Рюи Ногейра - Разговоры с Мельвилем

R@sebud
P U В L I S H I N G
Москва, 2014
RUINOGUEIRA
LE CINEMA SELON
MELVILLE
РЮИ НОГЕЙРА
РАЗГОВОРЫ
С МЕЛЬВИЛЕМ
и
УДК 791.43.071.2(44)"196
ББК 85.374.3(4Фра)6
H 76
Rui Nogueira
LE CINÉMA SELON MELVILLE
Published by agreement with Rui Nogueira
Перевод с французского Сергея Козина
Оформление Филиппа Нуруллина
Издательство выражает признательность за помощь

в подготовке книги Аревик Мкртчян
В оформлении использованы
фотоматериалы fotobank.ru
Ногейра, Рюи.
H 76 Разговоры с Мельвилем / Рюи Ногейра.. — Москва :
«Роузбад Интерэктив», 2014. — 256 с. : фот.
ISBN 978-5-905712-06-7
Жан-Пьер Мельвиль — выдающийся французский кинорежиссер и
классик детектива, оказавший влияние на многих знаменитых режиссе-
ров современности, в числе которых — Квентин Тарантино и Джон Ву.
В предлагаемых вашему вниманию интервью Мельвиль рассказывает о
своей кинокарьере, о политических пристрастиях, военном времени и
гангстерах и пылко исповедуется в своей любви к кино.
УАК 791.43.071.2(44)"196"
ББК85.374.3(4Фра)б
© Rui Nogueira, 1972

© Сергей Козин, перевод
на русский язык, 2013
© ООО «Роузбад Интерэктив», издание
ISBN 978-5-905712-06-7 на русском языке, оформление, 2014
ХОЧЕТСЯ ОСОБО ПОБЛАГОДАРИТЬ
ЗА НЕОЦЕНИМУЮ ПОМОЩЬ:
мадам Флоранс Мельвиль,

супругу и помощницу режиссера;
Филиппа Л а б р о,
который любезно согласился
написать послесловие к книге;
Тома Милна,
переводчика книги на английский язык,
подтвердившего своим примером слова Гюго:
«Переводчик — это тот, кто постоянно
взвешивает значения слов»;
Николетту Дзалаффи,
которая читала и перечитывала текст
и дала мне немало ценных советов;
Дэвида Микера,
благодаря которому я пересмотрел
в Лондоне«Леона Морена, священника»;
Анни Мельян,
за преданность.
Р.Н.
Памяти моей жены, Николетты Дзалаффи
(1932-1994), посвящаю я эту книгу,
которая отчасти создана ей, и воплощаю
таким образом в жизнь одну из самых прекрасных
реплик из одного из наших любимых фильмов:
«Господи! Боже!
Помоги мне!
/\ай мне силы,
Понимания
И Смелости!»
(Ингрид Бергман
в финале фильма Роберто Росселлини
«Стромболи, земля Божья».)
р.н.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 11
РАЗГОВОРЫ
ВВЕДЕНИЕ 17
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!» 21
Мой ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ 33
МОЛЧАНИЕ МОРЯ 37
ТРУДНЫЕ ДЕТИ 59
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО 71
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ 78
ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ 93
ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК 106
СТУКАЧ 122
СТАРШИЙ ФЕРШО 137
ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ 150
САМУРАЙ 166
АРМИЯ ТЕНЕЙ 183
КРАСНЫЙ КРУГ 199
Вместо послесловия. Филипп Аабро 222

Фильмография 232
ПРЕДИСЛОВИЕ
Поскольку вместо предисловия вы просите меня

высказаться о том, что я уже читал из вашей книги, —
то есть, ждете от меня какого-то вводного заклю-
чения, — я вам скажу следующее: мне кажется, еще
рановато подводить окончательный итог моей 25-лет-
ней деятельности в профессии. Впрочем, я часто ду-
маю о том, сохранюсь ли я в памяти будущих поко-
лений, вспоминаю слова Кокто о том, что останется
после его смерти, — и прихожу к выводу, что с этим
могут быть проблемы: слишком много снято фильмов
вокруг... Подумать только! За последние 30 лет в Аме-
рике сняли в 4 раза меньше фильмов; и все же, даже
в не самый урожайный год, в мире производится та-
кое множество картин, что под их весом постепенно
погребается все сделанное ранее. Где же будет мое
место на этой свалке?.. В конечном счете это не так
уж важно: надо делать вид.
Я очень рад тому, что авторы книги «Тридцать
1
лет американского кино» приняли во внимание
мои вкусы. Мне кажется, во всей Франции я послед-
ний живой свидетель этого довоенного кино. Когда-
нибудь я умру, и не останется ни одного француза,
способного не только вспомнить все фильмы той
эпохи, но и расставить их в том порядке, которого
1
Trente ans de cinéma américain, J.-P. Coursodon, B. Tavernier, Editions
C.I.B., 1970. Переиздана в 1991 г. под названием «50 лет американского
кино» (Cinquante ans de cinéma américain), изд-во Nathan. — P. H.
11
они заслуживают. Ведь тот, кто смотрит их сегодня
в Синематеке, не располагает фильмы в контексте
года производства. Все-таки есть разница, смотришь
ли фильм в апреле 1934 года, между мартом 1934-го
и маем 1934-го, или на вечернем сеансе в Синема-
теке. Не подумайте, что на меня накатил приступ
ложной скромности, но, в самом деле, достойны ли
мои фильмы того, чтобы о них говорили в будущем,
как я говорю сейчас о довоенном кино? Я не знаю.
И, вероятно, никто не знает. Это станет известно
лет через 50, когда пантеон Анри Ланглуа сменится
окончательным пантеоном... Я не принимаю пантеон
Ланглуа: он субъективен, тенденциозен и поэтому
спорен. Но я с большим уважением отношусь к мис-
сии Ланглуа, к его работе, к Синематеке, этому чудес-
ному изобретению, созданному им вместе с Франжу.
Но когда речь заходит о фильмах, которые любит
Ланглуа, тут я с ним не согласен...
Итак, поскольку вам нужно предисловие, я бы хо-
тел поговорить о том, кем, по моему мнению, должен
быть кинотворец. Он должен быть всегда открыт,
всегда раним; он должен быть очень наблюдатель-
ным человеком и хорошим психологом, обладать
необычайно развитым зрением, слухом... и памятью.
Многое из того, что в моих фильмах принимают за
игру воображения, на самом деле пришло из моих
воспоминаний. Что-то я подглядел на улице, при ка-
ких-то событиях присутствовал, что-то пережил сам
(такие вещи я, естественно, сильно перерабатываю:
я ужасно боюсь показывать то, что сам пережил). Ки-
нотворец должен быть свидетелем своего времени.
Надо, чтобы через пятьдесят лет (я опять возвраща-
12
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
юсь к этой теме), когда все мои фильмы покажут за
три дня на семинаре в каком-нибудь Марли 1 , зрители
поняли, что в первом и последнем из этих фильмов,
несомненно, есть что-то общее на уровне языка или
на уровне темы и что сквозь все эти выдуманные
истории проглядывает один и тот же автор, все тот
же славный малый, все с тем же набором красок на
палитре. Мне кажется трагичным, когда творец вдруг
радикально меняет свой стиль изложения: это озна-
чает, что одна из его формул неверна — либо старая,
либо новая. Крайне важно, чтобы последний фильм
был похож на первый. Не знаю, удастся ли мне это
в желаемой степени; но для меня идеал творца (мне
больше нравится говорить «творец», чем «режис-
сер» или «автор»; в нашем языке нет слова, которое
бы точно обозначало нас — ну, или хотя бы того, кем
я пытаюсь быть, потому что мне все больше нравится
снимать по собственным сценариям)... итак, идеал
творца — это тот, кто создал хотя бы одно образ-
цовое произведение; то есть такое, которое может
служить образцом. Не образцом добродетели или ка-
чества и не потому, что все его произведения восхи-
тительны, но образцовым в том смысле, что в нем от-
ражается вся суть творца и его творчества, и десяти
строчек по двадцать пять слов хватит, чтобы переска-
зать все, чем он был и что он сделал.
Я думаю, что надо быть свободным, храбрым,
непримиримым и здоровым. Это первая заповедь:
«Будь здоров!» Я еще сильнее в этом убедился на
1
Намек на конференции и конгрессы (в том числе организуемые еже-
годно Французской федерацией киноклубов); проходившие в Государ-
ственном институте народного образования в Марли-ле-Руа. — Р. Н.
13
съемках «Красного круга»... Кинорежиссер должен
обладать недюжинным здоровьем, ведь он тащит за
собой всю группу, как бурлаки на Волге тащат бар-
кас! Значит, надо быть крепким, надо быть сильным.
Надо вставать, идти, бежать, а уставать запрещается.
Если кинорежиссер превращается в уставшего ста-
рика — значит, пришла пора отложить камеру и идти
подстригать розовые кусты. У меня тоже растут ро-
зовые кусты, но пока что их есть кому подстригать.
У меня самого пока нет на это времени!
Ж.-П. М.
РАЗГОВОРЫ
Рюи Ногейра
Посвящается
Флоранс Мельвиль
ВВЕДЕНИЕ
Сон одного вошел в память всех.

Хорхе Луис Борхес1
Нет ничего труднее, чем говорить о тех, кто тебе

дорог. Даже сейчас, когда прошло два месяца со дня
безвременного ухода Жана-Пьера Мельвиля, я не
могу свыкнуться с мыслью о том, что больше никогда
его не увижу; что он больше не покажет мне Париж,
тот тайный Париж, который был известен ему од-
ному, не перескажет какую-нибудь историю или аме-
риканский фильм, в который он влюбился когда-то;
что я больше никогда не услышу его теплый, низкий,
очень узнаваемый голос... что я больше никогда...
НИКОГДА...
Мой опыт интервьюера приучил меня к тому, что
люди искусства обладают особым даром сводить лю-
бой разговор к себе любимым. Говорят ли с ними
о дожде или о хорошей погоде, они всегда найдут
способ высказаться о себе. Во время долгих бесед,
из которых состоит эта книга, моя главная проблема
заключалась в том, как заставить Мельвиля говорить
о своих фильмах, потому что, в отличие от большин-
ства своих коллег, ему было гораздо проще с любо-
вью говорить о чужих картинах, чем о своих, которые
он был склонен считать черновиками. Этот человек,
во всем любивший правду и справедливость, был не-
1
«Мартин Фьерро», из книги «Создатель». Перевод Б. Дубина. —
Здесь и далее примечания переводника, кроме отмененных особо.
17
ВВЕДЕНИЕ
справедлив только к собственным фильмам. Даже
после успеха «Красного круга» Мельвиль не стал се-
рьезнее относиться к себе, а сказал мне с ироничной
усмешкой: «Я выгуливаю свой фильм, как сына, вожу
его за руку. Продаюсь, словно шлюха. Таскаю его по
телепередачам, на радио... В общем, веду себя как по-
таскуха».
Мельвиль демонстративно относил себя к правым,
но при этом по многим вопросам обладал позицией,
которой зачастую напрасно ждут от тех, кто устро-
ился под крылом левых. Несмотря на свою большую
любовь к Америке, он трезво осознавал проблемы,
связанные с политикой этой страны. Однажды
я спросил его, почему он никак не осуществит свою
тайную мечту и не уедет туда работать, и он ответил:
«Америка стала меня пугать. Десять лет назад такого
не было. Десять лет назад я любил ее без ума и без
оглядки... Я знал, что черные там живут в неприемле-
мых условиях, но не думал, что они настолько ухуд-
шатся и дело дойдет до войны. Ведь самое страш-
ное — это знать о том, что будет война. Черные
имеют полное право поднять восстание. Они пра-
вильно делают, что встают на тропу войны. Насилие
взывает к насилию. Со времен первого суда Линча
у чернокожих есть право на ответную жестокость.
Никто не вправе упрекнуть их в желании драться.
Так шли к свободе все угнетенные народы. И я не
смогу жить в Америке, потому что буду все время
видеть перед собой угнетенный чернокожий проле-
тариат, как нищих индусов в Калькутте, и не вынесу
этого зрелища. Я уже не в том возрасте, чтобы лезть
на баррикады, и прекрасно понимаю, что мои жалкие
18
потуги устроить персональный бунт вызовут у других
только усмешку и ни к чему не приведут, поэтому уж
лучше оставаться во Франции».
Жан-Пьер Мельвиль не уставал смотреть кино и го-
ворить о нем с большим умом и огромной страстью.
Будучи, как и я, в восторге от малоизвестного фильма
Фрэнсиса Форда Копполы «Люди дождя» (The Rain
People, 1969), он объяснил мне, почему американское
кино, после пробуксовки в несколько лет, снова стано-
вится самым великим в мире: «Американцы пришли
в щенячий восторг от того, что приняли за новое явле-
ние, которого на самом деле не существует: я говорю
о знаменитом движении "новой волны". Купившись на
диалектический терроризм статей в одном киножур-
нале, американские авторы (естественно, снобы, как
и все американцы) решили, что надо срочно бежать
в Европу и искать там что-то, чего там никогда в по-
мине не было. Лет шесть или семь они верили в то, что
правда находится по нашу сторону Атлантики, но этот
период бессмысленных исканий был им необходим,
чтобы вернуться к великолепному англо-иудейско-сак-
сонско-американскому кино». Видя мое удивление, он
продолжил: «Знаете, Жан Кокто говорил мне: "Фран-
ция — страна Нового Завета, а Америка — страна
ветхозаветная". Для него мир протестантский и мир
еврейский сливались воедино — в плане морали, эсте-
тики и этики. С одной стороны был католический мир,
с другой — мир протестантско-иудейский. Я не разде-
ляю его точку зрения, но допускаю, что есть разница
во взгляде на мир между иудео-христианской моралью
протестантов и евреев и иудео-христианской моралью
католиков. В плане пуританства протестанты и евреи
19
ВВЕДЕНИЕ
продвинулись гораздо дальше католиков. В пуритан-
ском американском кино 30-40-х, в котором Луи Б.
Мейер смешался с Ветхим Заветом, было немало пред-
рассудков и недостатков, зато сложилась достаточно
красивая форма киноязыка, которая лично мне очень
нравилась. Сейчас это кино научилось у жизни пло-
хому и превращается в то, во что оно превращается:
в восхитительный кинематограф, в котором, ну при-
знайтесь уже сами, трудятся сплошь протестанты и ев-
реи».
С уходом этого редчайшего человека его крепость
на улице Женнер, словно назло судьбе выросшая в пу-
стынном районе, среди бесконечных строек, лиши-
лась своего обаяния. Как друг, как художник, как поэт,
Жан-Пьер Мельвиль не имел права покидать нас так
рано, но я вспоминаю слова Леона-Поля Фарга, ко-
торые вполне мог бы сказать и Мельвиль: «Нежный
великан, который давит меня по ночам, когда я просы-
паюсь с чувством, будто мое тело лишено костей, —
это созданный мною мир, согревающий меня во сне.
И если завтра я умру, это случится от внезапного при-
ступа непослушания». И тогда я начинаю думать о его
последней выходке как о бегстве в детскую мечту. По-
прощавшись с архипелагом Марди1, он стал «импера-
тором своей души» и взял в руки штурвал, чтобы вести
корабль своей судьбы по бескрайнему океану.
Париж, 16 октября 1973 года
*В раннем романе Германа Мелвилла «Марди и путешествие туда»

(Mardi and a Voyage Thither, 1849) главный герой по имени Таджи по-
падает на вымышленный архипелаг Марди, где каждый из островов
описывается автором как пародийная аллегория определенной страны.
В финале Таджи покидает Марди со словами: «Я император своей души,
и мой первый указ — самоотречение!»
20
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
БЕЗУМНАЯ ЛЮБОВЬ
— Эта книга строится по тому же принципу,

что и книга Трюффо о Хичкоке. И все же, как вы дума-
ете, можно ли верить такому режиссеру, как Хичкок,
когда он объясняет, как снимал те или иные сцены
в своих фильмах?
— Нет, ни за что! Он восхитительно врет. Он
убежден — и, разумеется, справедливо, — что нельзя
раскрывать рецепт блюда, которое ты готовишь
лучше всех. Секрет производства — это святое! Ху-
дожник никогда вам не скажет, как именно ему уда-
лось смешать серый с голубым, чтобы точно передать
оттенок неба. Я думаю, что ни один творец, настоя-
щий творец, не горит желанием раскрыть широкой
публике то, к чему пришел за долгие годы мучитель-
ных поисков. Кинотворец — это тот, кто показывает
тени. Он работает в темноте. Он творит при помощи
«фокусов». Чтобы в этом преуспеть, надо быть фан-
тастически нечестным человеком, я это хорошо по-
нимаю. При этом нельзя, чтобы зритель догадывался
о том, что все вокруг подстроено. Надо, чтобы он
был околдован, пленен, открыт для ощущений.
— Вы считаете, что путь в кино должен начи-

наться с театральной сцены. В какой момент и как
вы впервые почувствовали интерес к сцене?
21
— Я прикоснулся к театру еще в раннем детстве,
когда начал читать пьесы с фотоиллюстрациями — их
издавали в серии «La Petite Illustration». Потом меня
потянуло в цирк. А потом — в мюзик-холл.
В то время в Париже было одно удивительное ме-
сто: «Ампир» на авеню де Баграм. Там побывали все
звезды мирового мюзик-холла: Эл Джолсон, Джеки
Кутан с отцом, Софи Такер, Тед Льюис, Гарри Пил-
сер, Джек Смит, Джек Хилтон и т. д. Я ходил туда
очень часто, а еще в «Казино де Пари» и в «Фоли
Бержер», куда меня водил мой дядя, который при-
ятельствовал с Морисом Шевалье1, Мистенгетт2
и Жозефиной Бейкер 3 . Вот это было зрелище! Мю-
зик-холл был ААЯ меня воплощением совершенства.
В то время он меня занимал куда больше, чем кино,
потому что в нем были слова и музыка. Точно так же
театр мне нравился за то, что там слышна живая речь.
1
Морис Шевалье (Maurice Chevalier; 1888-1972), звезда парижского
мюзик-холла в 1920-е гг., популярный киноактер, сделавший хорошую
карьеру в Голливуде. В 1930 г. был дважды номинирован на «Оскар»:
за роли в фильмах «Парад любви» (The Love Parade, 1929, реж. Эрнст
Любич) и «Большой пруд» (The Big Pond, 1930, реж. Хобарт Хенли).
Снимался у Любима («Веселая вдова», The Merry Widow, 1934), Билли
Уайлдера («Любовь после полудня», Love in the Aflernoon, 1957), Вин-
сенте Миннелли («Жижи», Gigi, 1958). Долгое время был самым успеш-
ным французским актером в США и олицетворял для американцев образ
типичного француза.
2
Мистенгетт (Mistinguett; наст, имя — Жанна Буржуа, Geanne Bourgeois;
1875-1956), популярная французская певица, актриса мюзик-холла.
С 1912 г. выступала в дуэте с Морисом Шевалье, с которым была в ро-
мантических отношениях. Во время Первой мировой войны, когда Ше-
валье был ранен и попал в плен, согласилась работать на французскую
разведку, добывала секретные сведения у посла Австро-Венгрии в Гер-
мании, князя Гогенлоэ-Шиллингсфюрстского. В 1916 г. благодаря ее
стараниям Шевалье был освобожден.
3
Жозефина Бейкер (Joséphine Baker; 1906-1975), танцовщица и певица,
уроженка Миссури, в 1925 г. переехала во Францию и стала там первой
темнокожей звездой мюзик-холла. Во время оккупации была агентом
Сопротивления, порой зашифровывала тайные сообщения в текстах сво-
их песен. Награждена орденом Почетного легиона, который получила из
рук генерала де Голля.
22
Кино было только на третьем месте. Каждый раз, как
я после обеда шел в соседний кинотеатр, там, естест-
венно, показывали немой фильм, и я чувствовал себя
обманутым. Первый фильм, который произвел на
меня действительно сильное впечатление, — «Белые
тени южных морей» (White Shadows ofthe South Seasf
1928) Ван Дайка и Флаэрти, где Монте Блу произ-
носит первые слова в истории кино: «Цивилизация!
Цивилизация!». Это было в 1928 году, задолго до
«Певца джаза».
— К этому времени вы уже сняли несколько филь-

мов на пленку 9,5 мм?
— Свою первую камеру, «Pathé Baby» с крутя-
щейся ручкой, я получил в январе 1924 года. То есть
в 6 лет. Я жил тогда на Шоссе-д'Антен и свой первый
фильм снял из окна своего дома. В кадр попали ма-
лыш с рекламы мыла «Кадюм», проезжающие мимо
машины, соседская собачонка, страдавшая пляской
святого Витта (она принадлежала очаровательной
даме из дома напротив)... В общем, все, что я видел
из комнаты. Но вскоре я осознал, что фильмы, кото-
рые я снимаю сам, меня совершенно не интересуют.
Мне гораздо больше нравились чужие фильмы. По-
этому камера «Pathé Baby» быстро меня утомила.
Зато проектор «Pathé Baby» никогда не простаивал:
на нем я смотрел у себя дома все фильмы мира. Ката-
лог «Pathé Baby» — увесистый том, где на каждый
фильм имелась аннотация с фотографией, — был са-
мой красивой вещью на земле. Там были вестерны,
все картины Китона, Гарольда Ллойда, Гарри Лэнг-
дона, Чаплина и т. д. Все их можно было взять напро-
23
кат у фотографа Сартони. Каждую неделю я смотрел
по 4-5 новых картин, по 2, 3 или 4 части каждая. Это
была совершенно безумная страсть. Фундамент моей
кинематографической культуры.
Время от времени я продолжал снимать на камеру
прохожих, но без особого удовольствия: до тех пор,
пока мне не исполнилось двенадцать и мне не по-
дарили 16-мм камеру. Мне больше нравилось быть
зрителем. С появлением звуковых фильмов я просто
сошел с ума: мой день начинался в девять утра в ки-
нозале («Парамаунт») и заканчивался там же в три
часа ночи. Я ничего не мог с собой поделать. Никак
не мог побороть в себе это неудержимое желание
глотать фильмы снова, и снова, и снова.
КРЕСЛО ВРЕМЕН ЛЮДОВИКА XV
— Можно сказать, что вы воспитывались в ки-

нозале? Что именно там сформировался ваш твор-
ческий вкус?
— Можно, но все-таки по-настоящему сильное
влияние на меня оказали четыре человека: мои роди-
тели, мой старший брат и мой дядя.
Мой отец был оптовым торговцем, очень умным
и духовно развитым человеком. Настоящим юмори-
стом, какЖюль Ренар. Таких людей больше нет. Сей-
час ни у кого нет чувства юмора.
Мой дядя был в Париже крупным антикваром —
в то время, когда это еще считалось серьезной про-
фессией. Я был еще ребенком, когда он научил меня
отличать красивую вещь от некрасивой. Я все время
24
допытывался, почему два одинаковых на вид пред-
мета в его магазине могут разительно отличаться
в цене, и вот как-то раз он поставил рядом два кре-
сла времен Людовика XV, на первый взгляд неотли-
чимых, и сказал: «Смотри, вот два кресла. Казалось
бы, одинаковые. Но одно из них гораздо ценнее
другого. Рассмотри их как следует, а потом скажи —
только не ошибись! — какое из них красивее, то есть
дороже». Я рассмотрел их как следует, как следует
поразмыслил — и угадал верно. Дядя обрадовался
и добавил: « С сегодняшнего дня ты будешь всегда
отличать красоту от всего остального». Я не забыл
этот урок. И смею надеяться, что у меня хороший
вкус. Вот, например, сейчас мы смотрим по телеви-
зору фильм «Слова, написанные на ветру» (Written
on the Wind, 1956). Симпатичный фильм, очень хо-
рошо сделанный, но не из ряда вон. Это не фильм
большого режиссера. И это при том, что Дугласу
Сирку удалось снять как минимум один выдающийся
фильм: «Время любить и время умирать» (A Time to
Love and a Time to Die, 1958). С другой стороны, глав-
ная актриса фильма, Дороти Мэлоун, — очень краси-
вое кресло времен Людовика XV... Думаю, мы с вами
сойдемся в этом мнении. Но если вдруг разойдемся,
то прав буду я !
6 3 АМЕРИКАНСКИХ РЕЖИССЕРА
— Как вы объясните, что в вашем знаменитом

списке 63 довоенных американских режиссеров нет
таких имен, как Чаплин, Уолш или Де Милль?
25
— В то время все американское кино держалось
на святой троице: Капра, Форд, Уайлер. Тут речь не
о вкусах, а об их подлинном месте в иерархии кине-
матографа тех лет. Чтобы внести режиссера в свой
список, мне бы хватило одного фильма, которым бы
он что-то во мне оживил. Чаплина я не внес, потому
что он — Бог и, следовательно, вне классификаций.
В остальном же список (который касается только
звукового кино) сложился в итоге долгих и тщатель-
ных исследований, раздумий и критических разборов:
Гаролд С. Бакет, Басби Беркли, Ричард Болеславски,
Фрэнк Борзейги, Кларенс Браун, Ллойд Бэйкон, B.C.
ван Дайк, Кинг Видор, Сэм Вуд, Тэй Гарнетт, Аль-
фред Грин, Эдвард Гриффит, Эдмунд Гулдинг, Уи-
льям Дитерле, Аллан Дуон, Фрэнк Капра, Майкл Кер-
тис, Джек Конвей, Джон Кромвелл, Джеймс Круз,
Мериан К. Купер, Джордж Кьюкор, Гарсон Кэнин,
Уильям Кили, Генри Кинг, Генри Костер, Митчелл
Лайзен, Грегори Ла Кава, Фриц Ланг, Сидни Лэн-
филд, Роберт 3. Леонард, Мервин Лерой, Фрэнк
Ллойд, Эрнст Любич, Льюис Майлстоун, Арчи Майо,
Лео Маккери, Норман 3. Маклауд, Рубен Мамулян,
Эллиотт Наджент, Генри К. Поттер, Грегори Ратофф,
Рой дель Рут, Джордж Стивене, Джон М. Стол, Марк
Сэндрич, Альфред Сэнтелл, Норман Торог, Ричард
Торпи, Уильям Уайлер, Джеймс Уэйл, Уильям Уэл-
лман, Джордж Фицморис, Роберт Флаэрти, Виктор
Флеминг, Джон Форд, Сидни Франклин, Бен Хект,
Говард Хоукс, Генри Хэтэуэй, Йозеф фон Штерн-
берг, Эрнест Шодсак, Рэй Энрайт.
Так уж вышло, что ни один из довоенных фильмов
Уолша мне не нравится: ни один не дотягивает, в ка-
26
ждом что-то у него не получилось. Поверьте мне, это
так. Уолш — очень бледный режиссер. Грустно смо-
треть, как заблуждается молодежь. Удивительно, какое
влияние один мальчишка может оказать на свое поко-
1
ление: я сейчас говорю о Пьере Риссьяне . У Риссьяна
нет вкуса. Он поверил в то, что Уолш талантлив, стал
об этом твердить на всех углах и так часто повторял,
что в Париже сложилась какая-то дурацкая секта по-
клонников Уолша. Единственный фильм Уолша, кото-
рый мне как-то приглянулся, — это «Цель: Бирма»
(Objective Burma), и тот он снял в 1945 году. Впрочем,
надо еще раз глянуть, прежде чем делать такие заявле-
ния: он может и не выдержать пересмотра.
Точно так же не могу назвать ни одного бе-
зусловно удачного фильма у Де Милля. Я считаю —
и еще больше в этом утвердился, посмотрев «Буль-
вар Сансет» (Sunset Boulevard, реж. Билли Уайлдер,
1950), — что Де Милль в первую очередь был акте-
ром, и прекрасным актером. Беда в том, что режиссе-
ром он по-настоящему так и не стал, как и все актеры,
пришедшие в режиссуру случайно, — в отличие, ска-
жем, от Орсона Уэллса, с которым случай прямо про-
тивоположный.
— Вы не думали составить новый список после-

военных американских режиссеров?
— Да, надо бы, хотя не думаю, что найдется 63 но-
вых значительных имени. Знаете, война ведь все пере-
вернула. Старый мир полностью исчез, а новый до сих
Риссьян (Pierre Rissient, p. 1936) — французский режиссер; сце-

нарист, энтузиаст кино, один из идеологов движения «макмагонцев»
и реабилитации Лоузи, Дассена, Трамбо и прочих американских режис-
серов, в 1950-е годы пребывавших в забвении.
27
пор окончательно не сложился. Скажем так: 30 лет на-
зад, ровно в мае 1939-го, внезапно испарилась опреде-
ленная форма цивилизации, а вместе с ней и определен-
ная форма кинематографа. Это произошло очень резко.
Когда я в 1943 году приехал в Лондон, за 8 дней уволь-
нительной я посмотрел 27 фильмов. Пока я смотрел их,
я быстро понял, что кино изменилось. Даже комедия —
например «Мистер Счастливчик» (Mr. Lucky) Генри
К. Поттера, с Кэри Грантом и Ларэйн Дэй, — заиграла
совершенно другими красками. Темпоритм, скоро-
стрельность довоенных комедий совершенно исчезли.
Можно было предугадать появление совершенно но-
вых режиссеров: Уэллса, Казана, Уайлдера, Уайза, Пре-
мингера, Манкевича, которые могли родиться только
в американском кино; хотя на тот момент они еще не
заявили о себе (во всяком случае, мы о них ничего не
знали). Именно в Лондоне я открыл /^ себя совер-
шенно новый мир кино, пришедший из-за океана. Я не
имею в виду «Унесенных ветром» (Gone with the Windf
1939), этот фильм как раз был похож на весь довоен-
ный американский кинематограф; я говорю о других
26 картинах, выпущенных в прокат в 1942-м и 1943-м.
Тогда, в Лондоне, я понял, что в кино и в жизни всего
мира произошел резкий поворот.
— Наверное, ваша встреча с Кларком Гейблом

в лондонском магазине сорочек стала символом
прощания с прошлым?
— В это время какое-то волшебство витало в воз-
духе, особенно во вторую половину войны. Я приехал
в Лондон на несколько дней, ходил по городу в ан-
глийской военной форме, и мне казалось, что война
28
вот-вот закончится победой. У всех на слуху были
слова, сказанные в 1942 году де Голлем полковнику
Пасси1, прекрасное лекарство от чувства поражения,
которое еще ощущалось во Франции, откуда я при-
был: «По сути, война уже выиграна. Осталось только
уладить кое-какие формальности».
Я был охвачен эйфорией скорой победы, оттого
что за нами стоит такая могучая силища американ-
цев и союзников, и когда я вдруг увидел воочию са-
мого Бога — я отнесся к этому спокойно, как к оче-
редному номеру в программе. За несколько дней до
этого я видел Кларка Гейбла в «Унесенных ветром»,
без единой морщины и без единого седого волоска,
сейчас же передо мной стоял человек с изборожден-
ным морщинами лицом и серебряными висками, но
на его обаянии это никак не сказалось. Я узнал его
голос и только тогда посмотрел на него, а он в ответ
одарил меня белоснежной улыбкой.
Знаете, я ведь могу вам довольно точно перечи-
слить по порядку все значительные события моей
жизни между 1930-м и 1940-м годами. Легко. Опира-
ясь на фильмы, потому что я помню, в каком порядке
их смотрел. Бывает, что я говорю своим старым дру-
зьям еще с довоенных времен: «Помнишь? Это слу-
чилось между "Тремя товарищами" (Three Comrades,
реж. Фрэнк Борзейги, 1938) и "Грозовым перевалом"
(Wuthering Heights, реж. Уильям Уайлер, 1939)?» Аме-
риканские фильмы тех лет стали /^\я нас вехами жизни.
1
Андре Деваврен (André Dévawrin), известный под именем Полковни-
ка Пасси (Le Colonel Passy, 1913-1998), во время оккупации был главой
секретной службы «Свободной Франции» и руководил работой подпо-
лья. Он снялся в роли самого себя в фильме Мельвиля «Армия теней».
29
КАРНЕ: «АМЕРИКАНСКИЙ» РЕЖИССЕР
— Кто-нибудь из французских довоенных режис-

серов вам нравился?
— Бывало, но не могу сказать, что кого-то из них
любил безумно. А любить можно только безумно —
либо никак. Несомненно, Превер-Жансон-Карне
делали очень красивое кино. Среди фильмов, кото-
рые мне особенно понравились при первом прос-
мотре, вспоминается и один фильм Карне: «День
начинается» {Le jour se lève, 1939). Я говорю «фильм
Карне», потому что в то время я еще не знал, на-
сколько важным было участие Превера. Сейчас-то
я знаю, что именно Превера надо за все благодарить.
Карне был просто хорошим исполнителем. Превер
был позвоночником, скелетом этих фильмов, он от-
вечал за сюжет, диалоги и выбор актеров. Хотя не
стоит все-таки принижать Карне, который был очень
«американским» режиссером: он бы замечательно
прижился в Голливуде, работая по чужим сцена-
риям. К слову, в моем «списке 63-х» человек сорок
по уровню не выше Карне, и это уже неплохо. Я вот
даже сейчас думаю: при крепком сюжете и хороших
актерах я бы и сам не отказался снять что-нибудь
в духе Карне. Конечно, нужно еще и на декорации
разориться, а то получатся какие-нибудь «Волчата»
{Les jeunes loups, 1968) или «Просо ^\я птичек» (Du
mouron pour les petits oiseaux, 1962) ^
П о з д н и е фильмы Марселя Карне {Marcel Carné-, 1906-1996). Кро-

ме них; в 1965 г. он снял фильм «Три комнаты на Манхэттене» (Trois
chambres à Manhattan), который изначально предлагали снять Мельви-
лю. Затем были «Убийцы во имя порядка» (Les assassins de Vordre, 1971)
и «Чудесный визит» (La merveilleuse visite, 1974).
30
Нет, французское кино времен моей молодости
я не любил, поэтому и искал спасения в кино аме-
риканском. Даже сейчас, когда произносишь, пусть
даже только в уме, словосочетание «французское
кино», в нем есть что-то оскорбительное.
МЕЛВИЛЛ И МЕЛЬВИЛЬ
— Ваше настоящее имя — Жан-Пьер Грюмбак.

Почему вы изменили фамилию на Мельвиль?
— Из восхищения перед писателем, творцом, ко-
торый затронул меня больше, чем кто-либо другой.
Мне хотелось быть как-то ближе к нему.
В подростковые годы на меня сильное влияние
оказали три американских писателя: По, Лондон
и, позднее, Мелвилл. В детстве еще не знаешь, из чего
сложится твоя мифология, когда ты станешь взро-
слым. Сегодня Мелвилл и Лондон для меня важны
примерно одинаково.
Мелвилла я открыл для себя еще до того, как Жан
Жионо перевел на французский «Моби Дика»:
когда я прочитал по-английски «Пьер, или Двусмы-
сленности». Эта книга осталась во мне навсегда.
Я взял фамилию Мельвиль задолго до того, как на-
чал снимать кино: я прошел с ней всю войну. Когда
война закончилась, я хотел снова назваться Грюмба-
ком, но обнаружилось, что вернуться в прошлое пра-
ктически невозможно. Мало того что сотни людей
уже знали меня как Мельвиля: под этой фамилией
я был записан во всех армейских документах. Мне
даже боевые награды вручали как Мельвилю.
31
Честно говоря, проблема имени меня не особо
занимает. В США люди меняют имена как рубашки.
Можно в любой момент назваться кем захочешь, это
никакого значения не имеет. Имя ничего не говорит
о человеке.
Я люблю абстракции, а имя — самая абстрактная
вещь на свете.
МОЙ ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ
УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ
— В ноябре 1945-го вы демобилизовались и ре-

шили снимать кино и сами его продюсировать?
— Вернувшись с войны, я обратился в профсоюз
работников кино с просьбой выдать мне удостовере-
ние ассистента-стажера. Меня приняли Марк Моретт
и Рене Люко и сказали, что для начала меня должны
где-то взять на работу. Но на работу не брали без
квалификации, а что такое квалификация? это удо-
стоверение профсоюза. Без него меня бы развернули
сразу в любой киностудии. Вы представляете, до чего
дошла диктатура коммунизма? Я говорю «комму-
низма», а не «профсоюзов», потому что профсоюз
работников кино в то время уже целиком был в руках
хорошего парня, которого я люблю и уважаю и ко-
торый сильно изменился с годами (сильнее, чем сам
осмеливается признать): Луи Дакена.
В общем, это было время свирепого сталинизма.
Чем... скажем так, гибче люди были во время войны,
под оккупацией, тем более яростными сталинистами
они становились после Освобождения.
Чтобы разорвать этот порочный круг, я основал
собственную производственную компанию. Кстати,
недавно я встретился с Дакеном на съемках «Армии те-
ней», и он признался, что был не прав. По моему мне-
нию, как только человек говорит: «Я был не прав!»,
ему тут же, полностью и безоговорочно, прощаются все
33
прежние ошибки. В свое время Дакен изрядно попил
моей крови, но, вероятно, баталии с такими людьми, как
Дакен и Отан-Лара, пошли мне только на пользу. Те-
перь они изменились, да и сам я изменился. Лара и Да-
кен проделали большой путь и приблизились к моим
убеждениям образца 1947 года, а я (естественно, не
в политическом плане) проделал такой же большой
путь к их тогдашним корпоративистским позициям.
Мы все прекрасно понимаем, что корпоративизм —
это фашизм. Мне неприятно это говорить, но все же
я это сказать обязан: в последнее время я стал задумы-
ваться, не лучше ли нам быть чуточку жестче в вопро-
сах квалификации? Как представишь себе, что каждый
год появляется 50-60 новых кинорежиссеров, мурашки
бегут по коже. Кинематограф утратил священный ста-
тус! Конечно, каждый имеет право стать кинорежиссе-
ром, но не абы как, чтобы снимать бог знает что. Что
меня действительно потрясает — а я сижу в комитете
цензуры и постоянно смотрю фильмы, которые во-
обще не должны были появиться на свет, — это когда
я узнаю, что Национальный центр кинематографии
опять выделил 50 миллионов молодому режиссеру на
какие-то совершенно немыслимые вещи. Тогда я на-
чинаю задумываться: «А вдруг, когда Дакен и Лара
так яростно и активно боролись со мной, используя
власть и средства, которых сегодня бы у них не было,
не так ли? так вот, а вдруг они были в чем-то по-своему
правы?» Другими словами, я был учеником чародея!1
Я вам сказал, что каждый имеет право снимать кино, —
и я до сих пор так думаю, — но это уже начинает сказы-
ваться на качестве фильмов. Лично я считаю, что фильмы
1
Эти же слова («ученик чародея») звучат в адрес Моро, персонажа, ко-
торого играет Мельвиль в своем фильме «Двое на Манхэттене»
34
надо снимать, только если безумно любишь кино. Кроме
того, надо иметь большой жизненный опыт и что-то
все-таки понимать в этом деле. В 1947 году я мог сходу
ответить на любой вопрос, не только технический:
я знал все, даже титры к каждому фильму помнил наи-
зусть. Я постоянно учился кинематографу, и этот про-
цесс не прерывался никогда. В раннем детстве я уже го-
ворил: «Когда я вырасту, я буду снимать кино!» — чем
ввергал всех в полнейшее замешательство, потому что
в то время никому не приходило в голову стать киноре-
жиссером, никому. Я единственный в своем поколении
всегда, еще до войны, говорил: «Хочу снимать кино!»
Эта уверенность во мне появилась после того, как
я посмотрел «Кавалькаду» (Cavalcade, 1933) Фрэнка
Ллойда: в то время мне этот фильм очень нравился.
Б Е Б И , ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ КЛОУН
— Как вы снимали свой первый фильм, который

до сих пор остается единственной короткоме-
тражкой в вашей карьере: «Двадцать четыре часа
из жизни клоуна»?
— Еще задолго до кино моей большой страстью
был цирк. На почве этой страсти я подружился с клоу-
ном Беби. У Брессона есть очень симпатичный фильм,
«Дела общественные» (Les affaires publiques, 1934),
где Беби в каком-то смысле выступает предвестником
Чаплина из «Великого диктатора». Я хотел своим
дебютом в профессии воздать должное Беби, послед-
нему великому клоуну, чтобы оставить хоть какой-то
документ об этом вымирающем искусстве. Увы, я все
испортил своими руками... Был 1946 год, война только
35
что закончилась, и пленка была большим дефицитом.
Ее продавали исключительно по талонам. И я купил
на черном рынке «Агфу» 1942 года! Не знаю, пред-
ставляете ли вы себе, как выглядит черно-белая пленка,
просроченная на четыре года? Это ужас что такое!
Она вся скукожилась от времени, и ничего нельзя
было сделать. Потом, когда мы озвучивали фильм (де-
нег не было, поэтому я снимал без звука), оказалось,
что Беби не умеет читать! Пришлось записывать ка-
ждое его слово отдельно, ради этого я был вынужден
перемонтировать фильм. В результате получился та-
кой невообразимый кошмар, что я его тут же запер
в шкаф и поклялся никогда в жизни его оттуда не до-
ставать. Однажды Пьер Бронберже1 спросил меня, не
снимал ли я что-нибудь до «Молчания моря», и я про-
говорился, что снял одну жуткую короткометражку.
Он так настойчиво умолял меня показать ее, что я не
удержался. Самое ужасное, что ему фильм понравился
и он у меня его выпросил, хотя я ему четко обозначил
условия: чтобы он убрал мое имя из титров, убрал зву-
ковую дорожку... все. Недавно он мне сказал, что хо-
рошо на нем заработал.
«Двадцать четыре часа из жизни клоуна» — это
фильм, о существовании которого я хотел бы забыть.
Это грех моей молодости, мой первородный грех.
И от него теперь не скрыться!2
р Бронберже {Pierre Braunberger, 1905-1990), французский кино-

продюсер, благодаря которому смогли снять свои первые фильмы Жан
Ренуар, Марк Аллегре, Ален Рене, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар,
Морис Пиала и многие другие.
2
Мельвиль говорит эту фразу по-английски: «You can't run away from
it!» Так назывался фильм Дика Пауэлла 1956 г., ремейк комедии Фрэн-
ка Капры «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night,
1934).
36
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
«Выключи СВЕТ»
— Для своего полнометражного дебюта вы вы-

брали повесть Веркора «Молчание моря». Как и когда
родилась мысль снять этот фильм?
— С того дня; как эльзасский поэт Жан-Поль де
Дадельсен (он умер в 1957 году) дал мне почитать
рассказ Веркора, я был твердо уверен, что моим
первым фильмом станет «Молчание моря». Я про-
чел его в английском переводе, под названием «Вы-
ключи свет» (Put Out the Light). Это было в 1943
году.
Прошло немного времени, и я обратился в «Сво-
бодную Францию» за правами на рассказ. Судьба
так распорядилась, что человеком, от которого все
зависело, оказался Жан-Пьер Блок, будущий ми-
нистр генерала де Голля и мой друг детства, а в то
время — правая рука полковника Пасси. Он мне
сказал, что как раз получил письмо из Южной Аме-
рики от Луи Жуве, который тоже хотел снять фильм
по этому рассказу, и я ответил: «Не смей этого де-
лать, ты даже не знаешь, кто такой этот Веркор! Ты
подставишься, у тебя будут серьезные юридические
проблемы!» Я опустился даже до того, что стал ци-
тировать Илью Эренбурга, который сказал, что эта
книга — «чистая провокация, несомненно, напи-
санная нацистом, чтобы отравить еще больше умов
37
тлетворным ядом гестапо» 1 . Я был так убедителен,
что в итоге Жан-Пьер Блок не дал Жуве разреше-
ния на съемки, а ведь тот хотел сыграть Вернера фон
Эбреннака, потому что в книге есть такие слова:
«...Я обратил внимание, как удивительно он похож
на актера Луи Жуве».
Представьте себе: Маргарет Митчелл писала Ретта
Батлера в «Унесенных ветром», думая о Кларке Гей-
бле, и точно так же Веркор списал персонаж Вернера
фон Эбреннака с Луи Жуве!
— Почему Веркор не хотел передавать вам права

на книгу?
— В переписке, которая завязалась между нами
по этому поводу, он мотивировал свой отказ тем,
что «Молчание моря» стало национальным до-
стоянием Франции. Мэтр Арриги, видный деятель
Сопротивления, просил его никому не продавать
права: его приводила в ужас сама мысль о том, что
книга, которая во время войны стала для многих на-
стольной, которую воспринимали как трогательную
1
Цитата, по всей видимости, очень вольная. Из статьи Ильи Эрен-
бурга «Лирика провокатора» в журнале «Война и рабочий класс»
(№10, 1944 г.): «На этом кончается история Вернера фон Эбрен-
нака. Начинается другая история — загадочных персонажей, ко-
торые под видом антинемецкой пропаганды ведут пропаганду
пронемецкую. Кто написал эту книгу? Немец, изучивший фран-
цузский язык, или француз, разучившийся думать по-французски?
Духовный преемник Гесса или приятель Пуше? Ясно, что никто не
стал бы издавать такую книгу во французском подполье <...> Эта
сантиментальная провокация оскорбляет честь Франции. В то вре-
мя как партизаны и фран-тиреры ежедневно сражаются с оккупан-
тами, загадочные издатели в Лондоне восхваляют старого кретина
и молодую влюбчивую идиотку, которые "борются" с немцами...
молчанием <...> Я должен огорчить воображаемую племянницу во-
ображаемого дядюшки: ее фриц с эффектными бедрами давно сгнил
в русской земле».
38
библию, будет перенесена на экран. И все участники
Сопротивления это мнение разделяли. Веркор был
непоколебим, и я ему написал: «Ну хорошо, давайте
я сниму этот фильм только А ^ себя». Ответ не за-
ставил себя ждать: « И этого я вам не позволю!»
В конце концов, я письменно поручился после съе-
мок вынести законченный фильм на суд ветеранов
Сопротивления, причем присяжные будут отобраны
лично Веркором. Выскажись хоть один присяжный
против выхода фильма в прокат, я обязывался сжечь
негатив.
— Таким образом, вы смогли начать съемки

«Молчания моря» только в 1947 году. К этому мо-
менту у вас была своя производственная компания.
Пригодилась ли она вам?
— Толку от моей компании не было никакого, по
трем причинам:
1) Я так и не приобрел права на экранизацию

книги.
2) У меня не было профсоюзного удостоверения

режиссера, потому что я не собирался всту-
пать в профсоюз.
3) У меня не было «льготных талонов» на

пленку, поскольку я не был «квалифицирован-
ным специалистом»...
Получается, что своей свободолюбивой позицией

я отрезал себя от всякой помощи, финансовой или
какой-либо иной.
39
1
2 7 ДНЕЙ ВДАЛИ ОТ ДОМА
— Вы снимали «Молчание моря» практически

в подполье, без помощи и без разрешения, абсолютно
вне производственной системы того времени?
— Мне удалось найти одного-единственного че-
ловека, который мне помог, но зато как! Он дал мне
лабораторию! Мне повезло познакомиться с одним
участником Сопротивления, мсье Колленом, кото-
рый в то время возглавлял лабораторию GTC. Он
мне сказал: «Мсье Мельвиль, я в вас верю. Снимите
этот фильм. Если после съемок мсье Веркор так и не
отдаст вам права, ну что ж, тогда вы будете должны
мне денег и когда-нибудь их вернете». Он даже ника-
ких расписок не попросил. Ничего! Этот человек мне
очень помог, я никогда не устану это повторять.
Первый съемочный день был 11 августа 1947
года. Всего съемки продлились 27 дней. Я снимал
только тогда, когда удавалось собрать достаточно
денег, чтобы всем заплатить: владельцам аппара-
туры, которую мы брали в аренду; моему единствен-
ному техническому ассистенту; водителю фургона,
который отвозил нас в дом Веркора; Декаэ и акте-
рам. Я хотел платить всем сразу и вовремя, по ходу
съемок: в итоге получилось 27 выплат. У нас не было
страховки, и если бы на съемках произошел хоть
один несчастный случай, я бы не смог закончить
фильм.
*В названии главы содержится намек на фильм Винсента Миннелли

«Две недели в другом городе» (Two Weeks in Another Town, 1962), ко-
торый во французском прокате назьшался «15 дней вдали от дома» (15
jours ailleurs).
40
— Где вы нашли актеров?
— В роли дяди я с самого начала представлял себе
Жана-Мари Робена, своего боевого товарища, кото-
рого я на несколько лет потерял из виду. Однажды
я случайно встретил его на улице, недалеко от своего
дома, и — представьте себе! — оказалось, что мы
с ним почти соседи. Это совпадение все решило: Ро-
1
бен получил у меня главную роль !
Про Говарда Вернона вам скажу, что с тех пор, как
я его увидел в фильме Анри Калефа «Иерихон» (Jericho,
1946), я понял, что это мой персонаж, хотя в то время
в Париже было много немецких актеров!2 Николь Сте-
фан была другом моей семьи. Однажды она призналась
мне, что хочет стать режиссером, а я ответил: «Когда-
нибудь я буду снимать кино и возьму вас к себе асси-
стенткой. Но, если честно, я бы охотнее предложил вам
какую-нибудь роль». Ее чистый профиль и ясные глаза
идеально подходили &\я роли племянницы.
У ВЕРКОРА
— Почему вы захотели снимать фильм в доме

Веркора?
— Именно там Веркор придумал всю эту исто-
рию, по мотивам реальных событий. В его доме дей-
1
Жан-Мари Робен (Jean-Marie Robain; 1913-2004) впоследствии сни-
мался в фильмах Мельвиля «Трудные дети», «Когда ты прочтешь это
письмо», «Боб-прожигатель» и «Армия теней» (роль барона де Ферте-
Таллуара).
2
Мельвиль называет Вернона немцем, но на самом деле Говард Верной
(Howard Vernon; 1914-1996) — швейцарский актер. Он также стал од-
ним из актеров-талисманов Мельвиля: снимался в «Бобе-прожигателе»,
«Леоне Морене, священнике». В титрах «Армии теней» он указан как
консультант по немецкому произношению.
41
М О Л Ч А Н И Е МОРЯ
ствительно жил хромой немецкий офицер, который
играл в теннис, чтобы разработать ногу. В реально-
сти между ними так и не сложилось никаких отно-
шений. Но Веркор заметил, что этот офицер не так
прост: в его комнате было много книг, что говорило
о каком-то культурном уровне, а вместо фотографии
Гитлера стоял бюст Паскаля...
Веркор написал повесть, отталкиваясь от этих
фактов, но основательно их поэтизировав. Напри-
мер, его жена превратилась в племянницу, чтобы
можно было ввести красивую любовную линию
между героями.
В первый день съемок Веркор с женой были
в отъезде. Дверь мне открыл Эммануэль д'Астье 1 ,
гостивший в их доме. На мое «здравствуйте, го-
сподин министр» он ответил с высокомерным
презрением: «А! Это вы... киношники». И отпра-
вился в сад, где просидел весь день, не удостаивая
нас вниманием.
Зато в последний день съемок жена Веркора, при-
ехавшая раньше, чем ожидалось, пришла в ярость
при виде того беспорядка, который мы устроили в ее
доме. Она мне сказала дословно следующее: «Знаете
что, в этом доме жил немец, но он, по крайней мере,
относился к нему с уважением!» А я ответил: «Но,
мадам, этот немец не снимал кино».
Я мог бы все снять на студии или в другом точно
таком же доме, поближе к Парижу. По сути, мне
нужна была всего одна комната 4 на 5 метров, но
1
Эммануэль д'Астье де ла Вижери (Emmanuel d'Astier de La Vigerie; 1900-
1969), крупный деятель Сопротивления и политик, в 1947 г. — депутат
Национального собрания.
42
я предпочел работать в естественной среде, хотя пре-
красно знал, что это не даст мне никакого преимуще-
ства перед судом присяжных.
— На фильме «Молчание моря» вы впервые встре-

1
тились с Декаэ , хотя начинали работать с другим
оператором?
— Действительно, начинал я снимать с Люком
Миро. Он снял летнюю сцену, когда Верной прихо-
дит с ракеткой под мышкой, и еще одну, интерьер-
ную, в финале, когда Верной одевается, чтобы уйти из
этого дома. Когда мы снимали эту сцену, Люк Миро
отказался выставлять свет так, как я его просил. Я стал
настаивать, он закричал: «Если я поставлю свет, как
ты хочешь, получится не фильм, а дерьмо!» На что
я ответил: «Значит, мне нужно дерьмо». На следую-
щий день я его уволил. Потом я нашел другого опе-
ратора, Андре Вилара, но с ним тоже не сложилось.
И лишь после этого появился Анри Декаэ, который
был на годичном контракте у Жана Минёра.
Так я познакомился с Анри Декаэ, очень прият-
ным и скромным человеком, которого бог одарил
большим умом и, помимо всего прочего, таким же
вкусом, что и у меня. В первый день я понял, что с ним
приятно работать, на второй стал получать огромное
удовольствие. На третий день все стало понятно. Мы
так хорошо спелись, что с тех пор все делали вместе:
снимали, монтировали, озвучивали и сводили звук.
1
Анри Декаэ (Henri Decaë; 1915-1989), один из самых востребованных
в 60-70-е гг. французских кинооператоров. Снял большинство фильмов
Мельвиля: «Молчание моря», «Трудные дети», «Боб-прожигатель»,
«Леон Морен, священник», «Старший Фершо», «Самурай», «Крас-
ный круг».
43
АНТИКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ
ИЗЛОЖЕНИЕ
— Вам удалось соблюсти букву и дух книги, но

при этом сделать очень личное произведение и не
скатиться в жанр телеспектакля.
— В «Молчании моря» мне безумно понрави-
лась именно антикинематографическая манера из-
ложения: я сразу же подумал, что сделаю по этой
книге антикинематографический фильм. Я хотел
создать особый язык, состоящий только из кадров
и слов, практически исключающий движение и дей-
ствие. То есть по замыслу фильм чем-то походил на
оперу. И, видимо, результат был не так уж плох, по-
скольку после меня вышло еще много таких филь-
мов... Иногда приходится читать (особенно в крити-
ческих отзывах на «Самурая» и «Армию теней»):
«Мельвиль обрессонился». Простите, но это Брес-
сон омельвилился, и уже очень давно! Пересмотрите
«Ангелов греха» (Les anges du péché, 1943) или «Дам
Булонского леса» (Les dames du Bois de Boulogne,
1945) — вы увидите, что это еще не Брессон. А по-
том пересмотрите «Дневник сельского священника»
(Le journal d'un curé de campagne, 1951) — и вы уви-
дите, что это чистый Мельвиль! «Дневник сельского
священника» — это «Молчание моря»! Там есть
полностью идентичные планы! Например, план,
когда Клод Ледю ждет поезда на платформе, полно-
стью повторяет план с Говардом Верноном из моего
фильма... А закадровый голос рассказчика?.. Между
прочим, Робер Брессон не стал отпираться, когда
Андре Базен однажды спросил его напрямую, не по-
влиял ли я на него. Сейчас об этом уже забыли...
44
«Молчанию моря» уже 23 года, этот фильм был
снят раньше, чем все остальные попытки антикине-
матографического изложения, которые теперь счита-
ются новаторскими.
— Вы вставили в фильм две сцены, которых не

было в книге, не нарушив при этом цельности пове-
ствования. Первая такая сцена — это встреча Го-
варда Вернона и Николь Стефан на снежной дороге.
— Я хотел всеми возможными средствами помочь
моим героям осознать, что они любят друг друга.
Книга таких возможностей почти не предоставляет.
Первым делом я подумал о том, как столкнуть их за
стенами дома, без свидетелей. Чтобы они хотя бы
в теории могли остановиться и спокойно поговорить,
чтобы она могла поднять глаза и улыбнуться. В доме
это было бы невозможно, поскольку девушка и ее
дядя вынуждены соблюдать молчаливый бойкот, ко-
торый они объявили немцу в день его прибытия. Она
не может нарушить его на глазах у дяди.
— Вы снимаете сцену встречи «восьмеркой»1,

причем в какой-то момент на плане Николь Стефан
камера вдруг застывает, но на плане Говарда Вер-
нона продолжается отъезд. Почему?
— Потому что он идет к ней, хочет что-то предпри-
нять, а она закрывается. Но это из разряда режиссерских
приемов, которые должны оставаться незаметными ^М
зрителя. Как только зритель начинает замечать режис-
серские приемы, ритм фильма сразу ломается.
1
Кинематографический прием, обычно используемый при диалоге, ког-
да его участники показываются крупными планами поочередно.
45
М О Л Ч А Н И Е МОРЯ
Зато когда на планах с Говардом Верноном начи-
нает дрожать изображение, это от того, что камера
дала сбой и стала снимать слишком быстро. Мне
пришлось потом замедлять изображение, растяги-
вая каждый кадр втрое, но скачки все равно заметны.
Это чистая случайность, хотя сейчас я бы с легкостью
оправдал ее как очередной режиссерский прием.
— Еще одну сцену вы добавили в финале, когда

Верной обнаруживает газету, раскрытую на круп-
ном заголовке: «Когда солдат не подчиняется пре-
ступным приказам, это благородно».
— Таким образом дядя пытается спасти человека,
который стал ему симпатичен. Без единого слова
он дает ему понять, что не все еще потеряно. Я спе-
циально нашел номер Humanité со статьей Анатоля
Франса, посвященной делу Марти и Тийона, где была
эта фраза. Марти и Тийон — два французских моряка,
которые подняли бунт на своем корабле в Черном
море и не выполнили приказ командира открыть огонь
по красноармейским частям. Красиво, не правда ли?
НЕМЕЦ В ПАРИЖЕ
— У вас не было сложностей, когда вы снимали

Говарда Вернона в немецкой форме на парижских
улицах?
— Нас каждую минуту могли побить! Не забы-
вайте, еще за два года до этого немцы действительно
ходили по Парижу.
В основном мы делали так: я вез Вернона по го-
роду в своей машине, потом выпускал его на улицу
46
и быстро снимал планы, которые можно было смон-
тировать с заранее подобранной хроникой. Но были
моменты, когда приходилось выстраивать сцену: на-
пример, с двумя немецкими часовыми у отеля «Кон-
тиненталь» на улице Риволи. Эти планы мы снимали
бегом, чтобы не нарваться на неприятности.
— Парижские сцены иллюстрируют рассказ не-

мецкого офицера о том, как он дважды побывал во
французской столице. В первом рассказе на улицах
города не видно других немцев.
— Когда Верной впервые приезжает в Париж,
других немцев не видно, потому что Верной их не
замечает. Не забывайте, что он сам немец, а значит,
привык к виду своих соотечественников. Только про-
ведя вечер со своими боевыми товарищами, он начи-
нает понимать всю правду про оккупацию и ее по-
следствия. В этот момент, во время второй поездки,
его совесть просыпается, и он уже говорит о немцах
на улицах, и мы тоже видим этих немцев.
Комендатуру мы снимали в помещении, где она
располагалась на самом деле; а устроили ее именно
там, потому что из окна открывался дивный вид на
Оперу. Воспоминания были еще свежи, поэтому мы
старались заботиться о достоверности, что с немец-
кой стороны, что со стороны оккупации. Мы не хо-
тели рассказывать басни. В наши дни все эти детали
уже не имели бы значения.
— В книге есть фраза, которую вы перенесли

в фильм и которую вполне могли бы сказать о себе:
«Мне мучительно трудно оскорбить человека, даже
если это мой враг».
47
— Совершенно верно! Чем нас вообще привлекает
книга? Ситуациями и фразами, которые отзываются
в нас и что-то говорят о нашей жизни. В Жербье из
«Армии теней» есть многое от меня, и я не сомнева-
юсь, что, будь я священником, я был бы похож на Ле-
она Морена. Но я бы зашел даже дальше, чем Веркор:
«Я никогда никого не оскорблю!» Я считаю, что един-
ственный способ быть уважаемым человеком — а для
меня это важно! — это глубоко уважать других людей.
— Вы также сохранили фразу, которую в фильме

произносит дядя за кадром: «Моя племянница наки-
нула на плечи квадратный шелковый платок, на ко-
тором с десяток беспокойных рук рисунок работы
Жана Кокто томно указывали друг на друга». Тот
факт, что Веркор ссылается на Кокто, по книге ко-
торого вы снимете свой следующий фильм, «Труд-
ные дети», — это тоже знак судьбы, как в случае
с вашим выбором Жана-Мари Робена на главную
роль в «Молчании моря»?
— Да, я старался связать одно с другим. Я хорошо
знал Кокто и любил его работы. Я сам нарисовал эти
руки на платке. Когда Кокто увидел фильм, он был за-
интригован и стал меня расспрашивать, где я откопал
этот платок. Он поверил, что это его рук дело!
«ЕВРЕ... вход ВОСПРЕ...»
— В сцене завтрака на кухне мы видим: на пер-

вом плане — ковши на огне; на втором плане — дядя
и племянница пьют кофе; а в глубине кадра Говард
Верной произносит текст. Но кадр построен так,
что все три плана — одинаковой четкости!
48
— В то время все ломали голову, как это удалось
Орсону Уэллсу в нескольких сценах из «Гражда-
нина Кейна», особенно там, где Дороти Камингор
пытается покончить с собой. На первом плане стоит
стакан и пузырек с гарденалом, в глубине комнаты
появляется Уэллс, а между ними мы видим лицо
и силуэт умирающей Камингор. И только она одна
не в фокусе! Шли яростные споры о том, как он это
сделал. Говорили даже про специальный объектив
с двумя фокусными расстояниями, который якобы
каждую 1/48 секунды меняет линзы, и человече-
скому глазу кажется, будто и передний, и дальний
план одинаково четки. В общем, потоки бреда, ка-
кая-то несусветная чушь. Сам Уэллс, естественно,
так никому и не сказал, что там на самом деле сде-
лал Грегг Толанд, — ведь Уэллс никогда не скрывал,
что именно Толанд отвечает у него за всю техни-
ческую часть. Но я смотрел «Гражданина Кейна»
бессчетное количество раз и пришел к выводу, что
это комбинированная съемка. Я захотел поставить
собственный эксперимент. Сначала снял два ярко
освещенных ковша, повесив за ними черную тряпку.
Потом перемотал пленку назад, убрал тряпку и пе-
реставил свет так, чтобы ковши были в тени, а на их
месте позднее отпечатался первый дубль. Увы, у нас
было два происшествия на съемках. Сначала Декаэ,
задумавшись, сдвинул с места один из ковшей, чем
вызвал на площадке панику и ощущение настоящего
саспенса. Если присмотреться, заметно, что у этого
ковша две ручки: нам так и не удалось вернуть его
ровно на то же место. Потом камера опять начала
снимать на неправильной скорости (15 кадров в се-
49
кунду вместо 24), и персонажи задвигались слишком
быстро. Пришлось просить актеров играть и гово-
рить (Верной же говорит) с нарочито замедленными
жестами, чтобы приспособиться к ритму, в котором
работала камера.
С этими съемками были сплошные проблемы.
Например, нам пришлось использовать 19 разных
типов пленки: от Rochester до Agfa, включая Kodak
Vincennes. При этом «Рочестер» проявляется за 18
минут, а «Венсан» — за 9! При проявке мы пос-
тоянно путались в расчетах и боялись испортить
негатив. Но все-таки за время съемок «Молчания
моря» я многому научился, в том числе — что
надо тянуться к классике, а не стремиться произ-
вести революцию в кино! Я никогда не хотел со-
вершить переворот в кинематографе и продолжаю
ненавидеть все новомодные изобретения! Хотя
смелые эксперименты некоторых режиссеров меня
ничуть не смущают: «Если» (Jf, 1968) Линдси Ан-
дерсона — как раз такой случай. Но ведь это же
работа крепкого профессионала, правда же? Я не
люблю эксперименты за то, что ими увлекаются,
как правило, любители; среди них встречаются
люди одаренные, но профессионалы — почти ни-
когда. Профессионал с возрастом все больше тя-
готеет к классике, все больше уважает форму. Если
с ним этого не происходит, значит никакой он не
профессионал.
«Молчание моря» — профессиональная работа,
хотя многие известные профессионалы того времени
(сегодня совершенно забытые, как Ги Лефран) гово-
рили, что это любительские «фокусы»!
50
— Вернемся к тому, как вы перенесли повесть на
экран. Единственный момент, когда в фильме грохо-
чут пушки, — это сцена, в которой Верной описывает
Шартрский собор. Мы видим собор, камера уходит
вправо — на ствол пушки, и та стреляет пять раз.
— Эта панорама построена так: от Шартрского
собора я поднимаю камеру к небу, а потом опускаю
на танк, который как стоял, так и стоит на своем из-
вечном месте, у Военной школы в Париже! Чтобы ни-
кто не заметил переноса из Шартра в Париж, я сделал
наплыв на плане с небом. И когда Верной командует:
«Огонь!» — он уже находится в Париже.
— А как вы снимали сцену в кофейне, где за при-

лавком стоит настоящая хозяйка заведения?
— Так и снимал, в кофейне, которую присмотрел
заранее в деревушке под Парижем. Я загодя преду-
предил Декаэ, чтобы тот собрался и был готов ко
всему. Потом долго успокаивал хозяйку и, пока гово-
рил с ней, незаметно прикнопил к двери телефонной
кабинки табличку с надписью: «Евреям вход воспре-
щен». В этот момент подошел Говард Верной в на-
цистской форме. Я сказал хозяйке: «Вот увидите, ма-
дам, все закончится очень быстро. Вы только отдайте
сдачу мсье Вернону». Клиентов, которые хотели
выйти из кафе, я попросил потерпеть немного, потом
крикнул: «Мотор!» — и оп! сцена была снята. Че-
рез две минуты нас уже не было. Из-за этой спешки
табличка не попала в кадр целиком, читается только
«Евре... вход воспре...», но хозяйка ни в коем случае
не должна была заметить, что происходит. Никакой
«новой волны» в то время и в помине не было.
51
ДЕРЗАТЬ И УПОРСТВОВАТЬ
— Вы с Декаэ монтировали материал парал-

лельно съемкам?
— Это было непросто. Мы только последние три
дня снимали по порядку — а именно эпизод в клубе
немецких офицеров. В остальных же случаях сосед-
ние сцены могли сниматься с разницей в полгода.
Иногда приходилось даже переснимать — я пересма-
тривал отснятый материал, и не все мне нравилось.
Мы с Декаэ монтировали на огнеопасной целлулоид-
ной 35-миллиметровой пленке, в моем гостиничном
номере, куда Декаэ притащил свою старую камеру
Continsouza. Материал смотрели там же, на голой
стене. Проектор так быстро раскалялся, что стоило
нам остановить кадр, как пленка начинала обугли-
ваться! Приходилось тут же ее вынимать, а нужный
нам кадр держать в уме. У нас не было денег на нор-
мальный просмотровый зал с проектором. Прояв-
ленную пленку нам выдавали вечером, и я, лежа на
кровати, разматывал ее руками и на свет смотрел
все, что мы наснимали за день. В течение года —
и должен вам сказать, это был самый счастливый год
в моей жизни — мы жили в полнейшей нищете. Но
ощущение того, что ты занят действительно важным
делом, хотя сидишь без гроша, — это ощущение вол-
шебно! Я вам скажу, может быть, глупую, но очень
правдивую вещь: чтобы дерзать, не обязательно над-
еяться; чтобы упорствовать, не нужен успех!1 Знаете,
у меня всегда был такой девиз: «Я не знал, что это
1
Слова, приписываемые Вильгельму Оранскому (1533-1584), первому
правителю независимых Нидерландов.
52
невозможно, поэтому взял и сделал!» Если честно,
у меня тоже бывали моменты отчаяния. Все вокруг
кричали: «Мельвиль сошел с ума! Его фильм ни-
когда не выйдет!» — и я начинал задумываться, а не
сошел ли я и впрямь с ума, раз упорно иду по пути,
который все считают тупиковым. Мы первыми взя-
лись снимать художественный фильм с актерами без
декораций, в естественной обстановке. Первыми во
Франции (и даже в мире) попытались вырваться из-
под вездесущей диктатуры профсоюзов. Признайте,
нужно было обладать смелостью, чтобы дойти до
конца и не поддаться на угрозы и критику! Всеобщей
конфедерации труда даже хватило наглости обвинить
меня в том, что я снял фильм на деньги Ротшильда,
потому что я, видите ли, выбрал на роль племянницы
Николь Стефан, а она действительно из рода Рот-
шильдов! Все в профессии знали, что она всего лишь
актриса в моем фильме, но знание правды никого не
удержало от спекуляций. С другой стороны, продю-
серы тоже не пускали меня в свою закрытую систему:
Андре Польве, один из самых крупных французских
продюсеров и прокатчиков того времени, заявил
Бернару Вибо, программному директору студии
Gaumont: «Если выпустите "Молчание моря", ни од-
ного моего фильма больше не получите».
Когда я закончил фильм, Национальный центр ки-
нематографии в награду за мои тяжкие труды... ош-
трафовал меня на 50 000 франков. Вы представляете?
Сейчас в качестве аванса на запуск фильма выдают та-
кую же сумму, только в новых франках. Денег у меня
не было вообще, поэтому мне удалось снизить сумму
штрафа до 5 000, а через несколько лет 4 000 получить
53
обратно. Иногда мне хочется, просто шутки ради, на-
писать им письмо: «Раз уж сегодня вы готовы мне
выдать 50 000 франков на новый фильм, может быть,
вернете 1 000 франков, которые забрали за старый?»
— Закончив «Молчание моря», вы, как и обещали,

показали его «суду присяжных». Никто не возразил
против выпуска фильма в прокат. Однако Веркор
обвинил вас в том, что на этот первый показ, ко-
торый должен был пройти в тайне, вы пригласили
всех парижских журналистов.
— На самом деле я никого не приглашал. Это не
в моем стиле. Я поручил Жоржу Кравенну1, которого
в то время еще никто не знал, организовать показ
в небольшом зале на Елисейских Полях. Я сам уди-
вился, когда увидел, что Кравенн созвал весь цвет Па-
рижа. Там был даже Ноэл Кауард, гостивший в нашей
столице проездом. Я разозлился и хотел выставить
всех за дверь, но потом Веркор что-то сказал, и его
тон мне не понравился. Я подумал: «Черт с ними!
Раз уж пришли, пускай остаются». Пришел Кокто,
пришел Мориак; в общем, собрался «хороший зал»,
как это называли тогда, в октябре 1948-го. Веркор ре-
шил объявить войну журналистам, заготовил заранее
речь, но смотрелся он в высшей степени глупо. Я же,
поверьте, сидел ни жив ни мертв.
х
Жорж Кравенн (Georges Cravenne; 1914-2009), французский про-
дюсер. В 1948 г. основал рекламное агентство, занимавшееся про-
движением кинофильмов и режиссеров. Был пресс-атташе многих звезд
французского и мирового кино: Жана Ренуара, Макса Офюльса, Анри-
Жоржа Клузо, Брижит Бардо и многих других. В 1975 г. основал фран-
цузскую Академию кинематографического искусства (и был ее генераль-
ным секретарем на протяжении 30 лет), учредил главную французскую
кинопремию «Сезар», первое вручение которой состоялось в 1976 г.
54
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИАЕМ
Присяжные единогласно проголосовали за... Вер-
нее, почти.
У меня сохранились все 24 бюллетеня для голосова-
ния. Для каждого присяжного был отпечатан отдель-
ный бюллетень, с его именем и фамилией. В последний
момент вьыснилось, что один из присяжных не сможет
прийти. Мы срочно нашли ему замену и отпечатали
на машинке новый бюллетень. Единственный голос
«против» был на этом бюллетене, и его владелец ска-
зал Веркору: «Не люблю, когда меня в последний мо-
мент зовут четвертым на партию в бридж». Веркор на
это ответил: «Отлично, тогда я ваш голос считать не
буду». Этим человеком был Пьер Бриссон, директор
газеты Figaro, он умер несколько лет назад.
— Как же вам удалось, после таких приключений,
выпустить фильм в самой крупной на тот момент
прокатной сети — «Гомон-Палас — Рекс» ?
— Фильм был закончен, пора было подумать
о прокате. Я всегда считал, что молиться надо богу,
а не его святым, поэтому пошел прямо в Metro-
Goldwyn-Mayer. Я напросился на встречу с мистером
Кингом, который руководил европейским филиалом
студии. Это был умный, интеллигентный американец,
большой знаток Франции. Я сказал ему: «Понима-
ете, я только что смонтировал фильм, который снял
практически в одиночку. Это не совсем кинемато-
графический фильм, в нем нет диалогов: один герой
говорит, а двое других слушают». Тут он меня прер-
вал: « О ! Отличный фильм!» — «Подождите, мистер
Кинг, я же еще не рассказал сюжет...» — «Нет, но
я догадался. Вы, наверное, сняли "Молчание моря"?»
Удивительно, правда?!
55
Пьер Бронберже, прослышав об этой встрече,
пришел ко мне и уговорил отдать фильм ему. Сглупил
я, что тут поделаешь! Когда дело дошло до проката,
я встретился с Джином Хеллманом, владельцем Rex,
одного из самых крупных парижских кинотеатров,
который работал в партнерстве с «Гомон-Палас».
Он посмотрел фильм, и ему он понравился. «Гомон»
стал угрожать: «Если вы выпустите этот фильм, мы
разрываем сделку!» На что Джин Хеллман ответил:
«Отлично, разрывайте». Бернар Вибо тоже не сдер-
жал своего обещания и выпустил «Молчание моря»
в «Гомоне» ! И фильм очень неплохо прошел...
— Сколько он стоил в общей сложности?

— 30 000 франков — за права; 30 000 франков
за запись оркестра из 120 музыкантов; 60 000 —
за все остальное: итого — 120 000 франков! В то
время фильм вроде «Пасторальной симфонии»
(La symphonie pastorale, 1946) Жана Деланнуа стоил
около миллиона.
— Если бы вам пришлось переснимать этот

фильм, вы бы многое изменили?
— Разумеется. Иногда я подумываю, не пере-
снять ли его, хотя сейчас я уже изо всех сил сторо-
нюсь поэтической манеры изложения. В то время
поэтика в кино меня не пугала. А сейчас приводит
в ужас. Я понял, что она опасна, в тот день, когда мой
фильм посмотрел Андре Жид. В конце концов, Жид
был одним из тех немногих, кто был способен понять
«Молчание моря», но его очень расстроило отно-
шение девушки к немецкому офицеру. Оказалось, он
56
всю дорогу ждал, когда же они бросятся друг Другу
в объятия. Конечно, в то время он уже сильно сдал,
и вся красота кинематографического замысла прошла
мимо него. Он даже не вспомнил, что читал эту книгу,
а ведь в Лондоне долгое время было принято считать
именно Жида ее автором. И действительно, в творче-
стве Веркора есть мотивы, взятые целиком у Жида.
Его влияние очевидно. Но после просмотра он мне
сказал только одно: «По-моему, эта девица — Аура,
отшлепать бы ее как следует».
Если бы я снимал «Молчание моря» сегодня,
я сделал бы гораздо более жестокий фильм. Главные
герои полюбили бы Друг Друга, переспали бы; дошло
бы до убийства... На сегодняшний день настоящее
«Молчание моря» снято Ирвингом Пичелом, по ро-
ману Стейнбека: фильм называется «Луна зашла»
(The Moon Is Down, 1943, с сэром Седриком Хардви-
ком и Ли Дж. Коббом).
— От чего, по-вашему, зависит успех фильма?

— Сценарий = 50%. Работа с актерами = 50%.
Перезапись = 50%. Операторская работа = 50%. Точ-
ность диалогов = 50%. Монтаж = 50%. Каждый эле-
мент — это 50% успеха! Если один из них запорот,
полфильма насмарку. Если запороты любые два, могу
вам точно сказать, что фильм испорчен.
Каждый персонаж фильма должен очень быстро
обозначиться, занять свое место на орбите, чтобы
больше к этому не возвращаться. Я всегда стараюсь,
чтобы характер главного героя был окончательно
прояснен в два приема, к концу первой бобины.
В «Молчании моря» Говард Верной заходит в ком-
57
нату, осматривается и говорит: «Прошу прощения!
Мое имя — Вернер фон Эбреннак». Потом добав-
ляет: «Мне очень жаль» и «Я испытываю огромное
уважение к людям, которые любят свою Родину»,
и мы уже знаем, с кем имеем дело. Персонаж обозна-
чен.
Кстати, я недавно узнал, что немецкий капитан,
командовавший складом торпед в туннеле Сен-Клу,
с помощью которого должны были взорвать Париж
(если бы Хольтиц1 выполнил приказ Гитлера)... так
вот, этого капитана звали фон Эберннак!
Д и т р и х фон Хольтиц (Dietrich von Choltitz-, 1894-1966), немецкий

пехотный генерал. 7 августа 1944 г., после поражения немецких войск
в битве за Нормандию, назначен военным комендантом Парижа. 23 ав-
густа получил от Гитлера приказ взорвать город, но вместо этого 25 ав-
густа подписал капитуляцию. По некоторым сведениям, узнав об этом,
Гитлер в ярости позвонил фон Хольтицу и кричал: «Горит ли Париж?»
События этих дней изложены в фильме Рене Клемана «Горит ли Па-
риж?» (Paris, brûle-t-iUj 1966), снятому по одноименной книге Ларри
Коллинза и Доминика Лапьера.
ТРУДНЫЕ ДЕТИ
УЧЕНИКИ ЛИЦЕЯ КОНДОРСЕ
— Как и герои фильма «Трудные дети», вы учились

в лицее Кондорсе. Книга Кокто, наверное, отложила
глубокий отпечаток на вашу юность?
— Нет, не будем преувеличивать. Как и все уче-
ники лицея Кондорсе, я участвовал в снежковых по-
боищах в Монтье. Так что «Трудные дети» — это
была наша книга. Мы все ее читали. Но, хотя мне
нравился роман, мне никогда не приходило в голову
его экранизировать. Кокто был очень хитрым чело-
веком. Он позвонил мне на следующий день после
того, как посмотрел «Молчание моря», и предло-
жил снять «Трудных детей», но я не подозревал, что
у него были личные интересы... Он вполне искренне
восторгался моим фильмом, но рассчитывал исполь-
зовать меня как трамплин, чтобы запустить к верши-
нам славы свое новое открытие, Эдуара Дермита, из
которого хотел сделать нового Жана Маре.
— Какие у вас были отношения с Кокто?

— Самые замечательные, пока я не приступил
к съемкам; но с первого же съемочного дня на-
чался полный кошмар. Надо сказать, в то время
я и сам был не подарок... Я был очень категоричен,
не признавал никаких нюансов. Я был продюсе-
ром, режиссером и автором сценария фильма (хотя
и вставил в титры Кокто как соавтора) и очень
59
остро реагировал на любые попытки вмешаться,
повлиять или проконтролировать меня. А Кокто
только что закончил снимать «Орфея» (Orphée,
1950), маялся без дела и каждый день приходил
на площадку посмотреть, как я работаю. В первый
съемочный день, когда мы снимали сцену с Дер-
митом, он вдруг закричал: «Нет, нет! Стоп!» На
площадке воцарилась ледяная тишина, не предве-
щавшая ничего хорошего. До сих пор помню рас-
терянную физиономию Декаэ, когда он медленно
отодвинулся от камеры. Я же просто посмотрел
на Кокто, и тот, с видом глубокого раскаяния,
бросился извиняться: «Простите, не знаю, что на
меня нашло. Мне на минуту показалось, что я на
площадке "Орфея"». Больше он таких ошибок не
делал. Иногда пытался... скажем так, давать со-
веты, но я всякий раз сухо смотрел в ответ и отве-
чал: «Нет, Жан». Это сказалось на нашей дружбе.
Знаете, с той минуты, как сценарий был запущен
и Gaumont выдал аванс на съемки, Кокто мечтал об
одном: чтобы я умер, а он снял фильм вместо меня.
Однажды, когда я и в самом деле сильно приболел,
я попросил Кокто подменить меня на один день. Нарисо-
вал ему все планы, которые хотел снять, и добавил: «Сле-
дуй в точности моим указаниям, а если не хочешь —
лучше не берись». Наверное, нет смысла говорить, что он
прекрасно справился с задачей. Прямо как хороший асси-
стент режиссера. Он снял эпизод в Монморанси, якобы
у моря, когда дядя Жерара покупает соломенную шляпу,
а Элизабет и Поль подговаривают Жерара украсть лейку.
Всего восемь планов, которые по сценарию происходят
в солнечный летний день, а на самом деле снимались зи-
мой, под дождем. Чтобы добавить света на улице и в ма-
60
газине и создать таким образом ощущение лета, Декаэ
использовал «арочные фермы», осветительную систему,
которую я в то время не любил, но все же решился испы-
тать. Кокто был очень рад: наконец-то он получил свой
собственный день на площадке. Мне он очень нравился.
Это был человек большого ума, обаяния, таланта... Одним
словом, элита!
— Как вы думаете, почему Кокто решил стать

кинорежиссером ?
— Он все правильно сделал! А почему бы нет?
Почему бы крупному писателю не попробовать
свои силы в кино? Даже Мальро снял «Надежду»
(L'espoir, 1945) 1 . Я считаю, что кино — это еще одно
средство выражения для художника и творца. Кокто
дебютировал в режиссуре в 1930-м, «Кровью поэта»
(Le sang d'un poète). То, что кино притягивало такого
человека, — совершенно естественно. Можно ска-
зать, что кино пока еще не стало полноценным ис-
кусством: оно на пути к этому. Сейчас, в 1970 году,
кино — идеальная форма литературного творчества.
У нынешней молодежи складывается в голове кине-
матографическая культура, а не литературная.
— «Трудные дети» страдают от неточного вы-

бора актеров?
— Конечно... Я видел в роли Поля более хрупкого,
нежного, неоднозначного актера... В Эдуаре Дермите
была колоссальная сила, но неоднозначности не было
1
Андре Мальро (André Malraux-, 1901—1976), французский писатель
и деятель культуры, в 1958-1969 гг. министр культуры в правительстве
де Голля. «Надежда» — единственный его кинематографический опыт;
фильм по собственному одноименному роману о Гражданской войне
в Испании он снял в соавторстве с режиссером-документалистом Бори-
сом Пескиным.
61
никакой. Впрочем, это он и сам понимал. Он даже
перекрасил волосы, чтобы больше вжиться в образ.
Зато за выбор других актеров я полностью отвечаю,
хотя сейчас уже мне кажется, что Рене Козима не так
уж блеснула в своей двойной роли. Зато Николь Сте-
фан, по моему мнению, восхитительно сыграла Эли-
забет. Своей игрой и силой характера она заставляет
на время забыть про Эдуара Дермита, как будто его
вовсе нет в этом фильме. На роль дяди Жерара я при-
гласил Роже Гайара, тонкого и умного актера, наде-
ленного большой фантазией и чувством юмора. Даже
Кокто, которого вначале беспокоил этот мой выбор,
в конце концов его оценил.
— Как вы считаете, почему Николь Стефан не

продолжила актерскую карьеру?
— Не знаю... Наверное, решила, что продюсером
быть выгоднее. Между прочим, она спродюсировала
«Жизнь богачей» (La vie de château, 1966) Жана-
Поля Рапно и телепостановку «Федры» (Phèdre,
1968, реж. Пьер Журдан).
Я бы с удовольствием поставил как-нибудь в теа-
тре «Трудных родителей» Кокто (Lesparents terribles)
и дал бы ей роль, которую в фильме играет Ивонна де
1
Бре . Я уверен, она бы сыграла ее фантастически.
1
Пьеса Жана Кокто «Трудные родители» была впервые поставлена
в 1938 г., а уже через год была запрещена к показу муниципальным со-
ветом Парижа. В 1948 г. Кокто снял по ней фильм, пригласив на роль
Ивонны, фанатичной матери, известную театральную актрису Ивонну
де Бре (Yvonne de Bray; 1887-1954), под которую эта роль была написана
изначально (де Бре не смогла сыграть ее в театре из-за проблем со здо-
ровьем). Свою последнюю роль в кино Ивонна де Бре сыграла у Мель-
виля, в фильме «Когда ты прочтешь это письмо» (см. главу о нем в этой
книге).
62
— Вы были вынуждены уступить Кокто и вы-
брать Эдуара Дермита, зато настояли на своем
выборе музыки?
— Взять Дермита я был обязан по договору:
кстати, довольно редкий случай в истории автор-
ского права. Очень жаль, что так получилось! Между
прочим, этот милый мальчик оказался талантливым
художником. Я был бы в тысячу раз больше рад, если
бы в моем фильме был не он, а его картины!
Что касается музыки: Кокто хотел что-то в стиле
Винера и Дусе1, поскольку книгу он писал в боль-
нице в Ла-Сель-Сен-Клу, лечась от алкогольной за-
висимости и постоянно переслушивая одну и ту же
пластинку: Make Believe. И ему было позарез нужно,
чтобы я вставил в фильм эту фортепианную тему.
В итоге я выбрал музыку сам, даже не сказав об этом
Кокто. Он все время пытался аккуратно, вежливо вы-
кручивать мне руки, но умел вовремя остановиться.
Как он часто говорил, «надо всегда знать, докуда
следует зайти слишком далеко». Когда музыка была
записана, поначалу он во всех интервью увиливал от
вопроса о том, чей это был выбор, оставляя простран-
ство для разных толкований. Но я повсюду твердил,
что выбор этот — мой и только мой, и он не спорил.
В книге Андре Френьо «Беседы о кинематографе»
(Entretiens autour du cinématographe)2 он наконец при-
знается, что ему нравится музыка Баха в фильме.
1
Жш Винер (Jean Wiener; 1896-1982) и Клеман Дусе (Clément Doucet;
1895-1950) — в период между двумя мировыми войнами очень попу-
лярный во Франции дуэт пианистов. Сочетали в своих работах классику
и джаз.
2
Мельвиль ссылается на первое издание бесед Жана Кокто с Андре
Френьо, выпущенное в 1951 г. издательством André Bonne. — P. H.
63
СИММЕТРИЯ
— Вы не осовременили в фильме ничего, кроме ко-

стюмов?
— Верно. Вначале я хотел перенести время дейст-
вия поближе к нам, в 1925 год. Но, после смерти Кри-
1
стиана Берара , Кокто начал меня умолять: «Нет,
прошу тебя, не переноси действие в 1925 год. Бебе
умер, и никто в Париже не сможет его заменить!»
С одной стороны, он был прав: Берар сделал бы фан-
тастические костюмы и декорации. С другой сто-
роны, незаменимых нет... Но я предпочел сохранить
вневременной характер романа.
Я до сих пор мечтаю снять фильм про 1925 год, но
нужно, чтобы сюжет идеально подходил под эпоху.
Чтобы снимать костюмный фильм, нужен большой
опыт: костюмы — это препятствие, о которое ни
в коем случае нельзя споткнуться.
— Хотя эскизы декораций нарисованы вами,

строил их Эмиль Матис?
— Знаете, настоящая драма моих фильмов в том,
что мне всегда не хватало имен на большие, хорошие
титры. Вот, к примеру, Филипп Швоб, мой дальний
родственник, художник-декоратор по профессии. Он
очень помог нам на «Трудных детях»: был и вторым
режиссером, и ассистентом, и оформителем. С деко-
рациями такая же история: придумал и нарисовал их
я, но построил один-единственный человек! А ведь
христиан Берар (Christian Bérard-, 1902-1949), сценограф, декоратор

и художник по костюмам, работавший с Кокто на фильме «Красавица
и чудовище» (La Belle et la Bête, 1946).
64
строить пришлось немало! Даже спальный вагон,
хоть и кажется настоящим, на самом деле декорация.
Эмиль Матис был старым анархистом, у него были
золотые руки. Больше я таких людей не встречал.
Кстати, он появляется в «Трудных детях» в неболь-
шой роли воспитателя. И это именно он изготовил
рекламные макеты, украшавшие кинотеатры «Гомон-
Палас» и «Рекс» перед выходом «Молчания моря».
— В сцене, снятой длинным планом, где Элиза-

бет рассматривает фотографии на стене ком-
наты Поля (примерно как Говард Верной в «Молча-
нии моря» рассматривает гостиную в доме), мы
не видим сами фотографии, но по выражению лица
Николь Стефан понимаем, что все они напоминают
Даржелоса в роли царицы Гофолии.
— На фотографиях, прикнопленных к стене, изо-
бражены боксеры, кинозвезды, гангстеры, похожие
на Даржелоса-Гофолию. В одном из предыдущих
планов я уже давал панораму стены и фотографий.
Поэтому решил, что повторять его нет смысла. Я по-
думал, что будет куда интереснее показать реакцию
Николь Стефан, когда она замечает это сходство,
чтобы зритель ощутил его по выражению ее лица.
Как это происходит, я вам сейчас объясню, в дока-
зательство искренности моих слов о том, что я ни-
чего не изобрел в кино. Я часто слышал от людей,
посмотревших фильм, что именно в этот момент они
сами начинают видеть сходство между Даржелосом-
Гофолией и лицами на этих фотографиях. Если мне
удалось создать это ложное ощущение, благодарить
за все надо Орсона Уэллса. Долгое время после того,
65
как я посмотрел «Великолепных Эмберсонов» (Jhe
Magnificent Ambersons, 1942), мне казалось, что я пре-
красно помню ту сцену, где Джозеф Коттен гуляет со
своей дочерью (Энн Бакстер) по саду, среди цвету-
щих хлопчатников. Так вот, сделайте как я, пересмо-
трите фильм: вы не увидите в этой сцене ни единого
дерева, ни даже тени от веточки! Но они говорят
о деревьях! И в моей памяти остался великолепный
долгий проезд вдоль цветущих деревьев, вслед за Кот-
теном и Бакстер! Вот что такое кино! Тот, кто понял
хотя бы это, уже кое-что понимает.
— Теперь о гибели Майкла в гоночном автомо-

биле: в описании Кокто эта авария почти полно-
стью совпадает с той, что унесла жизнь Айседоры
Дункан.
— Совершенно верно. Эту сцену я снимал недалеко
от Эрменонвиля. Рядом с «Песочным морем» 1 растут
точно такие же сосны, как на Лазурном Берегу, и со-
вершенно южный лес. Тут я и снимал сцену с гоночной
машиной. Перевернув ее и слегка покорежив, я поло-
жил на колесо шарф Майкла, раскидал вокруг дымовые
шашки и раскрутил колесо, чтобы Кокто потом сказал
за кадром красивую фразу: «Колесо вращалось все мед-
леннее и медленнее, словно колесо рулетки».
Поскольку я был сам себе продюсером и снимал
на свои деньги, не было речи о том, чтобы ради одной
сцены уезжать так далеко от Парижа.
1
Видимо, имеется в виду тематический парк под Эрменонвилем, откры-
тый в 1963 г. (после съемок фильма, но до записи этой беседы). Эрме-
нонвиль находится на севере Франции, в Пикардии, в департаменте Уаза.
66
По той же причине пляж, на который смотрит Ни-
1
коль Стефан из окна своего гостиничного номера ,
на самом деле находится в Тель-Авиве. В мае 1948-го,
во время Войны за независимость Израиля, я отпра-
вил Декаэ и Николь Стефан в Тель-Авив для съемок
документального фильма; оттуда Декаэ и привез этот
план.
ТЕАТР «ПИГАЛЬ»
— В финальной сцене вы используете замеча-

тельный прием: вместо крана ставите камеру в ка-
бину лифта, но так, что сам лифт остается совер-
шенно незаметным.
— В то время я арендовал в Национальном об-
ществе печатных предприятий очень красивый офис,
раньше принадлежавший владельцу одной пронемец-
кой газеты, Petit Parisien, которую закрыли после Ос-
вобождения. Сцену, в которой Поль отгораживает
кусок комнаты ширмой, а также финальную сцену,
о которой вы говорите, я снимал в коридоре этого
офиса. Чтобы шахта лифта не попала в кадр, я спря-
тал ее за большим куском материи. Для последней
сцены я убрал этот занавес, установил камеру в ка-
бине лифта — и в тот момент, когда ширма падает,
лифт с камерой начинает подниматься. Чтобы уси-
лить эффект, я переставил эту комнату из ширм по-
ближе к лифту.
1
В фильме на пляж смотрит Жерар, персонаж Жака Бернара, и не из
окна, а с балкона. Элизабет (героиня Николь Стефан) принципиально
отказывается смотреть.
67
Впрочем, в фильме есть и другие моменты, где
кажется, будто я использовал кран, а на самом деле
движутся сами декорации. Эти сцены были сняты
в театре Pigalle1, который, несомненно, был самым
прекрасным театром в мире. Там было две сцены, 22
на 44 метра каждая, которые на самом деле делились
на 6 площадок: одна сверху, одна в середине и еще тре-
тья снизу, каждая из двух половин! Каждая площадка
могла свободно передвигаться вверх-вниз по этим
трем уровням, а также вперед и назад. Когда мы видим
на первом плане Жака Бернара (Жерар), а комната за
его спиной отъезжает в глубину — так это он стоит
на передней, неподвижной, половине сцены, а вторую,
подвижную, я от него отодвигаю. В другой сцене ка-
мера закреплена на верхней точке. Она не движется,
но ощущение такое, будто она надвигается сверху на
две кровати. На самом деле театральная сцена, весь
этот огромный подъемный механизм, едет наверх без
единого звука! Очень жаль, что все это великолепие
погибло... Между прочим, в кадре появляется зритель-
ный зал театра. Он иллюстрирует закадровую фразу
Кокто: «Камерный театр открывался в 11 вечера» 2 .
Знаете, практически весь фильм, кроме дневных на-
турных сцен, я снимал по ночам, потому что днем мне
было проще высыпаться. В то время я был маленьким
Цезарем и всю свою группу заставлял работать в ноч-
ные смены. Я был ночной птицей. Бедный Кокто не-
1
Театр работал с 1929-го по 1948 г. в Париже, на улице Пигаль; закрыл-
ся после провала спектакля по пьесе Клода Вермореля «Термидор».
В 1958 г. был снесен, на его месте построили крытую парковку.
2
«Камерный театр» в контексте фильма — постоянные скандалы меж-
ду его главными героями, братом и сестрой, Полем и Элизабет, которые
практически не выходят из своей комнаты.

пременно хотел присутствовать, чтобы проследить, не
слишком ли фальшивит Дермит, но к двум-трем ночи
уже не держался на ногах: ложился на высокий прила-
вок, который был частью декораций, и засыпал.
— Некоторые из режиссеров «новой волны» —

а если конкретнее, Трюффо — высоко ценили «Труд-
ных детей».
— Я знаю. Когда Трюффо был еще молодым ре-
жиссером, он из вежливости сказал мне, что смотрел
фильм 25 раз. Он даже доказал, что помнит его на-
изусть лучше, чем я сам. Он не только помнил весь
текст, но и то, в каких местах какая музыка звучала!
Шаброль тоже хорошо знал «Трудных детей».
Снимая «Кузенов» (Les cousins, 1959), он говорил
Анри Декаэ: «Здесь сделай так же, как в "Трудных
детях"». Поэтому в его фильме встречаются точно
такие же движения камеры, как у меня.
— Снимая фильм, вы ставили перед собой задачу

погрузиться в мир детства?
— Нет, не ставил. Если я когда-нибудь возьмусь за
кино о детстве, я возьму на главные роли детей. Мир
детства — это не «Трудные дети», это «Запретные
игры» (Jeux interdits, 1952) Рене Клемана. Давно не
пересматривал этот фильм, но Брижит Фоссе и Жорж
Пужули действительно несли в себе мир детства.
— В сцене в вагоне-ресторане можно разглядеть

вас и Жана Кокто...
— Я люблю фиксировать на пленке своих друзей,
людей, работавших со мной, — на память и для исто-
69
рии. В «Трудных детях» есть сцена на перроне лион-
ского вокзала (на том же перроне я недавно снимал
один эпизод из «Армии теней»), так вот, объявление
об отходе поезда читает мой звукоинженер, Жак Гал-
луа. Когда дядя Жерара говорит по телефону с вра-
чом Поля, мы слышим в телефонной трубке голос
Кокто. Читать авторский текст за кадром я тоже по-
звал Кокто, потому что у него восхитительный голос.
Такой красивый голос надо сохранить для потомков.
Я очень рад, что сделал это.
И, кстати, именно сердце Кокто мы слышим в сте-
тоскопе, когда врач прослушивает Поля. Поскольку
надо было показать, что Дермит болен, я заставлял
Кокто бегать по залу перед записью, чтобы сердце
у него билось чаще и сильнее.
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ
ЭТО ПИСЬМО
СИСТЕМНЫЙ ФИЛЬМ
— «Когда ты прочтешь это письмо» вы любите

меньше остальных ваших фильмов; можно даже ска-
зать, что совсем не любите. Почему вы взялись его
снимать?
— Знаете, когда фильм снят и он тебе не нравится,
пытаешься все время найти себе оправдание. Так вот,
я оправдываю существование «Когда ты прочтешь
это письмо» тем, что я снял там Ивонну де Бре. Ее
короткое появление в поезде — единственное, что
меня радует в фильме.
Хотя на самом деле я взялся за этот фильм по дру-
гой причине. В 1950 году французское кино было
тесным и закрытым мирком, и я в нем считался лю-
бителем, даже дилетантом. Меня упорно отказыва-
лись записывать в профессионалы. И, среди прочих
упреков, чаще всего я слышал в свой адрес, что я —
интеллектуал и снимаю кино ^\я интеллектуалов.
Я был в отчаянии от того, что продюсеры мне не
доверяли, потому что, по их мнению, я был слишком
умен А^Я режиссера. Рей Вентура, в то время очень
крупный продюсер, однажды так мне прямо и ска-
зал: «Мсье Мельвиль, ну какой же из вас режиссер!
Режиссер умничать не должен». Я был сильно оза-
дачен этим заявлением и пришел к выводу, что люди
71
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО
ни в коем случае не должны считать меня челове-
ком умным или интеллектуальным (впрочем, ни то
ни другое никем не доказано). Пусть лучше поймут
раз и навсегда, что я делаю зрелище, и точка. Значит,
надо было сделать очень благоразумный, очень пло-
ский фильм. Фильм, в кои-то веки, системный, а не
маргинальный. Так и получилось, что я взял очень
хороший, превосходно написанный сценарий Жака
Деваля и сделал фильм, на афише которого с тем же
успехом могло бы стоять имя любого французского
режиссера того времени.
— Несмотря ни на что, есть же там все-таки

сцены, которые вам нравятся, что-то «от Мель-
виля»?
— Да... Два-три момента, вряд ли больше. Пре-
жде всего, появление Ивонны де Бре. Потом сцена
первой встречи Ивонны Сансон и Филиппа Лемера,
когда он заправляет ей машину. Мне нравится, как
Лемер вертится вокруг машины и постепенно обво-
раживает Ивонну Сансон. Местами мне нравится
Греко в образе монашенки... но все равно это неудач-
ный фильм.
— Участие Жюльет Греко — это тоже благора-

зумный компромисс или просто дань памяти ее ге-
роическому прошлому в Сен-Жермен-де-Пре1 ?
— Вот как раз в Жюльет Греко не было ничего
«благоразумного»! Мы с ней дружили еще с лучших
времен Сен-Жермен-де-Пре, года эдак с 1947-го,
1
Слава Жюльетт Греко (Juliette Gréco; p. 1927) как певицы началась в по-
слевоенные годы в квартале Сен-Жермен-де-Пре, где собирались все
творческие люди Парижа.
72
1948-го и 1949-го. В то время я часто ходил в клуб
«Сен-Жермен», там играл оркестр с чудесными му-
зыкантами. Там я провел несколько незабываемых
1
часов с Джанго Рейнхардтом . Лучше всех написал
о Джанго Джеймс Джонс в книге «Отныне и вовеки
веков» (From Неге to Eternity, 1951). После 1950-го
«Сен-Жермен» стал уже не тот, но раньше это было
восхитительное место!
Жюльет Греко никогда не принадлежала к среде
киношников. Даже когда она жила с Зануком, она
по-настоящему не вошла в этот мир. Даже сам Занук
не смог ее продвинуть на главные роли. Как продви-
нуть человека, который сторонится мира кино? Мне
очень нравилась Жюльет: умная девочка, хороший
друг. Как-то раз она решила сделать себе операцию
на носе. И правильно. В «Когда ты прочтешь это
письмо» она по-настоящему красива. А если вспом-
нить, какой она была толстушкой в 47-48-м, с этим
ужасным шнобелем... На съемках «Когда ты про-
чтешь это письмо» она была такой худышкой, что
я называл ее «доской» !
— Почему так и не сложились актерские карьеры

Филиппа Лемера и Даниэля Коши?
— Что вы от меня хотите услышать? Когда люди,
которым я даю шанс, остаются в безвестности, мне
трудно говорить об этом. Не от того, что я на них
зол, боже упаси... Просто я разочарован. Отчасти
1
Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt-, 1910-1953), французский джазо-
вый гитарист цыганского происхождения. В 18 лет пострадал при пожа-
ре, лишился двух пальцев на левой руке, но продолжил играть на гитаре,
разработав специальную технику, которой в пору расцвета его славы пы-
тались подражать многие гитаристы.
73
чтобы избежать этого разочарования, я и стараюсь
работать со звездами. Звезды в любом случае оста-
нутся в профессии. Вы мне ответите, что в то время
Лемер был звездой, и будете правы. Но Коши, кото-
рого я приглашал не раз, мог бы сделать довольно
внушительную карьеру во французском кино, учиты-
вая все скидки... Он мог бы сыграть роли, сравнимые
по значимости, например, с ролью Тони Кёртиса
в «Сладком запахе успеха» (Sweet Smell of Success,
1957) Александра Маккендрика. Но он куда-то исчез
бесследно1...
— Фильм был снят в совместном производстве

с итальянцами, и итальянскую сторону представ-
ляли Ивонна Сансон и Ирен Гальтер. С Ирен Гальтер
у вас сложились хорошие отношения, но про Ивонну
Сансон такого сказать нельзя?
— Я согласился на Ивонну Сансон, потому что
она показалась мне очень красивой в «Шинели»
(I/ cappotto, 1952) Альберто Латтуады. Полной нео-
жиданностью для меня оказалось, что она турчанка.
Часто забывают, что итальянцы одни в целом мире
сделали дубляж отдельным видом искусства, поэтому
могут себе позволить брать людей откуда угодно,
даже из Турции. Ивонна Сансон говорила только
по-турецки, знала еще несколько слов по-итальянски.
Забавная деталь: сама она себя выдавала за гречанку
и призналась, только когда я зажал ее в угол. Вся-
кое общение и взаимопонимание между нами было
1
Даниэль Коши полностью ушел в продюсирована, однако после запи-
си этого интервью он сыграл главную роль в фильме Эдуара Молинаро
«Банда заложников» (Le gang des otages, 1973). — P. H.
74
исключено. Она была не в состоянии выучить текст
на французском. И я махнул на нее рукой: пусть го-
ворит, что хочет. Как-то раз я в бешенстве сказал ей:
а
«Мадам, говорите бла-бла-бла">>. И Филипп Лемер
отыграл целую сцену с женщиной, которая на все
отвечала «бла-бла-бла». Это был ужас. Чтобы дубли-
ровать ее роль, я потом позвал Натали Нерваль. Слу-
чалось, что в четыре часа дня у меня на глазах Сан-
сон выплывала из гримерки с лисой на ягодицах. Я ее
спрашиваю: «Куда вы направились, мадам?» А она
в ответ, сама невинность: «Съезжу в Париж, про-
швырнусь по магазинам. Я ненадолго». Приходилось
вызывать юриста, чтобы тот составил протокол. Мы
не выпускали ее со съемочной площадки, а она пыта-
лась меня убедить, что в Италии только так все и ра-
ботают. Просто какой-то ад!
— Но с вами же рядом был французский продю-

сер?
— В том-то и дело, что его никогда не было рядом.
Мой продюсер, мсье Дюбуа, был славный малый (он
уже умер, бедняга), но ничего не понимал в кино. Тем
не менее он дал мне полную свободу. У меня был пол-
ный карт-бланш. Чего я не испытал на этом фильме,
так это продюсерского давления. До такой степени
не было этого давления, что мне буквально всем при-
ходилось заниматься самому. Однажды я ему выска-
зал за то, что он никогда не приходит на площадку
и вообще не интересуется фильмом. После этого он
явился на просмотр материала и заявил с довольным
видом: «Вот видите, зайчик мой, я пришел, чтобы
сделать вам приятное». Посреди просмотра он вдруг
75
вскричал: «"Мартини"? С какой это стати на пепель-
нице написано "Мартини"? Нет, что вы, зайчик мой,
так нельзя, у меня контракт с "Чинзано"!»
— Почему вы взяли оператором-постановщиком

на фильм Анри Алека на, а не Анри Декаэ?
— На самом деле, я позвал Алекана, потому что
Анри Декаэ влюбился! Чудесно, правда? Раз чудесно,
значит можно рассказать. Декаэ влюбился в ту, на ко-
торой до сих пор женат, и в тот период его интересо-
вало только одно: его невеста. В день, когда мы сни-
мали пробы с Жюльет Греко, Декаэ все делал наспех,
чтобы побыстрее смыться. Результат оказался не очень
убедительным с операторской точки зрения. А когда
мы все смотрели материалы проб, он вовсе не пришел.
Я пытался уладить ситуацию с Полем Таном, исполни-
тельным продюсером, но ничего не смог сделать.
— Фильм начинается и завершается длинной

круговой панорамой, которая показывает нам го-
род и женский монастырь.
— В финале тот же самый план, что и в начале...
только задом наперед! Я взял тот же самый план
и провернул небольшой трюк: контратипировал не-
гатив, кадр за кадром, в обратном порядке. Там даже
голуби летят задом наперед, хотя зритель не успевает
этого заметить.
— Как вы снимали сцену гибели Лемера?

— Снимали на железнодорожной станции Ла-Ва-
ренн, с Анри Тике, лучшим во Франции ассистентом
оператора. Он этот день никогда не забудет: он, на-
76
верное, поседел в одночасье, потому что Филипп Ле-
мер действительно попал под поезд. Он зацепился за
днище, и локомотив потащил его вперед, а он только
задирал ноги как можно выше, чтобы не переломать
их о рельсы. Очень опасная была сцена, и Филипп
Лемер вел себя героически. Но Тике решил, что его
в самом деле раздавило, бросил камеру и заорал: «А-
а-а-а-а!!!»
В то время камеры были устроены так, что опера-
тор видел кадр через пленку, его глаз служил затыч-
кой от солнечного света, поэтому, оторвав глаз от
видоискателя, Тике пленку испортил. Как вы сами
можете догадаться, второго дубля мы не делали. Так
что...
— Ивонна де Бре умерла вскоре после съемок в ва-

шем фильме, но успела дать вам два ценных совета
по поводу работы с актерами. Что это за советы?
— Этого я вам сказать не могу. Знаете, с актерами
ведь то сражение, то затишье, но вечно находишься
в состоянии войны, поэтому... Не надо выносить та-
кие вещи на публику. Давайте договоримся, что это
мой секрет.
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
КОМЕДИЯ НРАВОВ
— В 1955 году вы сняли первый фильм по собст-

венному сценарию: «Боб-прожигатель».
— Я написал «Боба-прожигателя» в 1950-м, за
пять лет до съемок. Я хотел нарисовать как можно
более правдивую картину довоенного преступного
мира Франции, который довольно неплохо знал.
Поначалу я собирался сделать абсолютно серьез-
ный фильм, но потом посмотрел шедевр Хьюстона,
«Асфальтовые джунгли» (Asphalt Jungle, 1950), и по-
нял, что уже не смогу показать подготовку и испол-
нение ограбления в драматическом или трагическом
ключе. И я решил полностью переделать сценарий,
чтобы получился веселый фильм. «Боб» — это не
криминальный фильм в чистом виде, это комедия
нравов.
— Однако финал все-таки заставляет вспом-

нить Хьюстона: бесплодность всех усилий — это
же его тема.
— Да, задумав ограбление казино, Боб грабит сам
себя. Он честным путем получает те деньги, которые
собирался украсть, и весь его великолепно разрабо-
танный план теряет всякий смысл в тот момент, когда
он выигрывает 800 миллионов, хранящиеся в сейфе
казино. Здесь проявляется моя любовь к абсурду.
78
Рюы Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
В глубине моей души всегда дремлет мост через
реку Квай 1 . Я люблю, когда усилия оказываются на-
прасными. Долгий и упорный путь к провалу — это
что-то очень характерное А^Я человеческой природы.
Например, ученый так далеко заходит в своих опы-
тах, что рано или поздно утыкается в невозможность
сделать следующий шаг. Человек ступил на Луну, те-
перь ему захочется ступить на все остальные светила
Солнечной системы, но это ему не удастся. Наука
идет вперед до тех пор, пока не свалится в пропасть.
Двигаясь от успеха к успеху, человек неумолимо при-
ближается к тотальному, абсолютному провалу, жду-
щему его в финале: к смерти!
Все это не мешает «Бобу» быть веселым филь-
мом. Он заканчивается изящным поворотом. Пом-
ните, когда Ги Декомбль, мой первый комиссар по-
лиции2, говорит: «Преступное намерение, попытка
его исполнения — лет на пять набежит. С хорошим
адвокатом, если по исполнению отмажут, получишь
три года»? А потом Андре Гарре добавляет: «А если
наймешь Флорио и Гарсона, выйдешь чистый, еще
издержки возместят!» 3 Мне показалось забавным
закончить фильм на этой ноте. Приятно думать, что
человек, задумавший ограбление и частично его осу-
ществивший, может улизнуть от правосудия, если
наймет хороших адвокатов.
1
В одноименном фильме Дэвида Лина (The Bridge on the River Kwai, 1957)
британские военнопленные под руководством полковника Николсона
(Алек Гиннесс) долго строят мост, который в финале взрывают амери-
канские диверсанты.
2
Имеются в виду комиссары полиции, играющие важные роли в сюжетах
фильмов Мельвиля. Ниже в этой главе Мельвиль перечисляет их поимен-
но.
3
Н а самом деле эту фразу (последнюю в фильме) произносит сам Боб.
79
Б ОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
МОМЕНТ ИСТИНЫ
— На момент рождения «Боба-прожигателя»

тема бандитской жизни во французском кино еще
не была раскрыта?
— Я бы так не сказал. Думаю, во Франции во все
времена снимали фильмы про бандитов; возможно,
делали это более-менее поверхностно, не углубля-
ясь в тему. Помню, что у Реймона Лами в «Зеркале»
(Miroir, 1946), с Жаном Габеном в главной роли,
Берваль играл авторитетного вора. И был очень хо-
рош в этом образе.
— В каждом вашем фильме видна любовь к дета-

лям и предметам. Поэтому один критик назвал вас
«Франсисом Понжем от кино»1. Что вы думаете об
этом сравнении?
— Не могу сказать, что мне оно неприятно,
с одной лишь оговоркой (но в ней — мое отли-
чие от направления «нового романа»): я не лю-
блю крупные планы предметов. Предметы очень
важны для меня, но крупные планы — самое вер-
ное средство, чтобы фильм быстро устарел. Даже
если предмет имеет огромное драматургическое
значение для сцены, я поставлю его куда угодно, но
не на первый план. Не сомневаюсь, что Хичкок бы
не побоялся поставить на первый план звонящий
телефон, если бы на втором плане лежал труп. Но
я бы так не сделал.
1
Франсис Понж (Francis Ponge; 1899-1988), французский поэт, большое
внимание уделявший вещам, стихиям, предметам, неодушевленным объ-
ектам. Самое знаменитое его произведение — сборник стихотворений
в прозе «В роли вещей» (1942).
80
— Что означают зеркала в ваших фильмах?
— В каждом моем фильме есть короткий момент
истины. Человек перед зеркалом — это экзамен пе-
ред самим собой, подведение счетов.
В начале фильма Боб идет по улице Пигаль, оста-
навливается перед облезлым зеркалом и говорит
себе: «Вот ведь бандитская рожа». В этой простой
фразе — все его отношение к себе. Если я когда-ни-
будь отыщу своего настоящего «Боба», вы увидите,
как разительно отличаются написанные мной диа-
логи от тех, что звучат в фильме. Мои диалоги зву-
чали совсем как в «Самурае».
— Зачем вы тогда позвали в соавторы Огюста

Ле Бретона?
— Если честно, мне просто некого было писать
на афишах. Меня самого никто не знал, ни одной зве-
зды в фильме не было. Я получил прокатчика и аванс
только после того, как прозвучало имя моего друга
Ле Бретона. В тот год он стал страшно знаменит,
благодаря «Мужским разборкам» (Du rififi chez les
hommes, 1955, реж. Жюль Дассен) и «Облаве на тор-
говцев героином» 1 (Razzia sur la chnouf, 1955, реж.
Анри Декуэн), которые каждый день собирали пол-
ные залы. Поэтому я и попросил Огюста помочь мне
с адаптацией и диалогами, и он, не раз писавший дей-
ствительно замечательные сценарии, на этот раз все
сделал в своем неподражаемом стиле. Сегодня я не
могу пересматривать «Боба-прожигателя» именно
из-за диалогов, которые чудовищно устарели. Никуда
1
Встречается также перевод названия «Облава на блатных».
81
не денешься: каждый раз, как появляется соавтор,
меня потом обязательно что-то не устраивает. Мне
нужно работать одному. Наша совместная работа
с Кокто закончилась, как только я прочитал книгу;
после этого я заставлял его идти строго по тексту ро-
мана, и лишь поэтому «Трудных детей» я до сих пор
пересматриваю с удовольствием. Как только Кокто
порывался изменить текст, я ему говорил: «Если ты
пишешь новых "Трудных детей", мне их снимать уже
не интересно!»
УПУЩЕННЫЕ НАДЕЖДЫ
— Как вы подбирали актеров?

— Изабель Коре я впервые увидел на улице: вер-
нее, на площади Мадлен. Я ехал в машине со своей
секретаршей, после проб, на которых мы отсмотрели
множество претенденток на эту роль. Изабель шла
по другой стороне улицы, в 20 метрах от меня, но
она мне сразу приглянулась. Я был за рулем и не мог
ни выйти из машины, ни резко вывернуть на встреч-
ную, поэтому высадил секретаршу, чтобы она узнала
ее адрес. Вместо этого она дала Изабель Коре мой
адрес. Это был рискованный ход, ведь она могла и не
объявиться.
У нее были все задатки, чтобы стать звездой,
большой звездой. Но этого не произошло... Ей
было пятнадцать, она была красива, умна. Я подпи-
сал с ней долгосрочный контракт, но, признаюсь,
не занимался ею, не выводил в люди, не показывал
свету — у меня просто не было на это времени.
82
Она от этого ужасно страдала. Как-то раз Изабель
попросила, чтобы я отпустил ее на вторую женскую
роль в фильм Роже Вадима, который собирался про-
дюсировать Рауль Леви: « И Бог создал женщину»
(Et Dieu créa la femme, 1956). Я пытался ее отгово-
рить, убеждал, что Леви предлагает эту роль, чтобы
ее уничтожить, потому что Изабель представляла
реальную опасность для Брижит Бардо. Но, убе-
дившись, что доводы разума на нее не действуют,
я отпустил ее на свободу. «Контракт — это то, что
не объяснишь словами, — сказал я. — Если ты не
понимаешь, что это значит, в контракте больше нет
смысла!» Думаю, я был прав, потому что несколько
лет спустя Изабель Коре пришла ко мне и просилась
обратно. Но ей было уже не шестнадцать, да и не-
возможно вновь запустить того, кто уже когда-то
«подавал надежды».
Что до Роже Дюшена, то он был большой звездой
до войны. Потом связался с бандитами, и они выг-
нали его из Парижа за долги. Мне он был нужен ААЯ
съемок, и я обратился к авторитетам преступного
мира, которые разрешили ему снова показаться в сто-
лице. Сейчас он, кажется, торгует машинами у ворот
Шанперре.
Все говорят о трех моих комиссарах (Дезайи,
Мёриссе, Перье); конечно, будут говорить и о Бур-
виле в «Красном круге», но про Ги Декомбля, сыг-
равшего комиссара полиции в «Бобе-прожигателе»,
часто забывают. А по-моему, в «Бобе» он вели-
колепен. Он был очень хорошим актером. Кстати,
Трюффо взял его к себе в «400 ударов» (Les quatre
cents coups, 1959).
83
ОБЩИНА ЖАННЫ Д'АРК
— Мы почти ничего не знаем о Бобе. Он не хочет

вспоминать молодость?
— Мы ничего не знаем о молодости Боба, потому
что Боб рассказывает только о своем детстве. Точно
так же Малыш Мартин (Хамфри Богарт) говорит о дет-
стве, когда приходит к своей матери (Марджори Мэйн)
в «Тупике» (DeadEnd, 1937) Уильяма Уайлера.
Боб в каком-то смысле даже приветствует прибли-
жение старости, и эта ясность ума приносит ему счас-
тье. Он свободный человек. Он живет на Монмартре,
потому что считает, что Монмартр — единственное
место, где еще можно жить. Это его последнее убе-
жище. Он живет по ночам, до рассвета, «меж волком
и собакой», потому что вечерняя пора — это «меж
собакой и волком». Он ложится спать, только когда
полностью рассветает.
«Боб-прожигатель» — это признание в любви
к Парижу, точно так же, как «Двое на Манхэттене»,
мой следующий фильм, — признание в любви к Нью-
Йорку. Признания в любви пишутся по ночам.
«Боб» был адресован Парижу, которого уже не
было: довоенному Парижу. Этот фильм полон но-
стальгии по прошлому. Боб — сын Парижа.
— Почему вы поселили Боба в мастерской худож-

ника?
— Есть несколько причин. Во-первых, это копия
мастерской художника по адресу улица Жюно, 36,
где я сам хотел поселиться и где однажды переноче-
вал. Во-вторых, выяснилось, совершенно случайно,
что там одно время жил и Роже Дюшен. Между про-

чим, там его и арестовали... И в-третьих, до войны, по
тому же адресу, Жюно, 36, я познакомился с одним
молодым вором, жившим вне закона, очень обаятель-
ный был парень, с хорошим вкусом.
К тому же во времена моего детства это был нео-
быкновенно дикий район. Его называли «дебрями»,
потому что на месте домов, которые стоят там се-
годня, был настоящий девственный лес. Когда я был
мальчишкой, я часто играл среди веток, лиан и де-
ревьев «Монмартрских дебрей». Я помню еще тот
Париж, что помнил «Парижские тайны». Там были
совершенно фантастические уголки в некоторых квар-
талах... Представьте себе, я помню общину Жанны
д'Арк! А кто не видел общину Жанны д'Арк в Париже,
тот ничего не видел! Она упиралась в одноименную
улицу, где теперь все застроено новыми домами, сов-
сем недалеко от моей студии на улице Женнер, и была
настоящей крепостью, куда боялась соваться полиция
и куда стекались все молодые люди, бывшие не в ладах
с законом. Попасть в «общину», этот великолепный
«Двор чудес» 1 (где не ездили машины, до того узкими
были улицы), можно было только с кем-то из «своих»,
кого попало туда не пускали. Случались облавы — по-
лицейские пытались «зачистить» квартал, но бывали
встречены градом бутылок и прочих предметов и вы-
нужденно отступали.
С приходом немцев Париж в одночасье перестал
быть сказочным городом, полным загадок, хотя об-
щина Жанны д'Арк исчезла еще до войны.
1
«Двор чудес» (La Cour des miracles) — так в Средние века называли
сразу несколько парижских кварталов, населенных нищими и ворами.
Название произошло от того, что человек, скрывающийся от полиции,
мог в этих районах чудесным образом раствориться.
85
ГНИЛЬЕ И КОМПАНИЯ
— Несомненно, все эти изменения отражаются

во фразе, сказанной Бобом полицейскому за ужином
в китайском ресторане: «Преступный мир уже не
тот, что прежде, теперь это предприятие "Гнилье
и компания"»?
— Эта фраза, написанная мной и переписанная Ле
Бретоном, действительно говорит о том, что между до-
военным и послевоенным преступным миром есть боль-
шая разница. Это одна из причин того, что Боб с тоской
думает о прошлом. Оккупация все изменила. До войны
преступники были на одной стороне, а полиция — на
другой. А во время оккупации внезапно оказалось, что
кроме немецкого гестапо есть гестапо французское.
И французское гестапо уже состояло из французских
полицейских и французских бандитов. Полицейских
и бандитов было поровну. В самом знаменитом отде-
лении парижского гестапо, на улице Лористон, в одно
время работали Абель Данос1 и инспектор Бонни2. Пре-
ступный мир так и не оправился от этих потрясений.
А полиция снова стала все той же полицией.
Гестапо сотворило с Парижем странную вещь...
Я знал многих довоенных воров и писателей, которые
с головой ушли в сотрудничество с гестапо. Советую
почитать книгу Филиппа Аззиза, которая скоро вый-
дет в издательстве Fayard, называется «Ты предашь
1
Абель Данос (Abel Darios) по прозвищу Мамонт — наемный убийца,
служил в гестапо с 1941-го по 1944 г. Расстрелян в 1952 г.
2
Пьер Бонни (Pierre Воппу, 1895-1944), инспектор полиции, прославив-
шийся на всю Францию в 1934 г., когда разоблачил мошенника Стави-
ского, втянувшего всю страну в грандиозную аферу. Позднее выясни-
лось, что Бонни сфабриковал улики против Ставиского, и вчерашний
герой был изгнан из полиции и приговорен к трем годам тюрьмы. Во
время оккупации вернулся в профессию и был одним из руководителей
французского гестапо. Расстрелян после Освобождения.
86
без сожалений» (Tu trahiras sans vergogne)1: она рас-
сказывает историю отделения на улице Лористон.
Историю, не до конца точную в деталях, поскольку
не все еще можно сказать: многие участники собы-
тий живы и занимают важные посты, хотя во время
войны вели себя странно.
Не зря у меня во «Втором дыхании» Поль Риччи
(Пеллегрен) говорит Фардиано (Франкёр): «Подо-
нок, ты учился профессии в гестапо!»
— Роже и Боба связывает дружба. Вы верите

в мужскую дружбу между ворами?
— Нет, я вообще не верю в дружбу. Ни в мужскую
между ворами, ни в какую-либо иную. Дружба — это
одно из тех явлений, в которые я больше не верю, ко-
торые я в жизни не встречал, но которые я люблю по-
казывать в своих фильмах.
В преступном мире дружбы нет, есть общность
интересов, помноженная на лень. Люди встреча-
ются ежедневно в пять часов, чтобы «раскинуть кар-
тишки», это для них давно стало привычкой.
— Какие отношения связывают инспектора

с Бобом?
— Воры всегда уважали полицейских, а полицей-
ские всегда уважали воров. У них одна профессия.
Они живут только за счет друг друга.
— Боб одержим страстью к азартным играм.

Однако сами вы не игрок. Быть может, тут сказа-
лось влияние «Романа шулера» (Le roman d'un tricheur,
1936)Гитри?
1
Книга вышла в 1972 г. — Р. Н.
87
— Вполне вероятно. Я обожаю этот фильм. Но
все-таки, мне кажется, я не думал о нем, когда снимал
«Боба». Возможно, какие-то образы и отпечатались
на подкорке. Например, сразу вспоминается такой
кадр: Гитри собирается надуть игрока, лица которого
мы не видим из-за лампы, — и вдруг узнает в нем
парня, который спас ему жизнь в Первую мировую...
И закадровый голос говорит нам, что с этого дня Ги-
три больше не мухлевал.
— Почему каждый раз, приходя домой, Боб бросает

монетку в игровой автомат в своей мастерской?
— Боб был игроком. Этот автомат — единствен-
ное, что у него осталось от прошлой жизни, единст-
венный шанс сыграть перед сном. Это единственная
игра, в которую я играл сам. Ну вы знаете, бросаешь
монетку в 20 су, чтобы выскочили три лимона или
три вишни... Мне всегда хотелось поставить у себя
дома такой автомат, и я поставил его дома у Боба!
— Это дань памяти фильму Тэя Гарнетта «Ее

мужчина» (Her Man, 1930)?
— Нет, это дань памяти Мельвилю!
О Б ЭРОТИЗМЕ
— Боб тоскует по семейному очагу? Что для него

символизируют Поло и Анн?
— Поло — его ближайший помощник, кото-
рого он начинает воспринимать как родного сына.
Как Фолькер Шлендорф ^ля меня... или что-то вроде
того. Анн — из той породы девушек, которых я ча-

сто встречал за свою жизнь: очень молода, на высо-
ких каблуках, не видит разницы между добром и злом,
думает, что живет полной жизнью, и быстро сжигает
себе крылышки. Это прелестные девушки, которых
очень быстро хватает и перемалывает город мужчин
(а город, естественно, принадлежит мужчинам).
— В ваших ранних фильмах еще встречались об-

наженные женщины или сцены, в которых герои раз-
деваются. В наше время, когда на экране обнаженная
натура сплошь и рядом, вы от таких сцен полно-
стью отказались.
— Да, потому что все к ним привыкли. Я мог
показывать такие сцены, когда они еще были редко-
стью, — и я всегда это делал очень тактично и сдер-
жанно. Но сейчас видеть мужчину и женщину в по-
стели или смотреть на то, как женщина раздевается,
стало невыносимо. Мы очень далеко ушли от светлой
памяти американского кино 30-х, где эротизм сущест-
вовал на совершенно ином уровне. Это был добрый,
качественный эротизм, который льстил сексуальным
инстинктам мужчин и женщин. Хочу заметить, что
в те времена, когда женщины появлялись на экране
при полном наряде, эротизма было больше, чем
сейчас, когда они то и дело слоняются голыми. Эти
сцены в кино стали пошлым и неприятным ритуалом,
и это меня глубоко огорчает. Видимо, сказывается
ветхозаветная, пуританская черта моего характера.
В «Красном круге» я не написал ни одной жен-
ской роли. Я это сделал бессознательно, безо всякого
умысла; это просто была реакция на все то, чего я на-
смотрелся за три года работы в цензурной комиссии.
89
Опять будут говорить, что я ненавижу женщин. Это
абсолютная неправда, поверьте мне. Как я уже го-
ворил вам, я люблю показывать в своих фильмах то,
о чем сам ничего не знаю. А в отличие от некоторых
моих коллег, полностью помешанных на эротике, я
в этом вопросе хорошо разбираюсь!
— Нов «Бобе» вы все же показываете влюбленную

пару в постели?
— Да, но обратите внимание: они спят! И потом,
это крайне важно для сюжета. Боб, пятидесятилетний
мужчина, влюблен в прелестную шестнадцатилетнюю
девушку (хотя, как и полагается, никогда не скажет ей
об этом) — и вдруг обнаруживает ее в своей постели,
с тем, кого он любит как родного сына. Несмотря
на потрясение, он выходит тихонько, на цыпочках,
чтобы их не разбудить. Все мужчины немного мазо-
хисты, и я подозреваю, что Боб нарочно сделал все,
чтобы у Поло и Анны была возможность переспать!
Чтобы немного побыть несчастным!
— Есть ли связь между Изабель Коре из «Боба-

прожигателя» и Мэрилин Монро из «Асфальтовых
джунглей»?
— Прямой связи нет: Боб точно не из тех людей,
которых можно легко обвести вокруг пальца, а вот
Луис Кэлхерн — из них. Скажем так: Боб дает Анн
деньги не так, как Кэлхерн дает их Мэрилин. У Боба
к девушке скорее отцовские чувства. В Алонзо Эмме-
рихе (Кэлхерн), несомненно, живет мазохистское же-
лание страдать из-за женщин. Вы посмотрите, он ведь
не злится по-настоящему на Мэрилин, даже когда она
90
его предает, как будто &АЯ него это в порядке вещей.
Но если вы хотите обсудить фильм Хьюстона, я могу
говорить двадцать часов без остановки... Мне гора-
здо проще говорить о чужих фильмах, чем о своих.
Не забывайте, что я так и остался — прежде всего —
зрителем, а зритель — это самая прекрасная в мире
профессия!
ДРАКУЛА В ДОВИЛЕ
— Не думаете выпустить «Бобо-прожигателя»

в повторный прокат?
— Нет. Я вообще не хочу выпускать свои фильмы
в повторный прокат. Не вижу в этом /^ себя ника-
кого интереса, кроме финансового, а как раз к этому
интересу я безразличен. С другой стороны, если
я когда-нибудь найду свой настоящий сценарий
«Боба-прожигателя», я сниму его заново... в цвете.
Но на этот раз не буду показывать налет на казино 1 ,
хотя сделан он вполне оригинально. Его потом
столько раз использовали в кино, что в это трудно
поверить. Я насчитал семь плагиаторов: двух фран-
цузов и пятерых американцев («Боб» очень, очень
неплохо прошел в Америке — кажется, под назва-
нием «Лихорадка», HotFever): «Семь воров» (Seven
Thieves, I960) Генри Хэтэуэя, «11 друзей Оушена»
(Océans Eleven, I960) Льюиса Майлстоуна, «Мело-
дия из подвала» (Mélodie en sous-solf 1963) Анри Вер-
1
Ограбление делается искусно, без лишней жестокости. Налет — это
грубая сила. В «Асфальтовых джунглях» и «Красном круге» — огра-
бление; во «Втором дыхании» — налет. — Р. Н.
91
нёя, «Странный мсье Стив» (Vétrange Monsieur Steve,
1957) Реймона Байи с Жанной Моро и Филиппом
Лемером... В фильме Майлстоуна есть даже куски ди-
алогов, взятые напрямую из «Боба» !
— «Боб-прожигатель» дорого вам обошелся?

— Мы сняли «Боба» за 17 с половиной миллио-
нов, а средняя стоимость фильма в то время была 180
миллионов! Фильм оказался очень выгодной для меня
затеей, потому что он отлично прошел в прокате...
Бывает, я говорю, что меня часто отвергали в про-
фессии, — это не так. Я сам всегда отвергал профес-
сию. Мне постоянно предлагали фильмы, а я отказы-
вался! Я никогда не сидел без предложений. Я был
не сахар, это правда, перессорился со всеми своими
продюсерами...
— Почему Боб забывает про налет?

— Потому что, помимо его воли, его снова охва-
тывает демон игры.
Есть один план, в котором Боб, в смокинге, смо-
трит с лестницы довильского казино на зал внизу —
и он как две капли воды похож на Белу Лугоши! Вот
так, неожиданно, в моем фильме появился Дракула!
ДВОЕ
НА МАНХЭТТЕНЕ
«АГЕНТСТВО ФРАНС ПРЕСС

СООБЩАЕТ...»
— Свой следующий фильм, «Двое но Манхэт-

тене», вы сняли через три года после «Боба-прожига-
теля». Что вы делали в этот промежуток времени?
— Летом 1957 года я начал фильм, который так
и не смог закончить. В то время я арендовал на три
года студию в Pathé-Marconi на улице Женнер и ре-
шил снимать там, в естественных декорациях. Напи-
сал очень дешевый сценарий, который можно было
снять почти без денег. Декаэ был оператором-по-
становщиком, его жена — ассистентом оператора,
играли Пьер Грассе и Деде Сальг (Андре Гарре) 1 .
Как и в случае с «Молчанием моря», мне никто не
помогал, никто ничего официально не разрешал, зато
я ни перед кем не отчитывался. Я был абсолютно сво-
боден. Это была шпионская история — жанр, в то
время еще не вошедший в моду. Пьер Грассе играл
сыщика, который, пройдя через множество приклю-
чений, умирал в телефонной будке со словами: «За-
дание выполнено».
1
Андре Гарре, сыгравший Роже в «Бобе-прожигателе», был тесно
связан с парижским преступным миром. Вполне возможно, что Деде
Сальг — его настоящее имя (или воровская кличка); в титрах же он по
ряду причин предпочитал называться иначе.
93
ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ
— Почему вы остановили съемки?
— Не сошлись с Грассе по поводу залома на по-
лях его шляпы... Да, я был тогда непростым челове-
ком. Характер был тот еще...
— У вас были и другие незаконченные фильмы?

— До «Двоих на Манхэттене» я начал писать де-
тектив, действие которого происходило в Каннах во
время кинофестиваля. Уже построил декорации и го-
товился к съемкам, но пришлось все бросить, потому
что я вновь наступил на старые грабли, позвав соав-
тора работать над сценарием.
Бросив этот проект, я (снова с Анри Декаэ за каме-
рой) начал снимать фильм по другому сценарию, на-
писанному гораздо раньше; назывался он «Агентство
Франс Пресс сообщает». Это была история о фран-
цузском политике, умершем от инфаркта в квартире
любовницы. Я отснял уже 20 минут фильма, когда,
в мае 1958 года, к власти пришел де Голль. Для меня на
этом все закончилось. «Агентство Франс Пресс сооб-
щает» умерло вместе с Четвертой республикой.
Как-то раз, летом 1958-го, я пошел с Грассе в ки-
нотеатр «Сельтик» на улице д'Аррас, в сотый раз
смотреть «Асфальтовые джунгли». Посреди сеанса
Грассе подскочил: «Смотри! Твоя декорация!»
И действительно: лампа, диван, большое окно, ме-
таллические жалюзи, все было на месте... Не заметив
того, я воссоздал для своего фильма гостиную из тай-
ной квартиры Луиса Кэлхерна. Выходя из кинотеатра,
мы говорили о том, что «Асфальтовые джунгли», ко-
нечно же, самый прекрасный фильм на свете, и тут
Грассе сказал: «А тебе не хочется закончить свой
94
фильм? Раз уж ты неосознанно повторил для него
декорацию из американского фильма; может быть,
перенесешь действие в Америку?» Так я перенес
«Агентство Франс Пресс сообщает» в Нью-Йорк и
в ноябре 1958-го уехал туда снимать натуру. Интерь-
еры снимались в следующем году, начиная с февраля
1959-го, на студии Billancourt.
В СТРАНЕ ЧУДЕС
— «Двоих на Манхэттене» снимал уже не Анри

Декаэ?
— Нет, Декаэ перехватили. К этому времени он
стал любимым оператором «новой волны».
Перед моим отъездом в США один парень на-
просился ко мне оператором: Франсуа Рейшенбак1.
Я уже видел фильмы, где он значился оператором,
поэтому взял его с собой. К несчастью, в первый день
съемок оказалось, что он никогда не держал в руках
камеру. Спросите у Грассе и Алена Теруанна, моего
сопродюсера, они подтвердят. Заметив наши вытяну-
тые лица, он простодушно сказал: «Я же не знал, что
ты сам будешь сниматься в этом фильме. Я думал, ты
все время будешь стоять за камерой и всему меня на-
учишь». Увы, в тех сценах, где играл я сам, я не мог
разорваться и быть одновременно и перед камерой,
и за ней, поэтому с Франсуа Рейшенбаком пришлось
расстаться. Нью-йоркские сцены с моим участием
Франсуа Рейшенбак (François Reichenbach', 1921-1993) уже после это-

го стал заметным кинорежиссером; в 1970 г. получил «Оскар» за луч-
ший документальный фильм: «Любовь к жизни — Артур Рубинштейн»
(L'amour de la vie — Artur Rubinstein).
95
Д В О Е НА М А Н Х Э Т Т Е Н Е
снимал Майк Шрейер. Остальные, где меня нет в ка-
дре, снимал я сам. В Париже эстафету приняли Ни-
коля Айер и Шарль Бич: один снимал интерьеры,
другой — натуру. Бич, кроме того, был моим асси-
стентом и ассистентом оператора.
— Расскажите о том, как вы открыли Америку.

— Я почувствовал себя Колумбом еще в дет-
стве, когда зачитывался журналом под названием Le
Dimanche illustré, где на последней странице печатался
в цвете первый переводной американский комикс:
«Бико, председатель клуба» (Bicot président de club,
1926). Я до сих пор не знаю, как на самом деле, по-
английски, звали Бико 1 , но этот мальчишка, а также
его красавица-сестра — ноги у нее были нарисованы
великолепно — и их отец, необыкновенно усатый че-
ловек без подбородка, были чрезвычайно популярны
во Франции.
В одно время с приключениями Бико, открыв-
шими для меня новую дивную страну, где дети сво-
бодно ходили по улице, в наш быт ворвалось еще
одно чудо, которое тогда редко встречалось во
Франции: сейчас мы называем его «холодильник»,
а тогда мя нас он был известен только по названию
марки: «Frigidaire». Как известно, во Франции слово
«frigidaire» означает не просто «холодильник марки
"Фрижидер"», а холодильник вообще. Имя собствен-
ное стало нарицательным. Со временем во Францию
проникли настоящие американские «фрижидеры»,
1
В оригинале его звали Винни Винкл (Winnie Winkle). На французском
жаргоне «bicot» — оскорбительное прозвище араба или любого пред-
ставителя шпаны из городских окраин.
96
затем — американские машины, а вслед за ними —
кино. Немые американские фильмы не могли поко-
рить Европу: между американским и французским
немым кино не было такой уж большой разницы. Во
Франции тогда часто снимали поддельное американ-
ское кино. Только с приходом звука американский
кинематограф раскинул свои щупальца в те страны,
которые по языку и образу мыслей не были англосак-
сонскими. Американский империализм — явление не
только индустриальное, как это часто утверждается;
это еще и наступление одной цивилизации на другие.
— Вы как-то сказали, что для американцев идеал

женской красоты — «женщина с задницей вместо
груди». Почему вы так считаете?
— Я хорошо помню, как в 1958-1959 годах был
поражен тем, что вся их эротическая индустрия
представлена невероятно грудастыми женщинами.
Мы с Грассе ходили в стрип-клубы, и стриптизерши
там были одна безобразнее другой. Я не шучу, дей-
ствительно безобразные! Страдающие физическим
уродством (ведь гипертрофия, как и атрофия, — это
болезнь), которое они, несомненно, подчеркивали,
чтобы иметь успех у клиентов. И казалось, что ^АЯ
американцев это наивысшая форма красоты! У нас
осталось впечатление, будто всех американцев в мла-
денчестве недокормили и теперь они зациклены на
женской груди. Это было неприятно, даже отталкива-
юще... Послушайте, сейчас уже ни ^\я кого не секрет,
что Говард Хьюз, будучи президентом студии RKO,
повсюду рассылал своих людей, чтобы те искали «та-
ланты», то есть девушек с большой грудью.
97
ТОТ САМЫЙ МУЖЧИНА
— «Двое на Манхэттене» задумывались как пор-

трет умершего мужчины глазами четырех разных
женщин, почти как в рассказе Поля Морана в сбор-
нике «Галантная Европа» (1926).
— Да, есть такой рассказ у Поля Морана, и есть
еще два английских фильма: «Та самая женщина»
(The Woman in Question, 1950) Энтони Эскуита
и «Сапфир» (Sapphire, 1959) Бэзила Дирдена. Но
именно фильм Эскуита, где про убитую женщину рас-
сказывают все ее мужчины, подтолкнул меня к тому,
чтобы серьезно переписать сценарий.
— Почему расследование у вас ведут не полицей-

ские, а два журналиста?
— Когда я писал сценарий (1949-1950 годы),
я каждый вечер проводил в Сен-Жермен-де-Пре,
в компании своих друзей, журналистов из агентства
Франс Пресс: Франсуа Надо и Жана-Франсуа Деве.
С нами часто бывал и фотограф Жорж Дюдоньон, ко-
торый стал прототипом Дельмаса в моем фильме. Это
был лучший фоторепортер Парижа. Мы часто разъез-
жали по городу вчетвером на автомобиле... У Жоржа
был «мерседес» с открытым верхом: точно такой же
появляется в финале «Армии теней». В первом ва-
рианте сценария под названием «Агентство Франс
Пресс сообщает» герои точно так же разъезжали по
городу в «мерседесе» с открытым верхом.
— Можно ли назвать «Двоих на Манхэттене»

портретом журналистского мира, определенного
слоя общества?
98
— Нет, нет. Такие вопросы вас уводят по лож-
ному следу. Я никогда не стремился к реализму; на-
против, я его сторонюсь. «Двое на Манхэттене» —
не портрет журналистского мира, потому что я не
документалист. Поскольку я всячески сторонюсь
реализма, нет художника более ненадежного, чем я.
Я создаю только подделки. Всегда.
— Пьер Грассе очень убедителен в роли Дельмаса.

Вы с ним были в хороших отношениях?
— В очень хороших. Я безмерно обожаю Пьера
Грассе. Он мог бы далеко пойти. Бельмондо мне рас-
сказывал, что, посмотрев «Двоих на Манхэттене», он
вышел из кинотеатра «Мариньян» в ужасном настро-
ении: он решил, что этот год будет годом Грассе, а не
годом Бельмондо. Беда в том, что мой фильм начали
травить, и Грассе на нем ничего не заработал. Грассе
сделал бы карьеру, если бы был готов, например, жить
без денег. Настоящий актер должен через это пройти.
Если завтра я позову его в свой фильм, он тут же со-
гласится, но сам он никогда ни у кого ничего не по-
просит. В этой профессии надо быть цепким, а ему
на все наплевать. Он все время ждет, когда ему что-то
предложат, поэтому и снимается так редко. А ведь он
хороший актер, приятной внешности, с характером.
Французское кино совершенно про него забыло, и это
большая глупость... Грассе — очень любопытный че-
ловек. Про него самого можно снимать кино. Помню,
как он каждый день сидел на террасе кафе «Прекрас-
ная Ферроньера» с самым беспечным видом человека,
которому ничего не надо от жизни. На самом деле он
работал торговым представителем, вставал в три часа
99
ночи, садился в поезд и объезжал своих клиентов за го-
родом, чтобы к обеду вернуться в Париж.
«Двое на Манхэттене» не имели успеха, потому
что время для таких фильмов еще не пришло (это
было до появления «новой волны»), к тому же вы-
пустили его в слишком большом кинотеатре, «Ма-
риньян»; маленьких залов еще не было. Не забудьте,
что именно прокат в «Мариньяне» погубил «Дыру»
(Le trou, I960) Жака Бекера.
Когда вышел мой фильм, Жак мне сказал: «Сле-
дующим провалюсь я: мой фильм выходит в этом же
зале». Напрасно я ему говорил, что он сошел с ума, что
«Дыра» совершенно не похожа на «Двоих на Ман-
хэттене». Выслушав мою пламенную речь, он ответил
коротко: «Вот увидишь». И действительно, я увидел.
Он не увидел, потому что умер до премьеры, а я — да.
МЕРТВЫЕ ДУШИ
— Почему вы сами сыграли роль Моро?

— Бог его знает! По чудовищной глупости; тем бо-
лее что эта роль совсем не для меня. Я весьма посред-
ственный актер, я не могу создать сложный образ. Сна-
чала я думал, что сыграю очень маленькую роль, чтобы
лишний раз не искать актера в Нью-Йорке, а потом
вдруг понял, что попал в ловушку. Впрочем, все это не
имеет значения, как и весь фильм, по моему мнению.
— На первый взгляд, Моро — благородный персо-

наж, а Дельмас — жулик и прохвост.
— Но только на первый! Впрочем, весь фильм
основан на этом первом впечатлении. На самом деле,
100
Моро — ничтожный человек, а Дельмас — настоя-
щий профессионал своего дела. Моро, по сути, кон-
торский служащий, мелкий чиновник, жалкий и пу-
стой.
— Это заметно уже в начале фильма, когда его

зовут по срочному делу, а он сначала наводит поря-
док на своем столе.
— Вот именно. Только этого никто не понял, по-
тому что я сам играю эту роль. Я бы мог, в принципе,
сыграть и Дельмаса, но для этой роли был староват.
Я совершил большую ошибку: на роль Моро я не
подхожу даже по фактуре. Совершенно провальный
выбор актера...
— Пока Моро не входит в кабинет к Жану Пара

(Обер), мы не видим его лица. Почему вы сначала по-
казываете его со спины?
— Чтобы меня не узнали с первых же кадров.
Я хотел сосредоточить внимание на жестах персо-
нажа, выдающих его мелочный характер.
— В начале фильма идут кадры документальной

хроники: фрагмент заседания ООН. Вы взяли эти ка-
дры из архивов ООН?
— Нет, я купил их у одной документальной сту-
дии, потому что директор киноархива ООН, сам не-
удавшийся режиссер, на любую просьбу автоматиче-
ски отвечает отказом. Безо всякой видимой причины
он запретил мне не только снять заседание ООН, но
и воспользоваться их собственной хроникой. В кад-
рах, которые попали в фильм, можно заметить стран-
101
ного, немного нелепого человека в национальном ко-
1
стюме: это У Тан . Он с тех пор пошел в гору. Также
2
можно разглядеть Генри Кэбота Лоджа и Элеонору
3
Рузвельт , которая, впрочем, в то время уже в ООН
не работала.
— За сцену в больнице, когда Дельмас силой вы-

пытывает у любовницы Февра-Бертье ее тайну, вас
обвиняли в неоправданной жестокости. Хотя в ре-
альности журналисты часто так действуют в по-
гоне за информацией или фотографиями.
— Согласен, это жесткий момент, но надо же
иногда встряхивать зрителя, чтобы он не задремал
в кресле. Дельмас, конечно, жесток с бедной девуш-
кой, которая только что пыталась покончить с собой,
но, послушайте, все это нам знакомо. Вспомните
историю с фотографиями Пиаф после гибели Сер-
дана4, когда она в Касабланке рыдает вместе с его же-
ной, Маринеттой. Будь я фоторепортером, который
должен вечно гоняться за материалом, я бы, несом-
ненно, вел себя очень грубо. Я был знаком с одним
репортером, который однажды спрятался в шкафу
в гостиничном номере, где проводили брачную ночь
Греко и Лемер. Он так и не решился сделать ни од-
ного снимка и в итоге спасся бегством через сад,
1
У Тан (U Thant; 1909-1974), бирманский дипломат, 3-й генеральный
секретарь О О Н (1962-1971).
2
Генри Кэбот Лодж-мл. {Henry Cahot Lodge Jr., 1902-1985), американ-
ский политик, в 1953-1960 гг. посол США в ООН.
3
Элеонора Рузвельт (Eleanor Roosevelt, 1884-1962), супруга президента
США Франклина Делано Рузвельта, одна из создателей ООН.
4
Марсель Сер дан (Marcel Cerdan, 1916-1949), французский боксер, чем-
пион мира в среднем весе, любовник Эдит Пиаф. Погиб в авиакатастро-
фе на Азорских островах.
102
а Лемер гнался за ним по улице Берри. Как понять,
где проходит грань дозволенного в этой профессии?
Лично я, если честно, думаю, что этой грани нет.
Фоторепортер сродни охотнику, но его добыча —
кадры. Он имеет полное право гнать свою жертву.
Если он любит свою работу, камера должна жечь ему
руки, иначе пусть меняет профессию. Был один очень
хороший фильм студии MGM о кинодокументали-
стах, которые подделывали свои материалы: «Легко
обжечься» (Тоо Hot to Handle, 1938) Джека Конуэя,
с Кларком Гейблом, Мирной Лой и Уолтером Пид-
жоном.
— Дельмас воплощает собой одиночество боль-

ших городов. Он любит только выпивку и свою ро-
боту. Почему?
— Скажем так: прототип этого героя, мой зна-
комый фотограф, тоже любил выпить. Вероятно, вы-
пивка придает храбрости... Как веселящее зелье у ин-
дейцев.
— Почему Дельмас в финале отказывается от

возможности заработать и выбрасывает пленку
в канализацию?
— Потому что, когда он в запое получает по
морде от Моро, он вдруг видит перед собой глаза
девушки, дочери Февра-Бертье. Такой человек, как
Дельмас, может пойти на самоотверженный шаг
только из-за красивых женских глаз. И не потому, что
он фотограф. Мистер Бернстин (Эверетт Слоуни)
в «Гражданине Кейне» никакой не фотограф, од-
нако он каждый день вспоминает лицо женщины, ко-
103
торую видел однажды мельком на Гудзоне, на палубе
встречного парома. «Она была в белом платье, в ру-
ках держала белый зонт... Я видел ее всего секунду...
Она меня даже не заметила». И это правда, женское
лицо или случайно встреченный женский взгляд мо-
жет преследовать вас годами. Со мной такое случа-
лось...
— На чем вы основывались, когда обустраивали

для фильма квартиру двух лесбиянок?
— Тут я ничего не придумал, это точная рекон-
струкция квартиры педерастов, в которую я попал
однажды в Гренич-Виллидж.
НЬЮ-ЙОРК
— Когда Маккимми (Джерри Менго) говорит

о «ревущих двадцатых», Моро отвечает: «Ты тоску-
ешь по 1925 году».
— Это не просто фраза из фильма, это чувство,
хорошо знакомое нам с Джерри, — ведь он все свое
детство провел в Нью-Йорке. Он рассказывал, на-
пример, что зимой 1925-го в каждом вагоне метро
на Третьей авеню стояла угольная печка. Он вспоми-
нал удивительные вещи, которые легче представить
в конце XIX века, чем в 20-е годы!
— В этом фильме камера почти неподвижна.

Есть несколько панорам, но проезд всего один, во
время песни, когда мы постепенно приближаемся
к певице.
104
— Как-то раз я за один день посмотрел два фильма
безо всяких проездов камеры: «Лицо в толпе» (A Face
in the Crowd, 1957) Элиа Казана и «Как зелена была
моя долина» (How Green WasMy Valley, 1941) Джона
Форда (по правде говоря, у Форда был один проезд
сантиметров на сорок, и у Казана тоже был один, на
Уолтера Маттау), и мне захотелось тоже снять фильм
неподвижной камерой. Ради эксперимента.
— Видеоряд в фильме довольно темный, света

совсем немного. Это похоже но настоящий Нью-
Йорк?
— Да, похоже. Я вам клянусь, что в 1958 году, за
исключением Таймс-сквер, Нью-Йорк был очень тем-
ным городом. Гораздо темнее Парижа. Я помню, как
из окна своей комнаты на десятом этаже, которое вы-
ходило на 85-ю улицу, я не видел, что происходит внизу.
Слышал, как проезжают машины, видел свет фар, но не
саму улицу. Нью-Йорк так же темен, как и красив.
— Какое место в вашем творчестве вы сегодня

определяете для «Двоих на Манхэттене»?
— Никакого. Я этот фильм отвергаю. Отвергать
свои фильмы очень полезно для здоровья и гигиены.
Это помогает не принимать себя слишком всерьез.
Тот, кто принимает себя всерьез, делает трагическую
ошибку. Как именно можно отвергнуть свой фильм?
Снять еще один. Другого пути нет. В одной сцене
в «Двоих на Манхэттене» можно заметить на кровати
пачку сигарет «Бояр». Я сделал это исключительно
для того, чтобы порадовать Годара. Он курил только
эту марку. В то время я обожал Годара. Но потом...
105
ДВОЕ НА М А Н Х Э Т Т Е Н Е
ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК
О НОЖНИЦАХ И ЛЮДЯХ
— В 1959 году вы сыграли писателя в полноме-

тражном дебюте Жана-Люка Годара «На последнем
дыхании» (À bout de souffle).
— Я согласился «сыграть» Парвулеску, чтобы
сделать приятное Годару. Он написал мне письмо
с просьбой сыграть эту роль: «Попробуй говорить
с женщинами так, как ты обычно говоришь со мной».
Так я и сделал. За образец я взял Набокова, которого
видел в одном телеинтервью, и попытался быть та-
ким же утонченным, претенциозным, упивающимся
собой, немного циничным, наивным и т. д. Мой эпи-
зод длился десять минут, а весь фильм — больше
трех часов! Надо было все это свести к нормальному
хронометражу. Годар спросил у меня совета. Я по-
советовал ему вырезать все, что не двигает сюжет, и
в первую очередь — несколько бесполезных эпизо-
дов, включая мой. Он меня не послушал: вместо того,
чтобы вырезать эпизоды целиком, как это было при-
нято в то время, он, следуя гениальному озарению,
решил сократить их внутри планов, во многом наугад.
Результат оказался превосходным.
В «Последнем дыхании» Годар сделал отсылку
к «Бобу-прожигателю». Когда Бельмондо (Пуаккар)
не может обналичить чек у своего знакомого в агент-
106
стве «Интер-Американа», он ему говорит: «Ничего,
твой друг Боб Монтанье мне его обналичит». На что
знакомый отвечает: «Этот придурок сидит в тюряге!»
— Что вы думаете о стиле «новой волны»?

— Да нет никакого стиля «новой волны». «Но-
вая волна» — это всего лишь экономный способ ки-
носъемки. Вот и все...
— Задаю вам этот вопрос, потому что Анри

Декуэн сказал мне незадолго до смерти, что счи-
тает своим лучшим фильмом «Нежную и жестокую
Элизабет» (Tendre et violente Elisabeth, I960), снимав-
шуюся в невероятно жестких финансовых условиях.
Он говорил, что эти сложности вынуждали его про-
являть смекалку и воображение и в результате ему
удалось приблизиться по стилю к «новой волне».
— Декуэн вам слукавил. Это досадно: он был хо-
рошим другом, и его уже нет в живых...
Долгое время главным монтажером у меня была
Клод Дюран, которая работала с Декуэном на упомя-
нутом вами фильме. Она рассказывала, как однажды,
часов в шесть вечера, он ворвался в монтажную с во-
плем: «Убирай все красивости, всё убирай! Никаких
наплывов, никаких затемнений, ничего! Я посмотрел
"На последнем дыхании"!»
БЕКЕР
— Ваша любовь к классицизму, ваше стремление

к совершенству приводит к тому, что вы все свои
фильмы считаете черновиками. Почему?
107
Л Е О Н М О Р Е Н , СВЯЩЕННИК
— Потому что стоит только закончить фильм
и подготовить его к прокату, как вдруг начинаешь
видеть, сколько еще могло быть сделано. В этот мо-
мент хочется все начать сначала... что и сделал Бекер
с «Дырой»! Жак Бекер был так недоволен «черно-
виком» (то есть готовым фильмом), что переснял
«Дыру» целиком... у меня, на студии Jenner. Он де-
лал по 20, 25, 28, 30, 33 дубля на каждый план, а брал
в итоге первый, второй, третий, максимум шестой.
Вот что такое минусы перфекционизма... Помню,
что даже дубле на двадцатом он обязательно обора-
чивался к Жану 1 , своему сыну, и ждал, когда тот одо-
брительно кивнет. Как будто мнение Жана АА^ него
действительно что-то значило. Невероятно!
— Когда вы говорите о «Дыре», сразу видно, что

этот фильм занимает в вашей душе особое место.
— Дело не только в фильме, который я действи-
тельно считаю одним из самых прекрасных на свете,
но и в самом Жаке.
Бекер — единственный французский режиссер,
который проявил ко мне интерес в то время, когда
я был совсем один. Однажды, в 1948 году, мне позво-
нили: «Здравствуйте, это Бекер. Утром мы с Жаном
Ренуаром ходили на "Молчание моря", и теперь мне
хочется с вами выпить». Я был скромным молодым
человеком и боялся спросить, что он думает о моем
фильме. Но он сказал, что фильм замечательный,
2
Жан Бекер (Jean Becker, p. 1933), сын Жака Бекера (Jacques Becker;
1906-1960), сам стал успешным кинорежиссером («Убийственное
лето», Un été meurtrier, 1980; «Элиза», Élisa, 1995; «Дети природы», Les
enfants du marais, 1998).
108
и сразу же перешел на «ты». Он меня покорил. Когда
я, все так же осторожно, поинтересовался, что думает
о фильме Ренуар, он ответил: «Ренуар меня немного
обидел. Он сказал, что "Молчание моря" — лучший
фильм за последние 15 лет». Чудесный Бекер!
Чтобы вы понимали, какую огромную роль сыграл
Бекер в моей жизни, расскажу вам забавную историю.
Однажды мы с женой сидели в кафе «Дюпон-Терн»,
напротив кинотеатра «Синеак-Терн», где как раз
выпустили повторно «Трудных детей». У меня
в кармане было 35 франков: 30 на «кока-колу» и 5
на чаевые. Это было весной 1950-го, то есть двадцать
лет назад! В то время я, по многим причинам, решил
окончательно бросить кино. Просто не было больше
сил. Накануне вечером, сидя на скамейке на авеню
Монтень, я рассказывал об этом своему доброму
другу, Пьеру Коломбье, старому французскому ки-
норежиссеру, брату знаменитого декоратора, жив-
шему в полной нищете. Этот бедный старик, когда-то
ходивший по Парижу королем, а теперь считающий
гроши, еще пытался меня утешить: «Ты не имеешь
права так поступать! Да, это очень трудная профес-
сия, но, поверь, в мире нет ее прекрасней!» Для пу-
щей убедительности он начал рассказывать о тех вре-
менах, когда сам снимал кино: «Король ловкачей»
(Le roi des resquilleurs, 1930), «Короли спорта» (Les
rois du sport, 1937) и т. д. Его слова придали мне сил,
но не столько, чтобы отказаться от мысли на следую-
щий день уйти из профессии. Итак, мы с женой си-
дели в бистро напротив «Синеак-Терна» и уже соби-
рались уходить, как вдруг из глубины зала вышли Жак
Бекер и Даниэль Желен. « С ума сойти! — вскричал
109
Бекер, едва завидев нас. — А мы как раз пересмо-
трели "Трудных детей" и вот сидим уже два часа, об-
суждаем, какой это замечательный фильм!» Мне не
на что было их угостить, но, когда мы вышли на улицу
и сели в нашу старую ржавеющую машину, мы были
спокойны и счастливы... Это был знак, согласитесь... и
я не ушел из кино!
Жак Бекер умер от гемохроматоза. Его организм
выделял слишком много железа, больше, чем мог ус-
воить. После смерти он превратился в железную ста-
тую! Он был красив, Жак Бекер, на своем смертном
одре, очень красив. Поверьте мне: кто это видел, тот
никогда не забудет.
Я посмотрел «Дыру» однажды утром, в «Мари-
ньяне». На балконе сидели Жан Бекер и директор
кинотеатра. Мы с женой сидели в партере: вдвоем
в пустом огромном зале. Жан знал, что я дружил с его
отцом. Я был так потрясен этим шедевром, что, вер-
нувшись домой, тут же завалился спать.
На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Уви-
дев это, Жан Россиньоль1 подошел ко мне и прошеп-
тал: «Знаешь, почему он плачет? Потому что не он
снял "Дыру"».
ЭТОТ БАНАЛЬНЫЙ МИР
— Как вы пришли к «Леону Морену, священнику»?

— Провал «Двоих на Манхэттене» меня никоим
образом не смутил. Мое будущее от этого никак не
1
Литературный агент, специалист по переговорам о правах на экрани-
зации. — Р. Н.
ПО
зависело. Я не сидел без работы, наоборот: у меня
была собственная студия, положение вполне завид-
ное. Но у меня пропало всякое желание снимать
бесперспективные фильмы. Мне надоело быть авто-
ром-неудачником, известным лишь небольшой кучке
фанатиков кино.
В начале 1960 года я увлекся продюсированием до-
рогостоящей короткометражки Жана Вагнера «Этот
банальный мир» (Ce monde banal); действие проис-
ходило в оккупированной Германии, героями были
французский солдат и немка. Я посоветовал Вагнеру
перенести действие в Алжир, самую горячую точку
того времени; он ухватился за эту идею с восторгом,
переделал солдата в десантника, немку — в алжирку
и снял фильм за три дня на студии Jenner, в очень кра-
сивых декорациях, специально построенных по этому
случаю. Оператором-постановщиком был Анри Де-
каэ, которого я выкупил у братьев Акимов за двой-
ную цену; главные роли играли Филипп Леруа и Надя
Лара. Получилось масштабное кино. Но Вагнер так
и не смог закончить монтаж и сведение: он мечтал
снять весь фильм одним планом, а получилось их 75.
Тут-то я и понял, что продюсер — страшно опасная
профессия! Но должен вам сказать, что если бы этот
первый опыт удался, я бы наверняка спродюсировал
много чужих фильмов.
После этой истории, в сентябре 1960-го, я купил
права на один американский детектив, по которому
хотел сделать фильм, и предложил его самому вли-
ятельному продюсеру и прокатчику во Франции,
Эдмону Тенуджи. Он мне сказал то же самое, что
я когда-то слышал от Рея Вентуры, и предложил стать
ш
его «штатным продюсером» (совсем как Мишель
Ардан сейчас), посоветовав взять в режиссеры од-
ного парня, который в сентябре 60-го был нарасхват,
а потом как-то сдулся.
Но из этой затеи ничего не вышло. Жорж де Бо-
регар и Карло Понти хотели, чтобы я снял /^ них
фильм, и я, наконец, решился экранизировать «Ле-
она Морена, священника».
— Книга Беатрис Бек отражает ваши воспоми-

нания о войне?
— Она отражает многое, что я видел в жизни,
не только на войне. Например, порядок вещей в ок-
купированной Франции. Но что больше всего меня
привлекало в книге, из-за чего я хотел ее экранизиро-
вать с момента ее выхода (в ноябре 1952-го), так это
персонаж Леона Морена и его отстраненная манера
рассказывать о себе, присущая, по-моему, всем твор-
цам: если бы я был священником, я вел бы себя точно
так же.
В своих фильмах я очень много рассказываю
о себе. Режиссер должен в каждой новой поста-
новке примерять новый костюм — цвета того, о чем
он ведет рассказ. Я всегда говорю: если бы я снимал
фильм об африканских неграх, я сам стал бы афри-
канским негром на время съемок; если бы я снимал
об индейских меньшинствах Северной Америки,
я стал бы сиу или апачи; снимая фильм о педерастах,
стал бы педерастом и т. д. Понимаете, о чем я? Я пе-
ренял бы образ мыслей своего героя... Можно ска-
зать, что режиссер таким образом выстраивает роль,
подобно актеру.
ш
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
— «Леон Морен» — первый из трех фильмов

с Жан-Полем Бельмондо, которые вы сняли подряд.
Как вы познакомились?
— Впервые я встретил Бельмондо на съемках «На
последнем дыхании», где мы попали в один план: он
спускался по лестнице в Орли, лицом к камере, а я,
спиной к камере, поднимался ему навстречу. Знаком-
ство было беглым. Он заканчивал съемки, я только
начинал.
Как следует мы познакомились в Италии, где
он снимался у Витторио Де Сики в «Чочаре» (La
Ciociara, I960), с Софи Лорен. Карло Понти пригла-
сил нас к себе на выходные, чтобы я, пользуясь слу-
чаем, поговорил с Бельмондо о главной роли в «Ле-
оне Морене, священнике». Бельмондо был настроен
к этому проекту очень, очень скептически, если не
сказать враждебно, — на самом деле он просто бо-
ялся.
Потом мы встретились на съемочной площадке
«Чочары», между Неаполем и Римом. Эти места
были мне хорошо знакомы с военных времен. Но
самое удивительное, что гумьеры (солдаты-марок-
канцы) в фильме Де Сики ведут себя совсем как в ре-
альной жизни вели себя французские солдаты. В дей-
ствительности итальянских женщин насиловали не
марокканцы, которые вообще не способны на такие
поступки, а французы. Для меня было большим по-
трясением снова вдруг оказаться в этих краях.
Перед отъездом я подарил Бельмондо книгу, ко-
торую купил в Париже, на Лионском вокзале. Это
ш
было первое издание «Самого длинного дня» (The
Longest Day), и на задней стороне обложки красова-
лась фотография продюсера фильма. Нет, не Дэррила
Занука, как вы, наверное, подумали, а Рауля Леви! Вы
только представьте: Рауль Леви, которому даже не на
что было бы купить эту книгу, умудрился поставить
свой портрет на обложку!
— Почему на роль Барни вы выбрали Эммануэль

Рива?
— Никто другой не смог бы сыграть Беатрис Бек.
Я был с ней знаком и хотел найти актрису, которая
была бы похожа на нее внешне и внутренне, и должен
вам сказать, что своим выбором я очень доволен. Не
знаю, кто мог бы быть на ее месте.
Эммануэль Рива мне очень понравилась в фильме
«Хиросима, моя любовь» {Hiroshima mon amour,
1959). Работать с ней непросто, она большая трусиха,
но и большая актриса при этом. В «Леоне Морене,
священнике» она сыграла фантастически.
— Как вы подбирали других актеров?

— Я никогда не спешу с выбором актеров второго
плана, даю себе возможность посомневаться и все ре-
шить в последний момент.
Я взял Ирен Тюнк, потому что именно такой
представлял себе Кристин Сангреден: красавицей
с лионским акцентом.
В «Леоне Морене, священнике» играют четыре
сестры Гоцци. Есть даже один забавный план, когда
одного и того же персонажа — Франс — играют
сразу две сестры. Там есть хитрость: я взял кадр, в ко-
И4
тором Мариэль поворачивает голову налево, и под-
клеил к нему другой, где то же самое движение делает
Патрисия, ее старшая сестра. Так я в одном плане по-
казываю, как девочка выросла. Но никто ничего не
замечает, потому что Франс договаривает начатую
фразу голосом Мариэль. В моих фильмах много прие-
мов, которые не должны быть заметны.
Моник Энеи, играющая Арлет, была моей се-
кретаршей. Она уже снималась в «Двоих на Ман-
хэттене», в роли проститутки, которая говорит по-
английски: «Как хорошо, что вы зашли. Скажите,
красавчики, вы куда-то спешите?» Потом она сыг-
рала у меня в третий раз, в «Стукаче», где ее убивает
Бельмондо. Моник была способная девочка. Впро-
чем, я столько знал способных девочек!..
Ни в БОГА, ни в МАРКСА
— Главная идея «Леона Морена, священника» —

это невозможность обращения в веру?
— Нет, это только один из элементов. Обращение
в веру — всего лишь эпизод в жизни человека, а не вся
жизнь. Главная идея — показать этого священника-
сердцееда, который кружит девушкам головы и не спит
с ними. Леон Морен — это Дон Жуан, все женщины
сходят по нему с ума. Он уверен в своей внешности и
в своем уме и максимально использует эти козыри.
— Вы обличаете фальшь мистицизма?

— А! Нет, о таких вещах я говорить не хочу. Лично
я не знаю, насколько фальшив мистицизм. Каждый
115
имеет право быть кем захочет и верить во что захо-
чет. Так или иначе, я не считаю «Леона Морена, свя-
щенника» антирелигиозным фильмом и не думаю,
что его стоит воспринимать как таковой. Наоборот,
на мой взгляд, это очень католический фильм. Кстати,
французская католическая церковь со мной согласна:
она приняла фильм, когда он был закончен. До этого
она проявляла крайнюю осторожность и даже вра-
ждебность: никакой помощи от них во время съемок
я так и не дождался...
Вы знаете, я считаю, что взгляды человека на
жизнь никак не должны пересекаться с кинемато-
графическими проблемами. То, что лично я думаю
о вере, о социализме, о том, есть ли бог или нет,
и т. д., — это мой мир; и я стараюсь, чтобы этот мир
не проскальзывал в мои фильмы. Я считаю, что поли-
тические, метафизические и прочие воззвания — не
мое дело... Пускай лучше другие режиссеры говорят
о таких серьезных вещах. Я же серьезные темы стара-
юсь проскочить, а не закапываться в них.
— Но вы не верите в бога?
— А! Нет, совершенно не верю.
— Так все-таки, что вы думаете о религии

и вере?
— Отвечу вам за себя, безотносительно к фильму.
Я думаю, что религия может быть полезна, если рас-
сматривать ее как нравственную установку. Впрочем,
она и была полезна в свое время... когда еще суще-
ствовала религиозная мораль, до появления морали
гражданской или светской. Вера — это понятие,
которое от меня ускользает: я не могу понять, как
П6
можно верить в то, чего нет. Для меня вера в бога так
же необъяснима, как вера в Деда Мороза. Почему де-
тям рано или поздно говорят, что Деда Мороза нет,
а взрослым то же самое про бога сказать забывают?
Выходит, что этому выдуманному персонажу, в отли-
чие от первого, разрешили жить вечно. Я уверен, что
бог и Дед Мороз — братья. Они живут только в со-
знании детей и взрослых детей. Хотя я знаю очень
умных людей, которые верят в бога, так что не могу
сделать следующий шаг и объявить: «Все верую-
щие — идиоты!» И все же меня это удивляет, пора-
жает, я этого не могу понять. Никак.
Лично для меня вера — хоть в бога, хоть в Мар-
кса — вопрос закрытый.
— Когда Барни, героиня «Леона Морена, священ-

ника», обращается в веру, она делает это неис-
кренне?
— Конечно! Барни обращается к богу в надежде,
что ее наконец отымеют! Но сама она этого не осоз-
нает. Она верит в то, что поступает искренне. Она
слушает священника, впитывает его мысли, но вдруг
оказывается, что этого ей мало, теперь она хочет пе-
респать со служителем божьим.
— Но Барни и Леон Морен — люди очень разные?

— Конечно, Барни — жертва. Леон Морен —
сильный мужчина. Это он ведет игру.
— Морен для вас — фанатик своего дела, свя-

щенник без внутренних колебаний?
— Ну послушайте... у любого священника есть
внутренние колебания. Вы посмотрите, никто сей-
117
час в мире не выпрашивает себе права на брак, кроме
священников! Кроме них, никто не хочет жениться.
С другой стороны, Леон Морен — мужчина, а муж-
чинам обязательно надо мучиться. Стать священни-
ком — это прекрасный способ себя замучить!
— Вы любите Дрейера?
— Мне многое нравится у Дрейера, да. Но если вы
спрашиваете об этом в связи с «Леоном Мореном» и
с темой священников в кино, то прошу заметить, что
Дрейер-то человек верующий. Во всяком случае, та-
кое ощущение у меня сложилось от его фильмов.
БЕДЫ БОЛЬШИЕ И МЕЛКИЕ
— «Леон Морен, священник» шел больше трех часов?

— Да, 3 часа 13 минут. Я сократил его до 2 часов
8 минут. И прокатчику, и продюсерам фильм очень
нравился в своем полном виде. Мне даже пытались
запретить его сокращать. Я прикрылся Карло Понти.
Он дал мне карт-бланш, потому что я как-никак ав-
тор фильма. Сначала фильм представлял собой мас-
штабное полотно об оккупации, о нехватке продук-
тов, о всяких разновидностях голода, который может
испытывать одинокая женщина, включая голод сек-
суальный. А потом я понял, что по-настоящему мне
интересна только история неудавшейся любви между
Леоном Мореном и Барни. Представьте себе, в пер-
вой версии Леон Морен впервые появлялся через час
с четвертью после начала фильма. Сейчас он появля-
ется на 15-й минуте! И все равно фильм был хоро-
И8
ший, и теперь я думаю, что, может, зря его сократил.
А может, и не зря. Не знаю.
Я вырезал одну очень красивую сцену: Барни
узнает, что Жильберт Латюиль — девушку, обви-
ненную в связях с немцами, — собираются казнить
партизаны, и умоляет Леона Морена, чтобы тот раз-
решил предупредить ее. Эта сцена превосходно рас-
крывала характер священника, и Жан-Поль в ней был
прекрасен. Беда в том, что она была тесно связана со
всем, что я уже выкинул...
— И ту сцену, в которой Барни застает Люсьенн

рыдающей над открытым томом, а потом заме-
чает, что это не какой-нибудь роман, а поваренная
книга?
— А ведь я ее снял! Это была восхитительная,
восхитительная сцена! Какая прекрасная книга! Я ее
часто перечитываю, между прочим. Зато сцену, в ко-
торой Кристина рассказывает о жестокой смерти
мальчика, убитого итальянским солдатом, я даже сни-
мать не стал. Не хотел выставлять злодеями итальян-
цев, я их очень люблю.
— Была ли разница между итальянской и немец-

кой оккупацией?
— Итальянская оккупация не была такой жесто-
кой, как немецкая. Хотя итальянцы тоже натворили
ужасных дел, особенно люди в военной форме (все
люди в военной форме — ужасные люди), но это
вещи несравнимые. Французы, за редкими исключе-
ниями, не сохранили плохих воспоминаний об ита-
льянцах. Я даже больше скажу: когда немцы стали
сажать их в лагеря, французы их очень жалели.
119
— Были ли еще сцены, которые вы сняли, но не
оставили в финальной версии?
— Я убрал все сцены с участием партизан и с опи-
санием их действий; сцены с семейной парой, Анто-
ном и Минной Сильманами; сцену, в которой Барни
и Кристина идут на бой быков, и сцену, в которой
Ирен Тюнк снимает блузку и оказывается голой.
Я так и не снял сцену, где Барни в брюках пыта-
ется соблазнить Леона Морена в сутане. Не хотелось
портить вертикальную панораму из «Армии теней»,
где девушка в брюках целует шотландского солдата
в юбке. Надо было выбирать: либо то, либо другое.
— Между женскими персонажами складываются

довольно запутанные отношения.
— Что же там запутанного, яснее не бывает! Мне
очень нравится, как Барни описывает Сабину Леви,
в которую она влюблена: «Она похожа на амазонку,
на Афину Палладу, на самурая».
— Правда ли, что вы получили множество писем,

адресованных Леону Морену?
— Да, письма от простодушных людей, кото-
рые поверили, что Леон Морен — живой человек.
В конце фильма было написано: «Снято на студии
Jenner», на этот адрес они и писали. Это очень лю-
бопытно. Из разряда вещей, которые мне трудно по-
стичь разумом.
— Карло Понт и сказал вам однажды: «Если ре-

жиссер снял свой лучший фильм до 45 лет, больше он
ничего хорошего не сделает. Если же к 45 годам он не
120
снял своего лучшего фильма и понимает это, он его
обязательно снимет». По-моему, в этом есть какой-
то парадокс.
— Надо знать Карло Понти так же хорошо, как
его знаю я, чтобы понять эти слова. Эта фраза Карло
почти достойна Бернарда Шоу. Карло наделен нео-
быкновенным чувством юмора и необыкновенным
цинизмом, это удивительный человек. Настоящий
продюсер, авантюрист большого полета.
— Над этим фильмом с вами работали несколько

женщин-монтажеров; среди них была Надин Маркан,
впоследствии ставшая режиссером.
— Действительно, режиссерами монтажа на
«Леоне Морене» были: Дениз де Касабьянка, На-
дин Маркан, Жаклин Мепьель, Мари-Жозеф Йойот
и Аньес Гильмо. Не все попали в титры, поскольку
Касабьянка и Гильмо задержались совсем ненадолго.
Трех остальных я расположил в порядке значимости.
Потом они все объединились в суде против Жоржа
де Борегара. Я пошел туда отстаивать свои права и
в итоге протолкнул судебное решение, ставшее во
Франции прецедентом: согласно этому решению,
автором титров считается режиссер-постановщик.
И титр, в котором они указаны в порядке значимо-
сти, остался в фильме.
Знаете, как я познакомился с Мари-Жозеф Йойот?
Как-то раз мне позвонил Кокто и говорит: «Я отпра-
вил к тебе девушку, ее зовут Мари-Жозеф Йойот.
Думаю, она сможет сыграть Даржелоса в "Трудных
детях"». Поговорив с ней, я тут же перезвонил Кокто
и спросил: «Ты что, с ума сошел?» На что он отве-
тил: «Не исключено!»
121
СТУКАЧ
КАК СОЛДАТ СОЛДАТУ
— Вашим ассистентом на «Леоне Морене, свя-

щеннике» и «Стукаче» был Фолькер Шлендорф1, ко-
торый теперь сам стал режиссером. Вы, кажется,
относитесь к нему с большим уважением?
— Я познакомился с Фолькером в киноклубе ли-
цея Монтеня, куда меня затащил Бертран Тавернье2,
смотреть ужас под названием «Джонни-Гитара»
(Johnny Guitar, 1954, реж. Николас Рей). Помню,
что нам несколько оживил просмотр некий «свя-
щенник», который сыпал из своего кресла прокля-
тиями, ругательствами, оскорблениями и выгнал из
зала мальчишку, посмевшего не разделить его мнение
о фильме. Этим необыкновенным человеком, с ог-
ромным крестом поверх костюма, был Анри Ажель3.
О терпимость!
Рядом с Тавернье был скромный юноша, которого
я сначала вовсе не заметил: Фолькер Шлендорф. Это
1
Фолькер Шлендорф (Volker Schlöndorjf, p. 1939), немецкий кинорежис-
сер. Его фильм «Жестяной барабан» [Die Blechtrommel, 1979) награ-
жден «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля и «Оска-
ром» за лучший иностранный фильм.
2
Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier, p. 1941), французский режис-
сер и исследователь кино, автор фильмов «Часовщик из Сен-Поля»
(L'horloger de Saint-Paul, 1974), «Безупречная репутация» (Coup de
torchon, 1981) и др., начинал ассистентом у Мельвиля, а на «Стукаче»
занимался рекламным продвижением фильма.
3
Анри Ажель (Henri Agel, 1911-2008), кинокритик и педагог, ревност-
ный католик.
122
было весной 1960-го. Летом того же года этот юноша
позвонил мне и попросился в ассистенты. Я пригла-
сил его в свой кабинет на улице Женнер. Мы быстро
нашли общий язык. Мне сразу показалось, что я об-
рел духовного сына. И я по-прежнему к нему так от-
ношусь.
Фолькер помогал мне в подготовке «Старшего
Фершо» и «Трех комнат на Манхэттене» 1 . Одна-
жды, во время работы над одним из этих фильмов,
он попытался меня убедить, что Eastmancolor гораздо
лучше, чем Technicolor. Чтобы показать ему, как он
не прав, я повел его на «Небеса подождут» (Heaven
Сап Waitf 1943) Эрнста Любича, где Дон Амичи иг-
рает «мистера Ван Клива». Не стоит уточнять, что
Фолькер был восхищен этим фильмом и больше не
говорил дурного слова про Technicolor.
В то время я жил в отеле «Рафаэль» на улице
Клебер. На следующий день после работы мы пошли
ужинать и вдруг в коридоре «Рафаэля» увидели
впереди мужчину в шубе с черным воротником.
Я повернулся к Фолькеру и прошептал: «Смотри,
вылитый мистер Ван Клив!» Я люблю пошутить, ну
и подошел к этому человеку и бросил на ходу: «Как
поживаете, мистер Ван Клив?» Он обернулся... и
я увидел Дона Амичи! Невероятно, правда? Я на
время потерял дар речи. Как будто призрак явился
по волшебству.
Последний раз такое фантастическое совпаде-
ние со мной произошло в 1938 году, когда я служил
1
«Три комнаты на Манхэттене» (Trois chambres à Manhattan, 1965) —
фильм Марселя Карне. Первоначально его предложили Мельвилю, тот
начал подготовку, но в итоге ушел на «Второе дыхание».
123
СТУКАЧ
в армии в Фонтенбло. Однажды я шел с товарищем
по главной улице города и увидел перед собой пару:
мужчину и женщину. Мужчина был одет как велоси-
педист. Я шел, все смотрел на его лысину и думал, как
же он похож на Эриха фон Штрогейма. Чтобы раз-
влечь своего товарища, я догнал мужчину и произнес
реплику, которую Штрогейм адресует Пьеру Френе
в «Великой иллюзии» (La Grande Illusion, 1937, реж.
Жан Ренуар): «Де Боэльдьё, прошу вас как мужчина
мужчину: вернитесь». Это оказался Штрогейм. Он
долго тряс мою руку, потом достал из кармана ви-
зитку, написал: «Как солдат солдату», протянул ее
мне и обнял меня. Вел себя как генерал, вручающий
орден.
Наверное, больше всего мне жаль, что я так и не
снял Штрогейма ни в одном своем фильме.
Локомотив: «СТУКАЧ»
— Перед тем, как приступить к «Стукачу», вы

заключили контракт с Жоржем де Борегаром на
съемки фильма «Доны Хуаны» (Les Don Juan). Что
произошло с этим фильмом?
— Жорж хотел, чтобы я экранизировал его лю-
бимую новеллу Проспера Мериме «Души чисти-
лища». Это довольно заурядная история об одном
из двух донов Хуанов в испанской мифологии, но я
тем не менее согласился. В таких обстоятельствах
всегда надо говорить продюсеру, что его идея гени-
альна, а потом уже думать, что в ней можно поме-
нять. Отталкиваясь от новеллы Мериме, я написал
124
свой сценарий /^АЯ Жана-Поля Бельмондо и Энтони
Перкинса. Фильм должен был получиться довольно
смелым — но вовсе не эротическим, прошу заме-
тить, — но он так и не состоялся, потому что Жан-
Поль запросил 50 миллионов, а Жорж де Борегар
их не дал. Ему казалось аморальным платить такие
деньги человеку, которого он же и сделал знамени-
тым.
Пока искали другого актера, я все переписывал
и переписывал сценарий: один вариант написала
Моник Ланж, другой — кстати, очень хороший —
Мишель Мардор, третий — Франс Рош... Все экзем-
пляры, включая мою собственную версию, погибли
в пожаре на студии Jenner.
— Как же возник «Стукач»?

— Однажды Жорж де Борегар пришел ко мне
на студию совершенно убитый. Он был весь зеле-
ный, остекленевший: «Жан-Пьер, — признался
он, — мне крышка. Я разорюсь!» Он хотел снимать
«Ландрю» (Landru) со студией United Artistsf уже
подписал договоры с Клодом Шабролем, Франсуа-
зой Саган, Жаном Рабье, Мишель Морган, Даниэль
Дарье, Шарлем Деннером и другими, и тут студия
отказалась от проекта. Без них он никак не мог вы-
платить гонорары по договорам. Де Борегар еще
надеялся выкрутиться, он собирался продать «Лан-
дрю» в Риме, но, чтобы протолкнуть фильм Шаб-
роля, ему нужен был «локомотив». Он сказал мне:
«Я знаю, ты собираешься снимать в августе "Стар-
шего Фершо" с Бельмондо, но ведь он готов сни-
маться у тебя хоть сейчас, в каком угодно фильме.
125
СТУКАЧ
Только не говори, что во всей "Черной серии" 1 нет
книги, которой тебе не хотелось бы снять». Там
действительно была книга Пьера Лезу, которая мне
особенно нравилась: «Стукач». Я согласился, но
при одном условии: что на роль Мориса Фожеля
мне разрешат взять Сержа Реджани.
На следующий день после этого разговора Жорж
де Борегар позвонил мне из Рима и сказал, что все
улажено. Однако Реджани, прочитав книгу, немед-
ленно заявил, что хочет сыграть Сильяна. У Реджани
есть такая особенность: он всегда цепляется не за ту
роль, которую ему предлагают. Если однажды ему
предложат сыграть Армана Дюваля, он тут же отве-
тит, что хочет сыграть Маргариту Готье! 2
В роли Сильяна я видел только Бельмондо. Мне
казалось забавным, что сразу после священника он
сыграет «осведомителя». Я уже собирался махнуть
рукой на всю затею, как вдруг Реджани передумал.
Забавная деталь: когда Бельмондо впервые сел
смотреть «Стукача» на экране, он удивленно вскрик-
нул: «Так, я не понял! Это я, что ли, стукач?!»
УМЕРЕТЬ ИЛИ ВРАТЬ
— Когда вы впервые прочитали «Стукача»?

— В январе 1957-го. Жан Россиньоль подбросил
мне книгу Лезу еще до того, как ее напечатали. Я влю-
бился в «Стукача», читая рекламные отрывки.
1
«Черная серия» (Série noire) — серия детективов и книг в стиле нуар,
запущенная издательством Gallimard в 1945 году и выходящая до сих пор.
2
Герои романа «Дама с камелиями».
126
— Вы убрали из книги все диалоги на арго.
— Да. Я не выношу арго на экране. Когда я был
молод, я находил в арго какую-то добрую романтику
и довольно долгое время «ботал на фене». Это стало
моей второй натурой. С возрастом постепенно я из-
бавился от этой привычки, но в период моего знаком-
ства с Флоранс я говорил только так и никак иначе.
Я слишком долго водил... «дурные знакомства».
— Как вышло, что вы так хорошо были знакомы

с преступным миром?
— Я очень любил этот мир в юности...
До войны, помимо прочих, была такая банда во-
кзала Сен-Лазар. Изначально в нее входили ученики
лицея Кондорсе, жившие на западной и северо-запад-
ной окраинах Парижа. Со временем мы повзрослели,
окончили лицей, но продолжали ходить на вокзал
Сен-Лазар... Должен вам сказать, в конце 1939-го это
была довольно суровая банда; мы были уже не дети...
Среди нас — почему бы и не признаться? ничего
стыдного тут нет — были комиссар Паганелли, мэтр
Борде и многие другие. С тех пор мы все выросли
в уважаемых людей, но тогда нас не мучили угрызе-
ния совести. Нам нравилось чувствовать себя кру-
тыми. Но это совсем другая история...
— Персонажи вашего фильма куда сложнее, чем

герои книги...
— Да, они все двуличны, все притворяются. Впро-
чем, я с первой же минуты предупреждаю зрителей
укороченной цитатой из Селина: «Надо выбирать...
127
СТУКАЧ
Умереть или врать?» Я обрезал конец фразы: «Лично
я живу».
«Стукач» — фильм очень непростой, трудный
для восприятия, потому что ситуация, описанная
в романе, дважды выворачивается наизнанку.
— Лезу остался доволен вашими изменениями?

— Да. Он даже пожалел, что я не рассказал ему
эту историю раньше, пока книга еще не была допи-
сана.
У Лезу был еще один детектив, который я хотел
экранизировать: «Фулл хаус» (Main pleine), и он
в тысячу раз лучше «Стукача». Но его уже снял
в 1964 году Мишель Девиль, под названием «Счаст-
ливчик Джо» (Lucky Jo). Совершенно испортил эту
вещь. Мне становится дурно от одной мысли об этом
фильме. Если б вы знали, как его можно было бы
снять!
— Чувствуется, что персонаж Нуттеччо вам

особенно дорог.
— В обычном французском фильме роль Нут-
теччо сыграл бы Дарио Морено 1 , правда же? А мне
хотелось показать мерзавца, который не дрожит от
страха перед лицом смерти. Мне не нужен был ни
Дарио Морено, ни Далио2, ни Клод Серваль, никто
из этих людей. Когда я позвонил Мишелю Пикколи
1
Дарио Морено (Dario Moreno, 1921—1968), популярный турецкий пе-
вец и актер, много снимавшийся во Франции.
2
Марсель Далио (Marcel Dalio, 1899-1983), французский актер, пик по-
пулярности которого пришелся на ЗО-е годы. Во время оккупации бежал
из Франции, много снимался в Голливуде (например в «Касабланке»).
После войны, по собственному признанию, специализировался на ролях
сумасшедших.
128
и спросил, не хочет ли он «подхалтурить» в моем
фильме, он ответил «да», не дожидаясь никаких объ-
яснений. Он снялся, не читая сценарий и даже не
спрашивая, сколько «срубит капусты» за роль. Когда
я сказал ему, что капусты будет прилично, он просто
ответил: «Я знаю!» Он замечательно сыграл.
Но Нуттеччо — не самый близкий мне персонаж.
Я бы, несомненно, встретил смерть так же, как он, но,
будь я полицейским осведомителем, я был бы похож
на Сильяна. С другой стороны, если бы я отсидел
и вернулся, чтобы отомстить за смерть жены, я бы
вел себя как Фожель. А на месте комиссара полиции
я поступал бы в точности как Клен.
Я вечно ищу спасения в персонажах своих филь-
мов. Когда снимаешь кино, превращаешься во всех
своих актеров сразу, проживаешь все их жизни...
UNDERPLAY
— Вы довольны Жаном Дезайи, вашим вторым

комиссаром полиции?
— Да, по-моему, он великолепен. Я искал на роль
Клена человека из хорошей семьи, в котором, по-
мимо обычных достоинств и недостатков его класса,
чувствовались бы цинизм и грубость, характерные
для полицейских, достаточное время пообщавшихся
с ворами. Должен сказать, что Дезайи исполнил эту
роль идеально.
Мне вообще кажется, что портреты полицейских
мне удались. Эта галерея отражает определенный
срез реальности, хотя я всячески сторонюсь реализма.
129
СТУКАЧ
— Вы добиваетесь от своих актеров опреде-
ленной скупой манеры игры, которую американцы
называют «underplay»: в «Стукаче» это особенно за-
метно.
— Эту манеру изобрел американский актер (ну
1
а какой же еще?), Фред Макмюррей . Злые языки
говорят, что он просто не умел играть, но это совер-
шенно не так. Даже сегодня, пересматривая ранние
фильмы Фреда Макмюррея, не устаешь удивляться,
какими скупыми средствами он добивается цели.
Глядя на фильмы тех лет, понимаешь, что и другие
актеры — например Богарт — настраивали по нему
свой диапазон. Сейчас в американском кино есть
Джеймс Гарнер, которого можно считать чемпионом
мира по скупой манере игры.
— Но он же был ужасен в «Детском часе» (The Chil-

dren's Нои г, 1961) Уильяма Уайлера!
— Этот фильм — шедевр без единого изъяна! Вы
меня удивляете: оказывается, у вас совершенно нет
вкуса!
— Шедевр — это оригинальная версия, снятая

тем же Уайлером в 1936 году под названием «Эти
трое» (These Three), где Джоэл Маккри играл роль,
позже доставшуюся Тарнеру.
— Вы всё перепутали! По-вашему, мсье Уай-
леру до такой степени нечем было заняться, что
он взялся переснимать успешный фильм? Он сде-
1
Фред Макмюррей (Fred MacMurray, 1908-1991) известен, в частно-
сти, по ролям в фильмах Билли Уайлдера «Двойная страховка» (Double
Indemnity, 1944) и «Квартира» (The Apartment, I960).
130
лал второй, потому что знал, что испортил пер-
вый! Как человек, хорошо знакомый с крупной
американской буржуазией из Филадельфии и Бо-
стона, я вас уверяю, что «Детский час» — фильм
роскошный.
— При помощи одних лишь декораций вам уда-

ется создать в «Стукаче» какую-то нездешнюю,
волшебную атмосферу.
— Без 63 американских режиссеров, создавших
довоенное американское кино, я бы никогда не снял
«Стукача». В декорациях к фильму отражается моя
любовь к тому кино, которое подтолкнуло меня к вы-
бору профессии.
Таких телефонных кабинок, из которой Сильян
звонит Салиньяри, во Франции нет; бар, куда входит
Фолькер Шлендорф, совсем не похож на парижское
бистро; окна там не со ставнями, а с подъемной ниж-
ней частью... Все это делается не для того, чтобы сму-
тить публику, а чтобы зародить то самое ощущение
нездешности.
Та же история с кабинетом Клена, где проходит
допрос: это точная копия кабинета, построенного
Рубеном Мамуляном ^^АЯ «Городских улиц» (City
Streets, 1931) (сам же Мамулян до деталей воссоздал
реальный кабинет из полицейского управления Нью-
Йорка). В одном из номеров Revue du cinéma за 1934
год вы найдете фотографию этого кабинета; по ней
я и делал свои декорации.
В «Городских улицах» была еще одна восхити-
тельная сцена, где Гай Кибби, только что совершив-
ший убийство и арестованный полицией, говорит:
131
СТУКАЧ
«Я весь вечер не выходил из дома». В доказатель-
ство он предъявляет наполовину выкуренную сигару:
якобы он сидел в кресле и курил, не стряхивая пепел
(на самом деле, пока его не было, сигару курила его
жена). Прекрасная находка для алиби, которую, увы,
уже не используешь. Такие мысли приходят в го-
лову только большим авторам, это не каждому дано.
Я очень люблю изобретать алиби, и эта идея мне осо-
бенно нравится.
ИСТОРИЯ
одного ПЛАНА
— Как вам удалось снять план в кабинете Клена,

который длится 9 минут 38 секунд?
— Вся пятница ушла на репетиции. К концу дня,
когда все было готово, я выбился из сил; тем более
что я всегда падаю с ног к половине седьмого вечера.
Жорж де Борегар заметил эту мою особенность
и следил, чтобы я каждый день заканчивал работать
примерно в это время. В этом благородство Жоржа:
он был готов потерять целое состояние, лишь бы
у меня была возможность отдыхать лишние полтора
часа каждый день.
На следующий день Анри Тике, ассистент опера-
тора, прочитал передо мной реплики всех персона-
жей, одновременно повторяя камерой все движения,
которые я ему расписал. После этого мы созвали ак-
теров и сняли сцену. Вы представить себе не можете,
какие технические проблемы пришлось преодолеть,
чтобы этот план получился!
132
Мне довелось снимать такой же трудный план,
хотя и гораздо более короткий, в комнате Делона
в «Самурае». Но в комнате Делона, в отличие от
кабинета Клена, не было такого количества стеклян-
ных поверхностей. У Клена мы в любой момент мо-
гли отразиться в кадре, поэтому вся группа сбилась
тесной кучкой за камерой. Все, кроме микрофон-
щика. Он был человеком-невидимкой: был облачен
в черное с ног до головы (даже голову накрыл чер-
ным капюшоном) и не отражался в стекле. К четы-
рем часам дня у нас был готов один удачный дубль:
шестой. На всякий случай я решил сделать еще один,
запасной, но каждый раз что-то срывалось или шло
не так... вплоть до четырнадцатого дубля, который
был безупречен до того момента, когда камера пе-
рескакивает с Бельмондо на Марселя Кювелье. Пят-
надцатым дублем я доснял эпизод с той же точки
и до конца. Дубли 14 и 15 вместе составили еще
один удачный дубль, со склейкой в моменте пере-
скока. Этот дубль был ничуть не хуже шестого, да
и склейку бы никто не заметил, потому что она по-
падала на три размытых кадра в движении, но все
равно в окончательный монтаж я вставил именно
шестой дубль. Из принципа.
Просто поразительно, что нам все это удалось.
Когда Клен, Сильян и двое полицейских вышли из
кабинета и исчезли из кадра, ассистент оператора
объявил, что в камере закончилась пленка. На
одну сцену ушла целая бобина. Мы отсняли без
перерыва 9 минут 39 секунд! То есть 320 метров
пленки.
133
СТУКАЧ
— На последних кадрах Сипьян, смертельно ра-
ненный, находит в себе силы посмотреться в зер-
кало и лишь после этого падает замертво. Это
очень мельвилевский финал.
— Да... Человек лицом к лицу с собой... Сильяну
больше незачем врать. Но финал получился не сов-
сем таким, каким я его задумывал. Последних слов
Сильяна («Фабьена? Я сегодня вечером не приду»)
в моем сценарии не было. Я хотел, чтобы он, добрав-
шись до телефона, набрал номер наугад и услышал
в трубке: «Полиция слушает». Это было так красиво:
перед смертью он инстинктивно набирает номер по-
лиции... Причем он сам не понимает бесцельности
своих действий, пока не слышит голос на том конце
провода, — и тогда вешает трубку без единого слова.
Только в этот момент он понимает, что уже мертв.
К сожалению, я был вынужден снять тот финал,
который попал в прокатную версию фильма.
Н А ГРАНИ СМЕРТИ
— Для вас детектив — единственная форма,

в которой может сегодня существовать греческая
трагедия?
— Я ни на секунду не верю салонным драмам Лу-
кино Висконти. Трагедии не идут смокинги и кру-
жевные манишки: она от этого ужасно пошлеет. Тра-
гедия — это когда ты живешь на грани смерти, что
характерно для бандитского мира или для определен-
ного периода истории: например войны. Герои «Ар-
мии теней» — трагические персонажи, и это всем
понятно с самого начала фильма...
134
— Поэтому вас и обвиняли в том, что вы по-
дошли к теме Сопротивления точно ток же, как
к теме «Стукочо»?
— И это, несомненно, так и есть. Даже не стану
искать оправданий.
— А кок же вестерн? Разве это не идеальная

форма для трагедии?
— Все написанные мною сценарии, без исключе-
ния, — переложенные вестерны. Но я не думаю, что на-
стоящий вестерн можно снять где-либо, кроме Америки.
Именно поэтому я не люблю фильмы Серджо Леоне.
Мне уже предлагали снимать вестерны в Альме-
рии1... Хотя я из тех «европейцев», что с удовольст-
вием занялись бы вестерном, я ни за что не соглашусь
снимать фальшивый вестерн. Больше всего меня по-
ражает, что вестерны, снятые в Альмерии, нравятся
самим американцам. «Однажды на Диком Западе»
{Once Upon a Time in ihe West, 1968, реж. Серджо Ле-
оне) им нравится больше, чем настоящий вестерн!
Сейчас одна из самых прекрасных форм кинемато-
графа проходит стадию разрушительного безумия.
«Спагетти» убило вестерн!
— Точно так же и «Дикая банда» (The Wild Bunch,

1969) Сэма Пекинпы, на мой взгляд, — фальшивый ве-
стерн, хоть и снятый в Америке...
— Не то слово! Если фильм начинается с того,
что нам 16 раз показывают крупный план Уильяма
1
Альмерия (Almeria) — город на юго-востоке Испании. Недалеко от
него находится пустыня Табернас, где снимались многие спагетти-вес-
терны.
135
СТУКАЧ
Холдена, потом крупный план Эрнеста Боргнайна,
потом крупный план Уоррена Оутса, потом всех
троих, потом... 16 раз! Это какая-то нелепая игра, ко-
торой можно только ужасаться. Меня так расстроил
«Майор Данди» {Major Dundee, 1965), что я совсем
разуверился в Сэме Пекинпе.
— «Дикая банда» — это месть Пекинпы системе.

Я уверен, что Пекинпа сам не верит в свой фильм,
хотя старение — его постоянная тема.
— Да, но все-таки: Уильям Холден, обрюзгший
от пьянства, с больными глазами... Для актера нет ни-
чего страшнее старости, я это понимаю, но раз уж ты
родился Уильямом Холденом, надо оставаться им до
конца. К актерам я безжалостен. Им повезло, у них
самая прекрасная в мире профессия, но они принад-
лежат не себе, а другим.
СТАРШИЙ ФЕРШО
ПРИЛИЧНЫЙ ЮНОША
— В 1961 году, когда вышел «Леон Морен, священ-

ник», вы подписали контракт на съемки «Старшего
Фершо» по роману Жоржа Сименона.
— Фернан Люмброзо, правообладатель книги, за-
ключил контракт с Аленом Делоном. Делон сначала
навязал своего режиссера, потом заявил, что не хо-
чет с ним работать, и Люмброзо стал искать другого
режиссера. Тем временем Делон прислал заказное
письмо о том, что выходит из проекта, опираясь на
пункт договора, по которому он считается расторг-
нутым, если режиссер не будет утвержден к опреде-
ленной дате.
В этот момент мне позвонила Бланш Монтель 1 ,
импресарио Бельмондо, которому предложили
«Старшего Фершо», и сказала, что Бельмондо не
хочет сниматься без меня. Через час Люмброзо
требовал, чтобы нас немедленно познакомили. На
встрече он спросил, читал ли я роман Сименона.
Я ответил утвердительно, но он, казалось, не очень
поверил, поэтому я спросил, что ему пересказать:
книгу или фильм? Тут недоверие сменилось удив-
1
Бланш Монтель (Blanche Montel, 1902-1998) — популярная актриса
в 1920-1930-е гг., была замужем за режиссером Анри Декуэном и акте-
ром Жаном-Пьером Омоном. В 1943 г. перестала сниматься, работала
агентом многих французских актеров и актрис.
137
лением; в конце концов он попросил: «Переска-
жите фильм». И я ему изложил один из возможных
вариантов экранизации романа; позднее именно
этот вариант я написал, но не снял. Мы тут же под-
писали контракт. Сценарий, который я после этого
написал, был уже практически оригинальным: ге-
роя Ванеля уже не звали Фершо, героя Бельмондо
не звали Мишелем Моде. Да и фильм назывался не
«Старший Фершо». Но Фернан Люмброзо запла-
тил за права на книгу 16 миллионов и уже заключил
кучу договоров с издательствами, поэтому попросил
меня вернуться к первоисточнику. В то время я еще
был способен идти навстречу таким просьбам. В ав-
густе 1962-го, как только закончились съемки «Сту-
кача», я приступил к съемкам «Старшего Фершо».
Я одновременно монтировал один фильм и снимал
другой. Работал по восемнадцать часов в сутки, хо-
дил едва живой.
— Но вы же всегда выступали за верность лите-

ратурному первоисточнику.
— Я выступаю за верность духу. «Старший
Фершо» полностью верен духу Сименона, хотя со-
вершенно далек от буквы романа. Я даже скажу вам,
что, по сравнению с романом, фильм гораздо больше
похож на Сименона образца 1962 года, хотя это
очень мельвилевский фильм. Я полностью перепи-
сал отношения между Мишелем Моде и Дьёдонне
Фершо, но даже это не помешало критикам хвалить
меня за восхитительную верность книге Сименона.
Как будто никто из них ее не читал. Я больше всего
жалею, что поддался уговорам и не стал менять
138
имена персонажей. Если бы я устоял, продюсер
и прокатчик были бы вынуждены оставить и мое
название: «Приличный юноша» (Un jeune homme
honorable).
— Почему вы выбрали Шарля Ванеля на роль Дьё-

донне Фершо?
— Если честно, я хотел позвать Спенсера Трейси,
и он, кстати, был готов, вот только наша сторона не
была готова застраховать его: к этому времени он
был уже очень болен. Шарль Буайе очень интересо-
вался ролью, но был ^АЯ нее слишком молод и красив.
И я остановил выбор на Шарле Ванеле, которого счи-
тал большим актером.
— Вы с ним хорошо поладили?

— Да нет, не очень. Мы столкнулись лбами
практически сразу. Меня взбесил один идиотский
пункт в его договоре, и я нагрубил ему, о чем до
сих пор жалею. Это было совершенно зря. Импре-
сарио Ванеля хотела вынудить меня взять вместо
него другого актера, ее протеже, поэтому вста-
вила в договор пункт, звучавший примерно так:
«Вы имеете право требовать любых изменений как
диалогов, так и немых сцен, в вашей собственной
роли и в ролях ваших партнеров». Другими сло-
вами, Шарль Ванель становился моим начальни-
ком. Узнав об этом, я пришел в ярость. «Если это
ваш договор, — сказал я Ванелю, свернув листы
в трубочку, — засуньте его себе в задницу!» И тут
же заставил его позвонить своей агентше, чтобы та
немедленно прислала мне пневмопочтой бумагу об
139
отмене этого пункта. Пока вопрос не уладили, на
площадку я не возвращался.
— Где вы нашли Мишель Мерсье?

— Видел ее в нескольких фильмах, она показалась
мне очень красивой. Тот план в «Стреляйте в пиани-
ста» {Tirez sur le pianiste, I960), где она являет миру
свои прекрасные груди, Трюффо снял специально
^АЯ меня. Очень хорошая девочка. Она достойна бо-
лее яркой карьеры.
ПРОПАЛА
МАЛЬВИНА
— Зачем вы вставили в фильм боксерский

матч?
— Во-первых, я очень люблю бокс, я сам в моло-
дости боксировал; кроме того, мне хотелось стать
первым, кто догадается снять Жана-Поля Бельмондо
в роли боксера.
Все думают, что Бельмондо сломал нос на ринге,
а на самом деле это случилось в армии. Он сам сло-
мал себе нос карабином, чтобы его комиссовали.
Но боксировать Бельмондо действительно умеет.
Роль арбитра в фильме сыграл его учитель по боксу.
А противником на ринге был дублер Бельмондо,
Озель, настоящий боксер, бывший чемпион Фран-
ции.
Кстати, он случайно отправил Бельмондо в на-
стоящий нокаут. Когда Бельмондо падает во вто-
рой раз, это уже всерьез. Помимо всего прочего,
в сцене матча есть отсылки к «Подставе» {The Set-
140
Up, 1949) Роберта Уайза и к «Моби Дику» Гер-
мана Мелвилла — за кадром Бельмондо произно-
сит фразу: «Если бы тем вечером мы победили...»;
а начинает он со слов «Зовите меня Мишель
1
Моде».
— Расставшись с победой в матче, Мишель Моде

расстается со своей молодостью?
— Совершенно верно. С этого момента его жизнь
резко меняется. Гуляя по бульвару Отой — в романе он
вместо этого ехал в поезде Париж — Кан, — он реши-
тельно бросает в кювет свой любимый красный берет,
который напоминает ему о славном десантном прош-
лом. Мишель Моде — человек правых убеждений.
— Так же решительно он бросает свою жен-

щину... Кстати, кто эта Мальвина, актриса, сыг-
равшая подругу Моде?
— Мальвина была профессиональной манекен-
щицей. Я всегда выбираю красивые лица, а поскольку
красивые лица не всегда сочетаются с талантом (так
уж природа устроена), я, по старой доброй привычке,
прошу их озвучивать своего монтажера, Франсуазу
Бонно.
— Что потом стало с Мальвиной?

— Не знаю. Никаких известий я не получал.
К чему этот вопрос?
1
Во французский прокат «Подстава» выходила под названием «Тем ве-
чером мы победили» (Nous avons gagné ce soir). Роман Мелвилла «Моби
Дик» начинается словами «Зовите меня Измаил». Этой же фразой, про-
изнесенной за кадром Ричардом Бейсхартом, начинается фильм Джона
Хьюстона.
141
— Она подозрительно похожа на Еву Сванн.
— А! Вы тоже это заметили? Мне кажется, что
сходство с Евой Сванн необыкновенное. Но Маль-
вина никак не может быть Евой Сванн: Сванн
впервые сыграла у Мишеля Девилля в 1969 году,
и в фильме «Прощай, Барбара» (Вуе Ьуе, Barbara,
1969) ей 18 лет. А Мальвине было уже 26 в 1962 году,
когда мы снимали «Старшего Фершо». Так что Ева
Сванн годится Мальвине в дочери. Может, так оно
и есть, кто знает?
— Или она ее младшая сестра... (Смеются.)

— Осторожно, вы вот-вот сами переметнетесь
в правый лагерь!
— Впервые мы видим Дьёдонне Фершо в зале, где

собирается совет директоров. Эта сцена застав-
ляет вспомнить другой фильм Роберта Уайза: «Но-
мер для директоров» (Executive Suite, 1954).
— Да, разумеется. Эта сцена, снятая на студии
Jenner, позволила мне выкинуть довольно большой
кусок книги Сименона, который мне был совер-
шенно не интересен. Дьёдонне Фершо у меня гово-
рит: «Сейчас я вам расскажу, как все было», и вслед
за этим я пересказываю добрую сотню страниц ро-
мана.
— Кто стал прообразом Дьёдонне Фершо в этом

фильме?
— А вы не догадываетесь? Даже если я напомню,
что снимался фильм в 1962 году? Вы совсем не чита-
ете газет? Не помните, что за известный американец
пропал в конце 1961 года?
142
— Нет, не помню, честное слово.
— Говард Хьюз! В 1961 году, измотанный судом
с американским правительством, Говард Хьюз вне-
запно исчез, в самый последний момент наняв секре-
таря. И потом пять лет никто, даже ФБР, не знал, где
он находится. Он появился на людях всего один раз,
когда надо было выполнить поручение по каким-то
его финансовым операциям, несовместимым с аме-
риканскими законами.
Мой Фершо — это Говард Хьюз.
— Моде и Фершо во многом похожи...

— Да, и это особенно заметно в банке, куда они
приходят за деньгами. У них одинаковая походка,
и вообще они два сапога пара. Действительно звери
одной породы.
— Где вы снимали эту сцену в банке?

— В банке...
— Это я понимаю. Мне интересно, где этот

банк: во Франции или в Америке.
— В Америке. А что такое? Вы как будто думаете,
что я вру.
— Что вы, ни в коем случае.

— Ну и зря! На самом деле эта сцена снималась на
бульваре Осман, в отделении «Сосьете Женераль»,
потому что все банки выглядят одинаково. В какой-
то момент я узнал, что мсье Ванель собрался восполь-
зоваться съемочной экспедицией и за мой счет устро-
ить себе медовый месяц в США. И я лишил Ванеля
143
Америки; а заодно с ним — и Бельмондо. Пришлось
снимать кое-какую натуру во Франции: сцену с де-
вушкой, голосующей на обочине, сцену на реке и т. д.
Что не помешало туристической службе при амери-
канском посольстве прислать мне благодарственное
письмо за то, как я показал Аппалачи и в особенности
этот мост над рекой.
— Что же осталось от Америки в вашем фильме?

— Только типично американские кадры, которые
я мог снять без Ванеля и Бельмондо.
Понятно, что виды Нью-Йорка я снимал не на
студии Jenner. Зато все дорожные сцены снимались
во Франции. Но если вы обратите внимание, вы уви-
дите, что на трассе нет ни одной французской ма-
шины: я забил весь участок дороги у Эстереля амери-
канскими машинами.
— Ваш фильм — это красивая история любви

разочарованного старика и амбициозного молодого
человека.
— Дьёдонне Фершо — старик, но, когда рядом
с ним появляется молодой человек, с ним происхо-
дит то, что психологи называют переносом. Мишель
Моде — воплощение молодости. Поэтому любовь
Фершо к нему — это чистый нарциссизм. Моде при-
влекает его физически, и Фершо влюбляется. В 70
лет он впервые открывает в себе гомосексуальные
наклонности, от этого у него полностью повора-
чиваются мозги, потому он и ведет себя как старая
истеричка: ревнует, бесится и т. д. Мой фильм — это
размышление не столько о старости, сколько об оди-
144
ночестве. Не забудьте слова, которые Фершо говорит
Моде в их новоорлеанском бунгало: «Сегодня но-
чью вы измерили границы своей свободы, Мишель...
А я измерил границы одиночества».
— Фершо ощущает молодость и силу Моде

в сцене драки с двумя американцами.
— Совершенно верно. Поэтому в следующей
сцене после драки, когда Мишель Моде ведет ма-
шину, Фершо рассматривает его руки. Они ему
нравятся. На самом деле в кадре мои руки. Я был за
рулем, а Декаэ, сидя в машине, снимал меня и пей-
заж за окном. В тех планах, где видны лица обоих
актеров, перед вами комбинированные съемки, по-
скольку, как я вам уже сказал, в Америку никто из
них не ездил.
— Вы все время раскрываете героев через их по-

ступки, и это позволяет создать очень неоднознач-
ные характеры.
— В характере человека или в том, каким его
видят другие, никогда не бывает завершенности,
ведь человек вынужден меняться. Он постоянно
эволюционирует. Конечно, хорошие и плохие
черты характера никуда с годами не денутся, но ма-
нера поведения обязательно будет меняться. В 50
лет человек думает и ведет себя иначе, чем в 20, 30
или 40 лет. Я не люблю делить людей на хороших
и плохих. Сейчас, в 1970 году, в описании людей из
городской среды этот подход никак не может от-
разить реальность. Мне кажется, что среди тех, кто
живет ближе к природе, еще можно найти по-на-
145
стоящему хороших людей. Но в то, что они най-
дутся среди горожан — людей, перемолотых горо-
дом, — я не верю.
— В одной из сцен, снятых в Америке, можно раз-

глядеть электронное табло мотеля «Холидей Инн»
с рекламным лозунгом: «Pray for Peace» («Молитесь за
мир»).
— Эти кадры мы сняли в начале ноября 1962
года, когда из-за Кубы чуть не началась война между
русскими и американцами. Я увидел этот рекламный
щит и решил, что он хорошо отражает контекст аме-
риканской жизни. Когда Кеннеди узнал про русские
межконтинентальные ракеты на Кубе, он не сразу
отправил ультиматум Хрущеву: сначала он хотел
понять, отступят ли русские перед угрозой объявле-
ния войны. И в три часа ночи в Белый дом свезли
всех руководителей крупных фирм по производству
компьютеров. Эти люди собрали всю нужную ин-
формацию (о реальной военной мощи, о стремле-
нии к миру, о страхе и т. д.), запихали все это в ком-
пьютеры, и через четыре часа все дали одинаковый
ответ: если пригрозить русским бомбовым ударом
по Кубе, они уберут ракеты. И машины оказались
правы!
Именно в ту ночь я и снял «Молитесь за мир».
Я еще говорил Декаэ: «Может, утром мы проснемся,
а вокруг апокалипсис».
— Почему вы вставили в фильм песню, которую

Синатра поет в фильме Фрэнка Капры «Дыра в го-
лове» (А Hole in the Head, 1959)?
146
— Ни одна песня Синатры не принадлежит Сина-
тре. Если бы я мог, я бы выбрал «What Is This Thing
Called Love». Но по правилам американских проф-
союзов ^АЯ этого мне бы пришлось заплатить всему
оркестру. Зато на песню, звучавшую у Капры, права
были свободны, потому что Синатра спел ее с дет-
ским оркестром, а дети в профсоюзе не состояли.
— Как вы нашли дом, где родился Синатра?

— С большим трудом. Пришлось крепко по-
стараться, чтобы отыскать свидетельство о рожде-
нии Синатры (которое, кстати, доказывает, что он
старше, чем мы думаем), и оно уже привело нас к его
родному дому. В фильме видно окно комнаты, в кото-
рой он родился.
МЕЛЬВИЛЕВСКИЙ ГЕРОЙ
— В книге Сименона Моде убивает Фершо и про-

дает его голову голландцу по имени Суска, который
торгует сушеными головами. Почему вы отказались
от этого страшного финала?
— Потому что не мог прожить целый год с чело-
веком, способным продать кому-то голову Дьёдонне
Фершо. Читать это, может быть, и интересно, но на
экране вызывает только омерзение.
— Вы так и не встречались с Жоржем Симено-

ном?
— О нет! Как только я узнал, что Сименон ни-
когда не смотрит фильмы по своим книгам, я понял,
что только последний бездарь захочет с ним знако-
147
миться. Я мизантроп еще почище него. Как человек
он мне не интересен. Хотя у Сименона есть книги,
от которых я получил массу удовольствия. Знаете,
во время войны был такой художник, ван Меегерен,
который выдавал свои картины за Вермеера. Так вот,
Сименон — то Вермеер, то ван Меегерен. Творче-
ство Сименона — не поток бриллиантов, но две-три
жемчужины там имеются.
— В фильме вы не показываете названия городов,

через которые проезжаете с камерой в руках.
— Я не хотел их называть. Одно могу сказать:
когда мы видим из окна бунгало, как Моде уходит
в лес (в этих двух сценах Бельмондо дублирует мой
ассистент, Жорж Пеллегрен), это происходит в го-
роде под названием Мелвилл, недалеко от Батон-
Ружа. И все-таки в какой-то момент я показываю ука-
затель с надписью «улица Борегар» и под ним знак
«стоп». Это предупреждение де Борегару: если он
не будет осторожнее, то разорится. Но он не внял
моим намекам...
— В конце фильма Моде хочет уйти от Фершо

с чемоданом денег, и Фершо, убитый горем, говорит:
«Опять Брут убивает Цезаря. Но вы же не Брут». На
что Моде едко отвечает: «А ты, труп ходячий, все
еще мнишь себя Цезарем?»
— Это финальное столкновение двух героев.
Когда им нечего больше сказать друг ругу. Моде ухо-
дит с презрительным прощанием: «Чао! Адиос!»,
а перед этим бросает ему: «Трагик! Комедиант!» 1
1
«Tragediante! Commediante!» — слова, произнесенные Папой Рим-
ским Пием VII в адрес Наполеона в 1813 г.
148
— Но Моде все-таки верен слову, хотя сам об
этом не знает. Он возвращается с чемоданом, но не
успевает спасти Фершо от гибели, и тот, умирая,
отдает ему ключ от сейфа в Каракасе. Видно, что
Моде не в силах сдержать эмоции, которые в нем
вызывает этот поступок. Но последняя фраза
фильма, казалось бы, противоречит этим эмоциям:
«Катитесь вы к черту с вашим ключом»...
— Я люблю эту сцену за то, что она полна неж-
ности. Моде говорит одно, а глаза его говорят совер-
шенно другое. Моде все-таки мельвилевский герой,
не забывайте об этом.
— Что еще я мог бы спросить у вас об этом

фильме и не спросил?
— Не знаю. Все равно никто не задает мне тех во-
просов, которые я хотел бы услышать. Никто. И вы
в особенности.
— Может быть, только вы сами можете задать

себе эти вопросы?
— Это правда. Потому что Мишель Моде
в фильме — это я ! Не могу сказать, что Дьёдонне
Фершо — это я; мне пока еще нет семидесяти...
— «Зовите меня Жан-Пьер Мельвгиь»...

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
НУАР
— Чем вас привлекло книга «Второе дыхание»?

— С момента своего появления в апреле 1958
года книга побывала на столах у всех французских
продюсеров. Но роман был построен на двух сюжет-
ных линиях, никак не связанных между собой, экра-
низация казалась невозможной, поэтому никто не
хотел покупать права.
Автор книги годами меня преследовал, уговаривая
поставить фильм по его роману. Я неизменно отве-
чал, что сначала должен найти «идею». «Что еще за
идею?» — спросил он меня однажды. «Идею, ко-
торая позволит связать две истории», — объяснил
я ему.
Потом я наконец нашел решение. Я решил вве-
сти в действие Орлова ближе к началу фильма (в
романе он появляется только на 104-й странице),
вставив фрагмент марсельской линии в середину
парижской.
— Вы должны были снимать «Второе дыхание»

в 1964 году, с другими актерами?
— Я собирался снимать с продюсером «Стар-
шего Фершо», Фернаном Люмброзо. Гю должен
был играть Серж Реджани; Мануш — Симона
Синьоре, Бло — Лино Вентура, Джо Риччи — Роже
150
Анен, Орлова — Жорж Маршаль, Пола Риччи —
Реймон Пеллегрен... Все договоры были подписаны,
но в последний момент съемки сорвались. Я даже со
всеми судился по этому поводу. Это сложная исто-
рия... В той версии, которую собирался снимать по-
сле этого Дени де ля Пательер, Жан Габен был Гю,
а роль Бло осталась за Лино Вентурой... Ля Пательер
связался с молодым актером, которому я предлагал
роль Антуана, предложил ему ту же роль и услышал
в ответ: «Нет! Я должен был сниматься у Мельвиля,
а играть в вашем фильме у меня нет ни малейшего
желания». Эти слова многое говорят о характере
человека, о его жизненной позиции, и я их оценил.
Этим актером был Пьер Клеманти 1 ! Когда-нибудь
я верну ему долг.
— Почему вы снова не взяли его в 1966-м?

— Потому что он был занят. Я заменил его на
Дени Манюэля, который, впрочем, очень хорош
в фильме. Не забывайте, что решение о съемках
«Второго дыхания» было принято за четыре дня до
их начала: первый съемочный день был 21 февраля
1966 года, а 17 февраля еще ничего не было решено!
Это, кстати, объясняет, почему я взял оператором-
постановщиком Марселя Комба. Он позвонил мне
за несколько дней до начала съемок, у меня как раз
никого не было под рукой, все мои операторы-поста-
новщики были заняты, поэтому я позвал его.
р Клеманти (Pierre démenti, 1942-1999) так и не снялся у Мель-

виля, зато снялся у Луиса Бунюэля («Дневная красавица», Belle du jour,
1967; «Млечный путь», La voie lactée, 1968), Лукино Висконти («Лео-
пард», II gattopardo, 1963), Бернардо Бертолуччи («Партнер», Partner,
1968; «Конформист», II conformista, 1970).
151
— Он ничуть не повредил фильму, даже наобо-
рот.
— Это правда, только мне пришлось все делать
самому. Поверьте, когда, помимо режиссерской ра-
боты, приходится заниматься еще и операторской,
это очень изматывает. Мы снимали в крайне тяжелых
условиях до 14 марта, а потом были вынуждены прер-
ваться на три месяца. 7 июня, когда мы вернулись на
площадку, мне хотелось кричать от радости, таким
это казалось чудом!
— Но ведь «Второе дыхание» — производство

Люмброзо?
— Да, но не Фернана, а его брата, Шарля Люм-
брозо, он был продюсером фильма. Он хотел всем до-
казать, что может добиться успеха там, где его брат не
смог. Забавный факт: когда он ко мне пришел, у него
совершенно не было денег, зато было 300 миллио-
нов долга. Он достал деньги на фильм, только втянул
в эту аферу Французский процентный банк, которым
управлял родственник Жискар д'Эстена1.
За эти два года, с 1964-го по 1966-й, я словно пе-
ресек пустыню.
— В чем, по-вашему, принципиальные отличия

между «Бобом-прожигателем» и «Вторым дыха-
нием»?
— Между этими фильмами нет почти ничего об-
щего. «Боб» А^Я меня не криминальный фильм, а ко-
1
Валери Жискар д'Эстен (Valéry Giscard d'Estaing, p. 1926) — президент
Франции в 1974-1981 гг.; в 1962-1966 гг. был министром финансов
И ЭКОНОМИЮ!.
152
медия нравов. Там я не углубляюсь ни в тему войны,
ни в тему гестапо, и «прогнивший мир» — всего
лишь слова, которые произносит Боб. «Второе дыха-
ние» — это нуар.
— Фильм разительно отличается от книги.

— Если вам действительно не жалко времени
на то, чтобы выявить все различия между романом
и фильмом, вы одним этим можете заполнить всю
вашу книгу. Если бы я хотел снять роман, я бы сделал
«По имени Рокка» (Un nommé Rocca)1. Во «Втором
дыхании» много совершенно ненужных вещей, кото-
рые туда попали только /ц& объема. Автор не сильно
напрягал воображение. Он ограничился пересказом
реальных историй, услышанных от сокамерников.
Это просто человек с энциклопедической памятью,
который запомнил все, что подслушал в тюрьме: уст-
ные предания о легендарных героях, всяких Шарье-
рах-Мотыльках2, их образцовые биографии... В этом
смысле «Второе дыхание» — очень интересная
книга, абсолютно подлинный документ о жизни мар-
сельского преступного мира, откуда и вышло париж-
ское гестапо с улицы Вильжюст. Но это не имеет
никакого отношения к тому кино, которое я делаю.
Вы же знаете, меня не интересует реализм. Из книги
я оставил только то, что было в ней мельвилевского.
1
Книга того же автора, Жозе Джованни, экранизированная в 1961
г. Жаном Бекером с Жан-Полем Бельмондо и Пьером Ванеком в глав-
ных ролях.
2
Анри Шарьер (Henri Charrière, 1906-1973), по прозвищу «Мотылек»,
в 1931 г. был осужден на пожизненную каторгу в Гвиане за убийство,
но в 1944-м сбежал. Свои приключения он описал в книге «Мотылек»
(Papillon), которая была экранизирована в 1973 г. Франклином Дж.
Шеффнером со Стивом Маккуином в главной роли.
153
Все остальное выбросил. Должен вам сказать, что
если завтра какой-нибудь хороший режиссер забу-
дет про мое «Второе дыхание» и снимет свою вер-
сию, в точности по книге, у него получится типично
1
французский фильм . Вспомните, что мы впервые ви-
дим Орлова в борделе Иветты; что у Вентуре Риччи
(в фильме его зовут Поль) есть жена, Алиса, полная
идиотка; что Пупон, помощник Бло, все время бегает
по бабам и т. д. В финале книги Орлов и Мануш це-
луются над неостывшим телом Гю! Вы себе представ-
ляете, что это был бы за фильм? Я себя хвалю за то,
что сделал оригинальное произведение. Совершенно
другое.
ОПАСНЫЙ БИЗНЕС
— В чем розница между гестапо с улицы Лори-

стон и гестапо с улицы Вильжюст?
— Все семь парижских отделений гестапо были
устроены одинаково. В самом знаменитом отделе-
нии, на улице Лористон (о нем мы уже говорили), ра-
ботал Абель Давос: Абель Давос из фильма «Взвесь
весь риск» (Classe tous risques)2.
Гестапо с улицы Вильжюст было парижским фи-
лиалом корсиканского и марсельского гестапо. Во
время войны был про них очень популярный анекдот:
1
В 2007 г. Ален Корно снял новую версию «Второго дыхания», более
близкую к роману Джованни. В фильме снялись Даниэль Отой (Гю),
Моника Беллуччи (Мануш), Мишель Блан (Бло), Жак Дютрон (Орлов)
и Эрик Кантона (Альбан).
2
Книга Жозе Джованни, экранизированная в 1960 г. Клодом Соте; глав-
ные роли исполняют Лино Вентура и Жан-Поль Бельмондо.
154
стучат в дверь. Хозяева спрашивают: «Кто там?» Из-
за двери отвечают с сильным корсиканским акцен-
том: «Нэмэцкая палыцыя!»
— В ваших детективах все друг друга постоянно

подставляют, а главный герой похож либо на ша-
кала, либо на раненого тигра. Почему?
— Потому что, если вас двое, один обязательно
предаст. Как вы думаете, почему я выбрал одиноче-
ство? (Смеется.) Деловые отношения с людьми —
это опасный бизнес. Есть только один способ избе-
жать предательства: жить одному. Вы можете назвать
двух людей, которые несколько лет прожили и прора-
ботали вместе, были друзьями и до сих пор хорошо
говорят друг о друге? Я не могу. Дружба — понятие
священное, как существование бога для верующих.
Но стоит человеку заметить, что «все уже не так
гладко, как раньше», и сразу обнаруживается много
замечательных поводов предать. Я думаю, что преда-
тельство — один из главных двигателей человечества,
даже главнее, чем любовь. В «Кармен» говорится,
что любовь помогает жить. Это не так. Не любовь,
а предательство!
Гю — тигр. Джо Риччи — шакал.
— Вы считаете, что дружба — это иллюзия, ко-

торая исчезает с годами?
— Да, но при этом я всей душой верю в дружбу...
в своих фильмах! Когда ты молод, люди кажутся за-
нятными животными. У меня не осталось иллюзий.
Что такое дружба? Когда звонишь другу среди ночи
и говоришь: «Будь добр, приезжай немедленно и за-
155
хвати револьвер», а в ответ слышишь: «Понял. Еду».
Кто на это способен? И ради кого?
До 33 лет человек думает, что ему по-прежнему
20. Потом, в один прекрасный день, смотрит на себя
в зеркало и понимает, что годы прошли... Когда осоз-
наешь собственную старость — это трагедия. Ты
вдруг внезапно понимаешь, что ты один. Старость —
это апофеоз одиночества.
МЕНТАЛИТЕТ БУЛЬДОЗЕРА
— Ваши герои гораздо порядочнее, чем настоя-

щие воры.
— Конечно. Настоящие воры мне не интересны.
Настоящий преступный мир так же прогнил, как
и мир буржуазии. С чего вдруг воры должны быть до-
бродетельнее?
— Хитрость для вас — средство самозащиты

или разновидность ума, которой вы особенно восхи-
щаетесь?
— В кино или в жизни? В кино все средства хо-
роши, чтобы завладеть вниманием зрителя. Если хи-
трость нужна, чтобы сделать ситуации или характеры
еще интереснее, я только за. В жизни, напротив,
я всего этого не люблю. Не могу сказать, что принци-
пиально осуждаю все, что есть в человеке плохого, по-
тому что я и сам человек, не лучше и не хуже многих.
Я принимаю человеческую природу и все присущие
ей черты. Следовательно, полагаю, что и мне прихо-
дилось хитрить, хотя примеров с ходу вам не приведу.
156
Но могу процитировать слова, которые год назад мне
сказал Пьер Бронберже — человек, превосходно зна-
ющий мир кино: «По сути, ты единственный из моих
знакомых, кого привела к успеху принципиальность.
Ты всегда сразу говорил "нет", не пытаясь хитрить.
Вел себя по-хамски, так и добился успеха!» Значит,
наверное, все-таки я не хитрец, иначе такой знаток,
как Бронберже, непременно бы это заметил. У меня,
скорее, менталитет бульдозера: я думаю, что кратчай-
шее расстояние между двумя точками — прямая!
— В бандитском мире, который вы так хорошо

описываете, правила просты: либо убиваешь ты,
либо тебя. Это ваш трезвый взгляд на современный
мир?
— Ну вот, вы опять свернули не туда! Вы на-
прасно ставите знак равенства между тем, что я де-
лаю в кино, и тем, какой я в жизни. Вы же все пре-
красно знаете про мою жизнь: одиночество впятером
(с женой и тремя кошками) и строгое правило не
общаться с современниками. У меня есть один друг,
Ян де Хартог, он мне как брат, но мы не видимся: он
живет на острове во Флориде, а я здесь, в Тилли. Мне
совсем не нужно убивать, чтобы не быть убитым. Ни-
кто не хочет меня убить, и я никого не хочу убивать.
В жизни я мечтаю только об одном: чтобы меня оста-
вили в покое. Я сам только этим и занимаюсь: всех
оставляю в покое. И если я рассказываю историю,
которая меня как-то трогает, не думайте, что между
ее героями и мной есть что-то общее. Я рассказы-
ваю то, что мне интересно или что напоминает о том
или ином периоде моей жизни. Но я не рассказываю
157
о себе! Никогда! Никогда! Никогда! Действительно,
в «Армии теней» есть сцена, основанная на реаль-
ном случае из моей жизни. Но это всего одна сцена,
и длится она две минуты.
— Бросается в глаза, что полицейские и воры

в ваших фильмах уважают друг друга.
— И это правда, они и в жизни друг друга ува-
жают. Как-то раз я был в одном радиоэфире с началь-
ником бригады транспортной полиции, комиссаром
Летайанте, и он мне признался: « К умному вору, ко-
торый дает показания, не ломает комедию, а говорит
честно и открыто, полицейский часто испытывает
братские чувства».
— Во время начальных титров, на фоне бега

через лес, использован очень интересный звуковой
эффект: звук шагов Гю и Бернара плавно переходит
в стук колес поезда...
— Тут я сделал «нахлест». Один звук сменяется
другим, но ритм сохраняется. Звук в моих фильмах ча-
сто заменяет музыку.
— В ресторане после перестрелки, в которой по-

гибает Жак-Нотариус, Бло произносит удивитель-
ную речь, снятую одним планом. Как вы снимали эту
сцену?
— Когда Поль Мерисс узнал, что я собираюсь
снимать сцену одним планом, он очень разгневался,
поэтому я отправил его в гримерку, а сам вернулся
на площадку... и стал репетировать вместо него. Весь
этот эпизод, в котором Бло впервые появляется во
158
всей красе, я отыграл сам, указывая Жану Шарвену,
ассистенту оператора, где в какой момент должна
находиться камера. В это время мой главный маши-
нист рисовал траекторию камеры мелом на земле.
Я проработал сцену до мельчайших деталей и лишь
после этого позвал оператора-постановщика, чтобы
он выставил свет. Когда, наконец, все было готово,
я пригласил на площадку Поля Мерисса и сказал
ему, чтобы он делал все, что захочет. «Как это? Все,
что захочу?» Его изумлению не было предела, он
ведь прекрасно понимал, насколько это сложная
сцена. «Да, делайте то, что вам покажется логич-
ным». Поверьте мне, он повторил все, что я делал
до его возвращения... Иначе и быть не могло: во-
первых, я все предусмотрел, во-вторых, я хорошо
знал этого актера.
— Вы добиваетесь от актеров не только очень

строгой манеры игры, но и совершенно особенной
дикции и интонации.
— Это связано с тем, что я сам пишу диалоги
к своим фильмам и они подстроены под мой темп
речи. Поэтому мои актеры не должны говорить бы-
стрее или медленнее, чем я. Для меня работа с акте-
рами — вещь принципиально важная. У меня есть
своя техника двойной режиссуры: она очень лице-
мерна, но не сомневайтесь, благодаря ей я могу лю-
бого актера заставить играть и говорить так, как мне
нужно. Сначала я снимаю сцену, записывая звук на
площадке. Потом беру каждого актера по отдель-
ности, запираюсь с ним в студии звукозаписи и за-
ставляю его дублировать эту сцену еще и еще раз, до
159
бесконечности, пока его не начнет тошнить. Трудно
довести актера до того, чтобы он сам себе не нра-
вился, но если он 10, 15, 20 раз посмотрит на то, как
корчит одну и ту же рожу, он размякнет, и я смогу
вылепить из него что угодно. В конце концов он про-
износит текст так, как мне надо.
-— Как вы думаете, обязательно ли актеру

иметь театральное образование?
— Чем дальше, тем меньше я в этом уверен. Сей-
час уже не учат правильно «говорить». Все эти курсы
театрального мастерства, «Актерская студия» и тому
подобное — по мне, так это способы отъема денег
у праздных молодых людей. Человеку необходимо
играть, это правда. Соответственно, курсы нужны
только для того, чтобы молодые люди несколько ча-
сов в день тешили себя иллюзиями, будто они что-то
играют. Другой пользы от них я не вижу.
— Сцена, в которой Альбан встречает Бло на

улице, снималась скрытой камерой?
— Я снял этот план камерой, спрятанной в дви-
жущемся грузовике, при помощи наплыва. У Альбана
и Бло были микрофоны под одеждой, и никто вокруг
них не подозревал, что идут съемки. Даже Рейшен-
бак, который случайно проходил мимо.
— В книге Гю и Мануш — любовники в прямом

смысле слова. В фильме их отношения не опреде-
лены. Мануш даже называют сестрой Гю... Но ведь
на языке преступного мира «сестра» означает «лю-
бовница»?
160
— Словами «сестра» или «подруга» в крими-
нальной среде обозначают просто женщин. Намек на
то, что Мануш — сестра Гю, — ход в стиле «Труд-
ных детей» или «Пьера, или Двусмысленностей»
моего великого однофамильца.
— Бло влюблен в Мануш?

— Он не влюблен в Мануш, но можно предполо-
жить, что между ними что-то было. По этой причине,
оставшись наедине в кабинете, они переходят на
«ты». Как только входит Годфруа (Жан-Клод Берк),
между ними снова появляется дистанция и они пере-
ходят обратно на «вы».
— Совершенно потрясающе снято ограбление

и его подготовка.
— В книге ограблению уделено всего несколько
фраз, но для меня эта часть была крайне важна. К со-
жалению, в эпизоде подготовки склейка между двумя
частями фильма попадает на несколько очень важ-
ных планов, когда «мерседес» гонится за фургоном.
Этих планов никто никогда не видит, потому что
киномеханики так боятся пропустить смену бобин,
что всегда зажимают несколько кадров на стыке. Но
виноват я сам: поставил склейку в неудачном месте.
Такую же ошибку совершил Джон Форд в «Долгом
пути домой» {Long Voyage Ноте, 1940) в том ме-
сте, когда Томас Митчелл провожает взглядом труп
Уорда Бонда. Даже самый красивый эффект умрет
в конце бобины. Очень трудно было снимать пада-
ющих мотоциклистов: в последнюю минуту выясни-
лось, что каскадеров не будет. У меня было два хоро-
161
ших мотоциклиста, но они не были каскадерами. Не
хотелось их угробить, пришлось фокусничать на мон-
таже. Получилось, несмотря ни на что, очень хорошо.
Сцену, где машина падает в овраг, я снимал четырьмя
камерами, потому что о втором дубле не было даже
и речи. Две камеры стояли на небольшом выступе
скалы — в надежде на то, что машина перевернется,
что и произошло, — еще одна была установлена на
лодке, в море.
— После ограбления Антуон проникается безгра-

ничным восхищением к Гю...
— Он увидел Гю в деле, он им полностью покорен
и готов пойти за ним на край света. В этой сцене они
похожи на двух средневековых мастеров, которые
понимают, что сотворили шедевр. Они сделали все,
что могли. Но Антуан — убийца, а не гигант мысли.
Ему говорят, что Гю — предатель, и он верит. Антуан
из поколения битников. Наверное, немного в стиле
«новой волны», хотя такие люди были всегда. Я ему
даже подарил несколько интересных черт: его назы-
вают цыганом, и он крестится перед тем, как убить
мотоциклиста.
— Гю и Антуан — настоящие профи, но оба нео-

правданно рискуют...
— Да, Антуан это делает из гордыни: чтобы всем
доказать свою меткость, он снимает с карабина опти-
ческий прицел. Гю бросает вызов судьбе: ходит с пи-
столетом, из которого уже убил однажды... При этом
Гю понимает, что его дело труба. Но этим поступком
он зазря подставляет Поля, Антуана и Паскаля.
162
А красивый карабин у Антуана, правда? Посмо-
трите, какой я недавно себе купил: это самое пре-
красное ружье в мире... Я не очень меткий стрелок,
но уверяю вас, что из такого ружья убил бы Кеннеди
с того же расстояния, что и Освальд.
СМЕРТЬ В РАССРОЧКУ
— Гю называет имена товарищей, думая, что он

среди своих. Потом он понимает, что это полицей-
ская ловушка, и с этого момента знает, что он об-
речен и искупит вину только смертью.
— В начале фильма, узнав о побеге Гю, Мануш го-
ворит: «Десять лет назад я хотела ему помочь. Я даже
боялась, что он покончит с собой». Выходит, Гю об-
речен уже с самого начала. По сути, он уже десять лет
живет в рассрочку.
В книге Бло выдает себя за вора, чтобы разго-
ворить Гю. Я передал эту функцию персонажу, ко-
торого играет Негрони, потому что он по типажу
похож на итало-американского гангстера, в стиле
Джорджа Рафта. Я его напудрил, раскрасил, как неа-
политанца, чтобы он выглядел как гангстер из прош-
лого: до войны многие бандиты красились, хотя и не
были гомосексуалистами.
Когда Негрони требует, чтобы Лино Вентура вы-
дал имена своих подельников, я нарочно сделал так,
что Вентура отвечает дважды: сначала трясет головой,
потом говорит: «Нет!» Я посчитал, что если он отка-
жется сначала жестом, а потом словом, эффект будет
сильнее. Вентура со мной не соглашался (ему каза-
163
лось, что в жизни так никто не делает) и настаивал на
том, чтобы мотнуть головой и сказать «нет» однов-
ременно. Я его все равно заставил сделать по-моему,
сказав, что в моих фильмах люди ведут себя не так, как
в жизни. Если посмотрите внимательно, то в момент
наплыва на лицо Вентуры увидите, как у него жила
пульсирует на шее: так он бесился. Но тем же вечером
он мне позвонил и сказал, что я был прав. Наверное,
еще раз разыграл сцену перед зеркалом...
— Из-за сцены пыток у вас были проблемы с цен-

зурой...
— Когда я показывал фильм в изначальной полной
версии, люди порой отворачивались от экрана. Сцена,
в которой полицейский засовывает в рот Полю Риччи
воронку и заливает в него воду из большой бутыли,
была действительно невыносима. Нельзя сказать, что
без нее фильм стал хуже: в нынешнем виде сцена по-
строена так, что зритель может домыслить все то, чего
не видит; и все равно мне жаль, что я вырезал этот мо-
мент. Тем не менее хочу уточнить, что цензура мне ни-
чего не навязывала. Председатель комитета мне про-
сто сказал, что не советует оставлять эту сцену, потому
что у меня будут из-за нее неприятности...
— Когда Гю сбривает усы, когда Бло выбрасы-

вает блокнот Гю с признаниями Фардиано — для
обоих это самоубийственный шаг...
— Именно так, они поднимают руки. Гю надоело
прятаться. Бло уходит из полиции; возможно, из ува-
жения к Гю. Кстати, Гю и Бло во многом ведут себя
одинаково...
164
— Например, оба ходят с незажженной сигаре-
той во рту.
— Это, кстати, одна и та же сигарета.
— Почему вы повесили в кабинете Поля Риччи

(Реймона Пеллегрена) гравюры с изображением На-
полеона?
— Потому что он играл Наполеона в фильме
Саша Гитри. В свое время я сделал целую серию
фотографий Пеллегрена в образе Наполеона: хотел
снять «Смерть герцога Энгиенского» с ним в роли
Бонапарта. Потом пришел Саша, и Пеллегрен полу-
чил у него роль, благодаря моим фотографиям...
САМУРАЙ
ПОРТРЕТ ШИЗОФРЕНИКА
— Что вас подтолкнуло к написанию «Самурая»?

— Размышления об алиби.
Человек совершает преступление при свидетелях,
и это его нисколько не волнует. Еще одна мысль:
в жизни есть только одно алиби, на которое можно
положиться, — свидетельство женщины, которая вас
любит... Она скорее умрет, чем опровергнет ваши
слова.
Мне очень хотелось начать эту историю с под-
робного, я бы даже сказал клинического описания
поведения наемного убийцы, который по опреде-
лению шизофреник. Прежде чем сесть за сценарий,
я прочитал все, что мог, о шизофрении, одиночестве,
замкнутости, молчании, уходе в себя... Помните Лас-
нера1? Делон в «Самурае» похож на Марселя Эр-
рана в «Детях райка» (Les enfants du paradis, 1945);
разница лишь в том, что последний работает сам на
себя.
Для шизофреника кража — необходимый атрибут
убийства. Жеф Костелло угоняет машину, потому
что иначе действие кажется ему неполным. Когда
1
Пьер-Франсуа Ласнер (Pierre-François Lacenaire; 1803-1836), француз-
ский мошенник, убийца и поэт, прототип Раскольникова из «Преступ-
ления и наказания». Один из персонажей фильма «Дети райка», где его
играл Марсель Эрран.
166
совершаешь преступление в два этапа, между ними
всегда есть пространство №& раздумий. Жеф Кос-
телло — не вор и не бандит. Он «чист» в том смы-
сле, что шизофреник не осознает, что он преступник,
хотя преступником является — и по складу мыслей,
и по логике поступков. Хорошо, что я не сделал его
десантником, ветераном Индокитая или Алжира, нау-
чившимся убивать ^АЯ государства. «Самурай» очень
понравился Жану Ко 1 . Совсем меня не зная, он пре-
бывал в полной уверенности, что этим фильмом я на-
рисовал свой автопортрет, и, хотя уверял меня, что
он не психоаналитик, взялся меня анализировать. Он
растолковал всю бессознательную подоплеку фильма
и, надо сказать, составил совершенно феерический
психологический портрет. «Самурай» — это психо-
анализ шизофреника, сделанный параноиком, потому
что все творцы — параноики.
Когда-то я прочитал чудесную книгу Грэма Грина,
по которой потом Фрэнк Таттл снял фильм2 с Ала-
ном Лэддом и Вероникой Лейк, вот только портрет
шизофреника там был далеко не полным. По той же
причине не вполне удался «Карманник» (Pickpocket,
1959) Брессона, хотя я этот фильм обожаю. Может
быть, во всем виноваты диалоги? Я склоняюсь к этой
мысли, диалоги там звучат фальшиво.
— Но вот это неестественность диалогов

у Брессона ведь осознанный прием.
*Жан Ко (Jean Сащ 1925-1993), писатель, секретарь Жана-Поля Сар-

тра.
2
Речь о фильме «Наемный убийца» (This GunforHire, 1942). — P. H.
167
САМУРАЙ
— Да, вы правы, и в этом смысле я не брессо-
новец... вернее, не брессонист. Манера, в которой
всегда выражаются персонажи Брессона, меня сов-
сем не устраивает.
С другой стороны, мне нравятся их жесты и моти-
вация их поступков. «Карманник» — восхититель-
ный плохой фильм.
— Почему после успеха «Второго дыхания» вы пу-

стились в такую новую и рискованную затею, как
«Самурай»?
— Когда я впервые связался с Делоном и предло-
жил ему сняться в фильме по «Фулл хаусу» Лезу (еще
до того, как его экранизировал Девиль), он прислал
мне глупейшее письмо, набитое на машинке «Ай-Би-
Эм Президент», в котором сообщал, что мое предло-
жение не может его заинтересовать, поскольку в бли-
жайшем будущем его ожидают несколько гораздо
более важных проектов в США. После успеха «Вто-
рого дыхания» он сам вышел на меня, сказал, что будет
рад со мной поработать, и я ему отправил книгу Лезу
(умолчав, что она уже снята под названием «Счаст-
ливчик Джо») со словами: «Сделаем то, от чего вы
отказались три года назад». Прочитав книгу, он со-
гласился. Но выкупить права оказалось невозможно, и
я предложил Делону роль Жербье в «Армии теней».
От этой роли он отказался, но спросил, нет ли у меня
еще какого-нибудь дорогого моему сердцу сценария.
Такой сценарий у меня был, написанный специально
под него в 1963 году, еще до того, как он любезно со-
общил мне о своей международной карьере. Я сказал
ему об этом. Он захотел, чтобы я немедленно прочел
168
ему этот сценарий. Читали у него дома. Упершись
локтями в колени, закрыв руками глаза, Ален слушал
не шевелясь — и вдруг поднял голову, посмотрел на
часы и перебил меня: «Вы читаете семь с половиной
минут, и до сих пор не было ни одной строчки диало-
гов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как называется
фильм?» — «"Самурай"», — ответил я. Не говоря ни
слова, он встал и поманил меня за собой. Мы вошли
в его спальню: там была только кожаная кровать, а на
стене — копье, меч и кинжал самурая!
— Фильм открывается эпиграфом из «Бусидо»:

«Нет одиночества более глубокого, чем одиноче-
ство самурая, разве что одиночество тигра в джун-
глях». Эта цитата полностью отражает ваше
положение как творца по отношению к системе
французского кинопроизводства...
— Совершенно верно! А вы знаете, что, когда
фильм вышел в Японии, они оставили эту якобы ци-
тату из «Бусидо». Никто не заметил, что я ее выду-
мал! И в Японии фильм сохранил свое название, а вот
в Италии его назвали «Фрэнк Костелло, ангельское ли-
чико» (Frank Costellojfaccia d'angelo1)*. Просто потому,
что в Америке был такой гангстер! Вот мерзавцы!
— В «Самурае» есть интересная работа с цве-

том, которой не было в «Старшем Фершо».
— Чтобы добиться этого результата, я провел це-
лую серию весьма убедительных экспериментов. Эти
1
Действительно, в итальянском прокате изменили не только название
фильма, но и имя главного героя: его зовут не Жеф Костелло, а Фрэнк,
как крупнейшего итальянско-американского мафиози (1891-1973), ко-
торый, впрочем, не имеет к сюжету «Самурая» ни малейшего отноше-
ния.
169
САМУРАЙ
эксперименты, кстати, продолжились в «Армии те-
ней» и будут продолжены в «Красном круге». Моя
мечта — сделать цветной черно-белый фильм, в кото-
ром только одна маленькая доминанта будет говорить
о том, что фильм цветной. Мне кажется, мы сделали
небольшой шаг вперед в этой опасной ныне форме
выражения: цветном кинематографе. Сейчас снимать
черно-белое кино стало практически невозможно.
Ни один продюсер не хочет потратить 300-400 ты-
сяч долларов впустую, ведь телевидению интересны
только цветные фильмы. Телевидение произвело ре-
волюцию во всей системе производства.
— Уже на начальных титрах первый же план Де-

лона, лежащего на кровати, передает нам ощуще-
ние одиночества «самурая».
— Я хотел показать весь тот беспорядок, что про-
исходит в голове человека, несомненно склонного
к шизофрении. Вместо классического приема —
плавный отъезд с одновременным наплывом — я сде-
лал то же самое, но с остановками. Останавливал ка-
меру, продолжая наплыв, потом снова пускал ее в ход
и т. д.; таким образом мне удалось создать ощущение
более эластичного расширения пространства, чтобы
лучше выразить этот беспорядок. Все движется, но
в то же время остается на месте...
— Когда Делон встает с кровати — это, по-ва-

шему, смерть идет?
— Конечно. Каждый человек несет в себе соб-
ственную смерть, но в моем фильме воплощением
Смерти становится Кати Розье... в которую влюбится
Делон.
170
— Чтобы проникнуть в квартиру Жефа и уста-
новить там жучок, полицейские используют тот
же инструмент, при помощи которого Жеф угоняет
машины: большую связку ключей.
— Я хотел использовать в драматическом
фильме принцип ; которого придерживался Чап-
лин: зритель реагирует на деталь, если показать ее
три раза за фильм. Когда набор отмычек появля-
ется в третий раз (то есть когда Жеф угоняет вто-
рую машину, у станции метро «Шатле»), в зале
идет реакция.
— Все равно, даже первая сцена угона сделана

восхитительно. Когда мы видим потерянный взгляд
Делона через мокрое стекло, мы сразу же проника-
емся к нему симпатией.
— Мне кажется, симпатии к нему появляются
раньше, в тот момент, когда он проводит по прутьям
птичьей клетки стопкой денежных купюр. Но в тот
момент, о котором вы говорите, мы впервые загляды-
ваем в душу этому человеку.
— Почему, поймав взгляд девушки за рулем сосед-

него автомобиля, Жеф не отвечает на ее улыбку,
а резко отворачивается?
— Эта переглядка помогает понять глубину ши-
зофрении Жефа. Нормальный мужчина поехал бы за
этой девушкой или хотя бы улыбнулся в ответ. Жеф
непроницаем, ничто не может отвлечь его от постав-
ленной задачи. Ритуальный угон — это первый акт
его преступления.
171
САМУРАЙ
— Почему вы называете угон «ритуальным»?
— Для шизофреника любое действие превра-
щается в ритуал. Впрочем, не будем себя обманы-
вать, любой ритуал шизофреничен по сути. Вам хо-
рошо известно: я отталкиваюсь от принципа, что
все животные безумны. Посмотрите на трех моих
кошек: в каждом их движении, в каждом перемеще-
нии есть что-то ритуальное. Люди тоже животные,
так с чего бы им быть психически здоровыми? Ри-
туал — это привычка животных и, следовательно,
людей; особенно ритуал религиозный. Это неотъ-
емлемая часть человеческого безумия, как, впро-
чем, и вера.
ПОСЛЕДНЯЯ ЗВЕЗДА
— Чтобы сменить номера на угнанных машинах,

Жеф Костелло на полной скорости, не примеряясь,
влетает в узкие ворота гаража в окраинном пере-
улке. Как вы снимали эти сцены?
— Улица была тесной, а ворота гаража — дей-
ствительно узкими, и я попросил Делона просто
подъехать к воротам, чтобы потом сделать монтаж-
ный трюк. Через несколько мгновений Делон сел
за руль первой машины, газанул, подлетел к гаражу
и влетел в него, не тормозя. Со второй машиной он
проделал то же самое, с той же легкостью (а с ка-
ждой стороны между машиной и стеной было не
больше сантиметра). Это такая удаль, свойственная
каждой звезде. Профессионалам высокого класса не
надо говорить, как они должны держать стакан или
172
курить; в их движениях и жестах есть уверенность
и неоспоримый инстинкт. Мне очень нравится аме-
риканское определение звезды: это человек «такой
же, как все, но немножко лучше». Это «немножко
лучше» точнее определить нельзя: оно выражается
в способности оказывать прямое воздействие на пу-
блику. Актерскому мастерству нельзя научить; ты
либо способен, либо нет. Например, Лино Вентура
нигде не учился произносить текст, но делает это
лучше всех.
— Для вас Делон — образец звезды?

— Он — последняя звезда из тех, что мне из-
вестны; во Франции это, несомненно, так, но я го-
ворю о целом мире. Он — голливудская звезда 30-х.
Он даже посвятил себя священному долгу звезд 30-х
годов: сеять скандал. «Голливудский Вавилон»!!! 1
— В роли автомеханика мы узнаем Андре Сальга,

медвежатника Роже из «Боба-прожигателя»,
— Да, он был моим старым другом. Он был уже
очень болен, но согласился сыграть маленькую роль
в «Самурае», чтобы сделать мне приятное. После
съемок он едва успел озвучить свою роль, как снова
слег в больницу и уже из нее не вышел. Когда он го-
ворил: «Имей в виду, Жеф, это в последний раз»,
он знал, что конец близок. Делон узнал о его смерти
в тот самый день, когда пришел озвучивать свою
1
«Голливудский Вавилон» (Hollywood Babylon) — книга авангардного
кинорежиссера Кеннета Энгера (Kenneth Anger; p. 1927) о скандальной
стороне жизни голливудских звезд. Впервые была издана во Франции
в 1959 г., в США была под запретом с 1965-го по 1975 г., с тех пор не-
сколько раз переиздавалась.
173
САМУРАЙ
часть их диалога. И он произносит: «Хорошо», как
будто прощается с ним. И это действительно было
прощание!
— Отношения между Жефом Костелло и Жанной

Лагранж неясны, как между Гю и Мануш. Почему вы
поручили именно эту роль Натали Делон, которая
в то время была женой Алена?
— Натали похожа на Алена как сестра («Пьер,
или Двусмысленности»). Я выбрал на эту роль На-
тали по какому-то наитию: поначалу я хотел, чтобы
она сыграла пианистку. Но я рассудил, что по своему
темпераменту она должна быть из тех женщин, на ко-
торых мужчина может положиться; если бы ей когда-
нибудь довелось давать показания в пользу Алена, она
бы справилась с этим великолепно. Время показало,
что я не ошибался. Мне очень нравится Натали —
восхитительная женщина/абсолютно искренняя, не-
вероятной нравственной силы. Она несокрушима,
как скала. Вода ее затопит, но не согнет.
— Во время их последней встречи в «Самурае»

Делон целует ей волосы и закрывает глаза. Это вы
попросили Алена сыграть сцену именно так?
— Да. И сегодня, всякий раз, когда я пересматри-
ваю эту сцену, мне кажется, что они в самом деле рас-
стаются навсегда... И ведь действительно, они окон-
чательно расстались в тот самый вечер.
— Есть в «Самурае» момент, когда Жеф произно-

сит: «Я никогда не проигрываю, действительно ни-
когда».
174
— Эта фраза показывает, что персонаж трезво
оценивает свою судьбу. Он знает, что, покуда он жив,
он будет победителем. Только смерть может его обы-
грать, но это неизбежный этап, и Жеф влюбляется
в Смерть. Кати Розье, черная Смерть в белых оде-
ждах, обладает особым обаянием: она хватает, пора-
бощает...
— Впервые Жеф встречает Кати Розье во время

выполнения первого заказа: убийства Марте. Их
взгляды встречаются, но она не боится.
— В этот момент в Жефе просыпается гипноти-
ческая сила, как у змеи. Змеи смотрят на свою жертву,
и та не в силах пошевелиться. Жеф уверен в своем
магнетизме и одним взглядом не дает Кати Розье за-
кричать. Он побеждает Смерть, потому что пока еще
не порабощен ею.
— Гю дважды использует одно и то же оружие,

а Жеф после убийства Марте бросает револьвер
в Сену.
— Внимание! Гю не профессионал. Он вынужден
убивать в сложившихся обстоятельствах, но он не
убийца. Он — гангстер, который знает, что обречен.
Жеф — «профи», как говорят американцы.
— Во время облавы в гостиничном номере, где

играют в карты, слышна фраза: «Я военный пенсио-
нер, у меня стопроцентная инвалидность»...
— Да, и эти слова говорит иностранец, человек
с ярко выраженным акцентом. Вероятно, это тоже
всплыло из тайников памяти... В воровском мире,
175
САМУРАЙ
среди парней, играющих в карты в отелях сети «Бар-
бес», часто приходится слышать такие фразы во время
1
облав; их произносят люди типа Маркантони — как
правило, у них фантастический послужной список.
Я знавал одного убийцу-гестаповца, который носил
2
в петлице знак Медали фронтовика !
— Чтобы проверить показания Жефа, полицей-

ские звонят Жанне Лагранж. На гудок в трубке на-
кладывается музыка...
— ...с интервалом в четверть тона! В студии я за-
писал на проигрыватель американский телефонный
звонок и гудок в трубке; потом, уже не помню, то
ли ускорил, то ли замедлил гудок, чтобы между ними
был интервал в четверть тона. И дальше подключился
Франсуа де Рубе3, которому я не давал никаких точ-
ных указаний; он работал в обстановке полной сво-
боды и добился вот такого результата. Я очень дово-
лен его работой. И ведь только подумайте: Франсуа
де Рубе не учился музыке, он самоучка. Во Франции
очень серьезная проблема: здесь нет настоящих ки-
нокомпозиторов. Есть очень хорошие музыканты, ко-
торые изредка подрабатывают в кино, вот и все. Что
до сценаристов, то для них работа в кино — не более
чем халтура. Все они большие писатели или журна-
листы, в далеком или ближайшем будущем метящие
в режиссеры.
1
Франсуа Маркантони (François Marcantoni; 1920-2010), во время вой-
ны герой Сопротивления, после войны — видная фигура преступного
мира Парижа. Друг Алена Делона и Жана-Поля Бельмондо.
2
Видимо, имеется в виду Боевой крест фронтовика (Croix du combattant),
в период оккупации вручавшийся правительством Виши.
3
Франсуа де Рубе (François de Roubaix-, 1939-1975), в 1960-1970-е гг.
один из самых востребованных кинокомпозиторов Франции. Погиб при
погружении с аквалангом у мыса Тенерифе.
176
— Мсье Винер, которого играет Мишель Буарон,
говорит, что он человек совершенно не наблюда-
тельный. И тут же до мелочей описывает Жефа...
— Винер — это «папаша» ; взрослый дядя при
деньгах. Он давно уже знает любовника своей содер-
жанки, и по имени, и в лицо. Несмотря на естествен-
ное соперничество, между «папашами» и любовни-
ками всегда есть некое молчаливое соглашение. Жеф
прекрасно знает психологию Винера и ему подобных
и строит себе двухэтажное алиби, рассчитывая на его
жажду мести. Винер думает, что сейчас засадит Жефа
в тюрьму, а на самом деле помогает ему оправдаться.
— Если Бло говорит Джо Риччи: «Я думаю пос-

тоянно, мне даже платят за это», то комиссар из
«Самурая» говорит своему помощнику: «Я никогда не
думаю».
— Персонаж Перье похитрее и поумнее, чем
персонаж Мерисса. Перье — следователь с большой
буквы « С » , то есть — сама Судьба. При внешности
типичного француза герой Перье обладает картези-
анским умом и, кроме того, даром предвидения. Он
один не верит в неоспоримое алиби Жефа Костелло.
Он его отпускает, но ставит за ним слежку. Я отталки-
ваюсь от принципа, что тот, кто говорит: «Я никогда
не думаю», думает больше всех. Полицейский — че-
ловек и, следовательно, лжец, как и все люди.
— Вам не кажется, что в комиссаре из «Самурая»

есть что-то от Талейрана?
— Да, да, это очень правильное сравнение. Он из
того же разряда людей, холодных и сдержанных. Мне
177
САМУРАЙ
очень нравится Талейран. Комиссар, сыгранный Пе-
рье, — крайне коварный и хитрый человек, шутник
с каменным лицом.
— Когда помощник говорит комиссару: «Ка-

жется, осведомители устроили забастовку», комис-
сар, скрестив пальцы, вскрикивает: «Типун тебе на
язык!» Это какое-то особое полицейское суеверие?
— Нет. Просто без осведомителей полиции на-
станет конец. Без осведомителей не будет никакой
полиции.
— Полицейские стучатся в дверь Жанны Лагранж.

Она спрашивает: «Это ты, Жеф?» — «Да», — отве-
чает голос, который удивительно похож на голос
Жефа Костелло.
— Еще бы он не был похож: эту реплику озвучи-
вал Делон. Вот вам опять пример коварства, необхо-
димого каждому творцу, — ведь творческий процесс
основан на лжи. Однако, по моему мнению, удачно
использовать ложь в творчестве можно только в том
случае, если не врать в жизни.
— То есть вы согласны с Жаном-Мари Стробом1,

который говорит, что никто в киноискусстве не
может считаться Мэтром с большой буквы, если
его жизнь и нравы не безупречны?
— Несомненно. Творчество, особенно в кине-
матографе, настолько хаотично и безумно, что для
1
Жан-Мари Строб (Jean-Marie Sträube; p. 1933), французский киноре-
жиссер, принципиально работающий вне кинематографической систе-
мы. Все свои фильмы он снимал в соавторстве со своей женой, Даниэль
Юйе (Danielle Huillet-, 1936-2006), на собственные средства.
178
равновесия просто необходимо вести безупречную
жизнь. Я не святой и не праведник, но я считаю, что
переизбыток хаоса в быту лишает всякой возможно-
сти созидать. У нас перед глазами есть очень яркие
примеры, подтверждающие эту теорию...
— Жеф и птица явно нашли общий язык.

— Жеф и птица любят друг друга. Они настроены
на одну волну. Я хотел, чтобы первые планы фильма
были максимально бесцветны, поэтому взял самку
снегиря: в отличие от самца у нее нет красного пятна
на груди, она вся черно-белая. Она сгорела во время
пожара на студии1...
— В квартире Оливье Рея обсуждается судьба

Жефа Костелло. Кто-то говорит: «Он одинокий
волк». В ответ звучит: «Нет, он волк подбитый»...
— Одинокий волк лучше прочих животных спо-
собен к выживанию, даже в Северной Глуши, как
у Джека Лондона. Когда одинокий волк превраща-
ется в подбитого волка, он становится еще опаснее,
хотя и обречен на смерть. Посмотрите на Дикса
Хэнли (Стерлинг Хэйден) в «Асфальтовых джун-
глях».
— Почему Жеф Костелло, такой расчетливый

и трезвомыслящий, возвращается на место пре-
ступления?
— Он знает, что ничем не рискует; как и в сцене,
когда выбрасывает прямо на улице пакет с бинтами.
1
Пожар, уничтоживший студию Jenner, случился во время съемок «Са-
мурая», 29 июня 1967 года.
179
САМУРАЙ
Он хочет одного: показать пианистке своим змеиным
взглядом, что он хочет с ней повидаться. Когда бар-
мен говорит ему: «Будь вы тем, кого ищет полиция,
я бы сказал, что убийца всегда возвращается на место
преступления», Жефу эти слова не нравятся, и он вы-
ходит на улицу и ждет пианистку там.
— Бармен озвучивает мысль, которая сразу при-

ходит нам в голову, когда Жеф возвращается в заве-
дение Марте.
— Это сделано намеренно. Нельзя позволять зри-
телю быть на шаг впереди тебя.
Приведу один пример. Однажды мы с женой
пошли в театр на замечательную пьесу Жана Ануя
«Подвал». Через две минуты после начала спектакля
я повернулся к Флоранс и сказал: «Пиранделло!»
И тут же актер на сцене воскликнул: «Слышу, как
в зале кто-то произнес "Пиранделло"...»
Вот до какой степени Жан Ануй понимает театр.
Он знал, что в этот самый момент зрители подумают:
«Ага, ну знаем мы эти шутки, это из Пиранделло!»
— Когда полицейские устанавливают жучок

в квартире Жефа Костелло, они ведут себя как на-
стоящие грабители.
— Это обычный метод работы при несанкци-
онированных обысках. Ни одна полиция мира ни-
когда не признается, что есть специальные бригады
именно для таких случаев. Я показываю этих людей
обычными служаками, выполняющими свой «долг»
с полной уверенностью, что закон на их стороне. По-
чти ничто не выдает в них полицейских, кроме этой
180
самой уверенности и еще одной маленькой детали:
закончив дело, они садятся в машину — и уезжают
по встречной. Хотя освещение выставлено так, что
дорожного знака никто не замечает.
— Так до конца и не ясно, кто такой Оливье Ре?

— Поначалу он был у меня главой французской
секретной службы. Позднее, насмотревшись всяких
шпионских фильмов, я изменил сценарий, и Оливье
Ре стал сотрудником некой безымянной структуры.
Я и сам не знаю в точности, кто он такой, и не хочу
этого ни знать, ни объяснять... Это тот самый «мак-
гаффин», о котором Хичкок говорит Трюффо.
— Сцена слежки в метро при помощи специаль-

ной полицейской системы — это настоящая охота
на человека.
— Когда фильм посмотрел комиссар Летайанте,
начальник парижской транспортной полиции — то
есть человек, который в реальности выполнял бы ра-
боту персонажа Перье, — он сказал мне: «Какую вы
хитрую штуковину придумали! Если бы нам бюджет
это позволял, наша работа стала бы до смешного лег-
кой». По мере развития действия методика слежки
усложняется. Ритм создается при помощи монтажа.
Монтаж — это дыхание фильма.
— Эта поэма, которую вы посвятили стране

Мидзогути, завершается гибелью Жефа Костелло,
одним из самых красивых харакири в истории кино.
Жеф падает без тени улыбки; но я видел фотогра-
фии со съемочной площадки, где в этом кадре он
улыбается.
ш
САМУРАЙ
— На самом деле я снял эту сцену в двух вариан-
тах: с улыбкой и без. Оставил второй вариант, хотя
в сценарии был прописан первый.
— Почему Жеф перед убийством надевает белые

перчатки?
— Белые перчатки — это моя традиция: их носят
все мои убийцы. Это перчатки монтажницы...
— Последний план фильма: люди выходят из ноч-

ного клуба, гаснет свет. «Спектакль окончен», так?
— Именно так, и не случайно ударник три раза
бьет в барабан: бим-бам-бом. Каждый раз, когда за-
канчивается концерт, ударник бьет сначала в малый
барабан (бим), потом в чарльстон (бам) и по тарел-
кам (бом).
АРМИЯ ТЕНЕЙ
ДУРНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ,
Я ПРИВЕТСТВУЮ ВАС
— Когда вы впервые прочитали книгу Жозефа

Кесселя?
— «Армию теней» я прочитал в Лондоне, в 1943
году, и с тех пор не оставлял мысли перенести ее на
экран. В 1968 году, когда я сказал Кесселю, что нако-
нец-то готов реализовать свою давнюю мечту, он не
мог поверить в то, что можно с таким упорством 25
лет идти к одной цели.
— Вам удалось сохранить дух произведения Кес-

селя, но при этом сделать очень личный фильм.
— В этом фильме я впервые показал то, что видел
сам, что сам пережил. Конечно, это моя, субъектив-
ная правда, ее ни в коем случае нельзя считать абсо-
лютной. Каждого из нас с годами все больше тянет
рассказывать то, что нас устраивает, а не то, что было
на самом деле. Само собой, книга, написанная Кес-
селем в 1943 году, по горячим следам, сильно отли-
чается от фильма, снятого мной на холодную голову
в 1969-м. В книге есть много совершенно восхити-
тельных мест, которые сейчас снять уже невозможно.
Из прекрасного текста о Сопротивлении, замеча-
тельного свидетельства тех дней, я сделал ретроспек-
тивную фантазию, ностальгическое паломничество
183
в эпоху, отложившую глубокий отпечаток в памяти
моего поколения., 20 октября 1942 года мне было
двадцать пять лет. Я служил в армии с конца октября
1937-го... Позади были три года военной службы (в
том числе один год войны) и два года в Сопротивле-
нии. Поверьте мне, это даром не проходит. Война —
это было время мерзкое, страшное... и прекрасное!
— «Дурные воспоминания! Я приветствую вое,

ведь вы — моя далекая юность». Эта фраза Жоржа
Куртелина1, служащая эпиграфом к «Армии теней»,
отражает ваши мысли?
— Разумеется. Я очень люблю эту фразу. Мне ка-
жется, что это кричащая правда. В первые месяцы во-
енной жизни я страшно мучился и не мог понять, как
Куртелин, такой духовно развитый, умный и тонкий
человек, мог написать «Забавы эскадрона». Ведь он
тоже настрадался за время службы. Потом, однажды,
вспоминая молодость, я вдруг понял, что у «дурных
воспоминаний», оказывается, есть свое обаяние.
Старея, я начинаю с ностальгией вспоминать период
с 1940-го по 1944-й, ведь это мои молодые годы.
— Наверное, «Армия теней» — очень важная

книга для ветеранов Сопротивления?
— «Армия теней» — главная книга о Сопро-
тивлении: самое красивое и самое полное собрание
документов об этом трагическом периоде в исто-
*Жорж Куртелин {Georges Courteline-, 1858-1929), французский пи-

сатель и драматург, автор множества комических пьес. Одна из самых
знаменитых, «Забавы эскадрона» (Lesgaîtés de l'escadron), в 1932 г. была
экранизирована Морисом Турнёром, главные роли сыграли Фернан-
дель, Жан Габен и Ремю.
184
рии человечества. Но я не собирался снимать фильм
о Сопротивлении. Поэтому я избавился от реализма
во всем, кроме одного: немецкой оккупации. В те
годы, глядя на немцев, я все время думал: «Где же
ваши хваленые арийские боги?» Что-то не наблюда-
лось среди них высоких голубоглазых блондинов из
германских народных сказаний; они вообще были по-
хожи на французов. В своем фильме я работал не по
сказаниям.
— У вас был консультант по немецкой военной

форме?
— За всем следил я сам, помогала мне костю-
мерша, мадам Колет Бодо, прекрасно осведомленная
в этом вопросе. Однажды, когда мы снимали сцену
на стрельбище, его начальник, капитан французской
армии, подошел ко мне и сказал, что заметил неточ-
ность в форме наших эсэсовцев. Я подозвал костю-
мершу, и капитан сказал ей: «Мадам, я сам из Эльзаса
и во время войны был принудительно призван в СС.
Я вас со всей ответственностью заверяю, что у каж-
дого эсэсовца на левом рукаве была нашивка с номе-
ром его дивизии». — «Нет, мсье, — отвечает ему ма-
дам Бодо, — вы наверняка служили в боевых частях, а
в нашей сцене участвуют эсэсовцы-тыловики». Капи-
тан был вынужден признать ее правоту.
— Во Франции вас критиковали за то, что вы

якобы сделали героев Сопротивления персонажами
бандитского кино.
— Какие глупости! За этот фильм меня даже
обвиняли в голлизме! Что самое смешное во всем
185
этом: когда поневоле получается фильм хоть чу-
точку абстрактный, его тут же пытаются свести
к самым простым определениям. Нет уж, черт
возьми! Я шел к этому фильму 25 лет. И у меня
есть все причины быть довольным тем, что полу-
чилось.
БАРАКА
— Настоящим ветераном Сопротивления фильм

ведь понравился?
— Да, я получал чудесные письма. И на частном
показе для 22 виднейших деятелей Сопротивления
я видел их лица. В каждом из них было что-то от
Жербье, от Жарди, от Феликса... Анри Френе ска-
зал мне: «В декабре 1941-го я, как глава движения
"Комба"1, был вынужден вернуться в Париж, хотя
никакого желания видеть город под немцами я не
испытывал. Спустившись в метро, я вышел на стан-
ции "Этуаль" и, направляясь к выходу, услышал над
головой чеканный топот ног. Это было странное
ощущение: я шел практически в такт невидимым
ногам над моей головой. Поднявшись на Елисей-
ские Поля, я увидел, как по ним маршируют не-
мецкие части: они шли молча, а потом вдруг вдарил
оркестр. И вы первым же планом фильма вернули
мне эти ощущения!!!» А вы знаете, что ^^ озвучки
этой сцены я использовал настоящий звук немецких
(«бой») — крыло Сопротивления, действовавшее на юге

Франции, в частности в Лионе (в 1944 г. получившем от де Голля прозва-
ние «столицы Сопротивления»).
186
шагов? Его невозможно подделать. Конечно, сама
идея снять немецкий парад на Елисейских Полях
была безумием. Я до сих пор не понимаю, как мне
это удалось. Никому до меня не удавалось, даже
Винсенту Миннелли в «Четырех всадниках Апо-
калипсиса» (The Four Horsemen of the Apocalypse,
1962): по традиции, сложившейся еще в Первую
мировую, на Елисейские Поля не пускают актеров
в германской форме. Один немец умолял меня про-
дать ему этот план, потому что в Германии такие ка-
дры есть, но только черно-белые. Чтобы снять этот
план — возможно, самый дорогой в истории фран-
цузского кино (он один стоил 25 миллионов!), —
мне сначала выделили для репетиций авеню Иена.
В три часа ночи перекрывали движение, и в свете
газовых фонарей по улице начинали маршировать
люди в нацистской форме. Зрелище было фантасти-
ческое. Вагнеровское. Непередаваемое на пленке.
Я вам клянусь, у меня сердце замирало. Потом я ис-
пугался... Я задумался о том, что меня ждет в шесть
утра на Елисейских Полях. Вы знаете, я за свою
жизнь снял множество планов, но по-настоящему
горжусь только двумя: вот этим и долгим планом из
«Стукача» на 9 минут 38 секунд.
— Немного во Франции продюсеров, готовых от-

дать 25 миллионов за один-единственный план...
— Робер Дорфманн — последний представитель
вымирающего вида! Во Франции нет больше про-
дюсеров. Раньше были еще братья Акимы; но они
умерли, хотя сами об этом пока не знают...
187
— Где вы снимали сцены в концлагере, с которых
начинается фильм?
— В старом разрушенном концлагере, который
пришлось частично поднимать из руин. А рядом
с этим старым лагерем был другой, совершенно но-
вый, красивый, чистый... с иголочки! Построенный
всего два года назад... Во всех странах мира есть по-
добные лагеря. Это фантастика. Только очень страш-
ная.
— Комендант лагеря внешне очень отличается

от описания в книге Кесселя.
— Да. Во-первых, мне не хотелось, чтобы он сразу
вызывал отторжение. Я сделал его достаточно сухим
человеком, надел ему в петлицу значок боевого то-
пора: символ петэновской «национальной револю-
ции» и «Легиона французских добровольцев». Ко-
роче, эмблему фашистской партии!
— Почему в фильме, в отличие от книги, Люк

Жарди и его брат Жан-Франсуа так и не узнают
о подпольной деятельности друг друга?
— Я хотел избежать мелодрамы. Вам ее не хва-
тает? Может быть, вы и правы. Но сходите, посмо-
трите «Армию теней» в простом кинотеатре. В тот
момент, когда лидер подполья спускается по лест-
нице в подводную лодку и мы узнаем в нем брата
Жана-Франсуа, у людей в зале вырывается всеобщий
«ах!». Два брата так и не встретились — и, что самое
поразительное, судьба навсегда смешает карты. Жан-
Франсуа будет расстрелян гестаповцами под чужим
именем и не узнает о том, что Святой Люк был главой
188
Сопротивления, а Люку не суждено узнать правду
о том ; что стало с его братом. В таких обстоятельст-
вах гибель Жана-Франсуа становится еще трагичнее.
— Почему в фильме Жан-Франсуа отправляет

в гестапо анонимку с доносом на самого себя?
— Это одна из тех вещей, которые я предпочитаю
не объяснять или объяснять намеками. Когда Феликс
встречает Жана-Франсуа в Марселе, он его спра-
шивает: «А у тебя как, по-прежнему барака7,» «Ба-
рака» — арабское слово, обозначающее божествен-
ное благословение; когда оно снисходит на человека,
ему во всем сопутствует удача и он чувствует себя
хранимым от бед. Жан-Франсуа бесстрашно отправ-
ляет письмо, которое приведет его в тюрьму, потому
что втайне убежден, что «барака» опять вытащит, он
спасет Феликса и как-нибудь вырвется сам. Но у него
всего одна ампула с ядом... И он отдает ее Феликсу.
— Почему, придя к святому Люку, Жан-Франсуа

обедает в каком-то застекленном кубе, похожем на
клетку, установленном в центре библиотеки?
— Во время войны угля ни у кого не было, а то-
пить мазутом в Париже еще не научились. В кварти-
рах стоял страшный холод, особенно в старых домах,
построенных с размахом. Поэтому посреди огром-
ных гостиных люди строили себе маленькие деревян-
ные домики, где ели, читали, жили хоть с каким-то
намеком на комфорт. Вы не можете себе предста-
вить, что за жизнь была во Франции в то время. Люди
спали порой одетыми, в носках и ботинках, иначе со-
греться было невозможно. С питанием было ничуть
189
не лучше. Все были помешаны на еде. Думали только
о ней. Я помню неописуемую радость, которую ис-
пытал в тот день, когда смог сделать себе бутерброд
с чесноком и топленым салом. По утрам, чтобы как-
то себя подстегнуть, мы пили помоечный гороховый
кофе. Я не вставил все это в фильм, потому что ста-
рался избежать военного колорита, не хотелось де-
лать из войны набор аттракционов. По мере развития
сюжета то, что помню я, смешивается с воспомина-
ниями Кесселя, ведь мы пережили одну и ту же войну.
В книге, как и в фильме, образ Жербье объединяет
в себе семь или восемь прототипов. Жербье в концла-
гере — это мой друг Пьер Блок, бывший министром
при генерале де Голле. Жербье, совершающий побег
из парижского гестапо в отеле «Мажестик», — это
Ривьер, депутат от «Союза за новую республику».
Об этом побеге мне сам Ривьер рассказывал в Лон-
доне... А вот, например, когда Жербье и Жарди идут
по Лестер-сквер мимо «Ритца» с афишей «Унесен-
ных ветром», я вспоминаю слова, которые я слышал
в таких же обстоятельствах от Пьера Броссолета 1 :
«Война закончится в тот день, когда французы смо-
гут увидеть этот фильм и снова взять в руки Canard
enchaîné2».
— Почему вы убрали из фильма все мотивы, объ-

ясняющие предательство юного Дуна?
1
Пьер Броссолет (Pierre Brossolette; 1903-1944), до войны журналист, во
время войны — один из руководителей французского Сопротивления
и глава его пресс-службы. Арестованный французским гестапо, выбро-
сился из окна во время допроса.
2
«Канар аншене» (Le Canard enchaîné), французская сатирическая еже-
недельная газета, выходящая с 1915 г. Славится едким тоном и жесткой
ироничной позицией по отношению к властям.
190
— Любые попытки объяснить предательство при-
водят к умалению самой сути этого явления. Дуна
был слишком хрупок, слишком слаб... Он напоминает
мне одного молодого связного из Кастра, где я слу-
жил в движении «Комба». Ему было лет пятнадцать,
не больше. Однажды человек по фамилии Фонтен, по-
литический комиссар из вишистского правительства,
предупредил меня о том, что гестапо готовит облаву.
И я отправил этого связного к подпольщикам в Ка-
стре. Он меня уверял, что при нем нет никаких ком-
прометирующих документов, но я по какому-то наи-
тию решил его обыскать и нашел записную книжку
с адресами. Через несколько минут его арестовали
немцы. Комиссар Фонтен, несмотря на свое положе-
ние в правительстве, был настоящим подпольщиком.
Позднее он тоже был арестован, депортирован и на-
зад уже не вернулся.
— Что вы делали во время войны до отъезда

в Лондон?
— Был младшим агентом Центрального бюро раз-
ведки и действия1 и в то же время служил в «Комба»
и «Либерасьон». Потом перебрался в Лондон. Еще
позднее, 11 марта 1944 года, в пять утра, я перешел
Гарильяно2 в районе Монте-Кассино. С первой вол-
ной союзников. В Сант'Аполлинаре нас снимал аме-
1
Разведслужба «Сражающейся Франции», образованная в 1940 г. Воз-
главлял ее Андре Деваврен, известный под именем полковника Пасси
(André Devawrin-, 1911-1998). Он появляется в «Армии теней» в роли
самого себя.
2
Река в Италии, в 70 км к северо-западу от Неаполя. Здесь, у Монте-
Кассино, весной 1944 г. произошло несколько сражений, в результате
которых союзные войска прорвали немецкую оборону и двинулись на
Рим.
191
риканский армейский кинооператор. Я даже помню,
как начал ломать комедию, едва заметил, что нас
снимают. На другом конце деревни еще держались
немцы, а в эфире неапольского радио звучала «Рап-
содия для трубы» Гарри Джеймса.
Кроме того, я был одним из первых солдат во
французской военной форме, вошедших в Лион.
Помните то место, у голубятника, где Жербье
встречается с Матильдой? Именно сюда, на холм
Фурвьер, я и въехал на джипе с лейтенантом Же-
раром Фолем. Под нами простирался Лион, еще
битком набитый немцами. В тот же вечер мы уе-
хали, но сперва установили наблюдательный пост
на маленькой Эйфелевой башне Фурвьера1... Когда
я вспоминаю все, что происходило в те годы,
я удивляюсь, почему во Франции так мало снимают
фильмов о той эпохе.
А вы знаете, когда я снова встретился с Фолем?
Воскресным утром, в феврале 1969-го, в тот самый
день, когда провел немецкие войска парадом под
Триумфальной аркой! Закончив съемки, я завернул
в закусочную на Елисейских Полях, вместе с Гансом
Боргоффом, четыре года во время оккупации воз-
2
главлявшим военный оркестр «Gross Paris» (я спе-
циально пригласил его из Германии, чтобы он помог
мне снять эту сцену). И вот, завтракая с человеком,
который каждый день шел во главе марширующих
3
немецких колонн, я узнал в пожилом юноше за со-
1
На холме Фурвьер, в самой высокой точке Лиона, установлена металли-
ческая башня, в точности копирующая третий этаж Эйфелевой башни.
2
«Gross Paris» — так немецкая администрация называла Париж
и окрестности.
3
Такими же словами («пожилой юноша») характеризует рассказчик
главного героя фильма «Боб-прожигатель».
192
Рюи Иогейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
седним столиком лейтенанта Фоля, под началом ко-
торого я прошел всю войну в Италии и Франции. 25
лет спустя круг замкнулся!
— Почему вы добавили сцену, в которой Люк

Жарди принимает награду в Лондоне из рук генерала
де Голля?
— Потому что в мемуарах полковника Пасси есть
глава о том, как Жану Мулену вручали орден Осво-
бождения, а Люк Жарди — это в том числе и Жан
Мулен. Помимо всего прочего, мне показалось инте-
ресным, что генерал де Голль награждал подпольщи-
ков тайком, в своем лондонском обиталище, чтобы те
могли потом без проблем вернуться во Францию.
— У гостиничного номера в Лондоне есть кон-

кретный прототип?
— Это точная реконструкция гостиничного но-
мера, который выдавали французам, приехавшим
в Лондон по делам Сопротивления. Поэтому каждый
ветеран Сопротивления, встречая меня, первым де-
лом спрашивает, как я разыскал его номер...
— Правда ли, что книги, написанные Люком

Жарди, которые мы видим в фильме, — это дейст-
вительно книги, написанные одним из подпольщи-
ков?
— Да, их писал Кавайес, профессор философии
и высшей математики. Немцы его казнили. Я сделал
книгам новые обложки под именем Люка Жарди, но
сохранил названия Кавайеса. Например, «Трансфи-
нитность и континуум», прекраснейшее название.
193
— Вы завершаете фильм известием о гибели
всех четырех главных героев. Это соответствует
реальности?
— Конечно. Жан Мулен умер под пытками, как
и Люк Жарди, назвав всего одно имя: свое собствен-
ное. Поскольку говорить он к этому моменту уже не
мог, один из начальников гестапо по имени Барби
протянул ему бумажку, на которой написал: «Êtes-
vous Jean Moulins?» («Вы — Жан Муленс?»). Вме-
сто ответа Жан Мулен взял у полковника карандаш
и зачеркнул лишнюю букву «с». По-настоящему
правдивый фильм о Сопротивлении и о Жане Му-
лене снять сейчас нельзя, слишком многие живы. Вы
не забывайте, что тех, кто не сопротивлялся, было
гораздо больше, чем тех, кто сопротивлялся. Знаете,
сколько подпольщиков было во Франции в конце
1940-го? 600 человек! Ситуация изменилась только
в феврале или марте 1943-го, первые маки1 — это
апрель 1943-го. Когда вступил в силу закон Заукеля
(комиссара по рабочей силе, который ввел закон об
обязательном труде), многие молодые люди столк-
нулись с перспективой угона в Германию и ушли
в подполье. Так что не в патриотизме было дело,
нет.
— Как отреагировал на фильм Кессель?

— Эмоции Кесселя после просмотра «Армии те-
ней» — одно из самых прекрасных воспоминаний
в моей жизни. Когда на экране появились титры, рас-
сказывающие о гибели четырех главных героев, он не
1
Маки — от слова «maquis» (леса, заросли) — боевые отряды француз-
ских партизан.
194
мог сдержать слез. Этот эпилог стал /^ него полной
неожиданностью: его не было ни в книге, ни в моем
сценарии.
— Если бы вы снимали фильм о вашей войне, что

бы вы показали?
— Я бы хотел снять военный фильм, но я не могу
рассказывать о том, что видел. Мой фильм не пропу-
стит цензура. Все равно придется снимать по «вы-
думанному» сценарию или роману, потому что пе-
ресказать буквально все, что я видел или слышал на
войне, у меня не получится. Я снял «Молчание моря»
именно потому, что меня заботили проблемы этого
рода, но в очередной раз чрезвьгааино далеко ушел от
правды. Война, безусловно, ведется против врага, но
враг может находиться и в наших рядах. Именно тему
войны с внутренним врагом мне бы хотелось рас-
крыть когда-нибудь в книге. Приведу вам один-два
примера. 19 августа 1944 года в пригороде Тулона из
леса навстречу нашему легкому танку вышли с подня-
тыми руками пятеро немцев. Они хотели сдаться —
к сожалению, я единственный тому свидетель. Люк
танка приподнялся, из него выглянул офицер, сделал
немецким солдатам знак подойти ближе, и тут я —
увы, слишком поздно — почувствовал, что сейчас бу-
дет. Я не успел даже окликнуть немцев, как танк рва-
нул вперед и переехал их. Я, как дурак, выхватил из
кобуры револьвер, в ответ офицер закрыл люк и по-
вернул в мою сторону пулемет... Правда же, чудесная
фронтовая зарисовка? Могу вам рассказать историю
про другого офицера, который любил поразвлечься,
отстреливая итальянских крестьян в полях из сво-
195
его красивого американского карабина. И так далее,
и так далее...
С другой стороны, есть и другие воспоминания,
по-настоящему красивые и трогательные. Помню, как
оказался рядом с полевым госпиталем... Хирургом там
была мужиковатая женщина, смолившая крепкий та-
бак. На ней был «мясницкий» фартук, весь заляпан-
ный кровью; после каждой операции она вытирала
руки, выкуривала сигарету — и снова принималась за
дело. Это было необыкновенное зрелище: женщина-
хирург на передовой. Наконец, вьшесли парня из моей
части. Его положили под цветущей яблоней. Дело было
весной. Когда я понял, что он умирает, я, вероятно ко-
пируя какой-то фильм — видите, как нас преследует
кино, — раскурил сигарету и вложил ее ему в губы. Он
на секунду поднял взгляд на меня. Потом сделал две за-
тяжки и умер. Представьте себе итальянскую деревню
весной: все это происходило недалеко от Флоренции,
стояла прекрасная погода, и этот парень умер в 20 лет.
Реальность превосходит любое военное кино.
УБИЙЦА ГЕНЕРАЛА ЖЮЭНА
Столько всего происходило! Я могу рассказывать

о тех годах бесконечно. Например, сейчас только
вспомнилось, как меня занесло в Гибралтар, где я жил
в тесной казарме в марокканском замке. Однажды
вечером я ввязался в драку с пьяными поляками, на-
чавшими оскорблять евреев, и подружился с парнем,
который пришел мне на помощь: его звали Гастон
Навай. Это был удивительный человек, похожий на
196
Христа, но с нечеловеческой силищей. Он был чем-
пионом Франции среди любителей по тяжелой атле-
тике, борьбе и боксу — уникальный случай в спор-
тивном мире.
Я его называл «убийцей генерала Жюэна 1 »: когда
Гастон Навай сражался в подполье, он был пригово-
рен к смерти, а затем к пожизненному заключению
алжирским трибуналом, возглавлял который (такие
вещи нельзя забывать) генерал Жюэн, в тот момент
еще не перешедший на сторону Сопротивления.
Навай часто мне говорил, что мог запросто убить
Жюэна, всадив в него всю обойму. Когда он выса-
дился с парашютом в Бретани, то спрятался в амбаре,
который немцы сожгли и обстреляли со всех сторон.
Жюэн позднее выиграл битву при Монте-Кассино.
Это был большой военачальник — может быть, са-
мый выдающийся среди французских генералов.
Нельзя не отдать должное его таланту стратега, но
вот как политик... Он был однокашником генерала де
Голля по военной школе Сен-Сир и однажды попро-
сил у него фотографию с автографом. Де Голль, знав-
ший биографию Жюэна во всех подробностях, ждал
целый год: подбирал слова для дарственной надписи.
И знаете, что он написал на фотографии? «Генералу
Жюэну, сумевшему взять Победу, когда она отдалась
сама»...
1
Альфонс Жюэн (Alphonse Juin; 1888-1962) , французский генерал (с
1952 — маршал Франции). В 1941 г. был назначен правительством Виши
командующим войсками в Северной Африке. В ноябре 1942 г., после
вторжения немцев в Африку, после долгих колебаний оказал им сопро-
тивление и перешел на сторону союзников. В 1943-1944 гг. командовал
французским экспедиционным корпусом в Италии. По многочисленным
свидетельствам, французские войска в Италии действовали с особой же-
стокостью по отношению к местному населению, особенно отличались
этим колониальные отряды.
197
— Как вы думаете, властям фильм понравился?
— Не знаю... Я был на просмотре в министерстве
информации, перед самой знатной и высокомерной
публикой Парижа. Среди этого великосветского де-
санта из двухсот человек был всего один ветеран Со-
противления, и только он не встал после окончания
фильма, потому что не смог. Это был Фридман — че-
ловек, апрельской ночью 1944-го года убивший в ми-
нистерстве информации Филиппа Анрио M
Помните, как во «Втором дыхании» Лино Вентура
после ограбления переходит через железнодорожные
пути? Когда мы сняли эту сцену, Лино сказал: «Мель-
виль! Ну все, теперь я знаю, что я Гю!» — «Нет, —
ответил ему я, — теперь я знаю, что вы Жербье».
Я девять лет потратил на то, чтобы убедить его сыг-
рать эту роль. Наконец, настало то утро, когда мы
сняли сцену из «Армии теней», где он точно так же
переходит железнодорожные пути: к этому моменту
мы с ним уже давно не разговаривали, но я уверен,
что он вспоминал вокзал Касси и первый съемочный
день «Второго дыхания».
1
Филипп Анрио (Philippe Henriot; 1888-1944), политик крайне правых
взглядов, активный сторонник и защитник гитлеровского режима. С са-
мого начала оккупации принимал усердное участие в информационной
войне на стороне немцев, регулярно выступал по радио (его называли
«французским Геббельсом»). В 1944 г. возглавил Министерство инфор-
мации и пропаганды. Убит в здании министерства переодетыми бойцами
Сопротивления.
КРАСНЫЙ КРУГ
МЕДУЗА
— Что из себя представляет ваш двенадцатый

фильм, «Красный круг»?
— Поскольку нет уверенности, что будет три-
надцатый, надо попробовать говорить о «Красном
круге» как о моем последнем фильме — не только на
сегодняшний день, но и в самом окончательном смы-
сле. И это меня обязывает говорить о нем как о под-
ведении итогов всей моей жизни как кинорежиссера
и как кинозрителя. Может быть, у меня пропадет же-
лание снимать кино. Или судьба так неожиданно рас-
порядится, что, потеряв надежду восстановить мою
студию здесь, я решусь переехать в США — не для
того, чтобы снимать, а чтобы писать... Значит, надо
все-таки подвести итог 25 годам творческой деятель-
ности и, скажем так, 45 годам смотрения кино. Для
начала буду строг к себе, а потом уже примусь за дру-
гих. О фильме поговорим чуть позже, сейчас я рас-
скажу вам, каково снимать в окружении людей, чьи
действия и сама жизнь в пространстве создаваемого
фильма подчинены вовсе не тем же самым причинам,
что у вас. Глядя на себя со стороны, беспристрастно,
я признаю, что стал невыносим. Дело не в эгоцен-
тризме (я совсем не эгоцентрик), но я стал — тут
позвольте привести термин собственного сочине-
199
ния — опоцентричен (от латинского opus, «произве-
дение»). То есть с возрастом я перестаю интересо-
ваться всем, что не связано с моей профессией и моей
работой, и о той работе, которой я занят в данный
момент, я думаю круглосуточно. Ничто — повторяю,
ничто — больше не занимает мои мысли и желания
(я сейчас не имею в виду личную жизнь). Утром, едва
проснувшись, я начинаю думать о фильме, над кото-
рым сейчас работаю (а я всегда работаю над каким-
нибудь фильмом, даже если не снимаю его), и только
ночью, засыпая, прекращаю думать о нем. Все это
порой заходит очень далеко. Вчера вечером я ужинал
с Лео Фортелем во вьетнамском ресторане. За со-
седним столиком сидели две девушки и два молодых
человека. Один из парней явно был метис, наполо-
вину француз, наполовину индокитаец; и напротив
него сидела восхитительная полукровка с необык-
новенными волосами (несомненно, это был парик):
черными как смоль, подстриженными под Жанну
д'Арк, только длиннее... и с изумительным лицом! За-
метив, что я весь вечер ее разглядываю, Лео спросил,
не хочу ли я узнать у нее имя и адрес. Я ответил, что
не хочу. «Вот как! — сказал он. — Но почему?» —
«Потому что у меня нет для нее роли», — ответил
я. И тут же понял, что красивые женщины мне ин-
тересны, только если я вижу для них место в своем
фильме. Понимаете, насколько все запущено? Я вам
уже говорил, что с возрастом стал очень трудным че-
ловеком. В двух смыслах: во-первых, я очень требо-
вателен и ставлю всем трудные задачи; во-вторых, со
мной трудно общаться, потому что все меньше лю-
дей способны принимать меня таким, какой я есть,
200
мириться с моим характером, моими недостатками,
моим перфекционизмом, болезнью всех старых ре-
жиссеров. Я стал перфекционистом, а люди, с ко-
торыми я проработал 25 лет, движутся в обратном
направлении. Другими словами, мой многолетний
опыт подсказывает, что 25 лет назад во французском
кино были очень сильные специалисты, а сейчас те
же самые люди в значительной степени растеряли
свои качества. Я говорю о «тех же самых людях»,
предполагая, что, несомненно, где-то есть молодежь,
о которой я пока не знаю; и говорю я в данном слу-
чае о звукорежиссерах, операторах-постановщиках,
ассистентах оператора и т. д.
Все это очень сильно проявилось на съемках
«Красного круга». Этот фильм оказался намного
сложнее всего, что я снимал раньше, потому что
я сам прописал все сюжетные повороты и не сде-
лал себе ни единой поблажки. Я говорил себе: «Да,
снимать будет трудно, но это не имеет никакого
значения, я хочу сделать именно так!» И мне уда-
лось снять все, что было написано. Только не за 50
съемочных дней, что было бы нормально, а за 66,
и все потому, что люди, работавшие со мной (много
мужчин и всего одна женщина), не были на высоте.
Мне тем больнее это говорить (и знать, что одна-
жды эти мои слова будут напечатаны в книге и при-
обретут некую завершенность) от того, что одного
из этих людей 1 я любил как родного и продолжаю
любить. Он был первым из моих помощников, и не
только в хронологическом порядке, но по качеству
1
По всей видимости; речь об операторе Анри Декаэ.
201
работы, по творческой близости, по общности мы-
слей, техники, исканий. Как я вам уже говорил,
я действительно снял все, что было задумано. Но ка-
кой ценой! Сколько сил я потратил, воюя со своей
же съемочной группой, стараясь не поддаться и не
рухнуть под тяжестью этого организма, похожего
на медузу на песке, которая не сдвинется с места,
пока ее не пнешь. Этот моллюск не назовешь даже
животным: в нем нет ни единой видимой мышцы,
и никто толком не понимает, за счет чего он пере-
двигается. И то передвигается он только в море,
а попав на берег, сразу замирает. Возможно, я ока-
зался неподходящей стихией для этого коллектива:
не морской водой, а песком — вот и пришлось дви-
гать его такими нечеловеческими усилиями.
Ладно, не буду больше жаловаться на то, как стало
тяжело поддерживать признаки жизни во француз-
ской съемочной группе, хотя раньше было значи-
тельно легче. Могу сказать, что «Армия теней»,
тоже крайне непростой фильм, не стоила мне и по-
ловины этих страданий и усилий. Потеря професси-
онализма, сознательности очевидна на всех уровнях.
Одно из редких исключений: оформитель. Человека,
которому по роду деятельности положено подбирать
бутафорию и мебель и который всегда подбирает их
великолепно, зовут Пьер Шаррон. Я не устану повто-
рять его имя. Он лучший оформитель во Франции,
а это, вы уж мне поверьте, очень важная /!^АЯ фильма
профессия. Еще один человек, работа с которым при-
несла мне искреннюю радость (прошу прощения,
я сейчас говорю так, будто раздаю призы), — это
Альбуз, реквизитор на площадке. Мы познакомились
202
на этом фильме, но у меня никогда раньше не было
такого прекрасного реквизитора. (Шаррон уже был
оформителем на «Стукаче», после чего я не раз пы-
тался зазвать его в свои фильмы, но он постоянно был
занят.) Так что вот, оба достойны похвалы! Они были
безупречны. Как же приятно говорить о тех, кого не
в чем упрекнуть! Вот Шаррона и Альбуза мне упрек-
нуть не в чем. В отличие от остальных. Думаю, что
в дальнейшем я буду работать только с теми, кто ста-
вит профессию выше личных забот.
СОВРЕМЕННЫЙ ВЕСТЕРН
Что же такое «Красный круг»? В моем понима-

нии «Красный крут» — это прежде всего история
про кражу со взломом, которую совершают два про-
фессиональных вора (Делон и Волонте) и их случай-
ный сообщник (Монтан).
Мне хотелось снять ограбление примерно с 1950
года, когда я закончил «Трудных детей». Хотелось
бы, конечно, чтобы фильм получился хороший, но как
знать... Есть довольно любопытные элементы, из ко-
торых может получиться красивый эпизод. А вот на-
сколько удачно ограбление впишется в контекст фильма,
покажет будущее. Кроме того, «Красный круг» — это
в каком-то смысле краткий пересказ всех моих преж-
них криминальных фильмов, хотя я ни в коем случае не
искал простых путей. Приведу пример: в моем фильме
нет ни одной женщины! Снять «полицейский фильм»
с пятью главными героями без единой женщины — это
совсем не легкий путь, что уж тут говорить.
203
Несколько лет назад я пытался составить спи-
сок всех возможных вариантов взаимоотношений
между «полицейскими и ворами» и насчитал 19.
Не 20, заметьте, а 19. В пяти моих криминальных
фильмах — «Боб-прожигатель», «Стукач», «Вто-
рое дыхание», «Самурай» и «Красный круг» —
встречается каждая из этих 19 ситуаций, но ни
разу я не использовал их все в одном фильме. А вот
в «Асфальтовых джунглях» они есть все, и я соста-
вил список именно на основе этого фильма. Говорю
вам это, потому что вчера и позавчера я посмотрел
нового Хьюстона: «Кремлевское письмо» (The
Kremlin Letter, 1970). Это шедевр. Выходя из ки-
нозала, я сказал жене единственное слово, которое
пришло мне на ум: «Мастерски!» «Кремлевское
письмо» — работа мастера. Урок кинематографа.
Я рад видеть, что Джон Хьюстон, у которого за
плечами большая творческая жизнь и множество
прекрасных фильмов, по-прежнему в строю и мо-
ложе молодых.
— «Красный круг» был среди 22 сценариев, сгорев-

ших на улице Женнер?
— Нет, не был. У меня хорошая память, и каж-
дый из своих сценариев я мог бы восстановить
с точностью до запятой... но все равно получилось
бы что-то другое. Я не люблю повторяться. Те сце-
нарии, что там сгорели, я не сниму никогда: просто
нет желания этого делать, даже если вдруг они най-
дутся в моем шкафу. Но это не мешает мне иногда
брать какие-то идеи из этих 22 сгоревших сцена-
риев: я это сделал и в «Красном круге», в том, что
204
касается отношений между главным инспектором
и полковником Маттеи.
«Красный круг» — оригинальный сценарий, на-
писанный мной и только мной, но довольно быстро
становится заметно, что это вестерн, действие кото-
рого, в силу обстоятельств, происходит в Париже,
а не на Диком Западе; в наше время, а не сразу по-
сле Гражданской войны в США; и где ездят на ав-
томобилях, а не на лошадях. Я намеренно начинаю
с самой штампованной, самой традиционной и в ка-
ком-то смысле обязательной сцены: человек выходит
из тюрьмы. И этот человек очень похож на ковбоя,
который после начальных титров распахивает двери
салуна.
Обратите внимание на то, что отсутствие женских
ролей позволило мне наделить героев только фами-
лиями. Мне кажется, что в мужском фильме мужчины
должны называть друг друга по фамилиям, а не по
именам. По именам мужчин зовут женщины.
НИ ВСЕГДА^ НИ НИКОГДА
— Изначально вы планировали других актеров на

главные роли?
— Да, роль комиссара Маттеи, сыгранная —
кстати, превосходно! — Андре Бурвилем, писалась
для Лино Вентуры. Жансена, бывшего полицейского,
а ныне вора и алкоголика, должен был играть Поль
Мёрисс, а не Ив Монтан. А роль Фогеля, доставшу-
юся в итоге Джану-Марии Волонте, я собирался пред-
ложить Жану-Полю Бельмондо. Думаю, если бы Де-
205
лон не сыграл с Бельмондо в «Борсалино» (Borsalino,
1970), мне бы удалось свести их вместе в «Красном
круге». Я не жалею об этом. Каждый фильм таков, ка-
ков есть: удался он или нет, он самодостаточен. Надо
относиться к фильму как к куску собственной жизни.
Я, во всяком случае, говорю за себя. Не забывайте, что
это четырнадцать месяцев непрерывного труда —
округлим их до двенадцати. 1968-й оказался для меня
совершенно потерянным годом: я подписал договор
с братьями Акимами на «Суку» (La Chienne), a они
все устроили так, чтобы этот договор не соблюдать.
Из-за них я потерял целый год сразу после пожара на
студии, и это было ужасно во многих отношениях. 12
месяцев сидеть без работы, на эксклюзивном дого-
воре, только что потеряв студию и связанные с нею
деньги и возможности, — все это оказалось сильным
ударом. Итак, получается: в 1966 году я сделал «Вто-
рое дыхание» (начав 7 февраля), в 1967-м — «Са-
мурая», в 1968-м — ничего, в 1969-м — «Армию
теней», в 1970-м — «Красный круг». В моем возра-
сте эти 14 месяцев, округленные до двенадцати, —
важная часть жизни. И вы еще учтите, что каждый
фильм отнимает год работы и в течение еще одного
года преследует вас неотступно: ведь режиссер —
человек прошлогоднего фильма, его оценивают по
тому фильму, что последним вышел в прокат. Так что
каждый фильм отнимает два года жизни. Поэтому по-
вторяю: фильм таков, каким он вышел, плох он или
хорош, и я ничуть не жалею (даже наоборот), что на
три главные роли получил не тех актеров, на которых
рассчитывал.
206
Есть множество соображений, человеческих и про-
фессиональных, которые оправдывают изменения в ак-
терском составе. В мире кино люди ссорятся и мирятся,
то любят друг друга, то ненавидят, то снова любят.
Анри Варна, директор «Казино де Пари» (он умер
несколько месяцев назад), говорил, что в шоу-бизнесе
нельзя говорить «никогда» и «всегда». У него был де-
виз: «Ни всегда, ни никогда». И ссоры все происходят
по пустякам, не угрожающим ни жизни, ни чести. Во
всяком случае, моей жизни и моей чести. Иногда —
чести кого-то другого, но это уже не имеет значения.
Хорошо известно, что честь в театральном мире — по-
нятие весьма растяжимое.
— В раскадровке «Красного круга» комиссар Мат-

теи ведет поиски сбежавшего Фогеля и произносит
такую фразу: «Это не Клод Тенн. Я не могу попро-
сить министра внутренних дел перекрыть все до-
роги во Франции». Кто этот Клод Тенн, на которого
вы намекаете?
— Парень из Секретной вооруженной организа-
1
ции . Во время войны в Алжире его обвинили в ан-
типравительственной деятельности и посадили. Он
сумел сбежать из тюрьмы на острове Ре, спрятавшись
в металлическом армейском сундуке, довольно тес-
ном для таких целей: ему пришлось сложиться вчет-
веро. Я не знаю, как он это сделал. Чтобы его пой-
мать, перекрыли все автодороги Франции.
д е к р е т н а я вооруженная организация (L'Organisation armée secrète,

ОАС) — ультраправая террористическая группировка, выступавшая
против независимости Алжира и за свержение республиканского строя
во Франции.
207
К Р А С Н Ы Й КРУГ
— В той же раскадровке вы описываете Жансена:
«Жансен лежит на кровати, одетый, грязный, нече-
саный, три дня не брившийся. Это Фолкнер во время
запоя».
— Да, я именно так представляю себе Фолкнера
или Хемингуэя во время запоя. Кажется, многие до
меня писали, что Фолкнер порой запирался в своей
комнате с бутылками на целую неделю и запрещал
себя беспокоить.
— Но галлюцинации Жансена — крысы и пауки,

медленно сползающиеся к нему, — больше напоми-
нают кошмары Эдгара Аллана По.
— Естественно. Вы же сами знаете, что между По
и Мельвилем очень много общего... Впрочем, скоро
я окончательно всех запутаю: как правило, говоря
«Мельвиль» 1 , я имею в виду не себя, а другого, ве-
ликого...
— Вы восхищаетесь Мелвиллом, а ведь этот ве-

ликий писатель так и не смог смириться с перспек-
тивой старения и смерти. Вы, кажется, смотрите
на эти проблемы куда спокойнее.
— Во-первых, вы меня удивляете; я что-то не
уверен, что Мелвилл боялся старости и смерти. Это
действительно исторический факт? Не могу сказать,
что это заметно по его творчеству. Когда старость
становится отвратительна, уже поздно готовиться
к приходу смерти. Почитайте на эту тему прекрасное
интервью Франсуа Мориака журналу Express за эту
1
Именно так произносится по-французски фамилия «Мелвилл».
208
неделю (9 мая 1970 года). Мне кажется, у нас с Мел-
виллом много общего; несомненно, именно поэтому
он так меня покорил в мои юные годы. Хотя с годами
я все больше приближаюсь к Джеку Лондону.
ПРАВЫЙ АНАРХИСТ
— ...который был леваком...

— И конечно, по вашему мнению, это противоре-
чит моим убеждениям. Но, во-первых, я бы поспорил
насчет его левых взглядов. Мне кажется, что он был
по убеждениям правым, но с неким налетом социа-
лизма: это встречается гораздо чаще, чем может по-
казаться. Я так думаю, например, потому, что об ин-
дейцах он говорит как о волках или собаках. Когда он
задумывается о том, считать ли индейцев отдельной
расой, я задумываюсь о том, что была в нем все-таки
примесь расизма, а расизм, как всем известно (или
как вас пытаются убедить), — прерогатива правых,
как и все плохое, не так ли?
— Так все-таки, вы сторонник правых взглядов?

— Мне нравится считать себя человеком правых
взглядов, потому что все вокруг считают себя лева-
ками и меня это очень огорчает. Я не люблю идти за
толпой. С другой стороны, нет ничего глупее, чем от-
носить себя однозначно к левым или правым, — я не
думаю, что это возможно. С философской точки зре-
ния я страшный анархист. Я оголтелый индивидуа-
лист. Честно говоря, я не хочу быть ни левым, ни пра-
вым. Но живу, конечно, как представитель правых.
209
Я правый анархист — хотя догадываюсь, что это вар-
варизм, потому что такого не должно существовать
в природе. Скажем так: я анархо-феодалист. И потом,
если я иногда веду себя как правый, я не могу быть
им круглосуточно. Я прекрасно понимаю, что правые
не избавят человечество от бед, голода, холода, стра-
даний, унижений и рабства. Поэтому в глубине моей
души живет достаточно сильное ощущение, что, хоть
я и воюю с левыми (во всяком случае, с теми, кто
себя к ним относит), я не могу считать себя полно-
стью правым. Думаю, будь я целиком и полностью на
стороне правых, я бы не смог снимать свои фильмы.
Конечно, советская Россия избавила меня от иллю-
зий того, что левые убеждения — синоним доброде-
тели. Разумеется, тридцать лет назад моим политиче-
ским идеалом был социализм. В то время я вообще
был коммунистом. Но после 23 августа 1939 года1
коммунизм стал меня пугать. Я осознал, что война,
начавшаяся 3 сентября 1939-го... Кажется, я вам уже
рассказывал, что 3 сентября 1939-го я хотел покон-
чить с собой: я вдруг понял, что эта война, которая
перевернет весь мир, развязана силой воли одного
коммуниста! 23 августа 1939 года Сталин сам дал по-
нять, что скоро будет война, подписав с Германией
договор о разделе Польши. В тот день мой комму-
низм, мой социализм был отправлен в нокаут. Потом
я задумался о том, что сибирские лагеря, о существо-
вании которых мы знали еще до войны, — в отличие
от концлагерей, о которых узнали позже, — это тоже
*Дата подписания пакта Молотова — Риббентропа о ненападении

СССР и Германии. Секретный пункт этого договора был посвящен фак-
тическому разделу Восточной Европы между двумя державами.
210
часть ленинского социализма. И я изменился. Но
я уже говорил вам по поводу Джека Лондона и по-
вторю еще раз: нельзя упрекать людей в том, что их
мысли меняют направление, словно флюгер. Жизнь
сама меняет вас, без вашего ведома. Вы не по своей
воле становитесь другим человеком. Маргерит Дю-
рас говорит, что революция 1917 года — главная
упущенная возможность нашего века. Я совершенно
с ней согласен, при том что она левачка, а я — нет.
Если я еще не до конца отметаю возможность того,
что коммунизм спасет всех обездоленных на земле,
я все-таки надеюсь, что после этого коммунизм бы-
стро уступит место чему-то другому. Во мне живет
маленький Трумэн: я верю в частное предпринима-
тельство и не верю в национализацию.
Учитывая все это, я стараюсь не иметь политиче-
ских идеалов. У меня нет убеждений: ни политиче-
ских, ни религиозных. Остается только мораль и...
совесть. Первая и последняя заповедь в моем личном
списке очень проста: «Не вреди ближнему своему».
Я стараюсь никому не причинять неприятностей.
И думаю, мне это удается.
— «Моя свобода заканчивается там, где начина-

ется свобода моего соседа»?
— Ни в коем случае! Тут я с вами не согласен: моя
свобода в высшей степени учитывает свободу моего
соседа. И я его свободу уважаю. Я ничего не сделаю
ему во вред. В крайнем случае я буду жить там, где
не будет соседей. Как вы заметили, к этому я и стрем-
люсь — и в этом доме, и в загородном. Я никому не
мешаю, но стараюсь, чтобы и мне никто не мешал.
211
ТАЙНАЯ ЦЕРЕМОНИЯ
— Вы часто цитируете слова Сэмюэла Гол-

1
овина : «Чтобы снимать кино, не обязательно быть
сумасшедшим, хотя это помогает».
— Да. У Сэма Голдвина были странные афо-
ризмы. Он говорил на каком-то диковинном ломаном
английском, подменял одни слова другими, как это
делали Майкл Кёртис и многие другие выходцы из
Восточной Европы в Голливуде. Голдвин, например,
говорил: «Закройте дверь снаружи». Меня всегда
поражало, что он разбогател, продавая перчатки без
пары (во всяком случае, так про него рассказывают).
То есть либо только правые перчатки, либо только
левые, но не парами. До сих пор не понимаю, как он
их продавал и кому? Зачем кому-то покупать одну
перчатку? Просто фантастика!
— «Красный круг» отнимет 12 месяцев вашей

жизни, а после этого какой-нибудь человек, называ-
ющий себя кинокритиком, разгромит его за десять
минут. Что вы думаете об этом?
— Это пример вечной неравной борьбы между
творцом, который вкладывает всю душу в свой труд,
и человеком, который, чувствуя себя императором
двух-трех газетных колонок, решает устроить ему по-
казательный процесс, не давая слова потерпевшему,
а только посмотрев его фильм. Можно сказать, что
фильм — это состав преступления.
^ э м ю э л Голдвин (Samuel Goldwyn, 1879-1974), один из первых и са-

мых влиятельных американских кинопродюсеров, основатель студий
Paramount, MGM nSamuel Goldwyn Productions. Уроженец Варшавы.
212
— Расскажите о ваших следующих проектах.
— Я хочу сделать фильм, который будет мне нра-
виться в процессе работы. Я больше не говорю о том,
что хотел бы снять. Мне кажется, это игры ^\я мо-
лодых режиссеров, а я к ним уже не отношусь. Для
меня кино — нечто священное, и ритуал, сопрово-
ждающий съемочный процесс, главенствует над всем
остальным, хотя вы знаете, что я ставлю вдохновение,
сценарий и монтаж выше съемочного процесса. Все,
что происходит вне съемочной площадки, — это риз-
ница, а сами съемки — алтарь. Во время съемок со-
вершается священное таинство между режиссером
и звездой: почти религиозный обряд, который можно
сравнить с бракосочетанием. Довольно часто я ссо-
рюсь со своими актерами на съемках, но священная
связь между нами остается, ведь супруги могут друг
друга ненавидеть, но при этом понимать и помогать
друг другу.
Я сделал два фильма с Аленом Делоном, и это
прекрасно, потому что на площадке между нами воз-
никает удивительное взаимопонимание. Но у всего
на свете есть цена, и цена работы с Делоном — то,
что приходится иметь дело с его необычайно слож-
ным характером. Но наше взаимопонимание, наша
сопричастность усиливаются за счет того, что у него
очень насыщенная жизнь (и до какой степени!) и он
не всегда доступен (по крайней мере ААЯ МОИХ филь-
мов). За ним тянется шлейф старого скандала, он
сам был продюсером на «Борсалино», долго раз-
бирался с Бельмондо, который почти не помогал
ему в продвижении фильма... Кстати, очень занятно
наблюдать за Аленом: он может вести себя однов-
213
ременно как кинозвезда (потому что таковой явля-
ется) и как продюсер (потому что у него был про-
дюсерский опыт).
П О С Л У Ш Н Ы Й МАТЕРИАЛ
— Вы подробно отчитали свою съемочную

группу. Готовы ли вы проделать то же самое с ак-
терами?
— Как скажете! Про наши превосходные отно-
шения с Делоном и необыкновенное взаимопонима-
ние на площадке я уже рассказал. С Ивом Монтаном
я работал впервые. Он великолепный актер, но он
воспитан мюзик-холлом, и в этом его главное отличие
от Алена Делона. Делон — человек необычайно ода-
ренный, ему не требуется так работать над собой, так
готовиться к роли, как это делает Монтан, перфекци-
онист не хуже меня. Ив — это человек, который при-
ходит на площадку идеально подготовленным. С ним
тоже все прошло великолепно. Если он хочет что-то
сделать, он готов на все. За примером далеко ходить
не надо: посмотрите, что он сделал в «Признании»
{L'aveu, 1970) 1 . Все же знают, что он коммунист,
и вот ему хватает смелости сыграть человека, обви-
няющего коммунистический режим в невообразимых
преступлениях. Я говорю «невообразимых», потому
что мы с готовностью воспринимаем пороки нацист-
ского и фашистского режимов (и это совершенно
нормально), но до войны люди левых убеждений не
1
Политический триллер Коста-Гавраса, действие которого происходит
в коммунистической Чехословакии.
214
могли даже подумать о том, что подобные преступ-
ления могут совершаться при социализме. В общем,
мы чудесно сработались с Монтаном. Я уверен, что
сделаю с ним еще много фильмов. Прежде всего по-
тому, что мы с ним ровесники (он на три года мо-
ложе), и в качестве материала мне проще использо-
вать его, чем молодых ребят. Ален и Жан-Поль для
меня — послушный материал. Им по тридцать пять,
и я могу, например, приклеить Алену усы — и вот,
пожалуйста, из красивого мальчика получился муж-
чина. Все равно красивый, возможно, но это уже не
важно... Меня это не смущает. Впрочем, мне кажется,
что и Монтан красив.
Андре Бурвиль — большой актер, один из самых
больших во Франции, но он по природе своей не
мельвилевский. Мне кажется, он прекрасно сыграл
в «Красном круге». Говорю это с уверенностью,
поскольку только что пересмотрел фильм на монтаж-
ном столе: есть моменты, в которых Андре Бурвиль
потрясает воображение. Он привнес в мою историю
человечность, на которую я не рассчитывал и кото-
рой не мог бы ожидать от Лино Вентуры. Лино Вен-
тура сыграл бы Комиссара с большой буквы, и ждать
от него сюрпризов было бы бесполезно. А с Андре
Бурвилем (и благодаря Андре Бурвилю) сюрпризов
1
будет предостаточно .
О Франсуа Перье и сказать-то нечего. Всем и так
известно, что это один из лучших наших актеров.
Я помню, как однажды вечером мы с вами вышли
1
Бурвиль умер 23 сентября 1970 г., после записи этого разговора. «Крас-
ный крут» вышел в прокат 20 октября 1970 г. — Р. Н.
215
из кинотеатра, посмотрев «Самурая», и оба вос-
кликнули одновременно: «Перье фантастичен!»
Этот фильм лишь немного добавит к его славе. Са-
мое удивительное (и в этом вся беда и несправедли-
вость его профессии), что в данный момент Франсуа
Перье не звезда, хотя заслужил это звание по праву.
И мне это мешает, как и то, что Ришар Бун тоже не
звезда. Но тут правит бал прокатчик, а не режиссер.
Если вы хотите снимать... не то чтобы амбициозные,
но, скажем так, серьезные фильмы, с крупным бюд-
жетом — нельзя брать на главные роли актеров без
звездного статуса, иначе ни один не прокатчик не
пойдет на риск. Вы непременно услышите: «Нет-нет,
нашпигуйте афишу громкими именами» и т. д. Мне
очень жаль, что нельзя снять дорогой фильм (с бюд-
жетом, скажем, от миллиарда старых франков) с не-
известными актерами. Я могу хоть завтра взять 300
миллионов старых франков под такой фильм, но не
миллиард. 300 миллионов готовы дать под мое имя,
потому что, как будет выглядеть фильм, снятый мной,
более-менее понятно. Но больше никто не даст.
Я достал миллиард на «Красный круг», потому что
у меня были Ален Делон, Андре Бурвиль, Ив Монтан
и потому что фильм был в совместном производстве
с итальянцами, которые вложили немалую долю под
выбранного мной актера: Джана-Марию Волонте.
Впрочем, подчеркиваю, во Франции он никому не из-
вестен. Я заметил его в картине Карло Лидзани «Бан-
диты в Милане» (Banditi a Milano, 1968).
Если вы хотите поговорить со мной о Джане-Ма-
рии Волонте, вы услышите совсем другую историю.
Джан-Мария Волонте играет по наитию. В Италии
216
он, несомненно, крупный театральный актер; ве-
роятно, он прекрасно смотрится в шекспировских
пьесах; но /^ля меня он совершенно невыносим,
поскольку во все время работы с ним у меня ни се-
кунды не было ощущения, что я имею дело с про-
фессионалом. Он не знал, как правильно стоять и пе-
редвигаться в выставленном свете, не понимал, что
сантиметр влево и сантиметр вправо — это совсем
не одно и то же. Напрасно я ему твердил: «Посмо-
трите на Делона, посмотрите на Монтана. Видите,
как они безошибочно чувствуют свет?» и т. д. Было
такое впечатление, что он ничего не понимает. Мне
кажется, что его политические взгляды тоже не спо-
собствовали нашему сближению: он левак и говорит
об этом по каждому поводу и без. Я ввел у себя на
площадке нечто вроде антихулиганского закона, о ко-
тором сейчас так много говорят во Франции, потому
что Волонте — типичный хулиган. Он страшно гор-
дился тем, что в «славные» дни мая-июня 1968-го
ночевал в «Одеоне» 1 ; но я-то не ночевал в «Оде-
оне»... Как только выпадали свободные выходные, он
прыгал в самолет, чтобы провести их в Италии. Это
просто какой-то нечеловеческий патриотизм, скажу
я вам. Однажды я ему сказал: «Вы никогда не станете
международной звездой, если и дальше будете пре-
выше всего ставить тот факт, что вы итальянец. Быть
итальянцем ничем не лучше, чем быть французом».
Однако для него все итальянское прекрасно и свято,
*Во время беспорядков в Париже весной 1968 г. театр «Одеон» был

захвачен бунтовщиками и превратился в их лагерь примерно на месяц.
В итоге театр покинул главный режиссер, Жан-Луи Барро, а в здании
пришлось проводить капитальный ремонт.
217
а все французское смешно и нелепо. Как-то мы го-
товились к сцене в павильоне с задником для комби-
нированных съемок, и я заметил, как он наблюдает
за нами с улыбочкой. «Почему вы улыбаетесь?» —
спросил я его из любопытства. «Да так... — ответил
он. — Вы же видели "Бандитов Милана"? Там нет ни
одной сцены с задником. Все снималось в машинах
на ходу». — «Ах вот оно что! А у вас были такие же
ночные сцены? Так, чтобы вы ехали на машине, а за
окном было темно?» — «Нет, таких сцен не было».
И он, кажется, уяснил, что мы снимаем сцену с зад-
ником не для того, чтобы его позабавить. Странный
персонаж. Очень утомительный. Я вам обещаю, что
больше не буду звать Джана-Марию Волонте в свои
фильмы.
АМБИЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
— Можете ли вы подвести итог тем 12 филь-

мам, которые вы сняли начиная с 1947 года?
— За эти 23 года... даже за 25, потому что свою
производственную компанию я открыл 5 ноября
1945-го... За 25 лет работы в профессии я сделал
немало. В 1947 году мне пришла в голову идея по-
строить собственную студию, и я ее построил. Одно
время я был единственным в мире кинорежиссером
со своей собственной студией. Этот период длился
с 1949 года, когда я снял «Трудных детей», до 1967
года; то есть 18 лет, с небольшим перерывом, когда
я ушел со студии и не возвращался, пока мне не дали
ее перестроить в точном соответствии с моими ну-
218
ждами. В 1967-м студия сгорела. От нее почти ничего
не осталось, но я уже начал восстановительные ра-
боты, хотя мэрия до сих пор не дала разрешения. Что
касается моих фильмов... Вот позавчера мне прислали
статью из алжирского журнала El Moudjahid, и там
некий Ахмазид Дебулькальфа пишет: «Роман "Мол-
чание моря" был экранизирован Жаном-Пьером
Мельвилем, человеком, с которого началось возро-
ждение французского кино». Что ж, я очень рад, если
время от времени какой-нибудь интеллектуал, даже
не обязательно специалист по кино, вспомнит про
меня и скажет, что с меня «началось возрождение
французского кино». Я знаю его только по имени,
мы никогда не встречались, но приятно сознавать,
что где-то за границей есть человек, который гово-
рит, что именно Мельвиль все перевернул в 1947-м.
Затем, в 1957-м, я открыл на улице Вашингтон
проекционный зал и монтажную. Поскольку тор-
говать просмотрами и часами в монтажной не моя
профессия, я уступил свой коммерческий фонд дру-
гим людям. Тем не менее мне всегда хотелось зани-
маться чем-то параллельно, иметь под рукой площади
и оборудование... Чтобы работать в кино, мало од-
них идей, нужна еще техника и, естественно, нужен
киноэкран. Все те три года, что я арендовал студию
на Paihé-Marconi, мне было очень трудно без собст-
венного кинозала. В итоге я его открыл. В основном
сдавал другим, но при случае мог вечером посмо-
треть те фильмы, которые хотел. Так будет со мной
всегда... Сейчас я трачу последние деньги на строи-
тельство кинозала здесь, на улице Женнер. Зал будет
хорошим, и если, например, завтра утром мсье Кокто
219
из Fox одолжит мне копию «Кремлевского письма»,
я с безмерной радостью посмотрю ее и к половине
второго верну в кинотеатр «Бальзак», чтобы она ка-
талась там и дальше. Это будет полнейшее счастье!
Я смогу смотреть кино в наилучших условиях, удобно
раскинувшись, не упираясь взглядом ни в чьи головы,
не дергаясь каждый раз, как кто-то войдет или вый-
дет, не отвлекаясь на болтовню билетерш...
Не знаю, что останется от меня через пятьдесят

лет. Возможно, все мои фильмы жутко устареют, да
и сам кинематограф, конечно, вымрет к тому времени.
По моим оценкам, кинематограф исчезнет к 2020
году, останется одно телевидение. Если мне доста-
нется хотя бы строчка в «Большом универсальном
кинословаре», я буду рад; думаю, каждый кинемато-
графист втайне на это надеется. В нашем деле надо
быть... не карьеристом — внимание! — упаси бог...
и даже не амбициозным человеком (я не такой)... но
надо стремиться к успеху в своем деле, а это не то
же самое. Я не амбициозен, я не хочу стать кем-то;
я всегда был таким, как сейчас, никогда не менялся.
Но у меня всегда было ощущение (и я надеюсь со-
хранить его как можно дольше), что творческие ам-
биции — это абсолютно здоровое, целомудренное
качество творца. Нельзя снимать просто ради того,
чтобы снимать. Но я счастлив, что выбрал эту про-
фессию и посвятил ей столько лет. Если позволит
случай (не говорю «если бог даст», потому что не
верю в бога), я сниму еще несколько фильмов и по-
стараюсь быть верным своему идеалу: то есть присту-
плю к съемкам с некоторыми амбициями. Я забуду
220
о них в перерыве между фильмами, но в первый съе-
мочный день, встав за камеру, я скажу себе: «Надо
сделать так, чтобы понравилось!» Вот цель, к кото-
рой я стремлюсь: заполнить кинозалы. Коста-Гаврас
мне нравится именно тем, что он ставит перед собой
ту же цель. Придумать и снять «Признание» — это
прекрасная цель. Снимаю шляпу. В «Дзете» (Z,
1969) не было такой чистоты, там больше детектива,
но вот «Признание» ни под кого не подстраивается
и служит замечательным примером моим словам. Чи-
стые творческие амбиции — это важнейшая вещь.
Я уверен, что Джон Хьюстон — и я с большим удо-
вольствием заканчиваю нашу беседу на его имени —
руководствовался теми же амбициями, когда работал
над «Кремлевским письмом».
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
Посвящается Максу
«И я с большим удовольствием
заканчиваю беседу на его имени...»
Даже говоря о собственном творчестве (и то

лишь потому, что попросили), Жан-Пьер Мельвиль
с барской щедростью осыпает похвалами других
режиссеров, сумевших доставить ему ту неописуе-
мую радость, которую он испытывал, когда смотрел
хороший фильм. Завершая долгую и увлеченную
беседу с самим собой посредством верного друга
Рюи Ногейра, Жан-Пьер Мельвиль возвращается
к «Кремлевскому письму», который он пересмо-
трит еще 32 раза в личном кинозале, устроившись
в просторном кресле, обитом зеленым сукном. Не-
сомненно, в эти минуты он думал о том, что этот
шедевр шпионского кино не получил признания пу-
блики и был полностью проигнорирован критикой.
Что в Нью-Йорке, что в Париже фильм прошел не-
заметно и быстро был снят с проката. Повсюду его
встречала черная дыра равнодушия, молчание, кото-
рого больше всего боятся творцы, идущие вперед,
обнажающие себя перед зрителями и ждущие либо
упреков, либо похвал — хоть какой-нибудь реакции
на их творение...
На дворе май 1970 года, и Жан-Пьер Мельвиль
в полном одиночестве приступает к работе: денно
и нощно на двух монтажных аппаратах Interciné,
в двух соседних помещениях в правом крыле своей
222
цитадели на улице Женнер он монтирует «Красный
круг». Его не пугает неудача Хьюстона. Но несколько
месяцев спустя, когда «Красный крут» начнет свое
триумфальное шествие по экранам, Мельвиль горько
заметит, что несправедливая судьба «кинотворцов»
во всем зависит от случая.
В самом деле, в конце сентября 1970 года двенад-
цатый полнометражный фильм Жана-Пьера Мель-
виля вызовет у зрителей и у критиков единодушный
восторг. Это не первый подобный случай в карь-
ере «шефа» (так назовет Мельвиля еженедельник
Express, пойдя на невиданный доселе шаг и поместив
его фотографию на обложку; так с тех пор будет
к нему дружески обращаться один из крупнейших ак-
теров французского кино). Подобные случаи были,
но ни разу это не происходило в таком глобальном
масштабе, «космическом», по выражению Мель-
виля, который любил громкие слова, хотя не всегда
относился к ним всерьез. Именно применительно
к «Красному кругу» повсюду в печати стал появ-
ляться термин «мельвилевская история». Мельви-
левская история рассказывается в ночной тьме, где
мелькают тени слуг порядка и слуг беспорядка, рас-
сказывается взглядами и жестами; ее герои сходятся
и предают друг друга без слов, в ледяном молчании,
не лишенном нежности, или в сером безликом про-
странстве, не лишенном поэтичности.
Мельвилевская история — это одиночество,
насилие, тайна, азарт риска и горький вкус нео-
жиданности и неизбежности; это столкновение
одержимых людей, поглощенных своей целью,
слепо служащих своим принципам. Мельвилевская
223
история — это странная тишина на Вандомской
площади в четыре утра; грохот ночного поезда где-
то на юго-востоке Франции; красная роза, протя-
нутая лихому парню, как предвестие его скорой
смерти; человек, одетый в черное, кормящий трех
котов в квартире, оформленной в холодных тонах.
Пускай на первый взгляд эта история покажется
обычным детективом; загляните глубже — и вы
увидите автора во всей красе, все его фантазии
и мечты, вкусы и пристрастия, его тоску, чистоту,
его душевные муки.
Известно, что жюри литературных премий ни-
когда не награждает писателей за их самые сильные
или самые значительные книги; точно так же зри-
тели и критики превозносят Мельвиля за «Красный
круг», хотя всего годом ранее окатили презрением
восхитительную «Армию теней». Но все это не
имеет значения. Главное — остаться в памяти. Глав-
ное — это творчество. Мельвиль не питает иллюзий:
он охотно купается в лучах капризной славы, но все
время думает над фразой из Гёте, которую скажет
однажды молодому режиссеру, пришедшему к нему
за советом. (Сколько кинематографистов обязаны
Мельвилю полезным разговором или судьбоносным
советом! Отшельник XIII округа Парижа всегда был
открыт и доступен, охотно раздавал советы, по-фло-
беровски требовательные; всегда был готов помочь
тем, кто поставил все на карту кино. Как будто отве-
чал тем людям из прошлого, которые когда-то пыта-
лись помешать ему дерзать и упорствовать...) Итак,
Мельвиль признан всеми и всюду. Но он использует
эту возможность не ^А^ того, чтобы закрепиться в ле-
224
нивой элите: он лишь громче атакует, полемизирует,
спорит, срывает маски. Он говорит во весь голос
и от своего имени. Он не принадлежит ни к одной
секте, ни к одному клану, ни к одной партии. У него
так много мыслей обо всем на свете, что его слу-
шают — с уважением, восхищением или ненавистью.
Жан-Пьер Мельвиль счастлив, как спортсмен на пике
формы и возможностей.
И все-таки Жан-Пьер Мельвиль — человек твор-
ческий, а значит, в глубине его души ворочается бес-
покойство. Он давно выработал для себя линию пове-
дения, но опасный успех «Красного круга» диктует
новые правила: во-первых, больше никогда не обма-
нывать ожидания. Во-вторых: «уметь наступать себе
на горло».
Крупными победами надо наслаждаться в тишине
и покое, признается он близкому знакомому. Вытер-
пев несколько месяцев «публичной жизни», Мель-
виль, как и в самый мрачный период своей карьеры,
удаляется в ватную тишину своего огромного каби-
нета, крепости, построенной им за немалые деньги
в XIII округе Парижа. Его жена Флоранс, кошки,
узкий круг друзей, джазовые пластинки, книги, фо-
тографии, предметы, за каждым из которых кроется
целая история, — вот и весь мир, в котором он вына-
шивает свой следующий фильм. Он назовет его «По-
лицейский».
«Полицейский» — фильм еще более «мельви-
левский», чем предыдущий; загадочный и сияющий,
как редкий черный бриллиант. Он сохранил в себе
все достоинства «Самурая», но решительно отка-
зался от общедоступной простоты «Круга». Мон-
225
таж поражает лаконичностью и точностью. Свет еще
более поэтичен, чем мы привыкли. (Не лишним бу-
дет упомянуть, что Мельвиль сначала хотел назвать
фильм «Ночь над городом», но американцы его
опередили1...) Подозрение и насмешка, единствен-
ные чувства, которые человек может вызвать у поли-
цейского (по выражению Мельвиля, которое он, из
скромности или из хитрости, приписывал Видоку),
тут показаны под ностальгический фортепианный
аккомпанемент, через целую вереницу загнанных, ра-
зочарованных, опустошенных персонажей, каждый
из которых, с той или иной степенью очевидности,
несет на себе маску смерти. (Стоит пересмотреть
и оценить наконец по достоинству великолепные
сцены, где персонажи Рикардо Куччолы или Жана
Дезайи признаются в своих слабостях.) В «Полицей-
ском» Мельвиль погружается еще глубже — хотя
глубже, казалось бы, невозможно — в таинственный
подземный мир, который он строил на протяжении
двадцати лет, мир поэтичный и оторванный от реаль-
ности (сам автор особенно заботился об этом).
Неповторимость авторского почерка, высоко цени-
мого от Японии до Бразилии, в американских универ-
ситетах и экспериментальных киномастерских левого
берега Сены, подчеркивается волшебной работой ка-
меры и завораживающим саундтреком. Тринадцатый
фильм Мельвиля не обманул ожидания преданных
мельвилистов, даже наоборот: он оставляет такое впе-
чатление, будто автор закрыл им длинную главу, посвя-
щенную миру ночи и хаоса, и готов теперь обратиться
к новым темам и новым эмоциям. Но широкая публика
1
Вероятно, намек на фильм Жюля Дассена «Ночь и город» (Night and
the City, 1950).
226
не полюбила его так жарко, как предыдущий фильм,
и критика была на редкость сурова.
И вот заканчивается 1972 год. Относительный
успех «Полицейского» стал ^\я режиссера еще бо-
лее трудным испытанием, чем абсолютный успех
«Красного круга». На самом деле, каждый фильм —
испытание: бьешься сам с собой, побеждаешь, ста-
вишь новую планку, отдаешь все силы, остаешься
опустошенный, тратишь нервы, бессонные ночи на
работу, которую невозможно довести до конца. Ху-
дожник всегда может вернуться к холсту, компози-
тор — к нотному листу, писатель — к своим стра-
ницам. Но кинорежиссер, закончив съемки, остается
с отпечатанной пленкой — и ничего не может с ней
поделать. Ведь «кинокопия всегда лишь черновик». На
этом испытание не кончается. Далее следует «рас-
крутка» фильма, выпускной экзамен, суд коллег,
друзей, врагов, совершенно чужих людей, черная де-
прессия, неизбежно следующая вслед за этим, незави-
симо от материального результата — то есть от фи-
нансового успеха или провала. Жан-Пьер Мельвиль
не железный, он устает не меньше других художни-
ков. Напротив: за панцирем «шефа», в котором он
выходит на площадку, скрывается ранимая натура,
с почти оголенными нервами. В который раз он ду-
мает, не махнуть ли на все рукой и не уехать ли с Фло
и кошками в Вирджинию, писать себе там в спокой-
ствии книги. Но все-таки мудрость, опыт, спокой-
ствие берут верх, и Жан-Пьер Мельвиль встречает
1973 год без горечи и колебаний. Он готов признать,
что в «Полицейском» «что-то не получилось», но
не уточняет, что именно. В любом случае, это уже
в прошлом. Настанет день, и он пересмотрит фильм
227
(ведь он пересматривает свои фильмы лишь после
того, как они пройдут испытание временем), и тогда
станет ясно, насколько он устарел, что потерял, а что,
быть может, и приобрел от этой выдержки. Неважно:
в этот период кинематограф как никогда жив, бодр
и постоянно ставит новые задачи.
Он каждый вечер крутит в своем кинозале амери-
канские фильмы — «Избавление» (Deliverance, 1972)
Джона Бурмана, «Исчезающую точку» (Vanishing
Point, 1971) Ричарда Сарафьяна, «Джеремайю Джон-
сона» (Jeremiah Johnson, 1972) Сидни Поллака, «За-
гнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They
Shoot HorseSj Dont They?, 1969) того же автора — и тем
редким везунчикам, которых приглашает на эти се-
ансы, постоянно задает вопрос: «Известно ли вам что-
либо более восхитительное, чем кино?»
Из этого восторга, из нескончаемого круговорота
идей и размышлений о жизни, времени и современ-
ности постепенно начинает зарождаться новый сце-
нарий, и этот загадочный процесс приводит к тому,
что к концу весны 1973 года Жан-Пьер Мельвиль
снова берет в руки толстую авторучку с черными чер-
нилами и стопку желтых листов бумаги. Он начинает
работу над своим четырнадцатым фильмом. Практи-
чески сразу появляется рабочее название: «Конт-
рольный допрос» (Contre-enquête). Название не сов-
сем подходящее, потому что сюжет и главный герой
сценария явно вырываются за рамки «полицейского
фильма». На вопрос продюсера, к какому жанру
следует отнести этот фильм (боевик, триллер, детек-
тив, криминальный фильм, психологическая драма),
Мельвиль отвечает с присущим ему апломбом, но
228
при этом пророчески: «Скажите, что это будет но-
вый Мельвиль, этого достаточно».
Будучи перфекционистом, не желая ничего остав-
лять на волю случая, твердо веря в то, что все реша-
ется на стадии сценария, а не на съемках, Мельвиль
пишет с невиданной даже для себя концентрацией
и строгостью. Он рвет исписанные листы, переписы-
вает их, диктует, снова диктует и снова рвет. Каждый
план, каждая монтажная склейка, каждый персонаж,
каждый визуальный образ должны быть четко про-
писаны на бумаге. Сценарий пишется максимально
прозрачно, то есть при полном отсутствии эффектов.
«Отделывайте стих, не ведая покоя» 1 ... Проходят дни
и ночи. Работа не утомляет, а радует. Медленно, но
верно, словно художник, стирающий лишнее, чтобы
добиться идеальной черты или идеального круга,
Мельвиль движется вперед. Начиная с плана №1
(«НАТУРА — ДЕНЬ. Молодая женщина за рулем
автомобиля несется на большой скорости на фоне
пустынного и дикого пейзажа») и до плана №37 —
ни строчки диалогов! Мельвиль это любит. Однажды,
за несколько лет до этого, он признался одному жур-
налисту: «Каждый раз, садясь за новый сценарий,
я задумываюсь в глубине души: а если я завтра умру,
кто-нибудь другой сможет снять этот фильм? Надо,
чтобы ответ был "нет"! Конечно, если сценарий хо-
рошо написан, грамотно раскадрован, его сможет
снять каждый, но будет ли фильм таким же, каким его
сделал бы я? Если ответ "нет", тогда я спокоен».
Цитата из поэмы-трактата Никола Буало-Депрео (Nicolas Boileau-

Despréaux, 1636—1711) «Поэтическое искусство». Перевод Э. Л. Линец-
кой.
229
В Париже лето. Город опустел. Жан-Пьер Мель-
виль, наконец-то сравнявшийся по времени года со
своим сценарием, может быть спокоен: никто, кроме
него, не сможет снять написанные им первые 200 пла-
нов, которые он уже не хочет рвать и переписывать.
Он признается, что далеко не каждый сценарий был
им продуман так тщательно и, следовательно, дался
так тяжело. Он ненадолго отрывается от основного
занятия, чтобы обсудить ситуацию в политике, в мире,
высказать свое отношение к жизни, к некоторым жен-
щинам, мужчинам, книгам, долго возится, пытаясь за-
стегнуть куртку, улыбается, смеется, и вдруг — в это
невозможно поверить, но приходится признать этот
возмутительный факт: он лежит на полу, он мертв.
Столько еще не сделано, столько недосказано...
Все или практически все, что можно сказать о твор-
честве Жана-Пьера Мельвиля, выражено в драгоценной
книге, которую вы только что прочитали. Это послесло-
вие намеренно ограничивается тем, что заполняет про-
бел между последней беседой режиссера с Рюи Ногейра
в середине 1970 года и его скоропостижной смертью
в середине 1973 года. Когда пройдет время, те, кто его
знал и любил, непременно расскажут в другой книге то,
о чем не говорилось во время этих бесед, но что легко
проглядывает между строк: каким большим и выдаю-
щимся человеком был Жан-Пьер Мельвиль.
И тогда, возможно, наравне с многими случаями
из жизни, словами и поступками, нужно будет рас-
сказать о том, как после одного затянувшегося разго-
вора (на что, кстати, похожа вся книга Рюи Ногейра)
Жан-Пьер Мельвиль провожал своего друга и собе-
седника.
230
Они проговорили всю ночь, до четырех утра. В этот
час улица Женнер пустынна, как, впрочем, и всегда.
Гость долго жмет на прощание руку хозяину и садится
в машину. Хозяин остается стоять на тротуаре. Ма-
шина трогается с места и едет по улице Женнер. Гость
смотрит в зеркало и видит Жана-Пьера Мельвиля, без
шляпы, в свете фонарей, разгоняющем серый рассвет-
ный сумрак. Он долго смотрит вслед машине. Это фи-
нальный план так и не снятого фильма: боясь потерять
связь, порожденную его умом и обаянием, друг прово-
жает вас взглядом, пока вы не растворитесь в асфальто-
вых сумерках парижской ночи... Вспоминаются строки
Гийома Аполлинера: «Смотрю, как грустный часовой,
на ночь и смерть»1... Только этот часовой не грустит:
никто и ничто не может отнять у него радость жизни
и погасить тот свет, который он излучает. Будем по
возможности утешаться тем, что у нас осталось: три-
надцатью фильмами — и книгой, за которую надо бла-
годарить Рюи Ногейра... Большое ли это утешение?...
Жан-Пьер...
2
Филипп Лабро
1
Строка из посмертного сборника Гийома Аполлинера (Guillaume
Apollinaire; 1880-1918) «Грустный часовой» (или «Меланхолический
страж», впервые издан в 1952 г.).
2
Филипп Лабро (Philippe Labro; p. 1936) — писатель, журналист, поэт,
близкий друг Мельвиля и свидетель его смерти: Мельвиль умер 2 августа
1973 г., когда они вместе ужинали в ресторане.
231
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ
Родился в Париже 20 октября 1917 года. Учился

в Париже, в лицеях Кондорсе, Мишле, Шарлемань.
К О Р О Т К О М Е Т Р А Ж Н Ы Й ФИЛЬМ
Двадцать четыре дня

из жизни клоуна
(Vingt-quatre heures
de la vie d'un clown, 1946)
Монмартр, без десяти полночь. В цирке «Ме-

драно» заканчивается выступление популярного
клоунского дуэта: Маисе исполняет музыкальный
номер, играя на бутылках с водой, а его партнер
Беби подыгрывает ему на гитаре. В гримерной кло-
уны снимают костюмы, смывают грим и собираются
домой. Беби встречает жена, которая заштопала ему
носки и приготовила макароны: он жалуется, что их
домашнее меню стало нестерпимо однообразным.
Перед сном Беби читает старые книги о цирке, мю-
зик-холле и знаменитых клоунах прежних лет. Он
вспоминает своих друзей, изображенных на фотогра-
фиях, — великих артистов уходящей эпохи. Среди
них — покойный клоун Антоне, вместе с которым
Беби выступал на сцене до знакомства с Маиссом.
232
На одном из снимков — лицо улыбающегося Граучо
Маркса с подписью «Моему другу от Граучо », оче-
редное доказательство мирового признания Беби.
На ночь Беби и его верный пес Свинг читают неиз-
менную молитву всех клоунов: «Боже, сделай так,
чтобы зрители посмеялись хотя бы минуту». Утром
жена Беби приносит ему в постель слишком горя-
чий кофе, и он опять ворчит. Прочитав несколько
писем от поклонников, Беби выходит из дома и от-
правляется в баню, чтобы помыться. На улице он
обращает внимание на красивую девушку — к недо-
вольству вездесущей жены. Заглянув в местный бар,
он развлекает посетителей нехитрыми фокусами
и трюками. Затем вместе с Маиссом усаживается за
столик в уличной кофейне и наблюдает за повсед-
невными жизненными ситуациями, которые порой
кажутся не менее забавными, чем то, что обычно
происходит в цирке. Вечером клоуны едут на работу
и привязывают машину цепью к фонарному столбу.
Они накладывают грим и выходят на арену, чтобы
показать зрителям несколько новых номеров. Сутки
подходят к концу, и на Монмартр опускается тем-
ная ночь.
Производство: Melville Productions. Продю-

сер: Жан-Пьер Мельвиль. Режиссер-постановщик:
Жан-Пьер Мельвиль. Автор сценария: Жан-Пьер
Мельвиль. Ассистенты режиссера: Карлос Биль-
ярдебо, Мишель Клеман. Операторы-постанов-
щики: Гюстав Роле, Андре Вийяр. Монтаж: Моник
Бонно. Композиторы: Маис, Кассель. Продолжи-
тельность: 22 минуты.
233
ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ
Молчание моря
(Le silence de la mer, 1947)
1941 год, пригород Парижа. В дом, где живет
старый француз с племянницей, въезжает лейтенант
немецкой оккупационной армии Вернер фон Эбрен-
нак, переведенный в тыл после ранения. Вернер —
знаток искусства, идеалист и франкофил, он мечтает
о том, что после оккупации последует сближение
двух великих народов и культур и Франция с Герма-
нией заживут наконец в гармонии. Однако хозяева
дома встречают его молчаливым бойкотом. Полгода
он безуспешно пытается найти с ними контакт, но
переживает глубокое разочарование, когда узнает,
что планы немецкого командования расходятся с его
ожиданиями. Вернер записывается на фронт и уез-
жает, но в последний вечер молчание хозяев нару-
шается одним-единственным словом племянницы:
«Прощайте».
Производство: O.G.C. Продюсер: Жан-Пьер

Мельвиль. Исполнительный продюсер: Марсель Кар-
тье. Режиссер-постановщик: Жан-Пьер Мельвиль.
Автор сценария: Жан-Пьер Мельвиль, по роману Вер-
кора (Жана Брюллера) (Éditions de Minuit). Ассистент
режиссера: Жак Гимон. Оператор-постановщик:
Анри Декаэ. Монтаж: Жан-Пьер Мельвиль, Анри Де-
каэ. Композитор: Эдгар Бишофф. Подбор музыки:
Поль Бонно. В ролях: Говард Верной (Вернер фон
Эбреннак), Николь Стефан (племянница), Жан-Мари
Робен (дядя), Ами Ааро (невеста Вернера), Дени Са-
234
дье (офицер СС), Шмидель, Фромм, Рюдель, Вернье
и Макс Херманн (немецкие офицеры), Жорж Патрике,
Анри Кавалье, Дитрих Кандлер. Продолжительность:
22 минуты. Прокат: Panthéon.
Съемки велись на натуре в Париже, в пригородах
Парижа и в загородном доме Веркора, 27 съемочных
дней с августа по декабрь 1947 года. Первый частный
показ — 11 ноября 1948 года. Первый публичный
показ в Париже — 22 апреля 1949 года. Премьера
организована оргкомитетом ветеранов Сопротивле-
ния 20 января 1949 года.
Трудные дети
(Les enfants terribles, 1949)
Шестнадцатилетний Поль и его старшая сестра
Элизабет — избалованные подростки, для которых
вся жизнь — жестокая игра. Поль чувствует странное
притяжение к мальчику по имени Даржелос, который
учится с ним в одном лицее. Во время игры в снежки
Даржелос кидает в Поля камень и попадает ему в сер-
дце. Врачи запрещают Полю вставать с постели, и их
с Элизабет комната превращается в отдельный мир,
площадку А ^ психологических игр. Однажды в этот
мир попадает девушка по имени Агата, удивительно
похожая на Даржелоса, — и игры становятся жестче
и опаснее.
Производство: O.G.C. Продюсер: Жан-Пьер

Мельвиль. Исполнительные продюсеры: Жан-
Пьер Мельвиль, Жак Брале. Режиссер-постанов-
щик: Жан-Пьер Мельвиль. Ассистенты режиссера:
Клод Пиното, Жак Гимон, Мишель Драш, Серж
235
Бургиньон. Авторы сценария: Жан-Пьер Мельвиль,
Жан Кокто, по роману Жана Кокто (Éditions Bernard
Grasset) Диалоги: Жан Кокто. Оператор-постанов-
щик: Анри Декаэ. Ассистент оператора: Жан Тибо-
дье. Монтаж: Моник Бонно. Декорации: Жан-Пьер
Мельвиль. Постройка декораций: Эмиль Матис
Музыка: Концерт для 4 клавиров ля минор, Бах, по
мотивам концерта Вивальди /^АЯ 4 скрипок в миноре,
часть 3; Вивальди, Кончерто гроссо ля минор. Под-
бор музыки: Поль Бонно. Звук: Жак Галлуа, Жак
Каррер. В ролях: Николь Стефан (Элизабет), Эдуар
Дермит (Поль), Жак Бернар (Жерар), Рене Козима
(Даржелос / Агата), Аделин Окок (Мариетта), Мо-
рис Ревель (врач), Роже Гайар (дядя Жерара), Мел
Мартин (Майкл), Жан-Мари Робен (директор ли-
цея), Эмиль Матис (воспитатель), Аннабель Бюффе
(манекенщица), Мария Силиакус (мать), Рашель Де-
вирис, Элен Реми, голос за кадром — Жан Кокто.
Продолжительность: 107 минут. Прокат: Gaumont.
Съемки велись на натуре в Париже, Монморанси
и Эрменонвиле, в театре «Пигаль» и на студии
Jenner, с ноября 1949-го по январь 1950 года. Первый
показ в Париже — 29 марта 1950 года.
Когда ты прочтешь это письмо

(Quand tu liras cette lettre, 1953)
Тереза, послушница в женском монастыре, узнает,
что ее родители погибли в автокатастрофе и что ее
младшая сестра Дениз осталась одна. Тереза поки-
дает монастырь, наследует канцелярский магазин,
принадлежавший ее родителям, и заботится о се-
236
стре. В это время Дениз влюбляется в автомеханика
Макса, который крутит роман с Ирен, богатой за-
мужней женщиной. Макс насилует Дениз. Узнав
об этом, Тереза заставляет Макса жениться на ней.
После помолвки Макс понимает, что любит Терезу.
Да и сама Тереза чувствует, что искушение слишком
сильно. Макс крадет деньги, подаренные на свадьбу
дедушкой Дениз и Терезы, и предлагает Терезе бе-
жать вместе с ним. Та соглашается, но на станции, где
они должны встретиться, Макс попадает под поезд.
Тереза уезжает на этом же поезде, не зная о том, что
случилось с Максом.
Производство: Jad Films / S.G.C. (Париж) /

Titanus (Рим). Исполнительный продюсер: Поль
Тан. Автор сценария, адаптации и диалогов: Жак
Деваль. Режиссер-постановщик: Жан-Пьер Мель-
виль. Оператор-постановщик: Анри Алекан. Асси-
стент оператора: Анри Тике. Ассистенты режис-
сера: Пьер Блонди, Янник Андрей. Композитор:
Бернар Пайфер (гитарное соло — Саша Дистель).
Монтаж: Маринет Кадикс. Декорации: Робер Жис,
Реймон Габутти и Даниэль Гере. Оформитель: Ро-
бер Кристидес. Звук: Жюльен Кутелье и Жак Кар-
рер. В ролях: Жюльет Греко (Тереза), Филипп Ле-
мер (Макс), Даниэль Коши (Бике), Ирен Гальтер
(Дениз), Ивонна Сансон (Ирен), Жак Деваль (сле-
дователь), Жан-Мари Робен (нотариус), Сюзанна
Эдуэн (хозяйка закусочной), Робер Дальбан (бар-
мен), Элен Дана (голая девушка), Фернан Сарду (ав-
томеханик), Филипп Ришар (мясник), Леон Ларив
(секретарь суда), Лоран Лезаффр (Ролан), Марсель
237
Делетр (дедушка), Джейн Марле (бабушка), Сюзи
Вилли (мадам Гобер), Робер Эбер (врач), Луи Перо
(портье), Колет Режис (настоятельница), Ивонна
Де Бре (пожилая женщина в поезде), Клод Борелли
(Лола), Клод Энеи, Колет Флёри, Мел Мартин, Аде-
лин Окок, Ален Ноби, Марсель Арналь, Луиз Нова,
Франсуаза Альбан, Поль Тан, Люсьен Жюйе. Про-
должительность: 104 минуты. Прокат: Marceau.
Съемки велись на натуре в Канне и Париже,
а также на студии Billancourt, с февраля по март 1953
года. Первый показ в Париже — 11 ноября 1953 года.
Боб-прожигатель
(Bob le Flambeur, 1955)
Робер Монтанье по прозвищу Боб-Прожигатель,

бывший гангстер и азартный игрок, двадцать лет как
завязавший с обоими занятиями, решает пойти на
последнее дело: ограбить казино в Довиле. Он наби-
рает команду профессионалов, среди которых — его
молодой друг Поло. Но Поло рассказывает о готовя-
щемся ограблении Анн, девушке с Монмартра, а та
проговаривается сутенеру Марку, который давно
ждет случая отомстить Бобу. Поло убивает Марка,
но тот успевает намекнуть о планах Боба полиции.
Вдобавок один из сообщников Боба, крупье в казино,
звонит в полицию и сообщает о готовящемся огра-
блении. Полицейский комиссар, давний друг Боба,
пытается отговорить его от этой затеи. Боб делает
вид, что не понимает намека. В назначенный час он
приходит в казино — но увлекается игрой и забывает
о своих планах. Приезжает полиция, Поло погибает
238
в перестрелке, все остальные арестованы, но Боб
успел выиграть все, что собирался украсть. В тюрьме
он пробудет недолго.
Производство: O.G.C., Productions Jenner, Play

Art, La Cyme. Исполнительный продюсер: Флоранс
Мельвиль. Автор сценария: Жан-Пьер Мельвиль.
Адаптация: Жан-Пьер Мельвиль, Опост Лебретон.
Диалоги: Огюст Лебретон. Автор и чтец закадрового
текста: Жан-Пьер Мельвиль. Режиссер-постанов-
щик: Жан-Пьер Мельвиль. Оператор-постановщик:
Анри Декаэ. Ассистент оператора: Морис Блетри.
Ассистенты режиссера: Франсуа Жир, Ги Ope и Ив-
Андре Юбер. Второй режиссер, режиссер натурных
съемок и оформитель: Филипп Швоб. Композиторы:
Эдди Беркли и Жан Буайе. Режиссер монтажа: Мо-
ник Бонно. Декорации: Жан-Пьер Мельвиль, при по-
мощи Клода Буксена. Звук: Пьер Филиппенко и Жак
Каррер. В ролях: Изабель Коре (Анн), Роже Дюшен
(Боб), Даниэль Коши (Поло), Ги Декомбль (инспектор
полиции), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан),
Колет Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Симон
Пари (Ивонн), Говард Верной (Маккимми), Жермен
Лихт (консьержка), Дюрье, Жан-Мари Ривьер, Крис
Керсен, Аллеом, Сиши, Эмиль Кювелье (гангстеры),
Ролан Шарбо, Рене Авар, Кути, Франсуа Жир, Жан-
Франсуа Драш (полицейские), Анник Бертран (1-я де-
вушка в баре), Янник Арвель (2-я девушка), Ивет Ами-
рант (подруга Анн), Андре (Андре, директор казино),
Тетельман (портной), Жан-Мари Робен, закадровые
голоса — Анри Декаэ и Жан Россиньоль. Продолжи-
тельность: 100 минут. Прокат: Mondial Film.
239
Съемки велись на натуре в Париже и Довиле,
а также на студии Jenner с мая по сентябрь 1956 года.
Первый показ в Париже — 24 августа 1956 года.
Двое на Манхэттене
{Deux hommes dans Manhattan, 1958)
В Нью-Йорке пропадает без вести глава француз-

ской делегации в ООН. Журналист Моро из агент-
ства Франс Пресс и фоторепортер Дельмас отправ-
ляются на его поиски и за ночь объезжают всех его
любовниц на Манхэттене. Наконец в квартире одной
из них они находят тело дипломата. Дельмас делает
снимки, которые хочет продать газетам. Моро вместе
с дочерью дипломата, ищет Дельмаса по всему го-
роду, чтобы забрать пленки. Найдя Дельмаса в баре,
Моро избивает его. Дельмас выкидывает пленки.
Производство: Beifort Film, Alter Films. Испол-

нительные продюсеры: Флоранс Мельвиль, Реймон
Блонди. Автор сценария и диалогов: Жан-Пьер
Мельвиль. Режиссер-постановщик: Жан-Пьер
Мельвиль. Оператор-постановщик: Николя Айер,
Жан-Пьер Мельвиль (натурные сцены в Нью-Йорке).
Ассистенты оператора: Жак Ланг, Шарль Бич,
Майк Шрейер и Франсуа Рейхенбах. Ассистенты
режиссера: Янник Андрей и Шарль Бич. Режиссер
монтажа: Моник Бонно. Композиторы: Кристиан
Шевалье и Марсиаль Солаль. Декорации: Даниэль
Гере. Звук: Жак Галлуа и Жак Каррер. В ролях: Пьер
Грассе (Дельмас), Жан-Пьер Мельвиль (Моро), Кри-
стиан Эдес (Анн), Джинджер Холл (Джудит), Моник
Энеи (Глория), Жан Даркант (Рувье), Джерри Менго
240
(Маккимми), Колет Флери (Франсуаза), Гленда
Ли (Вирджиния), Жан Лара (Обер), Мишель Байи
(Бесси), Пола Деэлли (мадам Февр-Бертье), Карл
Студер (полицейский), Глория Кайзер (1-я девушка),
Дарра (пьяница), Бернар Юлен (трубач), Яновиц
(сторож театра «Меркьюри»), Билли Бек (полковник
Дэвидсон), Тетельман (бармен), Арт Симмонс (пиа-
нист), Нэнси Делорм, Морис Пон. Продолжитель-
ность: 84 минуты. Прокат: Columbia.
Съемки велись на натуре в Нью-Йорке, а также
на студиях Jenner и Billancourt с ноября 1958 года по
апрель 1959 года. Первый показ в Париже — 16 ок-
тября 1959 года.
Леон Морен, священник

{Léon Morin, prêtre, 1961)
Маленький французский городок во время оккупа-

ции. Местный священник Леон Морен молод и кра-
сив и потому пользуется популярностью среди жен-
ского населения. Барни, атеистка и мать-одиночка,
находит в нем умного и внимательного собеседника.
Под влиянием их разговоров она обращается в веру,
но постепенно понимает, что на самом деле влюблена
в священника.
Производство: Rome-Paris-Films (Карло Понти

и Жорж де Борегар) / С.С. Champion (Рим). Испол-
нительный продюсер: Бруча Дриго. Автор сцена-
рия, адаптации и диалогов: Жан-Пьер Мельвиль, по
роману Беатрис Бек (Гонкуровская премия 1952 г.,
изд. Gallimard. Режиссер-постановщик: Жан-Пьер
Мельвиль. Оператор-постановщик: Анри Декаэ. Ас-
241
систенты оператора: Жан Рабье, Жан-Поль Шварц
и Клод Амио. Ассистенты режиссера: Люк Андрие,
Фолькер Шлендорф и Жаклин Паре. Второй режис-
сер, режиссер натурных съемок и оформитель: Фи-
липп Швоб. Композиторы: Марсиаль Солаль и Альбер
Реснер (изд. Hortensia). Монтаж: Жаклин Мепьель,
Надин Маркан, Мари-Жозеф Йойот, Дениз де Каса-
бьянка и Аньес Гильмо. Декорации: Даниэль Гере,
при помощи Дональда Кардвелла. Оформитель: Робер
Кристидес. Помощница режиссера: Жаклин Декаэ.
Звук: Ги Виллетт. Сведение звука: Жак Момон. Ас-
систент звукорежиссера: Робер Камбуракис. Запись
звука: Жан Годле. Директор фильма: Марсель Жорж.
Помощник директора: Эдит Терца. Художник по
гриму: Кристиан Форнелли. Фотограф: Реймон Кош-
тъе. Реквизиторы: Жан Брюне и Робер Тестар. Ти-
тры: Жан Фуше. В ролях: Жан-Поль Бельмондо (Леон
Морен), Эммануэль Рива (Барни), Ирен Тюнк (Крис-
тина Сангреден), Мариэль Гоцци и Патрисия Гоцци
(Франс), Николь Мирель (Сабин Леви), Моник Берто
(Марион), Марко Беар (Эдельман), Моник Энеи (Ар-
летт), Эдит Лориа (Даниэль Хольденберг), Эрнест Ва-
риаль (директор), Нелли Питорр, Симон Ванье, Лю-
сьен Лемаршан (секретарпш), Мадлен Ганн (Бетти),
Аделин Окок (старушка в церкви), Сент-Эв (кюре),
Фолькер Шлендорф (немецкий часовой), Жизель
Гримм (Люсьен), Седрик Грант; при участии Говарда
Вернона (полковник) и Жерара Бюра (фельдфебель).
Продолжительность: 128 минут. Прокат: Lux Films.
Съемки велись на натуре в Гренобле, а также на
студии Jenner с января по март 1961 года. Первый по-
каз в Париже — 22 сентября 1961 года.
242
Стукач
(Le doulos, 1962)
Морис Фожель выходит из тюрьмы, где провел по-

следние шесть лет. Новую жизнь он начинает с того,
что убивает бывшего товарища, Жильбера Варнова,
мстя ему за гибель своей девушки. Затем вместе со
своей нынешней подругой Терезой и давним другом
Сильяном планирует ограбление. Но у Сильяна явно
другие планы: он убивает Терезу, предварительно уз-
нав от нее, какой именно дом будет грабить Фожель.
Фожель попадает в полицейскую засаду и спасается
чудом, раненный в плечо, при помощи таинствен-
ного незнакомца. Фожель не знает, кому обязан спа-
сением, но уверен в том, что полиции его выдал Си-
льян. Однако выясняется, что Сильян все это время
был на его стороне, а настоящий стукач — Тереза.
Фожель узнает это слишком поздно: он уже успел за-
казать убийство Сильяна.
Производство: Rome-Paris-Films (Карло Понти

и Жорж де Борегар) / С.С. Champion (Рим). Ис-
полнительные продюсеры: Жан-Пьер Мельвиль,
Жорж де Борегар. Сценарий и диалоги: Жан-Пьер
Мельвиль, по роману Пьера Лезу (изд. Gallimard).
Режиссер-постановщик: Жан-Пьер Мельвиль. Опе-
ратор-постановщик: Николя Айер. Ассистенты
оператора: Анри Тике, Андре Дюбрей и Этьен Розен-
фельд. Ассистенты режиссера: Фолькер Шлендорф
и Шарль Бич. Композитор: Поль Мисраки. Партия
фортепиано: Жак Лусье (изд. Hortensia). Помощ-
ница режиссера: Элизабет Рапно. Реквизитор: Да-
243
валлан. Директоры фильма: Жан Пьешо и Роже Си-
пион. Фотограф: Реймон Вуанкель. Звук: Жюльен
Кутелье, при помощи Ревелли и Годле. Декорации:
Даниэль Гере. Оформитель: Пьер Шаррон. Монтаж:
Моник Бонно, при помощи Мишель Боэм. В ролях:
Жан-Поль Бельмондо (Сильян), Серж Реджани (Мо-
рис Фожель), Жан Дезайи (комиссар Клен), Фабьенн
Дали (Фабьен), Мишель Пикколи (Нуттеччо), Рене
Лефевр (Жильбер Варнов), Марсель Кювелье (1-й
инспектор), Джек Леонард (2-й инспектор), Эме де
Марш (Жан), Моник Энеи (Тереза), Карл Студер
(Керн), Кристиан Люд (врач), Жак де Леон (Арман),
Полет Брей (Анита), Филипп Наон (Реми), Шарль
Байяр (старик), Даниэль Кроэм (инспектор Салинь-
яри), Шарль Буйо (бармен), Жорж Селье (бармен),
Андрее (метрдотель). Продолжительность: 108 ми-
нут. Прокат: Lux Films, C.C.F.
Съемки велись на натуре в Париже, а также на сту-
дии Jennerу с апреля по июнь 1962 года. Первый показ
в Париже — 8 февраля 1963 года.
Фершо-старший
(L'aîné des Ferchaux, 1962)
Мишель Моде, неудачливый боксер, решает бро-
сить ринг и устраивается на работу к крупному биз-
несмену Дьёдонне Фершо: тому нужен секретарь,
который сопровождал бы его в длительном путеше-
ствии. На самом деле Фершо готовится удариться
в бега: его многолетние махинации разоблачены,
пришла пора уносить ноги от правосудия. Той же но-
чью Фершо и Моде улетают в Нью-Йорк, где Фершо
244
снимает со счета все свои сбережения, и пускаются
в путь на машине через всю страну к южной границе,
чтобы попасть в Венесуэлу, где хранятся осталь-
ные тайные активы Фершо. Вынужденная остановка
в бунгало под Новым Орлеаном затягивается: Фершо
заболевает. Моде борется с искушением сбежать
с его деньгами, на что его подбивают местный бар-
мен Джефф и его приятель, уголовник Суска. Нако-
нец Моде поддается искушению и крадет чемодан, но
возвращается — в тот самый момент, когда Джефф
и Суска приходят пытать Фершо. Моде дает им от-
пор, но Фершо умирает. Перед смертью он отдает
Моде ключ от своего сейфа в Каракасе, но Моде не
принимает подарок.
Производство: Spectacles Lumbroso (Париж),

Ultra-Films (Рим). Исполнительные продюсеры:
Жером Сюттер и Жан Дарве. Сценарий, адаптация
и диалоги: Жан-Пьер Мельвиль, по роману Жоржа
Сименона (изд. Gallimard). Режиссер-постанов-
щик: Жан-Пьер Мельвиль. Оператор-постанов-
щик: Анри Декаэ (цветная технология Eastmancolor).
Ассистент оператора: Ален Дуарину. Ассистенты
режиссера: Ив Буассе и Жорж Пеллегрен. Помощ-
ница режиссера: Элизабет Рапно. Композитор:
Жорж Делерю. Реквизитор: Шарпо. Организация
натурных съемок: Шарль Овернь. Оформители:
Ж. Фонтенель и Сере. Фотограф: Реймон Вуан-
кель. Звук: Жюльен Кутелье и Жан-Клод Мар-
шетти. Декорации: Даниэль Гере. Монтаж: Моник
Бонно и Клод Дюран. Формат: широкоэкранный
(Franscope). В ролях: Жан-Поль Бельмондо (Ми-
245
шель Моде), Шарль Ванель (Дьёдонне Фершо),
Мишель Мерсье (Лу), Мальвина (Лина), Стефа-
ния Сандрелли (девушка, путешествующая автосто-
пом), Тодд Мартин (Джефф), Э.-Ф. Медар (Суска),
Джерри Менго (банкир), Андрекс (мсье Андрей),
Андре Серт (Эмиль Фершо), Барбара Сомерс (под-
руга Лу), Дэлайа Кент (проститутка), Хью Уоннер,
Поль Соррез, Шарль Байяр, Пьер Лепру, Зеллер (ад-
министраторы), Симон Даро, Джинджер Холл. Про-
должительность: 102 минуты.
Съемки велись на натуре во Франции и в Север-
ной Америке, а также на студии Jenner, с августа по
ноябрь 1962 года. Первый показ в Париже — 2 октя-
бря 1963 года.
Второе дыхание
(Le deuxième souffle, 1966)
Матерый бандит Гюстав Минда сбегает из тюрьмы
с двумя товарищами, один из которых погибает при
побеге. Минда прячется в Париже, у своей подруги
Мануш; в это время по его следам идет опытный ин-
спектор полиции Бло. Мануш переправляет Минда
в Марсель, где гангстер Поль Риччи готовит налет на
конвой с золотыми слитками. При посредничестве
своего давнего друга Орлова Минда принимает учас-
тие в налете, во время которого погибают несколько
полицейских. Бло приезжает в Марсель и готовит
ловушку для Минда: переодетые полицейские прово-
цируют его на откровенный разговор, во время кото-
рого Минда называет имя Поля Риччи. Марсельский
инспектор Фардиано арестовывает и пытает Поля
246
Риччи, при этом запуская слухи о том, что Минда
сдал всех своих подельников. Брат Поля, Джо Риччи,
приезжает в Марсель и жаждет мести: он угрожает
смертью Орлову, если тот не разберется в ситуации.
Орлов обещает убить Минда, если его предательство
удастся доказать. Минда снова сбегает, похищает
Фардиано и убивает его, перед этим заставив его
написать признание в нечестной игре. После этого
Минда идет вместо Орлова на встречу с Джо Риччи
и своими партнерами по налету. В завязавшейся пе-
рестрелке Минда убивает всех троих, но сам получает
роковую пулю. Полиция во главе с инспектором Бло
окружает дом, где проходила встреча: Минда предпо-
читает погибнуть в перестрелке, чем снова попасть
в тюрьму. Умирая, он передает Бло блокнот с призна-
ниями Фардиано. Инспектор подбрасывает его од-
ному из журналистов, толпящихся у дома в ожидании
новостей.
Производство: Les Productions Montaigne.

Продюсеры: Шарль Люмброзо, Андре Лабе. Ис-
полнительный продюсер: Ален Кеффелеан. Сце-
нарий и адаптация: Жан-Пьер Мельвиль, по ро-
ману Жозе Джованни (изд. Gallimard). Диалоги:
Жан-Пьер Мельвиль и Жозе Джованни. Режиссер-
постановщик: Жан-Пьер Мельвиль. Оператор-по-
становщик: Марсель Комб. Ассистент оператора:
Жан Шарвэн. Ассистенты режиссера: Жан-Фран-
суа Адам и Жорж Пеллегрен. Композитор: Бернар
Жерар. Монтаж: Моник Бонно, Мишель Боэм.
Декорации: Жан-Жак Фабр. Звук: Жак Галлуа.
В ролях: Лино Вентура (Гюстав Минда), Поль
247
Мёрисс (инспектор Бло), Реймон Пеллегрен (Поль
Риччи), Кристин Фабрега (Мануш), Пьер Зиммер
(Орлов), Мишель Константен (Альбан), Марсель
Бодзуфи (Джо Риччи), Поль Франкёр (инспектор
Фардиано), Дени Манюэль (Антуан), Пьер Грассе
(Паскаль Леонетти), Жан Негрони (полицейский),
Реймон Луайе (Жак-«Нотариус>>), Альбер Даньян
(Жанно Франши), Жан-Клод Берк, Роже Перри-
ноз, Джек Леонард, Альбер Мишель, Нина Мика-
эльсен, Бетти Англад, Пьер Женевуа. Продолжи-
тельность: 150 минут. Прокат: Prodis.
Съемки велись на натуре в Париже и Марселе,
а также на студии Jenner; с февраля по март и с июня
по август 1966 года. Первый показ в Париже — 2 но-
ября 1966 года.
Самурай
(Le samouraï, 1967)
Жеф Костелло, маниакально осторожный на-

емный убийца, впервые в жизни совершает оплош-
ность: выполняя очередной заказ, он убивает
директора ночного клуба, но оставляет в живых сви-
детельницу, пианистку Валери. Жефа ловит поли-
ция, но на очной ставке Валери не опознает в нем
убийцу, хотя Жеф знает, что она успела его разгля-
деть. Джейн, бывшая подруга Жефа, обеспечивает
ему алиби; ведущий расследование инспектор вы-
нужден отпустить Жефа, но ставит за ним наблюде-
ние. Жеф встречается с человеком заказчика, чтобы
получить деньги, но на встречу приходит его коллега,
наемный убийца, который пытается его устранить.
Жеф ранен, но уходит живым, после чего приезжает
248
в ночной клуб и знакомится с Валери: ее поведение
на очной ставке его интригует. Вернувшись домой,
он застает там того же наемного убийцу: на этот раз
он послан, чтобы передать Жефу новый заказ — на
Валери. Жеф выбивает из него имя заказчика: это
некий Оливье Рей, глава таинственной преступной
организации. Жеф уходит от полицейской слежки,
убивает Рея и приходит в клуб. Он признается Ва-
лери, что ему заплатили за ее смерть, но выполнить
последний заказ не успевает: его убивают полицей-
ские, устроившие в клубе засаду. Инспектор подби-
рает револьвер Жефа и видит, что он не заряжен.
Производство: Filmel / C.I.C.C. (Париж) / Fida

Cinematografica (Рим). Продюсер: Эжен Лепи-
сье. Исполнительный продюсер: Жорж Казати.
Режиссер-постановщик: Жан-Пьер Мельвиль.
Ассистент режиссера: Жорж Пеллегрен. Автор
сценария: Жан-Пьер Мельвиль. Оператор-поста-
новщик: Анри Декаэ (Eastmancolor). Ассистент
оператора: Жан Шарвен. Монтаж: Моник Бонно,
Иоланда Морет. Декорации: Франсуа де Ламот,
при помощи Тео Мерисса. Композитор: Франсуа
де Рубе. Звук: Рене Лонге. В ролях: Ален Делон
(Жеф Костелло), Натали Делон (Жанна Лагранж),
Франсуа Перье (комиссар полиции), Кати Розье
(Валери), Жак Леруа (убийца), Жан-Пьер Позье
(Оливье Ре), Катрин Журдан (гардеробщица),
Мишель Буарон (Винер), Робер Фавар (бармен),
Карло Нелл, Роже Фраде, Андре Торан, Карл Лек-
нер, Пьер Водье, Жорж Казати. Продолжитель-
ность: 95 минут. Прокат: Prodis.
249
Съемки велись на натуре в Париже, а также на сту-
дии Jenner и на студии Saint-Maurice, с июня по август
1967 года. Первый показ в Париже — 25 октября
1967 года.
Армия теней
{Varmée des ombres, 1969)
1943 год, разгар немецкой оккупации Франции.
Филипп Жербье, арестованный гестапо, сбегает из
здания комендатуры и перебирается в Марсель, где
возглавляет местную ячейку Сопротивления, куда вхо-
дят его старые товарищи, Феликс и Бизон, а также но-
вые люди — Маска, Жан-Франсуа и Матильда. Вместе
с лидером Сопротивления, Люком Жарди, Жербье
переправляется на подводной лодке в Лондон, чтобы
получить инструкции лично от генерала де Голля. Бе-
зопасность операции обеспечивает Жан-Франсуа, ко-
торый не узнает в Жарди своего старшего брата: ни
тому ни другому не суждено узнать, что они служат
одному делу. Тем временем Феликс попадает в руки
гестапо, и Жербье срочно возвращается во Францию.
Жан-Франсуа пишет анонимный донос на самого себя,
чтобы быть рядом с Феликсом в его последний час.
Матильда организует операцию по спасению Феликса,
но тот слишком измучен пытками и остается в тюрьме.
Жан-Франсуа отдает ему свою ампулу с ядом и сам по-
гибает под чужим именем, причем никто из товарищей
не знает о его судьбе. Жербье арестовывают, но Ма-
тильда спасает его от неминуемой казни. Вскоре под
арест попадает сама Матильда. Гестаповцы шантажи-
руют ее жизнью дочери, и, чтобы избежать провала,
Жарди и Жербье решают ее убить.
250
Производство: Corona (Париж) / Fono Roma
(Рим). Продюсер: Робер Дорфман. Исполнитель-
ный продюсер: Жак Дорфман. Режиссер-поста-
новщик: Жан-Пьер Мельвиль. Ассистенты ре-
жиссера: Жан-Франсуа Адам, Жорж Пеллегрен.
Автор сценария: Жан-Пьер Мельвиль, по роману
Жозефа Кесселя. Оператор-постановщик: Пьер
Ломм (Eastmancolor). Монтаж: Франсуаза Бонно.
Декорации: Тео Мерисс. Композитор: Эрик де
Марсан. Звук: Жан Нени. В ролях: Лино Вентура
(Филипп Жербье), Поль Мерисс (Люк Жарди),
Симона Синьоре (Матильда), Жан-Пьер Кассель
(Жан-Франсуа), Клод Манн (Маска), Кристиан
Барбье (Бизон), Серж Реджани (парикмахер),
Ален Либоль (предатель), Поль Кроше (Феликс),
Ален Ботте (комендант лагеря), Жан-Мари Робен,
Андре Деваврен (в роли самого себя под именем
полковника Пасси), Ален Декок, Альбер Мишель,
Анри Дакен, Марко Перрен, Мишель Фрето, Же-
рар Юар, Дени Садье. Продолжительность: 140
минут. Прокат: Valoria-Films.
Съемки велись на натуре во Франции, а также на
Булонской киностудии, с января по март 1969 года.
Первый показ в Париже — 12 сентября 1969 года.
Красный круг
(Le cercle rouge, 1970)
Инспектор полиции Маттеи перевозит заключен-

ного Божеля на поезде Марсель — Париж. Вожель
сбегает из поезда прямо на ходу и уходит от погони.
В Париже он прячется в багажнике первого попавше-
251
гося автомобиля, владелец которого, преступник по
фамилии Коре, только что вышел из тюрьмы. Вожель
спасает Коре от убийц, подосланных Рико, бывшим
другом Коре. Познакомившись таким образом, Во-
жель и Коре решают вместе провернуть рискованное
дело — ограбить ювелирный магазин. Для этого им
нужен третий человек, хороший стрелок — они выхо-
дят на Жансена, бывшего полицейского, который те-
перь спивается в одиночестве. Ограбление проходит
удачно, проблемы начинаются позже, на этапе сбыта
краденого. Первоначальный покупатель, в результате
интриг Рико, отказывается от сделки. В поисках но-
вого покупателя Коре, Жансен и Вожель попадают
в ловушку инспектора Маттеи и погибают. В убитом
Жансене Маттеи узнает своего бывшего товарища
по службе.
Производство: Согопа (Париж) / Selenia

(Рим). Продюсер: Робер Дорфман. Исполнитель-
ный продюсер: Жан-Пьер Мельвиль. Режиссер-
постановщик: Жан-Пьер Мельвиль. Ассистент
режиссера: Бернар Стора. Автор сценария: Жан-
Пьер Мельвиль. Оператор-постановщик: Анри
Декаэ (Eastmancolor). Ассистент оператора:
Шарль-Анри Монтель. Декорации: Тео Мерисс.
Композитор: Эрик де Марсан. Звук: Жан Нени.
Помощница режиссера: Жаклин Декаэ. В ролях:
Ален Делон (Коре), Андре Бурвиль (комиссар
Маттеи); Ив Монтан (Жансен), Франсуа Перье
(Санти), Джан-Мария Волонте (Фогель), Андре
Эйкан (Рико), Пьер Колле (надзиратель), Поль
Кроше (скупщик краденого), Поль Амио (главный
252
Рюи Иогейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
инспектор), Жан-Пьер Позье (помощник Мат-
теи), Жан-Марк Бори (сын Санти). Продолжи-
тельность: 140 минут. Прокат: Corona Films.
Съемки велись на натуре в Париже и пригородах,
в Шалон-сюр-Саоне, Марселе, а также на Булонской
киностудии с января по апрель 1970 года. Первый
показ в Париже — 20 октября 1970 года.
Полицейский
(Un flic, 1972)
Банда гангстеров под руководством Симона со-

вершает ограбление банка, один из преступников
ранен. Инспектор парижской полиции Кольман
встречается со своей подругой Кати в ночном клубе
Симона, с которым он хорошо знаком. Чтобы ране-
ный бандит не выдал подельников, Симон подсылает
к нему со смертельной инъекцией Кати, переодетую
медсестрой. Тем временем банда планирует новое
ограбление. Кольман узнает об этом и пытается им
помешать, но планы преступников оказываются куда
более дерзкими, чем он мог предположить. Наконец,
полиция устанавливает личность бандита, погибшего
в больнице. Кольман понимает, что за всем стоит Си-
мон, и предупреждает его при личной встрече. Си-
мон скрывается в отеле и собирается уехать вместе
с Кати, но Кольман, прослушивающий его телефон-
ные переговоры, успевает их перехватить. Симон не
собирается сдаваться живым и провоцирует Коль-
мана: только убив Симона, Кольман понимает, что
у того не было при себе оружия. После этого Коль-
ман возвращается к повседневной рутине.
253
Производство: Согопа (Париж / Рим). Продю-
сер: Робер Дорфман. Исполнительный продюсер:
Пьер Сен-Бланка. Режиссер-постановщик: Жан-
Пьер Мельвиль. Ассистенты режиссера: Жан-Фран-
суа Делон, Марк Грюнбом, Пьер Татищев. Автор
сценария: Жан-Пьер Мельвиль. Оператор-поста-
новщик: Вальтер Воттиц (Eastmancolor). Ассистент
оператора: Андре Домаж. Декорации: Тео Мерисс.
Помощница режиссера: Флоранс Монкорже. Ком-
позитор: Мишель Коломбье. Звук: Андре Эрве. В ро-
лях: Ален Делон (Эдуар Кольман), Катрин Денёв
(Кати), Ришар Кренна (Симон), Риккардо Куччолла
(Поль Вебер), Жан Дезайи (Весьма элегантный го-
сподин), Симона Валер (жена Поля), Поль Кроше
(Моран), Майкл Конрад (Луи Коста), Андре Пусс
(Марк Альбуи), Валери Вильсон (Габи). Продолжи-
тельность: 105 минут. Прокат: Согопа Films.
Съемки велись на натуре во Франции и на Булон-
ской киностудии. Первый показ в Париже — 25 ок-
тября 1972 года.
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ —
АКТЕР
1948: «Драмы Булонского леса» (Les drames du bois

de Boulogne)f реж. Жак Лоэв
1949: «Орфей» (Orphée), реж. Жан Кокто (роль ди-

ректора гостиницы)
1957: «Карманная любовь» (Un amour de poche),

реж. Пьер Каст (комиссар полиции)
254
Рюи Ногепра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
1958: «Двое на Манхэттене» (Deux hommes dans
Manhattan), реж. Жан-Пьер Мельвиль (Моро)
1960: «На последнем дыхании» (A bout de souffle),

реж. Жан-Люк Годар (писатель Парвулеску)
1962: «Ландрю» (Landru), реж. Клод Шаброль

(Жорж Мандель)
Научно-популярное издание
Рюи Ногейра
РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Ответственный редактор Виктор Зацепин

Редактор Елена Микерина
Верстка Анна Москаленко
Издательство Rosebud Publishing

www.rosebud.ru
books@rosebud.ru
0 0 0 «Роузбад Интерэктив»
117571 Москва, пр. Вернадского, д. 105, корп. 2, кв. 91
Подписано в печать 01.05.2014

Формат 84x108 1 / 3 2
Гарнитура «Арно Про».
В оформлении книги использованы шрифты
Bodoni Condensed и FF Din Condensed Medium.
Тираж 1200 экз.
Печать офсетная.
Заказ №0548/14.
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами

в 0 0 0 «ИПК Парето-Принт», 170546, Тверская область,
Промышленная зона Боровлево-1, комплекс №ЗА, www.pareto-print.ru
ISBN 978-5-905712-06-7

Язык

Рюи Ногейра - Разговоры с Мельвилем

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Рюи Ногейра - Разговоры с Мельвилем

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

R@sebud

Published by agreement with Rui Nogueira

Перевод с французского Сергея Козина

Оформление Филиппа Нуруллина

Издательство выражает признательность за помощь

© Rui Nogueira, 1972

мадам Флоранс Мельвиль,

Мой ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ 33

КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО 71

ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК 106

СТАРШИЙ ФЕРШО 137

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ 150

АРМИЯ ТЕНЕЙ 183

КРАСНЫЙ КРУГ 199

Вместо послесловия. Филипп Аабро 222

Поскольку вместо предисловия вы просите меня

Сон одного вошел в память всех.

Нет ничего труднее, чем говорить о тех, кто тебе

*В раннем романе Германа Мелвилла «Марди и путешествие туда»

— Эта книга строится по тому же принципу,

— Вы считаете, что путь в кино должен начи-

— К этому времени вы уже сняли несколько филь-

КРЕСЛО ВРЕМЕН ЛЮДОВИКА XV

— Можно сказать, что вы воспитывались в ки-

— Как вы объясните, что в вашем знаменитом

— Вы не думали составить новый список после-

Риссьян (Pierre Rissient, p. 1936) — французский режиссер; сце-

— Наверное, ваша встреча с Кларком Гейблом

— Кто-нибудь из французских довоенных режис-

П о з д н и е фильмы Марселя Карне {Marcel Carné-, 1906-1996). Кро-

— Ваше настоящее имя — Жан-Пьер Грюмбак.

— В ноябре 1945-го вы демобилизовались и ре-

Б Е Б И , ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ КЛОУН

— Как вы снимали свой первый фильм, который

р Бронберже {Pierre Braunberger, 1905-1990), французский кино-

— Для своего полнометражного дебюта вы вы-

— Почему Веркор не хотел передавать вам права

— Таким образом, вы смогли начать съемки

1) Я так и не приобрел права на экранизацию

2) У меня не было профсоюзного удостоверения

3) У меня не было «льготных талонов» на

Получается, что своей свободолюбивой позицией

— Вы снимали «Молчание моря» практически

*В названии главы содержится намек на фильм Винсента Миннелли

— Почему вы захотели снимать фильм в доме

— На фильме «Молчание моря» вы впервые встре-

— Вам удалось соблюсти букву и дух книги, но

— Вы вставили в фильм две сцены, которых не

— Вы снимаете сцену встречи «восьмеркой»1,

— Еще одну сцену вы добавили в финале, когда

— У вас не было сложностей, когда вы снимали

— Парижские сцены иллюстрируют рассказ не-

— В книге есть фраза, которую вы перенесли

— Вы также сохранили фразу, которую в фильме

«ЕВРЕ... вход ВОСПРЕ...»

— В сцене завтрака на кухне мы видим: на пер-

— А как вы снимали сцену в кофейне, где за при-

— Вы с Декаэ монтировали материал парал-

— Закончив «Молчание моря», вы, как и обещали,

— Сколько он стоил в общей сложности?