Тема № 4 „Европейская культура и цивилизация в средние века”

План:

1. Проблема происхождения христианской культовой архитектуры.

2. Основные черты средневековой культуры и искусства.
3. Иконографическая система украшении культовых сооружений в Западной Европе.
4. Содержание основных иконографических циклов в готическом искусстве.
5. Структура здания христианского богослужения.
6. Романский стиль в архитектуре Западной Европы и ее эволюции.
7. Готика в европейской архитектуре.
8. Выдающиеся личности средневекового философского и богословского мышления.
9. Европейский героический эпос в начале средневековья.
10. Городская литература в Западном средневековье.
11. Апогей западной средневековой литературы. Данте Алигьери.
I
Формирование христианской церкви происходило в сложной ситуации. Зародившись в
Палестине, она в первые годы существования зачастую ошибочно рассматривалась
язычниками как иудейская секта. На самом же деле последователи Христа являлись
оппозицией правящей верхушке Иудейского царства в лице Синедриона. Политические
мотивы противостояния изначально были неотделимы от религиозных.
Однако уже в 70 годы, после неудачного восстания, Иудейское царство потеряло
последние остатки самостоятельности: Иерусалимский храм был разрушен, множество
иудеев (в том числе и христиан) было рассеяно по всей Римской империи. Эти события дали
дополнительный толчок к распространения христианства.
С самого возникновения христианской общины, возникает потребность в местах для
собрания. Первоначально христиане собирались в домах членов общины и на могилах
мучеников. В синагогах и Иерусалимском храме они проповедовали иудеям. Как сообщается
в деяниях Апостолов Павел „проповедовал в синагогах в Дамаске со всяким дерзновением об
Иисусе”.
Захоронения в катакомбах были достаточно широко распространены еще в
дохристианские времена. Но тогда они, как правило, выполняли функцию семейных склепов,
а у христиан служили общественными захоронениями.
1
 Христианские катакомбы, как правило, представляли собой узкие подземные
коридоры, в стенах которых в несколько рядов делались ниши для тел умерших,
закрывавшиеся каменными плитами. Местами от коридоров в стороны отходили помещения,
как правило служившие местом для совершения богослужений, или выполняющие функции
семейных склепов известных фамилий. Планы этих помещений могли быть самыми разными,
от прямоугольных до многоугольных и крестообразных. Стены их украшали символическими
изображениями.
Время возникновения первого христианского храма определить невозможно.
Сложность заключается не только в том, что от древних сооружений сохранились очень
незначительные остатки.
До нашего времени, также сохранились остатки храмов III века, из них наиболее
известным является храм в Дура-Европос (231 г). Это здание представляет собой типичный
римский дом, приспособленный для христианского богослужения. Внешне он никак не
отличается от обычных жилищ. Внутри, в центре его располагался небольшой дворик, на
южной стороне находилась главная комната с возвышением, использовавшаяся для
совершения богослужений, совместных трапез, а также в качестве школы для оглашенных.
Баптистерий занимал комнату в северо-западном углу. Это единственное помещение, в
котором сохранились росписи.
Нельзя упускать из вида, что до 313 г. церковь существовала полулегально, периоды
спокойствия сменялись периодами гонений. В такой ситуации „необходимо было для Церкви
усилить меры предосторожности и оградить себя от всякой случайности, которая
неожиданно могла бы погубить целую общину. Эти меры должны были иметь двоякий
характер: внешние меры, как особые знаки, особые символы для членов христианской
общины, и внутренние меры для охраны самого учения от зловредного любопытства врагов
церкви”. Известно, что христиане выработали не только изобразительную систему символов,
но целый символический язык, непонятный для непосвященных и используемый как в
криптографии, так и в устном общении.
Очевидно, христиане в первые века осознанно не концентрируют своё внимание на
культовых сооружениях. Храм был для них домом молитвы или домом собраний (domus
ecclesia). Название же храм (temple) по отношению к христианским сооружениям до IV в. не
использовался (единственный раз, в Эдесской хронике в 202 года).

2
 Подобно эллинистической и римской светским базиликам, христианская церковь
также имела вытянутый прямоугольный план с апсидой против входа и рядами колонн,
деливших интерьер на нефы, из которых средний был шире и выше боковых и освещался
окнами в верхней части его стен. Но перекрывался средний неф уже не бетонными сводами, а
легкой двускатной деревянной крышей с открытыми стропилами внутри или с подвесным
деревянным кессонированным потолком. Боковые нефы имели обычно наклонные
деревянные крыши.
Усложнение христианского обряда вскоре потребовало добавления к старой
базиликальной схеме новых элементов: большого перистильного двора — атрия,
предшествующего входу, с фонтаном для омовений или купелью для крещения в центре;
широкого узкого притвора, или нартекса, при входе, куда допускались „оглашенные” (лица,
еще не прошедшие крещения), и трансепта — поперечного нефа между базиликой и апсидой
для расширения алтарной части. Переход от интерьера базилики к трансепту оформлялся
триумфальной аркой, за которой стоял алтарь (осененный балдахином на четырех колонках с
киворием), а далее, в апсиде, где в римской базилике было место судьи, находились кресло
епископа и места клира.
В отличие от античного храма церковь понималась не как дом божества, но как место
религиозных церемоний и собраний верующих. Поэтому в раннехристианских текстах
наиболее употребительным был термин „domus ecclesia” — дом церкви (понимаемой как
организация верующих). Стены этого дома как бы ограждали членов общины от чуждого им
внешнего мира. Поэтому в христианских церквах в противоположность античным храмам,
где верующие находились вне здания, основное внимание уделялось интерьеру. Все внутри
церкви создавало чувство торжественного покоя и устремленности к божеству — плавные
ряды многочисленных мраморных колонн, подводящие к алтарю; мозаичные полы с
геометрическими и растительными узорами; фрески и мозаики с изображениями святых и
сцен из священного писания в апсиде, на триумфальной арке и на стенах. В отличие от
античности архитектурные формы здесь лишены полнокровия. Легкие арочные колоннады и
тонкие, прорезанные большими окнами стены среднего нефа выглядели хрупкими, вызывая
ощущение нематериальности. Этому способствовал и свет, падавший сверху и из апсиды.
Яркие световые блики, играющие на поверхностях стеклянных мозаик и полированного
мрамора стен, колонн и пола, подчеркивали переход от освещенности средней части к
затененности боковых нефов. Мерцание и свечение красок стеклянных мозаик повышали

3
одухотворенность образов, лишая изображения материальности. По сравнению с
великолепием интерьера внешний облик христианского храма отличался суровой простотой.
Таким образом, базилика это вытянутое, прямоугольное в плане здание, разделенное
внутри продольными рядами колонн или столбов на несколько частей (нефов), имеющих
самостоятельные перекрытия. Средний неф всегда выше боковых, так что верхняя часть его
стен, прорезанная окнами, выступает над крышами боковых нефов. Первые христианские
базилики имели деревянное открытое строительное перекрытие, которое позднее сменилось
каменным сводчатым.
В свою очередь, наос — это главное помещение (святилище) античного храма, где
находилось скульптурное изображение божества. помещение для молящихся в христианском
храме.
Алтарь — это жертвенник, а также важнейшая часть христианского храма.
Первоначально – место для жертвоприношений на открытом воздухе. В древней Греции и
Риме – отдельные сооружения, украшенные мрамором и рельефами. В христианских храмах
алтарем называют стол (престол), на котором совершалось священное таинство, в
католических так называются также декоративные стенки, украшенные живописью и
скульптурой.
Христианское искусство объединяет в себе два, казалось бы, не соединимых
направления: с одной стороны, это тенденция условно, схематично, иносказательно
изображать реальные видимые вещи, а с другой стороны – тенденция к реалистическому
изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из
религиозного предназначения искусства.  Так как икона есть изображение божественного,
принадлежащего к сверхчувственному миру, то передается это божественное с помощью
символов и знаков, более указывающих, нежели
живописующих. Ведь божественное постигается более умом, нежели чувственным зрением.
Однако символизм и знаковость с другой стороны дополняется реалистическим
воспроизведением земных образов. К тому же на произведениях церковного искусства
отражается принадлежность к тому или иному времени и той или иной стране, усвоивших те
или иные способы реалистично передавать действительность. 
II
В период средневековья зародились существующие ныне европейские нации,
государства, языки. Сформировались политические институты: суд, армия, дипломатические

4
службы. Возник новый тип европейского города. Произошло становление образования,
открывались первые университеты. Оформились ведущие стили искусства: романский и
готический. Развитие получила литература, отражающая интересы социальных слоев
средневекового общества. С образованием централизованных государств, сформировались
сословия, составляющие структуру средневекового общества: духовенство, дворянство, люди
труда (крестьяне и ремесленники). С ростом городов сложилось ещё одно сословие –
горожане. Между элитой и простолюдинами был существенный разрыв. Представителям
церковно-феодальной знати предписывалось неукоснительное соблюдение кодекса
дворянской чести, правил этикета, религиозных ритуалов. В то время как в жизни крестьян и
горожан сохранялись языческие обычаи и довольно примитивный быт.
Основные черты средневековой культуры: нормативность, иерархичность,
корпоративность, схоластичность, теоцентризм.
Нормативность определяла принципы жизни: быть как „все”, подчинять личное
всеобщему, служить Богу и господину, выполнять предъявляемые требования. Каждое
сословие имело свой социальный статус, несоответствие которому воспринималось как вызов
системе.
Иерархичность определяла все взаимоотношения между представителями
существующей феодальной лестницы по принципу „Вассал моего вассала не мой вассал”.
Корпоративность – профессиональные объединения: купцов, ремесленников,
магистров. Необходимость в них возникла в результате роста городов, как центров ремесла и
торговли.
Схоластичность – все воспринималось с позиции веры.
Теоцентризм – высшей сущностью считался Бог.
Христианство стало главным фактором, определившим путь культурного развития
Европы. Оно укоренило в сознание людей новые гуманистические установки такие как
милосердие, сострадание, любовь к ближнему и другие высокие моральные ценности.
Значение христианства достаточно велико, так как оно вывело людей из варварского
состояния и объединило их с помощью веры в единую духовную общность.
Однако в результате деятельности католической церкви многие античные идеалы
были пересмотрены и отвергнуты. Подчеркивалось недоверие к человеческому разуму, выше
его ставилась вера.   Осуждался культ тела (как источник греха). Требовалось заботиться о
душе и жить аскетически. В результате сложилась атмосфера суровости, строгости нравов.

5
Любое инакомыслие преследовалось. Был учрежден особый церковный суд – Инквизиция.
Низкий уровень знаний способствовал распространению мистики и иррационализма. Редким
явлением была грамотность. Ее нехватку заменял символизм в искусстве, ставшим главным
источником религиозного знания. Философия и наука находились под строгим контролем.
Получили развитие алхимия и астрология, так как их содержание и цели исследования
соответствовали религиозной догматике.
Первые университеты в средневековой Европе возникли в ХІІ веке. Главной наукой в
них была схоластика (философия средневековья). Преподавание велось на латинском языке.
Однако, несмотря на то, что вся система образования носила религиозный характер, в
университетах пытались противостоять чрезмерному догматизму и официальной схоластике.
В студенческой среде наблюдался интерес к трудам древнегреческих, восточных и
византийских философов.
III
Своеобразный готический стиль в архитектуре складывался на севере современной
Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современной Бельгии и
Швейцарии. Несколько позже — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII века
мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали
разработку новой конструкции типично готической стрельчатой арки. Церковь монастыря
Сен-Дени, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим
архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние
стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими
„крепостями бога”.
В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в
Париже. От романского стиля Готика унаследовала главенство архитектуры в системе
искусств и традиционные типы культовых зданий. Особое место в искусстве Готики
занимал собор - высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие
от романского стиля с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами,
для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны,
богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и
многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.
Собор как центральное явление готического стиля был средоточием всех видов
художественной деятельности в их совокупном проявлении: архитектуры, живописи

6
(витражи и роспись), музыки и литературы (литургия и проповедь). Также собор был
важнейшим центром жизни европейского города, кроме церковной службы в нем
устраивались университетские лекции, театральные представления, иногда заседал городской
совет и королевский парламент. Кафедральный собор, в отличие от романского храма, -
городское сооружение: контрастируя с небольшими окружающими постройками, он
господствовал над городом. Первые готические соборы появились в Северной Франции,
затем стиль приобрел всеобщее распространение. После крестовых походов она была усвоена
в Сирии, на островах Кипр и Родос. Христианские государи Англии, Испании, Германии
приняли готику как знак-символ божественного провидения и монархической власти.
Утверждали готическую архитектуру и монашеские ордена.
Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов,
подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей
оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих. В нем наряду с богослужением
устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания
горожан. Собор мыслился своего рода сводом знания (главным образом богословского),
символом Вселенной, а его художественный строй выражал не только идеи средневековой
общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее
самосознание горожан.
Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей
романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы.
Динамичность, легкость и живописность соборов определяет характер городского пейзажа.
Главное отличие готического собора - устойчивая каркасная система, в которой
конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой
формы, определяющие во многом внутренний и внешний облик собора.
Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4
столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода.
Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на
наружные столбы - контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между
столбами прорезаются арочными окнами. Переход от романского к готическому стилю
отмечен рядом технологических новшеств, которые в свою очередь были стилистически
осмыслены в истории готики.

7
 Обоснованным является мнение о том, что истоком перемен в архитектурном
мышлении стало введение стрельчатой арки: она обладала меньшим распором - давлением
на стену, нагрузка была направлена вниз, на опору. Основной принцип работы конструкции
таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление
крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор
воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Крестовый нервюрный свод был главным
архитектурным открытием готики, он применялся во взаимодействии с системой внутренних
устоев (колон или столбов) и внешних опор - контрфорсов. Готический контрфорс является
техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Как
установили готические зодчие, он работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому
строители начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху
и более широкую внизу. Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не
представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а
контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя.
Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем
нефе. Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так
называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в
пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось
башенкой, так называемым пинаклем. Пинакли — это завершенные остроконечными
шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто
декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании
образа собора. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и
воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить
под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и
вертикальное давление свода.
Синтез искусств в готике богаче и сложнее, чем в романском стиле, а система сюжетов
шире, стройней и логичнее. В ней отразились все средневековые представления о мире и
реалии общества. В скульптуре статичность статуй, характерная для романского стиля, в
готике приобретает подвижность, поворачивается к зрителю. Натурализм связан и с
возникновением интереса к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам
человека.

8
 В поздней готике получили распространение скульптурные алтари в интерьерах,
объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную
живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов,
отличающийся драматичной (нередко экзальтированной) экспрессией, особенно в сценах
страданий Христа и святых, переданных с беспощадной правдивостью. Появились росписи
на светские сюжеты (в папском дворце в Авиньоне, XIV — XV вв.). В миниатюрах
(часословах) наметилось стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче
пространства и объема. К лучшим образцам французского готического декоративного
искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии,
лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель.
IV
Обычно храм состоит из притвора, средней части и алтаря.
Притвор — это западная часть храма. Чтобы войти в него, надо подняться по
ступенькам на возвышенную площадку — паперть. В притворе в древности стояли
оглашенные (так называют тех, кто готовится к принятию крещения). В более поздние
времена притвор стал местом, где по уставу совершаются: обручение, лития во время
всенощного бдения, чин оглашения, читается молитва родильниц в сороковой день. Притвор
еще называют трапезой, так как в древности в этой части устраивались вечери любви, а позже
трапезы после литургии.
Из притвора проход ведет в среднюю часть, где во время богослужения
располагаются молящиеся.
Алтарь обычно отделен от средней части храма иконостасом. Иконостас состоит из
многих икон. Справа от царских врат — икона Спасителя, слева — Богородицы. Справа от
образа Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона праздника или святого,
которому посвящен храм. На боковых дверях иконостаса изображают Архангелов, или
первых диаконов Стефана и Филиппа, или первосвященника Аарона и Моисея. Над
царскими вратами помещается икона Тайной Вечери. Полный иконостас имеет пять рядов.
Первый называется местным: в нем кроме икон Спасителя и Богородицы
помещаются обычно храмовая икона и местночтимые образа.
Над местным расположен праздничный ряд икон: здесь помещены иконы главных
церковных праздников. Следующий ряд имеет название деисис, что значит „моление”. В
центре его располагается икона Спаса Вседержителя, справа от нее — образ Богородицы,

9
слева — Пророка, Предтечи и Крестителя Иоанна. Они изображаются обращенными к
Спасителю, предстоящими Ему с молитвой (от этого и название ряда).
За образами Богородицы и Предтечи следуют иконы святых апостолов (поэтому
другое название этого ряда — апостольский). В деисисе иногда изображают святителей и
Архангелов.
В четвертом ряду — иконы святых пророков, в пятом — святых праотцев, то есть
предков Спасителя по плоти. Венчается иконостас крестом.
Иконостас — это образ полноты Царства Небесного, у Престола Божия предстоят
Божия Матерь, Небесные Силы и все святые.
Алтарь — место особое, святое, главное. Алтарь — это святая святых православного
храма. Там располагается престол, на котором совершается Таинство святого причащения.
Алтарь — это образ Царства Небесного, места горнего, возвышенного. В алтарь
обычно ведут три двери. Центральные называются царскими вратами. Их открывают в
особых, самых важных и торжественных местах службы: например, когда священник
выносит царскими вратами чашу со Святыми Дарами, в которых присутствует Сам Царь
Славы Господь. Слева и справа в алтарной преграде расположены боковые двери.
Называются они диаконскими, так как через них чаще всего проходят во время службы
священнослужители, называемые диаконами.
Алтарь переводится как возвышенный жертвенник. И действительно алтарь
располагается выше, чем средняя часть храма. Главная часть алтаря — Престол, на котором
во время Божественной литургии совершается Бескровная жертва. Это священное
действие еще называется Евхаристией, или Таинством причащения.
Внутри престола находятся мощи святых, ибо в древности, в первые века, христиане
совершали Евхаристию на гробницах святых мучеников. На престоле находится антиминс
— шелковый плат, на котором изображено положение Спасителя во гроб. Антиминс в
переводе с греческого языка означает вместопрестолье, так как в нем также имеется
частичка святых мощей и на нем совершают Евхаристию. На антиминсе в некоторых
исключительных случаях (например, в военном походе) можно совершать Таинство
причащения, когда нет престола.
На престоле стоит дарохранительница, обычно сделанная в виде храма. В ней
находятся запасные Святые Дары для причащения больных на дому и в больнице. Также на
престоле — дароносица, в ней священники носят Святые Дары, когда идут причащать

10
болящих. На престоле располагается Евангелие (его читают за богослужением) и крест.
Сразу за престолом стоит семисвечник — большой подсвечник с семью лампадами.
Семисвечник был еще в ветхозаветном храме.
За престолом с восточной стороны находится горнее место, которое символически
знаменует собой небесный трон или кафедру вечного Первосвященника — Иисуса Христа.
Поэтому на стене выше горнего места ставится икона Спасителя. На горнем месте обычно
стоят запрестольный образ Богородицы и большой крест. Их используют для ношения во
время крестных ходов.
В тех храмах, где служит епископ, за престолом на подставках
стоят дикирий и трикирий — подсвечники с двумя и тремя свечами, которыми архиерей
благословляет народ.
 В северной части алтаря (если смотреть прямо на иконостас), слева от престола, —
жертвенник. Он напоминает престол, но меньшего размера. На жертвеннике приготовляют
Дары — хлеб и вино для совершения Божественной литургии. На нем находятся
священные сосуды и предметы: Чаша (или потир), дискос (круглое металлическое блюдо на
подставке), звездица (две металлические дуги, соединенные между собою
крестообразно), копие (нож в форме копья), лжица (ложечка для причащения), покровцы для
покрытия Святых Даров (их три; один из них, большой и имеющий прямоугольную форму,
называется воздухом). Также на жертвеннике имеются ковшик для вливания в чашу вина и
теплой воды (теплоты) и металлические тарелочки для частиц, вынутых из просфор.
V
Романский стиль - художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а
также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в X—XII вв. (в ряде мест - и
в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства.
Термин „Романский стиль” был введён в начале XIX в. Этот стиль впитал многочисленные
элементы раннехристианского искусства. В отличие от предшествующих ему тенденций
средневекового искусства, носивших локальный характер, Романский стиль явился первой
художественной системой средневековья, охватившей большинство европейских стран.
Основой единства Романского стиля была система развитых феодальных отношений и
интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее
значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской
централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние.

11
   Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко
создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу
реки, господствовали над округой как земное подобие „града божьего”. Романские здания
прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты
как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, камень, чаще всего служивший
материалом, органично сочетается с почвой и зеленью.
Наружный облик построек Романского стиля исполнен спокойной и торжественно-
суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные стены,
тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон и ступенчато
углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Романском стиле одним из
важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание представляло собой
систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров),
поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями,
ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы
Романского стиля развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы
базиликальной и центрической церкви. Каждая из главных частей храма представляла собой
отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от
остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии.
  Если в раннем Романском стиле господствовала настенная живопись, то в конце 
XI — начале XII вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию, ведущим
видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие порталы, а часто и
всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на капителях. В зрелом Романском
стиле плоский рельеф сменяется всё более выпуклым, насыщенным, но неизменно
сохраняющим органичную связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из
её массива.
Эпоха Романского стиля явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в
целом отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также
различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки, резьбы по кости,
художественного ткачества, ковроделия, ювелирного искусства.
  В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с
представлением о безграничном и грозном могуществе божьем. В строго симметричных
композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно превосходящая по

12
размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали
повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка
— исторические сюжеты).
В зодчестве Франции, где первоначальные формы Романского стиля появляются уже
в конце X в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с
цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые
паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными. В целом
французское романское зодчество отмечено крайним многообразием местных школ: к особой
монументальности композиций тяготела бургундская школа.
В Провансе отличительной особенностью церквей являлся обильно украшенный
скульптурой главный портал, развивающий, вероятно, мотив древнеримской триумфальной
арки.
Строгие по декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений
во многом подготовили готику.
В светской архитектуре Романского стиля во Франции сложился тип замка-крепости
с донжоном. К вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат
многочисленные циклы росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного
искусства (в том числе лиможские эмали).
  В Испании в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось
строительство замков-крепостей и городских укреплений. Церковная архитектура Испании
нередко следовала французским „паломническим” прототипам, но в целом отличалась
сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Романского
стиля в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики.
В Италии элементы Романский стиль ранее всего зародились в ломбардской
школе, где уже в IX—X вв. сложился так называемый первый Романский стиль. Для
итальянского Романского стиля типичны преимущественно городской характер
архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния.
Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы, где
возник инкрустационный стиль.
VI
Готический стиль - исторический, художественный стиль, господствующий в
западноевропейском искусстве в ХII-ХIV вв. „Готическое” означало „варварское”, в

13
противовес „римскому”, готическим называли искусство, которое не следовало античным
традициям. Стиль возник на основе достижений романского искусства, прежде всего
архитектуры и христианского мировоззрения.
Термин „готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения, как насмешливое
название уходящей эпохи средневековья. В истории искусства выделяют раннюю, зрелую
(высокую) и позднюю (пламенеющую) готику.
Ранняя готика – вторая половина XII – первая четверть XIII века.
Зрелая (высокая) готика – XIII век.
Поздняя готика – XIV-XV века – сначала радостно сияющую своей декоративностью и
поэтому иногда называемую „лучистой”, а затем „пламенеющую”, чья бурно разросшаяся
декоративность обретает уже самостоятельное значение.
Ранняя готика знаменует собой переходный период в развитии стиля средневекового
искусства. В культовых постройках этой поры представлен синтез романских и готических
приемов. Готическая конструктивная система контрфорсов и аркбутанов применена слабо, во
внешнем облике здания преобладают тяжелые, романские по характеру массы. Стена
сохраняет свое значение ощутимой границы, фиксирующей пределы явившейся благодати. В
экстерьере и интерьере преобладают горизонтальные линии и плоскости, ясно выраженные
ярусы, четко обозначенная множественность самостоятельных архитектурных объемов.
Геометрия окна-розы характеризуется ясностью расходящихся из центра лучей. Стрела
подъема арок и сводов не высока.
Период зрелости готики во Франции отмечен созданием трех основных
произведений готической архитектуры во Франции - городских соборов Шартра, Реймса и
Амьена, в которых в концентрированном виде выражены все ведущие концепции готического
мироустройства. Тип данных готических соборов оказал большое влияние на готическое
зодчество всех европейских стран. Такие готические приемы, как высокая стрела подъема,
растительная форма всех архитектурных деталей, сложное плетение рисунка окна-розы и
других оконных переплетов собора, развитая каркасная система контрфорсов и аркбутанов,
приводящие здание к репрезентации модели расконечивания земного мира и поднятия в
небеса, свойственны произведениям зрелой французской готики. Все конструктивные и
декоративные элементы раскрывают основное устремление здания ввысь. Вертикальные
элементы врезаются в горизонтальные членения. Ярусы фасада во множестве точек связаны

14
между собой и переходят один в другой, что формирует принцип единства и открытости
художественных форм.
Поздняя готика Франции репрезентирует мироотношение трагической эпохи.
Столетняя война, военные поражения, крестьянские восстания, междоусобицы, чума,
разрушающие мир человека, привели к тому, что духовное обращение ввысь приобрело
характер экзальтированности, чрезмерности, отчаяния в молитвенном желании быть
услышанным Господом. Каркасная система в этот период начала трактоваться с точки зрения
декоративных возможностей. Конструкция либо растворялась в декоративных формах, либо
маскировалась декоративными элементами. Использовались опоры, лишенные капителей,
проходят снизу вверх стен центрального нефа без членений, что уничтожало присутствие
горизонтали, могущей остановить порыв архитектурных форм ввысь. Все элементы здания
отличаются сильно вытянутыми пропорциями. Увеличивается количество фиалов,
вимпергов; рисунок переплетов окон приобретает „пламенеющие” очертания,
символизирующего душевный пожар, истовое горение веры.
Понятия, используемые в готическом стиле:
  Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов
главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы.
Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период
развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать
соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения
извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих
варианта.
Контрфорс  — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий
устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В
средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его
наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками —
аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на
опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой
или непрерывно наклонной.
Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.

15
 Главное отличие между описываемыми стилями заключалось в том, что романский
характеризовался особой массивностью сооружений, а готические конструкции приобрели более
совершенный, облегченный в ряде сооружений каркасный характер.
Романская архитектура сложилась в результате совмещения исконных местных и
византийских форм. Она являлась самым ранним этапом развития западноевропейской
архитектуры. Определились новые типы сооружений – феодальный замок, городские
укрепления, большие городские церкви, соборы. Возник и новый тип городского жилого дома.
К концу XII в. на смену романскому искусству приходит готика. Эпоха готики (конец
XII - XV вв.) – это период, когда в средневековой культуре все большую роль начинает играть
городская культура. Во всех областях жизни средневекового общества возрастает значение
светского, рационального начала. Церковь постепенно утрачивает доминирующие позиции в
духовной сфере. По мере развития городской культуры, с одной стороны, начали ослабевать
церковные ограничения в области искусства, а с другой – стремясь максимально использовать
идеологическую и эмоциональную силу искусства в своих целях, церковь окончательно
вырабатывает свое отношение к нему. 
Характерные черты готической скульптуры могут быть сведены к следующему: интерес к
явлениям реального мира; фигуры, олицетворяющие догматы и верования католической церкви,
становятся более реалистичными; усиливается роль светских сюжетов; появляется и начинает
играть главенствующую роль круглая пластика (хотя рельеф не исчезает). Готическое
искусство с его интересом к явлениям реального мира, усилением роли светских сюжетов,
стремлением к жизненной выразительности, конкретности скульптурных образов подготовило
расцвет искусства Ренессанса.
VII
К VIII в. завершается подготовительный этап средневековой философии, и она переходит к
схоластике как особому типу размышления, который подчиняет мысль авторитету религиозного
догмата и главной задачей считает объяснение бытия Бога и всего, что дает вера, рациональными
средствами. Идет систематическая разработка христианской философии.
Появляется и соответствующий метод – схоластика, который принципиально
отличается как от научного, опирающегося на опыт, так и от мистического, когда истина
„открывается” взору в состоянии экстаза. Схоластика (лат. – школьный) – умствование,
стремление установить истину путем соединения каких-то догматических предпосылок
(теологических положений, например) с философско-теоретическими суждениями. Сначала
для этого использовались идеи Платона, а позже Аристотеля. Предпочтение отдавалось
16
формально-логическим построениям. При помощи цепи правильно построенных суждений
дедуктивным путем выводилось умозаключение, которое и считалось истиной. Так
происходила рационализация богопознания.
Философы-схоласты вели споры по многим вопросам, но главными из них были:
соотношение общего и отдельного, разума и веры, „доказательство” бытия Бога.
Спор об универсалиях (от лат. – общий), их природе и сущности имеет свои корни в
учении Платона об идеях. В конце XI - начало XII вв. он принял форму борьбы „крайнего
реализма”, представленного Ансельмом Кентерберийским, и „крайнего номинализма”
Иоанна Росцелина. Речь шла о том, как соотносится общее и отдельное, существует ли
общее (универсалии) реально? То есть, есть ли реально Бог, человек, мир и т.п.?
Реализм (лат. – действительный) давал утвердительный ответ: да, общие идеи
существуют так же реально, как и сами вещи, но до них и независимо от сознания человека –
в божественном разуме.
Номинализм (лат. – имя, название) – в противовес реализму отрицал реальность
универсалий, считая, что действительным бытием обладают лишь отдельные вещи. Общее же
не имеет собственной реальности, оно не более, как название вещи, ее имя. Номинализм, и
это нетрудно заметить, вступал в противоречие с религиозными догматами. С точки зрения
Иоанна Росцелина, Бог – не более как имя, „пустой звук”. Автор был объявлен еретиком.
Его позиция в глубине своей таила материалистические ростки, так как обращала внимание
на необходимость изучения вещей как реально существующих. Номинализм предвосхитил
мощную эмпирическую тенденцию европейской философии, антисхоластическую и
антитеологическую по своей сути.
Особое мнение в вопросе об универсалиях принадлежало Пьеру Абеляру. По его
мнению, общее существует реально, но в виде понятий, концептов, которые отражают
сходные признаки вещей. Такая позиция была названа концептуализмом.
Другая важная проблема, обсуждаемая схоластами, - проблема соотношения разума и
веры, науки и теологии. Ее решение можно свести к следующим четырем позициям.
Первая утверждала приоритет веры над разумом, а это означало, что религиозные
догматы не подлежат ни критике, ни сомнению, ни доказательству средствами разума. Вера –
исходная точка и цель рационального познания.
Вторая позиция, представленная Пьером Абеляром и его учениками, требовала
подвергать догмат веры оценке разума как высшего критерия истины. Такое утверждение

17
намечало тенденцию отделения науки и философии от теологии и обретения ими
самостоятельности.
Третью позицию выдвинули последователи арабского мыслителя средневековья
Аверроэса – автора теории „двух истин”, с точки зрения которой самостоятельно
существуют теологическая и научная истины. Философия и наука черпают знания из разума,
теология – из истин откровения, они самоценны. Разум и вера, таким образом, как бы
уравнивались в своих правах, что, несомненно, укрепляло тенденцию высвобождения науки
из-под контроля и влияния теологии.
Четвертая точка зрения полностью отрицала ценность разума и когда-то была
выражена еще Тертуллианом в максиме: „верую, ибо абсурдно”. Истины веры, утверждал он,
нелепы с позиций разума, они недоказуемы, а потому в них просто надо верить. Единственно
истинным руководством для верующих, стало быть, является Священное Писание –
мудрость, которая не требует рациональной интерпретации.
Духовная ситуация XII – XIII вв., борьба реализма и номинализма, неутихающие
споры о соотношении науки и теологии, с одной стороны, интеллектуальные запросы
времени, с другой, заметно подточили авторитет августинианства, ориентировавшего умы не
на познание реального мира, а на созерцание божественных истин. Настоятельной
потребностью стала выработка нового подхода, который, не проповедуя полного
пренебрежения к знанию, одновременно смог бы подчинить разум догматам откровения и
сохранить приоритет веры.
Таковой стала философия Фомы Аквинского (1225-1274 гг.) – крупнейшего
представителя и систематизатора схоластической философии, давшего название одному из
известных в истории религиозно-философских учений – томизму, с его нынешней формой –
неотомизмом, представляющим идеологию Ватикана.
Реформирование христианской философии и теологии Фомы Аквинский
осуществляет, используя полный арсенал аристотелевских категорий и, прежде всего, таких,
как сущность и существование, материя и форма, возможность и акт (действительность),
причина, закономерность, теологизируя их. Не отрицая, например, сущности вещей, Фома
Аквинский уже не связывает ее с существованием вещей, а отделяя от них, считая, что все
сущее есть Бог. Он также „очищает” от материалистических элементов и понятие
„материи”, которую признает, но мыслит не вечной, как у Аристотеля, а сотворенной Богом.
Будучи сотворенной Богом, материя, по мнению Фомы Аквинского, выступает основой

18
дифференциации действительности. Форма же, которая у греческого философа, есть общее,
сущность в вещах, у Фомы Аквинского выступает в трех видах:
- до вещей – в божественном уме как идеи будущих вещей, их прообразы;
- в вещах как их сущность;
- после вещей – в уме человека как абстрактные формы.
То есть Фома Аквинский серьезно дополняет Августина, допуская сущность в вещах
и считая, что он тем самым открывает двери науке. Но в строгом смысле Фомы Аквинский
остается на позициях реализма, суть которого – объективный идеализм, слегка, правда,
смягченный и более умеренный.
Своеобразным отсюда является его взгляд на соотношение разума и веры, науки и
теологии. Фомы Аквинский придерживается теории „двойственности истины”,
разграничивая их области и считая задачей науки, разума открытие того, что есть в вещах,
познание их отдельных сторон, свойств. Но разум, по его убеждению, не в состоянии
охватить все, ему не доступен истинный смысл вещей как творения Бога. Это – истины
сверхъестественного порядка, и они доступны лишь вере. Вера выше разума! Таким образом,
признав науку и философию как способы познания мира, итальянский мыслитель тут же
ограничил их возможности, заявив, что они не противоречат теологии и нужны для лучшего
понимания истин откровения. Разум не противоречит вере, он призван подтвердить догматы
веры. Вера не противоразумна, она сверхразумна.
Фома Аквинский широко использовал язык философии, выстраивая свою систему
„законодательства” существования в мире Бога. В основу его он кладет причину и
следствие, причем идет от следствия к причине. „…Бытие Божие, - пишет он, - …должно
быть нам доказано через свои доступные нашему познанию следствия”. И Фома Аквинский
избирает следующие пять путей доказательств.
Первый путь он выводит из движения. Органы чувств, рассуждает Фома Аквинский,
показывают нам, что все движется. Но все движущееся имеет своей причиной нечто иное.
Так выстраивается цепь движений и двигателей, которая не может быть бесконечной. И мы
приходим к первому двигателю, как принципу движения, который „сам недвижим ничем”; а
под ним „все разумеют Бога”.
Второй путь исходит из понятия „действующая причина”. Отталкиваясь опять-таки
от аристотелевского принципа причинности, Фома Аквинский утверждает, что, если
существуют следствия, существует и причина, и в порядке причин так же нельзя идти до

19
бесконечности. Рано или поздно мы должны подойти к первой производящей причине,
которую „все именуют Богом”.
Третий путь исходит из понятия „возможного и необходимого”. Вещи, которые мы
видим, могут быть и могут не быть. Если так, то в мире царили бы хаос и беспорядок.
„Поэтому необходимо положить некоторую необходимую сущность, необходимую саму по
себе, но…составляющую причину необходимости всех иных"; "по общему мнению, это есть
Бог”.
Четвертый путь исходит из разных степеней, которые мы обнаруживаем в вещах.
Среди них есть более или менее совершенные, большего или меньшего воплощения добра,
истины и т.д. Так мы приходим к убеждению в существовании абсолютной ценности,
абсолютного эталона совершенства, красоты и добра. Это – Бог.
Пятый путь исходит из распорядка природы, где все целесообразно устроено и
направлено к наилучшему исходу. Следует предположить, что это неслучайно. „…Есть
разумное существо, который обеспечивает порядок, и это есть Бог”
В своих философских размышлениях Фома Аквинский касается и других важных
проблем: человека и его свободы, общества и его законов, развертывает обоснование
необходимости юридических законов, говорит об их принудительной и нравственной
ценности, о формах государственного правления. Его философия – вершина в развитии
средневековой схоластики.
Образ высокой схоластики формирует рецепция (заимствование и приспособление)
трудов Аристотеля, произошедшая благодаря новому знакомству с его текстами по
переводам с арабского, а затем и непосредственно с греческого. Труды Аристотеля вместе с
арабскими сочинениями о самом философе, а также комментариями к его трудам входят в
университетский обиход. Арабская неоплатоническая рецепция самого Аристотеля и
неоплатонистские положения сочинений, приписанных Аристотелю, привели к
пантеистическому восприятию ученого. Церковные авторитеты выступали против такого
понимания Аристотеля, вплоть до запрещения чтения и комментирования его трудов. Но без
основатель нового знания Аристотеля не мог обойтись уже ни один мыслитель. Таким
образом, развитие высокой схоластики отмечено „спором об Аристотеле”. В этом споре друг
другу противостояли члены католических орденов францисканцы, ориентированные на
августианство, и доминиканцы аристотелевской направленности. Помимо этого, в

20
схоластической традиции следует отметить развитие неоплатонического,
естественнонаучного и логического направлений.
Сочинения Аристотеля у средневековых ученых пользовались особым авторитетом и
были популярны. B переписывали на латинский язык, причем переводы латинизировались и
„христианизировались”. В эпоху Возрождения начнется „расчистка” текстов сочинений
Аристотеля и восстановление их первоначальной греческой подлинности. 
VIII
Главной особенностью философии Средних веков является ее теоцентризм. Она была
тесно связана с религиозными мировоззренческими системами и всецело зависела от них.
Поэтому и развивалась средневековая философия преимущественно в рамках религии
(европейская — христианской, арабская — исламской). Этим обусловлено то, что
значительную часть философских учений и школ, возникших в Средние века, относят к
религиозной философии.
Специфика средневекового типа философствования определяется двумя важными
особенностями:
- первая особенность заключается в теснейшей связи философии с христианской
религией.  Христианская церковь в эпоху средневековья являлась главным очагом культуры и
образования. В этой связи философия понималась как „служанка богословия”, т.е. как
отрасль знания, ведущая к более высокому знанию — теологическому. Не случайно
большинство философов того времени являлось представителями духовенства, как правило
— монашества.
- второе важное обстоятельство, повлиявшее на характер средневековой философии
— ее сложное, противоречивое отношение к языческой мудрости (античной философской
мысли). Уже приведенная выше хронология средневековой философии позволяет заметить,
что она формировалась в атмосфере, гибнущей античной (римской) культуры на фоне
широкого распространения таких философских учений как неоплатонизм, стоицизм,
эпикуреизм. Все они оказали или непосредственное (стоицизм, неоплатонизм), или
косвенное (эпикуреизм) влияние на формирующуюся христианскую мысль.
Основные личности европейского философского и богословского мышления: Дунс
Скот, Пьер Абеляр, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и Уильям Оккама.
Иоанн Дунс Скот (1266–1308) шотландский схоласт, теолог, философ, монах ордена
францисканцев, последний видный представитель своей эпохи.

21
 Вся философия Дунса Скота сводится к изучению бытия как такового. Но ум
человека может полагать о бытии только то, что есть возможность абстрагироваться от
чувственных данных. Он не имеет доступа к созерцанию бытия, без конкретных
определений. Он усматривает такое бытие, которое принадлежит конечным вещам, то есть
сотворённым. Философия начинается с абстрактного понимания бытия, которое применяется
и к Творцу, и к творению, исходя из которого доказывает существование Бога, как
бесконечного бытия.
В противовес конечным вещам, которые существуют случайно, производно,
обусловленные определённой причиной, Бог, как бесконечное бытие, наделён необходимым
существованием, он является Первой причиной для конечных вещей. К его знаменитым
трактатам относятся: Доктрина однозначности бытия Доктрина формального различия
Доктрина конкретности к его работам так же относится система аргументов в пользу
существования Бога и Непорочного зачатия Девы Марии.
В традициях схоластики средневековья разделял разум и веру, только его позиция
отличалась особой резкостью. Дунс Скот был ярым противником подчинённого отношения
науки к богословию. Он полагал богословие, теологию не в качестве науки, как
умозрительной и теоретической, а скорее как-то, что способно врачевать дух. Имея такой
внушительный объем знаний, она могла бы стать всеобъемлющей. Теология базируется на
вере и имеет своим предметов Волю Бога, а не его природу. Бог может быть познан через
эмпирический опыт, через ощущения его действий, теоретическое познание его имеются у
человека исходя лишь из необходимости для духовного спокойствия. Бог не познаётся нами,
а только воспринимается в действиях, в физическом мире и в религиозном откровении.
Следовательно, Дунс Скот не придерживался доктрины онтологического доказательства
Божественного бытия, отсылаясь только к космологическому и онтологическому.
Наряду с изучением мира и жизни, и их отрицательных и положительных свойств,
разум познаёт Бога в качестве абсолютной и совершенной первопричины, которая действует
целесообразно. Индивидуальную божественную действительность мы знать не можем, а
имеем только смутное предположение о ней. У нас нет определения Бога, о которых
говорится в христианских учениях, они не могут доказываться разумом. Так же невозможно
говорить о самоочевидности Бога, мы подчиняемся его авторитету. Но все эти
характеристики, которые даны в откровении, далее вступают в взаимодействия с разумом и

22
становятся его предметом, в следствии чего выстраивается система знаний о божественных
вещах.
Его философия не укладывается в рамки средневековой схоластики и идёт далеко
вперёд. Она занимает позицию поздней схоластики, предтечей философии Возрождения. К
его учению относятся принципы:
- Философия не служанка богословия
- Реалистичность в понимании субстанции и духовной сущности
- Разумный эмпиризм.
Пьер Абеляр (1079 - 1142) средневековый французский философ-схоласт, теолог,
поэт и музыкант.
В решении проблемы реализма и номинализма Пьер Абеляр располагался на своём
специфичном месте. В отличие от главы школы номиналистов, Иоанна Росцелина, который
полагал идеи простыми наименованиями, и в отличает от школы реалистов, которую
представлял Гийома из Шампо, что универсалии представляю всеобщую действительность,
Пьер Абеляр настаивал на том, что одна и та же сущность принадлежит всякому
отдельному лицу не во всём её бесконечном объёме, но лишь конечно, индивидуально. Тем
самым, он затронул важнейший вопрос о соотношении конечного и бесконечного.
В рамках проблемы универсалий Пьер Абеляр предлагал своё представление: реально
существуют лишь единичные предметы, а понятия реальны только благодаря голосу, роды
и виды не имеют реального существования. Существовать может что-то единое, а что едино,
то не может являться общим и наоборот, что обще, то не может стать единым.
Следовательно, три ипостаси Бога по сути, три отдельных личности. Бог представляется
как слово, а лица – как реальности. Из этих выводов его обвинили в троебожии, теизме. Что
касается религиозных взглядов Пьера Абеляра, то он учил, что имеющиеся у человека силы
даны ему Богом, чтобы достигать при помощи них благих целей, в том числе и ум, который
служит направлением религиозных идей.
Поскольку Пьер Абеляр творил в эпоху схоластики, то для него, как для образцового
представителя этого периода, была важна проблема соотношения веры и разума. 
Он считал, что вера, не опирающаяся на ум и преображающаяся на
самодеятельность не достояна свободной личности. Свободное мышление принималось им
нормой всякой истины. Диалектику и Священное Писание Пьер Абеляр полагал
источником истины. Исходя из этого, полагаясь на богословскую традицию, можно сделать

23
вывод, что многие апостолы и отцы церкви допускали ошибки, не опираясь на Библию, что
ставило под сомнение многие догматы религии. Пьер Абеляр не испытывал сомнений в
фундаментальных основаниях христианской религии, а только призывал и настаивал на
осмысленное толкование. Пьер Абеляр считал, что цель диалектики заключается в том,
чтобы критично оценивать постулаты авторитетов, вести к самостоятельному
философствованию. В своём трактате „Диалог между философом, иудеем и христианином”
Пьер Абеляр видится очень веротерпимым и мудрым человеком. Он призывает к читателей
к пониманию того, что каждая из религий имеет в себе истину, и никакая не является
единственно избранной. Философия ведёт к истине, так как выбирает путь естественных
законов, которые свободны от религиозных авторитетов. Познание возможно лишь в
принятии законов и следовании им. В этом заключается нравственное познание.
Свои этические взгляды Пьер Абеляр раскрыл в трудах „Познай самого себя” и
„Диалоге”. Они имеют тесную связь с его теологией. Поступки обуславливаются
намерениями человека. Без них поступки сами по себе не имеют оценку хорошего или
плохого. Следовательно, плохим поступком будет тот, который был совершен в
противоречии с убеждениями человека. Вступая в значительные противоречия с
официальными церковными догматами учение и взгляды Пьер Абеляра были осуждена на
Санском соборе в 1140 как еретические.
Фома Аквинский (1225 – 1274) итальянский философ, последователь Аристотеля. 
Фома Аквинский разграничивал понятия „философия” и „теология”. Философия
изучает вопросы, доступные разуму, и затрагивает только те сферы познания, которые
относятся к человеческому бытию. Но возможности философии ограничены, познавать Бога
человек может только через теологию.
Представление о ступенях истины Фома Аквинский сформировал на основе учения
Аристотеля. Древнегреческий философ полагал, что их четыре:
- опыт; - искусство; - знание; - мудрость.
Фома Аквинский поставил мудрость выше других ступеней. Мудрость основана на
откровениях Бога и является единственным способом Божественного познания.
Согласно Фоме Аквинскому, есть три вида мудрости:
- благодати;
- богословская – позволяет верить в Бога и Божественное Единство;
- метафизическая – постигает сущность бытия, используя разумные выводы.

24
 С помощью разума, человек может осознать существование Бога. Но для нее
остаются недоступны вопросы появления Бога, воскрешения, Триединства.
Жизнь человека или любого другого существа подтверждает факт его бытия.
Возможность жить важнее истинной сути, поскольку такую возможность предоставляет
только Бог. Всякая субстанция зависит от божественного желания, а мир — это совокупность
всех субстанций.
Существование может быть 2 видов:
- самостоятельное; - зависимое.
Истинное бытие — Бог. Все остальные существа зависят от него и подчиняются
иерархии. Чем сложнее природа существа, тем выше его положение и тем больше свободы
действия.
Материя — субстрат, не имеющий формы. Появление формы создает предмет,
наделяет его физическими качествами. Единство материи и формы являет собой сущность.
Духовные существа имеют сложную сущность. У них нет физических тел, они существуют
без участия материи. Человек создан из формы и материи, но он также имеет сущность,
которой его наделил Бог.
Поскольку материя однообразна, все созданные из нее существа могли бы быть
одинаковой формы и стать неразличимыми. Но, по желанию Бога, форма не определяет
существо. Индивидуализация предмета формируется его личностными качествами.
Единение души и тела создает индивидуальность человека. У души божественная
природа. Она создана Богом, чтобы даровать человеку возможность достичь блаженства,
присоединившись к своему Создателю после завершения земной жизни. Душа —
бессмертная самостоятельная субстанция. Она неосязаема и недоступна человеческому
взгляду. Душа становится полноценной только в момент единения с телом. Человек без души
существовать не может, она — его жизненная сила. Все остальные живые существа души не
имеют.
Человек — промежуточное звено между ангелами и животными. Он единственный
из всех телесных существ обладает волей и стремлением к познанию. После телесной жизни
он должен будет отвечать перед Создателем за все свои поступки. Приблизиться к ангелам
человек не может — у них никогда не было телесной формы, по своей сути они безупречны и
не могут совершать поступков, противоречащих божественным замыслам.

25
 Человек волен выбирать между благом и грехом. Чем выше его интеллект, тем
активнее он стремится к благу. Такой человек подавляет животные стремления, очерняющие
его душу. С каждым поступком он приближается к Богу. Внутренние стремления отражены
во внешности. Чем привлекательнее индивид, тем ближе он к божественной сути.
В концепции Фомы Аквинского было два вида интеллекта:
- пассивный — нужен для накопления чувственных образов, в процессе мышления
участия не принимает;
- активный — отделен от чувственного восприятия, формирует понятия.
Чтобы познать истину, нужно обладать высокой духовностью. Человек должен
неустанно развивать свою душу, наделять ее новым опытом.
Есть три вида познания:
- разум — наделяет человека способностью формировать рассуждения, сравнивать их
и делать выводы;
- интеллект — позволяет познавать мир, формируя образы и изучая их;
- ум — совокупность всех духовных компонентов человека.
Познание — основное призвание разумного человека. Оно возвышает его над другими
живыми существами, облагораживает и приближает к Богу.
Роджер Бэкон (1214-1292) знаменитый английский философ и естествоиспытатель,
монах-францисканец. профессор богословия в Оксфорде.
По утверждению Роджера Бэкона, все человеческое знание направляет и применяет
экспериментальная наука (scientia experimentalis), имеющая широкий смысл овладения
силами природы. Она противостоит у него магии и призвана превзойти последнюю в
чудотворстве, полагаясь не на волшебство, а на искусство и исследование „бесчисленного
множества вещей, обладающих исключительными энергиями, свойства которых нам
неведомы единственно из-за нашей лени и небрежности в разысканиях”.
Хотя экспериментальная наука требует тысяч работников и колоссальных средств,
„сокровищ целого королевства”, она не только окупит все расходы на себя, но и впервые
оправдает само существование философии, до сих пор живущей в кредит и навлекающей на
себя справедливые укоры в бесполезности. Среди ожидаемых достижений истинного
экспериментатора Роджер Бэкон называет зажигательное зеркало, попаляющее без огня на
любом расстоянии военные лагеря монголов и сарацин; летательные, подводно-плавательные
устройства; вещества-накопители света; препараты для продления человеческой жизни до

26
сотен лет; подробные карты небесных движений, позволяющие вычислять все прошлые и
будущие события; искусственные драгоценные металлы в любых количествах; наконец,
рукотворные чудеса, способные убедить иноверных в превосходстве христиан над
миссионерами других религий.
Царственная экспериментальная наука остается, однако, все еще спекулятивной в
сравнении с подлинно высшей и единственно практической моральной философией. На
первом месте среди благодеяний этой „госпожи всех частей философии” стоит упорядочение
государства как громадной машины с тем, чтобы в нем „никто не остался праздным”, а
главное, осуществлялся бы отбор одаренной молодежи и интенсивное обучение ее наукам и
искусствам „ради всеобщего блага”.
Возрождение нравственности тем более необходимо, что знание проникает только в
чистую душу. Лишь она способна принять иллюминацию свыше и оформить свои потенции
энергиями деятельного интеллекта (intellectus agens), под которым Роджер Бэкон понимает
божественную премудрость. Глубины знания откроются только христианам, и Роджер
Бэкон уверен во всемирном распространении католичества путем покорения, уничтожения
или обращения иноверцев. Судя по „дошедшей до крайности” порче человеческого существа
и веря пророчествам Мерлина, Роджер Бэкон ожидал с года на год пришествия
Антихриста, схватки с ним христиан и последующего обновления мира. Отсюда проект
научного и нравственного вооружения христианского народа ради вселенского „государства
верных” под водительством папы.
С лозунгом опыта Роджер Бэкон выступил против привычного для схоластики
спекулятивного рассмотрения проблем. Он писал: „Существует два способа познания, а
именно: с помощью аргументации и с помощью опыта. Аргументация приводит к выводам,
вынуждает к их получению, но не дает уверенности, не избегает случайности. Разум
успокаивается только рассматривая истину, а к рассмотрению истины он может прийти
только опытным путем. Без опыта нельзя ничего знать удовлетворительным образом”. Ни
одна трактовка, ни один аргумент, ни одна теория не убедят в том, что огонь горячий, — это
необходимо знать из опыта. Только опытное знание имеет убедительный характер, дает нам
уверенность.
Роджер Бэкон пользовался не только обыденным опытом, но и экспериментом, или
искусством вызывать явления для их опытного исследования. Вместе с тем, он понимал
значение математического исследования явлений. Синтез экспериментального метода с

27
математическим был со времен Гроссетеста характерным для оксфордской школы. „Нельзя
знать, — писал Бэкон, — объекты этого мира, если не знать их математически”. Для
подтверждения он обращался к астрономии: астрономические явления обладают
математической закономерностью, земные же явления зависят от астрономических. К
математике он относил музыку, что не было новшеством. Напротив, это соответствовало как
античной, так и средневековой традиции. Но из этой связи он сделал особый вывод о том, что
музыка обязана своей красотой математике. „Математические выводы должны
соизмеряться с красотой, поскольку она привлекает разум к вечным истинам”. В то же
время, однако, о методе обобщения опытных фактов, о методе индукции (на который обратил
внимание четыре века спустя его однофамилец Фрэнсис Бэкон) он имел весьма смутное
представление. В целом, однако, удивительно и вполне необычно для средневекового
мыслителя он понимал науку как постоянный и бесконечный процесс. „Истину мы будем
искать до конца мира, ибо в человеческих замыслах нет ничего совершенного”.
Он не только разрабатывал теорию экспериментального знания, но и сам
экспериментировал. Роджер Бэкон сам создавал приспособления для проведения
эксперимента. Он не только исследовал, но и старался практически применить результаты
своих исследований и на их основе сделать изобретения. Он был убежден, как и Декарт
впоследствии, что „экспериментальное знание” продлит человеческую жизнь, потому что
научит открывать прошлое и будущее. Он высказывал идеи относительно календаря, которые
были реализованы только в 1582 г. Его географические рассуждения, повторенные без
ссылок на него Петром д,Аиллой, оказали определенное влияние на открытие Америки.
Среди разнообразных замыслов и предсказаний Роджер Бэкон, часто наивных и
фантастических, некоторые были действительно впечатляющими. Он писал о стеклах,
которые собирают солнечные лучи и могут стать преградой врагу. Бэкон писал о смеси,
содержащей селитру, которая, будучи подожженной в железном тигле, взрывается с большой
силой. „Можно построить корабли, которые смогут двигаться без помощи людей, они
будут плавать по морям и рекам под управлением одного человека и будут двигаться
быстрей, чем если бы они были полны двигающих их людей. Можно также построить
повозки, которые не будет тянуть ни одно животное и которые будут двигаться с
необыкновенной скоростью”.
Уильям Оккам (1285-1347) английский философ, францисканский монах из Оккама.

28
 Уильям Оккам был сторонником двойственности истины, то есть он считал, что
у религии истина одна, а у философии — другая. Эти две сферы не нужно смешивать и
пытаться совместить, потому что в вопросах веры разум бессилен, а в вопросах науки и
познания не нужна вера. Он спорил со схоластами, которые настаивали, что высшая
ступень знания — это Божественное откровение. Инструменты, предлагаемые Уильямом
Оккама для постижения реальности. Это прежде всего это наблюдения, эксперименты,
размышления и логические построения, то есть все, что используется наукой.
Самое известное утверждение философа — сформулированный им принцип, позже
названный „бритвой Оккама”. Другие названия этого положения — закон экономии и
принцип бережливости. Он звучит так: „Не следует множить сущности без
необходимости” или: „Бесполезно делать посредством многого то, что может быть
сделано посредством меньшего”. Не нужно усложнять то, что можно объяснить просто; не
нужно вводить дополнительные понятия и категории, если для доказательства какой-либо
истины можно обойтись без них.
Сам Уильям Оккам применял свой принцип в первую очередь для подтверждения
существования Бога. Он стремился удалить из сложившейся к тому времени философской
системы все лишние понятия, введенные его предшественниками. Основным в теории
Уильяма Оккама было представление о Боге как о существе, обладающем бесконечным и
безграничным могуществом.
IX
Герой средневекового эпоса – воин, защитник своей страны и народа. В эпоху
непрестанных войн это важнейшая фигура в общественной жизни. В эпосе идеальные
качества воина – сила, храбрость, воинская доблесть и верность вассала своему сюзерену –
изображаются в их высоких проявлениях, героизируются. Сюжеты многих поэм сложились
на основе подлинных исторических событий, и речь в них идет об исторических лицах, но
наслоения художественного вымысла обычно затушевывают, а порой и совсем видоизменяют
реальные факты.
Первоосновой героического эпоса явились небольшие лирико-эпические песни-
кантилены, широко распространенные в VIII в. Кантилены были непосредственным
откликом на те или иные исторические события. В течение сотни лет кантилены
существовали в. устной традиции, а с Х в. начинается процесс их слияния в крупные
эпические поэмы. Эпос — продукт длительного коллективного творчества, высочайшее

29
выражение духа народа. Поэтому единого творца эпической поэмы назвать невозможно,
сама же запись поэм — процесс скорее механический, чем творческий.
Наиболее значительными из Героических поэм народов Западной Европы считаются:
французская — „Песнь о Роланде”, немецкая — „Песнь о нибелунгах”, испанская — „Песнь о
моем Сиде”. Три эти великие поэмы позволяют судить об эволюции героического эпоса:
„Песнь о нибелунгах” содержит целый ряд архаических черт, „Песнь о моем Сиде” являет
эпос на его исходе, „Песнь о Роланде”, — миг его высшей зрелости. Они дополняются
известным эпосом „Беовульф”.
В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической
литературы. Это один из существенных этапов ее истории, когда героический эпос стал
важнейшим звеном средневековой книжной словесности. Героический эпос Зрелого
Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и
складывающиеся сеньериально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе
расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских
мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и
более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных
образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической
образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной
фантастике. Все эти особенности нового этапа в истории эпоса тесно связаны между собой
внутренне. Переход от эпической архаики к эпической классике, в частности, выразился в
том, что эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации,
отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из
исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и
языковые клише, восходящие к мифам).
Родоплеменные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в
зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные
патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными
завоевателями. Патриотические мотивы, как это специфично для Средневековья, частично
выступают в форме противопоставления христиан „неверным” мусульманам (в романских и
славянских литературах).
Как сказано, эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньериально-
вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в „Песни о

30
Нибелунгах”, „Песни о Роланде”, „Песни о Сиде”), как правило, сливается с верностью роду,
племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени —
эпический «король», власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных
отношениях с главным эпическим героем — носителем народных идеалов. Вассальная
верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма
критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров (в цикле французских
поэм о Гильоме Оранжском). В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в
песнях о Дитрихе Бернском или в „Песни о моем Сиде”).
В эпико-героические произведения XII—XIII вв. проникает уже порой и влияние
куртуазного (рыцарского) романа в „Песни о Нибелунгах”. Но даже при идеализации
куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую
эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы
его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность (Рауль де Камбре и
др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего
неблагоприятные обстоятельства в „Песни о моем Сиде”, драматизм, доходящий до трагизма
в „Нибелунгах” и в „Песни о Роланде”. Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о
скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.
Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от
фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от
устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные enjambements,
т. е. переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и
разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной
более четкая и стройная композиция „Песнь о Роланде”.
Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству (например, в фольклоре
Средней Азии), но в основном создание эпических произведений большого объема и их
сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге.
По-видимому, книжность способствует и зарождению „психологической” характеристики, а
также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины.
Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в
сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период
шпильманов и жонглеров.

31
 Одним из самых замечательных памятников средневековой литературы считается
эпическое сказание французского народа – „Песнь о Роланде”.
Незначительный исторический факт лег в основу этой героической эпопеи и со
временем, обогатившись рядом позднейших событий, помог широкому распространению
сказаний о Роланде, о войнах Карла Великого во многих литературах Западной Европы.
В „Песнь о Роланде” отчетливо выражена идеология феодального общества, в котором
верное служение вассала своему сюзерену было неприкасаемым законом, а нарушение его
считалось предательством и изменой. Однако черты мужественной стойкости, воинской
доблести, бескорыстной дружбы и вдумчивого отношения к происходящему не получили в
поэме, как и в замечательном памятнике творчества русского народа „Слово о полку
Игореве”, сословно-феодальной приуроченности; напротив, эти убедительные свойства
доблестных защитников родины - военачальников-пэров и их вассалов, воспринимались как
типические, общенародные. Еще в большей степени признанию и сочувствию со стороны
широких народных масс способствовали мысли о защите отечества, о позоре и опасности
поражения, которые красной нитью проходят через всю поэму.
Феодальное общество с его резкой классовой борьбой дифференциацией, со
своеобразным пафосом сословной рыцарской героики и чертами христианской
религиозности вызвало к жизни десятки эпических сказаний. Именно во Франции, где
феодальные отношения сложились в классической форме, возникло такое большое число
героических поэм. Различные по теме, объему и форме, эти поэмы далеко не в равной
степени отражали широкие народные интересы. Некоторые из них рассказывали о кровавых
междоусобиях, о мстительных и корыстолюбивых баронах-захватчиках, которые признавали
единственным законом право сильного и основой своей морали считали насилие и произвол;
убедительным примером такого рода поэм является поэма „Рауль де Камбре”. Личный
интерес преобладал в этих произведениях, и верное служение сюзерену и государству
утрачивало обязательный характер для „неверных баронов”. В других эпопеях тема верности
доминировала, и судьба изменника, предателя родины и нарушителя вассальной клятвы
приводила его к возмездию и печальному концу. Отчетливей всего эта тема разработана в
поэмах, повествующих о войнах Карла Великого, и, особенно, в „Песни о Роланде”.
Действительные события VIII века составили ядро „Песни о Роланде”. В 778 году в
Пиренеях на войска Карла Великого, которые возвращались из испанского похода,
совершили нападение баски. В кровопролитной битве были уничтожены лучшие полки,

32
общей судьбы, по словам приближенного биографа Карла Эйнхарда, не избежали и лучшие
полководцы. В „Жизнеописании Карла Великого” этого автора говорится: „В сражении этом
убиты Эггихард, королевский стольник, Ансельм, пфальцграф и Хруодланд (т.е. Роланд),
начальник Бретонской марки”.
Частный эпизод сражения с басками, единоверцами французов (франков), подвергся
значительному переосмыслению: вместо басков появились грозные арабы-мусульмане,
захватившие значительные пространства в Испании и уже не раз вторгавшиеся в пределы
Франции. Поражение при Ронсевале не покрыло позором французов, а лишь способствовало
выявлению их храбрости, умения стоять на смерть, защищая свою родину и прикрывая тыл
главных отходящих сил. Исторический наместник Бретонской марки стал главным
персонажем эпического сказания - Роландом, его столкновение с отчимом Гвенелоном и
предательство последнего стали основой сюжета.
Появились и новые подробности, характеризующие враждующие лагери и их
полководцев. Историческому Карлу Великому был противопоставлен сарацинский царь
Марсилий, лицо, вымышленное. Сместились во времени и пространстве события и их
участники: крестовые походы XI века придали новую идейную окраску всей поэме в целом.
Хотя историческая достоверность в „Песни о Роланде” не соблюдена, однако черты далекого
прошлого нашли в ней свое поэтическое осмысление.
В свою очередь поэма „Беовульф” дошедшая до нас в рукописи начала X в.,
сложилась, видимо, в VIII или IX столетии. Это единственный известный нам образец
англосаксонского героического эпоса на традиционный народный былинный сюжет.
 В основе „Беовульфа” лежат старинные германские предания, возникшие, вероятно, в
языческие времена задолго до VIII—IX вв. Героем поэмы является геатский (геаты —
гауты, скандинавское племя, населявшее южные области Швеции) витязь Беовульф,
храбрый, великодушный, всегда готовый прийти на помощь людям. Он бесстрашно вступает
в единоборство с кровожадным чудовищем Гренделем, который в течение долгого времени
пожирал приближенных датского короля Хротгара. Победив Гренделя, Беовульф побеждает
также его свирепую мать, явившуюся во дворец отомстить за гибель сына. Ради этого
Беовульфу пришлось опуститься на дно страшного болота, где обитало лютое чудовище.
Благодаря самоотверженной доблести Беовульфа Дания была избавлена от смертельной
опасности.

33
 Во второй части поэмы рассказывается о новом, на этот раз последнем, подвиге
Беовульфа. Став королем геатов, престарелый Беовульф убивает свирепого дракона,
который огнем опустошал страну. Однако дракон своим ядовитым зубом успел нанести
Беовульфу смертельную рану. Беовульф умирает, оплакиваемый храбрыми дружинниками.
Эпос в отличие от летописи он не стремится к передаче точных фактов, дат, судеб
исторических лиц. Эпос — история в свете ее героической идеализации. Важнейшее для
эпоса — не сущее, а должное. Героическое, по представлениям того времени, это
неслыханное, невероятное. В героической поэме образы делятся обычно на три группы. В
центре — главный герой, его товарищи по оружию, король, выражающий интересы
государства. Другая группа —предатели, трусы. И наконец враги: к ним относятся
захватчики родной земли и иноверцы. Эпический герой — это не характер, а тип. Его образ,
созданный усилиями многих певцов, обладает целым набором устойчивых чет. Все, чем он
обычно наделен — сила, мужество, — исключительно. Задачи, решаемые героем, связаны с
достижением целей, стоящих перед всем коллективом. Господствует гипербола. Причем
укреплено не отдельное, а весь мир предстает в масштабах грандиозных.
X
Городская литература складывалась одновременно с рыцарской (с конца    XI в.).
Период XIII в. – расцвет городской литературы. В XIII в. начинает клониться к закату
рыцарская литература. Следствие этого - начало кризиса и деградации. А городская
литература в отличие от рыцарской начинает интенсивные поиски новых идей, ценностей,
новых художественных возможностей для выражения этих ценностей. Городская литература
создаётся силами горожан. А в городах в средние века жили, прежде всего, ремесленники и
торговцы. В городе также живут и работают люди умственного труда: учителя, врачи,
студенты. В городах живут, и представители класса духовенства, служат в соборах,
монастырях. Кроме того, в города переселяются феодалы, которые остались без замков.
Особенности городской литературы:
- Городская литература отличается вниманием к повседневной жизни человека, к
быту.
- Пафос городской литературы дидактический и сатирический (в отличие от
рыцарской литературы).
-  Стиль тоже противоположен рыцарской литературе. Горожане не стремятся к
отделке, изяществу произведений, для них самое главное – донести мысль, дать

34
доказательный пример. Поэтому горожане используют не только стихотворную речь, но и
прозу. Стиль: бытовые подробности, грубые подробности, много слов и выражений
ремесленного, народного, жаргонного происхождения.
- Горожане начали делать первые прозаические пересказы рыцарских романов. Здесь
берет начало прозаическая литература.
- Тип героя весьма обобщён. Это не индивидуализированный рядовой человек. Этот
герой показывается в борьбе: столкновение со священниками, феодалами, где привилегии не
на его стороне. Хитрость, изворотливость, жизненный опыт – черты героя.
- Жанрово-родовой состав.
В городской литературе развиваются все три рода:
- Развивается лирическая поэзия, неконкурентная рыцарской, переживаний любовных
здесь не найдёшь. Творчество вагантов, у которых запросы были гораздо выше, в силу своего
образования всё-таки оказало синтез на городскую лирику.
- В эпическом роде литературы в противовес объёмным рыцарским романам,
горожане работали в малом жанре бытового, комического рассказа. Причина также в том,
что у горожан нет времени работать над объёмными произведениями, да и какой смысл
говорить о жизненных мелочах долго, их надо изображать в коротких анекдотических
рассказах. Этим-то и привлекали внимание человека.
- В городской среде начинает развиваться и достигает расцвета драматический род
литературы. 
В городской литературе с самого начала призрачному идеальному царству куртуазии
противостояла реальная повседневность. Героями городской литературы становятся
смышлёный виллан (крестьянин), лукавый поп, остроумный ремесленник. В ней ценится
трудолюбие, практическая сметка, народная смекалка. Все рыцарские доблести
превращаются в предмет насмешек.
Одно из крупнейших созданий средневековой городской литературы во Франции –
„Роман о Розе”. Это очень сложное произведение. Первая часть романа, которую успел
написать в 30-х годах XIII в. Гильом де Лоррис, выдержана в куртуазных тонах. Сорок лет
спустя труд Гильома де Лоррис продолжил и закончил Жан де Мен, но уже в диаметрально
противоположном духе.
Гильома де Лоррис рассказывает историю любви, возвышенной и нежной, хотя и не
лишенной элемента чувственности. Когда поэту было двадцать лет, ему приснилось

35
однажды, что, гуляя по берегу реки, он внезапно попал в сад и увидел там необычайной
красоты розу. Пока он любовался ею, Амур пронзил его сердце стрелой, и юноша страстно
влюбился в Розу, которую он мечтает сорвать.
Ему берется помочь в этом деле Привет, но против них выступают Отказ, Злоязычие,
Стыд, Страх. Их усилиями первая атака отбита. Тогда Привет призывает новых союзников
– Великодушие и Сострадание. Но и Злоязычие пополняет ряды своей армии Завистью,
Унынием, Ханжеством и т. п.
Происходит ряд стычек, в результате которых нападающие разбиты. Привет заключен
в башню под надзором злой старухи, и юноша приходит в полное отчаяние. Здесь рассказ
Гильома де Лорриса обрывается.
Хотя труд Гильома де Лорриса получил в последующие два столетия высокую
оценку, он был решительно превзойден второй частью романа, написанной Жаном де
Меном, который проявил в ней выдающуюся образованность и смелость мысли.
В смысле фабулы и ее аллегорической оболочки Жан де Мен идет по стопам своего
предшественника. Продолжая повествование с того места, на котором остановился Гильом
де Лоррис, он рассказывает, что Разум безуспешно убеждает юношу отказаться от любви.
Появляется Друг, дающий Юноше добрые советы. Не приводят к цели также наставления
Природы. Наконец, в дело вновь вмешивается Амур: враги побеждены, Юноша срывает Розу
и просыпается.
Начиная с XIV столетия итальянские художники и поэты обратили свой взор к
античному наследию и попытались возродить в своем искусстве облик прекрасного
гармонически развитого человека. В числе первых, кто взял за образец произведения древних
греков и римлян, были Джотто и Данте, а затем поэт Франческо Петрарка и новеллист
Джованни Боккаччо, скульптор Никколо Пизано и живописец Симоне Мартини.
Первоначально термином Возрождение или Ренессанс (фр. Renaissance) обозначали
культурно-исторический этап с которого началось изучение античного искусства и
литературы, воспринятых как идеальное воплощение внешнего облика и внутренней
духовной жизни человека.
XI
Апогеем западной средневековой литературы стало произведения Данте Алигьери
(1265-1321) „Божественная комедия”.

36
 Само название „Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних
поэтиках трагедией называлось всякое произведение с печальным началом и благополучным,
счастливым концом, а не драматургическая специфика жанра с установкой на смеховое
восприятие. Эпитет же „Божественная” утвердился за поэмой уже после смерти Данте
Алигьери не раньше XVI в. как выражение ее поэтического совершенства, а вовсе
не религиозного содержания.
„Божественная комедия” отличается четкой и продуманной композицией: она
разделена на  три части (кантики), каждая из которых изображает одну из трех частей
загробного мира, согласно католическому учению, — ад, чистилище или рай. Каждая часть
состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего
получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными
строфами — терцинами.
Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа три восходит
к христианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся
архитектоника загробного мира „Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей.
Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом
„звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой; в аду имя Христа нигде
не упоминается, как и  имя Марии, и т.д.
При всей своей оригинальности поэма Данте Алигьери имеет различные
средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой
литературе жанра „видений” или „хождений по мукам” — о тайнах загробного мира. Тема
загробных „видений” разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековой
литературе и за пределами Западной Европы (древнерусский апокриф „Хождение
Богородицы по мукам”, XII в., мусульманское предание о видении Магомета, созерцавшего
в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского
поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая,
похожие на дантевские, и их параллельное независимое возникновение (ибо Данте
Алигьери не  знал арабского языка, а на известные ему языки Абенараби переведен не был)
свидетельствует об общей тенденции в эволюции данных представлений в различных
удаленных друг от друга регионах.
В своей поэме Данте Алигьери отразил и средневековые представления об аде и  рае,
времени и вечности, грехе и наказании. Идея средневекового дуализма, резко расчленявшего

37
мир на полярные пары противоположностей, группирующихся по вертикальной оси (верх:
небо, Бог, добро, дух; низ — земное, дьявол, зло, материя) выражена у Данте Алигьери
в фигуральном образе восхождения-нисхождения.
С наибольшей силой Данте выразил и средневековое восприятие времени. Контраст
времени скоропреходящей земной жизни человека и вечности, и восхождение от первой
ко второй определяет „пространственно-временной континуум” „Божественной комедии”.
Вся история рода человеческого предстает в ней как синхронная. Время стоит, оно все —
и настоящее, и прошедшее, и будущее — в современности.
Земная история, которой живет Данте Алигьери, воздействует на изображаемый
им потусторонний мир, образуя специфическую форму пространства-времени. Образы
и идеи, наполняющие „вертикальный мир” поэмы, движимы стремлением вырваться из него
и „выйти на продуктивную историческую горизонталь”. Отсюда — предельная
напряженность всего Дантова мира. Конфликт времен, пересечение времени и вечности
выражает ведущую идею „Божественной комедии”. Образно говоря, „ Божественная
комедия” превращает время в трагедийное воплощение вечности, в то же время устанавливая
с нею сложную диалектическую связь.
В его Аду мифологические персонажи сосуществуют с дьяволами из Библии. Харон,
Минос, Цербер, кентавры, Минотавр превращены в дьяволов, карающих грешников. Боги
и полубоги античности демонизированы. Несомненно, что Данте Алигьери воспринял
топографию царства Плутона от древних поэтов (особенно Вергилия), но пылающая
и кровавая река Флегетон, гарпии в лесу самоубийц, Цербер, яростные фурии на стенах
Дита — образы Данте Алигьери. Этическое и эстетическое в поэме Данте Алигьери
неразрывно связаны. Все демоны: Цербер, Минос, Минотавр, Герион (крылатое
транспортное чудище наподобие сверхмощного танка), бесы, — откровенно безобразны.
Превалирует средневековое однозначно отрицательное отношение к врагу рода
человеческого. Люцифер Данте Алигьери, наполовину вмерзший в лед (символ холода
нелюбви), являет уродливую пародию на образы небес: три его лица — насмешка над
троицей, из них красное — гнев как противоположность любви, бледно-желтое — бессилие
или леность как противоположность всемогуществу, черное — невежество как
противоположность всеведению; шесть крыл нетопыря соответствуют шести крыльям
херувима.

38
 Не удивительно, что дантов Люцифер не нравился Шатобриану и другим
романтикам. В нем нет ничего общего с гордым Сатаной Мильтона, с философствующим
Мефистофелем Гете, с непокорным Демоном Лермонтова. Люцифер в „Божественной
комедии” бунтовщик, безнадежно проигравший свое дело. Он стал частью космического
целого, подчиненным высшим непререкаемым законам.
Ад в системе мироздания обладает специальной функцией изоляции и — в последних
своих глубинах — аннигиляции греха и грешников.
В трех устах троеликого Демона казнятся самые гнусные, по мнению Данте
Алигьери, предатели: Иуда, Брут, Кассий. Центр мироздания, совпадающий с центром
земли, скован льдами. Зло — в сосредоточии тяжести вселенной. Величайший грех есть
вместе с тем и величайшее безобразие, окаменение, неподвижность, обморок сознания. При
путешествии по загробному миру Данте неоднократно проводит мысль, что в аду добро
состоит в том, чтобы не быть добрым, не чувствовать сострадания к наказуемым грешникам.
По Данте Алигьери Ад представляет воронкообразную пропасть, которая, сужаясь,
достигает центра земли. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, „кругами” Ада.
Реки преисподней (Ахерон, Стикс, Флегетон) — Лета, река омовения и забвения, стоит
особняком, хотя воды ее так же стекают к центру земли — это, в сущности, один поток,
образуемый слезами Критского Старца и проникающий в недра земли: сначала
он появляется как Ахерон (по-гречески, „река скорби”) и опоясывает первый круг Ада, затем,
стекая вниз, образует болото Стикса (по-гречески, „ненавистный”), которое омывает стены
города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада; еще ниже он становится Флегетоном
(по-гречески, „жгучий”), кольцеобразной рекой кипящей крови, потом, в виде кровавого
ручья пересекает лес самоубийц и пустыню, откуда шумным водопадом низвергается вглубь,
чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит. Люцифера (он же Вельзевул,
дьявол) Данте Алигьери называет Дит (Dis), это латинское имя царя Аида, или Плутона,
сына Кроноса и Реи, брата Зевса и Посейдона. По-латински Lucifer означает Светоносец.
Прекраснейший из  ангелов, он за мятеж против Бога был наказан уродством.
Происхождение Ада по Данте Алигьери таково: Восставший против бога ангел
(Люцифер, Сатана) вместе со своими сторонниками (демонами) был низвергнут с девятого
неба на Землю и, вонзившись в нее, продолбил впадину — воронку до самого центра —
центра Земли, Вселенной и всемирного тяготения: дальше падать уже некуда. Застрял там
в вечных льдах. Образовавшаяся воронка — подземное царство — это и есть Ад, ждущий

39
грешников, которые по ту пору еще и не родились, поскольку Земля была безжизненной.
Зияющая рана Земли тут же затянулась. Сдвинутая в результате столкновения, вызванного
падением Люцифера, земная кора закрыла основание конусообразной воронки, вспучившись
в середине этого основания горой Голгофой, а с противоположной стороны воронки — горой
Чистилища. Вход в подземелье Ада остался сбоку, близ края углубления, на территории
будущей Италии. Как видно, многие образы (реки преисподней, вход в нее, топология) были
взяты Данте Алигьери из античных источников (Гомер, Вергилий).
Обращение Данте Алигьери к античным писателям (и прежде всего Вергилию,
фигура которого непосредственно выведена в поэму в качестве проводника Данте
Алигьери по аду) является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его
творчестве. „Божественная комедия” Данте Алигьери — не боговдохновенный текст,
а попытка выразить некий опыт, откровение. И поскольку именно поэту открыт способ
выражения высшего мира, то он и выбран проводником в потусторонний мир. Влияние
„Энеиды” Вергилия сказалось в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей
и образов, описанных в сцене нисхождения Энея в Тартар с целью повидать своего
покойного отца.
Значение поэмы Данте Алигьери в становлении новой системы художественных
ценностей, называемой Ренессансом, трудно переоценить. Велико его значение
и в морально-религиозном плане. Так, именно после Данте Алигьери в церковном учении
появляются конкретные образы дьявола и различных демонов, до того существовавших лишь
умозрительно. Именно Данте Алигьери придал им плоть и чувственный образ. Сам принцип
построения дантевского Ада, сцены которого являются выражением сущности самого
греха, — это нарушенное восприятие мира, постановка в центре того, что центром
не является. Суть его Ада состоит в том, что человек, страдая от своего греха, все равно ему
поддается. То есть, не внешние силы, а сам человек ввергает себя в Ад. Те, кто в состоянии
преодолеть грех, оказываются в чистилище. Таким образом, путешествие по загробному
миру есть путешествие по человеческой душе, это опредмеченные страсти каждого человека.
 

40