Вы находитесь на странице: 1из 21

Лекция 3.

Событие.

В свое время М.О. Кнебель писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события
является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы
будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит куда будет развиваться
искусство театра»1.
Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы
ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим
выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается
возможность построения действия актеру. Актер начинает понимать, что и как
играть, а это фундамент любого спектакля.
«Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ
пьесы с определения события или как он говорил, с действенных фактов, их
последовательности и взаимодействия»». Таким образом, мы видим, что
Станиславский дает формулировку, или первое в истории театра определение
события - действенный факт, но не взятый отдельно, а во взаимодействии с
другими фактами. Но Станиславский не настаивал на точности
формулировки. У него встречаются такие определения события как
«действенный факт», «факт», «действенное событие».
Понимание события как действенного факта позволяет нам говорить о его
сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения,
которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный
подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события.
Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической
площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том,
что он учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу
по крупным событиям. Нужно при этом заметить, что эти события (которые
мы называем фабулой) актерами не исполняются, т.к. актер играет более
мелкие события, которые позволяют ему действовать и выстраивать
взаимоотношения с другими персонажами.
Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное
(как Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событие в драме есть
более или менее важное происшествие, факт значительный, однако
значительность факта обусловлена его стилем и жанром». Факты,
составляющие действенную основу пьесы, становятся более или менее важными
драматургическими событиями, в зависимости от жанра (угла зрения на факт) и
1
стиля пьесы (как оригинального сочетания художественно-образной системы и
средств выражения).
По Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое
происшествие, связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом».
Товстоногов в свою очередь заметил, что понятие «событие» связывается во
многом с предлагаемыми обстоятельствами.
«Событие» как бы становится некой формой, в которую каждый режиссер
вкладывает свое, особое содержание.
Режиссер старается на сцене не столько реализовать событие, сколько
организовать действие в его рамках, именно поэтому для него так важно точно
определить границы события даже в словесном выражении. Для драматурга
скорее не так важен взгляд на природу события, его точное определение, как на
то, что Аристотель называет «склад событий». Именно он определяет фабулу и
сюжет, их взаимоотношения и последовательность поступков персонажа.

Границы восприятия события

Событие для драматурга — это некое происшествие, которое происходит с


персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета.
У режиссера и актера совершенно иной взгляд. Он основан именно на законах
сцены и принципов сценического исполнения. Создатели спектакля при анализе
событий не столько выделяют их, сколько стремятся проникнуть во внутренний
мир пьесы (через склад событий) и создать «свое» отношение, свой «взгляд»
(трактовки) к этим событиям.
Стоит отметить, что режиссер не проживает события непосредственно, с точки
зрения персонажа, он как бы «видит» их во времени и пространстве,
моделирует на сценической площадке. Для него событие - единица
выражения замысла.
Драматург же по-другому видит событие. Для него это со-бытие, узел, точка
пересечения многих линий действия персонажей. Но драматург лишен той
силы проникновения в мельчайшие и тончайшие психологические нюансы, как
это делает актер, проникновение нацеленного на сценическое выражение. Если
бы он мог делать это, то драматург стал бы актером. Драматург создает со-
бытийную основу пьесы, «склад событий» происходящий с персонажами (и
по воле персонажей), в одном отрезке времени и пространства некой
вымышленной реальности.
2
Для зрителя событие — это некий акт, свершающийся на сцене, в состав
которого, помимо драматических событий, входит живой актер, свет музыка,
сценография, и т.д.
Критик наблюдает спектакль так же как зритель, но он, в отличие от обычного
зрителя, знает всю театральную технологию, видит все «белые нитки»
представления, поэтому он несколько по иному воспринимает событие. Оно
предстает для него в общем театральном русле, в контексте развития театра и его
законов.

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое,


драматическое, театральное):


Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей
(драматургическое событие);

Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от
повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);

Зритель видит сценическое событие (театральное событие);

Критик - воспринимает его как театральное событие;

Это можно перефразировать и по-другому:


Драматург - для него событие - основа сюжета. Некая ситуация в жизни
персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через
«жизнь» на событие.
Режиссер - смотрит на событие в первую очередь через «сценическое
пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения
его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав
события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь
комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные,
лингвистические и др.
Актер - для него прежде всего событие, то, что происходит с его персонажем и
как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль».
Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.
3
Зритель - ему присущ эффект осознания реальности события в процессе
сопереживания.
Критик - для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль
может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское
восприятие и театральную традицию».

Событие как драматическая категория


Событие - абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель
конфликтного развития действия пьесы, результат столкновения как минимум
двух взаимно противоположных интересов, целей, мировоззрений, в одном месте
и в одно время.

Рассматривая природу события в первую очередь нужно поставить весьма


важный вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что
психологическая мотивировка событий, даваемая персонажами, не должна
смешиваться с логической этих событий, создаваемых автором. «События
мотивированы, художественно правдоподобны, если они соответствуют данным
обстоятельствам и психологии действующих лиц».

Так же необходимо отметить и еще одну особенность в анализе мотивировок.


Как таковую - мотивировку - можно понимать как соответствие поступка и
характера персонажа, а не только как подготовку поступка, его, так сказать,
«подоплеку». Здесь же необходимо кратко остановиться на понятии
«случайности» в организации и возникновения события, т.е. полного отсутствия
мотивов. По нашему мнению в принципе это практически невозможно, это скорее
неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность - это имя закона, который
нам еще не известен.

В понимании природы события необходимо отметить особые свойств


театрального события и то, что его отличает от драматургического. Это
прежде всего то, что оно происходит на сцене здесь сейчас. Оно не
застраховано от неожиданностей (остановка игры, реакция зала и т.д.). Для
драматургического события характерно то, что оно факт совершенный, оно
написано раз и навсегда.

Событие есть некая данность, избежать которую, не меняя содержания


пьесы, практически невозможно. Режиссеру важен процесс непосредственного
свершения или творения события на глазах у зрителя. В театре событие -
творческий акт. Он сохраняет хрупкость вымысла и игры, т.к. мы уже отмечали,

4
что спектакль постоянно зависит от внешнего вторжения и воздействия зрителей,
от уровня игры актеров и т.д.

Для режиссера так же важна коммуникативная сила события, которое является


одной из форм создания иллюзии реального действия на сцене. В принципе, эта
вечность и незыблемость драматургического события, хрупкость и временная
конечность его в рамках театрального представления - составляют основу в
определении и восприятии события.

Рассматривая природу театрального события необходимо подчеркнуть его


существенное отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в
особой концентрированности событий в пьесе. Драматург умещает в
маловременном пространстве большее число событий, чем любая другая
литературная форма, не говоря уже о реальной жизни. За короткий отрезок
времени спектакля (2,5 - 4 ч.) проходят события нескольких дней, а то и месяцев.
Эта концентрированность времени придает особую живость и динамичность
действию.

События следуют с такой быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра


требуется особое мастерство в их передаче, чтобы зритель поверил в возможность
этого. В «Гамлете» проходит 2 месяца, в «Сирано де Бержераке» - 15 лет. Актер
только что игравший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и должен
изобразить этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь
большое мастерство.

В заключение данной темы хочется привести из «Поэтики» Аристотеля еще одну


цитату, которая лучше всего характеризует природу события.

«При изображении событий, когда нужно представить жалостное или страшное,


великое или обыкновенное, следует исходить… понятий (ideai):… однако…
события должны быть явны и без поучения».

5
Коллизии и перипетии.

Коллизия – нарушение (равновесия), ведущее к конфликту. (источник


конфликта)
Драматическая коллизия – это ситуация, предшествующая драматическому
конфликту; нарушение равновесия.
Возникновение коллизии всегда требует от героя принятия индивидуальных
решений, совершения определённых поступков. Коллизией являются такие
изменения гармонического состояния, которое должно быть устранено. Коллизия
содержит начало и предпосылки действия.
Сам термин введён в эстетику Гегелем, как синонимичный термин конфликта.
Коллизия подразумевает исторический масштаб, глобальность, универсальность
изображаемых противоречий, или определяет противоречия, скорее как момент
внутренней структуры, как способ, чем как предмет художественного
отображения.

Драматическая перипетия — инструмент сопереживания. Хорошо рассказанная


история состоит из непрерывного чередования драматических перипетий.

В переводе это слово значит «неожиданный, внезапный поворот». В


литературоведении данное понятие знакомо с самого зарождения этой науки.
В трактате «Поэтика» Аристотель писал, что это неожиданная смена
действия на противоположную. Именно так в древности усложняли фабулу
трагедии и делали ее интересней для избалованной публики.
Законы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности (антагонистические
силы). Если они сталкиваются, возникает чудо – мы вовлекаемся в рассказ –
чужие проблемы становятся нашими.
Определяя значение слова «перипетия», Аристотель говорил о таких его
чертах: это точка высшего напряжения, после которой действие
6
оборачивается в катастрофу. Подобные приемы говорят о скорой развязке
истории. В комедиях никто не исключает наличие этого элемента. Она может
обозначать неожиданный поворот в действии.
Человек, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние
греки. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки
называли «ПЕРИПЕТИЯ»
Перипетия отдельная от драматической ситуации и проявляется во время
движения героя вперед по рассказу. Она постоянно увеличивается, достигая в
конце кульминации и катарсиса, своей наивысшей точки.
Схема:
счастье — оценка новой информации — несчастье. Несчастье — оценка новой
информации — счастье.
опасность – оценка – спасение, то есть: несчастье – оценка – счастье.
Перипетии - это набор обстоятельств, показывающих состояние и действия
человека в борьбе за счастье.

Как писал А. П. Чехов: "В конце герой или женись, или стреляйся".

Уже в 1895г. была создана наиболее полная типология драматических сюжетов.


Это "Les 36 situations dramatiques", книга Жоржа Польти, посвящённая
доказательству того, что все драматические произведения основываются на одной
из тридцати шести сюжетных коллизий. Полагаю, что эта интереснейшая и давно
известная писателям и драматургам типология поможет молодым современным
авторам в творчестве.
Жорж Польти обнаружил высказывание Гёте (в «Разговорах с Эккерманом») о
том, что 36 стандартных драматических сюжетов выделил в своё время
выдающийся итальянский драматург Карло Гоцци. Список итальянца был
утрачен. Кроме того, Польти отмечал, что об ограниченном количестве
возможных драматических сюжетов вскользь писал Жерар де Нерваль.
Польти, словно «открыл заново» тот самый список сюжетов Гоцци, обратившись
к драматургии античности (а также Древней Индии и Древнего Китая),
Средневековья, Возрождения, французским, итальянским и германским
романтикам, а также к драматической продукции новейшего времени и к
некоторым текстам иных жанров (роман, эпос), в общей сложности имея в виду
материал около 1200 произведений. Наиболее часто он использовал авторов —

7
Еврипид, Софокл, Эсхил, Шекспир, Корнель, Вольтер, Метастазио, Альфьери,
Гюго, Золя.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и


умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой
зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту,
колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая
тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и
не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-
нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём
умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть
имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого
родственника и т. д.

2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий,


преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что
там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять,
а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь.
Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение
приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной
опасности и т. д.

3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1)


мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть
сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА


ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном
другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих
близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. —
родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть
братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический
пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или


роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты
за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику
8
(например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье),
2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в
любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой,
преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т.
д.).

6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель,


появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении,
крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель,
могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение
Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.

7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей


или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы
ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его
угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого
человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто
должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий,
убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т.
д.

8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2)


заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор
нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих
(«Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то,


на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры:
1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила). 2) предприятия,
связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще
приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться
любимой женщины и т.д.

10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3)


охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или
противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её

9
согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из
плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой —


выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий
загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-
нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом
смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать
заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и
Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет
скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся


чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или
помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий,
посредничающий, 3) может быть ещё третья — противодействующая достижению
сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь
иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или
силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью
красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от
которых зависит присуждение вещи)

13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2)


ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими
(например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын,
ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови
к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.

14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких —


предпочитаемый, 2) другой — пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет
соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала
предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1)
соперничество братьев ( «Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3)
отца и сына — из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два
Веронца» Шекспира)

10
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ
К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий
супружескую верность, 2) другой из супругов — обманутый, 3) нарушение
супружеской верности (т. е. кто-то третий — любовник или любовница).
Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди
Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы»
Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и
др.

16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва


впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия.
Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза»
Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую
работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить
преступление.

17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2)


жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется
3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель,
или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной
собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за
неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека,
близкого (Библейская Ева)

18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности


кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3)
узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени
родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей
морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила,
Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинская
невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница —
замужем.

19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы


ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры:
1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику
(«Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано либретто оперы

11
«Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что
убийство заменено оскорблением) и т. д.

20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1)


герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3)
приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга
(«Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры,
убеждения…

21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1)


герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то,
что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и
успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2)
пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3)
пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска»
Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.

22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1)


влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву.
Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка
аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и
Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи»
Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также
страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ


НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой,
жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву.
Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса
(«Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2)
необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей
веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.

24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных).


Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества —
низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет
соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой
12
(«Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3)
соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить
(«Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы


ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер
способным создать ситуацию — сам по себе, Польти рассматривает его как
частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три
возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем
обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая)
супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари»
Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2)


любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра»
Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть
доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда


связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать
любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный
любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери,
дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть
вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве
тирана — убить своего отца и т. д.

28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница,


3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или
имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или
случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между
родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства
характеров влюблённых и т. д.

29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2)


любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1)
любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый —

13
убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и
Джvльeттa»,) и т. д.

30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец,


2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее.
Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и
«Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие,
приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий
человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2)


бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним,
2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1)


ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый
соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель).
Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть
(«Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и
любовь» Шиллера) и т. д.

33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2)


жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1)
судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная
ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники»
Шиллера) и т. д.

34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва


виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его
разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и
наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2)


находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.

14
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2)
потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры:
1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) — свидетель их
гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной
исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого,
4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять
всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является


актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение
частей художественного произведения. Драматургическая композиция может
быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается
драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в
пространстве и во времени.
Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей
сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста
(дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий
персонажей (дискурс постановки).
В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике
сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет


части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части
составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог,
эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим).
Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и
организации литературного текста между персонажами, и отношения
фабулы к сюжету.
Основными элементами в построении композиции является повтор, который
создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора – контраст.

15
Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то,
«композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в
свою очередь реализуется в языке».
В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в
художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части
к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений
и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей
работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные
технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция,
архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и
мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой
состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.
Обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые
составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть
шесть частей:


сказание (mythos);

характеры (ethe);

речь (lexis);

мысль (dianoia);

зрелище (opsis);

музыкальная часть (melos);

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние


непосредственно к представлению.

Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к.
целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По
его мнению, характеры придают людям именно качества.

«Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия…


[в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а,
[наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким
образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)».

16
Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель
рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы
построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно


иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало,
середину и конец.

Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь
эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон
единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим
принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна
выражать действие, сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия.

Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который
необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их
от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если
нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких
персонажей, но не сюжета всей пьесы.
Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению
Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания
бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых -
указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на
узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»).

Структура композиции
С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в
технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части
драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка,
развитие действия, кульминация, развязка и эпилог.

Схемы: Аристотель Фрейтаг / Волькенштейн Васильев

17
Части композиции
Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан
непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое
отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией
изложения. По примеру древнегреческих пьес Пролог может быть прямым
обращением автора к зрителю («Обыкновенное чудо» Е. Шварца), хора («Ромео и
Джульетта), персонажа («Жизнь человека» Л, Андреева), человека от театра.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть


драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка,
предшествующая началу действия. В ее задачу входит изложение всех
предлагаемых обстоятельств драматургического произведения.
Даже само название пьесы служит в известной степени экспозицией. Кроме
этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей предыстории пьесы входит
экспонирование действия. В зависимости от замысла экспозиция может быть:
прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие обстоятельств по
ходу действия);
Так же в роли экспозиции может лежать быть показ событий произошедших
задолго до основного действия пьесы (см. «Без вины виноватые» А.Н.
Островского). Назначение этой части композиции - сообщение информации
необходимой для понимания предстоящего действия, сообщение о стране,
18
времени, месте действия, описание некоторых событий предшествовавших
началу пьесы и оказавших на нее влияние.
Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о
системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о
контексте в котором необходимо все воспринимать. Наиболее
распространенный вид экспозиции - показ последнего отрезка жизни, течение,
которого прерывается возникновением конфликта.
В экспозиции лежит событие, которое происходит в начале пьесы. С него
начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения всей пьесы.
Это событие принято называть исходным. Оно способствует не только
выявлению фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку.
Завязка и экспозиция - неразрывно связанные элементы единого, начального
этапа пьесы, которое образует исток драматического действия. Не стоит думать,
что исходное событие и составляет экспозицию - это неверно.
Кроме него туда же могут входить еще несколько событий и различные факты.
Отметим, что наше рассмотрение затрагивает экспозицию
драматургическую, но существует еще и экспозиция театральная.
В ее задачу входит ввод зрителя в мир предстоящего представления. В этом
случае само расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др.
относящиеся к театру, но не к пьесе, будет своего рода экспозицией.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события,


нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится
начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и
разворачивается как борьба персонажей, как действие.
Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные
интересы, мировоззрения, способы существования. И не просто сталкиваются, но
завязываются в один конфликтный узел, разрешение которого и есть цель
действия пьесы. Можно даже сказать, что развитие действия пьесы есть
разрешение завязки.

19
Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия
и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта
часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на
акты, сцены, явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как
правило, колеблется от 3 до 5. Гегель считал, что число актов должно быть три:

1-й - обнаружение коллизии;


2-й - раскрытие этой коллизии, «как живое столкновение интересов, как
разделение, борьба и конфликт»1.
3-й - разрешение в предельно обострении своего противоречия;

Но практически вся Европейская драматургия придерживается 5-актного


построения:
1-й - экспозиция;
2,3,4-й - развитие действия;
5-й - финал;

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В


каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в
ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает
стремительно надвигаться развязка,
Именно этот момент принято называть - кульминацией. В основе кульминации
лежит центральное событие, которое является коренным переломом в действии
пьесы, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны. По своему строению
кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т. е. состоять из
нескольких сцен.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие


пьесы.

20
Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта,
прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и
дополняют действие пьесы.
Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это
зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие пьесы и герои
приходят к тому или иному результату, как говориться в теории санскритской
драмы - «обретению плода», но не всегда он сладок. В европейской трагедии это
момент гибели героя.

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое


завершение произведения в целом (а не сюжетной линии).
Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит
смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей
пьесу сцены, следующей после развязки.
В античности эпилог - обращение хора к зрителю, которое комментировало
происшедшие события и объясняло авторский замысел.
В эпоху Возрождения эпилог выступает как обращение к зрителю в форме
монолога, содержащее авторскую трактовку событий, резюмирующей идею
пьесы.
В драматургии Классицизма - просьба благожелательно отнестись к актерам и
автору.
В реалистической драматургии XIX века эпилог приобретает черты
дополнительной сцены, раскрывающей закономерности, определяющие судьбы
героев.
Чехов постоянно был занят вопросом об «оригинальном» финале пьесы. Он
писал: «есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще
конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру!»

21