Вы находитесь на странице: 1из 31

БИЛЕТ 1

1. Творчество С. Прокофьева в 1910-е годы

у Сергея Прокофьева обнаруживается стилевая и  жанровая множественность поисков. При  всём


разнообразии образного содержания творчества Прокофьеву в  эти и  последующие годы была
присуща своя эмоциональная доминанта, связанная с  образами света и  радости. Она весьма
многопланово проявляется в  сочинениях разных жанров и  дополняется совершенно иными,
контрастными эмоционально смысловыми проявлениями. Сочинения для фортепиано обладали
для Прокофьева пианиста особой притягательностью. Они демонстрируют своеобразие его пианизма
и  стремление к  стилевой изменчивости. Уже в  начале творческого пути Прокофьев тяготел
к крупной форме — имеются в виду жанры сонаты и концерта: сонаты №1–4, 1-й и 2-й фортепианные
концерты. Эти сочинения демонстрируют органичное сочетание лирики и скерцозности, чувство
развёрнутой формы, различную композиционную организацию (одночастность в  1-м концерте, 1-й и 
3-й сонатах, трёхчастность в  4-й сонате, четырёхчастность во 2-й сонате и 2-м концерте),
пианистическую изобретательность с  тяготением как к  кантиленности, так и к  ударности, а  также
довольно быстрый «отрыв» от «ретроспективной» романтической стилистики (её следы ещё ощутимы
в 1-й сонате). Весьма разнообразны и  другие фортепианные сочинения. В  «Сарказмах» на  первом
плане находится ред-  13  кая для  Прокофьева гротесковая образность с  опорой на  диссонантную
гармонию, политональность и  почти полный отказ от функционального мажоро-минора. Токката d-
moll является примером концертно-виртуозного фортепианного стиля. В ряде миниатюр цикла
«Десять пьес op.12» намечается неоклассическая линия (см. Гавот, Ригодон и  Каприччио). «Сказки
старой бабушки» демонстрируют выразительное владение ресурсами камерно-лирического пианизма.
Цикл из 20 пьес «Мимолётности» раскрывает весь богатый стилевой диапазон молодого Прокофьева,
простирающийся от импрессионистически окрашенной звукописи до  «варварски» звучащих
тревожно-смятенных образов, порождённых революционной современностью. Театральные
сочинения — ещё один жанровый приоритет Прокофьева. Обращавшийся к жанру оперы с детских
лет («Великан» и  «На  пустынных островах» были написаны ещё в  подростковом возрасте),
композитор на  протяжении творческого пути неоднократно реализовал свою склонность в 
театральности. Опера «Маддалена»  — первый зрелый образец трактовки жанра в музыке Прокофьева,
но, к  сожалению, не  исполненный при  его жизни. Эта одноактная драма любви и  ревности, действие
которой происходит в  Венеции XV  века, написана в  сквозной форме с опорой на вокальную
декламацию. Главная героиня  — своеобразный потомок Саломеи  Р.  Штрауса и  одновременно
предтеча прокофьевских образов Полины («Игрок») и  Ренаты («Огненный ангел»). Опера «Игрок» по 
повести Достоевского раскрывает талант Прокофьева  — психолога. Эта большая четырёхактная
опера-драма даёт галерею ярких музыкальных портретов (Алексей, Полина, Маркиз, Бабуленька).
В новаторской сцене в  игорном доме (2-я  картина 4-го действия)  14  мастерски осуществляется
индивидуализация персонажей массовой сцены благодаря превращению хора в большой ансамбль.
Третья опера Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» (1919) является совершенно иным жанровым
решением для композитора. Заказанная оперным театром Чикаго, опера была написана по  сказке
итальянского драматурга XVIII века К. Гоцци. Эта комическая опера наглядно демонстрирует
особенности эстетики «театра представления», которая реализована здесь под  влиянием идей
выдающегося отечественного театрального режиссёра В. Мейерхольда. Основные черты «театра
представления»: условность и аллегория вместо иллюзии сценического правдоподобия; театральные
маски вместо психологически обрисованных индивидуальностей; большая роль иронии; наблюдение
и оценка со стороны слушателя-зрителя вместо сопереживания; влияние фольклорного театра.
К своеобразным приёмам театра представления можно отнести и приём девербализации,
заключающийся либо в почти полном отсутствии текста, заменяемого разнообразными междометиями
(игра магов в карты во 2-й картине, ариозо смеха Принца в 5-й картине), либо в многократном
повторении одного или нескольких слов, своеобразном «словесном остинато» (ариозо Мага Челия
«Фарфарелло, Фарфарелло» в начале 6-й картины). Опера развивается очень динамично и  имеет
кинематографически дробную структуру (десять коротких картин). Эстетика «театра представления»
заявлен а  уже в  хоровом Прологе, заменяющем традиционную увертюру; в  нём «коллективные
маски» Трагиков, Комиков, Лириков и Пустоголовых поочерёдно демонстрируют свои
противоположные жанровые приоритеты в  развитии предстоящего действия, а  Чудаки, отвергая их,
возглашают название предстоящего спектакля.  15  Следует отметить мастерство комедийных
вокальноинструментальных характеристик, а  также большую роль внешнего действия, занимательной
фабулы, обилие танцев, шествий и пантомимы, что повышает значимость визуального ряда
при восприятии оперы. Широко известный в виде симфонической пьесы Марш — своеобразная
визитная карточка оперы — является в ней пятикратно повторяющимся рефреном,
трансформирующимся под воздействием сценической ситуации. Эта опера стала единственным
театральном творением Прокофьева, которое было поставлено в 20-е годы (и с большим успехом) в 
СССР. Та непринуждённость, с  которой композитор творчески освоил новый для  себя тип
комедийного оперного спектакля, говорит о нём как о сложившемся мастере жанрово-стилевых
перевоплощений. Балетное творчество Прокофьева в 1910-е годы (и десятилетием позже)
разворачивалось в  тесном контакте с выдающимся организатором знаменитых «Русских сезонов» в
Париже С. Дягилевым, который стал инициатором создания первых балетных партитур композитора.
«Ала и Лоллий» (1915) по древнеславянским легендам (либретто С. Городецкого), однако,
отклонённая Дягилевым, превратилась в  симфоническую «Скифскую сюиту» (о ней см. ниже).
Второй дягилевский проект Прокофьева стал его первым реальным балетом, который был поставлен в 
Париже в 1921 году. Это одноактная «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», написанная
по сказкам из  сборника А.  Афанасьева. Композитор создал фарсовый балет «в  русском стиле»,
опираясь на  средства, свойственные неофольклорным поискам этого времени. Театральностью как 
своеобразной чертой мышления пронизаны сочинения Прокофьева в самых разных  16  жанрах.
Так, например, «Гадкий утёнок» по сказке Ганса Христиана Андерсена — интересный пример
превращения романса в  театрализованную лирико-жанровую вокальную моносцену для женского
голоса с оркестром. Среди симфонических партитур 1910-х годов театрально-балетные истоки имеет
и  «Скифская сюита» (о чём  было сказано выше). Это сочинение обнаруживает  — под  влиянием
избранного сюжета о  древних племенах, населяющих будущий славянский регион — явственные
проявления своеобразного музыкального «варваризма». Четыре части сюиты разворачивают
отдельные архаичные картины: «Поклонение Велесу и Але» — необузданное языческое славление;
«Чужбог и пляска нечисти» — сферу агрессивно-демонического; «Ночь» — мрачновато-архаичный
пейзаж и «Поход Лоллия и шествие Солнца» — лучезарно-светлый апофеоз. Композитор выводит на 
первый план тембровогармонический и ритмический факторы. В сфере гармонии используются новые
типы диссонантной аккордики  — квартаккорды, полиаккорды, созвучия с  внедряющимися тонами.
Четверной «сверхмощный» оркестр отличает обилие медных и ударных (среди них — фортепиано),
грубоватая декоративность оркестровых эффектов с густыми divisi струнных. Интересны некоторые
сочинения Прокофьева, созданные в 1917–1918 годах — годы революционных потрясений и бурь.
В них можно увидеть своеобразное отношение композитора к событиям современности. Первая
симфония и  Первый скрипичный концерт (оба  — 1917) своим идиллическим, безмятежным
характером демонстрируют стремление композитора отвернуться от  катаклизмов сегодняшнего дня.
«Классическая симфония» — первый крупный пример неоклассицизма в  творчестве Прокофьева.
Метод стилевого варьирования применён здесь на основе модели венского  17  классического
симфонизма. Скрипичный концерт пленяет солнечным, радостно-приподнятым настроением,
певучестью выразительных мелодий и изяществом скерцозных эпизодов. Кантата «Семеро их»
(1918) — сочинение, хронологически примыкающее к двум названным, но совершенно
противоположное им. В  нём Прокофьев достигает предельной для него экспрессии в обращении
к современному музыкальному языку. Стихотворение К.  Бальмонта «Аккадийская надпись» является
поэтическим переводом древнего клинописного текста на  стенах ассировавилонского храма,
расшифрованного в XIX веке востоковедом Г. Винклером. Герои стихотворения — семеро
фантастических великанов, повелевающих миром. Мрачная образность сочинения потребовала от 
композитора экстраординарных в контексте его стиля приёмов: крайней динамической напряжённости
(вся кантата представляет собой гигантскую кульминацию), громоподобных яростных, доходящих
до исступления tutti, хора, звучащего то зловеще, то с неистовым глиссандированием,
«гипнотизирующих» остинато. В этой связи сочинение можно трактовать как  воплощение тревоги и 
страха интеллигенции перед надвигающимися общественными катаклизмами, как  символический
пугающий образ Революции, для которой отдельная человеческая жизнь ничего не стоит.

2. Шостакович. «Нос» (общая характеристика оперы и двух картин по выбору


студента)
«Нос» Д. Шостаковича (1929) является образцом демонстративно радикального разрыва с оперными
традициями предыдущего столетия. Композитор, вошедший в краткий авангардный период
творчества, руководствовался стремлением создать оперу-сатиру, отталкиваясь от  опыта
антиромантического и  экспрессионистского музыкального театра начала XX  века (поставленных
в 20-е годы в Ленинграде опер Кшенека и Берга), а также эстетики гротескового драматического
театра В. Мейерхольда. В либретто текст повести Гоголя существенно дополнен, что  позволило
создать несколько новых ситуаций и  расширить количество действующих лиц (их в  опере невероятно
много — семьдесят восемь!) Дробная структура «Носа» обусловлена влиянием кино: реально
указанное количество картин — десять — благодаря неоднократному переносу места действия
фактически почти вдвое больше. Сквозное развитие включает разнообразные незамкнутые оперные
формы. Вокальные партии отличаются многообразными приёмами интонирования (невокальное
звукоподражание, фальцет, речь). Гротеск как  ведущий принцип касается всех сторон музыкально-
театрального целого: жанровой деформации (мещанский романс, частушка, церковный хорал),
тембрового амплуа (грозный квартальный надзиратель звучит в  тембре тенора-альтино), приёмов
словесного остинато («Вон!» в первой картине, «Так его!» — в седьмой картине), экстраординарных
музыкальных средств (антракт перед третьей картиной  — для  девяти невысотных ударных),
театральных средств (полисцения в  восьмой картине), типа оперной формы (пуатилистический канон
в политекстовом октете дворников в пятой картине). Хор превращён в  индивидуализированный
ансамбль, а  одинарный оркестр с  необычными тембрами (домры, балалайка, флексатон) является
вариантом индивидуализированного камерного состава XX века. Под давлением РАПМ опера
Шостаковича была снята после шестнадцати спектаклей и не ставилась в СССР далее в течение более
сорока лет.
БИЛЕТ 2
1. Русский музыкальный авангард 1910-х годов
В 1910-е годы в русской музыке появилось стилевое направление, параллельное радикальным
новациям первой волны зарубежного авангарда и  которое можно назвать по аналогии русским
музыкальным авангардом начала века. В его орбиту следует включить творчество  18  многих
композиторов-новаторов этого времени во главе со Скрябиным и Стравинским. В контексте нашего
курса следует рассмотреть иные его проявления. Отметим наиболее интересные. Владимир Ребиков
(1866–1920) одним из первых ещё в конце XIX века использовал целотоновость как ладовую основу
гармонии целостной пьесы, вводил новые нетерцовые созвучия, диссонантную тонику и кластеры.
Интересны в контексте идей синтеза различных искусств такие жанры Ребикова как «мелопластика»
символистская «драма духа» и  «музыкально-психографическая драма» («Ёлка» 1900, «Бездна» 1907).
Перспективными были эксперименты ряда композиторов, параллельные творчеству мастеров Новой
венской школы — Шёнберга, Берга и Веберна. Михаил Гнесин (1983–1957) в эти годы создал свой
вариант речевой мелодии (он называл это «музыкальным чтением»); Николай Обухов (1892–1954) и 
Ефим Голышев (1897–1970) работали с серийной техникой; Е Голышеву удалось создать первое в 
истории музыки серийное сочинение — струнное трио (1914). Поиски новой гармонии привели
к появлению у Н. Обухова так называемой «тотальной гармонии». В этой же сфере развёртывалось
творчество Николая Рославца  (1881–1944), который изобрёл «синтетаккорды» и  сочинил первое в 
России атональное сочинение  — сонату для  скрипки и  фортепиано (1913). Афористические
композиции Н. Обухова (в  цикле «Десять психологических таблиц» для  фортепиано) и Артура Лурье
(1892–1966) были параллельны поискам А. Веберна. Творчество мало прожившего Алексея
Станчинского (1988–1914) выделяется необычной трактовкой полифонии в условиях нового,
неромантического музыкального языка (см. «Три прелюдии в форме канонов» для фортепиано).  19 
Кубофутуристические эксперименты привели в  музыке к появлению оперы композитора Михаила
Матюшина и  поэта А.  Кручёных «Победа над  Солнцем», насыщенной различными шумовыми
эффектами. Для  полноты картины следует упомянуть творчество Ивана Вышнеградского, которое
начинает активно разворачиваться с  20-х годов во  Франции, куда он эмигрировал. Отталкиваясь
от идей Скрябина, композитор разрабатывал концепцию ультрахроматики, сочиняя четвертитоновые
пьесы для  двух фортепиано, или для специально созданного трёхмануального фортепиано. Всё
перечисленное (не  считая творчества великих новаторов начала XX  века) свидетельствует об 
активном интересе ряда отечественных музыкантов к выходу за  пределы традиционно-
академического направления, стиля позднего романтизма и поиске новых путей в искусстве. Эта
линия отечественной музыки будет продолжена и в 20-е годы.

2. Шостакович. Соната для фортепиано № 1 (вариант: Свиридов. Шесть романсов


на стихи Пушкина).
Первая фортепианная соната Шостаковича (1926). Её облик показателен для жанрово-языковых
экспериментов тех лет. Следует отметить отказ не только от сонатного цикла, но и от сонатной формы,
токкатный пианизм, развивающий идеи Прокофьева, но  намного превосходящий его жесткостью и 
агрессивностью аккордового напора в предельной громкостной динамике. Рондальная композиция
сонаты (рефрен — марш — Adagio — рефрен — Lento dolce — рефрен) развёртывает череду
контрастных образов. Стихия токкатного натиска с  напористой маршеобразной мелодией в  рефрене,
а также марш в первом эпизоде нетрудно связать с образами революционной действительности
(первоначально соната имела название «Октябрьская»). Трагически скованное остинато и  мрачные
набатные удары во  втором эпизоде, а  также неземная лирика третьего дополняют многомерную
образную палитру сочинения, лишённого однозначного позитивного пафоса.

«Шесть романсов на стихи Пушкина» — исток творчества Георгия Свиридова и  концентрация


многих базисных черт его стиля. Следует отметить ориентацию молодого композитора на  жанр
бытового романса глинкинского времени с  вокальной партией небольшого диапазона (октава), опорой
на  обобщенный характер воплощения текста, использование типовых формул в фортепианном
аккомпанементе. Стремление к индивидуализации стиля поэтического первоисточника всегда будет
отличать подход Свиридова к  созданию вокальных сочинений. В  каждом цикле композитора
возникает свой, особый образ Поэта. Его своеобразие в этом сочинении ярко проявляется
при сопоставлении с «лермонтовскими» романсами Свиридова 30-х годов. В романсах на стихи
Пушкина преобладает не любовная лирика, а романтическая тема странствий с психологически
окрашенной пейзажностью (образ осени и зимы). Солнечный финал цикла утверждает
жизнеутверждающую пушкинскую интонацию.

БИЛЕТ 3
1. Творчество Н. Мясковского 1910-х годов (вариант: Инструментальное
творчество в годы Великой Отечественной войны). Вариант вопроса выбирается
студентом.
Николаем Мясковским сразу  же был осознан ведущий жанр его творчества. Им стала симфония. Его
первые четыре симфонии и  симфоническая поэма «Аластор» развивали традиции позднего
романтизма сквозь призму лирико-драматического симфонизма Чайковского и Скрябина. «Аластор»
(по поэме английского романтика XIX века П. Шелли) — несколько запоздалый отклик на 
романтические концепции в  духе «Манфреда» Чайковского. В  симфониях цикл трактовался
вариантно — 2 части (3-я симфония), 3 части (2-я и 4-я симфонии), 4 части (5-я симфония).
Господствовали симфонии-драмы (с  1-й по  4-ю). В  них преобладала драматическая образность,
сгущённая минорная экспрессия с обилием гармонической хроматики и неустойчивости. 5-я 
симфония (1918)1 знаменовала начало новой для  Мясковского лиро-эпической линии, чрезвычайно
значимой для него впоследствии. Четырёхчастный цикл развёртывает образное содержание от 
лирической 1-й части через драматизированное Lento moderato, фольклорно окрашенное скерцо к 
эпически-праздничному финалу. В  симфонии явственно ощущается влияние лирико-жанровой линии
симфонизма Балакиревского кружка, Чайковского и Глазунова. Кроме симфоний как  главного жанра
своего творчества, Мясковский всегда будет уделять внимание и  другим жанрам. В  эти годы
выделяются фортепианные сонаты, являющиеся также сквозным жанром его творчества. По 
образному содержанию  — тревожному, драматическому, а также общей романтической
настроенности 1-я и 2-я сонаты перекликаются с его первыми симфониями. Интересна  — в  плане
тяготения композитора к полифонии — 1-я часть сонаты №1, написанная в форме фуги.
В заключительную партию экспозиции одночастной 2-й сонаты введена тема-символ «Dies irae»,
которая активно развивается в разработке. Через десять лет Мясковский введёт эту средневековую
мелодию в Шестую симфонию. Если Н. Мясковский в рассматриваемый период ориентировался на 
образность и  стилистику позднеромантического плана, а  также избрал свой главный жанр
в творчестве (симфонию)

Инструментальная музыка в военные годы Симфонические жанры. Естественной является


пронизанность симфоний 1941–1945 годов драматическим содержанием и обострённой
конфликтностью. Первым откликом на Великую Отечественную войну в симфоническом жанре стала
эпико-драматическая Двадцать вторая «симфония-баллада» Н.  Мясковского, созданная в  ноябре
1941  года. Две его последующие симфонии относятся к  противоположным жанровым типам,
использование которых стало типичным для  Мясковского, начиная с  20-х годов. Двадцать третья  —
жанровая симфониясюита на темы народов северного Кавказа (куда был эвакуирован композитор);
Двадцать четвертая — симфониядрама (все три — трёхчастны). Симфонии Г. Попова (Вторая
«Родина»), А. Хачатуряна (Вторая «симфония с колоколом»), Т. Хренникова, В.  Мурадели, К. 
Караева пронизаны конфликтным сопряжением образных сфер и  драматургическими антитезами. В 
военных симфониях Д.  Шостаковича драматическая конфликтность имеет обострённый характер.
Седьмая симфония (1941) стала всемирно известным сочинением, возвестившим всему миру о 
несгибаемом мужестве и стойкости народа советской России. Симфония пронизана драматургией
жёстких антитез. Знаменитый эпизод нашествия из первой части (задуманный композитором ещё
до войны!), по его мысли, воплощает, как и  серединные разделы во  второй и  третьей частях,
не только образ воинственной фашистской агрессии, но и проявление насилия над человеком
со стороны любой тоталитарной власти. Пятичастная Восьмая симфония Шостаковича

Прокофьев обратился к жанру симфонии после почти пятнадцатилетнего перерыва. Его героико-
эпическая Пятая симфония отличается светлым мажорным тонусом. Лишь в  скерцо (вторая часть)
осуществляется целеустремлённое нарастание негативной образности. Это напоминает приёмы
развёртывания скерцозности у Шостаковича, когда происходит показ высвобождения скрытой
агрессивности в первоначально quasi-шутливых темах. Противоположные симфониям лирико-
жанровые тенденции преобладают в концертном жанре. Наиболее значительны — Концерт для голоса
с оркестром Р. Глиэра и Концерт для виолончели с оркестром Н. Мясковского. В этих сочинениях
господствует традиционалистская стилевая установка с опорой на элементы музыкального языка
Чайковского (романсово-элегическая интонационность и мелодика широкого дыхания).
Драматические и  трагические концепции преобладают в  камерных жанрах: Выдающимся сочинением
Д.  Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, стало «Трио памяти И.И.  Соллертинского»  —
первый у Шостаковича цикл с еврейским по характеру тематизмом. Произведение является откликом
на смерть друга (лектор и музыковед Соллертинский скончался в Новосибирске) и одновременно на
Холокост — чудовищное по  размаху истребление евреев в  годы второй мировой войны. Следует
упомянуть вторую сонату для фортепиано Шостаковича — мемориальное сочинение с элементами
неоклассицизма, образом нашествия в первой части (ПТ) и графичностью пианизма во всем цикле.
В квартетном жанре интересны произведения Н. Мясковского (квартеты № 7–9), С.  Прокофьева
(Второй квартет, написанный во  время эвакуации на  Северный Кавказ с  использованием тематизма
народов этого региона) и В. Шебалина (Пятый квартет, с помощью фольклорных цитат разных стран
Европы воплощающий идею «славянской взаимности»). В музыке Г. Свиридова 40-х годов шли
интенсивные художественные поиски в инструментальной жанровой сфере (фортепианные Трио
и Квинтет, а также драматическая Соната, посвящённая памяти И.  Соллертинского) с  явным
влиянием стиля Шостаковича. Двадцать четыре прелюдии Д. Кабалевского представляют собой
неофольклорный вариант традиционного фортепианного цикла (тематизм прелюдий основан
на русских народных песнях). Сонаты С.  Прокофьева (№ 7 и  8) завершают его военную сонатную
триаду, начатую Шестой (op. 82, 83 и 84) и являются наиболее значительным художественным
обобщением принципов конфликтной и  лирикоэпической драматургии в  фортепианной музыке.
Композиция Седьмой сонаты складывается из  тревожной и  смятённой первой части, неуклонной
драматической трансформации светлого идеального образа в  Andante caloroso и  обобщённой
картиной грандиозной битвы в финальной токкате. Восьмая соната для фортепиано Прокофьева
(1944) имеет лиро-эпический характер, заданный первой частью. Её отличают: тематическая
насыщенность (пять тематических элементов в экспозиции), эпический тонус разработки, в  которой
развиваются все тематические элементы, точная реприза, завершающая первую часть в 
умиротворённых тонах. «Интермедийный» менуэт в трёхчастной форме имеет явный неоклассический
облик, что  типично для  танцевальных форм в  творчестве Прокофьева. Финал состоит из  трёх
крупных разделов (первый и третий — свободное четырёхтемное рондо ABABCDBA с  элементами
концентричности, второй  — батальный эпизод). В  динамичную и  жизнеутверждающую музыку
финала периодически вторгается тревожная нота (вторая тема B в  рондальных разделах),
становящаяся источником напряжения. Его усиливает и  батальный эпизод, в  котором осуществляется
целенаправленное энергетическое нарастание на  основе басового малосекундового остинато.
Многозначительно и  окончание сонаты: в победное мажорное звучание начальной темы внезапно
вторгаются разорванные паузами мотивы тревожной второй (B). Так финальный вывод оказывается
противоречивым и конфликтным, а, значит, лишённым излишнего победного пафоса, которым
грешили в те годы кодовые разделы многих произведений.

2. Прокофьев. «Война и мир», часть 1

«Война и мир» С. Прокофьева (первая редакция из  одиннадцати картин  — 1943) стала
выдающимся образцом художественной адаптации монументального литературного
первоисточника и в какой-то мере итоговым сочинением композитора в оперном жанре
(но не последней оперой!). Прокофьеву удалось органично совместить два жанровых
типа русской классической оперы — эпико-исторический и лирико-психологический,
от которых проистекает выразительность портретных характеристик и 
многоплановость батальных сцен. У каждого персонажа — своя интонационная сфера.
Для Наташи Ростовой характерна романсовость в мелодиях широкого дыхания; более
сдержанна и строга мелодика Андрея Болконского; блестящая, «светская» вальсовость
пронизывает образ Элен Безуховой; у  Анатоля Курагина доминирует героизированная
скерцозность. Вальс из второй картины (появившейся во второй редакции оперы после
войны) можно рассматривать как своеобразный концентрат романтической атмосферы
первой части монументального сочинения. Вторая часть оперы многогранно
разворачивает образ народа — через разнообразную песенность (восьмая,
одиннадцатая, тринадцатая картины). Характеристики отдельных групп (ополченцы,
солдаты, горожане) приходят в  ряде сцен к  обобщённо-эпической характеристике
русского народа как целого. Ею (хор «За отечество шли мы в смертный бой»)
и завершается опера. Образы полководцев  — Кутузова и Наполеона  — резко и  чётко
противопоставлены. У  Кутузова господствует русская распевность, в лагере
Наполеона — речитативность с ярко выраженной опорой на инструментальное начало
(батальная образность в оркестре). В подобном противопоставлении можно ощутить
влияние «Ивана Сусанина» Глинки (русские — поляки). Партитура Прокофьева
чрезвычайно симфонична. Сквозное развитие, не исключающее законченных и весьма
разнообразных оперных форм, включает лейтмотивы и  тематические реминисценции,
среди которых наибольшее значение имеют тема Наташи и  материал её ариозо
из третьей картины («А может быть, он приедет нынче?»), тема весеннего обновления,
тема войны (открывающая восьмую картину), тематизм вальса и двух арий Кутузова.
Работа над  оперой была продолжена Прокофьевым и  после войны. Итоговые
масштабы произведения потребовали необычной двухвечерней постановки, которая
была осуществлена только после смерти композитора1 .

БИЛЕТ 4
1. Творчество С. Прокофьева в годы революции (вариант: Кампания борьбы с
формализмом в отечественной музыке конца 1940-х годов). Вариант вопроса
выбирается студентом.

2. Шостакович. Квинтет соль-минор (вариант: Шостакович. «Из еврейской


народной поэзии»). Вариант вопроса выбирается студентом.
Квинтет для фортепиано и струнных Д. Шостаковича (1940) — пример неоклассицистски
окрашенной лирикожанровой концепции. Пять частей сочинения образуют симметричную
композицию из  двух диптихов (перваявторая и  четвёртая-пятая части), между которыми
располагается краткое скерцо (третья часть). Баховская интонационность проявляется в  Прелюдии
(первая часть) и особенно в Интермеццо (четвёртая часть). Медитативная сдержанная Фуга,
покоряющая красотой полимелодических комбинаций голосов и  мастерством канонической техники,
написана на русскую по характеру тему. Финал сочинения перекликается с  третьей частью испанским
колоритом одной из тем  и  доминированием светлых образов. Патетическая тема Прелюдии
приобретает в цикле лейтмотивное значение, внедряясь в Фугу и Финал и создавая там очаги
динамического напряжения. Тем не менее, умиротворённое завершение квинтета подчёркивает
преобладающий светлый характер всего сочинения.

Вокальный цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948) занимает особое место
среди сочинений данной жанровой группы. Это произведение, как и  Первый скрипичный концерт, по 
сути явилось реакцией Шостаковича на начало антиеврейской кампании в СССР. Находящееся в ряду
подобных сочинений Шостаковича с еврейским тематизмом, это концентрирует еврейскую тему. Цикл
можно рассматривать как  образец русского ориентализма XX века. Среди одиннадцати песен
большинство вращается в круге скорбных, элегичных и трагических эмоций. Кроме того, приёмы
театрализации, жанровая выпуклость песен (опора на  плач, колыбельную песню, плясовой напев
и др.), драматизация комического, социальное начало, образы простых и обделённых счастьем людей
как центральные говорят о преломлении традиций Мусоргского, что в такой яркой степени (не считая
четвёртого акта «Леди Макбет») наблюдается в творчестве Шостаковича впервые. Фактическим окон
чанием цикла является восьмая песня «Зима», ставшая трагической кульминацией всего сочинения.
Но спустя два месяца после завершения работы над циклом Шостакович дописал ещё три песни,
которые своим жизнерадостным характером резко контрастируют всему предыдущему и показывают
счастливую жизнь еврейского народа при  Советской власти. Эта кода должна была обозначать
оптимистичность всей концепции, что  было обязательным условием допуска сочинения к 
исполнению. Сегодня эти песни воспринимаются как навязываемая нормами искусства тех лет
жизнерадостная маска. Премьера сочинения, однако, состоялась только после смерти Сталина
в 1955 году.

БИЛЕТ 5
1. Особенности отечественной музыкальной культуры в 1920-е годы
Музыка в годы революции и  Гражданской войны (1917–1920)

Первые годы революции — время своеобразного вулканического взрыва художественно-творческой


энергии во всех видах искусства. Возникают тысячи театральных, хореографических и музыкальных
кружков и студий, хоровых и  инструментальных коллективов. Огромное количество концертов
(в том числе на улицах и площадях при  большом количестве исполнителей и  слушателей),
грандиозные массовые театрализованные праздничнозрелищные формы бытования искусства,
взаимодействие музыки с  политикой и идеологией — вот те некоторые важные проявления
музыкального искусства тех лет. И всё это — в условиях политической нестабильности
и  гражданской войны! Преобладали гибридные формы концертов: сочетание академических
и  массовых песенно-танцевальных жанров, концерты-митинги, концерты-лекции с  обязательными
политическими речами и  пением «Интернационала», ставшего с  тех лет эмблемой
коммунистической идеологии не только в нашей стране. Возникали организации в сфере
музыкального искусства. Музо Наркомпроса (Музыкальный отдел Народного комиссариата
просвещения — с 1918) ставил задачу музыкального воспитания и  просвещения масс (в  его работе
принимали участие Б.  Асафьев, А.  Гольденвейзер, В. Каратыгин и  др.; заведует его работой
А. Лурье). Важнейшая организация тех лет — Пролеткульт (у  истоков возникновения которого
стояли А.  Луначарский и  Н.  Крупская, а во  главе музыкального отдела поочерёдно находились Б. 
Красин и  А.  Аврамов). Деятели Пролеткульта активно развивали тезис о необходимости создания
«чистой», обособленной пролетарской культуры, решительно отрицающей всю прежнюю, и  опоре
на самодеятельное творчество масс, в развитии которого пролеткультовцы играли в это
и  следующее десятилетие значительную роль. Среди доминирующих жанров первое место в  годы
Гражданской войны принадлежало, безусловно, песне. Началась эпоха массовой песни.
Перетекстовка старых напевов — один из  путей появления новых революционных песен (к  примеру,
песня «Смело мы в  бой пойдём!» возникла из  романса XIX  века «Белой акации гроздья душистые»).
Второй путь — создание песен талантливыми любителями, часто военными («Там  вдали за  рекой»
Н.  Кооля, «По  долинам и по  взгорьям» П.  Панфёрова).

Общая характеристика десятилетия 1920-е годы знаменовали начало строительства новой советской
музыкальной культуры. Осуществлялись процессы национализации театров, филармонических
учреждений, консерваторий, издательств. Народный комиссариат по просвещению (Наркомпрос)
курировал, помимо прочих, вопросы, связанные с  музыкальной культурой. Продолжал работу
Пролеткульт, руководители которого в процессе строительства так называемой «пролетарской
культуры» по-прежнему предпочитали профессиональному творчеству самодеятельное, которое
приобрело в эти годы многообразные массовые формы. Возникали новые исполнительские
коллективы. В Москве и Ленинграде появились филармонии. По инициативе профессора Московской
консерватории Л. Цейтлина образовался необычный оркестр без дирижёра  — Персимфанс («Первый
симфонический ансамбль»), который выступал в  течение десяти лет (1922–1932). В  качестве
симфонического коллектива выступал оркестр Большого театра. В 1926 году появился Ансамбль
красноармейской песни (позже Дважды краснознамённый ансамбль песни и  пляски Советской Армии
им. А.В. Александрова). Следует отметить большой размах хорового движения (здесь выделяются
фольклорная и массово-революционная линии). Среди наиболее значительных коллективов отметим
Ленинградскую государственную капеллу п/у  В.  Климова. Атеистические установки Советского
государства привели к  прерыванию развития традиций русской духовной музыки. Отметим обилие
различных по  направленности музыкальных кружков и  обществ, в  работе которых участвовало
около двухсот тысяч человек. Выпускалось восемнадцать музыкальных журналов. Интенсивно
протекала концертная жизнь. Установка на  нового слушателя-зрителя, стилевой плюрализм и  дух
экспериментаторства  — черты этих лет. Ряд композиторов работал в союзных республиках
по подъёму национальных культур (Р. Глиэр в Азербайджане, М. ИпполитовИванов в Грузии и т.д.)
Активно развивалась эстрада и  появлялись первые джазовые коллективы (А.  Цфасмана, М.  Блантера
и др.). Экспериментальный характер музыки 1920-х годов проявлялся в  создании первых
электроинструментов (терменвокс, виолена, гармониум), шумовых ансамблей и  оригинальных
«гудковых симфоний» Реварсавра (псевдоним композитора Арсения Авраамова). 1920-е годы  —
эпоха некоторого либерализма власти по отношению к культуре. В это время власть благосклонно
относилась к авангардным экспериментам, которые были проявлением такого желанного обновления
и отказа от наследия прошлых лет, в обмен на политическую лояльность музыкантов. Среди
многочисленных музыкальных организаций выделяются две наиболее влиятельные — РАПМ и АСМ.
Их позиции были противоположными, что предопределило их жёсткий антагонизм. Российская
ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) возникла в 1923 году. Она ставила своей целью
создание доступной, массовой и  революционной по  содержанию пролетарской музыкальной
культуры. Ведущим жанром признавалась песня, наиболее приемлемым исполнительским составом —
хор. В отношении к наследию прошлого РАПМ стояла на  позициях вульгарного социологизма,
то есть оценивала творения музыкальной классики по степени приближения или удаления
к революционной проблематике и выражению интересов того или иного класса. Деятели РАПМ
отрицательно относились к народной крестьянской песне, считая её символом забитости русского
крестьянства; категорически не принимали творчество ведущих зарубежных композиторовноваторов
XX  века и  всех тех отечественных мастеров, которые следовали за ними; вели непримиримую борьбу
с опереттой, эстрадной и джазовой музыкой, городским романсом, считая их  проявлениями духовного
вырождения. В  1925  году из  РАПМ вышла группа композиторов, образовавшая собственное
объединение. Композиторские силы РАПМ были довольно слабыми, пока в 1928 году в неё не влились
молодые выпускники Московской консерватории, образовавшие группу под  названием Проколл
(об этом см. далее). АСМ (Ассоциация современной музыки, возникла в  1924  году) не  была столь
политизирована. АСМ была российским отделом международного Общества современной музыки.
Установка на  новую музыку имела здесь иной характер. Не  отрицая возможности использования
новой советской тематики в  творчестве, композиторы, входившие в  АСМ, считали первостепенной
задачей искать новые формы и  новые языковые средства, активно контактируя с авангардной линией
зарубежного искусства (Новая венская школа, Хиндемит, Барток, Стравинский и  др.), а  также с 
новыми формами эстрадно-джазовой музыки. Деятели АСМ организовывали премьеры новых
зарубежных опер («Воццек» А. Берга, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, «Дальний звон» Ф. Шрекера
и др.) и гастроли в СССР крупных зарубежных музыкантов (П. Хиндемита, Б. Бартока и др.). Идейным
руководителем АСМ можно назвать выдающегося музыковеда (в  1930-е годы активно занявшегося
композиторским творчеством) Бориса Асафьева. В АСМ в разные годы входили Д. Кабалевский,
А. Лурье, А. Мосолов, Н. Мясковский, Г. Попов, Н. Рославец, Д. Шостакович, В. Щербачёв и др.
Яркий пример стилевых ориентаций АСМ — творчество Александра Мосолова (1900–1973).
Антиромантическая настроенность его стиля 20-х годов, новые музыкальный язык и  тематика ярко
проявились в  таких сочинениях, как  фортепианные сонаты, «Концерт для фортепиано с оркестром»,
вокальный цикл «Газетные объявления» и урбанистическая оркестровая пьеса «Завод». Следует
сказать, что при всех принципиальных различиях обе организации — и РАПМ и АСМ — были едины
в стремлении к обновлению музыки и избеганию груза традиций прошлого. В 20-е годы композиторы
активно обращались к жанру симфонии. Сохранялся интерес к традиционному облику жанра
(например, в Третьей симфонии А. Гедике, написанной в русле тенденций Балакиревского кружка).
Развивался тип вокальной симфонии (Вторая симфония В.  Щербачёва на  стихи А.  Блока, Вторая  А. 
Пащенко на  стихи К.  Бальмонта). Своей Первой симфонией, отталкивающейся от традиций
Н. Мясковского, дебютировал В. Шебалин.

Фортепианная музыка Фортепианные сочинения 20-х годов представлены различными стилевыми


проявлениями. К авангардной линии можно отнести сочинения А. Мосолова и Н. Рославца.
Из сочинений Мосолова выделяется одночастная Соната №4, написанная новым языком, отходящим и
от мажоро-минора и от норм сонатной организации. Сюита «Туркменские ночи» Мосолова использует
возможности ударного фортепиано с кластерами, что сочетается с национально окрашенной
мелодикой, в чём-то предвосхищая стиль Хачатуряна 30-х годов. Прелюдии, поэмы и сонаты
Н. Рославца демонстрируют скрябинско-шёнбергианскую линию. К романтизированной стилистике
позднего Скрябина можно отнести пьесы и сонаты С. Фейнберга, а также сонаты Ан. Александрова.
В эти годы Александровым написаны сонаты №3–6 (всего их у него будет четырнадцать). Среди них
выделяется трёхчастная Соната №4 с её романтической патетикой и приподнятостью. Сочинения  Л. 
Половинкина (оригинальный жанровый тип «Происшествия» из семи пьес, фокстрот под названием
«Электрификат») и В. Дешевова (пьеса «Рельсы») развивают особенности токкатного пианизма
Прокофьева и Хиндемита, но в более умеренном языковом варианте.
Творчество Проколла Проколл («производственный коллектив») — группа молодых композиторов,
вышедших из  стен Московской консерватории. Возникла в 1925 году; с 1928 года влилась в РАПМ
и активно реализовала её установки на создание демократичной массовой революционно окрашенной
музыки. Главный жанр их творчества — хоровая музыка. Члены Проколла — В. Белый, М. Коваль,
З. Левина, Б. Шехтер и др. Лидер группы — Александр Давиденко (1899–1934). Его песни  —
массовые («Конница Будённого», «Чапаевская»), пионерские, комсомольские, агитационные,
колхозные были популярны в эти годы. Стремление обновить ресурсы кантатно-ораториальных
жанров с новых драматургических и стилевых позиций привело Проколл к  созданию своего главного
коллективного сочинения  — «музыкального действа в трёх звеньях» «Путь Октября» (1927) на стихи
Блока, Горького, Маяковского и  др. Сочинение организовано по  принципу монтажа отдельных
хоровых миниатюр, сочинённых разными авторами, и  предполагает возможность купюр и 
перестановок номеров. Сюжетнодраматургическая линия развёртывается в  традиционной для 
искусства тех лет линии  — от  зарождения идеи Революции, через борьбу за неё — к её утверждению
и  победе. Интересен исполнительский состав  — самодеятельный хор, фортепиано, гармонь и 
ударные. Разнопланово трактуется хор (речь, использование натуралистически-сонорных эффектов,
имитирующих гул толпы, вой ветра). Две хоровые миниатюры А.  Давиденко, вошедшие в «Путь
Октября», — «На десятой версте от столицы» и «Улица волнуется» — стали наиболее яркими
образцами творчества Проколла. Хоры отличаются гармоническим своеобразием и многоплановым
использованием ресурсов имитационной и  контрастной полифонии. Первый хор, воплощающий образ
коллективной скорби памяти павших за  дело революции, написан в куплетно-вариантной форме.
Сложнее структура второго хора. Она представляет собой композицию с чертами куплетной
вариантности, рондальности и  сонатности, а также  — благодаря ряду имитационных эпизодов —
большой полифонической формы — и основана на развитии трёх контрастных тем (одна из
которых — цитата солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка»). Заинтересованный данным
сочинением, Шостакович в  1962  году оркестровал фортепианную партию обоих хоров.

Балет Первая реакция на  балет после революции  — отторгнуть этот жанр как символ придворной
эстетики. Далее — переосмыслить балеты XIX века в революционном духе (к примеру, трактовка
«Спящей красавицы» П. Чайковского как отражения … революционной борьбы народов против гнёта
притеснителей!). Но подобная весьма наивная идея не получила распространения. Постепенно
возобладала другая точка зрения — осовременить балет, введя в него новые темы и идеи. Одним
из первых это сделал С. Прокофьев в «Стальном скоке», посвящённом новой индустриальной России.
Композитор, живущий тогда за  границей, использовал приёмы советского агиттеатра, разделив
персонажей на  две противоположные социальные группы  — представителей старого и  нового
миров. Превращение матросаанархиста в  рабочего стало одной из  ведущих сюжетных линий.
Интересен урбанистический образ фабрики (№9). Попытка поставить балет в Большом театре была
пресечена РАПМ. «Золотой век» Д. Шостаковича был посвящён путешествию команды советских
футболистов в  капиталистический город, показу провокаций со стороны буржуазной части населения
и достойного отпора со стороны наших спортсменов. В  музыкально-хореографическом решении
довольно схематичного либретто (автор  — А. Пиотровский) были использованы элементы эстетики
мюзик-холла и ревю. Балет — при наличии первоклассной музыки — как целостное театральное
явление не получил официального одобрения. Первым большим балетом на  современную тему, с 
успехом поставленным в  СССР, стал «Красный мак» Рейнгольда Глиэра. Актуальной тогда казалась
тема балета  — о  борьбе китайских портовых рабочихпролетариев с  английскими колонизаторами.
Музыка балета основана на  романтизированном ориентальном (китайском) колорите. В  музыку
введены цитаты «Интернационала» и  матросского танца «Яблочко», тонко воссоздана раннеджазовая
атмосфера в сцене в ресторане (3 д.). Обновление коснулось не только сюжетной и музыкальной, но
и хореографической сторон балетных спектаклей. Хореографы стремились найти пластические
эквиваленты таким явлениям как  «социализм», «революция». Выдающиеся балетмейстеры-
реформаторы К. Голейзовский и Ф. Лопухов ставили балеты на симфонические и  камерно-
инструментальные сочинения Бетховена, Мусоргского, Скрябина, Дебюсси и  других.

2. Прокофьев. «Война и мир», часть 2

БИЛЕТ 6
1. Творчество Д. Шостаковича в 1920-е годы
В эти же годы начался творческий путь Дмитрия Шостаковича, который нашёл свой ведущий жанр —
симфонию. Его Первая симфония, написанная в  1925  году в  качестве дипломной работы, стала
художественно убедительным обретением краеугольной для  последующего творчества композитора
целостной концепции симфонии-драмы, что  сделало это сочинение весьма репертуарным во  всём
мире сразу  же после премьеры и — в силу молодости автора — поразило музыкальную
общественность. Вторая и Третья симфонии во всех отношениях резко контрастируют Первой. Они
являются созвучными атмосфере социалистического строительства стремлением к  радикальному
обновлению жанра в  теснейшей связи с эстетикой постреволюционных празднеств. Симфонии имеют
немало общего: картинно-повествовательное содержание, агитационный пафос, сквозную
одночастную структуру без опоры на типовые формы, музыкальный язык, в  котором не  всегда
органично сочетаются авангардное и  песенно-демократическое начала, а  также кульминационную
направленность развития с  вершиной в  виде хоровых апофеозов на  тексты современных молодых
пролетарских поэтов.

Для Шостаковича, который начинал свой творческий путь как  композитор-пианист, фортепианная


музыка, однако, не стала жанровым приоритетом. В 20-е годы им было создано три сочинения.
«Фантастические танцы», актуальные и  сегодня, стали самым ранним опусом композитора для  этого
инструмента (1922). Во  2-й половине 20-х годов Шостаковича, вошедшего в состав АСМ, увлекли
идеи отечественного авангарда. Они отразились на его цикле фортепианных пьес «Афоризмы»,
представляющем собой десять пародийных миниатюр, в  которых антиромантическая настроенность
проявилась в  приёмах жёстко-гротесковой жанровой деформации либо пародии (Серенада, Ноктюрн,
Элегия, Пляска смерти, Канон и др.). Наиболее глубоко и многопланово представляет авангардную
линию камерной музыки композитора Первая фортепианная соната Шостаковича.

2. Мясковский. Симфония № 21
Двадцать первая симфония Н.  Мясковского (1940) оригинальна лирическим характером драматургии,
небольшими масштабами (звучание около семнадцати минут), национально-русской окрашенностью
тематизма и  своеобразием композиционного решения (по  словам автора, форма симфонии
представляет собой «сонату с  прологом и  эпилогом»). Лирический первый раздел состоит из трёх
близких по элегическому характеру кантиленных тем. Небольшое сонатное allegro основано
на контрасте действенной главной темы и светлой лирической побочной. Обе темы развиваются в 
краткой полифонизированной разработке. Симфония обрамлена лирическими темами (арка между
«прологом» и «эпилогом»), и благодаря господству минора получила в литературе удачное название
«симфония-элегия».

БИЛЕТ 7

1. Творчество С. Прокофьева в 1920-е годы


20-е годы  — зарубежный период жизни С.  Прокофьева. Его симфонии этих лет создавались
в контексте поисков не  советского, а  зарубежного музыкального творчества, что  необходимо иметь
в  виду. Склонность к стилевой и концептуальной неповторяемости ярко отражается на  облике
симфоний тех лет. Сопоставление урбанистического и  лиро-эпического миров двухчастной Второй
симфонии, названной автором «симфонией из  железа и  стали» контрастирует драматургии
четырёхчастной Третьей симфонии, в  которой композитор, используя музыку своей оперы
«Огненный ангел», создал трагическое повествование о  судьбе человечности в  мире бушевания
вселенских стихий. Третий фортепианный концерт и Четвёртая симфония были связаны с поисками
новой простоты в контексте светлых лирикожанровых концепций.

У  Прокофьева 20-е годы небогаты фортепианными сочинениями. Наиболее значительна Пятая соната,
продолжающая неоклассицистскую линию его творчества. Её музыка отличается камерностью,
прозрачностью фактуры, «клавесинным» характером изложения ряда эпизодов.

2. Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда» (общая характеристика оперы и


двух картин по выбору студента)
Д. Шостакович «Леди Макбет Мценского уезда» (1932). Её уникальность в  контексте идей времени
определялась и  выбранным сюжетом (очерк Н.  Лескова) и  методами его воплощения. В  сравнении с 
авангардным «Носом» здесь осуществлена тесная связь с традициями русской оперы XIX века.
Кардинальное переосмысление первоисточника привело к  смещению акцентов: порочная,
бессовестная купчиха Катерина у Лескова превратилась в страдающую, тонко чувствующую
и любящую натуру в опере. Двойственность театральной эстетики проявилась и в авторском жанровом
обозначении — «трагедиясатира». Психологическое мастерство проявилось в портретах ряда
действующих лиц, прежде всего Катерины и  Бориса Тимофеевича. Трагическая сторона сюжета была
обобщена в  антракте после четвертой картины, ставшем первой пассакалией в  творчестве
композитора, а также в четвертом акте. Гротесковость проявляется в  показе массовых бытовых сцен 
— проводов Зиновия (первая картина), сцене в полицейском участке (седьмая картина), свадебном
пире (восьмая картина), образах «задрипанного мужичка», священника. В девятой картине развитие
модулирует в эпико-драматический план: глубоко сочувственное воплощение образов каторжников
здесь перекликается с народными сценами Мусоргского. В  интонационной драматургии оперы
важнейшее значение имеет сквозной лейтритм, символизирующий разгульные страсти,
захватывающие большинство персонажей оперы. Появляющийся впервые в ариозо Катерины
«Отпустите бабу!» из второй картины, он проникает в вокальные партии разных действующих лиц
оперы и активно развивается в антрактах. Высоко оценённая музыкальной общественностью и 
поставленная, помимо Москвы и  Ленинграда, в  нескольких зарубежных театрах, опера была внезапно
грубо раскритикована после посещения спектакля Сталиным в статье газеты «Правда» «Сумбур
вместо музыки» в январе 1936 года. Это предопределило забвение оперы в  СССР почти на  тридцать
лет. Для  постановки своего любимого сочинения в  60-е годы композитор был вы нужден
осуществить вторую редакцию (чего он не делал никогда!). Кроме изменения названия («Катерина
Измайлова») эта редакция отличается от первой лишь деталями текстового и музыкального характера.

БИЛЕТ 8
1. Симфоническое творчество в 30-е годы
Демократизация жанра симфонии и  обновление её содержания стали ведущими задачами,
поставленными в 30-е годы перед композиторами. В симфонию внедрялась новая программность
(«симфонии факта»: «Турксиб» М. Штейнберга, Четвёртая «Перекопская» В. Шебалина, Третья
«Дальневосточная» и Четвёртая «Поэма о  бойце-комсомольце» Л.  Книппера), осваивался мас совый
«интонационный словарь» (песня «Полюшко» в  Четвёртой симфонии Книппера). Часто
использовался хор (сочинения Л. Книппера, Ю. Шапорина, В. Шебалина, В.  Щербачёва и  др.), что 
нередко превращало симфонии в  подобие ораторий с  обязательным мажорным апофеозом. Сохраняла
значение и непрограммная симфония эпического, жанрового и драматического типов (Первые
симфонии Т. Хренникова и А. Хачатуряна, вторая Д.  Кабалевского и  др.) Нестандартные
художественные решения в жанре симфонии отвергались (Первая Г. Попова, «Камерная симфония»
Н. Рославца). Симфоническое творчество Н.  Мясковского 30-х годов охватывает симфонии №№ 11–
21. Типы драматургии и  трактовка цикла в  них разнообразны. Интерес композитора к  новой
тематике обусловил появление таких концепций как  Двенадцатая (посвящённая пятнадцатилетию
Октябрьской революции и получившая неофициальное наименование «Колхозной»), героическая
Шестнадцатая (связанная с прославлением советской авиации); Девятнадцатая создана для  духового
оркестра, что отражало популярность этого инструментального состава. Данные симфонии написаны
демократичным языком, используют песенные темы (в том числе и автоцитату самого композитора
в финале Шестнадцатой симфонии). Сохранил Мясковский интерес и к  симфониям-драмам
(Одинадцатая и  Тринадцатая). + Двадцать первая симфония Н.  Мясковского

Триада симфоний-драм Д.  Шостаковича 30-х годов стала уникальным в  отечественной музыке того
времени поворотом от  политизированной злободневности 20-х к философскому осмыслению
трагедийного аспекта в судьбе народа и страны после революции. Эта триада ознаменовала и 
возвращение композитора к  драматическим концепциям после иллюстративно-официозных Второй
и Третьей симфоний. Насыщение первых частей рефлексией привело к  замедлению их  темпа,
обострение конфликтности — к резкому столкновению образов на гранях экспозиции и разработки и
к появлению негативно окрашенных тем-«оборотней»; скерцозные эпизоды отличаются
гротесковостью и двусмысленностью. «Малеровская» Четвёртая симфония-трагедия (1936) испугала
власти своим демонстративным несозвучием оптимистическим установкам, внедрявшимся в  массовое
сознание, и  была под  давлением снята Шостаковичем с  готовящейся премьеры, не  исполняясь в 
течение двадцати пяти лет. Пятая симфония (1937) основана на  трансформации бетховенской модели
«от  мрака к свету»; она вобрала в себя размышления о беззащитности человечности в мире разгула
насилия. Успешное исполнение симфонии реабилитировало Шостаковича в  глазах властей. Шестая
симфония (1939) оказалась не  понятой многими современниками из-за  кричащего
противопоставления траурно окрашенной рефлексии первой части и  бездумно-инфантильной
скерцозности второй и  третьей частей. Финалы трёх симфоний-драм совершенно непохожи.
В Четвёртой это начатый траурным маршем калейдоскоп пародийно-ироничных эпизодов,
завершающийся грандиозной трагедийной кодой; в Пятой — эпическая картина движения народных
масс, приводящая к  словно навязанному «пропагандистскому» мажорному апофеозу; в Шестой  —
безудержное скерцо с явственным конфликтным подтекстом. Атмосфера сталинских тридцатых,
в которой противоречиво сочетались трагизм и оптимизм, насилие и вера в лучшее будущее, в этих
симфониях была возвышена композитором до глубокого общечеловеческого обобщения. Наиболее
значительные примеры концертных жанров представлены сочинениями Д.  Шостаковича (концерт для 
фортепиано с  оркестром №1), С.  Прокофьева (фортепианные концерты №4 и  5, Второй скрипичный
и Первый виолончельный) и А. Хачатуряна (концерты для фортепиано с оркестром и для скрипки
с оркестром). Концерты этого времени наследуют тому типу жанра, который сложился в творчестве
композиторов-классиков — это виртуозные, блестящие лирико-жанровые циклические произведения.

В вокальной музыке 30-е годы прошли под  знаками поэзии А. Пушкина и М. Лермонтова, юбилейные
даты которых отмечались в  это время. Многие композиторы создали вокальные сочинения на стихи
этих поэтов (романсы Ан. Александрова, В. Власова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Г. Свиридова,
Т. Хренникова, Ю. Шапорина, В. Шебалина, Д. Шостаковича). Одним из лучших пушкинских
сочинений этого десятилетия стали «Шесть романсов на стихи Пушкина» — исток творчества Георгия
Свиридова.

2. Прокофьев. «Скифская сюита» (вариант: Прокофьев. «Семеро их»)

БИЛЕТ 9
1. Особенности музыкальной культуры 1930-х годов
1930-е годы ознаменовали построение в  СССР тоталитарной империи с  культом личности её вождя 
— И. Сталина. Он, по выражению С. Волкова, стал главным культурным арбитром страны. Партийные
органы под его руководством осуществляли строгий контроль за процессами, происходящими
в культуре. Тем не менее, вопреки мощному давлению, в музыкальной культуре тех лет была высокая
степень интенсивности творчества. Стремление установить жёсткий контроль над  всеми культурными
процессами вызвало появление в 1932 году Постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-
художественных организаций». Оно стало важнейшим свидетельством новых тенденций в 
управлении культурой в  30-е годы. Вместо прежних РАПМ и АСМ была организована новая
и единственная композиторская организация — Союз композиторов. Он стал органом
государственного контроля в  сфере музыкального творчества. 20-е и 30-е годы являются двумя
противоположными этапами в  развитии отечественной музыки. Если в 20-е годы явственно
ощущались: дух эксперимента, стилевая множественность, плюрализм мнений, активные контакты с 
опытом современной зарубежной музыки, то в  30-е годы всё перечисленное предстаёт в  зеркальном
отражении. В  первую очередь следует назвать отказ от  жанровых и  языковых экспериментов и 
ориентацию на  русскую классическую музыку XIX  века. Деятелям советской культуры был навязан
единый стилевой ориентир в  виде социалистического реализма, суть которого  — конструирование в 
искусстве идеальной, позитивно окрашенной модели жизни, своеобразное мифотворчество. Весьма
желательными качествами художественных произведений в  разных видах искусства считались
оптимистический пафос, направленность на широкие массы слушателей, современная тематика
под углом зрения пролетарской идеологии. Это была попытка создать единую «общенародную»
культуру. Получила распространение практика социального заказа, из  которой проистекало большое
количество идеологизированных и  нередко конъюнктурных творений. Усиление тоталитарных
тенденций в  управлении культурой в  30-е годы испытали многие музыканты. А. Мосолов
под сильнейшим давлением был вынужден резко сменить авангардную настроенность своего
творчества на  традиционалистскую, а  вместе с  этим совершенно утерять своеобразие своей музыки.
То же в разной степени коснулось Н. Рославца и Г. Попова. Стремление к сознательному упрощению
музыкального языка ощущается и в ряде симфоний Н. Мясковского. Новаторские концепции
С. Прокофьева тех лет были отвергнуты либо приняты с большим трудом. То же касалось и ряда
сочинений Д. Шостаковича. 30-е годы знаменовали расцвет советской массовой песни в творчестве
М. Блантера, В. Захарова, Т. Хренникова, Д.  Шостаковича и  др. Исаак Дунаевский стал лидером
этого жанра. В реализации партийной установки на демократический характер творчества весьма
активными были контакты с массовой песенностью, пожалуй, почти во всех академических жанрах.
Хоровая музыка Кантатно-ораториальные жанры — важнейшая жанровая ветвь 30-х годов, что 
обусловлено общими тенденциями времени. В развитии этих жанров выделяются две разновидности,
которые можно условно назвать исторической и юбилейной. К первой относятся три сочинения
1939 года, которые отличает прочная связь с эпическими традициями русской оперы XIX века. Это
оратории «Емельян Пугачёв» М. Коваля, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина и кантата «Александр
Невский» С. Прокофьева. Сочинение Прокофьева состоит из семи частей и выделяется художественно
совершенным воплощением историко-героической темы. Оно написано на основе музыки
к одноимённому кинофильму С. Эйзенштейна. Драматургия кантаты опирается на жанрово-
интонационное противопоставление сфер действия и  контрдействия. Композитор оперирует ярким
и рельефным тематизмом, в ряде случаев соприкасающимся с современной песней (см., к примеру, хор
«Вставайте, люди русские»). В центральной части «Ледовое побоище» симфоническими и  хоровыми
средствами зримо воплощается батальная картина. Образ главного героя в кантате не представлен, в
чём можно усмотреть эпическую линию ораторий Генделя. Интересны параллели между названными
сочинениями Прокофьева и  Шапорина: семь частей, наличие действенной и  лирико-ламентозной
частей, тематический синтез в эпилогах. Ко второй разновидности хоровых жанров следует в  первую
очередь отнести две выдающиеся кантаты С. Прокофьева. «Здравица», написанная к 60-летию
Сталина (1939)  — выдающийся пример миниатюрной (двенадцать минут!) лирической кантаты, в 
которой разнонациональная фольклорная текстовая основа положена на несколько контрастных тем,
образующих излюбленную у  Прокофьева рондальную структуру.

2. Хачатурян. Концерт для фортепиано с оркестром (вариант: Давиденко. Два хора


из «Пути Октября»). Вариант вопроса выбирается студентом.
Концерт для  фортепиано с  оркестром А.  Хачатуряна (1936)  — выдающийся образец жанра.
Композитор опирается на  ресурсы виртуозного и  монументальнофрескового романтического
пианизма и использует классическую структуру цикла и  формы частей (сонатная первая часть
с традиционной каденцией после побочной партии в  репризе, трёхчастная с  динамической репризой
в лирической второй части и трёхчастная с большой лирической каденцией в жанровой третьей части).
Своеобразен музыкальный язык сочинения с  чрезвычайно оригинальной гармонией, использующей
полиаккордику и  ориентально окрашенную ладовость полимодального типа (см., например, побочную
тему первой части). Восточный колорит — черта стиля Хачатуряна — присущ многим эпизодам
сочинения (более того, в начальной теме второй части используется фольклорная цитата). Характер
эпического резюме придаёт сочинению обрамление всего концерта начальной фразой главной темы
первой части.

БИЛЕТ 10
1. Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева в 1930-е годы

2. Шостакович. Симфония № 8
Восьмая симфония Шостаковича (1943) также воссоздаёт вечный нравственно-этический конфликт
добра и зла сквозь призму трагических коллизий современности. От Седьмой симфонии Восьмая
отличается углублённым трагизмом и более развёрнутым показом образов зла. Ведущий образ
симфонии сформулирован в  темеэпиграфе, которая троекратно звучит в  моменты генеральных
кульминаций как преграда на пути нагнетания образов зла (конец разработки первой части, переход
к четвёртой части и разработка финала). Строение первой части по драматургическим принципам
напоминает первую часть Пятой симфонии: скорбно-медитативной главной теме отвечает печально-
лирическая побочная; вырастающая из  них разработка, драматизируя эти образы, в  итоге
кардинально трансформирует их, превращая в  триумфальное шествие зла. Реприза, вырастающая из 
кульминации, на  гребне которой звучит тема-эпиграф, постепенно — после длительного монолога
английского рожка (вариант ГТ) переводит развитие в  русло просветленности (мажорная ПТ) и 
оцепенения (кода). Две следующие части целиком посвящены показу разных ликов агрессивного
начала: победно марширующей воинственности, наглой самоуверенности (вторая часть), гнетущей
автоматичности натиска некоей безликой машины истребления (третья часть). Скорбное оцепенение
пассакалии четвёртой части является реакцией на  этот чудовищный разгул негативной стихии,
за которым, как «рассвет после мрачной ночи» (по выражению Л.  Мазеля) следует до-мажорный
финал. Последняя часть симфонии не лишена осложняющих развёртывание коллизий, и лик зла
возникает здесь не раз (вторая ПТ в экспозиции и репризе, разработка). В окончании симфонии
Шостакович отступил от  обязательного для искусства тех лет победного и торжественного апофеоза,
показав в  тихом мажорном завершении этой грандиозной драмы робко брезжащий образ надежды.
БИЛЕТ 11
1. Новые тенденции в развитии музыкально-театральных жанров 1930-х годов
Новое в развитии оперы В  30-е годы этот жанр находился в  центре внимания власти. Тщательно
анализировались все оперные премьеры, организовывались обсуждения, совещания и  т.д. по 
вопросам развития оперы. Жанр достаточно интенсивно развивался и  обновлялся, что во  многом
объясняется наличием певцов мирового класса: В. Барсовой, И.  Козловского, С.  Лемешева, М. 
Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, Н. Ханаева и других; деятельностью дирижёров Н.  Голованова,
А.  Мелик-Пашаева, А.  Пазовского, С.  Самосуда, Б.  Хайкина; режиссёров В. Немировича-Данченко,
С. Радлова, Н. Смолича и др. Рождались новые формы бытования оперы: опера в концертном
исполнении, опера в радиотрансляции. Стремление создать оперу на  современном сюжетном
материале и насытить её демократическими песенными интонациями привело к появлению большого
количества так называемых «песенных опер». Первым её ярким представителем явилась опера Ивана
Дзержинского «Тихий Дон» по ещё не оконченному тогда роману М. Шолохова. Эта опера имела ряд
положительных качеств, таких как  мелодическая свежесть, удачность песенных обобщений и в  целом
органичное введение в  драматургию новой современной песенности. Достаточно
индивидуализированы женские образы Аксиньи и  Натальи (каждый опирается соответственно на 
протяжную песенность и  элегическую романсовость). В  опере выражено стремление к  сквозному
развитию, построению развёрнутых сцен, использовались лейтмотивы. Но  образ главного героя
Григория Мелехова нельзя назвать удачей Дзержинского, поскольку он показан прежде всего
как лирический герой, кроме того, в его характеристике отсутствуют яркие мелодические обобщения
и  преобладает интонационно нейтральный речитатив. Вообще элегичность стала образной
доминантой оперы, что не  соответствует духу романа Шолохова. Следует отметить и неумение
развивать песню и  строить на  её основе крупные формы. В  инструментовке оперы Дзержинскому
активно помогал Шостакович, которому опера и посвящена. Последующие оперы Дзержинского не 
поднялись до  уровня его первенца и успеха не имели. Среди других песенных опер 30-х годов
благодаря яркому мелодическому дарованию Тихона Хренникова выделилась его первая опера
«В бурю», написанная по  повести Н.  Вирты «Одиночество». Песенность пронизывает всю
интонационную структуру произведения. Помимо собственно песен (из  тридцати шести номеров их 
десять), арии и  хоры построены также в  значительной части на песенном материале. Общий стиль
произведения (особенно показательны здесь увертюра и открывающий оперу хор девушек) по 
простоте выбираемых композитором средств напоминает оперетты советских композиторов
на сюжеты из времён Гражданской войны. Впервые в  опере авторы вывели однократно
появляющийся в сцене в Кремле образ Ленина, воплощённый исключительно речевыми средствами.
Подход Хренникова может быть назван упрощением всех ресурсов оперного жанра с целью его
адаптации для неподготовленной аудитории. Подобный подход в 30-е годы всецело приветствовался.
Поставленная в июне 1940 года опера С. Прокофьева «Семён Котко» стала попыткой великого
композитора противопоставить тенденциям стандартизации и  упрощения драматургических приёмов
иное  — использование всех богатейших ресурсов оперного жанра для глубокого воплощения
современного сюжета. Будучи в некоторых отношениях типичным продуктом своего времени
(повествование о Гражданской войне, классовый подход к воплощению персонажей), сочинение
Прокофьева возвышается над  всеми подобными операми сложностью и глубиной отражения нового
для композитора жизненного материала. Прокофьев демонстративно отказался от обильного введения
в оперу замкнутых песенных номеров (что  приветствовалось в то  время), но, опираясь прежде всего
на  речевое начало, он мастерски сплавил его с  песенностью, связанной с  украинским фольклором.
Обилие разнообразных оперных форм, в том числе развитых монологических и диалогических сцен
подчёркивает мастерство композитора в  построении большой оперной формы. Однако, сочинение
Прокофьева, в котором он пошёл на открытый спор с принципами песенной оперы, было дружно
раскритиковано, обвинено в  идейной неполноценности и  вскоре исчезло из  театрального репертуара
на двадцать с лишним лет. Как сравнение с неудачной судьбой этой пятой оперы Прокофьева
показателен успех его следующего сочинения  — замечательной лирико-комической оперы «Дуэнья»
(«Обручение в  монастыре»). Хотя по  принципам построения оперной формы она близка «Семёну
Котко», сочинение не  вызвало нареканий благодаря тому простому обстоятельству, что на оперы
комедийного плана власти обращали существенно меньше внимания. Вершиной мирового масштаба в 
развитии оперного жанра данного десятилетия явилась вторая опера Д. Шостаковича «Леди Макбет
Мценского уезда»

Жанр балета в музыке 30-х годов В развитии балета 30-х годов наметились две линии. Первая,
связанная с  проникновением современной тематики, не привела к общепризнанным удачам.
Отторгнутыми оказались балеты Д.  Шостаковича («Болт» и «Светлый ручей»), которые сегодня
входят в репертуар многих театров. «Болт»  — производственная комедия о борьбе с тунеядцами,
бюрократами и вредителями на заводе — была снята после общественного просмотра в апреле
1931 года. Балет «Светлый ручей» — комедия положений из  колхозной жизни  — развивал традиции
дивертисментов Р.  Дриго и  Ц.  Пуни, что  показалось власти пустым и легковесным. Появившаяся
в 1936 году в  газете «Правда» статья «Балетная фальшь» чрезвычайно преувеличила недостатки
либретто этого комедийного балета, который был немедленно снят. Написанный в  Париже
одноактный балет С.  Прокофьева «На  Днепре»  — своеобразная мелодрама на  современном
материале — также не стал репертуарным. Не очень удачным оказался и  первый балет Арама
Хачатуряна «Счастье» о жизни армянского колхоза. Спустя три года композитор кардинально
переделает это сочинение и под новым названием с частично сохранённой музыкой он превратит его
в замечательный балет на современную тему «Гаяне». Вторая линия в развитии балета связана
с концепцией хореодрамы. Её основоположниками были балетмейстеры Р.  Захаров и  Л.  Лавровский.
Идеей хореодрамы (или  драмбалета) было создание глубоко психологизированных и развитых
балетных спектаклей на материале великих творений классической литературы. Дивертисментность, а 
также традиционные балетные формы уступили здесь место пантомиме (хореографическому
речитативу) и  сюжетно оправданному танцу, а  музыка должна была опираться на  крупную
целостную форму с  симфоническим развитием. Примерами хореодрамы в эти годы стали балеты
Бориса Асафьева (прежде всего «Бахчисарайский фонтан») и Александра Крейна («Лауренсия»
по пьесе Лопе де Веги). Лучший образец хореодрамы, получивший мировое признание — балет
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1936), стал шедевром мирового значения. В нём композитору —
впервые в истории балета! — удалось глубоко воплотить содержание трагедии Шекспира. Партитура
чрезвычайно симфонична благодаря целенаправленному сквозному развитию ряда повторяющихся
тем, хотя имеет номерную структуру (пятьдесят две миниатюры). Пьесы-портреты характеристичны и 
психологически выразительны. Музыка балета, отличающаяся высокими художественными
достоинствами, вначале вызвала реакцию отторжения, поэтому премьера балета прошла в Чехии,
и только потом — в СССР (1940).
2. Прокофьев. «Огненный ангел» (общая характеристика оперы и 1го или 5го акта
по выбору студента)
«Огненный ангел» С.  Прокофьева (1927)  — романтизированная психологическая монодрама, одна
из вершин творчества композитора. Необычный для  20-х годов сюжет (любовная драма, действие
которой происходит в  Германии XVI  века) предопределён первоисточником — одноимённым
романом В. Брюсова (1907). Мистико-религиозные «одежды» окутывают и в романе и в  опере вечную
романтическую тему  — трагической, полной ошибок и  заблуждений борьбы за  свой идеал.
Трактовка главного символа  — Огненного ангела  — у  Брюсова и  Прокофьева противоположна. В 
романе прямо сказано, что  речь идёт о  дьяволе, искушающем главную героиню  — Ренату. Тема
Огненного ангела в опере  — диатоническая кантилена в  светлом тембре скрипок — воплощает некое
идеальное начало. Психологическое мастерство композитора проявляется в создании образов главных
героев. Рыцарь Рупрехт эволюционирует от  бравого самодовольства к  душевному прозрению и 
пробуждению любви. Рената, вся сотканная из противоречий — пример романтической раздвоенной
натуры, опрометчивой и импульсивной, одержимость которой не поверяется ни разумом, ни здравым
смыслом. Своеобразие трактовки оперы-драмы Прокофьевым заключается в  малом количестве
персонажей при доминировании психологического, внутреннего действия, а также
в интеллектуализированной проблематике ряда сцен. Опера имеет сквозное строение и  наследует
вагнеровским принципам организации крупной формы на  основе деления на  сцены, состоящие из 
монологов и  диалогов, и  активного использования оркестровых и  вокальных лейтмотивов.
Устремлённость драматургического развития к  итоговой кульминации (хоровая сцена буйства
монахинь в пятом акте) является отличительной чертой ряда опер Прокофьева. Судьба оперы
показательна. Она оказалась совершенно чуждой советскому оперному театру 20-х годов. Написанная
без заказа, лишь по внутреннему побуждению, опера не  заинтересовала и ни  один зарубежный театр.
Мировая премьера оперы была осуществлена на  отечественной сцене только в середине 80-х годов.

БИЛЕТ 12
1. Особенности развития жанров симфонии и концерта в 1930-е годы
См билет 8

Концерт для  фортепиано с  оркестром А.  Хачатуряна (1936)  — выдающийся образец жанра.
Композитор опирается на  ресурсы виртуозного и  монументальнофрескового романтического
пианизма и использует классическую структуру цикла и  формы частей (сонатная первая часть
с традиционной каденцией после побочной партии в  репризе, трёхчастная с  динамической репризой
в лирической второй части и трёхчастная с большой лирической каденцией в жанровой третьей части).
Своеобразен музыкальный язык сочинения с  чрезвычайно оригинальной гармонией, использующей
полиаккордику и  ориентально окрашенную ладовость полимодального типа (см., например, побочную
тему первой части). Восточный колорит — черта стиля Хачатуряна — присущ многим эпизодам
сочинения (более того, в начальной теме второй части используется фольклорная цитата). Характер
эпического резюме придаёт сочинению обрамление всего концерта начальной фразой главной темы
первой части.
2. Прокофьев. Соната для фортепиано № 7 (вариант: Прокофьев. Кантата к 20-
летию Октября). Вариант вопроса выбирается студентом.
«Кантата к XX-летию Октября» Прокофьева (1937) вызвала реакцию отторжения и  испугала
советские официальные инстанции. Помимо грандиозного состава (самодеятельный и  академический
хоры, симфонический, духовой, шумовой и баянный оркестры) сочинение необычно и используемыми
текстами. Здесь Прокофьев, пожалуй, впервые в  отечественной музыке использовал фрагменты
политических работ К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина и — что особенно настораживало — И. 
Сталина. Композитор продемонстрировал мастерское умение вокализовать самую «немузыкальную»
прозу. В  центральном разделе («Революция») Прокофьев использовал приёмы театральной сцены
(хоровые диалоги, введение фрагмента с  актёрски обыгранным образом Ленина). В  сочетании со 
сложным музыкальным языком, использованием приёмов, скорее, комедийного, чем 
публицистического плана — словесного остинато (№2 — «Философы»), а также экзотичных
тембровых эффектов (вой сирены, пулемётная стрельба в  №6  — «Революция») всё это вызвало
замешательство Комитета по  делам искусств и в итоге привело к отклонению сочинения. После
длительного забвения оно впервые прозвучало (с купюрами) только в 1966 году. Из  многочисленных
юбилейных сочинений других авторов можно назвать «Поэму о Сталине» А. Хачатуряна и «Кантату
к XX-летию Октября» С Василенко на стихи В.  Лебедева-Кумача (для  хора, солистов и  оркестра
русских народных инструментов).

БИЛЕТ 13
1. Камерно-инструментальное творчество 1930-х годов
Дух эксперимента 20-х годов уступает теперь место прочной опоре на традицию и стилевой
стабилизации. Активно развивался жанр квартета в творчестве Н. Мясковского (квартеты №5 и 6)
и В. Шебалина (квартеты № 2–4). Впервые обратился к этому жанру, который впоследствии займёт
огромное место в его творчестве, Д. Шостакович. Его небольшой Первый квартет C-dur (в  4-х
миниатюрных частях) демонстрирует лирико-жанровую ветвь творчества композитора, вызывающую
параллели с жизнерадостными квартетами Гайдна или Шуберта. Среди фортепианных сочинений 30-х
годов выделяются соната № 6 С.  Прокофьева, открывающая триаду лучших сонат-драм в его музыке
(сонаты № 6–8), и цикл 24-х прелюдий Д. Шостаковича, в котором обобщаются образы
и разнообразные стилевые маски раннего периода его творчества. К подобному типу цикла обратились
в 30-е годы и другие композиторы: Борис Гольц (погибший на  войне в  возрасте 30  лет), Леонид
Половинкин (вариант цикла под названием «24 постлюдии»). Следует особо выделить сочинение
композитора, волею обстоятельств «выпавшего» из  истории музыки и  восстановленного в  ней
только в  недавние годы. Это Всеволод Задерацкий (1891–1953)  — автор первого в XX веке цикла
«24 прелюдии и фуги» (1938). Бывший офицер Белой армии провёл по  обвинениям в 
контрреволюционной деятельности бо`льшую часть жизни в ГУЛАГе. Именно там  он написал
основную часть сочинений, среди которых немало интересных опусов, примыкающих
к урбанистически-конструктивистскому крылу советской музыки 20–30-х годов. Его полифонический
цикл прелюдий и  фуг разрабатывает русский вариант полифонии, с  опорой на  эпический пианизм
XIX  века в  новом языковом контексте, что  спустя чуть более десяти лет в  своём цикле 24-х
прелюдий и  фуг, недавно считавшимся первым в XIX–XX вв. после «ХТК» Баха, по-своему разовьёт
Шостакович. Квинтет для фортепиано и струнных Д. Шостаковича

«Шесть романсов на стихи Пушкина» Свиридов

«Четыре романса на  стихи Пушкина» Шостаковича демонстрируют противоположный Свиридову


подход, который можно условно назвать «авторизацией» чужого текста. Этот трагический вокальный
цикл имеет в контексте тяжёлого для композитора 1936 года глубокий автобиографический смысл.
Среди цикла трёх детских песен Прокофьева выделяется «Болтунья» на стихи А. Барто — своей яркой
театральностью, тонким юмором и использованием редкой в камерно вокальной музыке XX века
буффонной скороговорки как средства создания ярко характеристичного музыкального портрета.

2. Шостакович. Симфония № 3
Третья симфония Шостаковича («Первомайская» на стихи С. Кирсанова, 1929) состоит из шести
разделов со вступлением и рисуют различные грани праздничного весеннего образа. Картинность
проявляется в  чередовании эпизодов, рисующих уличную разноголосицу праздника (первый раздел),
шествие пионерских отрядов (второй раздел — ц. 37) и митинг (пятый раздел — ц. 80). Они
перемежаются с  пасторальным вступлением, лирическим Adagio  — Lento (третий раздел  — ц. 44)
и динамичным, напористым четвертым разделом (ц. 52). Чередование эпизодов может вызывать
ассоциации с циклической структурой традиционной симфонии. Завершающий сочинение хоровой
раздел написан простым, «декларативным» языком и опирается на современную песенность, смыкаясь
со стилистикой ряда хоровых сочинений РАПМ. Шостакович быстро понял ограниченные
возможности иллюстративно-монтажного метода организации симфонической формы,
использованного во  Второй и  Третьей симфониях, и  более никогда к  нему не  прибегал. В 
контексте поисков обновления ресурсов жанра симфонии показателен Септет («Камерная симфония») 
Гавриила Попова (1927). Это лирико-жанровое  сочинение, написанное в  качестве дипломной работы,
можно рассмотреть как  образец органичной творческой переработки тенденций современного
инструментализма  (И.  Стравинский, С.  Прокофьев, П.  Хиндемит) на основе национально
окрашенной лирико-жанровой концепции. Оригинален гибрид симфонии и  камерно-
инструментального ансамбля1 (его состав: малая флейта, кларнет, фагот, труба, скрипка, виолончель
и контрабас). Первая часть, написанная не в сонатной, а в трёхчастной форме, пасторально-
созерцательна. Во второй части (скерцо) сопоставляются игровая и  лирическая образные сферы.
Следующее далее Largo представляет собой иной вариант контраста лирики и жанровости (которая
предстаёт как навязчивая помеха развитию лирического чувства). В  теме среднего раздела явственны
оригинальные черты по-русски распевного блюза. Это светлое сочинение завершается жанровым
финалом, включающим развёрнутый фугированный эпизод в  рамках сонатной формы.

БИЛЕТ 14
1. Общая характеристика музыкальной культуры военных лет. Советская
массовая песня
Общая характеристика музыки военных лет. Вокальные жанры и музыкальный театр в годы войны
Великая Отечественная война расколола 40-е годы на  военную и  послевоенную половины. В 
тяжелейших условиях военного времени культура продолжала активно развиваться, и это в полной
мере проявило огромный вклад всей художественной интеллигенции в  приближение Великой
Победы. В военные годы — особенно это заметно после «разгромных» 30-х — был несколько
ослаблен гнёт сталинского тоталитаризма в отношении к  культуре, что  было связано с  неизбежным
перенесением центра тяжести интересов власти в военную сферу и мобилизацией всего общества
на отпор агрессору. Музыкальная деятельность в военные годы не только не  прекращалась; она
носила чрезвычайно интенсивный характер. Отметим обилие концертов, в  том числе на фронте
(за первые полтора года — самые драматичные! — около двухсот тысяч!). В 1943 году начал свою
деятельность Московский академический симфонический оркестр, выступающий и поныне. В марте
1944 года вышло постановление правительства об организации Государственного музыкально-
педагогического института имени Гнесиных (в 1946 году при институте будет открыта специальная
музыкальная школа). В  Москве открылось хоровое училище; его первым руководителем был назначен
выдающийся хоровой дирижёр А.В. Свешников. В  Новосибирске во  время войны продолжалось
строительство театра оперы и  балета, который начал свою работу в год Победы. В апреле 1945 года
было принято решение об  открытии Казанской консерватории. Была продолжена процедура
ежегодного вручения Сталинских премий, начатая ещё до войны (первая Сталинская премия первой
степени в марте 1941 года была вручена Д.  Шостаковичу, Н.  Мясковскому, Ю.  Шапорину
и И. Дунаевскому). Особая страница военных лет — осаждённый Ленинград. В тяжелейших условиях
музыковед и композитор Б. Асафьев до эвакуации в Москву сумел создать два балета, исследование о 
Глинке и  капитальный труд «Музыкальная форма как  процесс. Часть 2. Интонация». Во время
блокады продолжал работать Малый оперный театр, а оркестр радиокомитета под управлением
К. Элиасберга подготовил летом 1942 года исполнение Седьмой симфонии Шостаковича, что можно
без преувеличения назвать подвигом всех музыкантов. С  самого начала войны были эвакуированы в 
города на юге и востоке СССР деятели культуры с семьями, столичные театры, консерватории и 
филармонические коллективы. Так, Московская консерватория оказалась в  Саратове, Ленинградская
филармония с  прославленным оркестром и дирижёром Е. Мравинским — в Новосибирске, Большой
театр — в Куйбышеве. Огромную роль в создании атмосферы мощного противостояния фашизму
сыграл жанр массовой песни. Помимо лидеров 30-х годов (И. Дунаевского и М. Блантера)
выдвинулись новые композиторы, успешно развивающие этот жанр (Ал. Александров,
Н. Богословский, Е. Жарковский, К. Листов, Б. Мокроусов, А. Новиков, В. Соловьёв-Седой,
М. Фрадкин). В 1943 году был проведён конкурс по созданию нового гимна СССР взамен
«Интернационала». Победителем из ста семидесяти восьми претендентов стал гимн, созданный Ал.
Александровым и поэтами Г. Эль-Регистаном и С. Михалковым. Камерно-вокальная лирика в годы
войны разрабатывала русскую поэзию (вокальные циклы О.  Евлахова, М. Коваля, Ю. Кочурова),
а также стихи английских поэтов (Ю. Левитин, Г. Свиридов, Т. Хренников, Д. Шостакович).
Интересен вокальный цикл «Еврейские песни» М.  Вайнберга, развивающий важную для  композитора
тему национальной трагедии еврейского народа в годы Второй мировой войны. Идея «еврейского»
вокального цикла прорастёт в творчестве Шостаковича в 1948 году. В  кантатно-ораториальных
жанрах преобладала военная тема. Из наиболее заметных сочинений — кантата «Киров с нами»
Н. Мясковского на стихи Н. Тихонова; «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» С. Прокофьева
на  стихи П.  Антокольского, подвергшаяся резкой и  единодушной критике; несюжетное
лироэпическое «Сказание о битве за русскую землю» Ю. Шапорина на стихи К. Симонова
и М. Лозинского. Не преодолённые авторами стереотипы патриотической кантаты, возможно, стали
причиной того, что все эти сочинения не стали репертуарными.

Театральные жанры в  военные годы. Воплощение современной военной темы в  опере


(«Севастопольцы» М.  Коваля, «Чапаев» Б.  Мокроусова) пока не  привели к значительным удачам.
Лучшая опера десятилетия — «Война и мир» С. Прокофьева

Следует упомянуть третье обращение Д. Шостаковича к опере  — «Игроки» по  комедии Гоголя.
Использование метода, применённого Мусоргским в «Женитьбе» (речитативная опера на полный
прозаический текст) заставило композитора усомниться в  жизнеспособности своего замысла. После
омузыкаливания трети текста пьесы Шостакович прервал эту работу. В балетном жанре в военные
годы появилось несколько значительных произведений. Это «Гаяне» А. Хачатуряна — результат
кардинальной переделки первого балета «Счастье». «Гаяне» — балет на современную тему с  опорой
на  традиционные балетные формы, элементы народного музыкально-хореографического искусства и 
насыщенный яркими музыкальными номерами (Танец с саблями, Лезгинка, Вариация Нунэ и др.). Это
«Золушка» С. Прокофьева — одна из жемчужин балетного театра XX  века. В  противоположность
«Ромео и  Джульетте» в «Золушке» композитор опирался на классические балетные формы и в  целом
на  традиции русского балета второй половины XIX века. Следует упомянуть также «Алые паруса»
В. Юровского по повести А. Грина, одноактные балеты Б. Асафьева («Лада», «Милица»,
пушкинские — «Граф Нулин», «Каменный гость», «Домик в Коломне», «Гробовщик») и  появление
первого национального татарского балета  — «Шурале» Ф.  Яруллина, поставленного в  Казани в 
1945  году (тридцатилетний композитор не  дожил до премьеры — погиб на войне).

2. Мясковский. Симфония № 6
Симфоническое творчество Н. Мясковского 20-х годов представлено пятью симфониями.
Композитор стремился создавать разные типы жанра. Симфония №7 — двухчастная
романтизированная трагедия, четырёхчастные 8-я  (эпическая) и  9-я  (лирико-элегическая)
простотой музыкального языка, опирающегося на  традиции русской симфонии XIX века, резко
контрастируют с одночастной 10-й, в которой композитор, по его собственному признанию,
«попробовал Шёнберга».

Шестая симфония Мясковского (1923) представляет собой выдающийся тип симфонии-драмы,


в которой композитор впервые в  отечественной музыке осмысливал образ революции с  этико-
философских позиций. Концепция складывается из  романтического противопоставления агрессивных
драматических образов сфере идеально-прекрасного. Композитор использовал разветвлённую систему
тематических повторений и  смысловых арок. В  многотемной сонатно организованной 1-й части
(Allegro feroce) наиболее важными для  дальнейшего развития являются напористая активная тема-
эпиграф и темы-двойники — вторая связующая и вторая побочная (они воплощают своим призывным
характером сферу мечты и стремления к счастью). Сложное драматургическое развитие, столкновения
драматической и  лирической сфер приводит к  гибели героя сочинения, и, говоря о последнем разделе
большой коды первой части, Мясковский уподобил её воплощению смерти Бориса Годунова из оперы
Мусоргского. Вторая и третья части продолжают развёртывание образной антитезы, заданной
в первой части. В зловещем скерцо (Presto tenebroso, сложная трёхчастная форма) беспокойно-
суетливой первой теме противостоит лирическая колыбельная из  середины, которая является
аллюзией на  романтический символ смерти  — знаменитую средневековую секвенцию «Dies irae». В 
третьей части (Andante appassionato) господствует сфера идеально-прекрасного. Основная тема этой
части (её форма — также сложная трёхчастная) — одна из вдох-новеннейших и  красивейших
кантилен в  музыке Мясковского. Но  стремление к  непрерывному развитию драматургического
конфликта требует от  композитора введения контрастных образов — их воплощают звучащая ещё в 
скерцо тема «колыбельной смерти» (вторая тема первого раздела), а также драматическая тема
середины, приводящая к напряжённой кульминации. Весьма оригинален сонатно организованный
финал Шестой симфонии. Во-первых, весь он основан на цитатах  — внешних («Карманьола», «Все
вперёд», «Dies irae», русский духовный стих «Расставание души с  телом») и внутренних (тема-
эпиграф и ГТ из первой части, а также завершающая симфонию первая тема Andante). Во-вторых,
благодаря этим цитатам финал симфонии приобретает вполне конкретную программную подоплёку и 
воплощает конфликт между образом революционного энтузиазма и силами, ему противостоящими.
Светлые темы Великой французской революции, сталкиваясь в  начале разработки с  символом
смерти, а  затем и с мелодией раскольничьего стиха, драматизируясь в ходе развития, символически
воплощают жестокую цену революционных завоеваний — массовую гибель людей. Композитор
находит своеобразное разрешение этого конфликта. В  звучании хора (это новая тембровая краска,
возникающая только в коде финала) религиозный текст, повествующий о  бессмертии души, вносит
успокоение и интонацию надежды на то, что новый прекрасный мир вопреки всем трудностям может
быть построен. Многими своими чертами Мясковский в Шестой симфонии как никогда проявил
близость художественному миру произведений Г. Малера.

БИЛЕТ 15
1. Обзор послевоенного творчества советских композиторов (1945-50)
В  послевоенные годы усилились догматические тенденции в отношении власти к культуре. Сталин
опасался нежелательной либерализации в  среде художественной интеллигенции под  влиянием
западных идей, с  которыми она так или  иначе контактировала во  время войны. В 1946–1948 годах
одно за другим выходили «разгромные» постановления о художественном творчестве — о литературе
(по поводу Ахматовой и Зощенко), кинематографии (о  кинофильмах «Большая жизнь» и  «Иван
Грозный») и музыке (об опере В. Мурадели «Великая дружба»). Постановлению о музыке
предшествовало совещание деятелей советской музыки под  руководством А.  Жданова в  январе 1948 
года. Само постановление вышло по итогам этого совещания в феврале. В нём прозвучали обвинения
в  формализме шести ведущим мастерам отечественной музыки: Шостаковичу, Прокофьеву,
Мясковскому, Хачатуряну, Шебалину и Попову. В журнале «Советская музыка» в  течение февраля-
апреля 1948 года был опубликован цикл статей главного редактора этого журнала М. Коваля с резкой
критикой творчества Шостаковича. В апреле 1948 года на Первом съезде советских композиторов
осуждение композиторовформалистов было продолжено, в том числе и в докладе избранного первым
секретарём Союза композиторов Т.  Хренникова. Устраивались многочисленные собрания с 
проработкой «провинившихся» мастеров (в  первую очередь Шостаковича). Итоги этой кампании
(получившей в  ряде материалов наименование «ждановщины»): активизация борьбы с формализмом,
то есть, по сути с попытками искать новые языковые средства в искусстве; полный запрет
на зарубежную музыку XX века (включая Малера и Дебюсси); культивирование стилевого
традиционализма, программности и непременной связи с музыкальным фольклором в духе XIX века.
За этим последовало увольнение Шостаковича из числа профессоров Ленинградской и Московской
консерваторий, запрет на исполнение произведений композиторов-формалистов и на изучение
их творчества. Следствиями этой кампании были такие негативные тенденции в развитии
музыкального творчества как нарастание количества конъюнктурных идеологизированных сочинений,
усиление тенденций парадного искусства и  консервация стиля советской музыки в  целом.
Для иллюстрации господствующего тогда «славильного стиля» и  соответствующей тематики можно
привести названия ряда одночастных симфонических сочинений разных авторов: «Утро моей
Родины», «Тебе, могучая Родина», «Наше дело правое», «Герои не  умирают», «Праздник в колхозе»,
«Светлые дали» и т.п. Продолжали появляться в  огромном количестве и кантатно-ораториальные
сочинения в «славильном сти ле», к которым примыкают опусы Прокофьева («На страже мира»)
и Шостаковича («Песнь о лесах» 1949). Великие композиторы вынуждены были писать подобные
произведения в целях демонстрации властям «исправления» ими своих мнимых формалистических
ошибок. Униженный властью Шостакович — пожалуй, единственный в то время — смело выразил
свои подлинные чувства в связи со ждановщиной в «Антиформалистическом райке» (1948)  —
уникальном для  тех лет образце сатирического театрализованного памфлета, в  котором были
остроумно высмеяны советские вожди, так догматично управлявшие культурой.

Жанровый обзор советской музыкальной культуры послевоенных лет В  послевоенные годы


музыкальное искусство развивалось  — в  связи с  описанными выше тенденциями —
по консервативному сценарию. Нежелательность поисков и  экспериментов, дамоклов меч
формализма ставили многих выдающихся композиторов в  трудное положение. И, тем не менее, яркие
и значительные сочинения — вопреки сильнейшему давлению — продолжали появляться. Среди
симфонических произведений выделяются: эпико-драматическая Шестая симфония Прокофьева, в 
которой композитор не  поддался шаблонам славильного искусства тех лет, и  одночастная
праздничная «Симфония-поэма» Хачатуряна № 3, приуроченная к  тридцатилетней годовщине
Октябрьской революции. Симфония Хачатуряна была несправедливо раскритикована за  помпезность
и  декоративную избыточность оркестровых средств (к  большому оркестру добавлены орган
и пятнадцать труб). Свои последние симфонии создал Н.  Мясковский, скончавшийся в 1950 году. Это
лирико-жанровая Двадцать пятая, эпическая Двадцать шестая, в которой композитор использовал
цитаты знаменных распевов, что в годы воинствующего атеизма было актом внутреннего
сопротивления художника подавлению свободы и достоинства личности, и  Двадцать седьмая
симфония, ставшая итоговым сочинением Мясковского. Традиционалистский музыкальный язык
сочетается в этой последней симфонии с  высокопрофессиональными приёмами развития
и выразительным тематизмом. Шостакович обнародовал Девятую симфонию (1945) — уникальный
для победных дней образец симфонии-сатиры (или, по выражению Е. Мравинского, «симфонического
фельетона»), полемизирующей с  навязываемым отечественной музыке апофеозным стилем. Идея
симфонии, в  которой на  поверхности много игривой беспечности, оборачивающейся то трагическим
гротеском, то помпезно звучащей бесстыдной самоуверенностью, в атмосфере победных торжеств
вызвала недоумение и  раздражение у большой части публики и критики. В концертном жанре
преобладал жанровый тип драматургии. В  многочисленном ряду концертов особое место занял
первый скрипичный концерт Шостаковича, написанный в год начала антиеврейской кампании в 
СССР (1948). Его отличает неподдельный трагизм, прорывающийся и  сквозь призму скерцозных
частей. По  поводу «праздничного» и  ликующего характера финала Шостакович сказал так: «это
радость человека, вышедшего из концлагеря». Вторая тема скерцо — ещё один образец
драматизированной еврейской плясовой темы. В  жанре оперы военная тематика занимала
значительное место (например, оперы «Семья Тараса» Д. Ка балевского и сразу две «Молодые
гвардии» — Ю. Мейтуса и  А.  Пащенко), но  решалась с  помощью прямолинейно трактованных
антитез. С.  Прокофьев создал вторую, расширенную редакцию оперы «Война и мир» в тринадцати
картинах (1946). Лучшей оперой на  тему Великой Отечественной войны следует признать  — при 
некоторых драматургических просчётах  — оперу Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1947)
по одноимённой повести Б. Полевого. В ней композитор, стараясь демократизировать музыкальный
язык, активно создавал мелодии песенного характера и  использовал цитаты (русская народная песня
«Зелёная рощица»). В  драматургии использовались приёмы киномонтажа. Насыщенная лирикой,
опера отличается стремлением отказаться от штампов патриотической героики искусства тех лет.
Однако в разгар кампании по борьбе с формализмом она была безжалостно раскритикована и 
отвергнута, так и не дойдя до широкого слушателя (премьера состоялась в Большом театре
в 1960 году). Композиторов привлекала и  иная проблематика, в  частности, бытовая и  комедийная,
вдохновлённая русским искусством XIX  века: оперы «Граф Нулин» М. Коваля, «Свадьба
Кречинского» А. Пащенко, «Фрол Скобеев» Т. Хренникова. В  балетном жанре господствовала, как и 
в  опере, русская тематика. К  числу лучших балетов следует отнести «Сказ о  каменном цветке» С. 
Прокофьева по  сказу П.  Бажова и  «Медный всадник» Р.  Глиэра по  поэме Пушкина. В  первом,
сказочно-эпическом, использовались традиционная для  русской оперы XIX  века антитеза двух
женских образов, обилие народных сцен, социальный элемент (образ Северьяна). Во втором
с поэтикой пушкинского произведения органично сочетались традиции балетов Чайковского. Гимн
великому городу» из  этого балета Глиэра стал гимном нашей северной столицы. Камерно-вокальную
музыку послевоенных лет власти настойчиво подталкивали в  сторону песенности. Можно выделить
вокальный цикл «Элегии» Ю.  Шапорина на стихи русских поэтов XIX века, романсы и песни
Г. Свиридова на стихи советских поэтов (А. Прокофьева, М. Исаковского и др.). Важнейшим
сочинением Свиридова, перерастающим рамки камерного жанра, стала поэма для  баса и  тенора с 
фортепиано «Страна отцов» на стихи армянского советского поэта Аветика Исаакяна. Это
произведение стало в творчестве Свиридова важнейшим поворотом к большой эпической теме,
которую он далее будет разрабатывать преимущественно в хоровой музыке. Вокальный цикл
Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948)

Камерно-инструментальная музыка. Светлые лирические, жанровые и  эпические концепции в 


национальнорусском, либо неоклассическом преломлении преобладают в музыке Прокофьева. Таковы
его последняя фортепианная соната № 9, скрипичная соната № 1 и другие сочинения. Два разных по 
типу драматургии квартета написал Шостакович  — Третий F-dur  — очень драматичный
и пронизанный симфоническим размахом, и Четвёртый D-dur — лирико-жанровый
с драматизированным фольклорно окрашенным плясом еврейского характера в финале. Поиски
Свиридова в инструментальной сфере (две партиты для  фортепиано и  Второй квартет) обнаруживают
продолжающуюся близость его музыки стилю Шостаковича. В камерно-инструментальных
произведениях Мясковского (виолончельная соната № 2, ОдиннадцатыйТринадцатый квартеты1 ,
Седьмая-Девятая сонаты (сонатины) для фортепиано) господствует лиро-эпическая интонация и
традиционалистский музыкальный
Яркие композиторские дебюты В  40-е годы в  отечественной музыке возникли две новые яркие
композиторские фигуры. Герман Галынин (1922–1966) учился в  Московской консерватории
у Н. Мясковского и Д. Шостаковича. Уже в первых студенческих, но  довольно ярких сочинениях
молодого композитора проявился лирико-эпический характер его жанровых и  драматургических
предпочтений (Сонатная триада, Фортепианный концерт №1). После окончания консерватории
появились и другие интересные и глубокие произведения. Из них можно выделить ораторию
«Девушка и  Смерть» по  сказке М.  Горького, представляющую собой новый для  советской музыки
тип лирико-философской оратории. Второе яркое сочинение — «Эпическая поэма» для оркестра,
представляющая собой развёрнутый вариационный цикл на народные темы. Интенсивное творчество
композитора было весьма кратковременным (40-е годы) из-за тяжёлого заболевания. Творчество
Галины Уствольской (1919–2006) с  первых произведений заявило о появлении в отечественной
музыке уникальной и  независимой творческой личности. Тематика её произведений и их  стиль
абсолютно не вписывались в контекст того времени, сделав их своеобразным «андеграундом»
отечественной музыки и на  последующие десятилетия (вплоть до  80-х годов!). Сочинения
Уствольской рассматриваемого десятилетия (Фортепианный концерт, Сонаты для  фортепиано №1 и 
2, Трио для  скрипки, кларнета и  фортепиано, Октет для четырёх скрипок, двух гобоев, фортепиано
и литавр) сформировали этот стиль во всей его целостности, не подвергаемой в  дальнейшем
существенным изменениям. Его основные проявления: лаконизм всегда индивидуальной формы,
суровость и непреклонность движения, аскетизм выбранных средств, отказ от  мажоро-минора в 
пользу модальности и  сонорности, преобладающая ударность, стремление к выявлению крайних
состояний и в итоге трагичность концепций.

2. Прокофьев. «Любовь к трём апельсинам» (общая характеристика оперы и двух


картин по выбору студента)

МУЗЫКА ДЛЯ СЛУШАНИЯ:

1. С. Прокофьев. «Александр Невский»; «Здравица»; «Кантата к XX-летию Октября»; «Семён Котко»


(фрагменты); «Ромео и Джульетта»; фортепианная соната № 6; «Болтунья».

2. И. Дзержинский. «Тихий Дон» (фрагменты).

3. Т. Хренников. «В бурю» (фрагменты).


4. Д. Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда»; «Болт»(фрагменты); симфония № 5; квартет № 1;
24 прелюдии для ф-п; квинтет для ф-п и струнных; Четыре романса на стихи Пушкина.

5. Б. Асафьев. «Пламя Парижа» или «Бахчисарайский фонтан»(фрагменты).

6. Л. Книппер. Симфония № 4 «Поэма о бойце-комсомольце».

7. Т. Хренников. Симфония № 1 (часть 3).

8. Г. Попов. Симфония № 1 (часть 1)

9. Н. Мясковский. Симфонии № 16 и 21.

10. А. Хачатурян. Концерт для фортепиано с оркестром.

11. В. Задерацкий. Двадцать четыре прелюдии и фуги (фрагменты).

12. Г. Свиридов. Шесть романсов на стихи Пушкина.

13. А. Мосолов. «Завод»; Соната для фортепиано №4.

15. С. Прокофьев. Соната для фортепиано №5; Вторая симфония; «Огненный ангел».

16. Д. Шостакович. Симфонии №1 и 3; Соната для фортепиано №1; «Нос».

17. Г. Попов. Септет («Камерная симфония»).

18. А. Давиденко. «На десятой версте от столицы» и «Улица волнуется».

19. Р. Глиэр. «Красный мак» (фрагменты).

20. М. Вайнберг. «Еврейские песни» (фрагменты)

20. Г. Свиридов. Песни на стихи Шекспира; Соната для ф-п; «Страна отцов».

21. С. Прокофьев. «Война и мир»; «Золушка» (фрагменты); симфония №5; «Повесть о настоящем
человеке» (фрагменты); сонаты для фортепиано №7 и 8.

22. Ф. Яруллин. «Шурале» (фрагменты).

23. Д. Шостакович. Симфонии №7, 8 и 9; «Трио памяти Соллертинского»; «Антиформалистический


раёк»; Концерт для скрипки с оркестром №1; «Из еврейской народной поэзии».

24. Р. Глиэр. Концерт для голоса с оркестром.

25. Д. Кабалевский. Двадцать четыре прелюдии для фортепиано.

26. А. Хачатурян. Симфония №3.

27. Н. Мясковский. Симфонии № 25 (ч.1) и 27.

27. Г. Галынин. Сонатная триада; «Эпическая поэма».

28. Г. Уствольская. Октет для двух гобоев, четырёх скрипок, фортепиано и литавр
29. Н. Мясковский. «Аластор»; Симфония №5; Фортепианная соната №2.

30. С. Прокофьев. Фортепианная соната №3; Концерт для фортепиано с оркестром №1; «Сарказмы»;
Токката d-moll; «Мимолётности»; «Любовь к трём апельсинам»; «Скифская сюита»; Симфония №1;
«Семеро их».

31. Н. Рославец. Квартет №3; Соната для фортепиано №4

32. А. Лурье. «Формы в воздухе» для фортепиано.