественный репертуар учащегося и подбор для него этюдов находятся
во взаимосвязи, которую педагог не может не учитывать. Некоторые этюды
готовят базу для исполнения в будущем технически сложного произведения,
другие идут параллельно с репертуаром ученика, решая определенную
техническую проблему. Но педагог должен помнить о том, что исполняя
этюд, ученик решает не только технические, но и художественные задачи,
поэтому при выборе этюдов педагогу необходимо обращать внимание на
художественную сторону технического репертуара.
Как и художественное произведение, этюд должен представлять
определенные трудности для ученика, но трудности преодолимые. Выбор
излишне трудных этюдов ведет к появлению напряжения при игре или к
неряшливости в исполнении.
Включая в репертуар ученика несколько этюдов, педагог должен помнить о
том, что они должны преследовать разные цели, а не сходные.
Учащийся должен исполнять этюды не только в классе, но и на зачетах и
экзаменах. Для экзаменов нельзя выбирать предельно трудные этюды. Это
всегда рискованно и риск этот не оправдан.

107
Проблема исправления характерных технических недостатков у учащихся
Каждому педагогу приходится сталкиваться с недостатками в подготовке
учащихся, которые тормозят развитие их техники. Чаще всего наблюдается
скованность, заторможенность различных частей руки, включая плечо и
спину. Необходимость расслабления мышц плеча и спины заставляет, в
первую очередь, прибегать к игре глубоких по звуку аккордовых
последовательностей. При этом необходимо следить, чтобы ученик хорошо
опирался на свод кисти и на пальцы, и чувствовал всю свою руку от плеча до
спины, как бы стоящую на пальцах. Аккорды не должны быть для ученика
широки по расположению, иначе это принесет только вред – в кисти
появится излишнее напряжение. Выбирая произведения, использующие
аккордовую фактуру, нужно следить за тем, чтобы они были нетрудными и
не стаккатного типа.
Напряжение предплечья и кисти легче всего снять с помощью легато.
При этом исключаются сначала даже относительно подвижные темпы;
мелодическая линия исполняется обязательно очень связно, полным густым
звуком. Следует выбирать этюды, построенные на арпеджированных ходах,
затем – использующие различные фигур.
Другой часто встречающийся недостаток - несобранность и вялость руки
и пальцев, неопертый звук. Основным материалом для укрепления пальцев,
уточнения звучания послужат этюды на мелкую технику. Кроме того, могут
быть полезны этюды на двойные ноты, способствующие развитию точности
звучания.

4.Позиционный анализ фактуры, основные технические


формулы, работа над гаммами
Многие типы пианистических движений, с которыми сталкивается учащийся
при изучении этюдов, поддаются изучению при помощи общего принципа
разделения их на позиции.
108
Позиция – это положение руки, при котором возможны разнообразные
последовательности и сочетания игровых движений пальцев, когда,
однако, по меньшей мере, один какой - либо палец остается на месте.
Например, технику К.Черни мы называем позиционной, поскольку каждый
этюд основан на одной или сочетании нескольких позиций. По
классификации позиции различаются на следующие виды: неподвижные,
подвижные, полные, неполные, тесные, средние и смешанные,
обращенные и прямые. Предложенная классификация позволяет
осуществить позиционный анализ любой фортепианной фактуры; на их
основе строится преобладающая часть фактуры любого фортепианного
произведения. Различные сочетания позиций образуют основные «ключевые
формулы», такие, как гамма, арпеджио, трель, аккорд и т.д.
Гаммы – это элементарные ключевые формулы. Для пианиста они
являются «альфой» и «омегой» фортепианной техники. Гаммы развивают
мобильность первого пальца, воспитывают силу, ровность звучания. На
первом этапе обучения гаммы играют настолько медленно, чтобы у ученика
сохранялось ощущение, что каждый палец попадает точно на клавишу.
Г.Г.Нейгауз, работая над гаммой со своими учениками, следил за тем, чтобы
движения кисти совершались очень плавно, подкладывание первого пальца
происходило без малейшего толчка, без задержки. Каждый учащийся на
начальном этапе работы над гаммой должен выбирать свой темп.
Гамма – это символ музыкальной линии. Предшествует игре гамм
обязательная работа над подкладыванием первого пальца. Важно избегать
беззвучия и тряски руки, необходимо следить за ровностью и исполнять
гаммы полным объемным звуком. Эта работа заключает в себе
формирование у начинающего совершенно ровной игры. Красочная сторона
работы над гаммой – другая важная задача. Постепенный подъем на
крещендо и постепенное диминуэндо предполагают на начальном этапе
идеально выровненную звуковую основу. Нужно уметь играть гамму
абсолютно ровно. Пальцы человека от природы имеют различную длину,

109
кроме того, правая рука обычно бывает сильнее и подвижнее. Поэтому
работу по развитию слабых пальцев (4,5) необходимо контролировать не
только педагогу, но и ученику. Проблема ровности при исполнении гаммы
имеет ещё одну сторону, наряду со звуковой – ритмическую. Если в
медленном темпе гамма звучит неритмично, то в быстром темпе она никогда
не прозвучит качественно.
Для быстрой игры гамм необходимо владеть навыком игры легато.
Арпеджио - символ музыкальной спирали, цепочки. Исполнение такой
технической формулы как арпеджио интенсифицирует деятельность первого
пальца, который, по выражению А.Корто, является «фактором скорости»
пианистической техники. Арпеджио бывает двух видов – короткое и
длинное арпеджио. Любой вид арпеджио должен наращивается постепенно,
то есть количество звеньев в музыкальной цепочке должно увеличивается со
временем. Благодаря этому сложная техническая формула постепенно
становиться доступной для ученика, как в техническом, так и в
психологическом отношении.
Технология исполнения арпеджио – пальцевая со вспомогательными
движениями запястья. Принцип исполнения арпеджио – собирание открытой
ладони «в кулак». В качестве упражнения для работы над арпеджио можно
использовать упражнение на интонационное разнообразие, т.е. исполнять
каждое звено цепочки с акцентом на каждый следующий звук:

Длинное арпеджио - символ волны, гребня вала. В работе над длинным


арпеджио важно проследить за позиционной стыковкой. Осуществляется
она путем «переноса», «перелета» руки с позиции на позицию.

Аккорды. Различаются по технологии исполнения:


1. от кисти (аккорды staccato)

110
2. от локтя (аккорды non legato)
3. аккорды от плеча (аккорды marcato)

Октавы. Различаются по двум способам исполнения:


1. «в рояль» - от локтя и плеча
2. «из рояля» - кистевые, легкие октавы. При выборе аппликатуры для октав
существуют определенные правила, которые касаются местоположения 4 и 5
пальцев на черных и белых клавишах при игре легато.

***
Рекомендуемая литература:
1Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М., 1984
2.Е.Либерман. « Работа над фортепианной техникой». М., 1971
3. К. Мартинсен Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966
4 А.Николаев. «Работа над этюдами и упражнениями». М., 1980

Вопросы к семинару
1. Расскажите о значении понятий:
а) техника в «узком» смысле слова,
б) техника в «широком» смысле слова.
2.Какова природа формирования технического навыка?
3.Расскажите об основных недостатках технического развития ученика и
методах их исправления.
4. В чем заключается особенность инструктивных этюдов и их отличие от
художественных этюдов?
5. Расскажите о методах работы над гаммами
а) в младших классах музыкальной школы,
б) в старших классах музыкальной школы.
6. Какое значение для пианиста имеет метод технической перегруппировки
пассажа?

111
Глава 8
Работа над полифоническими произведениями
1.Работа над полифоническими произведениями в
музыкальной школе.
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой
частью работы пианиста. Это объясняется тем громадным значением,
которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое
полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Если
учащийся не обладает развитым полифоническим слухом и необходимыми
навыками в исполнении полифонии, его игра не будет художественно
полноценной. Последовательно знакомясь с разными видами
полифонических произведений, учащийся привыкает определять
мелодические линии голосов, слушать и понимать значение каждого голоса,
слышать взаимосвязь разных голосов и находить средства исполнения для
их дифференциации.
Перед педагогом, занимающимся с учащимся изучением полифонического
произведения, всегда стоит задача научить его любить и понимать
полифоническую музыку, с удовольствием работать над полифоническими
произведениями. В связи с тем, что в детских музыкальных школах
воспитание полифонического слуха и соответствующего ему мышления в
значительной мере основано на изучении клавирных произведений Баха,
учащийся должен получить правильное представление о характере
исполнения данной музыки, о его соответствии стилю и образному
содержанию. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие
прелюдии и фуги» И.С.Баха, «Инвенции и симфонии» – вот основной
полифонический материал начинающего пианиста. Этот репертуар имеет
сугубо педагогическую направленность. Основную цель изучения этих

112
произведений обозначил сам И.С.Бах. На титульном листе сборника
И.С.Баха «Инвенции и симфонии» приведены его слова:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно
жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только двумя
голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо
исполнять 3 обязательных голоса, обучаясь одновременно не только
хорошему изобретению, но и хорошей разработке; главное же – добиться
певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции»

Первое знакомство с полифоническим произведением


Ознакомление с полифоническим произведением – важный момент в жизни
ученика. Нередко оно уже известно ему по исполнению его
одноклассниками, записям или концертным исполнениям. Не исключено,
однако, что это совсем новая для него музыка. Тогда первое знакомство с
сочинением приобретает для него ещё большую значимость. Чтобы
направить соответствующим образом восприятие ученика, нужно заранее
сказать несколько слов о характере, настроении произведения. По этой же
причине представляется необходимым показ полифонического произведения
педагогом.
Задавая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть
уверен, что оно посильно для ученика. При выборе произведения
необходимо учитывать следующее: полифоническое произведение должно
быть сравнительно коротким, лишенным особых технических трудностей и,
большей частью, построенным на одной теме.
Нельзя игнорировать тот факт, что на сегодняшний день существует
несколько редакций одних и тех же баховских полифонических
произведений, составляющих репертуар учащегося музыкальной школы.
Выбрать верную редакцию или же изучать произведение по уртексту
(оригинальному авторскому тексту) – должен решить педагог. В чем
заключается различие редакции и уртекста?

113
1. Динамика - в отличие от редакторов Бах для обозначения динамики в
своих произведениях употреблял только f, p, pp.
Крещендо, диминуэндо, mp, ff , «вилочки» и знаки акцентировки Бах в своих
авторских текстах не проставлял.
2. Темп - столь же ограничил Бах применение темповых обозначений.
Обозначений accelerando, rellentando, piu mosso, meno mosso, stringento Бах
вообще не применял. В прелюдиях и фугах - не указывал начальных темпов.
3. Артикуляция – мера использования штрихов у Баха различна. Наряду с
произведениями, лишенными всяких штрихов, встречаются такие, где
штрихи обозначены. Вовсе лишены всяких штрихов произведения,
составляющие основной репертуар школьника.
4. Аппликатура – баховские рукописи лишены аппликатурных обозначений.
Все указанные в нотах пальцы – только редакторские. Наряду с умением
читать редакторскую аппликатуру, ученик должен уметь сам грамотно
расставлять её. При выполнении этого задания он должен пользоваться
карандашом и ручкой.
Приучить школьника различать собственно баховский текст и
редакторские указания - задача большого воспитательного значения. Но, как
сказал Г.Г.Нейгауз, «только требуя невозможного, достигнешь всего
возможного»

Виды полифонии
Первые полифонические произведения, с которыми знакомится юный
пианист, могут принадлежать к различным видам полифонии:
1 Подголосочная полифония - свойственна многоголосной русской песне и
обработкам русских песенных мелодий. В её основе лежит развитие
главного голоса – запева. Остальные голоса, возникающие как его
ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью.
Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического
развития. Пьесу, написанную в такой манере, легко представить в

114
исполнении хора (пример: А.Лядов «Подблюдная» - обр. русской
народной песни).
2. Контрастная полифония - основана на развитии двух самостоятельных
линий. Примером контрастной полифонии могут служить многие
произведения И.С.Баха, принадлежащие к репертуару школьника («Нотная
тетрадь Анны Магдалены Бах», некоторые «Маленькие прелюдии», сюиты).
3. Имитационная полифония - основана на последовательном проведении в
голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного
мелодического отрывка (тема фуги). Несмотря на то, что в полифонии
имитационного склада в целом все голоса равно значительны, все же в
различных построениях каждому голосу отведена своя роль.
Как правило, изучение полифонических произведений начинается с
подголосочной полифонии, затем изучаются полифонические произведения с
контрастной полифонией, и только после этого – имитационная полифония.
Именно такая последовательность в прохождении полифонического
материала должна стать основой репертуарной политики преподавателя.

Технические способы изучения полифонических произведений.


В большинстве случаев, основная музыкальная мысль (тематический
мотив или тема), из развития которой складывается произведение, даётся в
самом начале, поэтому большое внимание нужно уделять самой этой мысли.
Овладеть её исполнением лучше всего в первой, исходной формулировке.
Педагог не должен выходить за рамки этого задания до тех пор, пока ученик
не овладеет исполнением основной мысли полифонического произведения,
зато в дальнейшем он будет избавлен от печальной необходимости снова и
снова обнаруживать в процессе изучения пьесы неправильности в
исполнении темы. Среди органистов бытует выражение: « Тот, кто не может
ясно, сосредоточенно исполнить тему фуги – не может быть органистом».
После того, как ученик организованно может исполнить тему, необходимо
дать ему понятие «вождя» и «спутника» (темы и противосложения), их

115
взаимоотношений и вопрос – ответного взаимодействия. После осознания
им этих понятий, ученик может переходить к двухголосной игре.
Следующим этапом полифонического развития ученика является изучение
трехголосных произведений. К ним относятся фуги и симфонии, изучение
которых может проводиться по следующим схемам:
1. При исполнении трехголосного произведения выделяется:
верхний голос
средний голос
нижний голос
2. Из трех голосов исполняется:
верхний и средний голос
нижний и средний голос
нижний и верхний голос
3. Все голоса выписываются в нотную тетрадь отдельно
4. Каждый голос обрисовывается цветным карандашом (если ноты
произведения представляют собой ксерокопию, а не оригинал)

О темпе исполнения полифонического произведения


В каком темпе лучше играть Баха в музыкальной школе? В спокойном,
лишенном торопливости темпе, что было бы целесообразно для школьников
2 – 4 классов. В условиях спокойного, неторопливого темпа удобнее всего
вслушаться и разобраться в произведении. Но что же есть настоящий темп, и
к какому темпу необходимо стремиться ученику?
Лишь тот темп является настоящим, в котором протекает плодотворный
труд ученика. И педагог должен считать темп инвенции, маленькой
прелюдии, менуэта, марша таким, который в данный момент для него
полезнее всего. То, что приобретает ученик в работе над медленным темпом,
а именно понимание музыки, является для него наиболее важным и
существенным.

116
В старших классах музыкальной школы необходимо добиваться моторики
при исполнении произведений Баха, но работа в медленном темпе важна на
каждом этапе. Однако необходимо учитывать тот факт, что в большинстве
случаев учащиеся имеют склонность играть баховское аллегро слишком
быстро, а адажио – слишком медленно. Причина быстрого темпа часто
заключается в том, что какая - либо из метрических долей такта не
осознается, проглатывается. Что же касается темповой неподвижности в
медленных полифонических произведениях, то нередко это является
следствием того, что внимание ученика чрезмерно перегружено какими-
либо деталями. В этом случае педагог должен добиваться, чтобы ученик
охватывал мыслью большие построения.

Об артикуляции
Педагог и ученик всегда встают перед проблемой выбора, какая же
артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных
сочинений Баха? На этот счет существует два мнения. При этом имеется в
виду различие между манерой связной и манерой расчлененной.
Приверженцы исполнения произведения non legato опираются на авторитет
Ф.Бузони. Произведения Баха не были написаны для фортепиано, они были
написаны для клавира. Под клавирным произведением подразумевается
произведение, написанное для какого-либо клавишного инструмента –
клавесина или органа. Поскольку звук на клавесине извлекался не мягким
молоточком, а твердым клинышком, то щипок был слышен как звонко
атакируемый звук. Ряд таких звуков имеет ярко выраженный ритмический
эффект. Клавесин не обладал педалью, поэтому связь и расчленение звуков
осуществлялась пальцами. Необходимо помнить о том, что вся история
клавирного искусства полна сопоставлений игры расчлененной и связной.
Раздельное произнесение тонов является условием, которое обеспечивает
игре четкость, но на необходимость вырабатывать и иной прием - прием
игры на фортепиано cantabile – указывал сам Бах, считающий выработку

117
певучей манеры игры чуть ли не главной педагогической целью изучения
инвенций и симфоний.
Обучение артикуляционным приемам лучше всего начинать с изучения
двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя
особая артикуляционная окраска. Примером может служить двухголосная
инвенция a-moll. В этом произведении левая игра играет штрихом стаккато,
а правая – легато. Педагогу необходимо помнить о том, что стаккато,
которое исполняет ученик, приобретает ясность и выразительность только в
том случае, если он будет слышать его на фоне глубокого связного легато.
Кроме того, существует артикуляция межмотивная (способ отделения
одного мотива от другого). Основой межмотивной артикуляции является
цезура. Ученики имеют обыкновение исполнять последнюю ноту мотива
перед цезурой стаккато, что является неверным приемом. Эту ноту
желательно сыграть приемом tenuto.
Итак, работа над полифоническим произведением играет большую роль в
слуховом воспитании ученика, в выработке штрихового разнообразия, в
развитии навыков исполнения легато. Бесспорную пользу принесет работа
над полифонией в области собственно технического мастерства. Много дает
полифония и для развития особой «послушности», гибкости кисти и
пальцев, в сочетании со звуковой определенностью.

***
Рекомендуемая литература:
1 Э.Бодки. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха». М., 1993
2. И.Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
школе». Л., 1965
3. Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Л.,1974

Вопросы к семинару

118
1.Какова роль полифонии в общемузыкальном и пианистическом развитии
учащихся?
2.Расскажите о способах разучивания полифонических произведений.
3.В чем заключаются темповые, жанровые особенности баховских
сочинений? Особые трудности произведений полифонического склада.
4. В чем заключаются особенности работы над основным тематическим
зерном в инвенции, темой в фуге?
5.Какое значение имеет символика тональностей, мотивов, интервалов в
произведениях И.С.Баха?

Глава 9
Работа над крупной формой в музыкальной школе
Сонатина, соната, вариации, концерт
Соната - одна из наиболее содержательных музыкальных форм. Именно
сонатная форма оказывает на психологию личности музыканта
дисциплинирующее воздействие, благодаря метро - ритмическому стержню,
заложенному в ней. Сонатная форма, как никакая другая, является
носителем ярко выраженной драматургии. Она же является источником
формирования у учащегося диалектического мироощущения как понимания
взаимодействия или борьбы двух противоположных начал.
Подготовительным этапом к работе над сонатами Моцарта, Гайдна,
Бетховена может служить изучение классических сонатин. Они знакомят
учащегося с особенностями музыкального языка периода классицизма,
воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость
исполнения. Благодаря лаконичности фортепианной инструментовки
малейшая неточность, невнимание к штрихам, передерживание или
недодерживание отдельных звуков становятся особенно заметными и
нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины полезны для
воспитания таких пианистических качеств, как точность, ясность игры,
выполнение всех деталей текста.
119
Начинать работу над изучением крупной формы лучше с мажорных
сонатин с контрастной драматургией. К числу лучших образцов этого жанра
принадлежат сонатины Моцарта. Почему именно сонатины Моцарта
предпочтительнее всех остальных? Им присуща эмоциональная
контрастность, большое тематическое разнообразие. Это солнечная музыка, к
тому же творчество Моцарта глубоко и всем доступно. Работая над
классической сонатиной Моцарта, было бы неплохо познакомить ученика с
другими сочинениями этого композитора, например, его операми.
После ознакомления с характером музыки, необходимо объяснить
ученику форму сонатины, после чего следует перейти к тщательной
работе над отдельными темами и постараться добиться возможно более
отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой темы
(главной, побочной, связующей).
Основная трудность в работе над классической сонатиной заключается в
выявлении контрастных образов и, наряду с этим, необходимости
соблюдения единства целого.
Главная партия, как правило, представляет собой типично классический
период, два взаимоуравновешивающих предложения - «вопрос – ответ».
Эта вопрос – ответная система должна работать на протяжении всего
произведения. Если характер и круг образов различных элементов главной
партии понятен ученику, то педагог должен познакомить его с лирическими
мелодиями Моцарта на примере побочной партии, обратить его внимание
на её характер, штрих, туше, другое (по сравнению с главной партией)
эмоциональное состояние.
Разработка – наиболее действенная часть цикла. Именно она – средоточие
основных событий в сонатном аллегро. Ученик должен почувствовать, что
разработка (или эпизод), создаёт драматический эффект.
В работе с учеником педагог сталкивается с тем, что реприза часто
воспринимается как повторение уже звучащего ранее материала, и в этом
заключается определённая опасность: развитие вместо движения «по

120
спирали» становиться движением по кругу и теряет свой основной
диалектический смысл.
Работу над отдельными построениями необходимо сочетать с их
объединением. Одной из важнейших задач является достижение темпового
единства в сонатной форме. Очень важна и метро-ритмическая сторона
исполнения. Необходимо научить слышать ученика сильные доли такта, это
особенно важно при исполнении затактовых построений. Особое внимание
нужно уделить украшениям. Они, как правило, способствуют
устремленности мелодических нот к сильным долям такта.
В старших классах музыкальной школы ученик знакомиться с более легкими
образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других
композиторов. Так же, как и в работе над полифонией, педагогу необходимо
иметь различные редакции одной и той же классической сонаты и, по
возможности, объяснить ученику их достоинства и недостатки.

Вариационные циклы

Среди произведений крупной формы большое место занимают


вариационные циклы. Их своеобразие заключается в том, что они соединяют
в себе элементы как крупной, так и малой формы. Каждая вариация
представляет собой миниатюру, а совокупность всех вариаций – единое
целое, т. е вариации соединяют в себе элементы как малой, так и крупной
формы.

Существует несколько типов вариационных циклов:


1 Старинные (орнаментальные вариации)
2 Классические вариации
3 Свободные вариации (романтические вариации, примером которых могут
служить произведения Р.Шумана)
4 Двойные вариации (вариации на две темы)

121
Если педагог работает с учеником над старинными вариациями, то
необходимо иметь в виду, что в некоторых из них варьируется мелодия
темы, при этом басовая линия остаётся неизменной (basso ostinato), а в
других изменяется только сопровождение (soprano ostinato). Первое, с чего
начинается работа над вариационным циклом – это работа над темой: её
строением, характером, интонационным строем. Все эти характеристики
темы необходимо иметь в виду в процессе изучения вариационного цикла,
поскольку от этого зависит цельность исполнения произведения.
Композиторы – классики во многом развили жанр вариаций и внесли в него
некоторые изменения:
1.Форма темы практически не изменяется, исключение составляет лишь
полифоническая вариация, которую стали вводить в цикл.
2. Внутри каждой отдельно взятой вариации присутствует контраст между
составляющими её элементами.
3. Вариации контрастны между собой.
4.Вводится предпоследняя медленная вариация, которая выполняет
функцию медленной части классического сонатного цикла.
5 Последняя вариация имеет характер финала (заключительной части
сонатного цикла) и, как правило, исполняется в более подвижном темпе.
Изучая вариационный цикл, педагог должен обратить внимание ученика
на роль и значение цезур между вариациями. Ими можно разъединить
вариации, а можно и объединить их. Мастерское владение этими тонкостями
исполнения доступно только мастерам.

Работа над концертной формой


Концерт – это определенный музыкальный жанр – одна из форм
инструментальной музыки, произведение для солирующего инструмента в
сопровождении симфонического оркестра. Характерная особенность
концерта заключается в том, что это произведение ансамблевое и солист
исполняет в нем ведущую партию. В связи с этим необходимо во всех частях

122
концерта выявить роль сольной партии: имеет ли она ведущее значение,
аккомпанирующее или равноценное с оркестром. Для этого нужно, чтобы
ученик изучал свою партию не изолированно, а вместе с оркестровой
партией. Ученику необходимо представлять реальное тембровое звучание
оркестра, поэтому педагог должен обратить его внимание на инструментовку
партии второго рояля.
Чрезвычайно специфическая особенность концерта – каденция.
Концертный стиль требует от ученика большого размаха, и именно каденция
дает возможность солисту показать виртуозную технику, эмоциональность,
артистизм, масштабность и яркость подачи, отвагу, то есть те качества,
которые присущи жанру концерта.

2. Важнейшие общие основы музыкальной формы


Дополнительный материал
Музыкальной формой называется строение музыкального произведения.
Форма определяется содержанием каждого отдельно взятого произведения,
создаётся в единстве с содержанием, характеризуется взаимодействием всех
отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.
Форма каждого отдельного произведения индивидуальна, присуща только
ему и неповторима.
Сущность музыкальной формы состоит в том, что протекая во времени,
она представляет собой процесс, т.е. развитие.
Музыкальная форма представляет собой нечто целое, но в то же время
членораздельное, т.е. она состоит из частей, ограниченных друг от друга по
замыслу. Момент раздела между любыми частями называется цезурой. В
зависимости от резкости разграничения частей, цезура может иметь разную
глубину – от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между
звуками.
Признаки цезуры:
1 Пауза

123
2 Остановка на продолжительном звуке (дыхание)
3 Смена регистров и т.д.
Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением.
Построение может занимать от части такта, до сотен тактов. Части формы –
построения – находятся в соподчинениях разного рода, благодаря чему
образуют музыкальное целое.

Составные части формы


Главным элементом музыки является мелодия или тема в полифонии. В
мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной
мысли. Высшие точки в подъеме мелодии называются кульминациями или
вершинами. Они являются моментами наивысших напряжений. В
относительно законченной музыкальной мысли и в целой форме бывает, как
правило, одна кульминация. Кульминация достигается или прямым
подъемом волны или, чаще всего, восходящей уступчивой линией.
Целесообразное расположение кульминаций является одним из основных
принципов формообразования. Для кульминации характерны высокий
регистр мелодии и значительная сила звучности, густота гармонической
фактуры и т.д.
Важное значение для формообразования имеют гармония или
функциональность. Тоника есть состояние покоя, любые же другие аккорды
лада неустойчивы по отношению к ней. Неустойчивые гармонические
системы различны по степени напряжения. В классической музыке,
например, тревогу и напряжение создает использование ум 7.
Ритм так же играет важную роль в формообразовании звуковысотного
материала.
Ритм неизменно связан с выделением в группах акцентируемых звуков, т.е. с
метром.
В понятие метроритма входит верное определение темпа. Во многих
произведениях, например в классических сонатах, особенно важно

124
достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства
темпа служит ясное ощущение счетной единицы. Следует так же понимать
ритмический пульс произведения. Единицей пульса служит длительность,
положенная в основу строения данного произведения.

***
Рекомендуемая литература:
1 А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1978
2.И. Способин. «Музыкальная форма». М., 1984

Вопросы к семинару
1.Расскажите о значении изучения сонатной формы в детской музыкальной
школе?
2. Почему изучение сонатной формы способствует формированию
диалектического мировоззрения?
3. В чем заключается принцип построения классических вариаций?
4 Формированию каких исполнительских качеств пианиста способствует
изучение и исполнение фортепианного концерта?
5. Какую функцию выполняют цезуры в классических вариационных
циклах, какова степень их продолжительности между различными частями
формы?

Глава 10
Функции педали, виды педали

« Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано»,


сказал Антон Рубинштейн.
Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Именно она – жизненная
влага фортепианного звучания. Первая и основная функция педали –
служить продлению звука. Она может заменить недостающие пальцы,
125
удержать звучание тогда, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Кроме
того, педаль удерживает гармонию. Педализация, как и игра руками,
изменчиво и разнообразно следует за изменчивой фортепианной фактурой,
поэтому пропечатать её раз и навсегда невозможно ни в одном
произведении. Управляется педаль только слухом.
Педаль – это неисчерпаемые возможности фортепиано. Кроме того, особую
краску дает противопоставление педального и беспедального звучания, что
является сильнейшим выразительным средством.
Для достижения мастерства педализации нужно воспитывать, как и во
всем пианистическом комплексе, быструю и точную реакцию слуха на
художественную цель.
Педализация – несомненно, творческий процесс, зависящий от знания
стиля композитора. Качество педализации зависит и от таких факторов как
время нажатия и снятия педали. Существуют различные варианты
педализации: полная педаль, полу - педаль, четверть- педаль, и между
ними могут быть еще градации. Некоторые педагоги начинают обучение
искусству педализации с полу - педали, что дает в будущем хорошие
результаты.
Существуют следующие виды педали:
1. Темброво – колористическая ( в произведениях Шопена,
Дебюсси,Скрябина)
2. Динамическая (способствует усилению звучности)
3. Гармоническая (соединяет звуки одного аккорда в сопровождении
кантиленой пьесы)
4. Метро – ритмическая (подчеркивает сильные доли такта)
5. Артикуляционная (подчеркивает синкопу, слабую долю такта,
отдельный звук)
6. Фразировочная (отделяет одну фразу от другой)
7. Формообразующая (способствует разграничению частей формы)

126
8. Технологическая – связующая (заменяет недостающие пальцы в фуге,
инвенции)
В начальном обучении педализация используется в строго ограниченном
диапазоне, выписывается в нотах и тщательно отделывается с левой и правой
рукой отдельно. С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко
отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать его с
удовольствием слушать звучание глубокого чистого баса или широко
расположенного аккорда. Прежде чем играть пьесы с педалью, педагог
должен объяснить ученику её устройство, функции и поиграть с ним
педальные упражнения. Сначала нужно научить его спокойно нажимать
правую лапку и так же мягко снимать её. Полезно дать простейшее
упражнение на инструменте (без нот) на связывание различных трезвучий
педалью, на выдерживание нескольких трезвучий на одном басу.
Ученику, лишь недавно научившемуся играть с педалью, следует
привыкать брать её без стука, без судорожных движений ноги, не очень
глубоко, не до предела. Как правило, впервые ученики начинают применять
педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, что позволяет
обращать внимание на качество звучания и на самый процесс использования
педали. Лишь очень постепенно, по мере роста своих возможностей ученик
будет осваивать более частое её использование. Но педагог должен быть
очень осторожен в этом отношении: пусть лучше ученик привыкает к
несколько скупой педализации, чем к излишней.
Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она
нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой
несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии,
нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение
первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно
педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль
только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит
ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя

127
рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно
и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации:
педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги
знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку
лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют
обыкновение слишком торопиться.
Учащегося необходимо ознакомить с основными видами педализации –
запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль - самая
употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и
автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше,
чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно
красочная педаль – педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта
прямая педаль – более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах
(например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на
третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.
Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации,
нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того,
например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в
произведениях И.С.Баха. Произведения Баха в детской музыкальной школе
лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в
ней.
Ученику, который уже научился управляться с педалью, можно просто
сказать – играй с педалью. Если, как это обычно бывает, он спросит: а как? –
можно ответить: как тебе нравиться. И потом уже объяснять, в чем его
ошибки, что неверно звучит и почему.
Со временем, перед учащимся встанет необходимость использования
левой педали. Её специфическое по своей окраске звучание вряд ли должно
использоваться часто. Левая педаль меняет тембр, характер звучания, это
своеобразная выразительная краска, которую нужно применять по мере
необходимости.

128
Каждый педагог должен помнить о том, что обучить искусству
педализации нельзя. Можно воспитать лишь понимание музыки и педальное
чутье.
Отсюда можно сделать следующий вывод:
1.с первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления
педалью;
2. смысл педали, как и всего музыкального комплекса музыкальной
выразительности, нужно понимать, а не запоминать;
3. техническую работу нельзя производить, используя педаль. Она мешает
точно услышать динамические и ритмические соотношения;
4.учащиеся старших классов музыкальной школы должны пользоваться
педалью уже при разборе произведения и включать её в общий комплекс
звучания. Ноги пианиста, как и руки, должны помочь верно и творчески
вообразить и услышать музыку;
5.педагог, работая с учеником над музыкальным произведением и,
соответственно, педализацией, должен подталкивать его воображение,
помогать разбираться, что помогает и что мешает звуковому намерению
ученика.

\О стилях и авторских обозначениях педали


Клавесинная музыка.

Клавесин не имеет педали, однако это не означает, что исполняя


клавесинную пьесу на рояле, нельзя употреблять педаль. Сухой звук
беспедального рояля далек от богатого обертонами клавесинного звука.
Фактура клавесинной музыки прозрачна, но педаль присутствует почти все
время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение
басов. Нажатие должно быть минимальным, наиболее употребима полу-
педаль.
Педаль в произведениях ИС.Баха

129
« Не следует верить легендарной традиции, что Баха нужно играть без
педали», сказал Ф.Бузони. Хотя произведения Баха написаны для клавесина,
но в его сочинениях можно услышать отражение его оркестровых,
вокальных, органных творений. Возьмем для примера концерты Баха: их
исполнение требует известной мощности звучания, следовательно,
использование педали необходимо. Однако требуется осторожность при
использовании педали, поскольку не должен быть нарушен прозрачный
рисунок фактуры и четкость ритма. Работая с учеником над фугой Баха,
педагог может рекомендовать употребление педали в случае, если
необходимо соединить трудно соединимое.

Педаль в произведениях Моцарта


Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в
основном развивается на гармонической основе. Педаль появилась во
времена Моцарта, и роль её в его произведениях довольно значительна. Она
лишает сопровождение сухости. Безусловно, необходимо использовать
педаль, исполняя моцартовские фантазии. Но в некоторых сонатах нужно
чувствовать артикуляцию и её выразительный смысл, следовательно, либо
не употреблять педаль в таких эпизодах, либо пользоваться ею так тонко,
чтобы сохранить разнообразие моцартовской фактуры.

Педаль в произведениях Бетховена


Творчество Бетховена – переломный период в фортепианной фактуре и
педализации. Начиная в своих сонатах с чисто гайдновского письма, он
смело раздвигает рамки фортепиано в среднем и позднем периоде своего
творчества, предваряя романтическую эпоху. В его «Лунной сонате»
совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые
появившийся волшебный эффект мелодии, окутанной гармоническим фоном,
до сих пор неотразимо действует на любого, даже искушенного слушателя.

130
Для обозначения правой педали Бетховен часто употребляет термин sensa
surdini- т.е. без сурдины, или на правой педали. Левую педаль Бетховен
обозначал как una corda- одна струна.
Педальные указания Бетховена редки, однако это не означает, что нужно
все играть без педали, просто он указывает её в противоречивых случаях, т.е.
там, где идет изменение в фактуре. Бетховенские стаккато и паузы – реальны,
соответственна им и педализация.
В бетховенских произведениях довольно часто можно найти отражение
оркестровых звучаний. Хотя Бетховен не подражает звучанию других
инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики,
свойственные тому или иному инструменту. Педаль в данном случае
необходима как краска и как выразительное динамическое средство.

Педаль в произведениях Шопена


Шопен – подлинный новатор и поэт рояля и педали, первооткрыватель
заложенных в нём тайн. Не случайно то, что он практически не писал для
других инструментов, ему было достаточно рояля. Его педаль основана на
знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные
элементы, на которых строиться его педализация – это гармония и басы.
Именно гармоническая педаль завоёвывает у Шопена свое значение.
Шопен редко обозначает запаздывающую педаль. В его музыке прямая
педаль употребляется гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд и чем это
принято.

***
Рекомендуемая литература:
1 Н. Голубовская «Искусство педализации». М. Л., 1967
2. Э.Г.Гельман « Правая фортепианная педаль». М., 1954
3. С.Майкапар «20 педальных прелюдий». М., 2005

131
Вопросы к семинару
1. Дайте характеристику темброво-колористической и динамической педали,
в произведениях каких авторов такие педали встречаются наиболее часто?
2.Расскажите об акустических особенностях фортепиано и правилах
педализации, связанных с этими особенностями.
3.Каковы правила использования правой педали в произведениях крупной
формы эпохи классицизма?
4. Расскажите о правилах нажатия педали, какие педальные упражнения
подготавливают ученика к работе с педалью?
5. Охарактеризуйте сборник С.Майкапара «20 педальных прелюдий»

Глава 11
Взаимоотношения педагога и ученика.
1.Типы музыкальной педагогики
Воспитание и обучение ученика - пианиста – сложный и многогранный
процесс. В нем можно определить две стороны:
1. Передача педагогом своего опыта, своего отношения к искусству
2. Раскрытие, выявление, взращивание лучших задатков заложенных в
ученике.
Педагогическое мастерство является органичным сочетанием этих двух
сторон воспитания. Конкретно для музыкальной педагогики важна такая
область педагогики как взаимоотношения учителя и ученика.
В музыкальной педагогике прошлого особенно сильны были авторитарные
тенденции, когда восторженные, робкие ученики внимали непогрешимому,
божественному «маэстро». Однако многие большие музыканты
рассматривали свои взаимоотношения с учениками в ином свете. Так,
например, А.Г.Рубинштейн считал себя плохим учителем. Г.Г.Нейгауз
благодарил учеников за то, что они ему дали. Преувеличенную оценку своей

132
значимости чаще всего можно заметить не у подлинно великих музыкантов.
Рассмотрим несколько вариантов взаимоотношений учителя и ученика:

Авторитарная педагогика
Это обучение, всецело основанное на безусловно непререкаемом
авторитете учителя. Ученик – это «сосуд», наполняемый педагогом. Он
принимает указания беспрекословно, не прося объяснений и доказательств,
не смея сомневаться. В крайних своих проявлениях эта педагогика
принижает ученика, снижаются и результаты обучения, так как усвоение
материала идет пассивно, душевные силы ученика не вовлекаются в работу.
Авторитарная педагогика приводит к упадку искусства самого педагога,
поскольку он лишен стимула для совершенствования своих методов, а это
является прямым путем к деградации. В наше время такие методы не
встретить в обнаженном виде, но они встречаются в завуалированной форме.
В этом случае педагог ставит конкретную задачу и требует неукоснительного
её выполнения. Работа идет гладко, пока ученик следует его, педагога
указаниям. Инициатива ученика не нужна, она мешает работе. Если педагог
такого склада является хорошим музыкантом, то он добивается эффектных
результатов. Однако это чревато тем, что внешние достижения подменяют
подлинный внутренний рост ученика.

Свободная педагогика
Свободная педагогика является антиподом авторитарной педагогики. Особое
распространение она получила в США. Её девиз – самовыявление ученика,
ничем не ограниченное и не направляемое развитие личности. «Дайте
возможность - говорит такая педагогика - беспрепятственно
развиваться изначально присущим ребенку качествам - и вы достигните
максимальных успехов»
Разновидностью свободной педагогики нужно считать «линию
наименьшего сопротивления». Некоторые педагоги заботятся о развитии

133
сильных сторон профессиональных качеств ученика, не заботясь о развитии
наиболее слабых его сторон. Ученик может вырасти узким, ограниченным
музыкантом и стать неполноценным профессионалом.

Либеральная педагогика
Либералами можно назвать педагогов, не имеющих определенных
художественных взглядов и убеждений. У педагога отсутствует ясный
исполнительский замысел – как играть то или иное произведение. В этом
случае ему приходиться следовать за учеником, ограничиваясь общими
поправками. Если ученик развит и музыкален, то результат может оказаться
даже интересным: ученик будет играть по-своему ярко, хотя недостаточно
продуманно в мелочах. Бывает и так, что педагог в процессе работы с
учеником и сам успевает основательно изучить произведение. Фальшивым
«либерализмом» маскируется иногда недостаток интереса к преподаванию.
Торопливые, малосодержательные уроки педагог оправдывает желанием
активизировать ученика. Правда, такому педагогу приходиться забывать о
своих «либеральных» принципах перед публичными выступлениями
ученика, и прибегнуть к натаскиванию.

Индивидуальное воспитание
Индивидуальный подход к учащемуся – особая область педагогического
искусства. Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого
ученика и стремиться развивать все то лучшее, что есть в его даровании,
выявляя его творческий облик.
Каждый ученик неизбежно идет к цели своим особым путем, обусловленным
его характером, его индивидуальным восприятием музыки. Педагог, как бы
он ни был опытен, не может предвидеть в деталях особенностей развития
каждого ученика. Все это может быть найдено лишь в процессе творческой
педагогической работы, благодаря постоянному контакту с учеником
Вот некоторые принципы индивидуального воспитания:

134
1. Основной принцип – доброжелательное отношение к каждому
ученику, готовность замечать и поддерживать лучшие его качества,
уважение к нему, как к будущей личности.
2. Педагог обязан оценить положительные и отрицательные свойства его
личности. Одни склонности педагог должен развивать и всячески поощрять,
другие - настойчиво «выкорчевывать»
3. Умение слушать ученика – важный принцип его профессионального
воспитания.
Некоторые педагоги играют вместе с учеником, жестикулируют, слушают
себя, увлекаются и любуются собой. У других - создается привычка с
первых же звуков прерывать игру ученика замечаниями и указаниями, даже
не пытаясь понять его и вникнуть в намерения. Противоположной манерой
является та, когда педагог «внимает» игре ученика, молча участвует в ней.
Все это отражается в позе, мимике педагога. Отсюда можно сделать вывод,
что участие педагога в совместном творческом процессе заключается не
только в экспансивности, эмоциональном подъеме, но и в умении, слушая,
направлять и вдохновлять ученика.
4. Эмоциональное воздействие на ученика имеет особенно большое
значение при занятиях искусством. Педагог передаёт ученику свое
отношение к музыке, свое искреннее увлечение, свой восторг перед
прекрасным. Если педагога не трогает произведение, то ему не удастся
увлечь и ученика.
Нередко бывает так, что с любимыми, близкими по своим музыкальным
склонностям учениками педагог занимается с увлечением, а с остальными –
только по обязанности. Это порой приводит к тому, что даже способные
ученики постепенно увядают. Педагог не имеет права быть равнодушным.
Чем более щедро он делиться с учеником, тем больше выигрывают они оба.
5. Умение не мешать ученику – одно из проявлений педагогического
мастерства. Иногда приходиться наблюдать, как педагог торопит ученика,
форсирует его развитие, занимается натаскиванием. Как избежать этой

135
опасности? Простой совет: не требовать от ученика сегодня того, к чему он
сам придет естественным путем, без нажима.

Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика


бесконечно разнообразны. Педагог помогает ученику, направляя его
самостоятельную работу, поощряет его лучшие задатки, выправляет
недостатки. Творческий контакт с учеником во многом зависит от формы
проведения урока. Особенно опасны те уроки, которые предусматривают
проверку большого количества домашних заданий (гаммы и этюды,
полифоническое произведение, сонатина, пьеса). За время урока педагог
успевает ограничиваться лишь общими замечаниями. После такого урока
ученик бывает дезориентирован относительно направленности домашней
работы. Фактически он продолжает топтаться на месте, многократно
повторяя заданное, порой даже теряя интерес к нему. Наиболее
эффективными считаются уроки, где все внимание сосредотачивается на
художественной сути музыки и конкретных способах её усвоения.
Тщательно и подробно руководя занятиями ученика много лет подряд,
педагог не может не влиять на него. Более того, ученики, стремясь
наилучшим образом выполнить все указания педагога, становятся на путь
подражания, отказываясь от собственных творческих устремлений. Отсюда
могут вытекать нежелательные последствия и проблемы индивидуального
воспитания, связанные с тем, что педагог, опасаясь ущемить
индивидуальность ученика, резко сокращает количество указаний, проявляет
осторожность в показе, в своих требованиях. Лишая ученика своих указаний,
педагог фактически потакает недоработкам, снижает требовательность к
нему.
Важной педагогической целью индивидуального воспитания является
развитие мышления ученика и расширение его кругозора ( привлечение
сравнений, нового и сходного материала, проведение сравнений и аналогий).
Большую роль в процессе развития мышления учащегося играет метод

136
анализа музыкального произведения, который использует педагог. Важно
суметь внутри целого увидеть логику взаимодействия частей или элементов
выразительности, зависимость исполнительского замысла от смысла и
строения пьесы.

2.Педагогический такт и его сущность


Слово такт в переводе с латинского, означает прикосновение, чувство
меры, умение держать себя подобающим образом.
Педагогический такт - это важнейшее профессиональное умение
учителя, без которого не может быть хорошего воспитателя. Оно связано с
развитым чувством меры, но не ограничивается им. Простое усвоение
законов, принципов, правил воспитания не делает еще учителя тактичным.
Можно знать основы педагогики и психологии и не уметь общаться с детьми.
Такт является естественным выражением личности учителя. Это не
внешняя форма умения владеть собой, а выражение его внутреннего,
действительного отношения к учащимся в тоне, жестах, мимике, словах.
Педагогический такт – явление неврожденное. Он приобретается в процессе
педагогической деятельности учителя, изучения психологии учащихся и
воздействия на них, является умением, без которого он никогда не будет
хорошим воспитателем – практиком.
Учитывая непрерывное развитие личности ребенка, тактичный учитель
никогда не закрепляет раз и навсегда установленное мнение о нем как о
среднем или слабом ученике; не допускает безнадежных прогнозов о
неисправимости, а всемерно способствует росту ученика, одобряя, вселяя в
него уверенность в своих силах. Недооценка среднего или слабого ученика
является грубым нарушением педагогического такта, оскорбляет ученика в
его лучших стремлениях познать глубже предмет. Часто такой ученик не
только останавливается на удовлетворительной оценке, но и снижает свою
успеваемость.

137
Тактичный подход учителя к учащемуся на уроке в известной мере
определяет отношение учащихся к учению. Тактичный учитель быстрее
вызовет у них стремление работать, активно усваивать основы наук,
развивает волевые качества учащегося, умение ставить и решать разного
рода учебные задачи.

3.Индивидуальный план – основа воспитания и обучения

Составление характеристики и плана


В своей практической работе в музыкальной школе каждый педагог
сталкивается с необходимостью составлять индивидуальные планы на
каждого ученика. План – это больше чем список произведений, намеченных
к изучению. Индивидуальный план ученика – это педагогический диагноз и
анализ.
Ни для кого не секрет, что роль индивидуальных планов в работе
педагогов и жизни учебных заведений довольно незначительна, отношение к
ним часто бывает формальным. О них вспоминают только тогда, когда
требуют их представить на подпись заведующему отделением. Одни
педагоги держат план в голове, не спеша его фиксировать, другие ведут
ученика «на ощупь» от пьесы к пьесе, не задумываясь о перспективе его
развития. Некоторые педагоги дают ученикам одного и того же класса
примерно один и тот же репертуар, лишь слегка его варьируя. Нередко
бывает и так, что педагог записывает в индивидуальный план первые
пришедшие на ум произведения.
Необходимый раздел индивидуального плана – характеристика. Но и она
пишется, как правило, скупо, шаблонно, педагог пользуется несколькими
эпитетами, слегка варьируя их в применении к различным ученикам. Задачи
на ближайший период намечаются далеко не во всех планах или же
формулируются негативно, как борьба с недостатками (например: развить
музыкальность, повысить уровень техники).

138
Понятия «разумное планирование» и «индивидуальный подход к ученику»
тесно связаны между собой. Где нет четко продуманного плана, там всегда
налицо опасность сбиться на шаблоны. Если педагог, накопив опыт, не
научиться предвидеть и направлять ученика, то он и не может
совершенствоваться в своем трудном искусстве. От педагога требуется
умение не только видеть явное, преобладающее сегодня, но и замечать и
устанавливать робкое, неприметное – то, что сегодня пробивается, но чему
принадлежит будущее. Это тем более важно, что от педагога зависит,
насколько эти ростки расцветут или увянут.
При составлении индивидуального плана необходимо учитывать не только
произведения для зачетов и экзаменов, но и те произведения, которые
необходимо пройти в классе в порядке ознакомления, кроме того,
необходимо включить в план репертуар для классных, шефских концертов,
для открытых академических концертов, конкурсов.
Одной из распространенных педагогических ошибок является завышение
трудности сочинений. Педагог, составляя индивидуальный план ученика,
должен помнить о том, что трудными могут быть те произведения, которые
близки индивидуальности ученика и которые ставят перед ним до
известной степени уже знакомые задачи.
***
Рекомендуемая литература:
1 Л. Бондаревская. «Педагогический такт и его сущность». М., 1961
2 В. Маргулис. «Мысли и афоризмы пианиста». С.- П., 1992
3 А. Николаев. «Мастера советской пианистической школы». М., 1961
4. М.Фейгин. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». М., 1975

Вопросы
1. В чем заключается сущность педагогического такта?
2. В чем разница между авторитарной педагогикой и методом
индивидуального воспитания ученика?

139
3. Почему индивидуальный план ученика является по существу
педагогическим диагнозом?
4. Назовите основные принципы индивидуального воспитания ученика.
5. В чем заключается особенность работы со средним по своим данным
учеником?

Тестовые задания по предмету «Методика обучения игре на


фортепиано»
1 вариант

1. Какими качествами должен обладать пианист, подготовленный к


профессиональной деятельности?
1. знание художественной литературы
2. знание музыкальной литературы
3. умение читать с листа
4. умение делать оркестровые переложения
5. умение аккомпанировать
6. умение играть в камерном ансамбле
7. умение работать в составе оркестра
8. наличие педагогической подготовки
( нужное отметить)

2. Какие из видов способностей относятся к музыкальным


способностям?
1. абсолютный слух
2. относительный слух
3. математические способности
4. логическая память

140
5. наличие чувства ритма
6. эмоциональная отзывчивость
(нужное отметить)

3. Как называется следующая система освоения нотной грамоты?

4. Какую часть пианистического аппарата развивают следующие


подготовительные упражнения?
1. «машинка»- ….
2. «радуга- дуга» - …..
3. «художник - маляр» - …..
4. «вкручиваем лампочку», «выкручиваем лампочку» - ….
5. «сломанная кукла» - ….
6. «крабы пошли в поход» - …..

5. Назовите несколько видов заданий, выполняемых учащимися в


донотный период обучения:
1. .…… 4. …….
2. …… 5. …….
3. ……. 6. ……..

6. Как называется следующая звуковая последовательность?

7. «Шопеновская» формула организации руки:

141
1. e- fis –gis – ais –h
2. e – fis – gis- a – h
3. e – f –gis – ais - h
(нужное отметить)

8. Дать определение следующим видам позиций:

---------------

--------------

--------------

-------------
9. Как обозначаются в тексте следующие штрихи?
1. legato ………
2.tenuto ……….
3.staccato ……..
4.halbstaccato ………..
5. marcato …………
6.marcatissimo ……….
7.акцент ………..

142
10. Назовите имена и отчества известных педагогов и исполнителей:
1. Гольденвейзер……
2. Нейгауз………
3. Артоболевская…..
4. Гнесина…….
5. Рубинштейн ……
6. Яворский ………
7. Кабалевский …….

11. Какие из нижеприведенных размеров соответствуют следующим


движениям:
1. Движению четвертями …..
2. Движению по полтакта ….
3. движению тактом ….
(4/4, С, С, 3/4 , 2/4 , 6/8 , 12/8)

12. Первая часть классической сонаты пишется, как правило:


1.в старосонатной форме
2. в сонатной форме
3. в трехчастной форме
4. в циклической форме
5. в форме сонатного аллегро

13. К какому этапу работы над музыкальным произведением относятся


следующие виды работы:
1. выбор тембральных красок
2. выявление жанровых особенностей произведения
3. эмоциональная раскрепощенность исполнения
4. исполнение произведения в облегченном варианте
143
5. чередование в работе методов анализа и синтеза

14. Какие из видов педали наиболее употребимы при исполнении


музыки И.С.Баха:
1. динамическая
2. фразировочная
3. технологически - связующая
4. метро-ритмическая
5. темброво-колористическая

2 вариант
1. Изучение полифонических произведений развивает:
1. внутренний активный слух
2. ощущение внутренней пульсации
3. музыкальность
4. технику
( нужное отметить)

2. 2 пьесы в центре сборника «Микрокосмос» Б.Бартока посвящены:


1. Генделю, 2. Баху, 3. Бетховену, 4. Шуберту, 5. Шопену, 6. Шуману
( нужное отметить)

3.Композиторы – представители механистической школы:


1. Клементи, 2.Мендельсон, 3.Шуман, 4. Черни, 5.Лешетицкий, 6. Гуммель
(нужное отметить)

4. Аппликатура короткого арпеджио в следующих гаммах (правая рука):


1. A-dur _ _ _ варианты аппликатуры:
2. C -dur _ _ _ 3-4-3
3. H-moll _ _ _ 3–4-4

144
4. E- moll _ _ _
(выбрать верный вариант)

5. 1. А.Шнабель – редактор ……..


2. Л.Ройзман - редактор …….
3. Ф.Бузони - редактор …….
4. К.Мартинсен – редактор ……..
5. Б.Барток – редактор ………..
6. И.Падеревский – редактор ……
( 1.сонаты Бетховена, 2.баллады Шопена, 3.ХТК Баха, 4.сонаты Моцарта,
5. инвенции И.С.Баха, 6. партиты И.С.Баха, 7.сонаты Прокофьева)
(выбрать нужный вариант)

6. 1.Правило «первого пальца» используется в работе над…..


2. Закон «длинных звуков» учитывается в работе над …..
3. Закон «темы» используется в работе над ….
(1. работа над полифоническим произведением, 2.работа над гаммами,
3. работа над крупной формой)
(выбрать нужный вариант)

7. Проставьте варианты аппликатуры хроматической гаммы:


(правая рука)
1.

2.

8. Заключительная партия в экспозиции классического сонатного

145
аллегро пишется в:
1.основной тональности
2. параллельной тональности
3. одноименной тональности
4. тональности доминанты
(нужное отметить)

9. Выберите правильные варианты ответов:


1. Имитация – это…..
2. Интермедия – это …..
3. Противосложение – это….
4. Обращение темы - это ….
5. Стретта - это …..
(1.мелодия, звучащая одновременно с темой, 2.тесное проведение темы
несколькими голосами, 3. промежуточный эпизод, связывающий различные
проведения темы, 4. повторение темы в каком – либо голосе непосредственно
за другим голосом, 5. проведение темы с противоположным направлением
интервалов)

10. Назовите авторов следующих нотных сборников для детей:


1. «Детская музыка» - ……..
2. «Альбом для юношества» - ……..
3. «Маленькие прелюдии» - ………
4. «Детский альбом» - ……..
5. «Детям» - ……..

11. Какую музыкальную форму можно обозначить как синтез


миниатюры и крупной формы?
1. концерт

146
2. форма рондо
3. фуга
4. трёхчастная форма
5. вариации
(нужное отметить)

12. Джон Фильд – основоположник


1. русской фортепианной школы
2 .английской фортепианной школы
( нужное отметить)

13. Педагог записывает домашнее задание ученику:


1. В течение урока
2. В начале урока
3. В конце урока
(нужное отметить)

14. «Техническая перегруппировка» - это:


1. Ритмический вариант исполнения
2. Аппликатурный вариант
3. Позиционный анализ фактуры
(нужное отметить)

147
Библиография
1.Алексеев А. «История фортепианного искусства». - М., 1988
2. Алексеев А.«Из истории фортепианной педагогики». - М., 1978
3. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». - М.,1971
4. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой». - М., 1985
5. Барсукова С. «Пора играть, малыш». - Ростов на Дону, 2004
6. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». - Л.,1980
7. Бодки Э. «Интерпретация клавирных сочинений Баха». - М., 1993
8. Бондаревская Л. «Педагогический такт и его сущность». - М., 1961
9. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
школе». - Л.,1965
10. Вопросы музыкальной педагогики, вып.1 - М.,196
11. Голубовская Н. «Искусство педализации». - М.-Л., 1967
12. Гофман И. «Фортепианная игра». - М., 1961
13.Достал Я. «Ребенок за роялем». - М.,1981
14. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». - Л., 1974
15. Коган Г. «У врат мастерства». - М., 1961
16. Н.Копчевский «Б.Барток «Детям». - М.,1988
17. Левин И. «Основные принципы игры на фортепиано». - М.,1978
18. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано». - М., 1983
19. Либерман Е. «Творческая работа пианиста с авторским текстом»/ - М.,
1988
20.Маргулис В. «Мысли и афоризмы пианиста». - С. – П., 1992
21. Мартинсен Л. «Индивидуальная фортепианная техника». - М., 1966
22. Мастера советской пианистической школы. Очерки под ред.
А.Николаева. - М., 1961
23.Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 -
М., 1991
24.Метнер Н. «Повседневная работа пианиста и композитора». - М., 1963
25.Минина Н. «Давайте поиграем». - М., 1993

148
26.Москаленко М. «Методика организации пианистического аппарата в
первый год обучения». - Новосибирская консерватория, 1989
27.Мясоедова Н.С. «Музыкальные способности и педагогика». - М., 1997
28. Николаев Л. «Очерки по методике обучения на фортепиано» вып. 1. - М.,
1950
29. Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о
фортепианной методике). - М., 1981
30. Смирнова Т. «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические
рекомендации». - М., 1994
31. Способин И. «Музыкальная форма». - М., 1984
32. Станиславский К. «Работа актера над собой» т.2 - М., 1954
33. Тарасова К.В. «Онтогенез музыкальных способностей». - М., Педагогика,
1988
34. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». - М., 1984
35. Трифонов Л. «Теория и практика фортепианной педагогики». - Самара,
пединститут, 1992
36. Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». - М., 1975
37. Цыпин Г. «Обучение игре на фортепиано». - М., 1984
38. Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники». - М.,1968
39. Шмидт – Шкловская «О воспитании пианистических навыков». - Л., 1985
40. Юдовина - Гальперина «За роялем без слез, или я – детский педагог». -
С-П, 1992

149