Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
БИЛЕТ 3
1. Творчество Н. Мясковского 1910-х годов (вариант: Инструментальное
творчество в годы Великой Отечественной войны). Вариант вопроса выбирается
студентом.
Николаем Мясковским сразу же был осознан ведущий жанр его творчества. Им стала симфония. Его
первые четыре симфонии и симфоническая поэма «Аластор» развивали традиции позднего
романтизма сквозь призму лирико-драматического симфонизма Чайковского и Скрябина. «Аластор»
(по поэме английского романтика XIX века П. Шелли) — несколько запоздалый отклик на
романтические концепции в духе «Манфреда» Чайковского. В симфониях цикл трактовался
вариантно — 2 части (3-я симфония), 3 части (2-я и 4-я симфонии), 4 части (5-я симфония).
Господствовали симфонии-драмы (с 1-й по 4-ю). В них преобладала драматическая образность,
сгущённая минорная экспрессия с обилием гармонической хроматики и неустойчивости. 5-я
симфония (1918)1 знаменовала начало новой для Мясковского лиро-эпической линии, чрезвычайно
значимой для него впоследствии. Четырёхчастный цикл развёртывает образное содержание от
лирической 1-й части через драматизированное Lento moderato, фольклорно окрашенное скерцо к
эпически-праздничному финалу. В симфонии явственно ощущается влияние лирико-жанровой линии
симфонизма Балакиревского кружка, Чайковского и Глазунова. Кроме симфоний как главного жанра
своего творчества, Мясковский всегда будет уделять внимание и другим жанрам. В эти годы
выделяются фортепианные сонаты, являющиеся также сквозным жанром его творчества. По
образному содержанию — тревожному, драматическому, а также общей романтической
настроенности 1-я и 2-я сонаты перекликаются с его первыми симфониями. Интересна — в плане
тяготения композитора к полифонии — 1-я часть сонаты №1, написанная в форме фуги.
В заключительную партию экспозиции одночастной 2-й сонаты введена тема-символ «Dies irae»,
которая активно развивается в разработке. Через десять лет Мясковский введёт эту средневековую
мелодию в Шестую симфонию. Если Н. Мясковский в рассматриваемый период ориентировался на
образность и стилистику позднеромантического плана, а также избрал свой главный жанр
в творчестве (симфонию)
Прокофьев обратился к жанру симфонии после почти пятнадцатилетнего перерыва. Его героико-
эпическая Пятая симфония отличается светлым мажорным тонусом. Лишь в скерцо (вторая часть)
осуществляется целеустремлённое нарастание негативной образности. Это напоминает приёмы
развёртывания скерцозности у Шостаковича, когда происходит показ высвобождения скрытой
агрессивности в первоначально quasi-шутливых темах. Противоположные симфониям лирико-
жанровые тенденции преобладают в концертном жанре. Наиболее значительны — Концерт для голоса
с оркестром Р. Глиэра и Концерт для виолончели с оркестром Н. Мясковского. В этих сочинениях
господствует традиционалистская стилевая установка с опорой на элементы музыкального языка
Чайковского (романсово-элегическая интонационность и мелодика широкого дыхания).
Драматические и трагические концепции преобладают в камерных жанрах: Выдающимся сочинением
Д. Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, стало «Трио памяти И.И. Соллертинского» —
первый у Шостаковича цикл с еврейским по характеру тематизмом. Произведение является откликом
на смерть друга (лектор и музыковед Соллертинский скончался в Новосибирске) и одновременно на
Холокост — чудовищное по размаху истребление евреев в годы второй мировой войны. Следует
упомянуть вторую сонату для фортепиано Шостаковича — мемориальное сочинение с элементами
неоклассицизма, образом нашествия в первой части (ПТ) и графичностью пианизма во всем цикле.
В квартетном жанре интересны произведения Н. Мясковского (квартеты № 7–9), С. Прокофьева
(Второй квартет, написанный во время эвакуации на Северный Кавказ с использованием тематизма
народов этого региона) и В. Шебалина (Пятый квартет, с помощью фольклорных цитат разных стран
Европы воплощающий идею «славянской взаимности»). В музыке Г. Свиридова 40-х годов шли
интенсивные художественные поиски в инструментальной жанровой сфере (фортепианные Трио
и Квинтет, а также драматическая Соната, посвящённая памяти И. Соллертинского) с явным
влиянием стиля Шостаковича. Двадцать четыре прелюдии Д. Кабалевского представляют собой
неофольклорный вариант традиционного фортепианного цикла (тематизм прелюдий основан
на русских народных песнях). Сонаты С. Прокофьева (№ 7 и 8) завершают его военную сонатную
триаду, начатую Шестой (op. 82, 83 и 84) и являются наиболее значительным художественным
обобщением принципов конфликтной и лирикоэпической драматургии в фортепианной музыке.
Композиция Седьмой сонаты складывается из тревожной и смятённой первой части, неуклонной
драматической трансформации светлого идеального образа в Andante caloroso и обобщённой
картиной грандиозной битвы в финальной токкате. Восьмая соната для фортепиано Прокофьева
(1944) имеет лиро-эпический характер, заданный первой частью. Её отличают: тематическая
насыщенность (пять тематических элементов в экспозиции), эпический тонус разработки, в которой
развиваются все тематические элементы, точная реприза, завершающая первую часть в
умиротворённых тонах. «Интермедийный» менуэт в трёхчастной форме имеет явный неоклассический
облик, что типично для танцевальных форм в творчестве Прокофьева. Финал состоит из трёх
крупных разделов (первый и третий — свободное четырёхтемное рондо ABABCDBA с элементами
концентричности, второй — батальный эпизод). В динамичную и жизнеутверждающую музыку
финала периодически вторгается тревожная нота (вторая тема B в рондальных разделах),
становящаяся источником напряжения. Его усиливает и батальный эпизод, в котором осуществляется
целенаправленное энергетическое нарастание на основе басового малосекундового остинато.
Многозначительно и окончание сонаты: в победное мажорное звучание начальной темы внезапно
вторгаются разорванные паузами мотивы тревожной второй (B). Так финальный вывод оказывается
противоречивым и конфликтным, а, значит, лишённым излишнего победного пафоса, которым
грешили в те годы кодовые разделы многих произведений.
«Война и мир» С. Прокофьева (первая редакция из одиннадцати картин — 1943) стала
выдающимся образцом художественной адаптации монументального литературного
первоисточника и в какой-то мере итоговым сочинением композитора в оперном жанре
(но не последней оперой!). Прокофьеву удалось органично совместить два жанровых
типа русской классической оперы — эпико-исторический и лирико-психологический,
от которых проистекает выразительность портретных характеристик и
многоплановость батальных сцен. У каждого персонажа — своя интонационная сфера.
Для Наташи Ростовой характерна романсовость в мелодиях широкого дыхания; более
сдержанна и строга мелодика Андрея Болконского; блестящая, «светская» вальсовость
пронизывает образ Элен Безуховой; у Анатоля Курагина доминирует героизированная
скерцозность. Вальс из второй картины (появившейся во второй редакции оперы после
войны) можно рассматривать как своеобразный концентрат романтической атмосферы
первой части монументального сочинения. Вторая часть оперы многогранно
разворачивает образ народа — через разнообразную песенность (восьмая,
одиннадцатая, тринадцатая картины). Характеристики отдельных групп (ополченцы,
солдаты, горожане) приходят в ряде сцен к обобщённо-эпической характеристике
русского народа как целого. Ею (хор «За отечество шли мы в смертный бой»)
и завершается опера. Образы полководцев — Кутузова и Наполеона — резко и чётко
противопоставлены. У Кутузова господствует русская распевность, в лагере
Наполеона — речитативность с ярко выраженной опорой на инструментальное начало
(батальная образность в оркестре). В подобном противопоставлении можно ощутить
влияние «Ивана Сусанина» Глинки (русские — поляки). Партитура Прокофьева
чрезвычайно симфонична. Сквозное развитие, не исключающее законченных и весьма
разнообразных оперных форм, включает лейтмотивы и тематические реминисценции,
среди которых наибольшее значение имеют тема Наташи и материал её ариозо
из третьей картины («А может быть, он приедет нынче?»), тема весеннего обновления,
тема войны (открывающая восьмую картину), тематизм вальса и двух арий Кутузова.
Работа над оперой была продолжена Прокофьевым и после войны. Итоговые
масштабы произведения потребовали необычной двухвечерней постановки, которая
была осуществлена только после смерти композитора1 .
БИЛЕТ 4
1. Творчество С. Прокофьева в годы революции (вариант: Кампания борьбы с
формализмом в отечественной музыке конца 1940-х годов). Вариант вопроса
выбирается студентом.
Вокальный цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948) занимает особое место
среди сочинений данной жанровой группы. Это произведение, как и Первый скрипичный концерт, по
сути явилось реакцией Шостаковича на начало антиеврейской кампании в СССР. Находящееся в ряду
подобных сочинений Шостаковича с еврейским тематизмом, это концентрирует еврейскую тему. Цикл
можно рассматривать как образец русского ориентализма XX века. Среди одиннадцати песен
большинство вращается в круге скорбных, элегичных и трагических эмоций. Кроме того, приёмы
театрализации, жанровая выпуклость песен (опора на плач, колыбельную песню, плясовой напев
и др.), драматизация комического, социальное начало, образы простых и обделённых счастьем людей
как центральные говорят о преломлении традиций Мусоргского, что в такой яркой степени (не считая
четвёртого акта «Леди Макбет») наблюдается в творчестве Шостаковича впервые. Фактическим окон
чанием цикла является восьмая песня «Зима», ставшая трагической кульминацией всего сочинения.
Но спустя два месяца после завершения работы над циклом Шостакович дописал ещё три песни,
которые своим жизнерадостным характером резко контрастируют всему предыдущему и показывают
счастливую жизнь еврейского народа при Советской власти. Эта кода должна была обозначать
оптимистичность всей концепции, что было обязательным условием допуска сочинения к
исполнению. Сегодня эти песни воспринимаются как навязываемая нормами искусства тех лет
жизнерадостная маска. Премьера сочинения, однако, состоялась только после смерти Сталина
в 1955 году.
БИЛЕТ 5
1. Особенности отечественной музыкальной культуры в 1920-е годы
Музыка в годы революции и Гражданской войны (1917–1920)
Общая характеристика десятилетия 1920-е годы знаменовали начало строительства новой советской
музыкальной культуры. Осуществлялись процессы национализации театров, филармонических
учреждений, консерваторий, издательств. Народный комиссариат по просвещению (Наркомпрос)
курировал, помимо прочих, вопросы, связанные с музыкальной культурой. Продолжал работу
Пролеткульт, руководители которого в процессе строительства так называемой «пролетарской
культуры» по-прежнему предпочитали профессиональному творчеству самодеятельное, которое
приобрело в эти годы многообразные массовые формы. Возникали новые исполнительские
коллективы. В Москве и Ленинграде появились филармонии. По инициативе профессора Московской
консерватории Л. Цейтлина образовался необычный оркестр без дирижёра — Персимфанс («Первый
симфонический ансамбль»), который выступал в течение десяти лет (1922–1932). В качестве
симфонического коллектива выступал оркестр Большого театра. В 1926 году появился Ансамбль
красноармейской песни (позже Дважды краснознамённый ансамбль песни и пляски Советской Армии
им. А.В. Александрова). Следует отметить большой размах хорового движения (здесь выделяются
фольклорная и массово-революционная линии). Среди наиболее значительных коллективов отметим
Ленинградскую государственную капеллу п/у В. Климова. Атеистические установки Советского
государства привели к прерыванию развития традиций русской духовной музыки. Отметим обилие
различных по направленности музыкальных кружков и обществ, в работе которых участвовало
около двухсот тысяч человек. Выпускалось восемнадцать музыкальных журналов. Интенсивно
протекала концертная жизнь. Установка на нового слушателя-зрителя, стилевой плюрализм и дух
экспериментаторства — черты этих лет. Ряд композиторов работал в союзных республиках
по подъёму национальных культур (Р. Глиэр в Азербайджане, М. ИпполитовИванов в Грузии и т.д.)
Активно развивалась эстрада и появлялись первые джазовые коллективы (А. Цфасмана, М. Блантера
и др.). Экспериментальный характер музыки 1920-х годов проявлялся в создании первых
электроинструментов (терменвокс, виолена, гармониум), шумовых ансамблей и оригинальных
«гудковых симфоний» Реварсавра (псевдоним композитора Арсения Авраамова). 1920-е годы —
эпоха некоторого либерализма власти по отношению к культуре. В это время власть благосклонно
относилась к авангардным экспериментам, которые были проявлением такого желанного обновления
и отказа от наследия прошлых лет, в обмен на политическую лояльность музыкантов. Среди
многочисленных музыкальных организаций выделяются две наиболее влиятельные — РАПМ и АСМ.
Их позиции были противоположными, что предопределило их жёсткий антагонизм. Российская
ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) возникла в 1923 году. Она ставила своей целью
создание доступной, массовой и революционной по содержанию пролетарской музыкальной
культуры. Ведущим жанром признавалась песня, наиболее приемлемым исполнительским составом —
хор. В отношении к наследию прошлого РАПМ стояла на позициях вульгарного социологизма,
то есть оценивала творения музыкальной классики по степени приближения или удаления
к революционной проблематике и выражению интересов того или иного класса. Деятели РАПМ
отрицательно относились к народной крестьянской песне, считая её символом забитости русского
крестьянства; категорически не принимали творчество ведущих зарубежных композиторовноваторов
XX века и всех тех отечественных мастеров, которые следовали за ними; вели непримиримую борьбу
с опереттой, эстрадной и джазовой музыкой, городским романсом, считая их проявлениями духовного
вырождения. В 1925 году из РАПМ вышла группа композиторов, образовавшая собственное
объединение. Композиторские силы РАПМ были довольно слабыми, пока в 1928 году в неё не влились
молодые выпускники Московской консерватории, образовавшие группу под названием Проколл
(об этом см. далее). АСМ (Ассоциация современной музыки, возникла в 1924 году) не была столь
политизирована. АСМ была российским отделом международного Общества современной музыки.
Установка на новую музыку имела здесь иной характер. Не отрицая возможности использования
новой советской тематики в творчестве, композиторы, входившие в АСМ, считали первостепенной
задачей искать новые формы и новые языковые средства, активно контактируя с авангардной линией
зарубежного искусства (Новая венская школа, Хиндемит, Барток, Стравинский и др.), а также с
новыми формами эстрадно-джазовой музыки. Деятели АСМ организовывали премьеры новых
зарубежных опер («Воццек» А. Берга, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, «Дальний звон» Ф. Шрекера
и др.) и гастроли в СССР крупных зарубежных музыкантов (П. Хиндемита, Б. Бартока и др.). Идейным
руководителем АСМ можно назвать выдающегося музыковеда (в 1930-е годы активно занявшегося
композиторским творчеством) Бориса Асафьева. В АСМ в разные годы входили Д. Кабалевский,
А. Лурье, А. Мосолов, Н. Мясковский, Г. Попов, Н. Рославец, Д. Шостакович, В. Щербачёв и др.
Яркий пример стилевых ориентаций АСМ — творчество Александра Мосолова (1900–1973).
Антиромантическая настроенность его стиля 20-х годов, новые музыкальный язык и тематика ярко
проявились в таких сочинениях, как фортепианные сонаты, «Концерт для фортепиано с оркестром»,
вокальный цикл «Газетные объявления» и урбанистическая оркестровая пьеса «Завод». Следует
сказать, что при всех принципиальных различиях обе организации — и РАПМ и АСМ — были едины
в стремлении к обновлению музыки и избеганию груза традиций прошлого. В 20-е годы композиторы
активно обращались к жанру симфонии. Сохранялся интерес к традиционному облику жанра
(например, в Третьей симфонии А. Гедике, написанной в русле тенденций Балакиревского кружка).
Развивался тип вокальной симфонии (Вторая симфония В. Щербачёва на стихи А. Блока, Вторая А.
Пащенко на стихи К. Бальмонта). Своей Первой симфонией, отталкивающейся от традиций
Н. Мясковского, дебютировал В. Шебалин.
Балет Первая реакция на балет после революции — отторгнуть этот жанр как символ придворной
эстетики. Далее — переосмыслить балеты XIX века в революционном духе (к примеру, трактовка
«Спящей красавицы» П. Чайковского как отражения … революционной борьбы народов против гнёта
притеснителей!). Но подобная весьма наивная идея не получила распространения. Постепенно
возобладала другая точка зрения — осовременить балет, введя в него новые темы и идеи. Одним
из первых это сделал С. Прокофьев в «Стальном скоке», посвящённом новой индустриальной России.
Композитор, живущий тогда за границей, использовал приёмы советского агиттеатра, разделив
персонажей на две противоположные социальные группы — представителей старого и нового
миров. Превращение матросаанархиста в рабочего стало одной из ведущих сюжетных линий.
Интересен урбанистический образ фабрики (№9). Попытка поставить балет в Большом театре была
пресечена РАПМ. «Золотой век» Д. Шостаковича был посвящён путешествию команды советских
футболистов в капиталистический город, показу провокаций со стороны буржуазной части населения
и достойного отпора со стороны наших спортсменов. В музыкально-хореографическом решении
довольно схематичного либретто (автор — А. Пиотровский) были использованы элементы эстетики
мюзик-холла и ревю. Балет — при наличии первоклассной музыки — как целостное театральное
явление не получил официального одобрения. Первым большим балетом на современную тему, с
успехом поставленным в СССР, стал «Красный мак» Рейнгольда Глиэра. Актуальной тогда казалась
тема балета — о борьбе китайских портовых рабочихпролетариев с английскими колонизаторами.
Музыка балета основана на романтизированном ориентальном (китайском) колорите. В музыку
введены цитаты «Интернационала» и матросского танца «Яблочко», тонко воссоздана раннеджазовая
атмосфера в сцене в ресторане (3 д.). Обновление коснулось не только сюжетной и музыкальной, но
и хореографической сторон балетных спектаклей. Хореографы стремились найти пластические
эквиваленты таким явлениям как «социализм», «революция». Выдающиеся балетмейстеры-
реформаторы К. Голейзовский и Ф. Лопухов ставили балеты на симфонические и камерно-
инструментальные сочинения Бетховена, Мусоргского, Скрябина, Дебюсси и других.
БИЛЕТ 6
1. Творчество Д. Шостаковича в 1920-е годы
В эти же годы начался творческий путь Дмитрия Шостаковича, который нашёл свой ведущий жанр —
симфонию. Его Первая симфония, написанная в 1925 году в качестве дипломной работы, стала
художественно убедительным обретением краеугольной для последующего творчества композитора
целостной концепции симфонии-драмы, что сделало это сочинение весьма репертуарным во всём
мире сразу же после премьеры и — в силу молодости автора — поразило музыкальную
общественность. Вторая и Третья симфонии во всех отношениях резко контрастируют Первой. Они
являются созвучными атмосфере социалистического строительства стремлением к радикальному
обновлению жанра в теснейшей связи с эстетикой постреволюционных празднеств. Симфонии имеют
немало общего: картинно-повествовательное содержание, агитационный пафос, сквозную
одночастную структуру без опоры на типовые формы, музыкальный язык, в котором не всегда
органично сочетаются авангардное и песенно-демократическое начала, а также кульминационную
направленность развития с вершиной в виде хоровых апофеозов на тексты современных молодых
пролетарских поэтов.
2. Мясковский. Симфония № 21
Двадцать первая симфония Н. Мясковского (1940) оригинальна лирическим характером драматургии,
небольшими масштабами (звучание около семнадцати минут), национально-русской окрашенностью
тематизма и своеобразием композиционного решения (по словам автора, форма симфонии
представляет собой «сонату с прологом и эпилогом»). Лирический первый раздел состоит из трёх
близких по элегическому характеру кантиленных тем. Небольшое сонатное allegro основано
на контрасте действенной главной темы и светлой лирической побочной. Обе темы развиваются в
краткой полифонизированной разработке. Симфония обрамлена лирическими темами (арка между
«прологом» и «эпилогом»), и благодаря господству минора получила в литературе удачное название
«симфония-элегия».
БИЛЕТ 7
У Прокофьева 20-е годы небогаты фортепианными сочинениями. Наиболее значительна Пятая соната,
продолжающая неоклассицистскую линию его творчества. Её музыка отличается камерностью,
прозрачностью фактуры, «клавесинным» характером изложения ряда эпизодов.
БИЛЕТ 8
1. Симфоническое творчество в 30-е годы
Демократизация жанра симфонии и обновление её содержания стали ведущими задачами,
поставленными в 30-е годы перед композиторами. В симфонию внедрялась новая программность
(«симфонии факта»: «Турксиб» М. Штейнберга, Четвёртая «Перекопская» В. Шебалина, Третья
«Дальневосточная» и Четвёртая «Поэма о бойце-комсомольце» Л. Книппера), осваивался мас совый
«интонационный словарь» (песня «Полюшко» в Четвёртой симфонии Книппера). Часто
использовался хор (сочинения Л. Книппера, Ю. Шапорина, В. Шебалина, В. Щербачёва и др.), что
нередко превращало симфонии в подобие ораторий с обязательным мажорным апофеозом. Сохраняла
значение и непрограммная симфония эпического, жанрового и драматического типов (Первые
симфонии Т. Хренникова и А. Хачатуряна, вторая Д. Кабалевского и др.) Нестандартные
художественные решения в жанре симфонии отвергались (Первая Г. Попова, «Камерная симфония»
Н. Рославца). Симфоническое творчество Н. Мясковского 30-х годов охватывает симфонии №№ 11–
21. Типы драматургии и трактовка цикла в них разнообразны. Интерес композитора к новой
тематике обусловил появление таких концепций как Двенадцатая (посвящённая пятнадцатилетию
Октябрьской революции и получившая неофициальное наименование «Колхозной»), героическая
Шестнадцатая (связанная с прославлением советской авиации); Девятнадцатая создана для духового
оркестра, что отражало популярность этого инструментального состава. Данные симфонии написаны
демократичным языком, используют песенные темы (в том числе и автоцитату самого композитора
в финале Шестнадцатой симфонии). Сохранил Мясковский интерес и к симфониям-драмам
(Одинадцатая и Тринадцатая). + Двадцать первая симфония Н. Мясковского
Триада симфоний-драм Д. Шостаковича 30-х годов стала уникальным в отечественной музыке того
времени поворотом от политизированной злободневности 20-х к философскому осмыслению
трагедийного аспекта в судьбе народа и страны после революции. Эта триада ознаменовала и
возвращение композитора к драматическим концепциям после иллюстративно-официозных Второй
и Третьей симфоний. Насыщение первых частей рефлексией привело к замедлению их темпа,
обострение конфликтности — к резкому столкновению образов на гранях экспозиции и разработки и
к появлению негативно окрашенных тем-«оборотней»; скерцозные эпизоды отличаются
гротесковостью и двусмысленностью. «Малеровская» Четвёртая симфония-трагедия (1936) испугала
власти своим демонстративным несозвучием оптимистическим установкам, внедрявшимся в массовое
сознание, и была под давлением снята Шостаковичем с готовящейся премьеры, не исполняясь в
течение двадцати пяти лет. Пятая симфония (1937) основана на трансформации бетховенской модели
«от мрака к свету»; она вобрала в себя размышления о беззащитности человечности в мире разгула
насилия. Успешное исполнение симфонии реабилитировало Шостаковича в глазах властей. Шестая
симфония (1939) оказалась не понятой многими современниками из-за кричащего
противопоставления траурно окрашенной рефлексии первой части и бездумно-инфантильной
скерцозности второй и третьей частей. Финалы трёх симфоний-драм совершенно непохожи.
В Четвёртой это начатый траурным маршем калейдоскоп пародийно-ироничных эпизодов,
завершающийся грандиозной трагедийной кодой; в Пятой — эпическая картина движения народных
масс, приводящая к словно навязанному «пропагандистскому» мажорному апофеозу; в Шестой —
безудержное скерцо с явственным конфликтным подтекстом. Атмосфера сталинских тридцатых,
в которой противоречиво сочетались трагизм и оптимизм, насилие и вера в лучшее будущее, в этих
симфониях была возвышена композитором до глубокого общечеловеческого обобщения. Наиболее
значительные примеры концертных жанров представлены сочинениями Д. Шостаковича (концерт для
фортепиано с оркестром №1), С. Прокофьева (фортепианные концерты №4 и 5, Второй скрипичный
и Первый виолончельный) и А. Хачатуряна (концерты для фортепиано с оркестром и для скрипки
с оркестром). Концерты этого времени наследуют тому типу жанра, который сложился в творчестве
композиторов-классиков — это виртуозные, блестящие лирико-жанровые циклические произведения.
В вокальной музыке 30-е годы прошли под знаками поэзии А. Пушкина и М. Лермонтова, юбилейные
даты которых отмечались в это время. Многие композиторы создали вокальные сочинения на стихи
этих поэтов (романсы Ан. Александрова, В. Власова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Г. Свиридова,
Т. Хренникова, Ю. Шапорина, В. Шебалина, Д. Шостаковича). Одним из лучших пушкинских
сочинений этого десятилетия стали «Шесть романсов на стихи Пушкина» — исток творчества Георгия
Свиридова.
БИЛЕТ 9
1. Особенности музыкальной культуры 1930-х годов
1930-е годы ознаменовали построение в СССР тоталитарной империи с культом личности её вождя
— И. Сталина. Он, по выражению С. Волкова, стал главным культурным арбитром страны. Партийные
органы под его руководством осуществляли строгий контроль за процессами, происходящими
в культуре. Тем не менее, вопреки мощному давлению, в музыкальной культуре тех лет была высокая
степень интенсивности творчества. Стремление установить жёсткий контроль над всеми культурными
процессами вызвало появление в 1932 году Постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-
художественных организаций». Оно стало важнейшим свидетельством новых тенденций в
управлении культурой в 30-е годы. Вместо прежних РАПМ и АСМ была организована новая
и единственная композиторская организация — Союз композиторов. Он стал органом
государственного контроля в сфере музыкального творчества. 20-е и 30-е годы являются двумя
противоположными этапами в развитии отечественной музыки. Если в 20-е годы явственно
ощущались: дух эксперимента, стилевая множественность, плюрализм мнений, активные контакты с
опытом современной зарубежной музыки, то в 30-е годы всё перечисленное предстаёт в зеркальном
отражении. В первую очередь следует назвать отказ от жанровых и языковых экспериментов и
ориентацию на русскую классическую музыку XIX века. Деятелям советской культуры был навязан
единый стилевой ориентир в виде социалистического реализма, суть которого — конструирование в
искусстве идеальной, позитивно окрашенной модели жизни, своеобразное мифотворчество. Весьма
желательными качествами художественных произведений в разных видах искусства считались
оптимистический пафос, направленность на широкие массы слушателей, современная тематика
под углом зрения пролетарской идеологии. Это была попытка создать единую «общенародную»
культуру. Получила распространение практика социального заказа, из которой проистекало большое
количество идеологизированных и нередко конъюнктурных творений. Усиление тоталитарных
тенденций в управлении культурой в 30-е годы испытали многие музыканты. А. Мосолов
под сильнейшим давлением был вынужден резко сменить авангардную настроенность своего
творчества на традиционалистскую, а вместе с этим совершенно утерять своеобразие своей музыки.
То же в разной степени коснулось Н. Рославца и Г. Попова. Стремление к сознательному упрощению
музыкального языка ощущается и в ряде симфоний Н. Мясковского. Новаторские концепции
С. Прокофьева тех лет были отвергнуты либо приняты с большим трудом. То же касалось и ряда
сочинений Д. Шостаковича. 30-е годы знаменовали расцвет советской массовой песни в творчестве
М. Блантера, В. Захарова, Т. Хренникова, Д. Шостаковича и др. Исаак Дунаевский стал лидером
этого жанра. В реализации партийной установки на демократический характер творчества весьма
активными были контакты с массовой песенностью, пожалуй, почти во всех академических жанрах.
Хоровая музыка Кантатно-ораториальные жанры — важнейшая жанровая ветвь 30-х годов, что
обусловлено общими тенденциями времени. В развитии этих жанров выделяются две разновидности,
которые можно условно назвать исторической и юбилейной. К первой относятся три сочинения
1939 года, которые отличает прочная связь с эпическими традициями русской оперы XIX века. Это
оратории «Емельян Пугачёв» М. Коваля, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина и кантата «Александр
Невский» С. Прокофьева. Сочинение Прокофьева состоит из семи частей и выделяется художественно
совершенным воплощением историко-героической темы. Оно написано на основе музыки
к одноимённому кинофильму С. Эйзенштейна. Драматургия кантаты опирается на жанрово-
интонационное противопоставление сфер действия и контрдействия. Композитор оперирует ярким
и рельефным тематизмом, в ряде случаев соприкасающимся с современной песней (см., к примеру, хор
«Вставайте, люди русские»). В центральной части «Ледовое побоище» симфоническими и хоровыми
средствами зримо воплощается батальная картина. Образ главного героя в кантате не представлен, в
чём можно усмотреть эпическую линию ораторий Генделя. Интересны параллели между названными
сочинениями Прокофьева и Шапорина: семь частей, наличие действенной и лирико-ламентозной
частей, тематический синтез в эпилогах. Ко второй разновидности хоровых жанров следует в первую
очередь отнести две выдающиеся кантаты С. Прокофьева. «Здравица», написанная к 60-летию
Сталина (1939) — выдающийся пример миниатюрной (двенадцать минут!) лирической кантаты, в
которой разнонациональная фольклорная текстовая основа положена на несколько контрастных тем,
образующих излюбленную у Прокофьева рондальную структуру.
БИЛЕТ 10
1. Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева в 1930-е годы
2. Шостакович. Симфония № 8
Восьмая симфония Шостаковича (1943) также воссоздаёт вечный нравственно-этический конфликт
добра и зла сквозь призму трагических коллизий современности. От Седьмой симфонии Восьмая
отличается углублённым трагизмом и более развёрнутым показом образов зла. Ведущий образ
симфонии сформулирован в темеэпиграфе, которая троекратно звучит в моменты генеральных
кульминаций как преграда на пути нагнетания образов зла (конец разработки первой части, переход
к четвёртой части и разработка финала). Строение первой части по драматургическим принципам
напоминает первую часть Пятой симфонии: скорбно-медитативной главной теме отвечает печально-
лирическая побочная; вырастающая из них разработка, драматизируя эти образы, в итоге
кардинально трансформирует их, превращая в триумфальное шествие зла. Реприза, вырастающая из
кульминации, на гребне которой звучит тема-эпиграф, постепенно — после длительного монолога
английского рожка (вариант ГТ) переводит развитие в русло просветленности (мажорная ПТ) и
оцепенения (кода). Две следующие части целиком посвящены показу разных ликов агрессивного
начала: победно марширующей воинственности, наглой самоуверенности (вторая часть), гнетущей
автоматичности натиска некоей безликой машины истребления (третья часть). Скорбное оцепенение
пассакалии четвёртой части является реакцией на этот чудовищный разгул негативной стихии,
за которым, как «рассвет после мрачной ночи» (по выражению Л. Мазеля) следует до-мажорный
финал. Последняя часть симфонии не лишена осложняющих развёртывание коллизий, и лик зла
возникает здесь не раз (вторая ПТ в экспозиции и репризе, разработка). В окончании симфонии
Шостакович отступил от обязательного для искусства тех лет победного и торжественного апофеоза,
показав в тихом мажорном завершении этой грандиозной драмы робко брезжащий образ надежды.
БИЛЕТ 11
1. Новые тенденции в развитии музыкально-театральных жанров 1930-х годов
Новое в развитии оперы В 30-е годы этот жанр находился в центре внимания власти. Тщательно
анализировались все оперные премьеры, организовывались обсуждения, совещания и т.д. по
вопросам развития оперы. Жанр достаточно интенсивно развивался и обновлялся, что во многом
объясняется наличием певцов мирового класса: В. Барсовой, И. Козловского, С. Лемешева, М.
Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, Н. Ханаева и других; деятельностью дирижёров Н. Голованова,
А. Мелик-Пашаева, А. Пазовского, С. Самосуда, Б. Хайкина; режиссёров В. Немировича-Данченко,
С. Радлова, Н. Смолича и др. Рождались новые формы бытования оперы: опера в концертном
исполнении, опера в радиотрансляции. Стремление создать оперу на современном сюжетном
материале и насытить её демократическими песенными интонациями привело к появлению большого
количества так называемых «песенных опер». Первым её ярким представителем явилась опера Ивана
Дзержинского «Тихий Дон» по ещё не оконченному тогда роману М. Шолохова. Эта опера имела ряд
положительных качеств, таких как мелодическая свежесть, удачность песенных обобщений и в целом
органичное введение в драматургию новой современной песенности. Достаточно
индивидуализированы женские образы Аксиньи и Натальи (каждый опирается соответственно на
протяжную песенность и элегическую романсовость). В опере выражено стремление к сквозному
развитию, построению развёрнутых сцен, использовались лейтмотивы. Но образ главного героя
Григория Мелехова нельзя назвать удачей Дзержинского, поскольку он показан прежде всего
как лирический герой, кроме того, в его характеристике отсутствуют яркие мелодические обобщения
и преобладает интонационно нейтральный речитатив. Вообще элегичность стала образной
доминантой оперы, что не соответствует духу романа Шолохова. Следует отметить и неумение
развивать песню и строить на её основе крупные формы. В инструментовке оперы Дзержинскому
активно помогал Шостакович, которому опера и посвящена. Последующие оперы Дзержинского не
поднялись до уровня его первенца и успеха не имели. Среди других песенных опер 30-х годов
благодаря яркому мелодическому дарованию Тихона Хренникова выделилась его первая опера
«В бурю», написанная по повести Н. Вирты «Одиночество». Песенность пронизывает всю
интонационную структуру произведения. Помимо собственно песен (из тридцати шести номеров их
десять), арии и хоры построены также в значительной части на песенном материале. Общий стиль
произведения (особенно показательны здесь увертюра и открывающий оперу хор девушек) по
простоте выбираемых композитором средств напоминает оперетты советских композиторов
на сюжеты из времён Гражданской войны. Впервые в опере авторы вывели однократно
появляющийся в сцене в Кремле образ Ленина, воплощённый исключительно речевыми средствами.
Подход Хренникова может быть назван упрощением всех ресурсов оперного жанра с целью его
адаптации для неподготовленной аудитории. Подобный подход в 30-е годы всецело приветствовался.
Поставленная в июне 1940 года опера С. Прокофьева «Семён Котко» стала попыткой великого
композитора противопоставить тенденциям стандартизации и упрощения драматургических приёмов
иное — использование всех богатейших ресурсов оперного жанра для глубокого воплощения
современного сюжета. Будучи в некоторых отношениях типичным продуктом своего времени
(повествование о Гражданской войне, классовый подход к воплощению персонажей), сочинение
Прокофьева возвышается над всеми подобными операми сложностью и глубиной отражения нового
для композитора жизненного материала. Прокофьев демонстративно отказался от обильного введения
в оперу замкнутых песенных номеров (что приветствовалось в то время), но, опираясь прежде всего
на речевое начало, он мастерски сплавил его с песенностью, связанной с украинским фольклором.
Обилие разнообразных оперных форм, в том числе развитых монологических и диалогических сцен
подчёркивает мастерство композитора в построении большой оперной формы. Однако, сочинение
Прокофьева, в котором он пошёл на открытый спор с принципами песенной оперы, было дружно
раскритиковано, обвинено в идейной неполноценности и вскоре исчезло из театрального репертуара
на двадцать с лишним лет. Как сравнение с неудачной судьбой этой пятой оперы Прокофьева
показателен успех его следующего сочинения — замечательной лирико-комической оперы «Дуэнья»
(«Обручение в монастыре»). Хотя по принципам построения оперной формы она близка «Семёну
Котко», сочинение не вызвало нареканий благодаря тому простому обстоятельству, что на оперы
комедийного плана власти обращали существенно меньше внимания. Вершиной мирового масштаба в
развитии оперного жанра данного десятилетия явилась вторая опера Д. Шостаковича «Леди Макбет
Мценского уезда»
Жанр балета в музыке 30-х годов В развитии балета 30-х годов наметились две линии. Первая,
связанная с проникновением современной тематики, не привела к общепризнанным удачам.
Отторгнутыми оказались балеты Д. Шостаковича («Болт» и «Светлый ручей»), которые сегодня
входят в репертуар многих театров. «Болт» — производственная комедия о борьбе с тунеядцами,
бюрократами и вредителями на заводе — была снята после общественного просмотра в апреле
1931 года. Балет «Светлый ручей» — комедия положений из колхозной жизни — развивал традиции
дивертисментов Р. Дриго и Ц. Пуни, что показалось власти пустым и легковесным. Появившаяся
в 1936 году в газете «Правда» статья «Балетная фальшь» чрезвычайно преувеличила недостатки
либретто этого комедийного балета, который был немедленно снят. Написанный в Париже
одноактный балет С. Прокофьева «На Днепре» — своеобразная мелодрама на современном
материале — также не стал репертуарным. Не очень удачным оказался и первый балет Арама
Хачатуряна «Счастье» о жизни армянского колхоза. Спустя три года композитор кардинально
переделает это сочинение и под новым названием с частично сохранённой музыкой он превратит его
в замечательный балет на современную тему «Гаяне». Вторая линия в развитии балета связана
с концепцией хореодрамы. Её основоположниками были балетмейстеры Р. Захаров и Л. Лавровский.
Идеей хореодрамы (или драмбалета) было создание глубоко психологизированных и развитых
балетных спектаклей на материале великих творений классической литературы. Дивертисментность, а
также традиционные балетные формы уступили здесь место пантомиме (хореографическому
речитативу) и сюжетно оправданному танцу, а музыка должна была опираться на крупную
целостную форму с симфоническим развитием. Примерами хореодрамы в эти годы стали балеты
Бориса Асафьева (прежде всего «Бахчисарайский фонтан») и Александра Крейна («Лауренсия»
по пьесе Лопе де Веги). Лучший образец хореодрамы, получивший мировое признание — балет
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1936), стал шедевром мирового значения. В нём композитору —
впервые в истории балета! — удалось глубоко воплотить содержание трагедии Шекспира. Партитура
чрезвычайно симфонична благодаря целенаправленному сквозному развитию ряда повторяющихся
тем, хотя имеет номерную структуру (пятьдесят две миниатюры). Пьесы-портреты характеристичны и
психологически выразительны. Музыка балета, отличающаяся высокими художественными
достоинствами, вначале вызвала реакцию отторжения, поэтому премьера балета прошла в Чехии,
и только потом — в СССР (1940).
2. Прокофьев. «Огненный ангел» (общая характеристика оперы и 1го или 5го акта
по выбору студента)
«Огненный ангел» С. Прокофьева (1927) — романтизированная психологическая монодрама, одна
из вершин творчества композитора. Необычный для 20-х годов сюжет (любовная драма, действие
которой происходит в Германии XVI века) предопределён первоисточником — одноимённым
романом В. Брюсова (1907). Мистико-религиозные «одежды» окутывают и в романе и в опере вечную
романтическую тему — трагической, полной ошибок и заблуждений борьбы за свой идеал.
Трактовка главного символа — Огненного ангела — у Брюсова и Прокофьева противоположна. В
романе прямо сказано, что речь идёт о дьяволе, искушающем главную героиню — Ренату. Тема
Огненного ангела в опере — диатоническая кантилена в светлом тембре скрипок — воплощает некое
идеальное начало. Психологическое мастерство композитора проявляется в создании образов главных
героев. Рыцарь Рупрехт эволюционирует от бравого самодовольства к душевному прозрению и
пробуждению любви. Рената, вся сотканная из противоречий — пример романтической раздвоенной
натуры, опрометчивой и импульсивной, одержимость которой не поверяется ни разумом, ни здравым
смыслом. Своеобразие трактовки оперы-драмы Прокофьевым заключается в малом количестве
персонажей при доминировании психологического, внутреннего действия, а также
в интеллектуализированной проблематике ряда сцен. Опера имеет сквозное строение и наследует
вагнеровским принципам организации крупной формы на основе деления на сцены, состоящие из
монологов и диалогов, и активного использования оркестровых и вокальных лейтмотивов.
Устремлённость драматургического развития к итоговой кульминации (хоровая сцена буйства
монахинь в пятом акте) является отличительной чертой ряда опер Прокофьева. Судьба оперы
показательна. Она оказалась совершенно чуждой советскому оперному театру 20-х годов. Написанная
без заказа, лишь по внутреннему побуждению, опера не заинтересовала и ни один зарубежный театр.
Мировая премьера оперы была осуществлена на отечественной сцене только в середине 80-х годов.
БИЛЕТ 12
1. Особенности развития жанров симфонии и концерта в 1930-е годы
См билет 8
Концерт для фортепиано с оркестром А. Хачатуряна (1936) — выдающийся образец жанра.
Композитор опирается на ресурсы виртуозного и монументальнофрескового романтического
пианизма и использует классическую структуру цикла и формы частей (сонатная первая часть
с традиционной каденцией после побочной партии в репризе, трёхчастная с динамической репризой
в лирической второй части и трёхчастная с большой лирической каденцией в жанровой третьей части).
Своеобразен музыкальный язык сочинения с чрезвычайно оригинальной гармонией, использующей
полиаккордику и ориентально окрашенную ладовость полимодального типа (см., например, побочную
тему первой части). Восточный колорит — черта стиля Хачатуряна — присущ многим эпизодам
сочинения (более того, в начальной теме второй части используется фольклорная цитата). Характер
эпического резюме придаёт сочинению обрамление всего концерта начальной фразой главной темы
первой части.
2. Прокофьев. Соната для фортепиано № 7 (вариант: Прокофьев. Кантата к 20-
летию Октября). Вариант вопроса выбирается студентом.
«Кантата к XX-летию Октября» Прокофьева (1937) вызвала реакцию отторжения и испугала
советские официальные инстанции. Помимо грандиозного состава (самодеятельный и академический
хоры, симфонический, духовой, шумовой и баянный оркестры) сочинение необычно и используемыми
текстами. Здесь Прокофьев, пожалуй, впервые в отечественной музыке использовал фрагменты
политических работ К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина и — что особенно настораживало — И.
Сталина. Композитор продемонстрировал мастерское умение вокализовать самую «немузыкальную»
прозу. В центральном разделе («Революция») Прокофьев использовал приёмы театральной сцены
(хоровые диалоги, введение фрагмента с актёрски обыгранным образом Ленина). В сочетании со
сложным музыкальным языком, использованием приёмов, скорее, комедийного, чем
публицистического плана — словесного остинато (№2 — «Философы»), а также экзотичных
тембровых эффектов (вой сирены, пулемётная стрельба в №6 — «Революция») всё это вызвало
замешательство Комитета по делам искусств и в итоге привело к отклонению сочинения. После
длительного забвения оно впервые прозвучало (с купюрами) только в 1966 году. Из многочисленных
юбилейных сочинений других авторов можно назвать «Поэму о Сталине» А. Хачатуряна и «Кантату
к XX-летию Октября» С Василенко на стихи В. Лебедева-Кумача (для хора, солистов и оркестра
русских народных инструментов).
БИЛЕТ 13
1. Камерно-инструментальное творчество 1930-х годов
Дух эксперимента 20-х годов уступает теперь место прочной опоре на традицию и стилевой
стабилизации. Активно развивался жанр квартета в творчестве Н. Мясковского (квартеты №5 и 6)
и В. Шебалина (квартеты № 2–4). Впервые обратился к этому жанру, который впоследствии займёт
огромное место в его творчестве, Д. Шостакович. Его небольшой Первый квартет C-dur (в 4-х
миниатюрных частях) демонстрирует лирико-жанровую ветвь творчества композитора, вызывающую
параллели с жизнерадостными квартетами Гайдна или Шуберта. Среди фортепианных сочинений 30-х
годов выделяются соната № 6 С. Прокофьева, открывающая триаду лучших сонат-драм в его музыке
(сонаты № 6–8), и цикл 24-х прелюдий Д. Шостаковича, в котором обобщаются образы
и разнообразные стилевые маски раннего периода его творчества. К подобному типу цикла обратились
в 30-е годы и другие композиторы: Борис Гольц (погибший на войне в возрасте 30 лет), Леонид
Половинкин (вариант цикла под названием «24 постлюдии»). Следует особо выделить сочинение
композитора, волею обстоятельств «выпавшего» из истории музыки и восстановленного в ней
только в недавние годы. Это Всеволод Задерацкий (1891–1953) — автор первого в XX веке цикла
«24 прелюдии и фуги» (1938). Бывший офицер Белой армии провёл по обвинениям в
контрреволюционной деятельности бо`льшую часть жизни в ГУЛАГе. Именно там он написал
основную часть сочинений, среди которых немало интересных опусов, примыкающих
к урбанистически-конструктивистскому крылу советской музыки 20–30-х годов. Его полифонический
цикл прелюдий и фуг разрабатывает русский вариант полифонии, с опорой на эпический пианизм
XIX века в новом языковом контексте, что спустя чуть более десяти лет в своём цикле 24-х
прелюдий и фуг, недавно считавшимся первым в XIX–XX вв. после «ХТК» Баха, по-своему разовьёт
Шостакович. Квинтет для фортепиано и струнных Д. Шостаковича
2. Шостакович. Симфония № 3
Третья симфония Шостаковича («Первомайская» на стихи С. Кирсанова, 1929) состоит из шести
разделов со вступлением и рисуют различные грани праздничного весеннего образа. Картинность
проявляется в чередовании эпизодов, рисующих уличную разноголосицу праздника (первый раздел),
шествие пионерских отрядов (второй раздел — ц. 37) и митинг (пятый раздел — ц. 80). Они
перемежаются с пасторальным вступлением, лирическим Adagio — Lento (третий раздел — ц. 44)
и динамичным, напористым четвертым разделом (ц. 52). Чередование эпизодов может вызывать
ассоциации с циклической структурой традиционной симфонии. Завершающий сочинение хоровой
раздел написан простым, «декларативным» языком и опирается на современную песенность, смыкаясь
со стилистикой ряда хоровых сочинений РАПМ. Шостакович быстро понял ограниченные
возможности иллюстративно-монтажного метода организации симфонической формы,
использованного во Второй и Третьей симфониях, и более никогда к нему не прибегал. В
контексте поисков обновления ресурсов жанра симфонии показателен Септет («Камерная симфония»)
Гавриила Попова (1927). Это лирико-жанровое сочинение, написанное в качестве дипломной работы,
можно рассмотреть как образец органичной творческой переработки тенденций современного
инструментализма (И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит) на основе национально
окрашенной лирико-жанровой концепции. Оригинален гибрид симфонии и камерно-
инструментального ансамбля1 (его состав: малая флейта, кларнет, фагот, труба, скрипка, виолончель
и контрабас). Первая часть, написанная не в сонатной, а в трёхчастной форме, пасторально-
созерцательна. Во второй части (скерцо) сопоставляются игровая и лирическая образные сферы.
Следующее далее Largo представляет собой иной вариант контраста лирики и жанровости (которая
предстаёт как навязчивая помеха развитию лирического чувства). В теме среднего раздела явственны
оригинальные черты по-русски распевного блюза. Это светлое сочинение завершается жанровым
финалом, включающим развёрнутый фугированный эпизод в рамках сонатной формы.
БИЛЕТ 14
1. Общая характеристика музыкальной культуры военных лет. Советская
массовая песня
Общая характеристика музыки военных лет. Вокальные жанры и музыкальный театр в годы войны
Великая Отечественная война расколола 40-е годы на военную и послевоенную половины. В
тяжелейших условиях военного времени культура продолжала активно развиваться, и это в полной
мере проявило огромный вклад всей художественной интеллигенции в приближение Великой
Победы. В военные годы — особенно это заметно после «разгромных» 30-х — был несколько
ослаблен гнёт сталинского тоталитаризма в отношении к культуре, что было связано с неизбежным
перенесением центра тяжести интересов власти в военную сферу и мобилизацией всего общества
на отпор агрессору. Музыкальная деятельность в военные годы не только не прекращалась; она
носила чрезвычайно интенсивный характер. Отметим обилие концертов, в том числе на фронте
(за первые полтора года — самые драматичные! — около двухсот тысяч!). В 1943 году начал свою
деятельность Московский академический симфонический оркестр, выступающий и поныне. В марте
1944 года вышло постановление правительства об организации Государственного музыкально-
педагогического института имени Гнесиных (в 1946 году при институте будет открыта специальная
музыкальная школа). В Москве открылось хоровое училище; его первым руководителем был назначен
выдающийся хоровой дирижёр А.В. Свешников. В Новосибирске во время войны продолжалось
строительство театра оперы и балета, который начал свою работу в год Победы. В апреле 1945 года
было принято решение об открытии Казанской консерватории. Была продолжена процедура
ежегодного вручения Сталинских премий, начатая ещё до войны (первая Сталинская премия первой
степени в марте 1941 года была вручена Д. Шостаковичу, Н. Мясковскому, Ю. Шапорину
и И. Дунаевскому). Особая страница военных лет — осаждённый Ленинград. В тяжелейших условиях
музыковед и композитор Б. Асафьев до эвакуации в Москву сумел создать два балета, исследование о
Глинке и капитальный труд «Музыкальная форма как процесс. Часть 2. Интонация». Во время
блокады продолжал работать Малый оперный театр, а оркестр радиокомитета под управлением
К. Элиасберга подготовил летом 1942 года исполнение Седьмой симфонии Шостаковича, что можно
без преувеличения назвать подвигом всех музыкантов. С самого начала войны были эвакуированы в
города на юге и востоке СССР деятели культуры с семьями, столичные театры, консерватории и
филармонические коллективы. Так, Московская консерватория оказалась в Саратове, Ленинградская
филармония с прославленным оркестром и дирижёром Е. Мравинским — в Новосибирске, Большой
театр — в Куйбышеве. Огромную роль в создании атмосферы мощного противостояния фашизму
сыграл жанр массовой песни. Помимо лидеров 30-х годов (И. Дунаевского и М. Блантера)
выдвинулись новые композиторы, успешно развивающие этот жанр (Ал. Александров,
Н. Богословский, Е. Жарковский, К. Листов, Б. Мокроусов, А. Новиков, В. Соловьёв-Седой,
М. Фрадкин). В 1943 году был проведён конкурс по созданию нового гимна СССР взамен
«Интернационала». Победителем из ста семидесяти восьми претендентов стал гимн, созданный Ал.
Александровым и поэтами Г. Эль-Регистаном и С. Михалковым. Камерно-вокальная лирика в годы
войны разрабатывала русскую поэзию (вокальные циклы О. Евлахова, М. Коваля, Ю. Кочурова),
а также стихи английских поэтов (Ю. Левитин, Г. Свиридов, Т. Хренников, Д. Шостакович).
Интересен вокальный цикл «Еврейские песни» М. Вайнберга, развивающий важную для композитора
тему национальной трагедии еврейского народа в годы Второй мировой войны. Идея «еврейского»
вокального цикла прорастёт в творчестве Шостаковича в 1948 году. В кантатно-ораториальных
жанрах преобладала военная тема. Из наиболее заметных сочинений — кантата «Киров с нами»
Н. Мясковского на стихи Н. Тихонова; «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» С. Прокофьева
на стихи П. Антокольского, подвергшаяся резкой и единодушной критике; несюжетное
лироэпическое «Сказание о битве за русскую землю» Ю. Шапорина на стихи К. Симонова
и М. Лозинского. Не преодолённые авторами стереотипы патриотической кантаты, возможно, стали
причиной того, что все эти сочинения не стали репертуарными.
Следует упомянуть третье обращение Д. Шостаковича к опере — «Игроки» по комедии Гоголя.
Использование метода, применённого Мусоргским в «Женитьбе» (речитативная опера на полный
прозаический текст) заставило композитора усомниться в жизнеспособности своего замысла. После
омузыкаливания трети текста пьесы Шостакович прервал эту работу. В балетном жанре в военные
годы появилось несколько значительных произведений. Это «Гаяне» А. Хачатуряна — результат
кардинальной переделки первого балета «Счастье». «Гаяне» — балет на современную тему с опорой
на традиционные балетные формы, элементы народного музыкально-хореографического искусства и
насыщенный яркими музыкальными номерами (Танец с саблями, Лезгинка, Вариация Нунэ и др.). Это
«Золушка» С. Прокофьева — одна из жемчужин балетного театра XX века. В противоположность
«Ромео и Джульетте» в «Золушке» композитор опирался на классические балетные формы и в целом
на традиции русского балета второй половины XIX века. Следует упомянуть также «Алые паруса»
В. Юровского по повести А. Грина, одноактные балеты Б. Асафьева («Лада», «Милица»,
пушкинские — «Граф Нулин», «Каменный гость», «Домик в Коломне», «Гробовщик») и появление
первого национального татарского балета — «Шурале» Ф. Яруллина, поставленного в Казани в
1945 году (тридцатилетний композитор не дожил до премьеры — погиб на войне).
2. Мясковский. Симфония № 6
Симфоническое творчество Н. Мясковского 20-х годов представлено пятью симфониями.
Композитор стремился создавать разные типы жанра. Симфония №7 — двухчастная
романтизированная трагедия, четырёхчастные 8-я (эпическая) и 9-я (лирико-элегическая)
простотой музыкального языка, опирающегося на традиции русской симфонии XIX века, резко
контрастируют с одночастной 10-й, в которой композитор, по его собственному признанию,
«попробовал Шёнберга».
БИЛЕТ 15
1. Обзор послевоенного творчества советских композиторов (1945-50)
В послевоенные годы усилились догматические тенденции в отношении власти к культуре. Сталин
опасался нежелательной либерализации в среде художественной интеллигенции под влиянием
западных идей, с которыми она так или иначе контактировала во время войны. В 1946–1948 годах
одно за другим выходили «разгромные» постановления о художественном творчестве — о литературе
(по поводу Ахматовой и Зощенко), кинематографии (о кинофильмах «Большая жизнь» и «Иван
Грозный») и музыке (об опере В. Мурадели «Великая дружба»). Постановлению о музыке
предшествовало совещание деятелей советской музыки под руководством А. Жданова в январе 1948
года. Само постановление вышло по итогам этого совещания в феврале. В нём прозвучали обвинения
в формализме шести ведущим мастерам отечественной музыки: Шостаковичу, Прокофьеву,
Мясковскому, Хачатуряну, Шебалину и Попову. В журнале «Советская музыка» в течение февраля-
апреля 1948 года был опубликован цикл статей главного редактора этого журнала М. Коваля с резкой
критикой творчества Шостаковича. В апреле 1948 года на Первом съезде советских композиторов
осуждение композиторовформалистов было продолжено, в том числе и в докладе избранного первым
секретарём Союза композиторов Т. Хренникова. Устраивались многочисленные собрания с
проработкой «провинившихся» мастеров (в первую очередь Шостаковича). Итоги этой кампании
(получившей в ряде материалов наименование «ждановщины»): активизация борьбы с формализмом,
то есть, по сути с попытками искать новые языковые средства в искусстве; полный запрет
на зарубежную музыку XX века (включая Малера и Дебюсси); культивирование стилевого
традиционализма, программности и непременной связи с музыкальным фольклором в духе XIX века.
За этим последовало увольнение Шостаковича из числа профессоров Ленинградской и Московской
консерваторий, запрет на исполнение произведений композиторов-формалистов и на изучение
их творчества. Следствиями этой кампании были такие негативные тенденции в развитии
музыкального творчества как нарастание количества конъюнктурных идеологизированных сочинений,
усиление тенденций парадного искусства и консервация стиля советской музыки в целом.
Для иллюстрации господствующего тогда «славильного стиля» и соответствующей тематики можно
привести названия ряда одночастных симфонических сочинений разных авторов: «Утро моей
Родины», «Тебе, могучая Родина», «Наше дело правое», «Герои не умирают», «Праздник в колхозе»,
«Светлые дали» и т.п. Продолжали появляться в огромном количестве и кантатно-ораториальные
сочинения в «славильном сти ле», к которым примыкают опусы Прокофьева («На страже мира»)
и Шостаковича («Песнь о лесах» 1949). Великие композиторы вынуждены были писать подобные
произведения в целях демонстрации властям «исправления» ими своих мнимых формалистических
ошибок. Униженный властью Шостакович — пожалуй, единственный в то время — смело выразил
свои подлинные чувства в связи со ждановщиной в «Антиформалистическом райке» (1948) —
уникальном для тех лет образце сатирического театрализованного памфлета, в котором были
остроумно высмеяны советские вожди, так догматично управлявшие культурой.
15. С. Прокофьев. Соната для фортепиано №5; Вторая симфония; «Огненный ангел».
20. Г. Свиридов. Песни на стихи Шекспира; Соната для ф-п; «Страна отцов».
21. С. Прокофьев. «Война и мир»; «Золушка» (фрагменты); симфония №5; «Повесть о настоящем
человеке» (фрагменты); сонаты для фортепиано №7 и 8.
28. Г. Уствольская. Октет для двух гобоев, четырёх скрипок, фортепиано и литавр
29. Н. Мясковский. «Аластор»; Симфония №5; Фортепианная соната №2.
30. С. Прокофьев. Фортепианная соната №3; Концерт для фортепиано с оркестром №1; «Сарказмы»;
Токката d-moll; «Мимолётности»; «Любовь к трём апельсинам»; «Скифская сюита»; Симфония №1;
«Семеро их».