Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
P U В L I S H I N G
Москва, 2014
RUINOGUEIRA
LE CINEMA SELON
MELVILLE
РЮИ НОГЕЙРА
РАЗГОВОРЫ
С МЕЛЬВИЛЕМ
и
УДК 791.43.071.2(44)"196
ББК 85.374.3(4Фра)6
H 76
Rui Nogueira
LE CINÉMA SELON MELVILLE
В оформлении использованы
фотоматериалы fotobank.ru
Ногейра, Рюи.
H 76 Разговоры с Мельвилем / Рюи Ногейра.. — Москва :
«Роузбад Интерэктив», 2014. — 256 с. : фот.
ISBN 978-5-905712-06-7
Жан-Пьер Мельвиль — выдающийся французский кинорежиссер и
классик детектива, оказавший влияние на многих знаменитых режиссе-
ров современности, в числе которых — Квентин Тарантино и Джон Ву.
В предлагаемых вашему вниманию интервью Мельвиль рассказывает о
своей кинокарьере, о политических пристрастиях, военном времени и
гангстерах и пылко исповедуется в своей любви к кино.
УАК 791.43.071.2(44)"196"
ББК85.374.3(4Фра)б
Филиппа Л а б р о,
который любезно согласился
написать послесловие к книге;
Тома Милна,
переводчика книги на английский язык,
подтвердившего своим примером слова Гюго:
«Переводчик — это тот, кто постоянно
взвешивает значения слов»;
Николетту Дзалаффи,
которая читала и перечитывала текст
и дала мне немало ценных советов;
Дэвида Микера,
благодаря которому я пересмотрел
в Лондоне«Леона Морена, священника»;
Анни Мельян,
за преданность.
Р.Н.
Памяти моей жены, Николетты Дзалаффи
(1932-1994), посвящаю я эту книгу,
которая отчасти создана ей, и воплощаю
таким образом в жизнь одну из самых прекрасных
реплик из одного из наших любимых фильмов:
«Господи! Боже!
Помоги мне!
/\ай мне силы,
Понимания
И Смелости!»
(Ингрид Бергман
в финале фильма Роберто Росселлини
«Стромболи, земля Божья».)
р.н.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 11
РАЗГОВОРЫ
С МЕЛЬВИЛЕМ
ВВЕДЕНИЕ 17
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!» 21
МОЛЧАНИЕ МОРЯ 37
ТРУДНЫЕ ДЕТИ 59
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ 78
ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ 93
СТУКАЧ 122
САМУРАЙ 166
1
Trente ans de cinéma américain, J.-P. Coursodon, B. Tavernier, Editions
C.I.B., 1970. Переиздана в 1991 г. под названием «50 лет американского
кино» (Cinquante ans de cinéma américain), изд-во Nathan. — P. H.
11
ПРЕДИСЛОВИЕ
они заслуживают. Ведь тот, кто смотрит их сегодня
в Синематеке, не располагает фильмы в контексте
года производства. Все-таки есть разница, смотришь
ли фильм в апреле 1934 года, между мартом 1934-го
и маем 1934-го, или на вечернем сеансе в Синема-
теке. Не подумайте, что на меня накатил приступ
ложной скромности, но, в самом деле, достойны ли
мои фильмы того, чтобы о них говорили в будущем,
как я говорю сейчас о довоенном кино? Я не знаю.
И, вероятно, никто не знает. Это станет известно
лет через 50, когда пантеон Анри Ланглуа сменится
окончательным пантеоном... Я не принимаю пантеон
Ланглуа: он субъективен, тенденциозен и поэтому
спорен. Но я с большим уважением отношусь к мис-
сии Ланглуа, к его работе, к Синематеке, этому чудес-
ному изобретению, созданному им вместе с Франжу.
Но когда речь заходит о фильмах, которые любит
Ланглуа, тут я с ним не согласен...
Итак, поскольку вам нужно предисловие, я бы хо-
тел поговорить о том, кем, по моему мнению, должен
быть кинотворец. Он должен быть всегда открыт,
всегда раним; он должен быть очень наблюдатель-
ным человеком и хорошим психологом, обладать
необычайно развитым зрением, слухом... и памятью.
Многое из того, что в моих фильмах принимают за
игру воображения, на самом деле пришло из моих
воспоминаний. Что-то я подглядел на улице, при ка-
ких-то событиях присутствовал, что-то пережил сам
(такие вещи я, естественно, сильно перерабатываю:
я ужасно боюсь показывать то, что сам пережил). Ки-
нотворец должен быть свидетелем своего времени.
Надо, чтобы через пятьдесят лет (я опять возвраща-
12
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
юсь к этой теме), когда все мои фильмы покажут за
три дня на семинаре в каком-нибудь Марли 1 , зрители
поняли, что в первом и последнем из этих фильмов,
несомненно, есть что-то общее на уровне языка или
на уровне темы и что сквозь все эти выдуманные
истории проглядывает один и тот же автор, все тот
же славный малый, все с тем же набором красок на
палитре. Мне кажется трагичным, когда творец вдруг
радикально меняет свой стиль изложения: это озна-
чает, что одна из его формул неверна — либо старая,
либо новая. Крайне важно, чтобы последний фильм
был похож на первый. Не знаю, удастся ли мне это
в желаемой степени; но для меня идеал творца (мне
больше нравится говорить «творец», чем «режис-
сер» или «автор»; в нашем языке нет слова, которое
бы точно обозначало нас — ну, или хотя бы того, кем
я пытаюсь быть, потому что мне все больше нравится
снимать по собственным сценариям)... итак, идеал
творца — это тот, кто создал хотя бы одно образ-
цовое произведение; то есть такое, которое может
служить образцом. Не образцом добродетели или ка-
чества и не потому, что все его произведения восхи-
тительны, но образцовым в том смысле, что в нем от-
ражается вся суть творца и его творчества, и десяти
строчек по двадцать пять слов хватит, чтобы переска-
зать все, чем он был и что он сделал.
Я думаю, что надо быть свободным, храбрым,
непримиримым и здоровым. Это первая заповедь:
«Будь здоров!» Я еще сильнее в этом убедился на
1
Намек на конференции и конгрессы (в том числе организуемые еже-
годно Французской федерацией киноклубов); проходившие в Государ-
ственном институте народного образования в Марли-ле-Руа. — Р. Н.
13
ПРЕДИСЛОВИЕ
съемках «Красного круга»... Кинорежиссер должен
обладать недюжинным здоровьем, ведь он тащит за
собой всю группу, как бурлаки на Волге тащат бар-
кас! Значит, надо быть крепким, надо быть сильным.
Надо вставать, идти, бежать, а уставать запрещается.
Если кинорежиссер превращается в уставшего ста-
рика — значит, пришла пора отложить камеру и идти
подстригать розовые кусты. У меня тоже растут ро-
зовые кусты, но пока что их есть кому подстригать.
У меня самого пока нет на это времени!
Ж.-П. М.
РАЗГОВОРЫ
С МЕЛЬВИЛЕМ
Рюи Ногейра
Посвящается
Флоранс Мельвиль
ВВЕДЕНИЕ
17
ВВЕДЕНИЕ
справедлив только к собственным фильмам. Даже
после успеха «Красного круга» Мельвиль не стал се-
рьезнее относиться к себе, а сказал мне с ироничной
усмешкой: «Я выгуливаю свой фильм, как сына, вожу
его за руку. Продаюсь, словно шлюха. Таскаю его по
телепередачам, на радио... В общем, веду себя как по-
таскуха».
Мельвиль демонстративно относил себя к правым,
но при этом по многим вопросам обладал позицией,
которой зачастую напрасно ждут от тех, кто устро-
ился под крылом левых. Несмотря на свою большую
любовь к Америке, он трезво осознавал проблемы,
связанные с политикой этой страны. Однажды
я спросил его, почему он никак не осуществит свою
тайную мечту и не уедет туда работать, и он ответил:
«Америка стала меня пугать. Десять лет назад такого
не было. Десять лет назад я любил ее без ума и без
оглядки... Я знал, что черные там живут в неприемле-
мых условиях, но не думал, что они настолько ухуд-
шатся и дело дойдет до войны. Ведь самое страш-
ное — это знать о том, что будет война. Черные
имеют полное право поднять восстание. Они пра-
вильно делают, что встают на тропу войны. Насилие
взывает к насилию. Со времен первого суда Линча
у чернокожих есть право на ответную жестокость.
Никто не вправе упрекнуть их в желании драться.
Так шли к свободе все угнетенные народы. И я не
смогу жить в Америке, потому что буду все время
видеть перед собой угнетенный чернокожий проле-
тариат, как нищих индусов в Калькутте, и не вынесу
этого зрелища. Я уже не в том возрасте, чтобы лезть
на баррикады, и прекрасно понимаю, что мои жалкие
18
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
потуги устроить персональный бунт вызовут у других
только усмешку и ни к чему не приведут, поэтому уж
лучше оставаться во Франции».
Жан-Пьер Мельвиль не уставал смотреть кино и го-
ворить о нем с большим умом и огромной страстью.
Будучи, как и я, в восторге от малоизвестного фильма
Фрэнсиса Форда Копполы «Люди дождя» (The Rain
People, 1969), он объяснил мне, почему американское
кино, после пробуксовки в несколько лет, снова стано-
вится самым великим в мире: «Американцы пришли
в щенячий восторг от того, что приняли за новое явле-
ние, которого на самом деле не существует: я говорю
о знаменитом движении "новой волны". Купившись на
диалектический терроризм статей в одном киножур-
нале, американские авторы (естественно, снобы, как
и все американцы) решили, что надо срочно бежать
в Европу и искать там что-то, чего там никогда в по-
мине не было. Лет шесть или семь они верили в то, что
правда находится по нашу сторону Атлантики, но этот
период бессмысленных исканий был им необходим,
чтобы вернуться к великолепному англо-иудейско-сак-
сонско-американскому кино». Видя мое удивление, он
продолжил: «Знаете, Жан Кокто говорил мне: "Фран-
ция — страна Нового Завета, а Америка — страна
ветхозаветная". Для него мир протестантский и мир
еврейский сливались воедино — в плане морали, эсте-
тики и этики. С одной стороны был католический мир,
с другой — мир протестантско-иудейский. Я не разде-
ляю его точку зрения, но допускаю, что есть разница
во взгляде на мир между иудео-христианской моралью
протестантов и евреев и иудео-христианской моралью
католиков. В плане пуританства протестанты и евреи
19
ВВЕДЕНИЕ
продвинулись гораздо дальше католиков. В пуритан-
ском американском кино 30-40-х, в котором Луи Б.
Мейер смешался с Ветхим Заветом, было немало пред-
рассудков и недостатков, зато сложилась достаточно
красивая форма киноязыка, которая лично мне очень
нравилась. Сейчас это кино научилось у жизни пло-
хому и превращается в то, во что оно превращается:
в восхитительный кинематограф, в котором, ну при-
знайтесь уже сами, трудятся сплошь протестанты и ев-
реи».
С уходом этого редчайшего человека его крепость
на улице Женнер, словно назло судьбе выросшая в пу-
стынном районе, среди бесконечных строек, лиши-
лась своего обаяния. Как друг, как художник, как поэт,
Жан-Пьер Мельвиль не имел права покидать нас так
рано, но я вспоминаю слова Леона-Поля Фарга, ко-
торые вполне мог бы сказать и Мельвиль: «Нежный
великан, который давит меня по ночам, когда я просы-
паюсь с чувством, будто мое тело лишено костей, —
это созданный мною мир, согревающий меня во сне.
И если завтра я умру, это случится от внезапного при-
ступа непослушания». И тогда я начинаю думать о его
последней выходке как о бегстве в детскую мечту. По-
прощавшись с архипелагом Марди1, он стал «импера-
тором своей души» и взял в руки штурвал, чтобы вести
корабль своей судьбы по бескрайнему океану.
Париж, 16 октября 1973 года
20
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
БЕЗУМНАЯ ЛЮБОВЬ
1
Морис Шевалье (Maurice Chevalier; 1888-1972), звезда парижского
мюзик-холла в 1920-е гг., популярный киноактер, сделавший хорошую
карьеру в Голливуде. В 1930 г. был дважды номинирован на «Оскар»:
за роли в фильмах «Парад любви» (The Love Parade, 1929, реж. Эрнст
Любич) и «Большой пруд» (The Big Pond, 1930, реж. Хобарт Хенли).
Снимался у Любима («Веселая вдова», The Merry Widow, 1934), Билли
Уайлдера («Любовь после полудня», Love in the Aflernoon, 1957), Вин-
сенте Миннелли («Жижи», Gigi, 1958). Долгое время был самым успеш-
ным французским актером в США и олицетворял для американцев образ
типичного француза.
2
Мистенгетт (Mistinguett; наст, имя — Жанна Буржуа, Geanne Bourgeois;
1875-1956), популярная французская певица, актриса мюзик-холла.
С 1912 г. выступала в дуэте с Морисом Шевалье, с которым была в ро-
мантических отношениях. Во время Первой мировой войны, когда Ше-
валье был ранен и попал в плен, согласилась работать на французскую
разведку, добывала секретные сведения у посла Австро-Венгрии в Гер-
мании, князя Гогенлоэ-Шиллингсфюрстского. В 1916 г. благодаря ее
стараниям Шевалье был освобожден.
3
Жозефина Бейкер (Joséphine Baker; 1906-1975), танцовщица и певица,
уроженка Миссури, в 1925 г. переехала во Францию и стала там первой
темнокожей звездой мюзик-холла. Во время оккупации была агентом
Сопротивления, порой зашифровывала тайные сообщения в текстах сво-
их песен. Награждена орденом Почетного легиона, который получила из
рук генерала де Голля.
22
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Кино было только на третьем месте. Каждый раз, как
я после обеда шел в соседний кинотеатр, там, естест-
венно, показывали немой фильм, и я чувствовал себя
обманутым. Первый фильм, который произвел на
меня действительно сильное впечатление, — «Белые
тени южных морей» (White Shadows ofthe South Seasf
1928) Ван Дайка и Флаэрти, где Монте Блу произ-
носит первые слова в истории кино: «Цивилизация!
Цивилизация!». Это было в 1928 году, задолго до
«Певца джаза».
6 3 АМЕРИКАНСКИХ РЕЖИССЕРА
27
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
пор окончательно не сложился. Скажем так: 30 лет на-
зад, ровно в мае 1939-го, внезапно испарилась опреде-
ленная форма цивилизации, а вместе с ней и определен-
ная форма кинематографа. Это произошло очень резко.
Когда я в 1943 году приехал в Лондон, за 8 дней уволь-
нительной я посмотрел 27 фильмов. Пока я смотрел их,
я быстро понял, что кино изменилось. Даже комедия —
например «Мистер Счастливчик» (Mr. Lucky) Генри
К. Поттера, с Кэри Грантом и Ларэйн Дэй, — заиграла
совершенно другими красками. Темпоритм, скоро-
стрельность довоенных комедий совершенно исчезли.
Можно было предугадать появление совершенно но-
вых режиссеров: Уэллса, Казана, Уайлдера, Уайза, Пре-
мингера, Манкевича, которые могли родиться только
в американском кино; хотя на тот момент они еще не
заявили о себе (во всяком случае, мы о них ничего не
знали). Именно в Лондоне я открыл /^ себя совер-
шенно новый мир кино, пришедший из-за океана. Я не
имею в виду «Унесенных ветром» (Gone with the Windf
1939), этот фильм как раз был похож на весь довоен-
ный американский кинематограф; я говорю о других
26 картинах, выпущенных в прокат в 1942-м и 1943-м.
Тогда, в Лондоне, я понял, что в кино и в жизни всего
мира произошел резкий поворот.
29
«ЦИВИЛИЗАЦИЯ! ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
КАРНЕ: «АМЕРИКАНСКИЙ» РЕЖИССЕР
30
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Нет, французское кино времен моей молодости
я не любил, поэтому и искал спасения в кино аме-
риканском. Даже сейчас, когда произносишь, пусть
даже только в уме, словосочетание «французское
кино», в нем есть что-то оскорбительное.
МЕЛВИЛЛ И МЕЛЬВИЛЬ
УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ
34
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
надо снимать, только если безумно любишь кино. Кроме
того, надо иметь большой жизненный опыт и что-то
все-таки понимать в этом деле. В 1947 году я мог сходу
ответить на любой вопрос, не только технический:
я знал все, даже титры к каждому фильму помнил наи-
зусть. Я постоянно учился кинематографу, и этот про-
цесс не прерывался никогда. В раннем детстве я уже го-
ворил: «Когда я вырасту, я буду снимать кино!» — чем
ввергал всех в полнейшее замешательство, потому что
в то время никому не приходило в голову стать киноре-
жиссером, никому. Я единственный в своем поколении
всегда, еще до войны, говорил: «Хочу снимать кино!»
Эта уверенность во мне появилась после того, как
я посмотрел «Кавалькаду» (Cavalcade, 1933) Фрэнка
Ллойда: в то время мне этот фильм очень нравился.
36
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
«Выключи СВЕТ»
38
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
библию, будет перенесена на экран. И все участники
Сопротивления это мнение разделяли. Веркор был
непоколебим, и я ему написал: «Ну хорошо, давайте
я сниму этот фильм только А ^ себя». Ответ не за-
ставил себя ждать: « И этого я вам не позволю!»
В конце концов, я письменно поручился после съе-
мок вынести законченный фильм на суд ветеранов
Сопротивления, причем присяжные будут отобраны
лично Веркором. Выскажись хоть один присяжный
против выхода фильма в прокат, я обязывался сжечь
негатив.
40
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Где вы нашли актеров?
— В роли дяди я с самого начала представлял себе
Жана-Мари Робена, своего боевого товарища, кото-
рого я на несколько лет потерял из виду. Однажды
я случайно встретил его на улице, недалеко от своего
дома, и — представьте себе! — оказалось, что мы
с ним почти соседи. Это совпадение все решило: Ро-
1
бен получил у меня главную роль !
Про Говарда Вернона вам скажу, что с тех пор, как
я его увидел в фильме Анри Калефа «Иерихон» (Jericho,
1946), я понял, что это мой персонаж, хотя в то время
в Париже было много немецких актеров!2 Николь Сте-
фан была другом моей семьи. Однажды она призналась
мне, что хочет стать режиссером, а я ответил: «Когда-
нибудь я буду снимать кино и возьму вас к себе асси-
стенткой. Но, если честно, я бы охотнее предложил вам
какую-нибудь роль». Ее чистый профиль и ясные глаза
идеально подходили &\я роли племянницы.
У ВЕРКОРА
41
М О Л Ч А Н И Е МОРЯ
ствительно жил хромой немецкий офицер, который
играл в теннис, чтобы разработать ногу. В реально-
сти между ними так и не сложилось никаких отно-
шений. Но Веркор заметил, что этот офицер не так
прост: в его комнате было много книг, что говорило
о каком-то культурном уровне, а вместо фотографии
Гитлера стоял бюст Паскаля...
Веркор написал повесть, отталкиваясь от этих
фактов, но основательно их поэтизировав. Напри-
мер, его жена превратилась в племянницу, чтобы
можно было ввести красивую любовную линию
между героями.
В первый день съемок Веркор с женой были
в отъезде. Дверь мне открыл Эммануэль д'Астье 1 ,
гостивший в их доме. На мое «здравствуйте, го-
сподин министр» он ответил с высокомерным
презрением: «А! Это вы... киношники». И отпра-
вился в сад, где просидел весь день, не удостаивая
нас вниманием.
Зато в последний день съемок жена Веркора, при-
ехавшая раньше, чем ожидалось, пришла в ярость
при виде того беспорядка, который мы устроили в ее
доме. Она мне сказала дословно следующее: «Знаете
что, в этом доме жил немец, но он, по крайней мере,
относился к нему с уважением!» А я ответил: «Но,
мадам, этот немец не снимал кино».
Я мог бы все снять на студии или в другом точно
таком же доме, поближе к Парижу. По сути, мне
нужна была всего одна комната 4 на 5 метров, но
1
Эммануэль д'Астье де ла Вижери (Emmanuel d'Astier de La Vigerie; 1900-
1969), крупный деятель Сопротивления и политик, в 1947 г. — депутат
Национального собрания.
42
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
я предпочел работать в естественной среде, хотя пре-
красно знал, что это не даст мне никакого преимуще-
ства перед судом присяжных.
43
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
АНТИКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ
ИЗЛОЖЕНИЕ
45
М О Л Ч А Н И Е МОРЯ
Зато когда на планах с Говардом Верноном начи-
нает дрожать изображение, это от того, что камера
дала сбой и стала снимать слишком быстро. Мне
пришлось потом замедлять изображение, растяги-
вая каждый кадр втрое, но скачки все равно заметны.
Это чистая случайность, хотя сейчас я бы с легкостью
оправдал ее как очередной режиссерский прием.
НЕМЕЦ В ПАРИЖЕ
49
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
кунду вместо 24), и персонажи задвигались слишком
быстро. Пришлось просить актеров играть и гово-
рить (Верной же говорит) с нарочито замедленными
жестами, чтобы приспособиться к ритму, в котором
работала камера.
С этими съемками были сплошные проблемы.
Например, нам пришлось использовать 19 разных
типов пленки: от Rochester до Agfa, включая Kodak
Vincennes. При этом «Рочестер» проявляется за 18
минут, а «Венсан» — за 9! При проявке мы пос-
тоянно путались в расчетах и боялись испортить
негатив. Но все-таки за время съемок «Молчания
моря» я многому научился, в том числе — что
надо тянуться к классике, а не стремиться произ-
вести революцию в кино! Я никогда не хотел со-
вершить переворот в кинематографе и продолжаю
ненавидеть все новомодные изобретения! Хотя
смелые эксперименты некоторых режиссеров меня
ничуть не смущают: «Если» (Jf, 1968) Линдси Ан-
дерсона — как раз такой случай. Но ведь это же
работа крепкого профессионала, правда же? Я не
люблю эксперименты за то, что ими увлекаются,
как правило, любители; среди них встречаются
люди одаренные, но профессионалы — почти ни-
когда. Профессионал с возрастом все больше тя-
готеет к классике, все больше уважает форму. Если
с ним этого не происходит, значит никакой он не
профессионал.
«Молчание моря» — профессиональная работа,
хотя многие известные профессионалы того времени
(сегодня совершенно забытые, как Ги Лефран) гово-
рили, что это любительские «фокусы»!
50
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Вернемся к тому, как вы перенесли повесть на
экран. Единственный момент, когда в фильме грохо-
чут пушки, — это сцена, в которой Верной описывает
Шартрский собор. Мы видим собор, камера уходит
вправо — на ствол пушки, и та стреляет пять раз.
— Эта панорама построена так: от Шартрского
собора я поднимаю камеру к небу, а потом опускаю
на танк, который как стоял, так и стоит на своем из-
вечном месте, у Военной школы в Париже! Чтобы ни-
кто не заметил переноса из Шартра в Париж, я сделал
наплыв на плане с небом. И когда Верной командует:
«Огонь!» — он уже находится в Париже.
1
Слова, приписываемые Вильгельму Оранскому (1533-1584), первому
правителю независимых Нидерландов.
52
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
невозможно, поэтому взял и сделал!» Если честно,
у меня тоже бывали моменты отчаяния. Все вокруг
кричали: «Мельвиль сошел с ума! Его фильм ни-
когда не выйдет!» — и я начинал задумываться, а не
сошел ли я и впрямь с ума, раз упорно иду по пути,
который все считают тупиковым. Мы первыми взя-
лись снимать художественный фильм с актерами без
декораций, в естественной обстановке. Первыми во
Франции (и даже в мире) попытались вырваться из-
под вездесущей диктатуры профсоюзов. Признайте,
нужно было обладать смелостью, чтобы дойти до
конца и не поддаться на угрозы и критику! Всеобщей
конфедерации труда даже хватило наглости обвинить
меня в том, что я снял фильм на деньги Ротшильда,
потому что я, видите ли, выбрал на роль племянницы
Николь Стефан, а она действительно из рода Рот-
шильдов! Все в профессии знали, что она всего лишь
актриса в моем фильме, но знание правды никого не
удержало от спекуляций. С другой стороны, продю-
серы тоже не пускали меня в свою закрытую систему:
Андре Польве, один из самых крупных французских
продюсеров и прокатчиков того времени, заявил
Бернару Вибо, программному директору студии
Gaumont: «Если выпустите "Молчание моря", ни од-
ного моего фильма больше не получите».
Когда я закончил фильм, Национальный центр ки-
нематографии в награду за мои тяжкие труды... ош-
трафовал меня на 50 000 франков. Вы представляете?
Сейчас в качестве аванса на запуск фильма выдают та-
кую же сумму, только в новых франках. Денег у меня
не было вообще, поэтому мне удалось снизить сумму
штрафа до 5 000, а через несколько лет 4 000 получить
53
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
обратно. Иногда мне хочется, просто шутки ради, на-
писать им письмо: «Раз уж сегодня вы готовы мне
выдать 50 000 франков на новый фильм, может быть,
вернете 1 000 франков, которые забрали за старый?»
54
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИАЕМ
Присяжные единогласно проголосовали за... Вер-
нее, почти.
У меня сохранились все 24 бюллетеня для голосова-
ния. Для каждого присяжного был отпечатан отдель-
ный бюллетень, с его именем и фамилией. В последний
момент вьыснилось, что один из присяжных не сможет
прийти. Мы срочно нашли ему замену и отпечатали
на машинке новый бюллетень. Единственный голос
«против» был на этом бюллетене, и его владелец ска-
зал Веркору: «Не люблю, когда меня в последний мо-
мент зовут четвертым на партию в бридж». Веркор на
это ответил: «Отлично, тогда я ваш голос считать не
буду». Этим человеком был Пьер Бриссон, директор
газеты Figaro, он умер несколько лет назад.
— Как же вам удалось, после таких приключений,
выпустить фильм в самой крупной на тот момент
прокатной сети — «Гомон-Палас — Рекс» ?
— Фильм был закончен, пора было подумать
о прокате. Я всегда считал, что молиться надо богу,
а не его святым, поэтому пошел прямо в Metro-
Goldwyn-Mayer. Я напросился на встречу с мистером
Кингом, который руководил европейским филиалом
студии. Это был умный, интеллигентный американец,
большой знаток Франции. Я сказал ему: «Понима-
ете, я только что смонтировал фильм, который снял
практически в одиночку. Это не совсем кинемато-
графический фильм, в нем нет диалогов: один герой
говорит, а двое других слушают». Тут он меня прер-
вал: « О ! Отличный фильм!» — «Подождите, мистер
Кинг, я же еще не рассказал сюжет...» — «Нет, но
я догадался. Вы, наверное, сняли "Молчание моря"?»
Удивительно, правда?!
55
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
Пьер Бронберже, прослышав об этой встрече,
пришел ко мне и уговорил отдать фильм ему. Сглупил
я, что тут поделаешь! Когда дело дошло до проката,
я встретился с Джином Хеллманом, владельцем Rex,
одного из самых крупных парижских кинотеатров,
который работал в партнерстве с «Гомон-Палас».
Он посмотрел фильм, и ему он понравился. «Гомон»
стал угрожать: «Если вы выпустите этот фильм, мы
разрываем сделку!» На что Джин Хеллман ответил:
«Отлично, разрывайте». Бернар Вибо тоже не сдер-
жал своего обещания и выпустил «Молчание моря»
в «Гомоне» ! И фильм очень неплохо прошел...
61
ТРУДНЫЕ ДЕТИ
никакой. Впрочем, это он и сам понимал. Он даже
перекрасил волосы, чтобы больше вжиться в образ.
Зато за выбор других актеров я полностью отвечаю,
хотя сейчас уже мне кажется, что Рене Козима не так
уж блеснула в своей двойной роли. Зато Николь Сте-
фан, по моему мнению, восхитительно сыграла Эли-
забет. Своей игрой и силой характера она заставляет
на время забыть про Эдуара Дермита, как будто его
вовсе нет в этом фильме. На роль дяди Жерара я при-
гласил Роже Гайара, тонкого и умного актера, наде-
ленного большой фантазией и чувством юмора. Даже
Кокто, которого вначале беспокоил этот мой выбор,
в конце концов его оценил.
62
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Вы были вынуждены уступить Кокто и вы-
брать Эдуара Дермита, зато настояли на своем
выборе музыки?
— Взять Дермита я был обязан по договору:
кстати, довольно редкий случай в истории автор-
ского права. Очень жаль, что так получилось! Между
прочим, этот милый мальчик оказался талантливым
художником. Я был бы в тысячу раз больше рад, если
бы в моем фильме был не он, а его картины!
Что касается музыки: Кокто хотел что-то в стиле
Винера и Дусе1, поскольку книгу он писал в боль-
нице в Ла-Сель-Сен-Клу, лечась от алкогольной за-
висимости и постоянно переслушивая одну и ту же
пластинку: Make Believe. И ему было позарез нужно,
чтобы я вставил в фильм эту фортепианную тему.
В итоге я выбрал музыку сам, даже не сказав об этом
Кокто. Он все время пытался аккуратно, вежливо вы-
кручивать мне руки, но умел вовремя остановиться.
Как он часто говорил, «надо всегда знать, докуда
следует зайти слишком далеко». Когда музыка была
записана, поначалу он во всех интервью увиливал от
вопроса о том, чей это был выбор, оставляя простран-
ство для разных толкований. Но я повсюду твердил,
что выбор этот — мой и только мой, и он не спорил.
В книге Андре Френьо «Беседы о кинематографе»
(Entretiens autour du cinématographe)2 он наконец при-
знается, что ему нравится музыка Баха в фильме.
1
Жш Винер (Jean Wiener; 1896-1982) и Клеман Дусе (Clément Doucet;
1895-1950) — в период между двумя мировыми войнами очень попу-
лярный во Франции дуэт пианистов. Сочетали в своих работах классику
и джаз.
2
Мельвиль ссылается на первое издание бесед Жана Кокто с Андре
Френьо, выпущенное в 1951 г. издательством André Bonne. — P. H.
63
ТРУДНЫЕ ДЕТИ
СИММЕТРИЯ
64
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
строить пришлось немало! Даже спальный вагон,
хоть и кажется настоящим, на самом деле декорация.
Эмиль Матис был старым анархистом, у него были
золотые руки. Больше я таких людей не встречал.
Кстати, он появляется в «Трудных детях» в неболь-
шой роли воспитателя. И это именно он изготовил
рекламные макеты, украшавшие кинотеатры «Гомон-
Палас» и «Рекс» перед выходом «Молчания моря».
66
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
По той же причине пляж, на который смотрит Ни-
1
коль Стефан из окна своего гостиничного номера ,
на самом деле находится в Тель-Авиве. В мае 1948-го,
во время Войны за независимость Израиля, я отпра-
вил Декаэ и Николь Стефан в Тель-Авив для съемок
документального фильма; оттуда Декаэ и привез этот
план.
ТЕАТР «ПИГАЛЬ»
1
В фильме на пляж смотрит Жерар, персонаж Жака Бернара, и не из
окна, а с балкона. Элизабет (героиня Николь Стефан) принципиально
отказывается смотреть.
67
ТРУДНЫЕ ДЕТИ
Впрочем, в фильме есть и другие моменты, где
кажется, будто я использовал кран, а на самом деле
движутся сами декорации. Эти сцены были сняты
в театре Pigalle1, который, несомненно, был самым
прекрасным театром в мире. Там было две сцены, 22
на 44 метра каждая, которые на самом деле делились
на 6 площадок: одна сверху, одна в середине и еще тре-
тья снизу, каждая из двух половин! Каждая площадка
могла свободно передвигаться вверх-вниз по этим
трем уровням, а также вперед и назад. Когда мы видим
на первом плане Жака Бернара (Жерар), а комната за
его спиной отъезжает в глубину — так это он стоит
на передней, неподвижной, половине сцены, а вторую,
подвижную, я от него отодвигаю. В другой сцене ка-
мера закреплена на верхней точке. Она не движется,
но ощущение такое, будто она надвигается сверху на
две кровати. На самом деле театральная сцена, весь
этот огромный подъемный механизм, едет наверх без
единого звука! Очень жаль, что все это великолепие
погибло... Между прочим, в кадре появляется зритель-
ный зал театра. Он иллюстрирует закадровую фразу
Кокто: «Камерный театр открывался в 11 вечера» 2 .
Знаете, практически весь фильм, кроме дневных на-
турных сцен, я снимал по ночам, потому что днем мне
было проще высыпаться. В то время я был маленьким
Цезарем и всю свою группу заставлял работать в ноч-
ные смены. Я был ночной птицей. Бедный Кокто не-
1
Театр работал с 1929-го по 1948 г. в Париже, на улице Пигаль; закрыл-
ся после провала спектакля по пьесе Клода Вермореля «Термидор».
В 1958 г. был снесен, на его месте построили крытую парковку.
2
«Камерный театр» в контексте фильма — постоянные скандалы меж-
ду его главными героями, братом и сестрой, Полем и Элизабет, которые
практически не выходят из своей комнаты.
СИСТЕМНЫЙ ФИЛЬМ
72
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
1948-го и 1949-го. В то время я часто ходил в клуб
«Сен-Жермен», там играл оркестр с чудесными му-
зыкантами. Там я провел несколько незабываемых
1
часов с Джанго Рейнхардтом . Лучше всех написал
о Джанго Джеймс Джонс в книге «Отныне и вовеки
веков» (From Неге to Eternity, 1951). После 1950-го
«Сен-Жермен» стал уже не тот, но раньше это было
восхитительное место!
Жюльет Греко никогда не принадлежала к среде
киношников. Даже когда она жила с Зануком, она
по-настоящему не вошла в этот мир. Даже сам Занук
не смог ее продвинуть на главные роли. Как продви-
нуть человека, который сторонится мира кино? Мне
очень нравилась Жюльет: умная девочка, хороший
друг. Как-то раз она решила сделать себе операцию
на носе. И правильно. В «Когда ты прочтешь это
письмо» она по-настоящему красива. А если вспом-
нить, какой она была толстушкой в 47-48-м, с этим
ужасным шнобелем... На съемках «Когда ты про-
чтешь это письмо» она была такой худышкой, что
я называл ее «доской» !
73
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО
чтобы избежать этого разочарования, я и стараюсь
работать со звездами. Звезды в любом случае оста-
нутся в профессии. Вы мне ответите, что в то время
Лемер был звездой, и будете правы. Но Коши, кото-
рого я приглашал не раз, мог бы сделать довольно
внушительную карьеру во французском кино, учиты-
вая все скидки... Он мог бы сыграть роли, сравнимые
по значимости, например, с ролью Тони Кёртиса
в «Сладком запахе успеха» (Sweet Smell of Success,
1957) Александра Маккендрика. Но он куда-то исчез
бесследно1...
74
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
исключено. Она была не в состоянии выучить текст
на французском. И я махнул на нее рукой: пусть го-
ворит, что хочет. Как-то раз я в бешенстве сказал ей:
а
«Мадам, говорите бла-бла-бла">>. И Филипп Лемер
отыграл целую сцену с женщиной, которая на все
отвечала «бла-бла-бла». Это был ужас. Чтобы дубли-
ровать ее роль, я потом позвал Натали Нерваль. Слу-
чалось, что в четыре часа дня у меня на глазах Сан-
сон выплывала из гримерки с лисой на ягодицах. Я ее
спрашиваю: «Куда вы направились, мадам?» А она
в ответ, сама невинность: «Съезжу в Париж, про-
швырнусь по магазинам. Я ненадолго». Приходилось
вызывать юриста, чтобы тот составил протокол. Мы
не выпускали ее со съемочной площадки, а она пыта-
лась меня убедить, что в Италии только так все и ра-
ботают. Просто какой-то ад!
КОМЕДИЯ НРАВОВ
79
Б ОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
МОМЕНТ ИСТИНЫ
80
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Что означают зеркала в ваших фильмах?
— В каждом моем фильме есть короткий момент
истины. Человек перед зеркалом — это экзамен пе-
ред самим собой, подведение счетов.
В начале фильма Боб идет по улице Пигаль, оста-
навливается перед облезлым зеркалом и говорит
себе: «Вот ведь бандитская рожа». В этой простой
фразе — все его отношение к себе. Если я когда-ни-
будь отыщу своего настоящего «Боба», вы увидите,
как разительно отличаются написанные мной диа-
логи от тех, что звучат в фильме. Мои диалоги зву-
чали совсем как в «Самурае».
1
Встречается также перевод названия «Облава на блатных».
81
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
не денешься: каждый раз, как появляется соавтор,
меня потом обязательно что-то не устраивает. Мне
нужно работать одному. Наша совместная работа
с Кокто закончилась, как только я прочитал книгу;
после этого я заставлял его идти строго по тексту ро-
мана, и лишь поэтому «Трудных детей» я до сих пор
пересматриваю с удовольствием. Как только Кокто
порывался изменить текст, я ему говорил: «Если ты
пишешь новых "Трудных детей", мне их снимать уже
не интересно!»
УПУЩЕННЫЕ НАДЕЖДЫ
85
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
ГНИЛЬЕ И КОМПАНИЯ
86
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
без сожалений» (Tu trahiras sans vergogne)1: она рас-
сказывает историю отделения на улице Лористон.
Историю, не до конца точную в деталях, поскольку
не все еще можно сказать: многие участники собы-
тий живы и занимают важные посты, хотя во время
войны вели себя странно.
Не зря у меня во «Втором дыхании» Поль Риччи
(Пеллегрен) говорит Фардиано (Франкёр): «Подо-
нок, ты учился профессии в гестапо!»
87
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
— Вполне вероятно. Я обожаю этот фильм. Но
все-таки, мне кажется, я не думал о нем, когда снимал
«Боба». Возможно, какие-то образы и отпечатались
на подкорке. Например, сразу вспоминается такой
кадр: Гитри собирается надуть игрока, лица которого
мы не видим из-за лампы, — и вдруг узнает в нем
парня, который спас ему жизнь в Первую мировую...
И закадровый голос говорит нам, что с этого дня Ги-
три больше не мухлевал.
О Б ЭРОТИЗМЕ
ДРАКУЛА В ДОВИЛЕ
1
Ограбление делается искусно, без лишней жестокости. Налет — это
грубая сила. В «Асфальтовых джунглях» и «Красном круге» — огра-
бление; во «Втором дыхании» — налет. — Р. Н.
91
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
нёя, «Странный мсье Стив» (Vétrange Monsieur Steve,
1957) Реймона Байи с Жанной Моро и Филиппом
Лемером... В фильме Майлстоуна есть даже куски ди-
алогов, взятые напрямую из «Боба» !
93
ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ
— Почему вы остановили съемки?
— Не сошлись с Грассе по поводу залома на по-
лях его шляпы... Да, я был тогда непростым челове-
ком. Характер был тот еще...
В СТРАНЕ ЧУДЕС
95
Д В О Е НА М А Н Х Э Т Т Е Н Е
снимал Майк Шрейер. Остальные, где меня нет в ка-
дре, снимал я сам. В Париже эстафету приняли Ни-
коля Айер и Шарль Бич: один снимал интерьеры,
другой — натуру. Бич, кроме того, был моим асси-
стентом и ассистентом оператора.
96
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
затем — американские машины, а вслед за ними —
кино. Немые американские фильмы не могли поко-
рить Европу: между американским и французским
немым кино не было такой уж большой разницы. Во
Франции тогда часто снимали поддельное американ-
ское кино. Только с приходом звука американский
кинематограф раскинул свои щупальца в те страны,
которые по языку и образу мыслей не были англосак-
сонскими. Американский империализм — явление не
только индустриальное, как это часто утверждается;
это еще и наступление одной цивилизации на другие.
99
ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ
ночи, садился в поезд и объезжал своих клиентов за го-
родом, чтобы к обеду вернуться в Париж.
«Двое на Манхэттене» не имели успеха, потому
что время для таких фильмов еще не пришло (это
было до появления «новой волны»), к тому же вы-
пустили его в слишком большом кинотеатре, «Ма-
риньян»; маленьких залов еще не было. Не забудьте,
что именно прокат в «Мариньяне» погубил «Дыру»
(Le trou, I960) Жака Бекера.
Когда вышел мой фильм, Жак мне сказал: «Сле-
дующим провалюсь я: мой фильм выходит в этом же
зале». Напрасно я ему говорил, что он сошел с ума, что
«Дыра» совершенно не похожа на «Двоих на Ман-
хэттене». Выслушав мою пламенную речь, он ответил
коротко: «Вот увидишь». И действительно, я увидел.
Он не увидел, потому что умер до премьеры, а я — да.
МЕРТВЫЕ ДУШИ
102
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
а Лемер гнался за ним по улице Берри. Как понять,
где проходит грань дозволенного в этой профессии?
Лично я, если честно, думаю, что этой грани нет.
Фоторепортер сродни охотнику, но его добыча —
кадры. Он имеет полное право гнать свою жертву.
Если он любит свою работу, камера должна жечь ему
руки, иначе пусть меняет профессию. Был один очень
хороший фильм студии MGM о кинодокументали-
стах, которые подделывали свои материалы: «Легко
обжечься» (Тоо Hot to Handle, 1938) Джека Конуэя,
с Кларком Гейблом, Мирной Лой и Уолтером Пид-
жоном.
НЬЮ-ЙОРК
О НОЖНИЦАХ И ЛЮДЯХ
БЕКЕР
108
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
и сразу же перешел на «ты». Он меня покорил. Когда
я, все так же осторожно, поинтересовался, что думает
о фильме Ренуар, он ответил: «Ренуар меня немного
обидел. Он сказал, что "Молчание моря" — лучший
фильм за последние 15 лет». Чудесный Бекер!
Чтобы вы понимали, какую огромную роль сыграл
Бекер в моей жизни, расскажу вам забавную историю.
Однажды мы с женой сидели в кафе «Дюпон-Терн»,
напротив кинотеатра «Синеак-Терн», где как раз
выпустили повторно «Трудных детей». У меня
в кармане было 35 франков: 30 на «кока-колу» и 5
на чаевые. Это было весной 1950-го, то есть двадцать
лет назад! В то время я, по многим причинам, решил
окончательно бросить кино. Просто не было больше
сил. Накануне вечером, сидя на скамейке на авеню
Монтень, я рассказывал об этом своему доброму
другу, Пьеру Коломбье, старому французскому ки-
норежиссеру, брату знаменитого декоратора, жив-
шему в полной нищете. Этот бедный старик, когда-то
ходивший по Парижу королем, а теперь считающий
гроши, еще пытался меня утешить: «Ты не имеешь
права так поступать! Да, это очень трудная профес-
сия, но, поверь, в мире нет ее прекрасней!» Для пу-
щей убедительности он начал рассказывать о тех вре-
менах, когда сам снимал кино: «Король ловкачей»
(Le roi des resquilleurs, 1930), «Короли спорта» (Les
rois du sport, 1937) и т. д. Его слова придали мне сил,
но не столько, чтобы отказаться от мысли на следую-
щий день уйти из профессии. Итак, мы с женой си-
дели в бистро напротив «Синеак-Терна» и уже соби-
рались уходить, как вдруг из глубины зала вышли Жак
Бекер и Даниэль Желен. « С ума сойти! — вскричал
109
Л Е О Н М О Р Е Н , СВЯЩЕННИК
Бекер, едва завидев нас. — А мы как раз пересмо-
трели "Трудных детей" и вот сидим уже два часа, об-
суждаем, какой это замечательный фильм!» Мне не
на что было их угостить, но, когда мы вышли на улицу
и сели в нашу старую ржавеющую машину, мы были
спокойны и счастливы... Это был знак, согласитесь... и
я не ушел из кино!
Жак Бекер умер от гемохроматоза. Его организм
выделял слишком много железа, больше, чем мог ус-
воить. После смерти он превратился в железную ста-
тую! Он был красив, Жак Бекер, на своем смертном
одре, очень красив. Поверьте мне: кто это видел, тот
никогда не забудет.
Я посмотрел «Дыру» однажды утром, в «Мари-
ньяне». На балконе сидели Жан Бекер и директор
кинотеатра. Мы с женой сидели в партере: вдвоем
в пустом огромном зале. Жан знал, что я дружил с его
отцом. Я был так потрясен этим шедевром, что, вер-
нувшись домой, тут же завалился спать.
На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Уви-
дев это, Жан Россиньоль1 подошел ко мне и прошеп-
тал: «Знаешь, почему он плачет? Потому что не он
снял "Дыру"».
ПО
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
зависело. Я не сидел без работы, наоборот: у меня
была собственная студия, положение вполне завид-
ное. Но у меня пропало всякое желание снимать
бесперспективные фильмы. Мне надоело быть авто-
ром-неудачником, известным лишь небольшой кучке
фанатиков кино.
В начале 1960 года я увлекся продюсированием до-
рогостоящей короткометражки Жана Вагнера «Этот
банальный мир» (Ce monde banal); действие проис-
ходило в оккупированной Германии, героями были
французский солдат и немка. Я посоветовал Вагнеру
перенести действие в Алжир, самую горячую точку
того времени; он ухватился за эту идею с восторгом,
переделал солдата в десантника, немку — в алжирку
и снял фильм за три дня на студии Jenner, в очень кра-
сивых декорациях, специально построенных по этому
случаю. Оператором-постановщиком был Анри Де-
каэ, которого я выкупил у братьев Акимов за двой-
ную цену; главные роли играли Филипп Леруа и Надя
Лара. Получилось масштабное кино. Но Вагнер так
и не смог закончить монтаж и сведение: он мечтал
снять весь фильм одним планом, а получилось их 75.
Тут-то я и понял, что продюсер — страшно опасная
профессия! Но должен вам сказать, что если бы этот
первый опыт удался, я бы наверняка спродюсировал
много чужих фильмов.
После этой истории, в сентябре 1960-го, я купил
права на один американский детектив, по которому
хотел сделать фильм, и предложил его самому вли-
ятельному продюсеру и прокатчику во Франции,
Эдмону Тенуджи. Он мне сказал то же самое, что
я когда-то слышал от Рея Вентуры, и предложил стать
ш
ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК
его «штатным продюсером» (совсем как Мишель
Ардан сейчас), посоветовав взять в режиссеры од-
ного парня, который в сентябре 60-го был нарасхват,
а потом как-то сдулся.
Но из этой затеи ничего не вышло. Жорж де Бо-
регар и Карло Понти хотели, чтобы я снял /^ них
фильм, и я, наконец, решился экранизировать «Ле-
она Морена, священника».
Ни в БОГА, ни в МАРКСА
— Но вы не верите в бога?
— А! Нет, совершенно не верю.
— Вы любите Дрейера?
— Мне многое нравится у Дрейера, да. Но если вы
спрашиваете об этом в связи с «Леоном Мореном» и
с темой священников в кино, то прошу заметить, что
Дрейер-то человек верующий. Во всяком случае, та-
кое ощущение у меня сложилось от его фильмов.
122
Рюы Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
было весной 1960-го. Летом того же года этот юноша
позвонил мне и попросился в ассистенты. Я пригла-
сил его в свой кабинет на улице Женнер. Мы быстро
нашли общий язык. Мне сразу показалось, что я об-
рел духовного сына. И я по-прежнему к нему так от-
ношусь.
Фолькер помогал мне в подготовке «Старшего
Фершо» и «Трех комнат на Манхэттене» 1 . Одна-
жды, во время работы над одним из этих фильмов,
он попытался меня убедить, что Eastmancolor гораздо
лучше, чем Technicolor. Чтобы показать ему, как он
не прав, я повел его на «Небеса подождут» (Heaven
Сап Waitf 1943) Эрнста Любича, где Дон Амичи иг-
рает «мистера Ван Клива». Не стоит уточнять, что
Фолькер был восхищен этим фильмом и больше не
говорил дурного слова про Technicolor.
В то время я жил в отеле «Рафаэль» на улице
Клебер. На следующий день после работы мы пошли
ужинать и вдруг в коридоре «Рафаэля» увидели
впереди мужчину в шубе с черным воротником.
Я повернулся к Фолькеру и прошептал: «Смотри,
вылитый мистер Ван Клив!» Я люблю пошутить, ну
и подошел к этому человеку и бросил на ходу: «Как
поживаете, мистер Ван Клив?» Он обернулся... и
я увидел Дона Амичи! Невероятно, правда? Я на
время потерял дар речи. Как будто призрак явился
по волшебству.
Последний раз такое фантастическое совпаде-
ние со мной произошло в 1938 году, когда я служил
1
«Три комнаты на Манхэттене» (Trois chambres à Manhattan, 1965) —
фильм Марселя Карне. Первоначально его предложили Мельвилю, тот
начал подготовку, но в итоге ушел на «Второе дыхание».
123
СТУКАЧ
в армии в Фонтенбло. Однажды я шел с товарищем
по главной улице города и увидел перед собой пару:
мужчину и женщину. Мужчина был одет как велоси-
педист. Я шел, все смотрел на его лысину и думал, как
же он похож на Эриха фон Штрогейма. Чтобы раз-
влечь своего товарища, я догнал мужчину и произнес
реплику, которую Штрогейм адресует Пьеру Френе
в «Великой иллюзии» (La Grande Illusion, 1937, реж.
Жан Ренуар): «Де Боэльдьё, прошу вас как мужчина
мужчину: вернитесь». Это оказался Штрогейм. Он
долго тряс мою руку, потом достал из кармана ви-
зитку, написал: «Как солдат солдату», протянул ее
мне и обнял меня. Вел себя как генерал, вручающий
орден.
Наверное, больше всего мне жаль, что я так и не
снял Штрогейма ни в одном своем фильме.
Локомотив: «СТУКАЧ»
126
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Вы убрали из книги все диалоги на арго.
— Да. Я не выношу арго на экране. Когда я был
молод, я находил в арго какую-то добрую романтику
и довольно долгое время «ботал на фене». Это стало
моей второй натурой. С возрастом постепенно я из-
бавился от этой привычки, но в период моего знаком-
ства с Флоранс я говорил только так и никак иначе.
Я слишком долго водил... «дурные знакомства».
128
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
и спросил, не хочет ли он «подхалтурить» в моем
фильме, он ответил «да», не дожидаясь никаких объ-
яснений. Он снялся, не читая сценарий и даже не
спрашивая, сколько «срубит капусты» за роль. Когда
я сказал ему, что капусты будет прилично, он просто
ответил: «Я знаю!» Он замечательно сыграл.
Но Нуттеччо — не самый близкий мне персонаж.
Я бы, несомненно, встретил смерть так же, как он, но,
будь я полицейским осведомителем, я был бы похож
на Сильяна. С другой стороны, если бы я отсидел
и вернулся, чтобы отомстить за смерть жены, я бы
вел себя как Фожель. А на месте комиссара полиции
я поступал бы в точности как Клен.
Я вечно ищу спасения в персонажах своих филь-
мов. Когда снимаешь кино, превращаешься во всех
своих актеров сразу, проживаешь все их жизни...
UNDERPLAY
130
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
лал второй, потому что знал, что испортил пер-
вый! Как человек, хорошо знакомый с крупной
американской буржуазией из Филадельфии и Бо-
стона, я вас уверяю, что «Детский час» — фильм
роскошный.
ИСТОРИЯ
одного ПЛАНА
Н А ГРАНИ СМЕРТИ
135
СТУКАЧ
Холдена, потом крупный план Эрнеста Боргнайна,
потом крупный план Уоррена Оутса, потом всех
троих, потом... 16 раз! Это какая-то нелепая игра, ко-
торой можно только ужасаться. Меня так расстроил
«Майор Данди» {Major Dundee, 1965), что я совсем
разуверился в Сэме Пекинпе.
ПРИЛИЧНЫЙ ЮНОША
137
СТАРШИЙ ФЕРШО
лением; в конце концов он попросил: «Переска-
жите фильм». И я ему изложил один из возможных
вариантов экранизации романа; позднее именно
этот вариант я написал, но не снял. Мы тут же под-
писали контракт. Сценарий, который я после этого
написал, был уже практически оригинальным: ге-
роя Ванеля уже не звали Фершо, героя Бельмондо
не звали Мишелем Моде. Да и фильм назывался не
«Старший Фершо». Но Фернан Люмброзо запла-
тил за права на книгу 16 миллионов и уже заключил
кучу договоров с издательствами, поэтому попросил
меня вернуться к первоисточнику. В то время я еще
был способен идти навстречу таким просьбам. В ав-
густе 1962-го, как только закончились съемки «Сту-
кача», я приступил к съемкам «Старшего Фершо».
Я одновременно монтировал один фильм и снимал
другой. Работал по восемнадцать часов в сутки, хо-
дил едва живой.
ПРОПАЛА
МАЛЬВИНА
141
СТАРШИЙ ФЕРШО
— Она подозрительно похожа на Еву Сванн.
— А! Вы тоже это заметили? Мне кажется, что
сходство с Евой Сванн необыкновенное. Но Маль-
вина никак не может быть Евой Сванн: Сванн
впервые сыграла у Мишеля Девилля в 1969 году,
и в фильме «Прощай, Барбара» (Вуе Ьуе, Barbara,
1969) ей 18 лет. А Мальвине было уже 26 в 1962 году,
когда мы снимали «Старшего Фершо». Так что Ева
Сванн годится Мальвине в дочери. Может, так оно
и есть, кто знает?
МЕЛЬВИЛЕВСКИЙ ГЕРОЙ
148
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Но Моде все-таки верен слову, хотя сам об
этом не знает. Он возвращается с чемоданом, но не
успевает спасти Фершо от гибели, и тот, умирая,
отдает ему ключ от сейфа в Каракасе. Видно, что
Моде не в силах сдержать эмоции, которые в нем
вызывает этот поступок. Но последняя фраза
фильма, казалось бы, противоречит этим эмоциям:
«Катитесь вы к черту с вашим ключом»...
— Я люблю эту сцену за то, что она полна неж-
ности. Моде говорит одно, а глаза его говорят совер-
шенно другое. Моде все-таки мельвилевский герой,
не забывайте об этом.
НУАР
151
ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
— Он ничуть не повредил фильму, даже наобо-
рот.
— Это правда, только мне пришлось все делать
самому. Поверьте, когда, помимо режиссерской ра-
боты, приходится заниматься еще и операторской,
это очень изматывает. Мы снимали в крайне тяжелых
условиях до 14 марта, а потом были вынуждены прер-
ваться на три месяца. 7 июня, когда мы вернулись на
площадку, мне хотелось кричать от радости, таким
это казалось чудом!
152
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
медия нравов. Там я не углубляюсь ни в тему войны,
ни в тему гестапо, и «прогнивший мир» — всего
лишь слова, которые произносит Боб. «Второе дыха-
ние» — это нуар.
153
ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
Все остальное выбросил. Должен вам сказать, что
если завтра какой-нибудь хороший режиссер забу-
дет про мое «Второе дыхание» и снимет свою вер-
сию, в точности по книге, у него получится типично
1
французский фильм . Вспомните, что мы впервые ви-
дим Орлова в борделе Иветты; что у Вентуре Риччи
(в фильме его зовут Поль) есть жена, Алиса, полная
идиотка; что Пупон, помощник Бло, все время бегает
по бабам и т. д. В финале книги Орлов и Мануш це-
луются над неостывшим телом Гю! Вы себе представ-
ляете, что это был бы за фильм? Я себя хвалю за то,
что сделал оригинальное произведение. Совершенно
другое.
ОПАСНЫЙ БИЗНЕС
154
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
стучат в дверь. Хозяева спрашивают: «Кто там?» Из-
за двери отвечают с сильным корсиканским акцен-
том: «Нэмэцкая палыцыя!»
МЕНТАЛИТЕТ БУЛЬДОЗЕРА
СМЕРТЬ В РАССРОЧКУ
ПОРТРЕТ ШИЗОФРЕНИКА
166
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
совершаешь преступление в два этапа, между ними
всегда есть пространство №& раздумий. Жеф Кос-
телло — не вор и не бандит. Он «чист» в том смы-
сле, что шизофреник не осознает, что он преступник,
хотя преступником является — и по складу мыслей,
и по логике поступков. Хорошо, что я не сделал его
десантником, ветераном Индокитая или Алжира, нау-
чившимся убивать ^АЯ государства. «Самурай» очень
понравился Жану Ко 1 . Совсем меня не зная, он пре-
бывал в полной уверенности, что этим фильмом я на-
рисовал свой автопортрет, и, хотя уверял меня, что
он не психоаналитик, взялся меня анализировать. Он
растолковал всю бессознательную подоплеку фильма
и, надо сказать, составил совершенно феерический
психологический портрет. «Самурай» — это психо-
анализ шизофреника, сделанный параноиком, потому
что все творцы — параноики.
Когда-то я прочитал чудесную книгу Грэма Грина,
по которой потом Фрэнк Таттл снял фильм2 с Ала-
ном Лэддом и Вероникой Лейк, вот только портрет
шизофреника там был далеко не полным. По той же
причине не вполне удался «Карманник» (Pickpocket,
1959) Брессона, хотя я этот фильм обожаю. Может
быть, во всем виноваты диалоги? Я склоняюсь к этой
мысли, диалоги там звучат фальшиво.
167
САМУРАЙ
— Да, вы правы, и в этом смысле я не брессо-
новец... вернее, не брессонист. Манера, в которой
всегда выражаются персонажи Брессона, меня сов-
сем не устраивает.
С другой стороны, мне нравятся их жесты и моти-
вация их поступков. «Карманник» — восхититель-
ный плохой фильм.
169
САМУРАЙ
эксперименты, кстати, продолжились в «Армии те-
ней» и будут продолжены в «Красном круге». Моя
мечта — сделать цветной черно-белый фильм, в кото-
ром только одна маленькая доминанта будет говорить
о том, что фильм цветной. Мне кажется, мы сделали
небольшой шаг вперед в этой опасной ныне форме
выражения: цветном кинематографе. Сейчас снимать
черно-белое кино стало практически невозможно.
Ни один продюсер не хочет потратить 300-400 ты-
сяч долларов впустую, ведь телевидению интересны
только цветные фильмы. Телевидение произвело ре-
волюцию во всей системе производства.
ПОСЛЕДНЯЯ ЗВЕЗДА
173
САМУРАЙ
часть их диалога. И он произносит: «Хорошо», как
будто прощается с ним. И это действительно было
прощание!
176
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Мсье Винер, которого играет Мишель Буарон,
говорит, что он человек совершенно не наблюда-
тельный. И тут же до мелочей описывает Жефа...
— Винер — это «папаша» ; взрослый дядя при
деньгах. Он давно уже знает любовника своей содер-
жанки, и по имени, и в лицо. Несмотря на естествен-
ное соперничество, между «папашами» и любовни-
ками всегда есть некое молчаливое соглашение. Жеф
прекрасно знает психологию Винера и ему подобных
и строит себе двухэтажное алиби, рассчитывая на его
жажду мести. Винер думает, что сейчас засадит Жефа
в тюрьму, а на самом деле помогает ему оправдаться.
178
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
равновесия просто необходимо вести безупречную
жизнь. Я не святой и не праведник, но я считаю, что
переизбыток хаоса в быту лишает всякой возможно-
сти созидать. У нас перед глазами есть очень яркие
примеры, подтверждающие эту теорию...
179
САМУРАЙ
Он хочет одного: показать пианистке своим змеиным
взглядом, что он хочет с ней повидаться. Когда бар-
мен говорит ему: «Будь вы тем, кого ищет полиция,
я бы сказал, что убийца всегда возвращается на место
преступления», Жефу эти слова не нравятся, и он вы-
ходит на улицу и ждет пианистку там.
ДУРНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ,
Я ПРИВЕТСТВУЮ ВАС
184
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
рии человечества. Но я не собирался снимать фильм
о Сопротивлении. Поэтому я избавился от реализма
во всем, кроме одного: немецкой оккупации. В те
годы, глядя на немцев, я все время думал: «Где же
ваши хваленые арийские боги?» Что-то не наблюда-
лось среди них высоких голубоглазых блондинов из
германских народных сказаний; они вообще были по-
хожи на французов. В своем фильме я работал не по
сказаниям.
БАРАКА
186
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
шагов? Его невозможно подделать. Конечно, сама
идея снять немецкий парад на Елисейских Полях
была безумием. Я до сих пор не понимаю, как мне
это удалось. Никому до меня не удавалось, даже
Винсенту Миннелли в «Четырех всадниках Апо-
калипсиса» (The Four Horsemen of the Apocalypse,
1962): по традиции, сложившейся еще в Первую
мировую, на Елисейские Поля не пускают актеров
в германской форме. Один немец умолял меня про-
дать ему этот план, потому что в Германии такие ка-
дры есть, но только черно-белые. Чтобы снять этот
план — возможно, самый дорогой в истории фран-
цузского кино (он один стоил 25 миллионов!), —
мне сначала выделили для репетиций авеню Иена.
В три часа ночи перекрывали движение, и в свете
газовых фонарей по улице начинали маршировать
люди в нацистской форме. Зрелище было фантасти-
ческое. Вагнеровское. Непередаваемое на пленке.
Я вам клянусь, у меня сердце замирало. Потом я ис-
пугался... Я задумался о том, что меня ждет в шесть
утра на Елисейских Полях. Вы знаете, я за свою
жизнь снял множество планов, но по-настоящему
горжусь только двумя: вот этим и долгим планом из
«Стукача» на 9 минут 38 секунд.
190
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Любые попытки объяснить предательство при-
водят к умалению самой сути этого явления. Дуна
был слишком хрупок, слишком слаб... Он напоминает
мне одного молодого связного из Кастра, где я слу-
жил в движении «Комба». Ему было лет пятнадцать,
не больше. Однажды человек по фамилии Фонтен, по-
литический комиссар из вишистского правительства,
предупредил меня о том, что гестапо готовит облаву.
И я отправил этого связного к подпольщикам в Ка-
стре. Он меня уверял, что при нем нет никаких ком-
прометирующих документов, но я по какому-то наи-
тию решил его обыскать и нашел записную книжку
с адресами. Через несколько минут его арестовали
немцы. Комиссар Фонтен, несмотря на свое положе-
ние в правительстве, был настоящим подпольщиком.
Позднее он тоже был арестован, депортирован и на-
зад уже не вернулся.
191
АРМИЯ ТЕНЕЙ
риканский армейский кинооператор. Я даже помню,
как начал ломать комедию, едва заметил, что нас
снимают. На другом конце деревни еще держались
немцы, а в эфире неапольского радио звучала «Рап-
содия для трубы» Гарри Джеймса.
Кроме того, я был одним из первых солдат во
французской военной форме, вошедших в Лион.
Помните то место, у голубятника, где Жербье
встречается с Матильдой? Именно сюда, на холм
Фурвьер, я и въехал на джипе с лейтенантом Же-
раром Фолем. Под нами простирался Лион, еще
битком набитый немцами. В тот же вечер мы уе-
хали, но сперва установили наблюдательный пост
на маленькой Эйфелевой башне Фурвьера1... Когда
я вспоминаю все, что происходило в те годы,
я удивляюсь, почему во Франции так мало снимают
фильмов о той эпохе.
А вы знаете, когда я снова встретился с Фолем?
Воскресным утром, в феврале 1969-го, в тот самый
день, когда провел немецкие войска парадом под
Триумфальной аркой! Закончив съемки, я завернул
в закусочную на Елисейских Полях, вместе с Гансом
Боргоффом, четыре года во время оккупации воз-
2
главлявшим военный оркестр «Gross Paris» (я спе-
циально пригласил его из Германии, чтобы он помог
мне снять эту сцену). И вот, завтракая с человеком,
который каждый день шел во главе марширующих
3
немецких колонн, я узнал в пожилом юноше за со-
1
На холме Фурвьер, в самой высокой точке Лиона, установлена металли-
ческая башня, в точности копирующая третий этаж Эйфелевой башни.
2
«Gross Paris» — так немецкая администрация называла Париж
и окрестности.
3
Такими же словами («пожилой юноша») характеризует рассказчик
главного героя фильма «Боб-прожигатель».
192
Рюи Иогейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
седним столиком лейтенанта Фоля, под началом ко-
торого я прошел всю войну в Италии и Франции. 25
лет спустя круг замкнулся!
194
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
мог сдержать слез. Этот эпилог стал /^ него полной
неожиданностью: его не было ни в книге, ни в моем
сценарии.
195
АРМИЯ ТЕНЕЙ
его красивого американского карабина. И так далее,
и так далее...
С другой стороны, есть и другие воспоминания,
по-настоящему красивые и трогательные. Помню, как
оказался рядом с полевым госпиталем... Хирургом там
была мужиковатая женщина, смолившая крепкий та-
бак. На ней был «мясницкий» фартук, весь заляпан-
ный кровью; после каждой операции она вытирала
руки, выкуривала сигарету — и снова принималась за
дело. Это было необыкновенное зрелище: женщина-
хирург на передовой. Наконец, вьшесли парня из моей
части. Его положили под цветущей яблоней. Дело было
весной. Когда я понял, что он умирает, я, вероятно ко-
пируя какой-то фильм — видите, как нас преследует
кино, — раскурил сигарету и вложил ее ему в губы. Он
на секунду поднял взгляд на меня. Потом сделал две за-
тяжки и умер. Представьте себе итальянскую деревню
весной: все это происходило недалеко от Флоренции,
стояла прекрасная погода, и этот парень умер в 20 лет.
Реальность превосходит любое военное кино.
1
Альфонс Жюэн (Alphonse Juin; 1888-1962) , французский генерал (с
1952 — маршал Франции). В 1941 г. был назначен правительством Виши
командующим войсками в Северной Африке. В ноябре 1942 г., после
вторжения немцев в Африку, после долгих колебаний оказал им сопро-
тивление и перешел на сторону союзников. В 1943-1944 гг. командовал
французским экспедиционным корпусом в Италии. По многочисленным
свидетельствам, французские войска в Италии действовали с особой же-
стокостью по отношению к местному населению, особенно отличались
этим колониальные отряды.
197
АРМИЯ ТЕНЕЙ
— Как вы думаете, властям фильм понравился?
— Не знаю... Я был на просмотре в министерстве
информации, перед самой знатной и высокомерной
публикой Парижа. Среди этого великосветского де-
санта из двухсот человек был всего один ветеран Со-
противления, и только он не встал после окончания
фильма, потому что не смог. Это был Фридман — че-
ловек, апрельской ночью 1944-го года убивший в ми-
нистерстве информации Филиппа Анрио M
Помните, как во «Втором дыхании» Лино Вентура
после ограбления переходит через железнодорожные
пути? Когда мы сняли эту сцену, Лино сказал: «Мель-
виль! Ну все, теперь я знаю, что я Гю!» — «Нет, —
ответил ему я, — теперь я знаю, что вы Жербье».
Я девять лет потратил на то, чтобы убедить его сыг-
рать эту роль. Наконец, настало то утро, когда мы
сняли сцену из «Армии теней», где он точно так же
переходит железнодорожные пути: к этому моменту
мы с ним уже давно не разговаривали, но я уверен,
что он вспоминал вокзал Касси и первый съемочный
день «Второго дыхания».
1
Филипп Анрио (Philippe Henriot; 1888-1944), политик крайне правых
взглядов, активный сторонник и защитник гитлеровского режима. С са-
мого начала оккупации принимал усердное участие в информационной
войне на стороне немцев, регулярно выступал по радио (его называли
«французским Геббельсом»). В 1944 г. возглавил Министерство инфор-
мации и пропаганды. Убит в здании министерства переодетыми бойцами
Сопротивления.
КРАСНЫЙ КРУГ
МЕДУЗА
200
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
мириться с моим характером, моими недостатками,
моим перфекционизмом, болезнью всех старых ре-
жиссеров. Я стал перфекционистом, а люди, с ко-
торыми я проработал 25 лет, движутся в обратном
направлении. Другими словами, мой многолетний
опыт подсказывает, что 25 лет назад во французском
кино были очень сильные специалисты, а сейчас те
же самые люди в значительной степени растеряли
свои качества. Я говорю о «тех же самых людях»,
предполагая, что, несомненно, где-то есть молодежь,
о которой я пока не знаю; и говорю я в данном слу-
чае о звукорежиссерах, операторах-постановщиках,
ассистентах оператора и т. д.
Все это очень сильно проявилось на съемках
«Красного круга». Этот фильм оказался намного
сложнее всего, что я снимал раньше, потому что
я сам прописал все сюжетные повороты и не сде-
лал себе ни единой поблажки. Я говорил себе: «Да,
снимать будет трудно, но это не имеет никакого
значения, я хочу сделать именно так!» И мне уда-
лось снять все, что было написано. Только не за 50
съемочных дней, что было бы нормально, а за 66,
и все потому, что люди, работавшие со мной (много
мужчин и всего одна женщина), не были на высоте.
Мне тем больнее это говорить (и знать, что одна-
жды эти мои слова будут напечатаны в книге и при-
обретут некую завершенность) от того, что одного
из этих людей 1 я любил как родного и продолжаю
любить. Он был первым из моих помощников, и не
только в хронологическом порядке, но по качеству
1
По всей видимости; речь об операторе Анри Декаэ.
201
КРАСНЫЙ КРУГ
работы, по творческой близости, по общности мы-
слей, техники, исканий. Как я вам уже говорил,
я действительно снял все, что было задумано. Но ка-
кой ценой! Сколько сил я потратил, воюя со своей
же съемочной группой, стараясь не поддаться и не
рухнуть под тяжестью этого организма, похожего
на медузу на песке, которая не сдвинется с места,
пока ее не пнешь. Этот моллюск не назовешь даже
животным: в нем нет ни единой видимой мышцы,
и никто толком не понимает, за счет чего он пере-
двигается. И то передвигается он только в море,
а попав на берег, сразу замирает. Возможно, я ока-
зался неподходящей стихией для этого коллектива:
не морской водой, а песком — вот и пришлось дви-
гать его такими нечеловеческими усилиями.
Ладно, не буду больше жаловаться на то, как стало
тяжело поддерживать признаки жизни во француз-
ской съемочной группе, хотя раньше было значи-
тельно легче. Могу сказать, что «Армия теней»,
тоже крайне непростой фильм, не стоила мне и по-
ловины этих страданий и усилий. Потеря професси-
онализма, сознательности очевидна на всех уровнях.
Одно из редких исключений: оформитель. Человека,
которому по роду деятельности положено подбирать
бутафорию и мебель и который всегда подбирает их
великолепно, зовут Пьер Шаррон. Я не устану повто-
рять его имя. Он лучший оформитель во Франции,
а это, вы уж мне поверьте, очень важная /!^АЯ фильма
профессия. Еще один человек, работа с которым при-
несла мне искреннюю радость (прошу прощения,
я сейчас говорю так, будто раздаю призы), — это
Альбуз, реквизитор на площадке. Мы познакомились
202
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
на этом фильме, но у меня никогда раньше не было
такого прекрасного реквизитора. (Шаррон уже был
оформителем на «Стукаче», после чего я не раз пы-
тался зазвать его в свои фильмы, но он постоянно был
занят.) Так что вот, оба достойны похвалы! Они были
безупречны. Как же приятно говорить о тех, кого не
в чем упрекнуть! Вот Шаррона и Альбуза мне упрек-
нуть не в чем. В отличие от остальных. Думаю, что
в дальнейшем я буду работать только с теми, кто ста-
вит профессию выше личных забот.
СОВРЕМЕННЫЙ ВЕСТЕРН
НИ ВСЕГДА^ НИ НИКОГДА
207
К Р А С Н Ы Й КРУГ
— В той же раскадровке вы описываете Жансена:
«Жансен лежит на кровати, одетый, грязный, нече-
саный, три дня не брившийся. Это Фолкнер во время
запоя».
— Да, я именно так представляю себе Фолкнера
или Хемингуэя во время запоя. Кажется, многие до
меня писали, что Фолкнер порой запирался в своей
комнате с бутылками на целую неделю и запрещал
себя беспокоить.
208
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
неделю (9 мая 1970 года). Мне кажется, у нас с Мел-
виллом много общего; несомненно, именно поэтому
он так меня покорил в мои юные годы. Хотя с годами
я все больше приближаюсь к Джеку Лондону.
ПРАВЫЙ АНАРХИСТ
210
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
часть ленинского социализма. И я изменился. Но
я уже говорил вам по поводу Джека Лондона и по-
вторю еще раз: нельзя упрекать людей в том, что их
мысли меняют направление, словно флюгер. Жизнь
сама меняет вас, без вашего ведома. Вы не по своей
воле становитесь другим человеком. Маргерит Дю-
рас говорит, что революция 1917 года — главная
упущенная возможность нашего века. Я совершенно
с ней согласен, при том что она левачка, а я — нет.
Если я еще не до конца отметаю возможность того,
что коммунизм спасет всех обездоленных на земле,
я все-таки надеюсь, что после этого коммунизм бы-
стро уступит место чему-то другому. Во мне живет
маленький Трумэн: я верю в частное предпринима-
тельство и не верю в национализацию.
Учитывая все это, я стараюсь не иметь политиче-
ских идеалов. У меня нет убеждений: ни политиче-
ских, ни религиозных. Остается только мораль и...
совесть. Первая и последняя заповедь в моем личном
списке очень проста: «Не вреди ближнему своему».
Я стараюсь никому не причинять неприятностей.
И думаю, мне это удается.
212
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
— Расскажите о ваших следующих проектах.
— Я хочу сделать фильм, который будет мне нра-
виться в процессе работы. Я больше не говорю о том,
что хотел бы снять. Мне кажется, это игры ^\я мо-
лодых режиссеров, а я к ним уже не отношусь. Для
меня кино — нечто священное, и ритуал, сопрово-
ждающий съемочный процесс, главенствует над всем
остальным, хотя вы знаете, что я ставлю вдохновение,
сценарий и монтаж выше съемочного процесса. Все,
что происходит вне съемочной площадки, — это риз-
ница, а сами съемки — алтарь. Во время съемок со-
вершается священное таинство между режиссером
и звездой: почти религиозный обряд, который можно
сравнить с бракосочетанием. Довольно часто я ссо-
рюсь со своими актерами на съемках, но священная
связь между нами остается, ведь супруги могут друг
друга ненавидеть, но при этом понимать и помогать
друг другу.
Я сделал два фильма с Аленом Делоном, и это
прекрасно, потому что на площадке между нами воз-
никает удивительное взаимопонимание. Но у всего
на свете есть цена, и цена работы с Делоном — то,
что приходится иметь дело с его необычайно слож-
ным характером. Но наше взаимопонимание, наша
сопричастность усиливаются за счет того, что у него
очень насыщенная жизнь (и до какой степени!) и он
не всегда доступен (по крайней мере ААЯ МОИХ филь-
мов). За ним тянется шлейф старого скандала, он
сам был продюсером на «Борсалино», долго раз-
бирался с Бельмондо, который почти не помогал
ему в продвижении фильма... Кстати, очень занятно
наблюдать за Аленом: он может вести себя однов-
213
КРАСНЫЙ КРУГ
ременно как кинозвезда (потому что таковой явля-
ется) и как продюсер (потому что у него был про-
дюсерский опыт).
П О С Л У Ш Н Ы Й МАТЕРИАЛ
1
Политический триллер Коста-Гавраса, действие которого происходит
в коммунистической Чехословакии.
214
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
могли даже подумать о том, что подобные преступ-
ления могут совершаться при социализме. В общем,
мы чудесно сработались с Монтаном. Я уверен, что
сделаю с ним еще много фильмов. Прежде всего по-
тому, что мы с ним ровесники (он на три года мо-
ложе), и в качестве материала мне проще использо-
вать его, чем молодых ребят. Ален и Жан-Поль для
меня — послушный материал. Им по тридцать пять,
и я могу, например, приклеить Алену усы — и вот,
пожалуйста, из красивого мальчика получился муж-
чина. Все равно красивый, возможно, но это уже не
важно... Меня это не смущает. Впрочем, мне кажется,
что и Монтан красив.
Андре Бурвиль — большой актер, один из самых
больших во Франции, но он по природе своей не
мельвилевский. Мне кажется, он прекрасно сыграл
в «Красном круге». Говорю это с уверенностью,
поскольку только что пересмотрел фильм на монтаж-
ном столе: есть моменты, в которых Андре Бурвиль
потрясает воображение. Он привнес в мою историю
человечность, на которую я не рассчитывал и кото-
рой не мог бы ожидать от Лино Вентуры. Лино Вен-
тура сыграл бы Комиссара с большой буквы, и ждать
от него сюрпризов было бы бесполезно. А с Андре
Бурвилем (и благодаря Андре Бурвилю) сюрпризов
1
будет предостаточно .
О Франсуа Перье и сказать-то нечего. Всем и так
известно, что это один из лучших наших актеров.
Я помню, как однажды вечером мы с вами вышли
1
Бурвиль умер 23 сентября 1970 г., после записи этого разговора. «Крас-
ный крут» вышел в прокат 20 октября 1970 г. — Р. Н.
215
КРАСНЫЙ КРУГ
из кинотеатра, посмотрев «Самурая», и оба вос-
кликнули одновременно: «Перье фантастичен!»
Этот фильм лишь немного добавит к его славе. Са-
мое удивительное (и в этом вся беда и несправедли-
вость его профессии), что в данный момент Франсуа
Перье не звезда, хотя заслужил это звание по праву.
И мне это мешает, как и то, что Ришар Бун тоже не
звезда. Но тут правит бал прокатчик, а не режиссер.
Если вы хотите снимать... не то чтобы амбициозные,
но, скажем так, серьезные фильмы, с крупным бюд-
жетом — нельзя брать на главные роли актеров без
звездного статуса, иначе ни один не прокатчик не
пойдет на риск. Вы непременно услышите: «Нет-нет,
нашпигуйте афишу громкими именами» и т. д. Мне
очень жаль, что нельзя снять дорогой фильм (с бюд-
жетом, скажем, от миллиарда старых франков) с не-
известными актерами. Я могу хоть завтра взять 300
миллионов старых франков под такой фильм, но не
миллиард. 300 миллионов готовы дать под мое имя,
потому что, как будет выглядеть фильм, снятый мной,
более-менее понятно. Но больше никто не даст.
Я достал миллиард на «Красный круг», потому что
у меня были Ален Делон, Андре Бурвиль, Ив Монтан
и потому что фильм был в совместном производстве
с итальянцами, которые вложили немалую долю под
выбранного мной актера: Джана-Марию Волонте.
Впрочем, подчеркиваю, во Франции он никому не из-
вестен. Я заметил его в картине Карло Лидзани «Бан-
диты в Милане» (Banditi a Milano, 1968).
Если вы хотите поговорить со мной о Джане-Ма-
рии Волонте, вы услышите совсем другую историю.
Джан-Мария Волонте играет по наитию. В Италии
216
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
он, несомненно, крупный театральный актер; ве-
роятно, он прекрасно смотрится в шекспировских
пьесах; но /^ля меня он совершенно невыносим,
поскольку во все время работы с ним у меня ни се-
кунды не было ощущения, что я имею дело с про-
фессионалом. Он не знал, как правильно стоять и пе-
редвигаться в выставленном свете, не понимал, что
сантиметр влево и сантиметр вправо — это совсем
не одно и то же. Напрасно я ему твердил: «Посмо-
трите на Делона, посмотрите на Монтана. Видите,
как они безошибочно чувствуют свет?» и т. д. Было
такое впечатление, что он ничего не понимает. Мне
кажется, что его политические взгляды тоже не спо-
собствовали нашему сближению: он левак и говорит
об этом по каждому поводу и без. Я ввел у себя на
площадке нечто вроде антихулиганского закона, о ко-
тором сейчас так много говорят во Франции, потому
что Волонте — типичный хулиган. Он страшно гор-
дился тем, что в «славные» дни мая-июня 1968-го
ночевал в «Одеоне» 1 ; но я-то не ночевал в «Оде-
оне»... Как только выпадали свободные выходные, он
прыгал в самолет, чтобы провести их в Италии. Это
просто какой-то нечеловеческий патриотизм, скажу
я вам. Однажды я ему сказал: «Вы никогда не станете
международной звездой, если и дальше будете пре-
выше всего ставить тот факт, что вы итальянец. Быть
итальянцем ничем не лучше, чем быть французом».
Однако для него все итальянское прекрасно и свято,
217
КРАСНЫЙ КРУГ
а все французское смешно и нелепо. Как-то мы го-
товились к сцене в павильоне с задником для комби-
нированных съемок, и я заметил, как он наблюдает
за нами с улыбочкой. «Почему вы улыбаетесь?» —
спросил я его из любопытства. «Да так... — ответил
он. — Вы же видели "Бандитов Милана"? Там нет ни
одной сцены с задником. Все снималось в машинах
на ходу». — «Ах вот оно что! А у вас были такие же
ночные сцены? Так, чтобы вы ехали на машине, а за
окном было темно?» — «Нет, таких сцен не было».
И он, кажется, уяснил, что мы снимаем сцену с зад-
ником не для того, чтобы его позабавить. Странный
персонаж. Очень утомительный. Я вам обещаю, что
больше не буду звать Джана-Марию Волонте в свои
фильмы.
АМБИЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
Посвящается Максу
«И я с большим удовольствием
заканчиваю беседу на его имени...»
226
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
не полюбила его так жарко, как предыдущий фильм,
и критика была на редкость сурова.
И вот заканчивается 1972 год. Относительный
успех «Полицейского» стал ^\я режиссера еще бо-
лее трудным испытанием, чем абсолютный успех
«Красного круга». На самом деле, каждый фильм —
испытание: бьешься сам с собой, побеждаешь, ста-
вишь новую планку, отдаешь все силы, остаешься
опустошенный, тратишь нервы, бессонные ночи на
работу, которую невозможно довести до конца. Ху-
дожник всегда может вернуться к холсту, компози-
тор — к нотному листу, писатель — к своим стра-
ницам. Но кинорежиссер, закончив съемки, остается
с отпечатанной пленкой — и ничего не может с ней
поделать. Ведь «кинокопия всегда лишь черновик». На
этом испытание не кончается. Далее следует «рас-
крутка» фильма, выпускной экзамен, суд коллег,
друзей, врагов, совершенно чужих людей, черная де-
прессия, неизбежно следующая вслед за этим, незави-
симо от материального результата — то есть от фи-
нансового успеха или провала. Жан-Пьер Мельвиль
не железный, он устает не меньше других художни-
ков. Напротив: за панцирем «шефа», в котором он
выходит на площадку, скрывается ранимая натура,
с почти оголенными нервами. В который раз он ду-
мает, не махнуть ли на все рукой и не уехать ли с Фло
и кошками в Вирджинию, писать себе там в спокой-
ствии книги. Но все-таки мудрость, опыт, спокой-
ствие берут верх, и Жан-Пьер Мельвиль встречает
1973 год без горечи и колебаний. Он готов признать,
что в «Полицейском» «что-то не получилось», но
не уточняет, что именно. В любом случае, это уже
в прошлом. Настанет день, и он пересмотрит фильм
227
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
(ведь он пересматривает свои фильмы лишь после
того, как они пройдут испытание временем), и тогда
станет ясно, насколько он устарел, что потерял, а что,
быть может, и приобрел от этой выдержки. Неважно:
в этот период кинематограф как никогда жив, бодр
и постоянно ставит новые задачи.
Он каждый вечер крутит в своем кинозале амери-
канские фильмы — «Избавление» (Deliverance, 1972)
Джона Бурмана, «Исчезающую точку» (Vanishing
Point, 1971) Ричарда Сарафьяна, «Джеремайю Джон-
сона» (Jeremiah Johnson, 1972) Сидни Поллака, «За-
гнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They
Shoot HorseSj Dont They?, 1969) того же автора — и тем
редким везунчикам, которых приглашает на эти се-
ансы, постоянно задает вопрос: «Известно ли вам что-
либо более восхитительное, чем кино?»
Из этого восторга, из нескончаемого круговорота
идей и размышлений о жизни, времени и современ-
ности постепенно начинает зарождаться новый сце-
нарий, и этот загадочный процесс приводит к тому,
что к концу весны 1973 года Жан-Пьер Мельвиль
снова берет в руки толстую авторучку с черными чер-
нилами и стопку желтых листов бумаги. Он начинает
работу над своим четырнадцатым фильмом. Практи-
чески сразу появляется рабочее название: «Конт-
рольный допрос» (Contre-enquête). Название не сов-
сем подходящее, потому что сюжет и главный герой
сценария явно вырываются за рамки «полицейского
фильма». На вопрос продюсера, к какому жанру
следует отнести этот фильм (боевик, триллер, детек-
тив, криминальный фильм, психологическая драма),
Мельвиль отвечает с присущим ему апломбом, но
228
Рюы Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
при этом пророчески: «Скажите, что это будет но-
вый Мельвиль, этого достаточно».
Будучи перфекционистом, не желая ничего остав-
лять на волю случая, твердо веря в то, что все реша-
ется на стадии сценария, а не на съемках, Мельвиль
пишет с невиданной даже для себя концентрацией
и строгостью. Он рвет исписанные листы, переписы-
вает их, диктует, снова диктует и снова рвет. Каждый
план, каждая монтажная склейка, каждый персонаж,
каждый визуальный образ должны быть четко про-
писаны на бумаге. Сценарий пишется максимально
прозрачно, то есть при полном отсутствии эффектов.
«Отделывайте стих, не ведая покоя» 1 ... Проходят дни
и ночи. Работа не утомляет, а радует. Медленно, но
верно, словно художник, стирающий лишнее, чтобы
добиться идеальной черты или идеального круга,
Мельвиль движется вперед. Начиная с плана №1
(«НАТУРА — ДЕНЬ. Молодая женщина за рулем
автомобиля несется на большой скорости на фоне
пустынного и дикого пейзажа») и до плана №37 —
ни строчки диалогов! Мельвиль это любит. Однажды,
за несколько лет до этого, он признался одному жур-
налисту: «Каждый раз, садясь за новый сценарий,
я задумываюсь в глубине души: а если я завтра умру,
кто-нибудь другой сможет снять этот фильм? Надо,
чтобы ответ был "нет"! Конечно, если сценарий хо-
рошо написан, грамотно раскадрован, его сможет
снять каждый, но будет ли фильм таким же, каким его
сделал бы я? Если ответ "нет", тогда я спокоен».
229
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
В Париже лето. Город опустел. Жан-Пьер Мель-
виль, наконец-то сравнявшийся по времени года со
своим сценарием, может быть спокоен: никто, кроме
него, не сможет снять написанные им первые 200 пла-
нов, которые он уже не хочет рвать и переписывать.
Он признается, что далеко не каждый сценарий был
им продуман так тщательно и, следовательно, дался
так тяжело. Он ненадолго отрывается от основного
занятия, чтобы обсудить ситуацию в политике, в мире,
высказать свое отношение к жизни, к некоторым жен-
щинам, мужчинам, книгам, долго возится, пытаясь за-
стегнуть куртку, улыбается, смеется, и вдруг — в это
невозможно поверить, но приходится признать этот
возмутительный факт: он лежит на полу, он мертв.
Столько еще не сделано, столько недосказано...
Все или практически все, что можно сказать о твор-
честве Жана-Пьера Мельвиля, выражено в драгоценной
книге, которую вы только что прочитали. Это послесло-
вие намеренно ограничивается тем, что заполняет про-
бел между последней беседой режиссера с Рюи Ногейра
в середине 1970 года и его скоропостижной смертью
в середине 1973 года. Когда пройдет время, те, кто его
знал и любил, непременно расскажут в другой книге то,
о чем не говорилось во время этих бесед, но что легко
проглядывает между строк: каким большим и выдаю-
щимся человеком был Жан-Пьер Мельвиль.
И тогда, возможно, наравне с многими случаями
из жизни, словами и поступками, нужно будет рас-
сказать о том, как после одного затянувшегося разго-
вора (на что, кстати, похожа вся книга Рюи Ногейра)
Жан-Пьер Мельвиль провожал своего друга и собе-
седника.
230
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Они проговорили всю ночь, до четырех утра. В этот
час улица Женнер пустынна, как, впрочем, и всегда.
Гость долго жмет на прощание руку хозяину и садится
в машину. Хозяин остается стоять на тротуаре. Ма-
шина трогается с места и едет по улице Женнер. Гость
смотрит в зеркало и видит Жана-Пьера Мельвиля, без
шляпы, в свете фонарей, разгоняющем серый рассвет-
ный сумрак. Он долго смотрит вслед машине. Это фи-
нальный план так и не снятого фильма: боясь потерять
связь, порожденную его умом и обаянием, друг прово-
жает вас взглядом, пока вы не растворитесь в асфальто-
вых сумерках парижской ночи... Вспоминаются строки
Гийома Аполлинера: «Смотрю, как грустный часовой,
на ночь и смерть»1... Только этот часовой не грустит:
никто и ничто не может отнять у него радость жизни
и погасить тот свет, который он излучает. Будем по
возможности утешаться тем, что у нас осталось: три-
надцатью фильмами — и книгой, за которую надо бла-
годарить Рюи Ногейра... Большое ли это утешение?...
Жан-Пьер...
2
Филипп Лабро
1
Строка из посмертного сборника Гийома Аполлинера (Guillaume
Apollinaire; 1880-1918) «Грустный часовой» (или «Меланхолический
страж», впервые издан в 1952 г.).
2
Филипп Лабро (Philippe Labro; p. 1936) — писатель, журналист, поэт,
близкий друг Мельвиля и свидетель его смерти: Мельвиль умер 2 августа
1973 г., когда они вместе ужинали в ресторане.
231
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ
К О Р О Т К О М Е Т Р А Ж Н Ы Й ФИЛЬМ
Молчание моря
(Le silence de la mer, 1947)
1941 год, пригород Парижа. В дом, где живет
старый француз с племянницей, въезжает лейтенант
немецкой оккупационной армии Вернер фон Эбрен-
нак, переведенный в тыл после ранения. Вернер —
знаток искусства, идеалист и франкофил, он мечтает
о том, что после оккупации последует сближение
двух великих народов и культур и Франция с Герма-
нией заживут наконец в гармонии. Однако хозяева
дома встречают его молчаливым бойкотом. Полгода
он безуспешно пытается найти с ними контакт, но
переживает глубокое разочарование, когда узнает,
что планы немецкого командования расходятся с его
ожиданиями. Вернер записывается на фронт и уез-
жает, но в последний вечер молчание хозяев нару-
шается одним-единственным словом племянницы:
«Прощайте».
Трудные дети
(Les enfants terribles, 1949)
Шестнадцатилетний Поль и его старшая сестра
Элизабет — избалованные подростки, для которых
вся жизнь — жестокая игра. Поль чувствует странное
притяжение к мальчику по имени Даржелос, который
учится с ним в одном лицее. Во время игры в снежки
Даржелос кидает в Поля камень и попадает ему в сер-
дце. Врачи запрещают Полю вставать с постели, и их
с Элизабет комната превращается в отдельный мир,
площадку А ^ психологических игр. Однажды в этот
мир попадает девушка по имени Агата, удивительно
похожая на Даржелоса, — и игры становятся жестче
и опаснее.
Боб-прожигатель
(Bob le Flambeur, 1955)
239
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Съемки велись на натуре в Париже и Довиле,
а также на студии Jenner с мая по сентябрь 1956 года.
Первый показ в Париже — 24 августа 1956 года.
Двое на Манхэттене
{Deux hommes dans Manhattan, 1958)
Фершо-старший
(L'aîné des Ferchaux, 1962)
Мишель Моде, неудачливый боксер, решает бро-
сить ринг и устраивается на работу к крупному биз-
несмену Дьёдонне Фершо: тому нужен секретарь,
который сопровождал бы его в длительном путеше-
ствии. На самом деле Фершо готовится удариться
в бега: его многолетние махинации разоблачены,
пришла пора уносить ноги от правосудия. Той же но-
чью Фершо и Моде улетают в Нью-Йорк, где Фершо
244
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
снимает со счета все свои сбережения, и пускаются
в путь на машине через всю страну к южной границе,
чтобы попасть в Венесуэлу, где хранятся осталь-
ные тайные активы Фершо. Вынужденная остановка
в бунгало под Новым Орлеаном затягивается: Фершо
заболевает. Моде борется с искушением сбежать
с его деньгами, на что его подбивают местный бар-
мен Джефф и его приятель, уголовник Суска. Нако-
нец Моде поддается искушению и крадет чемодан, но
возвращается — в тот самый момент, когда Джефф
и Суска приходят пытать Фершо. Моде дает им от-
пор, но Фершо умирает. Перед смертью он отдает
Моде ключ от своего сейфа в Каракасе, но Моде не
принимает подарок.
Второе дыхание
(Le deuxième souffle, 1966)
Матерый бандит Гюстав Минда сбегает из тюрьмы
с двумя товарищами, один из которых погибает при
побеге. Минда прячется в Париже, у своей подруги
Мануш; в это время по его следам идет опытный ин-
спектор полиции Бло. Мануш переправляет Минда
в Марсель, где гангстер Поль Риччи готовит налет на
конвой с золотыми слитками. При посредничестве
своего давнего друга Орлова Минда принимает учас-
тие в налете, во время которого погибают несколько
полицейских. Бло приезжает в Марсель и готовит
ловушку для Минда: переодетые полицейские прово-
цируют его на откровенный разговор, во время кото-
рого Минда называет имя Поля Риччи. Марсельский
инспектор Фардиано арестовывает и пытает Поля
246
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Риччи, при этом запуская слухи о том, что Минда
сдал всех своих подельников. Брат Поля, Джо Риччи,
приезжает в Марсель и жаждет мести: он угрожает
смертью Орлову, если тот не разберется в ситуации.
Орлов обещает убить Минда, если его предательство
удастся доказать. Минда снова сбегает, похищает
Фардиано и убивает его, перед этим заставив его
написать признание в нечестной игре. После этого
Минда идет вместо Орлова на встречу с Джо Риччи
и своими партнерами по налету. В завязавшейся пе-
рестрелке Минда убивает всех троих, но сам получает
роковую пулю. Полиция во главе с инспектором Бло
окружает дом, где проходила встреча: Минда предпо-
читает погибнуть в перестрелке, чем снова попасть
в тюрьму. Умирая, он передает Бло блокнот с призна-
ниями Фардиано. Инспектор подбрасывает его од-
ному из журналистов, толпящихся у дома в ожидании
новостей.
Самурай
(Le samouraï, 1967)
Армия теней
{Varmée des ombres, 1969)
1943 год, разгар немецкой оккупации Франции.
Филипп Жербье, арестованный гестапо, сбегает из
здания комендатуры и перебирается в Марсель, где
возглавляет местную ячейку Сопротивления, куда вхо-
дят его старые товарищи, Феликс и Бизон, а также но-
вые люди — Маска, Жан-Франсуа и Матильда. Вместе
с лидером Сопротивления, Люком Жарди, Жербье
переправляется на подводной лодке в Лондон, чтобы
получить инструкции лично от генерала де Голля. Бе-
зопасность операции обеспечивает Жан-Франсуа, ко-
торый не узнает в Жарди своего старшего брата: ни
тому ни другому не суждено узнать, что они служат
одному делу. Тем временем Феликс попадает в руки
гестапо, и Жербье срочно возвращается во Францию.
Жан-Франсуа пишет анонимный донос на самого себя,
чтобы быть рядом с Феликсом в его последний час.
Матильда организует операцию по спасению Феликса,
но тот слишком измучен пытками и остается в тюрьме.
Жан-Франсуа отдает ему свою ампулу с ядом и сам по-
гибает под чужим именем, причем никто из товарищей
не знает о его судьбе. Жербье арестовывают, но Ма-
тильда спасает его от неминуемой казни. Вскоре под
арест попадает сама Матильда. Гестаповцы шантажи-
руют ее жизнью дочери, и, чтобы избежать провала,
Жарди и Жербье решают ее убить.
250
Рюи Ногейра. РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
Производство: Corona (Париж) / Fono Roma
(Рим). Продюсер: Робер Дорфман. Исполнитель-
ный продюсер: Жак Дорфман. Режиссер-поста-
новщик: Жан-Пьер Мельвиль. Ассистенты ре-
жиссера: Жан-Франсуа Адам, Жорж Пеллегрен.
Автор сценария: Жан-Пьер Мельвиль, по роману
Жозефа Кесселя. Оператор-постановщик: Пьер
Ломм (Eastmancolor). Монтаж: Франсуаза Бонно.
Декорации: Тео Мерисс. Композитор: Эрик де
Марсан. Звук: Жан Нени. В ролях: Лино Вентура
(Филипп Жербье), Поль Мерисс (Люк Жарди),
Симона Синьоре (Матильда), Жан-Пьер Кассель
(Жан-Франсуа), Клод Манн (Маска), Кристиан
Барбье (Бизон), Серж Реджани (парикмахер),
Ален Либоль (предатель), Поль Кроше (Феликс),
Ален Ботте (комендант лагеря), Жан-Мари Робен,
Андре Деваврен (в роли самого себя под именем
полковника Пасси), Ален Декок, Альбер Мишель,
Анри Дакен, Марко Перрен, Мишель Фрето, Же-
рар Юар, Дени Садье. Продолжительность: 140
минут. Прокат: Valoria-Films.
Съемки велись на натуре во Франции, а также на
Булонской киностудии, с января по март 1969 года.
Первый показ в Париже — 12 сентября 1969 года.
Красный круг
(Le cercle rouge, 1970)
Полицейский
(Un flic, 1972)
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ —
АКТЕР
Рюи Ногейра
РАЗГОВОРЫ С МЕЛЬВИЛЕМ
ISBN 978-5-905712-06-7