Вы находитесь на странице: 1из 469

В. А.

БАГАДУРОВ

ОЧЕРКИ
ПО ИСТОРИИ
ВОКАЛЬНОЙ
МЕТОДОЛОГИИ
Часть I

Учебное пособие
2-е издание, исправленное
ББК 85.314 12+
Б 14

Багадуров В. А.
Б 14 Очерки по истории вокальной методологии. Часть I:
Учебное пособие. — 2-е издание, исправленное. — СПб.: Из-
дательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
2019. — 468 с. — (Учебники для вузов. Специальная литера-
тура).
ISBN 978-5-8114-3306-3 (Изд-во «Лань», общий)
ISBN 978-5-8114-3468-8 (Изд-во «Лань», часть 1)
ISBN 978-5-91938-598-1 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISBN 978-5-91938-628-5 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 1)
ISMN 979-0-66005-310-2 (Изд-о «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISMN 979-0-66005-331-7 (Изд-о «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 1)

Всеволод Алавердиевич Багадуров (1878–1954) — русский и со-


ветский музыковед, вокалист и композитор. Его научные труды и ста-
тьи в основном посвящены изучению истории и методики вокального
искусства. Настоящее издание, выходящее в трех томах, представ-
ляет собой ряд очерков, освещающих методологические особенности
различных вокальных школ (Германии, Франции, Италии и др).
Книга будет интересна профессиональным певцам, студентам
и педагогам вокальных факультетов училищ и вузов, а также люби-
телям.
ББК 85.314

Bagadurov V. A.
Б 14 Essays on the history of vocal methodology. Part I: Text-
book. — 2nd edition, revised. — Saint-Petersburg: Publish-
ing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MU-
SIC”, 2019. — 468 pages. – (University textbooks. Books on
specialized subjects).
Vsevolod Alaverdievich Bagadurov (1878–1954) was a Russian and
Soviet musicologist, vocalist and composer. His scientific works and ar-
ticles are devoted mainly to the study of the history and methodology of
vocal art. This edition, published in three volumes, represents a series
of essays covering the methodological features of various vocal schools
(of Germany, France, Italy, etc.).
The book will be of interest to professional singers, students and
teachers of vocal faculties of colleges and high schools, as well as to
amateurs.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019


© В.А.Багадуров, наследники, 2019
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
А. Ю. ЛАПШИН художественное оформление, 2019
ПРЕДИСЛОВИЕ1

 предлагаемой работе я задался целью свести во-


едино те разрозненные и необъединенные общей
идеей сведения по вокальной методологии, которые мы
находим в трудах авторов различных эпох, школ и на-
циональностей, пытался охарактеризовать каждую от-
дельную вокальную школу, определить как ее самосто-
ятельные черты, так и черты, сходные со школами, ей
предшествовавшими или ей современными, одним сло-
вом, установить историческую связь и преемственность
методов вокальной педагогики. Поскольку эта задача
тесно связана с другими отраслями истории музыкально-
го искусства, мне пришлось делать экскурсии в область
истории сольного пения, историю оперы и даже инстру-
ментальной музыки, если дело касалось, например, ор-
кестрового сопровождения. С другой стороны, история
развития научных знаний в области исследования про-
цесса голосообразования, имея несомненное значение
для вокальной методологии, также, неминуемо, должна
была войти в круг моего изучения и, значит, попасть на
страницы предлагаемых очерков. В русской литературе,
кроме капитального труда К. Мазурина «Методология
пения», не существует каких-либо работ подобного рода,
поэтому главными источниками мне служили труды
иностранных авторов, которые указаны мною попутно
в примечаниях. Из труда Мазурина я воспользовался
1
Книга воспроизводится по изданию: Багадуров В. А. Очерки по исто-
рии вокальной методологии. Часть I: Старая итальянская и француз-
ская школа. М.: Государственное издательство «Музыкальный сектор»,
1929. — Примеч. изд-ва «Планета музыки».

5
переводами сочинений Каччини и Манчини и некото-
рых второстепенных авторов, остальные сведения взяты
мною из первоисточников и обработаны по общему пла-
ну, задуманному мною для этой цели.
Очень важную услугу в работе мне оказали «Основ-
ные положения правильной постановки голоса», выра-
ботанные Вокально-методологической секцией ГИМНа,
которыми я пользовался, как надежным критерием для
оценки излагаемых методов, и форму которых я приме-
нил при изложении материала.
Тема моей работы такова, что для иллюстрации ее по-
требовалось значительное количество нотных примеров,
без которых существеннейшая часть задачи осталась бы
невыполненной.
Предлагаемая книга составляет первую часть моего
труда и содержит в себе изложение вокально-методоло-
гических принципов четырех установленных мною
периодов, именно: подготовительного (с X по XV в.),
первого периода — до Каччини включительно (с XV по
XVII в.) и bel canto с подразделением его на два периода.
Эта часть заканчивается трактатом Гарсиа, объединив-
шим в себе принципы итальянского и французского bel
canto и послужившим источником дальнейшего разви-
тия методологических учений едва ли не всех вокальных
школ Европы.
Автор

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


ПРЕДИСЛОВИЕ1

 предлагаемой работе я задался целью свести во-


едино те разрозненные и необъединенные общей
идеей сведения по вокальной методологии, которые мы
находим в трудах авторов различных эпох, школ и на-
циональностей, пытался охарактеризовать каждую от-
дельную вокальную школу, определить как ее самосто-
ятельные черты, так и черты, сходные со школами, ей
предшествовавшими или ей современными, одним сло-
вом, установить историческую связь и преемственность
методов вокальной педагогики. Поскольку эта задача
тесно связана с другими отраслями истории музыкально-
го искусства, мне пришлось делать экскурсии в область
истории сольного пения, историю оперы и даже инстру-
ментальной музыки, если дело касалось, например, ор-
кестрового сопровождения. С другой стороны, история
развития научных знаний в области исследования про-
цесса голосообразования, имея несомненное значение
для вокальной методологии, также, неминуемо, должна
была войти в круг моего изучения и, значит, попасть на
страницы предлагаемых очерков. В русской литературе,
кроме капитального труда К. Мазурина «Методология
пения», не существует каких-либо работ подобного рода,
поэтому главными источниками мне служили труды
иностранных авторов, которые указаны мною попутно
в примечаниях. Из труда Мазурина я воспользовался
1
Книга воспроизводится по изданию: Багадуров В. А. Очерки по исто-
рии вокальной методологии. Часть I: Старая итальянская и француз-
ская школа. М.: Государственное издательство «Музыкальный сектор»,
1929. — Примеч. изд-ва «Планета музыки».

5
переводами сочинений Каччини и Манчини и некото-
рых второстепенных авторов, остальные сведения взяты
мною из первоисточников и обработаны по общему пла-
ну, задуманному мною для этой цели.
Очень важную услугу в работе мне оказали «Основ-
ные положения правильной постановки голоса», выра-
ботанные Вокально-методологической секцией ГИМНа,
которыми я пользовался, как надежным критерием для
оценки излагаемых методов, и форму которых я приме-
нил при изложении материала.
Тема моей работы такова, что для иллюстрации ее по-
требовалось значительное количество нотных примеров,
без которых существеннейшая часть задачи осталась бы
невыполненной.
Предлагаемая книга составляет первую часть моего
труда и содержит в себе изложение вокально-методоло-
гических принципов четырех установленных мною
периодов, именно: подготовительного (с X по XV в.),
первого периода — до Каччини включительно (с XV по
XVII в.) и bel canto с подразделением его на два периода.
Эта часть заканчивается трактатом Гарсиа, объединив-
шим в себе принципы итальянского и французского bel
canto и послужившим источником дальнейшего разви-
тия методологических учений едва ли не всех вокальных
школ Европы.
Автор
ВСТУПЛЕНИЕ

È стория вокальной методологии имеет предметом


своего изучения методы вокальной педагогики
в их исторической связи и преемственности. Как наука
историческая, история вокальной методологии пользует-
ся теми же методами исследования, как и всякая другая
историческая наука, т. е. главным образом сравнительно
историческим методом, сущностью которого является
установление общих законов, управляющих отдельными
явлениями исторической жизни путем сравнительного
изучения культурной жизни различных народов.
Как и во всякой другой исторической области, в исто-
рии вокальной методологии должны иметь место опреде-
ленные исторические законы, которые или определяют
зависимость различных исторических явлений друг от
друга, как причин или следствий, или же устанавливают
закономерность постепенного развития одного явления
из другого эволюционным путем.
Каковы же те исторические явления, с которыми име-
ет дело история вокальной методологии? Мы уже сказа-
ли, что это методы вокальной педагогики. С какими же
другими явлениями культурно-исторического характера
могут эти методы иметь причинную связь или следстви-
ем каких других явлений они могут оказаться?
Методы вокальной педагогики тесно связаны со сти-
лем и направлением вокального искусства данного вре-
мени. Причины же возникновения того или иного на-
правления в искусстве лежат глубоко в природных,
социальных и других условиях существования нации.
Это уже дело истории культуры или, как в данном слу-
чае, истории одной из ее отраслей — истории музыки.

7
Поэтому история вокальной методологии неразрывно
связана с историей вокального искусства и музыки.
В самом деле, возьмем несколько самых общих фак-
тов из истории музыки: флорентийскую оперу XVIП в.,
французскую большую оперу середины XIX в., музы-
кальную драму Вагнера. Все эти явления в истории
оперы направили вокальное искусство, а с ним и педа-
гогику, в определенную сторону. Флорентийская опера
XVII в., поставив во главе угла «слово» впереди звука
и ритма, предъявила к вокальному искусству требова-
ния ясности дикции и правильности декламации в го-
раздо большей мере, нежели предшествовавшая ей
maniera madrigalesca, т. e. стиль мадригальный. Игра
звуками, чистое звучание, колоратура XVI в. должны
были отойти на второй план и уступить место ясной
дикции, эскламациям, нежным акцентировкам, выра-
зительности исполнения. Дальнейшее развитие моно-
дической кантилены повело к расцвету итальянского
вокального искусства — к bel canto. Большая фран-
цузская опера потребовала от певца широкого драма-
тического звука на огромном диапазоне, и вокальная
школа ответила на это требование закрытым тембром,
диафрагматическим дыханием, опорой звука, — прие-
мами, которые дали возможность исполнителям спра-
виться с требованиями нового стиля.
Точно так же, музыкальные драмы Вагнера, требо-
вавшие от певца ясности дикции и ставившие на второй
план кантилену и красоту звука, повели к созданию на-
циональной немецкой школы, как она отразилась в ме-
тоде Schraitt’a и Неу’я и новой немецкой школы. Не
менее характерным примером влияния музыкального
творчества на вокальное искусство может служить исто-
рия развития оркестрового сопровождения.
В каких же случаях может прийти к нам на помощь
сравнительно исторический метод исследования?
Предположим, что нам предстояло бы решить вопрос
о зависимости французской вокальной школы XVIII в.

8
от итальянской и выяснить причины, вызвавшие то или
иное различие между этими школами.
Нам известно, что французская вокальная школа
XVIII и начала XIX в., несомненно, сходна с итальян-
ской школой, но в то же время она носит в себе опреде-
ленные самостоятельные черты ей только присущие,
как, например, требования декламационного характера,
применение закрытого тембра, ограничение колорату-
ры, — какими причинами обусловливается это сходство,
эти различия?
Если бы мы задались целью ответить на эти вопро-
сы — нам пришлось бы установить путем сравнительно-
го изучения музыкальной истории этих двух стран несо-
мненность громадного культурного влияния Италии на
французское вокальное искусство XVI и XVII в., найти
черты прямого заимствования и подражания вокальной
технике итальянцев, наконец, установить многочислен-
ные случаи прямого перенесения итальянского искус-
ства на французскую почву. Этим путем мы дали бы удо-
влетворительный ответ на первую часть вопроса.
Вопрос о различиях между итальянской и француз-
ской вокальной школой XVIII и XIX в. может быть раз-
решен также путем сравнительного изучения историче-
ских условий существования обеих наций и со всеми их
свойствами и качествами.
Fantoni1 в своей универсальной истории пения опреде-
ляет так итальянскую школу: 1) вдохновение, 2) гений,
3) мелодия, 4) идеализм, 5) непосредственное чувство,
6) импровизация, 7) экспрессия, 8) традиция, 9) просто-
та, 10) ясность и округленность форм, 11) определенный
ритм, 12) правильная, естественная модуляция.
В то же время Макс Кун2 говорит об итальянском пе-
нии XVI в., что природные свойства итальянской натуры

1
Fantoni. Storia universale del canto. Т. II. С. 165.
2
Мах Kuhn. Die Verzierungs Kunst in der Gesangs-Musik des XVI und
XVII Jahrhunderts (1535–1650). Leipzig, 1902 (Publecationen der Int.
Mus. Gesellcshaft) VII.

9
суть «чувственное возбуждение, заложенное в блестяще
исполненных колоратурах в соединении с прекрасным
голосом, склонность слишком высоко ценить чистый
момент звучания наряду с художественным моментом
высокой выразительности».
С другой стороны, французская и немецкая школа
(имевшая в начале — до Вагнера — несомненное сход-
ство с итальянской, а значит, и с французской) так ха-
рактеризуется Fantoni: 1) расчет, 2) талант, 3) гармо-
ния, 4) реализм, 5) ученость, 6) эффект, 7) инвокация,
8) сложность, 9) шум, 10) неопределенный, извращен-
ный ритм, 11) извращение естественных законов тональ-
ности и модуляции.
Различие в природных дарованиях наций отложило
свой отпечаток на вокальное искусство обеих стран. Не-
сомненное влияние оказало также и различие музыкаль-
ных стилей итальянской французской оперы, напри-
мер Монтеверде, Скарлатти, с одной стороны, и Люлли
и Рамо — с другой. Итальянское bel canto развилось на
почве флорентийской оперы. Французская опера пошла
иным путем и привела к Большой французской опере
Обера, Мейербера и Галеви, которая предъявила к пев-
цу совершенно иные требования, нежели опера итальян-
ская. Методы вокальной педагогики должны были изме-
ниться; явился Дюпре, а с ним широкий драматический
звук и voix sombrée1. Сам великий Гарсиа вынужден
был внести в свой трактат эти новые методы, вызванные
к жизни развитием оперного стиля в новом направле-
нии.
Последними причинами, повлиявшими на различие
французской школы от итальянской, были особенности
французского языка с его закрытыми гласными и диф-
тонгами (e-muet, eu, u, au), которые, несомненно, напра-
вили французскую школу к применению более закры-
тых тембров.
1
Закрытый звук, который Дюпре развил в качестве верхнего реги-
стра мужских гососов (см. Дюпре).

 10 
Итак, мы видели уже, что флорентийская опера по-
вела к расцвету bel canto; появилась монодическая кан-
тилена; она приобрела господство в вокальной музыке,
и искусство пения ответило ей новой школой — bel canto.
Появилось драматическое пение — большая опера по-
требовала широкого драматического звука, и вокальная
педагогика нашла путь к его достижению. Таким обра-
зом, развитие музыкального творчества в определенном
направлении было причиной появления новых течений
в вокальной методологии.
Эволюционный принцип всего ярче выразился в исто-
рии развития колоратурного пения. Зародившись из
контрапункта, т. е. из искусства одновременного сочета-
ния мелодий, сначала в виде diminutio, т. е. уменьшения
и раздробления ритмической длительности нот мелодии,
главным образом, верхнего голоса, примерно в XII в.
и развившись далее в виде концертирующего контрапун-
кта, импровизируемого певцами, колоратура строгого
полифонического стиля дошла до величайшего развития
в Италии в XVI в., охватив все культурные страны того
времени, свидетельством чего служат многочисленные
сочинения авторов всех национальностей того времени,
издававших свои труды, посвященные искусству дими-
нуирования.
С введением stilo rappresentativo, т. e. речитатива
флорентийской реформы, требовавшей декламационно-
го характера исполнения, искусство колоратуры значи-
тельно сузило рамки своего применения, ограничиваясь
заключительными каденциями и лишь некоторыми ча-
стями сочинения. Из искусства для искусства, из сред-
ства блеснуть вокальной техникой, каким колоратура
была в XVI в., в XVII в. она стала средством для усиле-
ния драматической экпрессии. Однако такое подчинен-
ное положение колоратуры, этого излюбленного детища
итальянской вокальной музыки, не могло продолжаться
долго. Она рвалась наружу, и к концу XVII в., а в осо-
бенности в XVIII снова достигла величайшего развития.

 11 
Наиболее совершенными представителями этого искус-
ства были кастраты. Некоторые из них, как Ферри, Каф-
фарелли и Фаринелли, достигли необычайного искусства
колоратуры, так как могли пропеть по нескольку раз на
одно дыхание гамму в две октавы или хроматическую
гамму в быстрейшем темпе, присоединяя, кроме того,
трель на каждой ноте.
Если мы просмотрим сочинения двух величайших
итальянских методологов XVIII в. Този и Манчини,
мы найдем в них ряд правил, определяющих, где, ког-
да и какие украшения мелодии нужно употребить и как
нужно их исполнять.
Искусство это было импровизированным и зависело
всецело от вкуса, талантливости, музыкальности и тех-
ники исполнителя. Загромождение вокальных партий
колоратурой повело к реакции. Россини первый в «Се-
вильском цирюльнике» (1816 г.) выписал все колоратуры
в том виде, как он желал их исполнения. Это положило
предел злоупотреблениям колоратурой, которая с этого
времени применяется лишь в том виде (правда не всегда),
как она написана композитором, и в тех партиях и сочи-
нениях, где она характеризует данное лицо или сюжет.
Резюмируя все сказанное выше, мы приходим к за-
ключению, что задачами истории вокальной методоло-
гии является: 1) изучение методов вокальной педагогики
в их исторической связи и преемственности, 2) установ-
ление зависимости между этими методами и другими
явлениями музыкальной жизни, 3) сравнительное изу-
чение вокальных школ различных стран, разъяснение
причин их сходства или различия, 4) изучение эволюции
методов преподавания на протяжении ряда установлен-
ных нами периодов и, наконец, 5) оценка этих методов
с точки зрения современной нам вокальной методологии.
Теперь нам предстоит еще установить ту объединенную
точку зрения, тот критерий, с которым мы будем подхо-
дить к различным течениям методологической мысли,
к приемам педагогики и их оценке.

 12 
Необходимо отметить, что вокальная методология,
как наука, еще не существует. Не только в русской, но
и в заграничной литературе мы имеем лишь ряд сочи-
нений различной ценности: одни, как сочинения Кач-
чини, Този, Манчини, Дюпре, Гарсиа (я говорю о сочи-
нениях тех периодов, которые относятся к первой части
очерков), составляют те вехи, по которым направляет
свой путь историческая мысль при изучении интере-
сующего нас предмета, другие — и их большинство,
дают нам только отдельные, иногда ценные указания
на различные приемы вокальной педагогики и течения
педагогической мысли. Наконец, исторические сочине-
ния Fantoni, Goldschmitt’a, Mannstein’a, Кизеветтера
Lemaire et Lavois и в особенности у нас «Методология
пения» Мазурина пытаются дать не только материал, но
и характеризовать самый исторический процесс разви-
тия вокальной методологии. Но как и в старину, так и до
сих пор вокальная педагогика продолжает оставаться
еще предметом чисто эмпирическим, т. е. основанным на
педагогическом опыте и вокальной практике, и с трудом
поддается научному обоснованию. После ряда научных
исследований Феррейна, Лисковиуса, Гарсиа, И. Мюл-
лера, Мандля, Меркеля, Гутцмана, Гельмгольца1, а в по-
следнее время — Музехольда, Гиссвейна, Надолечного
и Шиллинга попытка поставить, наконец, вокальную
педагогику на научную почву является уже вполне своев-
ременной. Истории научных изысканий в области анато-
мии, физиологии органов голосообразования и акустики
мы будем касаться лишь поскольку те или иные научные
исследования способствовали изменению приемов мето-
дов преподавания.
Итак, до сих пор, несмотря на обширную литературу,
на обилие методов и отдельных школ, не существует еще
ни единого метода преподавания, ни истории вокальной
1
Во Франции известны работы по физиологии: Додара, Феррейна,
Дютроше, Мажанди, Дидай и Петрекена, Савара, Сегонда, Батайля, Гю-
ильмена, Лермоэ и последнее время Боннье, Маража, Гловера.

 13 
методологии, как науки, исследующей эти методы в их
исторической последовательности и эволюционном раз-
витии, в зависимости от тех или иных направлений в во-
кальном искусстве в связи с природными свойствами
наций и особенностями фонетики каждого языка. Это
и понятно. Для того чтобы производить такие исследо-
вания и оценивать самые методы, нужно было иметь
какой-то критерий, какую-то объединяющую идею, на-
конец, какой-то метод, который нужно принять за ис-
тинный. А такого метода не было.
Теперь, когда мы пытаемся установить основные по-
ложения правильной постановки голоса, в которых ука-
заны общие приемы голосообразования, научно обосно-
ванные, определены характерные черты поставленного
голоса, как они рисуются с современной технической
и эстетической точек зрения — задачи историка вокаль-
ной методологии становятся значительно выполнимее.
Если теперь мы читаем, положим, у Berard’a, что при
повышении звуков голоса гортань повышается в соот-
ветствующем отношении к высоте звука, — мы знаем,
что это толкование неточно, так как современные ис-
следования выяснили сравнительную малоподвижность
гортани при пении, и что мнение Берара, основанное
на исследованиях Феррейна, может относиться лишь
к непо-ставленному голосу в светлом тембре.
Например, мы знаем, что в XVI–XVII вв. — сольфед-
жирование при обучении пению предшествовало вока-
лизации, т. е. сначала упражнялись с названием нот,
а потом уже на гласные. Несомненно, это был пережиток
Гвидоновской сольмизации. Основываясь на основных
положениях нашего метода, мы должны отвергнуть этот
способ обучения, ибо на первом плане и в первую очередь
должен быть выработан певческий тон на определенной
гласной (а), а затем уже дикция. Таких примеров можно
было бы привести множество, но мы ограничимся пока
этими двумя лишь для пояснения нашей мысли, осталь-
ные будут введены в дальнейшее изложение.

 14 
Обращаясь к методам вокальной педагогики, суще-
ствовавшим с самого начала зарождения вокального ис-
кусства, т. e. сольного пения, мы уже с самого начала
различаем несколько периодов, в течение которых обу-
чение пению имело особый, характерный для своего вре-
мени уклон. Первоначальный период, в котором пение
преподавалось не самостоятельно, а наряду с другими
музыкальными науками, составляя существенную их
часть, и притом в целях, главным образом, религиозного
характера, мало затрагивает задачи наших очерков.
Обычно началом этого периода считается эпоха папы
Григория Великого (590–604), когда был установлен ка-
нонический круг мелодий для песнопений католической
церкви и закреплено применение 8 церковных ладов,
взятых из музыки восточной церкви.
Григорианский хорал был мелодией, написанной не-
вмами, т. е. особыми знаками, указывающими на повы-
шение или понижение голоса и на подразделение сло-
гов.
Из нее впоследствии развился cantus firmus, т. e.
основная мелодия, на которой было построено многого-
лосное письмо. Что касается обучения пению, то во вре-
мена Григория Великого процветала римская церковно-
певческая школа. Позднее основаны такие же школы
в Метце, Суассоне, Сен. Галльском и Турском монасты-
рях (VIII в.) в Швейцарии, а в IX и X вв. певческие шко-
лы процветали уже во французских городах Туле, Дижо-
не, Шартре, Камбрэ и Невере1.
Значительно ранее этого времени (в V в.) для обозна-
чения нот стали пользоваться буквами латинского алфа-
вита, так, как мы ими пользуемся теперь2.

1
Первыми учителями пения в школах Суассона и Метца были рим-
ские певцы Петр и Роман, присланные Карлу Великому папой Адриа-
ном I.
2
Не существовало лишь буквы H для обозначения ноты си, кото-
рая называлась B-durum (жесткое) и обозначалась как b — квадрат-
ное (carré); при понижении она называлась b-rotundum, или круглое,
и b-molle (мягкое, отсюда бемоль).

 15 
В XI в. появился музыкант, которому суждено было
сыграть величайшую роль в преподавании пения. Это
был Гвидо из Ареццо (995–1050), который установил но-
вые названия ступеней гаммы ut, re, mi, fa, sol, la, взятые
им из гимна Иоанну, написанному диаконом Павлом; из
них впоследствии развилось учение об особых звукоря-
дах из шести нот, трех различных типов, называемыми
г е к с а к к о р д а м и.
Обучение пению по этой системе гексаккордов продол-
жалось до первой четверти XVIII в. включительно, и даже
теперь мы встречаемся с этим термином в вокальных ру-
ководствах (Штокхаузен). С о л ь м и з а ц и я, т. е. пение
с названием нот, имело не только характер сольфедижи-
рования, как теперь, но составляло легчайший по тому
времени способ модулирования из одного гексаккорда
в другой (так называемая мутация). Н о м ы н е з н а -
ем ничего об обучении художественному
п е н и ю в э т у э п о х у.
Этот первоначальный период обучения пению продол-
жался до тех пор, пока пение не получило самостоятель-
ного значения, как искусство правильного, музыкально
красивого голосообразования, пока качество звука, как
элемент эстетический, и вокальная техника не завоева-
ли человеческому голосу не только равноправного с дру-
гими музыкальными инструментами положения, но
и выдвинули его далеко вперед сравнительно с ними. Вся
история музыки до начала XVII в., в сущности, является
почти исключительно историей вокального искусства.
Г о л ь д ш м и т1 («Итальянская метода пения в XVII в.)
так говорит об учении пению в эту эпоху: «Певец обучался
в рамках общего музыкального образования: хорошо по-
падать на ноту, стоимости нот и т. п. Кратко, но хорошо
всему, что было нужно для правильного (в смысле гра-
мотной передачи написанного. — Прим. автора) пения.
Красота звука, элегантность и легкость колоратуры, в осо-
1
Goldschmidt «Die Italienische Gesangsmethode des XVII Jahrhun-
derts». Breslau, 1892.

 16 
бенности же понимание того, где ее нужно применить, —
принимались до сих пор во внимание только случайно».
Говоря «до сих пор», Гольдшмит разумеет флорентий-
скую оперу. Он полагает, что она дала толчок настоящему
обучению пению. Из дальнейшего изложения мы увидим,
насколько это мнение оказалось неправильным.
Когда именно произошла эта перемена в методе обу-
чения — сказать трудно. Образцы вокальных произведе-
ний, требующих техники, красоты звука, образцы худо-
жественного пения вообще можно найти, начиная с XII в.
Флорентийская школа XIV в. ars nova уже требует от
певца несомненных художественных дарований, техни-
ки и школы. Папская капелла уже со времени возвраще-
ния пап из Авиньона (1378) служила центром вокального
искусства, где сосредоточивались лучшие певцы всего
света. Хорошо обработанный голос был главным требо-
ванием для поступления в капеллу (уже в XV–XVI вв.).
С другой стороны, первые методологические сочинения
появились в XIII в., искусство диминуирования, т. е.
украшения вокальной партии — в XII в., а жонглеры
и трубадуры несколько ранее. Таким образом, вопрос этот
пока не представляется возможным разрешить точно.
Мы можем только сказать, что в конце XV и в XVI в.
искусство сольного пения, выросшее из многоголосного
стиля, а также на народной музыке процветало в Ита-
лии, Испании и, отчасти, во Франции. Это дает нам не-
которое основание считать п о д г о т о в и т е л ь н ы й пе-
риод закончившимся к началу XV в.
С этого времени искусство пения становится уже
прочно, проникает во все классы населения и, вместе
с лютней, делается достоянием почти всего тогдашнего
культурного мира.
В начале XVII в. (1602 г.) появляется первое методо-
логическое сочинение, посвященное исключительно ис-
кусству пения — это «Nuove musiche» Каччини во Фло-
ренции. Сочинение это заканчивает собой первый период
вокального искусства с XV по XVII в., и пролагает даль-

 17 
нейшие пути для него с помощью флорентийской рефор-
мы XVII в. Однако примерно до половины XVII в. в мето-
дах вокальной педагогики не произошло значительных
изменений.
Первый период истории вокальной методологии мо-
жет быть охарактеризован как накопление сведений
и опыта в вокальной педагогике. Множество музыкантов,
начиная с Petit-Coclicus’a и Финка в Германии, Ортица
и Чероне — в Испании, целой плеяды итальянских музы-
кантов и певцов, среди них Царлино и Цаккони, Ganassi,
Маффей, Conforto, Bovicelli и др. вплоть до Каччини со-
чиняют школы пения, посвященные искусству украше-
ния мелодий, или преподают ряд правил, относящихся
к вокальной педагогике. В истории вокального искусства
это был период расцвета многоголосного мадригального
стиля в Италии, силлабического контрапункта и музыки
размеренной, на античный манер, во Франции (chansons
musicales), лютневой музыки в Испании — период, ког-
да монодия мало-помалу укреплялась и развивалась,
с одной стороны, в качестве верхнего голоса многоголос-
ных сочинений, а с другой стороны — как самостоятельно
развившийся род искусства из народной музыки. В тече-
ние этого периода в Италии возник ряд консерваторий —
прежде в Неаполе (Ft. Maria di Loreto) (1537 г.) и еще три
учреждения, объединенные впоследствии под назнанием
Collegio reale di musica. Затем последовали — S. Onofrio
a Capuana (1576 г.), Dei Poveri di Gesù Cristo (1589 г.)
и ряд консерваторий в других городах.
Второй период, самый знаменательный в истории
вокальной методологии, — это период bel canto искус-
ства «красивого пения», возникшего в середине XVII в.
в Италии и затем распространившегося оттуда в сосед-
ние страны Европы.
Первые опыты флорентийской реформы хотя и вы-
звали энтузиазм со стороны идеологических его тол-
кователей и их приверженцев, но были в сущности, до
появления Монтеверде, а впоследствии А. Скарлатти,

 18 
не особенно благоприятны для дальнейшего развития
вокального искусства. Только с появлением сначала
ариозной формы, а затем арии da capo и других ее форм,
а с ними подлинной кантилены и так называемого «пате-
тического стиля», bel canto развился и упрочился в Ита-
лии, а затем распространил свое могущественное влия-
ние далеко за пределы Италии.
Теоретическими сочинениями, характеризующими
эту эпоху, охватывающую два периода, являются сочи-
нения Този и Манчини.
«Opinioni de’cantori antichi e moderni» Този, в сущ-
ности, первое настоящее методологическое сочинение
по вокальному искусству. Оно появилось в 1723 г. Уже
в нем ясно выражен антагонизм между «древними»,
т. е. истинными, последователями bel canto и «новыми»
moderni, представителями воинствующей колоратуры,
которая в середине и конце XVIII в. окончательно запо-
лонила чуть не все сцены мира.
Эти два периода ознаменовались величайшим рас-
цветом итальянской школы. Кроме великой Болонской
школы Пистокки и Бернакки (1690–1756) существова-
ли школы Амадори и Феди в Риме, Реди во Флоренции,
Пели — в Модене, Валотти в Падуе, Пуньяни в Турине,
Джервазоне в Пьяченце, Бривио — в Милане Лео и Пор-
пора в Неаполе1.
Третий период (период господства колоратуры) отра-
жает в себе труд Mancini, ученика сначала Лео в Неаполе,
затем Бернакки-Болонской школы — впоследствии из-
вестного вокального педагога в Вене в 1774 г., издавшего
свои «Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato»;
о Болонской же школе трактует сочинение Mannstein’a
«Великая школа пения Бернакки в Болонье» (1835 г.).
Маннштейн — ученик Микша, который, в свою оче-
редь, был учеником Caselli, принадлежавшего к Болон-
ской школе.

1
Fantoni. Storia universale del canto. Т. II. С. 295.

 19 
Эти сочинения являются единственными источни-
ками, проливающими свет на вокальную методологию
XVII и XVIII в. Единственными, потому что сами великие
певцы и педагоги того времени не считали нужным, мо-
жет быть, вследствие дороговизны печати или желания
в тайне сохранить свой метод преподавания, предавать
гласности свои познания по вокальной педагогике. Та-
ким образом, преподавание велось с голоса, и искусство
умирало вместе с его носителем, не оставляя следов для
потомства. Косвенным источником может служить еще
метод Парижской консерватории (1803), в составлении
которого принимал участие известный певец Менгоцци,
ученик Бернакки, а также сведения, которые мы имеем
о методах Априле, Крешентини и И. Микша.
Оба эти периода правильнее всего назвать периодами
эмпирического обучения. Ни механизм голосообразова-
ния, ни акустика и физиология его не были еще изуче-
ны. Единственным критерием правильного звука был,
как, впрочем, и теперь, музыкальный слух учителя,
если он только был воспитан на образцах традиционного
исполнения пения, и единственным руководителем —
его личный опыт.
Мы сказали, что второй период в истории вокаль-
ной методологии заканчивается Този. Он является вы-
разителем с т а р и н н о г о bel canto в том виде, как его
культивировали «древние». Манчини принадлежит
к третьему периоду к развитию колоратурного пения
во всем его блеске, в особенности в искусстве кастратов.
Но оба эти периода объединяются под общим названи-
ем «bel canto». Как уже говорилось раньше по поводу
эволю-ционого развития колоратуры в XVIII в, третий
период ознаменовался некоторым расколом, некоторым
антагонизмом среди самого итальянского bel canto, ко-
торый уже отмечен в труде Този. Со времени его смерти
(1727 г.) антагонизм этот еще более углубился. Причина
его заключалась в том, что bel canto, т. e. связное мело-
дическое пение «древних», как называет их Този, стало

 20 
снова вытесняться безудержным, как бы стихийным,
развитием колоратуры, и завоевания флорентийской ре-
формы отступили временно на второй план. В самом деле,
не только в ариях бравурных, но и в ариях cantabile ко-
лоратура опять выдвинулась на первый план и привела
с собою опять те самые злоупотребления техникой, про-
тив которых боролась флорентийская реформа XVII в.
Опять текст сделался неузнаваемым, его делили на ча-
сти самым бесцеремонным образом, повторяли несчет-
ное число раз одно слово, растягивали слова на множе-
ство тактов, для того чтобы украсить их всевозможными
колоратурными ухищрениями, написанными специаль-
но для данного певца или певицы. Развитие драматиче-
ского действия — выразительность речитатива и декла-
мации — эти основные требования stilo rappresentativo
свелись на нет. Речитативы стали импровизироваться
певцами, а опера свелась к ряду арий и дуэтов, почти ли-
шенных драматического действия, обратилась в концерт
в костюмах. Такая участь постигла оперу seria (серьез-
ную оперу), которая возродилась потом лишь в руках
Глюка и Моцарта, Траэтта и Иомелли.
В противовес ей развился новый вид оперы буффа
(«Serva padrona» Перголези, Паччини, Паэзиелло, Чи-
мароза), которая повлияла и на развитие французской
комической оперы (Неаполитанская школа).
Рассматриваемый период, как указано выше, продол-
жался вплоть до «Севильского цирюльника» Россини
(в Италии). Во Франции же после знаменитой дискуссии
буффонистов и антибуффонистов французская нацио-
нальная опера одержала верх, и французская вокальная
школа пошла своим обособленным путем.
Мы намеренно не касаемся здесь великой реформы
Глюка, обогатившей оперу новым, еще более вырази-
тельным в драматическом отношении речитативом и раз-
вившей далее принципы мелодического речитатива, но
сыгравшей отрицательную роль по отношению к вокаль-
ному искусству.

 21 
Третий период истории вокальной методологии закан-
чивается с Гарсиа; но как Бах стоит на вершине полифо-
нического искусства, как его величайший завершитель,
и, вместе с тем, является праотцом гармонической музы-
ки, так и Гарсиа, воплотив в своем трактате об искусстве
пения все достижения вокальной педагогики, существо-
вавшей до него (bel canto) итальянской и французской
школы, дает начало новым школам французской и от-
части немецкой, а затем и русской, которые с различны-
ми изменениями, вызванными требованиями фонетики
и стиля вокальной музыки их стран, — все же, в основе
своей, ведут свое начало от него.
Параллельно с развитием итальянского bel canto
в XVII в. возникла французская школа, принципы ко-
торой изложены в трудах Bacilly, затем Берара, Гаро-
де и методе Парижской консерватории. В отличие от
итальянской школы, французская школа, руководи-
мая операми Люлли и Рамо, проявляла особый интерес
к ясному произношению и драматической деклама-
ции. Колоратура была очень ограничена. Со времени
Berard’a (1710–1772) во французской школе появля-
ется тенденция к привлечению к участию к работе па-
рижских ученых; производится анатомическое иссле-
дование гортани, изучается физиология речи и пения,
экономика дыхания, появляется ряд научных трудов
Додара, Феррейна, Дютроше и др. Гароде в своей ме-
тоде пения старался достигнуть высоких требований,
предъявляемых колоратурной оперой того времени
(главным образом Россини). И наконец, Дюпре, знаме-
нитый певец, внес во французскую вокальную школу
новое завоевание — voix sombrée — закрытый тембр
мужских голосов. Эти течения привели впоследствии
к временному обособлению французской школы от ита-
льянской. Однако к концу XVIII в. искусство пения на-
столько падает во Франции, что Парижская консерва-
тория в 1803 г. прибегает к составлению собственного
метода преподавания пения, заимствовав его принципы

 22 
из великой Болонской школы через своего сочлена Мен-
гоцци, ученика Бернакки. В немецкой школе Крюгер,
Гербст, Агрикола и Гиллер, а затем Винтер старались
на основе итальянской школы создать ясную декла-
мацию немецкого текста: «хорошо сказанное — напо-
ловину спето», как говорил Гиллер. Колоратура здесь
никогда не применялась так широко, как в Италии. Но
немецкая школа не дала ничего оригинального в во-
кальной методологии ранее второй половины XIX в.
Нужно признать, однако, что с этого времени немецкая
школа выдвинулась на первый план и заняла первен-
ствующее место в научном обосновании процесса голо-
сообразования. Учение о примарном тоне Шмита, Гея,
Мюллер-Брунова и Брунса, школы Зибера и Штокхау-
зена (представителей итальянского течения в немецкой
школе) — вот главным образом те основы, на которых
развивается новейшая немецкая школа.
Возвращаясь к Мануэлю Гарсиа, необходимо отметить
громадное значение его как в истории эмпирической педа-
гогики, так и в области научных изысканий. Он изобрел
ларингоскоп, т. е. зеркальце для наблюдения гортани (ла-
рингс — гортань), и тем самым впервые дал возможность
человеческому глазу проникнуть в живой механизм го-
лосообразования. Он дал, не будучи физиологом, посред-
ством гениальной интуиции, вполне правильное разъяс-
нение процесса звукообразования, подтвержденное затем
новейшими физиологами. В его трактате установлены
вполне ясно следующие основные принципы вокальной
методологии: 1) грудо-диафрагматическое дыхание, 2)
coup de glotte (удар голосовой щели), т. е. твердая атака
звука, впоследствии подвергшаяся, правда, благодаря
неудачному названию, большим нападкам со стороны
физиологов, 3) прикрытие верхнего регистра посред-
ством округления и затемнения тембра, 4) установлено
явление скрещивания регистров, 5) необходимость затра-
ты большего количества воздуха для головного регистра,
(фальцета), 6) характеристика тембров — clair (светлый)

 23 
sombre (темный) и 7) фиксирование гортани при темном
тембре в обоих регистрах. Можно сказать, что на тракта-
те Гарсиа основаны все дальнейшие методы вокальной
педагогики. Величайшие педагоги Франции были его
учениками или его отца: Маркези, Виардо-Гарсиа, в Гер-
мании — Штокхаузен, у нас Ниссен Саломан, Эверарди
и др., а от Эверарди, как известно, вышла целая плеяда
знаменитых русских певцов и известных педагогов (Уса-
тов, Давыдов, Тартаков, Стравинский, Славина, Павлов-
ская, Дейша-Сионицкая, Зарудная и др.).
Тот единый метод обучения пению, о котором мы го-
ворили выше и который будет служить критерием при
изучении исторического материала, во многих своих
частях основан на принципах Гарсиа, обоснованных
научно целым рядом физиологов, а за последнее время
Надолечным и Музехольдом. Основные принципы его
укладываются в несколько главных пунктов: 1) д ы х а -
н и е, 2) п о л о ж е н и е г о р т а н и, 3) а т а к а з в у к а,
4) р е г и с т р ы, 5) р е з о н а т о р ы, 6) требования, предъ-
являемые к поставленному голосу. В зависимости от
изучаемого материала мы будем добавлять к ним новые
отделы: классификация голосов, формы вокализации,
исполнение и т. д.
Поэтому при рассмотрении нами исторического мате-
риала мы будем располагать его по этой схеме и подхо-
дить к нему с вполне определенной точки зрения. Таким
образом, легче всего будет установить как правильность
постепенного эволюционирования педагогических мето-
дов, так и указать на различные уклонения их от этого
пути или дать необходимые разъяснения.
Важнейшей целью настоящих очерков является еще
и установление правильной терминологии, разнообразие
и неточность которой создавали путаницу в понимании
различными авторами друг друга и тем более затрудня-
ли бы читателей. Поэтому в предстоящем изложении
все термины при их употреблении будут предварительно
разъясняемы и только после этого введены в текст.

 24 
В предлагаемых очерках мы изложим принципы ста-
рой итальянской и старой французской школ и закон-
чим изложением метода Гарсиа. Необыкновенная пута-
ница, наблюдающаяся в определении принципов старой
итальянской школы, постоянное смешение ее с новой
итальянской и даже французской школой будут, таким
образом, устранены.
Например, отнесение Гарсиа целиком к старой ита-
льянской школе станет до очевидности невозможным.
Точно так же имена Фр. Ламперти, Бордоньи, Джи-
ральдони и Эверарди перестанут служить авторитетами
старой итальянской школы, а целиком войдут — первые
три в новую итальянскую, а последний в новую француз-
скую школу.
Величайшее заблуждение многих современных авто-
ров и педагогов о применении во всей старой итальян-
ской школе грудо-диафрагматического дыхания рассе-
ется при первом знакомстве с первоисточниками старой
итальянской школы.
Самое представление о старой итальянской школе,
как об идеале вокальной школы, который желательно
возродить в настоящее время, должно отпасть само со-
бою.
Наконец, запутанность и разнообразие терминологии
(«головной голос», «фальцет», voix mixte, медиум) в ре-
зультате изучения ее происхождения, а затем выяснения
постепенного ее искажения и нагромождения, должны
неминуемо исчезнуть, а самая терминология сведется
к немногим, ясно формулируемым терминам.
Поставив себе задачею проследить по возможности
зависимость методов вокальной педагогики от направле-
ния и стиля вокальной музыки, мы тем самым тесней-
шим образом связали историю методологии с историей
вокальной музыки. Однако не следует ожидать от на-
стоящих очерков подробного изложения этой истории;
мы будем касаться истории музыки лишь постольку,
поскольку главнейшие ее течения влияли на методы

 25 
вокальной педагогики. Таким образом, ранее всего мы
коснемся истории зарождения, и развития монодии, как
первоосновы сольного пения и, с этой же целью, просле-
дим в общих чертах историю речитатива, историю обо-
собления монодии из полифонического стиля, а также
ее значение в народной музыке и в развившейся из нее
монодической, «сочиненной» музыке.
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ
ПЕРИОД
ГЛАВА I

Ï одготовительный период истории вокальной ме-


тодологии мы начинаем с Гвидо Аретинского
(начало XI в.) и, прежде всего, обратимся к разъяснению
учения о сольмизации и значения ее для вокальной мето-
дологии.
Мы коснемся системы сольмизации только в той мере,
в какой она интересна для ознакомления с методами пре-
подавания пения, установившимися с XI в.
Название «сольмизация» произошло от перенесения
слоговых названий нот ut, re, mi, fa, sol, la от натураль-
ного к твердому гексаккорду1, начинавшемуся с ноты g
и кончавшемуся нотой е, т. e. sol-mi.
Сущность этой системы состояла в том, что известный
в то время звукоряд от g большой октавы до e двучертной (та-
кова была сумма диапазонов человеческих голосов) был раз-
делен на семь гексаккордов, т. е. звукорядов из шести нот,
причем каждой ступени этого гексаккорда были даны на-
звания: ут, ре, ми, фа, соль, ля, взятые из начальных слогов
гимна Иоанну Крестителю, состоящего из следующих строк:

Ut queant laxis ⎫
Resonare fibris ⎪ Смысл текста этого гимна чрезвы-
Mira gestorum ⎪ чайно прозаичен: певцы просят св.
Famuli tuorum ⎬ Иоанна избавить их от хрипоты,
Solve pollutis ⎪ чтобы они могли достойным образом
Labii reatum ⎪ воспевать его чудеса (Ambros В. II).
Sancte Johannes ⎭

 28 
Мелодия этого гимна была следующая (по Риману):

Как видно из примера, каждая строчка гимна начи-


налась ступенью выше и именно в том порядке, как идет
современная нам мажорная гамма c-dur до VI ст., т. е.
тон, тон, полутон, тон, тон; слоги эти пелись именно на
этих нотах.
После Гвидо из Ареццо приложили эти названия к сту-
пеням звукоряда, начиная от g большой октавы (нижней
басовой ноты) таким образом, что полутон ми–фа этой
номенклатуры пришелся на полутоне си–до современной
нашей гаммы do-maj и la-si — гаммы fa-maj.

 29 
• Первый гексаккорд называется твердым (durum), так
как в него входила нота си, которая тогда называлась
b-durum (твердая) жесткой.
• Следующий гексаккорд начинался с ноты с (до) малой
октавы и простирался до ля: этот гексаккорд называл-
ся натуральным.
• Гексаккорд от фа назывался мягким, так как в нем
бралось не си чистое, а си бемоль (мягкое), для того
чтобы получить полутон между III и IV ст. гексак-
корда и избежать тритона (фа–си), запрещавшегося
в произведениях строгого стиля.

Появление системы сольмизации было вызвано нео-


бычайной трудностью правильного интонирования сту-
пеней церковных ладов и модулирования из одного лада
в другой, которых насчитывалось тогда восемь и из ко-
торых было четыре автентических (d–d1; e–ei; f–f1; g–g1)
и четыре плагальных, расположенных квартой ниже
(А–а; H–h; c–с′, d–d′).
Тоникой этих ладов оставался всегда конечный тон
(финалис) автентического лада для обоих видов лада. Но
ни в одном из этих ладов не было тоники С (до) и А (ля),
т. е. мажора и натурального минора; первый их ввел
Глареан в XVI в. Они им были названы С — ионийским
и А — эолийским автентическими ладами и получили со-
ответственные плагальные лады — гипоионийский (g–g)
и гипоэолийский (е–е).
Названия, данные ступеням гексаккорда, всегда име-
ли значение «подвижных», т. е. ими назывались не толь-
ко ноты им соответствующие, но и всякие другие, от ко-
торых хотели получить звукоряд подобным же образом,
т. е. с чередованием: т-т-полут-т-т.
Если мелодия не выходила из шести тонов гексаккор-
да, то исполнение ее было легко, если же это случалось
и мелодия выходила вверх за ля, а затем двигалась обрат-
но, то во избежание тритона вместо си (b-durum) бралось
b-molle, си. При перенесении названия ut с ноты соль на

 30 
до получалась возможность идти выше из твердого гек-
саккорда в гексаккорд натуральный, а из него, посред-
ством перенесения названия ut на ноту фа и в мягкий
гексаккорд, причем полутоны встречались всегда между
III и IV ступенями и назывались ми–фа. В Средние века
существовала пословица mi contra fa-diabolus in musica1,
так трудно было их интонировать.
Обучение пению детей (а оно начиналось в течение
Средних веков с детского возраста и продолжалось после
достижения певцом возмужалости) значительно облег-
чалось наглядным пособием, которое представляла так
называемая Г в и д о н о в а р у к а (см. рис. на с. 30).
Было замечено, что суставы пальцев вместе с мяко-
тью их как раз представляют число звуков, какие име-
ются в звукоряде (G–e2), поэтому, изобразив на руке всю
систему Гвидо Аретинского, можно было очень быстро
ее усвоить. Существует предание, что сам Гвидо обучил
папу Иоанна XIX своей системе в один день.
Как видно из предыдущего нотного примера и из
рисунка Гвидоновой руки, слоги ut, re, mi, fa, sol, la,
произойдя от слогов упомянутого гимна Иоанну Крести-
телю, посредством замены ноты С через g, прилагались
затем к последованию звуков g–a–h–c–d–e (твердый
1
Mi contra fa в различных гексаккордах образуют тритоны (ум. 5
и ув. 4).

Например

или

 31 
Гвидонова рука

гексаккорд), а при мягком гексаккорде под названием —


ut — приходилась нота f и, следовательно, гексаккорд
звучал как f–g–a–b–c–d. Модуляция из одного гексак-
корда в другой происходила так.
Если мелодия выходила за пределы натурального гек-
саккорда вверх, то название одной из нот, например соль,
менялось на ре соответственно ее положению в мягком
гексаккорде, если мелодия расширялась вниз от твердо-
го гексаккорда (g–e), то вместо ре на ноте А твердого гек-
саккорда говорили ля и далее вниз уже в порядке слогов

 32 
натурального гексаккорда. Такого рода переход из одно-
го гексаккорда в другой назывался м у т а ц и е й1.

1) Переход из натурального 2) из натурального в твердый


гексаккорда в мягкий

3) из мягкого в твердый 4) из твердого в мягкий

Жизненность системы гексаккордов Гвидо Аретин-


ского при обучении пению объясняется тем, что все три
типа его гексаккордов представляют ряд средних нот,
соответствующих основным видам человеческого голо-
са, а потому они были удобны для упражнений: g–e —
сопрано, f–d′ — тенора, G-e — баса; для альта мог быть
применен гексаккорд с′–а′, f–d′, смотря по его высоте.
Даже Штокхаузен, не говоря о Този, Манчини, Гиллере
и других методологах, в своей методе пения (1886) вос-
станавливает упражнения на гексаккордах для выработ-
ки гласных, а также п о р т а м е н т о и других упраж-
нений, обучение же по этой системе продолжалось до
первой четверти XVIII в. (Гиллер). О дальнейшей судьбе
сольмизации и ее роли в образовании мажора и минора
подробно говорится в истории музыки; мы ограничимся
краткими сведениями, изложенными далее.

1
Кризандер называет гексаккорд «родиной голоса», а Штокхаузен,
находя, что современная скала слишком трудна, рекомендует гексак-
корд для начальных упражнений. (По книге Штокгаузена.)

 33 
После дополнения Иоанна де Гарландия, введшего semi-
tonium, т. е. вводный тон к твердому гексаккорду (fa-диез)
и дальнейших передвижений ut на другие звуки, сначала
на ре (ut = d), (Мурис), а затем и на другие ноты, а также,
после дополнения минора ввэдным тоном, теоретически
подошли к установлению мажорного и минорного звукоря-
дов; в XVII в. названия ут (до), ре, ми, фа, соль, ля и си для
VII столетия были закреплены за этими нотами.
Кроме указанного выше значения, сольмизация пове-
ла к п р и e м у с о л ь ф е д ж и р о в а н и я, т. е. пения нот
с их названием, который применяется в широкой степе-
ни и теперь для другой цели — для обучения пению с ли-
ста, но, как известно, и при обучении пению исполнение
с названием нот употребительно для выработки произ-
ношения и составляет несомненное следствие сольмиза-
ции.
Чтобы представить себе трудность обучения пению
в те времена, нужно вспомнить, что нотное письмо посте-
пенно образовывалось из простых знаков над текстом,
вначале даже не указывавших повышение или пониже-
ние голоса; затем после появления н е в м (VIII в.) они
в течение двух веков постепенно снабжались линиями,
как у нас в нотной системе (Гвидо Аретинский — 4 ли-
нии). Появились квадратные ноты, которые существова-
ли наряду с другими видами нотописи. Наряду с пени-
ем хоральным, имевшим свою нотопись, обозначавшую
только высоту звуков, существовало мензуральное пись-
мо (с XII в.), которое внесло изменение в существовав-
шее уже нотное письмо квадратными нотами для того,
чтобы придать ему определенное ритмическое значение
(длительность). Но оно имело также несколько видов и,
кроме того, было чрезвычайно трудным для расшифров-
ки лигатур, изображавших нотные группы различных
длительностей.
Если к этому прибавить ряд ключей, а затем и необ-
ходимость исполнения контрапунктических украшений
с листа, т. е. импровизируя, то становится совершенно

 34 
ясной величайшая трудность исполнения вокальных
произведений.
Что касается украшений мелодии, то мы вкратце кос-
немся истории их происхождения.
A. de Martini1 указывает, что в эпоху невменной нота-
ции вокальные украшения обозначались особыми знач-
ками и надписями, как crispatio, trepidatio, reverberatio,
vinulae, voces tremulae, copula, hochetus, которые соот-
ветствовали тремоло, трели, flatté, вокализации, стак-
като и т. д.
Voces tremulae (pressus) — это трель и тремоло; copula
фиоритуры, которые поет тенор на выдержанных нотах
баса.
В XI в. Иоанн Гарландия придавал большое значение
последнему приему исполнения: «Без copula — нет со-
вершенного пения» — говорил он.
Hochetus соответствовал нашему picchettato. Простые
и двойные аподжиатуры, как восходящие, так и нисхо-
дящие, а также port de voix (p. d. v.) применялись очень
часто. Трель в церковной музыке исчезла в XIV в. и возро-
дилась снова в конце XVI, когда ее вновь стал применять
певец папской капеллы Лука Конфорто. Port de voix (ко-
торое в старинной французской музыке имело значение
итальянского accento) обозначалось: epiphanus — вос-
ходящее p. d. v. и cephalicus — нисходящие; Quilisma —
группето снизу; ancus — сверху; gutturalis — повторение
ноты.
Тот же автор утверждает, что в средние века певцы
применяли три регистра: voix de poitrine, voix de gorge
и de tкte. Это утверждение вполне совпадает с указанием
Ugolini Urbevetani, о котором мы будем говорить в гла-
ве о регистрах. Излюбленным приемом исполнения был
внезапный переход с грудного голоса на фальцет, что
чрезвычайно сходно с современным тирольским пением
(Jodeln) (Маркетто Падуанский).
1
Histoire du chant par A. de Martini, ancien professeur au Conserva-
toire. Enc. de Musique. A. Lavignac. 2 partie. 1926 r. Paris.

 35 
В течение рассматриваемого периода примерно с XII в.
появились также импровизированные украшения вокаль-
ных партий, главным образом верхнего голоса, известные
под названием д и м и н у ц и о, т. е. уменьшения. Они за-
ключались, как сказано выше, в замене длительностей
наиболее крупных ритмических единиц путем разложе-
ния их на более мелкие.
Вокальные украшения разделяются на два рода: на
м e л и з м ы, т. е. на мелкие украшения в виде трели,
группето, мордента и форшлага, которые существовали
уже в глубокой древности у народов Востока, и на пас-
сажи, т. е. на длинные колоратурные украшения в виде
всякого рода фигурации как мелодических, так иногда
и гармонических, получаемых при помощи контрапун-
ктической техники из проходящих, вспомогательных
нот, задержаний подъемов и других приемов голосоведе-
ния.
Tinctoris, теоретик XV в., говорит о них в своем трак-
тате Liber de arte contrapuncti: «Диминуированный кон-
трапункт был не только писанным по известным пра-
вилам, но и контрапунктически импровизированным
певцами сообразно их умению и изобретательности».
В простейшем своем виде он существовал уже во времена
дисканта в XI–XII вв.
К концу описываемого нами периода в 1362 г., т. е.
в XIV столетии, как мы увидим далее, украшения эти
проникли и в инструментальную партию, как это дока-
зывают мадригалы флорентийской школы XIV в. А м -
б р о с1 рассказывает, что уже в XIV в. «певец не мог при-
думать способа лучше показать свое искусство, чем когда
он умел импровизировать и богато украшать при испол-
нении дискант к данному тенору».
Сначала украшался один верхний голос, затем колора-
тура проникла и во все голоса многоголосных сочинений.
Контрапункт, импровизированный певцами, конечно,

1
Ambros. Geschichte der Musik. В. III.

 36 
не удовлетворял строгим правилам стиля, т. е. не соблю-
дал определенных интервалов к тенору, и потому при
одновременной импровизации нескольких голосов по-
лучалась часто необыкновенная какофония, вследствие
чего этот род искусства исчез уже к концу XV в. Импро-
визированный певцами (концертирующий) контрапункт
следует отличать от контрапункта alla mente, который
удовлетворял всем правилам строгого стиля и как бы яв-
лялся критерием для квалификации композитора. Так,
известно, что Вилларт с трудом мог спеть контрапункт
alla mente к данной мелодии после нескольких попыток.
Однако примеры разукрашивания мелодии можно
найти не только в дисканте, но и в образцах органума,
как это видно из примеров, приводимых Риманом из сек-
венций1 Amor patris (1) и в песне Иакову (2).

Приведенные примеры относятся к XII в. и представ-


ляют верхний украшенный голос в друхголосном скла-
де.
В течение XV в. и в особенности XVI в. в Италии ко-
лоратура развилась особенно пышно, часто заполняя со-
бою все сочинение от начала до конца. Во французских
chansons musicales она была обычно выписываема ав-
тором, в Италии, наоборот, чаще импровизировалась.

1
Мелодии секвенций заимствованы из мелодий древнейших юбиля-
ций в пении «аллилуйя». Они возникли в IX в., и особенно много сочи-
нил их Ноткер Заика (912 г.). Многие из них сохранились в практике
католической церкви.

 37 
Примеры такой импровизации1 мы приведем при рассмо-
трении соответствующего периода вокальной методоло-
гии. Благодаря указанным выше трудностям, пению обу-
чались, как сказано выше, с детского возраста. Несмотря
на это, трудность обучения была так велика, что маль-
чики не успевали научиться пению до перелома голоса.
Высокие партии альта и сопрано было некому исполнять,
так как женщинам не разрешалось петь в церкви, а во-
кальная музыка имела в ней широкое применение.
Taceat mulier in ecclesia2 —«Женщина да молчит в церк-
ви» —было каноническим постановлением того времени.
Поэтому для исполнения этих партий пришлось при-
бегнуть к фальцетистам и впоследствии к кастратам, —
т. е. к мужчинам, которые могли исполнять эти партии
фальцетом или детским голосом. Исполнители этих
партий назывались фальцетистами. Вместе с тем их на-
зывали также по роду голоса с о п р а н и с т а м и или
а л ь т и с т а м и. Первые исполнители высоких партий
мужчины были преимущественно так называемые т e н о
р и н и — высокие тенора, владевшие фальцетом в такой
степени, что они могли петь не слишком высокие партии
верхних голосов (альта), и поэтому их называли в отли-
чие от кастратов alti naturali3.
Фальцетисты, однако, не могли высоко идти в этом ре-
гистре, вообще несвойственном мужскому голосу. Поэто-
му партии, писавшиеся для сопрано и альта в произведе-
ниях по XVII в., были чрезвычайно низки по тесситуре.
Тогда на помощь явились кастраты. Однако фальцети-
1
Названий таких украшений много: они назывались и diminutiones,
и соп-trapuncto alla mente и déchant (фр.) и gorgheggi (быстрые рула-
ды — gargarisme vocal — полосканье) и, разумеется, состояли из разных
видов и мелизмов и пассажей. Писанный контрапункт назывался res
farta (сделанная вещь).
2
Изречение ап. Павла.
3
Есть одно свидетельство, что в первые века церковь отвергала при-
менение фальцета в церковном пении: «это женственный голос, мало
подходящий для служения культу». В XII в. Бернар из Клерво писал:
«Надо, чтобы мужчины пели мужественно, а не высокими и с к у с -
с т в е н ы м и голосами, как женские голоса, или легкой манерой и сла-
дострастно, как скоморохи».

 38 
сты, преимущественно испанские певцы, существова-
ли в папской капелле до 1625 г., когда умер последний
фальцетист, испанец Д ж о в а н н и д е С а н к т о с.
Кастраты имели громадное преимущество перед
мальчиками и фальцетистами. Обладая диапазоном на-
стоящего сопрано или меццо-сопрано, они имели легкие,
грудь и резонаторы взрослого человека и могли развить
необычайную силу голоса и продолжительность дыха-
ния. Кроме того, благодаря возможности получить впол-
не законченное вокальное и общемузыкальное образова-
ние, так как они не знали перелома голоса (мутация); это
были выдающиеся, образованные музыканты-певцы.
История кастратов начинается с XVII в. и заканчивается
в XIX столетии, когда умер последний оперный певец-
кастрат В е л л у т и (1861)1. Поэтому историю их мы от-
ложим до третьего периода истории вокальной методо-
логии. Впоследствии папы не раз пытались прекратить
применение искусственных голосов в церкви, но это
было достигнуто лишь тогда, когда Климент XIV раз-
решил пение женщин в церквах и запретил директорам
театров исполнение женских ролей переодетыми муж-
чинами (1769).
Существование сольной вокальной музыки, а значит,
и сольного пения, в этот период не подлежит сомнению.
С XI в. мы встречаемся сначала с творчеством трубаду-
ров и с исполнением жонглеров, а впоследствии труверов
северной Франции, минне и мейстерзингеров Германии.
Образцы этого творчества указывают на несомненность
одноголосных вокальных сочинений, исполнявшихся
под аккомпанемент различных инструментов.
С другой стороны, в течение рассматриваемого перио-
да начинается процесс постепенного, крайне, правда,
медленного, в течение ряда веков, обособления монодии
из контрапунктического стиля.

1
Однако, по свидетельству Fr. Haböck’a, в папской капелле кастраты
существуют и в настоящее время.

 39 
Кроме того, не нужно забывать, что в народной песне
сольное пение продолжало существовать с незапамятных
времен, и даже в годы самого пышного расцвета полифо-
нии, как в Италии в XVI в., это национальное творчество
не исчезло, а, напротив, оказало значительное влияние
на самый полифонический стиль и сыграло решающую
роль в окончательной победе монодического стиля.
Для того чтобы подойти к рассматриваемому нами пе-
риоду, мы должны будем сказать несколько слов о моно-
дии, существовавшей, как мы увидим, уже в греческой
музыке.

ГЛАВА II

Ì о н о д и я — слово греческое (monodia) в бук-


вальном переводе означает пение одного голоса
(монос — один, оде — пение). Для того чтобы яснее пока-
зать постепенное развитие вокального искусства, начи-
ная с наиболее отдаленных от нас времен, нам придется
проследить как историю его в произведениях композито-
ров различных эпох, так и в области народной песни, по-
путно коснувшись инструментальной музыки, служив-
шей сопровождением голосу.
Прежде всего, необходимо пояснить, что пелось, ка-
кова была та музыка, которую исполняли певцы и певи-
цы разных времен. Была ли она только многоголосной
или же одноголосной.
Как рано появилось одноголосное пение с сопрово-
ждением инструментов, как развивалась мелодия как
в отношени рисунка, так и художественной экспрессии,
прежде чем перейти к монодическому стилю, закреплен-
ному флорентийской оперой. Каковы были исполнители
вокальной музыки, какие школы и какова была сущ-
ность обучения пению.
Если мы, пользуясь избранным нами методом иссле-
дования, обратимся к истории музыкального искусства

 40 
и спросим себя: где и когда возродилось вокальное ис-
кусство, то первый ответ на этот в о п р о с будет далеко
не полным. Прежде всего возникает с о м н е н и е в том,
было ли пение в древнейшие времена искусством или
просто бытовым явлением1. Для того чтобы разрешить
это недоумение, приходится начать, как и почти в каж-
дой истории искусства — с Греции, где исполнителями
разного рода песен и гимнов были сами композиторы —
певцы, под аккомпанемент кифары или аулоса (или
флейты с наконечником2). Главными видами греческой
песни, или гимна, были фрэн, пэан и дифирамб. Первый
был гимном скорби, необходимой частью погребального
ритуала (Комбарье «История музыки»).
Как известно, фрэн поется А н д р о м а х о й, Г е к у -
б о й и Е л е н о й после смерти Г е к т о р а (в конце И л -
л и а д ы); затем он превращается вообще в песнопение,
исполняемое при погребальных шествиях.
Ф р э н имел следующую форму: 1) соло, 2) хорал,
3) чередование хора и солиста, 4) дуэт. Аккомпанемен-
том служил аулос.
П э а н был гимном радости, посвященным Аполло-
ну; полная противуположность фрэну; его припевом был
И е п а й а н. В Саламинской битве он пелся как боевая
песнь, способная принести победу; затем он сделался
и застольной песнью.
Д и ф и р а м б принадлежал культу Д и о н и с а и пел-
ся в первые дни весны под аккомпанемент двойных флейт.
Из него, как известно, развилось лирическое театраль-
ное представление. Мы знаем, например, дифирамбы
П и н д а р а Д и о н и с у и «Х в а л а А ф и н а м». Мело-
дия дифирамба была очень короткой и сопровождалась

1
Речь идет, разумеется, об искусстве пения в той стадии его разви-
тия, о которой говорится на последующих страницах.
2
В Древней Греции мужские голоса разделялись на: 1) netoide —
высокий голос, свойственный виртуозам, исполняющим номой (род
арий), 2) mesoide — средний голос для пения популярных песен и хоров
и 3) iratoide — низкий голос, свойственный исполнителям трагедий.
G. Silva. Maestro di canto 1928. Пер. E. А. Милькович (рукопись).

 41 
аулосом. Дифирамб был первоначально хоровым, впо-
следствии в него ввели «монодию» (Комбарье), которую
пел корифей, а за ним следовал общий хор. Мы ограни-
чимся этими тремя видами песнопений. Из величайших
поэтов и композиторов мы упомянем здесь Т е р п а н д р а
(основатель китародии, т. е. пения с сопровождением ки-
фары (676 г. до Р. X.), А н а к р е о н а (V в.), П и н д а р а
(442 г.) и поэтессу С а ф о1.
В греческой драме пелись не только все хоры, но так-
же и значительная часть самых сцен (явления «Епеизо-
дия») и монологов солистов (Риман).
Пение актеров не было строфическим. Хор и солисты
не находились, как в современном театре, на подмостках,
чаще для хора был устроен особый, несколько лежащий
в глубине и не такой высокий, как сцена, «п а р т е р -
р у м» оркестра, который составлял собственно центр
театра. Эта раздельность мест хора и солистов вполне со-
ответствует происхождению драмы из дифирамба.
Лирический элемент состоял прежде всего из к о м -
м о й и т р е н о й — жалобного пения с преобладанием
спондеического анапеста (так называемый жалобный
анапест), в котором хор и солисты чередовались. В конце
концов в употребление ввелось также музыкальное вы-
ступление актеров без содействия хора (mele apт skenиs),
именно выступление певцов солистов (monodias) и дуэтов
(amabаia), которые у Э с х и л а и С о ф о к л а еще редки,
напротив, у Эврипида так сильно развились, что хор уже
прямо отступает на задний план.
По П л у т а р х у (De musica), А р и с т о ф а н указы-
вает, что Ф и л о к с е н п е р в ы й в в е л м о н о д и ю
в д и ф и р а м б. Нет ничего невероятного, что вместе
с тем произошло и сопровождение монодического склада
кифарой и лирой (II в. до Р. X.).

1
История сохранила нам также имена выдающихся певцов и певиц
Греции, именно, певцов: Стезихора, Ксенокрита, Клеомена, Теона и пе-
вицы Носсиды из Локр. (Lemaire et Lavoix. Le Chant, 1881 г.).

 42 
Даже эта небольшая экскурсия в область вокального
искусства Древней Греции дает нам возможность утверж-
дать, что п е н и е с о л о с у щ е с т в о в а л о в о т д а-
л е н н е й ш и е в р е м е н а. Об этом свидетельствуют как
форма сочинения (соло; хор и соло; дуэт), так и имею-
щиеся указания, что дифирамб в одном из фазисов свое-
го развития привел к «монодии», т. е. во всяком случае
к сольному пению, сопровождаемому аккомпанементом
какого-либо инструмента. Мелодия пэана гимна Апол-
лону одноголосна и приводится во многих историях му-
зыки, а также и гимны П и н д а р а. Конечно, это было
искусство, так как ему посвящали себя люди, одарен-
ные исключительными талантами певца, музыканта-
композитора, а исполнение включалось в программу
торжественных празднеств и состязаний, на которых
победители увенчивались триумфом. Это факты общеиз-
вестные, и на них мы не будем останавливаться. Разуме-
ется, Греция не была в вокальном отношении изолиро-
ванным от мира оазисом, и происхождение указанных
выше трех видов песнопений следует искать в еще более
отдаленные времена в Египте, Малой Азии и других вос-
точных странах.
Итак, мы видели выше из трудов К о м б а р ь е и Ри-
м а н а, что м о н о д и я с у щ е с т в о в а л а у ж е в г р е-
ч е с к о й д р а м е, как пение солистов; еще ранее она
появилась в лирической музыке во фрэнах, пэанах и ди-
фирамбах. Вначале это было пение соло без сопровожде-
ния; затем к голосу присоединились кифара, лира и аулос.
Р и м а н утверждает, что это не было пением соло с сопро-
вожденеем инструментов, так как инструмент обыкновен-
но исполнял ту же партию в униссон или октаву. Однако,
если это утверждение неоспоримо относительно флейты,
инструмента одноголосного, то невольно является вопрос,
могло ли быть сопровождение многострунного инструмен-
та (кифара имела от 4 до 7 струн, лира вначале три, затем
семь, арфообразные инструменты — тригонон и магадис —
еще большее количество струн) простым дублированием

 43 
вокальной партии? По-видимому, приходится склонять-
ся к решению, что эти инструменты поддерживали голос
квинтами или октавами вместе с дублировкой вокальной
партии, раз существование гармонии в греческой музыке
еще не вполне доказано.
Искусство пения, несомненно, культивировалось
и в Риме. Мы имеем сведения о существовании там трех
категорий преподавателей пения:
1) vociferami имели задачей укрепить и расширить гра-
ницы голоса. Это были учителя диапазона и силы голоса;
2) phonasci должны были затем улучшить качество
голоса, сделать его полным, звучным, приятным. Они
были учителями резонанса, который придает звуку ка-
чество хорошего тембра;
3) vocales учили интонации, т. е. слоговым акцентам,
оттенкам лирической декламации. Их область — вокаль-
ная эстетика1.
У Ф а б и а К в и н т и л и а н а2 проводится различие
между пением и разговором; вместе с тем он указывает
и общие им стороны, именно: 1) тембр голоса, о котором го-
ворится очень много такого, что потом повторялось средне-
вековыми авторами, авторами Ренессанса и даже нашего
времени, 2) артикуляция — чистота звучности гласных.
У этого же автора находим характеристику тембров голоса:
светлый, темный, вуалированный, полный, глухой, узкий,
сухой и т. д. У Цицерона в «Ораторе» есть важные указа-
ния о функциях голоса: «Таково чудесное свойство голо-
са. Он имеет три рода звуков: высокий, низкий и средний,
которые дают всю силу, нежность и разнообразие пению…
оратор должен изучить различные оттенки голоса и охва-
тывать им все ступени, все звуки, верхние и нижние»3.
Не внося, по-видимому, ничего нового в исполнение
драматических произведений, римское сценическое ис-

1
Lennox Brown. Voice, song and speech; D-r. Castex. Maladies de la
voix.
2
Cм. Evolution de technique vocale., par Jane Arger. 1926.
3
D-r. Castex (ibid).

 44 
кусство следовало в этом отношении греческим образ-
цам, культивируя монодию примерно в тех же формах.
Другой путь образования гомофонии — это обособле-
ние ее из сочинений многоголосного стиля в течение ряда
веков с XIII по XVII.
Древнейшей вокальной многоголосной формой был
мотет. По поводу значения этого термина Куссемакер1
говорит: «Нижний голос назывался т е н о р о м, второй
в восходящем направлении мотет, третий — триплум,
четвертый — квадруплум. Это обозначение употребля-
лось до начала XV в.». Таким образом, слово м о т е т
имело двойственное значение: с одной стороны, это н а -
з в а н и е м у з ы к а л ь н о й ф о р м ы, а с другой — н а -
з в а н и е г о л о с а, находящегося непосредственно над
тенором. В начале это было преимущественно трехголос-
ное сочинение, в котором нижний голос (наз. тенор) был
данной мелодией; к нему приписывались два верхних
голоса в разнообразном ритмическом движении и с раз-
личными текстами, очень часто светского содержания;
нередко контрапунктически соединялись и три различ-
ные мелодии, например, духовная мелодия в теноре со
светскими песнями. Рондо в первоначальной форме было
песней для трех голосов без данного cantus firmus’a с ме-
лодией, сочиненной композитором; тема проходила боль-
шею частью по всем голосам или имитировалась другим
голосом, с обязательным ее повторением. (См. приложе-
ние 1.)
Сочинения эти были строго вокальными. Несмотря на
это, именно и с п о л н е н и е м о т е т о в о д н и м г о л о-
с о м с з а м е н о й д р у г и х г о л о с о в и н с т р у м е н-
т а м и положило начало сольному пению, возникшему
из многоголосия.
Так в Бамбергском манускрипте, детально разрабо-
танном P. A u b r y2, имеется семь трехголосных мотетов
1
E. de Coussemaker. L’art harmonique aux XII et XIII siècles. С. 59.
2
См. Musique instrumentale jusqu’а Lully par Henri Quittard // Lavi-
gnac А. Encylopédie de la musique.

 45 
XIII в., из которых In seculum longum и In seculum breve
приводится затем в манускрипте Monpellier уже в виде
четырехголосных, причем вокальная партия с текстом
приложена, по-видимому, другим композитором к трем
оригинальным инструментальным партиям. Таким об-
разом, мы встречаемся здесь с образцом вокального со-
чинения для пения с о л о с инструментальным сопро-
вождением. В том же манускрипте есть двухголосные
мотеты с инструментальным тенором, причем разные го-
лоса то играются, то поются. По-видимому, каждый из
двух певцов играл на каком-либо инструменте, как лира
или арфа, и тогда пение становилось уже сольным1. Это
первые примеры сольного исполнения многоголосной
музыки.
Флорентийская школа XIV в., так называемая ars nova
(новое искусство), дала множество прекрасных образцов
пения с о л о с сопровождением инструментов. Здесь
уже и н с т р у м е н т а л ь н а я п а р х и я б ы л а о б о -
с о б л е н а от вокальной в противоположность мотетам,
где каждая из вокальных партий могла исполняться на
инструменте. Вокальными формами, в которые вылилось
творчество флорентийской школы XIV в., были мадри-
галы, баллады и о х о т н и ч ь и п е с н и. Музыкальный
стиль этих сочинений был для своего времени совершен-
но исключительным по новизне; вокальные и инструмен-
тальные партии часто разукрашены, что реже встречается
у современных французов. Выдающимися композитора-
ми нового искусства были: Джованни да Кашьа, Якопо да
Болонья, Гирарделлус, Фр. Ландино и др.
Р и м а н1 по поводу мадригала Джованни ди Фирен-
це «Купающаяся девушка» говорит: «Я не знаю ничего
в современной литературе, что бы стояло на такой высо-
те свободного творческого вдохновения». Чрезвычайно
характерным для этих сочинений является бас, кото-
рый своим движением предвосхищает непрерывный бас

1
См. Риман. Handbuch der Musik geschichte. Т. I. Ч. II.

 46 
(basso continuo), появившийся на 300 лет позднее. (При-
ложение 2: мадригалы «Купающаяся девушка» и «Бе-
лый павлин».) Во всяком случае творчество флорентий-
ской школы XIV в., несомненно, представляет монодию
с инструментальным сопровождением.
Основные ее вокальные формы, как мадригал и бал-
лада, — развились из подобного же рода форм, встре-
чавшихся ранее в творчестве трубадуров, и только песня
охоты (caccia) была оригинальной формой флорентий-
ской школы XIV в.
Мы приведем еще песню охоты (caccia) Гирарделлу-
са, сочинения чрезвычайно популярного в свое время.
Непременным признаком этой формы было канониче-
ское ведение голосов, причем в этом сочинении факту-
ра «может вызвать теперь еще и изумление своей сво-
бодой» (Риман). Р а з л и ч и е м е ж д у в о к а л ь н о й
и инструментальной партией здесь очень
я с н о: в конце пьесы явственно слышится звук валторн
(охотничьих рогов), таким образом, музыка принимает
характер живописи звуками — явление для того време-
ни исключительное (см. приложение 3). «Музыкальная
фактура флорентийцев, — говорит Риман, — поражает
прежде всего тем, что Cantus prius factus, т. e. основной
голос (без исключения установленный для парижской
школы), здесь совершенно отсутствует. Даже когда ниж-
ний голос движется длинными нотами, то он, очевидно,
представляет не cantus firmus, a основной бас».
Из сопоставления творчества французских композито-
ров ars nova с флорентийскими Риман делает вывод, что
французское ars nova произошло из Флоренции. Это мне-
ние подтверждает и Фетис, говоря, что Флоренция в то
время была колыбелью современной музыки1. «Guillaume
de Machault, — говорит он, — был наиболее знаменитым

1
Новейшие исследования Людвига, Бесселера и др. на основании но-
вых находок (аптская и иврейская рукописи) указывают на приоритет
французов в этой области. См. Fr. Eudwig. Die mehrstimmige Messe des
14 Iahrhunderts. Arch, für. Musik. Дек. 1925.

 47 
французским композитором этой эпохи, но он не выказы-
вает такой техники, как Giovanni da Cascia», трехголос-
ную канцонету которого Фетис разбирает в своей истории
музыки. Этими примерами контрапунктической музыки
мы пока ограничимся.
Переходя к одноголосной вокальной музыке других
стран, мы уже с XI в. встречаемся с существованием соль-
ного пения, сначала у жонглеров и трубадуров Прован-
са, а затем у труверов Северной Франции (Нормандии)
и, еще позднее, у минне- и мейстерзингеров Германии.
Фетис в своей истории музыки указывает, что первы-
ми хронологически были жонглеры, т. е. скоморохи, на-
емные музыканты, «сказители» эпических былин и пев-
цы при дворах королей и разных владетелей. Это были
п р о ф е с с и о н а л ь н ы е п е в ц ы, состоявшие на жало-
ваньи у своих покровителей, или же странствующие пев-
цы, зарабатывающие этим ремеслом свой хлеб.
Как видно из прошения Giraud Riquier к Альфонсу X
Кастильскому (XIII в.), искусство жонглеров (la jonglerie)
возникло «для развлечения и веселья знатных лиц» пени-
ем и игрой на инструментах; однако, в действительности,
их деятельность развилась гораздо шире: это были, вме-
сте с тем, странствующие музыканты, принимавшие уча-
стие в народных увеселениях, на ярмарках, обществен-
ных праздниках и т. п. Трубадуры же явились позднее.
Слово трубадур происходит от trobar — изобретать,
а трувер от trouver (фр.)1. Трубадуры были поэтами
и композиторами по преимуществу, а жонглеры испол-
нителями их произведений. Однако такого строгого раз-
деления провести невозможно.
D i e z2 разделяет следующим образом трубадуров
и жонглеров: 1) трубадуры, которые не были жонглера-
ми (независимые поэты), которые может быть не были
и музыкантами, а только поэтами, 2) трубадуры и жон-
1
Trobar и trouver — слова одного и того же корня, но trobar ланге-
докского произношения.
2
Fr. Diez. Die Poesie der Troubadours. Leipzig, 1883. С. 26–27.

 48 
глеры в одном лице (придворные поэты и музыканты),
3) жонглеры, которые не были трубадурами, а только
исполнителями1. Древнейшие из известных трубадуров
Серкальон и Маркабрун вышли из среды простых жон-
глеров.
Имена большей части странствующих жонглеров не
сохранились: из трубадуров кроме упомянутых выше
Серкальона и Марка-бруна, Риман упоминает о пении
Рамбо де Вакейра (1180–1201), который служил при дво-
ре маркграфа в Монфератте и был, несомненно, певцом,
исполнявшим эстампиду: Calenda maja.
Представление, что трубадуры были исключитель-
но рыцарями или представителями высших сословий,
должно быть оставлено. Трубадур Бернард де Вентадорн,
например, был сыном хлебопека, Пере Видаль — сын
меховщика. Среди трубадуров были монахи (монах Мон-
тодонский, XII в.), женщины — Беатриса Прованская,
вице-графиня Вентадорнская, а также Вильгельм, граф
Пуатье, который считается первым трубадуром (XII в.),
Ричард I английский, король Наварский Тибо и друг.
Сюжетом поэзии трубадуров была любовная лирика —
прославление дамы сердца, обычно хозяйки того замка,
в котором трубадур находился на службе. Однако когда
трубадурами являлись сами владельцы замков или коро-
ли, то подобное прославление уже не могло иметь места,
и оно обратилось постепенно в о т в л е ч е н н ы й к у л ь т
л ю б о в н о г о ч у в с т в а к ж е н щ и н е в о о б щ е.
Примером такого культа может служить легенда
о Жофруа Рюделе, который влюбился заочно в царицу
Триполиса и предпринял путешествие на корабле для
свидания со своей возлюбленной. Как известно, эта ле-
генда послужила Ростану сюжетом для его пьесы «Прин-
цесса Греза».
Подобного рода любовные темы воспевались в канцонах
или chansons (песни). Однако существовало множество
1
Несомненно однако, что нередки были случаи, когда жонглеры и со-
ответствующие им на севере менестрели, были также и композиторами.

 49 
других поэтических, а следовательно, и музыкальных
форм, в которые вылилась поэзия трубадуров. Мы остано-
вимся только на главнейших, которые впоследствии дали
другие, более совершенные вокальные формы. Это были
баллада или dansa (плясовые песни) pastorella, пасто-
раль — пастушеские пьесы, воспевавшие сельскую при-
роду, serena — приветствие вечерней заре, откуда затем
произошли серенады, а также aubade — утренняя серена-
да и tensons — поэтические споры между двумя поэтами.
Баллады, как мы видели, послужили флорентийской шко-
ле XIV в. одной из главнейших форм, из pastorella развил-
ся мадригал, который, пройдя через флорентийское ars
nova, в XVI в. достиг необычайного расцвета в Италии.
Были ли сочинения трубадуров одноголосными? По
этому поводу мнения ученых разделяются, но истина по-
видимому заключается в том, что сочинялись произведе-
ния как в полифоническом, так и в одноголосном стиле.
Несомненно одно, что мелодии трубадуров, дошедшие
до нас, представляют большой интерес, как вокальные
мелодии, обладающие музыкально-художественной вы-
разительностью и разнообразием. Риман считает песни
трубадуров «сокровищем светских мелодий» и стиль их
называет непринужденным и легким». «Прелестней-
шие мелодии, — говорит он, — находим мы среди танце-
вальных песен (баллады, дансы, estampida, pastorelles),
которые в сильнейшей степени проникнуты народным
элементом и благодаря этому производят впечатление
большей свежести и естественности, чем chansons, т. е.
«любовные канцоны».
Мы приводим здесь в качестве примера песню неиз-
вестного автора «A l’entrada del temps clar», относящую-
ся к XII в. (см. приложение 4).
Амброс по поводу одной из этих мелодий говорит, что
она принадлежит к числу тех, которые созданы творче-
ской фантазией и вылились из чувства, поэтому могут
быть названы настоящими художественными произве-
дениями. Что касается первого примера, то в нем помимо

 50 
мелодии с о л о имеются возгласы хора на слово «Е —
уа» — это, по-видимому, какой-то остаток языческого
ритуала, подобный греческому ей-а-пеан или эван-эвое,
или нашему «Дид-Ладо» и ай-люли.
Песни трубадуров исполнялись под аккомпанемент
струнных и смычковых инструментов, виолы, лиры,
кротты или лютни. Виола — это предшественница на-
шей скрипки, лира была арфообразным инструментом,
а кротта — струнный инструмент, на котором играли
щипком или плектром; лютня — старинный щипковый
инструмент.
Для нас творчество трубадуров и пение жонглеров
важны, как первоначальная стадия сольного пения с со-
провождением инструментов, представляющая древней-
ший вид этого искусства.
В Германии трубадуры назывались миннезингерами.
«Минне, — говорит Каррьер, — значит память сердца,
лелеяние в глубине души одного милого образа, всегдаш-
няя сладкая греза о нем»1. Содержание песен миннезин-
геров значительно уступает произведениям провансаль-
ской литературы — это бесконечное пение об уходе зимы
и приходе весны, это однообразная, большею частью, по-
весть о радостях и страданиях любви (Шерр2). Как луч-
ший образец творчества миннезингеров можно привести
покаянную песнь Тангейзера (XIII в.3), которая своим
содержанием, изображающим раскаяние его в грехах
перед Богом, представляет исключение в поэзии минне-
зингеров.
Мелодии миннезингеров отличаются от мелодий тру-
бадуров тем, что трубадуры подчиняли себе текст, а ме-
лодии миннезингеров подчинены тексту. Миннезингеры
аккомпанировали себе на маленькой треугольной арфе
или скрипке. Среди миннезингеров как исполнители-
1
Мориц Каррьер. Искусство в связи с общим развитием культуры.
2
Шерр. Всеобщая история литературы. Т. II. С. 154.
3
Образцы сочинений трубадуров и миннезингеров можно найти в из-
дании Originalges‡nge von Troubadours und Minnesingern des 12–14 Jahr-
hunderts von. Franz M. Böhme. Mainz. B. Schott’s Söhne.

 51 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


певцы известны: Т а н г е й з е р, бывший певцом при дво-
ре Фридриха Австрийского, где кроме него было много
других певцов; А л е к с а н д р, живший в начале XIV в.,
был странствующим певцом, граф О с в а л ь д В о л ь -
к е н ш т е й н был также певцом — исполнителем соб-
ственных мелодий (XV в.); он считается последним мин-
незингером.
Как искусство трубадуров, так отчасти и миннезинге-
ров, выйдя из народной песни, культивируемой бродячи-
ми музыкантами, сделалось потом достоянием высших
рыцарских классов или находило себе служителей среди
музыкально одаренных лиц всех классов.
Впоследствии как жонглерство, так и миннезингер-
ство вновь демократизировалось и организовалось в виде
корпораций и цехов. Так жонглеры после изгнания их из
королевства Филиппом Августом организовались в кор-
порацию под названием menestrandie, или menètrier,
a миннезингерство перешло в руки горожан в XIV в.
и получило цеховое устройство у м е й с т е р з и н г е р о в
(мастеров пения). Переход этот ознаменовался постепен-
ным падением музыкально-художественной ценности
произведений, что легко усмотреть при сравнении тех
и других авторов.
Амброс говорит о мейстерзингерах. «Есть что-то трога-
тельное в этом честном, неуклюжем, тяжеловесном ста-
рании ремесленников внести немного поэзии в свою одно-
образную жизнь, протекавшую за наковальней, ткацким
станком или скамьей башмачника».
Были созданы особые школы, табулатуры (Страсбург-
ская) не только для методов обучения и взаимоотноше-
ний мастеров (Meister) с учениками, но и правила для
сочинения и исполнения вокальных и поэтических про-
изведений. Связь между миннезингерами и мейстерзин-
герами можно установить через Вальтера Фогельвейде —
миннезингера, который был одним из известнейших
мастеров пения. Выдающимися мейстерзингерами были
Фрауенлоб, Регенбоген и Ганс Закс (XVI в.). Корпорации

 52 
разделялись на учеников, друзей школы, певцов и ма-
стеров. Последние были хранителями традиций, унасле-
довавших от прежнего времени и вместе с тем 12 т о н о в
(мелодий Wiese) (среди названий этих тонов встречались
очень странные как то: «зеркальный тон Фрауенлоба»,
«цветистый, райский тон Иосифа Шмирера», «серебря-
ный тон Ганса Закса» и, наконец, — «ткацко-чесальный
тон Мецгера»), т. е. мелодий великих мастеров, и только
изобретение «нового тона» и исполнение его давало пра-
во на звание «мастера». Корпорации устраивали празд-
нества, на которых исполнялись сочиняемые произведе-
ния по большим праздникам, на лоне природы, как мы
это видим в опере Вагнера, вообще чрезвычайно ярко об-
рисовывающей быт мейстерзингеров. Но искусство было
поставлено у мейстерзингеров в стеснительные условия:
была строго регламентирована форма, число строф, что
отзывалось на свободе творчества, и оно в конце концов
свелось к простому ремеслу. Среди произведений мей-
стерзингеров редко можно найти образцы художествен-
но ценные. Пелись они большею частью без аккомпане-
мента. Искусство мейстерзингеров не могло развиться,
оно влачило существование до XIX в., но не создало ни-
чего выдающегося со времен Г а н с а З а к с а. Однако
оно имело большое значение в общественной жизни горо-
жан, так как сыграло величайшую роль в просвещении
и облагорожении нравов среднего и низшего городских
слоев.
Таким образом, в произведениях трубадуров, минне-
и мейстерзингеров мы находим тот п е р в о н а ч а л ь -
н ы й в о к а л ь н ы й материал, которым пользовалось
сольное пение с самого начала его возникновения.
Но кроме лирической и эпической музыки была и дру-
гая область, в которой культивировалось сольное пение.
Это была л и т у р г и ч е с к а я д р а м а — произведение
музыкально-сценическое. Она возникла в IX в. и не-
разрывно связана с обрядами церковного культа. В ней
изображалось обычно в действии церковная служба на

 53 
разные времена церковного года и в честь святых (Кус-
семакер1).
Литургические драмы исполнялись в церквах и мона-
стырях, и действующими лицами в них были исключи-
тельно священники и монахи.
Литургическая драма заключала в себе главные эле-
менты развившейся впоследствии оперы. В них н и ч е г о
н е г о в о р и л о с ь , н о в с е п е л о с ь и даже в с т р е ч а -
л и с ь с о л о, хоры и дуэты, еще чаще терцеты и полу-
хоры.
Но из литургической драмы развилась не опера, а ора-
тория2.
Источники речитатива, развившегося впоследствии
при флорентийской реформе XVII в., — надо искать поми-
мо греческой драмы именно в литургических представле-
ниях. Мы рассмотрим историю речитатива подробнее при
знакомстве с речитативом флорентийской оперы.
В XII в. от литургической драмы обособилось свет-
ское представление на духовные сюжеты. В отличие от
литургических драм эти представления игрались про-
фессиональными актерами на театральной сцене, и му-
зыка в них не была сплошной. Латинский язык в них
заменен был французским, а впоследствии и местными
наречиями. Это так называемые мистерии. В Оберам-
мергау в Баварии до сих пор ежегодно даются мистерии,
изображающие жизнь Иисуса Христа, в которых роли
распределены между жителями деревни. Представление
идет под открытым небом в грандиозной обстановке.
Светские представления начиная с XIII в. сопрово-
ждались музыкой. Авторами их были те же труверы или
трубадуры и между ними Адам деля Галль. Его пьесу
«Poбен и Марион» Куссемакер3 называет прелестной па-
сторалью, которую можно считать началом комической
1
Coussemaker. Drames liturgiques du moyen âge.
2
Слово «оратория» происходит от о р а т о р и у м — молитвенный
зал при монастыре, куда были перенесены впоследствии духовные пред-
ставления, обособившееся, таким образом, от сцены.
3
Coussemaker. Drames liturgiques du moyen âge. С. 87.

 54 
оперы. Мы приведем из нее песню Марион «Робен меня
любит», XIII в. (См. приложение 5.)
Сделанный нами обзор вокальной литературы имеет
целью показать, какое древнейшее происхождение име-
ет сольное пение. При этом мы касались исключительно
образцов сочиненной музыки, а не народного творчества,
о котором известно доподлинно, что оно всегда было од-
ноголосным. Körte1 в диссертации о лютневой музыке
говорит, что «безыскусственное народное чувство всегда
культивировало монодическую песню; в ней, так же как
в танце, мелодия, сопровождаемая различными инстру-
ментами (что было и в гораздо более раннее время), всег-
да находилась в верхнем голосе». Однако, ознакомив-
шись с этим вокальным материалом и охарактеризовав
его как вокальный стиль, имеющий безусловную худо-
жественную ценность, отметив гибкость мелодического
рисунка у трубадуров и миннезингеров, его ритмическое
разнообразие, а также выразительность и незаурядное
поэтическое содержание многих из этих образцов мы,
к сожалению, ничего не можем сказать о том, как они
исполнялись.
Мы не можем даже установить точно современную им
тесситуру, в которой эти сочинения исполнялись, так
как высота написанных нот нам точно не известна. Мы
знаем, что строй камертонов и инструментов не только
в различных странах, но и городах был различен. Мало
знаем мы и о диапазонах голосов, дыхании, применении
тех или иных тембров, атаке звука и т. д. и вообще от-
носительно всего, что составляет сущность вокальной
педагогики; в кратких чертах мы остановимся на этих
вопросах в заключение этой главы.
Мы назвали рассмотренный нами период п о д г о -
т о в и т е л ь н ы м, так как в течение его происходит,
с одной стороны, подготовка и выработка того музыкаль-
ного стиля, который получил впоследствии название

1
Körte. Laute und Lautenmusik.

 55 
монодии с сопровождением, т. е. подлинного сольного
пения с аккомпанементом инструментов, а с другой сто-
роны — путем передачи из поколения в поколение в нем
накоплялся певческий опыт, устанавливалась манера
исполнения, развивалась подвижность голоса, благодаря
диминуцио и, наконец, путем предания составилось не-
что подобное вокальной школе, приемы которой и тради-
ции в XV и XVI вв. были запечатлены в письменном виде
для потомства. К концу XIV в. благодаря флорентийской
школе XVI в., трубадурам, миннезингерам и сольному
пению, развивавшемуся из одноголосного исполнения
мотетов и мадригалов с сопровождением инструментов,
образовалась уже целая вокальная литература, которая,
обогатившись в XV и XVI вв. лютневой музыкой и фран-
цузским ш а н с о н о м XVI в., привела к флорентийской
реформе XVII в. Методологические же знания, нако-
пляемые в течение этого периода, к которому мы теперь
приступаем, завершены и собраны в труде Каччини
«Новая Музыка». Этот новый период можно охаракте-
ризовать еще как период сольного пения, возникшего
из многоголосного стиля. Как произошло это сольное
пение, каковы были его вокальные формы и характер
стиля — все эти вопросы составят содержание следую-
щих глав.
Однако образцы монодии с гармоническим акком-
панементом занимают и в этом периоде весьма видное
место. Мы говорим о лютневой музыке, которая необы-
чайно распространилась в течение этого периода как
в Италии, Австрии, так, главным образом, в Испании,
где сохранилось множество ценных памятников ее.
Гораздо менее многочисленны документальные дан-
ные, относящиеся к вокальной технике рассматриваемо-
го периода.
Кроме сведений, повторяемых авторами со слов клас-
сических писателей, как Квинтилиан, можно указать
лишь немного сочинений, в которых речь идет об инте-
ресующем нас предмете.

 56 
У Боэция (470–527)1 кроме общей классификации го-
лосов находим указания на значение дыхания в пении
и качество голоса.
«Голос развивается множеством способов, смотря по
тому, поют ли или говорят. Он более или менее расширя-
ется (в диапазоне) и может иметь различные качества».
«Действие дыхания ограничивает продолжитель-
ность звука».
«Точно так же, физическая организация устанавли-
вает как внизу, так и вверху (диапазона) границы, кото-
рые человеческий голос не может перейти».
Этот же автор устанавливает основные принципы
работы над воспитанием голоса не менее точно, чем со-
временная педагогика: «Уменье, основанное на науке,
и слух, руководимый разумом, представляют как бы два
органа, управляющие искусством пения».
Важность знаний и обучения в области вокального ис-
кусства признается всеми авторами. Так, Гукбальд (X в.)
указывал на то, что инструменталисты и светские певцы
стараются очаровывать слушателей своим исполнением,
негодует на отсталость духовных певцов. «Разве мы не
поем без всякого искусства наши духовные песнопения?
Разве мы не пренебрегаем тем искусством, которым они
пользуются для пустяков? Необходимо иметь некоторые
знания!» Такие же жалобы повторяет Гвидо из Аредцо,
Маркетто Падуанский.
Фома Аквинский (ХШ в.) проводит по этому пово-
ду еще более определенные суждения св. Исидора: «Не
уметь петь так же стыдно, как не уметь читать».
Судя по указаниям Cinciarino2, Маркетто Падуанский
пытался даже определить точно место звучания различ-
ных нот: «Ut образуется в легких, ré в основании горла,
mi в его верху, fa в небе, sol в языке и зубах, lа на губах».

1
Arithmetica, Geometria, Musica. Книга I.
2
Introduttorio abbreviato de musica plana overo canto fermo. Verona.
1555.

 57 
Эта курьезная цитата все же свидетельствует о боль-
шом интересе, проявляемом к функциям голосового ап-
парата в те, столь отдаленные от нас времена. Иероним
Моравский (XIII в.) говорит о нежелательности измене-
ния регистров в пении — грудной голос не должен че-
редоваться с горловым «vox gutturis». Начинать пение
надо, по его мнению, с средних нот и сохранять единство
тембра во все время пения. О необходимых свойствах
певческого голоса этот автор говорит, что «голос должен
быть высоким, чтобы быть слышным издали, нежным,
чтобы нравиться слушателям, ясным (светлым), чтобы
наполнить уши». Наоборот, носовой, или гортанный, го-
лос причислялся и в ту эпоху к порочным.
Любопытно, что в XIV в. первенство в искусстве пе-
ния имели французы. В 1363 г. Salutati писал: «Францу-
зы убеждены в своем вокальном первенстве. Итальянцы
блеют и притом сознаются в этом сами». В Италии втече-
ние двух столетий существовала поговорка: Balant Itali,
gemunt Hispani, ululant Germani, cantant Galli, т. e. ита-
льянцы блеют, испанцы стонут, немцы воют, французы
поют. Как мы увидим далее, к концу XVIII столетия, на-
оборот, французское пение характеризовалось итальян-
цами как вой.
Jane Arger1 в своей статье о вокальной технике утверж-
дает, что XV и XVI вв., к изучению которых мы теперь
перейдем, были наибольшим расцветом вокального искус-
ства, между тем как инструменты играли подчиненную
роль аккомпанемента вокальных партий. Разумеется, во-
кальная виртуозность XVIII в., называемого обычно золо-
тым веком вокального искусства, стояла неизмеримо выше
техники этих двух столетий Ренессанса, но зато, говорит
Jane Arger: «никогда не пели больше, чем в XV и XVI вв.».
Мы можем принять это утверждение, имея в виду, что рас-
сматриваемое нами время было, действительно, эпохой
1
Jane Arger, Evolution de la technique vocale depuis l’ére chretienne.
1926 (ibid). Из этой статьи мы почерпнули сведения о технике пения
в течение подготовительного периода.

 58 
расцвета полифонической музыки, почти всецело вокаль-
ной и притом церковной. Что же касается светской музы-
ки, то она с XV в., как мы говорили выше, впервые начи-
нает выступать как особый вид искусства, имеющий свою
эстетическую ценность, свою технику, которая проявилась
в применении украшений цветистого контрапункта.
Jane Arger целиком подтверждает высказанное нами
мнение об ошибочности взгляда Гольдшмита, что пение
solo и методы преподавания пения не существовали до
флорентийской реформы.
«Что же такое chant sur le livre, как не искусство вока-
лизации? — спрашивает автор. — И как же не существо-
вала вокальная техника, если исполнение всевозможных
украшений требовало большой гибкости голоса, которой
можно достигнуть только пу-воспитания голоса»?
Существование множества певцов, обладавших этой
техникой, не подлежит никакому сомнению. Они воспи-
тывались и обучались во множествах школ (maоtrises)
и капелл, существовавших при дворах королей, герцогов
и знатных лиц, где наряду с духовной музыкой культи-
вировалась и светская вокальная музыка (musiciens de la
chambre).
Правда, вокальная школа в течение XV и XVI вв. име-
ла в виду воспитание певцов полифонического стиля,
но, поскольку различие в стиле вокальной орнаменти-
ки в полифоническом и сольном, в духовном и светском
пении было еще очень незначительно, школа эта уже
в XVI в. дала и выдающихся певцов, и даже певиц.
Таким образом, устанавливая начало первого периода
истории вокальной методологии с начала XV в., мы осно-
вываемся на достаточно веских исторических данных.
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД
ГЛАВА III

Ï ервый период истории вокальной методологии,


к которому мы теперь приступаем, мы охаракте-
ризовали выше как период накопления певческого опы-
та, с одной стороны, а с другой — как наиболее ранний
период, когда появились первые сочинения, в которых,
правда, еще наряду с различными теоретическими све-
дениями о музыке вообще, говорится уже и о пении как
искусстве, предлагаются методы обучения и делаются
первые попытки объяснить процесс голосообразования.
Параллельно с указанными процессами в истории вокаль-
ного искусства продолжается, все усиливаясь к концу
XVI в., другой процесс — постепенного образования ме-
лодии из полифонического стиля, приведший к флорен-
тийской реформе XVII в. Первенствующую роль в этом
процессе сыграло итальянское искусство XV и XVI вв., но
одновременно с ним и французская школа XVI в. повлия-
ла не мало на подготовление м о н о д и и, благодаря двум
характерным течениям в вокальной музыке — «силла-
бическому контрапункту» и «музыке, размеренной по
античному образцу» (mesurée à l’antique). В чем заклю-
чалась сущность их, мы скажем позднее, теперь же об-
ратимся к тем течениям вокальной музыки XV и XVI вв.,
благодаря которым монодический склад получил свое
дальнейшее развитие.
Наряду с существовавшей в Италии народной музы-
кой, выразившейся в разного рода светских песнях как
trottola, strambotto, villanella, canzonetta, духовных пес-
нях — laudi1 с характерной их одноголосной мелодией,

1
Laudi — духовные песни в честь Иисуса Христа и Божией Матери,
продукт народного творчества. Они удивительно сходны с протестант-
ским хоралом.

 62 
гибкой и выразительной, отвечающей своими качества-
ми природным свойствам итальянского народа, — в XV в.
в Италию проникла многоголосная музыка Нидерланд-
ской школы контрапунктического стиля. Она проникла
ко дворам владетельных принцев, герцогов и в папскую
капеллу и всецело господствовала как оффициальная ду-
ховная и светская музыка. Но национальная народная
музыка в виде перечисленных выше форм продолжа-
ла культивироваться как в среде самого населения, так
и при этих же дворах в виде интимной, домашней, так
сказать, камерной музыки и сумела в течение всего XV в.
не только сохраниться и выработать свой стиль, но и су-
щественным образом повлиять на полифоническую музы-
ку, придав ей в руках величайших творцов итальянской
контрапунктической школы XVI и XVII вв. совершенно
особый, ей одной свойственный стиль.
Отличительными свойствами этой народной музыки
была свежесть и «вокальность», если можно так выра-
зиться, мелодии, которая не потеряла своих качеств и при
многоголосной обработке, имевшей также свой особенный
национальный характер. В этой обработке всегда в е р х -
н и й г о л о с п р е о б л а д а е т н а д д р у г и м и в проти-
воположность контрапунктическому стилю, где все голоса
были равноправными, a cantus firmus, т. e. основная мело-
дия, помещалась в теноре. Самый склад был большею ча-
стью в виде простейшего контрапункта ноты против ноты,
что сближало его с нашим гармоническим (аккордовым)
стилем. Текст произносился одновременно во всех голосах,
так что понятность его нисколько не страдала.
Эти вокальные формы, хотя и были 3- и 4-голосными,
но все голоса, кроме сопрано, играли второстепенную,
подчиненную роль, а бас обыкновенно шел квартами
и квинтами и напоминает basso continuo (постоянный),
развившийся в XVII и XVIII вв.
Мы приведем здесь в качестве примера из сборника
флорентийской национальной библиотеки пьесу Barto-
lomeo Tromboncino «Signora anzi mia dea».

 63 
Перекрещивание голосов, которое здесь наблюдается
между альтом и сопрано, причем альт поет выше сопра-
но, а также ряд больших интервалов подряд дает право
предполагать, что партия эта, а может быть и остальные,

 64 
кроме сопрано, исполнялись на инструментах, а именно
на таких инструментах, которые, играя выше голоса, ве-
дущего мелодию, не могли его заглушать, т. е. на лютне,
виоле или лире.
Еще более утверждает нас в этом мнении следующая
фроттола1 Marchetto Cara — композитора и певца при
дворах Феррары и Мантуи.

1
Frottola — светская многоголосная песня любовного или шуточного
содержания в XV и XVI вв. в Италии, обычно трехголосного склада с ин-
струментальным вступлением для лютни, называемым ricercar.

 65 
Здесь интересна партия тенора, которая по своему
складу уже явно инструментальна и имеет диапазон
в полторы октавы. «Тенденция этой музыки, — говорит
Gasperini1 в своей статье о музыке в Италии в XV в., —
согласно которой весь эффект выразительности компо-
зиции сосредоточен в самой верхней партии вокального
ансамбля, заставляет предполагать с полным правом,
что очень часто, если не всегда, все эти фротоллы, страм-
ботты и все другие пьесы подобного рода были написаны
специально для одноголосного пения с аккомпанемен-
том полифонического инструмента, как лютня, арфа,
лира». Помимо Италии, лютневая музыка развилась
особенно пышно в Испании, Франции и менее интенсив-
но в Австрии.
Сборники лютневой музыки с пением solo мы нахо-
дим уже в начале XVI в.
1. Таков, например, сборник Шлика (1512 г.); сочине-
ния указанного сборника относятся, по-видимому, к Ав-
стрии и заключают в себе очень популярные песни того
времени «Maria zarrt», «Mein Lieb ist weg», «Möcht es
gesein» и т. д., темой которых служат главным образом
любовные переживания. Большею частью это трехго-
лосные пьесы контрапунктического стиля, причем один
голос, обыкновенно верхний, пелся, а два другие испол-
нялись на лютне.
«Без ближайшего исследования, — говорит Körte
в своей книге «Laute und Lautenmusik», — можно было
бы уже здесь видеть начало монодии, но нельзя при этом
не принять во внимание, что упомянутые вокальные пье-
сы прежде всего были только аранжировками многого-
лосных вокальных сочинений».
Этот довод отнюдь не разрушает представления, что
эти песни все же были исполняемы solo; об их отноше-
нии к монодии мы будем говорить дальше, когда рассмо-
трим испанскую лютневую музыку XV–XVI вв.

1
См. Lavignac A. Encyclopеdie de la musique.

 66 
Один пример из сборника Шлика мы приводим в при-
ложении (прилоение 6) Möcht es sein. Как видно из при-
мера, вокальная партия в этой песне мало украшена, но
это отнюдь не значит, что ее пели именно так, как она
писана; несомненно, украшения импровизировалась
при исполнении.
2. Другой более интересный сборник Королевского
Музыкального Института во Флоренции, двадцатых го-
дов XVI в. содержит фроттолы Cara и Tromboncino; текст
их помещен полностью под вокальной партией, но, одна-
ко, не легко может быть дешифрирован; он отличается
неудивительной, впрочем, для того времени небрежно-
стью по отношению к просодии и часто в угоду музы-
ке повторяется. Содержание пьес большею частью лю-
бовное. «Удивительная меланхолия проникает поэзию
и музыку этих песен, которые даже до сих пор не могли
потерять своего влияния», — говорит Körte. Особенного
внимания заслуживает песня «Longi dal mio bel sol» (см.
приложение 7). Вообще все эти Kunstlieder проникнуты
национальным духом, в них мало условного, господству-
ет сильное чувство и тесная связь между текстом и му-
зыкой. По мнению Корте, они вполне дают впечатление
монодии, как если бы были так написаны в оригинале
и годны посейчас для исполнения в исторических кон-
цертах. Песни эти относятся к итальянскому творчеству
конца XV в. и начала XVI в.
3. «Chansons nouvelles» в сборнике Attaingnant1 со-
чинены, вероятно, ранее начала XVI в. Содержанием их
служит также любовь, но в них мало инстинного чув-
ства, чему соответствует и музыка, которая движется бо-
лее или менее условными фразами. Наиболее интересны
из них две песни: «Tant que vivray» и «Destre amoureux».
Первую мы приводим в приложении 8. Впрочем, в них
нельзя отрицать гораздо большего изящества и гибкости
мелодии, нежели в немецких песнях.

1
Старейший нотный печатник в Париже.

 67 
По поводу значения этих вокальных пьес для лют-
ни с пением solo Körte говорит: «Старания лютнистов
уже в начале XV в. о б р а т и т ь и с к у с с т в о п е н и я
в м о н о д и ю с с о п р о в о ж д е н и е м л ю т н и, без со-
мнения, содействовали развитию подлинной монодии,
так как благодаря этому мелодия перешла в верхний
голос, в то время как другие голоса взяли на себя раз-
личные роли в ее сопровождении. И благодаря тому, что
текст пел только один голос, который находил в музыке
более или менее красноречивое выражение — музыкаль-
ное чувство гуманистов к концу века подготовило ново-
изобретенный род музыки».
«Обычаи соединять голос с инструментом очень рас-
пространен во Франции, Италии и других странах», —
говорит и Mersenne (Harmonie universelle, 1636).
Он забыл только упомянуть здесь о стране, в которой
лютневая музыка достигла в XV и XVI вв. очень высо-
кого развития, — об Испании, к которой мы и перейдем
теперь.
Геварт в предисловии к сборнику сочинений испан-
ских лютнистов XVI в. Морфи1 говорит: «Если дело идет
о монодическом пении с аккомпанементом, то памятни-
ки, доступные ученому музыканту, прекращаются еще
раньше, чем инструментальные: Nuove musiche Каччи-
ни, опубликованная еще в 1602 г., считается наиболее
древним сборником сочинений этого рода».
«Мы постараемся доказать, что мнение это не соответ-
ствует действительности. Благодаря труду Морфи запол-
нен громадный пробел в истории музыки, так как про-
изведения испанских лютнистов заключают в себе все
виды светской музыки, существовавшей в то время в Ис-
пании: прелюдии (tientos), фантазии, танцы, м о н о д и -
ческие песни с инструментальным сопро-
в о ж д е н и е м, romances viejos (старинные), эпические
песни Средних веков с их традиционной мелопеей, так,

1
Morphy L. Les Lutistes espagnols du XVI siècle. Leipzig. 1902.

 68 
как их исполняли еще в XVI в. с аккомпанементом лют-
ни, и притом аккомпанементом гармонически полным
и украшенным фигурациями, а не только в виде цифро-
ванного баса, которым должны были довольствоваться
клавесинисты и органисты XVII и XVIII вв.»
Морфи издал 9 томов сочинений лютнистов XVI в.
Мы остановимся здесь только на вокальных сочинени-
ях и главным образом наиболее талантивого композитора
Louis Milan (1535 г.), на его сборнике «El Maestro». Он за-
ключает в себя 4 Romances en Castellano, 5 Villancicos en
Castellano с дублированными всего 11 номерами; 11 пор-
тугальских villencicos и кроме того 13 фантазий и 4 пава-
ны1 для лютни. Нашего внимания заслуживают в особен-
ности четыре рыцарских романса, потому что они ясно
показывают (в рафинированой форме) мелодический
стиль и род аккомпанемента эпических певцов Испании
в Средние века, сходных с аэдами (певцами) эпопеи Гоме-
ра. Первая песня «Durandarte, durandarte» — наиболее
знаменитый «романсеро», который ничего не потерял до
сих пор в своей свежести и мелодическом очаровании.
Его жалобная мелодия и его интерлюдии, полные такого
яркого архаизма, соединяются самым естественным об-
разом у середины строфы (palabras son lisonjeres) с удиви-
тельными для того времени модуляциями на малую тер-
цию вверх (приложение 9). Среди канцонетт (villencicos
соответствуют villanella в Италии) мы находим несколь-
ко мелодий, нежных, полных очарования; с другой сто-
роны, аккомпанемент изумляет нас полнотою аккордов
и разнообразием изобретательности мело-
д и ч е с к о г о р и с у н к а» (Геварт).
Из сравнения немецких, французских, итальянских
и испанских лютневых песен ясно видно превосходство
последних. Немецкие песни по мелодии еще ничем не
отличаются от контрапунктических партий аккомпане-
мента. К сожалению, нельзя проследить правильность

1
Pavana, paduana — старинный итальянский танец.

 69 
декламации, так как текст выписан не полностью, но
apriori можно сказать, что он распределен между нотами
текста случайно, поэтому в нем нельзя искать признаков
подлинной монодии. Аккомпанемент двухголосный,
контрапунктический, его гармоническая бедность бро-
сается в глаза при одном взгляде на содержание инстру-
ментальных партий. В итальянской песне «Longi dal mio
bel sol» мелодия имеет явно выраженное восьмитактное
построение. Текст первой строчки легко укладывает-
ся в правильную декламацию — одно из существенных
свойств монодии; наконец, выразительность самой ме-
лодии и соответствие ее с текстом еще более сближает
эту песню с монодической кантиленой. Аккомпанемент,
хотя и двухголосный, но чаще в контрапункте нота про-
тив ноты, что сближает пьесу с гармоническим стилем.
Наконец, во французской песне мелодический склад
представляет в первой части 4 + 4 + 4, во второй 6 тактов
(2 + 2 + 2) и в заключение 4 такта. Декламация, в общем,
правильная; аккомпанемент, большею частью, гармони-
ческий, уже трехголосный, с фигурациями восьмыми.
Здесь уже гораздо более признаков монодии с гармониче-
ским сопровождениям. Наконец, в испанских villencicos
(№ 1) построение мелодии первой части 6 + 4 + 4, вто-
рой — 4 + 4. Декламация безусловно правильна, акком-
панемент вполне гармонический, четырехголосный;
то же можно сказать о португальских villencicos. В ры-
царском романсеро аккомпанемент уже не только гар-
монический, но богато разукрашенный фигурациями,
содержит интересные модуляции, вообще гармонически
разнообразен. Здесь уже налицо все признаки монодии
с сопровождением.
Поэтому этот род музыки и предвосхитил ту монодию,
которая потом вновь появилась в итальянской опере, как
бас флорентийской школы XIV в. за 300 лет предвосхи-
тил basso continuo и цифрованный бас XIV и XVII вв.
Итак, главнейшей целью монодии было стремление
к возможно лучшей иллюстрации текста, и прежде всего,

 70 
к его ясности и понятности. На втором плане, и уже не-
сколько позднее, ставились (XVI в.) вокальные требова-
ния, т. е. стремления певца проявить в этой одноголос-
ной мелодии свои достоинства и искусство.
После сделанного нами обзора лютневой музыки XV
и XVI вв., флорентийская реформа XVII в. нам становит-
ся вполне понятной и естественной: она, в сущности, под
видом античной греческой одноголосной музыки вос-
становила тот национальный итальянский вокальный
стиль, который, вопреки нахлынувшей с Севера поли-
фонической музыке, продолжал жить среди населения,
именно в тех народных песнях, обработанных и аранжи-
рованных для пения solo композиторами XV в., о кото-
рых мы говорили выше. Усваивая постепенно приемы
контрапунктического стиля, что уже видно и из приве-
денных примеров (в особенности тенора во второй пьесе),
итальянские композиторы преломляли их под углом сво-
ей национальности, влияя, в то же время, на полифони-
ческую музыку простотой, певучестью и национальным
колоритом своих народных мелодий.
«Строгий стиль смягчился под влиянием народных
мелодий, которые постоянно звучали в ушах (полифони-
ческих композиторов), старый фламандский характер
сдался сладкой латинской мелодии, и оба направления
смешались»1.
Из этого смешения двух направлений произошла ве-
ликая итальянская контрапунктическая школа XVI в.
с Палестриной во главе.
В полифоническом стиле XVI в. в светской музыке до-
стигла величайшего расцвета maniera madrigalesca, т. e.
мадригальный стиль. Это уже было настоящее многого-
лосное сочинение на манер сочинений нидерландцев. Ис-
полнение имелось в виду или хоровое, или в виде ансамбля
в 4–6 и более голосов. Здесь были налицо все признаки
контрапунктического стиля: имитации и каноны во всех

1
Gasperini. Ibid.

 71 
голосах с разновременным произношением текста, пол-
ное мелодическое равноправие голосов, широкое приме-
нение diminutio для украшения вокальных партий. И все
же именно этот мадригальный стиль привел к пению
solo с инструментальным сопровождением. Склонность
итальянцев к сольному пению и чистой мелодике была
так велика и так глубоко коренилась в самой природе
нации, что и эти многоголосные сочинения стали испол-
няться в виде пения solo, обыкновенно верхнего голоса,
а остальные голоса игрались на инструментах. Это, как
мы видели, не было новым приемом: мотеты XIII в., ма-
дригалы, баллады и песни охоты XIV в., фроттолы и кан-
цоны XV в. тоже исполнялись подобным же образом.
М. Кун приводит в качестве первого примера такого
исполнения, изображенного на рисунке, заглавный лист
школы для флейты Ганасси (1535 г.), где изображены
четыре флейтиста и певец-солист, которые исполняют
какую-то пьесу по лежащим перед ними нотам.
Кизеветтер указывал как на исполнение такого же
рода — на пение певца в роли Силена на придворной
свадьбе во Флоренции в 1539 г. Здесь певец сам себе ак-
компанировал на виолоне, а остальные партии игрались
на духовых инструментах музыкантами, изображающи-
ми сатиров1.
Исполнен был мадригал Франчески Кортеччио с чрез-
вычайно унылой музыкой.
Однако, указывая на одноголосное исполнение мадри-
галов, Кизеветтер замечает, что это было пение соло «без
настоящей кантилены», пение, имевшее свои основа-
ния в контрапунктическом многоголосном построении.
«А так как пение такой отдельной партии не давало на-
стоящего впечатления, то певцы при исполнении укра-
шали его колоратурой».
M. Кун оспаривает это мнение, доказывая, что укра-
шениями расцвечивался не только один верхний голос,

1
Kiesewetter. Schieksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges.

 72 
но и все другие в тех случаях, когда исполнялось много-
голосное сочинение, причем искусство колоратуры все-
цело зависело от изобретательности певца. При этом он
ссылается на сочинения Финка, Ортица и Чероне.
Таким образом, даже многоголосное исполнение ма-
дригалов было нечем иным, как а н с а м б л е м с о л и -
с т о в, т. е. каждая партия представляла обособленное
художественное и техническое целое.
Мало того, и хоровое исполнение в XVI в. значительно
приближалось к ансамблю солистов, так как хоры луч-
ших капелл (папской в Риме и Св. Марка в Венеции) не
превышали 20–30 человек, причем такой состав участво-
вал в исполнении только в исключительных случаях,
обычно же число певцов в каждой партии не превышало
одного или двух1.
Если при этом мы припомним приведенное выше за-
мечание, что от певцов папской капеллы требовалось не
только музыкальное образование, но и полнозвучный
и хорошо обработанный голос, то мнение М. Куна пред-
ставляется чрезвычайно убедительным.
Вторым, исторически несомненным, примером было
пение Каччини, впоследствии известного реформатора
оперного искусства во Флоренции, на бракосочетании
Франческо Медичи в 1579 г. мадригала Пьетро Строцци,
причем остальные голоса исполнялись на виолах2.
Подобного рода исполнения были обычными начиная
с конца XV в. на больших празднествах, причем мадри-
галы были существенной частью балетных представ-
лений, пантомим и так называемых интермедий, т. е.
музыкальных и балетных сочинений, исполнявшихся
между актами драматических пьес.
Первое издание мадригалов вышло в 1533 г. в Риме;
второе издание мадригалов Аркадельта — в 1539 г. Можно

1
Кун M. Там же. С. 39. Автор ссылается на приказ папы Юлия III
от 5 авг. 1553 г., приведенный в статье Наberl’я в Vierteljahrschriftfür
Musik-Wissenschaft. III Band. 1887.
2
Kiesewetter. Ibid.

 73 
сказать, что не было ни одного сколько-нибудь известного
композитора, который не писал бы мадригалов. Вилларт,
его ученик Чиприано де Pope Орацио Векки, Лука Марен-
цио, Палестрина и ряд других менее известных компози-
торов. У Джезуальдо в стиль мадригалов введен сложный,
даже по теперешнему времени, хроматизм. У Луцаско-
Луцасски уже имеется род мадригалов для пения соло
с клавичембало1.
Мы приведем в качестве образца мадригалов отрывок
из мадригала Marenzio «Solo e pensoso», в котором со-
прано ведет хроматическую гамму от соль первой октавы
до lа2, в то время как остальные четыре голоса проводят
имитационно другие мелодии. Конец мадригала пред-
ставляет интересные секвенцообразные гармонические
ходы (приложение 10).
Насколько камерная вокальная музыка конца XVI в.
в Италии близко подошла к монодии, доказывают ма-
дригалы Луцаско-Луцасски, Феррарского органиста,
которые появились в печати уже в 1601 г., т. е. за год
ранее Nuove musiche Каччини. Разумеется, появление
этих мадригалов в печати показывает, что они имели
распространение и исполнялись значительно ранее этого
времени и только благодаря своей популярности могли
рассчитывать на дальнейшее распространение в печат-
ном виде. В их заглавии написано: Madrigali per cantare
et sonare a uno, due e tre soprani. Здесь уже, несомненно,
мы имеем пение solo и притом не с заменою вокальных
голосов случайными инструментами для аккомпанемен-
та, а с сопровождением клавичембало, партия которого
выписана отдельно, как у нас теперь пишут аккомпане-
мент для рояля.
«Во всяком случае, — говорит Leichtentritt, — здесь
дело идет о самостоятельном, очень важном указании
на практику того времени, приспособлять многоголос-
ное вокальное сочинение для пения соло, с украшением
1
Clavicembalo — клавишный инструмент с птичьими перьями вме-
сто молоточков, предшественник фортепиано.

 74 
верхнего голоса, причем все сочинение полностью с неу-
крашенными колоратурой партиями игралось на клави-
чембало и других инструментах».
Вполне соглашаясь с мнением о важности и самостоя-
тельности подобного рода сочинений для истории разви-
тия монодии, нельзя, однако, признать правильной вто-
рую часть приведенной цитаты. Ниоткуда не видно, что
данное сочинение есть многоголосное вокальное, на это
нет никаких указаний, напротив, оно для одного голоса
(per cantare a uno), в том же сборнике есть и многоголос-
ные мадригалы, которые и обозначены соответствую-
щим образом. Нельзя даже утверждать, что оно полифо-
ническое в контрапунктическом смысле, так как часть
его (такты 3, 5, 8, 9, 10 и окончание) написаны в гар-
моническом аккордовом стиле. Поэтому мы останавли-
ваемся на убеждении, что этот мадригал представляет
п о д л и н н у ю п ь е с у д л я п е н и я solo с аккомпа-
нементом многоголосного инструмента, правда, напи-
санным иногда в имитационном стиле. Но разве мы не
имеем массы примеров подобного аккомпанемента в со-
временной музыке? Разумеется, композитор, воспитан-
ный на контрапунктическом стиле, не мог отрешиться
от него при написании даже этой небольшой пьесы для
пения solo.
В стиле Каччини можно найти много случаев дубли-
рования верхним голосом вокальной партии даже в том
примере, который приводит Амброс, но бас у Каччини
уже выдержан вполне в качестве basso continuo.
Мы приводим здесь отрывок другого мадригала Luz-
zaschi с вполне гармоническим аккомпанементом и бога-
той колоратурой Come posso lasciarti (приложение 17).
Мадригал Джезуальдо «Resta di darmi noia» отличает-
ся резкими хроматическими модуляциями в первой и по-
следней части. В гармоническом отношении композиции
Джезуальдо являются исключительными для полифони-
ческого стиля. Интересно в них то, что автор прибегает
к хроматизму в целях художественной выразительности

 75 
и притом на словах и фразах, выражающих страдание,
тоску, душевные переживания болезненого характера.
В его сочинениях мы встречаем не только септаккорды,
но и увеличенные трезвучия, а также альтерированные
септаккорды аккорды1.
В сборнике Malvezzi (учителя Peri) «Intermedii e Con-
certi» (1591 г.) заключается шесть интермедий (из них
третья принадлежит Луке Маренцио), большею частью
на текст Ринуччини, Мальвецци, Кавальери, Барди.
Здесь уже помимо многоголосных мадригалов, хоров
и самостоятельных инструментальных «симфоний»
есть м а д р и г а л ы, о б о з н а ч е н н ы е к а к п е н и е
solo; в многоголосных мадригалах верхний голос пелся,
остальные игрались на инструментах. Его исполняла
знаменитая певица Vittoria Archilei; один из мадригалов
разукрашен богатейшей колоратурой, которую она сама
импровизировала для своей партии (см. приложение 11);
точно так же колоратурно разработаны мадригалы Пери.
Замечательно, что в оглавлении некоторые пьесы прямо
обозначены как монодия, например «Ессо» — музыка-
Пери, «Кавальери» Godi turba2. Они обозначены (a uno)
«a I». В отличие от них мадригалы, в которых пелся один
верхний голос, а остальные исполнялись на инструмен-
тах, обозначены как многоголосные, например, пятиго-
лосный мадригал Мальвецци «Jo che l’onde», который
был изумительно спет Витторией Аркилеи под звуки
лютни, киттароны и lira arciviolata, на которой играл
Striggio.
Монодический мадригал Пери «Dunque fra torbide»
был с удивительным искусством спет самим композито-
1
Любопытно, что в Англии в 1601 г., т. е. до появления «Новой музы-
ки» Каччини, появилось два сборника арий Jones, Campion и Rosseter’a
(см. 3 т. Oxford history of music) в монодическом стиле.
В Венеции в один год с «Новой музыкой» Каччини вышли мадри-
галы Domenico Maria Megli для пения solo с китароной, клавичембало
и другими инструментами, интересные по своей гармонии и совершен-
ной декламации.
2
Эти мадригалы можно найти у Кизеветтера в книге «Schicksale und
Beschaffenheit des weltlichen Gesanges». Leipzig, 1841.

 76 
ром Якопо Пери с аккомпанементом китароны (sopra del
chittarone). О монодии «Godi turba» сказано: fu cantato
vagamente sopra una chittarone; по-видимому, выражение
sopra (над) дает понять, что голосом исполнялась верхняя
партия, по тесситуре лежащая выше партии китароны;
слово vagamente указывает на украшения мелодии коло-
ратурой, импровизированной певцами1.
Мадригалы, как и другие произведения полифони-
ческого стиля, были перелагаемы для исполнения на
лютне. Существует множество сборников такого рода
переложений, относящихся к XVI в., в течение которого
лютневая музыка достигла в Италии широкого распро-
странения.
Так, в сборнике Габриеля Фаллямеро (1584) кроме ма-
дригалов Орландо Лассо, Луки Маренцио, да Винчи, Чи-
приано де Pope, A. Габриели и Стриджио мы встречаем
неаполитанскую канцонетту для одного голоса с акком-
панементом лютни, которая может служить примером
несомненного монодического стиля с аккомпанементом.

1
Ambros. Ibid.

 77 
Этот пример показывает, что пение соло с лютней вме-
сте с исполнением многоголосных мадригалов одним го-
лосом с заменой других голосов инструментами, несмо-
тря на кажущееся господство полифонической музыки,
продолжало культивироваться в широких слоях населе-
ния. Стремление к выразительной передаче текста, до
некоторой степени парализованное в полифонических
сочинениях, было наиболее важным стимулом, поддер-
живающим национальное течение итальянской музыки,
о котором мы говорили выше.
Поэтому нигде полифонический стиль не встречал
такого решительного протеста, как в литературной сре-
де, и самым горячим противником его был поэт Tacco,

 78 
бывший сам музыкантом. Его слова «музыка — это неж-
ность (dolcezza) или, так сказать, душа поэзии» были де-
визом работы неаполитанской Академии, учрежденной
Джезуальдо Венозским, который написал 33 мадригала
на стихи Tacco. Tacco жаловался на то, что современная
музыка чрезвычайно мало выразительна и неспособна
отражать сильные чувства; ей нужно, говорит он, при-
дать massima gravita, т. e. величайшую глубину патети-
ческого чувства, — задача, которую взял на себя Джезу-
альдо в своих мадригалах.
Но мадригалы были многоголосны, они не могли
выявить смысла текста, его оттенков, изгибов ритма,
фразы, музыки стихов. Поэтому музыка контрапункти-
ческого стиля называлась среди поэтов «разрушителем
поэзии». Кроме того, для Италии она была чужеземной,
«варварской», как ее называли, одноголосное же пение
с аккомпанементом было национальной принадлежно-
стью итальянского искусства. Нужно было освободиться
от этого ига. И вот в конце XVI в. в Италии возникает
могучее течение в пользу освобождения от контрапун-
кта. В и н ч е н ц о Г а л и л е й, отец великого Галилея,
в своем «Диалоге о старой и новой музыке» был первым
борцом за эту идею. Он противопоставлял средневеково-
му искусству контрапункта, которое он называл готиче-
ским, ясную, простую музыку греков, как ее тогда себе
представляли, и исполнение певцом-поэтом песен под
аккомпанемент инструментов.
Винченцо Галилей был сам выдающимся лютнистом
и певцом и сыграл не малую роль в эволюции вокальной
музыки в сторону развития современной ему гармонии
и монодического стиля. Он вместе с графом Барди упорно
разыскивал тот новый стиль музыки, который лучше все-
го подходил бы к представлению о греческом пении solo
с сопровождением инструмента (stilo rappresentativo). Он
положил на музыку Lamento Уголино из «Божественной
комедии» Данте и сам пел это сочинение с аккомпанемен-
том виолы. Этот опыт имел большой успех. Но Галилей

 79 
не был выдающимся музыкантом и не мог довершить на-
чатого дела. Его завершили в музыке Эмилио Кавальери,
Якопо Пери и Джулио Каччини, в поэзии Лаура Гвидич-
чионе, Оттавио Ринуччини и Кабриера.
Однако монодия культивировалась не только в обла-
сти камерной музыки, но и музыки сценической. Что-
бы проследить развитие ее в этой области, нам придется
сделать небольшой обзор предшественников флорентий-
ской оперы и отметить те явления в истории музыкально-
сценического искусства, которые дали начало оперным
формам, возникшим и развившимся в XVII в. в Италии.
Не менее важную роль в развитии монодии сыграла
и французская вокальная музыка XV и XVI вв. К ней мы
теперь и перейдем.

ГЛАВА IV

Î бщий стиль полифонии XV в. во Франции1 таков:


обыкновенно это трехголосные песни: дискант
и тенор написаны в строгом контрапунктическом стиле.
К ним присоединяется контратенор, который то сверху,
то снизу дополняет гармонический ансамбль. Очень ред-
ко все партии — вокальные. Всего чаще одна партия, или
реже две, исполняются певцами, остальные играются на
инструментах.
В хронике Mathieu d’Escouchy описывается «Празд-
ник фазанов» и большое пиршество, устроенное в Лилле
17 февраля 1453 г. герцогом Филиппом Бургундским для
различных владетелей, имевших намерение предпри-
нять поход на восток: на празднестве значительная роль
была отведена музыке. Кроме разного рода интермедий,
исполненых на различных инструментах, там были ис-
полнены хоровые и сольные вокальные сочинения.

1
См. статью Henri Quittard в Histoire de la musique (A. Lavignae.
Encyclopеdie de la Musique).

 80 
На этом празднике, как говорится в сборнике, fut
joué ou paste d’un leu avec deux bonnes voix, т. е. играли
на лютне с сопровождением двух хороших голосов; по-
видимому, дело идет о трехголосной песне, исполнен-
ной певцами с аккомпанементом лютни. Как говорится
в тексте: «Jouérent des aveugles de vieilles et avec eux
un leu bien accordée et chantoit avec eux une damoiselle
de l’ostel de la diete duchesse nommée Paquette, dont la
chose ne valoit pas pis1». Чрезвычайно интересно здесь
упоминание о пении solo женского голоса, что большая
редкость для XV в., так как большею частью dessus (со-
прано) исполнялись детьми или сопранистами. Далее не
менее любопытным документом XV в. является chanson
Пьера Фонтэн, певца папской капеллы и родственника
папы. Она трехголосна и написана на слова: J’aime celui
qui s’en va.
Партия тенора не имеет текста и, по-видимому, испол-
нялась на виоле низкого строя; в верхней партии также
имеются инструментальные интерлюдии, которые ис-
полнялись тоже на виоле, которая, вероятно, дублирова-
ла и голос.
И здесь мы имеем сольное пение с инструментальным
сопровождением. Интересно, что смысл текста: J’aime
celui qui s’en va — «я люблю того, кто уезжает» указыва-
ет на то, что она исполнялась женским голосом.
Из дижонского манускрипта XV в., заключающе-
го в себе двести песен XV в., Morelot приводит цитату,
в которой упоминается о двух знаменитых певцах и му-
зыкантах Morton и Heyne2, которые пели свои сочине-
ния:
На звучных инструментах
Играли и пели так громко,
Что их почти нельзя было слушать.

1
То есть играли слепцы на виолах и с ними хорошо звучащая лютня,
и пела с ними девица из двора названной графини по имени Пакетт, пе-
ние (пьеса) которой было не хуже.
2
Heyne был певцом капеллы при дворе Карла Смелого Бургундского.

 81 
Склад всех приводимых здесь песен контрапунктиче-
ский. Но под контрапунктическим стилем того времени
не следует понимать тот схоластический контрапункт,
который мы изучаем для выработки композиторской тех-
ники в качестве подготовительных упражнений к фуге.
«Для музыкантов XV и XVI вв. контрапункт был всем
в музыкальном искусстве, — говорит Henri Expert1, —
это значит, что он был мелодией, ритмом и гармонией, не
в виде механических упражнений, но как живое искус-
ство. Контрапунктические мелодии не были нескладным
последованием нот, но свободными мелодиями с каден-
циальными остановками, с ясными линиями рисунка,
мелодиями, наделенными акцентами и выразительным
характером».
В эпоху Ренессанса во Франции, наряду с народной
песней, расцвет которой был в XV и XVI вв., существо-
вал и другой вид песни: chanson musicale, или песни со-
чиненной, которая была продуктом творчества лучших
музыкантов.
Народная песня была м о н о д и ч е с к о й и отража-
ла в себе все происходящие события; в ней находили
отклик войны, политическая и религиозная полемика,
сатиры всякого рода. «Песня была газетой, — говорит
H. Expert, — которую слушал каждый и каждый повто-
рял на ходу».
Chanson musicale была многоголосной пьесой контра-
пунктического стиля на какой-нибудь данный голос, при-
чем вокальные партии контрапунктических голосов были
богато разукрашены колоратурой. Песни эти, начиная от
нескольких тактов, как шуточная песня Орландо Лассо
«Scais tu dire l’ave», достигали размеров до 63 страниц
(Mignonne Клода Лежен)2, число голосов колебалось от 4 до
8 м. Все голоса были les voix concertantes, т. e. были коло-
1
Н. Expert. XVI siècle. A propos de la musique française a l’epoque de la
Renaissance (A. Lavignac).
2
Как эти, так и приводимые далее произведения французских ком-
позиторов XVI в. можно найти в труде H. Expert «Maîtres Musiciens de la
Renaissance française».

 82 
ратурно украшены. Отметим, что концертирующий кон-
трапункт французов был писаным, тогда как у итальянцев
он был большею частью контрапунктом, импровизирован-
ным певцами. Наличность многих концертирующих голо-
сов заставляла предполагать, что в певцах, способных их
исполнить, не было недостатка, т. е. что искусство пения
стояло высоко, как профессия, и если относительно подоб-
ного пения можно высказывать мнение, что оно не было
художественно-выразительным в той мере, как мы этого
требуем теперь, то во всяком случае приходится признать,
что технически оно было значительно более трудным, чем
даже произведения флорентийской школы XVII в.
Стиль этих музыкальных песен был самый разноо-
бразный, от самого грубого до благородного, в высшей
степени выдержанного.
«Наши старинные мастера, — говорит H. Expert, —
имели постоянную заботу о тексте, который они интер-
претировали. Контрапункт, изысканная форма, чисто
музыкальная красота не были для них всем: утонченное,
изысканное произведение искусства вдохновлялось сю-
жетом».
Для характеристики этого стиля приводим песню
Клода Лежен S’ebahit on si je vous aime (приложение 12).
Песня состоит из одиннадцати куплетов в галантном
и изысканном стиле времен Генриха III. Сначала поет
сопрано-соло. В рукописи так и сказано: à voix seule;
во втором куплете присоединяется контральто со своим
контрапунктом, в третьем haute-contre (высокий тенор)
и в четвертом куплете бас (baryton élevé) и т. д. Купле-
ты отделены refrain, интерлюдией, называемой rеplique
или rechant в квартетном имитационном стиле. Э т о
р е д ч а й ш и й п р и м е р м о н о д и и XVI в. во Фран-
ции, автор которой известен. «До сих пор думали, — го-
ворит H. Expert, — что итальянцы дали нам в это время
первые арии: это еще надо доказать».
В псалмах Гудимеля хоральная мелодия тенора сопро-
вождается контрапунктом ноты против ноты в других

 83 
голосах. Таким образом текст поется одновременно во
всех голосах и получается в сущности гармонический
склад, или, как его называет H. Expert, «силлабический
контрапункт». Такой же склад применялся не только при
сочинениях на данный cantus firmus, но и в свободном
сочинении, как, например, в изящной пьеске Ce moys de
may — Жанне-кена.

Clément Janequin «Ce moys de may».

Встречаются также сочинения, в которых оба контра-


пункта, силлабический и цветистый, чередуются, как
в «Миньоне» Г. Костелей.

 84 
Наконец, к музыке размеренной по античному об-
разцу1, хотя и также многоголосной, применялся цвети-
стый контрапункт, и именно этому стилю суждено было,
после ряда эволюции, привести во французской музыке
к достижениям, которыми отмечена деятельность фран-
цузской Академии поэзии и музыки.
«Несмотря на богатство украшений в этой полифони-
ческой музыке, она все время сохраняет силлабический
склад чередование долгих и коротких нот. Это бал важ-
ный ритмический закон этого стиля».
Одновременность произношения слов в контрапункте
ноты против ноты делают этот род музыки чрезвычайно
схожим с аккордовым гармоническим стилем. Наобо-
рот, в трехголосной песне Клода Лежена «L’un apprкte
le glu» мы находим уже колоратурно разнообразные го-
лоса, причем украшения делаются одновременно во всех
партиях.
Мы видели, что подобное же явление в народной во-
кальной музыке Италии представляли мадригалы, вил-
ланеллы, а лютневая музыка XVI в. в Италии, дающая
нам образцы подлинного монодического пения с сопро-
вождением инструмента, представляла уже значитель-
ный шаг вперед на пути к установлению пения solo в на-
шем современном смысле.
Выражение «музыка mesurée а l’antique», т. e. раз-
меренная по античному образцу, перешло к музыке от
такого же рода стихосложения, возникшего в эпоху воз-
рождения в подражание образцам греческого стихосло-
жения.
Здесь необходимо обратить внимание на разницу в ха-
рактере языков греческого и французского. В то время
как в греческом языке имеются гласные долгие и корот-
кие, во французском языке их нет, и ударение, как из-
вестно, падает в этом языке всегда на последний слог,

1
См. Le mouvement humaniste par P. M. Masson (A. Lavignac: Encyclo-
pédie de la musique).

 85 
в греческом же стихе — непременно на долгую гласную,
например,

т. е. греческому языку свойственно стихосложение ме-


трическое, французскому же — силлабическое.
Поэтому искусственность французских стихов на ан-
тичный манер очевидна, например,

Термин этот не нужно смешивать с мензуральной


музыкой (musica mensurata, cantus mensurabilis), обо-
значавший вообще музыку мензуральную, т. е. такую,
в которой ноты распределялись по длительности: longa
brevis , semibrevis minima semiminima и т. д., в от-
личие от хорального нотного письма (cantus planus, при-
менявшегося к григорианскому хоралу).
Однако шероховатости стиха, вызванные указанной
выше причиной, почти совершенно сглаживались при
переложении их на музыку. D’Aubigné говорит по это-
му поводу: «Известно, что эти стихи лучше других сое-
диняются с пением», и далее: «такие стихи имеют мало
прелести при чтении и декламации, при пении же ее
приобретают»1.
Пьесы этого стиля написаны большею частью на 2–3
или 5 голосов; кроме пения, к ним добавлены refrain или
rechant, т. е. ритурнель, который обыкновенно у Клода
Лежен написан на 5 голосов. В виде партитуры музыка
эта сразу же производит впечатление гармонического,
аккордового стиля. Необходимость соблюдать п р о с о -
д и ю (т. е. соотношение между долготой и краткостью
слогов) стиха в музыке привела к тому, что все голоса

1
Mersenne говорит о них: «Мезурованные стихи придают мелодии
исключительную прелесть и энергию» (Harmonie Universelle, 1636 г.).

 86 
имели один и тот же ритм. Поэтому ритм в этих сочине-
ниях представляет чрезвычайную оригинальность, так
как разнообразие метров античной поэзии было чрезвы-
чайно велико.
Именно на ритм должны мы обратить внимание
в этих сочинениях. Он предполагает род музыкальной
просодии, соответствующей слоговой просодии, и выра-
жает в музыке метрическую структуру стиха. Отноше-
ние долгого слога к краткому как 1:2 выражается в му-
зыке особенно ясно. Французские композиторы обычно
обозначали долгий слог минимой , а короткий — семи-
минимой . Иногда, например, в трохее1 ( ) отношения
долгих и коротких слогов выражаются группой ,

т. е. триолью, в которой длительность первого слога 2⁄3,


а второго 1⁄3.

Иногда долгие и краткие слоги обозначаются — дол-


гий , а короткий . Например:

Разумеется, музыкальный ритм не ограничивается


чередованием черных и белых нот. В действительности
ноты крупной длительности часто разбиваются на более
мелкие ноты, соответствующие крупным в сумме их дли-
тельности. Мерсенн называет их crispatura vocum, т. e.

1
Трохей — то же, что хорей.

 87 
голосовой завивкой, наподобие прически. Вот пример из
«Весны» Клода Лежена ( ).

Пример дактиля — _   = или из Chansonet-


tes Модюи.

Как и выше, склад напоминает современный нам гар-


монический стиль, совпадение слогов во всех голосах де-
лает понимание слов вполне доступным. Фразы текста,
ясно выговариваемые благодаря соблюдению долгих
и коротких нот, не перемещаются и не искажаются с раз-
витием контрапункта. Идеалом музыки Баифа и Курви-
ля1 было «изобразить слово в пении, совершенном по era
гармонии и мелодии, которые заключаются в выборе пра-
вил голосоведения, звуков и аккордов, удачно приспосо-
бленных к тому, чтобы произвести эффект, требуемый
смыслом такста». P. Masson «Le mouvement humaniste»
(Статут Академии поэзии и музыки).
1
Деятелей Академии и музыки.

 88 
Мерсенн говорит о музыке мезурованной à l’antique,
что она ценна тем, что в ней можно ясно слышать слова,
которые должны быть душой ее.
Декламация эта, однако, менее драматична и менее
oratoire, чем речитатив итальянцев; она повела к появ-
лению air de cour (придворной арии), в которой можно
найти множество ее следов. По поводу влияния мезуро-
ванной по античному образцу музыки на развитие моно-
дии P. Masson говорит: «В том, что эта музыка могла бла-
гоприятствовать развитию монодии с аккомпанементом,
едва ли можно сомневаться. В каждом из аккордов, об-
разуемых ходом параллельных вокальных партий, один
из голосов, в особенности верхний, имеет, естественным
образом, тенденцию к преобладанию, к сохранению за
собой одним мелодического интереса, сводя двугие пар-
тии к роли простого аккомпанемента. Эта музыка вполне
готова к тому, чтобы дать арии для голоса solo с акком-
панементом лютни. Вероятно, множество пьес, мезуро-
ванных на античный манер, были исполняемы в форме
монодии с аккомпанементом лютни». Певцы соло с та-
ким аккомпанементом всегда существовали во Франции.
Переложения полифонических пьес для одного голоса
с лютней издавались постоянно1.
Было бы неправильно думать, что нужно было ждать
до конца XVI в. того, чтобы полифония направилась
в сторону преобладания одной из вокальных партий
с поддержкой других партий в виде аккомпанемента.
Многие композиторы постоянно употребляли силлаби-
ческий контрапункт наряду с цветистым, и таким обра-
зом подготовлялось появление музыки размеренной по
античному образу, которую культивировала Академия,
одной из целей которой было «в о с с о е д и н е н и е д в у х
и с к у с с т в: п о э з и и и м у з ы к и».
Это была, в сущности, идея флорентийской реформы,
поведшая к появлению опер Каччини и Пери.
1
Некоторые мезурованные пьесы К. Лежена и Модюи были опубли-
кованы в начале XVII в. в аранжировке для одного голоса с лютней.

 89 
Пытаясь возродить греческое стихосложение, Ака-
демия мечтала о возрождении греческой музыкальной
драмы, но она упустила сделать в Париже то, что было
создано во Флоренции в camerata графа Барди — создать
современную оперу.
Как бы то ни было, драма с мезурованными стихами
с пением не была сочинена в Академии.
«Музыканты французской плеяды, — говорит Ро-
мэн Роллан1, — не менее озабоченные правами поэзии,
но более ревнивые к правам музыки, не решились, по-
добно сподвижникам графа Барди, пожертвовать пре-
восходным искусством полифонии, которое находилось
в полном расцвете. Они поставили себе целью применить
его точно к поэзии, подгоняя музыкальную просодию
к просодии декламируемых слогов, и, таким образом,
они получили новую музыку, богатую, гибкую и точную,
стараясь слить музыку со словами, следуя капризному
изменению их метрики посредством разнообразия и из-
менения изумительных ритмов».
Эта ритмика, составляющая важнейшую красоту ме-
зурованной музыки, характеризует также и арии для
одного голоса с аккомпанементом лютни, которым дала
начало эта музыка. Французская air de cour отличается
от итальянского речитатива соблюдением просодии сло-
гов иногда в ущерб патетическим акцентам, богатством
гармонического сопровождения и в особенности необы-
чайной свободой ритма (Р. Роллан). Лучшим их творцом
был Guesdron (Гедрон), преемник Клода Лежена.
Оканчивая обзор французской вокальной музыки по
XVII в., мы остановимся еще на «Комическом балете
королевы», который был поставлен в Лувре 15 октября
1581 г. (по Амбросу и R. Rolland) и представлял, как вы-
яснил M. Pruniéres, работу всей Академии во главе с Ба-
ифом, Модюи и Клодом Лежен2. Это было драматическое
1
Rolland R. L’opera au XVII siècle (Lavignac A. Encyclopiédie de la
Musique).
2
Прежде музыка этого балета приписывалась Болье и Сальмону.

 90 
музыкальное представление, действующими лицами
которого была Цирцея и различные боги и полубоги;
оно заключало в себе декламацию стихов, пение на 4, 5
и 6 голосов, инструментальные пьесы на 5 голосов, два
балета, несколько арий для голоса solo и диалог. Хотя
в музыке балета не было ничего нового, но мелодическое
пение было приятно, ясно, хорошо соразмерено и пред-
ставляло некоторое сходство с мелодией Caccini и ее во-
кальными украшениями. Мы приводим здесь партии
Главка и Фетиды, которые сохранились в библиотеке
Парижской Консерватории без аккомпанемента (прило-
жение 13).
По поводу этой музыки Амброс1 говорит: «В первых
длинных мелодиях solo можно проследить какое-то не-
ясное предчувствие оперной арии в смысле и вкусе фран-
цузской героической оперы. Если дать себе труд взять
партию Главка за основной голос, построить на нем
трезвучия на манер Люлли, а к пению Фетиды добавить
естественный басовый голос, то это сходство обнаружит-
ся удивительно ясно. Мы найдем тогда, что эти мелодии
не только инстинктивно сопровождаются правильными
скрытыми в них тайными гармониями, которых компо-
зитор, вероятно, и не был бы в состоянии применить, но
мы невольно заставим себя вспомнить об оперной музы-
ке Люлли».
Следует еще отметить в этом балете пение двух Добро-
детелей под аккомпанемент двух других на лютнях. По
своему стилю это в сущности м о н о д и я , с о п р о в о -
ж д а е м а я в ы п и с а н н ы м п о л н о с т ь ю б а с о м.
Амброс находит в этом отрывке робкие попытки моно-
дии, искание ощупью периодической песенной формы
(приложение 16).
Таким образом, в балете de la Reine мы уже находим,
во-первых, образец монодии, хотя еще далеко не совер-
шенной, и с другой стороны — попытку речитативного

1
Ambros A. W. Geshichte der Musik. В. IV.

 91 
диалога, который, будучи гармонизован, дает впечат-
ление, очень близкое к речитативам позднейшей оперы
Люлли.
Дальнейшие опыты в этом роде принадлежат уже
к XVII в., поэтому мы не будем о них говорить здесь.

ГЛАВА V

Ä о сих пор мы старались доказать, что пение solo


и даже подлинная монодия зародились гораздо
ранее флорентийской оперы и одноголосных мадригалов
в области лишь камерной музыки. Теперь наша задача —
показать, что и в музыкально-сценических представле-
ниях пение solo не было таким безусловным новшеством,
как это принято считать обыкновенно.
Мы не будем здесь останавливаться на перечислении
музыкально-вокальных сочинений, которые так или
иначе подготовили появление оперы как музыкально-
драматического сценического представления. Это завело
бы нас слишком далеко. Нас интересует только появле-
ние и развитие монодического склада, пения solo, как
оно проявилось в музыкально-сценических представле-
ниях, предшественниках оперы.
Мы уже упоминали о балете Королевы (1581 г.) во
Франции, об интермедии Пьетро Строцци (1579 г.), в ко-
торой Каччини пел партию Ночи, — для подтверждения
нашего мнения, что пение solo существовало гораздо ра-
нее появления dramma per musica, как вначале называ-
лась опера.
Лейхтентритт и Р. Роллан указывают в качестве пер-
вого драматического представления «Орфея» с музыкой
Germi (1474, Мантуя), в котором находилась канцо-
на Аристея, и «Дафну» Pietro della Viola (1476 г.). Это
были образцы античной пасторали, которой суждено
было сыграть важную роль в истории оперы. В комедии
Якопо Нордис «Amicizia»14 (Флоренция) 1494 г. акты
 92 
заканчивались канцонеттами и пелись строфы с лирой.
Значит, музыка уже с конца XV столетия писалась не
только к трагедиям, но и к комедиям. К ним обыкно-
венно писались интермедии, или музыка между актами,
которая затем развилась в важный род музыки, который
сохранился и после введения оперы1.
Выдающимся центром в музыкальном отношении
уже с конца XIV в. была Феррара, где при дворе герцогов
д’Эсте давались разнообразные музыкальные представ-
ления, балеты, драмы и комедии с инструментальны-
ми интермедиями, танцами и хорами. Здесь появилась
так называемая favola pastorale, которая представляла
огромный шаг вперед в смысле приближения к опере.
Известным композитором, писавшим пасторали, был
Альфонсо делля Виола в Ферраре. Однако о музыке их
имеется очень мало сведений. Известна его пастораль
«Sacrifici» (1554 г.), от которой нашелся манускрипт тре-
тьей сцены III действия. «Особенно замечательно, — го-
ворит Лейхтентритт, — что здесь находится монодия, ре-
читатив которой, конечно, еще очень сильно напоминает
псалмодию. Три строфы поются все на ту же музыку, а ре-
читатив повторяется строго по нотам с различными слова-
ми. За речитативом жрецов следуют всякий раз короткие
возгласы четырехголосного хора. О Pan Licea! который
каждый раз варьируется. Заключение сцены образует
четырехголосная финальная канцона». «Важно то, —
говорит Солерти2, — что в favola pastorale музыка напи-
сана не только для хоров и интермедий, н о и в с я к а я
п р е д с т а в л я е м а я с ц е н а ц е л и к о м с о п р о в о-
ж д а е т с я м у з ы к о й. Из музыкальных сочинений это-
го рода известна также «Аминта» (на сюжет Tacco, 1573).
В Венеции в 1574 г. была дана трагедия писателя
Корнелия Франгифана с музыкой Меруло в присутствии

1
Кизеветтер указывает еще на интермедию Bergonzo Botta, пред-
ставленную в 1388 г. в Милане, где встречается пение Орфея solo с ак-
компанементом лиры (псалмодия).
2
Solerti A. Le origini del melodrama. Turin, 1903.

 93 
Генриха III Французского, в которой заключался дуэт:
«Паллада и Марта пели вместе» (дуэт). Во вступлении
автор драмы говорит: «Эта моя трагедия написана в та-
ком роде, который самым близким образом походит на
античные формы. Все актеры поют самые сладостные
мелодии то solo, то с аккомпанементом».
Во Флоренции в 1569 г. с исключительным великоле-
пием была поставлена интермедия L’amico fido с музы-
кой Стриджио в новом театре на piazzo del Grano.
В третьем интермеццо изображалась суровая зима;
появлялся Зефир, ведущий за руку прекрасную Фролу,
и п е л с н е й прекраснейший дуэт. При звуках этой
мелодии являлась Весна с другими празднично разукра-
шенными божествами, амурами, нимфами и сатирами.
Затем выступал Нептун и п е л с в о ю п е с н ю под зву-
ки лютней, тромбонов, арф и флейт. Фетида пела также
самым сладостным образом и т. д. Юнона пела под зву-
ки арф, лютен и cembali. Волшебница из Фиезолы т о
п е л а о д н а, то присоединялась к пению детей и пасту-
хов и т. д. К сожалению, музыка этой комедии до сих пор
не найдена, но, судя по составу инструментов, она была
замечательной для своего времени как по гармоническо-
му складу, так и по сложности инструментовки.
К важнейшим театральным представлениям XVI в. от-
носится, несомненно, исполнение на знаменитом празд-
нике во Флоренции в 1585 г. в честь бракосочетания Фер-
нандо Медичи с Христиной Лотарингской интермедии
Ринуччини «Combatimento d’Appolonie col serpente» с му-
зыкой Маренцио (прим. 20). «Интермедия эта, — говорит
Амброс, — может считаться за утреннюю звезду прибли-
жающейся драматической музыки, хотя стиль ее и еще
целиком принадлежит к старинному стилю мадригалов».
Дальнейшими примерами, уже содержащими в себе
подлинную монодию и речитатив, будут Il Satiro Кава-
льери (1590), Disperazione de Fileno его же, «Дафна» Пери
1594 г. во Флоренции и «Прения души с телом» Кавалье-
ри (1600 г., ранее «Эвридики» Каччини на 10 месяцев),

 94 
так как сочинения эти уже несомненно относятся к но-
вому роду музыки, то нам остается констатировать, что
он появился уже в конце XVI в. В том же году появилась
«Эвридика» Каччини, сборник же его монодических ма-
дригалов — в 1602 г.
«Дафна» с музыкой Пери заслуживает несколько бо-
лее подробного упоминания. Написанная на текст Рин-
нуччини в стиле favola pastorale (по примеру Tacco и Ки-
абрера), опера эта появилась результатом исканий Пери
«пения, возвышающегося над словом, более возвышен-
ного, чем простая речь, но менее правильного рисунка,
чем чистая мелодия». Изучая акцент итальянского язы-
ка, также интонации и типы голоса при выражении эмо-
ций, ему удалось впервые в «Дафне», сначала в 1594 г. во
дворце Кореи, а затем публично в 1597 г. найти тот музы-
кальный стиль, который послужил исходной точкой для
флорентийской реформы. Представление «Дафны» —
1597 г. имело громадный успех. «Каждый почувствовал
в этот вечер, что начинается новое искусство, — говорит
Ромен Роллан.
Нельзя не отметить выдающегося значения в создании
оперного речитатива Эмилио Кавальери; в сотрудничестве
с поэтесой Лаурой Гвидичионе он написал две пасторали:
Il Satiro и Disperazione di Fileno (1590), в которых, подроб-
но Пери, искал обновленной (rinnovata) музыки, чтобы
заставить слушателя прочувствовать различные эмоции,
как сострадание, нежность, смех и рыдание. Знаменитая
певица Виттория Аркилеи исторгала слезы в одной сцене
«Филена» своими речитативами, тогда как сама роль Фи-
лена возбуждала смех. Это был стиль речитативный, тот,
который впоследствии в «Дафне» и в «Эвридике» приме-
нили Пери и Каччини. «Это была совершено другая мане-
ра пения, чем обычно». К сожалению, музыка этих пьес
утеряна, и мы ограничимся указанием на арию cantata et
sonata alla modo antico (1600)1, в которой женский голос
1
В этой арии есть знак , называемый incoronata, который указыва-
ет на место, где певцу следовало брать дыхание.

 95 
поет с аккомпанементом двух флейт. Эта ария может
служить образцом музыкально-драматического искус-
ства XVI в., одной из первых попыток восстановить гре-
ческое искусство — идея, объединяющая всех деятелей
флорентийской реформы. Из «Прения души и тела»
Кавальери (1600 г.), первой оратории, мы приведем от-
рывок Il tempo fugge (приложение 14).
Таким образом, мы уже подошли к монодическому
стилю флорентийской школы, первым неоспариваемым
примером которого является «Nuove musiche» Каччи-
ни с ее предисловием, которое мы будем разбирать как
первый вокально-методологический труд (оговариваясь
заранее, что он все же имел предшественников). Здесь
не лишним будет упомянуть о том, что и сам Каччини
еще до 1590 г. написал несколько одноголосных мадри-
галов, как «Perfidissimo volto, Vedro il mio solo» и арию
на эклогу Санназара, как он упоминает об этом в «Новой
музыке», а также небольшую одноголосную сценку на
слова Барди.
В Германию подобные музыкальные представления
проникли из Италии в XVI столетии. По свидетельству
Massimo Troiano, неаполитанского музыканта, в Мюн-
хене в 1568 г. по случаю свадьбы Вильгельма была по-
ставлена Comedia dell’arte, в которой он играл вместе
с Симоном Гатти и Орландо Лассо, причем все они им-
провизировали свои роли. Лассо написал часть музыки
для этой комедии, и в том числе н а с т о я щ у ю м о н о -
д и ю «Chi passa per-questa strada», которая исполня-
лась с аккомпанементом лютен. Впрочем, по догадкам
Зандберера, он воспользовался для мелодии музыкой
Azzaiolo (Венеция, 1557 г.).
Таким образом, кроме пасторалей, мы встречаем сре-
ди предшественников оперы интермедии и так называе-
мые comédie dell’arte.
Интермедиями назывались, как это показывает само
название, разного рода сценические представления, кото-
рыми заполнялись промежутки между актами представ-

 96 
ляемой на сцене трагедии или драмы. Тут были вначале
бои на копьях, живые картины, пение канцон, хоровые
номера.
Из них развились впоследствии балет и комиче-
ская опера (buffo). В них вначале не было действия, это
были просто «символические маскарады» с музыкой,
но постепенно в них проникало драматическое действие
и танцы. Наиболее известны шесть интермедий на слова
графа Барди: 1) Гармонии сфер, 2) Поединок муз и Пие-
рид, 3) Сражение Апполона с Пифоном, 4) Обиталище де-
монов 5) Пение Ариона, 6) Сошествие Апполона и Вакха
с Ритмом и Гармонией.
Во всех этих интермедиях прославлялось могущество
музыки. Исполнителями были Маренцио, Пери, Каччи-
ни, и поставлены они были под руководством знаменито-
го архитектора Бернарди Бонталенти.
Commedia dell’arte были импровизированными ко-
медиями на данный сюжет с пением1; так как в испол-
нении принимали участие лучшие музыканты и певцы
того времени, то этот род искусства давал возможность
проявить музыкальные таланты в полной мере. Так, пе-
вица Виргиния Андреини могла импровизировать роль
Арианы в опере Монтеверди (1608). Но и в XVI в. не было
недостатка в первоклассных певцах, обладающих уже
совершенной вокальной техникой и бывших в то же вре-
мя выдающимися музыкантами.
Знаменитой певицей XVI в. была Виттория Аркилеи,
исполнительница первых опер и «Эвридики» Пери, ко-
торый говорит о ней в предисловии к своей опере (1600):
«Синьора Витториа Аркилеи всегда считала мою му-
зыку достойной своего исполнения и украшала ее не
только искусными трелями, колоратурами (gruppi), но
1
Comédie dell’arte имела происхождение от средневековых народ-
ных представлений скоморохов и еще далее от римских гистрионов.
Излюбленные темы этой комедии были: Арлекин, Пульчинелло, Вила-
но, Бригелла, а впоследствии: доктор, Панталоне, Коломбина, капитан
и т. д. Действие намечалось только в общих чертах, диалоги импровизи-
ровались.

 97 
и в особенности такими прелестными и грациозными обо-
ротами (мелодии), которых нельзя выучить по нотам».
Но еще ранее, именно в 1589 г., она выступала во
Флоренции на празднестве в честь бракосочетания
Медичи и называлась уже знаменитой певицей. С ней
пели Лукка и Маргарита Каччини, которые при пении
танцевали с сопровождением испанской и неаполитан-
ской китаррины, а также бубна, украшенного серебря-
ными колокольчиками в Disperazione de Fileno Кава-
льери, в 1590 г. она исторгала слезы у зрителей своим
речитативом»; а в 1591 г. она выступала в интермедии
Мальвецци, где исполняла мадригалы с украшениями.
М. Кун говорит о ней, что она своим искусством пения
обязана старому полифоническому стилю (т. е. мадри-
гальному), так как уже в 1583 г. была большой величи-
ной во Флоренции1.
Сам Каччини, как певец-тенор, вышел из старой поли-
фонической школы. Из одного документа в архиве Гон-
заго в Мантуе видно, что уже в 1565 г. Каччини (Giulio
Romano по прозвищу) был уже значительным певцом;
его же учитель Сципион делля Palla по определению Кач-
чини был знаменитым певцом (см. предисловие к «Новой
Музыке»).
Не менее знаменитым альтистом был Лука Конфорто,
певец папской капеллы; он в 1585 г. был изгнан оттуда,
что произвело большое неудовольствие среди певцов,
так как Конфорто был весьма выдающейся величиной.
Прожив шесть лет на родине в Калабрии, он в 1591 г.
был приглашен в капеллу папой Иннокентием XI. За
истекшее время Конфорто усердно совершенствовался
в пении, так что достиг способности исполнять всякие
украшения, отчего имя его останется славным в истории
пения. Баини называет его большим колоратурным пев-
цом, который пользовался исключительной славой. Кон-
форто издал в 1593 г. псалмы с украшениями, о которых
1
О ней Каччини говорит, что это была cantatrice di quella eccelenza
che mostro il grido della sua fama.

 98 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


мы будем говорить далее. М. Кун замечает, что Конфор-
то принадлежит к представителям искусства пения, рас-
цветшего в хоровой музыке1.
Франческо Ра‘зи был знаменитым тенором; о нем го-
ворили: «il famoso Fr. Rasi nobile Aretino molto grato
servitore all’Altezza serenissima di Mantova». Он был ис-
полнителем в Rapimento di Cefalo, a также в «Эвридике»
пел партию Аминты вместе со знаменитым басом Палан-
тротти и Якопо Пери (Орфей), композитором, который
был также тенором-певцом и пел в интермедии Маль-
вецци. Впоследствии Франческо Рази пел в «Дафне» Га-
льяно (1608) партию Аполлона, и Гальяно называет его
человеком, одаренным многими редкими способностя-
ми, единственным в своем роде в искусстве пения. Бас
Палантротти пел Плутона в «Эвридике» — Пери и Кач-
чини2. В этом спектакле участвовали еще дочь Каччини
Франческа и Антонио Бранди (тенор). Другая дочь Кач-
чини Сеттимия также была певицей, а также и обе жены
(он был женат дважды). В предисловии к «Новой Музы-
ке» Каччини называет их прекрасными исполнителями
украшений (trillo и gruppi).
Партию Дафны исполнял «con molta grazia» мальчик
Якопо Джусти, сделавшийся впоследствии выдающим-
ся певцом. Джирароламо Россини (сопранист) был вели-
колепным певцом сопрановых партий в папской капелле
в 1601 г.
Его предшественниками были Джакомо Спаньолетти
(упоминается в 1588 г.) и Пьетро Фолиньяте (упомина-
ется в 1599 г.). Одновременно с Россини пел в папской
капелле Джовани де Санктос, испанец — последний ис-
панский фальцетист.

1
M. Kuhn, ibid.
2
Оркестр «Эвридики» состоял из clavicembalo, китароны, liuto gros-
so и lira grande (Ambros IV), в ритурнелах присоединялись флейты. Ис-
полнители: на клавичембало Якопо Кореи и на liuto-grosso — мессер
Джованни Лапи, на chitttarone — Монтальво и на lira-grande — Michel
Angelo. Они были невидимы для слушателей, находясь за сценой. Хор
состоял из 57 человек.

 99 
В 1564 г. кардинал Вителли, известный любитель
и знаток музыки, пригласил в папскую капеллу целый
ряд певцов: Antonio Calsans, Federigo barisi, Ludovico
Vescovi, Vincenzo Vimerato, Giovanni Merlo, Fr. des
Torres, Fr. Soto u. Christian Hameyden1.
Fr. Severi был сопранист и выдающийся колоратур-
ный певец, выпустивший в 1615 г. псалмы с пассажа-
ми; мы приводим ниже выдержки из его предисловия
к псалмам; он был учеником Оттавио Каталони, живше-
го в XVI столетии. Знаменитый певец XVII столетия Ло-
ретто Виттори был учеником Франческо Скотто, певца
XVI в. В 1607 г. в опере «Дафна» Гальяно выступала пе-
вица Катарина Мартинелли, которая пела каждое укра-
шение с таким чувством, «что наполняла театр удивлени-
ем и наслаждением» (Гальяно, предисловие к «Дафне»).
Она умерла в цветущей молодости, ей были посвящены
графом Agnelli шесть мадригалов Lagrime d’amante all’
sepolcro bell’amata (1614). В мадригале Кавальери «Godi
turba» в 1589 г. на не раз уже упоминаемом празднестве
во Флоренции фиоритурную партию верхнего голоса пел
Онофрио Гальфредуччи; Fr. Caffi говорит, что Бассано
уже в 1587 г. упоминается на заглавии сборника канцо-
нет венецианского правительства. Он должен был быть
уже тогда выдающимся певцом, так как в 1595 г. он уже
был учителем пения в герцогской семинарии в Венеции.
Документы свидетельствуют, что от Рождества этого года
по 16 мая 1596 г. он так далеко подвинул своих учеников
в искусстве пения, что они могли уже выступать в этот
день на публичном празднестве. В это время он уже на-
ходился на постоянной службе и получал 50 дукатов жа-
лованья. Чероне упоминает еще известного в Риме баса
Паулоне, которого он слышал в 1600 г.
Заканчивая наш обзор итальянской й французской
вокальной музыки в XV и XVI вв., мы можем, основыва-
ясь на приведенных нами данных, сказать, что сольное

1
Ambros IV.

 100 
пение н е с о м н е н н о с у щ е с т в о в а л о в т е ч е н и е
о б о и х э т и х в е к о в. Если о XV в. нам еще могут во-
зразить, что пение это не было технически высоко стоя-
щим искусством, что нам неизвестны ни уровень вокаль-
ной педагогики, ни методы ее, то относительно XVI в.
таких возражений быть не может.
Из наших сведений о певцах и певицах XVI в. получа-
ется впечатление полного расцвета вокального искусства
и педагогики. Это было вокальное искусство, выросшее
на полифонической музыке, оно имело уже свою методо-
логическую основу и попытки научного объяснения про-
цесса голосообразования.
Насколько многочисленны и ценны были методоло-
гические сочинения этого периода, мы увидим из сле-
дующей главы.

ГЛАВА VI
СОСТОЯНИЕ ВОКАЛЬНОЙ МЕТОДОЛОГИИ
К НАЧАЛУ XVII В.

 хронологическом порядке за XVI столетие поя-


вились сочинения: 1) Царлино «Istituzione har-
moniche», напечатанные в нескольких изданиях в 1558,
а затем в 1562 и 1573 гг.; 2) Финк — «De arte eleganter
et svaviter cantandi» (1566 г.), 3) Маффеи — di Solofra
«Il discorso sulla voce» (1562 г.), 4) в 1592 г. появилась
«Prattica della musica» Цаккони и 5) в 1602 г. — «Nuove
musiche» Каччини. Однако и в других сочинениях как
предшествующего, так и последующего времени встре-
чаются различные методологические и практические
указания, касающиеся пения. Мы будем ссылаться на
них в тексте. В сущности, по своим методологическим
принципам Каччини, а за ним и Дуранте принадлежали
еще целиком к XVI в.
Д ж о з е ф ф о Ц а р л и н о (1517–1590), ученик Адри-
ана Вилларта, основателя Венецианской школы и капель-

 101 
мейстер собора Св. Марка в Венеции, вместе с тем был
и замечательным теоретиком, установившим впервые
дуалистический принцип в учении о гармонии. Царлино
не производил сам никаких исследований в области физи-
ологии и анатомии голосового аппарата и, по-видимому,
сообщает в своей книге «Istituzione harmoniche» сведения
о нем, почерпнутые из сочинений других ученых.
По его взгляду, производителями звука служат: горло,
язык, небо, зубы и легкие. Они приводятся в действие во-
лею человека и рождают звук, из звука же получается речь
и пение. Всякие музыкальные консонансы, гармония,
звуки голоса происходят от дрожания воздуха, которое
не может произойти без движения. Легкие, подобно меху,
набирают воздух и дуют через гортань, где воздух сотряса-
ется, но это не есть еще голос, ибо, подобно кашлю, могут
производиться еще другие ш у м ы. Только такие звуки,
из которых получается речь, и свойственны людям, ими
пользуются музыкальные инструменты; они имеют зна-
чение и принимаются во внимание музыкантами.
Звук — понятие родовое, голос — видовое, хотя каж-
дый голос — звук, но не наоборот. Царлино в «Dimostra-
zione harmoniche» классифицирует человеческие голоса
на известные четыре типа, соответственно четырем эле-
ментам стихий: бас — это земля, элемент тяжелый; те-
нор — вода; альт — воздух и cantus — огонь.
Таким образом, Царлино уже различает в пении пси-
хологический фактор (воля к воспроизведению голоса),
«гармоническую связь между телесной и духовной при-
родой, рационального с иррациональным». С другой
стороны, он уже отличает шум, как сумму (ряд) звуков
различной высоты от музыкального звука, характеризу-
емого определенной высотой, тембром, силой и продол-
жительностью, выделяет звуки артикулированные, «из
которых получается речь», от других звуков в природе
и уподобляет звуковые волны кругам воды, увеличива-
ющимся в радиусе, когда в воду бросают какой-нибудь
предмет, причем замечает, что звуки, как и волны воды,

 102 
делаются тем слабее, чем они далее от источника. Ког-
да же движение прекращается, звук прекращается тоже
(как и волны). Путем отражения звука получается эхо.
Не внося чего-либо нового в существовавшее до него
учение о звуке, Царлино повторяет идеи Аристотеля
и Галлена.
Царлино в методологических своих указаниях обра-
щает внимание на необходимость ясного произношения
гласных и протестует против искажений слов некоторы-
ми певцами благодаря неправильному воспроизведению
гласных. «Право, нельзя достаточно сильно выругать
этих болванов, поющих в церквах и частных музыкаль-
ных собраниях, когда они коверкают по-своему слова,
вместо того чтобы произносить их отчетливо и верно».
И далее называет таких певцов не певцами, а «крику-
нами». Царлино, между прочим, высказал первый, что
не тенор (как в контрапункте), а верхний голос является
носителем мелодии.
M а ф ф e и (1562 г.) касается различных видов голо-
са, указывает, как он образуется, говорит о вдохе и вы-
дохе; голоса он разделяет на грубые и гибкие и на спо-
собные к колоратуре и высказывает свою точку зрения,
как врач, затем излагает правила о колоратурном пении
(cantar di gorga) и иллюстрирует их примерами прекрас-
нейших пассажей. Ему уже известно применение фаль-
цета в мужских голосах.
Л ю д о в и к о Ц а к к о н и — монах августинского ор-
дена — был дирижером монастырского хора в Венеции
и членом различных капелл. Его оценку как преподава-
теля пения сделал Chrysander в своей работе «Ludovico
Zacconi als Lehrer des Kunstgesanges», где наряду с из-
ложением учения Цаккони автор приводит и много под-
линных цитат из «Pratica di musica» (1652–1656). Мы
воспользуемся некоторыми из них для характеристики
вокально-методологических принципов Цаккони.
В главе «Del nuovo et moderno modo d’insegnare
a cantare» Цаккони говорит, что прежде первые шаги

 103 
обучающегося пению были очень трудны, так как уча-
щиеся принуждены были заниматься детальным изу-
чением всех тонкостей «Гвидоновой руки», и советует
предоставить изучение мутации контрапунктистам,
а певцам запомнить только, что в этой «руке» заключа-
ется троекратное повторение букв ABCDEFG, которые
составляют полный объем всех четырех голосов: баса,
тенора, альта и сопрано. Орландо Лассо, говорит Цак-
кони, рассказывал ему, что Дон Анальма Фиаменто для
обозначения седьмой ступени выбрал слог si и ho, и пев-
цы таким образом «достигают октавы».
Сохранение гексаккорда и сольмизации можно объ-
яснить поэтому лишь н е о б х о д и м о с т ь ю е г о д л я
п е в ц о в. Цаккони определяет четыре типа голоса
и между ними тенор (современный баритон), называя их
природными, так как все почти человеческие голоса от
природы сходятся в диапазоне 7 гексаккордов.
«Человеческие голоса, — говорит далее Цаккони, —
не выходят за пределы 8 ступеней и сплетаются друг
с другом. Восходящая октава басов была: А. В. с. d. e. f.
g. a; тенора, или натурального голоса, от с–с1, альта от
а–а1, сопрано от с–с2». В этих пределах Цаккони совету-
ет и упражнять эти голоса, однако не воспрещая пользо-
ваться индивидуальным подходом к каждому ученику.
Вслед за указанными упражнениями в гаммах Цак-
кони рекомендует изучение 10-ступенных звукорядов
в восходящем к нисходящем порядке в разных ладах
и ключах.
«Следует обращать еще внимание на то, чтобы н е
к р и ч а т ь в о в с е т я ж к и е, т. е. «не петь елико воз-
можно громко». Вполне достаточно, если голос слышно
настолько, что при интонации можно различить ошиб-
ки. Странно, однако, что во время мутации голоса Цак-
кони допускает крик. Необыкновенную важность при-
дает Цаккони внешней осанке и костюму. Певец, по его
мнению, должен обладать хорошими манерами, быть
молодым и красивым: «Кто не таков, к тому мои речи

 104 
не относятся». Наиболее достойны осуждения дурные
жесты во время исполнения, движение туловищем, гри-
масничанье, мечтательное выворачивание глаз и т. п.,
а при исполнении тремоло — движение головой. Вооб-
ще, певец должен держаться так, чтобы «во время пения
каждый на него смотрел с удовольствием», а не стрелять
глазами в публику после 2–3 спетых нот, желая пококет-
ничать и порисоваться своим пением.
«Надо особенно следить, чтобы слова произносились
чисто, понятно и ясно и половина текста не застревала
бы в зубах певца». «Пусть кто поет лучше берет ноты пра-
вильно, легко и не форсируя, и не тусклым голосом, но
так, как одарила его природа». «Лучше выпустить высо-
кую ноту, чем принуждать себя ее взять, как это делают
иногда певцы, испуская крик, подобно сумасшедшим».
Когда ноты идут в композиции разными интервала-
ми, то певец должен прибавить к ним некоторые краси-
вые accento (мелизмы). О том, как делаются эти accento,
Цаккони пишет: «Чтобы показать, как это лучше делать,
я скажу, что, когда спетая нота отстоит от следующей на
терцию, нужно на первой несколько задержаться, но не
более как на четверть. И эта четверть не должна быть
взята целиком от второй ноты и отдана первой, но при
восхождении следующей ноты при перемене звука мож-
но слышать еще приблизительно шестнадцатую. Однако
прибегать к такого рода украшениям рекомендуется не
слишком часто, чтобы не надоесть слушателю». Цакко-
ни советует подражать в украшениях хорошим певцам.
Но при исполнении фуг и фантазий украшения безуслов-
но воспрещаются, «чтобы не прерывался прекрасный
ход имитации». Вообще, украшения не должны затем-
нять текста — замедлять или изменять его. Accento при-
менялся не более как на квинте, ибо ходы на большую
сексту примерно до 1600 г. не употреблялись.
В главе 64 еще раз повторяется: «ко всем достоин-
ствам, которыми должно обладать исполнение певца, от-
носится я с н о е п р о и з н о ш е н и е с л о в».

 105 
Из двух родов голосов — грудного и головного — Цак-
кони предпочитает грудной. Среди грудных голосов он
отличает глухие или тупые (закрытые? — В. Б.). Однако
есть полуголовные и полугрудные голоса. «Открытый го-
ловной голос (voce di testa) это тот, что льется без всякого
напряжения со стороны поющего с яркой и пронзитель-
ной остротой. Благодаря этой остроте голоса эти как буд-
то превосходят все остальные, хотя бы те были и больше
и светлее». Очевидно, дело идет о фальцете, таким обра-
зом, термин «головной голос» относится к фальцету. От-
крытые грудные голоса (voci di petto) это те, у которых
даже горловые звуки кажутся льющимися из груди. Они
доставляют значительно больше удовольствия, чем го-
ловные, и никогда не надоедают… в то время как другие
нагоняют скуку и вызывают тошноту и отвращение. Voci
ottuse (тупые) глухие голоса не выдаются и сливаются
с другими голосами как нельзя лучше».
Промежуточные голоса (mezzane) между этими тре-
мя видами частью головные, частью грудные, частью
глухие.
Они доставляют тем более удовольствия, чем в них
более грудного звука, и даже более, чем чисто грудные
и глухие голоса. Здесь, несомненно, говорится уже о ре-
гистрах одного голоса и, может быть, имеется намек на
смешанный регистр — микст.
Естественным голосом является грудной: «не только
потому, что он звучит в груди, содержащей специаль-
ные органы звучания (легкие), но и потому, что в смысле
музыкальности и звучности он всегда наиболее точен».
В нем никогда не встречается фальшивости, как в голов-
ных и глухих голосах.
Поэтому для исполнения и наилучшего впечатления
от композиции нужно выбирать лишь грудные голоса,
обладающие м о р д е н т о м.
В особенности все эти замечания относятся к голосам,
которым предстоит петь пиано, так как здесь ошибка
и фальшь при малейшей неточности режут слух.

 106 
Жалуясь на отсутствие совершенных голосов, Цак-
кони говорит: «на свете мало ангелоподобных голосов,
достаточно, если найдутся средние, более или менее под-
ходящие хорошие голоса».
В начале обучения преподавались различные церковные
лады. «Пусть запомнят при этом, — говорит Цаккони, —
что для интонирования 1, 2, 9 и 10 ладов нужны ре–ля, для
3 и 4 ми–ми, для 5 и 6 фа–фа и для 7, 8, 11 и 12 — ут–соль,
таким образом он (ученик) не будет ошибаться».
Цаккони держался той точки зрения, что, кроме от-
крытых (а) и закрытых (у–и) гласных, существуют еще
полуоткрытые (mezzo aperte) (e и о), причем он требовал
от певца громкого, сильного и быстрого исполнения со-
гласных. Относительно упражнений в вокализации,
имея в виду исполнение «пассажей», Цаккони говорит:
«Певец должен изучать вокализы на всех гласных, так
как они не все одинаково легки. Так, буква А менее все-
го удобна для пассажей, потому что она требует относи-
тельно более дыхания, чем другие гласные».
Это мнение расходится со взглядами большинства
теоретиков XVI и начала XVII в., рекомендующих во-
кализацию начинать именно с буквы А. Дыхание, по его
мнению, нужно брать в количестве, достаточном для ис-
полнения данной фразы, причем при упражнениях не
нужно форсировать голос.
Различные замечания по поводу обучения пению из
сочинений других авторов мы будем цитировать далее,
по мере изложения различных стадий этого обучения.
Так, относительно выбора учителя Кокликус1 (1552)
говорит: «Каждый немецкий мальчик должен был бы
стремиться подражать хорошему учителю, пока его го-
лос еще детский, потому что он с трудом и редко при-
обретает искусство хорошо петь после мутации, тогда
как искусство, приобретенное настоящим образом в дет-
стве, не теряется». Под хорошим учителем он разумеет

1
Coclicus или Адриан Пти «Compendium musices». 1552 г.

 107 
такого, который с природным инстинктом поет весело
и приятно.
Заниматься рекомендовалось прилежно, чтобы до-
стигнуть совершенства в искусстве пения. Тот же Ко-
кликус советует мальчику упражняться изо дня в день,
повторяя упражнения до тех пор, пока он не достигнет
привычки не только двигать языком, но также правиль-
но и звучно посылать звук гортанью.
Материалом для упражнения служили «diminutiones»
и passagi. Знаменитый певец Лука Конфорто указывает
на голосообразование как на цель его пассажей «per far
la disposizione leggiadria». Для достижения подвижно-
сти гортани лучшим средством считалась трель. Цакко-
ни говорит, что «трель — настоящая дверь, чтобы про-
никнуть в пассаж».
Основным правилом было: о т л е г к о г о к т р у д н о-
м у, о т м е д л е н н о г о к с к о р о м у.
Цаккони советует певцу сначала овладеть легкостью
в поступенных пассажах, прежде чем перейти к скач-
кам. Конфорто советует в начале ограничиваться пасса-
жами восьмушками, а затем уже переходить к более бы-
стрым длительностям.
В книге Banchieri1 мы находим упражнения в двух-
голосном сольфеджио, причем ученик пел украшенный
колоратурой голос, а учитель простой.
Однако Маффеи и Конфорто дают в своих книгах ука-
зания, как можно обучиться колоратуре самому без учи-
теля.
Одним из важнейших недостатков учителя Mersenne2
считает неумение передать и исполнить «те красоты, ко-
торыми изукрашены арии, происходящее благодаря тому,
что учителя сами не имеют хорошего голоса и тому, что они
сами недостаточно хорошо произносят каждый слог, чтобы
заставить своих учеников усвоить те же самые приемы».
1
Adriano Banchieri (di Bologna). Cartella musicale sul canto figurato.
1613.
2
Mersenne, аббат. Harmonie universelle. 1636.

 108 
О типах голосов упоминает Henricus Orgosinus (1603),
который устанавливает четыре рода голоса — бас, тенор,
альт и дискант1. Mersenne требует от голосов таких ка-
честв: они должны быть т о ч н ы, р о в н ы и г и б к и.
Точность состоит в том, чтобы брать намеченный звук
ни выше и ни ниже той струны или ноты, которую нуж-
но ударить или заставить звучать на инструменте. Ров-
ность — прочное и устойчивое держание голоса на этом
звуке, не повышая и не понижая, а гибкость — это лег-
кость распоряжения голосом, с которой он переходит по
всем ступеням интервалов, то повышаясь, то понижаясь,
делая всевозможные пассажи и диминуцио. При этом он
советует пробовать голоса на органе, виоле или лютне, за-
мечая, что учитель с хорошим голосом и слухом не нуж-
дается в инструменте, чтобы обработать голос ребенка.
Относительно объема голосов Преториус2 говорит, что
С есть настоящая низкая нота басов, если ее могут взять
естественно полным голосом и всей грудью. Некоторые
могут взять еще ниже. А или G. Во время Орландо Лассо
были в Мюнхене басы, три брата Фишер и сын крестьяни-
на Grasser, которые брали Fa (по хоровому тону Es по ка-
мертону) сильно и полным голосом, но зато не шли вверх
выше фа, соль или ля (малой октавы). В Риме был бас
Caesaron с такою же силою голоса и диапазоном. Вверху
большая часть басов доходила до«с» и d′, и только иногда
до f′; считалось достаточным, если тенора брали вверху
«e», a альты (фальцетисты) «g′» (по камертону).
М. Мазурин для более позднего времени устанавлива-
ет диапазон для сопрано от «с», до h для меццо-сопрано от
«а» до «e», для альта «а» — «е» , тенора — «H–g», барито-
на «А» — «e» и баса — «Н–d′». Эти данные установлены

1
Дискант — первый голос, который поет чистым, ясным, тонким
голосом мальчика или девушки, второй главный голос — бас, который
поет глубоко низким мужским голосом, первый средний голос — альт
по высоте наиболее близок к дисканту, второй средний голос — тенор,
который по глубине наиболее близок к басу (по Мазурину).
2
Михаил Преториус. Syntagma Musicum (1614–1618); Kuhn M. Ibid;
Мазурин. I т.; Fr. Haböck.

 109 
по тесситуре сочинений, исполнявшихся различными
голосами. Нужно заметить вообще, что до появления
кастратов для сопрано писалось не выше g, это можно
проследить по всем примерам, приведенным нами в этом
очерке. Это же замечание относится к альтам и тенорам.
У Преториуса есть важные указания на различие вы-
соты камертонов в различных странах, а также камер
и хортонов между собою. Обычно камертон (строй камер-
ной музыки) был выше хортона (строя церковной хоро-
вой музыки). В Германии XVII в. разница в высоте между
этими двумя видами строя была 1 1⁄2 тона, т. е. камерный
тон был выше хорового. В Англии и Нидерландах он был
на малую терцию ниже, чем в Германии. В различных го-
родах Италии также существовало это различие. Каждая
вокальная школа имела собственный камертон. Самым
высоким был ломбардийский камертон; римский был
на полтона ниже, чем позднейший парижский (1858 г.
lа′ = 435 двойных колебаний), и на малую терцию ниже
ломбардийского (т. е. миланского), а венецианский был
средним между ними. Таким образом, ломбардийский
камертон был все же выше современного парижского на
целый тон, а венецианский почти одинаков с ним. Эти
указания необходимо иметь в виду, рассматривая тесси-
туру вокальных партий XVII, XVIII и половины XIX в.
(См. J. Arger, Риман, Мазурин). По указанию Sauveur’a
в 1700 г. lа′ = 405 двойных колебаний (во Франции).
В Discorso sopra la musica de suoi tempi Джустиниа-
ни (1628 г.) есть указание на то, что в 1575 г. началось
пение совсем другим, чем прежде, способом: «три певца
баса пели партию на диапазоне 22 нот с различными пас-
сажами. Очевидно, такой диапазон был для того времени
необычным и был достигнут путем упражнений и систе-
матического обучения.
И с к у с с т в у п р а в и л ь н о д ы ш а т ь придавалось
большое значение. Бовичелли1 указывает на плохих пев-
1
Джованни Бовичелли, певчий в соборе в Милане, написал в 1594 г.
«Regole, Passaggi di Musica».

 110 
цов, которые «вследствие ли слабости легких или пото-
му, что они боятся, что у них израсходуется дыхание,
берут его при каждой малой ноте, причем останавлива-
ются, как лошади, которые боятся всякой маленькой
тени. Ясно, что этот недостаток происходит от невнима-
ния». Этот же автор указывает на то, что в з д о х д о л -
ж е н б ы т ь б е с ш у м н ы м. Пассажи должны испол-
няться всегда на одно дыхание, легко, ясно и ритмично.
(Чероне)1. На необходимость интонировать (атакировать)
звук с легкостью, но твердым и ясным голосом указыва-
ет Фр. Севери в предисловии к Salmi passaggiatti (1615).
Г л а в н е й ш и м и н е д о с т а т к а м и г о л о с а Бо-
вичелли считает: 1) когда сжимают зубы, как будто бы
хотят шипеть, 2) когда дают звук через нос или держат
его в гортани. Мерсенн к перечисленным выше поло-
жительным качествам голоса добавляет еще нежность
и «известную гармоничность», так как грубые голоса не
нравятся, хотя они точны и имеют другие достоинства,
потому что в них много резкости и треска, поражающих
неприятно деликатный слух. Учителя могут исправить
большую часть недостатков множеством приемов, кото-
рые они должны знать или уметь найти, так как природа
производит так мало хороших и совершенных голосов».
A de Martini (ibid) приводит любопытные докумен-
тальные данные, относящиеся к XVII в., не указывая,
впрочем, автора, относительно того, как должны себя
вести певцы. Мы приведем важнейшие из них.
1) «Избегать форсирования голоса при начале пения,
чтобы не утомить легких и не петь ни слишком высоко
и ни слишком низко. 2) Много упражняться в вокализа-
ции. 3) Есть только легкую пищу… Женщины, яблоки
и орехи вредны для голоса (!). 4) Для питья фальцетисты
сопрано и контральто, должны употреблять только сла-
бое вино… Тенора и басы, если они молоды, и в особенно-
сти весной, должны разбавлять слегка вино, так как оно
1
Доменико Чероне «Regole per il canto fermo» (1609) и El melopeo y
maestro, tractado de musica theorica y practica (1613 г.).

 111 
горячит желудок, сушит рот и делает голос малозвуч-
ным. Зимой, напротив, надо его пить в том виде, как оно
получается из лоз. Что касается стариков, то они долж-
ны пить сухое вино.
Дыхание, по словам Мартини, было заботой всех луч-
ших учителей того времени, так как оно было необходи-
мо для пассажей, бывших тогда в моде и исполнявшихся
всегда в медленном темпе.
К известной нам уже классификации голосов этот ав-
тор добавляет баритон, тип голоса, неупоминаемый дру-
гими авторами в эту эпоху в Италии, а также указывает
на применение в эпоху кастратов voix mixte, кроме го-
ловного и грудного регистров.
С этим указанием мы можем согласиться, лишь отно-
ся его к женским голосам и голосам кастратов. Из наше-
го дальнейшего изложения будет видно, что применение
микста, и то лишь на переходных нотах мужских голосов,
стало появляться не ранее конца XVIII и начала XIX в.

ГЛАВА VII
ДЖУЛИО КАЧЧИНИ1 И ЕГО «НОВАЯ МУЗЫКА»
(Nuove musiche di Giulio Caccini detto Romano,
in Firenze appreso i Mare-scotti MDCI)

Ä жулио Каччини, по прозвищу Джулио Романо,


родился в Риме около 1545–1550 г. Он был пев-
цом и лютнистом, и мы уже упоминали о его выступле-
нии в партии «Ночи» в интермедии Строцци в 1579 г.
Как певец, Каччини всецело принадлежал к вокальной
школе многоголосного контрапунктического стиля и, на
этом основании, мы считаем его труд «Nuove musiche»
сочинением, завершающим первый период вокальной

1
См. Дони. Trattato della musica scenica. Гл. XI; Arteaga. Le revoluzi-
oni del teatro musicale italiano, Т. I. Гл. V; Fétis. Biographie universelle;
Ambros. B. IV.

 112 
методологии. Поэтому и все указания методологическо-
го характера, имеющиеся в этом труде, несомненно, от-
носятся к школе пения XVI в. Вокальная техника XVI в.,
несмотря на существенное изменение стиля после фло-
рентийской реформы XVI в., сохранилась, в общем, не-
прикосновенной. М. Кун по этому поводу говорит, что,
несмотря на обогащение пения некоторыми новыми
мелизмами (Manieren), введение монодии не повлияло
сколько-нибудь существенным образом на технику пе-
ния. То новое, что заключает в себе работа Каччини, от-
носится более к исполнению, нежели к технике голосо-
образования.
Каччини был учеником Сципиона della Palla, как
лютнист и певец. Значит, он был сторонником того на-
ционального течения в итальянской музыке, которое
сохранило и культивировало исполнение народных ме-
лодий и их аранжировок в виде сольного пения с акком-
панементом лютни. С другой стороны, как придворный
музыкант и певец, он, несомненно, как мы знаем, при-
нимал участие в исполнении многоголосных сочинений
контрапунктического стиля, которые заполняли со-
бою музыку XVI в. Однако все его симпатии, как певца
и исполнителя, склонялись в сторону сольного пения
и именно потому, что здесь могла наиболее проявиться
индивидуальность певца, его техника, вкус и изобрета-
тельность. Пери1, его соратник в деле флорентийской ре-
формы, был также певцом и превосходным исполните-
лем своих первых речитативов и ариозо. Историки того
времени говорят, что нужно было услышать исполнение
самого Пери, чтобы оценить преимущество нового стиля
перед многоголосным.
Итак, певцы Каччини и Пери, а с ними Кавальери,
так сказать, заведующий музыкальной частью и танцов-
щик (leggiadrissimo danzatore), были первыми борцами
за оперу, за освобождение слова, текста, смысла речи от

1
Его прозвище было «il Zazzerino», т. е. человек с кудрявыми волосами.

 113 
опутывавшего их контрапункта. Это чрезвычайно ха-
рактерно для истории оперы. Мы видели, что горячий
протест против «разрушителя поэзии», контрапункта
исходил из среды поэтов (Tacco); теперь к нему присое-
динились певцы и сценические деятели. Композиторы
и музыканты, как увидим далее, пришли позднее и раз-
вили идеи своих предшественников и не менее блестяще,
чем начали первые. Все же заслуга инициативы и перво-
го почина всецело должна быть отдана Кавальери, Пери-
ни Каччини.
Нам предстоит рассмотреть «Nuove musiche» Каччи-
ни в связи с существовавшей до нее литературой и вы-
яснить, что нового заключается в требованиях, предъяв-
ляемых Каччйни к искусству пения. Начнем с оговорки:
в сочинении Каччини большая часть текста посвящена
различного рода указаниям об исполнении того нового
рода музыки (stilo rappresentativo), творцами которого
считаются Кавальери, Пери и Каччини, и только незна-
чительные, по разным местам разбросанные замечания
касаются методологии искусства.
Ближайшим поводом к обнародованию этих указа-
ний послужили совершенно личные мотивы. Каччини
заметил, что его сочинения, циркулирующие в публике,
искажаются и переиначиваются, пассажи исполняются
не так, как он хотел бы, нет осмысленности в пользова-
нии наростанием и уменьшением звука в эскламациях
и проиих вокальных украшениях. Все это вместе взятое
побудило его напечатать свои мадригалы, снабдив их
указаниями об их исполнении и объяснив мотивы, при-
ведшие его к стилю одноголосного пения (per una voce
sola) (приложение 15).
Вначале Каччини излагает историю своего обраще-
ния на новый путь музыкального искусства: посеще-
ние им академии Джованни Барди, графа дель Вернио
во Флоренции, где собирались образованнейшие люди
и лучшие музыканты того времени, которые уже тог-
да искали новых путей в искусстве, изучая Платона

 114 
и других греческих философов, трактовавших о музы-
ке; они-то и натолкнули Каччини на мысль о создании
такой музыки, где слово имело бы полное равноправие
со звуком, чтобы музыка, благодаря этому «проникая
в умы слушателей, осуществляла свое чудесное дей-
ствие, о котором говорят писатели древности». «Эти
ученые собрания, — говорит Каччини, — принесли мне
больше пользы, чем тридцать лет, посвященных кон-
трапункту».
Современная многоголосная музыка благодаря слож-
ной контрапунктической ткани и обилию украшений ка-
залась им недостаточно выразительной. Она доставляла
наслаждение только «приятным сочетанием звуков» и,
из-за недоступности текста, ничего не говорила уму.
Это навело Каччини на мысль написать ряд одноголос-
ных сочинений для пения соло с басовым сопровождени-
ем, прерываемого интерлюдиями, которые можно было
поручить инструментам. Таким образом, появились ма-
дригалы, перечисленные нами выше (еще до 1590 г.). По-
сле одобрения их Академией Каччини отправился в Рим
и там в доме Неро-Нери в присутствии Строцци испол-
нил свои сочинения вновь. Мадригалы произвели и здесь
сильное впечатление, которое было обусловлено именно
новизной стиля и понятностью текста, который находил
соответствующее отражение в мелодии1.
По возвращении во Флоренцию Каччини воспользовал-
ся текстами канцонетт, написанных Габриелем Кабриера,
и написал новую серию одноголосных сочинений, в кото-

1
Значение Каччини в создании новаго стиля очень высоко ценилось
его современниками. Аббат Анжело Грилло, друг Tacco, писал Каччини:
«Вы отец нового рода музыки, или, скорее, пения, которое вовсе не пе-
ние, а речитатив — оно благородно, выше народных песен, оно не уроду-
ет и не изменяет слов, не отнимает у них смысла и чувства, а, напротив,
увеличивает их, придавая им более силы и души.
Граф Барди в «Discorso mandato da Gio di Bardi a Gulio Caccini
detto Romano» говорит: «По моему мнению и мнению знатоков, вы до-
стигли цели совершенной музыки, вас не только никто не превосходит
в Италии, но даже мало есть, а может быть, и совсем нет равных вам»
(см. у Дони).

 115 
рых старался найти «наиболее выразительные интона-
ции и грациозные музыкальные обороты» для передачи
смысла слов, прибегая к контрапункту лишь изредка для
оживления аккомпанемента (как средству, а не цели). Од-
нако он отнюдь не избегал применения украшений, как
мы это укажем впоследствии.
Новизна стиля потребовала указаний автора об ис-
полнении этих сочинений. «И вот я предпринял препо-
дать науку, необходимую для того, кто изучает профес-
сионально сольное пение под аккомпанемент китароны
или иного струнного инструмента», — говорит Каччини,
переходя далее к конкретным указаниям как методоло-
гического характера, так и касающимся исполнения.
Для удобства ориентации в этих указаниях мы раз-
делим их на две части: 1) указания методологические
и 2) приемы исполнения.
Первую часть мы также подразделим на указания,
касающиеся различных факторов голосообразования,
как то дыхания, голосообразования и резонанса и на об-
щие указания.

Методологические указания
О д ы х а н и и: Каччини требует свободного и легко-
го дыхания, готового служить певцу во всех обстоятель-
ствах. Эффекты стиля и красота голоса, по его мнению,
менее необходимы для певца, чем дыхание. Самые вы-
сокие звуки (искусственные — voci finte) требуют для
своего смягчения некоторой затраты дыхания. Эти ис-
кусственные звуки не могут дать благородства стилю —
неотъемлемое достоинство у голоса здорового, свобод-
ного на всем своем протяжении, которым певец мог бы
пользоваться по своему желанию, сохраняя дыхание для
выразительных эффектов, свойственных хорошей мане-
ре певца.
При исполнении филированных звуков, эскламации
и нюансов следует избегать возможности очутиться при

 116 
последнем выдыхании там, где в нем может встретиться
наибольшая надобность.
Этими краткими указаниями исчерпывается все ска-
занное Каччини о дыхании. Однако из них можно сде-
лать некоторые выводы, сопоставив их друг с другом.
Рекомендуя свободное и легкое дыхание в грудном реги-
стре (для головного требуется ведь некоторая излишняя
затрата дыхания), Каччини, по-видимому, имеет в виду
рекомендовать такое дыхание, которое не переполняет
легких и дает возможность свободно его забирать и ис-
пользовать. Эти соображения говорят в свою очередь,
скорее, в пользу г р у д н о г о дыхания.
Замечания Каччини о необходимости большей затраты
дыхания на высоких нотах указывает на то, что Каччи-
ни, как певец, понимал, что с высотой звука увеличива-
ется подсвязочное давление. При переходе же на фаль-
цет большая затрата воздуха объясняется, как известно,
разомкнутостью голосовой щели при фальцетном голосо-
образовании.
Последнее, что можно почерпнуть из этого краткого
материала, это э к о н о м н о е р а с х о д о в а н и е дыха-
ния, которое требует Каччини (сохраняя дыхание для
выразительных эффектов «избегать возможности очу-
титься при последнем выдыхании»).
Если мы дополним эти данные приведенными нами
выше требованиями Цаккони о необходимости забирать
дыхание только в необходимом для исполнения данной
фразы количестве и Бовичелли о бесшумном вздохе, то
это все, что мы имеем о дыхании в пении XVI в.

О голосообразовании
Для подачи звука (intonatio) существовало в XVI в. два
способа: 1) от нижней терции к нужному звуку (так на-
зываемая интонация с подъездом) и 2) интонация сразу
первой ноты, постепенно расширяя звук (это по тепереш-
ней терминологи мягккая атака), третий способ, который

 117 
рекомендует сам Каччини, т. е. 3) интонация звука f
с уменьшением его силы п о с л е в о с п р о и з в е д е н и я.
Он называет этот случай э с к л а м а ц и е й (E. Viva).
Если оставить в стороне последующие крешендо и ди-
минуэндо, то самый тип атаки в обоих последних случаях
различен. Что касается первого вида атаки, то она несо-
мненно мягкая, так как производится в форме предъе-
ма1. Каччини говорит о нем, что он неудобен, слишком
банален и ведет всегда к ошибкам, так как певцы имеют
обыкновение останавливаться на нижней терции, когда
уже в аккомпанементе звучит другой аккорд.
Каччини объясняет необходимость своей интонации
тем, что крешендо бывает на высоких нотах, в особенно-
сти у сопрано (voci finte), грубым и крикливым, а даль-
нейшее усиление голоса делает тембр резким и неприят-
ным.
«Для выражения чувства, — говорит он, — лучше да-
вать голос, уменьшая силу».
Во всяком случае, требование определенной атаки (сра-
зу) остается у Каччини ясным. Что касается первой атаки
(с подъездом), то она была оставлена еще в XVII в. и если
перешла в позднейшую музыку, то в виде «портаменто»
с предъемом как гармонической формой. При эсклама-
ции languida нужно после ослабления усиливать звук
к его концу — это уже требование выразительности.
Необходимое основание пения — воспроизведение зву-
ка во всем объеме голоса.
Звук должен быть безукоризнен, не только в смысле
интонации, но и по достоинству тембра. Ничего не говоря
о регистрах, Каччини, однако, отличает «полный и нату-
ральный голос (voce piena e naturale) от искусственных
звуков — voci finte».
«Певец при пении с аккомпанементом струнного ин-
струмента должен в ы б р а т ь т а к у ю т о н а л ь н о с т ь ,
в к о т о р о й о н м о ж е т п е т ь п о л н ы м и н а т у-
1
Есть указание, что эта интонация даже делалась с придыханием
(см. Штокхаузен).

 118 
р а л ь н ы м г о л о с о м, н е п р и б е г а я к и с к у с-
с т в е н н ы м з в у к а м». Последние «по крайней мере
самые высокие из них, требуют для своего смягчения не-
которой затраты дыхания».
«Искусственные звуки не могут дать благородства
стилю» — вот выражения, в которых Каччини говорит
о voci finte, искусственных звуках.
Совершенно ясно, что под полным натуральным голо-
сом Каччини разумеет грудной регистр, но что он разу-
меет под искусственными звуками?
Мазурин поясняет: «Каччини говорит о голосах вы-
соких, не принадлежащих к грудному регистру с откры-
тым тембром». Это указание ничего не разъясняет.
Имея в виду тесситуру сочинений и диапазон голосов,
мы найдем, что как те, так и другие почти не переходили
границ, установленных в настоящее время для грудно-
го регистра прикрытые звуки (в сущности, смешанного
регистра) были незнакомы певцам XVI и XVII вв. Если
мы проследим все сочинения, выписанные Амбросом,
М. Куном, Риманом в качестве образцов вокального ис-
кусства XVI в., то найдем только два-три исключения
из этого правила и то лишь в diminutio, написанных для
певцов виртуозов.
На запрещение мужскому голосу пользоваться голов-
ным регистром указывают также Крюгер, Гербст и Пре-
ториус1.
Все это заставляет думать, что под voci finte Каччини
подразумевал фальцет.
При теперешнем понимании всего сказанного Каччини
о голосообразовании мы найдем, что им рекомендуется,
во-первых: твердая атака (громко и сразу) звука; крешен-
до при атаке второго типа соответствует первой полови-
не филировки звука — его усилению с той разницей, что
здесь начинают не с рр, а с более сильного динамическо-
го оттенка р; третья форма атаки сначала соответствует

1
Подробности о тесситуре вокальных партий см. ниже в гл. XXIV.

 119 
второй половине филировки от f  p, a затем, при уси-
лении звука к концу первой части‚ его представляет как
будто филировку звука в таком виде: f  p f.
Во всяком случае, умение усилить и уменьшить звук
требовалось от певца несомненно, а в данном случае оно
должно было быть связано с овладением в ы д ы х а н и е м
для воспроизведения необходимых динамических оттен-
ков.
Важное указание о безукоризненности тембра и при-
том на протяжении всего диапазона — вполне соответ-
ствует современному требованию, предъявляемому к по-
ставленному голосу.
О р е з о н а н с е у Каччини не говорится ничего, но
есть указание на явления, связанные с резонансом и,
прежде всего, на требования я с н о й д и к ц и и.
Главной задачей всего флорентийского движения
было освободить слово из цепей контрапункта и шуми-
хи бесконечных фиоритур, затемнявших текст, и тем са-
мым выдвинуть слово на первый план. Это, так сказать,
«внешнее освобождение». Найти наиболее выразитель-
ные интонации для слов — вот его другая цель, внутрен-
няя. «Верное воспроизведение стихов выразительной
мелодией и толковая интерпретация ее будут иметь бо-
лее значения, чем тонкости контрапункта».
Для выработки правильной дикции необходимы под-
готовительные упражнения в произношении гласных
в пении, поэтому Каччини пишет: «О т к р ы т ы е г л а с-
н ы е з в у ч н е е, ч е м з а к р ы т ы е‚ и п о т о м у п р е д-
п о ч т и т е л ь н е й д л я у п р а ж н е н и я г о л о с а».
Для скорой вокализации в пассажах и фиоритурах
наиболее удобны, по мнению Каччини, «у» для сопрано
и «и» для тенора, но не наоборот.
В этом своем мнении Каччини расходится с Роньони,
Бовичелли и Чероне, которыми эти гласные исключены
из длинных цассажей и колоратур.
Штокхаузен объясняет это мнение Каччини сле-
дующим образом: «самая глубокая гласная (у) придает

 120 
высоким голосам звучность, а самая высокая (и) сообща-
ет тенору приятный и светлый блеск». Мы полагаем, что
«и» у тенора могло бы служить для применения фальце-
та в верхнем регистре, который наиболее удачно звучит
именно на этой гласной; что касается «у», то оно слу-
жило для округления и сглаживания верхнего регистра
у сопрано, как гласная, наиболее темная.
Приложение принципов флорентийской реформы
к церковной музыке мы находим у Октавио Дуранте, из-
давшего в 1608 г. свои «Духовные арии»1 с предислови-
ем «к читателю», в котором автор излагает правила ис-
полнения и сочинения музыки в новом стиле.
Дуранте считает себя последователем Каччини, кото-
рого он называет источником искусства и таланта.
Указания этого автора еще раз подтверждают и под-
черкивают требования, предъявляемые флорентийской
реформой к музыке, иллюстрирующей текст, к исполне-
нию пассажей, динамике, дыханию в пении, произноше-
нию слов и т. д. Мы приводим их в изложении, близком
к подлиннику.
Композиторы должны себе отдавать отчет в том, что
они хотят сочинить: мотет или мадригал‚ и стараться
украшать слова такой музыкой, которая подходит к ним,
чтобы при помощи ее их произведения легче доходили до
сознания слушателей. Нельзя подгонять слова к уже на-
писанному сочинению (например, фуге), иначе выйдет,
что слова будут облечены в неподходящую одежду.
Пассажи нужно делать в таких местах, где они
н е м е ш а л и б ы п о н и м а н и ю с л о в, а каденции —
н а д о л г и х с л о г а х и н а п о х о д я щ и х г л а с-
н ы х; музыка должна быть певучей и возможно легкой

1
Arie devote le quale contengono in se la maniera di cantar con grazia,
l’imitazione delle parole e il modo di scriver passaggi ed altri affetti… No-
vamente composte da Ottavio Durante Romano (1608).
Мы воспользовались рукописным экземпляром «Скарятинского со-
брания», из библиотеки Московской Государственной Консерватории.
О. Дуранте не нужно смешивать с выдающимся композитором неаполи-
танской школы Франческо Дуранте, жившим на столетие позже.

 121 
для исполнения, благодаря чему она не только окажется
красивой, но и будет охотно исполняться и слушаться.
Г л а с н ы е, н а к о т о р ы е д о л ж н ы и с п о л н я т ь с я
п а с с а ж и, — а, e, о, но никак не и или у, так как первое
похоже на ржание, а второе на завывание. На этих по-
следних гласных, на долгих слогах можно делать accento
или пользоваться мелкими нотами, что не плохо; а в осо-
бенности п а с с а ж и н у ж н о д е л а т ь т а к, ч т о б ы
о н и п о д р а ж а л и с м ы с л у с л о в. Нельзя делать
пассажи на последнем слоге.
Когда хочешь спеть длинный пассаж, имей в виду,
что н у ж н о в о в р е м я в з я т ь д ы х а н и е, чтобы он
хорошо вышел; так нужно поступать всегда, когда нет
никаких пауз, а дыхание все же нужно взять (sospiro
мелкая пауза).
Нужно соблюдать размер стиха, т. е. различать долгие
и краткие слоги. На долгих слогах нужно задерживать-
ся, короткие петь легко, иначе получается варваризм.
Певцы должны также дать себе отчет в том, что они
поют, в особенности когда они поют соло; в этом случае
они лучше смогут передать свои намерения слушате-
лям, — а это их главная цель. Певцы должны обращать
внимание на чистоту интонации и петь adagio1 с широ-
кими ритмом (con la battuta larga).
Надо петь хорошо, непринуждено, давать голос с гра-
цией, ясно произносить слова, чтобы они были понятны,
а при пассажах нужно иметь в виду, что не всякий из
них одобряется хорошей манерой. На ноте с точкой нуж-
но делать крешендо — это дает всегда хороший эффект.
Для усиления голоса от тона к полутону ставится ди-
ез2 на связанной ноте, чтобы дать понять, что надо начи-
нать крешендо постепенно, имея в виду, что в полутоне
надо взять четыре коммы, пока певец дойдет до полного
1
Adagio употреблено здесь не в смысле темпа, а в значении «есте-
ственно, спокойно».
2
Любопытно, что диез в старой итальянской музыке обозначал не
только повышение, но имел и динамическое значение, равнозначащее
с crescendo.

 122 
усиления голоса. Где поставлена буква t‚ нужно делать
трель; если эта буква стоит над трелью или даже над
группето — тогда тем более надо делать трель (ed allora si
deve trillare tanto più).
Относительно произношения слов: нужно, когда по-
ешь, руководствоваться соображением и открывать рот
в зависимости от гласной, на которую поешь, суживая
его при закрытых гласных. Нельзя допускать движений
телом и гримас, а если уж захочешь сделать какое-нибудь
движение, то нужно его делать с изяществом и соответ-
ственно смыслу слов, не вдаваясь в утрировку.
В сборнике арий, из предисловия к которому мы по-
черпнули эти ценные сведения, есть образцы на каждое
правило, предписываемое автором.

ГЛАВА VIII
ОБ ИСПОЛНЕНИИ

Ï редисловие к «Новой Музыке», как мы выше


сказали, есть, в сущности, руководство к испол-
нению музыки нового стиля флорентийской школы.
«Искусство не терпит посредственности, и чем более
оно вмещает в себе величия и привлекательности, тем
с большей ревностью и любовию мы должны занимать-
ся отыскиванием в нем этих драгоценностей», — гово-
рит Каччини и, действительно, дает множество советов,
чрезвычайно для своего времени ценных.
Начнем с э с к л а м а ц и и1. Как мы видели, эсклама-
цией называется‚ по Каччини‚ интонация звука f с после-
дующим уменьшением силы viva. Это так наз. escl. viva.
Эскламация languida (сентиментальная) исполняется
медленным декрещендо с последующим новым усилени-
ем звука — более быстрым. (Еще различаются affetuosa,
spiritosa, rinforzata).
1
Esclamazione — значит восклицание (ит.).

 123 
По общему правилу, эскламацию следует делать на
выразительных местах на половинных нотах, а также на
четвертях с точкой, если за ними следует восьмая вниз;
это будет лучше благодаря короткой последующей ноте,
чем на половинной, где более уместна филировка.
Однако и сам Каччини приходит к выводу, что «в му-
зыке вкус — необходимое качество, перед которым ино-
гда уступают самые правила». Для примера он указывает
на отмеченное нами «NB» место в нотном примере, где,
по его мнению, «появляется элегантность». Разумеется,
все эти приемы исполнения во вкусе XVI–XVII вв. и для
нас в значительной степени чужды.
Каччини вводит свою нотацию трели (trillo) и gruppo
(группето), которые у него соответствуют — первая: на-
шему тремоло, а второе — трели, начинающейся с верх-
ней вспомогательной ноты и заканчивающейся группето.

нужно исполнять на гласную «а» и каждый звук приударять гортанью;


заметим, что здесь не упоминается об исполнении трели с придыханием.

Подобных украшений у Каччини есть множество: на-


зовем из них еще ribattuta di gola (двойной удар глотки)‚
повторение секунды в ритме восьмая с точкой и cascata
(каската), т. е. нисходящие гаммобразные пассажи (про-
стые и двойные). В общем все они состояли из разно-
образнейших приемов изменения ритмики и мелодики

 124 
написанного, в большинстве случаев путем задержаний,
предъемов или дробления крупных длительностей на бо-
лее мелкие, что, вероятно, соответствовало современно-
му вкусу (приложение 16).
Каччини так и пишет: «под благородным стилем
я разумею о с в о б о ж д е н и е о т у к а з а н н о г о т а к-
т а, уменьшая или увеличивая иногда половину длитель-
ности нот, с о о б р а з у я с ь с о с м ы с л о м п о э т и ч е-
с к о й фразы, что делает пение вдохновенным».
В сущности, этим замечанием Каччини переклады-
вает задачу композитора (сообразоваться со смыслом
поэтической фразы в вокальной мелодии) на плечи ис-
полнителя. Мы полагаем, что эта манера, т. е. внесение
исполнителем изменения в написанную партию‚ есть пе-
режиток существовавшего в широких размерах в XVI в.
обыкновения певцов расцвечивать контрапунктический
голос фиоритурами (концертирующий контрапункт),
о котором мы говорили в разных местах очерков, однако
цель здесь несомненно другая; в концертирующем кон-
трапункте певец имел целью блеснуть вокальной техни-
кой и своей мелодической изобретательностью, в стиле
же rappresentativo введение в вокальное исполнение
мелких украшений (эскламаций, трели, группо), по на-
мерениям Каччини, должно было служить увеличению
экспрессии исполнения и более совершенной передачи
чувства и смысла текста.
Основной формой украшения был accento (акцент).
Accento1 (modo di portarla voce, port de la voix).
Крюгер определяет акцентус следующим образом:
«А к ц e н т у с я в л я е т с я, е с л и л о м а ю т н о т ы с л е -
д ую щ е й ф и г у р ы и т я н у т и х в г о р л е»2. Оригинал
немецкого теоретика Гербста3 звучит следующим образом:
1
Сведения эти заимствованы из книг: Dr. P. von Lind. Ueber das Wesen
des Accento; и Goldschmidt. Die italienische Gesangs méthode — по перево-
ду Мазурина и автора.
2
Иоган Крюгер. Musicae practicae figuralis Natura, Ars et Exercitatio‚
1625.
3
Иоганн Гербст. Musica practica‚ 1642.

 125 
Акцент получается, если «romper le note», т. e. лома-
ют ноты, говорит итальянский методолог Бовичелли1.
Бовичелли хочет выразить в своем изречении, что при
пении ачченто, а равно при пении пассажей нужно обра-
щать величайшее внимание на ломание тонов. Что же
следует понимать под ломанием тонов (romper le note)?
Гербст полагает (р. 3), что «диминуцио является, если
большая нота разлагается и ломается на несколько дру-
гих, быстрых и меньших нот». Диминуцио есть сокра-
щение длительности, уменьшение ее путем дробления на
более мелкие длительности.
Ачченто, по смыслу слова, значит ударение, акцент.
Ачченто есть, следовательно, ударение ноты. Так как
ударение делается на длинных нотах, благодаря их при-
роде, то ачченто и а к ц е н т е с т ь п р е ж д е в с е г о
у д а р е н и е д л и н н о й н о т ы.
Вышеприведенный нотный пример с его тремя вариа-
циями или украшениями таков:

1
Бовичелли говорит, что нужно соблюдать большую осторожность
в отношении ломания голоса при акценте или же в пассажах. (Джован-
ни Бовичелли «Regole, passagi di musica» (1594 г.)

 126 
значит, ачченто есть ударение длинной главной ноты при
помощи украшающих побочных нот, которые стоят впе-
реди главной ноты. Но в вышеозначенном нотном приме-
ре мы замечаем, что побочные ноты перед главной нотой
соль не вызывают никакого изменения в длительности
главной ноты. В этом нотном примере мы ясно имеем
4
⁄4 такт; но ни вариация вторая и ни вариация третья не
изменяют чего-либо в этом 4⁄4 такте, представленном всей
нотой соль. Если мы рассмотрим одну из трех вариаций
в ее исторически более позднем изображении, то нам бу-
дет тотчас же ясно, почему побочные ноты не в состоя-
нии ничего изменить в значении главной ноты.
Третью вариацию вышеозначенного нотного примера
писали позднее в следующем виде:

Теперь для нас ясно, что акцент в простейшем виде


есть нечто иное, к а к ф о р ш л а г.
«Поднимающимся» называли форшлаг, сделанный
снизу вверх, а «падающим» — сверху вниз. Прежде чем
начали писать форшлаги более мелким нотным шриф-
том, употребляли другие знаки, а именно: кресты, крюч-
ки или штрихи. При следующем нотном примере:

кресты означали, например, следующее исполнение:

т. е. форшлаги исполнялись в счет последующей дли-


тельности, как аподжатура, но отнимая лишь 1⁄4 длитель-
ности следующей ноты.

 127 
Вместо крестов писали также следующим образом:

или наконец:

Постепенно кресты, крючки и штрихи были вытесне-


ны мелким шрифтом. Как уже сказано, постепенность
была следующая:
1) акцент в одинаково большом шрифте, как главная
нота, 2) крючки, штрихи и кресты и 3) более мелкий нот-
ный шрифт.
Эти форшлаги исполнялись в счет последующей дли-
тельности, как и теперь (appoggiatura). Дальнейшее
исключение из вышеозначенного правила составляли
короткие или неизменяемые форшлаги, которые, оста-
ваясь сами неизмененными, оставляли неизмененной
и главную ноту. Короткий форшлаг (acciacatura) имел
следующий вид:

или снизу

Короткие форшлаги исполнялись в счет п р е д ш е -


с т в о в а в ш е й длительности. Кроме того‚ существовали
другие виды украшений: нахшлаг, Schleifer и аншлаг.
Нахшлаги (нах — после) являются обратными форш-
лагами. Они следовали за первой главной нотой, кото-
рая, таким образом, благодаря нахшлагу, повторялась,
должны были исполняться очень коротко и быстро и от-
нимать у главной ноты, по возможности, меньше дли-
тельности. Различали нахшлаг из одной ноты и нахшлаг
из двух нот. При так называемых нахшлагах с одной но-
той писали обыкновенно нахшлаг мелким нотным шриф-
том, а принадлежащую к этому главную ноту крупным
шрифтом, например:

 128 
Нахшлаг из двух нот поясняется следующим нотным
примером:

Этот нахшлаг соединялся часто с трелью и образовы-


вал таким образом заключение трели.
Род форшлагов представляли далее так назывываемые
аншлаги и Schleifer. Аншлаг представлял форшлаг снизу
и состоял только из двух вспомогательных вокруг гармо-
нической ноты. Schleifer двигался, напротив, поступен-
но. При аншлаге отличали два вида: один вид состоял из
двух равных, следовательно, непунктированых нот, дру-
гой вид был с пунктированными нотами, например:

Шлейфер, как уже было сказано, по отношению


к главному тону двигался только поступенно. Он состоял
или из двух равных, не пунктированных нот, или из двух
неравных нот, из которых одна была пунктирована. Ко-
роче — можно различать пунктированные и непунктиро-
ванные шлейферы, как и аншлаги. Непунктированный
шлейфер исполнялся быстро, пунктированный — мед-
ленно. Быстрый непунктированный шлейфер имел сле-
дующий вид:

 129 
и мог стоять перед главными и второстепенными частя-
ми такта. Различали, наконец, шлейфер из трех нот, на-
пример:

Как шлейфер, так и аншлаг, исполнялись в счет по-


следующей длительности.
Accento первоначально употреблялись лишь при ин-
тервалах не свыше сексты при восходящем движении,
впоследствии присоединилась октава. Применение ак-
центов тесно связано с эскламацией; оба вместе, они
представляли могущественное средство украшения, так
как помимо «ломания голоса», т. е. диминуцио, испол-
нению придавалась и различная тембровая и динамиче-
ская окраска. В стиле rappresentativo (драматическом),
когда пассажи были ограничены в употреблении, на пер-
вый план выступили именно эти мелкие украшения. Са-
мые способы исполнения accento очень различны; едва ли
не каждый автор дает собственную манеру исполнения
их. В соединении с эскламацией, т. е. с динамическими
и тембровыми различиями звука акценты были одним
из наиболее ярких средств выражения. Другими фор-
мами мелких украшений были группо, трель и тремоло.
Кроме приведенных выше примеров Каччини, нужно
отметить и другие примеры этих украшений, которые
употреблялись и ранее флорентийской реформы. Так‚
имеются свидетельства, что еще Ганасси (1535 г.)1 было
известно группето, а также филировка звука (crescere
e scemare della voce), т. e. усиление и ослабление голоса
на одном тоне. Примеры группо встречаем у Ортица, Ди-
рута и Бовичелли.

1
Opera intitulata Fontegara. 1535. Венеция.

 130 
Наша трель, по-видимому, развилась из тремоло, т. е.
дрожания голоса на одной ноте1.
Бовичелли изображает ее .
Роньони или ; другой же вид был та-
ков:

или:

Таким образом, постепенно из тремоло, путем встав-


ки вспомогательных нот сверху, получилась наша трель,
вспомогательная же нота снизу в конце украшения по-
вела к заканчиванию трели при помощи группето. Наша
же современная трель была известна уже в XVI в. рим-
ской школе2.
Длинные пассажи (lungi giri di voce) в новом стиле
были подчинены определенным правилам.

ГЛАВА IX
ОБ УКРАШЕНИЯХ ВОКАЛЬНЫХ ПАРТИЙ

Å
сли и встречаются мнения, что украшение во-
кальных партий есть вандальство и варваризм
(Таберль), то они единичны. На самом же деле, уместно

1
Бовичелли определяет его так: il tremolo non и altro, che un tremar di
voce sopra ad una stessa nota.
Различные виды gruppo у большинства авторов сходны между со-
бой:

2
См. Kuhn М. Ibid.

 131 
употребленное расцвечивание голоса только увеличива-
ло общую экспрессию сочинения. Если Бовичели дими-
нуировал мадригалы Палестрины, а Джероламо делля
Каза — сочинения Орландо ди Лассо, Габриели, а Бас-
сано еще сочинения и многих других, современных ему
авторов, то последние, будучи в живых, а часто, может
быть, и слушая эти произведения в новом виде, могли
бы всегда выразить неудовольствие или даже воспретить
подобное исполнение. Однако таких случаев нам неиз-
вестно. Якопо Пери с восторгом говорит об исполнении
Витторией Аркилеи его мадригала с такими украшения-
ми, которые нельзя изобразить даже в печати. Каччини
в «Новой Музыке» рассказывает о том, как одна и та же
ария из его «Rapimento di Cefalo» была исполнена с тре-
мя различными родами украшений знаменитыми певца-
ми Палантротти, Я. Пери и Франческо Рази.
Да и сами композиторы нового стиля прибегали к рас-
цвечиванию вокальных партий, прекрасно понимая
эстетическую ценность этого приема. К а ч ч и н и в «Эв-
ридике» следующим образом изобразил жалобы нимф
и пастухов по поводу смерти Эвридики. Каждое из пяти
маленьких соло заключается жалобным «sospirate».

Три из них написаны просто:

четвертое так:

и пятое:

Несомненно, жалоба становится все более и более вы-


разительной по мере украшения мелодии. В начале опе-
ры, в прославлении «Орфея и Эвридики» пастухи и ним-
фы поют:

 132 
По принятому в то время обыкновению, Каччини мог
бы написать это место просто так:

однако он предпочел прибегнуть в целях достижения


большей экспрессии к расцвечиванию второго такта
фиоритурами. Впоследствии этому же приему следовал
и Монтеверди.
В полифонических сочинениях украшался обыкно-
венно верхний голос — сопрано. М е р с е н н говорит по
этому поводу: «обыкновенно сопрано делает фиоритуры
(циминуции), поэтому многие предпочитают слушать
пение сопрано, чем весь концерт». Цаккони присоединя-
ется к этому мнению. Банкиери совершенно исключает
бас из голосов, способных к украшению. Чероне, нари-
совав комическую картину баса, который вздумал бы со
своими украшениями залезть в партию не только тено-
ра, но альта и сопрано, чем окончательно привел бы их
в замешательство, советует хорошим певцам-басам петь
свою партию в ансамбле мягко и без украшений.
Исключение он делает для пения баса-соло с органом
или другими инструментами, рассказывая, что он слы-
шал в 1600 г. превосходное пение известного баса Паул-
лоне в Риме.
Пассажи нужно было уметь исполнять
н а в с е г л а с н ы е.
Франческо Роньони в своих пассажах помещает сле-
дующие тексты: Sancta Maria, Ora pro nobis, Deus meus,
alleluja, refugium meum и т. д., в которых заключаются
все существующие гласные. Только i и u (латинские), как

 133 
очень неудобные гласные, исключаются обыкновенно
из длинных пассажей и колоратур всеми выдающимися
методологами и практиками (Б о в и ч е л л и, Ч е р о н е).
Благодаря хорошему произношению гласных, текст
становится понятным для слушателя, а значит, и уве-
личивается впечатление, получаемое от исполнения во-
кальных произведений.
Но кроме внешней стороны — ясности произноше-
ния, флорентийской школой предъявляется и другое,
более важное требование: чтобы существовала с в я з ь
между словом и правильным музыкаль-
н ы м в ы р а ж е н и е м. Это требование тоже не ново для
вокального искусства, как видно из приведенного выше
мнения Г а н а с с и (1535). К а ч ч и н и, в п р о ц и -
т и р о в а н н о м н а м и в ы ш е о т р ы в к е из «Новой
Музыки» говорит о своем стремлении найти наиболее
выразительные интонации и грациозные музыкальные
обороты, требуемые смыслом слов.
Д о н и (Трактат о сценической музыке)1, указывая на
недостаточную ясность и выразительность слов в совре-
менном ему пении, говорит о необходимости «для того
чтобы достигнуть настоящей выразительности, надо
найти такой способ, чтобы кантилена могла выделять
текст более совершенным образом, так чтобы и поэзия
была ясно понимаема, и стихи бы не искажались».
Этот способ флорентийцы нашли в «стиле речитати-
ва», о котором мы будем говорить далее. Стиль этот, по
словам Дони, был тотчас же введен повсюду, так как он
гораздо более услаждал, чем «maniera madrigalesca»,
«благодаря большому вреду, который эта манера нано-
сила смыслу слов».
Целью Каччини было только воспрепятствовать злоу-
потреблению украшениями, совсем их уничтожать у него

1
Trattato della musica scenica (1763).
Девятая глава этого трактата «О возникновении нового сценическо-
го пения» приведена полностью в «Истории оперы» Г. Кречмара. В ней
излагается в общих чертах история флорентийской реформы.

 134 
не было в мыслях, как это видно ясно из его «Новой Му-
зыки».
О т н о с и т е л ь н о м е с т а1, где нужно применять пас-
сажи‚ не было установлено определенных правил. Только
эстетическое чувство певца могло быть указанием для
него. В рассматриваемое нами время эстетические вкусы
допускали гораздо более употребления вокальной орна-
ментики, чем, например, теперь. Украшения Каччини
в его «Э в р и д и к е» и «Н о в о й М у з ы к е» очень много-
численны, между тем‚ он был одним из тех, кто протесто-
вал против злоупотребления вокальными украшениями.
Однако мы имеем все же некоторые внешние указа-
ния на употребление украшений.
Во всяком случае, рекомендуется у м е р е н н о е у п о -
т р е б л е н и е к о л о р а т у р.
Цаккони говорит, что когда певец редко употребляет
колоратуру, то публика смотрит на него все время с ожи-
данием и бесконечно его расхваливает, думая, что он сде-
лает что-нибудь еще лучше. «Гораздо лучше, когда слу-
шатели кажутся довольными немногими, но хорошими
колоратурами, чем когда их тошнит от множества пло-
хих украшений, и они в неудовольствии уходят».
«Хороший мастер не должен всюду употреблять укра-
шения; так, иногда один простой убор украшает женщи-
ну».
В школах при обучении пению нужно тоже в меру
применять украшения и акценты. «Как излишняя сла-
дость портит самое вкусное и дорогое блюдо, так и чрез-
мерные украшения внушают скуку и утомление».
Какие же места в композиции не считаются годными
для украшений?
Украшения запрещаются в начале пье-
с ы, где допускаются только акценты ровные и простые.
Четвертные ноты не должны украшаться, а только
половинные.

1
Kuhn М. Ibid.

 135 
Где же главным образом должны употребляться укра-
шения?
П р е ж д е в с е г о в к а д е н ц и я х.
От Г а н а с с и до Мерсенна каденции, или Clausein‚
играли величайшую роль. В музыке XVI и XVII вв. ка-
денции необычайно многочисленны. Они имели высшую
цель — п о д ч е р к и в а т ь г л а в н у ю и д е ю с о д е р -
ж а н и я т е к с т а. Мы можем указать здесь на каденцию
П е р и к а р и и из оперы «Флора» Г а л ь я н о. Смысл ее
короток: «Как прекрасна природа весной»… Ария состо-
ит из четырех строф, которые разделяются ритурнелем.
Чтобы подчеркнуть слова in vago aprile, Пери повторяет
их в большой каденции.

Каденция Пери к арии из «Флоры» Гальяно (1608)

При повторении мелодия должна была


в а р ь и р о в а т ь с я. Это правило подтверждалось тем, что
украшения в этих случаях всегда выписывались полно-
стью. Мы заимствуем для этого пример из первых времен
монодии. Каччини начинает «Эвридику» пением пасту-
хов и нимф в честь жениха и невесты О р ф е я и Э в р и -
д и к и. Пение соло нимфы заканчивается словами «Non

 136 
vede un simil par d’amanti’l sole». Другой пастух повто-
ряет эти слова с изменением мелодии. Вторая нимфа еще
раз повторяет их с новыми украшениями.
Колоратуры нужно петь ясно и чисто, н а о д н о д ы -
х а н и е. Они должны подчиняться определенному рит-
му.
Примеры Б о в и ч е л л и и К а ч ч и н и точно подчи-
нены такту, напротив, примеры, которые дает Мерсенн
(диминуции в арии Boesset)‚ значительно нарушают
такт. Ч e р о н e говорит: «Многие при исполнении ко-
лоратуры превосходят число восьми восьмушек (или ше-
сти), взятых в такте в 4 и 3 четверти. Но если певцы это
хорошо исполняют, то доставляют удовольствие (и если
никто не замечает, что нот слишком много).
Излишние ноты, о которых говорит Ч e p о н е, объяс-
няются тем, ч т о и з м е н я е т с я г р у п п и р о в к а н о т
в т а к т е. Точное содержание такта в общем от этого не
изменяется. Т о л ь к о в ф и н а л ь н ы х к а д е н ц и я х
допускалось некоторое нарушение разме-
р а т а к т а. В приведенных примерах Пери видно, что он
не применял это исключение.
В заключение нужно еще к этому добавить, что пасса-
жи, по первоначальному обычаю, в XVI и начале XVII в.
обыкновенно пелись импровизированно.
Правдивость музыкального выражения
была основным стремлением флорентийцев. Это должно
было естественным образом влиять на применение укра-
шений. Например, в характере длинных скорых пасса-
жей пробуждать впечатление страсти, радости, восторга,
тогда как известные маленькие акценты и эскламации
могли выражать более грустные и печальные чувства.
Поэтому применение этого приема должно было быть
различным в зависимости от рода текста.
Мы должны здесь подчеркнуть, что знание этого пра-
вила было известно ранее флорентийской реформы.
Б о в и ч е л л и говорит: «Как для композитора было
бы неправильным, если бы он сопровождал печальный

 137 
текст веселыми нотами или, наоборот, веселый текст пе-
чальными звуками, так и при пении нужно выражать
смысл слов по возможности, т. е. не следует украшать
серьезный текст пассажами, а‚ напротив, так сказать,
наделять его лишь слабыми accento и исполнять печаль-
ным голосом; если же слова веселые, то пусть применя-
ют пассажи и придают им подвижность с употреблением
различных нот».
«В выразительности украшений, таким образом, —
говорит К р и з а н д е р, — лежит зерно, из которого вы-
росло историческое искусство колоратуры. Конечно, мы
не можем оспаривать, что это зерно, отчасти, дало раз-
витие и различным уродливостям. Ближайшим образом
это повело к тому, что настоящая цель как бы потерялась
из глаз, а средство — виртуозная гибкость гортани сде-
лалась самоцелью». Против этой опасности чувствовали
себя обязанными выступить флорентийские эллинисты.
(Пример колоратуры XVI в. см. в приложении 17).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ф л о р е н т и й с к а я р е ф о р м а привела в своем
результате к упрочению и самостоятельному развитию
м о н о д и и и л и г о м о ф о н н о г о с т и л я. Целью все-
го предыдущего изложения истории сольного пения было
показать, каким образом она развилась из полифониче-
ского стиля, а также доказать существование монодии
с древнейших времен в области народного музыкального
творчества и ее влияние на творчество композиторов XV
и XVI вв.
Пение трубадуров и миннезингеров было уже несо-
мненно пением с о л о с сопровождением инструментов.
Дальнейшее наше исследование парижской школы, фло-
рентийского «А р с Н о в а», французской музыки XV
и XVI вв., а в особенности лютневой музыки XV и XVI вв.
и мадригалов XVI в. с совершенной очевидностью дока-
зывает, что монодия, в смысле пения соло, не была но-

 138 
вым явлением в европейской музыке и существовала
с древнейших времен, приняв в флорентийской реформе
только новые формы, соответствовавшие требованиям
своего времени. Монодия, по словам А м б р о с а, появи-
лась, до ее самостоятельного развития, из контрапункта,
она, так сказать, выросла из него.
Постараемся теперь выяснить наиболее существенные
требования, предъявленные к монодии флорентийскими
преобразователями.
Прежде всего — в чем же выражались эти требования
флорентийской плеяды?
К а ч ч и н и пишет в своей «Новой Музыке»: «Меня
убедили не поклоняться музыке, мешающей понимать
слова с целью примениться к контрапункту — этому
разрушителю поэзии, меня поучали следовать взгляду,
столь восхваляемому П л а т о н о м и другими филосо-
фами, которые в основание музыки прежде всего полага-
ли с л о в о, затем р и т м и‚ наконец‚ з в у к».
Значит, важным требованием флорентийцев было
ясное понимание текста, правильная декламация и уже
только в дальнейшем К а ч ч и н и имел в виду ввести
такую музыку, в которой можно было бы «г о в о р и т ь
м у з ы к а л ь н о» (in harmonia favelare), a для этого надо
было придать пению некоторую свободу, а исполне-
ние промежуточных частей, дабы усилить экспрессию,
должно быть предоставлено инструментам.
Об этом усилении экспрессии Каччини говорит во мно-
гих местах своего предисловия, и оно является вторым
существенным требованием флорентийской реформы.
«Во всех моих сочинениях я постарался по смыслу слов
найти наиболее выразительные интонации и наиболее
грациозные музыкальные обороты и старался спрятать
искусственность контрапункта».
Одним из средств этого усиления экспрессии была
«замена устарелого жанра колоратуры, бывшего в славе
и пригодного более для духовых и струнных инструмен-
тов». Однако, как мы видели, флорентийцы не отказались

 139 
совершенно от «пассажей», которые Каччини допускал
для оживления мелодии, заполняя ими, однако, не более
четверти или половины всего такта.
Чтобы понять различие в применении колорату-
ры в XVI и XVII вв., т. е. до и после флорентийской ре-
формы, нам достаточно вспомнить приведенные выше
примеры колоратурно украшенных мадригалов П е р и
и Л у ц ц а с к о - Л у ц ц а с к и, но еще более яркий обра-
зец колоратуры XVI в. представляют псалмы с пассажа-
ми (Salmi passaggiati) Луки Конфорто или Франческо Се-
вери. В них мы видим на протяжении четырех страниц
почти непрерывные пассажи восьмыми или шестнадца-
тыми, изредка чередующиеся с псалмодической декла-
мацией текста. Так‚ в псалме Конфорто «Dixit Dominus
Domino meo» на слово amen написано четыре такта пасса-
жей шестнадцатыми, на один слог са (caput) — пять так-
тов и на amen — шесть тактов. Пассажи оснащены тре-
лями, abbattuta di gola, эффектами эхо (amen y Severi),
совершенно не сообразуясь со смыслом текста, причем
носят явно инструментальный характер1.

1
Мы приводим в качестве образца след. место из псалма Севери:

В качестве образца колоратуры в светской музыке см. приложе-


ние 17, Мадригал Палестрины «Vestiva i colli» и Луццаско-Луццаски
«Come posso».

 140 
Флорентийские реформаторы решительно отказались
от подобного применения пассажей.
«По-моему, — писал Каччини, — все эти длинные
пассажи годны только в местах мало выразительных,
только на долгих слогах и для финальных каденций», но
советует, однако, не пренебрегать ими безусловно, а при-
менять, придерживаясь некоторых правил и старатель-
но подготовлять заранее.
Отказываясь от длинных пассажей, флорентийцы пе-
ренесли все свое внимание на мелкие украшения: эскла-
мации, трели, группо и другие мелизмы, употребляю-
щиеся и в современной музыке, правда, под другими
названиями.
М. К у н указывает на то, что в полифоническом сти-
ле п е в е ц - с о л и с т д е л а л и з к о н т р а п у н к т и-
ч е с к и с т р о г о г о г о л о с а с п о м о щ ь ю д и м и н у-
ц и о п р е к р а с н у ю к а н т и л е н у, так что написанная
партия делалась совершенно неузнаваемой.
В монодии же флорентийцев кантилена
у ж е б ы л а н а п и с а н а и должна была при исполне-
нии оставаться, в главных чертах, неприкосновенной.
Благодаря этому длинные пассажи в тексте постепенно
исчезли и заменились маленькими типичными украше-
ниями, как трель, мордент и т. п.
«Главный центр тяжести был перенесен на слово и вы-
ражение мысли».
Г а л ь я н о в предисловии к «Д а ф н е» (1608) го-
ворит: «Очень обманываются те, кто обременяет себя
группо, трелями, пассажами и эскламациями без цели
и смысла. Я ни в коем случае не имею в мыслях лишать
себя этих украшений, но я хочу, чтобы они употребля-
лись на своем месте, в нужное время, как в хоровом пе-
нии, так и в соло, где они применяются, чтобы дать воз-
можность слышать грациозное и искусное исполнение
певца. Но там, где пьеса не требует этого, надо оставить
всякие украшения; в этом случае можно легко впасть
в ошибку того человека, который, умея хорошо рисовать

 141 
кипарисы, повсюду бы стал их помещать (на картинах).
Н у ж н о о б р а щ а т ь б о л е е в н и м а н и я н а т о,
чтобы хорошо выговаривать слоги и тем
с д е л а т ь с л о в а х о р о ш о п о н я т н ы м и. Это долж-
но быть главной целью певца (вообще) при пении, в осо-
бенности при исполнении речитатива. Тогда можно было
бы убедиться, что истинное наслаждение в пении прежде
всего получается благодаря понятности текста».
Это требование понятности текста также, как было
сказано, не было новым во флорентийской реформе. Несо-
мненно, что ясность текста не была и не могла быть мень-
ше при одноголосном исполнении трубадуров или хотя бы
мотетов XIII и XIV вв., с инструментальным сопровожде-
нием. Еще более рельефно выступает текст в лютневой му-
зыке, благодаря гармоническому складу аккомпанемента
и нежности звука аккомпанирующего инструмента. Но
и в контрапунтическом (полифоническом) стиле, как мы
видели выше, во французской музыке XV и XVI вв. текст
делался значительно более понятным при силлабиче-
ском контрапункте, примеры которого мы приводили из
сочинений К л е м а н Ж а н е к е н и К о с т е л е й или
в произведениях К л о д а Л е ж е н а. Наконец, в музы-
ке, мезурованной по античному образцу‚ правильность
декламации кладется во главу угла, и вся деятельность
Академии Б а и ф а, М о д ю и и К у р в и л я была на-
правлена именно к уяснению текста и установлению пра-
вильной декламации. Если мы дадим себе труд вспомнить
все сказанное выше о деятельности этой академии, еще
раз просмотреть приведенные примеры Клода Лежена
и других французских композиторов XVI в. то парал-
лельность работы французских и итальянских компози-
торов XVI в., в этом направлении станет очевидной. Но
и М а с с о н и Р о м е н Р о л л а н признают, что декла-
мация французских авторов уступает все же речитативу
итальянцев, что идея флорентийцев не осуществилась во
Франции, благодаря тому, что композиторы не решились
пожертвовать искусством полифонии, находившемся

 142 
в полном расцвете, в пользу преобладания текста и де-
кламации. Они пытались пойти на компромисс, стремясь
достигнуть в полифонической вокальной музыке ясности
текста, правильной декламации и экспрессии. Тем време-
нем флорентийская плеяда композиторов успела опере-
дить своих французских современников.
Если, таким образом, ни в монодии с ее характерны-
ми свойствами, ни в гармоническом сопровождении фло-
рентийская школа XVII в. не была в сущности револю-
ционной в музыкальном искусстве, то все же в области
речитатива с цифрованным басом итальянцев ей принад-
лежит несомненное первенство1.

ГЛАВА X

Ç ачатки речитатива можно видеть уже в греческой


драме. В тех случаях, когда актеры должны были
петь всю сцену целиком, а такие сцены были, как мы ви-
дели, ссылаясь на Римана, диалоги, несомненно, носили
речитативный характер. Однако Риман находит, что ре-
читатив греков был скорее разговором нараспев, чем пе-
нием. К о м б а р ь е2 приводит как пример подобного рода
речитатива сцену Антигоны и Исмены из драмы Э с х и-
л а «С е м е р о п е р е д Ф и в а м и» у трупов Эфеокла
и Полиника, которая, по его словам, «дает впечатление
современного оперного либретто»:
А н т и г о н а (близ Полиника) Ты убивал, убивал…
И с м е н а (близ Эфеокла) И ты погиб, убивая…
А н т и г о н а Ты убил мечом…
И с м е н а Ты убит мечом… и т. д.

Эти первые попытки речитатива, по-видимому, не по-


лучают дальнейшего развития в классической трагедии
1
Б а и н и утверждает, что речитатив obligato флорентийской школы
в точности подходит к речитативу, ритму и модуляции греческой декла-
мации, известной под названием «мелопеи».
2
Combarieu «Histoire de la musique».

 143 
и вообще в музыке светской; они снова появляются уже
в антифонном пении христианской церкви Востока, где
со времени Константина Великого наблюдается пение
солистов в чередовании с хором, появляется псалмодия,
которые затем теряются совершенно в эпоху переселения
народов 375 г., вторжения в Европу вандалов и падения
Западной Римской Империи (476); начала речитатива
приходится искать снова в литургических драмах, пред-
шественниках оратории, именно в правилах о «концен-
тус» (хоральное пение) и «акцентус», регулировавших
строение мелодии и декламации. Именно акцентус уста-
навливал высоту звука для декламации текста в партии
того или иного действующего лица. Декламация испол-
нялась нараспев, большей частью, на одной ноте с подъ-
емом в начале фразы и с нисходящими ходами в конце,
которые варьировались для разных лиц: так, Иуда за-
канчивал фразу четырьмя ступенями вверх‚ Петр — че-
тырьмя ступенями вниз1.
В местах, требующих особой экспрессии, акцентус пе-
реходил в концентус, т. е. в мелодически более связное по-
строение, в котором допускалось уже пение нескольких
нот на один слог, тогда как в акцентусе каждому слогу
соответствовала большею частью одна нота. Например,
в возгласе Иисуса Христа на кресте: «Э л и, э л и, л а м а
а с а б т а н и» употреблялась такая мелодия:

Примером акцентуса могут служить следующие фра-


зы действующих лиц из литургической драмы «Три свя-
тые царя», причем здесь он иногда разнообразится уже
проходящими и вспомогательными нотами, предъемами,
1
См. Э. К. Розенов «Очерк истории оратории». Автор пользовался
работами: Wangenmann. Geschichte des Oratorium’s; Bitter. Beitr‡ge zur
Geschichte des Oratorium’s и др.

 144 
а также и употреблением двух-трех нот на один слог, пе-
реходя уже в концентус.
(Мальчики, пришедшие на поклонение младенцу Хри-
сту)

Постепенно освобождаясь от стеснительных правил,


акцентус перешел в псалмодию — «более свободную ме-
лодическую декламацию, отличительной чертой кото-
рой является отсутствие тактовых подразделений».
Р и м а н определяет пелалмодию как речитатив, рит-
мика которого сообразуется исключительно с требовани-
ем текста. Нечто среднее, переходное между псалмодией
и речитативом представляет приведнный выше диалог
между Главком и Фетидой в «Комическом балете Коро-
левы» (1581).
Г е р б е р т высказывает мнение о речитативах К а ч-
ч и н и, что они — тоже не что иное, как псалмодия‚ и упре-
кает других авторов, признающих К а ч ч и н и и П е р и
изобретателями нового стиля.
Во всяком случае, первые попытки в этом роде были
чрезвычайно посредственны на наш теперешний музы-
кальный вкус, но‚ как говорит П е р и в своем предисло-
вии к «Эвридике»: «Я убежден, что древние греки и рим-
ляне, которые, по мнению многих, пели свои трагедии
в театрах, пользовались особым повышением голоса.
Оно, хотя превышало обыкновенную речь, но было менее
значительно, чем в мелодии, представляя нечто среднее
между разговором и пением. Поэтому я стремился в му-
зыке к подражанию речи, приличному драматическому

 145 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


выражению. Я обратил внимание на каждое изменение
тона и силы голоса, свойственное жалобе, радости и по-
добным выражениям чувства. Смотря по силе страстей,
я придавал большее или меньшее движение сопрово-
ждающему голосу и останавливал его, даже если он дис-
сонировал в мелодии, пока певец не достигал момента,
допускавшего новое гармоническое созвучие. Хотя я не
могу утверждать, что пение греков и римлян было имен-
но таким, однако музыка доставит нам нечто похожее на
их пение только тогда, когда наше пение приблизится
к речи».
Однако в этом же предисловии Пери заявляет, что не
он первый, а Э м и л и о К а в а л ь е р и1 применил подоб-
ного рода музыку в своих «Прениях души с телом», из
которых мы приводили выше образец монодии.
По этому поводу Эйтнер говорит: «Эмилио Кавальери,
вероятно, под влиянием духовных драм воспользовался
употреблявшимися там речитативами и, по свидетель-
ству Б е р н е я, прибавил к ним сопровождающий бас».
В речитативах Пери и Каччини цифрованный бас был
просто гармонической поддержкой, дававшей певцу воз-
можность удерживать правильную интонацию.
Таким образом, чтобы получить связную картину
развития речитатива из акцентуса, нам пришлось бы
констатировать его зачатки в литургических драмах, по-
сле чего историческая нить теряется. Можно высказать
предположение, что акцентус сохранился в духовном ка-
толическом богослужении в виде возгласов священника,
произносимых на определенной высоте с различными
повышениями и понижениями голоса2. Во всяком случае
в светской музыке речитатив не появляется ранее пасто-
ралей феррарского композитора Альфонсо делля Виола
1
В мистериях и родственных им «Священных представлениях»
итальянцев речитатив, подобный речитативу литургических драм, со-
хранился, во всяком случае, до XVII в. и далее, так что применение его
сначала Виадана, а затем Кавальер и в «Прении души с телом» является
преемственным именно от этих музыкальных сочинений.
2
Eitner. Ibid.

 146 
(«Жрецы»‚ 1554) и во французской музыке в «Балете
королевы» (1581), после чего он в виде musica rinnovata
фигурирует в «Сатире» (1590) Кавальери, в упомянутых
уже выше операх П е р и и К а ч ч и н и и в «Прении
души с телом» Э. Кавальери1.
Каково бы ни было происхождение речитатива фло-
рентийцев, под их пером он достиг, во всяком случае,
высокого художественного уровня. О речитативах Пери
Геварт говорит: «Всего более дает Пери право на славу
то, что ему первому пришла в голову мысль создать ре-
читатив из выразительного акцента речи. Его просодия
довольно правильна для века, в котором чувство ритма
едва пробуждалось… Его мелопея2 изобилует удачными
попытками. Некоторые отрывки сохраняют свое значе-
ние до сих пор». Но и эта идея Пери восстановить музы-
кальную декламацию древнегреческой трагедии не была
новой в музыкальном искусстве. Вся история музыки‚
размеренной по античному образцу, все стремления
французской Академии поэзии и музыки были направ-
лены к этой же цели.
Теперь мы уже в состоянии доказать неправильность
приведенного нами в начале очерков мнения Гольдшмид-
та о том, что искусство пения появилось лишь в начале
XVII в., одновременно с появлением пения соло, так как
самое-то пение соло появилось и процветало значитель-
но ранее флорентийской реформы XVII в.

1
Как известно, в духовной музыке Виадана применял подобный же
стиль несколько ранее.
2
Melopoiia (греч.) — сочинение музыки к песням; под этим термином
подразумевается мелодия декламационного характера (см. С. 143, при-
мечание. 1).
ВТОРОЙ ПЕРИОД
СТАРАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ
ШКОЛА
ГЛАВА XI

Ï од широким понятием bel canto в истории во-


кальной методологии разумеют два течения, ко-
торые, будучи объединены этим названием, представля-
ют два различных периода, значительно отличающиеся
один от другого. Отличие это касается, однако, не сущ-
ности самого метода, а главным образом форм исполне-
ния и музыкального стиля. Bel canto — в прямом смысле
слова — связное, широкое, красивое (bel) пение, имею-
щее в основе своей к а н т и л е н у, получившую само-
стоятельное развитие благодаря флорентийской опере.
Если до этой реформы bel canto и могло существовать, то
лишь благодаря импровизации певцов, которые из сухой
и строгой контрапунктической мелодии посредством ко-
лоратуры делали кантилену. В музыке флорентийцев
кантилена уже была налицо (М. Кун) и певцам остава-
лось лишь воспроизведение ее сообразно собственному
искусству и пониманию. Кроме того (и это самое суще-
ственное), одноголосная кантилена с инструментальным
сопровождением сделалась господствующим стилем во-
кальных произведений.
Искусству певца открывалась широкая область, в кото-
рой его индивидуальные качества, голос, техника, школа
и художественные способности могли иметь самое разно-
образное применение. Поэтому одноголосные вокальные
формы (ариозо, ария во всех видах) развились в течение
XVII в. чрезвычайно пышно и без существенных измене-
ний дошли до наших времен.
Это первое течение bel canto, в котором преобладало
мелодическое пение в медленных темпах (Largo, adagio)
с незначительными украшениями, еще во всем следова-
ло заветам флорентийской оперы, развив ее принципы

 150 
музыкальной драмы в творениях М о н т е в е р д и, К а -
в а л л и, М е л а н и, Ч е с т и и, наконец, А. С к а р л а т -
т и до высокохудожественного уровня. В то же время
средства музыкального выражения настолько увеличи-
лись, что из сравнительно скудной речитативной декла-
мации с цифрованным басом постепенно образовалась
та оперная итальянская музыка, которая впоследствии
привела к Р о с с и н и, Д о н и ц е т т и и Б е л л и н и.
Речитатив из recitativo secco (сухого) обратился в ре-
читатив с аккомпанементом (accompagnato) и приобрел
определенную музыкальную форму, переходя в ариозо
и затем в арию.
Первые опыты драматического стиля, выразившиеся
в «Дафне» Пери, «Rappresentazione di anima e di corpo»
Кавальери, «Эвридике» Пери и Каччини и в одноголос-
ных мадригалах, были еще очень далеки от тех художе-
ственных требований, которые впоследствии, в конце
столетия, стали предъявляться к вокальному искусству
и вокальной музыке. «Сравнивая “Эвридику” Пери или
Каччини даже с “Орфеем” Монтеверди (1607), мы ясно
увидим громадный успех, — говорит Эйтнер1. — Там
еще только разные попытки, здесь уже зародыши позд-
нейших форм; там беспрерывные речитативы, здесь по-
стоянное разнообразие в музыке». В самом деле, в музы-
ке Пери наиболее характерной является драматичность
декламации, у Каччини, как певца лирического, преоб-
ладают новые изобретенные им украшения, «lungi giri
di voce» (колоратурные пассажи), его речитативы немно-
го монотонны и колоратурно изукрашены — драматич-
ность на втором плане, его музыка вообще несколько ма-
нерна и холодна, а переживания бледны и малокровны
(R. Rolland). Эмилио Кавальери, не будучи музыкантом
по специальности, возвышался только изредка до при-
меров подлинного музыкального искусства.

1
Publicationen aеlterer praktischer und theoretischer Musik-Werke
Band IX.

 151 
Подчинение музыки слову было девизом флорен-
тийской школы. С этим принципом не могли мириться
композиторы; их девизом, напротив, было поглоще-
ние драмы музыкой, драматизация самой музыки. Они
стремились восстановить права музыки, оттесненной
на второй план, дополнить теоретические предпосыл-
ки флорентийцев подлинным музыкальным содержа-
нием, ничем не поступаясь, из богатой сокровищницы
полифонического искусства, каким оно было и к концу
XVI в. Эти музыканты были Марко Гальяно и Клавдий
Монтеверди. Первому из них в «Дафне» (1608) принад-
лежит заслуга, заключавшаяся в отведении хору вы-
дающейся музыкально-драматической роли, что еще
более сближало оперу с классической трагедией. Его
мелодии, как Chi da lacci d’Amor‚ уже значительно пе-
вучее, законченнее по форме, выразительнее, нежели
мелодии предшествовавших ему опер. Однако основная
задача — возвысить оперу до той степени совершен-
ства, которая могла послужить к дальнейшему ее раз-
витию‚ — была по плечу лишь Монтеверди. Его оперы
«Орфей» и «Ариана» (1607 и 1608) произвели фурор
в Италии, и имя его сделалось знаменитым за границей.
«Плачь Арианы» до сих пор представляет шедевр му-
зыкального искусства, несмотря на трехсотлетний про-
межуток, разделяющий нас от его создания. Трагедия
семейной жизни композитора нашла в этой арии свое
глубокое и искреннее выражение.
Современный Монтеверди критик Артузи1 так харак-
теризует его музыку: «Слышится смесь звуков: разноо-
бразие голосов, невыносимый для чувств гармонический
шум.
Один поет в быстром движении, другой в медленном;
один произносит слова так, другой иначе, один, лезет
вверх, другой падает вниз и, к довершению всего, третий
1
Джованни Артузи, каноник при ц. Сан-Сальватора в Болонье на-
писал «L'Artusi ovvero delle imperfezioni della moderna musica» (1600–
1603).

 152 
поет ни внизу, ни вверху. Как хотите вы, чтобы ум разо-
брался во всем этом вихре впечатлений, несмотря на то,
что желал бы этого более всего на свете».
Эта неблагожелательная критика имела в виду, несо-
мненно, выдвинуть на первый план недостатки музыки
Монтеверди; однако вместо этого она самым лучшим
образом указала и на ее достоинства. Монтеверди ис-
кал выражения разнообразнейших человеческих чувств
в м у з ы к е (а не только в пении), «некоторые из них»,
говорил он‚ «до сих пор были оставлены музыкой в сто-
роне»‚ например, всякого рода проявления страсти —
элемент чисто драматический. Он искал их и воплощал
в оркестре, а не только в декламации, как Пери. Поэто-
му инструментовка Монтеверди, как мы указывали во
вступлении к нашим очеркам, в «Орфее» достигла чрез-
вычайной по тогдашнему времени мощности и разноо-
бразия. Если Горацио Векки, знаменитый композитор
мадригалов и «comedia harmonica» (Amfiparnasso)‚ го-
ворил‚ что «музыка — это поэзия в той же степени, как
и сама поэзия»‚ и стремился изобразить в музыке всевоз-
можные человеческие чувства в момент их проявления,
то Монтеверди, добавлял к этому изображение чувств
«в его прошлом и будущем» в его длительном состоянии.
Поэтому Монтеверди применял уже лейтмотивы в их
эмбриональном виде (в опере Incoronazione di Poppea‚
1642). Он стремился выразить в мелодической фразе ха-
рактер и страсти людей, дать д р а м а т и ч е с к у ю м е-
л о д и ю, отражающую в себе эти душевные движения.
(R. Rolland, ib.).
Благодаря этому в его позднейших сочинениях Il com-
batimento di Tancredie Clorinda и в «Поппее» встречают-
ся уже в зародыше все виды арий: речитативная, ария
с вариациями, двучастная ария и ария da capo (трех-
частная), применение которой до сих пор приписывалось
Скарлатти.
В области инструментовки Монтеверди уже с «Орфея»
пользуется иным оркестром, нежели его предшествен-

 153 
ники1; уже в «Танкреде» он применяет в виде основы ор-
кестра группу струнных (скрипки, альты, виола-тенор)
с клавичембало, причем, в зависимости от сценического
положения, усиливает эту группу духовыми инструмен-
тами.
Pizzicato и tremolo струнных инструментов впервые
введены также Монтеверди; первые применяются им
для изображения ударов меча о броню, вторые для пере-
дачи тревоги, возбуждения (на слове «гнев»).
К концу своей композиторской деятельности Монте-
верди оставляет в стороне греческую мифологию и об-
ращается к исторической опере, изображает уже под-
линные чувства людей, действительно существовавших,
и изображает их со свойственным ему реализмом. Вместе
с тем он постепенно осуществляет и следующие два прин-
ципа: с целью выделить голос он отводит в вокальном ан-
самбле меньшую роль оркестру и, в то же время, выдви-
гает оркестр, как самостоятельную и могущественную
в художественном отношении силу.
В гармоническом отношении Монтеверди считается
реформатором: ему приписывается применение умень-
шенного септаккорда, его гармония в драматических
местах изобилует превосходными, почти современны-
ми модуляциями и хроматизмом (в рассказе вестни-
цы, и в партии Орфея последнего действия О dolcissimi
lumi).
Монтеверди — представитель венецианской школы.
Но оперное творчество Италии сложилось при взаим-
ной работе, главным образом, трех школ: венецианской,
римской и неаполитанской (не говоря уже о флорентий-
ской, которая создала эту форму).

1
Оркестр Орфея состоял из двух клавичембал, двух контрабасов, деся-
ти альтов, одной двойной арфы, двух маленьких скрипок, двух киттарон,
двух деревянных органов, трех басовых гамб, четырех тромбонов, одного
регала, одного флаутино, одного кларино и трех труб с сурдиной. Это пере-
ходный тип оркестра, в котором наряду с инструментами старинного орке-
стра введены уже струнный состав и духовые инструменты, как медные,
так и деревянные. Состав оркестра приведен в клавираусцуге оперы.

 154 
Римская школа играла первенствующую роль в пе-
риод 1620–1640 гг. Гольдшмидт говорит в своей исто-
рии оперы, что композиторы Рима были великими
конструкторами оперы, т. е. они придали ей соразмер-
ность частей, развили речитатив в мелодическом отно-
шении, ввели в нее арию и полуарию‚ расширили и уси-
лили музыкальные средства и, вообще, создали оперу,
как музыкально-художественное целое. Кроме братьев
Маццокки, из которых один был выдающимся учите-
лем пения (к нему мы возвратимся при изложении ме-
тодологической части очерков)‚ важнейшими предста-
вителями римской школы были Марацолли, Лоретто
Виттори и Стефано Ланди.
В опере Ст. Ланди «St. Alessio» (1632) впервые встре-
чается настоящий дуэт и инструментальная увертюра,
так называемой итальянской формы, для которой харак-
терно чередование трех частей:
1) быстрой (fugato);
2) медленной (adagio);
3) опять в скором темпе, обычно в танцевальных рит-
мах.
Этот факт чрезвычайно важен, так как до сих пор соз-
дание этой формы приписывали Скарлатти. Кроме того,
в ней введен двойной хор и два оркестра. В действие опе-
ры включен впервые комический элемент, именно в опе-
ре «Смерть Орфея» (1619) изображен Харон, мифиче-
ский перевозчик через Стикс в виде пьяницы, поющего
песню веселого содержания.
В опере одного из братьев Маццокки, написанной в со-
трудничестве с Марком Марацолли «Il Falcone‚» на сце-
не представлена ярмарка в одном из предместий Рима
со всем ее праздничным шумом, суматохой, криками
продавцов и покупателей. Здесь оперный сюжет, отка-
завшись от мифологии, обратился к обычной жизни че-
ловека со всеми присущими ей страстями и интересами.
В другой опере Марацолли, которую следует считать про-
тотипом комической оперы (Dal male il bene)‚ применен

 155 
речитатив tutti в быстрейшем темпе, как мы встречаем,
например, в «Севильском цирюльнике», в виде так на-
зываемого оперного финала1. Этот факт предвосхищает
начало оперы buffa и, вместо XVIII столетия, переносит
его в середину XVII в. (1653).
Знаменитый певец XVII в. Лоретто Виттори был так-
же композитором римской школы: его «Галатея» (1639)
является естественным развитием той античной пасто-
рали, которую мы описали в XVI в. при нашем знаком-
стве с музыкой при феррарском дворе (Aminta Tacco);
автором текста пасторали был сам композитор. В ней
имеются замечательные образцы контрапунктического
искусства, гармонической смелости (похоронный хор
на смерть Ациса). Эта опера была последней большой
оперой римской школы. После политических событий
1644 г. оперное творчество, стесняемое водворившимся
режимом, переселилось в Венецию.
В Венеции театр значительно демократизировался;
вместо лиц привилегированных классов и тесного круж-
ка любителей музыки в нем появилась платная, а часто
и бесплатная публика, которой дирекция предоставляла
незанятые ложи. В Венеции было в то время свыше со-
рока оперных театров.
Опера должна» была удовлетворять вкусам широкой
публики, а не группе привелигированных лиц из ари-
стократического и музыкального мира. Знаменитей-
шим представителем венецианской школы был Кавалли
(1599–1676 гг.).
Название о п е р ы было впервые применено к одной
из его dramma per musica «Le nozze di Teti» (1639 г.);
раньше опера называлась favola in musica, dramma in
musica или tragedia per musica. В опере венецианской
школы мы видим уже отчасти проявление романтиз-
ма, который впоследствии расцвел в оперном искусстве
в конце XVIII и начале XIX в. С другой стороны‚ в ней

1
Прием, получивший дальнейшее развитие у Логрошино.

 156 
усиливается комический, прямо грубый, простонарод-
ный элемент: появляются хромые, слепые, заики и т. д.
персонажи для увеселения той публики, которая теперь
наполняла театр.
Стиль самого Кавалли был чрезвычайно прост и в то
же время выразителен. Его мелодии большею частию
диатоничны, основаны на гармонической фигурации,
ритмически просты и четки, повторения намеренно ча-
сты, чтобы вбить музыку в уши слушателей как бы «уда-
ром молота». Заклинание Медеи из оперы «Язон» может
служить типичным примером музыки Кавалли. Сцена
же заики Демо, которого перебивает Орест, заканчивая
за него те слова, на которых он заикается, не уступает по
живости и комизму лучшим сценам Россини. Кавалли
был в то же время учителем пения соло; его речитативы
считаются наилучшими по выразительности в итальян-
ской опере. Арию da capo он употребляет редко; он заме-
няет ее двучастной арией с инструментальным ритурне-
лем, в котором повторяется первая тема.
М а р к А н т о н и о Ч е с т и был высокоталантливый
композитор венецианской школы XVII в., отличавший-
ся необыкновенным мелодическим дарованием, преиму-
щественно лирического, нежного и трогательного ха-
рактера. Лучшие его оперы «La Dori» и «II pomo d’oro».
Излюбленной формой веницианской мелодии была
баркарола, т. е. песня гондольеров, что, конечно, объ-
ясняется географическим положением Венеции; во-
обще, народный элемент играет в музыке венецианцев
значительную роль. Речитатив развился у них до высо-
кой степени выразительности, недаром у Кавалли ищут
признаков последовавшей в XVIII в. реформы Глюка.
Арии, хотя и сохранили вариационную форму, но они
чередуются с речитативами и вытекают из сценической
ситуации там, где этого требует нарастание чувства или
настроения. Кроме того, введены арии с концертирую-
щими инструментами (труба, флейта). Другая часть
композиторов этой школы культивирует в опере форму

 157 
кантаты, ведущую свое начало от Кариссими, используя
разнообразие ее форм.
Г. Кречмар1, оспаривая мнение Р. Роллана относи-
тельно образования зачатков комической оперы в Риме,
утверждает, что у венецианцев и флорентинцев также
есть комические оперы, называемые трагикомедиями,
например «Алкивиад» Кавалли, а оперы римской шко-
лы следовали в этом отношении образцам венецианцев.
«Tancia» Мелани, по его мнению, доказывает это своими
хоровыми сценами. Как на одну из ранних попыток со-
чинения комической оперы следует указать еще «Finta
pazza» — Сократи, композитора венецианской школы.
Несомненно, что попытки внесения комического эле-
мента в оперы наблюдались в различных школах, суще-
ствовали также и отдельные комические оперы, все же
честь создания этого жанра, в широком смысле слова,
принадлежит неаполитанской школе.
Неаполь дал миру величайшего композитора, имя
которого создало эпоху в истории оперы — это Алессан-
дро Скарлатти (1659–1725), крупнейший представитель
неаполитанской школы. Учениками Скалатти были Ло-
грошино, Дуранте и немецкий композитор Гассе, про-
славившийся в Италии под именем il Sassone (саксонец).
В настоящее время некоторые заслуги Скарлатти в исто-
рии оперы вполне справедливо оспариваются: так‚ мы
видели, что применение речитатива с аккомпанементом
и арии da capo и даже зачатки лейтмотива имели место
значительно ранее. Итальянская форма увертюры уже
была использована в римской школе. Все указанные фор-
мы все же нашли у Скарлатти свое полное художествен-
ное утверждение и оправдание. Разумеется, лейтмоти-
вы, в том смысле, как мы их понимаем теперь, получили
свое полное развитие у Вагнера, но в несколько ином
смысле, о чем будет сказано в своем месте. А. Скарлат-
ти принадлежит, кроме того, заслуга создания широкой

1
Герман Кречмар. История оперы / Пер. П. В. Грачева. Л., 1925.

 158 
вокальной кантилены бравурного типа, которой так зло-
употребляли впоследствии. Народный элемент в форме
siciliano (на 12⁄8) играет у Скарлатти значительную роль,
(например, в «Attilio Regolo» и «Камбизе»).
Скарлатти написал до 114 опер, из которых до нас до-
шло 64. Из композиторов неаполитанской школы назо-
вем еще Перголези, Винчи и Порпора, интересного для
нас еще в качестве знаменитого певца и вокального педа-
гога, Франческо Фео и Леонардо Лео, также певца и учи-
теля Манчини.
Перголези, имя которого прославилось на всю Европу,
благодаря его комической опере «Служанка-Госпожа»
(1733), прежде чем перейти к этому жанру писал также
и opera seria. В его «Олимпиаде» есть арии в широком сти-
ле Скарлатти, где композитор начинает применять в изоби-
лии колоратуру. Образец этого стиля мы приводим здесь1:

В ариях Перголези колоратура снова выдвигается на


первый план. Но Перголези обладал громадным талан-
том, его арии были блестящи, мелодичны, выразительны,
в них было много огня, оригинальности, самобытности.
Попав в руки менее талантливых композиторов,
как Порпора, Фео и другие колоратура перестала быть
средством выражения, становясь самостоятельным эле-
ментом вокальной партии, несвязанным с содержани-
ем и смыслом текста и поэтому в значительной степени
антихудожественным. Злоупотребление колоратурой

1
Кречмар Г. Там же. В приведенном примере уже есть повторение
слов, характерное впоследствии для колоратурой арии.

 159 
повело к падению oper’ы seria. Порпора, будучи певцом,
в своих операх особенно охотно культивировал стиль ко-
лоратурной арии, которая после него сделалась необхо-
димой принадлежностью оперы. В приложении 18 нами
приводится образец бравурной арии XVII в., из кантаты
А. Страделлы «L’Arianna».
Новое течение bel canto, связанное с вторжением коло-
ратуры в вокальный стиль, началось в конце XVII в. Уже
Т о з и в своем труде, датированном 1723 г.‚ говорит с го-
речью об упадке патетического и экспрессивного жанра,
который культивировался «древними»‚ и о воцарении
новейшей моды на колоратурные арии. В результате,
следствием этого течения в итальянской оперной музы-
ке была утрата всех завоеваний флорентийской рефор-
мы, низведение оперы, как музыкально-драматического
представления к концерту в костюмах, к состязанию
певцов и певиц. Опера сделалась сборником арий, напи-
санных композитором по заказу тех или иных знамени-
тых певцов (prima donna, primo huomo). Слово и текст,
драматическое действие отошли на последний план и со-
вершенно потерялись в вихре непрерывных фиоритур.
Вот как описывает Arteaga построение арии того вре-
мени. Она состояла из девяти частей: 1) речитатив, 2) ин-
струментальный ритурнель, 3) первая часть арии, в ко-
торой слова повторяются по нескольку раз, 4) ритурнель,
5) повторение темы с новыми украшениями‚ 6) неизмен-
ный органный пункт1 и на нем полчаса остановки, пока
певец не дойдет до излюбленной гласной а или о, 7) ри-
турнель, 8) третье повторение темы (простое), 9) четвер-
тая реприза, украшенная, или музыкальный фейерверк.
Maffei приводит текст из арии Поруса из одной старин-
ной оперы, в которой слово vedrai (ты увидишь) из фра-
зы «ты увидишь, как сверкает этот меч на поле битвы»,
а также слова baleni (сверкает) и donator (бойца) повторя-
ются бесконечное число раз, причем на каждую гласную
1
Под органным пунктом разумелось фермато
с последующими
украшениями в финальной или половинной каденции.

 160 
приходится по несколько тактов колоратуры. У Анфос-
си в опере «Антигона» на букву а слова amato написано
9 тактов по 16 нот в каждом, т. е. 144 ноты1 (см. прило-
жение 18). В арии, приведенной в этом приложении, на
слог or, в слове furor‚ приходится 9 1⁄2 тактов, а в другом
месте даже 12 тактов в 4⁄4 шестнадцатыми.
Кроме написанных колоратур, каждый певец стре-
мился блеснуть наиболее выгодными для него пассажа-
ми, дополняя написанное собственной импровизацией.
Так продолжалось, как мы указали выше, до «Севиль-
ского цирюльника» Россини, который выписал все коло-
ратуры в том виде, как он требовал их исполнения. Но
и это не остановило импровизации исполнителей.
Эпоха bel canto в истории вокальной методологии
доходит до Гарсиа (1847 г.), который в своем трактате
об искусстве пения объединяет итальянский и фран-
цузский «методы и дает начало новейшим течениям
в области вокальной педагогики. Источниками наше-
го суждения о bel canto будут служить три сочинения:
Opinioni de’cantori antichi e moderni Този (1723 г.)‚
Pensieri e rifflessioni pratiche sopra il canto figurato Ман-
чини (1774 г.) и Die grosse Gesangsschule des Bernacchi
von Bologna Маннштейна (издана в Лейпциге в 1835 г.),
а также дошедшие до нас сведения о методе Микша
и Менгоцци. Однако прежде чем перейти к изучению са-
мого метода обучения пению в описываемую нами эпоху,
необходимо ознакомиться с теми условиями, в которых
протекало самое обучение.
Прежде всего — метод был чисто эмпирический2, т. е.
обучение происходило с голоса. Ни о каких руководствах
и пособиях, по условиям того времени, не было и речи и,

1
Цит. по: Методология пения / Пер. Мазурина. Т. I. Книга Stefano
Arteaga, испанского иезуита‚ называется «Le rivoluzioni del teatro
musicale italiano» (1783).
2
Empeiros по-гречески значит — опыт; таким образом‚ обучение про-
исходило путем практического опыта, которому ученик должен был
подражать. Иногда подражание переносилось даже на выражение лица
и манеру держать рот.

 161 
таким образом, традиции вокального искусства переходи-
ли от одного знаменитого певца к другому путем практи-
ческого обучения и передачи из поколения в поколение.
Benelli, один из представителей Болонской школы,
так рассуждает по поводу необходимых данных для учи-
теля пения: «Как maestro, совершенно лишенный голоса
и умения петь, сможет когда-либо научить совершенной
интонации и исправить недостатки ученика? Такой учи-
тель никогда не будет в состоянии сформировать хороше-
го певца или даже музыканта (suonatore). Итак, для певца
необходим такой учитель, который был бы сам хорошим
певцом и, не будучи совершенным чембалистом (suonator
di cembalo)‚ умел бы настолько играть, чтобы аккомпани-
ровать по основному или цифрованному басу»1.
Особенно настойчиво указывает на необходимость
подражания учителю и на педагогическую ценность жи-
вого исполнения французский методолог Bacilly, о кото-
ром мы будем говорить, когда перейдем к французской
школе. Однако и все итальянские maestri в этом вопросе
сходятся на необходимости для учителя пения самому
хорошо петь, не ограничивая, впрочем, этим его досто-
инства, так как, по мнению их, одного умения петь мало,
нужны и другие качества: как музыкальное образование,
знание метода, уменье определить сущность дарования
ученика, тип его голоса и т. д.
Учителями пения были большею частью хорошо об-
разованные, нередко выдающиеся композиторы (как Га-
спарини, Пистокки, Страделла, Кавалли, Порпора, Гас-
се, Лео, Маццокки и др.). Обучение пению происходило
параллельно с общим музыкальным образованием. Вот
как обучались ученики известного римского композито-
ра и певца Маццокки.
«Они были обязаны ежедневно до обеда упражняться:
1) первый час в трудных пассажах, 2) второй час в тре-
лях, 3) третий час посвящался правильности и чистоте

1
Цит. по: Nehrlich. Die Gesangskunst. 1860.

 162 
интонации, причем все делалось в присутствии учителя
и перед зеркалом для того, чтобы наблюдать положение
языка и рта и избегать гримас при пении. Два дальней-
ших часа они посвящали изучению вкуса и выражения
в пении и в музыкальной литературе и двойному кон-
трапункту, третий композиции, остальное время игре на
клавичембало, сочинению мотетов и т. п. музыкальной
работе. По временам ученики пели в церквах Рима или
ходили туда слушать произведения учителей, а по воз-
вращении давали отчет учителю о слышанном. Часто они
ходили также к старинным воротам Porta Angelica, где
было превосходное эхо, и пели там, чтобы из ответов по-
следнего узнавать свои ошибки» (Bontempi)1.
Консерватории того времени представляли собою об-
щежития и учебные заведения одновременно. Они попол-
нялись детьми из приютов и сиротских домов и на обя-
занности консерватории лежало их общее и музыкальное
образование, а также попечение о них (conservare —
охранять, отсюда conservatorio). Они содержались на
частные пожертвования и «благочестивые» даяния.
Кастраты содержались в особых теплых комнатах
в верхних этажах, так как их оберегали от простуды.
Единственные каникулы в консерватории St. Onofrio
в Неаполе приходились на осень и продолжались не-
сколько дней. Зимой дети вставали в 2 ч. утра, до рассве-
та, и занятия их продолжались до 8 ч. вечера с перерывом
в полтора часа на обед (Burney). Подобные же сведения
о занятиях в консерваториях дает в своих воспоминаниях
Мих. о’Келли (тенор), ирландец, обучавшийся у Апри-
ле. В качестве наказания применялись даже розги. Този
говорит по этому поводу: «Учитель должен подбодрить
своего ученика, когда он успевает; но он наказывает его,

1
Бонтемпи Дж. Storia della musica. 1695.
Приведенную цитату не следует понимать в том смысле, что каж-
дый ученик должен был петь 6 и более часов в день; у Маццокки, несо-
мненно, был многочисленный класс, так что на долю каждого ученика
приходилось лишь определенное, значительно меньшее время.

 163 
н о н е б ь е т, когда он постоянно упрямится. Строже он
поступает при нерадивости», т. е., по-видимому, и бьет.
Если принять во внимание, что уроки происходили
каждый день и обучение продолжалось в среднем 6–9,
а иногда и до 10 лет, то становится понятной та колос-
сальная вокальная техника, которая вырабатывалась
в результате такого обучения.
Обучение пению начиналось в детском возрасте и про-
должалось по достижении зрелости после перемены го-
лоса. Если же голос ученика был очень выдающимся, то,
чтобы сохранить его от перелома, прибегали к кастра-
ции. Этот варварский прием в многочисленных случаях
не оправдывал надежд на сохранение голоса прежнего
качества, но когда голос сохранялся, результаты полу-
чались действительно поразительные. К истории кастра-
тов мы вернемся еще по изучении нами метода bel canto.
Так как каждый учитель пейия был в то время и ком-
позитором, то упражнения, сольфеджии и вокализы со-
чинялись им самим для каждого ученика в зависимо-
сти от степени его подготовки. Манчини рассказывает
о своем учителе Лео в Неаполе, у которого он занимал-
ся будучи 14-летним мальчиком, что он имел обыкно-
вение писать для каждого ученика через три дня новое
сольфеджио, обращая при этом особое внимание на силы
и искусство каждого.
Fr. Habök1, рассматривая эти условия обучения
и сравнивая их с современными, говорит: «Прежде всего
у у ч и т е л я б ы л о в р е м я. Он жил вместе с своими
учениками… он имел мало учеников и имел возможность
заниматься с ними индивидуально; он мог вложить
в ученика частицу самого себя, так как почти десятиле-
тие находился с ним в общей работе и был тесно связан
совместной жизнью; он мог дать ученику основательное,
широкое, обнимающее все музыкальные требования об-
разование; он мог требовать от ученика крайнего терпе-

1
Haböck Fr. Die Kastraten und Ihre Gesangskunsf. 1927.

 164 
ния, включительно до изучения мельчайших вокально-
технических мелочей и величайшего прилежания. Учи-
тель был неограниченным авторитетом, приказаниям
которого ученик слепо доверял и следовал… ученик был
духом от духа учителя…»
«Обучение было патриархальным, а не промышлен-
ным; было полное объединение теории с практикой,
были годы ученичества и товарищества с настоящими
мастерами, которые сами пели, творили и учили».
Как и в предшествовавший период, при обучении пе-
нию сольфеджирование предшествовало вокализации.
Причина та же, что и выше‚ — о б у ч е н и е в е л о с ь
п о с о л ь м и з а ц и о н н о й с и с т е м е. Този в своих
«Opinioni» довольно подробно говорит о необходимости
для певцов умения читать ноты в сочинениях с четырь-
мя бемолями и в разных ключах. С, G и F и изучать мута-
цию, т. е. переход из одного гексаккорда в другой. В сво-
ем разъяснении каденций он также исходит из учения
о сольмизации. Он указывает уже, что во Франции суще-
ствует другая система, в которой все семь звуков гаммы
имеют свои названия.
Манчини (1774) осуждает старый «сумасбродый и лож-
ный способ чтения нот», при котором ученики должны
были работать долгие годы, чтобы только приобрести на-
вык читать ноты‚ и указывает на новые способы чтения
нот. Один из них принадлежит Гаэтано Греко, а другой
был передан Манчини немецким композитором Гассе;
в нем уже есть наименование всех семи ступеней гам-
мы, в том числе и si, a также всех хроматических ступе-
ней‚ подобно клавишам рояли, которые обозначены так:

 165 
Таким образом, в этой системе уже имеются названия
всех двенадцати звуков хроматической гаммы, что долж-
но было значительно облегчить сольфеджирование.
Обучение в XVII в. велось без инструмента, а боль-
шею частью с сопровождением другого голоса, допол-
нявшего данную мелодию несложным контрапунктом.
Ученику давалось обычно первая нота, от которой он
должен был правильно интонировать остальные интер-
валы. Впоследствии, как мы видим у Този, сопровожда-
ющими инструментами были клавичембало и орган.
Однако интонирование интервалов рекомендовалось
и без сопровождения темперированных инструментов
на тот случай, когда аккомпанементом служат другие
инструменты. Точность интонации требовалась необык-
новенная: Този отличает большие и малые полутоны и
разницу re от mi. Този и Манчини посвящали этому
обстоятельству много внимания. Последний, впрочем,
склоняется уже в пользу органа и клавичембало в ка-
честве аккомпанирующих инструментов. Учащимся
пению не рекомендовалось играть на клавесине. Burney
объясняет это запрещение тем, что согнутое положение
тела при сидении суживает грудную клетку и вредит го-
лосу.
Мы ограничимся рассмотрением принципов старой
итальянской школы по сочинениям представителей Бо-
лонской школы. Все поименованные нами авторы при-
надлежит именно к этой школе, и ее методы наиболее
освещены в литературе. Основателем ее был Фран-ческо
Пистокки (1659–1717) — композитор, родившийся в Па-
лермо, бывший затем капельмейстером в Болонье, Ан-
сбахе и Венеции.
Впоследствии он сделался председателем филармони-
ческой академии в Болонье, где и основал около 1700 г.
школу пения. Его певческая оперная карьера не была
особенно удачной, он отказался от нее и отдался педаго-
гической деятельности. Учениками его были Бернакки,
Пази, Минелли, Бертолино, Фабри.

 166 
Наиболее блестящим учеником Пистокки был Анто-
нио Бернакки (1690–1756)‚ знаменитый певец-кастрат
(альтист), прославившийся исполнением и импровиза-
цией колоратуры, а также своей победой над Фаринелли,
в состязании в messa di voce и колоратуре. После смерти
Пистокки Бернакки организовал в Болонье собственную
школу, которая явилась продолжением и дальнейшим
развитием принципов Болонской школы. Този был уче-
ником Пистокки; Маннштейн — ученик Микша, кото-
рый прошел школу под руководством Казелли, ученика
Бернакки. Таким образом‚ в ряде сочинений этих авторов
мы имеем полную картину вокальной педагогики вели-
кой Болонской школы. Что касается книги Маннштей-
на, то ее нельзя считать за непосредственный источник
для суждения о Болонской школе, так как она, будучи
издана в Лейпциге в 1835 г.‚ заключает в себе уже ряд
последовавших наслоений и добавлений к принципам
старой итальянской школы частью немецкого, частью
французского происхождения. Тем не менее ее нельзя
пройти молчанием, так как это одно из стариннейших
руководств к обучению пению, изданных до Гарсиа.
Из Болонской школы вышли знаменитые певцы: Фа-
ринелли, Ферри, Конти, Рафф и др.

ГЛАВА XII

Ï ьетро Франческо Този (1647–1727), знамени-


тый певец и учитель пения конца XVII в. и на-
чала XVIII в. — был учеником великой Болонской шко-
лы, основанной Pistocchi1. Он причисляет себя к так
называемым «древним» певцам (antichi) в противопо-
ложность современным ему певцам (moderni), которые

1
Т о з и называет его изумительнейшим musico наших и прошлых
дней. «Этот искусный певец обессмертил свое имя изобретением вкуса
законченного и неподражаемого и тем, что преподавал всем красоту ис-
кусства, не нарушая требования такта»‚ — говорит он.

 167 
уже уклонились от строгих традиций вокальной школы
XVII в. В 1723 г., т. е. за четыре года до смерти‚ Този вы-
пустил в свет в Болонье книгу под заглавием «Opinioni
de’cantori ántichi e moderni о sieno osservazioni sopra il
canto figurato, которая сделала имя Този знаменитым,
так как книга эта наряду с немногими другими является
лучшим источником наших знаний о вокальной школе
XVII в.1 О ней существует множество похвальных и даже
восторженных отзывов в литературе: у Манчини, Зуль-
цера, Гарсиа и Фетиса в его «Methode des méthodes de
chant» и «Всеобщей биографии муз. деятелей», где го-
ворится: «Принципы прекрасной старой итальянской
школы пения изложены в этой работе с ясностью и до-
полнены наблюдениями, показывающими, что Този был
великим мастером искусства пения». В то же время Този
был прекрасным певцом, обладавшим очень выразитель-
ной, чарующей манерой пения.
Този был сопранист-кастрат, и этим, по-видимому,
объясняется скудость сведений, которые он дает об
обучении пению мужских голосов. Труд Този состоит
из следующих частей: 1) к читателю, 2) замечания для
того, кто учит сопрано, 3) об аподжатуре, 4) о трели, 5)
о пассажах, 6) о речитативе, 7) заметки для учеников, 8)
об ариях, 9) о каденциях, 10) замечания, необходимые
певцу, 11) passi (о ходах).
Как и сочинение Каччини «Nuove musiche», так и «Opi-
nioni» Този посвящены, главным образом, исполнению
разного рода украшений и мелизмов в пении, существен-
ные методологические указания встречаютсв у него по-
путно в различных частях книги; для систематизации их
мы воспользуемся опять принятой нами программой из-
ложения и, с этой целью, разделим весь материал на не-
сколько частей.

1
Книга эта переведена на английский язык Гальярдом (1742), на не-
мецкий яз. Агриколой (1757), на французский Лемэром (1874) и на рус-
ский язык К. Мазуриным (1902).

 168 
О б щ и е с в е д е н и я1, относящиеся к вокальному
искусству. Мы намеренно опустим исторические данные
о происхождении музыки и все музыкально-теоретиче-
ские сведения, как не имеющие для нас значения.
В начале первой главы Т о з и указывает, что все ху-
дожники, поэты, архитекторы, скульпторы, композито-
ры и другие лица, занимающиеся творчеством, имеют
время для исправления своих ошибок и усовершенство-
вания своих произведений, для певца же, допустившего
ошибку во время исполнения‚ нет средств для спасения.
Поэтому обучение певца требует величайшего старания,
точности и тщательности. Между тем, говорит Този, нет
никаких руководств к обучению пению; ни композито-
ры, ни знаменитые певцы ничего не пишут, кроме изло-
жения первоначальных элементов, избегая установле-
ния самых необходимых правил, ведущих к хорошему
пению.
Учитель пения может быть посредственным певцом,
говорит Този, но он должен быть: 1) нрава безупречно-
го, 2) заботливого, должен быть 3) опытен, сам не петь
ни горлом, ни носом, 4) обладать достаточной колорату-
рой (это считалось в то время необходимым), 5) некото-
рым проблеском хорошего вкуса, 6) совершенной инто-
нацией и, в особенности, быть наделенным терпением,
способным вынести всю тяжесть этой утомительной
и скучнейшей миссии. Учитель пения ответствен за все
то, что упустил объяснить ученику, и за те недостат-
ки, которые он не исправил; он должен быть настоль-
ко умеренно строгим и справедливым, чтобы заставить
себя уважать. Учитель должен обратить все внимание
на совершенную интонацию нот при изучении сольфед-
жий. Тот, кто не обладает тонким слухом, никогда не
должен вмешиваться в преподавание и еще менее петь
сам, ибо нет ничего более невыносимого, как недостат-
ки голоса, повышающегося и понижающегося, как
1
Цит. по собственному переводу с французского издания «L’art du
chant» в переводе Théophile Lemaire. Paris.

 169 
прилив и отлив моря. Учитель должен воодушевлять
ученика и не заканчивать урока, не научив его чему-
нибудь.
Многие представляют себе, говорит Този, что всякий
совершенный певец должен быть и столь же прекрасным
учителем. Это не так. Какова бы ни была интеллигент-
ность певца, ее всегда недостаточно, если она не допол-
няется известными качествами, специально необходи-
мыми для обучения. Если у него нет метода, который
может быть применен к способностям ученика, если он
не умеет сделать урок приятным и не имеет способности
выдвинуть достоинства ученика и скрыть его слабые сто-
роны, то из такого певца не получится хорошего учите-
ля. Кроме того‚ он должен обладать некоторым знанием
контрапункта, т. е. быть образованным музыкантом,
как сказали бы теперь мы. Учитель, обладающий этими
драгоценными качествами, может посвятить себя препо-
даванию.
П о л о ж е н и е т е л а п р и п е н и и. Ученик должен
петь всегда стоя для того, чтобы голос мог располагать
всей своей силой; во время пения он должен иметь бла-
городную позу, чтобы нравиться достоинстом своих ма-
нер. Следует избегать гримас лица и ненужных движе-
ний корпуса. Учитель должен, в особенности, следить за
тем, чтобы рот находился в положении г р а ц и о з н о й
у л ы б к и (насколько это позволяют слова). Изучая уро-
ки дома, ученик должен петь время от времени п е р е д
з е р к а л о м, не для того, чтобы восхищаться собствен-
ной красотой, а чтобы исправить конвульсивные движе-
ния тела и лица. Самые удобные часы занятий п е р в ы е
ч а с ы у т р а. Одного часа занятий ежедневно мало даже
для очень способного ученика; учитель должен рассчи-
тать, сколько времени надо посвятить ученику, менее
одаренному природой. Если ученик имеет недостатки,
в частности гнусавит, или поет горлом, или не имеет слу-
ха, необходимо, чтобы он пел только в присутствии учи-
теля.

 170 
О дыхании
Учителю легко исправить недостатки дыхания, за-
ставив ученика х о р о ш о н а п р а в л я т ь д ы х а н и е
и н а б и р а т ь е г о н е м н о г о б о л е е, н е ж е л и э т о
н е о б х о д и м о, но никогда не так, чтобы (набирая ды-
хание) грудь утомлялась.
В этих немногих строках заключаются все существен-
ные принципы правильного дыхания, а именно: 1) ис-
кусство направлять дыхание (как мы увидим позднее
из сведений, сообщаемых Микшем, направлять дыха-
ние Болонская школа рекомендовала к передним зубам
в твердое нёбо); 2) необходимость забирать дыхание соот-
ветственно с заданием и 3) не переполнять легкие дыха-
нием. Выражение — «так, чтобы грудь не утомлялась» —
дает указание на грудное дыхание, однако еще в столь
неясной форме, что руководствоваться им нельзя.
Учитель должен указать во всякой вещи место, где
нужно брать дыхание и научить ученика делать это без
утомления.
«Есть певцы, которых трудно слушать, потому что
они вздыхают на каждом слове, вроде астматиков, и при-
ходят к последним нотам исполняемой вещи истощен-
ными, запыхавшимися, полумертвыми». В особенности
запрещается б р а т ь д ы х а н и е с р е д и с л о в а, ибо
слово, разрезанное вздохом, «преступление против при-
роды». Это правило может быть менее тщательно соблю-
даемо в движениях прерванных или в пассажах большей
длительности, если их нельзя исполнить одним дыха-
нием. Говоря об исполнении пассажей, Този указывает
на н е д о п у с т и м о с т ь п e н и я с п р и д ы х а н и е м
ha, ha, ha, ha, вместо а. Ошибочно поступают те, говорит
Този, кто набирает дыхание на нотах синкопированных,
или связанных.
О положении гортани и а т а к е з в у к а у Този нет
прямых указаний. Но т р е б о в а н и е т о ч н о й и н т о -
н а ц и и поставлено у него, как самое основное: «Всякий

 171 
певец, не имеющий точного голоса, тотчас же теряет все
свои самые высшие преимущества. В обоих регистрах,
грудном и головном, подача звука должна быть ч и -
с т о й, с в е т л о й, б е з п р и м е с и н о с о в о г о и г о р -
л о в о г о о т т е н к о в. Учитель должен знать, что хоро-
ший голос становится лучшим, когда он издается л е г к о
и с п о к о й н о.
Термин «интонация» в старой итальянской школе
обозначал как самую атаку звука, так и его выдержи-
вание. Так‚ «интонация с подъезда», как‚ например,
у Каччини, несомненно, указывает на атаку звука с дру-
гой ноты (терции); с другой стороны, как увидим далее,
у Манчини intonatio употребляется в смысле интониро-
вания звука на всем протяжении его длительности.
Из сказанного Този по поводу интонации звука мож-
но вывести следующие требования старой итальянской
школы: легкая и спокойная, но в то же время отчетли-
вая, чистая и светлая атака звука. Если к этому добавить
запрещение пения с придыханием, то в результате полу-
чим, что допускались оба вида атаки, как твердая, так
и мягкая.
Този решительно осуждает «противный стиль, изо-
бретенный поющими, наподобие морских волн, вытал-
кивая бедные ноты отвратительным выпаливанием го-
лоса» (намек на современную ему французскую школу
(urlo francese).

О регистрах
У сопрано Този различает два регистра1: грудной
(voce di petto) и головной (фальцет) (voce di testa). Если
соединение этих двух регистров несовершенно, голос
остается неровным и теряет в своей красоте. Натураль-
ный объем грудного голоса у сопрано обыкновенно кон-
1
Необходимо иметь в виду, что термин «регистр» не встречается
в итальянском тексте до XVIII в. ни в одной работе итальянского авто-
ра, а обычно говорится «voce». Название регистр здесь применено самим
Този.

 172 
чается на до или на ре. Отсюда начинается фальцет,
продолжающийся до высоких нот. Фальцетный регистр
лучше отыскивается на гласной и, чем на гласной а.
Головной голос обладает большей легкостью для до-
стижения колоратуры. Фальцетная трель быстра, но она
имеет наклонность легко портиться вследствие недостат-
ка силы. Н е о б х о д и м о з а с т а в и т ь с о е д и н и т ь
г р у д н о й и ф а л ь ц е т н ы й р е г и с т р ы таким об-
разом, чтобы переход от одного к другому сделать неза-
метным.
Без этого соединения, говорит Т о з и, голос не приоб-
ретает высоких нот, и только неумением соединять два
регистра он объясняет «столь большой недостаток со-
прано», который замечался в его время в Италии. «Мно-
гие учителя заставляют своих учеников петь альтом,
потому что они не умеют найти у них фальцет или же
боятся труда его искать. Более разумный maestro, зная,
что сопрано (un soprano муж. род) без фальцета бывает
вынужденным петь лишь на очень узком диапазоне,
старается не только добиться у него фальцета, но и при-
нимает все меры, чтобы соединить его с натуральным го-
лосом так, чтобы нельзя было отличить один от другого,
потому что, если это соединение несовершенно, то голос
имеет различное звучание или больше регистров (la voce
sarа di più registri) и следовательно теряет свою красо-
ту. Объем натурального или грудного голоса оканчива-
ется (вверху) обычно на четвертом промежутке, или на
пятой линейке каждой нотной системы (имеется в виду
ключ с), и там начинается область фальцета, как кверху
к более высоким нотам, так и вниз к натуральному голо-
су. Величайшая трудность именно в том и состоит, что-
бы заставить все звуки звучать одинаково. Таким обра-
зом‚ учитель должен серьезно учесть, как много зависит
от исправления этого недостатка, который, если на него
не обратишь внимания, влечет за собой порчу ученика.
У женщин, поющих сопрано, иногда слышится сплош-
ной грудной регистр (una voce tutta di petto); у мужчин

 173 
было бы редкостью сохранение грудного регистра по ми-
новании отроческого возраста» и т. д.
Нужно иметь в виду, что Този все время говорит о со-
прано, голосе наиболее ему знакомом, так как он был
сам сопранист-кастрат. Сообщаемые им сведения отли-
чаются от наших современных взглядов на регистры со-
прано.
В женском голосе в настоящее время установлено три
регистра: грудной, смешанный (или микст) и головной1;
из следующего нотного примера подразделение реги-
стров женских голосов станет ясным:

Терминология регистров, впоследствии чрезвычайно


запутавшаяся, в старой итальянской школе была очень
ясной. Не следует забывать, что Този имеет в виду глав-
ным образом д е т с к и е г о л о с а, из которых действи-
тельно грудной регистр идет часто до do2 и re2, a далее
следует фальцет. Соединение фальцета с грудным реги-
стром «так, чтобы переход был незаметным» вызывал
несомненно необходимость применения смешанного ре-
гистра на переходных нотах. Немецкий переводчик Този
Argicola в своих примечаниях говорит: «итальянцы
обыкновенно смешивают то, что собственно должно бы
называться фальцетом (и что) головным голосом, по про-
стонародному немецкому выражению «фистула». Таким
образом‚ Agricola разделил понятия «фальцета» и го-

1
Название головного регистра неправильно применяется для верх-
них нот сопрано (закрытого микста); его следует сохранить только для
крайних верхних нот колоратурного сопрано.

 174 
ловного голоса, разумея под фальцетом «смешанный»
регистр1.
Дальнейшую эволюцию в терминологии регистров мы
проследим при изучении нами французской и немецкой
школы.

О резонаторах
О роли резонаторов в эпоху «б е л ь к а н т о» знали
очень мало, правильное резонирование голоса в верхней
надставной трубе контролировалось слухом преподава-
теля при произношении гласных, во время вокализации.
Как мы видели раньше, уже К а ч ч и н и и Ц а к к о н и
различали открытые и закрытые гласные, также полу-
открытые e и о.
Поэтому ясность дикции у Т о з и стоит на первом
плане.
Учитель должен заставлять отчетливо артикулиро-
вать гласные, чтобы их можно было ясно отличать одну
от другой. Некоторые певцы намереваются сформировать
гласную а‚ говорит Този, а между тем у них слышится е;
если это не ошибка учителя, то она происходит, конечно,
благодаря заблуждению тех певцов, которые, едва выйдя
из школы, стараются петь с аффектацией, как будто им
стыдно открыть немного больше рот; другие же потому,
что слишком его открывают и смешивают эти две глас-
ные с четвертой2, и тогда нельзя понять, говорят ли они
ballo или bello, sesso или sasso, mare или more; Messa di
voce, т. e. филировка звука рекомендуется на открытых
гласных, где она дает всегда хороший эффект.
Вместе с тем Този рекомендует «сольфеджировать
настолько долго, насколько (учитель) сочтет нужным».
«Если он заставит ученика вокализировать слишком
рано, то он (учитель) не знает своего дела».
1
Агрикола перевел фразу Този «voce di testa о falsetto» — головной
регистр и фальцет, вместо «или фальцет» и таким образом приписал
Този признание трех регистров: грудного, фальцета и головного.
2
a, e, i, о, u.

 175 
Такое указание расходится с современным взглядом
на обучение пению, ибо вокализация (пение на гласные),
как наиболее легкий этап в постановке голоса, в настоя-
щее время всегда предшествует пению с названием нот
(сольфеджированием). Но не надо забывать, что во вре-
мена Този обучение пению велось по сольмизационной
системе Г в и д о А р е т и н с к о г о и на первом плане
стояли правильное чтение нот по этой системе и мута-
ция, т. е. переход из одного гексаккорда в другой, что
неизбежно связано с произнесением слогов ut, re, mi, fa,
sol, la. Только этим обстоятельством можно объяснить
упомянутое требование Този.
«Затем учитель начинает упражнения в вокализации
на трех открытых гласных (а–е–о), главным образом на
первой, но, конечно, н е в с е г д а н а о д н о й и т о й
ж е, как это практикуется в наши дни».
Это указание Този чрезвычайно важно для уяснения
принципов старой итальянской школы. Вокализация на
одну гласную а — прием, вошедший лишь впоследствии
в практику итальянской школы.
Благодаря этому упражнению, часто повторяемому,
ученик придет к тому, что не будет смешивать одну глас-
ную с другой и будет в состоянии лучше усвоить пение со
словами. Однако это пение со словами ранее, чем ученик
вполне усвоит сольфеджио (и аподжатуры) в примене-
нии к вокализации, может испортить навсегда голос.
Пение пассажей «в хороших школах» не позволяется
даже на е и о, если они закрыты, а лишь на «а». Что каса-
ется «i» и «u» (ит.), то пассажи на этих гласных — при-
знак дурного вкуса.
Неправильное произношение следует исправлять, за-
ставляя артикулировать слова, читая текст, без аффек-
тации, ясно, так чтобы они были слышны без потери сло-
гов.
«Без хорошего произношения певец отнимает у слу-
шателя большую часть прелести, которую пение получа-
ет от слов и исключает, таким образом, силу и истину.

 176 
Если слова не услышаны с ясностью, то нет никакой раз-
ницы между человеческим голосом и звуками корнета
и гобоя».
«Ясная дикция есть необходимое условие исполнения
речитатива. Теперь учение о выражении рассматривает-
ся как ненужное, тем не менее учителя должны бы были
ежедневно замечать, что необходимо уметь петь речита-
тивы, которые сами по себе уже научают искусству де-
кламации».
«Слова нужно произносить ясно, и они должны быть
хорошо слышны, — говорит Този. — Тот, кто не уме-
ет преподавать речитативы, вероятнее всего не слышит
и слов, а тот, кто не поймет их истинного смысла, не бу-
дет в состоянии никогда сообщить своему ученику ис-
тинную экспрессию, являющуюся душой пения, без ко-
торой невозможно хорошо петь».
О б у ч е н и е п е н и ю должно было вестись от легкого
к трудному, необходимо, чтобы трудности сольфеджий
были точно и последовательно расположены. «При обу-
чении сольфеджио учитель должен стараться вести голос
ученика п о с т е п е н н о к в ы с о к и м н о т а м, чтобы,
путем умеренного и искусно руководимого упражнения
голоса, он мог бы достигнуть всего своего объема, но
пусть он не упускает из виду, что чем выше звуки, т е м
с б о л ь ш е й о с т о р о ж н о с т ь ю и л е г к о с т ь ю их
нужно брать во избежание крика».
Выдерживать высокие звуки на длительных нотах
(semi brevi — наши целые ноты), форсируя грудной го-
лос, вредно, так как это ведет если не к потере всего голо-
са, то высоких нот.
Пусть учитель научит ученика выдерживать звуки
без дрожания и качания.
«Тот достигнет лучших результатов от своих первых
уроков, кто будет вначале выдерживать звук в продоже-
нии двух тактов», иначе, имея в виду предрасположение
начинающих учеников толкать свой голос и утомление,
которое они испытывают при этом, ученик никогда не

 177 
привыкнет верно ставить голос, и он будет, наверно,
иметь дрожание, так распространенное среди певцов
плохого вкуса.
Необходимо научить петь f и р, н о у п р а ж н я т ь -
с я н а д о б о л е е в п е р в о м, нежели во втором, пото-
му что гораздо легче заставить петь piano того‚ кто поет
сильно, нежели наоборот. Опыт нам показывает, что
piano предосудительно для голоса, потому что оно обма-
нывает, доставляя удовольствие, и тот, кто часто поет р
подвергается опасности потерять голос.
Messa di voce (филировка) делается на открытых глас-
ных и состоит в том, что начинают звук рр, незаметно
переходят к FF и возвращаются на том же самом дыха-
нии к pp.

Исполнение
Ценным и в труде Т о з и являются указания об ис-
полнении пассажей, то что Г а р с и а впоследствии раз-
вил в целую систематическую главу. Исполнение пас-
сажей считалось пробным камнем для каждого певца,
и в связи с этим от него требовалась большая гибкость
голоса и умение исполнять пассажи разными способами:
акцентированно и связанно.
Первый способ состоял в том, чтобы «все ноты, состав-
ляющие пассажи, были равномерно артикулированы
и умеренно отделены, так чтобы они были ни слишком
связаны, ни слишком отрывисты». Этот прием соот-
ветствует современному исполнению пассажей dеtaché
на скрипке с акцентировкой каждой ноты. Исполне-
ние скользящего пассажа scivolo соответствует нашему
glissando, ноты при этом должны быть связаны между
собою поступенно и с такой ровностью движения, что го-
лос при исполнении подражает какому то скольжению.
Оно применялось к небольшим гаммообразным фигу-
рам и сравнительно редко. Третий характерный прием
strascino похож по исполнению на наше портаменто с той

 178 
разницей, что каждый звук сначала брался F  p, a за-
тем соединялся посредством portamento co следующим.
Весь пассаж пелся вниз‚ иногда на протяжении целой
дуодецимы.

Portamento — необходимое упражнение для певца.


Тот, кто желает его приобрести, должен более слушать
голос сердца, нежели указаний искусства. «Какой вели-
кий учитель сердце‚ — восклицает Този‚ — проникни-
тесь хорошенько этой истиной, певцы, и признайтесь
из благодарности, что вы не были бы первыми в вашей
профессии, если бы не слушали его голоса… оно вас на-
учило лучшей экспрессии, тончайшему вкусу, благо-
роднейшему жесту и самому изощренному искусству».
Portamento — исправляет недостатки природы, так как
смягчает грубые голоса. Оно улучшает посредственный
голос и совершенствует хороший.
Нечто среднее между portamento и glissando представ-
лял оставленный уже теперь прием исполнения, состо-
явший в том, чтобы «искусно и с приятностью скользить
голосом сверху вниз наподобие хроматической гаммы».
Термин «staccato» совершенно не упоминается у Т о з и,
но мы не беремся утверждать, что эта форма исполнения
не существовала в XVII в.; характер самого стиля — па-
тетический — как бы исключал возможность примене-
ния резких приемов исполнения.
Об исполнении аподжатуры или форшлага Т о з и
приводит ряд правил, вызванных тем обстоятельством,
что эти украшения не обозначались композитором. Важ-
нейшим из этих правил было запрещение аподжатуры
на минорных полутонах (т. е. на хроматических по на-
шей терминологии). Аподжатура допускалась не только
к секунде‚ но и к отдаленным интервалам при условии

 179 
точности интонации. Говоря о том, что новейшие авторы
стали выписывать аподжатуры в тексте, Този негодует
на них и спрашивает, почему же они не выписывают пас-
сажей, которые более трудны и важны!
«Бедная Италия! — восклицает Този, — скажите мне‚
пожалуйста, неужели современные певцы неспособны
определить, где должна делаться аподжатура, если им
не указывают на это пальцем. В мое время личное сооб-
ражение указывало ее… Пусть вечный позор падет на
того, кто первый ввел эти ребячества в нашу страну, гор-
дящуюся тем, что научила другие народы большей части
искусств и, специально, искусству пения».
Т р е л и в XVII в. придавалось громадное значение.
Она была необходимой принадлежностью каденций, из
нее составляли целые пассажи. Трель должна быть «ров-
ной, чеканной, отбивной, ясной, легкой и умеренной бы-
строты».
«С о в е р ш е н н а я т р е л ь п р о и з в о д и т с я к о -
л е б а н и е м г о р т а н и». Это замечание указывает на
то, что Този (как впоследствии и Г а р с и а) считал трель
не результатом ускоренного чередования двух соседних
нот (вокализации), а следствием вибрирования самой
гортани. «Учиться трели необходимо на все гласные во
всем объеме голоса не только на целых нотах, но и на
восьмых». Но важно также уметь в о в р е м я п р е к р а -
т и т ь т р е л ь, что не всегда удается.
Т о з и, таким образом, считает, что трель не есть осо-
бый дар природы, а может быть получена путем обуче-
ния. Из восьми видов трели, приводимых Този, теперь
употребительны: трель в большую и малую секунду,
мягкая трель и мордент1; остальные виды ее, в сущно-
сти, или хроматические пассажи, или комбинации дру-
гих трелей. Г а р с и а в своем трактате о пении, во главе
о трели многое заимствовал из книги Т о з и.
1
Вибрацию голоса на одной ноте (mordente fresco) Този осуждает как
антихудожественный прием, она похожа, по его мнению, на крик кури-
цы, снесшей яйцо (см. далее у Манчини).

 180 
П а с с а ж а м и1 Т о з и называет большие секвенце-
образные и гаммообразные последования; под терми-
ном passi (ходы) разумелся короткий, большею частью
связный пассаж, состоящий из одного-двух тактов раз-
нообразного ритма, который затем в течение исполне-
ния пьесы варьировался то в отношении темпа или от-
тенков, то самого способа исполнения (scivolo, strascino,
portamento), но не отрывисто, то благодаря украшению
его трелями и аподжатурами. Вкус певца обнаружива-
ется в находчивости применения этих passi в различных
местах арии. Исполнять их рекомендовалось на а, или
редко на e и о, но никогда на i и u (ит.).


Пассажи могли исполняться как marcato ...............‚
так scivolo и strascino, но непременно с легкостью и бы-
стротой. Как те, так и другие могли украшаться трелями,
мордентами, чередованием f и р, сменой форм исполнения,
аподжатурой и т. д. «Применение самых трудных пасса-
жей‚ — говорит Този, — единственная цель современников
(moderni), тогда как изучение патетического стиля было
любимейшим занятием древних (antichi)». Вся прелесть
пассажа заключается в точности интонации, чеканности,
блеске (подобно перлам), ровности, чистоте и быстроте.

1
Примеры пассажей взяты из английского перевода Gaillard’a. По
определению Лихтенталя в его «Dizionario» (1826) пассаж — «род ме-
лодического украшения, состоящего из множества последовательных
звуков, взятых поступенно или скачками, которые приходятся на один
слог текста или на главную ноту. Они или обозначены композитором,
или добавляются исполнителем. Разумеется, эти пассажи должны быть
одушевлены тонким вкусом и помогать впечатлению, иначе они послу-
жили бы только для того, чтобы блеснуть талантом певца» и т. д.

 181 
Учение Този о каденциях мы выпускаем, как утра-
тившее для нас значение.
То, что Този говорит о значении арий и их исполне-
нии, рисует очень яркими красками раскол, который
произошел в искусстве пения в начале XVIII в.; мы при-
ведем несколько цитат из этой главы, чтобы показать
отношение автора к тем модным течениям в вокальном
искусстве, свидетелем которых он сделался, принадле-
жа всеми своими симпатиями к древним и вокальному
стилю XVII столетия. Т о з и одобрительно относится
к ариям da саро» так как они дают певцу возможность
показать свою изобретательность и талант при репри-
зе. Ария, по свидетельству Този, «создает и уничтожает
репутацию певца», поэтому он рекомендует ученику са-
мым тщательным образом изучать манеру исполнения
различных арий, не ограничиваясь теми, которые ему
пришлось пройти с преподавателем. Ученику полезно
слушать исполнение знаменитых певцов и даже записы-
вать различные passi и пассажи, которыми украшаются
арии. Арии исполнялись тремя различными манерами:
театральный стиль был приятным и разнообразным, ка-
мерный стиль отличался украшениями и законченно-
стью; церковный был трогательным и плавным.
Первая часть арии требует простых украшений хо-
рошего вкуса в небольшом количестве так, чтобы сочи-
нение о с т а в а л о с ь н е т р о н у т ы м; во второй части
требовалось «к этой искусной простоте присоединить
оригинальное мастерство, дающее возможность оценить
великое искусство певца».
«Повторяя арии “da capo” вокалист, не варьирующий
все, что он поет, и не вносящий улучшений, не может
считаться великим артистом».
«У лучших артистов велось так, что они делали изме-
нения п о ч т и к а ж д ы й в е ч е р не только в патетиче-
ских ариях1, но еще более в некоторых allegro опер, ко-

1
См. приложение 19.

 182 
торые они пели», «Только по количеству вариаций двух
различных первоклассных певцов можно отличить, ко-
торый из исполнителей лучше».
Самым энергичным образом Този протестует против
нарушения строгости такта1, которое сделалось обычным
злоупотреблением в пении XVIII в., в виде остановок на
различных нотах для импровизации на них украшений2,
и против чрезмерного расширения финальных каденций
безвкусными, вымученными (tormentate) украшения-
ми. Но еще более удручает автора водворившаяся мода
на арии di bravura3 взамен прежнего патетического сти-
ля (amoroso), на котором были воспитаны певцы XVII в.
«Разве в настоящее время есть кто-нибудь, кто бы рас-
трогался и заплакал, слушая самое лучшее пение?» —
спрашивает Този. «Нет, — отвечают слушатели, — нет,
потому что постоянно веселое пение современников хотя
и достойно удивления по своей силе, но не проникает
глубже платья тех, которые имеют нежный слух». Вкус
древних «состоял из соединения веселого и певучего,
и это разнообразие не могло не очаровывать». Современ-
ный певец занят своей манерой. «Древние славились пе-
нием для сердца — moderni неподражаемы в пении для
слуха».
Даже композиторы, жалуется Този, исключили из
своих сочинений adagio, т. е. медленную певучую мело-
дию, и желают, чтобы герой плакал и подыхал, распевая
весело и бодро. Все модные арии всегда мчатся в карьер
и приводят певцов в состояние такого сильного возбуж-
дения, что они теряют дыхание.
Този предсказывает скорое исчезновение моды на
бравурные арии, но он ошибается, говоря, что музыка
возвратится опять к церковным ладам. Этого, как из-
вестно, не произошло. XVIII в. именно ознаменовался
1
Однако rubare il tempo, т. e. некоторая произвольность в ритмиче-
ской группировке, применялась, как мы видели, и в XVII в.
2
По-итальянски arbitrios — импровизированные украшения, встав-
ляемые певцами по своему вкусу.
3
См. приложение 18.

 183 
укреплением и окончательным господством мажора
и минора, а бравурная ария прожила еще свыше века со
времени смерти Този.
В заключение приведем несколько цитат из книги
Този.
«Поняли ли вы, дорогие певцы, которые учитесь? Та-
кова примерно была школа тех певцов, которых невеж-
ды называют в насмешку древними».
«Наблюдайте в точности ее законы, испытывайте
правила с точностью, если предубеждения не затемняют
ваш рассудок, то вы увидите, что эта школа учила п р а -
в и л ь н о и н т о н и р о в а т ь, ставить голос, учила ясно-
му произношению слов, петь с экспрессией, произносить
речитатив, исполнять в такт и варьировать tempo, им-
провизировать, изучать патетическое, в котором только
и может восторжествовать хороший вкус и понимание».
«Изучающий пение должен подражать искусной пчеле,
собирающей мед с наиболее приятных цветов»…
«Изучайте ошибки других — это великая школа, ко-
торая мало стоит, но многому научает. Учиться можно
от всех, и часто величайший невежда является лучшим
учителем1. Истины, как и розы‚ имеют шипы, но они не
колют тех, которые их срывают за цветок».
«Советы наиболее сердечные и полезные, которые
я могу вам дать, суть следующие. Следуйте такому му-
дрому правилу: посредственная заслуга есть затмение,
которое повергает в темноту только на некоторое время.
Великое старится, но никогда не умирает. Избегайте
с опасением тех, кто ненавидит советы, которыми можно
воспользоваться; они подобны молнии, которая пугает,
освещая того, кто бредет в темноте».
Из современных ему композиторов Т о з и упоминает
Pietro Simon’a Agostini, Страделлу и Бонончини. Пер-
вый был капельмейстером в Париже, он автор кантат
для баса соло и оперы «Il ratto delle Sabine». Страделла
1
Този здесь имеет в виду педагогическое значение также и отрица-
тельных приемов исполнения.

 184 
был знаменитый композитор и певец, известный своею
трагической судьбой (был убит из ревности в 1681 г.). Он
написал оперы «Oratio», «Circe» и «La forza della amor
paterno», несколько ораторий, множество духовных кан-
тат и создал крупные формы арий и многоголосных фи-
налов1. По-видимому, им впервые применено оркестро-
вое крешендо. Кроме того, современником Т о з и был
Александр Скарлатти, о котором мы говорили в нашем
очерке по истории музыки XVII в.
Джованни Баттиста Бонончини — знаменитый сопер-
ник Генделя в Лондоне и автор многочисленных опер,
судя по биографическим данным, находился там одно-
временно с Т о з и. Из знаменитых певцов своего време-
ни Т о з и упоминает Фаустину Бордони, Куццони, Ри-
вани, Пистокки, Сифаче, Буццолини, Луиджино, Боски
и Лотти.
Фаустина Бордони — знаменитая певица XVIII в.;
она впоследствии вышла замуж за композитора Гассе
(il Sassone), с которым и делила артистическую карьеру
в Италии, Дрездене, а затем в Лондоне и Вене. Известны
ее состязания с певицей Минготти и в особенности с Куц-
цони в Лондоне, из которых она вышла победительни-
цей. Този говорит о ней, что она была «неподражаема
благодаря исключительной манере петь и восхищать
мир величайшей легкостью исполнения, с особым свой-
ственным ей блеском, изящным вкусом, которым она
обязана не знаю кому — природе или искусству, но кото-
рый нравится до чрезвычайности». Она была ученицей
Гаспарини (сына) — ученика Лотти в Венеции.
Куццони2 Tози характеризует так:
«Благородство cantabile amoroso, соединенное с неж-
ностью великолепного голоса, безукоризненной инто-
нацией, в соединении со строгостью темпа и разноо-
бразнейшими проявлениями таланта — вот качества‚
составляющие ее особенность и трудноподражаемые».
1
Его арию из кантаты «Arianna» мы приводим в приложении № 18.
2
Родилась в Парме, ученица Лоцци.

 185 
Мазурин указывает, что злоупотребления колорату-
рой, поведшие к расколу вокальной школы, ввел ученик
Пистокки — Пази, который сам исполнял в совершен-
стве трели и пассажи. Его пример увлек других исполни-
телей, которые, не обладая подобно ему исключительной
вокальной техникой и вкусом, довели увлечение колора-
турой до антихудожественности, против которой и про-
тестует Т о з и.
Заканчивая обзор труда Т о з и, завершающего второй
период истории вокальной методологии и характеризу-
ющего старинное bel canto, мы еще возвратимся к нему,
когда, рассмотрев труды Манчини и Манштейна, перей-
дем к характеристике bel canto в целом, в том виде, как
эта величайшая вокальная школа рисуется нам по дан-
ным всех упомянутых авторов.
ТРЕТИЙ ПЕРИОД
ГЛАВА XIII

ДЖИАМБАТТИСТА МАНЧИНИ

Ä ж и а м б а т т и с т а М а н ч и н и (1716–1800) яв-
ляется вторым представителем великой Болон-
ской школы, труд которого представляет одно из главных
руководств для изучения «б е л ь к а н т о». Он был учени-
ком самого Бернакки и отчасти Лео в Неаполе. Принад-
лежа к той же школе, что и Този, Манчини, однако, по
времени своей жизни должен быть отнесен к тому перио-
ду «бельканто», когда в итальянском искусстве произо-
шел отмеченный еще Този раскол, приведший к вторич-
ному господству колоратурного пения, сведшему на нет
завоевания итальянской оперы seria XVII и XVIII вв.
Его книга «Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto
figurato»‚ «Практические мысли и размышления о ко-
лоратурном пении»1‚ вышла первым изданием в 1774 г.
в Вене (2-е изд. 1777 г.), где он был преподавателем при
австрийском дворе. В своей книге Манчини часто ссыла-
ется на Този, авторитет которого, по-видимому, стоял
очень высоко в XVIII в.
Мы систематизируем все сведения, сообщаемые в этой
книге, по принятой нами программе.

Дыхание2
Необходимо стараться приобрести путем занятий ис-
кусство э к о н о м и т ь и л е г к о н а б и р а т ь д ы х а н и е,
ибо без этого средства безусловно невозможно исполнять

1
Книга эта переведена на французский язык в 1776 и 1796 гг., на не-
мецкий язык Гиллером (1780) и на русский в виде выдержек К. Мазури-
ным (1902).
2
Цит. по переводу Мазурина.

 188 
какую-либо колоратуру. Пение будет тем красивее и со-
вершеннее, чем менее будет перерываемо п р и в ы д ы-
х а н и и, которое должно быть управляемо и соразмерено
с точной и плавной п о с т е п е н н о с т ь ю перехода от
одной ноты к другой. Исполнять сольфеджио нужно‚ на-
чиная с долгих (белых) нот в восходящем и нисходящем
движении и с различными скачками, воздерживаясь от
вздоха среди тонов, восходящих диатонически или скач-
ками; можно это делать только при нисходящих нотах.
Причина этого заключается в том, что каждый голос быва-
ет вял при восхождении. Эта система наиболее способству-
ет сглаживанию и формированию голоса. Сначала нужно
ограничиваться пением одного такта в две minim’ы ()
в медленном темпе, и с п о л н я я и х н а о д н о д ы х а -
н и е, затем прибавлять третью и далее, когда зрелый воз-
раст сделает организм ученика сильным и совершенным.
Ученик, соблюдая оба предписания — л е г к о д а -
в а т ь п е р в у ю н о т у и переходить, не набирая ды-
хания, ко второй с той же постепенностью, — будет со-
хранять дыхание с такой экономией, чтобы приучить
органы регулировать, умерять и сдерживать голос… За-
тем он должен продолжать это упражнение при пении
легких сольфеджий на гласные А и Е.
К ф и л и р о в к е з в у к а н е л ь з я п р и с т у п а т ь, е с л и
у ч е н и к н е п р и о б р е л и с к у с с т в а с о х р а н я т ь,
у с и л и в а т ь и з а д е р ж и в а т ь д ы х а н и е… Если он
хочет начать филировать безупречно, то не должен во-
все форсировать дыхание, а, наоборот, производить его
совершенно спокойно и заботливо его беречь, расходуя
постепенно, чтобы иметь возможность выделить первую
ноту, взяв ее вполголоса (sotto voce)1 и увеличивая мало-
помалу до самой сильной степени, затем уменьшать теми
же степенями, какими она была усилена. Чрезвычайно
важно замечание Манчини о необходимости всегда с о -
х р а н я т ь в з а п а с е о с т а т о к д ы х а н и я, чтобы
1
Буквальное значение термина sotto voce — под голосом (sous la
voix); обычное — очень тихо, pp.

 189 
окончить звук непринужденно1. При пении в больших
помещениях рекомендуется вместо того, чтобы форсиро-
вать голос, расширять и у с и л и в а т ь е г о б е з у с т а-
л о с т и, и б о «у м е р я я д ы х а н и е, п е в е ц д а с т
в о з м о ж н о с т ь с л ы ш а т ь с е б я л у ч ш е и избежит
усталости груди».
Прямых указаний о типе а т а к и з в у к а у Манчи-
ни нет, но он много говорит об интонации и положении
рта при звукообразовании. Указывая на необходимость
точной и совершенной интонации, он останавливается
на причинах этой неточности и разделяет их на причи-
ны органические (отсутствие музыкального слуха) и на
случайные: рассеянность и недостаточность силы звука
аккомпанирующего инструмента, или его неправильная
настройка, нездоровье и т. д., совершенно основательно
замечая, что эти случайные причины могут быть устра-
нены путем усвоения интервалов между звуками, и ре-
комендует для аккомпанемента темперированные ин-
струменты: орган и клавикорды.
П о с т а н о в к у г о л о с а н а д о н а ч и н а т ь с с р е д-
н и х з в у к о в г о л о с а, которые в силу своей природы
являются однородными и благодарными для постанов-
ки; то же представляют и более низкие тоны, потому
что они «исходят из груди». Поэтому трудные интер-
валы (уменьшенную квинту, большую септиму, малую
и уменьшенную) лучше петь в нисходящем движении,
так как нижние звуки интонируются с меньшим тру-
дом, чем высокие. «Когда достигнута свобода в воспро-
изведении звуков в интонации и названии нот, ученики
должны приступить к вокализации, потому что иначе,
благодаря постоянной привычке н а з ы в а т ь н о т ы,
м о ж е т п р о и з о й т и у щ е р б в с м ы с л e н а р у-
ш е н и я п р а в и л ь н о г о п о л о ж е н и я р т а.
Мы здесь опять сталкиваемся с изучением сольми-
зации, которую Манчини‚ однако‚ дополняет по совету

1
См. Гарсиа. Полный трактат об искусстве пения.

 190 
композитора Г а с с e введением хроматических ступеней
с названиями ро, bo, tu, de, no, соответствующими на-
званию черных клавиш рояля, и седьмой ступени ноты
b-carré. (См. выше гл. XI.)
При вокализации, по мнению Манчини, интонация
укрепляется настолько, что голос делается более легким
и привыкает отчетливо воспроизводить гласные. Таким
образом, у Манчини мы впервые встречаем указания на
вредность продолжительного применения сольфеджи-
рования и на необходимость вокализации при начале
обучения. Далее Манчини замечает, что к вопросу о по-
ложении рта нужно о т н е с т и с ь и н д и в и д у а л ь н о,
так как у каждого ученика разное отверстие рта. Нужно
установить, «при какой величине рта голос является бо-
лее звучным и более полным» у данного ученика. «Уме-
ние хорошо поставить рот считается одним из самых су-
щественных и верных условий для певца».
Круглая форма рта придает голосу замогильность,
глухой оттенок, а выдвижение языка до соприкоснове-
ния с губами делает произношение заикающимся; эти
же две причины носового звука. Пение с сжатыми зуба-
ми также один из самых крупных недостатков певца.
Мало открытый рот меняет голос и делает его непри-
ятным. Манчини предостерегает певца от привычки за-
кусывать и сжимать губы на низких нотах, а при высо-
ких раскрывать рот во всю ширину — от этого получается
разница в тембре звука, из которых «каждый плох».
«Каждый певец должен держать свой рот в таком
положении, какое он обыкновенно ему придает, когда
е с т е с т в е н н о у л ы б а е т с я, т. е. таким образом, что-
бы верхние зубы были отделены незначительно и пер-
пендикулярно от нижних».
Эти указания Манчини приводятся едва ли не во всех
руководствах пения до нашего времени, без указания ис-
точника.
Положение рта находится также в связи с положени-
ем всей головы.

 191 
«Мой сын, — говорил Манчини своему ученику, —
будьте внимательны, осторожны… Поднимите голову, не
наклоняйте ее вперед или назад, пусть она будет в пря-
мом и естественном положении».
Не допускается также сморщивание лба, вращение
глаз, искривление шеи и всей фигуры. «Необходимо,
чтобы гортань сообразовалась с положением рта, она
должна легким движением развязывать голос и осве-
щать каждую гласную не только когда ее произносят, но
также и когда на ней останавливаются для какого-нибудь
пассажа». Поэтому ученик должен стараться приучить
грудь (т. е. дыхание) к подаче голоса естественным об-
разом, а также научиться непринужденно пользоваться
легкостью гортани (т. е. подвижностью голоса). «При
этих условиях голос будет чистым и гармоничным».
Это замечание Манчини о согласованности работы трех
факторов голосообразования: дыхания, гортани и арти-
куляционного аппарата (рта) чрезвычайно ценно для ме-
тодологии и с некоторыми дополнениями легло в основу
метода, выработанного нашей секцией.
Для уяснения ошибки ученика рекомендуется «точно
подражать его голосу», тогда для него сделается очевид-
ным, что значит петь носом, горлом или жестким и тя-
желым (т. е. низко поставленным) голосом. Прием этот
применялся в римской школе знаменитого Fedi.
Обыкновенно применяемое правило петь полным го-
лосом иногда бывает безусловно вредным, в особенности
если ученик не обладает твердо установившимся голо-
сом, так как при этом ученик не в состоянии заметить
своего недостатка, «так как он не владеет искусством
воспроизводить голос с умеренностью, оттеняя каждую
ноту с соответствующей легкостью дыхания, которое так
необходимо для ее упрочения». Напротив, при пении
с умеренностью и вниманием ученик заметит недостаток
и будет остерегаться его повторения.

 192 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


О регистрах
Голос разделяется на два регистра: регистр груди и ре-
гистр головы, или фальцет1. «Если сопрано начнет петь
гамму от sol до re, то оно заметит, что эти пять звуков бу-
дут чисты и что они выразятся с силой, внятностью и без
труда, потому что выходят из груди. При дальнейшем
переходе к mi обнаружится более затруднения и утомле-
ния, вследствие чего и нота будет слабее». Если ученик
не обладает сильной грудью (дыханием), он с трудом вос-
произведет ut (т. е. fa) и испытает еще более затруднения
при достижении re (т. e. sol)2. Изменения голоса, дошед-
шего до границы первого (по теперешнему определе-
нию второго) регистра (смешанного закрытого. — В. Б.)
и вступившего во второй… суть явления характерные».
Однако существуют голоса, обладающие крайне стран-
ным даром в о с п р о и з в о д и т ь в с е о д н и м г р у д -
н ы м р е г и с т р о м3. Об этом явлении мы скажем, когда
перейдем к обсуждению приемов голосообразования эпо-
хи «б е л ь к а н т о». Эти подразделения регистров на два
Манчини распространяет и на мужские голоса.
Упражнять голоса следует с н а ч а л а в с р е д н е м
р е г и с т р е на нотах крупной длительности, прибавляя
к ним постепенно более высокие звуки. «Но занятия не
будут иметь никогда хорошего результата, если голос не
уравнен и не сглажен на всем своем протяжении. Это же
важно и при исполнении portamento и колоратуры».

О произношении
О резонаторах
Говоря о форме рта при пении, Манчини подобно Този
указывает на необходимость естественной улыбки. Если
1
Le voci ordinarimente si dividono in due registri, che chiamatisi l’uno
di petto, l ’ a l t r o d i t e s t a , o s s i a f a l s e t t o.
2
Манчини употребляет сольмизационные названия нот.
3
Это указание на закрытый с м е ш а н н ы й регистр голосов, постав-
ленных от природы.

 193 
при этом положении рта произносить гласные a, e, i, о,
и (ит.), то форма рта, замечает Манчини, изменяется
лишь при произношении о и у; произношение о требует
почти незаметного изменения рта; «для у губы должны
немного выдвинуться, причем рот только немного уда-
ляется от своего естественного положения».
Эти указания Манчини не вполне точны: кроме о и у,
значительного изменения формы рта требует и, при ко-
тором отверстие рта имеет вид поперечной щели; при
переходе от А к О овал рта из горизонтального положе-
ния принимает вертикальную форму; при e форма рта
средняя между а и е. Как известно, при различных глас-
ных значительно меняется объем полости рта, положе-
ние мягкого нёба и языка. При а полость рта наиболее
обширна благодаря тому, что язык лежит плоско, при-
жимаясь кончиком к корням нижних зубов, мягкое нёбо
слегка опущено; противоположные свойства — наиболь-
шее уменьшение полости рта благодаря высоко подня-
той середине языка — наблюдается при букве и; мягкое
нёбо плотно прижато к стенке глотки. Остальные глас-
ные составляют переход от первого положения ко второ-
му в следующем порядке о, е, и. Что касается гортани, то
она стоит наиболее низко при у и наиболее высоко при и.
При а положение ее считается нулевым.
Указание на необходимость спокойного состояния
языка при исполнении пассажей, а также на «углубление
его в середине», чтобы голос не встречал никакого пре-
пятствия, встречается впервые у Манчини. Считая i, о, u
запрещенными для исполнения пассажей, Манчини, од-
нако, советует упражняться и на них — предпочитая, од-
нако, как Т о з и, открытые гласные а, о, е.
Необходимость хорошо декламировать, отчетливо
и совершенно произносить слова безусловна для артиста.
Манчини приводит в пример‚ как идеального препода-
вателя произношения, П и с т о к к и, ученики которого
пели так, что было слышно каждое слово и даже можно
было расслышать двойные согласные.

 194 
Произношение при вокализации и сольфеджирова-
нии должно быть в е л и ч е с т в е н н ы м. Это замечание
Манчини в связи с приведенным выше указанием Този
о необходимости благородного произношения составля-
ют очень существенное требование вокальной методо-
логии. При «артикуляции гласных и согласных должна
быть особая‚ несколько преувеличенная, сравнительно
с разговорной речью и даже декламацией, отчетливость
и ясность. Манера декламации должна соответствовать
характеру изображаемого лица и содержанию исполня-
емого. Несколько приподнятая, патетическая деклама-
ция в пении наиболее эффектна. Замечательно, что при
той благородной и величественной декламации, на ко-
торую указывают Този и Манчини, звуки голоса приоб-
ретают ту округленность и полноту, которая составляет
основное качество поставленного голоса.
Для изучения декламации необходимо образование.
Артист должен изучать грамматику, историю, мифоло-
гию и итальянский язык (тосканское наречие).
Манчини, подтверждая разделение речитатива, сде-
ланное Този, на камерный, театральный и церковный,
находит, «что все они должны произноситься одинако-
вым образом, т. е. естественным и ясным голосом, кото-
рый придает каждому слову его силу и отличает запятые
и точки настолько, что аудитория может понять смысл
поэзии». Он уже различает речитатив простой (semplice
или secco), изобретенный Пери, и accompagnato, введен-
ный в конце XVII в., и два вида произношения: протяж-
ное (trattenuto) и свободное (sciolto).

О филировке звука
Для исполнения филировки (messa di voce) «учи-
тель разделяет на степени каждую целую ноту1, давая
вначале немного голоса, усиливая его постепенно до

1
См. далее в главе о Гарсиа на с. 318.

 195 
наибольшей силы и уменьшая с тою же постепенностью,
с какою он возрастает». Для этого необходимо и с к у с-
с т в о с ох р а н я т ь, у с и л и в а т ь и з а д е р ж и в а т ь
д ы х а н и е, потому что только таким путем можно дать
правильную необходимую постепенность и соразмер-
ное протяжение голоса. Ф о р с и р о в а т ь д ы х а н и е
н е с л е д у е т, а, напротив, надо производить его спо-
койно, заботливо беречь, расходуя постепенно, чтобы
выделить первую ноту, взяв ее вполголоса; рот должен
быть едва открытым, он постепенно открывается при
усилении звука до пределов, указанных искусством.
Упражняться в филировке следует умеренно, не утом-
ляя груди, часто отдыхать, н о у п р а ж н я т ь с я е ж е-
д н е в н о. Крайне важно также для наших последующих
выводов замечание Манчини, приведенное выше, о том,
что к филировке звука нельзя приступать, если ученик
не приобрел искусство сохранять, усиливать и задержи-
вать дыхание.

О качествах голосов
Манчини разделяет голоса на с л а б ы е и с и л ь н ы е.
Первые, хотя и лишены недостатков, но непригодны для
пения в больших помещениях, вторые являются обык-
новенно даром природы. Однако звучность и сила могут
быть приобретены путем изучения и искусства.
Далее голоса бывают грубые и крикливые, иногда же
обширные по диапазону голоса бывают слабыми и су-
хими. Такие голоса он называет маленькими (vocelle).
Кроме того, голоса часто имеют ограниченный диапазон.
Для придания голосу силы обычное средство — застав-
лять учеников с первого же урока давать весь голос не
всегда пригодно. Качества и организация голосов раз-
нообразны, и каждый недостаток голоса требует особого
лекарства сообразно причинам, его вызывающим. Гру-
бые и крикливые голоса нуждаются лишь в смягчении
и очищении.

 196 
Для ограниченных по диапазону и слабых голосов
следует применять сольфеджио из нот крупной длитель-
ности и притом в объеме данного голоса, и только впо-
следствии прибавлять к нему более высокие звуки.
Слабые голоса обыкновенно обладают богатыми го-
ловными нотами. Если удается придать им силу, то они
делаются хорошими и приятными. Для развития у них
грудного регистра необходимо заставлять их петь в этом
регистре. В сольфеджио можно вставлять сначала низ-
кие ноты, а затем, когда они приобретут свободу и звуч-
ность, можно вводить звуки головного регистра, которые
обыкновенно удаются у этих голосов. Таким образом‚
соединение регистров будет легче.
Необходимо умение различать природу данного голо-
са; если это сделано, то обучение и совершенствование
идут легко. Напротив, при ошибке в определении голоса
часто «хорошее сопрано подвергается мучениям, будучи
вынуждено петь как контральто и наоборот».
Кроме грудных и головных голосов, Манчини раз-
личает в у а л и р о в а н н ы е г о л о с а и считает их при
достаточной силе пригодными для применения в вокаль-
ном искусстве, так как они «никогда не бывают крикли-
выми и грубыми». Впрочем‚ он ограничивается указа-
нием лишь на женские голоса, добавляя, что мужские
голоса не должны обладать этим свойством, а, напротив,
должны быть «чисты, сильны и мужественны».
Чтобы придать силу слабым голосам, самое верное
средство — упражнять их в одном грудном регистре (т. е.
по современной терминологии — в смешанном регистре)
и вставлять в сольфеджио низкие ноты, добиваясь их
звучности и полноты «с в е л и ч е с т в е н н ы м п р о и з-
н о ш е н и е м» с целью изменить детское произношение,
свойственное подобным голосам. Только после усвоения
этого регистра можно вводить в упражнение ноты верх-
него регистра. Соединение тонов должно образовывать
такие комбинации, чтобы они не портили гармонии все-
го регистра.

 197 
Об украшениях
Украшениям в пении Манчини посвящает X, XI и XII
главы.
Признавая, что трель может быть даром природы,
Манчини считает вместе с тем, что ее можно приобрести
изучением, лишь бы голос был достаточно подвижным
для этого. Необходимо заставлять ученика, как делалось
в старину (надо предполагать — во времена «древних»),
не обращая внимания на природное предрасположение,
упражняться в трели с самого начала (т. е. с д е т с т в а),
чтобы подготовить и облегчить ему успех, придавая го-
лосу подвижность постепенно.
Отсылая в общем к учению о трели Този, Манчини
приводит еще три вида трели: восходящей (cresciuto),
нисходящей (calato) и удвоенной (raddoppiato); о послед-
ней‚ впрочем‚ говорит и Този. Первые две представляют
последование трелей на восходящем и нисходящем диа-
тоническом пассаже, третья — вставку в обыкновенную
трель отдельных нот на других ступенях.
Для исполнения необходимо «искусство поддержи-
вать дыхание, усиляя и ослабляя голос».

Недостатками трели считаются дрожание и ржание


(tr. cavallino — лошадиная трель), происходящие от
неумения «поддерживать дыхание, присоединяя к нему
легкие движения гортани, с помощью которой трель
приходит к совершенству».
Таким образом, Манчини присоединяется к мнению
Този, что трель производится колебаниями самой гор-
тани.
Упражнения в трели, да и в других украшениях нуж-
но делать отнюдь не вполголоса, а, напротив, полно

 198 
и сильно, в противном случае исполнение их не удается,
так как при переходе с piano к f обнаруживается много
недостатков.
Для совершенного и с п о л н е н и я к а д е н ц и й не-
обходимо: 1) иметь ясную и уверенную модуляцию; при
отсутствии этого рискуют сделать трель в другом тоне,
2) уметь управлять и размерять дыхание, 3) большим
преимуществом является творческий гений, для чего
требуется и здравое суждение, чтобы достичь полного
ансамбля.
Беглость (agilitа) представляет особый дар природы,
и если в ней отказано, то ее никоим образом нельзя при-
обрести; она не может быть совершенной, если неесте-
ственна, и причиняет тогда слушателям вместо удоволь-
ствия скуку и неприятность.
Колоратура возможна только при совершенном соеди-
нении регистров.
К числу наиболее употребительных пассажей Манчи-
ни относит в о л а т и н у, которую разделяет на простую
восходящую, нисходящую и двойную. Это не что иное,
как восходящая и нисходящая гамма с фермато (или
пунктированной первой нотой).

Исполнение волатины имеет много общего с филиров-


кой тона. «Нужно производить дыхание, постепенно рас-
ширяя голос, когда он держит первую ноту; затем, не на-
силуя голоса, следует сравнять и сделать легким дыхание,
исполняя гамму и помогая голосу настолько, насколько

 199 
необходимо для постепенного доведения штриха до кон-
ца. Ее нужно петь одним дыханием, причем каждая нота
должна отчеканиваться (акцентироваться). Недостатки
исполнения волатины обычно таковы: первая нота часто
выбрасывается неосторожно с силой, и ученик, не имея
возможности ею управлять, сжимает гортань, отчего го-
лос делается несовершенным и тяжелым, и вместо вола-
тины получается «роковой свист», вызывающий скуку
и сожаление у публики. Между тем необходимо соразме-
рять дыхание с продолжительностью пассажей.
«Всякий вид колоратурного пения должен п о д-
д е р ж и в а т ь с я г р у д н о й с и л о й (т. е. дыханием);
к этому следует еще прибавить постепенность дыхания
и легкость гортани и чтобы каждая нота была слышна
отчетливо, хотя бы в очень быстром исполнении». Хро-
матические пассажи необходимо уметь исполнять с точ-
ной интонацией.

Формы исполнения пассажей


Martellato. Под этим названием разумеется исполне-
ние пассажа, состоящего из повторения одной и той же
ноты с особым ударением (как бы молоточком), напри-
мер:

Этот прием Манчини считает очень трудным, тре-


бующим совершенного управления дыханием, умения
набирать и расходовать его без усталости и чистой инто-
нации. Ноты должны легко подчеркиваться и усиляться
только там, где это требуется пением, иначе исполнение
делается похожим на крик курицы, снесшей яйцо1.
1
Този также приводит подобное исполнение пассажей, но относится
к нему отрицательно.

 200 
Arpeggiato — обычно арпеджированные трезвучия
или любой другой аккорд. Оно требует чрезвычайной
легкости гортани и природного расположения ученика
в соединении с совершенной интонацией и исполнением
legato на одно дыхание. Упражнения в arpeggiato нуж-
но начинать в умеренном движении, осторожно, обра-
щая внимание на правильность интонирования каждого
тона, и затем вести постепенно шаг за шагом, ускоряя
темп, без утомления груди. Первую ноту следует осто-
рожно наметить и связать три последующие, избегая
брать дыхание в середине пассажа.
Пение скачками (di sbalzo) возможно только при голо-
се, богатом низкими и высокими звуками, а также при
силе, звучности и легкости голоса, каковые качества ред-
ко встречаются одновременно. Оно требует безукориз-
ненной интонации. Нижнюю ноту надо поддерживать
с силой, а высокую исполнять мягко, чтобы сохранить
связь между регистрами. Необходимое условие испол-
нения скачков — portamento, но отнюдь не отрывистое
исполнение. Самым существенным требованием явля-
ется и с к у с с т в о с о х р а н я т ь и б е р е ч ь д ы х а-
н и е. Начинают упражняться с длительных нот; не воз-
обновляя дыхания, делают несколько скачков, избегая
всякого напряжения, чтобы не повредить груди. Таким
образом‚ получится легкость в исполнении, когда певец
перейдет к нотам меньшей длительности.

Интервалы между нотами необходимо разнообра-


зить; верхнюю ноту следует брать с вибрированной

 201 
аподжатурой, а при скачках сверху вниз петь, связы-
вая ноты (legando la voce con gradazione). В пассажах
cantabile обыкновенно при переходе к высокой ноте при-
крывали нижнюю и делали аподжатуру или просто свя-
зывали обе ноты.
Из способов исполнения, описанных Този, Манчини
рекомендует scivolo (скользящий пассаж) и strascino
(вроде портаменто с ослаблением каждой ноты).
Беглые пассажи должны исполняться с совершен-
ной интонацией и правильным положением рта. Язык
должен оставаться свободным. Хорошие певцы упот-
ребляют много стараний для сгибания языка, т. е. для
образования продольной ложбины в его
с е р е д и н е, чтобы голос, выходя, не встречал никако-
го препятствия. Эти правила о положении языка стали
классическими и вошли в вокальную педагогику всех
школ. Пассаж должен быть п о д д е р ж а н д ы х а н и е м
с равной силой с начала до конца и сопровождается лег-
ким движением гортани.
Не следует акцентировать в группе из четырех нот
первую и последнюю ноты или ударять все ноты силь-
но и неровно — это ведет к так называемому петушино-
му пению. Указанные выше условия дадут певцу воз-
можность исполнять пассажи в любом темпе ровным
голосом, петь его р и поддерживать дыхание во время
исполнения. Здесь еще раз Манчини повторяет свое из-
любленное требование об искусстве экономить и легко
набирать дыхание, без которого нельзя исполнять ника-
кой колоратуры.
Для приобретения беглости необходимо у п р а ж-
н я т ь с я в в о к а л и з а ц и и. Необходимо как бы н а-
н и з ы в а т ь г л а с н ы е н а з в у к с наибольшей точно-
стью и уметь исполнять пассажи на I и У и О, но упраж-
няться следует главным образом на А и Е.
Неоднократно Манчини говорит о «правильной со-
размерности» голоса, т. е. об умении соразмерять силу
и звучность голоса во всех регистрах, чтобы нижняя нота

 202 
не выходила слишком слабой, а верхняя слишком рез-
кой. Нижнюю ноту рекомендуется прикрывать, а верх-
нюю брать мягко и легко, избегая грубости и резкости.

Необходимые качества учителя


Учитель должен иметь талант различать недостатки,
могущие препятствовать ученику в успехе, и в то же вре-
мя знать средства к их исправлению.
Недостаточно петь арии со вкусом, присоединяя к ним
пассажи и украшения, нужно иметь навык в способе, ко-
торым воспроизводится голос, открывается рот и испол-
няются украшения к пассажам по наилучшей методе.
Безусловно необходимое качество: искусство препо-
давать, не утомляя чрезмерно учеников.
Учитель должен владеть искусством различать тип
голоса.
Современные (Манчини) учителя более падки на день-
ги, чем на славу‚ и выпускают своих учеников преждев-
ременно, заставляя их: петь арии знаменитых профессо-
ров… Результаты этого — разрушение прекраснейших
голосов, которые при постепенном совершенствовании
могли бы сделаться красивыми и хорошими, теперь же
они все исполняют плохо, являются слабыми и детски-
ми, ибо им не хватает силы, приобретаемой только вре-
менем, привычкой и правильным упражнением.
«Голос, плохо направленный с первых лет и, так ска-
зать, вскормленный на недостатках, вовсе не так легко
исправить, как можно думать». «Я утешаю себя надеж-
дой, что современные учителя под влиянием гибельных
последствий обнаружат в будущем желание последовать
методу прежних школ, как наиболее точному для руко-
водства и легкому для голосов».
«Проницательный учитель должен не только под-
держивать природные свойства (способность к колора-
туре), но также обращать особое внимание на то, чтобы
голос получил хорошую интонацию и хорошо владел

 203 
регистрами. При отсутствии предрасположения к бегло-
сти у ученика, учитель должен указать ему другой путь,
так как существует много дорог в профессии пения… Во
всяком голосе, как бы беден и ограничен он ни был, мо-
жет быть открыт присущий ему жанр, данный ему при-
родой. Вся трудность заключается в умении сделать это
открытие, чтобы затем применить на практике средства,
необходимые для развития голоса. Попытка заставить
ученика путем непрерывной работы выработать несвой-
ственный ему жанр ведет всегда к неудаче. Итак‚ не-
обходимо, чтобы учитель знал в совершенстве природу
каждого ученика, чтобы вести каждый голос по свой-
ственному ему пути».

Советы ученикам
«Старайтесь, молодые ученики, никогда не быть
робкими, боязливыми и слабыми, когда вы выступаете
публично. Нужно иметь силу, мужество и смелость, по-
тому что иначе все (исполнение) окажется плохим, то-
скливым и достойным презрения». Поэтому Манчини
советует ученикам выступать мало-помалу публично,
сперва перед несколькими друзьями, а затем постепенно
перед более многочисленным собранием. «Не переста-
вайте следить за собою во время пения, не впадайте ни
в рассеянность, ни в своенравие. Певец должен победить
свое настроение, когда ему предстоит выступать публич-
но, он должен сделать над собою усилие, чтобы быть ве-
селым и радостным искусственно, если это не удается
ему естественно… Но наибольшее действие веселости
и живости заключается в исполняемом, ибо певец, если
все его мысли объединены одним настроением, старается
предугадать тот характер исполнения, который всего бо-
лее уместен. В этом и состоит дивное проникновение, ко-
торое подготовляет певца к исполнению, делая его более
доступным для певца и для слушателей более красивым
и приятным».

 204 
В заключение Манчини рассказывает случай из своей
собственной жизни. Когда он 14-летним мальчиком обу-
чался у Лео в Неаполе, он выразил желание петь соль-
феджии, которые его учитель писал для более старших
учеников, полагая, что они ему по силам. Учитель согла-
сился. Манчини начал петь, но во время исполнения за-
метил, что трудности сольфеджио выше его сил, что силы
его покидают и он не в состоянии допеть упражнение до
конца. Тогда Лео сказал ему: «Я восхищался вашим же-
ланием; я его хвалю, но я не должен его поддерживать,
ибо я нарушу порядок вашего занятия и причиню вам
вред. Продолжайте изучать по методе и с терпением,
через некоторое время вы догоните ваших товарищей
и сравняетесь с ними в славе»1.
Таким образом, в конце своей книги Манчини еще раз
подчеркивает необходимость в систематических заня-
тиях в порядке постепенной трудности, как мы видели
раньше, проводившемся еще в XVI столетии. Важность
его, несмотря на кажущуюся элементарность, чрезвы-
чайно велика. Бессистемные занятия, разучивание вока-
лизов и упражнений, а тем более пьес и партий, которые
не по силам ученику, наносят величайший вред обучаю-
щемуся пению. Может быть, отмеченный не раз упадок
вокального искусства в наши дни, в значительной своей
части зависит именно от этого.
Уже в конце XVIII в. Манчини советует изучать ма-
дригалы, как сочинения укрепляющие интонацию,
вырабатывающие дыхание, слух, точность ритма. Как
многоголосные сочинения контрапунктического стиля,
мадригалы, действительно, заключали в себе множество
трудностей, сравнительно с которыми гармоническая
музыка XVIII в. представлялась легкой. Продолжитель-
ность дыхания, требуемая мелодиями, разновременное
вступление голосов в имитационном стиле, мелоди-
ческая и ритмическая самостоятельность вокальных
1
Образцы вокализов Леонардо Лео, знаменитого учителя пения неа-
политанской школы, мы приводим в приложении 20.

 205 
партий — все это материал чрезвычайно благодарный для
изучения. Исполнение дуэтов Манчини считает также по-
лезным для усвоения совершенной интонации, вырази-
тельности исполнения и для того, чтобы научиться сораз-
мерять свой голос с голосом поющего другую партию. Для
упражнения и исполнения Манчини рекомендует сборни-
ки сольфеджии и кантилен А. С к а р л а т т и, А с т о р-
г а, Б о н о н ч и н и, Г а с п а р и н и, П о р п о р а и др.
В своей книге Манчини упоминает о знаменитом не-
мецком композиторе Г а с с e (il Sassone), который реко-
мендовал ему новый способ практического чтения нот.
Это знаменитый немецкий композитор, получивший
образование у Порпоры и Скарлатти в Неаполе, муж пе-
вицы Фаустины Бордони, о которой мы говорили выше
в главе о Т о з и.
Из знаменитых певцов Манчини называет К а ф ф а-
р е л л и и Д ж и ц ц и е л л о.
К а ф ф а р е л л и — знаменитый кастрат, ученик Пор-
поры в Неаполе, обладавший необычайной колоратурой
и в особенности несравненный исполнитель хроматиче-
ских пассажей. О нем известно, что, будучи учеником
Порпоры, он в течение 5 лет изучал одно и то же соль-
феджио1, написанное последним на четвертушке бумаги.
Однако, будучи замечательным колоратурным певцом,
он принадлежал также к школе «древних» и считался
лучшим исполнителем того патетического стиля, о кото-
ром говорит Тоз и.
Д ж и ц ц и е л л о (Конти) — также знаменитый певец-
кастрат‚ ученик Д ж и ц ц и. Выдающимися исполните-
лями martellatto Манчини называет известную уже нам
Ф а у с т и н у Б о р д о н и, А в г. Ф о н т а н а, ученика
П а з и, В и с к о н т и н а из Милана и Никколино Гри-
мальди, как превосходного исполнителя речитатива, ко-
торый «при очень посредственном даровании и без кра-
сивого голоса достиг чрезвычайной известности».

1
См. приложение 21.

 206 
ГЛАВА XIV

Î bel canto, как сказано выше, мы имеем в методоло-


гической литературе третий источник — это «Ве-
ликая Болонская школа Бернакки» Манштейна, книга,
изданная в 1835 г. в Лейпциге. Автор последней был уче-
ником И о г а н н а М и к ш а — чешского педагога, учив-
шегося у Казелли, который получил вокальное образова-
ние в Болонской школе у Б е р н а к к и. Таким образом,
методологические принципы, изложенные в этой книге,
если и могут быть отнесены к Болонской школе, то толь-
ко после тщательной проверки и отбора. Хотя в преди-
словии своем автор говорит, что предлагаемый им метод
не нов, но содержит в себе лишь принципы, на которых
были воспитаны такие корифеи пения, как Б е р н а к к и,
П и с т о к к и, Ф а р и н е л л и, П а к к ь я р о т т и и др.,
но самый факт появления книги в 1835 г. говорит за то,
что учение Бернакки не могло сохраниться в ней во всей
своей первоначальной чистоте, и позднейшке наслоения
неизбежны. Мы поставим себе задачей разобраться в этих
наслоениях и постараемся найти в этом сочинении те
принципы, которые действительно могли быть положе-
ны в основание «бельканто». Большую помощь нам ока-
жут в этом отношении труды Този и Maнчини (последний
принадлежит к позднейшему периоду «бельканто» —
1774 г.). Не нужно забывать‚ однако, что книга Манштей-
на появилась раньше трактата Г а р с и а на двенадцать
лет и поэтому представляет большую ценность, как си-
стематически изложенный труд по вокальной методоло-
гии. Сведения по физиологии органов голосообразования
в этой книге довольно примитивны; автор ссылается в них
на Беннати и Лисковиуса, труды которых относятся:
Б е н н а т и1 к 1832 г., а Л и с к о в и у с а2 к 1814 г., между
1
Bennati. Mécanisme de la voix humaine. Paris‚ 1832.
2
Liscovius. Theorie der Stimme. Leipzig‚ 1814.

 207 
тем как школа Б е р н а к к и возникла в XVIII столетии
и, разумеется, не была основана на научных физиологи-
ческих данных и, тем более, принадлежащих XIX столе-
тию. Поэтому мы оставим в стороне эту сторону методы
и обратимся непосредственно к методологическим прин-
ципам. Эпиграфом книги служат знаменитые слова Пак-
кьяротти: Mettete ben la voce, respirate bene, pronunciate
chiaramente — ed il vostro canto sarа perfetto‚ т. e. ставь-
те голос хорошо, дышите правильно, произносите ясно,
и ваше пение будет совершенным.

О дыхании
Различая в дыхании два последовательных процес-
са — вдох и выдох, автор указывает на то, что вдох дол-
жен производиться б е з т о л ч к о в и б е з р а з д у т и я
ж и в о т а, т о л ь к о о д н а г р у д ь д о л ж н а п о д н и -
м а т ь с я. Выдыхание же должно быть постепенным вы-
пусканием воздуха, но не выталкиванием его. Чем более
певец умеет э к о н о м и т ь дыхание, тем менее он будет
нуждаться в воздухе для образования полного и круглого
звука. Поэтому рекомендуются следующие правила: при
пении ж и в о т д о л ж е н б ы т ь в т я н у т, а г р у д ь
д о л ж н а п о д н и м а т ь с я и опускаться незаметно,
чтобы набранного воздуха хватало на возможно долгое
время. Дыхание должно быть бесшумным.
Приведенные цитаты вполне ясно указывают на ти-
пичное грудное дыхание. Для дыхания при исполнении
рекомендуются следующие правила:
1. Нужно дышать перед несколькими связанными но-
тами большой длительности.
2. Нужно пользоваться для вздоха каждой паузой,
как бы она ни была коротка.
3. Нужно брать дыхание перед каждой нотой боль-
шой длительности, с которой соединяется пассаж. Это
дыхание нужно брать непосредственно перед словом, на
котором исполняется пассаж.

 208 
4. Нужно брать дыхание перед каждым фермато, что-
бы применить к нему messa di voce.
Нельзя брать дыхание в середине слова или разъеди-
нять дыханием слова, грамматически связанные (как
между существительным и прилагательным, главным
и вспомогательным глаголами). Не следует, чтобы ды-
хание падало на тактовую черту; нельзя брать дыхание
между главной нотой и аподжатурой.
Дыхание иногда бывает средством для больших эф-
фектов, если‚ например, берут его много раз подряд не-
заметно и в тех местах, где никто его не подозревает.
Искусство умело пользоваться дыханием называется
furberia del canto (хитрость в пении) и не может быть ре-
гулируемо никакими правилами.

Атака звука
(Интонирование звука)
Звук, который желают воспроизвести, должен быть
взят без подъезда на секунду, терцию или какой-либо
другой интервал. Интонация должна быть свободной
и чистой, ей не должна предшествовать какая-либо под-
готовка вроде легкого мычания, как будто хотят пробо-
вать голос. Сущность пения в звуке. Хороший звук дол-
жен быть свободным от носового, гортанного, зубного
оттенка; он должен быть вытянутым (herausgezogen),
а не вытолкнутым. Для образования хорошего звука не-
обходимо, чтобы ток воздуха, направляющийся из гру-
ди к твердому нёбу, у д а р и л с я в о п р е д е л е н н у ю
т о ч к у т в е р д о г о н ё б а — это называется интониро-
ванием тона. Это место находится в передней части твер-
дого нёба, откуда звук отражается (угол падения равен
углу отражения) и выносится вперед через рот, образуя
именно тот звук, который требуется в пении. Атакиро-
ванный таким образом звук должен свободно литься изо
рта, без остановки губами и зубами. Старинные певцы
обозначали этот способ интонирования filar il tuono. Как

 209 
пряха вытягивает нить из веретена, так певец должен
тянуть звук из груди без малейшего намерения его тол-
кнуть или сжать.

Регистры голосов
В искусстве пения под регистром разумеется ряд тонов,
которые отличаются по своему тембру или, так сказать,
по своей сущности от всякого другого рода звуков. Звуки,
образованные грудью, так называемые н а т у р а л ь н ы е
з в у к и, называются грудными в противоположность
ф а л ь ц е т у. Пункт, в котором кончается один регистр
и начинается другой, называется п е р е х о д о м г о л о -
с а. У мужчин два регистра: грудной и фальцетный.
Басы имеют две октавы от F до f, фальцетный регистр
начинается у баса на е. Баритон имеет диапазон от А до g,
фальцетный регистр начинается у баритона на f. Тенор
имеет диапазон от с до g; фальцетный регистр начинает-
ся у тенора на а.
Из женских голосов: у сопрано три регистра — от
с — до f или до до g (грудной регистр); от этих нот до —
f medium, выше этой ноты и до с или f — фальцетный
регистр. Контральто вполне аналогично басу, разница
лишь в том, что оно выше на октаву, а меццо-сопрано —
баритону.
Сглаживание грудного регистра с медиумом у сопра-
но должно происходить на f таким образом, чтобы уче-
ник сначала научился брать его медиумом без малейшей
форсировки, постепенно округляя и усиливая звук, а за-
тем перейти на грудной звук, с которого незаметно воз-
вратиться опять на медиум и закончить грудным звуком.
Для избежания срыва необходимо возможно смягчить
грудной звук, как наиболее сильный, и усилить более
слабый медиум — это уменьшит контраст между двумя
регистрами. Те же упражнения нужно делать на соль.
При сглаживании медиума и головного регистра, т. е.
вверху диапазона, необходимо проделывать подобные

 210 
же упражнения на фа2, но так как головной регистр бо-
лее блестящ, чем медиум, то ученик при переходе с фа2,
взятого медиумом, должен усиливать его и, наоборот,
по возможности смягчать головной звук. Эти же упраж-
нения рекомендуются и на соль2. Необходимо также
упражняться и на других звуках разного регистра, при
этом все время стараясь придать медиуму по возможно-
сти блеск и силу, одинаковую с грудным звуком, и смяг-
чать резкость головного звука.
Тенор должен соединять оба регистра, грудной и го-
ловной, на e′ f′ g′. Необходимо достигнуть в головном
регистре округлости и тембра, равного грудному; кроме
того, нужно уметь брать головным звуком верхние ноты
грудного регистра (ми′, фа′) и переходить незаметно во
время выдерживания тона с одного регистра на другой.
Упражнения: 1) для перехода с грудного регистра на ме-
диум и‚ наоборот‚ 2) — с медиума на головной регистр
и обратно, для сопрано.

 211 
Распространенное мнение, что для соединения реги-
стров достаточно уметь петь одну крайнюю ноту данного
регистра посредством другого (например, соль для тено-
ра)‚ — неправильно. Необходимо упражняться в этом на
всех переходных нотах регистра (с к р е щ и в а н и е р е-
г и с т р о в).
Обучение верхним нотам, говорит М а н ш т е й н, уче-
ник может себе очень облегчить пропусканием малой ча-
сти звучащей струи воздуха в х о а н ы, благодаря чему
свойственная этим тонам резкость смягчается, ибо нос
действует некоторым образом как демпфер, носовой же
звук таким образом не может получиться; это случает-
ся тогда, когда слишком значительная масса звучащего
столба проникает в носовую полость.

Образование звука
Столб воздуха, поднимаясь из трахеи, естественным
образом ударяется в верхнюю стенку глотки и, отража-
ясь, попадает вновь туда же, вот почему этот звук назы-
вается г о р л о в ы м. Он глухой, грубый и как бы блею-
щий, что чаще всего встречается у басов.
Следующее место, куда попадает воздушный столб,
это мягкое нёбо, то место, где происходит сообщение
между глоткой и носовыми раковинами. Попадая туда,
голос становится н о с о в ы м. Чтобы убедиться в этом,
нужно зажать ноздри; благодаря этому звук прекратит-
ся совершенно или же сделается настолько противным,
что не будет заслуживать названия звука. Если же во
время держания звука, образованного первым способом
(горлом), слегка коснуться снаружи пальцем гортани —
звук тотчас сделается более правильным. Третий и един-
ственно правильный способ образования звука описан
выше в отделе об атаке звука. При его образовании мож-
но сколько угодно трогать гортань или зажимать ноз-
дри — звук не претерпит ни малейшего изменения. Что-
бы придать звуку эстетическую ценность, нужно сделать

 212 
его приятным, мягким, гибким, благородным, характер-
ным для данной пьесы.
Б о л о н с к а я ш к о л а главным требованием, предъ-
являемым к голосу, считала гибкость звука: La voce ha
buona pasta, т. e. голос — это как бы хорошее тесто. Нуж-
но, чтобы голос можно было уменьшить в объеме, делать
из него‚ как из теста‚ тонкие нити или большие массы,
подчинять его всевозможным формам.
Чтобы сделать голос приятным и округлым, необхо-
димо упражняться в messa di voce или в филировании
звука, т. е. начинать звук с рр, которое он может дать
без малейшего усилия, затем, идя crescendo, дойти до ff
и, постепенно уменьшая звук decrescendo, возвратиться
опять в pp. Это упражнение нужно делать с величайшей
настойчивостью, так как способность усиливать и умень-
шать звук составляет одно из существеннейших свойств
вокального искусства и является единственным сред-
ством сделать грудь и другие органы голосообразования
способными к самым большим усилиям.
Что касается благородства и характеристичности
звука, то эти качества звука не могут быть приобретены
путем упражнений, а лишь внимательным изучением
пения классических певцов и прочувствованием испол-
няемого. Еще А р и с т о т е л ь сказал, что «сердце тоже
участвует в воспроизведении звука». Вот почему часто
голоса, щедро наделенные природой, производят менее
впечатления, чем певцы столь же совершенные, но руко-
водимые живым чувством.

О положении корпуса, головы и рта


Нужно держаться прямо: каблуки вместе, носки не-
много врозь, голову держать прямо и слегка прикасать-
ся локтями к бокам. Если ученик держит ноты в руках,
то нужно держать их так, чтобы можно было смотреть
сверху в прямом направлении и чтобы руки только слег-
ка касались боков.

 213 
Наконец, нужно п о д н я т ь г р у д ь и в т я н у т ь
ж и в о т. Все это нужно сделать свободно: никаких уси-
лий, никакого конвульсивного сокращения мускулов.
Нижняя челюсть должна находиться от верхней на
таком расстоянии, чтобы было видно переднюю часть
языка, и притом она не должна искривляться в сторону.
Губы не должны принимать округлую форму, а откры-
ваться естественно, без принужденности. Язык должен
касаться кончиком нижних зубов и быть вытянутым
прямо. Он не должен принимать волнообразную форму
или образовать конус или выпуклость (для избежания
этого можно прибегать к ложечке). Если открыть совер-
шенно зубы, то звук становится свиристящим, похожим
на звучание разбитого стакана.
Прежде чем интонировать звук, нужно придать рту
требуемую форму. Если момент интонации и открытие
рта совпадают, звук становится воющим.
Если во время выдерживания тона менять положение
рта, звук становится отвратительным; при повторении
одной и той же гласной в разных словах она должна зву-
чать одинаково. Во время исполнения пассажа нельзя ме-
нять положения рта, иначе меняется гласная и, например,
из открытого а незаметно переходит в закрытое гудение.
Если придают рту характер улыбки, звук получается
крайне мягким, нежным, а выговор гласных открытым,
внятным и чистым. Это положение пригодно в сентимен-
тальных тирадах.
Если, напротив, рот делают сводом, вытягивая губы,
то произношение гласных делается твердым и сильным;
а приближается к о, e к eu (фр.) i к u (фр.) и звук при-
нимает темный характер. Это положение пригодно для
изображения гнева, мести и т. п. чувств.
П е р в о н а ч а л ь н ы е у п р а ж н е н и я рекоменду-
ется петь с названием нот. Это несомненно пережиток
сольмизации, на что указывает и автор в примечании
к этому упражнению. Названия нот содержат все глас-
ные, кроме у, которое неудобно для пения. Упражнения

 214 
начинают с гаммы в медленном движении с названием
нот, а затем на различные гласные в пределе диапазона
каждого голоса. Затем приступают к исполнению кре-
шендо и декрешендо на каждой ноте, на гласные а, о, е,
и к последовательному интонированию интервалов,
точно и ясно произнося гласные. При этом необходимо
не только правильно интонировать интервалы, но и ста-
раться смягчить присущую голосу грубость и сделать его
более гибким. Для этого нужно петь эти упражнения по-
переменно на гласные а, е, о и с названием нот. При этих
упражнениях необходимо избегать заметных усилий
груди (дыхания) как при начале, так и при конце зву-
ка. У начинающих часто случается, что при окончании
звука они выдвигают сразу вперед живот, втянутый при
вдыхании, или сразу опускают еще поднятую грудь —
это придает звуку характер стона или оханья. Форма рта
не должна меняться при р.
О произношении гласных о и e рекомендуется избе-
гать свойственного немецкому языку приближения этих
гласных первой к у, а второй к и. Каждая произнесен-
ная гласная должна быть сохранена в своей чистой фор-
ме до окончания звука. Произношение e должно быть
шире, чем в разговоре (как фр. ai), буква же о должна
приближаться к южнонемецкому а, т. е. произноситься
несколько светлее.
Слово — тело; звук — душа. Пение без чистого, понят-
ного и б л а г о р о д н о г о п р о и з н о ш е н и я уже пере-
стает быть пением — это только звуки без мысли и содер-
жания.
О с н о в н ы м з в у ч а н и е м в с е х г л а с н ы х с л у-
ж и т а. Если умеют его хорошо произносить, уже мно-
гое достигнуто. Произношение а должно быть полным
и свободным от всяких примесей и не слишком темно;
вот почему оно не должно заключать в себе ни e‚ ни о.
Более широкое произношение а подходит для сопрано,
меццо-сопрано и теноров, для баса‚ напротив‚ нужно бо-
лее темное произношение.

 215 
Гласные «о» и «е» после а занимают ближайшее место
по своему ортоэпическому значению, «и» и «у» мало под-
ходящи для пения, так как располагают к гортанному
звуку. Чтобы их петь приятно, нужно «и» приближать
к «e», a «у» — к «о». На этих гласных длинные украше-
ния не следует петь.
Хорошее произношение требует точного выговора
гласных. Звук может звучать только на гласных, а со-
гласные нужно произносить с возможной быстротой.
С в я з ы в а т ь з в у к и необходимо в каком-либо пас-
саже из разных нот, если они обозначены лигой ,
или при пении двух разных звуков на один слог или
гласную. Это называется cantare legato или петь легато.
Пение же двух нот с различными слогами требует пор-
таменто di voce (переноса голоса) через промежуточные
ноты, причем вторая нота берется в качестве предъема,
который не может быть менее .

Упражнения в портаменто ведутся по интервалам, на-


чиная с секунды, а затем присоединяют к ним крешен-
до и декрешендо. Это упражнение тем более трудно, что
при его исполнении необходимо соблюдать как правила
образования тона, так и исполнение портаменто di voce.
От портаменто нужно отличать манеру исполнения‚ на-
зываемую cercar il tuono1, т. e. искание тона, состоящую
1
Этим же названием обозначалось интонирование ноты с подъезда
главным образом при больших интервалах, например:

 216 
из перехода с одной ноты на другую в большом интервале
через промежуточную, гармоническую ноту.
К технике пения следует еще отнести главу о трели,
находящуюся в III части книги М а н ш т е й н а, посвя-
щенную исполнению пассажей и украшений. Трель,
равно как и колоратура, в эпоху «бельканто» считалась
необходимой принадлежностью певца-специалиста.
Трель, по Манштейну, состоит в быстром и ровном
чередовании двух звуков, рядом расположенных. Пер-
вый тон называется главным (гармоническим), второй
вспомогательным. Начинать нужно с главного тона. Оба
звука должны быть одинакового качества и силы; если
этого нет, трель неудачна. Трель кончают вспомогатель-
ной нотой снизу.

Трель в финальной каденции и на фермато существен-


ным образом отличается от обычной трели. Ее нужно ис-
полнять в этом случае с большей скоростью и применяя
филировку.
Ошибочно думать, что есть лица, неспособные выу-
читься трели. При изучении трели необходимо следовать
следующим правилам:
1. При изучении трели восьмушками нужно вторую
ноту (вспомогательную) давать с большей силой, чем
первую.
2. Нужно и з б е г а т ь в с я к о г о д в и ж е н и я г у б,
я з ы к а и н и ж н е й ч е л ю с т и, равно как и усилий
груди. Упражнения начинают с медленного движения
в среднем регистре и постепенно его ускоряют и идут
выше. Когда ученик достигает исполнения трели вось-
мыми, его нужно заставить перед трелью делать messa
di voce, к которому он присоединит затем трель в очень
медленном движении, а затем скорее. Благодаря этому
методу он научится делать трель с легкостью и грацией

 217 
и блестяще заканчивать каденции посредством фермато.
Главное условие — это петь трель н а м а л о м д ы х а -
н и и и уметь научиться рассчитывать свои силы для ис-
полнения всего пассажа.
Старинные певцы называли этот принцип formare,
fermare e finire, прилагая его не только к каждому зву-
ку, но к каждому случаю, встречающемуся в пении, до
арии включительно и даже всей партии.

Об исполнении пассажей и украшений


В «бельканто» так же, как и в XVI в., различались
мелкие украшения: трель, мордент, аподжатура и др.
и продолжительные украшения (пассажи).
Г а м м о о б р а з н ы е п а с с а ж и должны исполнять-
ся легато и в то же время должны быть приударены горта-
нью, т. е. слегка акцентированы, чтобы ноты были одина-
ковой округлости, ясности и полноты и были похожи на
сыплющиеся перлы.
Гласная, на которую поется пассаж, не должна изме-
няться. Не нужно очень усиливать голос и брать слиш-
ком много дыхания. При нисходящем движении нужно
ослаблять голос, при восходящем — усиливать, потому
что голос инертен при восхождении.
Упражнения эти нужно петь на гласные а–о–e.
Staccato, собственно говоря, получает силу у высоких со-
прано: оно требует‚ чтобы каждая нота была хорошо ак-
центирована ударом дыхания, которое не должно быть
очень сильным. При пении его нужно сузить рот и петь
на гласные а — e вполголоса.
Упражнения в арпеджиях следует начинать с про-
стейших и в медленном движении, с уверенностью ата-
кируя каждый тон и часто возобновляя дыхание (но от-
нюдь не среди пассажа).
С к а ч к и начинают с терции и доходят до двух октав.
А п о д ж а т у р а (форшлаг) различается, как и в наше
время, в виде н а х ш л а г а и а ч ч ь я к а т у р ы.

 218 
Из других форм украшений приводятся Schleifer или
coulé‚ т. е. гаммообразные пассажи из мелких нот. Эти
украшения наиболее пригодны для сопрано. Исполня-
ются они в счет предыдущей длительности. Сведения
о группето совпадают с современными, исключая то, что
Манштейн называет и мордент этим названием, между
тем как в современной теории музыки эти мелизмы раз-
личаются существенным образом:

О б и с п о л н е н и и м у з ы к а л ь н ы х п р о и з в е д е-
н и й. Исполнение музыкальных произведений для того,
чтобы иметь эстетическую ценность, должно быть осно-
вано на точном знании стиля исполняемого отрывка, для
чего певец может петь произведения строго по правилам
искусства или благоразумно пользоваться своим правом
применять по своему выбору украшения.
Каждое украшение должно соответствовать правилам
гармонии, смыслу слов, характеру исполняемого произ-
ведения и сценическому положению лица, которое нуж-
но характеризовать. Украшения должны исполняться
непринужденно и элегантно, быть прилежно разучены
и хорошо спеты. Перегружать произведения чрезмерны-
ми украшениями не следует, чтобы не исказить намере-
ний композитора.
Простейший род пения — это жанр, приближающий-
ся к разговорной речи, — речитатив. Речитатив, в сущ-
ности, есть декламация, обозначенная нотами, и состоит
в том, что его говорят нараспев или почти говорком, т. е.
в нем должно преобладать то слово, то пение. Если в ре-
читативе преобладает пение, то в нем можно применять
portamento, украшения же следует применять очень
умеренно и только наиболее характеристичные или же

 219 
совсем петь без украшений. Дозволяется несколько из-
менять мелодию и ритм, не пренебрегая лишь гармони-
ческой основой, например:

Примечание. 1) вспомогательная сверху, 2) проходящая задер-


жана на сильном времени, 3) задержание, 4) гармоническая нота
заменена другой гармонической, 5) то же.

Речитатив не подчиняется никакому определенному


движению (темпу). Речитатив с определенным движени-
ем переходит уже в ариозо.
Образец исполнения речитатива вместо написанного
композитором (из оперы «Танкред» Россини).

 220 
Примечание. В отмеченных + местах имеются мелодические
изменения, которые большею частью сводятся к предыдущим
примерам. Вставки состоят: 1) из двойной аччьякатуры, 2) груп-
пето и 3) из фермато с последующей фиоритурой.

Эти правила исполнения речитатива в итальянской


музыке применяются и теперь.
Высшего совершенства исполнение достигает
в cantabile — это пробный камень певца, ибо для того,
чтобы петь его хорошо, необходимы: образцовое образо-
вание тона, совершенное portamento, глубина чувства,
изысканный вкус, искусство дыхания и благородное
и ясное произношение. Украшения должны быть нежны-
ми и грациозными. Трель более медленного движения,

 221 
а каденция требует самого спокойного и выдержанного
исполнения. Каденции и фермато начинаются с messa di
voce возможно большого протяжения и сопровождаются
трелью.
Иногда арии называются также каватиной или ариэт-
той1 в зависимости от величины и построения. Арии мо-
гут иметь различный темп — или cantabile в медленном
движении, или di bravura (бравурные) в быстром движе-
нии.
Rondo состояло большей частью из нескольких строф,
причем главная (первая) строфа повторяется после каж-
дой следующей строфы. Величайшей трудностью для
певца являются украшения каждого из этих повторений
особыми колоратурами, которые не имели бы между со-
бой сходства. Кроме этих крупных форм, существуют
молитва, романс и песня.
И с к у с с т в о э к с п р е с с и и состоит в воплощении
прекрасного идеала, схваченного художником, с помо-
щью средств, которыми он владеет.
Экспрессия — это душа пения. Исполнение соответ-
ствует формам и группировке в живописи, экспрессия —
божественной идее, которая в нее вложена. Поэтому пе-
ние может быть названо «искусством» только тогда, когда
и исполнение и экспрессия одинаково закончены. Мне-
ние, что настоящие таланты не нуждаются в обработке
и обучении, совершенно ложно. Природный талант — это
дичок, к которому, благодаря обучению и образованию,
прививаются артистические качества. Хороший учи-
тель призван развить и культивировать все природные
силы ученика. Эти силы: мыслящие способности, чувство
и фантазия. Поэтому обучение пению должно быть про-
должительным. Разве ремесленник не обучается три или
четыре года?

1
Каватина отличается от большой арии простым песенным складом,
бывает лишена повторения текста, сложных колоратур и большею ча-
стью написана в одном темпе. Характер ее лирический; ариэтта — ма-
ленькая ария.

 222 
Обычный метод обучения состоит в том, что учитель
заставляет ученика много петь, не заботясь очень ни об
исполнении, ни о выражении. Это делается даже в кон-
серватории в Париже. Важно однако не то, с к о л ь к о,
но к а к поют.
Пусть ученик поет немного, но всегда с самым тща-
тельным соблюдением принципов строжайшей школы,
и пусть он пользуется перерывами в пении для изучения
тех принципов, которые мы изложили в этой главе. При
этих условиях его обучение сделается разнообразным,
живым и не внушит ученику отвращения к делу.
К книге Манштейна приложены 12 вокализов для
всех голосов, написанных Казелли, учеником Бернакки,
из которых мы приводим один в приложении (см. при-
ложение 20).
Мы пройдем мимо обычных советов, которые даются
певцам о необходимости воздерживаться от употребле-
ния спиртных напитков, табака, холодной воды и от вся-
кого рода излишеств — это общеизвестно.
О времени и количестве занятий Манштейн делает
следующие указания. Во-первых, совершенно недопу-
стимы длительные упражнения в течение нескольких
часов без перерыва. Утром упражнения следует вести
крайне осторожно и только на средних нотах, затем, пол-
часа спустя, на нижних нотах и только в конце упражне-
ния можно переходить к высоким нотам. Максимальное
количество времени для упражнений — 2 часа в день,
разделенных на две части: после завтрака 1 час частя-
ми, длительностью от 5 минут (гаммы) — до 30 (сольфед-
жии) с промежутками не менее 15 минут, и через 2 часа
после обеда еще один час с подобным же распределением
упражнений. Не следует заниматься в промежутки меж-
ду пением трудом, требующим большого длительного
напряжения, а также писанием или беганием. Продол-
жительные занятия на фортепиано также не рекомен-
дуются, а игра на духовых инструментах воспрещается
безусловно.

 223 
ГЛАВА XV

 последней четверти XVIII столетия, как мы ви-


дели, opera seria пришла в полный упадок, и ху-
дожественное значение ее упало до такой степени, что
оперы стали сочиняться по актам разными композитора-
ми, образовалась общая форма сочинения, так называе-
мая pasticcio, т. е. паштет, в которой, конечно, не было
и речи о драматическом развитии и художественной
цельности1. К этому времени появился уже серьезный
противник оперы seria — комическая опера, колыбелью
которой был Неаполь.
Opera buffa была протестом против чуждого широкой
публике содержания серьезной оперы. Мифологические
сюжеты были непонятны народу, всевозможные боги
и короли были ему неизвестны, а их судьба и похожде-
ния оставляли широкую публику холодной.
Пока серьезная опера культивировалась крупными та-
лантами, развивалась в художественном и драматическом
отношениях, пока она, наконец, представляла достояние
избранного общества, — все шло хорошо. Когда же к му-
зыкальной культуре стали причастны и широкие массы
публики, как это было в Венеции и Неаполе, да и opera
seria пришла в упадок, то этот жанр начал терять своих
приверженцев даже среди прежних своих почитателей.
Мы видели, что в Риме и Венеции композиторы, считаясь
с новой публикой, начали вводить в свои оперы комиче-
ские сцены, в которых действующими лицами были обыч-
но слуги и, вообще, люди из низших слоев общества. Ре-
шительнее всего эта тенденция проявилась в Неаполе, где
либреттисты комических опер стали писать их на неапо-
литанском диалекте и брали сюжеты из местной жизни,
1
Нередки случаи составления pasticcio и одним композитором из му-
зыки его же прежних опер, например: Гендель «Ринальдо», Глюк «Пи-
рам и Тизба».

 224 
в которых фигурировали близкие всем местные типы с их
повседневной жизнью; разумеется, в эти пьесы вводились
всевозможные qui pro quo, комические ситуации. Музы-
ка черпала свой материал из народной песни (сицильяна,
баркарола). Лучшие композиторы неаполитанской шко-
лы, как Винчи и Перголези, не только не брезговали этим
новым жанром, но, напротив, охотно писали комические
оперы и доводили их до художественно высокого уровня.
Такие образцы, как «Serva padrona» Перголези (1733)
или «Cecchina» Пиччини (1760), обошли всю Европу с нео-
быкновенным триумфом, привлекая всюду многочислен-
ную публику и возбуждая всеобщий восторг и веселье. Но
кроме этого внешнего успеха, opera buffa оказала и гро-
мадное влияние на оперную музыку всех стран. Благода-
ря ей и во Франции, как мы видели, и в Германии, как
увидим впоследствии, создался подобный ей комический
жанр. Постепенно рамки комического сюжета расшири-
вались, опера стала сатирой на нравы театрального мира,
затем сатирой на духовенство и, наконец, приобрела ро-
мантический характер.
В вокальном отношении и в отношении музыкаль-
ной формы opera buffa дала мало нового. Следует ука-
зать лишь на recitativo parlante, который в ней куль-
тивировался с особой любовью в виде скороговорки на
шестнадцатых — прием, дошедший и до «Севильского
цирюльника», а также на так называемый финал, т. е.
заключительный многоголосный ансамбль в конце дей-
ствия, в особенности применяемый Логрошино, компо-
зитором неаполитанской школы.
Серьезная опера, однако, продолжала существовать
и под пером Иомелли, Траэтта, Пиччини еще дала ряд
прекрасных образцов. Пиччини был в период борьбы
глюкистов и пиччинистов знаменитым соперником Глю-
ка. Его «Роланд» уже приобрел новые черты, близкие
к Глюку; Саккини, Керубини и Спонтини — три ита-
льянца, акклиматизировавшиеся в Париже, довершили
то слияние итальянской музыки с французской, которое

 225 
начал Пиччини, и подготовили появление французской
большой оперы. Оперы их «Эдип в Колоне», «Шиме-
на» — Саккини, «Демофон», «Водовоз» — Керубини
и «Весталка» — Спонтини представляют уже переход-
ный тип к французской большой опере. Все же итальян-
ские черты сохранились в них во многих мелодических
эпизодах, где кантилена вокальных партий носит типич-
ный характер итальянского cantabile.
Таким образом, итальянская серьезная опера одним
своим течением слилась с французской оперой; однако су-
ществовало и другое течение, которое совершенно не под-
верглось влиянию реформы Глюка, вообще непопулярной
в Италии. (Едва ли Чимарозу можно отнести к последова-
телям Глюка, как это делает Г. Кречмар; всего естествен-
нее этот композитор примыкает к неаполитанской шко-
ле, будучи учеником Саккини и Пиччини, да и «Тайный
брак» — опера вполне итальянского стиля, со всеми при-
знаками, характеризующими комическую оперу.)
Серьезная итальянская опера пережила, как и оперы
всех соседних стран, период романтического течения,
виднейшими представителями которого следует считать
Меркаданте, Беллини и Доницетти, в операх которых
наряду с гармонической и оркестровой примитивностью
и внешней эффектностью вокальная партия представля-
ет типичную итальянскую кантилену, в которой певцу
есть где показать свое искусство, не нарушая художе-
ственного и музыкального вкуса. В них нередки сильные
драматические моменты, а необычная нежность и певу-
честь мелодии, широкие вокальные формы — все это вы-
двинуло итальянскую оперу (как Il Bravo, Il Giuramento
Меркаданте, Норма, Соннамбула, Пуритане — Беллини,
Лючия, Фаворитка, Любовный напиток — Дониццети)
снова на первый план и вызвало пышный расцвет во-
кального искусства. Однако в операх этих авторов, как
и у Россини, наблюдается злоупотребление колоратурой
и украшениями всякого рода, часто в ущерб драматиче-
скому действию.

 226 
Россини (1792–1868) создал целую эпоху своими опе-
рами. В области комической оперы Россини завершил
эволюцию opera buffa (Севильский цирюльник). В обла-
сти opera seria Россини дал ряд блестящих произведений,
которые долгое время господствовали на сценах Европы.
Россини в своем творчестве испытал многочисленные
влияния, начиная с Глюка (Отелло, Армида, Семирами-
да) и кончая французской оперой (Вильгельм Телль), но
везде проявил присущий итальянцу блестящий вокаль-
ный стиль, мелодическую прелесть и богатство и неис-
черпаемый запас юмора и остроумия. Благодаря этому
период господства опер Россини следует считать вели-
чайшим расцветом bel canto. Россини (его мать была пе-
вицей) оставил и несколько сочинений, посвященных пе-
нию, именно: «Soirйes musicales» и «Gorgheggi e solfeggi
per soprano per rendere la voce agile». Разумеется, Росси-
ни мог быть только сторонником итальянской школы:
«Кто поет на итальянский манер, поет всю жизнь»‚ —
говорил он.
«Следует работать над средними нотами, чтобы они
выходили звучными» — пишет он в своем письме к Фер-
ручи. «На крайних нотах приобретается столько же
силы, сколько теряется прелести: злоупотребление ими
ослабляет горло, вследствие чего прибегают к деклама-
ции в пении: т. е. лаю и фальшивой интонации. Тогда
в ущерб изящному музыкальному колориту является
необходимым усилить инструментовку, чтобы скрыть
непосильное напряжение голоса. Это делается теперь,
а после меня будет еще хуже. Голова возьмет верх над
сердцем; наука поборет искусство и под потоком звуков
инструментовка похоронит голоса и чувство»1.
1
Ламперти Ф. Искусство пения. М., 1913. Я позволил себе лишь
несколько исправить перевод. Так называемое «большое арпеджио»,
упражнение для формирования голоса, принадлежит также Россини.

 227 
Таким образом, Россини предвидел надвигающуюся
перемену в стиле вокальной музыки, но он не предусмо-
трел того, что вокальное искусство в свою очередь учтет
новые требования и, преодолев их, выйдет победителем
из создавшегося положения.
Д ж и р о л а м о К р е ш е н т и н и (1762–1846) был од-
ним из последних знаменитых певцов-кастратов (сопра-
но). Фетис называет его последним великим певцом
Италии. Почти всю жизнь он посвятил сценической дея-
тельности и лишь в старости занимался вокальной педаго-
гикой в Real Collegio di musica в Неаполе (1816). Крешен-
тини был учеником Джибелли в Болонье, пел в 1806–1812
в Париже при дворе Наполеона I. Колоссальный успех он
имел в опере «Ромео и Джульетта» Цингарелли, в кото-
рой, по свидетельству современников, неподражаемо пел
арию «Ombra odorata»1.
Крешентини издал лишь сборник вокализов2 (20),
в предисловии к которому он высказывает свои взгляды
на вокальное искусство. Сборник этот предназначается
для учеников уже подготовленных, и целью его явля-
ется: 1) приучить голос ко всем техническим приемам,
способным преодолеть трудности, предъявляемые во-
кальной музыкой всякого рода, 2) сообщить ученикам
различные приемы и мало использованные украшения,
3) научить их хорошо фразировать, приучая легкие эко-
номить и задерживать дыхание, придавая таким образом
пению выразительность согласно намерениям компози-
тора. Выражение «преобладание голоса над дыханием»
«sopra il fiato» также принадлежит Крешентини. В свя-
зи с задержкой дыхания оно приобретает значение опо-
ры звука на дыхании.
Таким образом‚ целью изучения этих вокализов слу-
жит исполнение всевозможных украшений, portamento,
1
Fétis. Biographie universelle des Musiciens. Paris‚ 1862.
2
Raccolta di Esercizi per il canto all’uso del vocalizzo с фр. и ит. тек-
стом. Paris‚ 1811.
Образец вокализа для обучения исполнению аподжатур, акценти-
ровки и нюансов мы помещаем в приложении 22.

 228 
связывание нот (legato), выдерживая дыхание по указа-
ниям, имеющимся в тексте и, наконец, усвоение и пе-
редача характера каждой вещи. Вокализы эти следует
петь уже после обучения сольфеджированию на других
образцах.
Для точного исполнения этих вокализов рекомен-
дуется соблюдать акценты, сохранять колорит голоса
(тембр) и развивать гибкость его, которая дает возмож-
ность атакировать звук, усиливать и ослаблять его без
усилия (messa di voce).
Мы ограничимся здесь приведением наиболее важных
методологических указаний. По указанию Фр. Флори-
мо1, ученика Крешентини, последний разделял сопрано
в регистровом отношении на три квинты do1–sol1; la1–mi2
и fa2–do3. Эти подразделения почти соответствуют совре-
менным взглядам на грудной регистр, открытый и за-
крытый микст.
Восходящие пассажи исполняются crescendo, нис-
ходящие diminuendo; надо акцентировать аподжатуры
и маленькие ноты; на каждой ноте значительной дли-
тельности надо усиливать и уменьшать голос.
При пении со словами нужно акцентировать слог, на
который падает ударение.
Дыхание должно быть бесшумным.
Все эти краткие сведения являются подтверждени-
ем основных принципов bel canto и тем более ценны для
нас, что Крешентини был уже одним из последних пред-
ставителей старой итальянской школы.
Интересные методологические указания встречаем
мы у Иогана Алоиза Микша‚ (Mieksch), знаменитого чеш-
ского певца и учителя пения (1765–1845), который, как
мы говорили выше, был учеником В и ч е н т о К а з е л-
л и, обучавшегося у знаменитого Бернакки, представите-
ля великой Болонской школы. Учениками Микша кроме
Манштейна были знаменитая певица Шредер-Девриент,

1
Fr. Florimo. Metodo di canto. 1840 (?) Milano.

 229 
первая исполнительница вагнеровских партий и созда-
тельница партии Фиделио, известный баритон Миттер-
вурцер, также прекрасный исполнитель вагнеровских
партий, Фердинанд Зибер, а также певцы Функ, Газа,
Бергман, басы Zezi и Nisse.
Микш не оставил самостоятельного труда по вокаль-
ной методологии, но ссылки на его метод разбросаны
в различных сочинениях других авторов1.
Существенно важным считает Микш уменье владеть
дыханием. Первое упражнение при голосообразовании,
по его словам, — это упражнение в бережливом отноше-
нии к дыханию, ибо и слишком большое и слишком ма-
лое дыхание одинаково портят звук. Никогда не следует
петь без дыхания, но всегда сохранять некоторое количе-
ство его к концу фразы (см. Манчини).
Нужно научиться так брать дыхание, чтобы с самым
малым запасом воздуха уметь дать звук, мало-помалу
довести его до величайшей силы, а затем постепенно
ослабить; дыханию нужно дать такое направление, что-
бы оно при своем истечении не наполняло бы весь рот,
а касалось бы слегка верхних зубов. Правильное направ-
ление этой воздушной струи — основное условие краси-
вого певческого тона. «Чем легче ударять дыхание при
открытом рте в т в е р д о е н ё б о в б л и з и в е р х н и х
з у б о в и поддерживать его в этом положении, так что-
бы оно (дыхание) как бы упиралось на выдох, тем звуч-
нее и полнее при таких ежедневных упражнениях будет
звук нашего голоса». Это указание Микша в полной мере
использовано Манштейном.
Для того чтобы научиться направлять таким образом
дыхание, рекомендуется следующий практический при-
ем. Пока дыхание еще не приобрело необходимой тонко-
сти, нужно дышать без пения на оконное стекло. Пятно
1
О нем есть книга: Kohut A. Johannes Miksch, der grösste deutsche
Singmeister. Leipzig.
Микш обладал баритоном, который хотел развить в тенор, но попла-
тился за эту попытку воспалением груди, которое чуть не лишило его
голоса и даже жизни.

 230 
от такого дыхания будет величиной с обыкновенную та-
релку, но мало-помалу оно сделается маленьким, как
ладонь‚ и если стараться при этом спеть тон, то он будет
сначала слабым, но затем станет все более и более усили-
ваться. В другом месте говорится: чтобы подготовить об-
разование звука, нужно без пения направлять дыхание
вперед к твердому нёбу до тех пор, пока не получится
тонкой воздушной струи, посредством которой выпевае-
мый тон попадает прямо в точку упора (Anschlag). Даже
при разговоре следует приучаться выговаривать слова
в передней части рта.
Сравнение дыхания со смычком встречается также
у Микша1.
«Но, — говорит Микш, — многие думают, что наше
пение достигло бы высокой степени совершенства, если
бы мы располагали длительным запасом воздуха, как
труба в органе. Будем благодарны творцу, что он сохра-
нил нас от такой монотонности».
Важнейшее значение при голосообразовании имеет
положение рта, языка и губ. Если рот открыт ненадле-
жащим образом или губы слишком прикрывают зубы, то
звук остается во рту. Если при образовании тона слиш-
ком выпячивают голову вперед или выдвигают нижнюю
часть рта во время пения, то не только страдает звучание
тона, но разрушается также и беглость, так как гортань
при этом будет стеснена в своем свободном движении.
Тон должен быть вытянутым (filar il tuono), а не вытолк-
нутым. Для того чтобы спеть светлое а, иногда нужно
предпослать легкое придыхание в виде буквы h (немец-
кое), чтобы этим избежать резкости; при этом необходи-
мо, чтобы было видно по крайней мере 6 передних зубов
(верхних).

1
«Пока певец не научится так распоряжаться дыханием, чтобы быть
в состоянии подобно смычку скрипача усиливать и ослаблять тон от са-
мого тихого р до ff и обратно и распределять его на тысячу частей… до
тех пор он не сможет утверждать, что овладел дыханием».

 231 
Горловой звук получается при вздутии места, лежа-
щего между подбородком и шеей (т. е. при поднятии кор-
ня языка).
Для сглаживания регистров Микш рекомендует во
время упражнения у д е р ж и в а т ь п о л о ж е н и е
р т а, я з ы к а и ш е и. «Незначительное движение этих
трех органов расстраивает незаметное соединение реги-
стров». Это указание чрезвычайно ценно для практиче-
ской педагогики. Наибольшую трудность представля-
ет сохранение неподвижности языка. Одной из причин
неправильного голосообразования у женских голосов
Микш считает слишком сильное пение на нотах низко-
го тетрахорда, т. е. в грудном регистре, отчего, по его
словам, звук становится тяжелым. Эти слишком сильно
звучащие ноты, которыми щеголяют некоторые жен-
ские голоса, похожи, по его мнению, на «рев теленка».
Они должны быть изгнаны из хорошего пения, так как
никогда не смогут сравняться по звучности с нотами
среднего и высокого регистра.
Legato — уменье связывать ноты при пении — до-
стигается всего лучше на гласную е; при этом не долж-
но слышаться никаких толчков при их связывании: все
должно быть связано ровно.
«Кто не умеет связывать нот, тот не умеет петь».
Из сравнения этих указаний со сведениями, приводи-
мыми Манштейном, мы убеждаемся, что источником их
была, несомненно, великая Болонская школа. Поэтому
становятся недостаточно убедительными утверждения
Римана и Мазурина, что книга Манштейна не имеет ни-
чего общего с этой школой. Как мы увидим из в т о р о й
ч а с т и э т и х о ч е р к о в, Н е р л и х1 п р и в о д и т с в е -
д е н и я о с т а р о й и т а л ь я н с к о й ш к о л е, впол-
не совпадающие с Манштейном, так что даже послед-
ним было возбуждено против Нерлиха дело о плагиате,
1
Nehrlich. Die Gesangskunst oder die Geheimnisse der grossen italieni-
schen und deutschen Gesangsmeister. 1841; 2-е изд. — 1853; 3-е — Der
Kunstgesang, 1868.

 232 
закончившееся, однако, в пользу Нерлиха, так как было
признано, что сведения эти составляют действительно и з-
ложение принципов старой итальянской
ш к о л ы, с о в п а д а ю щ е е у о б о и х а в т о р о в.
Антонио Бернакки (1690–1756), знаменитый певец-
кастрат, ученик Пистокки и продолжатель его школы
в Болонье, не оставил самостоятельного труда по во-
кальной педагогике. Его ученик Бернардо Менгоцци,
о котором мы будем говорить далее, как об одном из со-
ставителей «Метода Парижской консерватории», собрал
и издал методологические указания своего учителя под
заглавием Metodo di canto1.
В нем мы находим подтверждение уже известных нам
правил о вокализации на гласные а и e и безусловное вос-
прещение ее на i и u (итал.), так как артикуляция этих
букв нарушает правильное положение рта.
В главе VII этого труда есть прямое указание на опору
звука — appoggio, как она понималась Болонской шко-
лой. «Опора, которую необходимо давать голосу, чтобы
не утомлять горла, — есть опора мускулов груди и воз-
духа (дыхания), сконцентрированного в легких. Именно
на ней-то и основан величайший секрет искусства пения
и будущность артиста»2.
Если мы будем иметь в виду, что современное пред-
ставление об опоре звука сводится к действию выдыха-
тельных мускулов (агонистов), которым противодей-
ствует главным образом диафрагма, — вдыхательный
мускул (антагонист) при дыхании косто-абдоминальном

1
По докладу В. Т. Массини в заседании Вокально-методологической
секции ГИМНа. «L’appogio che devesi dare alla voce onde non stancar
la gola è quello dei muscoli del petto e dell’aria concentrata nei pulmoni.
E'nell’appoggio della voce che riposa il più gran segreto dell’arte del canto e
l’avenire di un artista».
2
См. статью проф. Заседателева «Научные обоснования правиль-
ной постановки голоса для пения и речи» в книге проф. Сережникова
«Техника речи». Интересны также опыты проф. Работнова, приведшие
автора к мысли о важной роли для опоры звука гладкой мускулатуры
бронхов. См. его статью «О движениях брюшной и грудной стенок при
пении»// Русская отоларингология. 1926.

 233 
(грудо-диафрагматическом), то понятно, что при груд-
ном дыхании такими антагонистами являются мускулы,
поднимающие грудную клетку, т. е. внешние межребер-
ные мышцы. Как вполне правильно замечает проф. За-
седателев, appoggio возможно при всех типах дыхания,
только факторы его будут различны.
Впрочем, указания на опору звука можно найти уже
у Манчини, а затем и у Крешентини. В самом деле, оба
эти автора указывают на необходимость экономить и за-
держивать дыхание во время пения. Задержка дыхания
и есть один из факторов опоры звука на дыхании. Так ее
понимает Мандль1, говоря: «Опора звука есть задерж-
ка, замедление выдоха». Представление это установи-
лось настолько прочно, что его разделяют и методологи
новой немецкой школы, сторонники примарного тона.
Вагенманн2 определяет задержку как силу, «произ-
вольно задерживающую естественное течение возду-
ха — «противудеятельность», т. е. в сущности работу
антагонистов при процессе выдыхания. В этом смысле
употребляет этот термин и Брунс3. П. И. Тихонов4 до-
бавляет к задержке еще два необходимых фактора опо-
ры: певческое положение гортани и плотное смыкание
связок.
Кроме великой Болонской школы, на которой мы
остановили наше внимание как на более знаменитой из
всех староитальянских школ и притом оставившей по-
сле себя превосходные теоретические сочинения, в Ита-
лии существовали и другие вокальные школы.
Мы уже упоминали о них выше. Так‚ ф л о р е н т и й -
с к а я ш к о л а, наиболее ранняя из всех, еще в 1400 г.
имела своего представителя в лице Pietro Aron’a.

1
Hygiеne de la voix.
2
Новая эра в развитии голоса / Пер. К. Ф. Дараган. М., 1911.
3
Paul Bruns. Neue Gesangsmethode. Berlin‚ 1908.
4
См. статью «Опора звука» // Сборник докладов, читанных на I Все-
российской конференции вокальных педагогов и ученых. Труды ГИМНа,
1926.

 234 
Певцов и певиц во Флоренции XVI в. мы уже называ-
ли; среди них Пери, Каччини, Э. Кавальери, Винченцо
Галилей, Пьетро Строцци — были учителями пения.
В XVIII в. Артеага1 упоминает Джузеппе Ченчи как
очень известного у себя на родине, так и за границей
учителя пения. Франческо Реди, имя которого мы уже
называли выше, основал во Флоренции вокальную шко-
лу, из которой вышла известная драматическая певица
В и к т о р и н а Т е з и. Мабеллини, учитель знаменитого
баритона Падилла (XIX в.), был питомцем флорентий-
ской школы, традиции которой, таким образом, жили
в течение трех веков.
Если бы мы возымели намерение перечислить хотя бы
выдающихся вокальных педагогов р и м с к о й ш к о л ы,
нам пришлось бы назвать имена всех знаменитых ком-
позиторов этой полифонической школы, включая Па-
лестрину, Аркадельта, Анерио и др. Целый ряд певцов
и учителей пения при папской капелле, начиная с XV в.,
достигает широкой известности как исполнители и препо-
даватели. Мы назовем здесь лишь знаменитых певцов —
Феди и Амадори, из которых первый основал в Риме
вокальную школу. Знаменитейшим певцом XVII в., по-
лучившим вокальное образование в Риме, был кастрат
Балдассар Ферри. О его пении Бонтемпи говорит: «То что
проделывал своим голосом этот столь благородный певец,
никто не мог бы описать». Из труднейших колоратурных
пассажей, которые для Ферри не представляли «никакой
трудности», он с необыкновенным искусством исполнял
трель по полутонам хроматической гаммы в две октавы на
одно дыхание, постепенно усиливая голос и, не беря ды-
хания, переходил к другим трелям и пассажам и «чуде-
сам искусства». Руссо2 — известный ненавистник кастра-
тов — называет Ферри «единственным и изумительным
певцом». Манчини и Бонтемпи восхваляют его в своих

1
Arteaga. Ibid.
2
Муз. словарь Ж. Ж. Руссо.

 235 
сочинениях; последний собрал множество стихотворений
и гимнов, прославляющих знаменитого певца.
Н е а п о л и т а н с к а я ш к о л а. По словам Фр. Фло-
римо1, еще в XV в., т. е. до основания первой итальян-
ской консерватории (della Madonna di Loreto‚ 1537 г.),
в Неаполе имелась уже вокальная школа, основателем
которой был Джовани Тинкторис (1480–1535), связь ко-
торого с последующими представителями этой школы
в XVII и XVIII вв. установить‚ однако‚ нельзя.
В течение этих веков все руководители четырех неапо-
литанских консерваторий (Фр. Провенцале, А. Скарлат-
ти, Н. Фаго, Л. Лео) были в то же время и учителями пе-
ния. Наибольшую роль в развитии вокального искусства
и педагогики сыграла консерватория di sant’Onofrio;
здесь работали, кроме Скарлатти, его ученики Джицци,
Порпора, Логрошино, Дуранте и Гассе. Именно Джицци,
Порпора и Леонардо Лео были величайшими учителями
пения, которые выдвинули неаполитанскую школу пе-
ния почти на один уровень с Болонской школой.
Порпора (1686–1766) не был кастратом, между тем
как все его знаменитые ученики были кастратами. Во-
кальное и теоретическое образование он получил у Гаэ-
тано Греко, аббата Гаэтано из Перуджии, у Фр. Манчини
и Ал. Скарлатти и был автором 53 опер, кроме других
произведений, более мелких. Уже в начале карьеры Пор-
пора подготовил и закончил образование трех знамени-
тых певцов-кастратов: Уберти-Порпорино, Каффарелли
и Фаринелли, и благодаря их успехам получил славу
первого учителя пения своего времени. Вскоре два дру-
гих ученика доставили Порпора новую известность. Это
были сопранисты Аппиани и Салимбени. Из других уче-
ников и учениц Порпоры назовем Терезу Минготти, Ка-
терину Габриэлли (гастролировавшую и в Петербурге),
баса Монтаньяна.

1
Неаполитанский муз. историк и вокальный методолог Fr. Florimo.
La scuola musicale di Napoli.

 236 
Fr. Haböck1 называет Порпору одновременно учите-
лем, отцом, другом, импрессарио и тираном его учеников.
По сведениям, сообщаемым современниками Порпо-
ры‚ — особенность его школы пения состояла в том, что
он «учил пению для сердца и правильной передаче текста
в речитативе». Он старался облагородить, посредством
углубленной и правдивой выразительности и образцово-
го произношения, школу своих знаменитых болонских
коллег — строгого Пистокки и молодого Бернакки, забо-
тившихся главным образом о виртуозности, — говорит
Haböck. Крайне интересна знаменитая страничка Пор-
поры, по которой он в течение 5 лет учил Каффарелли.
Мы приводим ее в приложении 21.
Первое упражнение состоит из гаммы на протяжении
дуодецимы целыми нотами, причем знаки  до-
бавлены автором издания, который сделал примечание,
что в оригинале они отсутствуют. Мы отнюдь не считаем
это обстоятельство упущением со стороны Порпоры, так
как пение филированных нот в начале обучения в старой
итальянской школе не применялось, а пели tenuta di
voce, т. e. выдержанные звуки равной силы. Это чрезвы-
чайно важно отметить в связи с замечаниями Този и Ман-
чини о вреде изучения messa di voce в начале обучения.
Во втором упражнении — ход на секунду с целой ноты на
четвертную — знак  тоже должен отсутствовать;
исполнение legato. № 3. 4. 5. 6. — Подготовка к гамме
и исполнение самой гаммы с повторениями ad libitum;
далее гамма до ноны (12), упражнение в груп-пето (14)
трели (13), в хроматической гамме (15) и минорной гам-
ме (16). Диапазон не превышает нигде дуодецимы — по-
лутора октав.
«Этот знаменитый листок, il famoso foglio di Porpora‚
сохранился в библиотеке Королевской консерватории
в Неаполе и, по-видимому, был известен многим по-
колениям учителей пения и использован ими, на что

1
Fr. Haböck. Die Kastraten und ihre Gesangskunst. Stuttgart, 1927.

 237 
указывает, например, почти совершенное сходство с ним
известных упражнений в школах Лаблаша и Гарсиа» —
говорит Fr. Haböck.
Кроме этих элементов пения, Порпора написал мно-
жество сольфеджий (вокализов); некоторые из них
можно найти в «Solfиges d'Italie»1, изданных в Париже
в 1768 г. Они отличаются изысканными музыкальными
трудностями ритма и интонации, а также множеством
пассажей и украшений. Наконец, кантаты Порпора на-
писал для своих учеников в целях преодоления ими раз-
личных технических трудностей, а также для овладения
красивым произношением.
Учениками Доменико Джицци (также не кастрата)
были знаменитые певцы и певицы: Анжелина Спердутти
(Челестина), Джульетти, но величайшей славы достиг
сопранист Джоакино Конти, названный по имени своего
учителя Джицциэлло. Его учеником в свою очередь был
контральтист Гаетано Гваданьи, первый исполнитель
«Орфея» Глюка.
Знаменитый композитор Леонардо Лео (1694–1744)
был отчасти учителем Манчини, Каффаро, Джироламо
Абоса, учителя Априле; у последнего учился и Мануэль
Гарсиа (сын) во время поездки с отцом в Италию.
Априле написал школу пения (Лондон, 1791) с 36 соль-
феджиями2. В первой части этой работы есть 21 пункт
«необходимых правил для изучающих пение и любите-
лей». Мы приведем важнейшие из них: 1) Голос держать
твердо (steady). 2) Давать его в возможно приятном зву-
чании. 3) Точно интонировать. 4) Правильно вокализи-
ровать, т. е. давать гласную в настолько о т к р ы т о м
и с в е т л о м з в у ч а н и и, как этого требует природа
языка, на котором поет ученик. 5) Артикулировать от-
четливо каждый слог. 6) Частое упражнение в гамме

1
Кроме Porpora в этом издании находятся вокализы Дуранте, Скар-
латти, Гассе, Маццони, Каффаро и Перец (Собр. Levesque’oм и Bech’eм).
Paris, 1768.
2
The New Italian method of singing, with 36 solfegges.

 238 
и беглости в соединении со звуком длительностью в два
такта (brevis) и двух нот длительностью в один такт
(semibrevis) на одно дыхание с messa di voce, начиная
рр и постепенно усиливая до ff в первой половине такта
и также ослабляя к концу каждой гаммы. 7) Ежеднев-
ное сольфеджирование на слоги do, re, mi. 9) Никогда не
форсировать грудной голос наверху, но лучше воспиты-
вать головной голос, называемый фальцетом, чтобы не-
заметно и хорошо присоединить его к грудному регистру,
и избегать неприятного обыкновения пения горлом или
в нос. 10) Об употреблении зеркала во избежание гримас
и усилий. 11) Петь мало сразу, но часто и стоя, так как
это всего полезнее для груди. 13) Правильное распреде-
ление дыхания по законам музыкальной фразировки.
15) Каждой фермате и каденции должно предшествовать
messa di voce. 17) Высокие и самые верхние ноты никог-
да нельзя форсировать до крика. 18) Петь звуки связно,
за исключением когда поют стаккато.
В неаполитанской школе принадлежит альтист Ан-
цани1.
В е н е ц и а н с к а я ш к о л а и Паккьяротти. Среди
представителей венецианской школы наибольшую роль
в вокальной педагогике сыграли Антонио Лотти (1667–
1740) и его ученик Джеронимо Бассани, Гаспарини, аль-
тист (учитель знаменитой певицы Фаустины Бордони),
Джузеппе Сарателли, Галуппи и др. Однако и все компо-
зиторы этой школы, начиная с Пьетро де Фоссис (XV ст.)
‚ нидерландца, капельмейстера собора Св. Марка, и Вил-
лаерта, а также известных уже нам композиторов Андреа
и Дж. Габриелли, де Pope, Царлино, были учителями
пения. Лотти был учеником Легренци, певцом и позднее
капельмейстером в капелле св. Марка.
Кроме Фаустины Бордони величайшую славу в каче-
стве певца приобрел Гаспар Паккьяротти (1744–1821)‚
кастрат-контральтист. Голос его был чрезвычайно красив

1
Учитель Гарсиа-отца.

 239 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


и, по Герберу, имел диапазон g–g. Начав с пения в хоре
(в Форли), Паккьяротти уже в 16 лет пел с успехом на
сцене, исполняя также и женские роли. Его учителем был
сопранист Бертони. (Не смешивать с Фердинандом Джу-
зеппе Бертони — композитором.) Будучи некрасивым
человеком высокого роста и худым, Паккьяротти, благо-
даря красоте своего голоса и обаянию своего исполнения,
заставлял забывать все свои недостатки, исторгая слезы
у зрителей.
Другим его преимуществом было уменье петь речита-
тив так, что его мелодия походила на арию, и удивитель-
но исполнять messa di voce.
Об искусстве Паккьяротти в исполнении украшений
свидетельствует книга Антония Калегари из Падуи «Modi
generali del canto» пo методу Паккьяротти. «Риман слиш-
ком далеко заходит, — говорит Fr. Haböck‚ — считая эту
работу школой пения. Это только переработанное с чисто
музыкальной точки зрения изложение украшений и эле-
ментов искусства разукрашивания и варьирования мело-
дии без каких бы то ни было вокально-методических ука-
заний. Они могут служить материалом для упражнений
как и примеры из других школ пения».
В Миланской школе пения в XVI в. был известен как
учитель пения и теоретик монах Бона Валерио, а поздее
двумя веками Иньацио Донати, капельмейстер милан-
ского собора.
Миланской школе приписывалась некоторая особая
густота звукообразования, но это не помешало ее после-
дователям приобрести всемирное признание. Как мы
уже упоминали, школу пения в Милане основал Карл
Франческо Бривио (XVIII в.). У него до Порпоры учились
кастраты Аппиани и Салимбени, которые обязаны ему
существенной частью своего искусства. Далее известны
как учителя пения: Паладини и его ученик Джоржини,
певец миланского собора и впоследствии учитель пения
в Лондоне. Величайшей звездой миланской школы был
кастрат-сопранист Луиджи Маркези (1755–1829). Он

 240 
учился у кастратов Капрони и Альбуйо и закончил обра-
зование у капельмейстера собора Фиорени. Гастролируя
часто за границей, Маркези был при Екатерине II в Пе-
тербурге вместе с певицей Тоди, выступая в операх Сар-
ти, а затем в Лондоне.
Голос его был совершенно чист и звонок, как серебря-
ный колокольчик, и простирался от g до d. Он соединял
с превосходной декламацией и игрой большую музы-
кальную проницательность. В исполнении пассажей
и martellato он не уступал Фаринелли. Маркези был вы-
дающийся актер и образованный музыкант, но его испол-
нение кантилены было слишком затейливо изукрашено.
Ученицей Маркези была знаменитая Пизарони, луч-
шая певица своего времени, сначала высокое сопрано,
а затем после болезни перешедшее в низкое контральто.
Из этого краткого очерка мы, к сожалению, не можем
получить представления о каких-либо особенностях педа-
гогических методов различных итальянских школ эпохи
«бельканто». Они, несомненно, были, но не представляли
существенных расхождений с общепринятыми приема-
ми обучения. Различия существовали в тембре голосоо-
бразования (в некоторых школах более темный, в других
более светлый), в преобладании вокальной виртуозности
в одних и требований к декламации и музыкальной фра-
зировке в других, наконец, может быть, в типе дыхания,
как утверждает Haböck, приписывающий в своей брошю-
ре1 всем школам, кроме Болонской, смешанный тип ды-
хания. С другой стороны, мы знаем, что целый ряд певцов
старой итальянской школы обучался у различных maestro
(Манчини у Лео и Бернакки, Фаринелли у Порпора и Бер-
накки, Аппиани и Салимбени у Бривио и Порпоры и т.
д.), совершенствуясь в своих вокальных достижениях, но
не претерпевая какой-либо радикальной перемены в ме-
тоде обучения. Манчини в своей книге не упоминает ни

1
Die physiologischen Grundlagen der altitalienischen Gesangsmethode
(8 Jahrg. der Musik. Heft 24).

 241 
о каких особенностях Болонской школы сравнительно
с Неаполитанской, хотя был учеником обеих школ. Все
эти обстоятельства допускают установление взгляда на
старую итальянскую школу как на школу единого в своих
основах метода, допускавшего редкие отклонения, кото-
рые не влияли на результаты обучения.

Выводы
Приведенные нами данные о методе bel canto взяты
большею частью непосредственно из первоисточников.
Путем сопоставления сведений, содержащихся в трудах
цитируемых нами авторов, можно установить несколько
точных принципов, которые лежали в основе методоло-
гии эпохи «бель канто».
Остановимся сначала на дыхании. Еще К а ч ч и н и
рекомендовал «легкое и свободное дыхание», Този ре-
комендует не утомлять грудь дыханием, набирая его не-
много более, нежели это необходимо, и правильно его на-
правлять. М а н ч и н и говорит об искусстве экономить,
задерживать и легко набирать дыхание и о необходимо-
сти сохранять в запасе остаток дыхания при окончании
пения, умерять дыхание, избегая усталости груди. Да-
лее в своем изложении он неоднократно, например, гово-
ря о филировании звука, возвращается к требованию не
утомлять груди форсировкой дыхания. Наконец, М а н -
ш т е й н уже совершенно ясно подчеркивает, что вдох
должен производиться без толчков, т а к ч т о б ы ж и -
в о т н е в з д у в а л с я. Это последнее указание крайне
для нас важно, как штрих, завершающий картину того
дыхания, которое применялось в эпоху «бельканто»1.
Аналогичны указания по этому поводу и J. Algier2.

1
В первом издании ш к о л ы Г а р с и а (гл. IV, с. 14) имеется также
указание на грудное дыхание: «поднимите грудь медленным и правиль-
ным движением и втяните область живота под ложечкой; такие же све-
дения имеются в «Методе Парижской консерватории» (1803) и у Нерли-
ха («Die Gesangkunst»).
2
La technique des anciens chanteurs italiens. Paris, 1918.

 242 
Д ы х а н и е б ы л о г р у д н о е. Особенно показатель-
ным для нас является замечание Манштейна, которое
он повторяет несколько раз в своем труде (поднять грудь
и втянуть живот)‚ о дыхании без вздутия живота.
Манштейн, будучи образованным музыкантом своего
времени, несомненно, знал уже о существовании диа-
фрагматического дыхания, впервые, как мы увидим,
упоминаемого во французской школе (Берар, а затем и у
Г а р с и а), и намеренно подчеркнул эту разницу между
новейшей школой и той, которой он был обязан своим
вокальным искусством.
Прямых указаний на род атаки звука нет ни у одного из
упомянутых авторов. Из ряда же указаний, разбросанных
в разных местах сочинения, вроде: «легко давать первую
ноту, чисто и ясно интонировать звук (упор воздушной
струи в твердое нёбо), запрещение пения с придыхани-
ем1; можно вывести, что а т а к а з в у к а д о п у с к а л а с ь
и т в е р д а я и м я г к а я в зависимости от характера ис-
полняемого. Еще у Каччини мы видим это подразделение
интонации звука на два рода: от f  p и от р f, которые
мы объяснили — первую как твердую, а второе как мягкую
атаку. Придыхательная атака безусловно не применялась,
а равно не допускались и подъезды к ноте. Априле в сво-
их 21 правилах для обучающихся пению (1791) рекомен-
дует давать голос твердо, в возможно приятном звучании.
J. Arger приходит к заключению, что точная атака
старых итальянцев есть не что иное, как легкий coup de
glotte, т. e. твердая атака звука.
Положение рта у Т о з и и М а н ч и н и — грациозная,
непринужденная улыбка, у М а н ш т е й н а: рот должен
открываться естественно, без принуждения. К первому
требованию, впрочем, добавлено: «насколько это позво-
ляют слова».

1
Замечание Микша о возможности «иногда» для образования ясного
а предпосылать придыхание в виде буквы h составляет исключение из
общего правила. Прием этот может применяться, когда ясное а не удает-
ся при твердой атаке.

 243 
Основная гласная, на которую велось обучение, — а1,
а затем уже открытые e и о.
Сольфеджирование предшествовало вокализации.
Первоначальные упражнения состояли из одного такта
из двух нот или двух тактов по две минимы () в среднем
регистре и исполнялись на одно дыхание, постепенно
прибавляя ноту за нотой и тем увеличивая длительность
исполняемого упражнения. Низкие и высокие ноты
вставляются в сольфеджио по мере укрепления учени-
ка в среднем регистре. Този и Манчини различают два
регистра — грудной и фальцетный (головной), причем
они оба говорили о сопрано или во всяком случае высо-
ких детских голосах. Переходными нотами считались до
и ре; Манчини распространяет это деление и на мужские
голоса, не указывая, впрочем, переходных нот; для жен-
ских же голосов переходные ноты им указаны несколько
выше: (mi–fa).
Манштейн различает в мужских голосах те же два
регистра, а в женских три подобно современному пред-
ставлению, выделяя медиум от fa до re у сопрано в само-
стоятельный регистр, причем границы фальцетного ре-
гистра снизу у мужских голосов указаны им так: у баса
mi у баритона fa и тенора lа. Однако, говоря о сглажива-
ни регистра, Манштейн уже для тенора в качестве пере-
ходных нот указывается ми и фа, как и в современной
вокальной педагогике. Это наталкивает на мысль, что
Манштейн имеет в виду современное прикрытие голоса,
т. е. смешанный регистр мужских голосов (неправильно
называемый головным)‚ по крайней мере на переходных
нотах.
Вопрос о регистрах до его экспериментального ис-
следования был чрезвычайно запутан. В особенности
1
По указанию A. Mattini (ibid) итальянская школа культивировала
«настоящее А, круглое, полное, сочное» в противоположность «невыно-
симому светлому» А французской школы, сдавленному, похожему на Е,
ненатуральному. Впрочем, и в Италии подача звука была разная: в Ми-
лане — ясная, в Неаполе — темная (cupa). Априле и Микш рекомендуют
светлое а.

 244 
страдала терминология. В эпоху «бельканто» названия
«грудной» и «головной» регистр употреблялись в их
правильном значении с тою оговоркой, что под грудным
регистром женского голоса разумелся современный нам
грудной регистр плюс медиум (границами грудного ре-
гистра считались до и до , ре). Эта оговорка, однако, не
заключает в себе существенных неправильностей с науч-
ной точки зрения, ибо медиум как регистр смешанный
или переходный не составляет самостоятельного реги-
стра. Что касается мужских голосов, то, основываясь на
тесситуре вокальных партий того времени, можно с уве-
ренностью сказать, что они почти никогда не переходили
границ грудного регистра.
В руководствах Този и Манчини не говорится ни сло-
ва о прикрытии грудных нот мужских голосов1. У Ман-
штейна (1835) как будто есть на это намек, но вопрос этот
мы сможем решить полностью, только ознакомившись
с французской школой, где в работе Гароде есть уже пер-
вые указания на пользование тенорами закрытым реги-
стром (1809 г.). Таким образом‚ приходится заключить,
что применение закрытого регистра в мужских голосах
возникло не ранее начала или первой четверти XIX сто-
летия. С полнотой мы об этом познакомимся в трудах
Дюпре и Гарсиа.
Филировка (месса ди воче) была основой вокального
искусства в эпоху «бельканто». Еще со времени Каччи
ни искусство усиливать и уменьшать звук (а по свиде-
тельству Г а н а с с и‚ еще и гораздо раньше) считалось не-
обходимым для певца; м е с с а д и в о ч е, по-видимому,
имеет свое начало в эскламации и в начальном интони-
ровании тона p f, применявшемся еще в XVI в.
Искусство филирования всецело обязано высокому
развитию искусства дыхания, но филировка никогда
не служила начальным упражнением при постановке
1
У Манчини лишь встречается замечание о «редких» голосах, кото-
рые все поют грудью. Здесь имеются в виду, конечно, поставленные от
природы голоса, владеющие микстом.

 245 
голоса. Исключения: метод Парижской консерватории,
Aprile.
О п о р а з в у к а н а д ы х а н и и безусловно приме-
нялась в том виде, как ее описывают Манчини, Менгоц-
ци, Крешентини и Микш, — в виде задержки дыхания.
Это отнюдь не колеблет нашего заключения о грудном
типе дыхания в старой итальянской школе, как было
разяснено выше, так как все условия правильной опоры
звука, как то: задержка дыхания, правильное певческое
положение гортани и полное смыкание связок возмож-
ны и при этом типе дыхания.
Важно указание Този на н е о б х о д и м о с т ь у п р а ж -
н е н и й п р е д п о ч т и т е л ь н о f, a не р. Эта точка зре-
ния с течением времени меняется: Манчини указывает на
нецелесообразность упражнения всегда f, в особенности
когда голос обладает какими-либо существенными недо-
статками. Верхние ноты следует брать с легкостью и осто-
рожностью, мягко, избегая резкости и грубости. Выдер-
живать высокие звуки на длительных нотах — вредно.
В результате обучения пению должно быть достигнуто
умение при самом малом дыхании достигать
в е л и ч а й ш е й с и л ы з в у к а (Микш, Манштейн).
Направление воздушной струи «к т в е р д о м у н ё б у
н а д в е р х н и м и з у б а м и» есть необходимое условие
правильного резонирования звука (Микш, Манштейн).
В этом требовании заключен зародыш выросшего впо-
следствии учения о «маске», о звучании голоса «в голо-
ве» и т. д.
Размеры отверстия рта индивидуальны; положение
языка определено классически у Манчини: я з ы к д о л -
жен образовать продольную ложбину и ле-
ж а т ь п л о с к о, к а с а я с ь к о н ч и к о м к о р н е й
н и ж н и х з у б о в. Он должен оставаться свободным
при исполнении всевозможных колоратур (Манштейн,
Манчини).
Во время исполнения пассажей необходимо со-
хранять форму рта; в особенности надо с о х р а н я т ь

 246 
п о л о ж е н и е р т а, я з ы к а и ш е и во время упраж-
нений в сглаживании регистров (Микш).
О с н о в н о й ф о р м о й и с п о л н е н и я было —
legato (связное исполнение).
«К т о н е у м е е т с в я з ы в а т ь, т о т н е у м е е т
п е т ь». Упражнения для выработки legato рекоменду-
ются на гласную Е. (Микш).
Развитие гибкости и беглости голоса, о в л а д е н и е
к о л о р а т у р о й о б я з а т е л ь н о для всех голосов, не
только как самодовлеющая цель, но и как средство вы-
ражения и обработки голоса.
Упражнения рекомендуется петь в ранние утренние
часы. Певец должен иметь б л а г о р о д н у ю о с а н к у,
уметь себя держать и не допускать излишних движений,
гримас и т. п. Для этой цели необходимо заниматься ино-
гда перед зеркалом.
Я с н о с т ь и о т ч е т л и в о с т ь д и к ц и и должны
быть на первом плане. Произношение должно быть ве-
личественным и благородным. Гласные должны как бы
нанизываться на звук.
Общие правила обучения: от легкого к трудному, от
медленного к быстрому.
Этим кратким резюме главнейших принципов ста-
рой итальянской школы мы заканчиваем наш обзор bel
canto.
Старая итальянская школа, как мы видели, была пре-
жде всего школой красивого тона и свободного дыхания.
Недаром даже противники ее, как Мюллер-Брунов1,
видят в Микше первого представителя своего учения
о примарном тоне. «Чистое звучание, чувственная ра-
дость, заложенная в блестяще исполненных колорату-
рах, в соединении с моментом высокой художествен-
ной выразительности», — так примерно определяет
М. Кун2 итальянскую школу. Эстетические вкусы XVI
и XVII вв., конечно, были своеобразны и не совпадали
1
Müller-Brunow. Tonbildung oder Gesangunterricht. Leipzig, 1908.
2
Kuhn M. Ibid.

 247 
с современными требованиями, предъявляемыми к ху-
дожественному исполнению. Это обстоятельство нуж-
но иметь в виду при оценке не только итальянской, но
и всякой другой вокальной школы.
Однако вокальная техника стояла настолько высоко,
что мы невольно изумляемся, знакомясь с образцами во-
кальной литературы XVIII в. Надо при этом принять во
внимание, что нотное изображение вокальной партии,
в том виде, как мы ее видим в печати, только канва, по
которой выдающиеся певцы вышивали необыкновенно
сложные колоратурные узоры. О необычайном развитии
дыхания говорят не только приводимые нами примеры
длиннейших пассажей и каденций, выпеваемых на одно
дыхание, но и ряд дошедших до нас сведений об испол-
нении подобным же образом 18 двухоктавных гамм или
хроматической гаммы в две октавы с трелями на каждой
ноте и, наконец, рассказы о состязании Фаринелли с тру-
бой в продолжительности дыхания и messa di voce1.
Все эти чудеса вокальной техники недосягаемы при
современном ее состоянии; но этим обстоятельством
не следует смущаться, ибо они эстетически нам чужды
и художественно не приложимы в современном испол-
нении. Это не значит, однако, что изучение колоратуры,
как педагогическое средство, не нужно нашим вокали-
стам. Напротив, это изучение является одним из ценней-
ших педагогических приемов, унаследованных нами от
старой итальянской школы.
Самая существенная черта этой школы, от которой
она и получила свое название «bel canto»‚ — связное,
красивое исполнение (legato), неразрывно соединенное
с певучей вокальной кантиленой, которой так богата ста-
рая итальянская музыка, составляет наиболее драгоцен-
ное наследие старой итальянской школы.
Как мы уже неоднократно замечали, возвращение
к этой форме исполнения, разумеется в ее позднейшем

1
Fètis. Ibid.

 248 
виде, неизбежно при всякой попытке к возрождению во-
кального искусства, в какой бы стране и кем бы она ни
делалась. Современный русский музыкальный стиль от-
нюдь не противоречит стилю bel canto. Это мы старались
доказать в нашей статье «О мерах к поднятию вокально-
го искусства и педагогики»1.
Мы оставляем итальянскую школу на том месте, где
она, с одной стороны, сливается с французской школой
и дает ряд знаменитых певцов и певиц (первая полови-
на XIX столетия), а с другой, — сама претерпевает даль-
нейшую эволюцию, дополняясь новыми техническими
завоеваниями, новыми формами исполнения, которые
диктуются как эволюцией эстетического вкуса и музы-
кального стиля, так и условиями, в которые попадает во-
кальная музыка в главнейшем и наиболее ярком своем
проявлении — в опере.
Bel canto не умирает, оно возрождается в новом, го-
раздо более жизненном и соответствующем современно-
сти виде — в новой итальянской школе, историю кото-
рой мы изложим в следующей части наших очерков.

1
Труды ГИМНа. «Сборник докладов, прочитанных на I Всероссий-
ской конференции вокальных ученых и педагогов». Москва‚ 1926 г.
ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА
ГЛАВА XVI

Ô ранцузская вокальная музыка начала XVII в.


характеризуется появлением air de cour, т. e.
одноголосной арии с сопровождением обычно лютни или
струнных инструментов. «Академия поэзии и музыки»
в лице Баифа и его сотрудников — Клода Лежен, Модюи,
Курвилля и др., шла, как мы видели, в развитии моно-
дического стиля параллельно с флорентийскими рефор-
маторами. Вокальная форма арии соло была выработана
несколько позднее появления флорентийской речитатив-
ной арии. Различие между этими двумя формами заклю-
чается в том, что французская ария de cour тщательно
соблюдала долготу слогов в ущерб патетическим ударе-
ниям, отличалась богатством гармонического аккомпа-
немента и необычайной свободой ритмики, вытекавшей
из музыки, размеренной по античному образцу. Многие
из сочинений этого стиля Клода Лежен и Модюи были пе-
реложены для одного голоса с аккомпанементом лютни.
Продолжателями работы этих двух композиторов
были Пьер Гедрон (Guésdron), Боэссе и Батайль.
В области сценической музыки после упомянутого
нами «Балета королевы» (1581), в котором мы нашли
образцы одноголосия и речитатива, в начале XVII в., от-
части под влиянием флорентийской оперы, появились
балеты Pierre Guésdron — «Танкред» (1613) и «Освобож-
дение Рено» (1617), в которых, кроме танцев и пантомим,
заключались хоры, речитативы и с о л ь н ы е н о м е -
р а, с сопровождением большого оркестра из 28 скрипок
и 14 лютен. Число певцов достигало 64 человек. Ария
Армиды из последнего балета Гедрона и Боэссе уже пред-
возвещает стиль Люлли (Р. Роллан)1.
1
Rolland R. L’Opéra au XVII siècle.

 252 
Однако французское пение существенно отличалось
от итальянского. Ряд французских авторов, побывавших
в Италии, нашли итальянское пение грубым и варвар-
ским. Мерсенн в своей «Harmonie Universelle» говорит,
что итальянцы передают в пении всевозможные чувства
и переживания «с такой пылкостью (violence), как будто
они сами все это переживают, между тем как французы
довольствуются услаждением слуха и пользуются лишь
постоянной нежностью в своем пении». «Наши певцы
находят, что затихание, эскламации и акценты, которые
итальянцы применяют в своем пении, очень отдают тра-
гедией или комедией, — вот почему французы не хотят
их исполнять».
Мазарини около 1645 г. выписал в Париж ряд ита-
льянских музыкантов и певцов и между ними компози-
тора Луиджи Росси, опера которого «Орфей» была пред-
ставлена в 1647 г. Сначала итальянская музыка с трудом
прививалась во Франции, успех же «Орфея» решающим
образом повлиял на направление творчества француз-
ских композиторов. После ряда подражательных попы-
ток (как «Рождение Геркулеса» Помпи) и Muette ingrate
Камбера, ряда балетов и «Помоны» Камбера появилась
первая французская опера Люлли Les festes de l’amour de
Bacchus (1672); за ней «Кадм и Гермиона» (1673). Пред-
ыдущие сочинения Люлли не могли еще называться опе-
рами, а были чем-то средним между французским ballet
chantе и итальянской оперой. Впрочем, оперы Люлли
и назывались во Франции «лирическими трагедиями».
Образцы для своего речитатива Люлли искал во
французской трагедии, он изучал декламацию лучших
артистов в трагедиях Расина и по его собственным об-
разцам, — и поэтому, речитатив играет такую преобла-
дающую роль в операх Люлли и стоит на высшей худо-
жественной ступени. Главным законом этого речитатива
было строгое соблюдение слогового стиля. Люлли энер-
гично протестовал п р о т и в в о к а л ь н ы х у к р а ш е-
н и й речитатива: «Никаких украшений! Мой речитатив

 253 
написан только для декламации»‚ — говорил он певцам
при их попытках к фиоритурам. Что касается арий, то
они редки у Люлли1. Можно указать на арию из 5 акта
«Изиды» — Termine mes tourments, арию неистового Ро-
ланда «Je suis trahi», арию Медеи из «Тезея». Его дуэ-
ты большею частью — в виде контрапункта ноты против
ноты, например дуэты из «Bellerophon» и «Phaeton».
Оркестр Люлли имел пять партий скрипок, флейты,
трубы, 3–5 партий гобоев, фаготов и ударных инструмен-
тов и заключал в себе до 70 артистов. Последней оперой
Люлли была «Acis et Galathеe» (1686) — всего им напи-
сано до 20 драматических пьес с музыкой. Музыка этого
композитора заполнила XVII в. во Франции.
Несмотря на разнообразие ритмики, речитатив Люл-
ли все же страдает некоторою монотонностью благодаря
излишнему подчеркиванию рифм посредством каден-
ций, против которого так восставал Ж. Ж. Руссо (речи-
татив — см. приложение 23).
Люлли предпочитает драматическим ариям арии ку-
плетного или танцевального характера или ариозо, вы-
текающее из речитатива и вновь с ним сливающееся;
таковы арии Медеи и Венеры в «Тезее». «Декламация
в них свободна и оправлена в красивую мелодическую
фразу; в них мало модуляций и все нежно, легко, связно,
естественно, последовательно, ровно и гладко»2 (см. при-
ложение 23).
Итальянцы смеялись над этой «наводящей сон мело-
пеей» и сами предпочитали хроматизм и диссонансы, ко-
торые Люлли‚ в общем, применяет умеренно.
Период истории французской музыки между Люл-
ли и Рамо был как бы периодом подготовки к расцвету
французской оперы под пером Рамо. Из композиторов
этого времени следует отметить Кампра (Campra), авто-
ра пьесы «Венецианские празднества», имевшей боль-
шой успех, и других опер и балетов, а также Детуша с его
1
Речь идет об ариях итальянского склада.
2
Rolland R. Ibid.

 254 
оперой «Омфала» (лирическая трагедия). Кампра, кроме
того, написал ряд мотетов и кантат. Мотеты были напи-
саны «для одного, двух и трех голосов с сопровождением
оркестра и без него» и отличались очаровательной мело-
дичностью в итальянском стиле. Из кантат Кампра наи-
более известны «Дидона», «Силен», «Дафна».
Детуш (Destouches) выдвинул роль оркестра, поручая
ему как эпизоды звукописные, так и самостоятельную
драматическую роль, а также внес много нового в ин-
струментовку.
Общее влияние итальянцев, в особенности венециан-
ской школы, привело в этот период французской музыки
к усовершенствованию речитатива (accompagnato), рас-
ширению форм арии (применение арии da capo) вместо
коротких куплетных арий.
Жан Филипп Рамо (1683–1764) блестяще выполнил
задачу дальнейшего развития французской оперы.
Целым рядом опер, начиная с «Ипполит и Арисия»
(1733‚ на либретто J. Pellegrin и сюжет из «Федры» Ра-
сина) и кончая «Зороастром», Рамо восстановил и поста-
вил на прочную почву французскую оперу.
Будучи превосходным теоретиком, Рамо создал эпоху
в изучении гармонии. Его «Traité de l’Harmonie» (1722)
является основой, на которой развивалось учение о гар-
монии почти до наших дней. Эта «ученость» Рамо широ-
ко отразилась на гармонической и оркестровой стороне
его опер, где мы находим поразительные для того време-
ни модуляции, основанные на энгармонизме (трио парк
из «Ипполита»), и богатейший гармонический и фигура-
ционный стиль.
Сторонники Люлли упрекали Рамо в подражании
итальянцам, в излишней смелости гармонии, слишком
изысканной ритмике и злоупреблениях украшениями
в оркестровой партии. Однако выдающиеся музыканты,
как Кампра, сразу сумели понять и оценить размеры да-
рования Рамо. «Этот человек затмит нас всех», — сказал
о нем Кампра.

 255 
Все же музыка Рамо казалась необычной, слишком
ученой и трудной для исполнения и настолько сложной,
что люллисты называли ее просто «галиматьей» (по по-
воду оперы Les Indes galantes). Сам Рамо писал о своем
отношении к Люлли так: «Я стараюсь подражать Люлли
под впечатлением его прекрасной декламации и краси-
вых оборотов его мелодии, но не как рабский копиро-
вальщик, ставя своим образцом, как и он, прекрасную
и простую природу».
Первый период деятельности Рамо заканчивается
оперой «Дарданус» (1739).
Через шесть лет была написана опера «Принцесса На-
варрская» на сюжет Вольтера, а затем «Платея» (1745),
комическая опера с танцами, которую считали до неко-
торой степени предшественницей «Serva padrona» Пер-
толези, вскоре появившейся на парижской сцене. Гру-
бость либретто этой оперы и пошлость ее комических
сцен возмутили парижскую публику.
После балетов «Праздник Гименея», «Заис» и «Пиг-
малион» Рамо написал последнее крупное произведе-
ние — оперу «Зороастр» (в 1749 г., 66 лет от роду), кото-
рую знатоки причислили к шедеврам Рамо.
В о к а л ь н ы й с т и л ь в операх Рамо отличался от сти-
ля Люлли тем, что Рамо большею частию вводит сопрово-
ждение к речитативу, дает ему музыкальную базу, богато
варьированную, гибкую, модулирующую. Речитатив Рамо
более гибок, более правилен; тональности чаще меняются
в зависимости от выражения, которое нужно передать, —
словом, ему придается более яркий драматизм.
Речитативы у Рамо часто идут один за другим малень-
кими мелодическими фразами с различным ритмом. Де-
кламация остается такой же торжественной и тягучей,
как у Люлли. Рамо в этом отношении нисколько не при-
ближается к простоте и естественности итальянского ре-
читатива.
Напротив, арии у Рамо гораздо жи