Вы находитесь на странице: 1из 477

В. А.

БАГАДУРОВ

ОЧЕРКИ
ПО ИСТОРИИ
ВОКАЛЬНОЙ
МЕТОДОЛОГИИ
Часть II

Учебное пособие
2-е издание, исправленное
УДК 784
ББК 85.314 12+

Б 14 Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методоло-


гии. Часть II : учебное пособие / В. А. Багадуров. — 2-е изд.,
испр. — Санкт-Петербург : Лань : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ,
2020. — 476 с. — (Учебники для вузов. Специальная литера-
тура). — Текст : непосредственный.
ISBN 978-5-8114-3306-3 (Изд-во «Лань», общий)
ISBN 978-5-8114-3469-5 (Изд-во «Лань», часть 2)
ISBN 978-5-91938-598-1 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISBN 978-5-91938-629-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 2)
ISMN 979-0-66005-310-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISMN 979-0-66005-332-4 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 2)

Всеволод Алавердиевич Багадуров (1878–1954) — русский и со-


ветский музыковед, вокалист и композитор. Его научные труды и ста-
тьи в основном посвящены изучению истории и методики вокального
искусства. Настоящее издание, выходящее в трех томах, представ-
ляет собой ряд очерков, освещающих методологические особенности
различных вокальных школ (Германии, Франции, Италии и др).
Книга будет интересна профессиональным певцам, студентам
и педагогам вокальных факультетов училищ и вузов, а также лю-
бителям.
УДК 784
ББК 85.314
Б 14 Bagadurov V. A. Essays on the history of vocal methodol-
ogy. Part II : textbook / V. A. Bagadurov. — 2nd edition, re-
vised. — Saint-Petersburg : Lan : THE PLANET OF MUSIC,
2020. — 476 pages. — (University textbooks. Books on spe-
cialized subjects). — Text : direct.
Vsevolod Alaverdievich Bagadurov (1878–1954) was a Russian
and Soviet musicologist, vocalist and composer. His scientific works
and articles are devoted mainly to the study of the history and meth-
odology of vocal art. This edition, published in three volumes, repre-
sents a series of essays covering the methodological features of vari-
ous vocal schools (of Germany, France, Italy, etc.).
The book will be of interest to professional singers, students and
teachers of vocal faculties of colleges and high schools, as well as to
amateurs.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2020


© В. А. Багадуров, наследники, 2020
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2020
Обложка
А. Ю. ЛАПШИН
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА1

Ñ овременная вокальная педагогика обнаружива-


ет значительное отставание как в области своей
теории, так и практики, особенно в связи с теми ответ-
ственными задачами, которые падают на нее в обстанов-
ке культурной революции в связи с делом подготовки
новых кадров, как в профессиональных учебных заведе-
ниях, так и в области самодеятельного искусства.
Слабость вокальной педагогики сказывается и в обла-
сти подготовки «кадров для кадров», т. е. в деле подго-
товки молодых вокально-педагогических сил для вузов
и техникумов, в подготовке научно-исследовательской
и педагогической смены.
Перед вокальной педагогикой во весь рост становит-
ся задача методологической реконструкции. Эта работа
немыслима без критической, марксистско-научной пе-
реработки теоретического наследия вокальной педаго-
гики, ее многовекового опыта, подкрепленного научно-
исследовательским материалом смежных дисциплин
{анатомии и физиологии голосового аппарата, экспери-
ментальной фонетики и т. д.). В то же время на книж-
ном рынке совершенно нет исторической вокально-
педагогической литературы, если не считать большой
плохо систематизированной и страдающей рядом дефек-
тов (неточные переводы и пр.) работы К. Мазурина «Ме-
тодология пения», т. I. Последняя была издана в 1902 г.
и стала библиографической редкостью.

1
Книга воспроизводится по изданию: Багадуров В. А. Очерки по исто-
рии вокальной методологии. Часть II. М.: Государственное музыкальное
издательство, 1932. — Примеч. изд-ва «Планета музыки».

3
В связи с таким положением коллективная научно-
исследовательская работа очень затруднена, так как
исторические труды, изданные за границей на других
языках, доступны далеко не всем. Отсутствие необходи-
мой литературы на русском языке чрезвычайно услож-
няет и чтение методологических курсов в профессио-
нальных музыкальных учебных заведениях, т. е. бьет
по подготовке кадров, по активизации методов препо-
давания (замена лекционного метода самостоятельной
проработкой материала учащимся в плане семинарских
и других занятий).
На основании всех этих соображений Государственное
музыкальное издательство выпускает II том «Очерков по
истории вокальной методологии» В. А. Багадурова, яв-
ляющийся продолжением I тома, изданного в 1929 г.
II том «Очерков» доводит исследование истории во-
кальных педагогических теорий Запада до наших дней.
В этом томе изложены теории главным образом XIX
и XX вв., естественно оказывающие наиболее сильное
влияние на вокальных педагогов настоящего времени
(старая и новая немецкие школы, школа примарного
тона, новые итальянская и французская школы, но-
вейшие вокально-педагогические течения во Франции
и т. д.). Издаваемая работа заканчивается изложением
вокально-педагогического credo самого автора, принад-
лежащего к числу основателей так называемого «едино-
го метода» ГИМН (Гос. институт муз. науки).
Издательство считает, что методология автора («срав-
нительно-исторический метод») не позволяет ему вы-
вести проблемы из прежнего эклектического и эмпири-
ческого, по существу, состояния. Всякая методология
неизбежно включает необходимость критерия оценки
исторического материала, оценки его в плане историко-
материалистическом. Автор сам говорит, что он «отнюдь
не претендует на разрешение проблемы истории во-
кальной методологии и искусства на основе метода диа-
лектического материализма». Отсюда попытка оценить

4
вокально-педагогические течения с точки зрения «еди-
ного метода». Попытка, конечно, неправомерная, так
как «единый метод», по существу своему, является так-
же эклектической и эмпирической системой практиче-
ских приемов, оторванной от проблемы стиля исполне-
ния и других определяющих его моментов социального
порядка.
Основная ценность данной работы заключается в до-
бросовестном и тщательном отборе исторического факти-
ческого материала, удобной и относительно целесообраз-
ной, с точки зрения усвоения читателем, систематизации
этого материала.
Появление этой работы должно частично разрешить
тот кризис, который имеет место на книжном рынке
с исторической вокально-педагогической литературой.
Издаваемый труд дает фактический исторический ма-
териал, необходимый как для критической переработки
всего содержания вокальной педагогики прошлого, так
и для развития советской вокальной методологии.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

 о второй части «Очерков по истории вокальной


методологии» автор имел в виду изложить и оха-
рактеризовать дальнейшее развитие педагогических
учений главнейших школ Германии, Франции и Италии
и довести его до наших дней. Однако изобилие материа-
ла за последнюю четверть века и необычайное разнообра-
зие новейших методов вокальной педагогики, не подда-
ющихся общей характеристике в связи с колоссальным
общим ростом научного исследования голосового аппа-
рата, а также невозможность установить историческую
перспективу воспрепятствовали ему довести намечен-
ный план до конца. Поэтому автор ограничился разбо-
ром только некоторых новейших работ, характерных
для настоящего времени в вокальном искусстве и педа-
гогике буржуазных стран.
В немецкой педагогике достаточно сопоставить, на-
пример, работу Отто Иро с книгой Лилли Леман, чтобы
видеть, на каких крайних точках зрения находятся со-
временные вокальные педагоги и ученые. Во француз-
ской школе Рауль Дюгамель, Сен-Жан и П. Дюпре — все
авторы последнего пятилетия — не имеют ничего обще-
го в своих педагогических принципах. Гораздо большая
устойчивость замечается в новой итальянской школе,
где множество общих черт связывает работы Карелли
и Магрини. Если мы проследим мысленно весь процесс
развития вокальной педагогики всех стран, за все пе-
риоды его, начиная с XVII и до конца XIX в., то долж-
ны будем отметить, что вокальная педагогика послушно
следовала за развитием и сменой музыкальных стилей.

6
Это произошло, например, со школой колоратурного
периода, которая надолго пережила реформу Глюка,
с французской школой, оказавшейся неподготовленной
к исполнению большой героической оперы, и с немецкой
вокальной школой, современной Вагнеру.
В истории вокального искусства такие смены стилей
уже бывали не раз, и педагогика всегда умела к ним при-
меняться, вырабатывая новые приемы формирования
и развития голоса.
В общих чертах эти смены можно охарактеризовать
как борьбу между декламационными течениями (фло-
рентинцы, Глюк, Вагнер, современность) и кантиленою
(XVII в., патетический стиль и середина XIX в., фран-
цузская и итальянская школы), а также между колора-
турным пением и первыми двумя течениями (XVIII в.,
период колоратуры), или, формулируя еще более сжато:
между звуком и словом; в вокальной педагогике — меж-
ду сольфеджированием (сольмизацией) и вокализацией,
певческим тоном и гласной. В методическом отношении
этот спор был блестяще для своего времени практически
разрешен в первом периоде вокальной методологии (ран-
няя итальянская школа); теперь разрешение его являет-
ся задачей экспериментальной фонетики, которой пред-
стоит выяснить вопрос об изменениях, претерпеваемых
речевой гласной при обращении ее в певческий тон.
Соответственно указанным концепциям и все вокаль-
ные школы распадаются на две категории, между кото-
рыми есть и школы смешанного типа.
К бесспорным образцам вокализационной школы от-
носятся: второй период бельканто — период господства
колоратурного пения, а также вся новая итальянская
школа и соответствующие им течения в других странах;
к декламационным школам следует отнести ранний пе-
риод бельканто, всю старую французскую школу, при-
мерно до последней четверти XVIII в., немецкую школу
примерного тона, ближайший к нам период новой фран-
цузской школы.

7
Во второй половине XМX в. появляются новые мето-
ды, которые можно охарактеризовать как стремление
к научному обоснованию вокальной педагогики. Одни
из них строят певческое звукообразование на основе
речевой фонетики данного языка. Мазурин называет
их «лингвистическими», что не вполне удачно, так как
они исходят главным образом из фонетики языка, и их
было бы правильнее назвать фонетическими» методами
(национальная немецкая школа, Дюгамель и отчасти
последние итальянские авторы). Другие кладут в осно-
вание своих методов анатомо-физиологические данные
и отчасти психофизиологию (новая французская шко-
ла, начиная с Гарсиа, Штокхаузен, Гольдшмидт и не-
которые авторы новой итальянской школы). В двад-
цатом веке эти оба течения соединяются в одно общее
русло — научный метод, стремящийся использовать
для своих целей данные всех смежных с вокальной пе-
дагогикой дисциплин, включая психологию (рефлек-
сологию).
Указанная нами выше связь между стилем вокальной
музыки и развитием вокально-педагогических учений
может быть прослежена в течение всех установленных
нами периодов истории вокальной методологии.
Так, в Средние века вокальная музыка находилась
всецело на службе церковного культа и была, за исклю-
чениями, указанными нами в первой части очерков,
полифонической («готической», как называл ее Вин-
ченцо Галилей), являясь выразительницей религиоз-
ных настроений церковной общины, объединяемой этим
культом. Церковь владела умами и помышлениями всех
слоев общества, она была могучей политической силой,
управлявшей целыми странами и угнетавшей как науч-
ное, так и художественное творчество, если они пыта-
лись вырваться из области религиозных воззрений и те-
матики. Вокальная педагогика в Средние века служит
культовым целям и, находясь на первоначальной ступе-
ни развития, еще не имеет самостоятельного значения,

8
а входит наряду с другими дисциплинами в сочинения
о музыке вообще1.
Гуманистические идеи, нашедшие себе поддержку
в античной философии и культуре, проявились в во-
кальном искусстве в виде стремления к гомофонии,
которая уже с XIV в. начинает завоевывать господство
в вокальной музыке (флорентийское ars nova, лютневая
музыка), а к концу XVI в. уже получает самостоятельное
значение.
Рука об руку с флорентийской реформой развивает-
ся и сольное пение, как естественная ступень в разви-
тии природных и художественных дарований отдельной
личности и высшая форма выражения индивидуальных
переживаний в пении. Однако уже при самом своем по-
явлении стремления флорентинцев к возрождению ан-
тичной музыки и тематики подверглись влиянию новых
классовых отношений, выразившемуся прежде всего
в искажениях античного сюжета, вызванных идеологи-
ей той среды, в которой развивались вокальное искус-
ство и музыка. Так, либреттист «Орфея» поэт Ринуччи-
ни вынужден признаться, что сюжет «Орфея» был им
изменен в угоду требованиям придворной постановки2:
вместо гибели Эвридики, навлекшей на себя кару «судь-
бы», в опере все кончается к общему благополучию — яв-
ляется Меркурий, и супружеская чета вновь соединяет-
ся. Таким образом, в флорентийской опере, уже при ее
возникновении, мы находим элементы противоречия,
которые при практическом осуществлении идеи возрож-
дения античного искусства наложили на него отпечаток
современных социальных требований. В примитивной
опере античные мифологические сюжеты все же продол-
жают господствовать, но к концу XVПI в. в венецианской
опере, где театр сделался достоянием более широких

1
Или в общие музыкально-теоретические трактаты (как, например,
трактат Боэции, Кассиодора и др.).
2
Arnaldo Bonaventura. Sasgio sul teatro musicale italiano. Livorno,
1913.

9
мелкобуржуазных слоев населения, благодаря тому, что
спектакли стали платными и общедоступными, начина-
ют преобладать исторические сюжеты. Наконец, опер-
ные сюжеты еще более «демократизируются» и уже на-
чинают отражать обыденную жизнь мелкобуржуазного
населения городов в комической опере неаполитанской
школы1.
Таким образом, пользуясь терминами истории архи-
тектуры, ренессанс в вокальной музыке сменился харак-
терными чертами барокко уже в начале XVII в. Вокальная
педагогика первого периода бельканто всецело отражает
в себе эти черты. Дальнейший этап развития белькан-
то — период колоратуры, т. е. причудливой и изощрен-
ной вокальной орнаментики, несомненно соответствует
стилю рококо в архитектуре. Некоторое противоречие
здесь заключается в том, что фиоритурный стиль в во-
кальном искусстве развился наиболее широко и пышно
в Италии, тогда как стиль рококо проявился всего ярче
во французском зодчестве. Однако во Франции колора-
турный стиль представлен довольно ярко в операх Рамо
и итальянцев, акклиматизировавшихся в Париже, а так-
же в комической опере.
Реформа Глюка была вызвана не упадком итальян-
ской оперы seria и не тем, что она потеряла всякое ху-
дожественное значение и требовала коренного пересмо-
тра и реорганизации, а столкновением двух совершенно
различных мировоззрений — отживающего феодально-
аристократического, отражением которого было творче-
ство Люлли и Рамо, и нового мировоззрения, выражен-
ного в философии и сочинениях энциклопедистов.
«Всех энциклопедистов, — говорит Л. де-ля-Лоран-
си2, — можно рассматривать как первых теоретиков
и провозвестников глюкизма». Обращение Глюка к клас-
сической сюжетике в его пяти знаменитых операх было
поворотом к здоровому и близкому к природе классициз-
1
См. I часть, гл. XI и XVI.
2
La musique franзaise do Lulli а Gluck. Enc. de la musique. Lavignac.

 10 
му1. В литературе в это время (60-е и 70-е гг. XVIII в.)
так называемое ложноклассическое направление уже
пережило период своего расцвета и угасало под влияни-
ем жестокой критики Вольтера, Руссо, Дидро и Мерсье,
в особенности же благодаря творчеству Мольера (ме-
щанская комедия), безжалостно осмеивавшему в своих
произведениях принципы ложноклассического жанра.
В живописи классицизм нового типа был излюбленным
стилем революционного времени: достаточно указать на
Ж. Л. Давида с его «Клятвой Горациев» и «Смертью Со-
крата» или «Смертью Марата», и Герена (Марк Секст,
Федра и Ипполит) с целым рядом картин на классиче-
ские сюжеты. Таким образом, в творчестве Глюка от-
мечается смена классовых отношений во французском
обществе конца XVIII в.
Следующим этапом, повлекшим за собой существен-
ные изменения в методах преподавания пения, была
большая французская опера. Она была создана вторич-
ным революционным подъемом, вызванным во Франции
режимом Бурбонов, который восстановил и поддержи-
вал аристократию и дворянство в ущерб интересам бур-
жуазии, завоевавшей свои права во время Великой рево-
люции. Сюжеты «Вильгельма Телля» Россини, «Немой»
Обера, «Пророка» и отчасти «Гугенотов» Мейербера —
политические и имеют в основе революционные прин-
ципы или социальную борьбу, выражающуюся в форме
религиозной борьбы (см. гл. XIV). Мы уже знаем, что но-
вая французская опера вызвала необходимость в новых
приемах вокальной педагогики (Дюпре, Гарсиа). К это-
му времени мы относим начало новой французской во-
кальной школы.
В Германии появление школы примарного тона
(Ф. Шмитт, 1854 г.) тесно связано с музыкальным дви-
жением, которое сказалось еще в романтической опере,
1
Так, по поводу «Альцесты» (либретто Кальцабиджи) Денуартерр
(Desnoir esterres) замечает, что сюжет оперы в руках Глюка и его поэта
получил вид действительно достойный Эврипида (Gluck et Piccini).

 11 
возникшей в эпоху, непосредственно следовавшую за осво-
бодительной войной 1814–1815 гг.1 Первая волна этого
движения не докатилась до вокального искусства. Потре-
бовалось еще революционное движение 1830 и 1848 гг.,
имевшее в своей основе, кроме борьбы за освобождение от
феодальных повинностей и юрисдикции, завоевание по-
литической свободы и попытку общегерманского объеди-
нения (франкфуртский парламент).
Вторая волна того же движения возобновила роман-
тические течения в немецкой музыке. Вагнер, после
революционного сюжета «Риенци», является во всем
своем последующем творчестве типичным националис-
том-романтиком, выразителем идеологии немецкого
юнкерства. Несомненно, что это новое возрождение ро-
мантического направления в немецкой музыке имело
непосредственную связь с Вебером («Эврианта» — «Ло-
энгрин») и Маршнером («Ганс Гейлинг» — «Летучий
голландец»). Если романтическая опера первого периода
не имела решающего влияния на вокальное искусство,
так как стиль вокальных партий все еще находился под
итальянским влиянием, как и многие партии первого пе-
риода творчества Вагнера, который испытал также силь-
ное воздействие Мейербера, — зато последующие оперы,
начиная с «Тристана» и «Кольца Нибелунгов», ставят
перед вокальным искусством совершенно новые зада-
чи (см. гл. VII) и являются причиной появления школы
примарного тона. Значение этой школы для немецко-
го вокального искусства очень велико: она послужила
толчком к созданию национальной немецкой вокальной
школы, в которую вошли видные немецкие педагоги,
и не принадлежащие к школе примарного тона (Шток-
хаузен, Гольдшмндт, Ифферт).

1
Романсы Вебера на текст песен Кернера написаны уже в 1814 г.,
«Фрейшюц» в 1821, «Прециоза» в 1820. Характерные дли романтиче-
ского направления оперы Маршнера были написаны позднее; «Вампир»
в 1823 г., Ганс «Гейлинг» и 1831 г., а оперы Шпора — «Фауст» в 1816 г.,
«Иессонда» в 1823.

 12 
Во второй половине XIX в. вокальное искусство всех
стран, как это отмечено в литературе1, пришло в упа-
док и, несмотря на появление отдельных выдающихся
певцов, продолжает находиться в этом положении и до
сих пор. Об этом упадке много писалось и еще больше
говорилось, причем главнейшими причинами его, по
мнению различных авторов, были: недостаток голосов,
отсутствие труда и серьезного отношения к изучению пе-
ния, стиль современной музыки, который свел вокаль-
ную партию на роль оркестрового инструмента, утрата
традиций старой итальянской школы, недостаток хоро-
ших учителей пения и т. д.
В действительности причины упадка вокального ис-
кусства более глубоки и связаны с упадком музыкаль-
ного искусства. В Западной Европе последний обуслов-
ливается разложением буржуазной культуры вообще,
отразившимся и в музыкальном искусстве.
Другие причины организационного характера, общие
для всех буржуазных стран:
1. Отсутствие охраны и правильного обучения детских
голосов; стоит только припомнить, какую громадную
роль сыграли в этом отношении старинные итальянские
консерватории и детские музыкальные школы во Фран-
ции (maоtrises). При существовавших в то время условиях
в обработку для сцены шли лучшие голоса (в частности,
кастраты), и обучение их давало блестящие результаты.
2. Недостаточная продолжительность и серьезность
обучения; в старой итальянской школе период обучения
продолжался 6–10 лет при ежедневных уроках и постоян-
ном и полном общении с педагогом (патриархальное, а не
промышленное обучение, по выражению Габёка), при-
чем обучающиеся с детства находились в среде лучших
певцов и музыкантов, слушали и исполняли образцовую
музыку, рано развивались в музыкальном отношении.

1
Ламперти в 1864 г. писал: «Печальная, но бесспорная истина, что
пение теперь находится в состоянии плачевного упадка».

 13 
3. Массовое, почти фабричное производство певцов
в современных школах, тогда как прежде оперные сце-
ны считались единицами или десятками, спрос на пев-
цов и певиц был невелик и карьеру певца избирали лица,
действительно одаренные хорошим вокальным материа-
лом и музыкальными способностями.
4. Несогласованность и неудовлетворительность мето-
дов преподавания. Вокальная школа в Италии была объ-
единена общим методом, который обеспечивал успешное
обучение.
5. Отсутствие контроля и квалификации вокальных
педагогов, в то время как требования, предъявляемые
к современному педагогу, с течением времени все повы-
шаются (см. гл. VI, XV и XX). Приведенных оснований,
помимо всех других, которые еще можно добавить, с из-
бытком достаточно, чтобы исчерпывающе объяснить
переживаемый всеми буржуазными странами кризис во-
кального искусства и педагогики.
В то же время мы имеем у нас целый ряд благопри-
ятных условий для возрождения вокального искусства:
неисчерпаемые запасы вокального материала, который,
благодаря доступности вокального образования, может
быть использован гораздо шире, чем в какой-либо дру-
гой стране, новая организация всей постановки дела ху-
дожественного воспитания масс, широкая потребность
в вокальном и музыкальном искусстве и, с другой сторо-
ны, стремление к нему широких слоев населения. Пути
развития вокального искусства и педагогики должны
иметь точкой отправления изучение и критику всего ко-
лоссального материала, полученного нами в наследство
от многовековой западной вокальной культуры, пройти
через отбор и систематизацию всего ценного и нужного
нам для строительства новой музыкальной культуры
и привести к построению нового искусства и педагогики
на новых методологических основаниях.
Попытку такого изучения и критики автор дела-
ет в заключительных главах (XX и XXI) предлагаемой

 14 
книги, в общих чертах резюмируя выводы, давая оценку
методов преподавания, а также приводя научные дан-
ные относительно наиболее ценных, по мнению автора,
методических приемов, которые могли бы помочь делу
создания новой русской школы.
Заканчивая предисловие, автор должен оговориться,
что отнюдь не претендует на разрешение проблемы исто-
рии вокальной методологии и искусства на основе метода
диалектического материализма — эта задача при совре-
менном состоянии научно-музыкальных знаний вообще
трудноразрешимая, во всяком случае, требует специаль-
ной работы сначала в области истории музыки. Поэтому
автор ограничивается изложением общих этапов разви-
тия вокальной музыки и методологии пения.
В. Багадуров. Москва, март 1931 г.
НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА
СТАРАЯ НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА

ГЛАВА I

Í емецкие страны не дают нового и оригинального


материала по истории развития и создания моно-
дии. В области обособления монодии из многоголосного
стиля мы не имеем никаких данных для утверждения,
что процесс этот происходил здесь в каких-либо иных
формах, чем в романских странах. Что касается соль-
ного пения, то мы коснулись уже и германских стран
в первой части наших очерков, в главе о миннезингерах
и мейстерзингерах и лютневой музыке. Нам остается
только несколько дополнить эти сведения.
Существование придворных певцов и странствую-
щих музыкантов несомненно и для немецких стран.
Последние назывались здесь «шпильманами» и соот-
ветствовали в полной мере французским жонглерам.
В Средние века они были едва ли не единственными
представителями вокального и инструментального ис-
кусства. Подобно жонглерам и трубадурам это были
частью исполнители, частью сочинители обоих родов
музыки. Обычно для аккомпанемента служила «виола»
или «фидель» (старинный смычковый инструмент). Пе-
реходя к оседлому образу жизни, шпильманы станови-
лись придворными певцами и музыкантами и учителя-
ми музыки. В конце Средних веков, примерно с XIV в.,
эта оседлость приняла характер сословного и цехового
объединения музыкантов. Уже ранее, по примеру выс-
ших сословий, города и даже отдельные состоятельные
граждане стали принимать странствующих музыкан-
тов на службу для участия в различных общественных
или семейных празднествах. Городские дудочники или
флейтисты (Stadtpfeifer) и музыканты впоследствии,

 18 
как н во Франции, объединились в союзы (Bünde) и, та-
ким образом, завоевали себе известное общественное
и служебное положение, которое было регламентирова-
но законами и положило конец бесправному и бродяче-
му существованию шпильманов. Отдельные талантли-
вые музыканты находили покровительство у различных
феодальных властителей и сами приобретали различные
звания, как, например, «короля всех гистрионов или
дудочников», и образовывали различные «ордена», со-
стоявшие под их наблюдением и под защитой владетель-
ных рыцарей (Раппольштейнское общество дудочников
в XV в.). Эти же странствующие музыканты подготови-
ли искусство миннезанга. Через них музыкальное ис-
кусство проникло в замки рыцарей, дворцы владетелей
и оказало, хотя и в меньшей степени, чем у трубадуров,
влияние на самый характер миннезанга, внеся в него
здоровую струю народных напевов (Южная Германия).
Миннезанг, получив цеховое устройство и перекочевав
в города, существовал в виде мейстергезанга до XVIII в.,
когда одноголосная вокальная музыка уже развилась
в области оперы, песни и оратории. Подобно француз-
ской и итальянской народной песне и немецкая песня,
существовавшая со времен глубокой древности, под-
верглась контрапунктической обработке, чаще всего
в четырехголосном складе, причем народная мелодия
служила cantus firmus’oм; она помещалась в теноре.
Композиторами, работавшими в этой области, были
Генрих Изаак1 (XV — начало XVI в.) Людвиг Зенфль2
(1492–1555) и Генрих Финк3 (1536 г.).
Из произведений первого из этих композиторов мы
приведем наиболее популярную песню «Инсбрук, я дол-
жен тебя покинуть»:

1
115 guter deutscher Liedlein — Отта (1544); см. также Gesellschaft
für Musikforschung Эйтиера.
2
Varia carminum genern, quibus tum Horatti tum alil eic (1534).
3
Schöne auserlesene Lieder des hochberühmten Heinrich Finckens,
1536. VIII в. Publ. d. G. f. M. (Эйтнер).

 19 
Isbruck, ich muss dich lassen

Denkmäler der Tonkunst Heinr. Isааk


in Österreich; bearbeitet
von Joh. Wolf. Wien, 1907

 20 
«Dort oben auf der Berge» Людвига Зенфля

Ludwig Senfl

 21 
Из песен Финка укажем на комическую песню «Der
Ludel und der Hensel».

 22 
Der Ludel und der Hensel
Heinr. Finck

 23 
Сборник старинных песен в пяти томах Георга Фор-
стера, изданный в 1536–1539 гг., является наиболее пол-
ным собранием произведений этого рода.
Народная песня сыграла очень важную роль в про-
тестантской церковной музыке. Многие многоголосные
переложения этих песен целиком вошли в церковный
протестантский обиход, разумеется, с заменой светско-
го текста духовным. Это проникновение свежего народ-
ного творчества в церковную музыку, с одной стороны,
было вызвано необходимостью создать самостоятельный
цикл песнопений для новой церкви, которая не желала

 24 
заимствовать их из католической службы, с другой сто-
роны, оно способствовало привлечению к церкви новых
масс, так как вместе с заменой латинского текста немец-
ким хоральные мелодии, взятые из народных песен, были
близки и доступны народу. Примером церковного хора-
ла в протестантской музыке в ранней эпохе реформации
может служить известный хорал «Ein feste Burg» Ганса
Гасслера, в котором мелодия находится уже в верхнем
голосе. Мейербер использовал его в «Гугенотах» в пар-
тии Марсели (I д.,) а также в увертюре оперы. Что ка-
сается духовных песен, то они существовали в Германии
уже в IX в. Образцом может служить «песня о Людвиге»,
сочиненная в 881 г. по случаю битвы при Сокуре. Сами
песни назывались «Leisen». Во время крестовых походов
духовные песни, в особенности среди германцев, долж-
ны были способствовать общему подъему религиозных
чувств крестоносцев1.
Имеются исторические свидетельства о широком рас-
пространении и создании новых духовных песен во время
чумной эпидемии в 1349 г., когда процессии секты «бичу-
ющихся» возродились вновь в широких размерах, в осо-
бенности в Страсбурге. Процессии эти сопровождались
пением духовных песен и самобичеванием — в целях воз-
буждения религиозного экстаза и покаянных чувств.
Впоследствии народные песни (еще до реформации)
стали переделываться в духовные гимны по образцу ка-
толических (Зальцбургский монах Гермаин, Лауфен-
берг). Историк Ф. Вакернагель собрал до 1448 номеров
духовных песен, начиная с древнейших времен до нача-
ла XVII в.2
Стремления французских композиторов XVI в. выявить
в вокальной музыке размер стиха и создать ясное понима-
ние текста, выразившиеся в музыке mesurée à l‚antique,

1
Hoffmann von Fallersleben. Geschichte des deutschen Kirdienliedes.
1854.
2
Wackernagel. Das deutsche Kirchenlied von der altesten Zeiten bis zu
Anfang des 17 Jahrhunderts. 1863–1877.

 25 
т. e. размеренной по античному образцу (см. I ч., гл. IV),
нашли соответствующее проявление и в немецкой музы-
ке. Под влиянием идей эпохи Возрождения бережное от-
ношение к тексту сначала классических образцов, а затем
и национальных стало проявляться в вокальной музыке
в немецких странах даже ранее указанного выше течения
во французской музыке. Сохранение метра стиха и пра-
вильность ударений и акцентов в вокальных пьесах ста-
ли обязательными для вокального композитора. Герман
Финк в «Practica musica» (1556 г.) пишет: «Если преж-
ние композиторы были искусны в соблюдении пропор-
ций и сложных тактовых соотношений, то новые, со сво-
ей стороны, больше обращают внимания на благозвучие
и в особенности стараются так подставлять слова текста,
чтобы они в точности соответствовали нотам, а эти послед-
ние, в свою очередь, возможно более ясно выражали слова
и разнообразие аффектов».
С этой целью уже в 1507 г. Петр Тритониус1 положил
на музыку оды Горация, точно выдерживая размер сти-
хосложения в контрапункте нота против ноты, и таким
образом еще ранее, чем во Франции, осуществил идеи
Академии поэзии и музыки. Упоминавшийся нами ра-
нее Людвиг Зенфль продолжал развитие этой идеи, имея
в виду сохранить наиболее точную и правильную декла-
мацию текста при соблюдении метров стихосложения.
Несомненно, что эти задачи и их выполнение были те
же, что во Франции: пришлось также пожертвовать раз-
нообразием и сложностью полифонии, ограничиваясь
большею частью силлабическим контрапунктом, так как
произведения все же были многоголосными, и на первый
план выдвинуть его художественное оформление и ин-
терпретацию. Идеалом здесь была, как и в других стра-
нах, античная музыка с ее мелопеей, которая не только
воспроизводила размер стиха, но, как предполагалось,
1
«Melopoeiae seu harmoniae tetracenticae super XXII genera carminum
heroicum» и т. д. Первое немецкое печатное издание мензуральной му-
зыки (1507 г.).

 26 
сообщала тексту большую художественную выразитель-
ность.
В результате указанного течения в вокальной музы-
ке были достигнуты две цели, приближавшие ее к моно-
дическому стилю: прежде всего отброшен был cantus
firmus, и мелодия, специально сочиненная для данного
текста, поместилась в верхнем голосе, а полифониче-
ский стиль, благодаря контрапункту ноты против ноты,
превратился в гармонический аккордовый стиль.
Отсюда было недалеко до исполнения верхнего голоса
соло с аккомпанементом других голосов на различных
инструментах, как эти пьесы в действительности часто
исполнялись.
Как духовная, так и народная светская песня, вошли
в особую форму религиозных представлений, возник-
ших в IX в. под названием литургических драм, а впо-
следствии мистерий, где пение в виде хоров и речитати-
вов заполняло все действие (см. I часть, гл. II).
Немалую роль в подготовке оперной формы сыграли
в Германии школьные представления XVI в., устроите-
лями которых были гуманисты-педагоги (в Страсбур-
ге — Иоган Штурм). Сначала эти пьесы игрались на ла-
тинском, а затем на немецком языке. В них преобладали
хоры на античный манер, в сопровождении инструмен-
тальной музыки. Первой такой пьесой был перевод софо-
кловой трагедии «Ajax Lorarius» с хорами Иогана Клесса
(1587 г.). Флоретинский stilo recitativo проник в Герма-
нию в 1619 г. благодаря знаменитому немецкому ком-
позитору Генриху Шготцу, а также известному уже нам
Мих. Преториусу, который в своих «Syntagma musicum»
(3 ч.) перевел предисловие Виаданы к его «Cantiones»,
где говорится о речитативном стиле, сопровождаемом
basso continuo1.
Генрих Шютц в 1619 г. применил этот стиль в своих
«Псалмах», в предисловии к которым автор настаивает

1
Rolland R. Les origines le l’opéra allemand.

 27 
на важности ясной и понятной передачи текста. Его опе-
ра «Дафна» (1627 г.) на текст Мартина Опитца (перевод
Ринуччини) является первым образцом этого стиля в не-
мецкой музыке. К сожалению, музыка этой оперы не
сохранилась. В знаменитой своей оратории «Семь слов
Спасителя на кресте» Шютц дает уже превосходные об-
разчики мелодически закругленного речитатива.
Пьесой, напоминающей более всего «Rappresentazione»
Э. Кавальери, была духовная поэма «Seetevig» Зигмунда
Штадена на текст Гарсдерфера в Нюренберге (1644 г.) —
в стиле старинных моралитэ. Священное представление
неизвестного автора «Philothea» (1643 г., Мюнхен) в пяти
действиях является уже сложным произведением, насчи-
тывающим две вокальные партии с оркестровым сопро-
вождением в виде органа, четырех скрипок, трех альтов,
четырех гобоев, трех тромбонов и теорб.
Приводимая нами в приложении ария «Peccavi» мо-
жет считаться выдающимся по выразительности и мело-
дичности образчиком раннего монодического стиля в Гер-
мании (см. приложение 2), в котором некоторые авторы
усматривают эмбриональные признаки баховского стиля.
Упомянутые произведения могут быть еще охаракте-
ризованы как продукт типичного германского творче-
ства; последующее вторжение итальянской музыки на-
долго задерживает и парализует развитие национальной
немецкой вокальной музыки, да и руководящую роль
при всех влиятельных дворах различных владетелей на-
чинают приобретать итальянцы. В особенности Мюнхен
(Стефани) был средоточием итальянской оперы, начиная
с 1670 г. В Вене официальные композиторские должно-
сти занимали Чести и Драги, затем Кальдара и Сальери,
в Дрездене Бонтемии, ученик Мадзокки, хороший певец-
сопранист, написавший также оперу «Парис», и Ант.
Лотти. Итальянизация немецкой музыки коснулась не
только театральной сцены, но проникла и в область ка-
мерной музыки и даже глубже — итальянская мелодия
вошла в обиход сельского населения.

 28 
В светской камерной музыке вокальные произведе-
ния для исполнения solo проникли в Германию в начале
XVII в.1 Сперва это были, так же как в Италии, многого-
лосные сочинения, в которых мелодия находилась в со-
прано. Они писались в подражание итальянским виланел-
лам. Таковы, например, трехголосные новые немецкие
песни Леонарда Лехнера (ум. 1604 г.) и «Lustgarten
neuer deutscher Gesänge» Лео-Ганса Гасслера (1601 г.).
В «Venus Kränzlein» (Венерин веночек) Иогана Шейна
(1609 г.), написанном пятиголосно под сильным влия-
нием итальянской вокальной музыки, и в его лесных пе-
сенках (Musica boscareccia, 1621) большинство песен из-
ложено в трехголосном складе, но с цифрованным басом.
Поэтому такого рода произведения могли исполняться
или одноголосно, или дуэтом с сопровождением басово-
го инструмента. В «инструкции» к M. b. сказано, что со-
прано поют viva voce, a бас можно играть на тромбоне,
фаготе или виолоне, или же поет только первое сопрано,
а партия второго играется на скрипке или флейте, а бас
на упомянутых выше инструментах. Таким образом мог-
ло получиться пение solo, так как мелодия находилась
в верхнем голосе:

Из Musica boscaroccia
№ 2 O Schaferin, o Filli mein Иог. Шейн

1
О более раннем случае появления монодии в Германии см. I ч., с. 96.
Риман указывает на Гр. Айхингера, как на первого немецкого компози-
тора, применявшего цифрованный бас (Cantiones ecciesiastici, 1603).

 29 
Генрих Шютц, находившийся в 1611 г. в Италии,
в центре новых течений вокальной музыки, написал
сборник мадригалов1 на 5 голосов и прислал его ланд-
графу Гессенскому, на средства которого он был послан
в Венецию для обучения у Дж. Габриели. Эти мадригалы

1
Il primo libro del Madrigali. In Venezia MDCXI. 19 мадригалов для
5–8 голосов.

 30 
с мелодией в верхнем голосе, как и в Италии, нередко
исполнялись с сопровождением многострунных инстру-
ментов (лютни, клавесина), тогда как голос solo пел ме-
лодию. Склад их, однако, большею частью — контра-
пунктический, с характерными для него имитациями,
перекрещиванием голосов и разновременным произно-
шением текста, например:

O primavera gioventu de l*anno


H. Schulz

 31 
Одноголосная немецкая песня с инструментальным
сопровождением обязана своим происхождением твор-
честву Генриха Альберта (1604–1651). Начав, как и дру-
гие его современники, с подражания итальянцам (глав-
ным образом Каччини и его последователям), Альберт
в течение своей композиторской деятельности проявил
настолько самостоятельные национальные черты в сво-
ем творчестве, что считается «отцом немецкой художе-
ственной песни».
Однако примеры гомофонной песни с basso continuo
мы встречаем также у Гильдебранда в его Kriegs-Angst
Seufzer (1645). Альберт уже вполне сознательно в неко-
торых своих песнях переходит к одноголосной мелодии
с цифрованным басом. Примером такого рода песни мо-
жет служить его Frühjahrslied.
К некоторым из них композитор присоединяет всту-
пления, ритурнели и заключения, т. е. кладет начало ху-
дожественной форме песни. В дальнейшем, если не счи-
тать единственной песни И. С. Баха («О размышлениях

 32 
Frühjahrslied

курильщика»), крупный вклад в тогдашнюю песенную


литературу сделал Ф. Э. Бах, написав 54 пьесы на оды
Геллерта (1758)1 с многочисленными вокальными укра-
шениями, но уже большею частью без цифрованного
баса и с гармоническим аккомпанементом. В одной из
светских кантат Генделя («Сусанна») встречается ариозо
песенного склада «Ihr grünen Au‚n».
«Песни в народном складе»2 Иог. Шульца (1747–1800)
дают ряд простых мелодичных пьесок, в которых автор
стремился к возможно яркой выразительности и само-
стоятельности мелодии, чтобы ее можно было петь без
аккомпанемента (например, «Lieberzauber»).
Христиан Неефе, учитель Бетховена, своими песня-
ми повлиял даже на творчество Бетховена и Шуберта3.
Иог. Гиллер в своих зингшпилях поручает действующим
лицам из народа исполнение песен.
1
Schneider. Das musikalische Lied. Leipzig, 1865. Так же: Geistliche
Gesänge, 1780; Friedländer. Das deutsche Lied im 18 Jahrbundert. Berlin,
1902.
2
Lieder im Volkston. 1782. Gesänge am Klavier. 1779.
3
Vademecum für Liebhaber des Gesanges und Claviers. 1780. Особенно
выделяются из песен Неефе «Der entschlossene Schäfer», Ein Traum, бал-
лада «Lord Heinrich mid Kätchen», «Todtenopfen.

 33 
Der Aufschub
И. Гиллер

 34 
Глюк положил на музыку некоторые произведения
Клопштока (7 од)1.
Ближайшими предшественниками Шуберта были
Рейхардт и Цельтер. Йог. Рейхардт (1752–1814) написал
свыше ста (128) песен на стихотворения Гете2, а также
был одним из первых композиторов зингшпилей. За свое
сочувствие французской революции он лишился долж-
ности капельмейстера при дворе прусского короля и был
уволен в отпуск. С этого времени прекратились его дру-
жеские отношения с Гете.
Карл Цельтер (1758–1831) был каменщиком по про-
фессии и известен сначала как дирижер хорового обще-
ства и учредитель первого Liedertafel‚я (мужское хоро-
вое общество, 1809), для которого он написал множество
мужских квартетов и песен. После преобразования хоро-
вого кружка в «Певческую академию» (Singakademie),
где он был профессором, Цельтер основал еще институт
Церковной музыки. Гете, после разрыва с Рейхардтом,
обратился к Цельтеру, музыку которого он ценил выше
творчества Рейхардта; в свою очередь Цельтер страстно
увлекался лирической поэзией Гете. Из песен Цельтера
лучшей по своей простоте и выдержанности считается
«Ich denke dein», которую мы приводим в приложении 4
вместе с «Erlkönig» Рейхардта. Жена Цельтера Юлиана
Паприц была выдающейся певицей в Singakademie3.
Иоган Цумштеег является творцом вокальной балла-
ды («Рыцарь Тогенбургм, «Леонора») и в этом отношении
должен считаться предшественником Шуберта и Лёве.
В песнях Гиллера, Рейхардта и Цельтера (см. приложе-
ние 4) и даже Глюка музыка слепо идет за текстом, обычно
аккомпанемент служит только гармонической поддерж-
кой голоса и всегда дублирует мелодию, так что, буду-
чи сыгран отдельно, дает полное представление о всем

1
Лучшие из них: Die Sommernacht и Die frühen Gräber.
2
Goethes Lieder, Oden, Balladen und Romanzen. 1809.
3
См. Rieman. Mus. Lexikon, а также: Geschichte der Musik seit Beetho-
ven. 1901.

 35 
сочинении, включая и вокальную партию. Подчиняясь
размеру стихотворения, музыка приобретает несколько
однообразный куплетный характер. Художественная
самостоятельность и разнообразие аккомпанемента, при
помощи которых композитор может иллюстрировать со-
держание стихотворения, проявляется в балладе значи-
тельно рельефнее. Таково, например, изображение при-
роды в балладе «Леонора» Цумштеега. На этот же сюжет
была написана музыка Иог. Андре.
Форма баллады получила полное развитие у И. К. Лёве
(1796–1869) («Edward», «Erlkönig», «Heinrich der Vog-
ler», «Der Nöck» и др.), который придал ей широкий
эпический характер проведением главной темы, прохо-
дящей через всю пьесу, и разработкой деталей, главным
образом в аккомпанементе, получившем уже самостоя-
тельное художественное значение.
Музыкальная форма песни (Lied) в том виде, как
она встречается, например, у Баха в упомянутой «пес-
не о курильщике», — двухчастная с повторением обе-
их частей, причем каждая часть соответствует куплету
стихотворения (2A + 2В). Первый период заканчивается
в параллельном мажоре (В), второй в главной тонально-
сти (g-moll). Некоторые песни Ф. Э. Баха сложнее по гар-
монии и не имеют повторения каждой части: так, в «Die
Trennung» (d-moll): первая фраза модулирует в F, вторая
в f, третья в g, a четвертая через понижение V ст. возвра-
щается в F (т. e. в параллельный мажор), где и кончается
первый период. Второй период заканчивается в основ-
ной тональности, начинаясь с В (первая фраза) и пере-
ходя затем в С, откуда через уменьшенный септаккорд
модулирует в d-moll. Простейшая двухчастная форма во-
кальной песни преобладает в XVIII в.
Приводимая в приложении 4 песня Рейхардта «Erlkö-
nig» представляет образец, в котором музыка на каждый
куплет варьируется в аккомпанементе, а иногда и в ме-
лодии (первые 3 куплета) и приближается по форме
к балладе.

 36 
Если мы сравним ее с балладой Шуберта на тот же сю-
жет, то сразу же найдем большое различие в музыкаль-
ном содержании пьесы и ее форме. Прежде всего броса-
ется в глаза разнообразие музыкальной характеристики
вступления и заключения — повествования и речей отца,
ребенка и лесного царя («Du liebes Kind» и «Willst feiner
Knabe»). Беспокойный ритм скачки в аккомпанементе
проходит через всю песню, но он смягчается динамиче-
ски и переходит в певучую мажорную мелодию (арпед-
жио) при словах лесного царя, вновь усиливается на рез-
ких диссонансах до zf и ff, когда раздается отчаянный
крик ребенка, и опять принимает спокойный характер
при успокоительных репликах отца. Как песня Рейхард-
та, так и баллада Шуберта принадлежат к так называе-
мым балладам со сплошной музыкой (durchkomponiertes
Lied), но пераая является примитивом сравнительно со
второй, которую можно назвать по богатству и разно-
образию музыки художественной музыкальной поэмой.
Таким образом, когда стихотворение заключает мно-
го куплетов, композитор может написать или одну и ту
же музыку на все куплеты, или на некоторые из.них и,
наконец, на каждый куплет особую музыку. Промежу-
точной формой будет та, при которой композитор выде-
ляет и в мелодическом и в гармоническом отношении,
например, среднюю часть и возвращается к первой теме
в последней части (А–В–А); тогда песня становится трех-
частной. «Ночная песнь странника», «Вечерняя песнь
охотника», «Жалоба девушки» являются типичной од-
ночастной формой песен Шуберта. Между двухчастными
песнями встречаются всевозможные варианты ААВВ,
АВВА; одночастные тоже представляют разнообразие
в зависимости от повторения куплетов 3А, 2А, разделен-
ных между собой ритурнелями (интерлюдиями).
Вокальная песня после Шуберта и Шумана продол-
жала культивироваться в немецкой музыке Брамсом,
Листом, Францем, Вольфом, отчасти Вагнером, а затем
Рихардом Штраусом и Максом Регером. У Листа песня

 37 
принимает характер не только крупного романса, но
и целой вокальной поэмы («Лорелея», «Песнь Миньо-
ны», «Лоно предков» и т. д.) и требует по стилю акком-
панемента уже не рояля, а оркестрового сопровождения.
У Макса Регера (последние opus‚ы романсов) и новейших
композиторов интонация в вокальной партии сильно за-
трудняется непрерывными модуляциями и сложной гар-
монией, а у Хиндемита и Кшенека даже есть указание
на допустимость приблизительной интонации (Хинде-
мит — «Hin und zurьck», Кшенек — «Zwingburg»).
В области оперы влияние итальянской музыки про-
должалось значительно дольше: его не избежали Ген-
дель, Моцарт и Глюк и даже Бетховен и Вебер в первой
стадии своего творчества. Однако национальное немец-
кое оперное искусство не только сохранилось, но и про-
должало развиваться в XVII в. на северо-западе Герма-
нии, именно в Гамбурге.
Это обстоятельство в значительной степени объясня-
ется тем политическим состоянием, в котором находи-
лась Германия во время и после тридцатилетней войны
(1618–1648). Общее обеднение и культурный упадок
страны, вызванные разорением многих областей, поч-
ти совершенно парализовали творческую деятельность
германского народа. Эти условия менее всего коснулись
ганзейских городов и в том числе «вольного города Гам-
бурга», где благодаря относительному политическому
благополучию города и устойчивости буржуазных от-
ношений национальное музыкальное искусство ранее
всего могло возродиться. Именно в Гамбурге и разви-
лась в противовес чужеземным влияниям националь-
ная немецкая опера. Крупные средства, которыми рас-
полагала буржуазия Гамбурга как торгового центра,
через который притекали в Европу заокеанские товары,
давали возможность пригласить лучших музыкантов
и организовать различные общества вроде Collegium
musicum, а впоследствии и целое оперное предприятие.
Во главе последнего в 1678 г. стал Гергард Шотт, один из

 38 
состоятельных коммерсантов, впоследствии бургомистр
Гамбурга. В противоположность придворным операм це-
лью Гамбургской оперы было не только развлечение бур-
жуазного общества, но еще и религиозное поучение. По-
этому естественно, что первой оперой, которой открылся
театр, была духовная опера «Адам и Ева»1 с музыкой
Иогана Тейле, ученика Щютца. Гораздо хуже, нежели
в Италии, обстояло дело с вокальным искусством. Хоро-
шо подготовленных певцов и певиц не было, приходилось
их вербовать и на скорую руку готовить к исполнению
вокальных партий. При этом контингент этих исполни-
телей состоял в буквальном смысле из разного сброда,
музыкально неграмотного, так что большую часть при-
ходилось обучать с голоса, и мужчинам исполнять жен-
ские партии. «Иностранные каплуны», т. е. кастраты, не
пользовались популярностью в Германии вообще.
Кастраты появились в Германии в XVI в. При мюн-
хенском Дворе во время пребывания там Орландо Лас-
со капельмейстером в придворной капелле числилось
5 или 6 «Capunern oder Eunuchis», т. e. кастратов (1560–
1594 гг.), причем с этого времени кастрированию под-
вергались уже и немецкие дети. С появлением итальян-
ской оперы немецкие кастраты были здесь вытеснены
итальянцами, но в других государствах Германии этот
варварский обычай продолжал существовать, в особен-
ности в Вюртемберге. В списках певцов этой капеллы
в 1610 г. значится «Христофор Клеттер — евнух… поет
дискантом, неважно бренчит на лютне, а впрочем, благо-
честивый парень». Встречаются также имена Андрея
Фишера, Христиана Арнольда и др., причем о некото-
рых из них говорится, что операция не была для них
удачной, и голос не сохранился. В Дрездене в 1613 г. уже
значится в капелле «один хороший кастрат», получаю-
щий 200 гульденов в год. С того времени, когда капель-

1
Adam und Eva, oder dur geschaffene, gefallene und aufgerichiete
Mensch. 1678.

 39 
мейстером сделался Куссер (1696–1700), первый раз по-
являются в списках капеллы женские имена1.
Берней (1772) описывает музыкальную школу, устро-
енную герцогом вюртембергским на 200 бедных и беспри-
зорных детей, из которых многие стали выдающимися
певцами или актерами Среди них было 15 кастратов. Га-
бёк2, однако приглашение утверждает, что ближайшей
целью этой школы была подготовка дешевых хористов,
чтобы сбереженные таким образом средства бросать на
приглашение итальянских виртуозов. В самом деле, из
немецких кастратов только немногие достигли известно-
сти под немецкими именами, а именно Губерт — Уберти
(Porporino), Бернштадт, Дрейер и Кампиоли — все полу-
чившие вокальную подготовку в Италии. Что касается
приглашения итальянских кастратов на немецкую сце-
ну, то в этом отношении все имеющиеся сведения указы-
вают на переполнение немецких сцен в XVII и XVIII вв.
итальянцами, причем их появление встретило протест
некоторой части общества и духовенства, находивших,
что «позорная кастрация не от Бога, но от диавола».
Впрочем подобное же отношение встретило и появление
на сцене женщин, в особенности в мужских ролях»3.
За духовными операми в Гамбурге последовали мора-
листические аллегории на текст Эльменхорста и оперы
1
Кроме того, известны кастраты немецкого происхождения: Иог.
Мюллер, Иог. Урзинус, Годф. Энгерт.
2
Haböck. Die Kastraten und ihre Gesangskunst. 1927.
3
Кроме множества менее выдающихся певцов, в Германии побывали:
Бернакки, Сенезино (Дрезден), Пистокки (Ансбах), Марксзи (Мюнхен),
Крешентини (Вена), Фарикелли, Карестини (Вена, Мюнхен), Пази (Ман-
гейм), Велутти (Вена), Джузеппе Иоцци (Штутгарт), Гуаданьи, Салимбе-
ни, Априле. В Дрездене с 1647 г. работал кастрат Дж. Бонтемпи (Атке-
лини), ученик Мадзоки; он был капельмейстером в капелле кронпринца.
В Вене с 1640 г. появились уже кастраты — известный Джардини (сопра-
но) и дель Пане и Кортона (Чеккн). Из знаменитых итальянских певиц
в Германии и Австрии пели: Куциони (Штутгарт), Фаустина Бордони
(Дрезден), Виктория Тези (Вена), Габриелли, М. Конти (Дрезден) и др.
Мариана Пиркер была известной немецкой певицей и подругой кастрата
Иоцци. В 1667 г. в Вене был поставлен «серьезный зингшпиль» без уча-
стия кастратов, с пением без вокализации на сюжет итальянской поэмы
и примадонной была немка по происхождению. Это была «Альцеста»,
с музыкой Зонненфельс на тот же сюжет, что и опера Глюка.

 40 
Вольфганга Франка (род. 1641 г.), который написал для
Гамбурга до 14 опер на разные сюжеты, а также играл
выдающуюся роль в лондонской музыкальной жизни
в период с 1690 по 1695 г. Его музыка отличалась сти-
лем, предвосхищающим Генделя, выразительностью
декламации, «ликующей вокализацией» в итальянском
стиле. Приводим два небольших примера из его опер
«Эней» и «Кара-Мустафа».

Первая ария Энея

Ария из оперы «Кара-Мустафа»

Наиболее выдающимся композитором Гамбургской


оперы был Рейнгард Кейзер (1674–1739), отличавший-
ся необыкновенным мелодическим дарованием (причем
мелодии его были написаны чрезвычайно удобно для го-
лоса) и плодовитостью (116 опер).
Кейзер считается также образцовым мастером не-
мецкого речитатива. Его совместная музыкальная дея-
тельность с капельмейстером Куссером в Гамбурге была

 41 
наиболее блестящим периодом в жизни Гамбургской
оперы. Первая опера Кейзера «Базилиус» (1692 г.), по-
ставленная сначала в Брунсвик-Вольфенбютеле, а затем
в Гамбурге, имела шумный успех. Из дальнейших эта-
пов творчества Кейзера отметим комическую оперу «По-
мону», не уступающую по своим достоинствам лучшим
операм буффа неаполитанской школы. Ария Вулкана из
этой оперы представляет превосходный образец комиче-
ского жанра.
В опере «Клавдий» немецкий текст преобладает над
итальянским. Шедевром Кейзера является опера «Окта-
вия и Альмира» (1705–1706 гг.), написанная для сорев-
нования с Генделем. Превосходную по выразительности
и сложную по вокальной технике арию Октавии мы при-
водим здесь в качестве примера1. (Приложение 2).
Основными требованиями речитативного стиля Кей-
зер считал естественность декламации (похожая на раз-
говор), правильность ударений, выражение чувств без
излишней аффектации и вместе с тем сохранение мело-
дического характера. Либреттист Кейзера Б. Фейнд
изумляется гибкости речитатива Кейзера, его тонкой
нюансировке и выразительности пунктуации. Кейзер
очень тщательно работал над речитативами, считая, что
«нахождение правильной выразительности в речитати-
ве доставляет композитору столько же труда, как и сочи-
нение арии». Речитатив Кейзера в его лучших образцах
является чем-то средним между певучим французским
речитативом и речитативом parlando итальянцев. Образ-
цы recitativo arioso Кейзера приближаются по своим вы-
соким достоинствам к таковым же И. С. Баха2.
В 1717 г. закончилась деятельность Кейзера в Гамбур-
ге. В дальнейшем композитор обращается к комической
1
Образцы орнаментики и колоратуры у Кейзера см. также Gold-
schmidt H. «Die Lehre von der vokalen Ornamentik», с. 55 приложений,
§ 1–3. Насколько высока была репутация Кейзера как вокального ком-
позитора, показывает прозвище, которое дал ему Маттесон: «Kaiser Ues
Gesanges» (игра слов Kaiser — Король).
2
Rolland R. Ibid.

 42 
опере вроде «Гамбургской ярмарки» (1725г.) и «Die Ham-
burger Schlacht-Zeit», где изображаются рыночные сце-
ны и уличная толпа так, что вызывает скандал и запре-
щение постановки последней оперы. Замечательно, что
в ранее написанной интермедии «Пимпиона, или Нерав-
ный брак» сюжет совершенно совпадает со «Служанкой-
госпожой» Перголезе, написанной 8 годами позже.
Необходимо отметить участие в Гамбургской опере
Генделя, который написал для гамбургского театра че-
тыре оперы на немецком языке, хотя с неизбежными для
того времени итальянскими вставками: «Альмиру», «Не-
рона», «Дафну» и «Флориндо». К coжалению, деятель-
ность Генделя в Гамбурге была кратковременной (с 1705
по 1708 г.), и его соперничество с Кейзером, бывшим тог-
да антрепренером Гамбургской оперы, несмотря на вы-
дающуюся талантливость и серьезность этих юношеских
опер Генделя, не повело к укреплению его деятельности
в Гамбурге, откуда он уехал в Италию, а затем в Лондон,
где и протекала главный образом его творческая работа.
После отъезда Кейзера из Гамбурга опера, несмотря
на привлечение выдающегося композитора Георга Теле-
мана, пользовавшегося репутацией соперника Баха, по-
степенно приходила в упадок и прекратила свое суще-
ствование в 1738 г.
Характеризовать в кратком очерке вокальную музыку
Генделя (1685–1759) и И. С. Баха (1685–1750) невозмож-
но; на это потребовался бы ряд специальных работ. От-
метим лишь, что почти все музыкальное творчество Ген-
деля было посвящено вокальной музыке. В начале своей
композиторской деятельности Гендель всецело отдавался
оперному творчеству. Начав с указанных выше опер для
Гамбургского театра, Гендель перенес свою деятельность
в Италию, где поставил новые свои оперы — «Родриго»
(1707 г., Флоренция), «Агриппина» (1708 г., Венеция)
и в Риме две оратории — «Воскресение» и «Il trionfo
deltempo e del disinganno», причем он здесь был принят
в известной аркадийской академии, заключавшей в себе

 43 
целый ряд выдающихся поэтов и музыкантов (полная
аналогия с Академией поэзии и музыки во Франции).
Усвоив в Италии стиль А. Скарлатти (с этой целью Ген-
дель побывал в Неаполе) и Стеффани, Гендель отправился
в Лондон, где его деятельность продолжалась с незначи-
тельными перерывами до самой смерти. Здесь был напи-
сан и переделан ряд опер и ораторий, которые главным
образом и доставили Генделю мировую славу. Из них
«Мессия» (1741 г.) является величайшим образцом ора-
торийного творчества. «Самсон» (1742 г.), «Иуда Макка-
вей», «Иосиф» (1746 г.) и «Иисус Навин» (1747 г.) и дру-
гие оратории, написанные в последующие годы, были
созданы Генделем, когда ему было более 50 лет.
В своих операх Гендель пользуется всеми родами укра-
шений, употреблявшихся в итальянской музыке, но уже
с самого начала своего оперного творчества он стремил-
ся усилить посредством их выразительность исполне-
ния и подчеркнуть сущность содержания пьесы. Только
в ораториях Генделю удалось вполне подчинить орна-
ментику задачам выразительности и характеристики. По
мнению М. Зейферта1, почти все вокальные украшения
в операх и ораториях Генделя вписаны исполнителя-
ми его произведений. В рукописях Генделя, предназна-
ченных для исполнения, нет ни одной ноты украшений
(Гольдшмидт) — певцы при каждом исполнении по обы-
чаю того времени вставляли новые каденции и фиори-
туры. Поэтому те украшения и каденции, которые мы
встречаем в напечатанных произведениях Генделя, от-
нюдь не обязательны для современного исполнения2.
В ораториях «Самсон» и «Иисус Навин» так назы-
ваемые «патетические арии» заключают в себе только
мелизмы (Manieren) и небольшие пассажи, добавлен-
ные самим Генделем, но они настолько тесно внутренне
срослись с содержанием и настроением пьесы, что их
1
Seiffert М. Die Verzierung der Sologesänge in Händels «Messias». Hol-
land. Cecilia, 1907.
2
Goldschmidt. Die Lehre von der vokalen Ornamentik, I B. 1907.

 44 
невозможно заменить другими. При повторении частей
арии da capo добавление украшений делается только
с целью усиления выразительности и более интенсивно-
го выделения темы, например:

Ария «Ihr Manner Gaza» из «Самсона» Генделя

Кроме встречающихся в приведенном отрывке мелиз-


мов, Гендель пользуется трелью, начинающейся с верх-
ней вспомогательной ноты, а в медленных пьесах двойной
аподжиатурой (сверху и снизу), шлейфером (см. часть I,
с. 129–130), мордентом (Pralltriller), шнеллером (тоже
двойная аподжиатура). Мнение Гольдшмидта и Шток-
хаузена, что все ноты одинаковой высоты, на одной глас-
ной, если нет указания на стаккато и мартеллато, должны

 45 
исполняться с придыхательной вокализацией, мы счита-
ем для старой итальянской школы неосновательным.
Гендель достиг величайшей художественной высоты
в вокальной музыке вообще и в особенности в хоровой.
Никто до него не умел так хорошо извлекать из челове-
ческого голоса сильнейшие эффекты при помощи самых
простых средств. Его вокальные сочинения производят
впечатление свободных импровизаций, как, например,
хор из «Саула» «Envy! eldest born of hell!» или хоры
в «Израиле» и «Соломоне» (1748)1.
А. Пирро2 характеризует так творчество Генделя:
«Гендель писал просто, как пишут артисты и виртуозы,
и не претендовал на то, чтобы убеждать или учить публи-
ку, он умел очаровывать и увлекать ее». Ромэн Роллан3
считает Генделя великим драматическим композитором
и возражает против его причисления к духовным ком-
позиторам, так как его оратории предназначались для
сценического исполнения и, в сущности, были операми
на сюжеты из священной истории. Гендель использовал
в своем творчестве самые разнообразные музыкальные
формы и стили, широко применяя разные комбинации
вокальных ансамблей, противопоставления соло и хо-
ров, которые можно найти в его ораториях иногда на про-
тяжении одной картины. «Он был слишком универса-
лен и объективен, чтобы уверовать в истинность только
какой-нибудь одной формы музыкального искусства».
У самого Генделя был небольшой голос, и он был пре-
красным певцом — исполнителем пьес, требующих бо-
лее выразительности, нежели колоратуры. (Гров, ibid.)
Вокальная музыка Баха изучена достаточно пол-
но, и мы имеем возможность ее характеризовать4. Бах
1
«Зависть! древнейшее порождение ада». См. Grove’s Musical Lexicon.
2
André Pirro. La musique religieuse allernande (Enc. de la musique.
A. Lavignac, I partie).
3
Rolland R. Händel.
4
Pirro A. L’estétique de Jean Sebastian Bach. Paris, 1907; Вольфрум Ф.
I. С. Бах / Перевод Брауло. 1912; Schweizer A. J. S. Bach: Le musicien
poète. 1907; Forket. Über Bachs Leben, 1802; Spitta Ph. Johann Sebastian
Bach, 1873–1879.

 46 
обладал исключительным талантом сочетать слово и му-
зыку, т. е. искусством музыкальной декламации текста.
Несмотря на то что почти все вокальные произведения
Баха написаны на церковные сюжеты или тексты («стра-
сти», кантаты, мессы, оратории), Бах достигает в них ве-
личайшей драматической выразительности, не только
благодаря совершенству музыкальной декламации, но
и посредством звуковой живописи. Мелодический во-
кальный рисунок Баха всегда следует за смыслом слов
или понятием, которое оно выражает; так, слова: стою,
спать, дорога, радость, волнение, смех, гнев или про-
странственные понятия изображаются Бахом соответ-
ственным движением в мелодии или выдержанными но-
тами1, например:

Сложные ритмические построения и хроматизмы


обычно употребляются Бахом для выражения страда-
ния, горя как физического, так и душевного:

1
В аккомпанементе Бах также прибегает к специальным эффектам
вроде так называемого баса Мурки (Murkys), состоящего из октавных
скачков, например в «Gedenke, mein Gemütlie» для изображения похо-
ронного звона.

 47 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


H-moll-ная месса

Для изображения смеха Бах прибегает к трели баса


(«дерзкая трель»), подчеркивает, когда нужно, мелодию
посредством мартеллато или стаккато, одним словом,
широко пользуется звуковой и динамической палитрой
для разнообразных художественных целей, часто описа-
тельных, иногда и для целей экспрессии. Оркестр Баха
представляет могучее средство для выражения его худо-
жественных намерений и иллюстраций текста; в соедине-
нии с богатой гармонией и ритмикой он рисует потрясаю-
щие картины (землетрясение, буря, гром или, наоборот,
настроения мира, спокойствия и ласки).
Вокальные партии Баха требуют технически хо-
рошо подготовленных певцов и большого диапазона.
По-видимому, сольные партии писались в расчете на
отдельных исключительных исполнителей, так, напри-
мер, партия баса иногда доходит до С большой октавы
вниз, в то же время в Н-мольной мессе в басовой партии
имеется верхнее fis1, a в кантате «Höchsterwünschtes
Freudeniest» даже g1. Нужно предполагать, что эти две
последние партии пелись баритонами, так как вообще
подразделения низких мужских голосов у Баха нет.
Альтам поручаются иногда очень низкие ноты; сопрано
и тенор хотя не идут слишком высоко вверх, но партии
их высоки по тесситуре. Вокальная орнаментика у Баха
очень разнообразна, трудна и ритмически чрезвычайно
сложна. Сохраняя во многом итальянскую манеру рас-
цвечивания партий и каденции, Бах все же трактует

 48 
голос как оркестровый инструмент, т. е. пишет неудобно
для голоса; таких примеров можно указать множество.
Форма вокальных сольных произведений у Баха чрез-
вычайно разнообразна. Речитатив Баха, ведущий свое
начало от Генриха Шютца (а у Шютца — от итальянцев
флорентийской школы), отличается не только правиль-
ностью декламации, но указывает на тонкую чуткость
композитора к интонациям речи, уменье иллюстриро-
вать, углублять и вдохновлять текст. Чтобы иметь пред-
ставление о громадном сдвиге, сделанном Бахом в этом
отношении, нужно помнить, что церковная музыка
в XVIII в. имела множество различных традиций, кото-
рые предписывали сочинение речитативов в определен-
ном, строгом и сухом стиле (Шпер)1, и потому речита-
тив Баха оценивался отрицательно его современниками
(М. Гауптман, Цельтер) из консервативного лагеря.
Речитатив Баха далеко ушел от «сухого» речитати-
ва итальянцев и во многих случаях обозначается им как
«recitativo a battuta» или «a tempo», и сопровождается
часто сложным оркестровым аккомпанементом, перехо-
дя в ариозо. Арии в виде песенной формы и арии da capo
встречаются как в светских кантатах2, так и в церковных
произведениях Баха, но они часто бывают не выдержаны
тонально, начинаясь в одной и кончаясь в другой тональ-
ности. Реприза часто играется оркестром. Кроме того,
в ариях часто применяется форма танца — гавота, сицили-
аны, менуэта и чаконны, и они сопровождаются соло кон-
цертирующего инструмента, состязающегося с голосом.
Дуэты и ансамбли имитационного стиля, большей ча-
стью фторированного, у Баха преобладают над дуэтами
французского стиля в гармоническом складе не одновре-
менным произнесением слов; нередки ансамбли голосов
с различными инструментами-соло.
1
Кантор Шпер написал книгу о музыкальном искусстве в 1687 г.
2
Например, в «Кофейной кантате» ария Шлендериана в Drama per
musica «Der zufriedengestellte Aeolus» или «Hercules auf dem Scheidewe-
ge». Итальянская сольная кантата с клавичембало в «Amore traditore»
и «Non sà che sia dolore» (для сопрано).

 49 
Интересна у Баха индивидуализация партий различ-
ных типов голоса: бас у него всегда исполняет партии про-
поведника, а также Христа, Святого Духа и те партии,
в которых, по церковному представлению, требуются глу-
бина выразительности, возвышенный пафос и теплота.
Тенор передает драматические сцены, изображает раска-
яние грешника и т. п. Альту поручаются чаще всего пар-
тии, требующие также широкой выразительности и глу-
бины чувства, а сопрано — веселые радостные моменты.
Произведения Баха, во всяком случае, доказывают,
что вокальное искусство должно было стоять высоко.
О том, каков был уровень исполнения этих произведе-
ний при его жизни, мы, правда, знаем очень мало. Хор,
которым располагал Бах, состоял всего из 17 хористов,
исполнявших также соло и часто игравших в оркестре1.
Это были ученики школы св. Фомы в Лейпциге. Как мог-
ли ученики исполнять сложные вокальные произведе-
ния Баха, можно себе представить, если принять во вни-
мание, что лучшие современные артисты с трудом могут
удовлетворить требованиям баховских партитур.

ГЛАВА II

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПЕРВЫЙ ПЕРИОДЫ


ИСТОРИИ ВОКАЛЬНОЙ МЕТОДОЛОГИИ

Í аиболее ранние авторы музыкально-теоретиче-


ских сочинении в Германии, заключающих в себе
также сведения о пении, трактуют большей частью вопро-
сы хорового пения. Таковы, например, Мартин Агрико-
ла2, Гейден Зебальд3, Генрих Оргозинус4.

1
Вольфрум. Там же.
2
Агрикола M. (или Соре) Eyn kurtz deudsche Musica. 1533 (Bd. 23
Publ. Eitners); Musica figuralis dendsch, 1533. Не нужно смешивать
с Иоганом Фридрихом Агриколой (XVIII в.).
3
Musicae i. e. artis canendi libri duo. Novimberg, 1537.
4
Musica nova. Neue Singekunst. Leipzig, 1603.

 50 
Агрикола всей своей обширной по тому времени му-
зыкальной эрудицией был обязан самому себе, свое-
му упорному труду и любознательности: он никогда ни
у кого не учился. Его работы по теории музыки являют-
ся вместе с трудами Себ. Вирдунга одним из важнейших
источников об инструментальной и вокальной музыке
XVI в. Агрикола уже в начале XVI в. начал пользоваться
мензуральной нотописью взамен применявшейся повсю-
ду немецкой табулатуры.
Он подразделяет вокальную музыку на х о р а л ь н у ю
и f i g u r a l i s, или мензуральную музыку, указывая,
что в первой из них сохраняется «равное значение» нот-
ных знаков (т. е. отсутствует различие нотных длитель-
ностей), вторая же, напротив, содержит «неравномер-
ность длительностей нот». Человеческий голос может
петь двумя способами: или сольмизируя, или с текстом.
«Петь нужно, изменяя силу звука: тот, кто издает звук
одной и той же силы, еще не поет».
Гейден Зебальд считается первым немецким писате-
лем в области вокальной методики. Его «Ars canendi»
является первой немецкой школой для пения. Однако
сочинение это касается главным образом мензуральной
музыки вообще, и только гл. IV первой книги посвящена
сольмизации и другим родам пения. В главе VIII второй
книги автор касается тембра звука и определения тона.
«Тон — это аффект пения. Подобно душевным аффек-
там, звуки бывают то веселые, то серьезные, то печаль-
ные и плачущие; так и вокальная мелодия должна раз-
личаться по впечатлению, которое она производит».
По поводу Генриха Оргозинуса мы почерпаем сведе-
ния у Мазурина, так как ни в каких других источниках
по истории музыки мы не могли отыскать этого авто-
ра и характеристики его сочинения. Пение, по мнению
этого автора, — «э т о у п о т р е б л е н и е г о л о с а,
к о т о р о е д о с т и г а е т с я п р и п о м о щ и у с и л е-
н и я (у Мазурина неверно: возвышения) и о с л а б л е-
н и я его». Классификация и характеристика четырех

 51 
основных типов голоса приведены нами в первой части
очерков (см. примечание на с. 109).
Правила интонации преподаются автором для целей
хорового пения: при начале его нужно сообразоваться
с тесситурой дисканта и баса, «дабы не начинать пения
выше или ниже, чем это вообще возможно человеческо-
му голосу». Таким образом, возникает предположение,
что в середине XVI столетия не существовало «хортона»
определенной высоты, о котором говорит впоследствии
Преториус, а каждое сочинение исполнялось в наиболее
удобной для него тесситуре.
Адриан Кокликус (или А. Пти), ученик Жоскина
Депре, певец папской капеллы, впоследствии перешед-
ший в протестантство, напечатал в 1552 г. в Нюренбер-
ге «Compendium musices», в котором есть также главы,
посвященные искусству пения: «de elegantia et ornatu
aut pronunciatione in canendo» (об изяществе и украше-
ниях, а также о произношении в пении).
По свидетельству Адриана Кокликуса «бельгийцы,
пикардийцы и французы в этом искусстве обладают не-
сомненным и единственным в своем роде дарованием
в сравнении с другими народами». Поэтому они одни на-
полняют все папские, королевские и герцогские капел-
лы; среди них находятся величайшие музыканты, как
Жоскин Депре, Пьер де-Ларю, Скампион и др., которые
«пользуются заслуживающим удивления приятнейшим
изяществом (Feinheit) в каденциях». В своих примерах
на диминуирование каденции Адриан Кокликус ссыла-
ется на своего учителя Жоскина Депре, говоря, что это
первая каденция, которой Жоскин обучал своих учени-
ков (Наес est prima clausula, quam Josquinus docuit suos).
Диминуирование процветало в Германии в первой по-
ловине XVI в.; что касается второй половины этого сто-
летня, то есть основание думать, что искусство это почти
исчезло. Это объясняется или нерасположением немец-
ких певцов к украшению партий или же, что вернее, не-
достаточной вокальной школой.

 52 
Макс Кун1 утверждает, что для самого Михаила Пре-
ториуса в 1614 г., по-видимому, эта старая итальянская
манера украшений была новой. Несомненно однако, что
обучение детей итальянской манере пения производи-
лось в Германии самым тщательным образом, для чего
приглашались певцы из Нидерландов, как об этом свиде-
тельствуют документы и переписка курфюрста Августа
Саксонского (1555 г.) с его братом о выписке учителя для
его капеллы и его приказы о порядке обучения.
Украшения, приводимые Кокликусом, довольно при-
митивны. Мы даем два примера:

Интереснее последующий пример целого ряда вариа-


ций на одну и ту же музыкальную фразу такого содер-
жания:

1
Kuhn М. Die Verzieningskunst in der Gesangs-Musik des XVI und
XVII Jahrhunderts. Leipzig. 1902.
Также см.: Ulrich B. Die Grundsätze der Siammblldune während
der а саpella-peiiod und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1474–1640.
Leipzig. B. und H. 1912, с. 130 и далее. § 22, 23. О Кокликусе и Финке,
с. 142, 143.

 53 
В первом из этих примеров украшения ограничивают-
ся введением вспомогательных нот и повторением мотива
в нотах другой длительности; во втором примере украше-
ния сложнее: кроме изменения ритмической структуры
мелодии и введения вспомогательных нот, украшенная
мелодия выходит за пределы тесситуры данного голоса
на терцию до следующей вверх гармонической ноты f, от
которой опускается к тонике поступенно с предъемами,
а также проходящими нотами1.
В первой части мы цитировали Кокликуса, говоря
о методологических сведениях XVI в. по вопросу о вы-
боре учителя, который умеет сам хорошо петь. Кокли-
кус указывает, что у учителей пения обычно встречается
тот недостаток, что они сами не имеют хорошего голоса
для исполнения украшений в ариях и не умеют х о р о-
ш о п р о и з н о с и т ь к а ж д ы й с л о г для того, чтобы
научить тому же своих учеников.
Эта забота о хорошем произношении, и именно не-
мецкого языка, является одним из существеннейших
требований немецкой школы вообще. Далее Кокликус
указывает на целесообразность обучения в детском воз-
расте до мутации, так как усвоенное в это время никогда
не забывается; он рекомендует прилежно изучать пение,
чтобы приобрести гибкость голоса, достигнуть искусства
не только двигать языком, но и правильно и звучно об-
разовать тон гортанью.
Герман Финк, племянник известного композитора
Генриха Финка, в пятой главе своей книги «Practica
musica» (1556 г.) говорит об искусстве элегантно и при-
ятно петь (de arte eleganter et svaviter cantandi). Финк
1
Кокликус различает «diminuilo» и «contrapulo alla mente». Послед-
нее выражение в XVI в. обозначало также импровизированный контра-
пункт, но такой, который следовал правилам строгого стиля, в отличие
от «diminutio», где допускались различные вольности голосоведения.
Кокликус относит к четвертому разряду (высшему) композиторов, ко-
торые не только знают правила контрапункта, но и умеют сочинять
импровизированный контрапункт. Насколько это было трудно, видно
из того, что знаменитый Вилларт с трудом мог спеть контрапункт alla
mente к данной мелодии после нескольких попыток.

 54 
дает также множество образцов, как простых, так и укра-
шенных каденций, а также мотетов. Его украшения
значительно разнообразнее, чем у Кокликуса. Восьмые
и шестнадцатые встречаются гораздо чаще и требуют
для исполнения значительно большей гибкости голоса,
например1:

Об искусстве диминуирования Финк говорит, что оно


всецело зависит от индивидуальных способностей и изо-
бретательности: всякий имеет свою собственную мане-
ру украшения, не следует только украшать все голоса
одновременно, а лишь в известных местах так, чтобы
колоратура была ясной, точной и могла быть слышна
и различима, а композиция оставалась бы нетронутой;
колоратура, по его мнению, применима во всех голосах.
В своем предисловии к колоратурно-украшейным мо-
тетам Финк указывает на допустимость некоторых воль-
ностей при диминуировании, которые оправдываются
быстрым движением и делаются поэтому незаметными:
таковы или слишком большое удаление одного голоса от
другого, или слишком тесное сближение, а также парал-
лелизмы квинт и октав.
Выдающийся музыкальный ученый и историк Миха-
ил Преториус2 в третьей книге своей Syntagma Musicum
(1614–1620 гг.) преподает правила о том, «как обучать
маленьких детей в школах теперешнему итальянскому
искусству петь и украшениям в пении».

1
См. также Ulrich. Ibid.
2
О его сведениях относительно диапазона см. I часть «Очерков», с. 109.

 55 
Иоган Крюгер вместе с Гербстом являются важней-
шими представителями немецкой школы XVII в.; хотя
оба эти автора в своих сочинениях заимствуют основные
принципы из итальянской школы и не вносят в нее ниче-
го нового, однако они глубже и детальнее входят в разбор
и определение вокальных терминов того времени и разъ-
яснение их сущности. Так, на определении Крюгером
и Гербстом акцента мы останавливались уже в первой
части очерков. Благодаря этим двум авторам мы можем
вторично проверить и подтвердить наши сведения об
итальянской вокальной школе XVII в.
Любопытно у Крюгера упоминание о том, что певец
должен обладать от природы чистым и вибрирующим
голосом и гладкой, круглой шеей, чтобы воспроизводить
диминуции с подобающей модерацией1.
Это замечание повторяется затем у Гербста. Общее для
обоих авторов также запрещение применять фальцет, что
вполне совпадает с указаниями Каччини, который сове-
тует петь арии в таком тоне, чтобы не выходить за преде-
лы натурального голоса. Как мы видели из нашего иссле-
дования вокальных партий в операх XVII в. (см. I часть,
с. 365), к применению фальцета и не было нужды, так как
теноровые и басовые партии в XVII в. исполнялись ис-
ключительно в пределах грудного регистра.
Трель определяется обоими авторами как приятное
дрожание голоса на одном звуке, т. е. соответствует опре-
делению Каччини и нашему понятию о tremolo. Название
же tremolo применялось ими к нашей трели, начинаю-
щейся с верхней вспомогательной ноты.
Gruppo соответствует такой же фигуре Каччини.
Группо по Гербсту исполняется:

1
Мазурин. «Методология пения», с. 31, 35, ч. I. Crüger. Musicae practi-
cae figuralis Natura, Ars et Exercitatio. Berlin, 1625. Herbst Joliann-Andre-
as. Musica practica, sive instructio pro symphoniacis и т. д. Nürnberg. 1642.

 56 
Пассажи Гербст определяет как «прохождение мно-
гих нот, как быстрые ходы, идущие или поступенно, или
скачками через все интервалы как в восходящем, так
и в нисходящем порядке». Пассажи бывают сплошные,
составленные из половинных нот (minima) или четвер-
тей (semiminima) или из обоих видов вместе, и раздель-
ные, составленные из восьмых (fusa) или шестнадцатых
(semifusa).
Мы приводили в первой части наших очерков приме-
ры акцентов из книги Гербста. Гербст определяет д и м и-
н у ц и о так: «Diminutio является, если большая нота
разлагается и ломается на несколько других быстрых
и меньших нот».
Акцент: «Accentus является, когда тянут в горле ноты
следующей фигуры» (или у Крюгера: «когда ломают ноты
следующей фигуры и тянут их в горле»). Путаница во
взглядах на accento, которую приводит Мазурин, рассма-
тривая книгу von Lind‚a, «Über das Wesen des accento»,
может быть разъяснена следующим образом: accento
и пассаж не одно и то же, но суть явлений одного и того же
порядка, т. е. приемы расцвечивания вокальной партии;
только акцентус есть прием для расцвечивания интерва-
ла, а пассаж представляет собой расцвеченную колорату-
рой музыкальную фразу большей длительности, напри-
мер, каденцию. Поэтому в простейшем своем виде accento
есть простой или двойной форшлаг, например, вместо

или при кварте вместо

accento изображается как шлейфер

 57 
или как у Гербста

или еще разными другими способами, у каждого автора


различно1. Примеры пассажей мы видели выше у Кокли-
куса и Финка, где подобным образом расцвечивалась ка-
денции. Таким образом, выражение Бовичелли о том, что
«нужно соблюдать большую осторожность в отношении
ломания голоса при акценте или при пассажах», вполне
понятно: romper le note (ломать ноту) необходимо в том
и другом случае; прием диминуирования состоит именно
в разложении одной длительной ноты на несколько нот
более мелкой длительности при соблюдении при этом
правил контрапункта. Поэтому акцент при каком-либо
большом интервале представлял уже не форшлаг, а один
из других видов мелизмов или небольшую фиоритуру,
составленную из различных форм голосоведения, напри-
мер, акцент к нисходящей квинте:

в котором, кроме двух вспомогательных нот (Х) к верх-


ней ноте интервала, употреблены еще и три проходящие
к нижней ноте интервала (ХХХ). Когда же accento при-
менялся к целому ряду последовательных интервалов,
то получался уже пассаж; разумеется, он сохранял при
этом вид одного или нескольких мелких мелизмов. Тот
пример пассажа, который приводит Мазурин (с. 629),
есть в сущности тот же accento на двух интервалах, со-
стоящий из вспомогательных и проходящих нот.

1
Об орнаментике немецких авторов 1600–1640 гг. см. также:
Hugo Goldschmidt. Die Lehre von der vokalen Ornamentik; Erster Band.
Charlottenburg. Verlag v. P. Lehslen, 1907. Приложения В. С. 4. § 1, 7,
С. 53, H § 1–5.

 58 
Требования, предъявляемые Гербстом к певцу, тако-
вы: 1) красивый, приятный, вибрирующий голос и глад-
кая круглая шея для диминуирования; 2) умение выдер-
живать ровное долгое дыхание, не часто набирая воздух;
3) определенный тип голоса (cantimi, altum и tenor) с пол-
ным и светлым звуком без фальцета. Одним из первых
упражнений Гербст дает форшлаг на гексаккорде f1–d2

Упражнения Гербста на гексаккорде

 59 
Пороки в пении заключаются в частом набирании ды-
хания, в пении в нос или задержке голоса в горле и сжи-
мании зубов.
Интонация звука, так же как у Каччини, допускает-
ся или сразу с нужного тона, или с секунды, терции или
кварты с постепенным повышением голоса, или, напро-
тив, рекомендуется начинать звук приятным и сдержан-
ным голосом.
Мы припомним по этому поводу, что Каччини отвер-
гал интонацию с какого-либо другого интервала, как
идущую часто вразрез с гармонией.
Esclamazione получается посредством усиления голоса,
которое производится на всех минимах () или четвертях
с точкой с последующей нисходящей нотой. Напротив, це-
лые ноты рекомендуется петь без эскламации.
Гербст сам говорит, что труд его компилятивный: он
старался собрать у лучших итальянских авторов все све-
дения «о шести видах модераций», т. e. accento, trillo,
tirata, tremolo и passaggio. Нам все эти приемы и виды
исполнения знакомы по старой итальянской школе,
с которой Гербст не расходится в своем изложении.
Интересные данные об искусстве пения находим
мы у Христофа Бернгарда (1627–1692), ученика зна-
менитого Генриха Шютца1, в его «Von der Singkunst
1
См. Müller-Blattau M. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in
der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard von I. Leipzig, 1926.

 60 
oder Manier». Современник Гербста — Бернгард (те-
нор и вице-капельмейстер) дважды побывал в Италии
и изучил тамошнюю манеру исполнения и применение
украшений в пении. Сведения его относятся к середине
XVII в., т. е. как раз к тому времени, когда в итальян-
ской методической литературе мы почти не имеем источ-
ников для суждения о дальнейшем развитии принципов
флорентийской реформы и методических правил Каччи-
ни и Дуранте.
«Для того чтобы получить звание певца (tittul), — так
начинает свое сочинение Бернгард, — недостаточно, что
человек способен петь легко все, что придется, но в осо-
бенности требуется, кроме хорошего голоса, искусное
умение, которое вообще зовут “Manier”; так что нужно
изучить, каковы же те искусные приемы, следуя которым
и применяя кои певец может заслужить свое звание».
Бернгард различает существование трех манер ис-
кусства пения: 1) alla Romana (по-римски) или cantar
sodo; 2) alla Napolitanа (по-неаполитански) или cantar
d‚affetto; 3) alla Lombarda (по-ломбардски-милански)
или cantar passeggiato. Существует два вида Manier (два
вида украшений), из которых одни «остаются при но-
тах», не изменяя их, а другие изменяют ноты, к которым
они добавляются. В свою очередь первые из них могут
относиться не только к нотам, но и к тексту.
Искусство cantar sodo или canlus firmiis — это «пло-
хое или ровное пение», в особенности потому, что оно
не изменяется посредством украшений, а каждой ноте
придается свойственная ей красота. Это труднейший
и утомительнейший вид искусства — основа всех дру-
гих — и тех, кто обладает этим искусством, все же сле-
дует называть хорошими певцами, даже если они, «бла-
годаря непригодной для украшений шее и непониманию
текстов, не знают двух других видов искусства».
В этом роде искусства применяются все же разно-
образные приемы исполнения (Kunststücke), а имен-
но a) fermo — твердое выдерживание голоса на каждой

 61 
ноте, в противоположность tremulum, которое есть по-
рок и употреблялось старыми певцами не как искусство,
но «оно само подкрадывалось, так как они не могли
больше прочно выдерживать звук». Оно дозноляется
только басам, применяется редко, только на коротких
нотах и в виде так называемого б) ardire, т. е. тремоло на
предпоследней ноте каденции (Clausel), которое обозна-
чалось ; место происхождения его — Рим, в) примене-
ние f и р обычно происходит на одной ноте вместе или на
различных нотах, следующих одна за другой: на целых
или половинных нотах вначале делают р, посередине f
и к концу опять р1. Надо, однако, не сразу перескакивать
от одного эффекта к другому, но постепенно усиливать
и ослаблять голос. Что касается кратких нот, то одна
часть их поется f, другая р, но начинаются большей ча-
стью р и кончаются всегда р. Например:

Трель (trillo) — самый трудный, но и самый красивый


прием искусства, и всякий не умеющий ее делать, н е м о-
ж е т с ч и т а т ь с я х о р о ш и м п е в ц о м (см. Този).
«Надо при этом заметить, что часть голосов происходит из
груди, другая же из горла или из головы, “формируется”,
как говорили musici (кастраты)2; отсюда следует, что не
1
Из приведенного примера видно, что речь идет о филировке звука
(Schwellton):

2
По-видимому, речь идет не о регистрах, а о различных типах голосов.

 62 
все ее могут делать грудью. Хотя трель, отбиваемая гру-
дью, самая лучшая, однако некоторые (обычно альтисты)
принуждены ее делать горлом. Нужно прежде всего об-
ращать достаточно внимания на то, чтобы при отбивании
трели не менять голоса, чтобы не получился Gemäcker (род
ржания). Кто не совсем правильно делает трель, пусть от-
бивает ее коротко, чтобы этого не могли заметить; кому
же трель удается хорошо, тому дозволяется делать ее так
долго, как он может, и тем она будет прелестнее и изуми-
тельнее. При этом нужно отбивать ее вовсе не быстро, но
только заставлять нестись голос ровно…
Трель употребляется прежде всего везде, где стоит
буква t, но может применяться и на других местах, но
очень обдуманно и наблюдая употребление ее у дру-
гих лиц, которые ее хорошо применяют (см. Дуранте,
I часть, с. 121–122).
Однако трель нужно делать не слишком часто, а то это
похоже на те пряности, которые, если их употреблять
умеренно, делают пищу вкуснее, а если их кладут слиш-
ком много, могут испортить ее… (см. Цаккони, I часть,
с. 135). Если на долгих трелях встречаются f и р, то это
очень приятно слышать, и делается это двумя способа-
ми: или начинают р и постепенно усиливают голос, или
при двойной трели чередуют f и p.

(Ср. колоратуру в псалмах. Севери, I часть, с. 140).

Accento называется такое украшение, которое обра-


зуется при окончании ноты как бы в виде добавленного
отголоска, и поэтому заблуждаются те, кто вместо неж-
ного accento употребляет грубо вытолкнутый выкрик.
Он применяется при нисходящих нотах, при повторении
одной и той же ноты и на конечной ноте.

 63 
Например:

Такое определение accento как динамического нюанса


не совпадает с определением старой итальянской школы
и смешивается с эскламацией (languida), заключающей-
ся во вторичном усилении звука после piano (см. опреде-
ление a c c e n t o выше).
Соответственно с указанным толкованием и примене-
ние accento рекомендуется на долгих слогах, не исключая
и конечные слоги, Kaie в вышеприведенном примере. Од-
нако никогда не следует делать его на двух нотах подряд.
Anticipatione della syllaba (предъем слога) обозначает-
ся буквой S и заключается в том, что последующий слог
произносят раньше той ноты, на которой он стоит:

Предъем ноты (anticipatione della nota) обозначается


N и применяется при интервалах секунды.

поется

Различие между этим видом предъема и обычным вид-


но из сравнения со с. 216 части I.

 64 
Cercar della nota (искание ноты, ср. I часть, с. 216) обо-
значается буквой С и применяется в начале фразы или
в ее продолжении. В первом случае берут ближайший
нижний тон от начальной ноты очень коротко и слабо
и от него совершенно незаметно идут к начальной ноте;
во втором — с. d. n. употребляется при повторении одной
и той же ноты и при скачках на разные интервалы:

поется

или делается предъем ноты, а затем с. d. n.:

поется

при терции с. d. n. принимает вид проходящей ноты; при


больших интервалах берется том сверху или снизу, при-
чем на него переносится также и слог. Рассматриваемый
термин понимается здесь иначе, нежели это принято
было в старой итальянской школе (ср. I часть, с. 216).
скорее в виде аподжиагуры сверху или снизу.
Cantar alla Napolitano, или d0affetto, — пение с укра-
шениями, подобающее только певцам, так как они имеют
в своем распоряжении текст. Певец при этом тщательно
следит за текстом и, руководствуясь им (moderirt), до-
бавляет украшения… Это можно делать двумя способа-
ми: или следя исключительно за текстом собственно,
или вникая в его смысл. Первый случай состоит в пра-
вильном выговоре слов текста, который певец должен
выделять, для чего он старается приобрести красивое,
безукоризненное произношение, отнюдь не картавить,
не шепелявить. На своем родном языке певец должен
произносить не по-швабски или по-померански, а толь-
ко на мейсенском или ближайшем к нему наречии,

 65 
а итальянец должен петь на флорентийском или рим-
ском наречии. Второй случай важнее, чем первый. Здесь
певец должен хорошо понимать не только родной язык,
но и латинский и итальянский и озаботиться основатель-
ным их изучением. Иначе может случиться, что певец
навлечет на себя большой позор и обнаружит свое неве-
жество перед образованными слушателями, если, напри-
мер, сделает пассаж на слове confirmatio (утверждение,
успокоение) или руладу в в е р х на слове abyssus (ад,
бездонная пропасть).
В радости, гневе и подобных бурных аффектах голос
должен быть сильным, мужественным и смелым; ноты
не должны быть очень связными, но большею частью
спеты, как написано, потому что другие лишние укра-
шения будут звучать несколько меланхоличнее, чем это-
го требуют упомянутые аффекты.
Напротив, при печальных и тому подобных словах
лучше употреблять нежный голос, связывать и тянуть
ноты, часто применять перечисленные выше мелизмы;
f, ardire, trillo, напротив, несколько реже, чем при бур-
ных аффектах; здесь следует применять более медлен-
ные размеры, чем в первом случае. Более подробные
указания певец заимствует из примеров других певцов
и собственного суждения.
Спрашивается: должен ли певец передавать встре-
чающиеся в тексте аффекты лицом и жестами? Следует
знать, что вдумчивый певец должен петь очень скромно
и без всякой мимики, так как нет ничего неприятнее,
когда певцы заставляют больше смотреть на себя, чем
слушать; одни доставляют слушателям большое удоволь-
ствие хорошим голосом и исполнением Manier (мелиз-
мов), а другие портят впечатление страстными минами
и жестами. Такие певцы должны бы петь только в хоре
за решеткой… или же приучить себя к более хорошим
манерам и скромности.
Вовсе недопустимо, чтобы кто-нибудь при исполне-
нии музыки, в особенности мотетов и подобных им пьес,

 66 
употреблял театральные жесты (comoediantische); напро-
тив, ему лучше их приберечь для того времени, когда он
захочет изобразить какой-либо тип в комедии с пением…
Cantar alla Lombarda (с. passaggiato) есть искусство
петь, в котором не придерживаются написанных нот, а,
напротив, их изменяют посредством диминуций или ко-
лоратур.
Диминуцио есть прием, который уменьшает написан-
ные ноты, тщательно соблюдая размер такта (battuta)…
при этом не останавливаются на ноте, но грациозно от
нее уклоняются.

Например:

Такие диминуции надо применять экономно, чтобы


не делать пение трудным и утомительным для певца,
а также неприятным для слушателя. Ибо ведь это смеш-
но, если человек не исполняет ничего другого, кроме
пассажей; напротив, эту манеру следует употреблять,
как соль и пряности в пище.
Во-вторых, следует наблюдать, чтобы такое дими-
нуцио не шло слишком высоко или низко, или далеко
от скалы, или отдалялось от естественного пассажа или
тона, вследствие чего сочинение легко искажается и то
там, то тут вкрадывается Rossquint или Kühoktav1 или
неприятный унисон, или же первый дискант, альт или
тенор вторгается и чужую партию, или они в его, и таким
образом благозвучная гармония поневоле уничтожается.
В-третьих, всякого рода неудобные скачки и трудные
интервалы должны бить избегаемы… так как они неприят-
но отзываются на горле, и таким образом они гораздо легче
и удобнее для инструменталистов, чем для певцов.
Колоратуры — это те же украшения, но только не
тесно и не точно связанные с размером такта (battuta);
они часто продолжаются два, три и более тактов, но надо
1
Параллельные квинты («лошадиные») и октавы («коровьи»).

 67 
заметить, что они могут применяться только в главных
финалах и не слишком часто и всегда одинаковым спосо-
бом и образом… В остальном между диминуциями и ко-
лоратурами нет большой разницы, напротив: что нужно
соблюдать в одном, то и в другом (ср. I часть, с. 135).
Лучше и музыкальнее, если певец или инструмента-
лист в каденциях не отступает от написанных нот, а снова
скромно возвращается к ним, и будет ошибкой, если кто-
нибудь приведенные здесь каденции (Clausein) с колора-
турой или диминуцио будет исполнять таким образом:

или

так как он допускает квинты, кварты, октавы и унисоны


к другим голосам. Во избежание этого нужно лучше вме-
сто других приемов варьировать следующую форму:

Но если музицирует один певец с органистом или


лютнистом, то тут уже можно следить за голосоведени-
ем не так строго, как при исполнении многоголосных
сочинений. Нужно только не делать пассажей и коло-
ратуры absque iudicio (безрассудно). Но басу не следует
допускать большей беглости или колоратур, кроме тех,
которые указаны композитором (см. I часть, с. 134. Че-
роне), потому что иначе будет разрушен фундамент пе-
ния, голоса останутся без почвы, и будет слышен один
только неприятный диссонанс. Поэтому надо принять
во внимание стих Mantuani: Bassus alit voces, confortat,
fundet et auget, т. е. бас поддерживает (питает) голоса,
усиливает, дает основание и укрепляет их. Другие же

 68 
голоса должны делать колоратуры так, чтобы не допу-
скать vitia musicalia (музыкальных ошибок). Певец не
должен петь в нос. Он не должен быть косноязычным,
иначе его нельзя понять. Он не должен шепелявить язы-
ком или картавить, иначе его поймут лишь наполовину.
Он не должен сжимать зубов или слишком раскрывать
рот, или высовывать язык между губами, не выпячивать
губы, не кривить рот, не гримасничать щеками и ноз-
дрями, как мартышки, не сдвигать вместе брови, не мор-
щить лба, не крутить головой и глазами, не щуриться, не
трясти губами и т. д.
Сведения, сообщаемые Хр. Беригардом, очень ценны
для нас как свидетельство несомненно хорошего музы-
канта об искусстве пения XVII в.; они изложены в виде
стройной системы и отличаются добросовестной точно-
стью и полнотой. При всем этом следует отметить, что
все немецкие сочинения о пении XVII в. запаздывают
хронологически по крайней мере на 25–30 лет сравни-
тельно с сочинениями того же рода в Италии: например,
Крюгер и Гербст в 1625 и 1642 гг. черпают свои сведения
у Каччини (1602), работы Хр. Бернгарда имеют много
сходства с трудами Бовичелли, Чероне, Цаккони и дру-
гих авторов начала XVII в.

ГЛАВА III

ВТОРОЙ И ТРЕТИЙ ПЕРИОДЫ

 XVIII в. появился в Германии перевод «Opinioni»


Този, сделанный Иоганном Фридрихом Агрико-
лой (1720–1774 гг.), композитором и дирижером при
дворе прусского короля, под заглавием Anleitung zur
Singkunst с объяснениями и добавлениями переводчика
(1757 г.). Мы сообщим здесь те сведения, которые при-
надлежат самому Агриколе, или его толкования различ-
ных положений Този.

 69 
О дыхании Агрикола говорит следующее: воздух нуж-
но вдыхать отнюдь не быстро и без шума, м е д л е н н о
и с п о к о й н о; благодаря этому можно получить мно-
жество преимуществ. Для этого не следует пропускать
в пении те места, где надо брать дыхание, чтобы потом не
оказаться в необходимости на неудобном месте слишком
быстро взять дыхание, которое потом, разумеется, не
может длиться долго. Нужно хорошенько наблюдать за
сбережением дыхания, в особенности т о т ч а с ж е п о-
с л е т о г о, к а к п е в е ц е г о в о з ь м е т, потому что
при первой же ноте после вздоха, в особенности, если она
не очень коротка, обычно слишком много дыхания выхо-
дит сразу обратно, и оно производит хриплый и резкий
аншлаг1.
Различая обычные типы голосов, Агрикола называет
баритон низким тенором, а меццо-сопрано — низким со-
прано. Эти названия совпадают с итальянскими и с фран-
цузскими (basse-taille, bas-dessus).
По вопросу о регистрах Агрикола вступает в полеми-
ку с терминологией Този, внося при этом значительную
путаницу в этот вопрос. Он повторяет за Този, что нату-
ральный (грудной) голос кончается «на четвертом про-
межутке или на пятой линии всякой нотной системы»,
после чего вверх начинается фальцет2.
Фальцет нужно не только развить, но и уметь его
соединить с грудным голосом до «степени их полной
неразличимости», иначе голос будет иметь различный
звук. У женщин, поющих сопрано, иногда наблюдается
сплошной грудной тон, у мужчин это редко (все это цита-
ты из Този). Таким образом, говоря о соединении фальце-
та с грудным голосом, Агрикола, очевидно, имеет в виду
получение смешанного регистра, который он затем на-
зывает фальцетом в противоположность итальянцам,

1
Anschlug по немецкой терминологии называется направление зву-
ка в «точку упора» в резонаторе — твердое нёбо.
2
Для детского сопрано это замечание правильно, для женского альта
(f1, g1) правильно и для тенора только приблизительно точно (dl, e1).

 70 
которых он упрекает в неточности термина «головной ре-
гистр». Между тем, как мы видели из первой части очер-
ков, терминология старых итальянцев вполне совпадает
с научной. Таким образом, нововведение Агриколы, рас-
пространившееся потом и на другие школы, не представ-
ляет приобретения для вокальной терминологии. Кроме
фальцета — в смысле смешанного регистра — Агрикола
различает еще головной регистр и фистулу. Из этой пу-
таницы в дальнейшем развивается еще большая в том
месте, где автор говорит о фальцете у грудных и голов-
ных голосов. Для облегчения понимания этого места мы
расположим все сведения в виде таблицы:

В грудном Грудной регистр Фальцет В головном


голосе: оканчивается: начинается: голосе:
сопрано g2 g2 у сопрано а1 и с2
тенор a1 a1 у теноров e1 и f1

Итак, в головном голосе границы регистров указаны


Агриколой обычные, какие мы встречаем у авторов эпо-
хи bei-canto (у Манчини несколько ниже (f2–mi2), y Ман-
штейна те же самые, и do2–re2 у Този).
В грудном голосе границы фальцета указаны а1 или с2
у сопрано, а у тенора е1 или f1, т. е. примерно там, где начи-
нается, по современным воззрениям, смешанный регистр
у этих голосов. Из этих примеров ясно, что здесь фаль-
цетом Агрикола называет смешанный регистр1. Далее

1
Нерлих в своем «Die Gesangskunst», разбираясь в этом вопросе,
говорит: «Агрикола неправильно определяет начало фальцета в груд-
ных голосах; у тех же голосов, которые он называет головными, на-
чало фальцета в общем указано правильно; таким образом мы найдем,
что Агрикола не называет головным голосом ни самые верхние полные
фальцетные тоны, ни особый звукоряд, или регистр между грудными
и фальцетными звуками, а как раз в том месте, где в наше время ищут
головной голос, вводит свой фальцет, который у головных голосов дол-
жен вступать раньше, чем у грудных; он таким образом делает различие
между свободным грудным голосом и менее свободным головным, кото-
рый проявляется в характере звучания всего голоса» и т. д.
Эти рассуждения едва ли выясняют вопрос. Ясно лишь, что указан-
ные Агриколой границы фальцета в грудном голосе неправильны и со-
впадают примерно у натуральных голосов.

 71 
автор приписывает головному голосу те же качества, что
и Този, говоря, что головной голос очень подвижен, что
ему дается легко трель, но только ей недостает силы и т. д.
Грудной голос сильнее головного, он сопровождается, зна-
чит, «более твердым и эластичным раскрыванием горло-
вой трубы, при котором приводится в движение большее
количество воздуха»…
О произношении. В больших помещениях или откры-
тых местах согласные должны быть произносимы резче,
чем в обычной речи, почти чрезмерно резко, однако с до-
статочным соблюдением свойственной им твердости или
легкости. Вблизи такое сильное произношение было бы
не очень приятно слушать, оно звучало бы слишком аф-
фектированно, но оно производит свое действие гораздо
лучше издали, донося ясно до слушателей все слова и те-
ряя при этом всю свою резкость. Певца, который приу-
чился к искусству твердого произношения согласных,
всегда можно будет лучше понять издали, даже если он
поет не очень громко, чем другого, который кричит изо
всех сил, но при этом неясно и недостаточно твердо вы-
говаривает согласные.
«Буква А, — продолжает Агрикола, — есть простей-
шая, легчайшая гласная, при произношении которой на
пути (дыхания) стоит всего менее препятствий. При этом
нужно прижимать язык книзу, несколько уплощать
и держать прямо и крепко сзади зубов. Следовательно,
полость рта при А больше и свободнее, чем при какой-
либо другой гласной. Вообще учитель должен настойчи-
во требовать низкого и плоского положения языка, на-
сколько это возможно. Ибо благодаря этому положению
можно всего лучше предотвратить недостатки носового
и гортанного звука».
Филировку звука Агрикола считает чрезвычайно по-
лезным упражнением. «Упражнение в усилении и в об-
ратном ослаблении выдержанной длинной ноты распро-
страняет свое полезное действие на все пение вообще.
Однако учитель должен следить за тем, чтобы не при-

 72 
нуждать своего ученика делать это упражнение очень
часто и, в особенности, слишком долго».
О направлении звука у Агриколы говорится следую-
щее: «Когда звук выведен в надставную трубу, то он
идет частью через рот, частью через нос, п о с л е с в о е -
г о т а м о т р а ж е н и я. Наибольшая приятность голо-
са происходит от этого отражения производящего звук
воздуха, потому что если зажать нос, то звук тогда не
отражается, ибо он возвращается обратно и может вый-
ти через рот и теряется в мягких частях носа (?). Часто
говорят о некоторых лицах, что они г о в о р я т в н о с.
На самом деле происходит противоположное: ибо, когда
звук проходит через нос, то он делается ясным, а не тог-
да, когда нос не работает, заткнут или зажат».
Утверждение Агриколы об отражении звука в носу
чуждо старой итальянской школе: направление звука
обычно рекомендовалось (Микш, Манштейн) в твердое
нёбо у верхних зубов, откуда и предполагалось его отра-
жение. Некоторое участие носа в резонансе допускает-
ся в настоящее время отчасти через созвучание посред-
ством твердого нёба при поднятом мягком нёбе, отчасти
благодаря прохождению небольшого количества воздуха
в носовую полость при неплотно сомкнутом нёбном от-
верстии; в последнем случае это резонирование может
иметь влияние на тембр голоса. Манштейн указывает на
это явление при верхних нотах.
О необходимости связывать звуки, т. е. петь легато,
Агрикола говорит следующее: «Это (связывание) проис-
ходит, когда предыдущий звук заставляют ззучать, пока
не вступит следующий звук, так чтобы не было заметно
никакого промежутка между ними. Обыкновенно после
каждой ноты ученик делает маленькую остановку, в осо-
бенности когда затем следует скачок, в котором он не
уверен».
Об украшениях. «Цель форшлага, — говорит Агрико-
ла, — либо как можно лучше связать пение или воспол-
нить кажущуюся пустоту при движении в пении, или

 73 
обогатить и разнообразить гармонию, или же, наконец,
придать ему более живости и блеска».
Изучение мелких украшений поэтому начинается
у Агриколы, как и у Гербста, в самом начале обучения
пению: форшлаг у него помещен1 во втором упражнении,
а трель в третьем. «Все форшлаги по времени исполне-
ния относятся не к предыдущей, а к последующей ноте:
слог, относящийся к главной ноте, надо выговаривать
уже на ноте форшлага (ср. § 1-з у Бернгарда). Трель он
считает результатом колебания гортани: можно ощутить
диижение трели снаружи, если положить палец на гор-
тань; «если не чувствуется никакого движения и биения
(при трели), то это верный признак, что трель делается
только аншлагом дыхания в нёбо». Агрикола здесь име-
ет в виду известное применение придыхания: ha, ha, ha,
he, he, he, hi, hi, hi.
При изучении волатины в гл. VI «О пассажах» Агри-
кола рекомендует исполнять сначала нижеследующий
пассаж
Пример из IV гл. О пассажах (Агрикола)

связывая по две ноты, в противоположность акцентиро-


ванной вокализации1.
Об исполнении пунктированных нот Агрикола пишет:
«Короткие ноты после точки, в особенности 16-е, 32-е,
а также в alia breve восьмые… должны исполняться очень
коротко и совершенно в самом конце их длительности;
ноты же с точкой, напротив, исполняют тем длиннее; они
усиливаются, а первые ослабляются». Когда же короткие

1
Подробности об украшениях у Агриколы, а также о каденциях
и изменениях речитатива см. Goldschmidt Н., ibid. Приложения, с. 63.
К § 1–8 и далее.

 74 
ноты стоят перед нотой с точкой, то они исполняются как
можно короче, а остальная часть длительности добавляет-
ся к ноте с точкой, например:

В этой фигурации первая нота исполняется сильно,


а нота с точкой, которая всегда связана с первой, испол-
няется слабее, но хорошо выдерживается, а если есть
время, то опять усиливается…
Искание ноты (cercar la nota), при котором певцы бе-
рут между двумя нотами интервала промежуточную гар-
моническую ноту или делают предъем к ноте, Агрикола
называет отвратительным приемом (см. I часть, с. 216).

* * *
Иоганн Адам Гиллер (Hiller) (1728–1824) был не толь-
ко вокальным методологом, но композитором и дириже-
ром, основавшим знаменитые симфонические концерты
в Гевандхаузе в Лейпциге, организованные бургомистром
города К. В. Миллером в 1781 г. Концерты эти до на-
стоящего времени являются одними из интереснейших
в Германии. Дирижерами их были, кроме Гиллера, впо-
следствии Мендельсон, Гаде, Рейнеке, позднее Никиш.
Еще ранее этого Гиллер основал свою школу пения
(1771 г.), имевшую целью подготовку концертного хора,
и состоял кантором в школе св. Фомы в Лейпциге.
Как композитор, Гиллер создал особый род музыкаль-
но-сценического представления, называемого Singspiel,
который в дальнейшем послужил источником развития
немецкой оперы, а с другой стороны — немецкой песни.
Зингшпиль — музыкально-сценическое представление,
в котором, помимо музыкальных номеров, значительную
роль играли диалоги, т. е. он походит в этом отношении
на французскую комическую оперу. Сюжетом зиигшпи-
лей часто служили события народной жизни, в которых

 75 
принимали участие крестьяне и крестьянки или же го-
родское население (например, «Teufel ist los», «Деревен-
ский цирюльник», «Охота», «Жатвенный венок», «Лю-
бовь в деревне»). Причем народ пел обыкновенно песни,
а лица высшего сословия арии. Мы приводили одну из
песен Гиллера: «Morgen, morgen» (с. 34).
В области литературы Гиллер является издателем само-
го старого музыкального журнала «Еженедельные изве-
стия и замечания о музыке»1 в Лейпциге, автором биогра-
фических описаний знаменитых музыкантов и педагогов,
и среди них известного либреттиста XVIII в. Метастазио,
написавшего либретто едва ли не всех знаменитых опер
своего времени, и, кроме того, перевел «Riflessioni» Ман-
чини.
Интересующее нас сочинение Гиллера «Anweisung
zum musikalisch zierlichen Gesang» относится к 1774–
1780 гг.2 Ученицей Гиллера была известная певица Ко-
рона Шретер, выступавшая в концертах Гиллера в Лейп-
циге одновременно с Гертрудой Мара, соперницей не
менее знаменитой Луизы Тоди, между которыми в Па-
риже происходило состязание, разделившее публику на
два лагеря: тодистов и маратистов.
Гиллер обучался пению в детском возрасте с 12 лет
в дрезденской Krcuzschule, но, как он свидетельствует
в первой части своей книги, здесь все внимание было по-
священо «овладению звуком и тактом», а о хорошем при-
менении голоса, о правильном дыхании, о чистом и ясном
произношении «говорилось очень мало или совсем не упо-
миналось». Девочки не могли обучаться в этих школах,
так как целью обучения была подготовка певцов для церк-
ви. Гиллер осуждает это ограничение, говоря, что жен-
щины имеют такое же право на участие в церковном пе-
нии, как и «надорванные и фистуловые сопрано и альты,

1
Wöchentliche Naclirlchten und Anmerkungen, die Musik bulteffend
(1766–1770).
2
В 1774 г. оно вышло под несколько иным названием: Anleitung zum
musikalisch-richtigen Gesang.

 76 
принадлежащие бородатым н небородатым мальчикам»
(т. е. сопранистам и кастратам).
Указывая на обилие немецких руководств для обу-
чения пению, Гиллер свидетельствует, что до первых
десятков XVIII в. руководства эти придерживались гви-
доновской сольмизации, но как прежние, так и новые
руководства страдают, по его мнению, недостатком си-
стематизации материала.
«В пении, — говорит он, — важны правильность и кра-
сота», «пение должно быть изучаемо не как механическое
искусство или ремесло, но как наука».
Искусство пения требует четырех условий: 1) хоро-
шего голоса и связанного с ним чистого и ясного произ-
ношения, 2) точного и правильного интонирования нот
и интервалов, 3) соблюдении длительности нот, 4) выра-
зительного и красивого пения.
Дыхание. Пением не должен заниматься тот, кто не
может взять двух звуков на одно дыхание и у кого при-
чина этого заключается в больной груди. Для набирания
дыхания следует пользоваться всеми удобными случая-
ми, как можно чаще, «но не прерывать пения там, где
оно должно быть связано». В местах, где нет пауз, при-
ходится соответственно укорачивать последнюю ноту.
В этих случаях необходимо уменье набирать воздух
очень быстро и незаметно. Однако никогда не следует
оставлять грудь совершенно без воздуха.
Певец должен усвоить следующие два приема на-
столько, чтобы они сделались его второй натурой: 1) не-
заметно, в мгновение ока, наполнять легкие дыханием,
2) уметь его экономно, но с полной силой голоса выпу-
скать обратно. В последнем случае требуется особое
упражнение, к которому лучше всего приступать при
продолжительном выдерживании звука вместе с его уси-
лением, а также при удлиненном ряде звуков.
В вопросе об атаке звука у Гиллера нет особых указа-
ний. «Голос тогда получается светлым, — говорит он, —
когда он свободно идет из груди через открытый рот без

 77 
зажатости и принуждения гортани. Учитель должен
при этом наблюдать, чтобы ученик не стискивал зубов,
а, наоборот, держал бы их на таком расстоянии друг от
друга, чтобы можно было свободно вставить между ними
мизинец. Губы должны быть настолько оттянуты назад,
чтобы они совсем открывали верхние зубы, а нижние на-
половину». При повышении тона ученик должен по мере
восхождения скалы умерять звук своего голоса, избе-
гая тех высоких тонов, которых он не может достигнуть
с легкостью и без принуждения; напротив, он должен
при понижении тонов делать рот круглее, чтобы придать
звукам некоторую полноту (?).
В другом месте Гиллер предостерегает учащихся от
опасных наклонностей стараться брать крайние верх-
ние ноты, так как при этом можно легко потерять голос
или же нанести вред здоровью. «Хороший низкий звук
ценнее, чем два верхних, которые звучат как птичий
пищик». Требованием времени была вибрация голоса
на выдержанных нотах; так как воспроизвести ее одной
глоткой трудно, то прибегали к искусственному движе-
нию нижней челюсти.
«Звуки должны быть, согласно требованиям искус-
ства пения, вполне точно и мягко связаны друг с другом
так, чтобы не было заметно между ними никакого само-
го незначительного промежутка, а все звуки должны
казаться одним продолжительным дыханием (Hauch —
дыхание, дуновение).
«Сущность портаменто или Tragen der Stimme со-
стоит в том, чтобы при переходе от одного тона к другому
не было заметно никакой пустоты или перерыва, а так-
же никакого неприятного подъезда или перетаскивания
(Schleifen und Ziehen) через более маленькие интервалы.
В первом случае говорят о певце: он трубит, во втором —
он воет».
Начинать занятия необходимо в малом объеме голо-
са, в котором можно взять ноты с легкостью, светло и чи-
сто, хотя бы их было всего 8 или 10; нужно прибавлять

 78 
неделю за неделей, или, вернее, месяц за месяцем по
одной ноте вверху и внизу, и будьте уверены, что через
полгода (!) вы будете иметь в своем распоряжении от 18
до 20 звуков, а это почти более чем нужно.
Упражнения поются на о т к р ы т ы е г л а с н ы е A, E
или О. Когда звук надавливается глоткой на нёбо, то он
делается неприятным, и следствием этого является не-
достаток, называемый «петь носом». У певцов, поющих
с принуждением, звук получает во рту неправильное от-
ражение, или ударяясь о стенки глотки, или проходя
в нос. Поэтому необходимо петь упражнения сначала
медленно, следя за правильностью исполнения, а затем
постепенно ускорять темп.
В вопросе о регистрах Гиллер согласен с мнением
Агриколы, признавая фальцет (именуемый фистулой)
искусственным голосом и грудной натуральный голос.
В то же время термин «головной голос» Гиллер приме-
няет к «фальцету, соединенному с грудным голосом»,
т. е. по современному представлению к смешанному ре-
гистру1. Таким образом, путаница в терминологии еще
увеличивается.
Мы будем употреблять термины в их современном по-
нимании. Гиллер указывает, что у некоторых мальчиков
и в особенности у еще большего количества девушек этот
голос (т. е. смешанный регистр) встречается как нату-
ральный голос, «но особый фальцетный голос на верх-
них нотах здесь не слышится: по крайней мере соеди-
нение фальцетного голоса с натуральным здесь гораздо
легче, и переход от одного к другому труднее заметить».
«Сопрано, идя от с2 к с3, идет до а2 натуральным голосом
и присоединяет фальцетом остальные тоны», «но оно

1
Говоря о терминологии Агриколы, Гиллер поясняет: «Более неж-
ные тоны вверху издаются легче посредством голоса, который называют
фальцетом иди фистулой. Некоторые учителя пения дают ему название
искусственного голоса. То, что сказал Агрикола по поводу Този о тре-
тьем способе голосообразования — головном голосе — можно считать
за одно и то же с фальцетом, который соединен с грудным голосом» (см.
нашу статью о регистрах в № 1 «Муз. обр.» за 1929 г.).

 79 
должно уметь вступать в него уже с f2, не давая заметить
ослабления».
Для нас в этом описании ясно, что Гиллер говорит
о выработке верхнего регистра у сопрано, т. е. так на-
зываемых закрытых нот смешанного регистра. То об-
стоятельство, что автор не усматривает у этого голоса от-
крытого смешанного регистра, заключающегося между
с1–с2, не должно нас смущать. Это было обычным и для
всех итальянских методологов XVIII в.
Переход из одного регистра в другой должен быть не
заметен. Но так как звуки «грудного голоса всегда будут
несколько более кричащими, чем смежные звуки фаль-
цета (по Гиллеру), то все дело в том, чтобы сделать пер-
вые слабее, а вторые сильнее, что достигается настойчи-
востью и упражнением».
Гиллер утверждает, что границы регистров, указан-
ные Манчини, неправильны. Припомним, что Манчини
считает границу грудного и фальцетного регистра у со-
прано на е2–f2, т. е. очень близко к определению Гилле-
ра. Отмечая, что на крайних тонах g2 и а2 сопрано всег-
да повышают, Гиллер объясняет это явление тем, что
это крайние ноты двух соприкасающихся регистров,
и рекомендует упражняться в их интонировании на
уменьшенной квинте и малой септиме, так чтобы ноты
эти приходились верхними нотами интервала. Находя,
что у женщин голос большею частью или грудной, или
головной (т. е. что в нем преобладает или грудной, или
головной, или смешанный регистр), Гиллер советует
в грудных голосах вырабатывать глубину, а в головных
высоту, но отдает предпочтение усилению и расшире-
нию низких грудных звуков перед вытягиванием голоса
сопрано вверх до f3 или g3.
Требования к диапазону у Гиллера гораздо более вы-
сокие, нежели в XVII в.: он требует две октавы для го-
лоса каждого законченного певца: сопрано с1 — с3 альт
f–f2, тенор с–с2 и бас F–f1 для светского пения, а для
церковного тремя или четырьмя нотами менее в верхнем

 80 
регистре. При этом автор опять прибавляет, что «так как
натуральный голос редко достигает такой высоты, то
ясно, что соединение фальцета с натуральным голосом
составляет необходимое упражнение для певца».
В другом месте он говорит, что «переход от одного
голоса к другому не должен быть слишком заметен»,
«г р а н и ц а о д н о г о г о л о с а д о л ж н а н а д в у х
т о н а х с м е ш и в а т ь с я с границами другого», т. е.
указывает на с к р е щ и в а н и е р е г и с т р о в, явление,
которое мы отмечали у Манштейна.
О произношении Гиллер говорит коротко, но очень
убедительно. «Хорошо произнесенное — наполовину
спето, — вот изречение, которое следовало бы написать
во всех школах пения на всех четырех стенах». «Из всех
целей, составляющих стремление певца, ни одна не будет
достигнута, если у него нельзя будет разобрать слов».
Чистое, ясное произношение составляет одно из важ-
нейших условий для певца, и чем обширнее помещение,
тем более ясно и отчетливо надо произносить слова, но не
увеличивать силу голоса. Главные недостатки в этом слу-
чае: недостаточное открывание рта, стискивание зубов,
вялое произношение слов и малозаметное движение губ.
Сведения, даваемые Гиллером об исполнении пасса-
жей и каденций, не вносят ничего нового сравнитель-
но с итальянской школой. Им различаются две манеры
исполнять пассажи: schleifen — (плавная) и abstossen
(акцентированная); первая применяется в нежных и пе-
чальных пьесах, вторая в быстрых и блестящих. При
плавном исполнении гласная, произнесенная на первой
ноте, выдерживается на одно дыхание на всем пасса-
же; во втором случае она повторяется на каждой ноте.
Упражнения в пассажах следует начинать с медленного
темпа; высокие пассажи следует при упражнении транс-
понировать на кварту или квинту вниз.
Каденции не должны быть слишком часты и длин-
ны; их нужно исполнять на одно дыхание, они должны
соответствовать характеру арии и быть составлены из

 81 
разнообразных мелодических фигур: скачков, триолей
и т. д. При начале каденции рекомендуется вступление
в увеличенную кварту от ноты каданса, т. е. от тоники
той тональности, в которой написана пьеса, т. е., напри-
мер, при C-dur’e в ноту fis, или в увеличенную квинту,
например в gis.
В первом случае каденция вступает в тональность до-
минанты, во втором — параллельного минора или субдо-
минанты, откуда очень удобно возвращаться к тонике.
Так же как и Този, Гиллер считает хорошее исполне-
ние арий чрезвычайно важным для репутации артиста…
«так как оно выдвигает сообразительность, познания
и умение певца».
Среди изменений партии и украшений допускается
и tempo rubato, т. е. изменение ритмической группиров-
ки. Украшения должно применять не столько в главной
теме, сколько в побочной1.
Трель Гиллер различает двух родов: tremulante, т. е.
трель Каччини или наше тремоло, и настоящую трель,
воспроизводимую дрожанием верхней части воздушной
трубки, которое можно ощущать извне пальцами. Трель
тем красивее и совершеннее, чем чище, ровнее и тверже
она исполнена.
Громадное значение придает Гиллер п о д р а ж а н и ю:
«Примеры, — говорит он, — едва ли дают не более, чем
изучение, они пробуждают соревнование, увеличивают
желание учиться и в короткое время доводят ученика до
тех результатов, которых он лишь медленно достиг бы
при мертвом изучении».
Однако и самостоятельная работа певца над самим со-
бою необходима: «Певец должен приучиться вовремя сам

1
Об украшениях у немецких теоретиков и композиторов после Този
см. Goldschmidt Н., ibid. Приложения, с. 63. К §§ 1 (Агрикола) по 8, куда
входят также и украшения Гиллера и Моцарта. Каденции Гиллера см. с.
74, N, § 1–9a; P, § 6–10. Одна из шести итальянских арий, именно ария
Саккини, с украшениями Гиллера помещена на с. 68. L. (см. прил. № 3).
Изменения в речитативах (ср. I часть «Очерков», с. 220 и 287), см. с. 71,
М, § 1–13.

 82 
думать и сам искать. Глубочайшие сокровища искусства
постепенно сделаются для него ясными и известными».
В заключение мы приведем слова Гиллера, обращен-
ные им к молодым ученикам: «Не думайте вы, молодые
певцы, что все, чему вы выучились для того, чтобы сде-
латься великими и первоклассными в вашем искусстве,
вы можете изучить по книгам… Для того, чтобы объяс-
нить ваши действия и средства, благодаря которым они
трогают и нравятся, для того, чтобы точно измерить
и регламентриовать их правилами — наш алфавит еще
недостаточно полон».

* * *
«Человеческий голос — прекраснейший и трогатель-
нейший инструмент, который человек получил из рук
щедрой природы» — так начинает Петер Винтер1 свое
вступление к полной школе пения. «Человек может, бла-
годаря тексту, дать жизнь и значение своим мелодиям,
вызвать самые сокровенные чувства своего сердца, вся-
кую страсть и могущественно потрясти все струны души».
«Простая песня альпийского жителя, которую мы
слышим в теплое солнечное утро, производит на нас свое
впечатление», — говорит автор. «Во сколько же раз силь-
нее должно оно быть от пения обученного певца, если его
пение одушевляют искусство и творческая фантазия!»
Свое намерение дать руководство по пению Винтер
основывает на своем пятидесятилетнем беспрерывном
опыте, который он получил в лучших театрах Европы,
слушая величайших певцов и певиц и работая в качестве
дирижера.
Весь труд Винтера разделяется на четыре части. Пер-
вая часть содержит упражнения для подачи звука и до-
стижения точности интонации, затем на интервалы для
одного голоса и для двух-трех однородных голосов; вторая
1
Vollständige Singschule in 4 Abtheilungen von Peter von Winter,
könlglicher Baierischer Kapellmeister und Ritter des Civil Verdlenstordens.
Mainz, 1824. Schott, Söhne.

 83 
часть: пение интервалов с портаменто. Переход от одно-
го звука к другому сопровождается всегда украшенным
ходом. Здесь автор советует и н т о н и р о в а т ь з в у к
(п р е ж д е ч е м п е р е й т и к с л о в а м) н а г л а с-
н у ю а. Эта гласная должна звучать яс н о и о п р е д е-
л е н н о п р и у м е р е н н о о т к р ы т о м р т е, отнюдь
не как о или h (немецкое). Далее следуют примеры для
пения на гласную a, затем с названием нот и, наконец,
на. итальянский и немецкий текст. Итальянские при-
меры приведены с целью обучить правильному произ-
ношению на этом языке, «так как итальянский язык
требует особенной нежности в произношении» и чтобы
избежать искажений слов вроде gelo вместо cielo, giglio
вместо ciglio и т. д.; третья часть содержит сольфеджии,
посредством которых учатся передавать в пении всякого
рода чувства; затем упражнения в морденте, фор- и нах-
шлагах. Четвертая часть трактует об украшениях в пе-
нии и каденциях во всех тональностях и дает примеры
на темы с вариациями. Для того чтобы пассажи испол-
нялись «ясно», каждая нота звучала определенно «как
перл» в быстрейшем темпе, певец должен начинать свои
украшения с н а ч а л а в м е д л е н н о м д в и ж е н и и,
и он сам достигнет требуемой гибкости при самой непо-
воротливой гортани. Во всяком случае, ученик должен
усвоить в величайшей степени преимущества, отличаю-
щие хорошего певца, а именно: 1) чистую интонацию,
2) ровность голоса, 3) просвещенный ум, 4) чистое произ-
ношение при пении, 5) естественные манеры без гримас.
Упражнения в интонации с сольфеджированием
различных интервалов. Рассмотрев различные манеры
сольфеджирования — сольмизационную старую ита-
льянскую (ut, re, mi и т. д.), новую итальянскую (do, re,
mi, fa, sol, la, si) и немецкую (с, d, e, f, g, a, h), Винтер
предлагает свою собственную номенклатуру, состоящую
из соединения наиболее благозвучной итальянской с не-
мецкой, для того чтобы отличать альтерированные зву-
ки, например do — dos (do ), dor (do ), re, res (re ), rer

 84 
(re ) и т. д. Эта система, как известно, не привилась даже
в Германии.
Начинают обучение интонации с с р е д н е г о тона
гаммы. Его берут сначала пиано, затем крешендо и кон-
чают calando (стихая). Эти упражнения продолжают
ежедневно, то идя вверх, то вниз гаммы; они служат
лучшим средством для определения диапазона голоса
и установления границ, между которыми голос образу-
ется с в о б о д н о и б е з у с т а л о с т и.
Нужно остерегаться форсировать дыхание при этих
упражнениях; только постепенно нужно приучаться
к выдерживанию продолжительных звуков.
После упражнений в мажорных и минорных гаммах
целыми нотами следуют упражнения в полутонах. Их
рекомендуется петь связно — легато, уменьшая силу
каждого звука к его концу. Под интервалами подписаны
их названия, так что ученик, исполняя данный интер-
вал, в то же время поет его название.

Упражнения написаны в пределе дуодецимы и терцде-


цимы, в порядке трудности интервалов: увеличенные
и уменьшенные интервалы помещены в конце отде-
ла упражнений. Далее идут упражнения на три голоса
в контрапунктическом стиле с имитациями и, в заклю-
чение, несколько четырехголосных пьес.
В школе Винтера методических указаний мало; боль-
шую ее часть составляют нотные примеры; таким обра-
зом, центр тяжести в этой школе лежит в обучении техни-
ке и исполнению. Хотя школа издана в 1824 г.1, но все же
ее содержание принадлежит целиком XVIII в. и представ-
ляет приспособление к немецкому пению итальянской

1
Сольфеджии Винтера были изданы в 1814 г.

 85 
школы бельканто III периода. Это течение в немецкой во-
кальной методологии, несмотря на вагнеровскую школу
пения (Шмитт, Гей), продолжает существовать в течение
XIX в., имея таких представителей, как Зибер и впослед-
ствии Штокхаузен и Гольдшмидт.
Признавая за итальянскими певцами некоторые преи-
мущества перед немецкими в виде х о р о ш е й ш к о л ы,
художественного исполнения и ясного произношения,
Винтер находит, что и для немецкого певца, при руко-
водстве опытного педагога, при наличии природных спо-
собностей и постоянном прилежании есть возможность
добиться хорошей школы.
«Х у д о ж е с т в е н н о е и с п о л н е н и е зависит от
образования певца, от его способности чувствовать, но
разве немец не способен к образованию, или его чувства
спрятаны под непроницаемой корой льда?» — спраши-
вает Винтер.
Ясное произношение у итальянского певца, по его
мнению, облегчается мелодичностью звучания слов
благодаря окончанию на гласные. «Какое громадное
различие между полнозвучными словами core, dolore,
felicita и зажатыми в гортани немецкими Herz, Schmerz
и Gliickseeligkeit!» — восклицает автор.
Преимущества немецкого певца в м у з ы к а л ь н о м
о б р а з о в а н и и: он умеет преодолеть труднейшие места
в руководствах по композиции, тогда как у итальянцев
всякий певец, умеющий прочесть с листа самый легкий
отрывок, называется профессором музыки. Итальян-
ский певец всегда предписывает оперному композитору
определенный диапазон, в котором должна вращаться
его кантилена. В Германии, за исключением капельмей-
стеров при некоторых дворах, нет оперных композито-
ров (?)1. Большинство немецких оперных театров ставит

1
Странное замечание для музыканта первой четверти XIX в.! Ко вре-
мени выхода в свет книги Винтера немецкие оперные композиторы не
только существовали, но и написали ряд выдающихся опер (моцартов-
скне оперы, «Фиделио», и даже «Фрейшютц»).

 86 
иностранные оперы, часто с неудачными переводами. Не-
мецкий певец обычно исполняет в течение месяца оперы
Глюка, Керубини, Россини и Моцарта. Все они предъяв-
ляют к певцу разнообразнейшие требования: одни — тре-
бования декламации, другие — сильнейшего напряжения
голоса, чтобы пересилить ff всех струнных и духовых ин-
струментов (включая большой барабан); третьи требуют
кантилены или превосходящей возможность гибкости
гортани для преодоления (herabgurgeln — выполаски-
вать) пассажей и колоратур, которыми в прежнее время
бравурные певцы украшали всю оперу.
Вопреки природе немецкому контральто приходится
обращаться в высокое сопрано; а баритону во француз-
ского liaute-contre. Если же певец пожелает изменить
невозможные для его исполнения отдельные ноты на бо-
лее для него удобные, какой крик поднимают тогда ин-
струменталисты и целый оркестр, что это «преступление
против духа сочинения!».
Ожидая сочувственного приема своей-работы, Винтер
заключает свое предисловие словами: «тогда я получу
лучшую награду за мои многолетние труды в сознании
того, что я, как немец, буду полезен своему отечеству
в деле поощрения благороднейшего из искусств.»

* * *
Из последующих авторов XIX столетия, принадлежа-
щих к старой итальянской школе и являющихся наибо-
лее яркими выразителями ее принципов, на первом месте
стоят И. Микш и Манштейн, труды которых мы рассмо-
трели (ч. I, гл. XV и XIV) при обзоре нами старой итальян-
ской школы. К Манштейну непосредственно примыкает
Нерлих1. Как мы уже упоминали (см. I часть «Очерков»
с. 232), сведения Нерлиха о старой итальянской школе

1
Христиан Годфрид Нерлих (Nehrlich, 1802–1868.) Die Gesangskunst
Oder die Geheimnisse der grossen Italienischen und deutschen Gesangs-
meister и т. д. (1841, 1853 и 1868, под заглавием «Der Kunstgesang»).

 87 
вполне совпадают с данными Манштейна, так что даже
возник вопрос о плагиате, который, однако, был разре-
шен в том смысле, что обе книги излагают один и тот же
предмет, а потому совпадение сведений не может счи-
таться плагиатом. Если так обстоит дело с изложением
принципов старой итальянской школы, то все же раз-
ница между изложением Манштейна и Нерлиха заклю-
чается в том, что последний придает большое значение
психологической стороне пения, а также в философском
освещении педагогического процесса и исполнения.
Однако, по определению Римана, рассуждения Нерли-
ха слишком напыщенны, а метода его мало практична.
Приведем, например, определение звука человеческо-
го голоса, по которому можно судить о расплывчатости
и «заумности» нерлиховских рассуждений:
«Звук человеческого голоса — совершенно самостоя-
тельное явление, зарождающееся в момент его проявле-
ния и пробуждающее жизнь, — представляет звучание,
вызванное его внутренней самодеятельностью, которое
в силу его собственной, бьющейся в нем жизни, а также
самодеятельности заставляет нас рассматривать его бы-
тие независимо от воспроизводящих его органов и вне
всяких обусловливающих его пространственных отно-
шений» и т. д.
Сущность своего метода Нерлих определяет следую-
щим образом; он состоит:
1) в стремлении к чистой интонации и гибкости гор-
тани посредством тренировки голосового органа, соглас-
ной с природой;
2) в акцентировке звука, его филировке, легато в пе-
нии, благодаря которым получается особая прелесть,
еще усиливающаяся при четкой вокализации и твердом
выговоре согласных;
3) в mezza-voce и parlando, которые должны выраба-
тываться в совершенстве;
4) в облагораживании и формировании тона, так как
последний вообще должен быть основой этого метода,

 88 
красота же звучания — для него вся и всё. Красивый тон

()
получается, когда рот держат в виде эллипсиса .
Нижние зубы находятся от верхних на таком расстоя-
нии, чтобы была видна передняя часть языка, который
должен быть вытянутым и лежать плоско, касаясь кон-
цом нижних зубов (ср. Манштейн).
Что касается самого звука, то он должен литься и зву-
чать, обладать силой, полнотой и т. д. Учение о дыхании
Нерлиха совпадает с принципами Манштейна, его взгляд
на регистры (по тетрахордам) приводится нами в заклю-
чительной главе первой части.
Кроме сочинений, рассмотренных нами подробно
в отделе старой немецкой школы, имеется еще множе-
ство трудов, популярность которых в свое время была
настолько велика, что другие авторы последующих по-
колений считали их за авторитет и ссылались на них
в своих работах. К таким трудам следует отнести «Mu-
sica modulatoria vocalis oder manierliche und zierliche
Singkunst» и т. д. Вольфганга Каспара Принтца (Printz),
1678 г., на который любят ссылаться даже современ-
ные авторы, руководствуясь изложением Мазурина,
совершенно не подозревая, что все замечания Принтца
относятся к хоровому ансамблю; например, замечание,
что дирижер должен интонировать правильно тон, т. е.
дать его в такой тональности, чтобы хору было удобно
расположить голоса в подходящем диапазоне, или «чем
голос идет более вверх, тем нежнее и легче он должен
петь» — замечание это имеет в виду равномерное зву-
чание голосов в хоре и т. д. Для Принтца характерны
те же требования, какие имеются у Крюгера и Гербста:
ясного, твердого произношения, исполнения мелизмов
с «приударением гортанью» (adpulsus gutturalis), уме-
ния набирать и сохранять дыхание, а также определение
трели как дрожания голоса на одном тоне. Что касается
его исторического сочинения (1690), то оно представля-
ет библиографическую редкость, и ознакомиться с ним
в подлиннике очень трудно.

 89 
Фридрих Марпург1, книгой которого пользовался
в широкой степени Гиллер, дает указания диапазонов
различных типов голосов, которые, однако, значительно
скромнее гиллеровских; для солистов он определяется
дуодецимой, а для хоровиков децимой. Принимая двух-
регистровую теорию, Марпург отождествляет, в проти-
воположность Агриколе, фальцет с фистулой и требует
такого соединения его с грудным регистром, «чтобы один
нельзя была отличить от другого». Другой современник
Гиллера, Вольф2, пишет свою книгу, руководствуясь
трудами Принтца, Марпурга, Този, Агриколы и в осо-
бенности Гиллера, и касается главным образом хорового
пения. Из авторов XIX столетия остановимся несколько
на Шуберте3.
Шуберт обращает большое внимание на формирова-
ние голоса, находя, что предшествовавшие авторы уде-
ляли мало внимания этому вопросу. Он уже различает по
два вида дисканта, тенора и баса; более высокий бас он
называет баритоном. Диапазон указан в две октавы для
каждого типа голоса, как у Гиллера. Границей грудного
регистра и фальцета для всех необработанных голосов
указывается fis1, g1, gis1. Наиболее трудно сглаживание
регистров у тенора и альта; для этой цели рекомендуются
упражнения в попеременном воспроизведении высшего
грудного и низшего фальцетного тона, сначала в медлен-
ном темпе, а затем постепенно ускоряя; при этом необ-
ходимо расширять границы обоих регистров по крайней
мере на два тона, чтобы быть в состоянии петь музыкаль-
ные фразы, написанные на переходных нотах как тем,
так и другим регистром.
У дисканта фальцет обыкновенно начинается с с2, cis2,
d , a альта на b1, h1 и с2. Оба регистра у женских голосов
2

очень мало различаются между собой, так что перемена

1
Anleltung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders и т. д.,
1763.
2
Unterricht in der Singekunst. 1784.
3
Schubert I. F. Neue Singschule и т. д. Leipzig, 1804.

 90 
их даже не чувствуется учениками. Бас ограничивает-
ся только обработкой грудного голоса, употребление же
фальцета басами не допускается. Однако «тоны, воспро-
изводимые таким обработанным голосом, не свойствен-
ны натуральному голосу, а достигаются искусственно
посредством направления известным образом голосового
органа».
Таким образом, у Шуберта мы находим указания на
скрещивание регистров и даже на прикрытие верхних
нот у баса.
Возвращаясь к учениям немецкой педагогики XVII
и XVIII вв., мы находим, что первые авторы, как Гербст,
Крюгер и Беригард, являются толкователями, коммен-
таторами и компиляторами итальянской школы; их за-
слуга заключается в перенесении на немецкую почву
старой итальянской школы первого периода; Агрико-
ла и Гиллер — оба переводчики капитальнейших тру-
дов эпохи бельканто: первый «Opinioni» Този, второй
«Rifflessioni» Манчини.
Состояние вокального искусства в Германии в XVII в.,
благодаря тридцатилетней войне и политическим неуря-
дицам, было весьма плачевно. Обучение пению проис-
ходило в различных церковных, монастырских и при-
дворных школах, и целью его была подготовка хоровых,
а не сольных певцов. Поэтому почти вся педагогическая
литература XVI в. и первой половины XVII в. посвящена
именно хоровому пению. В XVIII в. вокальное искусство
начало развиваться быстрее, появляется целый ряд ита-
льянских педагогов, которые временно или постоянно
живут в Германии и Австрии. Здесь были Порпора, Този,
Манчини, Бериакки, Казелли (учеником последнего был
знаменитый Йог. Микш). Орсини занимался педагоги-
ческой деятельностью в Вене и дал венской сцене двух
выдающихся певиц: Анну Рогенхоффер и Терезию Голь-
цхаузер; учеником Агриколы был Дж. Фозони (сопра-
но), певец королевской оперы в Берлине; знаменитый
Ант. Рааф был учеником Бериакки. В 1728 г. в Вене была

 91 
основана вокальная академия, в работе которой большое
участие принимал Орсини.
В XIX в. целый ряд немецких авторов выступает
с самостоятельными трудами по вокальной педагогике,
посвященными старой итальянской школе: так, Петер
Винтер в своем капитальном труде старался дать исчер-
пывающий материал для ознакомления певцов своей ро-
дины с вокальной техникой и приемами исполнения ита-
льянского бельканто в его третьем периоде. Не будучи
сам певцом, Винтер, благодаря постановкам своих опер1
в Австрии, Италии, Франции и Англии при участии ве-
личайших певцов и певиц того времени приобрел гро-
мадный опыт именно в области исполнения, не вникая
глубоко в методические вопросы. Напротив, Манштейн
(ученик Микша) и Нерлих очень детально излагают
основные принципы вокальной педагогики старой ита-
льянской школы. Другой ученик Микша — Фердинанд
Зибер, будучи одновременно учеником Ронкони-сына,
стоит уже на границе между старой и новой немецкой
школой, обнаруживая в своих работах взгляды, отно-
сящиеся уже к новой школе — итальянскому течению
в новой немецкой педагогике.
Адольф Бернард Маркс2 уже в 1826 г. подготовляет по-
чву для национальной немецкой школы. Он основывает
свою вокальную технику на работах Лисковиуса3 и впер-
вые в немецкой педагогической литературе выясняет во-
прос о причинах голосообразования. Все его стремления
направлены, однако, к созданию немецкой музыки и не-
мецких певцов. «Мы хотим думать, любить и сочинять
поэзию и музыку на нашем родном языке. Надо создать
музыкальную школу, в которой главным образом будут
работать над немецкой музыкой».

1
Лучшим произведением Винтера является опера «Прерванное жерт-
воприношение», 1796 г.; известен также ряд других опер, написанных
для Неаполя, Милана, Венеции, Парижа и Лондона.
2
Die Kunst des Gesanges. Berlin, 1826.
3
Theorie der Stimme, 1814.
НОВАЯ НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА

ГЛАВА IV

Ê ак мы видели, источники методологии немецкой


вокальной школы XVI–XVIII столетия находятся
в Италии. Немецкие музыканты посещают Италию, изу-
чают там вместе с музыкальным искусством также и пе-
ние, собирают, компилируют сведения о методах различ-
ных школ, переводят труды итальянских авторов и затем
несут накопленное богатство на свою родину и там про-
должают культивировать приобретенные знания. С дру-
гой стороны, итальянские композиторы и певцы прони-
кают в германские страны и захватывают там в свои руки
музыкальную гегемонию на сравнительно долгое время.
Паломничество немецких композиторов в Италию — ко-
лыбель вокальной и оперной музыки — продолжается
в течение этого времени неуклонно до тех пор, пока в Гер-
мании не возник собственный музыкальный стиль, кото-
рый все более и более отрешается от итальянских образ-
цов и, наконец, становится вполне самостоятельным. Для
этого, однако, понадобилось не менее трех с лишком ве-
ков. Моцарт, Глюк и даже Бетховен и Вебер в своих во-
кальных произведениях в различной степени и в различ-
ные периоды своего творчества находятся под влиянием
итальянских композиторов. Немецкие певцы и певицы
стремятся в Италию в период развития bel canto в поисках
вокальной школы и усовершенствования в вокальном ис-
кусстве. Так, знаменитый тенор Ант. Рааф — ученик Бер-
накки в Болонье, Гертруда Мара (Шмелинг) — Паради-
зи (Порпора — неаполитанская школа), знаменитый бас
Людвиг Фишер — ученик Раафа, Микш — ученик Казел-
ли, Манштейн — ученик Микша, Зибер — ученик Микша
и Ронкони, Тешнер — ученик Ронкони и Крешентини,

 93 
Штокхаузен — ученик Гарсиа и Фора — все эти данные
указывают, какой широкой волной проникало итальян-
ское искусство и методы вокальной педагогики в Гер-
манию. Кроме того, как мы знаем из I главы, лучшие
итальянские педагоги долгое время жили в Германии
и Австрии (Този, Манчини, Порпора и др.).
Таким образом, естественно, что и в новой немецкой
школе, в особенности в начале ее существования, преоб-
ладали принципы итальянской школы, а впоследствии
и новой франко-итальянской; как мы увидим из даль-
нейшего изложения, к концу XIX столетня появилось
новое течение, рекомендовавшее возвратиться к принци-
пам ранней итальянской школы XVII в. В Германии, как
и во всех других странах, методы вокальной педагогики
подвергались влияниям различных стилей вокальной
музыки, развивавшихся в течение прошлого века.
Так, вагнеровский стиль создает, например, особое
течение в немецкой вокальной педагогике — школу при-
мерного тона. Помимо этих влияний, особенно в Герма-
нии, на вокальную педагогику воздействовала особен-
ность фонетики немецкого языка, менее благоприятной
для голосообразования, нежели фонетика языков ро-
манских. Уже в старой немецкой школе четкое и ясное
произношение было одним из важнейших требований
немецких авторов. Однако благодаря тому, что фонети-
ка, как наука, еще находилась в зачаточном состоянии,
требования эти могли иметь только чисто эмпирический
характер. Агрикола, Гиллер и в особенности Винтер по-
нимали несовершенство звучания немецкого языка в пе-
нии, отмечали трудность, неблагозвучность его, но не
знали сущности фонических различий обоих языков,
а потому и рекомендовали всегда, в особенности в начале
обучения, прибегать к итальянскому языку.
Когда наука о голосе развилась, а в этом отношении
Германия в течение XIX века была на первом месте1,

1
См. Музехольд. Ibid.

 94 
фонетика, как одна из ее составных частей, сделалась
главнейшей основой, на которой немецкая школа ста-
ла строить свою вокальную педагогику. В этом отноше-
нии такие на первый взгляд различные течения, как
школа примарного тона (Фр. Шмитт, Мюллер-Брунов,
П. Брунс-Моляр и др.) и группа Зибера, Штокхаузена,
Гольдшмидта, Ифферта, очень близко соприкасаются
между собой, так как обе они исходят из фонетики не-
мецкого языка, да и возвращение к принципам старой
итальянской школы XVII в. при формировании голоса
обусловлено обязательным применением не сольмиза-
ционных слогов Гвидо Аретинского, а элементов немец-
кой речи, т. е. опять-таки фонетическими соображения-
ми, на этот раз обоснованными на данных современной
науки. Отрицание технически, главным образом вока-
лизационных приемов последнего этапа старой тальян-
ской школы и в школе примарного тона, и в итальяно-
французском течении немецкой школы касается прежде
всего последовательности размещения вокализационно-
го материала, а затем вокализации на итальянские от-
крытые гласные. В обеих школах вокализация целиком
не отрицается, но она подчиняется другому распорядку
в процессе обучения — переносится на вторую, даже по-
следнюю стадию и подчиняется фонетическим особен-
ностям немецкого языка. Подобные же тенденции мы
встретим и в новой французской школе. Таким образом,
вокальная педагогика делает несомненный шаг вперед,
но даже у Гольдшмидта, наиболее богатого научной эру-
дицией автора, дело еще не идет далее начатков физио-
логии и акустики речи1. Экспериментальная фонетика,
в ее современном смысле, как наука, охватывающая не
только эти две дисциплины, но также и изучение звуко-
вой и физиологической природы певческого голоса, за-

1
В прежнем понимании фонетика относилась только к изучению
звуковой стороны языка, т. е. к области языкознании, в узком смысле
слова.

 95 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


тронута ими лишь отчасти1; между тем несомненно, что
будущность вокальной педагогики тесно связана с успе-
хами экспериментальной фонетики.
У представителей школы примарного
т о н а, н е с м о т р я н а о б щ и й, о б ъ е д и н я ю щ и й
и х п р и н ц и п, с о в е р ш е н н о р а з л и ч н о е п о-
н и м а н и е п р и м а р н о г о т о н а; в частности, Шмитт
в вопросах формирования голоса еще целиком стоит на
почве итальянской школы, но уже и он прибегает к по-
мощи фонетики немецкого языка, когда приступает
к постановке верхнего регистра и даже в вокализацион-
ных упражнениях. У него еще нет речи о создании пев-
ца из всякого индивидуума, обладающего человеческой
речью, о резонансе всего организма или акустических
феноменах примарного тона. Шмитт еще поет и сам учит
петь. Ю. Гей выводит примарный тон из звуков разго-
ворной речи, хотя допускает отыскание его на каком-
нибудь среднем певческом тоне голоса на наиболее удач-
ную гласную. Для изучения всевозможных комбинаций
гласных и согласных у Гея приводится множество спе-
циально написанных сольфеджий с текстом, причем
в каждом из них упражнения ведутся на какое-нибудь
одно определенное сочетание. Эти сольфеджии настоль-
ко любопытны, что мы приводим одно из них в качестве
образца (приложение 5). Этим способом Гей намеревает-
ся исчерпать едва ли не все встречающиеся в немецком
языке комбинации гласных и согласных.
Мюллер-Брунов отрицает пригодность разговорного
тона для пения. Звукообразование, по его мнению, не
пение, а «искание анзаца» и даже не музыка — поэто-
му и не нуждается в сопровождении инструмента: для
этой цели он мобилизует комбинации гласных и соглас-
ных, главным образом закрытых, губных, носовых, т. е.

1
Термин, предложенный Меркелем: «антропофоника» (антропос —
человек) более удачен дня обозначения науки, занимающейся исследо-
ванием звуков человеческого голоса, но он не включает понятия физио-
логии и психологии, неотделимых от изучения речи и пения.

 96 
опять-таки фонетический материал. Он, в противопо-
ложность Гею, но в согласии со Шмиттом и Брунсом-Мо-
ляром, отрицает регистры (Einregister) и требует резо-
нирования всего тела. Вагенманн и Армин применяют
носовые гласный и согласные, употреблявшиеся одно
время Шмиттом и Геем при постановке верхних нот, для
извлечения дикого, первобытного, «животного» звука,
причем резонанс всего тела и работа мускулов всего ор-
ганизма у них доводятся до абсурда («кризисы»), так что
от них открещивается вся немецкая вокальная педаго-
гика. Наконец, Брунс-Моляр сосредоточивает все вни-
мание на акустическом явлении обертонов, которыми
должен обладать его примарный тон, причем последний
уже не является начальным, исходным тоном, на осно-
ве которого строится голосообразование, а законченным
художественным звуком, поглощающим, по представле-
нию Брунса, все регистры и тембры голоса. В последней
своей стадии Брунс-Моляр становится сторонником так
называемого запасного дыхания, о котором, по-видимо-
му, ничего не знали его предшественники по школе при-
марного тона1.
Тем не менее все поименованные авторы должны
быть отнесены к одной школе примарного тона, так как
подобно тому, как в формировании голоса по их методу
примарный тон должен проникать своим звучанием весь
диапазон, он также охватывает целиком и объединяет
их учение о голосообразовании.
Другое течение, охарактеризованное нами как италья-
но-французское, насчитывает множество последователей
в немецкой школе. Мы вполне намеренно ограничива-
ем число представителей этого течения тремя авторами:
Фердинандом Зибером, Штокхаузеном и Гольдшмид-
том, из которых первый — ученик Микша и Ронкони —
вполне итальянец по принципам своего метода; принад-
лежность его к новой школе определенно доказывается

1
Minlmalluft und Stütze, Berlin Verl. W. Gorliz, 1930.

 97 
яркой подчеркнутостью его требований глубокого косто-
абдоминального дыхания, твердой атаки и методом сгла-
живания регистров. В последнем вопросе этот автор,
основываясь на двух регистровой теории, при сглажи-
вании регистров несомненно вводит микcтовое закрытое
звучание, но термина этого не употребляет, а, напротив,
отрицает voix sombrée, a voix mixte допускает только у те-
норов. Штокхаузен стремится обосновать свой метод на
акустических и физиологических законах и тщательном
изучении фонетики немецкого языка. При всем этом он,
первый среди авторов этой школы, призывает вернуть-
ся к принципам старой итальянской школы XVII в.,
к упражнениям на гексаккордах, однако с применением
немецких слогов и слов для сольфеджирования. Он ши-
роко использует фонетические особенности гласных и со-
гласных как для выработки красивого тона, так и для
сглаживания регистров и даже филировки. Все свои объ-
яснения он подкрепляет научными данными, почерп-
нутыми из физиологии и акустики. Гуго Гольдшмидт
приступает к изложению своего метода во всеоружии
исторических знаний по вокальной педагогике, физио-
логии голоса и фонетике. Гольдшмидт — ученик Шток-
хаузена; он в значительной степени углубляет и уточняет
учение последнего в использовании фонетического ма-
териала, исправляет его ошибку в положении гортани,
критически просматривает главнейшие приемы вокаль-
ной педагогики и только после этого или отметает их, или
вводит в свой метод. Таким образом создается новый —
эклектический метод, который все же, будучи объединен
требованиями немецкой фонетики, представляет харак-
терные черты немецкой школы.
Мы заканчиваем историю немецкой вокальной педа-
гогики Гольдшмидтом и Иффертом, последними автора-
ми, методы которых можно еще отнести к определенно-
му течению вокальной педагогики. В дальнейшем как
в Германии, так и в других странах в педагогическую на-
уку и в особенности практику вторгается бесчисленное

 98 
множество самых разнообразных учений и эмпириче-
ских приемов, так что, при недостаточной научной раз-
работке материалов последнего периода, невозможно
еще оценить, систематизировать и разобраться во всей
массе этого материала, который, к тому же, что касается
педагогической литературы, появляется в колоссальном
количестве. Мы попытаемся в особой главе, посвящен-
ной новейшему времени и заключающей в себе обзор
наиболее характерных учений современности, насколь-
ко это возможно, охарактеризовать эти течения и наме-
тить те пути, по которым должна развиваться в дальней-
шем наука о голосе, а с нею и вокальная педагогика.

ГЛАВА V

ИТАЛЬЯНСКОЕ ТЕЧЕНИЕ
В НЕМЕЦКОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Ô ердинанд Зибер, известный учитель пения


(1822–1895), был учеником Иог. Микша и Рон-
кони (сына). Этот факт уже достаточно определяет его
направление, как представителя итальянского течения
в немецкой школе. Необычайная плодовитость этого ав-
тора, написавшего множество руководств для изучения
пения, вокализов и сольфеджий, поразительна. Популяр-
ность его сочинений, несмотря на то что немецкая школа
в своем дальнейшем развитии отступила от принципов
итальянского бельканто, продолжалась и продолжает-
ся до сих пор. Главнейшие его сочинения: Die Kunst des
Gesangs, Vollständiges Lehrbuch der Gesangskunst (1858),
Kathechismus der Gesangskunst (1862), Kurze Anleitung
zum gründlichen Studium des Gesangs (1852) выдержали
по нескольку изданий, кончая 1885 г.
Кроме руководств по пению, Зибером собрано до 10 000
немецких песен — Handbuch des Deutschen Liederschat-
zes.

 99 
Переходим к изложению метода Зибера по принятой
нами форме.
Дыхание. Зибер первый указывает, что, в противо-
положность обычному жизненному дыханию, при ды-
хании в пении как вдох, так и выдох должны б ы т ь
п о д ч и н е н ы в о л е п е в ц а. Самый процесс дыхания
производится так: приняв правильное положение тела
(описание его не разнится от требований итальянской
школы), ученик должен научиться спокойно, без всякой
поспешности вдохнуть через рот или через нос (главным
образом через последний) значительное количество воз-
духа. При этом грудь постепенно поднимается, грудная
клетка, благодаря движению ребер вперед и в стороны,
значительно расширяется, в то время как благодаря со-
кращению диафрагмы органы дыхания расширяются
еще и вниз, и, таким образом, вхождение воздуха в лег-
кие существенным образом облегчается1.
При выдыхании начинается собственно процесс пения.
Полное овладение распределением дыхания, т. е. мас-
сой воздуха, необходимо как для выдерживания одного
звука, так и последования нескольких тонов. Выдох на-
ходится в тесной зависимости от правильного вдоха, ибо
быстро втянутый воздух так же быстро будет вытолкнут
обратно; поэтому при всем процессе дыхания рекоменду-
ется величайшее спокойствие.
В е р х н я я ч а с т ь г р у д и д о л ж н а о с т а в а т ь-
с я в п р и п о д н я т о м с о с т о я н и и, в то время как
нижние ребра опускаются и, в связи с поднимающейся
диафрагмой, вытесняют воздух. Только таким образом
можно избежать всякого толчка дыхания, и воздух вы-
текает по воле певца мало-помалу в количестве, т р е-
б у е м о м з а д а н и я м и к о м п о з и ц и и, как в отноше-
нии силы, так и продолжительности тонов. Упражнения
в дыхании должны производиться под добросовестным
наблюдением учителя, так как от неправильного ды-
хания происходят болезни голоса и всего организма.
1
Kathechismus der Gesangskunst. Leipzig, 1885.

 100 
Г л у б о к о е д ы х а н и е, т. е. дыхание посредством
нижних ребер и диафрагмы (косто-абдомннальное. —
В. Б.), ученик должен усвоить, и уметь с о т н о с и т е л ь -
но малым дыханием достигать полного зву-
к а!
Атака звука. В момент постановки звука певец дол-
жен на мгновение задержать воздух, пока смыкаются
связки. Благодаря этому, он прежде всего препятствует
массовому выходу воздуха, который в это время скопля-
ется под связками и затем легче выходит маленькими
частями, и достигает вместе с тем хорошей атаки звука.
Всего лучше звук образовывать на гласную А1. Тон этот
будет тем чище и вернее звучать, чем определеннее певец
его п р е д с т а в л я е т с е б е в у м е з а р а н е е, и если
он во все время звучания будет сохранять это представ-
ление и наблюдать за ним. Это объясняется тем обстоя-
тельством, что воля человека повелевает всеми мускуль-
ными движениями тела. Например, когда мы хотим
окликнуть своего друга, идущего впереди, мы поднима-
ем руку, согнув локоть, протягиваем ее вперед, двигаем
пальцами вперед и назад — это все вместе есть акт зова,
почти столь же быстро выполненный, как и задуманный.
Совершенно то же происходит и при пении, только здесь
требуемой легкости движения мускулов нужно достиг-
нуть упражнением. Таким образом, п р о ц е с с п е н и я
е с т ь а к т м у с к у л ь н о й р а б о т ы. Искусство пра-
вильной постановки и выдерживания тона называется
и н т о н а ц и е й; таким образом, интонация, как это мы
видели и в итальянской школе, имеет распространен-
ное значение не только атаки звука, но и последующего
его выдерживания. Говоря о направлении звука, Зибер
ссылается на О. Гутмана2, который говорит: «Единствен-
ным правильным пунктом, о который должен ударяться
1
В одной из последующих работ Зибер рекомендует, вероятно, вы-
нужденный требованиями немецкой фонетики, предпосылать гласной
а согласные b, f, w.
2
Оскар Гутман. Gymnastik der Stimme, русск. перевод, СПб., 1882.

 101 
звучащий воздушный столб, является твердое нёбо,
а именно у корней верхних резцов».
Случаи неправильного голосообразования: горловой,
носовой и нёбный звук. Зибер приписывает г о р л о в о й
т е м б р неправильному, наклоненному кзади положе-
нию надгортанника; средством к исправлению его счи-
тает спокойное положение языка, корень которого, как
известно, движется вместе с надгортанником, и при опу-
скании корня языка надгортанник наклоняется кзади.
Кончик языка при этом должен лежать спокойно
у корней нижних зубов. Но движения надгортанника,
как известно, имеют место и при нормальном звукоо-
бразовании: при открытом регистре он прикрывает от-
верстие гортани, а при закрытом принимает вертикаль-
ное положение. Таким образом, причины горлового
звука следует искать в движении языка, но не надгор-
танника.
Что касается причисления грудного регистра жен-
ских голосов к порочным тембрам и игнорирования его
как регистра, то это можно объяснить только профессио-
нальной слепотой, которая помешала Зиберу, питомцу
старой итальянской школы, видеть ценное приобретение
в достижениях французской школы (Гарсиа). Лучшим
доказательством ошибочности такого взгляда служит
всеобщее применение этого регистра в новой итальян-
ской школе.
Н о с о в о й з в у к, по Зиберу, происходит от того, что
звуковые волны после их входа в зев, вместо того чтобы
проходить частью в ротовое отверстие, частью в хоаны,
встречают одну из этих резонансных полостей замкну-
той и поэтому принуждены ограничиваться какой-либо
одной из них.
Это отделение носоглотки от ротовой полости, по мне-
нию Зибера, может происходить при опущении мягкого
нёба и одновременном поднятии средней части языка
и суживании нёбных дужек; это происходит, например,
при произнесении слова mengst (от mengen — мешать).

 102 
Другой случай есть следствие сильного насморка или за-
купорки носа, а также закрытия входа в хоаны, благо-
даря тому, что мягкое нёбо слишком поднято и оттянуто
назад.
В обоих случаях Зибер рекомендует строгое наблюде-
ние за плоским положением языка, для чего допускает
прижимание его ложечкой, а также наблюдение за не-
принужденным положением всех частей рта.
В объяснении причин носового тембра (гнусавости)
Зибером правильна только первая часть, именно там, где
он говорит об отделении ротовой полости от носоглотки
при помощи опускания мягкого нёба и поднятии спин-
ки языка. По мнению Грюцнера1, гнусавость появляется
только тогда, когда гортань приподнята и задняя часть
языка при открытой носоглотке тоже приподнята к нёбу.
Последствием этого является то, что почти весь резонанс
переносится в эту последнюю, что благодаря твердости
ее стенок способствует усилению высоких обертонов
(по Гельмгольцу). Поднятие же мягкого нёба и изоли-
рование ротовой полости от носоглотки отнюдь не могут
вести к носовому тембру.
Н ё б н ы й т е м б р также зависит от неправильно-
го положения языка. Зибер определяет его как грубый
и распущенный (zerfahren). Причина его — движение
языка вперед и назад и поднятие его кончика, благо-
даря чему звуковой столб не может проникнуть к точке
своего упора впереди твердого нёба. К регистровым недо-
статкам Зибер относит получающиеся при верхнем типе
дыхания, поднятии плеч и связанном с ним большом на-
пряжении шейных мускулов судорожные н вымученные
звуки. Разумеется, это явление не имеет ничего общего
с регистрами и есть результат неправильного дыхания.
Сюда же Зибер причисляет грудной регистр женских
голосов, который, по его мнению, есть результат лож-
ной погони за глубокими звуками женских голосов, за

1
См. Музехольд. С. 51.

 103 
особой силою и звучностью, которые не свойственны им
от природы.
Регистры. Зибер определяет регистры следующим об-
разом: «В каждом человеческом голосе различают два
ряда звуков, которые воспроизводятся по частям раз-
личными механизмами и называются р е г и с т р о м г о -
л о с а. Когда необученный певец поет поступенно ряд
звуков вверх, то в известном месте голос вверх не идет,
и вместо сильного, полного звучания низкого звука, если
певец продолжает петь, появляется жидкий (у мужчин
по-женски звучащий) тон, которым можно часто спеть
еще целый ряд звуков. Низкий регистр называется
г р у д н ы м, верхний г о л о в н ы м или фальцетом. Раз-
личие в функции связок состоит в том, что при грудном
голосе голосовые связки работают на всем своем протя-
жении, в головном же, напротив, лишь внутренние края
так называемых голосовых струн (corde vocali). Место,
где кончается грудной голос и начинается головной, на-
зывается п е р е л о м о м г о л о с а (Stimmbruch). Места
перелома у разных типов голоса следующие: у баса b или
п, баритона cis1 или d1, у тенора е1 или f1, у альта а1 или
h1, у меццо-сопрано cis2 или d2, у высокого сопрано es2
или е2. Эти указания мы должны принимать условно,
не забывая, что Зибер в отношении регистров — после-
дователь старой итальянской школы, которая не знала
смешанного регистра. Поэтому границы грудного реги-
стра у сопрано и меццо-сопрано указаны им там, где мы
привыкли различать переход от открытого микста к за-
крытому, грудной же регистр у сопрано и меццо-сопрано
оканчивается на f1–fis1.
«Мнимыми» регистрами Зибер называет «новый спо-
соб воспроизведения низких нот» в женских голосах (т. е.
грудных), а также смешанный регистр (voix mixte). He
соглашаясь с Гарсиа, Зибер считает, что ноты g–f1 в жен-
ском голосе (т. е. грудные по современной терминологии)
могут быть воспроизведены «при опущенной гортани
и значительно суженном зеве с темной вокализацией»

 104 
и имеют следствием горловой звук; однако он допускает
их в качестве особого эффекта.
Voix mixte, по мнению Зибера (вполне правильному),
не соcтавляет отдельного регистра, «но является лишь
внутренним слиянием обоих родов звука — грудных
и головных, которые встречаются у натуральных певцов
в такой степени, которая с трудом может быть приобре-
тена искусством». Микст во времена Зибера (1858) при-
писывался только тенорам, у которых разница между
грудным и головным регистром была слишком заметна.
Говоря это, Зибер имеет в виду реформу Дюпре, которая
ему, конечно, была известна.
О сглаживании регистров. Грудной регистр отличает-
ся от головного (фальцета) большей силой и богатством;
ему свойственны более открытые гласные; головной, по
крайней мере у мужских голосов, лучше получается на
закрытых гласных. Дыхание при переходе на второй
регистр обычно становится сначала неровным и идет
в большем количестве, в грудном же оно спокойно и без
напряжения. Однако для женских голосов это невер-
но — там головные ноты звучнее, полнее, и дыхание на
них спокойнее.
Никакой границы или преграды между регистрами
нет; нужно уметь целый ряд тонов брать обоими реги-
страми.
Все звуки связываются легче в piano. Если сила груд-
ного звука очень умеряется, то переход к головному реги-
стру не оскорбляет слуха. Mezzo-forte можно применять
лишь тогда, когда головной регистр1 уже будет обладать
значительным рядом звуков. При этом он, с одной сто-
роны, должен приобрести большую полноту звучания,
а с другой стороны, грудной голос приобретет несколько
звуков сначала с половинной силой, а затем и несколько
ступеней вверх.
1
Здесь Зибер продолжает называть головным регистром уже не
фальцет, а звуки, образовавшиеся при сглаживании головного регистра
(фальцета) с грудным.

 105 
При этом переходе необходимо соблюдать возможно
более спокойное и равномерное распределение дыхания
и строжайше сохранять положение рта, принятое при
какой-либо гласной. Изменение положения рта ведет-
к изменению звучания гласной. В результате певец на-
учается, взяв более высокие ноты в головном регистре,
переходить в грудной, а затем делать это на одном и том
же тоне. Это упражнение благоприятствует изучению
Schwellen der Töne, т. е. филировки звука. Ученик берет
звук в мягком piano головным голосом, ведет его в тf
или f в грудной регистр, доводя до высшей силы и сво-
дит обратно декрешендо и незаметно в головной регистр,
в котором достигает pp1.
Упражнение в филировке звука можно начинать
только тогда, когда ученик уже овладел выдерживани-
ем тона в р, mf и f. При р натяжение связок наибольшее,
при f наименьшее: наоборот, сила дыхания наименьшая
при р и наибольшая, при f. Начинать упражнение надо
со второй половины, т. е. с decrescendo (f  р), а затем
с р  f (crescendo). При филировке следует обращать
внимание в особенности на то, чтобы голос совершенно
не задерживался на одной и той же степени силы, а все
время или ослаблялся, или усиливался.
Пение легато и стаккато Зибер рекомендует, в про-
тивоположность современной школе, только тогда, когда
ученик уже умеет филировать все звуки своего диапазо-
на и брать их отдельно легко и чисто. Под легато разуме-
ется искусство соединять различные тоны и интервалы
настолько спокойно и равномерно, чтобы пение походи-
ло н а н е п р е р ы в н у ю з в у к о в у ю л и н и ю. При
этом певец должен хорошо уметь управлять дыханием
и равномерно разделять его между отдельными звуками
мелодии. Наконец, нужно весь ряд тонов петь хотя и лю-
бым, но всегда одинаковым тембром. Главное условие
1
В женских голосах, наоборот, Зибер рекомендует начинать рр груд-
ным звуком (т. е. смешанным), переходя при crescendo в блестящий го-
ловной регистр.

 106 
пения легато — это вытягивать (herausziehen), а не тол-
кать звук (ср. Манштейн и Микш). Однако петь легато
не значит ineinanderzichen «возить» от звука к звуку —
это будет портаменто; в легато же каждый звук должен
быть закончен при начале другого, но только без всякого
между ними заметного промежутка.
Портаменто отличается от легато двумя моментами,
именно: переносом голоса через промежуточные интер-
валы crescendo, при восходящем, и diminuendo при нис-
ходящем интервале и предъемом пред последующей но-
той интервала (ср. Манштейн).
«Однако болонская школа, — говорит Зибер, — не хо-
тела ничего знать о перенесении голоса более чем между
двумя нотами. Причиной этого было употребляемое пло-
хими певцами перетаскивание голоса (strascinamento)
по целому ряду тонов». Зибер указывает на возможность
применения тесного соединения многих тонов посред-
ством портаменто на одну гласную без опасности впасть
в рычание (gahnen — sbadigliare) или вой (ululare).
Портаменто употребляется там, где способ соедине-
ния звуков посредством простого легато не указан, где
оно представляется достаточно выразительным и где
имеется в виду тесное соединение двух звуков. В осо-
бенности оно употребительно для выражения возвы-
шенных и важных моментов, а также для грозного при-
зыва.
Strascinamento позволительно при понижающихся
хроматических последованиях в пределах терции, когда
они ведут к возвращению темы пьесы.

Например:


Marcato обозначается и представляет такой вид
акцентировки, при котором каждый звук должен быть
спет сильно и выдержан, но к концу своей длительности

 107 
ослаблен и должен прекратиться, причем не должно
быть нанесено ущерба связи между звуками.
Stentato есть несколько более тяжелое marcato, но от-
личается от него тем, что тяжелое ударение звука тотчас
же должно быть брошено. Обозначается оно

или .
Martellato есть соединение staccato и stentato, только
отделение звуков одного от другого не должно быть рез-
ким.
Оно применяется чаще всего при повторении одной
и той же ноты в пассаже (как в арии донны Анны Мо-
царта).
Изучение беглости (Kehlfertigkeit, agilità) Зибер ре-
комендует начинать лишь после того, как ученик усвоил
образования отдельного тона, его соединение с другими
тонами, нюансировку и ударения, а также произноше-
ние. Усвоение колоратуры есть существенное требова-
ние, предъявляемое к искусному певцу, но колоратура
не является конечною целью певца, а лишь с р е д с т в о м
д л я д о с т и ж е н и я э т о й ц е л и. Ею в известной сте-
пени должен обладать всякий певец, так как мелкие
украшения встречаются в большом количестве и у не-
мецких классиков, а с другой стороны, упражнения в бе-
глости необходимы и для исполнения кантилены «так
как она способствует тончайшей гибкости и нюансиров-
ке голоса» (ср. Гарсиа, I часть, с. 349).
Перечисляя уже известные нам виды колоратуры, Зи-
бер говорит, что они должны быть полностью выписаны
композитором. В приводимом ниже примере заключа-
ются все виды украшений, описываемые Зибером.

Первое группето на f2 — известная нам Manier, или


мелизм; дальше следует большой пассаж шестнадца-
тыми, а в последнем такте мелкими нотами написана

 108 
ф и о р и т у р а по терминологии Зибера. Нетрудно, одна-
ко, усмотреть, что она состоит из группето снизу и двой-
ного форшлага, и таким образом есть тоже вид мелизма.
Под фиоритурой же в современном представлении раз-
умеется вообще украшение мелодии независимо от его
длительности и гармонического значения.
При описании исполнения аччьякатуры (короткого
форшлага) Зибер указывает на исполнение ее в старин-
ной музыке за счет последующей длительности с ударе-
нием на ней. Современное исполнение, как известно, де-
лается в счет предыдущей длительности (ср. Гарсиа).
В изучении трели Зибер усматривает два момента:
музыкальный и механический. К первому относятся:
чистота интонации, точное строгое выдерживание высо-
ты тона, ровность движения обеих ступеней трели (они
долько должны казаться немного пунктированными,
так чтобы первая нота была несколько длиннее второй,
или же расстояние между ними может быть несколько
изменено). Механическая сторона трели заключается
в значительной гибкости и упругости шейных и глоточ-
ных мускулов, которые должны воспроизводить колеба-
тельные движения, имеющие место при быстром чередо-
вании двух нот трели.
Мягкую трель (trillo molle) без Trillerschlag рекомен-
дуется изучать на медленном чередовании смежных нот,
сначала в медленном, затем постепенно в более быстром
темпе. Обычную трель нужно изучать на продолжитель-
ном упражнении в коротком форшлаге, причем он дол-
жен быть коротким и вместе с тем настолько точным,
чтобы возможно меньше щелкать (!) и только слегка за-
тягивать главную ноту.

Это упражнение в соединении с первым дает усвоение


трели.

 109 
Пассажи подразделяются Зибером на различные
виды:
1) Volatina (нем. Lauf, фр. roulade) — быстрый посту-
пенный пассаж в восходящем и нисходящем движении
(мажорный, минорный или хроматический), 2) арпед-
жии, 3) триоли, квартуоли и т. д., 4) пассажи из скачков.
При исполнении гаммообразных пассажей необходи-
мо обращать внимание на полутоны (3–4 ст., 7–8 ст. ма-
жорной гаммы).
Если быстро спетая гамма фальшива — причина
обыкновенно заключается в неточности полутонов. В ме-
лодической минорной гамме при восходящем движений
только одна ступень понижена — третья (mi  в c-moll’e).
При нисходящем — еще VII и VI (si  и la ); в гармониче-
ском миноре характерен интервал «увеличенной секун-
ды на VI ст. Гаммы изучаютха сначала по частям, в мед-
ленном движении, а затем уж постепенно ускоряются.
Важно удерживать полученное на первом тоне положен-
не рта на всем пассаже и равномерное распределение ды-
хания по всем ступеням гаммы. Хроматические гаммы
изучаются по частям в медленном темпе (ср. Гарсиа);
при их исполнении портаменто применяется в виде ис-
ключения, а всего чаще уместно легато. При исполнении
всякой колоратуры надо удерживать основную гласную,
на которой построен пассаж, мысленно повторяя ее на
каждой ступени. Таким образом устраняется смазыва-
ние звуков и их прерывание, и певец избегает противо-
положного и отвратительного недостатка aspirato, т. е.
пения с придыханием.
Как видно из статьи Зибера, написанной им уже в кон-
це его жизни1, он был знаком с работами д-ра Л. Мандля
и других физиологов, трактующих вопрос о дыхании
в пении, но, по-видимому, не различает грудное дыхание
от диафрагматического, а также рекомендует боковое
дыхание в быстрых речитативах и вообще при быстрой
1
Die Tiefathmen im Gesange в «Neue Berliner Musikzeitung, 1882,
№ 40 и 41 (Мазурин, с. 510).

 110 
смене звуков и небольшой силе. Вместе с тем он утверж-
дает, что диафрагматический тип дыхания был им вос-
принят от его учителя Иог. Микша, у которого он учился
вместе с известной певицей Шредер-Девриент. Между
тем Гутман1 указывает, что этот способ дыхания был
усвоен ею не от Микша, а открыт ею самой. Точно так же
Манштейн, тоже ученик Микша, и Менгоцци, ученик
самого Бернакки, свидетельствует о грудном типе дыха-
ния в Великой болонской школе.
Таким образом, утверждение Зибера о применении
диафрагматического дыхания в старой итальянской
школе идет вразрез со сведениями, которые ми имеем
от упомянутых выше авторов, а также с авторитетными
указаниями Гарсиа в первом издании его трактата.

* * *
Юлиус Штокхаузен (1826–1906) был сыном виртуо-
за на арфе Франца Штокхаузена и известной певицы
Маргариты Шмук, которой он и посвящает свой труд
«Gesangsmethode»2, вышедший в 1886–1887 гг. в Лейп-
циге у Петерса. Юлиус Штокхаузен был учеником Па-
рижской консерватории у Фора и М. Гарсиа (сына)
в Лондоне. После концертной (Штутгарт) и дирижер-
ской (Гамбург) деятельности он занялся преподаванием
пения (1879). Мать Штокхаузена была ученицей ита-
льянца Катруфо в Париже и обладала, по словам сына,
необыкновенно легкой подачей звука.
Сам Штокхаузен пользовался репутацией отличного,
главным образом концертного певца (баритон, исполни-
тель шубертовских песен и интерпретатор Брамса), а так-
же известен как преподаватель пения. Его причисляют
к франкфуртской школе (Мазурин), но мы считаем го-
раздо более важным признаком школы Штокхаузена его

1
Gymnastik der Stimme.
2
Также «Gesangstechnik und Stimmbildung» для высокого и низкого
голосов.

 111 
стремление вернуть вокальное искусство к принципам
старой итальянской школы, к сольмизации и сольфеджи-
рованию; поэтому мы относим Штокхаузена к итальян-
скому течению в новой немецкой школе, оговариваясь,
что вместе с тем в методах Штокхаузена и Зибера есть
значительное расхождение по многим важным методиче-
ским вопросам.
В предисловии к своей книге Штокхаузен пишет, что
целью его метода пения было обосновать голосообразова-
ние и технику пения на простых законах.
За основные законы своего исследования Штокхау-
зен принимает три акустических закона о высоте, силе
и тембре звука; в тесной связи с этими качествами звука
находятся и части голосового аппарата: гортань произво-
дит, под руководством слуха, натяжение голосовых свя-
зок, необходимое для воспроизведения точного и чистого
звука; легкие, в зависимости от количества выдыхаемого
воздуха, дают большую или меньшую амплитуду (силу)
звука; надставная труба, благодаря положению губ, язы-
ка, надгортанника и воспроизведению самой гласной,
изменяет форму колебаний, получаемых в гортани.
Как материал для упражнений, Штокхаузен дает
шесть способов вокализации1 и старается доказать, что
техника пения зависит от совместной работы всех трех
факторов голосообразования и усвоения этих способов
вокализации. Определение тона он берет у Е. Зейлера2.
«Тон — это первая и важнейшая основа искусства пения;
он только при высшем своем совершенстве может слу-
жить носителем разнообразных чувств, находящих свое
выражение в пении. Прежде всего должно быть пробуж-
дено и создано п р е д с т а в л е н и е о к р а с и в о м тоне,
как и обо всем прекрасном в искусстве. Трудно описать,
что разумеется под этим тоном: он должен быть прежде

1
А именно legato, asplrato, martellato, staccato, portamento и Haltung,
т. е. выдержанные ноты.
2
Seller F. Altes und Neues über die Ausbildung des Gesangsorganes.
Leipzig. L. Voss, 1861.

 112 
всего свободным от всякого дурного тембра, непременно
быть благородным, полным и чистым и всегда спетым
с душевным оживлением».
Придавая, таким образом, важнейшее значение образо-
ванию тона ранее виртуозности и динамики, Штокхаузен
основывает свою методу на образовании певческого тона
из элементов речи. Именно 15 гласных и 27 согласных не-
мецкого языка считает он материалом для Lautansatz’a
u Toneinsatz’a, т. е. для резонирования и атаки звука
как в речи, так и в пении. Свое учение он излагает в две-
надцати параграфах, которые мы резюмируем вкратце.
I. Руководством для начальных практических упраж-
нений служит следующее положение: «Чем больше дея-
тельность надставной трубы, тем слабее она в гортани
и обратно», например, при произнесении П, Б, М или У,
О, А1. Согласные получаются при соприкосновении двух
органов артикуляции, когда через этот затвор в надстав-
ной трубе происходит прорыв воздуха (explosion). Глас-
ные образуются, наоборот, при свободном от всяких пре-
пятствий состоянии ротовой и глоточной полости при
истечении воздуха, благодаря достаточному сближению
обеих голосовых связок (см. Гарсиа). Различаются глас-
ные: основные И, У, главные А, Е, И, О, У и промежу-
точные (е, ö, ü, ue, ui), открытые и закрытые; согласные
(нем.): твердые К, Т, Р, мягкие Г (G) Д, В и сонорные
М, N, ng. (См. схему певческого алфавита ниже, с. 114.)
Гласные всецело являются носителями и образовате-
лями певческого тона, без них вообще нельзя его воспро-
извести.
Механизм регистров нашего голоса необыкновенно
сходен с затворами в надставной трубе, именно с затво-
ром губ. Как губы рта при произнесении согласных, так
1
Автор имеет и виду противопоставить интенсивной работе арти-
куляционного аппарата, в данном случае губ, при образовании соглас-
ных П, Б, М, работу связок при воспроизведении гласных. Однако это
утверждение не вполне точно, так как для М и Б необходимо и участие
связок; что касается буквы П, то она относится к так называемым «без-
голосым» согласным.

 113 
Певческий алфавит (по Штокхаузену)

Среднее положение языка — конечная цель вокализации


(Sang, arm A Bach, all
(среднее)
Высокое à Глубокое (aa)
дифтонг (ei) au дифтонг
(Blei, El) eu (Abend, Saal
дифтонг
(Träne, hell) ae e ò (offen, hold, Gold)
индифферентное
положение языка
(Seele, Weh) E oe O (ton, Ohr, hohl
Töne, lösen
В слове Blick, Как в слове
singen (Fürst ùe (Fälle) ù Mutter,
i
Mund
(rühren) ui (ü) (fühlen
I (и) (U) у
Основная гласная. Основная гласная.
Высокое положение языка Глубокое положение языка
Sie, Ziel, fliehen Uhr, Bruder, Ruhe

и голосовые связки при воспроизведении звука сопро-


тивляются возрастающему течению воздуха в большей
или меньшей степени. Эти различные степени силы со-
противления совпадают с понятием, которое в пении на-
зывается регистром.
II. Надставная труба должна быть прежде всего на-
строена ш е п о т о м на 15 гласных; согласные (27) нуж-
но изучать по звуковой методе. Голосовые связки во вре-
мя вокализации должны быть, несмотря на различные
затворы в надставной трубе и влияния, изменяющие
форму колебаний, натянуты (stimmlich) для образова-
ния звука.
Для отыскания гласной необходим тон голосовых свя-
зок. Благодаря долго выдержанным тонам мы научаемся
точно различать открытые и закрытые гласные. Произ-
нося открытые и закрытые гласные, можно научиться

 114 
классифицировать их по объему ротовой полости, а не по
сужению голосовой щели.
Упражнение в образовании всех гласных необходимо
для свободы и красоты тона. Односторонность системы
вокализации на одну гласную А1 тем вредна для голосо-
вого тона, что для образования красивого тона необходи-
мы, с технической точки зрения, кроме полной задерж-
ки дыхания, еще искусственное положение гортани
и свободное положение языка и челюсти.
Гласная А, наоборот, при упражнениях вызывает
у начинающих высокое положение гортани, тогда как
У научает глубокому, благоприятному для звука ее по-
ложению; И, благодаря высокому положению языка,
освобождает надгортанник от давления корня языка.
Вообще, открытые гласные укрепляют слабые и слиш-
ком мягкие голоса, а закрытые могут придать грубому
голосу блеск и мягкость.
III. Атака гласной получается благодаря правильно-
му замыканию голосовой щели и полномерному прорыву
воздуха. Атака гласной должна быть ясной и определен-
ной, однако без резкости для слуха. Степень твердости
атаки зависит от передаваемого выражения (см. опреде-
ление Гарсиа: «Энергия атаки должна быть пропорцио-
нальна силе, с которой хотят дать звук»). Изучая эле-
менты речи, мы не только кладем основание понятному
для всех произношению и красивому звукообразованию,
мы учимся также отличать образование согласных от не-
посредственной атаки гласной.
Как преграждение вытекающей струи воздуха в над-
ставной трубе производит согласные, так сужение голо-
совой щели при выдыхании порождает звук. Сравните,
например, па и а, ба и а, ма и а, подражая в то же вре-
мя на губах уменьшающемуся натяжению связок. Тогда
окажется, что для выразительного пения атака гласной,
так же как и самое произнесение согласной, могут быть
1
Необходимо помнить, что речь идет о немецком произношении (см.
гл. VII).

 115 
разнообразны. Видимое произнесение согласной пояс-
няет невидимую атаку гласной. Для воспроизведения
звуков речи всегда необходимы три фактора1: 1) выды-
хаемая струя, возрастающая сила и продолжительность
которой регулируются действием дыхательной мускула-
туры; 2) звуковозбуждающее преграждение этой струи,
которое по месту, степени, продолжительности и энер-
гии может быть различным; энергия затвора принорав-
ливается к энергии дыхания; 3) резонирующая полость,
которая придает свою специфическую окраску воспроиз-
веденным звукам.
IV. Положение рта в общем соответствует требуемому
в пении выражению лица; стереотипная «непринужден-
ная улыбка» старых итальянцев поэтому должна рас-
сматриваться как точка зрения уже отжившая. Гораздо
важнее подвижность челюсти, от которой часто зависят
правильное положение языка и точная вокализация. До-
стойно внимания следующее: природа допускает произ-
несение также О, У или ö и ü (нем.) с оттянутыми назад
углами рта, а Е и И с выпяченными губами. Иначе мы не
могли бы произнести одинаково ясно гласную при весе-
лом и печальном выражении лица.
V. Для достижения легкой подачи звука, свободно-
го и чистого звукообразования, а также точного и всем
понятного произношения текста нужно сначала упраж-
няться с умеренным дыханием, т. е. в п о л г о л о с а.
Сила голосового тона должна увеличиваться только
мало-помалу. При этих упражнениях надо пользоваться
с большей выгодой с о л ь м и з а ц и о н н ы м и с л о г а-
м и, чем одними гласными. Это выясняется из сравнения
при пении на следующих нотах главных гласных: У, О,
Е, А, И или названий нот.

1
Sivers. Phonethik. Leipzig.

 116 
Во всяком случае сольмизация должна предшество-
вать вокализации, так как издавание звука при приме-
нении слогов становится свободным. Тон через короткое
время потеряет нёбный или носовой оттенок, который
может быть уничтожен также поднятием мягкого нёба
на открытых гласных, а также при негромком сольфед-
жировании, которое является практическим упражне-
нием, чтобы достигнуть свободы тона. Нёбный оттенок
исчезает при упражнении на носовых согласных. У каж-
дого певца своя степень силы при издавании тона, при
которой он образуется чисто и свободно. Эта степень
силы определяется при задержке дыхания и при приме-
нении крайней степени pp.
VI. Первые упражнения должны исполняться в уме-
ренном диапазоне и на соответствующем гексаккорде.
VII. Сопровождение при обучении должно состоять
из второго и третьего поющего голоса, но не из акком-
панемента темперированного инструмента. Первые
упражнения поются совсем без аккомпанемента. Пре-
жде всего обучаются всем тетрахордам (звукорядам из
четырех нот), заключающимся в натуральном гексак-
корде:

Скрипки, камертона или клавиши рояля достаточно


для поверки чистоты и подачи первого звука. Ученик
должен научиться оценивать отношения тона и полу-
тона.
VIII. Разговорный или естественный уровень гортани
негоден для пения: он вызывает, в особенности в средней
части голоса, лишь плоский и жидкий тон. «Высокое
и глубокое положение языка, выдвинутый вперед рот,
укорочение и удлинение надставной трубы при образова-
нии гласной, разнообразие получающихся от этого форм

 117 
колебаний — обусловливают для пения более г л у б о к о е
и с п о к о й н о е п о л о ж е н и е ф о н а т о р а (гортани),
чем то, какое он занимает при разговоре. «П о э т о м у
нужно ставить гортань в это положение
р а н ь ш е, ч е м н а ч и н а т ь п е т ь».
IX. Для спокойствия гортани необходимо д и а ф р а г-
м а т и ч е с к о е и б о к о в о е р е б е р н о е д ы х а н и е.
Ключичное дыхание сильно оттягивает гортань вниз,
а при голосообразовании также внезапно заставляет ее
подниматься: поэтому этот тип дыхания вреден при пе-
нии.
Диафрагматического дыхания достаточно для mezzo-
respiro (полувздоха), боковое — необходимо для полного
дыхания respiro pieno. Дыхание через нос благоприятно
для спокойствия гортани: особенно его требует деятель-
ность диафрагмы. Дыхание должно быть бесшумным;
шумное дыхание допускается лишь при аффектах.
X. Регистром называется ряд тонов, воспроизводи-
мых одним и тем же механизмом. «В человеческом го-
лосе три регистра1: г р у д н о й (Bruststimme), ф а л ь ц е т
(Mittelstimme) и г о л о в н о й р е г и с т р (Kopfstimme).
У мужских голосов обычно два регистра — грудной
и фальцет (средний регистр). Головной голос (фальцет
по современной терминологии) применяется тенорами
в исключительных случаях. У женских голосов три ре-
гистра. Высокие сопрано, в виде исключения, пользу-
ются только фальцетом и головным регистром (без груд-
ного). Главными регистрами служат: грудной у мужчин
и фальцет (средний регистр)2 у женщин. Общие тоны для
всех голосов h, с′, d′, е′; они во всех голосах принадлежат
к двум регистрам.

1
Штокхаузен пользуется терминологией Гарсиа: Bruststimme значит
буквально грудной голос, Mittelstimme — средний голос и Kopfstimme —
головной голос (ср. Гарсиа voix de poltrine, v. de fausset, v. de tête).
2
Все время не следует забывать, что по терминологии Штокхаузе-
на фальцетом называется средний регистр голося, по современному —
микст.

 118 
Регистры голосов по Штокхаузену:
Женские голоса
Головной регистр меццо-сопрано + сопрано
гистр
Грудной ре Меццо-соп
рано
со пр ан о
гистр
Грудной ре

Головной регистр
Фальцет обоих типов голосов
й регистр
Высоки Грудно
й
альт
Контральто

Мужские голоса
Фальцет высоких теноров
Грудной регистр героического тенора
а
к. тенор
рег. высо
Грудной

Баритон
Бас Грудной регистр
Грудной регистр

XI. «Регистры скрещиваются — это закон природы».


Оба главных регистра (т. е. грудной и фальцет) у всякого
голоса имеют много общих тонов и легко сравниваются
при спокойном положении гортани. Соединение грудного
регистра и фальцета происходит вверх, благодаря темно-
му, и вниз, благодаря светлому звучанию. Движения над-
гортанника здесь несомненны: он опускается на гортань
при темных гласных, как о, ö и ü (нем.) наподобие демп-
фера1. Его действие подобно руке валторниста, когда он
играет так называемые Stopftone, т. е. тоны, получаемые
посредством введения руки в раструб инструмента.
1
По наблюдениям Гарсиа, подтвержденным исследованиями Пилке
и Гутиманом, наоборот, надгортанник опускается при открытых и под-
нимается при закрытых гласных (см. I часть «Очерков», с. 356, также
Музехольд, с. 123).

 119 
Таким образом, для уравнения регистров нужно петь
упомянутый выше тетрахорд вверх так, чтобы на dis′ и е′
приходились в восходящем движении закрытые глас-
ные, так как они раньше прикрывают звук, чем А; об-
ратно вокализируют на открытые гласные, чтобы дать
большую силу фальцету (среднему регистру).

Из сказанного мы видим, что Штокхаузеи придержи-


вается терминологии регистров, установленной старыми
немецкими маэстро (Агрикола), т. е. называет фальце-
том (Mittclstimmc) смешанный регистр, но относительно
совпадения регистров разделяет принципы Гарсиа, с ре-
гистровой таблицей которого вышеприведенная таблица
имеет большое сходство.
XII. Совершенное сглаживание регистров на одном
тоне ведет к Schwellton’y, по-итальянски «messa di voce»,
т. е. к филировке звука. В общем в середине голоса мож-
но филировать звук с помощью двух регистров. Выше f2
у высоких сопрано достаточно одного головного регистра,
от h и вниз басам достаточно одного грудного регистра.
Штокхаузен уподобляет сглаживание регистров при
филировке произношению согласных; как губы при Б сжа-
ты крепче, чем при М, при П крепче, выпуклее, чем при Б,
и усиливают, таким образом, противодействие вытекаю-
щей струе воздуха, так же и голосовые связки, переходя,
при возрастающей силе воздушной струи, постепенно от
мембранообразного натяжения к более плотному, выпу-
клому, образуют таким образом большее сопротивление.
Для подтверждения этой теории приводятся в пример
звучание d2 на струне скрипки ля и ре, или g1 на струнах ре
и соль. Здесь более толстая струна благодаря укорочению
дает то же число колебаний, как и тонкая, и притом столь
же чистый, но иначе окрашенный звук.

 120 
О влиянии гласных на образование регистров Шток-
хаузен говорит следующее.
Опыт показывает, что закрытые гласные Е, Ё, О
и Ü, I благоприятствуют слабейшему регистру, откры-
тые — сильнейшему. Если взять сильно глубоко закры-
тое У и высоко закрытое И (ie) или средне закрытое А на
каком-нибудь среднем звуке голоса, например на е малой
октавы, то будет слышно и почувствуется, что У дает го-
лосовому звуку наименьшую, И несколько большую и А
самую большую силу. У благоприятствует, благодаря
своему мембранообразному натяжению голосовых струн,
более мягкому фальцетному (среднему) регистру, И укре-
пляет его, а А своим более толстым, выпуклым натяжени-
ем связок приносит певцу желанный грудной голос. Эти
три гласные, спетые, одна за другой, на одном дыхании
и без перерывов, образуют поэтому естественный, наполо-
вину филированный тон (р  f У–И-А). Для полного фи-
 
лирования тона употребляется ряд У, И, А, А, И, У. Если
ученику трудно усиление тона, то его облегчает приме-
нение гласных разных видов. Здесь происходят измене-
ния силы, похожие на те, которые мы наблюдали в на-
тяжении губ при образовании согласных. Это явление
соответствует произнесению согласных М, В, Р (нем.) по
сходству динамического оттенка m, b, p

У женских голосов
Головной рег. Фальцет Фальцет Фальцет Головной рег.
m (м) b (б) P (п) b (б) m (м)

У У
piano
И И piano
mf А mf
f
Фальцет Усилен. фальцет Грудной рег. Ослаблен. гр. рег.
Фальцет
У мужских голосов

 121 
Рекомендуются также комбинации О, ое, АА, ое, О;
для русского языка наиболее удобна группа гласных
У-О-А, А-О-У (В. Б.). Чтобы овладеть полной филиров-
кой, начинающий ученик должен упражняться сначала
во второй половине ее (т. е. от f к р), естественным об-
разом уменьшая силу воздушной струи. Энергия сопро-
тивления сообразуется здесь с энергией выдыхания. Раз
ученик достиг ослабления дыхания при р, он должен
вернуться к f, на одном дыхании.

p
f f

Для третьего упражнения надо взять первую полови-


ну филировки с внезапным перерывом р  f. После это-
го все упражнение целиком, как оно обозначается обыч-
но, будет ему значительно облегчено.
Для упражнения по втором виде филировки рекомен-
дуются три строфы № 5, 7, 9, из «Орфея» Глюка (на f1),
или fis1 в альтовой партии Баха из Matthäus-Passion;
Larghetto из «Аделаиды» Бетховена, а также на слово
amen из Missa solemnis Бетховена (с. 66 партитуры, по-
следний такт). Обучаться филировке рекомендуется
на гексаккорде, изменяя ключи и знаки, как указано
в примере. Для высоких альтов применяется гексаккорд
с1.....а1.

*)

*)
Таким образом, для тенора получим гексаккорд g, a, h, с1, d1, e1, для
альта b, с1, d1, es1, f, g1 и для сопрано a1, h1, cis2, d2, e2, fis2.

Далее Штокхаузен высказывает удивление по поводу


того, что Гарсиа помещает упражнения в филировке не
в начале своего трактата, а лишь на с. 60; но мы уже ви-
дели выше, при изложении старой итальянской школы,
 122 
что так же дело обстояло и там, и приводили взгляды
Този и Манчини на этот вопрос. Упражнения в филиров-
ке тона в начале обучения, если и было в употреблении
в XVI в., то в XVII и XVIII, как показывают труды Този
и Манчини, этот прием был оставлен, появившись затем
опять в конце XVIII и в начале XIX в. (Метод Парижской
консерватории. 1803 г.).
Описывая далее известный нам прием филировки
звука по Гарсиа (закон компенсации; см. I часть «Очер-
ков», с. 317), Штокхаузен находит себе подтверждение
относительно облегчения сравнивания регистров при не-
сколько пониженном положении гортани. Он возражает
только против слишком большого диапазона, на котором
Гарсиа рекомендует упражнения в филировке (с1–а2), за-
бывая, что Гарсиа считает упражнения в филировке ко-
нечной стадией обработки голоса, когда регистры уже
сглажены и диапазон развит до пределов голоса. Умень-
шая диапазон этих упражнений, Штокхаузен дает для
сопрано — объем а1–fis2, меццо-сопрано f1–d2, тенора
g–e1 и для баса с–а.
An-und Einsatz des Tones (направление и атаку зву-
ка), tenuta de voce (выдержанные ноты) определенной,
умеренной силы (mf или р) и филировку звука Штокхау-
зен рекомендует восстановить на принципах старой ита-
льянской школы.
«Старые итальянские и немецкие учителя пения до-
казывают своими сочинениями, что они прежде всего
старались, чтобы голос издавался легко, был гибким
и чтобы ученик научился давать красивый тон». В на-
чальном обучении они старались упрочить посредством
сольмизации постановку и выдерживание тона; они вели
упражнения на малом диапазоне, с украшениями (фор-,
нах-, и доппельшлаг) и заставляли петь н а п я т ь г л а в-
н ы х г л а с н ы х б е з с о п р о в о ж д е н и я. Не было
речи о большом диапазоне. Приводя дальше известные
уже нам виды упражнений у Агриколы, Гербста и уче-
ние Каччини о способах интонации звуков и о развитии

 123 
сильного тона на гласную (эскламации), Штокхаузен
подтверждает ими свой принцип обучения филировке
звука на смене основных гласных (У, И, А).
Одновременно с филировкой и декламацией существо-
вал еще простой способ выдерживания звука (Haltung
der Stimme — tenuta di voce), именно выдерживание го-
лоса на звуке одинаковой умеренной силы, которое всег-
да служило основным условием хорошего исполнения.
Ученик должен сначала ставить звук, придавая ему
различный характер произношением согласных и ата-
кой гласных, то твердо, то мягко, то звучно, но всегда «на
правильном звуке» (Гербст), с о п р е д е л е н н о с т ь ю
и у с т а н о в и в ш е й с я г о р т а н ь ю. Только таким об-
разом могут сравняться различные влияния гласной на
связки и надставной трубы на фонатор. Ноты следует на-
зывать по-итальянски и по-немецки и петь то на откры-
тые, то на закрытые гласные.
Это обучение должно производиться на гексаккорде,
как на наиболее легком звукоряде, в котором полутон
встречается только раз. Для этой цели Штокхаузен гар-
монизирует гексаккорд следующим образом, рекомен-
дуя транспонировать его в другие тональности.

Интервалы следует петь также с названием нот, так


как названия нот поясняют начинающему ученику ин-
тервалы. Можно петь вместо сольфеджии красивые пес-
ни и арии вместо того, чтобы подкладывать плохой текст
под сольфеджии.
Отчетливое и выразительное произношение итальян-
ских певцов, быстрый выговор простых и двойных со-
гласных и их прекрасное пение Штокхаузен считает
 124 
результатом упражнения на согласных и гласных с дет-
ства, ссылаясь при этом на известного баса Лаблаша.
Упражнения в подаче и выдержке звука у Штокхау-
зена ведутся только на гексаккордах без сопровождения,
с названием нот, а затем с к о н т р а п у н к т и ч е с к и м
с о п р о в о ж д е н и е м второго голоса или рояля и лишь
после на комбинации гласных. Такой способ сопрово-
ждения Штокхаузен считает наиболее полезным для вы-
работки самостоятельности у певца, которому предстоит
на сцене петь в ансамблях a capella.
Далее следуют упражнения на комбинациях откры-
тых и закрытых гласных. При встрече гласной А следу-
ет избегать повышения гортани и плоского звука, наблю-
дать за действием надставной трубы; движения языка
при этом должны быть спокойны и правильны.
При пении двойных гласных (еи, ои, аи) нужно избе-
гать, при переходе на вторую гласную, изменения в на-
тяжении голосовых связок и изменения регистра.
Нужно научиться и закрытые гласные и двугласные
петь с оттянутыми назад углами рта.
Верхние зубы должны при этом лежать на нижней
губе и заменять таким образом сужение надставной тру-
бы при обычно употребляемом выпячивании губ. Букву
А рекомендуется вставлять в каждом упражнении на
гласные между двумя другими выпеваемыми гласными.
Упражнения в coup de glotte (Glottisschlag — твердая
атака) с низко поставленной гортанью делаются на вос-
ходящих и нисходящих терциях на различные гласные
и на буквенные названия нот. Учитель все время должен
применять упражнения в четырех указанных выше ро-
дах филировки звука, пользуясь при этом чередованием
гласных.
Примеры для эскламации и филировки звука Шток-
хаузен приводит из сочинений Каччини (мадригал Dove
son fugiti) из Matthäus-Passion Баха1, а также рекомен-

1
«Ach, nun ist».

 125 
дует арию Генделя «Nasce al bosco», концертную арию
Моцарта № 6 для сопрано, № 9 для баса и f1 в арии дона
Октавио из «Дон-Жуана» — Il mio tesoro.
Далее следуют двуголосные контрапунктические
упражнения на вокализацию legato и с придыханием,
которые Штокхаузен взял у известного преподавателя
пения Тешнера1. Они написаны в имитационном стиле
и представляют чрезвычайно полезные для певца упраж-
нения для выработки устойчивости интонации, ритме
и самостоятельном исполнении партии.
Портаменто (Das Tragen des Tones). Определение
портаменто взято у Гарсиа; относительно применения его
Штокхаузен цитирует уже известное нам место у Този,
не прибавляя ничего нового.
Однако попутно он еще раз касается вопроса о реги-
страх, который возникает при исполнении портаменто
на больших интервалах.
1. У мужских голосов почти на всем диапазоне преоб-
ладает грудной регистр2, у женских фальцет. Высокие
сопрано и тенора (contraltini) составляют исключение.
Очень опасно игнорировать у женских голосов сме-
шанный регистр и прилагать к ним двухрегистровую
теорию. В двухчертной октаве нельзя предписывать им
грудной регистр вместо смешанного; употребление двух
регистров без посредства г л а в н о г о (смешанного) реги-
стра вредно для всех молодых женских голосов.
2. Во всех видах голосов из трех регистров два, имен-
но грудной и фальцет (смешанный) у мужских голосов
и смешанный и головной у женских голосов, всегда лег-
ко сгладить, так как они имеют много общих тонов.

1
Густав Тешнер (1800–1883) — известный вокальный педагог, по
пению ученик Цельтeра и Клейна в Берлине, а затем Ронкони, Бьянки
и Крешентини, а впоследствии Микша в Дрездене, был профессором пе-
ния в Пруссии; Тешнер был представителем итальянской школы в Гер-
мании и большим знатоком старинной музыки. Он издал ряд сборников
вокализов разных авторов (Минойя, Крешентини, Цингарелли, Клари),
а также свои собственные.
2
Помнить о терминологии Штокхаузена.

 126 
«Регистры скрещиваются в одном голосе гораздо
в большей степени, чем разные типы голосов между со-
бою; они образуют красивое компактное целое лишь при
покойном состоянии гортани и при правильном приме-
нении основного звучания» (смешанного регистра жен-
ских и грудного в мужских (см. п. 1.))
3. Уравнение обоих регистров происходит посред-
ством двух основных оттенков звучания: вверх, благода-
ря постепенному опусканию, а вниз — поднятию надгор-
танника (?). Наиболее простое средство для сглаживания
регистров, поэтому, представляет применение соответ-
ствующих тембров гласных закрытого вверх в грудном
регистре, открытого вниз в смешанном регистре, пока
органы, руководимые слухом, не достигнут необходимо-
го прикрытия (Deckung) и для открытых гласных.
Задача здесь в том, чтобы ноты d1, e1 и f1 сделать по-
средством упражнений, а прежде всего благодаря спо-
койному положению гортани столь же мягкими для
слуха, как и следующие в смешанном регистре. Упраж-
нения для этого сглаживания таковы:

Рекомендуется также ведение вверх закрытого тона


на тетрахорде на гласные А, А, Е, О, или портаменто
в различных регистрах при пении интервалов чистой
кварты:

 127 
А затем на интервалы в октаву и более (для сопрано).
Главнейшие правила для портаменто: а) чтобы гласная
оставалась неизменной, b) чтобы портаменто не перехо-
дило в предъем (?), с) не следует задерживаться на про-
межуточных, между двумя нотами, ступенях.
Нужно, чтобы ученик научился при этом брать, нао-
борот, верхние ноты грудью, а нижние фальцетом (сме-
шанный регистр) (конечно, на доступной высоте). По-
вышения положения гортани до разговорного уровня
следует тщательно избегать. Портаменто является боль-
шим облегчением для сглаживания регистров при боль-
ших интервалах.
Пение legato и придыхательная вокализация voca-
lizzazione aspirata или note raddoppiate (повторенные
ноты). Die angehauchte Vokalisation.
Пение легато есть важнейшее и красивейшее искус-
ство вокализации и основание вокальной техники; оно
охватывает все диатонические, хроматические и разби-
тые ходы, арпеджии и украшения и должно изучаться
как с текстом, так и без него. Все учение Штокхаузена
о легато сходно с учением Гарсиа. Придыхательная во-
кализация употребительна только при повторении одной
и той же ноты. Это так называемое spiritus asper (густое
придыхание) древнегреческого языка. Прием этот, по
мнению Штокхаузена, применялся старыми итальянски-
ми мастерами при исполнении трели в том виде, как мы
его знаем у Каччини. Однако у последнего, как мы виде-
ли, на это нет никаких указаний; исполнение этой трели
приближалось к тремоло на одной ноте, в котором приды-
хание не употреблялось.
Эту придыхательную вокализацию Штокхаузен реко-
мендует вместе с легато для малоподвижных басов или
для тех, у кого техника еще не совершенна. В качестве
примера для применения придыхательной вокализа-
ции Штокхаузен указывает на начальную фразу баса
в 9-й симфонии Бетховена (О, Freunde).

 128 
Этот прием называется также note raddoppiate, т. е.
повторяющиеся ноты, так как придыхательная вока-
лизация, как мы видели, применяется при повторении
одной и той же ноты (ср. Гарсиа).
Для тех, кому придыхательная вокализация пред-
ставляет затруднение, Штокхаузен рекомендует упраж-
нение из арии Генделя: «Schwermut und Frohsinn»:

Нужно при этом пользоваться попеременно то приды-


хательной атакой, то толчками диафрагмы, изображая
настоящий смех.
Упражнения в легато и портаменто Штокхаузен пред-
писывает на упомянутых выше тетрахордах с различны-
ми вариациями каждый раз, на разную гласную или на-
звание ноты, напоминая еще раз, что не следует менять
положение гортани при чередовании гласных У и А.
В качестве материала даются упражнения в accento,
эскламациях и ribbattuta di gola из руководства Гербста
(см. выше с. 59). При этом автор указывает на величай-
шую трудность для ученика чисто интонировать полуто-
ны без spiritus asper’a и без помощи согласной.
О б у ч е н и е т р е л и Штокхаузен начинает с п о в т о-
р е н и я о д н о г о и т о г о ж е з в у к а п р и п о с р е д-
с т в е п р и д ы х а т е л ь н о й в о к а л и з а ц и и. Так изу-
чалась, по его мнению, трель в XVII в.

 129 
В основу упражнения кладется удар гортани (Kehl-
schlag) в том виде, «как мы его наблюдаем на гортани
соловья», положив палец на щитовидный хрящ (выступ
его — «адамово яблоко»), и переходя постепенно к полу-
тону и затем к целому тону.
Мордент (Pralltriller) в своем простейшем виде так-
же может служить для начальных упражнений в трели,
причем придыхательная вокализация должна приме-
няться и в этом случае. Из сказанного ясно, что Шток-
хаузен считает трель результатом вибрирования самой
гортани.
Стаккато (Die gestossene Vokalisation) получается
при маленьком ударе голосовой щели на каждой ноте;
длительность ноты при этом несколько укорачивается.
Главное внимание при этом виде вокализации должно
быть обращено на деятельность гортани, сфинктера и на
щито-перстневидные мускулы. Действия диафрагмы
здесь необходимы сами по себе, так как невозможно ис-
полнить короткие ноты стаккато без диафрагмы. Дей-
ствия эти естественны при смехе или всхлипывании.
При стаккато необходимо при каждой ноте делать голо-
совой щелью чистую, точную и короткую атаку каждой
ноты (см. у Гарсиа).
Штокхаузен сравнивает ее с произношением соглас-
ных П, Б, М губами, когда происходит подобное же дви-
жение губ и прорыв через них воздуха (см. выше «Про-
изношение согласных (Consonantansatz) делает более
ясной атаку гласной (Voca-leinsatz»).
Для нормального анзаца рекомендуются мягкие со-
гласные b, d, g: он точен и вместе с тем дает учащемуся
представление о тоне, так как эти согласные — звонкие.
Таким образом, при мягких согласных мгновенное ко-
лебание воздуха начинается раньше, вместе со звуком,
а шум согласной — тотчас вслед за ним, когда сближение
голосовых губ нарушается прорывом воздуха в надстав-
ную трубу. Напротив, атака при эластичном (твердом)
ударе голосовой щели беззвучна, нема; тон появляется

 130 
впервые, когда смыкание связок нарушается, и продол-
жается, пока хватает дыхания для равномерного движе-
ния связок1.
Сиверс2 объясняет тихую атаку так: «Голосовые
связки сначала смыкаются для образования тона; тотчас
после того, как это положение достигнуто, прорывается
выдох. Эту атаку следовало бы признать наиболее нату-
ральной, в действительности же она в Германии в обыч-
ной разговорной речи при изолированных гласных неу-
потребительна».
«Мягкая атака Сиверса, — говорит Штокхаузен, —
правильна для наших упражнений».
Из этого описания мы видим, что «тихая» атака Сивер-
са соответствует нашему представлению о твердой атаке
(замкнутие связок до воспроизведения звука) (см. далее
Гольдшмидт, с. 146).
Для упражнения в ней Штокхаузен рекомендует сло-
ги be, de, ge. Гласная E способствует образованию точ-
ного, но мягкого удара голосовой щели. Посредством
стаккато сопрано достигает необыкновенной высоты.
Предварительным упражнением может служить тихая
атака в связи с полувздохом; овладения дыханием уча-
щиеся должны искать в гимнастике диафрагматических
мускулов. В стаккато лучше всего упражняться на раз-
битых аккордах, поочередно с легато.
Для получения note flautate (см. Гарсиа), обозначае-
мых  употребляется также легато, стаккато
и придыхательная вокализация.
Martellato (Die markirte Vokalisation). Штокхаузен
соединяет marcato и martellato. В общем описание их
у Штокхаузена совпадает с Гарсиа. При martellato дея-
тельность гортани, в противоположность стаккато, не
1
Согласные b, d и g, как в русском, в немецком языке относятся
к взрывным (cxploslvac), причем d — зубная, b — губная, g — задненёб-
ная (нем. Palatalgutturale, т. е. нёбно-гортанная), вместе с тем все они
звонкие (stimmhafie), т. е. для их образования требуется участие голосо-
вых связок (в противоположность П, Т, К — глухим).
2
Sivers, «Grundzüge der Phonetik», Leipzig.

 131 
прерывается, легкие, благодаря движениям диафрагмы,
дают каждому звуку новый толчок воздуха. Голосовые
связки противопоставляют току воздуха сильное со-
противление; поэтому происходят большие колебания,
которые придают звуку при начале каждой ноты боль-
шую полноту, акцентируют его и делают связным, имея
в виду, что связки не разъединяются и не прекращают
колебаний. Более сильное сопротивление связок необхо-
димо, чтобы, вопреки возрастающей деятельности диа-
фрагмы, сохранить владение подачей звука. Martellato
поэтому труднее стаккато, и его следует изучать после
него. Обозначается оно  или 1. Оно бо-

лее пригодно для мужских голосов, в особенности для
тяжелых басов при быстрых технических пассажах.
Стаккато, напротив, — пригоднее для сопрано (см. ба-
совую арию из «Ильи» Мендельсона). У Россини в «Се-
вильском цирюльнике» martellato есть в арии Розины на
слова faro giocar. Упражнения ведутся сначала в среднем
регистре.
В начале акцентирование высоких тонов вызывает
напряжение, но пусть ученик не боится этой трудности:
он будет скоро вознагражден тем, что те трудные ноты,
которые были сначала для него недоступными, станут
прочно звучать и, вообще, его голос в этом регистре при-
обретет больше полноты и гибкости. Умеренно глубокое
и спокойное положение гортани — основание этого мето-
да. Ж. Фор2 говорит о нем: «Удар голосовой щели (coup
deglotte) без умеренно низкого положения гортани из-
нашивает, портит голос; певцы, поющие с высоким по-
ложением гортани, не могут показать в колоратуре ни
полноты, ни красивого звучания — оно слишком благо-
приятствует voix blanche (белому звуку).
Метод Штокхаузена подвергался не раз критике со сто-
роны представителей других течений немецкой школы и,
1
Таким образом Штокхаузен соединяет еще non legato и martellato
(см. I часть «Очерков», с. 319).
2
Faure J. La voix et le chant.

 132 
между прочим, известного критика Георга Армин. К. Ма-
зурин тоже высказывается против этого метода1. Однако
мы должны встать на защиту многих принципов школы
Штокхаузена, которые критикуются Мазуриным, бла-
годаря различному пониманию терминов или же непра-
вильному толкованию самых приемов Штокхаузена.
Основная идея Штокхаузена — обоснование школы
на трех главных законах акустики, определяющих вы-
соту, силу и тембр звука и соответствующих им трех ор-
ганов голосообразования — гортани, легких и надстав-
ной трубы — вполне правильна и вовсе не представляет
«шаткой почвы».
Объясняя портаменто, Штокхаузен говорит, что
«переносить голос от одного тона к другому — значит
заставлять скользить его вверх через все сужения го-
лосовой щели, а вниз — через все ее расширения». Эта
фраза представляет собой физиологическое объяснение
функций голосовой щели при портаменто, но отнюдь не
указывает на необходимость для ученика сознательно
напрягать связки и их ослаблять. Кроме функций связок
при портаменто, разумеется, приобретает преобладание
головное или грудное резонирование, в зависимости от
высоты связываемых звуков. Мазурин же, говоря, что
«механизм переноса голоса зависит от регулирования
воздуха и направления его в головные пазухи», сам впа-
дает в ошибку.
Приведенное выше положение Штокхаузена о соот-
ношении деятельности надставной трубы и гортани, по
нашему мнению, вполне ясно, и замечание Мазурина
о том, что Штокхаузен не определяет, что такое надстав-
ная труба — неосновательно, так как термин этот был
уже вполне определен научно во времена Штокхаузена,
и последний не мог его не знать.
Стремление Штокхаузена к ясному произношению
привело, правда, у его учеников к развитию дикции за

1
Мазурин К. Методология пения, с. 791.

 133 
счет певческого тона, но это уже результат практическо-
го применения метода, доказывающий, может быть, что
Штокхаузен сам был недостаточно совершенным педаго-
гом. В самом же методе не заключается никаких опасно-
стей для образования тона.
Точно так же не понято Мазуриным и объяснение
Штокгаузеном функций связок в связи с нарастанием
и ослаблением звука (Schwellton) которое притом же не
ново и взято у Гарсиа, и этим последним обосновано на
законе «компенсации сил», выведенном И. Мюллером.
Применение головного регистра (Kopfstimme) и опре-
деление его у Штокхаузена изложены вполне ясно. Под
головным регистром Штокхаузен разумеет современный
фальцет и совершенно справедливо замечает, что приме-
нение его встречается редко и только у теноров и очень
высоких сопрано. Поэтому Мазурин неправ, доказывая,
что Kopfton (сырой материал), а не Kopfstimme состав-
ляют существенный козырь тенора. Мы видим из преды-
дущего изложения истории вокальной методологии, что
применение его у теноров к середине XIX в. было даже
воспрещено и в Италии, и во Франции.
Ни на чем не основан также вывод Мазурина, что
вокализация Штокхаузена не построена на певческом
тоне. Наоборот, Штокхаузен все время заботится о тоне,
выводя его из элементов речи; правда, при этом как бы
игнорируется возможность недостатков речи.
Единственным, но зато весьма существенным недо-
статком метода Штокхаузена является преждевремен-
ное (до начала звука) установление низкого положе-
ния гортани. Внося, таким образом, насильственность
и принужденность в работу органов голосообразования,
Штокхаузен в значительной степени обесценил все по-
ложительные стороны своего метода. Конечно, только
благодаря этому искусственному положению гортани
(вместо свободно удерживаемого) ученики Штокхаузена
были склонны к детонировке и не могли овладеть в со-
вершенстве высокими нотами.

 134 
Для русского певца метод Штокхаузена, в большей
своей части касающийся образования певческого тона
из элементов речи, применим только в тех редких слу-
чаях, когда невозможна почему-либо постановка голоса
по методу, основанному на отыскании примарного тона
и вокализационной системе. Фонетика русского языка
настолько благоприятна для обучения пению, что весь
лингвистический багаж Штокхаузена для русского во-
кального педагога излишен.
Не забудем, однако, что метод Штокхаузена вызван
к жизни именно сложностью и трудностью немецкого
произношения, изобилуюшего согласными, гортанными
и горловыми гласными и их комбинациями. При этих
условиях он, несомненно, целесообразен для немецкой
школы, если исключить из него указанные выше недо-
статки.

ГЛАВА VI
Несколько особняком стоит в новой немецкой школе
Гуго Гольдшмидт1 (1859–1920). Обладая огромной эру-
дицией не только по вокальной педагогике и ее истории
и смежным с ними дисциплинам, Гольдшмидт является
еще и историком вокальной музыки, автором труда по
музыкальной эстетике, вокальной орнаментике и, кро-
ме того, он был юристом по образованию. Пению Голь-
шмидт учился у Штокхаузена втечение 1887–1890 гг.
и, таким образом, изучил искусство пения и на практи-
ке. Гольдшмидт — сторонник самого широкого музы-
кального и общего образования вокальных педагогов.
Прежде всего вокальный педагог должен знать историю
своей специальности в связи с историей музыки, в осо-
бенности вокальной, — иначе он будет только ремеслен-
ником своего дела. Далее необходимы знания по физио-
логии и анатомии голосового аппарата и специально по
1
Handbuch der Deutschen Gesangspädagogik. Leipzig. Breitkopf & Härtel.
1911.

 135 
фонетике. Только лицам, обладающим такой подготов-
кой, автор и предназначает свою книгу.
В книге Гольдшмидта мы находим исторический
очерк искусства пения и педагогики и статью по физио-
логии и акустике голосового органа, причем в последней
части широкое внимание уделяется фонетике немецкого
языка, на которой автор и строит, главным образом, ме-
тод своего преподавания. Приводя примеры из вокаль-
ной методики важнейших авторов всех веков, начиная
со старой итальянской школы, Гольдшмидт критиче-
ски разбирает их и проверяет, пользуясь данными со-
временной науки, и, таким образом, имеет в виду дать
в своем методе только тщательно выбранные и научно-
проверенные приемы обучения.
Таким образом, метод Гольдшмидта является эклек-
тическим. С другой стороны, как метод новейшего вре-
мени, он чрезвычайно сложен, так как пытается исполь-
зовать всю ту массу эмпирических и научных данных,
которые мы теперь имеем по вокальной педагогике
и смежным с ней дисциплинам. Отсюда получается,
например, такое явление, что, исходя из приема соль-
мизации старо-итальянской (XVII в.) школы, имевшей
в своем распоряжении известные шесть названий сту-
пеней гексаккорда, автор, желая использовать вместо
них немецкий язык, принужден применять все сложные
фонетические сочетания этого языка и, таким образом,
усложняет и расширяет этот отдел до невероятных раз-
меров, сохраняя при этом и другие сопутствующие ему
приемы, как tenuta di voce, изучение мелизмов на р и mf
и т. д. без помощи аккомпанемента.
По вопросу о положении гортани в пении Гольдшмидт
указывает, что правильное положение ее то, которое об-
легчает фонацию — именно умеренно низкое, несколько
ниже «фонического нулевого пункта»1. В основу такого
определения автор кладет мнение Меркеля. Чем более

1
См. далее, с. 174.

 136 
усиливается звук или ряд звуков, тем более сильным
должно быть требуемое для их воспроизведения напря-
жение столба воздуха, и одновременно голосовые связки
должны колебаться с большей силой. Но чтобы противо-
стоять возрастающей силе дыхания, гортань должна сто-
ять крепко зафиксированной, иначе, при растяжимости
дыхательного горла, она поднялась бы вверх и намечен-
ная работа связок была бы ослаблена. «Фиксирование
происходит, когда подъязычная кость, на которой при-
вешена гортань, благодаря сокращению определенных
мускулов, закрепляется, щитовидный хрящ одновре-
менно притягивается назад, кверху и книзу, а перстне-
видный — назад и книзу» («Kehlkopf»).
Поэтому Гольдшмидт отрицает всякое насильствен-
ное принуждение гортани, заставляющее ее принять то
или другое положение (Ифферт, Штокхаузен). Допусти-
мое низкое положение гортани должно быть минималь-
ным, «может быть, на один сантиметр» (?) ниже разго-
ворного уровня. Воспроизведение высоких тонов голоса,
по наблюдению автора, в особенности у женщин, удается
в лучшей степени при несколько повышенном положе-
нии гортани. При изменении гласных от У к И при высо-
ком положении гортани она поднимается приблизитель-
но на 12 мм, а при умеренно низком — лишь на 6 мм.
Более спокойные, малые и короткие движения гортани
при ее фиксации в последнем положении должны быть
полезными голосообразованию.
Рассматривая различные типы дыхания, Гольдшмидт
останавливается, как на более целесообразном, на косто-
абдоминальном дыхании. При этом указывается на не-
обходимость умения задерживать дыхание и использо-
вания его исключительно на фонацию. Певец должен
держать при выдыхании брюшную стенку выпяченной
и только постепенно возвращать ее в состояние покоя.
Рекомендуются ежедневные упражнения в задержке ды-
хания от 4–5 сек. до 50 сек.(!) Между вздохом и фонацией
должен быть момент очень краткой подготовки. Связки

 137 
пользуются им для того, чтобы перейти из дыхательного
положения сначала к спокойствию, а затем к фоническо-
му состоянию.
По вопросу о регистрах Гольдшмидт примыкает
к трехрегистровой теории, общераспространенной в на-
стоящее время в немецкой школе. Предпослав научное
объяснение работы голосового аппарата в разных реги-
страх, автор считает «Mittelregister» (средний регистр)
за основной и главным мускулом, обусловливающим его
звучание, — щито-черпаловидный внутренний мускул;
однако дальнейшие его примеры из работ Эртеля и Кар-
ла Мюллера выясняют уже известную нам работу муску-
лов в грудном и головном регистре. Почему автор при
этих условиях считает возможным утверждать, что сред-
ний и головной регистры дают совершенно идентичную
картину работы гортани, совершенно непонятно, тем бо-
лее, что главным мускулом, работающим при головном
регистре, он считает перстне-щитовидный. Средний ре-
гистр, говорит далее автор, считая, однако, что функции
голосового аппарата при образовании регистров еще не
исчерпывающе объяснены, проявляется очень ясно при
филировке. Когда «обученный певец от ff в грудном реги-
стре переходит на рр, то он не замечает перехода с одного
регистра в другой» благодаря постепенной смене работы
мускулов, однако они все работают одновременно, но
в различной степени. У мужских голосов Гольдшмидт
отмечает еще voix mixte — употребляемый в piano, «ко-
торый представляет смешение грудного регистра со сред-
ним (головным? — В. Б.)». Женские голоса тоже не могут
обойтись без него, так как он соединяет грудной регистр
со средним и средний с головным (?). Такое определение
микста и высшей степени странно и оставляет совер-
шенно невыясненной природу так называемого среднего
регистра, по терминологии Гольдшмидта. Если он нуж-
дается в миксте для соединения с грудным и головным
регистром, то чем же является он сам? Еще четвертым
регистром? Но физиология знает только два основных

 138 
механизма регистров и третий — промежуточный между
ними: таким образом, для среднего регистра не остает-
ся места, и было бы точнее считать его микстом, как это
и есть на самом деле; в этом случае он, действительно,
является соединением между грудным и фальцетным
регистрами. Ноты более легких регистров, как головной
женский и средний у мужчин в верхней части, по мне-
нию Гольдшмидта, лучше всего получаются на гласные
Ü и I сначала в закрытом, потом в открытом звучании;
при этом в головном регистре женских голосов, вызы-
вающем интенсивную работу голосовых связок1, по-
следняя облегчается благодаря умеренному поднятию
гортани, чему способствует гласная I, так как высокое
положение языка благоприятствует движению гортани.
Если упражнения на эту гласную звучат слишком высо-
ко (дистонация), то гласная У улучшает звучание. Для
мужских голосов наблюдается подобное же соотношение
гласных с регистрами. После О и I нужно применять дру-
гие гласные: А (среднее), О (закрытое), У (закрытое), ОЕ
(закрытое) и Е (открытое).
У мужских голосов грудной регистр — «и с т и н н а я
р о д и н а». Однако для нежного пения и piano необхо-
димо развивать средний регистр, которым можно долго
петь без устали. Тенор для высоких нот в piano употреб-
ляет обычно voix mixte — переходный голос от среднего
к головному регистру (?)2.

1
Непонятное утверждение, если считать этот регистр головным и, как
это делает автор (т. е. фальцетом), где работа связок ограничивается края-
ми их и передней третью длины.
2
Рисунок, приводимый Гольдшмидтом в пояснение его взглядов на
регистры, таков:

Грудной рег. Переход Средний рег. Переход Головной рег.

 139 
Средний регистр Гольдшмидт начинает значительно
ниже, чем это принято у всех других авторов, и кончает
его ниже, чем они. См. следующие таблицы:

Максимальный диапазон голосов по Гольдшмидту

Грудной регистр

Средний регистр
Грудной регистр баритона
низкий бас
высокий бас
баритон

Грудной регистр
Головной рег.

низкий тенор Средний регистр


высокий тенор

Головной
Средний

Грудной
низкий альт
высокий альт

Головной

Средний

Грудной
меццо-сопрано
драматическое сопрано
высокое сопрано

 140 
Гольдшмидт уделяет чрезвычайно много внимания
фонетике немецкого языка. Это и понятно, так как он
строит на ней звукообразование в пении. Он даже дает
свою классификацию гласных, несколько расходящу-
юся с общепринятой, и различает по два вида каждой
гласной — светлый и закрытый — и приводит данные
настройки ротовой полости (кроме известных нам Дон-
дерса, Гельмгольца, Уиллиса, Германа, Дяйтон-Миллера
и Крендалля) — именно данные Траутмана, совершенно
расходящиеся с указанными выше.

По Траутману
8

u1 o1 o2 a a ae e i
1 1
откр. закр.

Классификация Гольдшмидта

ü1 (закрытое)
ü2 (открытое)
ö1
u1 ö2 i1
u2 i2
o1 e1
o2 ao
 a e2

В вокальном искусстве, однако, нельзя довольство-


ваться, по Мнению автора, раз навсегда установленным
нормальным звучанием гласных, но изучать нужно сна-
чала только его, а з а т е м у ж е в в о д и т ь н е о б х о-
д и м ы е о т т е н к и. Так, например, с в я з ы в а н и е
п е в ч е с к о г о т о н а с р е ч е в ы м уже требует неко-
торого изменения нормального звучания тона. Далее,
не все гласные могут быть употреблены в нормальном
звучании во всех регистрах разных голосов, например

 141 
сопрано, может произносить закрытое У не выше е2, а от-
крытое не выше g2; дальше оно изменяется почти в О. На-
против, А у мужских голосов в верхнем регистре должно
быть затемнено, а внизу произноситься в светлом тембре.
«И» усиливает верхние тоны женских голосов, тогда как
для нижних эта гласная менее подходит. Открытые глас-
ные благоприятствуют сильному звучанию, а закрытые
более мягкому — например, среднему регистру мужских
и головному женских.
Таким образом, в верхнем регистре надо производить
затемнение гласных А и Е и приближать к более светлому
звучанию гласные более темные: У — к более светлому
У, а его в свою очередь к О (закрытому). В нижней части
голоса А и Е нужно воспроизводить светлее (за исклю-
чением грудного регистра женских голосов). Эта нейтра-
лизация гласных (см. Гей) не должна однако переходить
в замену одной гласной другою или в искажение ее.
Кроме того, как у Гарсиа, рассматривается различное
звучание гласных под влиянием тех или иных чувств,
которые выражает певец.
При обучении женских голосов надо руководство-
ваться такими правилами: развивать голос от средины
и избегать крайних нот. Каждый регистр надо сначала
ограничить самыми удобными нотами, в особенности
грудной и средний, и не вести их высоко. Средний ре-
гистр должен возможно ранее быть освобожден от груд-
ного. Переходные тоны можно сначала научиться петь
в более легком регистре, а вверху, на границе второй
октавы, вводить головной регистр. Средний регистр так-
же изучают упорно вначале, а грудной лучше оставлять
на более позднее время. Альты упражняются от с1 до а1,
контральто от b–g1; последним уже вначале можно раз-
решить употребление грудного регистра до с1 или d1. При
этом у контральто требуется прикрытие на переходных
нотах, как у теноров. Драматическое сопрано надо учить
на piano — mf — в среднем регистре на тонах g1–е2, или
f1–d2, и только две самых высоких ноты гексаккорда

 142 
брать головным регистром. Высокие сопрано надо, на-
против, обучать, начиная с головного регистра с с2–е2.
Сглаживание регистров основывается автором на от-
носительной силе регистров. В мужском голосе сильный
регистр — грудной; средний слабее, поэтому переход из
него в грудной регистр достигается через crescendo.
У женщин между этими регистрами такое же соот-
ношение, а средний регистр женских голосов в нижней
части способен к большей силе, чем мужских; головной
и средний регистры на верхних нотах образуют есте-
ственное crescendo; таким образом, соединение среднего
и грудного регистров у мужчин и головного и среднего
у женщин образуют crescendo, а при обратном соотноше-
нии — diminuendo — а оба вместе — messa di voce.
Теперь филировку относят к более позднему перио-
ду обучения; нужно начинать с tenuta di voce — выдер-
живания тона в равной силе. Первый урок начинается
с о т ы с к а н и я т о й н о т ы и г л а с н о й, н а к о т о-
р ы х г о л о с у ч е н и к а з в у ч и т в с е г о с в о б о д-
н е е, для того чтобы определить род голоса ученика.
Порядок произношения гласных в следующем упраж-
нении зависит от преподавателя:

до с2

У голосов с большим диапазоном эти испытания мож-


но вести на дуодециме; при этом необходимо отметить
наиболее спокойные и хорошо звучащие тоны, а также
наиболее благоприятную гласную. Мнимые высокие го-
лоса часто оказываются при этом альтами, а тенора —
баритонами. Раз преподаватель определил тип голоса
и нашел нормальную гласную, он должен ограничиться
диапазоном в 6–7 нот у женских голосов в среднем ре-
гистре, а у мужских попеременно в полнозвучном сред-
нем и в piano в грудном регистре. У низких женских

 143 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


голосов, несмотря на то что их грудной регистр полно-
звучен, нельзя работать только в грудном регистре, а,
напротив, надо начинать с легкого и нежного среднего
регистра и расширять его книзу, а с b1 применять го-
ловной регистр. Выбор гласной для занятий зависит
от качества обучаемого голоса: например, немецкие
мужские голоса сильно горловые, поэтому обучение их
надо начинать с открытого О; затем полезно перейти на
закрытое А. Когда достигнуто энергичное открывание
нижней челюсти и быстрое ее движение, упражнения
ведутся так:

до d2

Женские голоса чаще страдают так называемым рас-


теплением звучащего столба. Тогда прибегают к глас-
ным: закрытому I и открытому Е, суживающему над-
ставную трубу. Обычно же упражнения рекомендуется
начинать на открытое О, наблюдая за опусканием ниж-
ней челюсти, умеренным выпячиванием губ и достаточ-
ным назалированием (?). Каждому упражнению в пенни
должно предшествовать упражнение в выговоре тех слов
и слогов, на которые поются упражнения; надо начинать
с звонких согласных, затем присоединять к ним беззвуч-
ные, а затем комбинацию согласных. Упражнений этих
множество, и мы не будем их приводить. Отметим толь-
ко, что для начала рекомендуются следующие:

Каждый такт на одно дыхание, для каждого голоса


свой гексаккорд: сопрано f1–d2 или g1–е2, альт с1–а2 или
d1–h2, тенор f–d1 или g–е2, бас с–а, или d–h; мужские

 144 
голоса поют от е вверх — средним регистром, сопрано
до с2 средним, а затем головным, альт — средним. Груд-
ной регистр пока исключается.
Далее идут упражнения на гексаккорде на гласную О,
с добавлением h, на согласные m, n, ng, с дыханием или
после каждой ноты, или через такт, и легким ку де глотт
на различные слова с гласной О (открытой: Wort, Most,
soil и т. д.), постепенно увеличивая длительность выпе-
ваемой ноты.
Дальнейшее развитие этих упражнений происходит
на закрытых I и Е с комбинациями согласных и с дру-
гими гласными. Особое значение придается гласной У,
т р у д н о с т ь п р о и з н о ш е н и я которой в пении ав-
тор особенно подчеркивает; затем следует открытое I,
комбинации I, Е, О, U и только тогда приступают к глас-
ной А, светлой и темной. В упражнениях на все гласные,
кроме гексаккордов, вводятся различные небольшие во-
кализации с применением различных форм исполнения,
как легато, портаменто, trillo Каччини, группето, и за-
тем отрывки из песен, как старинных авторов, так и Шу-
берта, Шумана, Брамса, Мендельсона. Эти упражнения
занимают важнейшее место в методе Гольдшмидта.
Применению этих форм исполнения Гольдшмидт
предпосылает небольшое вступление, в котором утверж-
дает, что обычной формой старой итальянской школы
было marcato. С этим взглядом едва ли можно согласить-
ся, если иметь в виду ранние стадии итальянской школы
(Каччини, Този, Манчини, Микш), где несомненно го-
сподствовало легато. Правда, и автор в этом отношении
прав, это легато сопровождалось легким «ударом гор-
тани» на каждой ноте, чтобы колоратура была отчетли-
вой и походила на «сыплющиеся перлы», но такой вид
нельзя назвать marcato, под которым сам автор разуме-
ет современное м а р к а т о, обозначаемое  .
Во всяком случае, основной формой современного испол-
нения Гольдшмидт считает легато и с него начинает свои
мелкие мелизматические упражнения.

 145 
Только после всех перечисленных упражнений реко-
мендуется приступать к tenuta di voce — выдерживанию
продолжительных звуков в равной силе, а затем к фили-
ровке (Scliwellton).
Описывая различные виды атаки гласной (Voka-
leinsatz), Гольдшмидт подразделяет по примеру Сивер-
са (см. Штокхаузен) твердую атаку (Glottischlag) на два
вида: 1) голосовые связки замыкаются и тотчас же под-
готавливаются к звучанию, только после этого струя воз-
духа поступает из трахеи в гортань и приводит связки
в движение — это «тихая атака» Сиверса; 2) твердая ата-
ка происходит при крепком смыкании связок, которые
размыкаются выдыхаемым воздухом с слышимым толч-
ком. Эта последняя атака употребляется редко и только
при энергичном голосообразовании, так как перенапря-
гает связки. Придыхательную атаку (ср. Штокхаузен
«spiritus asper») Гольдшмидт также разделяет на легкую
и сильную (как в словах Hans (легкая), Herd (сильная).
Соединение двух тонов одной и той же высоты может
производиться или martellalo, или посредством приды-
хательной вокализации (ср. Штокхаузен). По поводу нее
Гольдшмидт дает историческую справку, указывая, что
она очень древнего происхождения и имела место уже
в еврейской, греческой, армянской, индийской и рим-
ской музыке, а также в Средние века под именем quilisma
(см. I часть очерков, с. 35) и в старой итальянской шко-
ле. Мы обращаем внимание читателя на замечания, сде-
ланные по тому же поводу Штокхаузеном. По-видимому,
если эта манера и применялась, то только до Каччини,
может быть, Лукою Конфорто.
Гольдшмидт приводит ряд упражнений из Гербста,
Крюгера, Роньони, Банкиери, арии Гальяно и Монте-
верди и различного рода мелизмы и мелкие колоратуры
и стаккато (Absetzen).
После упражнений в течение 6 месяцев границы голо-
са раздвигаются далее до децимы, а сильные и богатые
по диапазону голоса — до дуодецимы. Женские голоса

 146 
переходят к изучению грудного регистра не выше е1, сна-
чала на гласные А, А и открытое О, а позже на другие,
менее удобные гласные; затем происходит сглажива-
ние грудного регистра с другими, причем более силь-
ный грудном регистр смягчается, а средний усилива-
емся — обычный прием, употреблявшийся и в методе
Парижской консерватории, у Манштейна, Гароде и др.;
упражнения ведутся посредством портаменто, ссылаясь
на Гарсиа, Штокхаузена и «Une heure d’etude» Виардо.
Здесь также необходимо соблюдать предосторожность,
не переходя в начальных упражнениях границы рабо-
чего объема голоса; например, при выработке головного
регистра женских голосов не выше g2–as2.
Мужские голоса должны через 6 месяцев приступать
к овладению средним регистром и более высокими груд-
ными тонами. Трудность состоит здесь в усвоении высо-
ких грудных тонов на те гласные, которые требуют п р и -
к р ы т и я, например: А, Е, О (открытое). Эти гласные
нужно выбирать предпочитительно для более высоких
грудных голосов; для выработки среднего регистра не-
обходимы з а к р ы т ы е гласные. Повышенное участие
(в резонансе) носовой полости облегчает образование
среднего регистра, при этом полезно пользоваться вна-
чале переходными микстовыми нотами.
Динамически высокий т о н д о л ж е н б ы т ь в о с-
п р о и з в о д и м f и ff, т а к к а к в э т о м с л у ч а е
р е з о н а н с т о н а б у д е т н а и б о л е е п р а в и л ь-
н ы м. Мужские голоса еще более, чем женские, а низкие
женские голоса более, чем высокие, должны добиваться
образования сильных тонов так, чтобы чувствовать пере-
дачу колебаний в трахее (fremitus pectoralis); только при
таком звуке можно достигнуть настоящего тембра и до-
статочной выносливости.
Хотя дальнейшие рассуждения Гольдшмидта относи-
тельно положения мягкого нёба и языка излишне под-
робны и не соответствуют нашим взглядам на этот во-
прос, мы все же изложим их вкратце, чтобы показать то

 147 
существенное различие, которое существует между тре-
бованиями немецкой и итальянской школ.
Указывая на важное значение носовой полости для
резонанса голоса, автор утверждает, что чем менее рас-
стояние между челюстями и чем замкнутее надставная
труба благодаря тому, что язык оттянут назад и под-
нят в средней (и отчасти задней) части, как при буквах
О и У, тем более участвует в резонансе носовая полость.
Поэтому, говорит автор, надо советовать ученику, чтобы
он избегал сильного сокращения мягкого нёба, так как
последнее, будучи оттянуто назад, запирает носоглотку
и исключает носовую полость из резонанса, т. е. реко-
мендует прием, противоположный итальянской школе,
общепринятой повсюду. Для усвоения движений мяг-
кого нёба ученику рекомендуется наблюдение над ним
при помощи зеркала при пении буквы А, чтобы овладеть
мускулами мягкого нёба, — совет, с которым нельзя не
согласиться. Но гораздо полезнее для ученика, чем все
физиологические объяснения, по мнению автора, — по-
каз самого учителя, который должен демонстрировать
ученику и положение губ, и языка, и мягкого нёба,
а также различие между правильным и неправильным
звуком.
При этом, и это действительно важно, ученик должен
усвоить «идеал звучания» голоса и уметь его воспроиз-
вести так же, как учитель1. Таким образом, Гольдшмидт
впадает в самый обычный эмпиризм, характерный для
ранних веков вокальной педагогики. Цитируем далее:
«Язык лежит при всех гласных немецкого и итальян-
ского языка, своим передним краем упираясь в нижние
зубы. Задняя его часть, находящаяся в глотке, а также
отрезок между корнем и точкой, лежащей непосред-
ственно под язычком, должны лежать по возможности на

1
Следует дополнить это требование необходимостью развить у уче-
ника «чувство тона» (Klangsinn), хотя бы постепенно, в течение периода
обучения; для этого технические упражнения должны быть «psychisch
beeinflusst», т. е. одухотворены.

 148 
дне ротовой полости, не быть приподнятыми, чтобы тем
самым не слишком суживать глотку. Только спинка язы-
ка в передней его части поднимается то спереди (при I),
то в середине (при О), то в задней части (U), артикуляция
языка, таким образом, всегда — спинная» (дорсальная).
Попутно автор обрушивается на Ламперти, который,
по его мнению, не имеет понятия о функциях надставной
трубы как резонатора и об отношении гласных к звуча-
нию голоса, утверждая, что гласной, на которую нужно
вокализировать, является А: «так как это единственная
гласная, заставляющая хорошо раскрывать основание
глотки, и так как ученик, вокализируя с ясностью на А,
успешно научится вокализировать и на все другие глас-
ные» (Ламперти).
В этом разногласии между итальянской и немецкой
школой повинно, разумеется, коренное различие фоне-
тики этих двух языков. Ламперти, рекомендуя для во-
кализации закрытое А (как в слове l’anima — душа),
благодаря тому, что артикуляция этой гласной в ита-
льянском языке сразу дает необходимое положение ор-
ганов для воспроизведения правильного звука, конечно,
прав, поскольку он имеет в виду голосообразование на
итальянском языке и у итальянского ученика. Но ме-
тод Ламперти в приложении к немецкому ученику, не
имеющему в своем языке подобной гласной (см. ниже
в главе о национальной немецкой школе, с. 161), веро-
ятно, оказался бы нецелесообразным. Если распростра-
нить эту аналогию на русскую и немецкую школы, то мы
встретимся с теми же недоумениями в еще более резкой
форме, и та часть русских педагогов, которая применяет,
не сообразуясь с фонетикой русского языка, немецкие
приемы голосообразования на русском языке и русских
учениках, находится в совершенно аналогичном поло-
жении с Гольдшмидтом, искренне негодующим на «не-
вежество» Ламперти в фонетике.
Впрочем, об этом мы будем говорить подробнее в на-
шей последующей работе по истории русской вокальной

 149 
педагогики. Возвратимся теперь к дальнейшим упраж-
нениям по формированию голоса.
Приведем главнейшие из упражнений для сглажива-
ния регистров:1

Для женских голосов; грудной средний регистр

1
А также повторяющиеся ноты на I, E, А с придыхательной вокали-
зацией.

 150 
Мужские голоса: внизу грудной,
вверху — средний и грудной попеременно

Далее упражнения с текстом для всех голосов.


После всех указанных технических упражнений учи-
тель приступает к развитию музыкальных и декламаци-
онных способностей ученика — к приложению техники
к прочувствованному исполнению музыкальных произ-
ведений, к передаче настроения и характера их. Здесь
так же, как и при обучении технике, необходимо соблю-
дать постепенность, причем нельзя переходить границ
технической подготовки. Далеко не всегда технически
простые вещи легки и для исполнения и наоборот, поэто-
му выбор вещей должен иметь в виду обе точки зрения.
Гольдшмидт не высоко расценивает литературу соль-
феджий и вокализов, считая, что они в большинстве слу-
чаев сомнительны по музыкальному достоинству, слиш-
ком обширны по диапазону и поэтому их нельзя начинать
раньше шести месяцев обучения и притом со строгим вы-
бором самого преподавателя и для определенной цели.
При этом не нужно ограничиваться итальянскими назва-
ниями нот, а употреблять все гласные немецкого и ита-
льянского языка, перемешивая гласные с согласными.
Рекомендуются сольфеджии П. Винтера (1814), прило-
женные к его книге, Конконе, Минойа и Маццони.
Из вещей для исполнения нужно сначала выбирать
лучше всего пьесы XVII и XVIII веков эпохи bel canto
 151 
и преимущественно Генделя, избегая сильных аффек-
тов и страстей, в медленном темпе. К ним впоследствии
надо добавить отрывки из опер, ораторий и песен. Автор
дает обширный список литературы, начиная с XVII века
и кончая XIX (только немецкая), с разделением1 послед-
ней на три степени трудности.
Гольдшмидт скептически относится к школе пример-
ного тона, возникшей в Германии при его жизни и обе-
щавшей развить прекрасный голос у любого, даже не
поющего человека (как это заявляет, например, Мюллер-
Брунов). Не отрицая возможности и при этом методе по-
средством долголетних упражнений «некоторым обра-
зом создать» голос, автор спрашивает, будет ли в этом
случае результат соответствовать полученной пользе1.
К тому же итальянскому течению, как Штокхаузен
и Гольдшмидт, принадлежит и метод Августа Иффер-
та2, который стремится примирить итальянские мето-
ды с современными требованиями красоты тона и пра-
вильного произношения, как будто бы эти требования
не были основными в старой итальянской школе. Оче-
видно, речь идет о правильности н е м е ц к о г о произ-
ношения и о выработке красивого тона и з з в у ч а н и я
н е м е ц к и х г л а с н ы х. Такими гласными Ифферт
считает И, У, А и, исходя из них, вырабатывает осталь-
ные гласные, а затем и произношение различных слогов,
например, фи-не, фи-на и т. д., и присоединяет к различ-
ным гласным согласные f, v, s, m и n, отнюдь, впрочем,
не исчерпывая всех гласных немецкого языка и даже
многих согласных и их сочетаний. В особенности реко-
мендуется метод напевания (Summon) с закрытым ртом,
прежде чем начинать пение с гласными.
В вопросах дыхания и носового резонанса, образова-
ния звука из разговорного тона, а также об упражнени-
ях вполголоса в средине диапазона, регистрах Ифферт
1
См. его рецензию на книгу Мюллер-Брунова в Allgemeine Musik-
Zeitung 1898, № 13, перевод у Мазурина, с. 642.
2
Allgemetne Gesangmethode. 2 Bände, Leipzig, 1895.

 152 
повторяет известные уже нам принципы, ранее его вы-
сказанные Геем и Штокхаузеном.
Гольдшмидт в своей оценке труда Ифферта находит,
что он слишком низко ценит значение физиологии в пе-
нии и и особенности в фонетике немецкого языка.
Особенно ценными представляются отдел об украше-
ниях в пении и вторая часть (практическая), заключаю-
щая в себе 186 упражнений, расположенных в строго
систематическом порядке и согласованных с соответ-
ствующими пояснениями в теоретической части.
Метод Лилли Леман1 настолько оригинален, что его
нельзя отнести ни к какому течению новой немецкой
школы.
Она была ученицей своей матери (в свою очередь учив-
шейся у баса Феппля (Föppl)) и свыше сорока лет пела на
сцене, сначала на родине, а затем гастролировала в Аме-
рике, Франции, Англии и Швеции и выдвинулась в каче-
стве хорошей певицы, сначала как колоратурное, а потом
драматическое сопрано. Поэтому в ее методе видна опыт-
ная певица, практически тонко понимающая искусство
и технику пения, но всякий раз, когда автор прибегает
к научному объяснению процесса голосообразования или
графическим иллюстрациям своих методических ука-
заний2, обнаруживается невероятная путаница и фанта-
стичность представлений об этом процессе. Эта фанта-
стичность еще более усиливается, когда Лилли Леман
обращается к описанию своих личных ощущений в пении
и рекомендует их в качестве вспомогательных методиче-
ских приемов («голосовые ощущения поющего, если они
правильны, д о л ж н ы с о в п а д а т ь с м о и м и»). Так,
например: «чувство, точно звук, поется в грудь и его от-
туда надо вытеснить», «ощущение, что дыхание беспре-
рывно вытекает из рта», «ощущение очень эластичного
1
Мое искусство петь. Москва, 1912, перевод К. Ф. Дараган. Немец-
кое издание, 1902.
2
Приложенные рисунки совершенно исключительны по наивности
и примитивности представлений об акустических и физиологических
явлениях, происходящих во время голосообразования.

 153 
резинового мячика над полостью носа и позади нее у по-
лости головы», «я ощущаю мягкость моих органов по
мере пения вверх» и т. д.
Но, пока идет речь о личных ощущениях, подобные
фантастические описания по крайней мере безвредны
и ни для кого не обязательны, но когда фантастика вно-
сится в научные объяснения того или другого явления,
читатель, в особенности ученик, доверившийся научной
эрудиции автора, подвергается уже вредной мистифика-
ции.
«Дыхание… достигает резонирующих полостей, т. е.
полостей головы. Здесь оно образует звучащие волны,
которые, кружась непрерывно и по возможности долго,
заполняют все достижимые для них точки резонанса».
«Когда эти волны найдут себе во рту надлежащую
форму, в которой они могли бы вращаться, огражденные
от всякого сжатия… дыхание становится бесконечным».
«Попав туда (в полость головы), дыхание совершенно
заполняет, расширяя по дороге слизистые оболочки,
полости головы, носа и лба (лобная пазуха), и, таким
образом, получаются обертоны (головной голос); над
твердым нёбом образуется проход для обертонов). «На
вогнутой спинке языка держатся все гласные». «Не-
обходимо уметь притягивать мягкое нёбо к твердому».
«О п у с к а я небную занавеску или поднимая мягкое
небо, что с о в е р ш е н н о т о ж д е с т в е н н о, мы делим
идущее вверх дыхание на две части». «Центр дыхания
должен постоянно находится около носа». «Нёбо должно
быть подвижным во всем своем протяжении от передних
зубов до конечного края».
Утверждение, что регистры не существуют от природы,
а создаются благодаря привычке говорить постоянно при
одном и том же положении голоса — довершает весь сум-
бур представлений автора о голосе и голосообразовании.
Мы, однако, не хотели бы создать впечатление, что
книга Лилли Леман совершенно не содержит в себе вер-
ных и полезных методических указаний, напротив, их

 154 
много, и если выделить некоторые из них и свести в си-
стему, то получится некоторый метод, или, по крайней
мере, комплекс приемов, которые являются вполне целе-
сообразными. Изложение их, как и вся книга, страдает
произвольными толкованиями функций как дыхатель-
ного и голосообразующего аппарата, так и, в особенно-
сти, резонаторов.
Сама Лилли Леман начала с грудного дыхания («втя-
гивать живот и диафрагму (?), поднимать грудь с помо-
щью ребер (?) и задерживать в ней дыхание»), а затем
перешла к пению на малом дыхании и минимальном его
расходовании, т. e., по-видимому, к высокому типу косто-
абдоминального дыхания. Она «перестала втягивать жи-
вот и диафрагму, вбирала совсем немного дыхания… со-
знательно очень мало сокращаю диафрагму и никогда не
втягиваю живот. Снизу дыхание подпирается диафраг-
мой, образующей, таким образом, брюшной пресс (?)».
Далее указывается на необходимость овладеть дыха-
нием и контролировать его с того момента, когда оно на-
чинает «напирать на грудные мускулы сопротивления»
(?).
Задержка дыхания, кроме груди, рукомендуется еще
в задней части рта, «так как точки отражения звука рас-
положены по всему нёбному своду».
Целесообразно указание на важность головного резо-
нирования на всем диапазоне голоса и на то, что при пе-
нии фигурации вверх лучше брать нижнюю ноту с боль-
шим участием этого резонирования, чем при отдельном
ее воспроизведении. При нисходящей гамме — сохра-
нять «форму звучания» верхнего тона, не понижая его
(в смысле резонирования), а как бы исполняя тот же са-
мый тон (или прибегая к букве У).
Атакой звука Лилли Леман называет аншлаг1, т. е.
упор звука в точку резонирования в ротовой полости.
Благодаря такому представлению, звучание различных

1
Может быть, это неточность перевода.

 155 
нот приноравливается к определенной точке твердого
нёба, или даже носоглотки и носовой полости, и рису-
нок, изображающий атаку звука на протяжении а–f3,
представляет собой эффектный фантастический веер из
расходящихся линий, которые начинаются то в груди
(а–d2), то во рту, то где-то у надгортанника и кончаются
за пределами черепа.
Обучение начинается с гласной А, смешанной с О и У,
при этом рекомендуется следить, чтобы спинка языка
стояла высоко, как при Э. Гласные Е, И, У считаются
вспомогательными, и автор прибегает к ним при произ-
ношении в пении, например вместо FrSulein надо спеть
Furuojoeulain. Для связи гласных между собой рекомен-
дуется йотирование, например: eji, ejiju, ejijoüjeja. Для
звучания согласных надо прибавлять гласную Е, напри-
мер: Wandel (e); при двойных согласных необходимо
прибегать к разделению их Him-mel.
Самым полезным считается исполнение «большой»
гаммы:

Упражнения в трели надо начинать с верхней ноты


(вспомогательной), акцентируя ее, чтобы она впослед-
ствии хорошо звучала при исполнении трели, на йоти-
рованную букву Е очень громко, «почти крича», и без
декрешендо. Начинают с медленного темпа, постепенно
ускоряют его, пока, в один прекрасный день неожиданно
не появляется настоящая трель».
Вокализационные упражнения ведутся на А без при-
дыхания; при этом необходимо представлять себе верх-
ний тон при восходящем движениии, а при нисходя-
щем, как сказано выше, «сохранять форму» верхнего
тона. Все время не следует уменьшать «напора дыхания
на грудь», т. е., вероятно, опоры звука. Чем выше идет

 156 
упражнение, тем больше на него требуется дыхания, но
нужно меньше нажимать на дыхание и на голосовые ор-
ганы; в этом случае прибегают к гласной Е и к «мысли
об И». Для самых верхних нот нужно употреблять глас-
ную У, чтобы поставить гортань ниже, но неизвестно,
нужна ли тут «мысль об У» или сама гласная, так, на-
пример, с3, проводимое в упражнении, не может быть
взято на У. Странно требование — применять на опре-
деленном месте гаммы (на переходных нотах) носовой
и нёбный резонанс.
Мы ограничимся приведенными указаниями, пола-
гая, что они д о с т а т о ч н о о б р и с о в ы в а ю т м е т о д
Л и л л и Л е м а н.
Оценку его мы предоставим П. Брунсу и Вагенманну1,
которые говорят о нем:
«Классическим примером различия между теорией
и практикой, между гением певца и педагогическим та-
лантом, между феноменальным искусством пения и тео-
ретическим обоснованием этого искусства — является
Лилли Леман» (Вагенманн).
Книга «Мое искусство пения» (Берлин, 1902) задума-
на широко и самостоятельно, но имеет столько больших
и малых недостатков, представляет столько спорных
пунктов, изобилует столькими ошибками, изумитель-
ными (!) рисунками и независимыми, не поддающимися
обобщению взглядами на сущность звукообразования,
что вовсе не нужно было бы Др. Вагенманна (см. его кни-
гу), чтобы выразить то, что каждым чувствует. Я при-
соединяюсь к его взгляду. Кардинальную ошибку тео-
ретического «искусства пения Л. Леман» нужно видеть
в том, что Лилли Леман имеет претензию, внушаемым
ею себе собственным ощущениям относительно поста-
новки, упора звука и звукорядов, резонанса и субъек-
тивному ощущению резонанса, звукообразующих фак-
торов, регистров, обертонов и т. д. придавать всеобщее

1
Wagenumann. Lilli Leman’s Gehelmnis der Stimmbänder.

 157 
методическое значение и даже физиологическую цен-
ность.
«Также неосновательна ее теория о нёбном резонансе,
о букве У, глубоком положении гортани; или, что она,
Лилли Леман, и покойный Бетц были единственными
певцами, певшими на “согласных”, тогда как существу-
ет целая школа о примерном тоне, и т. д.» (П. Брунс).
Метод Лилли Леман нельзя отнести к национальной
немецкой школе, он, если отбросить все странности ее
объяснений, необычайную самоуверенность и переоцен-
ку собственного значения («это искусство… по-видимому,
должно исчезнуть вместе со мной»), в сущности излагает
общеизвестные принципы, близкие к новой итальянской
школе.
Попытка построить метод обучения на психофизиоло-
гической основе заслуживает самого серьезного внима-
ния, и как раз именно вся вокальная педагогика страда-
ет недостаточной научной разработкой этой проблемы;
но когда в основу ее кладется личное «ощущение» — вся
его ценность сразу сводится на нет. У нас подобная же
попытка была сделана одним из педагогов Московской
консерватории1.
Обычно национальной немецкой школой считается
школа примарного тона, поскольку она впервые вы-
двинула и пыталась разрешить проблему «немецкого»
пения. Но ее представителям, кроме Гея, не удалось
добиться практического осуществления своих теорий
и дать сколько-нибудь выдающуюся «продукцию» своей
деятельности. К тому же главный их принцип — выра-
ботка примарного тона на фонетической основе немец-
кого произношения, разработан гораздо более успешно
с большим знанием дела Штокхаузеном, Гольдшмид-
том и Иффертом, которые могут быть отнесены с пол-
ным правом также к национальной немецкой школе.
Однако этот национально-шовинистический принцип
1
Известная артистка Большого театра М. А. Дейша-Сионицкая: Пе-
ние в ощущениях. М.: Музсектор, 1925.

 158 
не находит себе оправдания в истории вокальной пе-
дагогики. Певцы высокой квалификации, к какой бы
школе они ни принадлежали, пели и поют в совершен-
стве на всех европейских языках произведения авторов
любой национальности — причина здесь лежит в том,
что правильный певческий тон, положенный в основу
вокальной школы, всегда и везде один и тот же. Фо-
нетические различия языка или наречия не более как
форма, в которую выливается певческий тон; она долж-
на быть эластичной и легко приспособляемой к требова-
ниям этого тона. От степени этой приспособляемости за-
висит большая или меньшая звучность данного языка
в пении. Фердинанд Зибер дал по этому поводу исчер-
пывающую отповедь как Фр. Шмитту, так и Гею. С ним
нельзя не согласиться.
В течение первой четверти XX столетия немецкая во-
кальная наука и педагогика продолжали развиваться
с необычайной интенсивностью. Как в области экспери-
ментальной фонетики, так и физиологии голоса появил-
ся ряд трудов большого научного значения. Мы назо-
вем имена Гутцмана, Музехольда, Надолечного, Барта
Е. и А., Шиллинга, Гиссвейна, Гуго Штерна, Фрошель-
са, Пульвермахера, создавших современные научные
основы физиологии голоса. Совершенно оригинальной
является работа О. Рутца1, рассматривающего вопрос
о тембре голоса в зависимости от различной корпусной
установки, присущей различным физическим типам че-
ловека. С работами по вокальной педагогике выступили
Форхаммер, Эмерих, Мартинсен, Шендемантель, Эн-
гель, Рейнеке, Флаттау, Ветло2 и др. К сожалению, раз-
меры нашей работы и поставленная нами задача таковы,
что труды названных вокальных педагогов не могут вой-
ти в круг рассматриваемых нами сочинений.

1
Rutz О. Musik, Wort und Körper, als Gemutsausdruck. Leipzig, 1911.
2
Известны также по работам в экспериментальной фонетике.

 159 
ГЛАВА VII

ШКОЛА ПРИМАРНОГО ТОНА

Í ациональное течение в немецкой вокальной пе-


дагогике было вызвано, в известной степени, фо-
нетическими особенностями немецкого языка, при кото-
рых образование певческого тона крайне затруднялось.
Мы видели уже у Петра Винтера жалобы на неблагозвуч-
ность немецких слов, на гортанный характер гласных, на
сложные комбинации согласных, препятствующие обра-
зованию красивого певческого тона. Фридрих Шмитт,
родоначальник новой школы, указывает на затрудни-
тельность звукообразования при немецком произноше-
нии, а также упражнений в вокализации вообще.
В своей брошюре «Недостатки прежних школ» Шмитт
перечисляет целый ряд ошибочных, по его мнению, при-
емов итальянской школы, затрудняющих первоначаль-
ное обучение певца. Сюда он относит слишком раннее
упражнение в филировке в объеме гаммы, соединение
тонов посредством портаменто, преждевременное изуче-
ние колоратуры, трелей и прохождение вещей.
Мы знаем, однако, что упражнение в филировке зву-
ка у старых итальянцев не было первым упражнением,
равно как и портаменто не применялось при начальном
соединении тонов, а лишь в дальнейшем периоде обуче-
ния, при сглаживании регистров. Если же трель и accento
действительно изучались в раннем периоде обучения, то
Штокхаузен, например, видит в этом преимущество ита-
льянской школы.
Действительная причина отрицательного отношения
национальной немецкой школы к итальянскому методу
лежала в трудности преодоления для немецкого певца
вокализации на чистые открытые гласные, свойствен-
ные итальянцам и отсутствующие у немцев. Поэтому
понятно, что Шмитт и все последователи этой школы

 160 
отрицали упражнения в гаммах, вокализы и прочий «ру-
тинный способ преподавания»1.
Важный аргумент, выдвигаемый немецкой школой,
заключается еще в том, что в итальянской школе, буд-
то бы, не придавалось значения красивому певческому
тону.
Для того чтобы установить неосновательность это-
го мнения, достаточно припомнить все то, что говорит-
ся о певческом тоне у Манштейна, Микша и Нерлиха.
Штокхаузен утверждает, что предметом самой тщатель-
ной работы итальянских мастеров было получение кра-
сивого тона.
Рихард Вагнер в своей брошюре «Об актерах и пев-
цах» высказывает мысль, что немцы должны отказать-
ся от итальянского бельканто на немецком языке. Если
мы захотим еще воспользоваться для этого пения нашим
языком, то последний сделается бесплодной пустыней
непонятно сочлененных гласных и согласных, которые,
не будучи понятны как язык, будут только препятство-
вать пению и портить его2.
Э. Зейлер3 замечает, что во время расцвета искусства
пения все стремления педагогики, помимо внешних
свойств голоса, как к р а с о т а т о н а и беглость, были
направлены на верность передачи чувств, вложенных
в произведение. Таким образом, красота тона считалась
одним из самых существенных требований в итальян-
ской школе. Этот же автор выясняет различие между фо-
нетикой итальянского и немецкого языков.
«У различных национальностей, — говорит он, — заме-
чается большое различие в произношении гласных. Ита-
льянец формирует из всех гласных всего ближе впереди
рта гласную А, тогда как у немца она образуется глубже,
чем все другие гласные. Извозчик-итальянец погоняет
1
Необходимо отметить, что Шмитт протестует не против принципов
старой итальянской школы, а против тех искажений, которым она под-
верглась под влиянием злоупотребления техникой в XVIII столетии.
2
Лейпциг, 1872.
3
Alles und Neues über Ausbildung des Gesangorganes. Leipzig, 1861.

 161 
своих лошадей именно этой, звучащей ярко впереди глас-
ной А, немцы же для этой цели употребляют hü и О. Мне
удается до некоторой степени скопировать итальянское
А, если я добавлю в начале какие-нибудь согласные, как,
например, sk, pf, и произнесу быстро вместе: «ska, pfа».
Ссылаясь далее на исследования Виллиса и Брюкке,
которые считают, что существенными условиями обра-
зования гласных является длина ротовой полости и су-
жение, испытываемое ею в каком-либо месте при про-
хождении струн дыхания, Зейлер указывает, что это
место лежит для немецкого А далее вглубь рта, нежели
для всех остальных гласных (по порядку: E, О, I, U),
т. е. это для U (нем.) оно находится всего ближе к пере-
ди рта. А. Брух даже относит образование А в простран-
ство между голосовой щелью и корнем языка. Из всех
своих наблюдений и ссылок на физиологические данные
Зейлер делает вывод, что немцам необходимо обратить
самое серьезное внимание на чистое звучание гласных
и правильный и ясный выговор согласных. «Однако при
начале обучения часто является целесообразным петь на
темные гласные (А смешанное с О, О с U, E как Ä, I как
Ü), так как часто только после долгих упражнений удает-
ся правильно вести звуковую струю также и при светлом
звучании». Далее Зейлер рекомендует для точной атаки
звука маленькие упражнения в средней части голоса со
слогами из губных согласных и гласных стаккато и пиа-
но на небольшом дыхании поочередно с легато.
В этих немногих строках вполне выяснена основная
причина, вызвавшая появление особой немецкой вокаль-
ной школы1, и заключаются, как мы увидим далее, в эм-
бриональном виде принципы школы примарного тона.

1
Брунс (Neue Gesangmethode) говорит, что сравнительное изучение
стремлений старой итальянской оперы и новой немецкой музыкальной
драмы приводит к заключению, что настало время создания нового ме-
тода преподавании пения, который должен соединить в себе творчески
обновленное звучание свободного и неутомимого голосообразования
с тяжеловесностью немецкого разговорного акцента и интенсивностью
звучания патетического тона немецких музыкальных драм.

 162 
Термин «примарный тон» происходит от латинско-
го слова primus — первый и обозначает начальный или
первичный тон. Он взят вокальной школой из книги
Меркеля «Antropophonik»1. Mepкель первый придал
этому термину научное значение; однако он разумел
под примерным тоном лишь звук, получаемый от изо-
лированного непосредственного колебания голосовых
связок и, стало быть, лишенный резонанса надставной
трубы; такой звук можно, например, извлечь из мертвой
или искусственной гортани. Меркелевское определение
примарного тона ничего не говорит о его силе, окраске
или способности к развитию диапазона, о его зависимо-
сти от резонансных полостей, влиянии его на регистры
голоса и т. д. Таким образом, его примарный тон было
бы правильнее всего назвать ф и з и о л о г и ч е с к и м
примарным тоном. У авторов школы примарного тона
термин этот имеет различное значение: так, например,
примарный тон Гея (Primärton) существенно отличается
от primärer Ton’a Мюллер-Брунова, примерно так, как
обертон, по терминологии Гельмгольца (Oberton — гармо-
нический тон), от высокого тона вообще. У Гея Primärton
представляет собой только одно из бесчисленных техни-
ческих понятий, с помощью которых он создал учение
о Sprachgesang, т. е. о пении на разговоре, соответственно
тому, что он выводит свой примарный тон из звуков разго-
ворной речи. У Мюллер-Брунова primarer Ton — это кол-
лективное понятие о громадном, совершенно новом цикле
идей о голосообразовании, о целой системе новых прин-
ципов развития звучания натурального голоса2. Меркель
считал, что гортань и связки — единственные агенты зву-
чания. Мюллер-Брунов присоединил к этому представле-
нию идею о резонансе как исходном пункте всего звучания
и развил ее до совершенно исключительного требования
резонанса всего тела певца. Пауль Брунс еще более уточ-
няет резонансные требования, считая что примарный
1
Antropophonik, 1865.
2
Брунс. Ibid.

 163 
тон должен обладать звучанием определенных оберто-
нов. Во избежание смешения всех этих различных пред-
ставлений о примарном тоне было бы целесообразным,
назвав примарный тон Меркеля физиологическим, при-
своить примарному тону Гея эпитет «разговорного»,
а тону Мюллер-Брунова и Брунса — «акустического».
Что касается примарного тона Фридриха Шмитта, то он,
в сущности, является не чем иным, как обычным груд-
ным звучанием итальянской школы.
Метод Фридриха Шмитта (1812–1884) изложен им
в капитальном его труде Grosse Gesangschule für Deutsch-
land1. Шмитт был учеником Шарлотты Мангольд в Дарм-
штадте и Штунтца в Мюнхене, пел на сцене в Магдебурге,
Лейпциге и Дрездене, а затем, потеряв голос, занялся пе-
дагогической деятельностью в Мюнхене, Вене и Берлине.
Кроме упомянутого труда, Шмитт написал еще «Отыска-
ние voix mixte» (1868) и брошюру о недостатках современ-
ных методов преподавания пения.
Основой школы Шмитта является следующее положе-
ние: «раз достигнут один правильный тон, то искусный
учитель имеет в руках все, ибо само образование тона от
самого низкого до самого высокого звука совершенно
одинаково по своему механизму» (?).
Но как же отыскать этот единственный правильный
тон? Шмитт отвечает: «Если при надлежащей постанов-
ке рта, при правильном положении языка и тела, при
правильном дыхании согласно требованиям искусства
и при чисто произносимой гласной А берут средний тон
на слог lа сильно, бодро, свободно и коротко, полной гру-
дью, причем стоят, как при разговоре, то, по моему мне-
нию, несомненно, всегда будет производиться здоровый
тон с правильным анзацем»2.
Каковы же правильные положения языка, правиль-
ное дыхание, форма рта и т. д.? «Рот открывается широ-
ко, язык кладется совершенно плоско; в момент, пред-
1
Мюнхен, 1851 г., второе изд., 1868 г.
2
Цит. по переводу Мазурина с редакционными поправками.

 164 
шествующий пению, живот с и л ь н о в т я г и в а е т с я,
г р у д ь п о д н и м а е т с я и с быстротой мысли вбира-
ется с а м о е п о л н о е д ы х а н и е» (грудное. — В. Б.).
«Если дыхание совершенно полное, то является стрем-
ление от него освободиться; однако этому стремлению
следует противостоять, и певец должен уметь овладеть
дыханием и сдерживать его… Это представляет исклю-
чительную трудность, но вместе с тем является и вели-
чайшей задачей певца».
Судя по описанию примарного тона, Шмитт имеет
в виду мужской голос (полный грудной звук на сред-
нем тоне). Мазурин делает замечание, что шмиттовское
А представляет собою гласную, среднюю между А и О.
Довольно рискованное с физиологической точки зрения
утверждение, что образование тона совершенно одинако-
во по своему механизму на всем диапазоне, Шмитт до-
полняет требованием вести на верхних нотах струю воз-
духа «в высшие отделы костей головы1 и через ноздри:
таким образом сила воздушной струи ломается (?), дав-
ление происходит на твердые части полостей носа, челю-
стей и лба (?), а нежные мясистые части горла остаются
незадетыми. Певец при высоких тонах не должен испы-
тывать ни малейшего давления в горле…, таковое долж-
но быть в голове».
Мазурин недоумевает, что такое анзац, о котором
говорит Шмитт в описании примарного тона. Правда,
определение самого Шмитта, что анзац есть Tonbildung,
т. е. звукообразование, неточно; но и отожествление ан-
заца с Einsatz’eм, которое делает Мазурин, неправильно.
У немецких авторов анзац имеет значение резонанса зву-
ка в надставной трубе, направления звука в какую-либо
«точку»; в этом смысле говорят о темном или светлом
анзаце; Einsatz, напротив, есть синоним атаки звука,
т. е. относится к работе связок. Если с этой точки зрения
посмотреть на требования Шмитта, то они становятся
1
Это так называемое «дугообразное ведение звука». См. далее у Мюл-
лер-Брунова, с. 128.

 165 
вполне понятными. Например, когда он говорит о пра-
вильном анзаце для высоких нот: «Кто не имеет правиль-
ного анзаца и не может его добиться (на верхних нотах)
на А, тому следует попытаться сделать это на Е или I; эти
гласные являются носовыми (?), в особенности I». В слу-
чае неудачи рекомендуется петь короткие ноты на слова,
кончающиеся буквой N — Land, wenn, dann или Menge,
nennen, еng; последнее средство использовать слог na.
«Согласная N может быть выговариваема только через
нос и, если N ставится перед какой-нибудь гласной, то
путь струи воздуха должен направиться к носу. Итак,
следует петь долго с согласной N и как бы в ы д а в л и-
в а т ь тон “между глазом и носом”, например en, n, n, n,
eng».
Однако Шмитт отмежевывается от рекомендации
носового звука — этим путем он имеет в виду только до-
биться высокого резонирования звука, ясно звучащего
и несущегося через оркестр.
При этом не следует смущаться тем, что вначале звук
бывает хриплым и неприятным: «чем хуже вначале тон,
тем вернее и звучнее он будет впоследствии». Вскоре (в из-
дании 1868 г.) Шмитт, однако, отказался от упражнений
с согласными звуками для получения правильного анзаца
верхних нот.
Характерным ощущением при удачном анзаце верх-
ней ноты, т. е. при усвоении высокого головного резони-
рования, у учеников Шмитта было появление внезапной
боли и сотрясения в голове, а также «ощущение воздуха
в носу».
Шмитт не прибегал к приему прикрытия звука и тем-
ному анзацу в верхней части голоса, а старался устано-
вить звучание верхних нот посредством специального
анзаца с применением носовых согласных или светлых
гласных. Возможно, что применение такого метода на
изолированных высоких нотах и было причиной неуда-
чи Шмитта с учениками. Формирование верхних нот
вне связи с средними тонами само по себе чрезвычайно

 166 
затруднительно, и Шмитт впоследствии отказался и от
этого приема, найдя необходимым «слияние (верхних
нот) с грудным регистром». Отрицая регистры, Шмитт,
однако, сознавал необходимость искать головного резо-
нирования для верхних нот, т. е. иным путем пришел
к прикрытию звука1.
Для характеристики приемов формирования высоких
нот и всего голоса вообще очень интересны упражнения,
которыми Шмитт восстановил собственный голос:

1
Мазурин указывает на существенный недостаток школы Шмитта —
именно, «что середина у него оставалась без резонанса головных тонов,
т. е. плоской по характеру звука». Эта замечание не вяжется с последую-
щим, находящимся и том же абзаце, что шмиттовская А представляла
среднюю гласную между А и О, т. е. во всяком случае не могла иметь
плоского звучания.

 167 
«Чтобы иметь пиано, — замечает Шмитт по поводу
последнего упражнения, — надо вполне располагать ды-
ханием и голосом… надо поступать так, как будто хотят
петь сильно и з а д е р ж и в а т ь н е с а м ы й з в у к г о-
л о с а, а к а к б ы т о л ь к о д ы х а н и е; сам же голос
должен звучать вполнe свободно».
Это очень ценный совет для обучения piano. При бы-
стром произношении, как в примере 4, тон должен зву-
чать постоянно, как будто слова со звуком составляют
одно непрерывное целое1.
Идеи Шмитта, направленные к созданию особой не-
мецкой школы, встретили сочувствие у Рихарда Ваг-
нера, который тщетно искал для цикла своих опер ис-
полнителей, удовлетворяющих его художественным
требованиям.
Из переписки Вагнера со Шмиттом и из его статей:
«О драматическом пении»2 и доклада «О германской

1
Neues System zur Erlernung der deutschen Aussprache nebst eincr
Einletung-der A.B.C. (Шмитт).
2
Статья о книге «Юный Вагнер», 1837 г.

 168 
музыкальной школе»1 видно, с какою ревностью искал
он этих исполнителей и приходил в отчаяние, не на-
ходя их. В первой статье Вагнер констатирует слабую
выразительность в пении немецких певцов и настой-
чиво требует ревностного изучения искусства пения;
в докладе баварскому королю Людвигу II он доказы-
вает необходимость создания специальной школы для
подготовки драматических певцов. Консерватория
должна, по его мнению, ограничиться на первых порах
школою пения, предоставив частной инициативе всю
теоретическую и техническую подготовку. Все силы,
по его мысли, должны быть направлены на выработку
«стильного пения».
В письмах к Шмитту Вагнер сначала сознается, что
ничего не понимает в школе пения (как и вообще во всем
«теоретическом»), затем, убедившись в целесообразно-
сти метода Шмитта («Твоя теория мне понравилась»),
Вагнер просит Шмитта убедить его в «практическом
умении оправдать свои теоретические утверждения»
и сулит ему блестящую будущность, благодаря поддерж-
ке баварского короля.
Наконец, Вагнер просит привести к нему одного из
учеников, «которого удалось научить всему, что ты зна-
ешь», чтобы оправдать его теории на деле.
Однако осуществление идеи Шмитта так и не удалось.
Вагнер оставил Шмитта и обратился к его ученику Юли-
усу Гею, с которым и работал несколько лет; но и Гей не
мог удовлетворить вполне требований Вагнера.
Мюллер-Брунов2, говоря о Фр. Шмитте, как об одном
из пионеров школы «примерного тона», указывает, что,
по-видимому, он не умел достаточно заинтересовать сво-
им методом учеников и убедить их в правоте своего дела,
а также был чрезвычайно педантичным педагогом.
«Тон Шмитта, — продолжает Мюллер-Брунов, — это
тайна, о которой имеют предчувствие лучшие певцы,
1
Доклад баварскому королю Людвигу II — Мюнхен, 1865 г.
2
Tonbildung oder Gesangsunterricht. Leipzig, 1890.

 169 
преподаватели и физиологи… Но даже то немногое, что
некоторые хорошие певцы или учителя восприняли
в этом деле, уже дослужило к лучшему для их голосов».
Только один раз сам Шмитт был вознагражден за свою
упорную работу над новым методом — когда он слышал
свою бывшую ученицу Жозефину Рихтер через 14 лет
после окончания его обучения. «Это — то пение Шмитта,
о котором я грезил в несчастные ночи, за которое я по-
жертвовал своею жизнью и которое не думал когда-либо
услышать. Нужно слышать, насколько это пение просто
и возвышенно, насколько оно естественно и, в особенно-
сти, насколько оно отличается от выродившихся продук-
тов упавшего искусства. Да, пение сделалось снова исти-
ной», — восклицает Шмитт в одном из писем к ней.
Но судьба была жестока к этому пылкому энтузиасту
вокального искусства: ему не удалось показать практиче-
ских результатов своего метода, однако идея построения
метода на основе примарного тона оказалась чрезвычай-
но плодотворной: на ней была построена целая школа.
Помимо немецких авторов мы встречаем аналогичный
прием у Фора (son type), y Ламперти (la), да и всякий
метод, исходящий от среднего тона наиболее красивого
в голосе, или от самой удачной гласной на определенном
тоне в средней части голоса1, в сущности, следует с раз-
личными вариантами школе примарного тона. Поэтому
значение Шмитта в вокальном педагогике, несмотря на
его внешние неудачи, очень велико.

ГЛАВА VIII

Þ лиус Гей (Неу) (1832–1909) был учеником


Фр. Шмитта и, после разрыва Вагнера с послед-
ним, работал в области создания национальной немец-
кой школы на принципе примарного тона; вместе с тем

1
Метод такого рода называется «концентрическим».

 170 
он был художником-пейзажистом и отчасти композито-
ром. Через баварского короля Людвига II, покровителя
Вагнера, Гей познакомился с последним, увлекся идея-
ми Вагнера о реформе преподавания пения, принял уча-
стие в работе в Мюнхенской музыкальной школе, осно-
ванной благодаря инициативе Вагнера, где оставался до
его смерти (Венеция, 1883 г.).
Гей был также одним из сотрудников Вагнера при
постановке «Кольца Нибелунгов» в Байрейте, в театре,
выстроенном специально для вагнеровских опер, про-
водя на практике идею «стильного пения», основанного
на ясной и точной декламации немецкого текста. Целью
всей жизни Гея было создать таких художников пения,
которые могли бы одинаково хорошо отвечать самым
строгим вокальным требованиям современной и клас-
сической немецкой вокальной литературы. Требования
эти были — «величайшая ясность произношения текста,
повышенная энергия музыкально-драматических ак-
центов, кантилена звука и речи (Wort und Tonkantilene)
в теснейшем объединении с мелодикой». По мысли Гея,
ли одно из прежних завоеваний вокального искусства
не должно быть отринуто: ни чисто чувственное звуча-
ние голоса, ни приобретенная обучением беглость; на-
против, они, в соединении с понятной и исполненной
пиетета передачей текста, должны помочь возрожде-
нию к жизни немецких классиков. Капитальным тру-
дом Ю. Гея является Deutscher Gesangsunterricht в трех
частях: 1) часть, касающаяся элементов речи, 2) посвя-
щенная пению а) для мужских и б) для женских голо-
сов и 3) объяснительная часть; он напечатан в 1886 г.
(В. Schott’s Söhne, Mainz — Leipzig).
Гей различает три стадии звукообразования:
Натуральный тон, из которого вырабатывается нор-
мальный тон, при котором физиологическая деятель-
ность органов «развивается в ее звуковозбуждающих
и звукообразующих функциях» и делает возможным до-
стижение учеником идеального тона — одушевленного,

 171 
индивидуально-гибкого, который должен вызвать у слу-
шателя чувство физического удовольствия и внутреннее
сочувствие.
Н а т у р а л ь н ы й т о н должен быть продуктом не-
принужденной радости в пении: в нем уже можно рас-
познать индивидуальный тембр. Часто, благодаря пре-
небрежительному к нему отношению, прививаются
плохие привычки, которые принимаются за «выраже-
ние души» или чувство. Если же достигнут свободный
и непринужденный натуральный тон, то очень скоро
обнаружится целый ряд естественных, непосредственно
выпеваемых тонов — подлинное свойство натурального
тона, — и они укажут открытый путь для достижения
нормального тона.
При этом обнаруживается совершенно непринужден-
ное и легкое произношение гласных, которое образует
бессознательный переход к пению. Так как ф у н к ц и и
д л я в о с п р о и з в е д е н и я к р а с и в о з в у ч а щ е г о р а з-
г о в о р н о г о и п е в ч е с к о г о т о н а, п о Г е ю, о д н и
и т е ж е, то упражнения в выговоре гласных должны
идти в начальной стадии обучения рука об руку с образо-
ванием звука. Затем следуют упражнения в выговоре со-
гласных, которые можно изучать с успехом тогда, когда
анзац гласных уже не будет портиться благодаря затруд-
нительному произношению согласных.

Материалом для упражнения служат следующие


фразы:
для А. Barbara sass nah am Abhang.
для E. Es streben der Seele Gebete.
для O. Oben tlionen fromme Nonnen и т. д.

О б р а з о в а н и е н о р м а л ь н о г о т о н а заключает-
ся в доведении до высшей степени совершенства всех глас-
ных в каждом регистре с соответствующей силой звука.
Выработку тона начинают с естественного образования
основных гласных; при этом абсолютный звук гласной

 172 
превращают в относительный и заботятся «о сохранении
одинаковой широты голосовой трубки» при пении глас-
ных родственных групп; таким путем достигается «ней-
трализация всей совокупности гласных звуков».
Темные гласные придают интенсивность слабым
переходным тонам; для средних частей голоса и самых
низких и высоких полезны светлые гласные.
Образование гласных звуков должно происходить
при равномерном дыхании и начинается от фонического
нулевого пункта (см. ниже).
Иногда, однако, следует начинать с образования о д н о-
г о т о н а, чтобы на нем быть в состоянии изучать приемы,
посредством которых достигают естественного направ-
ления звука (Anschlag). «Этот тон должен быть воспро-
изведен без всякого ослабления или напряжения содру-
жественно действующих мускульных сил, он должен
вытекать без всякого напряжения рта, без намерения
усилить или ослабить звук. Он должен выявить физио-
логически спокойное положение органов, которое на-
зывается «фоническим нулевым пунктом». Если ученик
нашел такой тон на наиболее благоприятную для него
гласную, то он скоро сможет перенести его на соседние
тоны и другие гласные. Продолжительность такого тона
в медленном движении не должна превышать ( ) (четвер-
ти). Безусловно, следует избегать филировки тона, заме-
няя его повторением гласной, например: a, a, a, a, e, e, e,
e, или слогов ja, ja, ja или wo, wo, wo.
Дыхание. Начальные упражнения следует вести при
возможно умеренном вдыхании и расходовании воздуха.
Главное внимание надо обращать на спокойное, продол-
жительное дыхание, которое у женщин часто затрудня-
ется вследствие неумеренного затягивания талии, пре-
пятствующего диафрагматическому дыханию.
Естественная работа диафрагмы облегчает возмож-
ность регулировать дыхание соответственно силе тона.
Гибкий и свободный тон всегда обязан этими обоими свой-
ствами правильному и спокойному диафрагматическому

 173 
дыханию, так что развитие тона идет рука об руку с пра-
вильным дыханием.
Нецелесообразно делать для образования тона какие-
либо интенсивные упражнения в дыхании, так как
«функции дыхания одни и те же при речи и при пении,
и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем раз-
говорное предложение».
Для управления дыханием во многих случаях полезно
упражнение в выдыхании на звуке на светлые или тем-
ные гласные. Упражнения ведутся посредством глубоко-
го и медленного втягивания атмосферного воздуха через
рот, который в начале дыхания должен образовать щель
и постепенно, при дальнейшем наполнении легких, все
более и более открываться, так что совершенное напол-
нение легких совпадает с наибольшим расстоянием че-
люстей друг от друга и наибольшим поднятием нёбной
занавески и язычка.
После предварительной установки (Bereitschailstel-
lung) начинают петь светлый ряд гласных I–Е–Ä–А или
А–О–U поочередно, совсем тихо, как бы шепотом, ста-
раясь по возможности увеличивать продолжительность
этого упражнения и достигнуть ч у в с т в а р а с ш и -
р е н н о г о з е в а: свободный и большой звук вызовет
это чувство, очень важное для развития тона, и у слу-
шателя.
Положение гортани при интонации должно, по воз-
можности, соответствовать нормальному спокойному
ее положению (фоническому нуль-пункту). Следует из-
бегать во всяком случае повышения гортани при восхо-
дящих рядах звуков и насильственного понижения при
нисходящих, на более низких звуках.
Положение гортани подвержено определенным есте-
ственным изменениям, но всякое насильственное изме-
нение его придает тону гортанный, вымученный тембр.
Естественное положение гортани при интонации долж-
но находиться на фоническом нулевом пункте и будет
по отношению к абсолютному покойному ее положению

 174 
н е с к о л ь к о п о н и ж е н н ы м1. Чтобы облегчить есте-
ственное непринужденное понижение гортани, нужно
вначале избегать всякого пения на высоких нотах и поль-
зоваться предпочтительно темными гласными (О или
У), как требующими для своего образования несколько
пониженного положения гортани. Это непринужденное
положение гортани, называемое «Tiefgriff des Tonan-
satzes» (прием глубокого анзаца тона) и придающее ор-
гану прочность и опору звуку, и есть ощущение, которое
певец должен тщательно наблюдать во избежание пло-
ского неопертого звука.
Резонаторы. Неподчиняющиеся нашей воле органы
резонанса, присущего в известной степени всем кра-
сивым природным голосам, являются очень важными
факторами голосообразования; во многих случаях соот-
ветствующими упражнениями резонанс можно вызвать,
например, упражнением со звучащими согласными М,
Н, Л, Р, В.
Различаются два вида резонанса: грудной, получив-
ший свое название благодаря ясно чувствуемому дро-
жанию костей и хрящей верхней части грудной клет-
ки, придающий особую звучность и некоторое усиление
«грудному регистру», и далее головной и носовой резо-
нанс, «который захватывает все резонаторы, находящие-
ся выше гортани, и ощущается на высоких нотах, благо-
даря вибрации черепной крышки и верхней части носа».
К частям этого резонатора Гей причисляет заднюю
стенку глотки, которая, как ближайшая плоскость,

1
Гуго Штерн (Monatsschrift fiir Ohrenheilkunde und Larynyorhino-
logie, 1928 Heft 10) определяет фонический нулевой пункт таким об-
разом: «Под этим названием разумеется такое положение гортани, ко-
торое устанавливается благодаря взаимному сокращению голосовых
связок и ligamentum conicum, когда между ними происходит взаимное
равновесие, так что не преобладает никакая односторонне действующая
и мешающая мускульная работа»… Фонический нулевой пункт гортани
находится, по Штерну, в нижней части разговорного голоса: у мужчин
около Н или с, у женщин от h–с1. Меркель, наоборот, перемещает его
«в среднюю область звучания, на несколько ступеней выше обычного
разговорного голоса».

 175 
отражает звуковые волны, производимые гортанью квер-
ху, где они встречают преимущественно твердые стенки
(резонаторов), идя к основанию черепа, чтобы проник-
нуть через хоанны во внутренние каналы и раковины
носовой полости, которые, состоя из тонких, способных
к резонансу костных стенок, необходимы для образова-
ния высочайших обертонов. Затем присоединяются кли-
новидная и лобные полости, и в особенности обширная
челюстная (гайморова).
Эти полости сообщаются с главными резонансовыми
полостями носовой и носоглоточной ходами, которые
хотя и незначительного размера, но все же способны вос-
принимать часть звуковых волн1.
В ротовой полости резонаторами служат твердый пе-
редний свод нёба, оба ряда зубов и нижняя челюсть. Для
достижения правильного резонанса гортань все же долж-
на сохранить свое нулевое фоническое положение. При
известной косности нижней челюсти рекомендуется для
придания ей гибкости упражнение: Anna nahm Ananas,
контролируя правильность артикуляции. В нижнем
регистре 80 % грудного резонанса и 20 % — головного
и носового, а в верхнем наоборот. Самые нижние ноты
поются с чистым грудным, а верхние с чисто головным
резонансом2. Соединение этих двух резонансов посред-
ством носового Гей называет «золотым мостом».
Приобретенный при использовании всех факторов ре-
зонанса металлический тембр голоса должен быть при-
менен к звучанию его на всех тонах, во всех степенях
силы и во всех регистрах (Tonlagen) и только тогда нуж-
дается в исправлении, когда натуральный тон отличает-
ся слишком светлым звуком (voix blanche). Средство для
исправления — упражнения на темных гласных.

1
Вопрос об участии этих полостей в резонансе еще не выяснен нау-
кой.
2
Утверждение это неточно но отношению к нижним нотам, в кото-
рых все же отмечается участие головного резонанса. Из верхних нот со-
вершенно лишены грудного резонирования лишь фальцетные звуки.

 176 
Н о с о в о й р е з о н а н с должен быть только соединя-
ющим звеном между грудным и головным, но не должен
быть изолированным — в этом случае получается гнуса-
вость; для того чтобы вызвать носовой резонанс, служат
носовые согласные (М, N, NG). Использование всех ви-
дов резонанса крайне важно для дыхания, ибо усиление
этим способом звука предотвращает подобное же усиле-
ние посредством чрезмерного набирания дыхания.
Оба вида гласных и их выравнивание
(нейтрализация):

Самое высокое положение Самое высокое положение


кончика языка спинки языка

Конечный звук Начальный звук Конечный звук

ai
o
e

ei au
ei ai aü eu
Светлое Темное
Нейтральное

Этот рисунок, по мысли Гея, имеет целью наглядно


показать естественное изменение в положении рта и язы-
ка при произношении гласных. Так, при светлом произ-
ношении получается растянутый в стороны рот при вы-
соком положении языка; он еще более расширяется при
нейтральном А при низком положении языка; и приоб-
ретает круглую форму при U вместе с низким положени-
ем кончика языка и высоким положением его спинки.
При звукообразовании одна из важнейших задач —
достигнуть такой вокализации, при которой все принад-
лежащие к каждому виду гласные сохранили бы единую
звучность, и чтобы в то же время каждая гласная не теряла

 177 
своего абсолютно самостоятельного тембра. Такое вырав-
нивание гласных называют нейтрализацией.
Основные гласные I–А–U должны получить родствен-
ный тембр и приобрести одинаковую полноту звучания,
что облегчается посредством резонанса. Выравненная
вокализация вместе с тем облегчает сглаживание реги-
стров.
Регистры. Гей различает у женских голосов три ре-
гистра: грудной, средний и головной, и два у мужских:
грудной и фальцет. Сглаживание регистров — важ-
нейшая задача при формировании голоса; оно должно
быть совершенно незаметным для слушателя. Всего же
желательнее, чтобы и у ученика регистры не доходили
до сознания, чтобы смущение, одно из важнейших пре-
пятствий при обучении, при переходе из одного реги-
стра в другой не проявлялось бы сильно. Если фонация,
благодаря естественному функционированию участву-
ющих в работе органов и мускулов гортани, правильна,
то образование и уравнение регистров происходит со-
вершенно легко и «бессознательно»; при успешном раз-
витии голоса оно делается «сознательным».
Способность раздвинуть границы регистров без при-
чинения насилия звуку и ущерба для его красоты впол-
не индивидуальна; задача голосообразования — твердо
установить границы регистров (каждого голоса) и их
сглаживания, а также соответствующее им образова-
ние «переходных» или пограничных тонов. Здесь живой
пример обучающего, равно как и тонко развитое чувство
тона (Tonsinn)1, более всего важны, так как они не по-
зволят образовать звуки высокого регистра посредством
насильственного вытягивания среднего регистра или ли-
шить низкие ноты свойственного им грудного тембра по-
средством звучания среднего регистра.
1
Гуго Штерн определяет Tonsinn следующим образом: «Под Tonsinn
мы понимаем способность человека как посредством внешнего и вну-
треннего слуха, так и на основе правильного мускульного чувства и ощу-
щения уметь разбираться во всех качествах звука» (Monatschr. für Ohr.
und Lar.-Rhin. 1928, 11 Heft).

 178 
Для сопрано всего важнее образование среднего (сме-
шанного) регистра; красивое полное его звучание без
всякого усилия и стеснения существенно содействует
развитию верхних нот; для этого более пригодны темные
гласные, если только сам голос по природе не слишком
тусклый.

Регистры женских голосов по Гею

Сопрано со светлым тембром

Strohbassregister Переходные ноты

Чисто головной
Средний регистр регистр высокого
Voix mixte сопрано
Грудной регистр

Сопрано с темным тембром. Контральто

Strohbassregister Переходные ноты

Чисто головной
Средний регистр регистр высокого
Voix mixte сопрано
Грудной регистр

Образование грудного регистра, после того как в жен-


ском голосе выработан средний регистр, ведется посред-
ством упражнений на светлых гласных; скачки в октаву
в среднем регистре делаются так, что нижние тоны бе-
рутся светло, ясно и мягко, а верхние — сильно и полно-
звучно на темные гласные; интервалы меньшего разме-
ра (на переходные тоны) делают, наоборот, при сильном
интонировании грудных тонов, стараясь также светло
и ярко взять смежные переходные ноты piano.
У р а в н е н и е о б о и х р е г и с т р о в делается или
на скачках больших интервалов (октавы, сексты), или
в упражнениях на тетрахордах с соответствующим выбо-
ром гласных; в первом случае следует обращать внимание

 179 
на устойчивость гортани, на решительную и непосред-
ственную атаку интервала посредством martellato; здесь
для среднего регистра применяются темные гласные,
для грудного светлые; в заключение то же упражнение
проделывается на А (не плоское). Тетрахорды поются на
светлые гласные; после чего следует упражнение с тек-
стом с различным чередованием гласных.

Классификация голосов
Женские и детские голоса
Гей разделял голоса по их тембру и диапазону, устанав-
ливая таким образом в типе каждого голоса еще и различ-
ные виды. Так, сопрано он разделяет на три вида: 1) сопра-
но со светлым тембром (сюда же причисляются детские
голоса); 2) сопрано с темным, полным характером звука
(драматическое); 3) сопрано высокое со светлым тембром
(колоратурное).
Диапазон п е р в о г о в и д а с о п р а н о от с1–b2; груд-
ной регистр почти всегда отсутствует; средний регистр
начинается чуть ли не с1 или d1; d2 образует переход к го-
ловному регистру. Естественный звук голоса получается
на тонах h1–с2, иногда на сis2. Артикуляция очень лег-
кая. Обучение Гей рекомендует начинать с г р у д н о г о
р е г и с т р а, считая, что это благоприятно действует на
средний регистр и вызывает благоприятное понижение
грудного резонанса. Ему, однако, было неизвестно, что
прием этот применялся уже Гарсиа и очень подробно из-
ложен в его «Трактате о пении».
Гласная I у этих голосов благозвучна и, благодаря ей,
голос получает большую устойчивость; точно так же U
и Ü в среднем регистре благоприятно действует на звуч-
ность голоса; О и Ö — на пространстве от g1 до с2–d2 дает
округленный и благозвучный тон.
С о п р а н о с т е м н ы м п о л н ы м з в у к о м. Наи-
более пригодные для образования тона звуки находятся
междy f1 и d2 — если их не брать густо. Искусство брать

 180 
высокие ноты достигается выработкой настоящего го-
ловного регистра на нотах d2 и выше; с этой целью при-
меняются упражнения в стаккато. Переход от грудного
регистра, который характеризуется глухим тембром
и резкостью, к среднему регистру, по природе звучно-
му — труден и сглаживается только постепенно и медлен-
но. Гласная А благозвучна в грудном регистре; в среднем
регистре, в нижней его части мягки и звучны Ö и Ü; I и E
также лучше звучат в этой части голоса.
С о п р а н о в ы с о к о е с о с в е т л ы м т е м б р о м.
Для достижения полноты звука рекомендуются упраж-
нения на темные гласные; упражнения на согласных
способствуют усовершенствованию артикуляции. Вы-
равнивание регистров в этом типе голоса легко. Он начи-
нает звучать с нот b1, h1, с2, а более красивый полный тон
получается в следующем тетрахорде (т. е. с2–f2). Переход
к головному регистру совершается непринужденно; го-
лос идет часто до d3–f3.
М е ц ц о - с о п р а н о. Объем этого голоса Гей почему-
то указывает лишь от b до g2 или as2 и находит, что этот
тип голоса не удовлетворяет требованиям сцены; однако
фактически диапазон меццо-сопрано достигает нередко
h2 вверху и as внизу, и для этого голоса написано много
ответственных оперных партий. Впрочем, автор выделя-
ет из этого типа сопрано с «большим диапазоном и мас-
сивной звучностью», которое в сущности и подходит
к нашему представлению о меццо-сопрано. Обычно этот
голос характеризуется нормальным природным звуком
н не требует постановки (?), так что можно приступать
прямо к техническим упражнениям.
А л ь т. Объем настоящего контральто от d до fis2.
Грудной регистр переходит в средний на fis1, g1, gis1. Эти
переходные тоны вследствие усиленной дыхательной де-
ятельности теряют устойчивость. Для уравнения их слу-
жат различные гласные (Е и I — самые удобные). Голос
достигает наивысшей силы на b1, h1, с2 — эти тоны при-
надлежат к смешанному регистру, который идет до fis2,

 181 
где диапазон сразу прерывается. Для развития диапазо-
на вверх темная группа гласных непригодна; EI — зву-
чит у этих голосов легко и непринужденно. Упражнений
в стаккато надо избегать, так как оно причиняет сжима-
ние глотки и поднятие гортани; упражнения с придыха-
нием должны входить в обучение.

Мужские голоса
Т е н о р — разделяется на 1) низкий с грудным звуча-
нием, 2) высокий тенор, обладающий фальцетом, 3) те-
нор-баритон.
1. П е р в ы й в и д г о л о с а очень сходен с высоким
баритоном; нормальный тембр приобретает он на a, b,
h грудного регистра; верхние грудные ноты часто сжа-
тые; А — нёбный звук, U и Ü — звучат лучше; I — всего
естественнее. Средний грудной регистр у этого голоса
самый красивый и естественный, и обработку голоса
надо начинать с него, не принимая в расчет низкого ре-
гистра. Если в этом регистре звучит I, а в фальцете U, то
это обеспечивает развитие как среднего, так и верхнего
регистра.
2. В ы с о к и й т е н о р характеризуется жидким, но
звонким природным (Naturton) тоном; фальцет часто
бывает хорош и, соединяясь с грудным регистром, дает
важную группу смешанных звуков; внизу не идет ниже
es; полная звучность грудного регистра находится на
dl, es1, где начинаются высокие ноты грудного регистра
с присоединением носового резонанса (?). Артикуляция
чрезвычайно легка; если тоны ниже g слабы и неустой-
чивы, то поступление на сцену сомнительно. При испы-
тании голоса важно выяснить характер среднего и ниж-
него регистров между е–е1.
3. Т е н о р - б а р и т о н по характеру звучности может
быть отнесен к басовой группе. Многие певцы с этим ти-
пом голоса впоследствии развивались в «героических те-
норов».

 182 
Б а с о в а я г р у п п а разделяется на бас-баритон
(basso сcantante. — В. Б.), бас и бас-буфф. Объем перво-
го вида простирается от g до f1; голос этот является оли-
цетворением полной мужественности и обладает оча-
ровательной прелестью. Бас характеризуется низким
положением гортани и тембром, существенно отличаю-
щимися от баритона (низкие тоны). Бас-буфф — с более
высоким голосом и подвижностью; его сфера — комиче-
ская опера.
Для выработки произношения Гей прибегает к соль-
феджиям с текстом, в которых старается использовать
всевозможные комбинации гласных и согласных. Мы
приводим в приложении 5 несколько выдержек из этих
упражнений. Известный уже нам Фердинанд Зибер1
остроумно замечает по этому поводу: «В текстах для пения
поэты и композиторы, к счастью, не имеют обыкновения
нагромождать все теоретически возможные скопления
согласных, иначе нам пришлось бы упражняться с лекси-
коном в руках во всех словах от А до Z». В дальнейшей
оценке книги Гея Зибер, как известно, бывший педагогом
итальянской школы, указывает, что специальное учение
о немецком языке и произношении не составляет суще-
ственной части в обучении пению; гораздо важнее учение
о дыхании, образовании тона, сглаживании регистров
и т. д., а различия в выговоре могут вызвать только неко-
торые изменения или добавления в общем «универсаль-
ном» учении о произношении в пении вообще. По мнению
Зибера, существует преподавание пения вообще, а не пре-
подавание немецкого или испанского пения, иначе при-
шлось бы отказаться от величайших школ пения Този,
Манчини, Гарсиа, Лаблаша, Дюпре и других иностран-
ных педагогов. На этом же основании Зибер в свое время
возражал Фр. Шмитту, который заявил, что немцы не мо-
гут пользоваться французскими или немецкими школами
уже потому, что в них не встречается немецкого языка.

1
Статья о «Neue Berliner Musikzeltung», 1883, № 25.

 183 
Мы вполне разделяем точку зрения Зибера и нахо-
дим, что хотя для создания национальной школы пения
необходимо изучение фонетики данного языка, основой
обучения пению все же остаются общие всем нациям
принципы формирования голоса, так как произношение
в пении нейтрализует в сильной степени фонетические
различия разных языков, тогда как физиология и аку-
стика голосообразования одинаковы для всех наций.
В противном случае, развивая далее мысль о необходи-
мости национальных школ пения, пришлось бы прийти
к абсурдному утверждению, что и для каждого индиви-
дуума требуется разная школа.
Хотя правоверные последователи школы примерно-
го тона, как Мюллер-Брунов и Брунс, не считают Ю. Гея
«своим» по причинам различного понимания и формиро-
вания примарного тона, а Брунс прямым продолжателем
и преемником Шмитта считает не Гея, а Мюллер-Брунова,
мы имеем полное основание включить Ю. Гея в число по-
следователей этой школы. За это говорит учение Гея о трех
стадиях голосообразовання и нахождение естественного
примарного тона в звуках разговорной речи или в виде
певческого тона на какую-либо гласную. От этого тона Гей
исходит и на нем строит формирование диапазона.
Результаты педагогической деятельности Гея были
удачны, об этом свидетельствует целый ряд имен немец-
ких певцов, исполнителей вагнеровских опер1. Но все же
их лучшими исполнителями были певцы и певицы, полу-
чившие итальянскую или французскую школу (Тихачек,
Шнорр, Ниманн, Скариа, Шредер-Девриент); что касает-

1
Учениками Гея были следующие известные певцы:
Георг Унгер — исполнитель партии Зигфрида (тенор).
Карл Гилль — баритон » Альбериха.
Франк Бец — бас-бар. » Вотана.
Амалия Матерна — драм. сопр. » Брунгильды.
Герман Винкельман — тенор » Парсифаля.
Генрих Гудехус — тенор » » (также уч. Л. Pecс).
Тереза Мальтен — драм. сопр. » Кундри (также уч. Энгеля).
Марианна Брандт » » » »
Альберта Вагнер » » » Елизаветы (также уч. Виардо).

 184 
ся Генриха Фогля, то он имел от природы поставленный
голос и занимался только изучением партий.
Дальнейшая история учения о примарном тоне рису-
ется в следующем виде.
В Лейпциге в 1890-х годах жил учитель пения, быв-
ший тенор датчанин Тёрслеф (L. Chr. Törsleff) ученик
Мюллер-Брунова; к числу учеников его долгое время
принадлежал и П. Брунс вместе с другими, получивши-
ми затем известность в вокальном мире: Георгом Герма-
ном, писавшим под псевдонимом Георг Армин, доктором
Вагенманном, Форхаммером и др.
Мюллер-Брунов был, кроме того, личным знакомым
Тёрслефа, который находился в тесном общении с ним по
вопросам вокального искусства. Именно Тёрслефу и был
обязан Мюллер-Брунов дальнейшим развитием и разъ-
яснением своего учения о примарном тоне. «Тёрслефу
принадлежит великая заслуга, — говорит П. Брунс, — со-
хранения от забвения “золотых зерен” и основных идей
нового учения; он спас от гибели книгу Мюллера-Брунова
“Tonbildung oder Gesangsunterricht”, которую никто не
знал, и которой грозило общее забвение, нетление и пыль
на полках издательств». Своими предшественниками
Мюллер-Брунов считает берлинскую преподавательницу
Луизу Pecс, Зига Гарсо, Фр. Шмитта и даже И. Микша.

ГЛАВА IX

«Ê ак учить пению? Берут гортань и проталкива-


ют через нее воздух» — так пишет Мюллер-
Брунов в одной из глав своей книги. Обучение пению по
большей части дает лишь нечто подобное, а тайна кра-
сивого голоса остается темной. «На самом деле, — гово-
рит Мюллер Брунов, — пение есть явление физиолого-
психическое, а вовсе не рецепт, который можно, подобно
научной доктрине, изложить на бумаге».

 185 
«Пение — звучащий воздух, душа, чувство и слух».
Тайна большого красивого голоса заключается не
в механическом и физическом явлении звучания голосо-
вых связок, происходящем от давления на них воздуха,
а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту
с помощью всех данных для этого природою резонансо-
вых и вибрирующих аппаратов, сконцентрировать его
и оформить. Таким образом, изучение пения в высшей
своей цели состоит не в пении нот, а в уроках правильной
ф у н к ц и и д ы х а н и я (Luftfunction) и звукообразова-
ния (Tonbildung) — вот основы искусства пения. Способ-
ность отличать слухом чистое образование тона следует
развивать и разрабатывать, средства для этого найдены.
Только один путь существует для того, чтобы заставить
звучать все, что природа дала человеку звучного и певу-
чего в его гортани и груди.
Прежде всего — это путь уничтожения всех препят-
ствий, как природных, так и долголетней привычки вы-
говора, разговора, диалекта и ложного понимания по-
нятия «пение». Это освобождение от всех культурных
добавлений мы называем «исканием примарного тона —
о с н о в н о г о т о н а к а ж д о г о ч е л о в е к а, к о т о-
р ы й б л и ж е в с е г о к е г о п р и р о д е (н е п р и-
в ы ч к е), в о с о б е н н о с т и п о с т р о е н и ю и т о н у
е г о г о л о с а, — тону, все равно, как его назвать, кото-
рый свободно вытекает из слегка открытого рта без ка-
кого бы то ни было участия мускулов шеи, корня языка,
ноздрей, челюсти и, в особенности, без особого усилия
легких и груди, тону, который вместе с тем вызывает
у певца чувство приятности».
Но это совсем не значит, что примарный певческий
тон есть тон разговорной речи, как утверждают многие1;
разговорный тон большей частью не пригоден для пения.
Однако всякий, у кого аппарат, воспроизводящий голос,
находится в нормальном состоянии, имеет и певческий

1
Между прочим Ю. Гей.

 186 
голос1. Для воспитания этого голоса необходимо, по мне-
нию автора, чтобы «природа этого человека хотела петь
и носила музыку в своей душе».
Но рождающийся звук не должен стремиться выйти
прямо изо рта, а должен направиться в резонирующие
полости головы, «как если бы мы хотели заставить зву-
чать лобные кости». Благодаря такому пути примерный
тон получает твердость и прочность, а звуковые волны
приобретают точку опоры.
Принцип состоит в том, чтобы уметь в е с т и спетый
тон и стараться, чтобы поднимающийся звук не падал
плоско изо рта, но стремился бы в полости головы. Та-
ково воспроизведение тона, при котором сырой матери-
ал, т. е. дико стремящееся давление воздуха, заставляет
дрожать черепную коробку и шейный позвонок (!). Бла-
годаря этому появляется возможность п о й м а т ь т о н.
Это дает ощущение, как будто бы хотят спеть тон
в лобные пазухи, и не наружу изо рта, а внутрь — в резо-
нансовые полости. Таким путем грубый еще тон приоб-
ретает известную опору (Halt); струя воздуха, так назы-
ваемый звучащий столб, находит себе точку попадания
(Treffpunkt), к которой он должен, хотя и с малым дыха-
нием, но упорно стремиться.
Звук, по учению Мюллера-Брунова, должен звучать
как бы над голосовыми связками и освобождаться от со-
действия всех мускулов гортани, а также тех, которые
непроизвольно суживают зев, так как тогда корень язы-
ка перестает судорожно подтягивать гортань. Описанное
выше направление звука автор называет «дугообразным»,
так как оно проходит «через зев, небо в голову».
Рот должен быть открыт наполовину и принимать
звук в своей верхней передней части, делая его круглым
и приятным.
Все эти приемы требуют очень тщательных упражне-
ний, которые мы изложим несколько далее, и не менее
1
Гольдшмидт порицает это самонадеянное заявление представите-
лей школы примарного тона.

 187 
5–6 месяцев времени, чтобы только уловить требуемое
направление. Далее нужно работать над удержанием
этого направления и развитием звука до полного овладе-
ния им, на что потребуется 5–6 лет (!).
Крайне важна здесь помощь согласных, именно тех,
благодаря которым звук направляется в переднюю часть
рта и губ, чуть заметное сужение и расширение которых
придает бесконечно разнообразную окраску и выраже-
ние звуку.
Книга Мюллер-Брунова «Tonbildung oder Gesang-
sunterricht»1 во второй своей части «Звукообразование»
заключает в себе методы «правильного воспитания чело-
веческого голоса для искусства пения на основах примар-
ного тона».
Главной целью этой части является, по словам авто-
ра, — выяснение певцу качества примарного тона,так
как, только обладая этим основным понятием, возмож-
но «почувствовать» деятельность организма и научиться
управлять ею сверху и донизу. Звучащий воздух должен
быть сконцентрирован и распределяем по воле и соглас-
но намерениям певца. Все регистры «должны распреде-
ляться в равномерном столбе воздуха», и, в конце кон-
цов, должен петь не один голос, но весь человек, так,
«чтобы он сам был подобен звучащему столбу».
Звукообразование — не пение, а упражнение в анзаце
с целью привести певческие органы в полное повинове-
ние.
В основание упражнений положено пять гласных: Ö, Ü,
О, A, U (т. е. темные) на р и pp. Для концентрации тона
применяются губные согласные B–M–D–S, образующие-
ся впереди рта; для нахождения формы рта нужно непри-
нужденно выговаривать piano слово blüh.

1
«Звукообразование или обучение пению?» Лейпциг, 1890 г. Мюллер-
Брунов, Бруно (1853–1890) — ученик тенора Людвига Бера, известный
педагог. Его учениками были Тёрслеф и Брунс-Моляр (Моляр — псевдо-
ним И. Брунса).

 188 
Каждый такт есть отдельное упражнение р.

Положение рта — о д н о для всех гласных и соглас-


ных.
Рот должен быть немного выдвинут вперед, как буд-
то хотят сдувать пыль: для этого требуется отверстие,
в которое проходит карандаш. Этого отверстия доста-
точно для образования «самого чистого и полного тона,
к какому только способен певец теперь и в будущем».
Далее следует повторение тех же слогов на половинных
и четвертных нотах; гласные I и Е, как острые и способ-
ствующие плоскому звукообразованию, исключены из
упражнения; точно так же светлое А — невозможно при
установленном положении рта. Все гласные выводятся
из Ö, Ü или O. Уменью и сообразительности учителя (или
ученика) представляется выбор ноты для упражнений
ступенью выше или ниже, если только тон при этом зву-
чит значительно легче; это положение следует сохранять
строго во всех упражнениях. Особенное значение следует
придавать звучанию M и S, которое должно продолжать-
ся полные 4⁄4 (?).
Далее следуют упражнения с изменением порядка
гласных, например: Ö, A, Ü, О с повторением и чередо-
ванием согласных, например: ba, ba, ba, ma и т. д. Язык
все время должен быть свободен. В течение 5–8 месяцев
ясное произношение гласных еще может быть не достиг-
нуто, так как различные препятствия к их образованию
(привычки и др.) устраняются лишь постепенно.
Звукообразование — не музыка, поэтому все упражне-
ния должны исполняться без сопровождения; достаточно

 189 
одного аккорда, чтобы контролировать слух и правиль-
ное выдерживание тона. «Узкое положение рта» имеет
целью направить звук в полости головы, где он находит
свой резонанс и делается полнозвучным. Согласные при-
дают тону звучность и блеск. Р а з в и т и е г л а с н о й
А в широкое, блестящее А требует по
м е н ь ш е й м е р е 4–5 л е т (!!).
А — самая трудная гласная; ее развитие из примар-
ных Ü, Ö–Ö–Ö–O–O–A требует всей энергии учителя
и ученика и может быть названо конечным результатом
звукообразования. Перечислять все виды упражнении,
приведенные Мюллером-Бруновым, невозможно, мы от-
сылаем к с. 44–71 второй части его книги.
При упражнениях в интервалах на комбинации тех
же гласных и согласных не допускается портаменто.
M «должно проникать при звучании в лобные пазухи»;
с этой же целью должно упражняться на S.
Автор указывает, что комбинации гласных состав-
лены им так, что они легко удаются каждому, кто пра-
вильно пользуется его указаниями; поэтому не хуже
петь bü и bä, чем «итальянские do, re, mi, fa», которые
поются обычно неосмысленно, тогда как при пении пер-
вых смысл и цель выбранных гласных ясно поставлены
для того, чтобы воспользоваться их природными свой-
ствами. Если ученик чувствует себя способным перейти
к более высоким тонам, то он берет allegro там, где было
moderate moderato, где было andante, и немного более
приоткрывает рот.
Когда тон образуется точно — а условием для этого
служит беспрепятственное прохождение воздуха через
глотку и принудительное дугообразное ведение этого
звука через слегка открытый рот, — даются у п р а ж н е -
н и я д л я п р е в р а щ е н и я э т о г о т о н а в п е н и е.

Они заключаются в пении интервалов на сонорные


согласные, а также S и QW, которые рекомендуется на-
певать.

 190 
направлять к переносице
» к верхним губам
» туда же
» »
звучное w в ту же точку.
Рот, как раньше

От букв переходят к словам, например: bl — blüh, wl —


fleh, Fr — früh и т. д. и наконец к пению слов: Mann, will,
toll, Wonne на шестнадцатых.
Согласные, по мнению автора, хоть и не употребляют-
ся в пенни (на них не поют), но при упражнении в звуке
служат средством к цели: учат нас обращать самую малую
струю воздуха в звучание, концентрировать звук и делать
пение более богатым. Приведенные автором 20 упражне-
ний должны изучаться по тактам, причем ученик может
выбирать наиболее удобные для него упражнения. Часто
какое-нибудь одно упражнение, хорошо схваченное, до-
статочно для того, чтобы правильно развить весь организм.

Д л я с в я з ы в а н и я з в у к о в с н и з у применяют-
ся те же упражнения с комбинациями гласных и соглас-
ных. Согласные К, G, L требуют особого упоминания: К вы-
говаривается как QU (ку), G как мягкое К или мягкое QU;
L как звучащая гласная с прежним положением рта, —
должна бы предпочтительно быть присоединена к другим
начальным упражнениям в образовании тона, если бы не
ее тесная связь с корнем языка, влияние которого на гор-
тань не возбуждало бы опасений при начале упражнений.
Упражнения в этих согласных ведутся на стаккато;
нужно брать полное дыхание перед каждым тактом,
причем при произношении не следует прибавлять к ним
гласных (be или äf).
Дальнейшее изучение этих упражнений предполага-
ет уже полное овладение методой и рассматривается как
звукообразование для исполнения текста.
Срок обучения до этого времени около двух лет.

 191 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


Упражнения со звучащими согласными чрезвычайно
любопытны:

Упражнения в язычном r имеют целью направить


звуковой луч в переднюю часть рта для придания зву-
ку твердости и развития его. В том же роде делаются
упражнения на другие согласные и их комбинации с це-
лью заставить их звучать в передней части рта. При всех
этих упражнениях предъявляются два основных требо-
вания: петь все на малом дыхании, но д ы ш а т ь г л у -
б о к о, чтобы певец мог осознать свой инструмент. 36-е
упражнение на комбинацию согласных ndr, mbr, schwr,
blö на отрывистые акцентированные ноты — причем
грудь остается спокойной; стаккато образуется малень-
ким давлением дыхания; 37-е — на слоги wü, blo, zön,
nu, quü — с добавлением на последней ноте в конце со-
гласных — nd, ft и т. д. При этом имеется примечание
автора, что звук должен направляться в лобные пазухи.
Еще любопытнее дальнейшее упражнение на слова:

Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы


выяснить сущность рассматриваемого нами метода. Все

 192 
усилия здесь направлены к тому, чтобы вызвать звучание
тона вперед на губы (в переднюю часть рта) и направить
его, как говорит автор, в лобные пазухи, т. е. сообщить
ему головное резонирование. Вся эта сложная система,
таким образом, имеет своей целью получение тех элемен-
тарных свойств певческого тона, которые в итальянской
школе являлись результатом вокализации на гласные А,
Е, О.
К пению этих гласных (к А) метод примерного тона
приходит, как сказано выше, через 4–5 лет, как мы это
видим на упражнении 39, с которого начинается появле-
ние этих гласных; причем упражнения ведутся также на
пении слов вроде: Beate, Luise, Diana, Leona и т. д., сна-
чала с чередованием согласных, а затем и двух гласных
подряд, однако все с тем же положением рта.

Весь этот набор слов для упражнений с различным че-


редованием гласных и согласных невольно напоминает
остроумное замечание, которое делает Зибер по поводу
упражнений в произношении, приводимых Геем, говоря,
что для выработки правильного произношения в таком
случае «пришлось бы взять лексикон в руки и упраж-
няться на всех словах от А до Z». Еще более применимо
это замечание к упражнениям Мюллер-Брунова.
Когда ученик овладел всеми приведенными выше
упражнениями, он может обратиться к изучению испол-
нения и приобретению вкуса, не боясь, что инакомыс-
лящий преподаватель может ему в чем-либо повредить.
С усвоением этого метода, говорит в заключение автор,
пробуждается вместе с тем певческий слух и верное по-
нимание слова «пение».

 193 
С нашей точки зрения, значение метода Мюллер-
Брунова прежде всего заключается в выработке отчетли-
вого произношения в пении на таком трудном языке, как
немецкий; его упражнения с неизменным положением
рта для всех гласных ведут к той же цели, как и упраж-
нения Гея — к нейтрализации всех гласных в пении, но
у Гея она исходит от свободного звучащего тона (лучше-
го в голосе на определенную гласную), из которого раз-
виваются уже другие гласные; у Мюллер-Брунова — от
искусственного положения рта (карандаш) на чрезмерно
закрытом звуке. Поэтому, в лучшем случае, нейтрализа-
ция эта будет страдать излишним затемнением гласной.
Что касается приписываемых методу Мюллер-Бруно-
ва заслуг1, заключающихся: 1) в устранении регистров,
2) в выработке головного резонирования, 3) в примене-
нии губных и язычных согласных и новой деятельности
всей мускульной системы нашего тела, 4) в образовании
несущегося вдаль тона и 5) в связи между словом и то-
ном, гласной и согласной, темным и закрытым тембром,
то объективное рассмотрение этого метода в связи с пред-
шествующими ему учениями вокальной методологии не
дает основания приписывать эти заслуги исключительно
этому автору.
Сглаживание регистров, достигавшееся в итальян-
ской школе, разумеется, не уступало пресловутому
«устранению» регистров немецкой школы и притом не за
счет звучания средней части голоса, а вызывалось впол-
не естественно увеличением головного резонирования
по мере повышения скалы. Излишнее затемнение сред-
ней части голоса, какое мы слышим у представителей
немецкой школы, совершенно не свойственно природе
этого регистра и ведет к образованию тупого, лишенного
обертонов звука, в противоположность блестящему, но
в надлежащей мере резонирующему в голове звуку ита-
льянской школы.

1
Мазурин К. Т. 1. С. 812.

 194 
Устранить регистры, поскольку они суть явление при-
роды, невозможно. Необходимо лишь их сгладить, срав-
нять и притом так, чтобы каждый из них сохранил свой-
ственные ему достоинства.
Самая же выработка головного резонирования отнюдь
не нова в вокальной практике и, конечно, не представля-
ет заслуги Мюллер-Брунова. Читатель, знакомый с ме-
тодологической литературой, знает, что со времени са-
мой глубокой старины соединение головного и грудного
звучания было объектом работы всех вокальных школ.
Женские голоса пользовались им со времени зарожде-
ния вокального искусства. Мужские голоса со времени
прикрытия звука (voix mixte sombrée) научились ис-
пользовать головное звучание до верхних пределов свое-
го диапазона (см. Дюпре). Наконец, все учение о темном
тембре (Гарсиа, Дюпре) говорит в сущности о придании
звуку в любом регистре головного звучания.
Несущийся вдаль тон — тоже одно из главнейших
свойств итальянской школы. Об этой способности зву-
ка мы слышали еще со времен Манчини, Микша и Ман-
штейна, не говоря о представителях французской и даже
старой немецкой школы (Агриколе, Гиллере). О связи
между тоном и словом, гласной и согласной у Гарсиа
имеется целая глава во второй части его трактата об ис-
кусстве пения.
Остается применение согласных для вынесения зву-
ка вперед. Этот прием также не нов. Гарсиа указывает
на него в своем трактате, отрицательно о нем отзываясь,
Ламперти применяет букву L, Штокхаузен, Гей и Гольд-
шмидт пользуются комбинациямм гласных и согласных
и т. д.
О деятельности всей мускулатуры нашего тела мы ска-
жем впоследствии при рассмотрении нами учения д-ра
Вагенманна.
Заключая наш обзор метода Мюллер-Брунова, как со-
ставляющего одно из звеньев учения о примерном тоне,
мы должны отметить его несомненное значение для

 195 
немецкого вокального искусства. Но, будучи специфи-
чески национальным, он не вносит в вокальную методи-
ку каких-либо общих ценностей, которые могли бы быть
использованы в вокальной педагогике других стран.
Значение этого метода исключительно национальное,
немецкое.
Одновременно с Мюллер-Бруновым учение о при-
марном тоне разрабатывают также Зига Гарсо (в Бреме-
не) и д-р Вагенманн, имя которого мы упоминали среди
учеников Тёрслефа. Определение Гарсо примарного, или
начального, тона очень близко к определению Мюллер-
Брунова, не являясь, однако, заимствованием или под-
ражанием, так как работа обоими педагогами велась па-
раллельно.
Гарсо считает этот начальный тон заимствованным из
метода старой итальянской школы. Основные принципы
учения Гарсо: пониженное положение гортани, закры-
тый звук, дугообразное ведение голоса, зубы раздвину-
тые на палец; пение в грудном регистре на О до тех пор,
пока звук не приобретет чистоты и свободы. Тон в конце
концов привлекается к наружным краям губ, «откуда он
отделяется без напряжения с могучей полнотой и тем-
бром, по чистоте подобным колокольчику»1.
«Начальный тон представляет, — говорит Гарсо,
определяя его сущность, — небольшой природный звук
голосовых связок, который при своем возникновении
в голосовой щели может быть воспроизводим только р
и должен быть упражняем без crescendo до тех пор, пока
не освободится от всяких ошибок и недостатков и не нач-
нет течь чисто, свободно и легко».
Мазурин указывает, что учение Гарсо — чисто теоре-
тическое решение вопроса и что он, несмотря на долго-
летнюю практику, не пришел к хорошему результату
у своих учеников.
1
Цит. по Мазурину, с. 808, т. I. Гарсо (1831–1915) — ученик Дженти-
льомо, певец-тенор, автор книги «Die Schule der speziellen Stimmbildung
auf der Basis des lцsen Tones».

 196 
Учение д-ра Вагенманна1 о так называемом гармони-
ческом развитии голоса является дальнейшим углубле-
нием идеи Мюллер-Брунова об участии в процессе пения
всего организма певца.
Вагенманн исходит из положения, что человек бла-
годаря культуре утратил способность использовать при
пении необходимую для него мускулатуру и ограничи-
вается только работой надставной трубы и полости рта,
следствием чего является ослабление голосовых связок,
гортани и связанных с ними внутренних частей. Веко-
вое неупражнение мускулов гортани и других, содру-
жественных ей и работающих в процессе пения, повело
к их ослаблению, поэтому для усиления их необходимо
систематическое развитие. Таким образом, по мнению
автора, для того чтобы получить или отыскать натураль-
ный, животный2 звук, «утраченный вследствие культу-
ры и речи», необходимы гармоническое развитие и рабо-
та всех частей голосового аппарата.
Не совсем понятно выражается автор, когда называет
основным упражнением для нового гармонического раз-
вития голоса «включение голоса в головную и грудную
мускулатуру». Для осуществления этой задачи рекомен-
дуется метод з а д е р ж к и3.
Под этим термином, по определению П. Брунса4, разу-
меется явление, хорошо известное в итальянской школе
под именем hiatus5 и appoggio, представляющее собою
определенную техническую функцию дыхания.
Вагенманн различает три главных вида задержки:
г о л о в н у ю, г р у д н у ю и з а т ы л о ч н у ю (?), кроме
того задержку на гласных и согласных, среди которых
главную роль играют M и НГ; смешанной называется

1
Новая эра в развитии голоса для пения и речи. Москва, 1911 г. Пе-
ревод К. Ф. Дараган.
Его же. Переворот в развитии голоса.
2
Не от слова живот, а в смысле дикого, первобытного, грубого звука.
3
Stauen или Spann-Staufunktion.
4
Paul Bruns, Ibid.
5
hiatus — зевок.

 197 
задержка на комбинации гласных и согласных: ОНГ,
ЁНГ, ЮНГ, УНГ.
Прием этот, если мы вспомним чередование гласных
у Мюллер-Брунова в первом его упражнении, сходен
с методом этого последнего, а также Шмитта и Гея. Ком-
бинации же согласных МН и НГ рекомендуются Геем
для достижения носового резонанса. Подготовительным
упражнением к задержке на гласных служит придыха-
тельная задержка, но без приставки буквы H (нем.).
Сам автор определяет задержку как силу, «произ-
вольно задерживающую естественное течение воздуха —
“противодеятельность”», т. е. в сущности работу муску-
лов-антагонистов при процессе выдыхания.
При упражнении мускулов, необходимых для гар-
монического развития голоса, неизбежным следствием
является утомление и различные изменения в их конси-
стенции. «Такие изменения называются к р и з и с а м и,
т. е. периодами такого состояния, когда голос звучит
хрипло, вяло, устало». Доказательством того, как пра-
вилен и необходим вызов этих кризисов при развитии
мускулов, служит, по мнению автора, то, что «после
каждого кризиса голос звучит красивее и сильнее».
Учение о голосовых кризисах впервые развивает-
ся упомянутым уже нами Георгом Армин1, соучеником
П. Брунса, в приложении к его книге об «автоматическом
голосообразовании»; оно подверглось уничтожающей
критике со стороны известного берлинского учителя пе-
ния Георга Фогеля в журнале «Deutsche Gesangskunst».
Брунс говорит о нем, «что это самое скверное из всего
того, что когда-либо было написано о голосе и его воспи-
тании».
«Никто не поймет, как это мог автор счесть прехо-
дящее патологическое состояние человеческого голоса
(таковы именно и есть всегда голосовые кризисы, и так
их понимал наш общий учитель Л. Хр. Тёрслеф) за
1
Georg Armin «Lehrsätze der automatischen Stimmbildung» (1900);
ученик Ифферта и Тёрслефа.

 198 
обязательное и насильно вызываемое, чтобы счесть его
за “голосообразующий момент” и создать на нем метод.
Это злостное заблуждение»1.
Таким образом, учение д-ра Вагенманна уже в основе
своей представляется неприемлемым для вокальной педа-
гогики. Поэтому очень странной кажется попытка выдви-
нуть его как панацею от всех вокально-педагогических
недугов, которая была сделана на первой Всероссийской
конференции вокальных ученых и педагогов (1925).
Мы пройдем мимо всех подробностей, рисующих
в этом свете метод гармонического развития голоса, и пе-
рейдем к дальнейшему рассмотрению учения о примар-
ном тоне, именно к выводам П. Брунса2.
Брунс видит сущность примарного тона в акустиче-
ском феномене обертонов.
Нельзя не согласиться с его утверждением, что чело-
веческий голос не был исследован акустически, и разли-
чия звучания, хотя бы разных регистров или тембров, не
были объяснены; равным образом не были исследованы
и голоса всемирно известных певцов с целью установить
научно причины их необычайной звучности и красоты.
Если бы это было сделано, можно было бы путем педа-
гогики создать эти существенные качества выдающихся
голосов у каждого ученика и развить их путем обуче-
ния.
Природные голоса, по мнению Брунса, обнаруживают
два-три обертона, но слышать их, а тем более разложить
на составные части, могут немногие.
1
Гуго Штерн, там же, так характеризует учение Армина: «Принцип
задержки есть не что иное, как утрированный coup de glotte; воздух
задерживается под связками, и певец должен после 4–6 сек. воспроиз-
вести стонущий и охающий звук… Учение Армнна требует, чтобы за-
держка производилась так долго, пока не произойдет самого тяжелого
(катарального) «кризиса». В связи с этим находятся движения опоры,
которые ни в коем случае не безразличны для легких и в особенности
дли людей, расположенных к эмфиземе, но также и для деятельности
сердца. Задержка — это так сказать, аподжио, помноженное на сто,
и ясно, что подобное злоупотребление должно действовать вредно».
2
Bruns P., там же. См. также статью Э. К. Розенова в «Сборнике тру-
дов вокально-методичекой секции ГИМНа», 1925.

 199 
В пределах общего представления об учении примар-
ного тона можно было бы довольствоваться прежде всего
развитием созвучания верхней октавы каждого тона. Это
звучание верхней октавы необычайно красиво. Ученики,
слыша первый раз это удивительное явление, «приходят
в восторг».
Таким образом, первым существенным признаком
примарного тона по Брунсу является звучание при всех
гласных и на всех высотах второго обертона (октавы). Это
явление, по словам автора, настолько ярко выражено, что
при пении двумя голосами подобного примарнаго тона на
разных высотах ясно слышится комбинационный тон1.
Другие главнейшие преимущества метода Брунса, по
его мнению, заключаются в следующем: 1) он заключа-
ет в себе средство и способ пробудить в организме чело-
века голос, так сказать, с о з д а т ь е г о и з н и ч е г о,
2) достигается абсолютно точная диагностика голоса,
3) независимо от типа голоса (женского) вырабатывается
диапазон в 2 1⁄2 октавы, 4) звучание голоса безошибочно
совершенствуется по законам систематического разви-
тия до абсолютно красивого и полного, а также приобре-
таются динамические свойства от рр до ff, 5) благодаря
примарному тону выравниваются все регистры так, что
устанавливается один регистр (Einregister), 6) устраня-
ется возможность детонирования и дистонации, 7) уче-
ние о примарном тоне устанавливает «geschlossenen
Ansatz» — закрытый анзац (впрочем, необязательно).
Много внимания уделяется П. Брунсом выяснению
таких свойств примарного тона, как с п о с о б н о с т ь
с г л а ж и в а т ь р е г и с т р ы и его отношение к фальце-
ту и voix mixte.
Различить звучание фальцета и примарного тона, по
словам П. Брунса, чрезвычайно трудно, в особенности

1
Комбинационным тоном, открытым Тартини (1714), называется
третий нижний тон, получаемый при звучании двух тонов различной
высоты, причем число его колебаний равно разности колебаний этих
двух тонов (разностный тон).

 200 
для неподготовленного слуха. Фальцет свойственен по
природе всякому голосу, как мужскому так и женскому,
примарный тон, наоборот, должен быть и с к у с с т в е н-
н о с о з д а н, как нечто новое, своеобразное — он есть
результат воспитания голоса и обусловливается прежде
всего правильным положением певческого аппарата
и правильностью физиологических функций, как орга-
нов звукообразующих, так и усиливающих (резонирую-
щих) звук.
Примарный тон, по мысли автора, должен п р о н и-
к а т ь с в о и м з в у ч а н и е м в е с ь г о л о с как муж-
ской, так и женский от самого нежного рр женских голо-
сов до mezza-voce и f мужских, между тем как фальцет
есть только одна из вокальных красок. Он неспособен
к выравниванию регистров, тогда как примарный тон
у женских голосов дает совершенную филировку на трех
октавах, а у мужчин на двух во всякой части диапазона.
П р и м а р н ы й т о н е с т ь г о т о в о е х у д о ж е-
с т в е н н о е п о с т р о е н и е з в у к а; он ведет к овла-
дению mezza-voce мужских голосов, которое при-
дает огромную художественную выразительность
и инструментально-виртуозный характер звуку. Mezza-
voce, по мнению Брунса, чуждо немецкой школе. Луч-
шими певцами, обладавшими им, автор называет Бончи
и Карузо — итальянцев.
Устанавливая значение термина voix mixte, П. Брунс
совершенно правильно указывает на то, что это звучание
свойственно как женским, так и мужским голосам. Од-
нако все же это понятие следует, по его мнению, устра-
нить, так как им можно прикрыть все неопределенные
и ложные звучания.
П. Брунс, по-видимому, не отличает voix mixte, как
понятие регистровое, от того микста, которым принято
называть еще piano в верхнем регистре мужских голо-
сов, главным образом теноров и баритонов.
Это можно заключить из его ссылки на Фурнье, ко-
торый говорит, что voix mixte, по мнению многих, есть

 201 
не что иное, как грудной голос с уменьшенным дыхани-
ем, но на самом деле voix mixte есть нечто совсем другое.
Этот вопрос подробно дебатируется у Фора1, который
тоже соглашается с тем мнением, что французское voix
mixte в этом последнем смысле есть не что иное, как ита-
льянское mezza-voce, т. е. ослабленный грудной голос.
Примарный тон, по мнению Брунса, уничтожает по-
нятие voix mixte, так как он своим концентрированным
металлическим звучащим грудным пиано даже на верх-
них нотах развивает в мужских голосах сильнейшее
crescendo. Тайна этого свойства лежит в правильном раз-
витии дыхательных функций и в гармоническом взаи-
модействии всех факторов резонанса.
Примарный тон, как феномен, выравнивающий реги-
стры, является в результате звучания всех частичных то-
нов (обертонов), которое обусловливает полную свободу
звука. Достижение этой свободы требует продолжитель-
ных занятий, в особенности у теноров и альтов, ибо, пока
существует малейшее препятствие к звучанию верхних
тонов, обертоны не могут появиться.
Создание верхнего резонирования идентично с поня-
тием в ы с о к о п о с т а в л е н н о г о з в у к а и требует
известной гимнастики и упражнений, которые Брунс
называет резонаторными: «Физическая воля и энергия
должны быть направлены к высокому головному резо-
нансу, а технической функцией дыхания является до-
полнительный воздух2, и когда созревает органическая
возможность голосовой выразительности — примарный
тон является без усиленного напора воздуха, но будут
звучать все обертоны».
Созревание же человеческого голоса так неопреде-
ленно, что его нельзя измерять временем. В результа-
те, скажем словами автора, «звучание примарного тона

1
Faure J. La voix et le chant. Paris, 1886.
2
Вероятно, имеется в виду так называемое «запасное дыхание».
Нужно отметить, что Мюллер-Брунов и Брунс пишут очень путанным
слогом и злоупотребляют иностранными терминами.

 202 
предполагает совершеннейшее выравнивание регистров,
а выравнивание — свободу тона, а свобода тона — при-
марный тон».
Брунс придает своему методу значение целого перево-
рота в вокальной педагогике: например, прежнее пред-
ставление о «среднем» или «грудном» регистрах должно
отпасть и замениться примарным тоном, так как при-
марный тон в средине голоса заключает в себе все три ре-
гистра. В особенности это касается женских голосов.
Любопытно, однако, что автор слышал «это новое и не-
ожиданное звучание женского голоса» только два раза
и оба раза у и т а л ь я н с к и х п е в и ц, Л а н д и и Ф а б -
б р и, которые, разумеется, никогда не занимались оты-
скиванием примарного тона по Брунсу или М. Брунову.
Это звучание изумляло всех и не исчезало даже при фи-
лировке.
Грудной регистр тоже обнаруживает при применении
его метода новые звуковые ингредиенты. Это автор вы-
яснил в другой своей брошюре «Das Kontraltproblem».
Ясно, что дело идет об устранении неэстетичности и не-
художественности открытого, изолированного грудного
регистра женских голосов.
К сожалению, идеал звучания не может быть заменен
высокою интеллигентностью или большим внутренним
содержанием исполнителя — т о л ь к о п р и м а р н ы й
т о н с о з д а е т э т у н о р м у з в у ч а н и я.
В о в с я к о м с л у ч а е, в ы с о к и е с о п р а н о б о-
л е е в о с п р и и м ч и в ы к р а з в и т и ю о б е р т о н о в,
чем меццо-сопрано и контральто, — благодаря более
счастливому головному резонансу.
Однако развивать их нужно во всяком женском голо-
се, но срок для этого чрезвычайно различен. Иногда они
проявляются только через 12 лет концертной деятель-
ности и придают уже утомленному голосу неожиданный
юношеский, звучный и сильный тембр.
У мужчин нередко это происходит в с о р о к л е т.
У необработанных голосов явление обертонов встречается

 203 
иногда на некоторых нотах (2–3). Перечисляя ряд зна-
менитых французских и итальянских певцов1, которые
обладали этим свойством звучания голосов, Брунс заме-
чает, ч т о н е м е ц к и е т е н о р а с о в р е м е н и В а х-
т е л я, Г е т ц е, Б е т е л я и В и н к е л ь м а н а более не
имеют этих качеств2.
О важном акустическом свойстве двух голосов, при-
марно обработанных, вызывать комбинационный тон
мы говорили выше. Исходя из этого свойства Брунс счи-
тает причиной обычно неудачного звучания ансамблей
солистов-певцов неоднородность структуры их голосов,
различие в способе давать звук и в качестве звука; благо-
даря этому нет ни единства в образовании звука при фи-
лировке, ни чистоты звучания. Всем этим ансамблям не-
достает идеального совместного звучания, которое дает
только примарный тон.
Свойство примарного тона у с т р а н я т ь д е т о н и-
р о в к у и д и с т о н а ц и ю (повышение) основано на его
«высоком звучании». Постоянно фальшивое пение есть
явление физиологическое, в редких случаях патологи-
ческое; причины чаще всего таковы: у молодых голосов
недостаток звукообразования, у плохо обученных или
утомленных и изношенных голосов — симптом упадка,
и только в 10 %, по мнению Брунса, фальшивая интона-
ция происходит от недостатка слуха и музыкальной ин-
теллигентности.
Детонировка есть понижение тона, потеря точки опо-
ры в «черепных частях»; при недостаточной технике
дыхания (больное место женских голосов), при неравно-
мерной опоре (appoggio) и ведении дыхания в резопансо-
вые полости, тон теряет свою устойчивость, понижается
и становится «zu tief» — слишком низким (глубоким).
1
Французы: Дюпре, Нурри, Роже, Жан Решке, итальянцы Броджи,
Сальвини, Боргати, Баттистини, Карузо, Бончи.
2
Теодор Вахтель, сын извозчика, ученик г-жи Гранжан в Гамбурге
(1823–1893) — сильный и обширный лирический тенор, но неотесанный
певец. Винкельман Герман, ученик Коха и Гея, исполнитель партии Пар-
сифаля в Байрейте. Род. 1849 г., с 1888 г. пел на венской сцене.

 204 
Технически изощренный слух должен различать не-
точность звучания там, где музыкально воспитанный
слух критиков, капельмейстеров и композиторов еще не
может ничего различить. Э т о г о ч у в с т в а п р а в и л ь-
н о п о с т а в л е н н о г о, физиологически высокого тона
можно достигнуть только п о с р е д с т в о м у п р а ж н е-
н и й и н е м е н е е, ч е м в г о д.
Возможно устранить недостатки фальшивого звуча-
ния только путем обучения голоса на основах примерно-
го тона, который есть физиологически наиболее концен-
трированный, резонирующий в голове звук (postare la
voce). Для этого нужно 1 1⁄2–2 года прилежных занятий,
как это автор делал в Эйхельберговской консерватории
с одной из своих учениц.
При этих явлениях нужно искать причину в несоответ-
ствии между колебаниями связок и головным резонансом,
между работой резонирующих полостей и мускулатуры
гортани, а не только в патологических явлениях — в пе-
ренапряжении и форсировке. Во всех этих случаях реша-
ет не врач, а верный диагноз преподавателя.
Учение о примарном тоне признает, как известно,
з а к р ы т ы й а н з а ц, который отвергают Штокхаузен,
Гей, Ифферт, Гольдшмидт и др. Однако всякий натураль-
ный певец, поющий «wie ihm der Schnabel gewachsen ist»,
поет с закрытым анзацем, а не с «растопыриванием» рта.
Закрытый анзац придает звуку полноту. Примером это-
му служит множество известных артистов1; открытое пе-
ние разрушает звучность и интенсивность тона. Но в этом
вопросе Брунс отступает от принципов Мюллер-Брунова
и считает, что закрытый анзац не всегда и не для всех
выполним, так как не во всех случаях, где нужно до-
стигнуть высоты, последовательно воспроизведенный
закрытый анзац может повести к цели. Дело тут в разли-
чии анатомической структуры резонаторных полостей
черепа и глотки. «Славяне обнаруживают, например,
1
Бетц, Демут, П. Кнюпфер, Феликс фон-Краус, певица Плейхингер,
Кёнех, Демлов.

 205 
при характерных признаках монгольской расы: выдаю-
щиеся скулы и верхнюю челюсть, короткую переносицу,
выпуклый лоб» (!!). В упражнении для них гораздо более
легко ведение звука при закрытом анзаце, а для немцев
и американцев — при открытом.
П о э т о м у а н з а ц д о л ж е н б ы т ь и н д и в и д у а-
л е н.
Преимущество закрытого анзаца по Брунсу еще сле-
дующее: закрытый анзац на средних нотах всех голосов
очень важен для искания резонанса и аподжио. В жен-
ских голосах он благоприятствует высокому положению
звука в «Mittelstimme». Когда достигнута прочность
примарных колебаний, получается «дугообразное ве-
дение воздуха — в качестве точки центра, точки удара
служит sinus ftontalis (!). Ф. Эмерих отождествляет это
ведение звука с “прикрытием”, но Брунс протестует,
указывая, что закрытый звук ведет непременно к горло-
вому тембру, а затем часто к завуалированию, чего нет
при дугообразном ведении звука, когда он находится
в равновесии, «паря над связками»1.
По мнению Брунса, так называемый «несущийся тон»
получается при положении «зевка» (hiatus), ощущение
которого чувствуется при первой фазе выдыхания на
линии прикрепления диафрагмы (Insertionslinie) и име-
ет много общего с ощущением «задержки». Но полное
decrescendo этого тона достигается лишь при второй фазе
выдыхания и зависит от антагонистического движения
диафрагмы и основания легких (?), а также от дугообраз-
ного ведения звука при закрытом анзаце, который спо-
собствует головному резонированию.
Зевок, совершаемый в ритмическом движении, отлич-
но укрепляет легкие и вместе с так называемым Tiefgriff
(см. Гея) привлекает к деятельности основание легких;
1
Вместе с тем Брунс отождествляет закрытый анзац с итальянским
«voce chiusa», но отличает его от закрытия звука — толкование явно
неправильное, так как voce chiusa в итальянской методике противопо-
лагается voce aperta, т. e. открытому звуку, и, несомненно, обозначает
закрытое звучание голоса.

 206 
в особенности этот прием пригоден для женских голосов.
Это также прием новой итальянской школы.
Брунс придает большое значение, при отыскании
примарного тона, сравнительному изучению различных
типов голоса. В особенности это относится к тенорам
и альтам (контральто). Исходя из того соображения, что
низкая кварта женских голосов c1–f1 одинакова по звуча-
нию с средней частью голоса тенора и что так называемый
перелом голоса находится также в этой части голоса, он
утверждает, что тенора и баритоны могут учиться звуча-
нию примарного тона с присущим ему феноменом оберто-
нов у меццо-сопрано и контральто и обратно. Всего лучше
при отыскании примарного тона пользоваться скрещива-
нием регистров, так как фальцет (по мнению Брунса) и у
женских и у мужских голосов от природы находится на
том же самом протяжении голоса и одинаково звучит в ре-
зонансовых полостях. При этом представляется случай
изучить различие между примарным тоном и фальцетом.
Если, например, ученица, которую обучали «по лож-
ному методу», не имея представления о подлинном,
основном звучании примарного тона, услышит это новое
звукообразование в средней или нижней части голоса,
то она гораздо быстрее схватит, проанализирует и бу-
дет в состоянии воспроизвести правильный тон, кото-
рый только при энергичном сокращении мускулов ведет
к сильному головному звучанию.
Психический момент играет здесь громадную роль.
Сам автор пробовал успешно учить женские голоса при-
марному тону, показывая своим голосом высокое g2 (не
g1 ?), причем ученицы усваивали его лучше, чем от спе-
того тона их подруг.
Вообще, звук мужского голоса, по наблюдению ав-
тора, на одинаковой высоте способствует более скорому
и энергичному усвоению особенностей звучания примар-
ного тона женскими голосами.
Поэтому автор, пользуясь этим закономерным со-
отношением между мужскими и женскими голосами,

 207 
включил сравнительное изучение всех типов голоса в си-
стему обучения по методу примарного тона в качестве
подсобной дисциплины.
«Примарный тон, — говорит в заключение Брунс, —
представляет вовсе не академический идеал красоты, не
фантастическое нематериальное звучание человеческо-
го голоса, но нечто осязаемое, практически достижимое
в акустической области звучания».
ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА
НОВАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА1

ГЛАВА X

Çаканчивая наш обзор старой итальянской шко-


лы в первой части «Очерков», мы ссылались на
работы Априле2, Крешентини3 и Бенелли4, как на по-
следние труды в вокальной методике этой школы. Если
присоединить к этим главнейшим источникам о послед-
нем периоде старой итальянской школы несколько со-
чинений второстепенного характера, представляющих
скорее сборники упражнений или руководства для изу-
чения стиля, как Марчелло Перрино (Marcello Perrino)5,
A. M. Пеллегрини Челлони (Pellegrini Celloni)6, Ваккан
(Vaccai)7, то мы в сущности исчерпаем весь материал для
суждения о дальнейшей эволюции старой итальянской
школы, завершением которой и переходным этапом
к новой школе является трактат Гарсиа, объединяю-
щий французскую и итальянскую школы». Однако, не-
смотря на достаточное количество источников и обилие
руководств всякого рода, в истории итальянской школы
продолжает существовать громадный пробел, скрываю-
щий от исследователя самый важный момент перехода
от старой школы к новой, заключающийся в изменении
формирования мужских голосов. Фор, указывая на за-
прещение фальцета в Италии, примерно в первой четвер-
ти XIX в., говорит, что в Италии стали просто исключать

1
Старая итальянская школа, см. часть I. Очерков. Музсектор, 1929.
2
The New Italian method of singing with 36 solfegges, 1791.
3
Raccolta di Kserclzl per iI canto all’uso del vocalizzo, 1811.
4
Redole per il canto figurato, 1814.
5
Osservazioni sul canto,1810, наиболее содержательный теоретиче-
ский труд.
6
Grammatica, о sleno regole di ben cantare. Roma, 1810?
7
Methodo pratico di canto italiano per camera.

 210 
высокие пассажи, написанные для фальцета, или же
транспонировать пьесу. Сен-Жан1 также отмечает, что
«около 1825 г. итальянские тенора почувствовали не-
обходимость изменить школу (или моду): они остави-
ли фальцет и стали пользоваться только микстом, т. е.
voix sombrеe, который дают с силой, но которым можно
петь только недолго (?)». Это изменение в формировании
верхнего регистра мужских голосов распространилось
не только на теноров, но и на баритонов и отчасти басов
и стало общепринятым в новой итальянской и француз-
ской школах, вопреки предостережениям сторонников
фальцетного звукообразования в верхнем регистре. Так
называемое «прикрытие» верхних нот в современной
вокальной школе, зародившееся в Италии в первой чет-
верти XIX века и проникшее во Францию, повело к зна-
чительному расширению верхнего регистра мужских
голосов. Мы видим также, что и тесситура вокальных
партий, в особенности теноровых и баритоновых, во вто-
рой половине XIX века резко повысилась. Фор (см. да-
лее в главе XVII) констатирует, что баритоновые партии
в операх Верди, вращающиеся все время на тетрахорде
с1–f1, были бы недоступны даже для знаменитых бари-
тонов предшествовавшего времени. Партии драматиче-
ских теноров также повысились значительно, а фальцет
был совершенно исключен из употребления, кроме ис-
ключительных эффектов. Трехрегистровая теория для
мужских голосов приобретает всеобщее признание поч-
ти у всех авторов XIX столетия. Voce chiusa — закрытый
голос, в противоположность voce aperta (открытому) ре-
комендуется уже всеми школами для верхних нот муж-
ских голосов.
Фиоритурный стиль после Беллини и Доницетти
в итальянской опере отступает на второй план и сохра-
няется у Верди лишь в партиях колоратурных и лири-
ческих сопрано, тогда как ранее подвижность голоса

1
La mеthode du chant, 1929.

 211 
требовалась не только от драматических сопрано (Нор-
ма), но от меццо-сопрано, контральто (Розина) и даже
от мужских голосов (Отелло — Россини). В последних
операх Верди, даже в партии Анды, которая считается
в Италии лирической, колоратура не встречается совсем.
В произведениях «веристов» колоратура не играет зна-
чительной роли. Во всяком случае, как самоцель, она ис-
чезает совершенно во второй половине XIX века и явля-
ется лишь для характеристики отдельных действующих
лиц, сценических положений и т. п. Однако выработка
подвижности голоса в педагогической практике посред-
ством вокализации остается в новой итальянской школе
незыблемой до самого последнего времени.
Вторым характерным признаком для новой итальян-
ской школы является диафрагматическое или косто-
абдоминальное дыхание, которое, начиная с Ламперти,
уже применяется всеми итальянскими маэстро. В даль-
нейшем изложении мы выясним, что, имея в виду диа-
фрагматический тип дыхания, все эти авторы практиче-
ски применяют косто-абдоминальное. Преобладающее
значение завоевывает также твердая атака звука, colpo
di glottide, о которой Ламперти говорит еще неопреде-
ленно, но Джиральдони, Аверса, Карелли и Магрини
вполне точно определяют ее значение и рекомендуют ее
почти во всех случаях голосообразования.
Научное обоснование методов преподавания пения
в итальянской школе, в противоположность французской,
никогда не имело широкого распространения. Главней-
шим основанием почти всех методов важнейших авторов
являются традиции современной им вокальной школы
и практика выдающихся певцов прошлого. Причина это-
го явления лежит, с одной стороны, в слабом, сравнитель-
но с другими странами, развитии в Италии науки о голосе
до конца XIX века и, с другой — в беспримерном богатстве
педагогического опыта и блестящей вокальной технике,
которые и в XIX столетии вполне заслуженно завоевали
Италии гегемонию в вокальном искусстве и педагогике.

 212 
Теперь, к сожалению, эта репутация итальянских маэстро
значительно упала, и этот упадок объясняется прежде все-
го тем обстоятельством, что: 1) прежние традиции препо-
давания пения отстают от новых требований вокального
искусства и выдающихся хранителей этих традиций оста-
ется все меньше и меньше, 2) культурный уровень массы
современных педагогов и в особенности их научная и му-
зыкальная подготовка недостаточны1, 3) благодаря коли-
чественному росту обучающихся пению общий уровень
вокального материала понизился, а работа над ним стала
гораздо сложнее и предъявляет к педагогам более серьез-
ные требования, которым они не могут отвечать, 4) пони-
зился музыкально-культурный уровень самих учащихся,
методы же обучения остались прежними и направлены,
главным образом, к поспешной подготовке певцов к вы-
ступлению на сцене. Мы не будем здесь останавливаться
на явно спекулятивной деятельности массы вокальных
педагогов (хотя бы в Милане), благодаря которой некогда
славная миланская школа обратилась в торжище вокаль-
ным искусством.
К счастию, уже с конца XIX столетия и в Италии раз-
даются голоса, предостерегающие против современной
постановки вокальной педагогики, требующие ее оздо-
ровления и подведения под нее научного фундамента.
Е. А. Милькович2 указывает на ряд авторов подобного
рода. Мы остановимся только на проф. Джулио Силь-
ве (Giulio Silva), авторе капитального труда «Maestro
di canton (Учитель пения)3, работающего теперь в Амери-
ке. Он видит лучшее средство для оздоровления вокаль-
ной педагогики в создании специальных педагогических
институтов пения или курсов для подготовки вокальных
педагогов, но при этом указывает на множество препят-
ствий для создания их, как, например, «хаотическое
1
Гуго Штерн из современных маэстро Италии называет ряд выдаю-
щихся имен: Клементи, Аордино, де Лючиа, Сан-Mapкo, Петинелла,
Гарбини, Ванцо, Барбьери, Гуарино, Ванини и др.
2
См. Муз. образование. 1929, № 1, «Вокальное образование в Италии».
3
1928 г. Милан. Цит. по переводу H. A. Милькович (рукопись).

 213 
состояние преподавания пения в современной музы-
кальной среде и отсутствие действительно авторитетных
мнений в этой области, состояние вырождения всякой
идеи об искусстве пения не только среди музыкантов,
но и у современной публики, а главное, объединенные
интересы… чрезвычайно многочисленного класса препо-
давателей пения, б о л ь ш и н с т в о к о т о р ы х в и д и т
в с о з д а н и и т а к и х к у р с о в о ф и ц и а л ь н о е о б-
н а р о д о в а н и е и х н е в е ж е с т в а и п р о ф е с с и о-
н а л ь н о й н е п р и г о д н о с т и». Констатируя хаотич-
ность и разнообразие методов вокальной педагогики
(в Италии), когда «каждый профессор следует обыкно-
венно педагогическим и артистическим приемам, диа-
метрально противоположным приемам своих коллег»,
проф. Сильва приходит к убеждению о необходимости
«выработки единого направления, е д и н о г о м е т о д а
в каждом музыкальном институте, в котором вводился
бы такой курс». Автор находит, что указанные препят-
ствия серьезны, но не непреодолимы…
«Можно только пожелать, чтобы учреждение таких
школ осуществилось в ближайшем будущем». Само со-
бой разумеется, что под «единым методом» автор разу-
меет научно обоснованный метод, который мог бы объ-
единить наиболее передовых, научно подготовленных
педагогов и, таким образом, как бы механически отбро-
сить всю ту массу индивидуальных, нецелесообразных
секретных «методов», которыми оперируют множество
современных преподавателей пения.
Из предлагаемого нами далее обзора методических
приемов, рекомендуемых новой итальянской школой,
мы все же можем констатировать, что научные сведения
проникли и в новую итальянскую школу: так, Лампер-
ти, основываясь на работах Мандля, рекомендует диа-
фрагматическое дыхание и связанное с ним appoggio1;
говоря об итальянском произношении, он прибегает

1
Об appoggio см. подробности в гл. XX.

 214 
к физиологическим и фонетическим объяснениям. Джи-
ральдони также ссылается на Мандля и, кроме того, при-
дает большое значение положению гортани, движениям
мягкого нёба, нёбным дужкам и положению языка (ощу-
щение зевка). Карелли и Магрини все время приводят фи-
зиологические и фонетические объяснения своих методи-
ческих указаний. Аверса и Карелли выводят различные
тембры голоса из звучания соответственных гласных:
светлый (I, E, А), темный (У, О, А); комбинации гласных
употребляются ими для сглаживания регистров, добав-
ление согласных (L, S, F) используется для приближения
звука вперед («voce avanti») и т. д., т. е. и эти авторы при-
бегают к помощи фонетических свойств итальянского
языка. Особенности в понимании appoggio не только как
опоры звука на дыхании (sul fiato), но и как упора зву-
ка в резонаторе, впервые встречаются у Аверса и затем
окончательно закрепляются у Карелли. Аверса говорит
о ротово-глоточной опоре (арр. bucco-farinjieo) как о не-
обходимом условии звучания голоса впереди, а Карелли
различает арр. laringeo — гортанную в грудном регистре
и sopra-laryngeo (надгортанную) в головном. Таким обра-
зом, эти термины относятся обоими авторами к явлени-
ям резонанса, а не к дыханию. О светло-круглом тембре
(chiaro-rotondo) говорит Карелли, считая его лучшим по
звучности. Магрини1 указывает на необходимость при-
крытия верхних нот (voce chiusa), замечая, что они не
должны быть темными, а только круглыми, но звучать
впереди.
Таким образом, и новая итальянская школа мало-
по-малу вступает на путь научного объяснения и обо-
снования методических приемов, т. е. в ту естественную
последовательную стадию развития вокальной педаго-
гики, которая во французской и немецкой школах отме-
чена нами несколько ранее и через которую неизбежно
должна пройти педагогическая мысль, прежде нежели
1
У Магрини есть попытка вывести произношение гласных из их аку-
стических свойств, основываясь на опытах Кёнига.

 215 
сделается возможной исключительно экспериментально-
лабораторная работа в области постановки голоса, если
это вообще когда-либо осуществится. Нельзя все-таки не
отметить, что центр тяжести в новой итальянской школе
лежит в выработке технического совершенства голосо-
образования, понимая под этим термином весь комплекс
навыков, ведущих к овладению голосом, а не только его
подвижность или беглость. Эта важная в вокальном ис-
кусстве область техники до самого последнего времени
выдвигается итальянскими авторами на первый план,
правда, с оговоркой, что ее практическое применение
в настоящее время значительно сузилось; тем не менее
педагогическое ее значение, по мнению этих авторов,
продолжает оставаться прочным, как средство для раз-
вития гибкости голоса и показатель правильного овладе-
ния звуком. С этим связано и предпочтение вокализации
перед сольфеджированием, которое красною нитью про-
ходит через всю итальянскую школу в противополож-
ность французской, где критическое отношение к вока-
лизам и даже полное их отрицание начинается уже со
времени Гарсиа и завершается Дюгамелем, и немецкой,
где, начиная от Шмитта, в школе примарного тона вока-
лизация или отрицается совершенно, или переносится
в системе преподавания на конец обучения.
Здесь мы сталкиваемся с основным вопросом, являю-
щимся яблоком раздора между всеми существующими
вокальными школами, с одной стороны, и итальянской
школой — с другой. Вокализация, в особенности на бук-
ву А (хотя точность требует отметить, что в итальянской
школе вокализация не ограничивается этой буквой,
а применяется также на открытые E и О), действитель-
но, как во французской, так, в особенности, немецкой
школе, не может иметь значения основного принципа
в развитии и формировании голоса. Ознакомившись
с историей новой немецкой и французской школ, чита-
тель уяснит причины этого явления: они лежат в фоне-
тических особенностях итальянского языка. В то время

 216 
как природа гласных итальянского языка является го-
товой формой для певческого звукообразования и даст
требуемое звучание без каких-либо длительных подго-
товительных упражнений, выработка такой формы для
немецкого А, по Мюллер-Брунову, требует 5-летнего
изучения других комбинаций гласных и согласных1. Во
французской школе, как утверждает Дюгамель, разно-
образие гласных (язычно-нёбные, рото-носовые, закры-
тые, открытые) настолько велико, что вокализация на
среднее А является вредной для учащегося едва ли не во
всех отношениях. В итальянском же языке отличие глас-
ных заключается только в степени их открытости или
прикрытости, которые вполне передаются светлым или
темным тембром, представляющим основные виды го-
лосообразования. Звучание голоса впереди (voce avanti)
в итальянской школе достигается простым упражнени-
ем на двух-трех гласных, тогда как в немецком языке
для овладения им требуется целый арсенал подготови-
тельных упражнений, так как наиболее впереди звуча-
щей гласной является У2.
Из новых итальянских авторов убежденным сторон-
ником вокализации на букву А является Дж. Сильва3, по
следующим основаниям: 1) гласная А воспроизводится
при состоянии покоя и естественного ослабления голосо-
вого аппарата; все органы артикуляции совершенно сво-
бодны, гортань стоит на средней высоте, глотка имеет ту
же форму, как при спокойном дыхании, нёбная занавеска
свободна и может сокращаться по желанию певца, язык
лежит спокойно, нижняя челюсть опускается без усилия,
губы сохраняют свое естественное положение; 2) глас-
ная А представляет лучшие условия для поддержания
и развития эластичности голосового аппарата и, благо-
даря максимальному объему полости рта, она упражня-
ет и развивает г а р м о н и ч н о с т ь голоса; 3) когда при
1
См. также главы VII, IX.
2
См. главу XX.
3
Ibid.

 217 
вокализации на гласную А приобретается какое-либо по-
ложительное качество звучности или удается исправить
какой-либо недостаток, то эти достижения распростра-
няются и на остальные гласные.
Вокализация на другие гласные требует особого по-
ложения органов артикуляции и поэтому вызывает су-
дорожное сокращение мышц, и в результате добиваются
звучности только одной гласной, приучая голос к непод-
вижности и окоченелости мышц.
Причиной отрицания вокализации на гласную А шко-
лами других национальностей Дж. Сильва считает, как
мы это неоднократно высказывали, также фонетические
дефекты языка.
В вокализации авторы итальянской школы видят не
средство для развития колоратуры, которая вырабаты-
вается как естественный результат вокализации (кроме,
разумеется, особых случаев, когда колоратура развивает-
ся специально), а особого рода гимнастику для развития
эластичности и укрепления голосовых связок. Поэтому
работа над вокализами всегда велась в строгой постепен-
ности, как в отношении диапазона, так темпа и сложно-
сти фигурации рисунка. Здесь вполне уместно сравнение
с физической культурой атлета, который, развивая му-
скульную силу, начинает с небольшого веса и доходит до
тяжестей в несколько пудов. Подобная же тренировка не-
обходима и для голосовых связок, работа которых во вре-
мя сценической карьеры требует большой выносливости
и гибкости, чтобы петь часами на репетициях и спекта-
клях чуть не каждый день. Посредством «звуковой гим-
настики» развивается необычайная легкость, с которой
певцы итальянской школы преодолевают всевозможные
трудности и достигают предельных нот диапазона1.
Современная музыка не только не менее трудна в во-
кальном отношении, чем старая итальянская (за исклю-
чением подвижности), но требует от певца величайшей
1
Ср. Кржижановский К. И. Причины упадка вокального искусства.
М., 1902.

 218 
выносливости и силы. Однако, раз нет подготовительной
работы для укрепления голосовых связок и дыхания (так
как вокализация укрепляет и дыхание), то многие пев-
цы, не прошедшие хорошей вокализационной школы,
оказываются мало подготовленными для оперной сцены.
В этом главное значение вокализации. Вторая, не менее
важная польза, приносимая вокализацией — вокализа-
ми собственно, — та, что пение вокализов подготовляет
певца к художественному исполнению вещей. Разноо-
бразие построения и стиля вокализов хороших авторов
дает ученику возможность ознакомиться с передачей
всевозможных эмоциональных переживаний, причем
задача здесь усложняется, так как нет текста, который
поясняет и подчеркивает содержание пьесы. Вокализы,
изучаемые учениками, должны быть труднее исполняе-
мых пьес — тогда пение арий и романсов не представляет
для ученика затруднений.
Известно, что самые знаменитые итальянские певцы
до глубокой старости каждый день, даже в день спекта-
кля, пели самые простые вокализационные упражне-
ния1.
В новой итальянской школе вокализация сохраняет
свое значение до самого последнего времени.
Вообще, все основные педагогические принципы но-
вой итальянской школы имеют тенденцию прочно удер-
живаться в течение всего рассматриваемого периода; это
обстоятельство придает новой итальянской школе чрез-
вычайно устойчивый характер и убеждает в целесообраз-
ности ее учения о формировании и развитии голоса. При
этом, однако, наблюдается известная консервативность
и живучесть старинных традиций, которая мешает ита-
льянским маэстро обратиться к научным обоснованиям
и экспериментальному изучению принципов их школы.
1
Кржижановский (ibid). Автор приводит по этому поводу слова Кото-
ни: «Хорош бы я был! (Если бы не пел упражнений.) Разве можно вынести
такую работу, том более в мои годы (ему было 60 лет) без упражнений?
Правда, в день спектакля мне достаточно поупражняться и часа, когда
же я свободен, я обыкновенно упражняюсь д о т р е х ч а с о в в сутки.

 219 
Тем не менее итальянская наука о голосе уже имеет не-
сколько работ, указывающих на серьезную и вполне на-
учную постановку этого изучения1. Ряд блестящих пев-
цов последнего времени убеждает в том, что продукция
лучших маэстро итальянской школы продолжает пер-
венствовать во всем мире.
Переходный период от старой итальянской школы
к новой, к сожалению, не заполняющий указанного выше
пробела, характеризуется методом Флоримо, который мы
здесь вкратце изложим.
Франческо Флоримо (Francesco Florimo, 1800–1888),
ученик Цингарелли и Тритто в Real Collegio di Musica
в Неаполе и по пению Крешентини, друг Беллини, был
впоследствии известным музыкальным историком, на-
писавшим несколько трудов по истории неаполитанской
школы2 и консерватории, книгу о Вагнере и вагнеристах
и Metodo di canto3, посвященного Крешентини. В каче-
стве композитора Флоримо известен как автор оркестро-
вых произведений и кантат, а также нескольких тетра-
дей романсов на неаполитанском диалекте. Точной даты
его последнего сочинения нам установить не удалось,
но, судя по письму Флоримо к Крешентини и отзыву по-
следнего о методе нашего автора, первое издание вышло
в начале 1840 г. Метод этот был принят в Real Collegio di
Musica в Неаполе и Миланской консерватории и поэто-
му заслуживает нашего внимания, как метод, имевший
широкое практическое применение в итальянских кон-
серваториях.

1
Bilancioni. La voce parlata e cantata. Roma, 1923; Вiaggi. I segreti
dell’ arte del canto, 1911; G. Silva. Il maestro di canto. Saggi di pedagogia
del canto preceduti da elementi di acustica e di fonetica; Manciolli. La
respirazione nel canto (Arch. Ital. di otolaring.), 1911; Labus. Per l’oratore
(1927) e per il cantante. 1912.
2
Cenno storica sulla scuola musicale di Napoli (1869–1871). 2 изд. La
scuola musicale di Napoli ed i suoi Conservatorii (1880–1884).
3
Metodo di canto, approvato dalla Reale Acadcmia di Belli Arti ed adot-
tato nelle scuole del Real Collegio di Musica di Napoli e nel Regio Conserva-
torio di Milano, composte e dedicato al cav. Crescentini da Francesco Flori-
mo, Ricordi (1840?).

 220 
По свидительству автора, в своем методе он собрал все
наиболее ценное и полезное от хороших авторов и допол-
нил его новыми указаниями, диктуемыми позднейшим
развитием вокального искусства.
Флоримо классифицирует голоса следующим обра-
зом: высокие и менее высокие: сопрано, меццо-сопрано
и контральто; низкие и менее низкие: басы, баритоны,
тенора. Эта классификация, как мы знаем, сходна с та-
ковой же у Ж. Ж. Руссо и старой итальянской школы
и по своим принципам относится к школе XVIII в.
Регистры наш автор разделяет так: 1) низкий (registro
de suoni gravi), 2) средний (reg. de suoni di mezzo) и высо-
кий r. d. s. acuti). Совершенное слияние регистров — все-
го важнее в пении. Очень важно соединить их так, чтобы
переход не был заметен: чтобы последняя нота одного
регистра и первая следующего были бы хорошо связа-
ны между собой без малейшей шероховатости (durezza)
и так, чтобы перемена не была ощутима.
Приводя разного рода правила обучения пению, Фло-
римо все время ссылается на «знаменитого cavaliere Cre-
scentini», который в письме своем к автору дает лестный
отзыв о его труде. Несмотря, однако, на одобрение тако-
го высокого авторитета, теоретическая часть «метода»
Флоримо не дает никаких существенных указаний по
самым важным вопросам вокальной педагогики. Так,
мы не получаем сведений ни о типе дыхания, ни о роде
атаки, ни о регистрах. Хотя о дыхании написана целая
страница и приложена таблица регистров, но она так же
не дает представления о их сущности, как и самые на-
звания их (низкий, средний, высокий). Флоримо ука-
зывает, что мнение многих авторов о существовании го-
ловного, грудного или резонирующего в лобных пазухах
голоса — неправильно, так как голос образуется в горта-
ни и для его продукции необходимо соучастие человече-
ской воли.
Мы находим несколько общих указаний относитель-
но правильного направления дыхания, о необходимости

 221 
иметь продолжительное дыхание, которое можно приоб-
рести упражнениями в медленном и широком (sostenuto)
движении. Также могут быть усвоены и правильное ды-
хание и его задержка. Дыхание должно производиться
без напряжения, так, чтобы оно было незаметным; нуж-
но уметь распределять его. Крешентини, по словам авто-
ра, говорил, что мнение о том, что нельзя петь с выраже-
нием и в то же время незаметно брать дыхание — ложно.
Есть два вида дыхания: полное (intero) и полудыхание
(mezzo-respiro). Полное дыхание нужно брать при пау-
зе, для окончания фразы, перед началом длинной ноты
или фермато; полудыхание — после длинной ноты, пе-
ред трелью, после первого периода музыкальной фразы
и часто в середине долгого беглого пассажа, но оно долж-
но быть совершенно незаметным, чтобы в противном
случае не пострадало правильное исполнение пассажа.
Лица со слабою грудью принуждены также брать бес-
престанно полудыхание. Оно употребляется иногда для
придания большей экспрессии какой-либо фразе в canto
appassionato.
Для вокализации предпочтительнее буква А, потому
что она более пригодна для упражнений в целях сохра-
нения правильного и постоянного положения рта, т. е.
о т к р ы т о г о с у л ы б к о й и б е з д в и ж е н и я п о д-
б о р о д к а, г у б и я з ы к а в о в р е м я п е н и я. Вока-
лизация способствует формированию голоса и исправле-
нию дефектов как природных, так и приобретенных.
В упражнениях messa di voce надо давать голос ясно,
без усилия и придыхания, благодаря которому теряется
часть воздуха. При усилении филированной ноты необ-
ходимо придать ей всю широту (espansione), однако не
изменяя голоса, не искажая его криком и не меняя тем-
бра. Голос должен иметь ту звучность и полноту, кото-
рые ему свойственны. Филировка, прежде всего, служит
для исправления имеющихся в голосе недостатков.
L e g a r e l a v o c e — значит соединять звуки друг
с другом мягко, без усилия, неясности, с умеренным ды-

 222 
ханием. Необходимо обращать внимание на то, чтобы
каждая нота имела точную, уверенную и ясную интона-
цию. В итальянской школе обычай петь всегда legato,
если только автор не требует другого исполнения или
музыкальная фраза не нуждается в ином выражении.
Р о r t a r e l a v o c e — значит взять предъемом сле-
дующий звук, скользя легко и быстро голосом по про-
межуточным и бесконечно малым интервалам, незамет-
ным для уха. Этот прием вошел в обычай для того, чтобы
придать пению большее изящество; злоупотребление
им, напротив, делает пение монотонным и манерным.
(О применении его см. цитату из Крешентини в главе
о Фр. Ламперти.) При портаменто в восходящем движе-
нии обычно делают crescendo — очень мягко и связно;
при нисходящем diminuendo во избежание неприятных
звуков, если делать обратное. Распределение силы звука
при этом должно быть сделано незаметно и ровно.
О произношении. Каждой гласной и согласной нужно
придавать свойственное ей звучание, артикулируя сло-
ги с известной степенью силы и соответственно смыслу
слов. Итальянский язык — самый отчетливый по про-
изношению и, следовательно, наиболее подходящий для
музыки как по правильному соотношению гласных и со-
гласных, так и по разнообразию окончаний слов.
Дать точные правила вкуса невозможно. «Хороший
вкус в пении, — говорит Крешентини, — не что иное,
как выражение слов, которому необходимо давать подо-
бающие ему оттенки».
В методе Флоримо еще живы традиции старой шко-
лы: здесь классификация голосов, сходная с прежней,
и знаменитая «улыбка», и известные нам определения
легато и портаменто, но уже приводится трехрегистро-
вая теория, характерная для новой школы. По самым су-
щественным пунктам школа Флоримо, однако, не дает
определенных ответов.
Эта неопределенность совершенно рассеивается при
дальнейшем знакомстве с методами новой итальянской

 223 
школы и в особенности с лучшими ее представителями,
как Ламперти, Джиральдони и Карелли.

ГЛАВА XI
Франческо Ламперти (Francesco Lamperti, 1813–1892)
был учеником Миланской консерватории, затем органи-
стом, директором театра в Лоди и лишь в 1850 г. сделал-
ся профессором пения в Миланской консерватории, где
и оставался до 1875 г., после чего занимался лишь част-
ными уроками. Ламперти не был певцом и никогда не
выступал на сцене. Как практический вокальный педа-
гог, Ламперти стоит чрезвычайно высоко, если необхо-
димо сравнение, то не ниже Гарсиа, которому Ламперти
однако уступает в эрудиции, не имея за собою никаких
научных заслуг в области исследования голосового аппа-
рата и в вокальной педагогике. Ламперти был скорее пе-
дагогом, обладавшим выдающимся опытом и знаниями,
чем теоретиком. Чтобы усвоить особенности его метода,
нужно было у него учиться, пользоваться его наглядны-
ми примерами, слышать его живую речь. Велико было
также, по отзывам современников, влияние самой его
личности; настойчивость, резкость и подчас и грубость
его обращения, вызывая сами по себе протест со стороны
его учеников, тем не менее имели в конечном результате
все же благоприятное влияние на успешность обучения.
Теоретические труды Ламперти: 1) «Теоретически-
практическое начальное руководство для изучения пе-
ния (1869)» (Guida eleinentare per lo studio del canto),
2) Primi lezioni di canto и 3) L’arte del canto1 не могут
идти в сравнение с работами Гарсиа: это только сухое
и довольно краткое изложение некоторых принципов его
метода, причем в нем преобладает материал, относящий-
ся к выработке произношения, фразировки и беглости,

1
Русский перевод «Искусство пения». М., 1892; 4-е изд. 1913 г.

 224 
а важнейшие моменты формирования голоса изложены
кратко или обойдены совсем. В качестве вступления при-
водятся сведения по физиологии и анатомии голосового
аппарата, заимствованные из статьи Мандля «Гигиена
голоса» (Hygiene de la voix).
С именем Ламперти приходится считаться не по при-
чине абсолютной ценности его теоретических трудов по
вокальной педагогике, а потому, что, будучи выдаю-
щимся педагогом, Ламперти сумел создать ряд знаме-
нитых певцов и педагогов, которые блистали долгое
время на европейских сценах или были всемирно из-
вестны. Вспомним, что Эверарди также был и учеником
Ламперти. Это обстоятельство обязывает нас отнестись
к методу Ламперти с исключительным вниманием. Мы
назовем из учеников Ламперти лишь наиболее блестя-
щие имена: Альбани, С. Крювелли, Гайяре, ван-Занд,
Тиберини, Зембрих, Арто. Основное требование, предъ-
являемое Ламперти к певческому голосу, — это его ка-
чество (тембр), которое зависит от правильного образо-
вания тона и главным образом от его чистоты. Наиболее
важные принципы: грудо-диафрагматическое дыхание,
legato, appoggio della voce (грудная опора голоса), voce sul
fiato. Для усвоения этого типа дыхания необходимо при-
нять известное уже нам положение корпуса1. Ламперти
советует при этом «скрестить руки на спине, незаметно
опустить плечи, упереть тело на одну ногу, выставив ее
вперед, чтобы оконечность плеча была на одной линии
с ногой. Дышать рекомендуется медленно через нос, за-
бирая при этом полное дыхание. Такое упражнение Лам-
перти рекомендует и б е з п е н и я, на кресле или лежа
в постели. Применение грудобрюшного дыхания, по
мнению Ламперти, необходимо певцам, так как только
1
В «Primi lezioni di canto» об этом положении говорится: «Ученик
должен держаться в естественном положении, с грудью, выдвинутой
вперед, улыбающимся лицом, чтобы иметь возможность вздыхать воз-
можно большее количество воздуха и выпускать его с величайшей эко-
номией, задерживая дыхание диафрагмой с помощью брюшных муску-
лов».

 225 
этим способом дыхательное горло удерживает вполне
упругое, естественное положение…
Далее мы процитируем то место, где Ламперти го-
ворит о грудной опоре голоса: «При медленном вдыха-
нии воздуха наступает момент, когда горло испытыва-
ет ощущение холода, и именно в это мгновение нужно
взять ноту легким ударом глотки назад (это выражение
нужно приписать неудачному переводу. — В. Б.) вро-
де движения вдыхания; потом нужно произнести глас-
ную А или для того, чтобы облегчить в начале грудную
опору голоса, произнести слог la, как он звучит в слове
l’anima (душа), т. е. закрыто (В. Б.)1. Тут полезно обра-
тить внимание при взятии ноты (при атаке звука) на то,
чтобы поддержать дыхание, как будто процесс вдыхания
продолжается, таким образом, чтобы голос опирался на
дыхание (appoggiare il tuono sul fiato, perche il fiato e la
sedia della voce) или, лучше сказать, поддерживался бы
воздушным столбом, и звук выходил бы чистым и без по-
стороннего шума (canto (voce) sul fiato). «Во время вды-
хания нужно незаметно опускать плечи, расширять (?)
грудобрюшную преграду и мускулы живота… Ученик
узнает, сделана ли атака голоса твердым дыханием, если
при забирании нового вздоха, переходя к другому звуку,
его голос не переменит тембра и вызовет во рту приятное
ощущение».
1
Начальные упражнении для атаки звука и связи «смежных» тонов
таковы:

Упражнения рекомендуется петь без аккомпанемента.

 226 
Для проверки правильного расходования дыхания ре-
комендуется общеизвестный прием: держать перед ртом
зажженную свечу, пламя которой не должно колебаться
во время пения (Гарсиа).
Опора звука на дыхании должна поддерживаться
и тогда, когда певец уже издал звук, «как будто бы он
собирался петь еще»; этого он достигает, опирая грудо-
брюшную преграду на мускулы живота и расширяя ее.
Голос при всей своей силе должен быть всегда гораздо
с л а б е е с и л ы д ы х а н и я, должен выходить свободно
и без усилия — в этом заключается тайна самых знаме-
нитых певцов… Нужно набирать как можно больше ды-
хания, поддерживая его грудобрюшной преградой и му-
скулами живота; нужно стараться, чтобы в усиленном
дыхании участвовали не одни только грудные ребра…
Дыхание н е д о л ж н о быть никогда и з р а с х о д о -
в а н о в п о л н е; оканчивая фразу, нужно его иметь по
крайней мере настолько, чтобы спеть еще четыре или бо-
лее нот (note mentali — «в уме»).
Певец, усвоивший грудную опору голоса, без крика
и изменения своих приемов, заставит слышать себя во вся-
ком театре, как бы он ни был велик. Крик — естественный
враг пения (Chi grida, non canta — кто кричит, тот не поет).
Правильное положение рта также является необходи-
мым условием певческого голосообразования. Открывать
рот нужно естественно в полуулыбке, не удаляя слишком
углы и давая ему несколько овальное положение; держать
губы близко от зубов, показывая тем самым верхние зубы.
Нижняя челюсть должна быть очень подвижной, для
того, чтобы горло не чувствовало никакого сжимания, так
как от упругости подбородка зависит гибкость шеи и гор-
ла (collo elastico). Во время пения необходимо держать рот
и подбородок совершенно неподвижно, так как от движе-
ния их происходят многие недостатки: съезжание с ноты,
нечистая интонация, изменение тембра и т. д.
Говоря о тембрах, Ламперти признает правильным
только тот тембр, который получается при пении того А,

 227 
которое звучит в слове l’anima. Закрытый и открытый
тембры, по его мнению, — только музыкальные оттенки,
и нет основания их изучать особо, так как применение
их зависит от художественных требований, предъявляе-
мых данным произведением или фразой.
Ламперти отрицает «неподвижную точку» перехода
из регистра в регистр — это явление индивидуальное;
однако у сопрано звук е2 (второй октавы) всегда должен
быть направлен в голову, «чтобы легче развить высокие
звуки, стараясь не изменять при этом опоры голоса на
дыхании». «При переходе от re на четвертой линейке
к mi между четвертой и пятой у сопрано всегда замеча-
ется перерыв вследствие неумения взять в голову, за-
держивая дыхание, этот характерный звук, к о т о р ы й
е с т ь к л ю ч в ы с о к и х н о т».
Из сопоставления различных мест книги можно уста-
новить, что Ламперти признает три регистра: грудной
(di petto), г о л о в н о й (di testa) и с р е д н и й (медиум),
не говоря, впрочем, об этом нигде определенно. «Звуки
должны отдаваться в голове, которая для певца играет
роль резонансного ящика н а в с е х с т у п е н я х г о -
л о с а. Расширение грудного регистра свыше меры при-
водит к дрожанию и утомлению голоса»…
Характерные признаки различных типов голоса опи-
саны у Ламперти чрезвычайно кратко, но точно и могут
служить побочным руководством к определению этих
типов, не имея, впрочем, исчерпывающего характера.
Например:
С о п р а н о может легко давать sol2 и выговаривать
слоги на высоких нотах и легко и долго держать на них
дыхание.
М е ц ц о - с о п р а н о узнается по fa2, лучшей его ноте;
этот голос может идти и до do3, но не может выговари-
вать на высоких нотах слогов без затруднения и вреда.
А л ь т (контральто) узнается по силе, продолжитель-
ности и легкости, с которыми он может выдерживать
низкие ноты.

 228 
Т е н о р должен с легкостью выдерживать длинное
дыхание на крайних высоких нотах по крайней мере до
lа1 и выговаривать на них слоги без малейшего усилия.
Самые трудные ноты тенора re1, mi1 и fa1; он должен дой-
ти посредством упражнений до исполнения этих нот без
утомления на А.
Самая сильная и лучшая нота баритона re1; для баса
1
do , причем оба эти голоса должны придерживаться пра-
вил, рекомендуемых тенору (т. е. уметь эти ноты брать
на А. — В. Б.).
Для того чтобы посвятить себя искусству пения, по
мнению Ламперти, мало одного голоса. Разумеется, без
обладания голосом нельзя учиться пению, но даже при
наличии хорошего голоса и «пылкой души» н е л ь з я
о б о й т и с ь б е з ш к о л ы. При небольшом голосе, но
при хороших музыкальных способностях, «благодаря
правильному дыханию», можно достигнуть хороших
результатов и сделать карьеру певца. Начало занятий
пением Ламперти определяет для женщин в 18 лет,
а для мужчин в 20. Однако при сильном и красивом
голосе без школы из певца, если он не обработает го-
лоса по правилам искусства, получится только «один
из многих крикунов, надоедающих нам в современном
театре». Под понятием «голос» Ламперти разумеет не
только силу, но также диапазон, чистую интонацию
и гибкость его.
Приводя мнение Ж. Ж. Руссо, что главная цель опер-
ного театра «р а с т р о г а т ь п о с р е д с т в о м п е н и я»,
и поэтому «певец с несильным, но звучным, выразитель-
ным, гибким и довольно обширным голосом достаточно
одарен для того, чтобы заставить себя слушать и даже
собой любоваться», — Ламперти находит, что задача
певца заключается еще в п е р е д а ч е в д о х н о в е н и я
п о э т а и к о м п о з и т о р а, а потому певец должен быть
от природы одарен пылким чувством и возвышенной ду-
шой и, кроме того, быть глубоко образованным и хорошо
воспитанным человеком и обладать здравым смыслом,

 229 
чтобы понимать и осознавать исполняемое, и вообще
серьезно относиться к своей задаче. Певцу необходима
также хорошая музыкальная память, которую, однако,
можно развить занятиями.
О б ы ч н ы е н е д о с т а т к и г о л о с о в: 1) «когда звук
отражается во впадинах лба». Этот род звука Ламперти
называет «головным». Из описания этого явления мож-
но заключить, что под таким голосом разумеется глухой
перекрытый голос; 2) горловой характер, носовой, нёб-
ный и т. д. Всего труднее исправить дрожание голоса
и «перекрытие» его, так как сильное утомление голосо-
вого органа, или насилование самых высоких нот, или же
«расширение грудного регистра свыше силы» приводят
эти голоса в такое состояние. Однако все эти недостатки
могут быть исправлены школой. К сожалению, автор не
указывает никаких приемов для устранения этих недо-
статков, считая, что всего важнее изучение правильного
дыхания.
Из н е д о с т а т к о в п е н и я наиболее часто встреча-
ется «съезжание голоса», под которым Ламперти разуме-
ет неправильно исполняемое портаменто или смешение
понятия легато и портаменто. Последнее можно употреб-
лять только при больших интервалах, но отнюдь не при
чередовании смежных ступеней (где необходимо легато),
и притом там, где этого требует характер мелодии, и от-
нюдь не злоупотребляя им.
Крешентини говорил по этому поводу, что частое при-
менение портаменто — «признак дурного вкуса», что
оно может быть терпимо только в моменты сильного вы-
ражения глубокого чувства восхищения или увлечения,
или же, наконец, на ферматах; обычно же следует петь
легато.
Ламперти добавляет, что при исполнении портаменто
нужно «не бросать дыхания и держать неподвижно рот
и подбородок» и никогда не применять его между сло-
гами, из которых один кончается, а другой начинается
разными согласными.

 230 
«К т о н е п о е т л е г а т о, т о т в о в с е н е п о е т» —
говорит в заключение Ламперти (см. Микш).
Основываясь на своем долголетнем опыте, Ламперти
дает ряд ценных практических советов обучающимся пе-
нию. Они сводятся в общем к известным нам указаниям
о начальных упражнениях (не более 10–15 минут, с дол-
гими промежутками), о пении перед зеркалом для на-
блюдения за выражением лица, положением рта и под-
бородка и т. д.
Первая забота при обучении пению должна быть об-
ращена на о б р а з о в а н и е к р а с и в о г о м е д и у м а,
причем не следует насиловать крайних верхних и ниж-
них звуков, редко употребляя их в упражнениях. Для
развития совершенного легато рекомендуются упражне-
ния в полутонах.
Взгляд Ламперти на пение вокализов с о в е р ш е н-
н о п р о т и в о п о л о ж е н ф р а н ц у з с к о й ш к о л е: о н
с о в е т у е т «п е т ь м а л о с о л ь ф е д ж и й и о ч е н ь
м н о г о в о к а л и з о в, потому что злоупотребление пе-
нием со слогами чрезвычайно утомляет горло». Вока-
лизы следует петь также без аккомпанемента, чтобы
привыкнуть удерживать дыхание, не меняя тембра при
интервалах, и сознательно ставить звуки.
Дыхания должно хватать до самого окончания фразы
(Maнчини); положение тела должно быть непринужден-
ным, изящным, глаза должны быть оживлены, рот улы-
баться (dolci occhi — сладкие глаза).
Заниматься следует на фортепиано, настроенном
в нормальном тоне, отнюдь не ниже, и не петь в комнате
с хорошим резонансом, чтобы не разочароваться в своем
голосе при пении в другом месте.
Общие всем певцам и вокальным педагогам жало-
бы на современных композиторов и оперную музыку,
в которой «кто больше кричит, тот и прав», у Ламперти
выражены с особой страстностью и грустью об утрате
старинного искусства пения. В ней, в этой музыке, он
видит причину упадка вокального искусства, так как

 231 
для ее исполнения вовсе не требуется хорошей школы,
а поэтому певцы без достаточной подготовки поступают
на сцену, а затем быстро с нее сходят, теряя голоса.
Немецкая музыка, которую Ламперти называет
«сложной, математической, пантеистической, хаотиче-
ской, основанной исключительно на оркестровке», пове-
ла к утрате мелодичности, исключила кантилену, и «мы
теперь находимся в состоянии полной мелодической
анархии, так что, если бы кто-нибудь из великих ита-
льянских композиторов написал бы теперь оперу в чисто
мелодическом стиле, не нашлось бы «тех, кто сумел бы
и мог ее исполнить».
Но искусство пения все же не может остаться в на-
стоящем положении упадка. «Проявления прекрасного
не умирают», и вместе с ним поднимутся также и школы
пения.
В отделе о «технике пения» заключаются статьи: 1) о бе-
глости, 2) об украшениях в пении, 3) о простой и двойной
апподжиатуре и малых вспомогательных нотах, 4) о тре-
ли, 5) о формах исполнения, 6) о филированных звуках.
Мы рассмотрим их вкратце, выделяя лишь те немногие
указания автора, которые не известны нам по предыдуще-
му изложению и на которые он обращает особое внимание.
Беглость разделяется на драматическую и лириче-
скую, соответствующую прежним нашим подразделе-
ниям на di forza и di maniera. Приобретение беглости
и упражнения в ней Ламперти считает необходимыми,
в особенности для сопрано, не только для применения
беглости в исполнении, но и как средство для сохране-
ния гибкости, свежести, звучности голоса — условий,
без которых невозможна долголетняя карьера певца. Ха-
рактер беглости должен соответствовать стилю данной
оперы. Каждая нота пассажа должна быть акцентирова-
на, «как это делали великие певцы».
Апподжиатура (note de goût — долгий форшлаг)
требует ударения на первой ноте, которую надо связать
с последующей, которая берется piano; маленькие ноты

 232 
(короткие форшлаги), напротив, исполняются с ударе-
нием второй ноты (acciaccatura).
Трель, по мнению Ламперти, — дар природы. Случаи
приобретения трели певцами, не имевшими ее, были
(Паста, Малибран), но это была трель беглости. Настоя-
щая трель есть известного рода колебание гортани, кото-
рое может быть только прирожденным — доказательство
тому то, что многие певицы, не обладавшие беглостью,
имели прекрасную трель.
Ученики, у которых нет этого дара, пусть лучше воздер-
жатся от усиленных упражнений, потому что единствен-
ным плодом их стараний будет или паралич голосовых не-
рвов, или дрожание голоса. Для развития трели, которая
есть уже от природы, рекомендуются следующие правила.
Упражнения должны исполняться медленно; не допуска-
ется никаких движений языком, губами и подбородком —
звуки должны петься, как при филировке, с усилением
и ослаблением. Оба звука, составляющие трель, должны
иметь одинаковое значение, должны быть связаны и в то
же время как бы спеты martellato (акцентированно).
Трель должна производиться в горле независимо от
движения груди.
О формах исполнения у Ламперти говорится мало
и кратко. Вместо стаккато он употребляет термин
picchettato, исполнение которого допускает два спосо-
ба: резкое, сухое и более мягкое, похожее на скрипич-
ное пиччикато. Martellato (


) Ламперти уподобляет
перезвону колоколов (carillon) и флажолету скрипок;
по его мнению, при исполнении его слышится верхняя
октава взятого звука (т. е. второй обертон). Оно наибо-
лее подходит фиоритурным певцам, но изучаться долж-
но даже басами. Ламперти указывает еще на ribbattuta
di gola (известную уже нам форму ), на тем-
ный и светлый тембр и на звуки с нажиманием1, под ко-

1
Благодаря плохому переводу приходится догадываться о том, что
обозначает этот термин.

 233 
торыми разумеется, вероятно, или marcato, или non le-
gato 
.......
Ввиду неточности терминологии в этом отношении,
Ламперти указывает на необходимость установить раз
навсегда определенные знаки, соответствующие разным
(формам исполнения, чтобы произведение таким обра-
зом исполнялось согласно намерениям композитора,
и можно было бы избежать произвольного толкования
его указаний.
Упражнения в филировке звуков Ламперти рекоменду-
ет только тогда, когда ученик достигнет полного управле-
ния дыханием, когда голос сделается достаточно гибким
и упругим. В противном случае упражнение это может вы-
звать утомление и дрожание голоса. Упражняться следу-
ет на гласные А и Е, редко на О, потому что оно гортанное,
и никогда на И или У и заканчивать упражнение с неко-
торым запасом дыхания. Лучше всего в художественном
пении филировать ноты, приходящиеся на слова, начи-
нающиеся и оканчивающиеся гласными; здесь возможно
доведение звука до слабейшего smorzando.
О произношении. В своей книге Ламперти уделяет
много внимания произношению на итальянском языке
и его недостаткам.
Настоящее итальянское произношение получается от
разумного сочетания римского и тосканского наречий:
lingua toscana in bocco romana (тосканский язык в рим-
ских устах).
Даже различные народности Италии страдают мно-
жеством недостатков произношения, тем более ино-
странцы. Мы, славяне, в этом отношении поставлены
автором довольно высоко: славяне, по его мнению, спо-
собнее немцев, но грешат неясностью выговора, однако
не только женщины, но и мужчины славянского проис-
хождения имеют возможность приобрести удовлетвори-
тельное итальянское произношение. Мы пройдем мимо
физиологических и фонетических указаний Ламперти:
они недостаточно научны и точны; практические же его

 234 
советы, касающиеся итальянского произношения, для
нас интересны, так как певец всякой национальности
должен владеть итальянским произношением.
Г л а с н а я А е с т ь о с н о в а г о л о с а: она устанав-
ливается в глубине горла и кроме того никогда не меня-
ет своего характера. Очевидно, Ламперти имеет здесь
в виду округленное А (l’anima), применяемое им в пении.
Основательное изучение ее имеет особое влияние на все
гласные; о н а — с а м а я п о л е з н а я г л а с н а я д л я
р а з в и т и я г о л о с а; но после упражнения на А следу-
ет перейти на другие гласные, более трудные. На О и У,
по совету Менгоцци, следует упражняться осторожно,
так как они слишком высоки (?) и малозвучны.
Самая трудная буква, по мнению Ламперти, это О;
так, в трех словах, sol — нота, sol — солнце — sol(o) —
один, единственный, произношение буквы О — разное.
Слова, оканчивающиеся на or, — произносятся с за-
крытым О; на конце слов О произносится просто. Глагол
correre — бежать произносится с закрытым О, а также
местоимения noi, voi. Имена собственные требуют про-
стого О.
Е — выговаривается закрыто в местоимениях (te, me,
lei), кроме вопросительных; когда за E следуют две со-
гласных, оно должно быть более открыто (guerra, bello).
Н е д о с т а т к и п р о и з н о ш е н и я заключаются:
1) в придыхании слогов, 2) в неправильности ударения,
3) в ослаблении первого слога слова, 4) в неправильном
ударении составных гласных; например, нужно вы-
говаривать ío, mìo, túo, súo, léi; из многосложных слов
audácia, esémpio, oltrággio, gióia, ciélo, 5) в удвоении со-
гласных, преимущественно M, Л, P (M, L, R).
Мы приведем здесь часть речитатива из «Нормы»,
в которой Ламперти указывает на главные недостатки
произношения:

— открытая гласная;
— закрытая;
ο — ударение.

 235 
Ламперти указывает на необходимость соблюдать для
достижения ясного произношения незаметные паузы
между слогами, из которых один кончается, а другой на-
чинается с согласной. Исключение составляют сонорные
согласные (R, L, М, а также S) и повторение одной и той
же согласной в адажио. Случаи эти указаны вертикаль-
ными чертами.
Основное правило ф р а з и р о в к и, к которой мы те-
перь переходим, таково: «для каждой музыкальной фра-
зы, как при forte, так и при piano, нужно расходовать на
издавание голоса ту же энергию, или, лучше сказать, ту
же интенсивность внутреннего усилия… Если для слабо-
го звука употребить меньше напряжения грудобрюшной
преграды, чем для сильного, то у piano будет меньше
жизненности и меньше колорита, чем у forte, между тем
как piano часто требует их больше.
Умение правильно фразировать и передавать чувства,
выраженные в музыке и слове, прежде всего зависит от
способности певца. Без дарования нельзя достигнуть
«вершины искусства». Однако кроме него требуется еще
запас музыкальных и литературных знаний и руковод-
ство хорошего учителя, который сумел бы развить при-
родные данные ученика.
Технические условия, необходимые для правильной
фразировки, таковы: 1) дыхание: музыкальное пение
зависит от дыхания (Меигоцци). Здесь имеется в виду
 236 
правильное распределение дыхания в музыкальной фра-
зе и динамические оттенки, зависящие от него. Из это-
го первого условия вытекают: 2) значение forte и piano,
a также 3) изменение голоса и ударения, 4) синкопы,
5) портаменто, 6) легато, 7) различные виды исполнения,
перечисленные выше, включая и разнообразие тембров,
8) выдержка звука, 9) произношение, 10) тонкие нюан-
сы.
Для иллюстрации своих указаний Ламперти приво-
дит цитату из Бенелли1: «Чувства, которые приходится
передавать, следующие: гнев, сострадание, страх, свире-
пость, тоска, удовольствие и любовь. Гнев выражается
усиленным и взволнованным голосом; страдание требу-
ет жалобного голоса, страх — слабого, нерешительного
голоса; свирепость выражается полным, усиленным го-
лосом с оттенком величавости, для выражения удоволь-
ствия служит развязный (?), приятный и умеренный
голос; любовь выражается приветливым, нежным и ла-
сковым голосом».
Ламперти очень высоко ценит исполнение итальян-
цев, считая, что они обладают пафосом и огнем, необхо-
димым для передачи музыки: «Мы одни умеем выразить
модулированным голосом и пением, например, удержи-
ваемое рыдание, плач в голосе и все подобные психиче-
ские состояниям».
Следующие вокальные приемы необходимы для ху-
дожественного исполнения: а) только что упомянутые
пафос, энергия, б) чтобы ноты, выдержанные фермато,
соответствовали бы по своему акустическому характеру
исполняемой пьесе, а каденции казались естественным
продолжением мелодии, в) smorzando (замирая, ослаб-
ляя звук), применяемое на последнем слоге слова и вооб-
ще разнообразие колорита, г) для выражения глубокого
горя или высшей радости хорошо усиливать первый слог
слова, чтобы звук давался порывисто, д) певец должен

1
Regole per il canto figurato. 1814.

 237 
проникнуться тем, что он поет; пьеса должна соответ-
ствовать его способностям и даваться ему легко, и он не
должен делать в ней изменений и каденций без предва-
рительной подготовки.
Здесь в последний раз в своем труде Ламперти указы-
вает на невозможность хорошо фразировать, если певец
не усвоил правильного дыхания. Scuola di canto и scuola
del respiro «школа пения — это школа дыхания». Это
определение, формулированное Ламперти, обычно при-
водится в качестве основы старой итальянской школы.
Но мы должны отметить, что подобного определения не
высказывал печатно ни один из авторов этой школы,
и оно представляет характеристику ее, сделанную самим
Ламперти. Кроме того, термин respiro обозначает «ды-
хание» или «вздох» (например, говорят respiro pieno,
mezzo-respiro), а не «выдыхание», как его понимает
К. Дерюжинский1.
В русской вокально-педагогической литературе шко-
ла Ламперти всегда находила высокую оценку (см. Мазу-
рин, с. 831, Крыжановский, Дерюжинский), однако не
таково отношение к ней немецких авторов. Фр. Шмитт
отрицает рутинный метод и вокализы; Гуго Гольдшмидт,
например, отзывается о книге Ламперти так: «Произве-
дение Ламперти кажется мне печальным показателем
упадка современной итальянской школы. Современные
итальянские авторы (имеется в виду, главным образом,
Ламперти. — В. Б.) остались вдалеке от переворота (в пе-
дагогике), который вызван работами Гарсиа»2. Мазурин
также считает, что «сочинение Ламперти ничем не отли-
чается от шаблонных школ, изданных в большом коли-
честве нл разных языках», но переносит центр тяжести
при оценке Ламперти как педагога в его практическую
деятельность, которая, действительно, была чрезвычай-
но плодотворной. Мазурин, познакомившийся на своем
личном опыте со школой Ламперти, на что он намекает
1
Новые перспективы вокальной педагогики. М., 1929.
2
Там же.

 238 
в своем труде1, утверждает, что краеугольным камнем
требований Ламперти было «качество, качество и каче-
ство» тона. Стараясь объяснить «ходячее выражение»
Ламперти — voce sul fiato, которое он переводит «голос
над дыханием» («на дыхании». — В. Б.), Мазурин тол-
кует его так, что «голос покоится над эластичной поду-
шкой, которая отвечает малейшему давлению (?) тона,
но моментальным отражением делает этот последний
свободным, предупреждая, таким образом, раздраже-
ние окружающих частей, сжатие горла и вытекающей
отсюда струи воздуха». Из других важнейших требова-
ний Ламперти Мазурин указывает на легато и диафраг-
матическое дыхание; последнее указание неточно, так
как из дальнейшего описания приемов дыхания видно,
что Ламперти имел в виду грудо-диафрагматическое ды-
хание («нужно стараться, чтобы в усиленном дыхании
участвовали не одни только грудные ребра» — «грудь,
выдвинутая вперед»). Из других особенностей метода
Ламперти интересны и характерны: упражнения в сред-
ней силе голоса («ученикам очень редко разрешалось
петь полным голосом»; «каков малый тон, таким будет
и большой»), а также постановка голоса на ариях. («Ча-
сто весь курс ученика ограничивался изучением только
одной арии»), причем Ламперти говорил: «если вы мо-
жете петь одну арию, то вы можете петь и все, предпола-
гая, что ваш голос поставлен в чистоте (?) тона», а также
специальное внимание, уделяемое Ламперти среднему
регистру голоса, в особенности у женщин. К. Дерюжин-
ский рекомендует положить в основу «единого, науч-
ного» метода главнейшие принципы школы Ламперти,
не совсем логично связывая эту школу с методом Фора
и физиологическими наблюдениями д-ра Кастекса «над
закрытым и открытым выдохами». Он указывает на тре-
бование Ламперти:«mangiate il fiato», т. e. «ешьте дыха-
ние», которого нам не удалось найти в «L’arte del canto»,
1
Некто, имевший возможность изучить многое из его метода, при-
сутствуя на его уроках.

 239 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


а также на мягкую атаку звука, не обрисованную у Лам-
перти достаточно точно; напротив, Ламперти говорит,
что звук нужно брать «легким ударом глотки» и атаки-
ровать голос «твердым дыханием», а это скорее напоми-
нает coup de glotte1.
Выше мы указали на неправильное толкование К. Де-
рюжинским выражения scuola del respiro, как школы
«выдыхания».
Отрицательное отношение к Ламперти немецких ав-
торов нам понятно (см. выше гл. VII, с. 149, но взгляд
на Ламперти, как на представителя старой итальянской
школы, чрезвычайно распространенный в русской во-
кальной школе, не находит себе оправдания в его мето-
дических принципах. Тип дыхания, в особенности уче-
ние об опоре голоса на дыхании, формирование звука
в закрытом тембре, овальное положение рта — все это
типичные признаки новой итальянской школы. В «Ис-
кусстве пения» совершенно обойден вопрос о формирова-
нии верхних нот у мужских голосов, а о сопрано имеют-
ся краткие указания (о головном звучании mi2, поэтому
теоретические взгляды Ламперти на этот вопрос неясны.
Однако его педагогическая работа дает нам право заклю-
чить, что он прибегал при формировании верхних нот
к обычному прикрытию. Об этом свидетельствует целый
ряд его учеников: Гайяре, Эверарди, у нас Додонов. Оба
последних певца, будучи педагогами, применяли этот
прием уже на нашей памяти.
M e t o d o t e o r i c o - p r a t i c o2 Luigi Aversa (Луиджи
Аверса) заслуживает упоминания потому, что несмотря
на краткость теоретической части, в ней собраны глав-
нейшие признаки новой итальянской школы. Автор на-
стаивает на необходимости абдоминального дыхания,
так как оно является, по его мнению, наиболее целесо-

1
Так же понимает это требование Кржижановский («Вокальное ис-
кусство», 1909 г.).
2
Metodo teorico-pratico per lo studio del canto di Luigi Aversa. Milano,
Casa editrice musicale italiana.

 240 
образным для воспроизведения необходимого для эмис-
сии голоса давления воздуха, и также потому, что оно
менее других типов дыхания утомительно для организ-
ма; указывает на громадное значение выдоха, советуя
упражняться в медленном выдыхании по возможности
дольше задержанного в легких воздуха, заставляя его
понемногу освобождаться как через рот, так и через нос;
отмечает роль поднятия мягкого нёба, в особенности при
высоких нотах. В этом движении ему помогает диафраг-
ма, сокращение которой для подачи звука и выпячи-
вание стенки абдомена заметны на взгляд. Следствием
этого является то, что свободная от какого бы то ни было
напряжения грудная клетка одна представляет гармо-
нический ящик для звуков, производимых гортанью.
Без содействия и модификации резонаторов или гар-
монического ящика звуки голоса не имели бы никакой
музыкальной ценности. Звуки должны выходить из рта,
поющего в блестящем тембре, без малейшей потери ды-
хания (опыт со свечкой Гарсиа).
Регистров три: н и ж н и й, с р е д н и й и в ы с о к и й:
они зависят от действия резонаторов «гармонического
ящика», от изменения положения гортани и направле-
ния воздушного столба. Один и тот же звук может при-
надлежать к двум регистрам (скрещивание регистров).
Тембр голоса (колорит) бывает с в е т л ы й и т е м -
н ы й. А, Е, I — звучат ясно, О, U — темно; гласная U на
центральных нотах очень трудно атакируется; необходи-
мо, поэтому, несколько изменить ее, произнося UO.  Свет-
лый тембр употребляется специально в медиуме, который
от этого становится звучным и несущимся (penetrante);
этот колорит лучше всего подходит сопрано и тенорам,
так как эти голоса обладают более обширным централь-
ным регистром. Темный тембр, служащий преимуще-
ственно для драматического выражения в пенни, приме-
няется контральто и басами.
Большая ошибка воспитывать голос в каком-нибудь
одном тембре — это вредит разнообразию выражения

 241 
в пении; но если возможно простить тенору и сопрано
слишком светлое пение, а басу и контральто — темное,
то этого нельзя делать меццо-сопрано и баритону. Эти
промежуточные голоса, для достижения хороших ре-
зультатов и сглаживания регистров, должны владеть
обоими тембрами.
Гласная А — без сомнения, наиболее удобная для во-
кализации; но, так как начинающие ученики часто за-
трудняются правильно спеть се, автор применяет в этих
случаях подход к гласной А через I и E таким образом:

Автор видит преимущество этого приема в том, что


гласная I бессознательно воспроизводит необходимое
диафрагматическое давление воздуха, дает правильное
звучание как гортани, так и резонаторам и так называе-
мому «voce chiara» или «voce avanti» (звук вперед). Ав-
тор называет это явление appoggio bucco-faringeo, т. e.
ротово-глоточной опорой. Добавление буквы S имеет
здесь целью уточнить атаку звука и избежать потери ды-
хания. Е в высоком и среднем регистре должно звучать
узко (stretto). Эти упражнения автор ведет в каждом го-
лосе в объеме октавы. Например, для сопрано и тенора от
sol1 до sol2 (для тенора октавой ниже).
Далее идут такие упражнения:

 242 
и упражнения с названием нот. Таким образом, для фор-
мирования голоса в самом его начале автор прибегает не
к чистой вокализации, а к помощи добавления соглас-
ных S и L, вырабатывая светлое звучание в среднем ре-
гистре.
Общие правила для упражнений: 1) атакируемый звук
должен звучать в ясном тембре; при этом нужно заботить-
ся, чтобы дыхание было поддержано диафрагмой, про-
порционально повышению звуков; 2) особое внимание
ученика следует обратить на соответствующее понижение
гортани при низком и высоком регистре; 3) не смеши-
вать толчка дыхания с резонансом звука; последний дол-
жен быть во всех регистрах постоянно «avanti» (вперед),
т. е. с «appoggio bucco-faringeo» — опорой звука в рото-
глоточной полости; 4) для достижения этой цели не следу-
ет форсировать голос с излишней энергией и не сжимать
горловых мускулов. То «равновесие» (equilibrio), которое
ротовые и носовые резонаторы придают вибрации звуков,
производимых воздушным столбом и гортанью, может
получиться только при полном спокойствии и совершен-
ной эластичности всего голосового аппарата.
Формы исполнения legato, staccato и picchettato у Авер-
са изложены иначе, чем мы это привыкли видеть у других
авторов.
Определяя l e g a t o, как форму исполнения, при ко-
торой голос должен переходить от звука к звуку без ак-
центирования перехода и перерыва дыхания, в нотном
примере автор дает пример портаменто с предъемом.
S t a c c a t o — в противоположность legato рассматрива-
ется не как отрывистое исполнение, но как акцентиро-
ванное.
P i c c h e t t a t o — соответствует нашему представле-
нию о staccato. Для него требуется colpo di glottide (твер-
дая атака) с толчком абдоминального дыхания. Такое же
определение picchettato мы встречаем и у Фр. Ламперти.
Учение Аверса о тембрах связывает его непосред-
ственно с методом Карелли. Применение для выработки

 243 
тембров комбинаций гласных предвосхищает ту же ма-
неру Карелли, а также и добавление согласных L и S.
Еще больше сходства в понимании апподжио, как резо-
нирования звука в рото-глоточной полости. У Карелли,
как мы увидим, все эти принципы развиты шире и при-
менены к сглаживанию регистров и формированию трех
видов тембра.

ГЛАВА XII

Ñ реди итальянских маэстро, наводнявших одно


время Россию и проникших в русские консер-
ватории, кроме Джиральдони, на котором мы позднее
остановимся подробнее, следует упомянуть о Джиакомо
Гальвани, написавшем брошюру «Observations pratiques
sur lorgane de la voix» (1882) (Практические наблюде-
ния над голосом), посвященную Московской консерва-
тории, профессором которой он состоял в течение 12 лет
(до 1891 г.), и одобренную советом ее профессоров. Автор
оговаривается, что будучи питомцем великой итальян-
ской школы, он ограничивается лишь некоторыми но-
выми практическими и физиологическими наблюдени-
ями над органами голосообразования и далек от мысли
создать новый метод преподавания пения.
В первой же главе, посвященной дыханию, мы на-
талкиваемся на описание приемов вдоха и выдоха при
пении, в которой автор обнаруживает поразительную
неосведомленность в физиологии этого акта. Вот опи-
сание процесса вдоха: «Поднимая грудь и в т я г и в а я
о б л а с т ь ж и в о т а п о д л о ж е ч к о й, расширяют
глотку; легкие раскрываются полностью и вдыхают
большое количество воздуха, гармонически ящик, об-
разуемый глоткой, готовится принять звук, образуемый
голосовой щелью, между тем как диафрагма поднимает-
ся вследствие расширения легких». — «Акт выдыхания

 244 
состоит в воспроизведении постепенного и медленного
давления на легкие, наполненные воздухом, посред-
ством грудной клетки и диафрагмы». Но ведь диафрагма
уже поднялась «вследствие расширения легких», т. е.
расслабилась; какое же давление может она производить
на легкие?
Очевидно, автор имел в виду грудное дыхание, при-
менявшееся в старой итальянской школе, но физиологи-
ческая картина этого типа дыхания изображена им во-
преки научному представлению о ней.
В дальнейшем автор приводит требования старой
итальянской школы: непринужденную улыбку при ата-
ке звука, без утечки воздуха, неподвижность корня язы-
ка при пении. Но обучение атаке звука он рекомендует
начинать с самого низкого звука голоса и притом стак-
като, переходя в октаву вверх до пределов голоса. Эти
приемы чужды старой итальянской школе. Переходя
к пению мажорных трезвучий до октавы, автор рекомен-
дует при восходящем движении половинными нотами от
квинты к октаве и обратно втягивать диафрагму и удер-
живать дыхание до конца, отнюдь не бросая его. В более
сложных упражнениях на верхних нотах, напротив,
рекомендуется «сокращать диафрагму». Эти противоре-
чивые требования совершенно непонятны с физиологи-
ческой точки зрения: для облегчения эмиссии высоких
звуков в двух случаях рекомендуются два противопо-
ложных приема.
Глава о филировке звука целиком взята у Гарсиа,
включая и прием филировки на переходных нотах и coup
de glotte при начале звука.
Изменение механизма дыхания при филировке на
верхних нотах происходит, по мнению автора, у сопрано
на as2, меццо-сопрано на f2, контральто на es2, тенора на
f′–fis′, баритона на b, у баса на g и as.
Эта перемена в приеме дыхания заключается в том,
что надо задерживать его при атаке каждой ноты, сокра-
щая диафрагму на 5-й четверти длительности ноты:

 245 
Ежедневные упражнения, рекомендуемые автором,
состоят из хроматических ходов на слог lа, сначала до
терции, а затем в виде хроматической гаммы в октаву.
При их исполнении необходимо следить за переменами
регистров, положением языка и задержкой дыхания.
Некоторые замечания автора, относящиеся, напри-
мер, к достижению чистой интонации, совершенно непо-
нятны. Так, певцам рекомендуется для получения безу-
коризненного звука «держать гортань всегда открытой
горизонтально при атаке звука», а певцам при переходе
в другой регистр» поддерживать глотку в вертикальном
положении».
Брошюра Гальвани не представляет никакой ценно-
сти даже с практической стороны, и тем более в научном
отношении. Совершенно непонятно, почему она в свое
время была одобрена советом профессоров Московской
консерватории.
Лев Иванович Джиральдони (Leone Giraldoni, 1825–
1897), по своему происхождению итальянец, но родился
в Париже. Вокальное образование он получил в Италии,
во Флоренции у Антонно Ронци и пел в течение 11 сезонов
в миланском театре La Scala, где приобрел репутацию пре-
восходного певца (высокий бас, перешедший затем в бари-
тон). Насколько Джиральдони был популярен как певец,
показывает то обстоятельство, что Верди посвятил ему две
оперы — «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад»
(1858), в которых Джпральдони исполнял партии Фие-
ско и Ренато. Педагогической деятельностью Джираль-
дони занимался в Миланской консерватории, а с 1891 г.
и до смерти (1897) состоял профессором Московской кон-
серватории. В вокальной педагогике Джиральдони оста-
вил след изданием своей книги: «Аналитический метод

 246 
воспитания голоса»1, которая выдержала три издания
(последнее в 1913 г.). Известна также его «Диссертация
о воспитании голоса2, которую автор положил в основу
своего второго, более крупного труда. Книга Джираль-
дони встретила в России жестокую критику со стороны
Ю. Арнольда, Мазурина и Кржижановского.
Арнольд нападает, главным образом, на то место
в книге Джиральдони, где автор высказывает недоуме-
ние по поводу советов многих преподавателей петь «есте-
ственно», доказывая, что естественность пения у арти-
стов достигается путем обучения, искусства, а не есть
дар природы. Мазурин весьма пренебрежительно отзы-
вается о «книжонке» Джиральдони, насмехаясь над вы-
чурностью и высокопарностью заглавия второй части ее
(аналитико-философская и физиологическая метода вос-
питания голоса)3. Мазурин находит, что философии нет
никакого дела до голоса.
Однако известно, что термин philosophy в английском
языке часто применяется к учению о голосе (например,
«Philosophy of the voice» доктора Рёша и Чарльза Ленна
(Ruch и Lunn) и значит не только «философия», но имеет
смысл и «физических функций» голосового аппарата. На-
зывая «гипотезами» учение Мандля о диафрагмическом
дыхании и связанным с ним несколько пониженным по-
ложением гортани при пении, Мазурин обнаруживает сам
неясность понимания деятельности голосового аппарата.
«Гипотезы» эти, как теперь известно, подтверждаются
новейшими физиологическими исследованиями.
Подобная критика не входит в нашу задачу. Мы под-
ходим к этой работе с единственным намерением вскрыть
существенные принципы, положенные в основу метода

1
Юргенсон П. М., 1893, перевод с итальянского; оригинал издан
в 1889 г. в Милане у Рикорди и в Болонье. Первое издание было в 1864 г.
под заглавием «Guida teorico-pratica ad uso degli artisti cantanti» у Mar-
siglia.
2
Диссертация эта была напечатана в 1887 г. в бюллетене Società
Internationale fra artisti è maestro affini за март, апрель и май.
3
Арнольд Ю. Теория постановки голоса. СПб., 1898.

 247 
Джиральдони. Попутно мы выясним целесообразность
его практических приемов, отметим их особенности
и, таким образом, охарактеризуем данного автора.
О с н о в н ы е п р и н ц и п ы м е т о д а Д ж и р а л ь-
д о н и: низкое положение гортани (постоянно ниже ее
нормального положения») и диафрагчатическое (грудо-
диафрагматическое) дыхание. При этом автор совершен-
но неосновательно приписывает себе приоритет R деле
применения этих принципов в вокальной педагогике,
высказывая удивление, что Гарсиа и другие авторы ка-
саются их лишь слегка.
Из предыдущих глав наших очерков мы хорошо зна-
ем, что грудо-диафрагматическое дыхание имело своих
сторонников еще в старой французской школе (Берар),
а начиная с Гарсиа вошло во всеобщее употребление, как
в новой немецкой, так и в итальянской и французской
школах (см. Зибер, Штокхаузен, Гей, де-ля-Маделэн,
Фор, Ламперти и др.). Что касается пониженного поло-
жения гортани, то и оно не новость в вокальной педаго-
гике. На него указывает Гарсиа, говоря о применении
voix sombrée, Фор; Штокхаузен кладет его в основу свое-
го метода.
Дыхание. Как и Ламперти, Джиральдони ссылается
в подтверждение правильности своего взгляда на гру-
добрюшное дыхание на д-ра Мандля. (De la fatigue de
la voix, 1855 г.) Мы приводим выписку из доклада д-ра
Мандля, Флуранса и Мажанди Парижской академии
наук при нашем изложении учения новой французской
школы. Мандль, как мы знаем, настаивает на целесооб-
разности днафрагматического дыхания в пении, полагая
вместе с профессорами Парижской консерватории Массэ
и Дельсартом, что этот тип дыхания употреблялся в ста-
рой итальянской школе, Порпорой, Крешентини, Руби-
ни, Ноццари и «всеми знаменитыми учителями и после-
дователями классической итальянской школы».
Мы, основываясь на изучении литературных источ-
ников старой итальянской школы, пришли в первой

 248 
части наших очерков к совершенно противоположному
выводу, именно, что в старой итальянской школе суще-
ствовало грудное дыхание. Мы ссылались текстуально
на множество капитальных сочинений и авторитетных
авторов и не будем повторять нашей аргументации.
Джиральдони все же проявляет большую наивность,
считая себя счастливым, что его воззрения вполне схо-
дятся с воззрениями «таких знаменитых деятелей», и это
в 1889 г., когда принцип грудо-диафрагматического дыха-
ния уже господствовал едва ли не во всех школах Европы.
Наш автор, однако, все время путается в терминоло-
гии, называя свое дыхание то диафрагматическим, брюш-
ным, то грудобрюшным.
Допуская участие бокового дыхания, «которое приво-
дит в действие мускулы нижней части груди» в особых слу-
чаях, когда требуется особая сила голоса, Джиральдони
считает, что оно целесообразно лишь тогда, когда являет-
ся п о с л е д с т в и е м грудобрюшного (следовало сказать:
диафрагматического). Если же дыхание н а ч и н а е т с я
с действия боковых мускулов, то последствием его было
бы «приведение в действие и ключичных мускулов, ко-
торые неизбежно сжимали бы гортань, что было бы ги-
бельно, как и чисто ключичное дыхание». Нам нетруд-
но доказать неосновательность этого довода, ссылаясь
на современный взгляд выдающихся ученых (Надолеч-
ный) на грудо-диафрагматическое дыхание, по которо-
му последовательность расширения нижних ребер или
сокращения диафрагмы не нарушает целесообразности
самого типа дыхания. С другой стороны, нижнереберное
дыхание обычно никогда не является изолированным,
а, напротив, всегда комбинируется с каким-либо другим
типом, т. е. грудным или диафрагматическим; в случае
применения грудобрюшного (косто-абдоминального)
дыхания эта комбинация и является наиболее целесоо-
бразной при пении.
На подробном изложении процесса дыхания, взятого
Джиральдони у Мандля, мы не будем останавливаться,

 249 
так как оно будет изложено нами в главе о французской
школе.
О lutte vocale (голосовая борьба) Джиральдони гово-
рит, что она представляет собою не что иное, как «есте-
ственное состязание, происходящее при грудобрюшном
дыхании между мускулами, выталкивающими воздух,
содержащийся в легких, и мускулами вдыхателями1,
противодействующими выходу воздуха; плод этого со-
противления — звук». Описываемое Джиральдони
явление известно в вокальной педагогике под именем
appoggio della voce — опоры голоса.
В дальнейшем изложении автор указывает и на необ-
ходимость противодействия голосовых связок дыханию,
благодаря которому они приводятся в колебание. Таким
образом, автор связывает опору звука, называемую го-
лосовой борьбой (lutte vocale) с сопротивлением голосо-
вых связок (которые некоторые авторы называют lutte
glottique), т. e. явлением, связанным с твердой атакой
звука.
Упражнения в дыхании рекомендуются со времен-
ными задержками выдыхаемого воздуха. Надо вдохнуть
воздух полной грудью и расширить брюшную полость,
«оставляя в спокойном состоянии грудные стенки» и за-
тем исподволь выпускать воздух, потом вдруг остано-
виться… не переставая держать дыхание сжатым и бе-
режно расходуя его. «Это у п р а ж н е н и е д о л ж н о
п о в т о р я т ь н е у с т а н н о» (!!).
Необходимо остановиться на этом упражнении под-
робнее: именно оно вызвало у неопытных и мало под-
готовленных педагогов м а н и ю о с т а в л я т ь п р и
д ы х а н и и г р у д ь н е п о д в и ж н о й. С этой целью
грудь туго завязывали полотенцами, не давая ей при-
нимать участия в дыхании, и усиленно дышали живо-
том, кладя на него тяжелые книги и т. п. С другой сто-
роны, «неустанное упражнение» в подобном дыхании
1
Мы все время вынуждены редактировать перевод, чрезвычайно не-
удовлетворительный.

 250 
неизбежно вело к переполнению легких, головокру-
жению, эмфиземе и т. д. Требование выдержки полно-
го дыхания («держать его сжатым») опять-таки стало
источником разнообразных пороков дыхания. Момент
задержки Джиральдони считает очень важным, так
как в нем-то и нужно будет установить опору звука на
дыхании, но при ложном его толковании происходило
чрезмерное набирание дыхания и закупоривание его
в легких, которые лишали ученика возможности им
распоряжаться.
Атака звука называется у Джиральдони «приступом
к звуку», но это, конечно, ошибка переводчика, незнако-
мого с вокально-методологическими терминами.
К только что описанным упражнениям в дыхании
рекомендуется понемногу присоединять какой-нибудь
центральный звук на закрытой гласной А, направляя
выдыхание к «впадине шеи» (?), как во время зевоты1,
при пониженном положении гортани и с придыханием,
как во французском слове héros. Звук должен даваться
piano, без малейшего сжимания гортани; при переходе
к forte необходимо «сопротивление воздуха и легкое
и постепенное сближение пилястров нёбной занаве-
ски», т. е. поднятие мягкого нёба. При этих условиях
Джиральдони «ручается за совершенно правильное из-
давание звука». Попеременно нужно упражняться в ди-
афрагматическом давлении воздуха и сопротивлении
связок — в результате такого упражнения, которое нуж-
но строго контролировать, чтобы избегать сдавленного
и резкого звука, получается певческий звук, который
еще должен «отражаться в полостях глотки и рта».
Здесь Джиральдони вновь ссылается «на старинных
авторов», не называя имен, и приписывает им термин
«жевать звук». Такое-де ощущение звук должен произ-
водить во рту. Впрочем, указанний по поводу резонанса
1
Для усвоения этого приема рекомендуется брать звук так, как если
бы мы при зевании не прекращали речи. Этот прием, по мнению автора,
научает распоряжаться движением гортани во время пения.

 251 
звука у Джиральдони нет, он говорит только, что ученик
сам должен уметь управлять звуком, чтобы извлечь из
него наибольшее резонирование. Джиральдони несколь-
ко раз возвращается к атаке звука, добавляя все новые
и новые подробности. Из них мы узнаем, что приступать
к издаванию звука нужно тогда, «когда гортани уже со-
общено ее положение, немного ниже нормального, и при-
том направлять дыхание к губам, и слегка сдвигая пиля-
стры нёбной занавески, чтобы придать букве А большую
округлость».
Затем приступают к соединению отдельных звуков
в пределах квинты мажорной гаммы полутонами, рас-
ширяя постепенно упражнение до октавы. Начинать
нужно с рр и доводить верхнюю ноту до f, удваивая силу
дыхания. Следующие упражнения таковы:

начинают с 6 нот на одно дыхание и постепенно увели-


чивают их число, чтобы приучить ученика к продолжи-
тельности дыхания. Дойдя до октавы, заставляют дер-
жать звук f и спускаются к нижней тонике, которую
также держат f «до выпуска всего воздуха». Затем:

и обратно, делая усиление и ослабление звука лишь на


восходящих и обратно на нисходящих ступенях.
Твердая атака звука применяется Джиральдони лишь
в крайних случаях, когда не удается получить правиль-
ного звука обычными приемами. Но если мы перечислим
эти случаи, то окажется, что coup de glotte применяется
автором почти всегда «для определения точного положе-

 252 
ния, необходимого голосу, и настоящей силы, необходи-
мой сопротивлению дыхания».
После постановки звука на гласной А все упражне-
ния повторяются на других гласных: Е, I, О, U (ит.).
Для горловых и глухих голосов применяется гласная
Е, открытая, как в слове bello, в других случаях, чтобы
«направить звучность голоса на стенки рта», прибегают
к французскому EU.
О употребляют для округления белых голосов. Для
правильной атаки различных гласных автор прибегает
к coup de glotte. Для упражнения в выговоре различных
гласных на различных ступенях гаммы рекомендуется
такое упражнение:
до си
Восходящая гамма си ля =
Нисходящая гамма
= ля и о сол
соль е у = ь
фа а фа
ми у = а ми
ре о е ре
до и и до
е о
а у

после следует упражняться с комбинациями гласных


и согласных (blа, pra, fra, sta).
Регистры. Джиральдони упоминает лишь о двух ре-
гистрах: первом (или грудном) и втором (или полугруд-
ном) и останавливается более подробно на сглаживании
регистров у меццо-сопрано и контральто, так как у этих
голосов оно представляет больше трудностей. С этой це-
лью в грудном регистре обращают внимание на опору
звука на дыхании, низкое положение гортани, поднятие
нёбной занавески и грудобрюшное дыхание. Это место
переведено настолько плохо, что о намерениях автора
нужно догадываться1. По-видимому, автор стремится
устранить перелом голоса при помощи опоры звука на
1
В переводе сказано: «Я употребляю… н а л е г а н и e (опору?) н а
д ы х а н и е с положением гортани немного ниже нормального, причем
слегка сжимается основание пилястрой нёбной занавески, и вместе с тем
пользуюсь диафрагматическим (грудобрюшным) д а в л е н и е м и с о-
к р а щ е н и е м дыхания» (!)

 253 
дыхании, низкого положения гортани и посредством
придания звуку головного резонирования поднятием
мягкого нёба, стараясь таким образом устранить обыч-
ное напряжение, сжимание глотки, которое наблюдает-
ся при излишней утрировке звучности грудных нот.
Автор вполне правильно не признает педантичных
правил относительно переходных нот fa′ и fa, указы-
вая, что переходные ноты индивидуальны. Он допуска-
ет, что грудной регистр может доходить до la вполне
естественно. Чтобы выяснить, есть ли это дело природы
или приобретенный недостаток, рекомендуется вполне
целесообразный опыт: если смежные ноты второго ре-
гистра (смешанного) тусклы, то это явный признак, что
большее протяжение грудного регистра есть следствие
усвоенного недостатка, — в этом случае нужно при-
вести его к естественным границам; если же эти ноты
округлы и звучны — то, очевидно, это дело природы,
которую следует уважать. Таким образом, если в голо-
се имеется звучное, чистое, грудное sol′, то отказаться
от него значило бы «лишить голос могущественных
средств и заменить природную силу искусственной сла-
бостью» и, наоборот, заставить брать грудью mi′ и fa′ го-
лоса, у которых нет силы в грудном регистре, было бы
«варварством».
После постановки отдельных звуков голоса нужно на-
чать соединять их сначала хроматически по полутонам
на протяжении терции, потом диатонически, доходя по-
степенно до октавы.
Н а ф и л и р о в к у з в у к а Джиральдони смотрел
как на к о н е ц обучения (finis coronat opus), который
в е н ч а е т в с е д е л о. Для ее исполнения нужно в со-
вершенстве управлять дыханием и движением нёбной
занавески, а также владеть всеми градациями звука, на-
чиная от leggiero и кончая круглым звуком на f.
Упомянем еще о некоторых особенностях, которые
автор рекомендует в дополнение к известному уже нам
п о л о ж е н и ю я з ы к а. Указывая на связь между по-

 254 
нижением гортани, которое автор считает самым суще-
ственным в своем методе, и движением языка, который
при этом оттягивается назад и вниз, Джиральдони на-
стаивает на необходимости свободно вытянуть в п е -
р е д п е р е д н ю ю ч а с т ь я з ы к а, уперев ее в корни
нижних зубов с ложбинкой посередине, чтобы оставить
свободным отверстие глотки. Таким образом, язык од-
новременно должен проделать два противоположных
движения: корень — назад, вниз, передняя часть —
вперед. Выполнению этого приема, по мнению автора,
способствует сокращение диафрагмы, понижение гор-
тани и совместные противоположные движения языка.
Довольно подробно автор останавливается и н а з н а-
ч е н и и н ё б н о й з а н а в е с к и, указывая, что она игра-
ет громадную роль в направлении звуковой волны, при
произнесении гласных и влияет на качество тембра. Пи-
лястры (нёбные дужки) своим напряжением сообщают
округлость звуку, и посредством их можно научиться пе-
реходить от открытого звука к закрытому. Указание чрез-
вычайно ценное для формирования голоса.
Когда ученик усвоил постановку голоса и приступает
к изучению вокализов, Джиральдони советует испол-
нять их, выражая в каждом из них какое-нибудь опре-
деленное чувство или настроение, применяя различные
тембры и гласные. Таким образом, говорит Джиральдо-
ни, ученик освоится со звуком на всех гласных и со все-
ми звуковыми оттенками и ему не будет надобности из-
менять текст в пении. Однако очень опасно приступать
к пению вокализов, пока не усвоены еще дыхание и пра-
вильный звук, — это ведет к утомлению и даже потере
голоса.
Отрицание сольфеджий, упражнений и вокализов, по
мнению Джиральдони, — заблуждение: нельзя предо-
ставить ученику развивать голос самостоятельно путем
собственного инстинкта и соображения, подражая пе-
нию хороших артистов. «Между способностью слышать
и умением исполнять слышимое — лежит целая бездна,

 255 
и пение, более чем какая-либо другая отрасль искусства,
требует школы».
Положительными сторонами метода Джиральдони,
типичными для новой итальянской школы, является
грудо-диафрагматическое дыхание, его задержка и опо-
ра звука, применение твердой атаки в большинстве его
упражнений, требование «зевка» (hiatus) и, в особен-
ности, то внимание, которое автор уделяет движению
нёбных дужек и нёбной занавески, а также важное зна-
чение, приписываемое им положению языка. В послед-
нем приеме в особенности важно выдвижение передней
части языка, что чрезвычайно полезно для расширения
ротового и глоточного резонаторов. Наиболее уязвимое
место в методе — это пониженное положение гортани,
у с т а н а в л и в а е м о е р а н е е воспроизведения звука.
Требование это вполне аналогично штокхаузеновскому
и должно было вести к тем же недостаткам голосообра-
зования, т. е. к чрезмерному расширению звука, дето-
нировке и затруднению в формировании верхних нот.
И, действительно, современники Джиральдони указы-
вают на частые случаи потери голоса его учениками,
происходившие благодаря насильственно пониженно-
му положению гортани. Если же этого не случалось, то
тембр голоса приобретал сухой и горловой оттенок, ко-
торым вообще отличались ученики Джиральдони.
Наконец, перечисленные выше упражнения Джи-
ральдони для развития дыхания, может быть, вопреки
его намерениям, имели крайне неблагоприятное влия-
ние на практическую педагогику и повели к злоупотреб-
лениям диафрагматическмм дыханием и различными
приемами его усвоения.
Нам остается еще остановиться на известной машин-
ке, употреблявшейся Джиральдони. Она, по словам лиц,
видевших ее, состояла из двух упоров, которые имели
основанием — один спинку языка и нёбо, а другой —
верхние и нижние зубы и, значит, имели целью поддер-
живать плоское положение языка (вытянутым вперед)

 256 
и раскрытие рта в определенном размере. Мы не можем
сказать, достигались ли посредством этой машинки тре-
буемые результаты. Кржижановский, бывший отчасти
учеником Джиральдони, свидетельствует, что описан-
ная машинка часто вызывала рвоту, а маэстро при этом
восклицал: «Браво, браво! Это именно то, что нужно»1.

ГЛАВА XIII

Êапитальный труд Карелли (Beniamino Carelli2),


относящийся к 1893 г., дает нам довольно пол-
ную картину эволюции, происшедшей в новой итальян-
ской школе к концу XIX столетия.
Большое внимание уделяет Карелли изучению пра-
вильной и точной интонации. Для этого он рекомендует
три основных правила: 1) давать мало голоса и недолго
выдерживать каждый звук, 2) стараться отделить каж-
дый последующий звук от предыдущего, так как про-
должительный звук остается в ухе и отвлекает часть
внимания, которое должно быть целиком направлено
на отыскание и интонирование нового звука, 3) уни-
чтожить аккомпанемент: все звуки, кроме первого,
должны петься без помощи инструмента или голоса
учителя.
Необходимо, чтобы ученик сначала мысленно нашел
последующий звук, а затем уже воспроизвел его голосом.
Полезно также для ознакомления учащегося с чувством
тональности заставлять его петь тонические трезвучия
до октавы.
Атаку звука нужно делать по Карелли — женским
голосам на одной из нот второго регистра (медиума)
и спускаться затем в грудной регистр или подниматься

1
См. Кржижановский.
2
L’arte del canto, metodo teorico-pratico di Beniamino Carelli, profes-
sore di canto nel R. Conservatorio di Musika di Napoli. G. Ricordi & С. Mi-
lano, 1898.

 257 
вверх. Для избежания сползания и скорейшего на-
хождения appoggio1 необходимо атакировать звуки со
слогами lа или fa, a не на одну гласную А, так как эти
согласные благоприятствуют опоре, как бы собирая ды-
хание, благодаря чему атака получается чистой, ясной
и точной. Упражнения ведутся на половинных нотах,
разделенных паузами той же длительности, во время
которых надо брать медленно дыхание. Манера откры-
вать рот для произнесения согласной L такова: нуж-
но его открывать мягко, без преувеличения, с нежной
улыбкой, немного приоткрывая верхние зубы и не вы-
двигая языка между зубами; для согласной L кончиком
языка нужно коснуться ободка верхней челюсти, за-
ставляя дыхание собираться между языком и твердым
нёбом и подготовляя таким образом прочное appoggio.
Звук, задержанный во время короткого произношения
согласной, немедленно становится ясным и звучит на
гласной А светлым металлическим круглым тембром.
(Это прием Нодзари, который часто применял Бусти.)
Colpo di glottide — coup de glotte, твердая атака (или
артикуляция голосовой щели) имеет целью усовер-
шенствовать звук непосредственно при его начале в от-
ношении его качества и интонации; чем лучше будут
подготовлены связки, тем лучше будет артикуляция;
надо внимательно выслушать интонацию, чтобы при-
дать связкам необходимое для данной высоты звука на-
пряжение; надо медленно вдыхать, чтобы постепенно
и вполне наполнить легкие, придать рту форму, необхо-
димую для желаемого тембра. Рекомендуется тщатель-
ное внимание к этому приему, художественному и ги-
гиеничному в одно и то же время; художественному,
так как от него зависит твердая установка и красота го-
лоса: гигиеничному, так как посредством него развива-

1
Как видно из этого описания, Карелли называет appoggio не опору
звука на дыхании, а упор звука в резонаторе, то, что немцы называют
Ansatz.

 258 
ется сила дыхания голосового органа, не утомляя его1.
Упражнения ведутся на слог lа в следующем виде:

т. е. начиная с нижней части голоса:


Тембр, или окраска, составляет характер всякого голо-
са. Он образуется в надгортанных полостях, т. е. в глотке
или вообще в голосовой трубе. Образованию тембра со-
действует опускание и поднятие гортани, а также глотка
посредством изменения своей формы.
Светлый тембр (timbro chiaro) получается, когда гор-
тань с нижней челюстью поднимается (?), глотка умень-
шается в размере, так как язык, представляющий как
бы дно ротовой полости, поднимающейся с гортанью,
приближается к глоточным дужкам, которые образуют
над ним как бы изогнутый свод.
Темный тембр (timbo oscuro), наоборот, образуется,
когда гортань с языком и челюстью опускается, а глот-
ка принимает овальную, очень удлиненную форму,
как благодаря сокращению мягкого нёба и язычка, так
и растяжению своей нижней части. Между этими двумя
видами тембра существует еще тембр светло-круглый
(timbro chiaro-rotondo), отличающийся особой красотой
колорита.

1
Более подробные указания таковы: 1) необходимо, чтобы упраж-
нения были сделаны с чистотой и гибкостью, легкостью и тембром: от
легкости рождается и сила; 2) делают широкое вдыхание, как для фили-
ровки, и легкий толчок дыханием, уже сжатым, благодаря мгновенной
задережке; 3) останавливают ток воздуха, чтобы прекратить звук, но не
давление, которое должно всегда сохраняться; 4) во время этого корот-
кого молчания закрывают снова голосовую щель, чтобы снова атакиро-
вагь тот же звук, и так далее, последовательно во все время упражнений.
Нужно делать эти упражнения медленно, чтобы голосовая щель вновь
хорошенько закрывалась, для чего упражнения не должны быть при-
дыхательными и петься без подъезда. Их нужно повторять ежедневно
перед началом каждого урока. Затем следуют упражнения на хромати-
ческие ходы в разных регистрах на разные гласные.

 259 
При этом тембре нёбная занавеска поднята, но не на-
столько, как для образования темного тембра, гортань
умеренно опущена, рот должен быть открыт несколько
округло.
Три гласные, А, I, и U, представляют три различные
типа звукообразования, другие две, О и E, промежуточ-
ные между ними.
Упражнения для усвоения постепенных движений по-
нижения челюсти, языка и гортани состоят в поперемен-
ном пении всей скалы звуков на эти гласные во всех реги-
страх; если они не выходят на нижних нотах, то нужно
начинать со второго регистра. Далее следует упражняться
на одной и той же ноте на А — E — I; I — E — А (светлый
тембр) и на А — О — U; U — О — А (темный тембр) на окта-
ве с1–с2 хроматически с чередованием обоих тембров1.
Учение о портаменто и беглости излагается в II, III
и IV частях, об украшениях в V части.
Портаменто различается двух видов: 1) modo lega-
to — перенос голоса в одном тембре без толчков, сполза-
ния и предъема, сохраняя единый вокальный колорит,
так что в результате получается как бы цепь чистейших
по интонации звуков. Это, по словам Карелли, — основа-
ние великой итальянской школы. Оно соответствует на-
шему представлению о легато. Упражнения в этом виде
1
Бывают голоса, которым вначале трудно воспроизвести первые три
или четыре ноты в 1-м регистре; тогда надо начинать упражнение с наи-
более легкой ноты во 2-м регистре, т. е. и миксте, чтобы позднее вернуть-
ся к указанной ноте в 1-м регистре.
Звук голоса на гласную А в светлом или в светло-круглом тембре вос-
производится при положении рта среднем между вертикальным и го-
ризонтальным, хотя в мягком, но вместе с тем полном и тембристом
звучании, вследствие чего она и предпочитается всем другим гласным.
Но часто случается, что подача голоса на эту гласную бывает придыха-
тельной и ее нельзя применять для атаки средних нот. Мы советуем во
избежание порочного тембра прибегать к одной гласной А, когда все
указанные трудности уже побеждены.
Темный тембр наиболее благоприятен для образования микста. Поэ-
тому при пассаже или переходе голоса из 1-го регистра в микст необхо-
димо сначала работать на гласную У, а потом на А и на И в более темном
тембре. Некоторые голоса умеют атакировагь g' и следующие ноты в чи-
стом 2-м регистре, и их нужно упражнять только на две гласные И и А
в светлом тембре.

 260 
портаменто ведутся с названием нот и распространяются
на целую фразу или упражнение, начиная с чередова-
ния двух соседних ступеней и доходя до гаммы, с при-
менением динамических оттенков, и только затем уже
переходят к вокализационным упражнениям диатони-
ческим и хроматическим. Второй вид портаменто (modo
strisciato), т. e. сопровождающийся скольжением голоса
через промежуточные ступени, исполняется с предъе-
мом к последующей ноте. Это обычный, известный нам
из старой итальянской школы прием исполнения пор-
таменто. Упражнения начинаются со скачков октавами
вверх и обратно, которые автор считает очень полезными
для сглаживания регистров, облегчающими appoggio,
которых он тоже отличает два: appoggio laringeo и sopra
laringeo1. Грудной регистр, по его мнению, развивается
в первом виде, а второй регистр — во втором виде. При
исполнении этих упражнений нужно знать, что, напри-
мер, в интервале с1–с2 заключаются 4 ноты грудного ре-
гистра и четыре микстовых, так что, атакируя нижнее
с1 в грудном регистре, надо делать скачок микстом или
в чистом втором регистре.
Для классификации голосов необходимо анализиро-
вать характер их тембра, объем и распределение регистров.
Регистры. Все голоса разделяются обычно на два реги-
стра — первый и второй. Вследствие совпадения и скре-
щивания этих регистров на некоторых центральных
нотах появляется третий регистр — смешанный (voce
mista) — микст.
Сопрано могут брать первым регистром с1 — f1; 2-й ре-
гистр разделяется на два отдела f1–d2 и d2–с3; хотя они
могут брать d1 и e1 в 1-м регистре.

1
То есть опору гортанную и надгортанную.

 261 
У меццо-сопрано грудной регистр может доходить до
g1, у контральто даже до с2, начинаясь у первых с а, у вто-
рых с f.
Микст, или смешанный регистр, изображается сле-
дующим образом:

Из этого графического изображения видно, что микст


образуется благодаря двойному механизму 1-го и 2-го
регистров; интенсивность второго регистра постепен-
но увеличивается по направлению кверху, а первого
уменьшается в том же направлении. У сопрано микст со-
впадает с нотами 2-го регистра 1-го отдела между f1–d2,
y меццо-сопрано и контральто он продолжается до fis2,
захватывая и первые ноты второго отдела 2-го регистра,
т. е. d2–fis2.
Из этого изложения приходим к заключению, что Ка-
релли 1) считает верхний регистр сопрано 2-м регистром,
т. е. головным, что, как мы уже знаем, неверно; 2) микст
меццо-сопрано и контральто считает выше, нежели у со-
прано, что тоже ошибочно; указанные им границы мик-
ста вверху правильны, но меццо-сопрано может идти им
до пределов голоса, причем не забудем, что второй отдел
2-го регистра Карелли по нашей терминологии представ-
ляет закрытый микст и переход на него у разных видов
женских голосов происходит на различных нотах. (См.
таблицу в конце I части Очерков, с. 386.)
У мужских голосов, которые имеют два регистра1, по
утверждению Карелли, первый регистр (т. е. грудной) по
объему преобладает над вторым. Микст мужских голосов

1
Кроме баса — который имеет один (по Карелли).

 262 
по Карелли имеет почти те же границы, что и у женских
голосов, но октавой ниже.

Мужские голоса, имея в миксте большее развитие 1-го


регистра, идут им далеко в верхнем регистре.
Эти границы микста внизу не вполне точны и нужда-
ются в поправках. Точно так же утверждение Карелли,
что точка разделения регистров у мужских голосов та
же, что у женских, только октавой ниже, — не соответ-
ствует действительному положению вещей (см. I часть
Очерков, с. 386). Если речь идет о переходе из грудного
регистра в микст, то он происходит в той же октаве и при-
мерно на тех же нотах (mi1–fa1), переход же в закрытый
микст из открытого, действительно, у женщин на октаву
выше перехода грудного регистра в смешанный закры-
тый у мужских голосов.
Сглаживание регистров. В точке, где соприкасаются
два регистра, называемой «переходом», который пред-
ставляет соединение крайнего высокого звука 1-го реги-
стра с первым нижним звуком 2-го регистра, замечается
различие в звучности и тембре, у мужских голосов еще
более заметное, чем у женских. Это различие кажется ме-
нее заметным, если тон, следующий за последним звуком
грудного регистра (первого), берется микстом. Совпадение
двух регистров, т. е. протяжение микста, Карелли счи-
тает для всех голосов примерно от re1 до f2 (y мужских
голосов октавой ниже). Мы видели уже, какие поправ-
ки нужно внести в это указание. Из помещенного выше
примера видно, что микст в нижней своей части берет
звучность у грудного регистра, а по мере повышения при-
обретает звучание 2-го регистра. Этот двойственный меха-
низм гортани нужно уметь удерживать, чтобы достигнуть
желаемого результата в последующих упражнениях.

 263 
Decrescendo. Пять нот поются decrescendo в восходя-
щем движении, do1 и re1 берется в грудном регистре, на
mi1 вступает 2-й регистр, образуя в соединении с первым
смешанный; это происходит на гласную О посредством
уменьшения силы звука на diminuendo.
На fa1 и sol1, с последующим diminuendo, 2-й регистр
слышится сильнее, тогда как первый (грудной) теряет
еще часть своей звучности (sol1 берется на У).

Crescendo. Sol берется микстом с той же степенью силы,


как и предыдущее, и в том же тембре доходят до re2, уве-
личивая постепенно силу дыхания и 2-го регистра.

Обозначение оа указывает на то, что при переходе с О


на А, с do1 на re2 нужно округленность первой гласной
перенести на вторую, и, таким образом, удается превос-
ходно поставить re2 в смешанном тембре.

* Do2 атакируется во 2-м регистре в светлом округленном тембре.

 264 
В обратном движении.

Для окончательного преодоления переходных нот


очень полезны упражнения на одной и той же ноте по-
очередно в двух смежных регистрах. Сопрано должны
упражняться на re1–fa1, меццо-сопрано и контральто —
до la1, тенора — до sol1, la1, баритоны до mi1–fa1, бacы
до do1–do1, начиная с fa ув. квинтой ниже.
Messa di voce или suono filato (филировка). Дыхание
нужно взять медленно, без усилия, не переполняясь им,
и остаться несколько мгновений перед атакой звука с под-
нятой грудью, чтобы дыхание, находясь под давлением,
могло постепенно выходить из легких, благодаря дей-
ствию мускулов, опускающих грудную клетку. Упраж-
нения разделяют, как обычно, на две части — crescendo
и diminuendo, причем начинают с коротких длительно-
стей, например с половинных нот с точкой в таком виде:

или наоборот:

и наконец:

crescendo Полный голос diminuendo


1. 2. 3. 4. 4. 3. 2. 1.

 265 
Надо стараться сохранить гласную и однородность
тембра во все время филировки; атакировать ноту не уда-
ром груди, но легко, без подъезда, блестящей и нежной
твердой атакой (colpo di glottide); в конце diminuendo не
допускать некоторого рода стона или усталости дыхания.
Начинают упражнения с наиболее легкой ноты, постепен-
но увеличивая продолжительность филировки; полезно
пользоваться метрономом (при окончании = 40). Необхо-
димо научиться делать филировку на всех пяти гласных.
Изучение трели сначала ведется на диатонической
гамме в определенном ритме для усвоения точности
чередования обеих нот (battimenti) и чтобы научиться
вовремя останавливать колебательное движение с при-
соединением окончания (compimento) трели. Во втором
периоде изучают изолированную трель во всех градаци-
ях силы, как при филировке, и со всей быстротой, на ко-
торую только способно горло, затем продолжительную
трель на гаммах и, наконец, соединяют все упражнения
вместе:

(Остальные упражнения см. Гарсиа.)

Школа Карелли представляет большой том из семи


частей, в котором вместе с руководством по пению соеди-
нены учебники теории музыки и сольфеджио, а также
вокализы и большое количество нотных примеров для
упражнений.
Она является наиболее полным и авторитетным тру-
дом по вокальной методике во второй половине XIX в.
в Италии.
Нe лишены интереса и практического значения мето-
дические указания Магрини1. Автор является типичным

1
G. Magrini. Arte e Tecnica del canto. Milano, 1905.

 266 
представителем новой итальянской школы и принимает
все ее основные принципы, давая им нередко самостоя-
тельное обоснование и рекомендуя целесообразные прак-
тические приемы.
Говоря о дыхании, Магринн указывает на важность
глубокого вдоха, задержки дыхания, его спокойствия
и отсутствия утечки и форсировки, рекомендует упраж-
нения без звука с задержкой дыхания сначала от 5 до
10 секунд при опущенном корне языка и поднятом мяг-
ком нёбе (как при полоскании горла). Продолжитель-
ность задержки нужно увеличивать постепенно до 30 се-
кунд. Затем переходят к упражнениям в медленном
выдохе с добавлением легчайшего придыхания (буквы h,
более воображаемой, чем реальной), приближая гласную
в конце к О, несколько закрытому — прием, по словам ав-
тора, рекомендуемый старой итальянской школой и чрез-
вычайно полезный для формирования прочного ровного
звука и усвоения продолжительного выдерживания нот.
Вообще, для пения нужно очень мало дыхания, но оно
должно быть целиком использовано и обращено в звук.
Эмиссия и постановка звука (emissione e impostazione
della voce) должна быть точной и решительной, вообра-
жаемое h отнюдь не должно слышаться в звуке. Тембр
голоса бывает — обычный (гласная А), светлый (И)
и темный (У), но в таком натуральном виде он не должен
употребляться в пении со словами: звук голоса и текст
должны образовать нечто однородное; настоящий артист
должен владеть parola divenuta canto (т. е. словом, обра-
щенным в пение).
Открытые и закрытые ноты (note aperte е chiuse) за-
висят от положения гортани: как известно, понижение
гортани облегчает эмиссию высоких нот, а повышение —
низких; однако петь закрытые ноты н е з н а ч и т п е т ь
в т е м н о м т е м б р е; нейтрализованные гласные — это
округленные звуки, которые только и употребляются
в пении, а открытые ноты — это натуральные, еще не
нейтрализованные, которые получаются при высокой

 267 
гортани; поэтому нужно с самого начала исключить из
упражнений употребление открытых (белых. — В. Б.)
нот и петь насколько возможно с опущенной гортанью.
Только для воспроизведения крайних высоких нот гор-
тань немного поднимается; в этом случае выдыхание
должно быть умеренным, чтобы избежать срыва голоса.
Упражнения с открытыми нотами делаются после ней-
трализации гласных, их нужно петь mf и piano на бук-
вы А, Е, О. Мужские голоса должны уметь владеть все-
ми степенями и всеми оттенками открытых и закрытых
звуков. Гласная А должна быть круглой, приближаясь
к О; и во избежание узкого и тонкого звука нужно произ-
носить при несколько пониженной спинке языка, а зубы
должны находиться на том же расстоянии, как при бук-
ве А: это закругляет гласную И. Гласная У — самая тем-
ная, и ее труднее всего нейтрализовать; необходимо ста-
раться перенести ее резонанс и з г л о т к и в р о т о в у ю
п о л о с т ь, понижая несколько спинку языка и оттянув
губы немного назад. Правильное У должно походить на
несколько прикрытое О. При изучении гласной Е надо
предпосылать ей гласную У, а также и при формирова-
нии О, в случае излишней ее открытости.
Затем все гласные поются на одной ноте и на различ-
ные интервалы вверх и вниз посредством портаменто1.
Говоря о р е г и с т р а х, Магрини утверждает, что все
звуки голоса имеют свой резонанс во всех резонаторных
1
Основываясь на опытах Кёнига, показавших, что в нижнем реги-
стре голоса наиболее благоприятствует звучанию гласная У, в cреднем
О, а в верхнем А, Е и I, Магрини проверяет этот опыт практически, реко-
мендуя пропевать на разных высотах слово pianto.

При этом поющий, чтобы сохранить тембр, будет иметь сильную


склонность присоединить к своему тембру написанную внизу гласную.
Отсюда автор выводит, что всего легче петь на нижних нотах на О, а на
верхних на Е. Цель постановки голоса — сравнять тембр при переходе
резонанса из одной полости в другую.

 268 
полостях, и подтверждает это соображение на примере
частичных тонов от do1: из них 2-й обертон — do2, при-
надлежа к среднему регистру, резонирует в полостях рта
и глотки, а 3, 4, 5-й и другие принадлежат уже к голов-
ному регистру и, следовательно, резонируют в полостях
головы. Кроме того, звуковые волны распространяют-
ся и через твердые тела (в данном случае кости скелета
и зубы), и, таким образом, все звуки голоса имеют во всех
этих полостях неравномерный резонанс. Смотря по вы-
соте тона, область резонанса меняется; от названия этих
полостей и зависит наименование регистров. Это разли-
чие всего заметнее при переходе из грудного регистра
в средний у женских голосов, а затем из среднего в го-
ловной у мужских. Важнейшие регистры грудной и го-
ловной (последний Магрини не отождествляет с фальце-
том), средний же регистр только переходный и потому
называется falso registro (ложный регистр).

Грудной рег. Средний рег. Головной рег.

Резонаторы — грудная полость


Полость рта и глотки
Носовая и головные
полости

Расширение полостей на рисунке указывает на преоблада-


ние данного резонатора на соответствующем звукоряде

Аналогичны схемы регистров у меццо-сопрано и кон-


тральто, отличаясь лишь переходными нотами. У тенора
грудной регистр указан до ми1; от фа1 до конца диапазо-
на — головной; две ноты ми1 и фа1 причисляются к сред-
нему регистру, а у баритона фа1 и соль1 относятся сразу ко
всем трем регистрам (?). Бас принадлежит весь грудному
регистру. «Обыкновенно утверждают, — говорит Магри-
ни, — что у мужских голосов один регистр — грудной,

 269 
но я думаю, что для точности следует установить, что все
ноты мужских голосов выше ми1 принадлежат к голов-
ному регистру (нужно иметь в виду, что Магрини не ото-
ждествляет его с фальцетом), так как на этих нотах голос
уже не имеет большего резонанса в грудной полости. Те-
нора и баритоны, когда поют выше, принуждены, чтобы
избежать резкого и вульгарного тембра, закрывать ноты
(chiudere le note); то же относится и к басам».
Для сравнивания регистров автор применяет крешен-
до и диминуендо на одной и той же переходной ноте, ме-
няя регистры,

или упражнения на тетрахордах из нот разных регистров


и разные гласные А, Е, И, О, У.

Для соединения среднего регистра с головным у тено-


ра рекомендуется упражнение на нисходящем тетрахор-
де на гласную Е, начиная с медленного движения и по-
степенно ускоряя темп.

Автор замечает, что если переходы из одного регистра


в другой делают с одинаковой силой, то обычно получает-
ся срыв (stecca), поэтому необходимо делать диминуендо

 270 
в нисходящих движениях, не толкать и не слишком уси-
ливать звуки грудного регистра при переходе к верхним
нотам.
Другим упражнением с этой же целью является при-
менение различных степеней закрытого и открытого
звука, пользуясь теми же динамическими оттенками.

Посредством этого упражнения сглаживается разли-


чие тембров, происходящее на верхних нотах оттого, что
гортань, будучи несколько приподнята при формирова-
нии крайней грудной ноты, непроизвольно опускается,
когда ноты становятся головными.
Для женских голосов упражнения в высоких нотах
ведутся на интервалах в кварту, квинту с соответствую-
щими динамическими оттенками, вначале посредством
портаменто, мягко, без крика, постепенно увеличивая
давление дыхания; затем переходят к арпеджио, скач-
кам в октаву и т. д.

К недостаткам голоса Магрини относит носовой,


гортанный, тусклый и хриплый тембры, а также тре-
молирование. В первом случае надо выяснить, на какой
степени округления при переходе от А к О звук приобре-
тает лучшие качества, а затем переходить к другим глас-
ным, сохраняя уже полученный тембр и наблюдая за
нейтрализацией гласных. При гортанном звуке полезны

 271 
упражнения на темную гласную У, от которой переходят
к светлым гласным через О, О, А, Е, Е, И. Тусклый (заву-
алированный) звук (voce velata), по мнению автора, зави-
сит от дефектов гортани, а также от форсирования свыше
натуральной границы медиума у женских голосов и вы-
соких нот у мужских; приемы для исправления этого не-
достатка заключаются в упражнениях в строгих грани-
цах каждого регистра, в особенности грудного. Хриплый
звук, происходящий от сжимания мускулов гортани
и раздражения слизистой оболочки, устраняется путем
широкого раскрытия горла и постепенных упражнений,
избегая малейшего утомления голоса. Тремоляция мо-
жет происходить как от слабости внутренних гортанных
мышц, так и от неправильного дыхания. Для исправле-
ния следует прибегать к прочному натяжению голосо-
вых связок при атаке звука, спокойному выдерживанию
его при умеренном дыхании и хорошо регулированном
давлении воздуха. Если же этот недостаток — результат
дурной привычки у лиц уже поющих, то необходим аб-
солютный отдых и только после него указанные выше
занятия.
Константини (Constantini) в своей брошюре1 подробно
останавливается на практических приемах исправления
различных недостатков голоса, о которых другие авто-
ры говорят обычно вскользь, и его методические указа-
ния свидетельствуют о большом педагогическом опыте.
Говоря о необходимости резонирования звука в рото-
глоточных полостях и носоглотке, автор указывает на
важную роль нёбной занавески. Высокое резонирова-
ние голоса в fosse nasali представляет, по его мнению,
вторую существенную задачу постановки голоса. Нуж-
но научиться слышать это резонирование и уметь отли-
чать правильный звук — легкий, свободный и вместе
с тем сильный и нежный. Ученик, лишенный слухового
контроля, чувствуя слишком сильное давление воздуха

1
La voce fiumana nell’arte del canto, 1927, Viterbo.

 272 
через евстахиевы трубы и думая, что он поет сильным,
звучным правильным голосом, — ошибается — его звук
будет глухим.
Автор классифицирует голоса по их недостаткам:
тяжелый голос (voce gravata) получается при слишком
сильной атаке средних и низких нот, благодаря чему
тембр становится беззвучным или гортанным и вызыва-
ется сильное выделение мокроты. Таковы тенора, слиш-
ком сгущающие средний регистр (mi1–fa1), или бари-
тоны, принимаемые за баса. Средством исправления
служит овладение дыханием, облегчение его, высокое
звучание (elevazione dei suoni) и подача звука на светлые
гласные I и Е.
П р и г л у х о м г о л о с е, звучащем как бы издалека,
нужно урегулировать давление дыхания и освободить
звук. Вначале он покажется как бы лишенным тембра,
но впоследствии при правильной подаче натуральный
тембр приобретется вновь рефлекторно.
К о г д а н е у д а ю т с я в е р х н и е н о т ы, учитель
обычно старается собрать или закрыть (chiudere) такой
звук, или петь с большей силой на закрытые гласные,
или направлять звук в воображаемый внутренний пункт
посредством зевка. Но все эти приемы ведут только
к худшим последствиям. Целесообразнее всего — приве-
сти дыхание в нормальное состояние, стараться поднять
звук в резонансовые полости и освободить его, обратив
внимание на артикуляцию нижней челюсти.
Т р е м о л и р у ю щ и е, н е р о в н ы е и с у х и е г о-
л о с а получаются в результате ключичного дыхания
и излишнего его давления, отчего, как последствие, ис-
кажаются черты лица и форма рта. В этом случае надо
прибегнуть к серьезным занятиям диафрагматическим
дыханием, вначале на легком звуке, как бы даже лишен-
ном обычного тембра, к освобождению дикции и непри-
нужденному овладению нижней челюстью.
Н е п о д в и ж н о с т ь и и н е р т н о с т ь я з ы к а из-
лечивается упорными упражнениями в произношении

 273 
гласных с предшествующими Р и Л при величайшей
точности декламации и артикулирования, а также де-
кламацией на нотах среднего регистра с твердым произ-
ношением согласных. Для голосов слишком глубоких
(ingolata — проглоченных) необходимы длительные
упражнения в среднем регистре рр на почти разговорных
звуках на гласную А. Гортанные голоса улучшаются
благодаря упражнениям в поднятии мягкого нёба, есте-
ственном произношении и фразировке, спокойном дыха-
нии и нормальном положении языка.
Д р о ж а н и е ч е л ю с т и и г о л о с а происходит от
переполнения ключичным дыханием и форсировки —
так как голос не находит прочной опоры на диафрагме
и его стараются опереть на сильном толчке дыхания, ко-
торое освобождается из груди неравномерно и заставля-
ет поющего прибегать к напряжению лицевых и шейных
мускулов. Для исправления этого недостатка надо овла-
деть диафрагматическим дыханием, регистрами, декла-
мацией и фразировкой.
Процесс диафрагматического дыхания Константини
описывает так: «Торакс, т. е. верхние ребра и лопаточ-
ная область, остается в абсолютном спокойствии; ниж-
ние ребра (ложные) расходятся в сторону, нижняя часть
груди слегка выдается вперед, а в е р х н я я ч а с т ь аб-
домена увеличивается в объеме». Это описание совпада-
ет почти полностью с картиной косто-абдоминального
дыхания1. Автор все время предостерегает против пере-
грузки дыхания, указывая на необходимость сообра-
зоваться с характером и длиной исполняемой фразы.
Под elevazione, risonanza и emissione della voce автор
1
Упражнения в дыхании рекомендуются лежа на спине, положив
руку на верхнюю часть живота и медленно вдыхая носом. Взяв дыха-
ние, начинают считать громко до 12, наблюдая, чтобы слова произно-
сились свободно, ясно и спокойно. Дойдя до 12, медленно, после мгно-
венной паузы, выпускают оставшееся дыхание. Когда эти упражнения
усвоены, то, как бы забыв предыдущие правила, переходят к дыханию
в вертикальном положении, стоя, дыша через нос, как бы совершенно
бессознательно, наблюдая лишь за неподвижностью верхней части гру-
ди и лопаток.

 274 
разумеет imposto della voce, т. e. постановку голоса. Ее
можно изучать п о д р а ж а н и е м (но при этом способе
легко воспринять и недостатки преподавателя, а также
потерять или исказить собственный тембр ученика), или
же и н т у и ц и е й; способный и интеллигентный ученик
быстро схватывает бессознательно и «точку резонанса»
и тембр, а также научается отличать собственный тембр,
не подчиняясь готовым образцам. Автор предпочитает
последний способ, очевидно, совершенно не подозревая
о наиболее целесообразном способе обучения путем разъ-
яснения работы голосового аппарата и сущности метода,
хотя бы на примере учителя или на собственном голосе.
Для постановки звука рекомендуется, «представляя
себе зевок со слегка прикрытыми губами и, следователь-
но, незаметным опусканием нижней челюсти, легким
напряжением и поднятием мягкого нёба, произносить
«a fior di labbro», т. e. «цветком губ», гласные I и О с при-
соединением согласной М, легким звуком посредством
picchettato (т. е. отрывисто).
Кроме того, необходимо наблюдать: 1) за абсолютной
мягкостью шеи (collo elastico Ламперти) и свободным
«улыбающимся» движением челюсти во время произ-
ношения слогов, 2) за правильным дыханием через нос,
имея все время ощущение пустоты (vuoto) во рту, благо-
даря зевку и слегка сомкнутым губам, 3) сохраняя нёбо,
челюсть и лицо, как будто в момент выдыхания произ-
носишь разговорным голосом mi, mo…
Упражнения поются с произношением этих слогов на
каждой ноте:

В дальнейшем только в восходящем движении при-


соединяют букву M, a в нисходящем оставляют одну

 275 
гласную, следя, чтобы сохранилось то же звучание, то
же положение нёба и т. д. Константини не дает названий
регистрам, ограничиваясь нумерацией 1, 2, 3; границы
указаны так:

1 рег. 2 рег. 3 рег.


Сопрано и тенор
с1–dis1 e1–dis2 e2–с2
(октавой ниже)
Меццо-сопрано as–eis1 d1–cis2 d2–b 2
Баритон А–с eis–с1 cis1–as1
Бас F–В H–b h–fis1

Таким образом, мы наблюдаем у Константини расши-


рение микста вниз, особенно у мужских голосов, причем
он охватывает почти всю среднюю область грудного реги-
стра; верхние же ноты мужских голосов выделены в осо-
бый регистр, что обычно не встречается у авторов новой
итальянской школы. Говоря о необходимости подгото-
вить переход из одного регистра в другой, Константини
указывает на целесообразность более высокого звучания
(elevazione) и округления, или, точнее, уплотнения, зву-
ка (raccoglimento) уже за два полутона до переходной
ноты (у сопрано dis2). Это округление можно продолжить
на е2 и f2, но это будут тяжелые звуки, слишком отли-
чающиеся от остальных верхних нот и препятствующие
ровному к ним переходу.
Атака звука должна быть всегда очень чистой, свобод-
ной, мгновенной и решительной (сравнение с зажигани-
ем электрической лампочки).
Труд профессора Д ж. С и л ь в а1, о котором мы упо-
минали, не является методической работой, а представ-
ляет обширный трактат, охватывающий вокальную пе-
дагогику в целом: постановку вокально-педагогического
1
Il Maestro di canto. Saggi di pedagogia del canto preceduti da elemen-
ti di acustica e di fonetica. Milano, 1928. Перевод E. A. Милькович, ру-
копись.

 276 
образования, необходимые данные для педагога и уче-
ника, акустические и фонетические обоснования пения
и дикции, методические указания и т. д.
Автор подробно разбирает вопрос по подготовке ка-
дров вокальных педагогов, предъявляя к этой профес-
сии чрезвычайно серьезные и сложные требования, за-
ключающие в себе не только необходимость изучения
музыкальных наук, истории музыки и пения (с грего-
рианского хорала), фонетики, декламации, драматиче-
ской литературы, иностранных языков, хорового пения
и ансамбля, но и специальной педагогики и фонетики
пения, как теоретически, так и практически. Для этой
цели он рекомендует создать специальные педагогиче-
ские институты с обширной программой, заявляя, что
подобных учреждений пока нет ни в Италии, ни за гра-
ницей.
Очевидно, автору было неизвестно, что в СССР уже су-
ществуют специальные вокально-педагогические курсы
ГИМНа и педагогический факультет консерватории.
Дж. Сильва в своих рассуждениях логически прихо-
дит к необходимости создания единого метода препода-
вания пения1.
Метод обучения пению должен быть е с т е с т в е н -
н ы м, т. е. быть основанным на опыте, который должен
предшествовать общим представлениям. Для пояснения
этой мысли Дж. Сильва приводит цитату из Шопенга-
уэра: «человеческий ум создан так, что общие понятия
рождаются в нем через абстрагирование частных наблю-
дений», т. е. следуют за последними в последовательном
временном порядке. Противоположный (искусственный)
метод заключается в применении приобретенных общих
теоретических понятий, представлений и сведений пре-
жде, чем приобретен собственный опыт и знания. Поэто-
му задача педагога состоит только в руководстве учени-
ком, в его развитии естественным путем «со ступеньки на

1
См. гл. X.

 277 
ступеньку» и до тех пор, пока из практики естественным
путем не возникнут представления об общей идее, в ко-
торую уложатся полученные им практические результа-
ты. Это-то именно составляет метод. Метод должен быть
определенным, эластичным, логичным и обладать един-
ством. Последнее свойство заключается в непрерывном
единстве всех сложных изучаемых факторов и явлений.
В процессе обучения Дж. Сильва придает большое
значение психическим моментам: музыкальному и во-
кальному инстинкту и чувству, интеллекту и артистиче-
скому чувству ученика. Пение, главным образом, долж-
но преподаваться при помощи певческого голоса, как
в виде примера преподавателя, так и в виде контроля
с его стороны и со стороны самого учащегося. Контроль
этот осуществляется при помощи слуха, зрения (наблю-
дения за внешними движениями, например лица, тела),
а также мускульным и кинестетическим чувством, т. е.
чувством, контролирующим мускульные движения
с эстетической точки зрения. Самое серьезное внимание
необходимо обращать на облегчение работы голосового
аппарата, чтобы достигнуть лучших результатов с мень-
шей затратой энергии. Хотя пение и является развитием
и усилением основных элементов звука речи, т. е. высо-
ты, силы и тембра, а со стороны ритма, так называемого
вокального жеста, но это не значит, что пение основано
на элементах речи, как учат многие школы. Автор, на-
против, исходит от музыки, находя, что дидактический
процесс сначала развивает в голосе посредством пения
музыкальные элементы, а затем использует речь как
средство выразительности. Большое значение при этом
придается ритму, в котором автор различает моменты
ритма — движения звука, акцента и перкуссии. Опреде-
ление ее страдает неясностью: разница между акцентом
и перкуссией «состоит в следующем: акцент производит-
ся посредством непрерывности звучащей линии, тогда
как для перкуссии совершается перерыв этой линии».
В речи акцент осуществляется гласными, а перкуссия

 278 
согласными, а в пении, кроме того, смыканиями голосо-
вой щели, стаккато пиккетатто.
В вопросе о классификации и диагностике голоса ав-
тор вырабатывает полную и широкую программу обсле-
дования: 1) прочность и крепость звучания голоса, отсут-
ствие качания и тремолировки, 2) чистота и свежесть,
т. е. прозрачность звучания, отсутствие глухого, носо-
вого или горлового призвука, детонировки, 3) нормаль-
ный диапазон — в зависимости от возраста, 4) полнота
звучания, в зависимости от возраста и физических дан-
ных, 5) сила голоса по тем же самым данным, 6) тембр
или металл, свойственный голосу при свободном пении;
кроме того, во внимание принимается и разговорный го-
лос, степень выносливости, эластичность и длительность
дыхания, привычные рефлексы и, наконец, врачебный
осмотр испытуемого.
Переходя к свойствам звука, автор подробно рассма-
тривает и физиологическую сторону голосообразования;
в главе о тембре интересно наблюдение, что изменение
его, вызываемое психическими факторами, происходит
также и при изменениях тональности, особенно лада
(мажора и минора), и выражается в различии гармони-
ческих тонов звука. Это свойство тембра Дж. Сильва вы-
водит из законов резонанса и строения певческого звука,
вторым и третьим гармоническим тоном которого яв-
ляется октава и квинта, т. е. совершенные консонансы.
Для подтверждения своего мнения автор делает боль-
шую экскурсию в область греческой музыки, церковных
ладов и современных тональностей. От резонанса автор
переходит к настройке ротовой полости на различные
гласные, а затем к слову в пении и дыханию.
На основании своих экспериментов с пневмографом
Дж. Сильва «не мог найти типа дыхания» и считает, что
костальный или абдоминальный типы связаны с индиви-
дуальными анатомическими особенностями певца, голо-
сом, полом, психикой и даже музыкальными и артисти-
ческими данными. Вдох и выдох должны подчиняться

 279 
ритму музыки (паузы). Количество воздуха зависит от
требований исполняемой фразы. Контроль дыхания есть
контроль над звукообразованием вообще; он приобре-
тается при обучении пению и руководится мускульным
чувством, музыкальным и артистическим чутьем.
В дальнейшем Сильва является сторонником во-
кализационной школы (гласная А). В своей предше-
ствовавшей работе1 он приводит ряд прогрессивных
упражнений в интервалах, гаммах и арпеджиях. Пение
вокализов и сольфеджио можно начинать лишь тогда,
когда интонация, чистота тембра и ритм станут вполне
удовлетворительными. Однако упражнения нужно петь
всю жизнь — «это является настоящей голосовой гимна-
стикой». Эти же свойства относятся и к вокализам.
Лучшим дидактическим материалом проф. Сильва
считает сначала старинные арии XVI и XVII вв., затем
изучение речитатива и декламации, и потом только уже
в хронологическом порядке рекомендует переходить
к ариям.
В книге проф. Дж. Сильва много очень тонких наблю-
дений, остроумных научных догадок и ценных практи-
ческих советов в каждой области, которой он касается.
Размеры нашей работы не позволяют нам подробно на
них останавливаться, и мы отсылаем интересующегося
читателя к подлиннику.

1
Silva G. Consigli all'allevo principiante. Advice in singing. New-York,
1921.
ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА
НОВАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА1

ГЛАВА XIV

Ì ы оставили французскую школу, ознакомившись


с трактатом Мануэля Гарсиа и «L’art de chant» —
Жильбера Дюпре.
Таким образом, мы как будто установили границу
между старой и новой французской школой. Однако, как
увидим далее, разделение это не может быть абсолютно
точным.
Из первой части наших очерков мы видели, что в тру-
дах этих авторов заключаются уже принципы вокаль-
ной педагогики, которые мы признали принадлежа-
щими к новой школе, именно: применение закрытого
регистра мужских голосов, твердой атаки звука, грудо-
днафрагматического дыхания и связанной с ним опоры
звука на дыхании.
Трактат М. Гарсиа, как мы говорили, не только за-
вершил собою третий период истории вокальной ме-
тодологии (старинное bel canto), но и дал начало новой
французской школе и отразил в себе принципы новой
итальянской школы.
Все последующие авторы, которых мы причисляем
к новой французской школе, идут тем же путем: они не
различают этих двух школ и обычно пишут на обоих язы-
ках, ссылаясь на авторитеты итальянских певцов и авто-
ров так же часто, как и на французских.
Остается для различения двух школ лишь один при-
знак — национальность автора, но, как нарочно, более
солидные авторы (кроме де-лэ-Маделэн и Фора), относя-
щиеся к французской школе, — не французы, хотя пишут
1
Про Старую французскую школу, см. I часть «Очерков». М.: Муз-
сектор, 1929.

 282 
по-французски или занимались педагогической работой
во Франции: Панофка, Лаблаш, Делле-Седие, Эверарди.
Поэтому уже с самого начала надо иметь в виду, что раз-
деление авторов по школам в значительной степени ис-
кусственно.
Нередки также случаи, когда некоторые авторы, бо-
лее поздние хронологически, выдвигают принципы ста-
рой школы или целиком, или в какой-нибудь одной ча-
сти своего метода, и наоборот.
У Лаблаша, например, мы находим старую итальян-
скую школу почти в полной неприкосновенности, у Па-
нофки — неопределенное отношение к типу дыхания,
у Маделэн — отрицание voix sombrée и т. д.
Все это не должно влиять на наше отношение к этим
авторам, ибо, взятые вместе, они дают вполне ясную кар-
тину новой школы в других, не менее важных вопросах,
как атака звука, регистры. Чтобы еще более уяснить себе
эти вопросы, мы приведем здесь несколько кратких ха-
рактеристик выдающихся певцов и педагогов.
Генрих Панофка происходил из Силезии, метод препо-
давания выработал вместе с Бордоньи — знаменитым ита-
льянским педагогом, во многом следует указаниям Гарсиа
и приобрел репутацию знаменитого педагога в Лондоне,
Париже и Флоренции. К какой школе следует его отне-
сти? Конечно, не к английской, а или к французской, или
итальянской. Мы относим Панофку к новой французской
школе, так как большую часть своей педагогической дея-
тельности он провел во Франции, и его взгляды отражают
гораздо явственнее французскую школу и, в частности,
Гарсиа.
Камилло Эверарди — бельгиец по происхождению,
ученик Поншара и Гарсиа (кроме того, учился у Лампер-
ти и Нодзари). Мы же, исходя из его преемственности от
Гарсиа, обязаны отнести его к французской школе, хотя,
как увидим далее, никаких различий между его методи-
ческими принципами и новой итальянской школой уста-
новить нельзя.

 283 
Вокальная школа итальянских и французских певцов
настолько близка, что их невозможно отличить. У мно-
гих в Москве еще на памяти выступления знаменитого
французского баритона Жюля Девойода — который так
славно умер на своем посту в роли Риголетто. Опытные
певцы и артисты обращались к нему за указаниями. Ка-
ковы же были эти указания?
Они известны нам: грудо-диафрагматическое дыха-
ние, опора звука, доведенная до необычайного развития,
и неслыханное по яркости резонирование звука в голове,
в особенности на верхних нотах (coup de ventre)1.
Девойод был француз, но школа его ничем не отлича-
лась от итальянской. Здесь, как и выше, говоря о разли-
чии старой французской и итальянской школ, необходимо
отметить, что главная разница заключается не в принци-
пах, а в манере исполнения. У французов, благодаря осо-
бенностям фонетики их языка, голос приобретает более
округленный, закрытый характер, а звучание «в маске»,
по той же причине, — несколько носовой характер. В по-
следнем своем периоде французская школа (Фор, Мель-
шиседек) настаивает на вокализации на темные гласные.
Пьер Вартель даже применял пение с закрытым ртом. Все
эти методы имеют целью развитие головного резонирова-
ния и в этом смысле, как специальные приемы преподава-
ния для выработки его, могут иметь место в практической
педагогике в виде исключительных средств, когда дости-
жение тех же результатов обычными способами почему-
либо затруднено, или же для устранения определенных
резких дефектов звучания. Уже Маделэн и Гарсиа, а за-
тем и Фор отрицательно относятся к применению вокали-
зов при обучении. Маделэн даже сокращает до минимума

1
«Свою опору (appui) он демонстрировал таким образом: брал очень
крепкое дыхание, направляя его как можно глубже, вздох задерживая
так, что низ живота у него делался совершенно каменным; не отпуская
этого дыхания, он пользовался очень легким, как бы поверхностным
дыханием». «Во время пения, когда дыхание иссякало, он поднимал
плечи и переводил нижнее дыхание как бы в грудь и продолжал тянуть
звук» (В. В. Осипов, артист Б. т., по его докладу в ГИМНe).

 284 
упражнения в вокализации. Р. Дюгамель, современный
нам французский методолог, уже совершенно отрицает
вокализы и отчасти вокализацию вообще, перенося центр
тяжести на эмоциональную окраску звука и экспрессию.
Наконец, в ближайшее к нам время новые авторы
(Сен-Жан, П. Дюпре)1 и практические педагоги, как это
видно из современной периодической литературы, про-
поведуют настолько различные методические принци-
пы, что объединить их в какую-либо одну школу невоз-
можно.
В науке о голосе гранью между старой и новой шко-
лами следует поставить учение о диафрагматическом
дыхании в том виде, как оно изложено в докладе Ма-
жанди, Мандля и Флуранса в Парижской академии наук
(12 марта 1855 г.). В этом докладе впервые собраны и из-
ложены научные сведения о так называемых типах ды-
хания, объяснены их характерные признаки и свойства
и доказывается целесообразность применения в пении
диафрагматического дыхания2. Этот документ, несмо-
тря на некоторую его устарелость и неточность, обуслов-
ливаемый тогдашним состоянием научных знаний, на-
столько ценен, что мы его приводим почти полностью.
«Издавание звука происходит во время выдыхания,
которое должно продолжаться на всем протяжении музы-
кальной или декламируемой фразы. Агенты выдыхания,
заставляющие вытекать воздух с целью воспроизведения
звука, вступают в борьбу с агентами вдыхания, которые
стремятся его удержать, чтобы продолжать вдыхание.
Борьба, происходящая таким образом между агентами
вдыхания и выдыхания и которую мы называем “голо-
совой борьбой” (lutte vocale), бывает различна, смотря
по типу дыхания и по роду его. Чем эта борьба сильнее,
тем усталость, происходящая от нее, больше… Дыхание

1
Не путать cо знаменитым Ж. Дюпре.
2
См. примечание на с. 374 I части «Очерков». В Германии Готф. Вейс
неосновательно претендует на приоритет в применении «изолированно-
го» диафрагматического дыхания.

 285 
может производиться тремя различными способами:
1) тип диафрагматический или брюшной, abdominal1,
2) тип боковой нижне-реберный (latéral), 3) ключичный,
верхне-реберный (claviculaire). При первом типе заметно,
как поверхность живота то поднимается, то опускается,
что происходит, главным образом, от действия диафраг-
мы; при втором типе заметно движение нижних ребер и,
наконец, при третьем — видно движение верхних ребер,
в особенности первого ребра, а с ним вместе грудной кости
и ключицы, которые изменяют свое положение».
«Голосовая борьба, а следовательно, и усталость, ко-
торая от нее происходит, бывает слабее при брюшном
(абдоминальном) дыхании, потому что при этом приво-
дится в действие лишь небольшое количество мускулов
(главным образом диафрагма); тут все дело заключается
в передвижении мягких и подвижных мускулов брюш-
ной полости. Во время вдыхания гортань остается в своем
нормальном положении, голосовая щель не претерпевает
ни особенного расширения, ни сжатия, голосовые стру-
ны ни особенно расслаблены, ни натянуты. Выдыхание,
необходимое для воспроизведения голоса, застает, следо-
вательно, все главные органы в их естественном положе-
нии и напряжении. Изменение положения гортани, су-
живание голосовой щели, напряжение голосовых струн,
растяжение легких и все необходимое для воспроизве-
дения звука может осуществиться без особенного сопро-
тивления и без особой борьбы, а значит, и без усталости».
«При ключичном дыхании, напротив, голосовая борь-
ба, а с ней вместе и усталость, весьма значительны, пото-
му что при вдохе и выдохе работает много мускулов, а не-
подвижные и мало гибкие части, образующие вершину
грудной клетки, должны изменять свое положение; гор-
1
Некоторые авторы употребляют термин «абдоминальное» дыхание,
противопоставляя его диафрагматическому (Сеффери). Это, разумеется,
ошибка. При ближайшем рассмотрении этот тип дыхания оказывает-
ся грудным (см. Сеффери О. Школа пения, а также D-r Joal. Revue de
laryngologie, d’otologie et de rhynologie, 1892, № 8); последний называет
этот тип «реберным».

 286 
тань при этом сильно опускается1, голосовая щель рас-
ширяется, а голосовые струны при вдохе расслабляются;
во время же выдыхания, необходимого для воспроизве-
дения звука, гортань, голосовая щель и струны должны
находиться в диаметрально противоположных услови-
ях… Эти силы, противоположно действующие на гортань
во время пения при ключичном дыхании, делают то, что
звук голоса выходит с большим трудом, отчего певец
утомляется, а голос его теряет звучность. Большие уси-
лия, утолщение шеи, расширение яремных вен, закиды-
вание назад головы сопровождают такого рода дыхание.
При долгом применении его оно может произвести чрез-
вычайную чувствительность и спазматические сокраще-
ния в мускулах, принимающих участие в дыхании. Те же
причины объясняют временную хриплость голоса».
«Боковой тип, при глубоком вдыхании, всегда связан
с типом ключичным или брюшным, а поэтому имеет все
их удобства и неудобства»2.
«Следовательно, врач, опираясь на анатомические
и физиологические причины, должен настаивать на том,
чтобы ключичный тип дыхания был совершенно изгнан
как из преподавания пения, так и из применения его са-
мими певцами…»
«Природа, в подкрепление наших мнений, дает нам
неоспоримые доказательства. Ключичное дыхание совер-
шенно невозможно у птиц, которые слывут образцовыми
1
Это понижение гортани производится с помощью грудо-щитовидного
и грудо-подъязычного мускулов, которые прикрепляются к первому ре-
бру и грудной кости, а верхним концом: первый к щитовидному хрящу,
а второй к подъязычной кости; и, действительно, при ключичном ды-
хании первое ребро и ключица поднимаются посредством мышц scaleni
и sterno-cleido-mastoideus. Все мускулы, прикрепленные к первому
ребру и грудной кости, предназначены для этого передвижения, а сле-
довательно, и мышцы, упомянутые выше. Но так как их вторые точки
прикрепления сами по себе подвижны, то они не могут служить точкой
опоры. Из этого следует, что при ключичном дыхании, когда поднима-
ется грудная кость н первое ребро, гортань неизбежно опускается. При
брюшном дыхании обе эти кости остаются в покое, а потому и гортань не
изменяет своего положения (доклад Мандля, Мажанди и Флуранса).
2
Неточное указание: боковой тип дыхания гораздо теснее связан
с диафpaгмагическим, чем с ключичным дыханием.

 287 

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


певцами: у них во время вдыхания расширяется лишь
поверхность брюшной полости, тогда как грудная клет-
ка в верхней части остается совершенно неподвижной.
Легвие, прикрепленные сзади, давят и толкают вперед
внутренности воздушных мешков, исполняющих роль
диафрагмы; мускулы же sterno-mastoideus и trfpezius
y них совершенно отсутствуют».
Этот доклад имел в виду лишь указать на физиологи-
ческое преимущество диафрагматического дыхания перед
ключичным и на вред, приносимый в пении этим типом,
но он совершенно не входит в детали того, какой тип более
целесообразен (например, смешанный) в пении, в смысле
лучшего использования грудного резонанса, каково долж-
но быть положение груди при пении и т. д.1 Однако многи-
ми педагогами доклад этот был понят буквально, и это по-
вело к широкой пропаганде диафрагматического дыхания
в пении как в итальянской, так и во французской школе.
До сих пор еще встречаются авторы, рекомендующие его
несмотря на то, что научно установлено преимущество
косто-абдоминального дыхания. По счастью, изолирован-
ное диафрагматическое дыхание в пении физиологиче-
ски невозможно, и оно всегда бывает связано с боковым
(нижне-реберным) и, как мы увидим далее, в описаниях
авторов рекомендуемых ими типов дыхания они всегда
дают картину косто-абдоминального типа.
Однако ко времени появления процитированного до-
клада Мандля и других во французской официальной
школе господствовал грудной тип дыхания, предлагае-
мый методом Парижской консерватории, который возбу-
дил против себя протест со стороны как ученых (Мандль),
так и вокальных педагогов2. Мандль называет его прямо
губительным и особенно вредным, потому что он одобрен
официальным методом консерватории, и советует всеми

1
Таково же мнение Гольдшмидта.
2
См. примечание на с. 374 I части «Очерков». Еще в 1844 г. врачи
Бо и Массиа (Massiat) напечатали статью «О трех способах дыхания»,
в которой указывали на преимущество диафрагматического дыхания.

 288 
силами бороться противив него. Метод Парижской кон-
серватории был пересмотрен в 1867 г. и издан вновь с не-
которыми улучшениями и дополнениями д-ра Мандля.
В 1871 г. Густав Бертран (Bertrand)1, известный музы-
кальный критик и писатель, в своей брошюре о реформе
преподавания пения в консерватории, посвященной но-
вому ее директору А. Тома, критикуя работу комиссии
по пересмотру метода консерватории, приходит к таким
выводам: «По нашему мнению, существует только один
способ эмиссии звука… и только один хороший метод во-
кализации… так как для всех людей существует только
одна физиология, хотя и нет двух совершенно одинако-
вых физических организаций», «Необходимо различать
общие принципы, применимые ко всем (in necessвriis
unitas) от второстепенных особенностей и оттенков об-
щих свойств, которые представляют подлинную инди-
видуальность артиста».
В заключение автор утверждает, что единственным
решением, приемлемым для большого общественного
учреждения (консерватории), является возвращение
к старинному е д и н с т в у м е т о д а (unité de méthode).
Таким образом, Бертран, вместе с Фором (см. далее
с. 336), уже шестьдесят лет назад выступили в качестве
реформаторов в вокальной педагогике и являются сто-
ронниками метода, объединяющего преподавание пения
хотя бы в каждом отдельном музыкальном учебном за-
ведении. По этому же вопросу высказывается и Шарль
Дельпра (Delprat) в своей брошюре «О работе комис-
сии министерства изящных искусств при Парижской
консерватории»2.
Не имея возможности подробно останавливаться в на-
шем изложении главнейших течений во французской
вокальной педагогике на второстепенных и менее значи-
тельных работах, а также на трудах, посвященных фи-
1
De la reforme des éludes du chant au Conservatoire. Paris, 1871.
2
Le Conservatoire de musique de Paris cl la comission du ministére des
Beaux Arts (1872, 2-е изд. 1885).

 289 
зиологии голосового аппарата или эстетике, мы все же
вкратце приведем характеристику некоторых из них.
Жан Арже (Jane Arger)1 при обзо