БАГАДУРОВ
ОЧЕРКИ
ПО ИСТОРИИ
ВОКАЛЬНОЙ
ПЕДАГОГИКИ
Часть III
Учебное пособие
3-е издание, исправленное
ББК 85.314 12+
Б 14
Багадуров В. А.
Б 14 Очерки по истории вокальной педагогики. Часть III:
Учебное пособие. — 3-е издание, исправленное. — СПб.:
Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫ-
КИ», 2018. — 352 с. — (Учебники для вузов. Специальная
литература).
ISBN 978-5-8114-3306-3 (Изд-во «Лань», общий)
ISBN 978-5-8114-3467-1 (Изд-во «Лань», часть 3)
ISBN 978-5-91938-598-1 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISBN 978-5-91938-627-8 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 3)
ISMN 979-0-66005-310-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISMN 979-0-66005-330-0 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», часть 3)
Bagadurov V. A.
Б 14 Essays on the history of vocal pedagogy. Part III: Text-
book. — 3rd edition, revised. — Saint-Petersburg: Publishing
house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”,
2018. — 352 pages. — (University textbooks. Books on spe-
cialized subjects).
Vsevolod Alaverdievich Bagadurov (1878–1954) was a Russian
and Soviet musicologist, vocalist and composer. His scientific works
and articles are devoted mainly to the study of the history and meth-
odology of vocal art. This edition, published in three volumes, repre-
sents a series of essays covering the methodological features of vari-
ous vocal schools (of Germany, France, Italy, etc.).
The book will be of interest to professional singers, students and
teachers of vocal faculties of colleges and high schools, as well as to
amateurs.
3
тор в данных «Очерках» дает сжатую характеристику
русских певцов и певиц XVIII и отчасти XIX века.
Автор не имел в виду написать историю русской во-
кальной музыки, но поскольку вокальное искусство
и вокальная педагогика тесно связаны с историей оперы,
романса и других видов вокальной музыки, то в III часть
входит и краткий очерк развития этих форм в России.
Оказалась необходимой довольно продолжительная
экскурсия в область церковной музыки и пения. В рус-
ской вокальной музыкальной культуре XVIII века цер-
ковное пение и музыка являются, как и народная песня,
той почвой, на которой выросли вокальная методика
и вокальное искусство.
Некоторые подробности, могущие показаться из-
лишними (вроде указания значения крюков или помет,
квадратной нотописи или звукоряда церковного пения,
аненаек и т. п.), автору кажутся не менее необходимыми
для русского певца и вокального педагога, чем сведения
о сольмизации, мензуральной нотописи, диминуцио или
ачченто, приводимые автором в I части «Очерков».
При обзоре русской вокально-методической литера-
туры автор старался установить как ее преемственность
от западноевропейских методических учений, так и са-
мостоятельные черты и дать им оценку с точки зрения
современной методики пения.
ГЛАВА I
5
и музыкальная культура проникли в Русь именно при
посредстве церковного пения. Следовательно, нам необ-
ходимо остановиться несколько подробнее на некоторых
фактах из его истории.
По сведениям летописей, великий князь Владимир
привез с собой в Киев из Корсуня митрополита Михаила,
епископов, священников и певцов или д е м е с т в е и -
н и к о в, то есть учителей пения или регентов, которые
были по происхождению славянами. Кроме того, при
княгине Анне, его жене, существовал греческий хор, на-
зывавшийся «царицыным», так как она была дочерью
византийского императора.
Пение изучалось за отсутствием музыкально грамот-
ных певчих «понаслышке», то есть по слуху. Привезен-
ные из Греции певцы и священнослужители организо-
вали первые п e в ч e с к и e ш к о л ы. Впоследствии при
Ярославе I и Мстиславе (в XI и XII веках) появились из
Греции новые певцы1.
Об их прибытии в Россию находим сведения в «Сте-
пенной книге»2 такого содержания: «Веры ради христо-
любивого Ярослава… приидоша от Царя-града богопод-
визаемы трие певцы гречестии с роды своими. От них
начат быти в рустей земли ангелоподобное пение, изряд-
нее осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласо-
вание и самое красное демественное пение».
Протоиерей Лисицин3 разъясняет цитату следующим
образом: «Они ввели в России изысканное, а не простое
осмогласие, вероятно, асматическое пение с фиоритурами
1
Скопец Мануил — «певец гораздый» — обучал людей пению в Смо-
ленске; демественник Лука — владимирские хоры, получившие назва-
ние «Луциной чади». Известны имена таких учителей пения в Киеве,
Новгороде. Владимире и Перемышле. Постепенно развивалось и музы-
кальное образование, так как уже в XI в. известны духовные сочинения,
переписанные русскими певцами («Майская Минея» новгородца Путя-
ты) и вновь положенные на текст мелодии.
2
«Степенная книга» XVI в. представляет сводку летописных и хро-
нографических сведений, в которой они сведены в более или менее
стройную систему. Целью составления «Степенной книги» было уста-
новление генеалогии княжеских родов «по степеням».
3
«Музыкальный современник», 1917, № 7–8.
6
и другими украшениями, далее ангелоподобное (то есть,
вероятно, антифонное пение в октаву) по подобию ликов ан-
гельских, отвечающих один другому, и трисоставное слад-
когласование». Под трисоставностью протоиерей Лисицин
понимает не только трехсоставный звукоряд трехоктавной
византийской системы, но усматривает трисоставность
в том, что греческое пение заключало в себе три рода пе-
ния: попадический, стихирарный н ирмологический.
Существуют и другие толкования указанной цитаты
(см. Разумовский. Церковное пение в России. С. 97). Во
всяком случае, русская церковь переняла от греков во-
семь гласов, основанных на четырех автентических и че-
тырех плагальных ладах1. Эти гласы приведены в стро-
гую систему Иоанном Дамаскиным. Вместе с напевами
из греческой церкви перешла к нам и б е з л и н е й н а я
н о т о п и с ь. Как известно, греческая нотопись состоя-
ла в изображении нот прописными буквами алфавита.
Древнерусская крюковая или знаменная и столповая
нотопись, сохранив отчасти следы алфавитной семейо-
графии, ввела в употребление и ряд других обозначений.
Они развились благодаря скорописи (тахиграфии), кото-
рая сокращала и изменяла нотопись и дополняла ее зна-
ками другого характера («невмы» западноевропейской
нотописи и «крюки» восточной церкви).
Таким образом нотопись древнего церковного пения на
Руси была б е з л и н е й н о й, то есть в ней не существова-
ло линеек и обозначения нот, а повышение и понижение
голоса в мелодии и длительность звука указывались осо-
быми знаками, которые помещались над текстом. Знаки
назывались к р ю к а м и (вероятно, вследствие сходства
их с последними) или «знаменами» и «столпами»; от
слова знамя (знак) и произошло название знаменного
письма, а затем и знаменного роспева, древнейшего из
русских церковных роспевов2.
1
Автентические — ре, ми, фа, соль; плагальные — ля, си, до, ре.
2
См. Разумовский Д. Богослужебное пение православной греко-
российской церкви. М., 1886.
7
Знамена или знаки обозначали не только высоту (от-
носительную) и продолжительность звука, но, что особен-
но для нас важно, часто и с п о с о б и с п о л н е н и я. Мы
не будем вдаваться в подробности русской семейографии
(учения о музыкальных нотописных знаках), укажем
только на несколько обозначений, имевших характер
знаков исполнения н е т о л ь к о м у з ы к а л ь н о г о,
н о и в о к а л ь н о - м е т о д и ч е с к о г о. Так, одно из зна-
мен с к а м е и ц а или г о л у б ч и к б о р з ы й одинако-
во обозначали две четверти в восходящем движении, но
в скамеице надо было петь грудным звуком, а в голубчи-
ке — гортанным. Это, несомненно, указание на регистры
(vox pectoris, vox guttoris1 западноевропейской термино-
логии). К р ю к и с т о п и ц а означали белую ноту, но
крюк требовал большей полноты и твердости звука, чем
стопица, то есть указывал на большую твердость атаки
и более прочную опору!
Голубчик Крюк
Скамеица борзый Стопица простой
значение их значение их
8
к «Идеже стоит к а к о (то есть буква к) — и то знамя
качается» (двукратное повторение большой секунды).
т «Идеже стоит т в е р д о (буква т) — и то знамя тихо
поется или тихо ударить».
б «Идеже стоит б у к и (буква б) — обрящутся написа-
ны и то знамя б о р з о петь повелевается (скоро)».
з «Идеже стоит з е м л я (буква з) — и то з а к и н у т и
указуется», то есть добавить в восходящем порядке две
четверти.
Буква з (задержка, зевок) указывала на задержку дли-
тельности ноты на четверть или восьмую и имела смысл
нынешнего tenuto.
у «Идеже стоит у и то знамя ударяется, в пении скоро
бежать осьмушками».
ло «Идеже стоит л ю д и (буква л) или люди с оном
(буква о), то знамя ломается»: делается скачок (на ин-
тервал), главным образом, терцию вверх.
Основным звукорядом древней церковной музыки
был звукоряд от g малой октавы до b первой с добавле-
нием с2 и d2. Знаменная нотопись устанавливала посред-
ством различных «знамен», «крюков» или «столпов»
высоту, длительность, последовательность тонов и раз-
личные мелодические мотивы исполняемого напева.
Для такой цели весь звукоряд был разбит на четыре
с о г л а с и я, располагавшиеся следующим образом:
Г Н Ц Г Н С М П II х) М и т. д. киновар-
или ные степенные
ГН пометы
9
Статьи
Крюки
Подчашия
10
Из них чрезвычайно любопытны так называемые ане-
найки, добавлявшиеся к тексту некоторых песнопений.
Слово «аненайка» произошло от созвучного произноше-
ния греческих вставок най-на, не-не, най-ка, которые
мы находим в середине слова или между словами текста.
Вставки давали певцу возможность в о к а л и з и р о в а т ь
на различные гласные, главным образом на а и е, иногда
чрезвычайно продолжительно: так, в многолетии царю
Алексею Михайловичу аненайки исполнялись полторы-
две минуты (см. приложение 2).
Древнейшие аненайки встречаются в припеве «алли-
луйя» уже в XI и XII веках. Несомненно, что подобное
явление, аналогично с так называемыми ю б и л я ц и я-
м и (ликованиями), практиковавшимися в католическом
церковном пении еще до X века при пении аллилуйя. Этот
обычай ведет свое происхождение от восточной греческой
церкви; в русской церкви он продержался до XVIII века.
Безлинейная нотопись впоследствии была заменена пя-
тилинейной системой с квадратными нотами, однако был
значительный период, когда обе системы существовали
одновременно (так называемая безлинейно-линейная но-
топись). Квадратные ноты изображались следующим об-
разом:
11
До XVI века в церковном пении господствовало «древ-
нее истинноречие», когда нотные знаки точно соответ-
ствовали церковно-славянскому тексту песнопений. Но
в древнеславянском языке, кроме гласных букв, име-
лись полугласные ъ и ь, имевшие определенное, не из-
вестное нам произношение. Знамена и крюки, ставив-
шиеся над гласными буквами текста, ставились также
и над полугласными ъ и ь. Когда утратилось правильное
произношение полугласных, то, чтобы сохранить неиз-
менным древний напев, ъ заменяли буквой о, а мягкий
знак — буквой e1.
Таким образом, из слов древнеславянского языка по-
лучился текст, искаженный до неузнаваемости, часто
не имеющий никакого смысла. Обыкновенно в качестве
примера приводится слово д н е с ь, которое писалось
в церковно-славянском языке д ь н ь с ь и над каждым
мягким знаком стояло знамя; впоследствии слово это ста-
ли петь «денесе», то есть совершенно его искажая: точно
так же первое лицо множественного числа прошедшего
времени, имевшее окончание хом (согрешихом, безза-
конновахом), стало петься «согрешихомо», «беззакон-
новахомо» — отсюда и произошло название х о м о в о e
или «раздельно-речное» пение.
В начале XV века в Новгороде существовали еще
знаменитые певцы при Софийском соборе: из них изве-
стен Наум клирошанин. В Пскове и Москве также были
распространены ч а с т н ы е ш к о л ы п е н и я. Однако
к концу XV века повсюду наблюдается у п а д о к ц е р-
к о в н о г о п е н и я; на клиросах пели «мужики озор-
ные», а поддьяки были «ребята глупые»; да и существо-
вавшие школы, по-видимому, стали качественно ниже.
Епископ Геннадий новгородский называет учителей
1
С. Смоленский (см. «О древнерусских певческих нотациях», 1901)
отрицает замену ъ и ь через о и е. По его мнению, хомония развилась под
влиянием развития самого языка и в частности местных выговоров,
а также от расположения длительности нот в мелодии и ее метра, то есть
в одних случаях замена происходила, а в других нет.
12
«мужиками-невежами» и говорит, что они «портят речь»
своих учеников. Под «порчей речи» разумелось обучение
раздельноречному пению, или хомонии.
Благодаря продолжительности церковных служб,
еще более растягиваемых при раздельноречном пении,
возник обычай петь в два и три голоса сразу по нескольку
песнопений и одновременно читать на клиросе, так что
«утреня или вечерня на части разобрана, вдруг от многих
поется и две или три молитвы вдруг же от многих певчих
и чтецов совершаются» («Духовный регламент»). Сто-
главый собор констатирует такое «бесчиние» в церков-
ных службах. Иван Грозный на соборе в 1551 году также
отметил нестройное пение и «многогласие». Результа-
том указаний были распоряжения Собора о возможном
сокращении служб и учреждении при церквах училищ
грамоты, письма и церковного пения под руководством
причта. Последняя мера оказалась чрезвычайно плодо-
творной. В Новгороде и Москве ученики таких школ сде-
лались известными певцами, а также учителями и ре-
форматорами церковного пения.
Знаменитыми учителями пения — «мастерами» —
в Новгороде были: Иван Шайдуров (изобретатель кино-
варных помет), Савва и Василий Роговы из Карелии. Хор
при Софийском соборе славился на всю Россию. Ученик
С. Рогова — Стефан Голыш распространил обучение пе-
нию в Усолье (Пермский край) при содействии Строга-
новых.
Ученик С. Голыша Иван Лукошков прославился как
один из лучших певцов своего временя. Из других учени-
ков С. Рогова известен Иван Нос и Федор Христианин1.
В Москве завел школу протопоп Сильвестр, извест-
ный сподвижник Ивана Грозного, в Троице-Сергиевском
1
В конце XVI века появилось множество новых роспевов. На один
стих существовало от 5 до 10 разных роспевов. Слава мастеров пения
определялась количеством роспевав, которые он знал. Инок Ефросин го-
ворил о современных певцах: «Ин хвалится Лукошковым учением, ин
ведает Баскаков перевод, ин — Усольский, ин — Христианинов».
13
монастыре — уставщик Логтин. К началу XVII века на-
мечается организация «певчих дьяков и поддьяков»
у старших лиц церковной иерархии; церковные певцы
считались на службе, признавались «служилыми людь-
ми», получали жилую площадь, продовольственные
пайки и одежду.
Хор царских певчих дьяков и поддьяков образовался
еще раньше, при Василии III.
Мы останавливаемся на подробностях, так как патри-
арший хор впоследствии дал начало синодальному хору,
который в начале XX века по технике и художественно-
сти исполнения являлся едва ли не первым хором в Евро-
пе и имел громадное музыкально-культурное значение.
Что касается хора государева, то из него в XVIII веке
образовалась певческая капелла, которая, как увидим
ниже, сыграла громадную. роль в музыкальной жизни
России.
Несмотря на все принятые меры, в XVII веке опять на-
чалось «великое неисправление» в церковно-певческом
мире. Патриарх Гермоген по этому поводу замечает:
«Вселися в церковном пении великое неисправление…
церковного пения не исправляют и говорят де голоса
в два, три и в четыре, а инде в пять и в шесть, и то нашего
христианского закона чуже».
Культурный уровень церковных певцов был очень
низок: они с «леностью и нерадением» исправляли свои
обязанности, бранились между собой, не подчинялись
церковной дисциплине и обычаям.
Любопытно, что церковные певцы «поносили» друг
друга и похвалялись один перед другим, говоря: «аз есмь
Шайдуров ученик», «а ин похваляется Лукошковым
учением», а ученики уставщика Логгина «где ни сойдут-
ся, тут и бранятся».
В то же время благодаря неточной переписке нотных
книг неопытными и невежественными певчими в них
вкралось множество ошибок как в нотах, так и в тексте.
Этому немало способствовала «хомония», благодаря ко-
14
торой текст искажался до неузнаваемости. Благодаря той
же хомонии появились в тексте неправильные ударения
и затруднялось обучение пению, так как существовало
множество нотных стихов с испорченным текстом и не-
правильной нотацией. Кроме того, в XVII веке в стро-
гую мелодию церковного роспева вторгается импрови-
зация вокальных украшений, которые вводили в него
головщики, уставщики хоров и распевщики новых на-
певов. Особенно отличался в этом отношении упомяну-
тый выше головщик Троице-Сергиевской лавры Логгин,
который, вместо стоящей над словом «статьи» (крюка),
спел однажды импровизированную фиоритуру, за что
и получил выговор.
Упомянутые выше хебувы и аненайки (или ананей-
ки) — болгарские и греческие вставки в текст песнопе-
ния, на которых певец вокализировал, не считаясь ни
с мелодией, ни с текстом, — вносили также невероят-
ный сумбур в церковное пение. При таком положении
невольно назревал вопрос о необходимости исправления
книг «на речь», то есть по новым текстам.
Музыкальное творчество в России, зародившись
в области церковной музыки на основе старинных ро-
спевов, успело достигнуть некоторого успеха в смысле
развития многоголосия. Мы знаем, что уже в XVI веке
появились двух- и трехголосные сочинения, написан-
ные в контрапунктическом стиле (строчная безлиней-
ная нотопись).
В половине XVI века певчие государевы дьяки при-
сочинили к уставному роспеву второй голос и соста-
вили к нему новую нотацию, которая была названа
к а з а н с к и м з н а м е н е м; изобретателем з н а м е н и
считается Василий Ротов и упомянутые выше ученики
его брата Саввы. К исполнению нового стиля церковно-
го пения было составлено руководство1, известное под
названием «Кокизы, сиречь ключ к казанскому знаме-
ни»; мы приводим здесь образец трехголосного контра-
пункта:
15
В примере встречается контрапункт нота против ноты, две ноты,
три в четыре ноты против ноты «пути» или cantus-firmus, но словa
произносятся одновременно. Это пример хомового пения.
16
достиг величайшего расцвета (Палеетрина, Орландо
Лассо, Габриэли). Русские попытки не идут в своих до-
стижениях дальше трехголосного, довольно неуклюжего
склада. Но и этим начинаниям не суждено было развить-
ся далее, так как в XVII веке старинное церковное пение
подвергается под влиянием вторжения с запада и юга
«концертного пения» коренному изменению и искаже-
нию и утрачивает свой самобытный характер. Прежде
всего новое церковное пение становится «партесным» (от
partes — пение по партиям), многоголосным; унисонный
и одноголосный склад старинного церковного пения за-
меняется гармоническим аккордовым, вводятся различ-
ные вокальные вольности — вроде соло разных голосов,
«эксцеллёнтования» в басовой партии и «выходок» в те-
норе. Образцы, по которым создавалось новое направле-
ние, шли к нам из Польши через вторые и третьи руки.
Успешному распространению нового пения немало
способствовали неурядицы и разногласия, возникшие
в церковно-певческом мире, описанные нами выше. Та-
ким образом, «н и к о н о в с к и е н о в ш е с т в а» косну-
лись не только текста, но и самой сущности церковного
пения, то есть его склада и роспевов.
Старинные роспевы — со всеми прежними традиция-
ми исполнения и выработанной к концу XVI века само-
стоятельной контрапунктической техникой — должны
были уступить место новым течениям и удалиться на
окраины государства в старообрядческие скиты.
Голоса в период строчного пения назывались по пар-
тиям. Так, в хоре были: д е м е с т в е н н и к и, которые
исполняли. четвертую строку, а также умели петь и все
строки вместе; в е р ш н и к и, исполнявшие верхнюю
строку; н и ж н и к и — нижнюю и п у т н и к и — сред-
нюю, в которой находилась основная мелодия («путь»,
то есть cantus-firmus); руководителем хора был у с т а в-
щ и к — по большей части баритон. Как видно из пе-
речисления обязанностей отдельных голосов, деме-
ственники стояли выше других по вокальной технике
17
и музыкальному образованию, так как они умели испол-
нять все четыре партии в демественном пении1.
В последней четверти XVII века, когда партесное пе-
ние2 почти совершенно вытеснило строчное пение, голоса
получили свои названия, взятые из западноевропейской
практики: басисты, тенористы, альтисты и дискантисты.
В партесном пении мелодия находилась, как в запад-
ноевропейской вокальной полифонической музыке, в те-
норе, представляя таким образом cantus-firmus. Первая
и вторая партии обычно повторяли ее в сексту и в терцию;
4-я партия — басовая — очень часто была украшена ко-
лоратурами (экоцеллентование). Таким образом, можно
заключить, что контрапунктический склад этих песнопе-
ний н е б ы л с т р о г и м, так как ходы терциями и сек-
стами в строгом стиле не допускались: с другой стороны,
украшения в басу указывают на известные вокальные
вольности, которые, по-видимому, были занесены в ду-
ховное пение из современного западноевропейского свет-
ского многоголосного пения. Почему украшения при-
менялись в басу3, а не в верхнем голосе, остается также
невыясненным. В практике западноевропейской музы-
ки такие украшения, наоборот, применялись в верхнем
голосе и воспрещались басу. С другой стороны, мнение,
1
Д. Разумовский. Государевы певчие дьяки XVII в.
Термин «демественники», «деместик» или «доместик» от греческо-
го domesticos, по мнению протоиерея Лисицина, значит не певчий, а ре-
гент, или «головщик клироса» («Музыкальный современник», 1917,
№ 7–8). Д е м е с т в е н н о е пение (демество) развилось в XVII в. Оно
отличалось от строгого уставного пения знаменного роспева некоторой
вольностью голосоведения, торжественностью, своеобразным напевом,
часто приближающимся к народной песне, и применялось в церквях
в большие праздники при архиерейских службах и в домашней жизни.
Имелась особая демественная азбука (см. Д. Разумовский, ibid.; см. так-
же Д. Разумовский. «Церковное пение в России». Москва, 1867).
2
Партесное пение — многоголосное хоровое пение по нотным парти-
ям (лат. — partes1). В русском церковном пении оно противополагается
не только одноголосному (унисонному или в октаву) пению, существо-
вавшему в древней Руси, но также строчному {при безлинейной нотопи-
си) и демественному.
3
Это так называемое эксцeллентование от латинского exellenter. Оно
представляло род цветистого контрапункта в басовой партии (см. при-
ложение 2) и, следовательно, давало простор для в о к а л и з а ц и и.
18
что склад песнопений по большей части был простейшим
в контрапунктическом отношении, то есть контрапун-
ктом ноты против ноты с редкими отступлениями в не-
которых частях сочинения, коренным образом непра-
вильно.
В статье князя Одоевского1 по этому поводу говорится,
что главная цель нашего пения — отчетливо выговорить
(выговаривать?) слова: «В нем не слова подчиняются ме-
лодии, а мелодия словам до такой степени, что где окан-
чивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная
фраза. Допускается несколько нот на один слог, но ника-
кое повторение слов не допускается… Цветистый контра-
пункт, как равно задержания и синкопы невозможны,
ибо от них смещались бы слова… Все певцы хора должны
одновременно выговаривать слова: следовательно, воз-
можен лишь контрапункт ноты против ноты». Утверж-
дение князя Одоевского не подтверждается образцами
старинного русского контрапункта. Так, в песнопениях2
«На реце вавилонстей» и «На верби их посреде ее», при-
надлежащих к образцам русской контрапунктической
музыки (конец XVI века), мы встречаем повсюду две,
три и даже четыре ноты против ноты, но слова произно-
сятся вместе:
1
Труды Первого археологического съезда в Москве 1869 г.
2
Примеры взяты из статьи С. Смоленского «Значение XVII в. и его
«кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так
называемого «простого напева». «Музыкальная старина». Вып. V, СПб.,
1911.
19
Наиболее древними руководствами церковного пе-
ния являются «Азбука знаменного пения» (1668) стар-
ца А. Мезенца1 и «Идея грамматики мусикийской» Ни-
колая Дилецкого2 (1679); последняя работа заключает
в себе часть IV, в которой говорится об искусстве пения
(«яже творити пения»). Назначение пения — воздей-
ствовать на душу человека.
В своей работе Н. Дилецкий говорит: «Мусикия зовет-
ся гречески, латински же кантус, словенски же пение,
еже сердца человеческие возбуждает или до увеселения
или до жалости». «Мусикия есть совершенное учение
пения и пений составление». «Письма или словеса му-
сикийския, тыя суть основанием пения, есть седьмь на-
пиауются же латииокисице: а. b. с. d. e. f. g. Словенски же
знамения: а — ля, ре; b — ми; с — фа; ут; d — соль, ре;
e — ля, ми; f — ф; g — соль, ут».
Искусный певец должен был уметь разбираться в ста-
ринных «абецадло»3 и «табулятурах», а если он их не
разумеет, то «он есть невежда — певец несовершенный».
Названия голосов сопровождаются любопытными заме-
чаниями. «Бас, альтембас или бас высокий (греч. — греф,
лат. — эксцеллент, в российском же народе — «кры-
1
Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезен-
ца. Казань, 1888. Азбука представляет руководство к изучению семейо-
графии знаменного пения.
2
Металлов. Старинный трактат по теории музыки 1679 г., состав-
ленный киевлянином Николаем Дилецким. СПб., 1898.
3
Название старинной музыкальной азбуки (а, в, с, то есть, а, бэ, цэ).
20
жак»). Бас именуется иже гречески басис, словенски же
основание, понеже пение на нем утверждается».
«Дышкант — есть сложенная д и с — итальянски, ла-
тински же бис, словенски же дважды, иже вторую октаву
поет теноровую или альтовую, и к а н т у с, паки латин-
ски, словенски же пение, альт иже есть латински альтус,
словенски же высший». Дисканты и альты разделяются
на высокие и низкие. Наконец, тенор «иже именуется
середина, сему же есть вина, что содержит средние ноты
промежду баса и альта, но обаче приключением бывает,
что тенор поет выше альта и ниже баса», т. е. указывает-
ся на перекрещивание голосов — явление обычное в по-
лифонической музыке.
Различные стили вокальной музыки описываются
следующим образом:
1. Концерт — «гласа со гласом борение, когда борют-
ся с собою не в противоточии (то есть в контрапункте. —
В. Б.), токмо в нотах, речах».
2. Правило «микста» — словенски смешанного пения
позволяет соединять для большей красоты пения «вос-
шествия» и «нисшествия», то есть мелодические ходы
вверх и вниз.
3. Правило фундаментальное (основательное), когда
бас содержит свое си основание, «прочие же гласы с со-
бою в концерту борются», то есть, вероятно, имеется
в виду органный пункт.
4. Регуля контрария — когда пение печальное пере-
лагается на веселое или наоборот, то есть делается моду-
ляция из минора в мажор.
5. Эзгордия — уменьшение длительности нот мело-
дии, амплификация — расширение длительности их.
6. Правило «дудальное» — «сие есть, когда бас во сво-
ем си времени стоит или основании, протчии же гласы
концертируются».
7. Хоральное — «когда хор по хоре поет, красно по-
лагается через едину «павзу» разумей едино молчание
тактовое».
21
Вообще же «правило естественное» предписывает,
чтобы пение соответствовало смыслу текста (возшедый
на небеса — мелодия вверх: сниде на землю — вниз), так
же и в смысле веселого и печального характера. Веселое
пение (мажорный лад. — В. Б.) — ут — ми — соль, пе-
чальное (минорный лад. — В. Б.) — ре — фа — ля. Пение
должно соответствовать ударениям текста и правилам
грамматики. Это — указания на необходимость правиль-
ной декламации в пении.
Чтение от пения отличается тем, что ему «возможно
быть шептанием, пению же нет». К певцу предъявляют-
ся требования изучать лучшие образцы; он должен быть
не только исполнителем написанных нот, но и «творцом
пения» — «якоже ритор не чтяще книг не будет глаго-
лания творцом». По-видимому, под творчеством пения
подразумевается умение не только петь «написанные
ноты», но и импровизировать к ним мелкие украшения
и, может быть, диминуции.
Одним из горячих сторонников партесного пения был
Иоанн Коренев, написавший также «Мусикию», вошед-
шую в состав учебника Н. Дилецкого в качестве вступле-
ния. Может быть, ему принадлежит и редакция русского
текста. И. Коренев определяет «Мусикию» как «соглас-
ное художество и преизящное разделение» — вторая
философия и грамматика. Он различает вокальную и ин-
струментальную музыку, за которой признает «право
науки философской и грамматической» — для XVII века
чрезвычайно прогрессивный взгляд. Обе работы Корене-
ва и Дилецкого надо считать первыми русскими сочине-
ниями по вокальному искусству и теоретическими трак-
татами по композиции партесного пения.
Из дальнейших руководств по пению следует упомя-
нуть «Азбуку» придворного певчего Г. Головина, раз-
решенную н 1766 году Синодом к напечатанию. «Усерд-
ствуя нотному печатному пению», как пишет автор, он
«в общую пользу сочинил ко изъяснению тех нот нот-
ного пения азбуки и к партесному пению зачатки, дабы
22
обучающемуся юношеству вразумительнее было узна-
вать тех нот имена, через что в голосе понятное основа-
ние приходит».
В 1652 году была собрана комиссия из 14 опытных
певцов для исправления нотных книг «на речь», то есть
согласования нотного текста с печатным. Комиссия не
успела закончить своей работы.
В 1667 году состоялся собор, который узаконил пение
«на речь», то есть вновь установил истинноречие, кото-
рое, в отличие от «древнего истинноречия», следует на-
зывать новым или никоновским.
В то же время была созвана новая комиссия, в кото-
рую вошли старец А. Мезенец, певчий патриарший дьяк
Федор Константинов, ярославец Кондратий Илларионов,
Григорий Нос из Вологды и Фаддей Никитин из Усолья.
Комиссия составила истинноречный Ирмологий зна-
менного роспева по никоновскому тексту, но вместо
красных шайдуровских помет были поставлены черные
и, кроме того, текст был снабжен «признаками»1 А. Ме-
зенца.
Все работы имели предметом формальную сторону
пения и отчасти лишь касались его методики. Исправле-
ние книг «на речь» внесло в церковное пение более точ-
ную д е к л а м а ц и ю текста, искаженную ранее при хо-
монии. Несомненно, что вместе с тем и передача текста
много выиграла от исправления, так как произношение
слов, во-первых, сделалось одинаковым во всех случаях,
а во-вторых, оно было установлено в определенных ме-
стах напева, так что слоги стали произноситься одновре-
менно и понятность исполняемого текста также выигра-
ла. Таким образом явилась возможность позаботиться
1
Причина появления черных «признаков» вместо красных помет за-
ключалась в несовершенстве техники тогдашнего печатания — не умели
печатать в два цвета. Протоиерей Лисицин («Музыкальный современ-
ник», 1917, № 7–8) указывает, что киноварные пометы не представляют
древнерусского изобретения, так как в собрании епископа Порфирия
в № 372, хранящемся в Публичной библиотеке в Ленинграде, в отрыв-
ках стихираря 1350 г. уже имеются киноварные пометы — прообразы
шайдуровских.
23
о выработке ясной и отчетливой д и к ц и и, что всегда
было предметом заботы в церковном пении — наряду
с другими требованиями, которые к нему предъявля-
лись.
Указания на динамическую, техническую и эстетиче-
скую сторону исполнения существовали уже в XVI веке.
Требовалось петь «разумно», не нарушать словесных
ударений и знаков препинания. Мелодия должна была
соответствовать характеру исполняемого текста и носить
строгий, «важный» и умилительный характер.
Певец должен был и с к у с н о в л а д е т ь г о л о с о м
и сохранять е с т е с т в е н н ы е е г о п р е д е л ы (пово-
димому, не выходить из рамок естественной силы?). Еще
VI Вселенский собор (787) предписывал, чтобы поющие
«не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя
неестественного крика» (Цаккони, «Очерки», ч. I, с. 106),
вели строгую нормальную жизнь (гигиена и режим пев-
ца. — В. Б.), что является самым надежным средством
к сохранению голоса в надлежащем порядке и чистоте.
Тихое и тихогласное пение (р и рр) д о л ж н о б ы т ь
с л ы ш н о в с е м: певцу следует петь кротким и тихим
голосом; петь велегласно — в полный голос (f) и высо-
чайшим голосом (ff) можно также, но не доводя голос
до крика. В первом правиле, по-видимому, имеется
в виду опертое piano: Петь косно — значило петь lento,
sostenuto, но, однако, так, чтобы медленность исполне-
ния не утомляли певца и слушателя. Имело ли sostenuto
значение опоры звука, как в итальянской вокальной тер-
минологии, точно установить нельзя.
Наиболее ценным документом последующего време-
ни в методическом отношении была инструкция капел-
лы 1836 года, которая давала несколько важных методи-
ческих указаний.
«Добрая метода требует, чтобы певчие все и каждый
как в простом, так и в нотном пении произносили сколь
возможно чище и явственнее слова…» «Запрещалось»
произносить слова сквозь зубы, в нос», указывалось на
24
недопустимость произношения «провинциального или
местного из других губерний»1. «Добрый вкус требует,
по мнению капеллы, избегать двух крайностей: излиш-
ней утонченности, приличной театру, и грубого крика,
к которому особенно склонны богатые» (то есть, по-види-
мому, различные богатые покровители хоров, любители
хорошего пения). «Доброта голосов, согласие их между
собой, равновесие в силе, верность в тоне, простота», чи-
стое, открытое, благородное произношение слов — вот
совершенство, до которого следует доводить хор.
Данная инструкция, за исключением специальных
требований церковного характера, может служить до
сих пор руководством для хорового исполнения.
Мы видели, что первые вокально-методические указа-
ния имеются в руководствах к церковному пению и даже
в самой семейографии древнего крюкового пения — крю-
ках, пометах, фитах и т. д. Практика церковного пения
выработала для руководства певцов ряд правил, касаю-
щихся динамики, диапазона, произношения. Наконец,
стиль тогдашнего церковного пения, характерный для
всех основных роспевов, требовал от певцов определен-
ных вокальных навыков.
Медленность темпов, плавность и длительность му-
зыкальных фраз, построенных, главным образом, на
средних нотах диапазона, пение преимущественно «ти-
хогласное», редко возвышающееся до «велегласного»
и «пения высочайшим голосом», — таков был характер
песнопений. Этот стиль приучал певца с детского воз-
раста к длительному и спокойному дыханию, к умению
выдерживать звук в определенном тембре, владеть р и f
и динамикой звука, не допуская крика, и вырабатывал
у него опору голоса на дыхании, без которой пение legato,
lento и sostenuto было бы невыполнимо.
Отметим далее, что пение в унисон и октаву, ког-
да несколько однородных голосов в каждой группе во
1
Цаккони. Очерки. Ч. I, с. 106, и Бернгард. Ч. II, с. 66.
25
время исполнения всей церковной службы — и притом
в течение ряда лет — поют одни и те же звуки, должно
было механически настраивать голоса на правильное
и свободное звучание. Действие такого пения аналогич-
но действию современного аппарата — гармонического
вибратора, возбуждающего в гортани содружественные
колебания. А так как хор, как известно, был составлен
из лучших голосов, набранных со всей страны, то в об-
разцах правильного звучания не было недостатка.
Одним из важнейших требований было я с н о е п р о-
и з н о ш е н и е, причем слоги произносились одновре-
менно. В. Одоевский в приведенной выше цитате вполне
правильно замечает, что главная цель нашего пения —
отчетливо выговаривать слова — таким образом попутно
вырабатывалась хорошая дикция.
В церковных песнопениях с древнейших времен при-
менялась и в о к а л и з а ц и я; не говоря о том, что в песно-
пениях на каждый слог приходилось обычно по нескольку
нот, в «аненайках», «хебувах» и фитах длительная вока-
лизация преобладала над пением с текстом (см. прило-
жение 2), поэтому певец приобретал некоторую гибкость
и подвижность голоса. Впоследствии «эксцеллентование»
у басов и «выходки»1 у теноров и дискантов давали новый
материал для вокализации. Таким образом, исходя из
приведенных соображений, нельзя не прийти к заключе-
нию, что в церковном пении певец приобретал все важней-
шие вокальные навыки; если добавить, что большинство
из певцов обладало выдающимся вокальным материа-
лом, то становится понятным, почему некоторые из них,
вероятно лучшие, могли с успехом исполнять итальян-
ские оперы и даже соперничать с итальянскими певцами.
Конечно, переключение с церковной музыки на ис-
полнение итальянской оперы произошло с помощью
1
«Выходки» — старинный русский певческий термин, обозначающий
импровизированные украшения, вставлявшиеся певцами в исполняемое
произведение. Например, существовала «Херувимская веселого роспева
с выходками». Затем этот термин был перенесен в оперное пение.
26
итальянских маэстро, руководивших исполнением опер,
и, вероятно, благодаря продолжительной работе с певчи-
ми силами самой капеллы.
ГЛАВА II
1
Русские народные песни. М., 1889.
27
строгость и торжественность, присущая стариннейшим
нашим песням… и даже некоторая грозность, которая
придавалась певцами ее исполнению». В некоторых из
них прямо говорится о жертвоприношении и рисуется
картина подобного обряда. Такова, например, песня (ко-
лядная) «За рекою, за быстрою»1. В «языческих» операх
Н. Римского-Корсакова мы найдем множество образ-
цов подобных обрядовых и ритуальных песен. Напри-
мер, сюда относятся в «Младе»: моление Радегасту во
2-м действии, праздник Купель (хоровая песня об огне),
поклонение лесу, озеру, богу Купале, сцена шабаша;
в «Снегурочке» — почти все хоры: «Свет и сила бог Яри-
ло», «А мы просо сеяли», проводы Масленицы, сцена
в заповедном лесу; в «Майской ночи» — хор «А мы просо
сеяли» (в другой обработке), русалочьи песни. У А. Серо-
ва в «Рогнеде» идоложертвенный хор.
По-видимому, чем-то средним, переходным от канти-
лены к речитативу (в современном представлении) было
исполнение великокняжеских певцов и сказителей, сла-
вивших князей на пирах и праздниках.
Теперь, когда в о к а л ь н ы й х а р а к т е р части ста-
ринных памятников народной поэзии, таких как «Слово
о полку Игореве» (XII век) или даже позднейшее «Слово
о Задонщине» (XIV век), в котором воспевается Куликов-
ская битва, можно считать доказанным, «вещий Боян»
представляется нам как певец импровизатор и компози-
тор, который то распевает свою песню протяжно, то пере-
ходит в определенных местах к речитативно-былинному
повествованию и снова возвращается к кантилене. Сопро-
вождение пения аккомпанементом гуслей подтверждает-
ся самим текстом «Слова о полку Игореве»:
Боян же, братья, не десять соколов на стаю лебедей пускает —
Десятирицу вещих перстов на живые струны вскладает
И струны сами князю славу рокотали!2
1
Финдейзен. История русской музыки. Т. I. Вып. 1. С. 37.
2
Слово о полку Игореве. Советский писатель, 1945.
28
и в «Задонщине»:
То бо вещий Боян, воскладая свои златые персты на живые
струны
Пояше славу русским князьям…
Восхваляя их песнями и гусленными буйными словесы.
29
Новгородские былины в сборнике Кирши Данилова
о Василии Буслаеве, о Садко и Терентьище уже заклю-
чают в себе элементы более живого, бодрого песнетвор-
чества, приближающегося к скоморошьим песням полу-
плясового характера:
30
Также и одна из «Архангельских былин» А. Григо-
рьева — о Василии Буслаевиче носит напевно-деклама-
ционный характер, равно как и былины о Вольге и Ми-
куле:
31
мыкано»), хоровые эпизоды из оперы «Сказание о неви-
димом граде Китеже» («Ой, беда идет, люди»), оплаки-
вание смерти Додона народом в опере «Сказка о золотом
петушке», жалобы Купавы («Голубушки-подружки»)
из оперы «Снегурочка», плач Ярославны в опере «Князь
Игорь», причитание Февронии о гибели княжича Всево-
лода «Ах ты, милый жених мой, надежа» в опере «Ска-
зание о невидимом граде Китеже» и многие другие.
Источники речитатива, кроме того, находятся в цер-
ковном чтении и возгласах священнослужителей. Имен-
но ч т е н и е н а р а с п е в1 богослужебных текстов под-
тверждается не только вековой церковной практикой,
но и особой н о т а ц и е й, указывающей на повышения
и понижения голоса (замедления и остановки) и устанав-
ливавшей, таким образом, определенную мелодическую
и ритмическую линию, которую нужно соблюдать при
чтении. Нотация называлась э к ф о н е т и ч е с к о й2,
в переводе на церковно-славянский язык «велегласной»,
то есть очень громкой. Этот обычай был установлен уже
восточной церковью и перешел к нам из Греции, по-ви-
димому, одновременно с принятием Русью христиан-
ского вероучения. Наиболее полно нотация приводится
в евангелии XI века (апракос), от которого сохранилось
лишь два пергаментных листа, известных под названием
«К у п р и я н о в с к и х», а также в знаменитом памятни-
ке церковной старины — Остромировом евангелии (так-
же XI век). В «Куприяновских листах» имеется около
12 знаков, которые помещаются над строкой текста или
под нею или же на одном уровне с текстом. Знаки экфо-
нетической нотации не следует смешивать с древнейшей
славянской семейографической нотацией знаменной или
крюковой, хотя часть ее знаков вошла и в номенклатуру
вокальной нотации знаменного роспева. Для «ас наибо-
лее интересны н а д с т р о ч н ы е з н а к и, например, два
1
См. I часть «Очерков». С. 143, также: Финдейзен. История русской
музыки. Т. I. Вып. 1. С. 81.
2
Греческое exfоnео — восклицаю.
32
вида к р ю к о в — простой (кота вниз) и светлый (нота
вверх), параклит — начальная половинная нота во всех
гласах, стрела, означавшая понижение голоса, двойная
палка — две нисходящие четвертные ноты, полуста-
тьи — целая нота и т. д.1
В результате чтения и возглашения по таким знакам
получалось нечто вроде псалмодии западноевропейской
церкви, которая в европейской музыке, как известно,
была одним из источников речитатива, будучи затем пе-
ренесена в светскую музыку. Некоторое среднее положе-
ние по стилю занимают духовные стихи.
В русской музыке гораздо труднее проследить даль-
нейшее развитие этой своеобразной мелопеи и процесс
проникновения ее в светскую музыку. Пока можно до-
вольствоваться, хотя и с большой вероятностью, лишь
предположениями, что подобного рода псалмодические
речитативы и диалоги входили в музыкальную часть
сначала различных церковных драм и «действ» (напри-
мер, школьные драмы Дмитрия Ростовского, «Пещное»,
или «Действо в неделю Вайи» (Вербную неделю), «Ше-
ствие на осляти»).
Самые песнопения, певшиеся при этом, по своему ме-
лодическому рисунку были близки к псалмодической
мелопее. Точно так же мелодии из «Артаисерксова дей-
ства» (песни Эсфири и Амарфала) и других «действ»,
ставившихся при Алексее Михайловиче и Петре I, своим
складом сильно отзываются церковной мелопеей псал-
модического характера.
Попытки создания самобытного русского речитати-
ва были заглушены вторжением в русскую музыку об-
разцов итальянской интермедии и оперы в XVIII веке,
а в зародившейся у нас опере-водевиле речитатив был
заменен диалогом. В итальянских операх Бортнянского,
Березовского и Скокова, а также в оратории Дегтярева
1
Здесь несомненно есть аналогия с акцентусом и концентусом литур-
гических драм, которые устанавливали и высоту звука для декламации
текста и регулировали строение мелодии (см. I часть «Очерков». С. 143).
33
«Освобожденная Москва» имели место речитативы евро-
пейского стиля. Наиболее ранним образцом речитатива
в русской опере является речитатив в опере Пашкевича
«Скупой» (1782). Мы находим здесь монолог Скрягина,
в котором речитатив, вопреки обыкновению, занимает
преобладающее место в сцене вместо диалога, напри-
мер:
34
гомыжского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского,
А. Бородина и М. Мусоргского доказывает, что нацио-
нальные черты не пропали бесследно для русской му-
зыки, но, напротив, были как бы воссозданы нашими
композиторами и приобрели в ней самостоятельные ори-
гинальные черты в виде, главным образом, так называе-
мого былинного сказа, мелодического речитатива, быто-
вого речитатива, использовавшего интонации русской
песни и бытовой речи.
И как раз именно А. Даргомыжскому и М. Мусоргско-
му принадлежит крупнейшая заслуга создания дальней-
шего развития и художественного оформления речита-
тивного стиля.
ГЛАВА III
35
36
Серов оказался в данном случае пророком — тонкости
декламационного стиля, например, у П. Чайковского
выявлены в последней сцене Татьяны в опере «Евгений
Онегин» да и во множестве других сцен в русских операх
еще ярче, чем у А. Даргомыжского, но истоки их надо
искать у него.
Большое разнообразие оттенков исполнения мы на-
блюдаем и в новом виде декламационного пения, при-
сущем только русской музыке в б ы л и н н о м с к а з е,
особенно широко развитом в операх Н. Римского-Корса-
кова.
Н. Римский-Корсаков так определяет былинный сказ:
«Речитатив этот не разговорный язык, а как бы условно-
уставной былинный сказ или распев, прообраз которого
можно найти в декламации рябининских былин». Но
ведь рябининская декламация, в свою очередь, — отго-
лосок старинного традиционного сказительного склада,
к счастью, сохранившийся до нашего времени. В опе-
рах Н. Римского-Корсакова, например, вступительные
фразы Садко — «Поклон вам, гости именитые» — ком-
позитор обозначает как речитатив, но тут же в конце на
словах «аль песню спеть удалую» речитатив переходит
в широкое пение. Далее в речитативе и первой арии Сад-
ко переход от былинного сказа к кантиленному пению
происходит ранее начала арии уже на словах: «Поплыл
я б по Ильмень-озеру… и прошел по великим рекам»1,
тогда как ария начинается в G-dur «Пробегали б мои
бусы-корабли». Былина о Волхове, сказка про Морского
царя, партия Нежаты — образцы широкого кантиленно-
го пения, хотя относятся также к былинному сказу2. По-
добных примеров в операх Н. Римского-Корсакова мож-
но привести множество.
Бытовой речитатив в «Женитьбе» М. Мусоргского
представляет форму речитатива, основанного, по мысли
автора, на речевых интонациях. Он отрывист, совершен-
1
В партитуре обозначено poco meno mosso.
2
Тогда как стих о Правде с Кривдою более декламационен.
37
но лишен напевности, нигде не переходит в ариозо; это
крайняя ступень реализма в музыкальной декламации,
во многих случаях переходящего в грубый натурализм,
едва ли нужный в музыкальном искусстве.
Сам М. Мусоргский на «разговорную оперу» смотрел,
как на ученический опыт. Н. Римский-Корсаков называ-
ет ее «попыткой», «порвав со многим старым, использо-
вать еще не затронутые в то время стороны музыкального
искусства» и в то же время указывает на «гармониче-
ские, мелодические и ритмические излишества и даже
безобразия», встречающиеся в произведении.
В действительности, речевые интонации далеко не
схожи с интонациями подобного речитатива, в част-
ности, уменьшенные и увеличенные кварты и квинты
вовсе не являются характерными для речи. Между тем
в «Женитьбе» мы встречаем их в изобилии:
38
разработал в «Каменном госте», желая осуществить свой
девиз: Хочу, чтобы звук прямо выражал слово1.
А. Даргомыжский в «Каменном госте» проделал са-
мостоятельный опыт, сильно смягчив, однако, острые
углы и мелодические прозаизмы в речитативах и доба-
вив к ним широко1 развитое декламационное пение.
Н. Римский-Корсаков в опере «Моцарт и Сальери»,
повторив «из желания поучиться» опыт А. Даргомыж-
ского, сомневается, «не есть ли “Моцарт” просто камер-
ная музыка, способная производить впечатление в ком-
нате с фортепиано без всякой сцены и теряющая свое
обаяние на большой сцене. Ведь почти таков и «Камен-
ный гость».
А затем в письме к Вельскому Н. Римский-Корсаков
пишет: «Довольно “Каменного гостя”! Надо и музыки!
Неужели речитатив-ариозо а la “Каменный гость” жела-
тельнее настоящей свободной музыки!».
Тем не менее, опыт М. Мусоргского не лишен все же
некоторого значения: в качестве небольших эпизодов
в речитативах характерных, преимущественно в коми-
ческих партиях, этот стиль может быть уместным и вно-
сящим разнообразие в вокальную партию. Если вслу-
шаться внимательно, то мы найдем отзвуки подобного
речитатива в партиях дьяка в «Черевичках» П. Чайков-
ского и в «Ночи перед рождеством» Н. Римского-
Корсакова, Мамырова в «Чародейке» П. Чайковского,
Бомелия в «Царской невесте» Н. Римского-Корсакова,
Кащея в «Кащее бессмертном» Н. Римского-Корсакова,
Скулы и Ерошки в «Князе Игоре» А. Бородина.
1
Здесь мы расходимся в понимании «мелодического речитатива»
с музыкальными историками. Мелодический речитатив А. Даргомыж-
ского не основан на речевых интонациях, но он лишен певучести кан-
тмленного стиля и поэтому является одним из видов декламационного
стиля в пении и естественно переходит в лирических местах в кантиле-
ну (сцена Дон-Жуана с Анной). Бытовой же речитатив «Женитьбы» —
действительно попытка свести музыку к декламации, основанной на ре-
чевых интонациях. Как известно, ни та ни другая попытка не привилась
в оперной музыке.
39
Обогащение русской вокальной музыки новыми ви-
дами речитатива, преобладание в ней декламационного
пения и с и л л а б и ч е с к о й кантилены, а также огра-
ниченность вокализации повлияли, несомненно, и на
русскую вокальную школу. Это сказалось в том отноше-
нии, что декламационная выразительность исполнения
благодаря разнообразию стиля и интонационному бо-
гатству стала на гораздо более высокую ступень, неже-
ли в европейской школе. Чтобы убедиться в этом, стоит
сравнить исполнение не только речитатива, но и канти-
лены у первоклассных певцов Европы, например, с пе-
нием ф. Шаляпина. Несмотря на превосходство в каче-
стве голосов и в формальной вокальной технике, пение
Ф. Шаляпина заставляло забывать их, — настолько впе-
чатление от его исполнения глубже и сильнее захватыва-
ло слушателя.
Вспомним Л. Собинова в операх «Лоэнгрин» Р. Вагне-
ра, «Вертер» Ж. Массне, «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно
и того же Ф. Шаляпина в музыкально бледной партии
Дон-Кихота в опере Ж. Массне «Дон-Кихот» и эффект-
ной, но не первоклассной по музыке партии Мефисто-
феля в одноименной опере А. Бойто. Не говоря уже о не-
сравненном превосходстве сценического воплощения,
лучшие русские певцы побивали своих соперников даже
их собственным оружием, в кантиленном исполнении
и, что всего знаменательнее, в декламационной вырази-
тельности, общей экспрессии и фразировке.
Декламационный стиль преобладает в современной
русской вокальной музыке, как и в музыке западноев-
ропейской. Вообще же устойчивость вокальных стилей
в музыке XIX и XX веков значительно утрачена. Ред-
ко можно встретить арию, выдержанную в одном сти-
ле. Обычно, отмечал уже А. Серов, как речитатив, так
и кантилена часто переходят в декламационный стиль.
Мы можем указать на последнюю сцену из оперы «Евге-
ний Онегин», в которой чередования стилей в особенно-
сти заметны.
40
В р о м а н с н о м т в о р ч е с т в е, например у А. Аля-
бьева, А. Варламова и А. Гурилева, мы часто встречаем
монологи речитативного характера или речитативные
эпизоды кантиленных, ариозных или декламационных
мелодических построений.
У А. Алябьева к таким примерам относятся речита-
тивы в романсах: «Мечты, мечты, где ваша сладость»,
«Сижу на берегу», «Отворяй, барон, ворота», «Что за-
туманилась, зоренька ясная» («Петел ударил крылом,
вскликнул: уж полночь»).
У А. Варламова есть целые речитативные «сцены»
в романсах «Песнь Офелии» («Милый друг, с рассветом
ясным»), «Мысль поэта» («Как величаво протекаешь,
ты, солнце»), «Доктор» («Нет, доктор, нет, не приходи»).
У А. Гурилева вспомним хотя бы известное место в его
«Разлуке»: «Не ходи, постой, дай время мне», романсы
«Оправдание» («Того, кто страстью и пороком»), «Серд-
це — игрушка» («Вот что с бедною игрушкой, вот что
с сердцем сталося»), «Я говорил при расставании» и др.
Эти речитативы, правда, не заключают в себе каких-
либо оригинальных черт, но, во всяком случае, показы-
вают умение владеть ими и применять в соответствии
с характером текста.
Что касается кантилены в русской вокальной музыке,
то она выросла, главным образом, с одной стороны, из на-
певности народной песни и культового пения, а с другой
стороны, на напевном былинном сказе «старин» и сти-
хов, который в них чередовался с речитативным «скази-
тельным» стилем.
Мы приведем два примера русской песенной кантиле-
ны «Ах, не одна во поле дороженька пролегала» в нов-
городском варианте с колоратурными украшениями,
чтобы ознакомить с особенностями русской кантилены
и певучей колоратурой, характерной для русской вокаль-
ной школы. Темп песни довольно медленный (ММ = 58).
Украшения состоят из множества небольших фиоритур
и группетто, полугамма вниз и вверх:
41
Другой вариант песни есть в сборнике Н. Лопатина
и В. Прокунина, причем второй куплет представляет ко-
лоратурную вариацию мелодии первого куплета.
В старинных сборниках народных песен у И. Пра-
ча и В. Трутовского (1782) мы находим также образцы
42
протяжных песен. Из них любопытна песня «Еще вниз
то было по матушке Камышенке-реке»1:
43
У Д. Кашина1 любопытна обработка песни «Вылета-
ла птичка на долину» как по типичному для того време-
ни стилю, так и по богатству орнаментики, состоящей
не только из мелизмов (аподжатур, группетто), но и из
колоратурных пассажей: гамм, арпеджио, развитой
оригинальной вокализационной каденцией с ферматой
на доминанте. Песня имеет чувствительный характер,
модный для романсов того времени. Обратим внимание,
что «колоратура» здесь минорная, которая чрезвычайно
смущала иностранных критиков. Для их слуха, привык-
шего к блестящим подвижным стаккатирующим пасса-
жам европейской музыки, такое пение казалось необыч-
ным:
1
Д. Н. К а ш и н (1773–1844), крепостной А. И. Бибикова, обучался
композиции и пению у Сарти. Был дирижером, затем капельмейстером
в опере и учителем музыки в Москве в Университете. Издавал «Журнал
отечественной музыки» (1806–1807), написал ряд патриотических пе-
сен по поводу Отечественной войны 1812 года и оперы «Ольга прекрас-
ная» и «Одне сутки царствования Нурмангалы»; издал 115 русских на-
родных песен в трех частях и 15 хоровых песен с фортепиано.
44
45
У И. Рупина интересна обработка народной песни
«Голубчик, голубчик».
Тема:
2-й куплет:
46
3-й куплет G-dur:
48
(красивому пению), обладающему только красивой звуч-
ностью, но и превосходит его своей эмоциональной насы-
щенностью; она психологически более глубока и эстети-
чески более богата.
Несомненно, что кантилена не развилась бы так ши-
роко в русском вокальном искусстве, если бы в основе
русской вокальной музыки не лежали самобытные чер-
ты, имевшие глубокие корни в народном пении.
В русском народном пении благодаря кантилене
протяжных песен и культового пения уже веками вос-
питалась способность к вокализации и выдерживанию
длительных тонов на «опоре» — качество чрезвычайно
ценное для вокальной педагогики.
М. Глинка обладал исключительным мелодическим
талантом. В его вокальной музыке, несомненно, пре-
обладает кантилена, напевность, певучесть, источник
которых кроется в народной песне. Мелодическое бо-
гатство его опер и романсов это с очевидностью пока-
зывает. Следовательно, мы с полным правом можем на-
звать М. Глинку основоположником кантиленного стиля
в русской вокальной музыке.
Кантилена большей частью не вокализационная, а сил-
лабическая (почти на каждую ноту приходится слог), хотя
вокализации немало можно найти и в «Иване Сусанине»
и в романсах: «К Молли», «Не искушай», «Сомнение»,
и в партиях Людмилы, Ратмира, Гориславы из оперы
«Руслан и Людмила»,
М. Глинка был сам певцом и вокальным педагогом,
в его педагогических работах ясно выступает требование
петь legato ровно, без толчков глоткой, «вторую ноту,
как первую». М. Глинка исполнял певучие романсы, по
словам А. Серова, лучше итальянских певцов. Таким об-
разом, кантилена народных песен и культового пения
воспитала в народном пении способность к вокализации
и опертому пению.
Образцы кантилены мы встречаем также и у по-
следующих за А. Серовым композиторов, например
49
у П. Чайковского в операх: «Опричник» (ария Наташи
«Соловушко в дубравушке», ее же ариозо «Ветры буй-
ны», «Отец, как перед богом», дуэт последнего действия
«Ах, скорей бы конец пированию»), «Чародейка» (арио-
зо «Глянуть с Нижнего» — пример широкой кантилены
в стиле народной песни, ариозо «Где же ты, мой желан-
ный» — лирический фрагмент большой эмоциональной
силы и напряженности), «Евгений Онегин» (дуэт «Слы-
хали ль вы», Des-dur’HbiH эпизод из письма Татьяны,
ариозо Ленского, часть арии Гремина, несколько стра-
ниц в последней картине оперы), «Пиковая дама» (ария
Лизы у канавки «Ах, истомилась», дуэты Лизы и Герма-
на: «Дай умереть» и «О, да, миновали страдания», ария
князя Елецкого). Подобные примеры мы находим в опе-
рах М. Мусоргского «Хованщина» (песня Марфы «Ис-
ходила младешенька», последняя часть «гадания», ария
Шакловитого), «Борис Годунов» (дуэт Марины и Само-
званца). У Н. Р и м с к о г о - К о р с а к о в а к а н т и л е-
н а и с п о л ь з о в а н а о ч е н ь ш и р о к о н е т о л ь-
ко в виде русских народных песен или
в м е л о д и я х, с о ч и н е н н ы х п о и х о б р а з ц у,
но также в фантастических и сказочных
э п и з о д а х. В операх Н. Римского-Корсакова, написан-
ных до «Царской невесты», кантиленный стиль менее бо-
гат и реже используется автором; однако можно указать
в «Снегурочке», в этом шедевре композитора, несколько
несомненно кантиленных эпизодов: ариозо Снегуроч-
ки — «Слыхала я», «Как больно здесь», «Земляничка-
ягодка» (протяжная русская песня), отдельные фраг-
менты из последней арии Снегурочки («Люблю и таю»);
в «Садко» — песня Индийского гостя, ария Садко и его
песня «Ах ты, темная дубравушка», любовный дуэт
Садко и Волховы, ария Любавы. Из последних опер
Н. Римского-Корсакова почти сплошь широко напевна
«Царская невеста». В «Сказании, о невидимом граде Ки-
теже» и «Сказке о золотом петушке» кантилена встреча-
ется эпизодически. Так, в опере «Сказание о невидимом
50
граде Китеже» кантилена ярко проявляется в отрывках:
«Ах, спасибо, пустыня», дуэте Февронии с Княжичем
(«Молодец незнаемый»), Adagio — «Милый, как без
радости прожить», «Исполать уста сахарные», части
партии отрока («Горе граду Китежу») и в особенности
в сцене Февронии в лесу («Ах вы, цветики нездешние»
и затем «Ах вы, ласковые цветики»), в песнях вещих
птиц; у А. Б о р о д и н а в «К н я з е И г о р е» к а н т и-
л е н а п р е д с т а в л е н а о ч е н ь ш и р о к о. Большая
часть сольных номеров и знаменитый хор поселян — об-
разцы или русской или ориентальной кантилены. А. Бо-
родин в письме к Л. К. Кармалиной писал: «Чисто речи-
тативный стиль мне был не по нутру и не по характеру.
Меня тянет к пению, к кантилене… Голоса должны быть
на первом плане, оркестр — на втором…».
Этим заявлением, полностью подтвержденным сти-
лем своей оперы, А. Бородин причисляет себя к группе
композиторов кантиленного типа, которая, начинаясь
с М. Глинки, идет к П. Чайковскому, захватывая отчасти
и Н. Римского-Корсакова (последний период его творче-
ства), несмотря на различие общего стиля их музыки.
Н. Римский-Корсаков только с 1897 года нашел «но-
вый прием сочинения истинной вокальной музыки», ко-
торый он применил впервые в романсах на слова А. Тол-
стого, а затем в «Царской невесте» и «Вере Шелоге».
Хотя Н. Римский-Корсаков именно в этих выражениях
говорит об изменении своей манеры писать вокальную
музыку, но мы уже указали образцы «истинно вокаль-
ной музыки» и в «Снегурочке», и в «Садко», и в дру-
гих операх более раннего периода. В письме к Н. Забеле
Н. Римский-Корсаков говорит: «С тех пор сопрановые
партии в операх моих стали удаваться, ибо я начал ясно
представлять, как берется высокая нота в хорошем голосе
у искусной певицы…» и далее: «Все вспоминаю Ваши ля
бемоли и си бемоли, как это у Вас хорошо!». Н. Римский-
Корсаков признает, что благодаря Н. Забеле «выучился
писать для голоса», то есть писать кантиленную музыку.
51
Что касается бравурной колоратуры, то в русской во-
кальной музыке трудно найти ее образцы. Разве только
ария Русалки в последнем действии может быть отне-
сена к этому стилю, но там мало колоратуры, зато есть
финальная вокализационная каденция, типичная для
бравурных арий.
Переходя к изящному цветистому стилю после
М. Глинки, мы найдем произведения в таком жанре
в операх Н. Римского-Корсакова: «Снегурочка», «Садко»
(Волхова), «Сказка о царе Салтане» (Царевна Лебедь),
«Сказка о золотом петушке» (Шемаханская царица) и от-
части «Царская невеста» (Марфа). Нужно отметить, что
подобный стиль культивировал едва ли не один Н. Рим-
ский-Корсаков, и ему принадлежит заслуга выдвижения
в русской опере амплуа лирико-колоратурных сопрано
типа Н. И. Забелы-Врубель.
ГЛАВА IV
52
лиц, и таким образом дается простор личному, индивиду-
альному вдохновению певца и вообще его исполнитель-
ским способностям. Заключительным этапом песенно-
игрового действа является переряживание и гримировка
исполнителей в изображаемых ими богов, людей, живот-
ных. Из переряживаний отметим известное, имеющее
древнейшее происхождение, переряживание святочное,
связанное с праздничными забавами (излюбленными
фигурами являются медведь, коза, журавль и другие).
Сначала «игры» были отголоском греческих дионисий-
ских празднеств и римских сатурналий, приурочен-
ных ко времени перемен года — солнцеворотам, зимне-
му и летнему, или окончанию земледельческих работ.
В России переряживание известно документально под
именем «масколудства»1 уже в XI веке. Эти святочные
обрядовые игры и спектакли совершенно аналогичны
с подобными же немецкими Fastnachtspiele (масленич-
ными играми), французскими «дурацкими» представ-
лениями (soties) и итальянскими (народными commedia
dell’arte (комедия масок). Проводы масленицы, празд-
ника Ярилы, Костромы — наиболее древние из русских
языческих игр. Бытовые обряды и игры — свадебные,
хороводные — постепенно развились в целые представ-
ления, в которых принимали участие «народные потеш-
ники» — скоморохи2, вносившие в них юмористические
сценки, затрагивающие не только явления быта, но и со-
циальные проблемы — отношения бояр и холопов, вы-
смеивание духовенства, монахов, попов. По-видимому,
«потешники» появились из Византии, где они известны
были под именем «мимов» (по-славянски — «глумцы»
и «смехотворцы»), и проникли даже в придворные кру-
ги в качестве участников на пирах, праздниках — в виде
музыкантов, шутов и, может быть, певцов.
1
От «маска» и «луда» (повязка).
2
Проф. Кирпичников и Голубинский производят это слово от грече-
ского «скоммарх» — мастер смехотворства. См. подробности о скомо-
рохах Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. I. Вып. 2,
а также Морозов П. О. Народная драма.
53
Под влиянием гонения со стороны правительства
и духовенства народное драматическое творчество не
получило дальнейшего развития, и впоследствии, ког-
да возникла русская драматическая литература, она не
могла черпать вдохновение и материал из этого источ-
ника и обратилась к образцам западной литературы.
Театральное зрелище, однако, продолжало пользоваться
большим интересом как в народе, так и в высших кругах
общества. Все русские цари, начиная с Алексея Михай-
ловича, делали попытки к насаждению у нас театраль-
ного искусства и устройству «комедиальных храмин»,
которые встретили благоприятную почву. Любовь к теа-
тру появилась еще в развитии своеобразных «школьных
и церковных действ».
Ц е р к о в н ы е д е й с т в а проникли к нам из Европы
через Польшу и являются ни чем иным, как отражением
мистерий и литургических драм Запада.
Зародыши церковной драмы заключались уже в об-
рядах богослужения. Различные моменты его развива-
лись в целое действие. Так, известны церемонии с при-
ложением печатей к церковным дверям, напоминающие
о печати «Гроба господня», «Шествие на осляти» или
«Действие цветоносяя», изображающее «Вход господень
во Иерусалим» (Шествие на осляти), разыгрывавшееся
в XVII веке на Красной площади при участии патриарха,
и, наконец, «Пещное действо»1, воспроизводящее собы-
тие с тремя отроками «в пещи вавилонской», и действо
«Страшного суда». В действа, как и на Западе, стали про-
никать грубые комические черты и сатирические выпады
против бояр и духовенства, которые и явились поводом
к запрещению и отмене их церковною властью, — таким
образом элементы русской мистерии были заглушены
при своем возникновении. «Действа» прекратились в по-
следние годы патриаршества (около 1697 года).
1
В «действах» пение было хоровым или же ансамблевым (три отро-
ка — трио) и чередовалось с диалогам« («Пещное действо»).
54
Школьная драма имела гораздо больший успех. Рас-
садником ее была Киевская духовная академия в XVII ве-
ке, а затем она распространилась до самой Сибири. Обы-
чаи школьных спектаклей, на которых ставились пьесы,
написанные духовными лицами на сюжеты из святого
писания и жития святых, перешли к нам из Польши, По-
долии, Волыни и Украины, где иезуиты сделали из него
могучее средство пропаганды религиозных идей католи-
ческой церкви. Кроме этих сюжетов, культивировались
также пьесы аллегорического характера, в которых, на-
ряду с действующими лицами, выступали и отвлеченные
фигуры (Любовь, Благочестие, Правда, Природа человече-
ская), как мы видели, например, в Италии в «Представле-
нии о душе и теле» Э. Кавальери, а впоследствии и драмы
исторического содержания. Из таких произведений наи-
более известны: «Комедия на рождество Христово», «Дей-
ствие на страсти Христовы списанное», «Алексей, божий
человек», «О Навуходоносоре и трех отроках» (отражение
«Пещного действа») и «Комедия притчи о блудном сыне»
Симеона Полоцкого. Лучшим автором подобных драм
считается Дмитрий Ростовский1. Из исторических пьес
лучшая — «Владимир словено-российских стран князь
и повелитель» Ф. Прокоповича, в которой находим образ-
цы сольного пения (жрец Курояд) и пляски. При Петре I
исторические пьесы стали служить политическим целям,
сделались панегириками деятельности Петра I — черта,
общая с подобными же пьесами итальянского и в особен-
ности французского театра («Балет королевы», некото-
рые оперы Люлли). Такие же пьесы давались по случаю
воцарения Екатерины I, Елизаветы Петровны. Во многих
произведениях духовного характера, как и в западноевро-
пейских мистериях, заключались — в виде незначитель-
ных сначала эпизодов — и комические сцены бытового
характера. Эпизоды, имевшие целью в начале внести раз-
нообразие в действие и сделать его более доступным на-
1
См. «Древнерусские мистериальные действа и школьная драма
XVII–XVIII вв.» проф. В. И. Резанова.
55
родной массе, развились постепенно в отдельные пьески
бытового характера, которые выделились из содержания
драмы и образовали самостоятельные интермедии, то есть
бытовые комические пьески, игравшиеся между действи-
ями главной драмы. Интермедии проникли к нам также
из Польши (интермедии Гаваттовича и Довгалевского),
но у нас они не послужили к развитию народной комедии
и заглохли благодаря вторжению французской ложно-
классической драмы.
Краткий обзор развития элементов русской драмы
необходим нам для того, чтобы выяснить, в какой мере
те элементы, из которых она развивалась, и те фор-
мы, которые они принимала, служили делу развития
музыкально-драматического искусства. Несомненные
зачатки вокально-драматического искусства представ-
ляют обряды и игры, о которых мы говорили в начале
нашей главы: здесь налицо и пение соло, и выступление
хора, и диалог, и, может быть, поддержка их какими-
либо инструментами.
В духовных действах и школьных драмах имело место
пение духовных кантов, а также, по-видимому, и цер-
ковных песнопений.
Первые попытки организации театра в России были
при Алексее Михайловиче. Пастор Иоганн Готфрид Гре-
гори, по приказанию «великого государя», сочинил тра-
гикомедию «Артаксерксово действо»1 на библейский сю-
жет из книги Эсфири, которая первый раз шла 17 октября
1672 года. Представление сопровождалось музыкой не-
мецких музыкантов и дворовых людей боярина Матвеева,
игравших на органах, виолах (рыле) и в страменты.
При постановке в следующем (1673) году «Орфея
и авридики» (музыка Шютца), несомненно, были про-
петы куплеты на немецком языке. Возможно, что пьеса
1
Пьеса Грегори называлась «Эсфирь и Агасфер»; переводчиком
Ю. Михайловым царь Агасфер переименован почему-то в Артаксеркса.
Поставлена она была в «комедийной хоромине» в селе Преображенском,
близ Москвы, и продолжалась 10 часов.
56
(опера-балет) была «подражанием “Эвридике” Ринуччи-
ни, на которую писали музыку Пери и Каччини. В ко-
медии «Как Алаферна царица голову отсекла» (история
Юдифи) уже участвовали и хоры и солисты (1673). В ней
находятся: «зело жалобная песнь» царей, взятых в плен
Олоферном, застольная десня, песня солдат «О, братья
наша, не печалитесь, ниже скорбите, но веселитесь»
(песню Амарфала см. приложение 3).
На пиру Олоферна Вагав поет арию, а заключается
пьеса хором иудеев. Музыка, кроме того, сопровождала
и различные сцены комедии1.
При Петре Великом, который сам, будучи за грани-
цей, присутствовал на представлениях балетов и опер,
была приглашена труппа во главе с Кунстом и его женой,
состоявшая из семи актеров.
Устроен был «комедиальный амбар» на Красной пло-
щади, где и происходили представления. Интересно,
что уже в труппе Кунста впоследствии были и русские
певцы, обученные в театральной школе Кунста. Пьесы,
ставившиеся труппой Кунста, а затем Фюрста с 1702 по
1707 год, были: «Сципио Африкан, вождь римский, и по-
губление Софонизбы, королевы Нумидийской», «Чест-
ный изменник или Фредерико фон Пеплей и Алоция,
супруга его», комедия «Дон-Педро, почитанный шлях-
та, и Амариллис, дочь его» («О доне Яне и доне Педре»),
«Драгия смеяныя».
В этих пьесах музыка была уже как в виде хоров, так
и в виде небольших ариозо и арий. «Дафна» Ринуччини,
на либретто которого была написана первая опера Пери
(Флоренция, 1594), обойдя едва ли не все страны Евро-
пы и подвергаясь всевозможным переделкам, дошла
и до России, правда лишь в виде пьесы, под названиями
1
Кроме перечисленных пьес, были поставлены: «Алексей божий чело-
век» Симеона Полоцкого, «Товий младший» Грегори (в 1673 г.): в 1674–
1875 гг. — «О Навуходоносоре царе, о теле злате и трех отроцех, в пещи
несожженных», «Комедия притчи о блудном сыне», «Жалостная коме-
дия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе» и «истори-
ческая» пьеса «Малая комедия Баязет и Тамерлан» — Грегори.
57
«Дафнис, гонением любовного Аполлона в древо лявровое
превращенная» или «Действие о Аполлоне и прекрасной
Дафниде: как Аполлон победи лютого змия Питона, по-
том же и сам побежден явися от малого Купидона» (СПб.,
1715). Антреприза Фюрста и вообще театральные пред-
ставления в Москве прекратились в 1707 году, комедий-
ная хоромина была разрушена, декорации расхищены.
Однако до конца петровского царствования существовал
частный театр царевны Наталии Алексеевны к царицы
Прасковьи Федоровны в Преображенском, а затем в Из-
майлове (до ее смерти в 1732 году). В нем принимали уча-
стие придворные фрейлины, ученики Кунста и Фюрста,
а также крепостные актеры и певцы. В Петербурге, куда
переехала царевна Наталья Алексеевна, театр начал раз-
виваться еще успешнее московского.
В комедии «Сципио Африкан» есть уже вставные
«арии» царя Массиниссы, «Эолуса бога ветреного», Эр-
сила с «облезяною» (обезьяной), жреца Богудеса и ко-
лыбельная песня «Морфей, закрой мои очи»; в пьесах —
«Честной изменник» — песня Духа маркиза и Лентуло,
и в «Дафне» — три арии, в том числе две у Купидона.
У Кунста, в труппе которого, кроме «добрых немецких
комедиантов», которые искусны «в малых операх, си-
речь погочих действах» в обучении находилось сначала
десять, а потом свыше двадцати «ребят, к тому делу (то
есть к театральному) удобных», которые, судя по репер-
туару труппы, должны были уметь и петь.
В 1730 году в театре у Зеленого моста был поставлен
«Орфей в аду» — музыкальная комедия с плясками духов,
сочинение Франца Фюрста. В 1732–1733 годах в начале
царствования Анны Иоанновны (дочери царицы Праско-
вьи) во дворце с участием певцов шло «Действо об Иоси-
фе» — новая пьеса, не известно кем сочиненная. Кроме
шести певчих, в спектакле участвовали кадеты (в том чис-
ле сыновья Бирона — Петр и Карл и В. Тредьяковский,
тогда еще студент Славяио-греко-латинской академии).
По содержанию пьеса представляла библейскую историю
58
Иосифа со введением в нее аллегорических фигур Благо-
лепия, Чистоты, Мерзости, Злости и т. д., то есть она пред-
ставляла смешение пьесы аллегорического характера
с ораторией на духовный сюжет. Постановкой заведывал
Даволио, муж певицы, приехавший в 1731 году в Россию.
По поводу спектакля сохранилась переписка Анны Иоан-
новны с петербургским архиереем, в которой она просит
прислать ей трех певчих1 из его хора.
Упомянутые в этой главе «действа» и «комедии»
нельзя рассматривать (как мы делали в I части «Очер-
ков» для итальянской оперы) как предшественников
оперы в России. В Италии favola pastorale (пасторальная
сказка), интермедии и commedia dell’arte (комедия ма-
сок) были зародышами «серьезной» и комической оперы
и связаны с ней тесно, так сказать, генетически, а по-
явление dramma per musica (оперы времен ренессанса)
флорентийцев было естественным и логическим резуль-
татом развития музыкальной драматической формы.
Параллельно шло и развитие монодии, завершившееся
флорентийской реформой. В истории русской оперы по-
добного процесса не происходило.
Первые сольные номера в пьесах «Эсфирь» и «Юдифь»,
д а ж е е с л и о н и б ы л и сочинены русскими певчими
дьяками, не могут считаться первыми образцами моно-
дии, так как они представляли собой подобие кантов,
уже в то время существовавших. Арии из «Сципиона»
и других, пьес из репертуара Кунста и Фюрста были не-
известного происхождения. Том более нельзя, как это
1
Текст письма в сокращенном виде таков: «Делаю я комедию, в кото-
рую надобно три человека, чтобы умели петь. Т о л ь к о у м е н я п е в -
ч и х х о р о ш и х н е т, а надеюсь, у вас из хлопцев нарочитых набрать
можно. Того ради на то время прикажите из своих певчих самых хоро-
ших голосов выбрать трех… чтобы их ко двору привезли немедленно,
чтобы они к назначенному времени могли обучиться тому, что им петь
надобно; а по окончании комедии я их, пожаловав, назад к вам приш-
лю». Певчие, участвовавшие в «Комедии об Иосифе», были: Василий
Люстрицкий (роль Смирения), Иван Шпунт (Благолепие), Иван Левиц-
кий, Никита Каплуновский, Павло Соболевский и Иосиф Билкович.
Люстрицкий и Шпунт поступили затем в придворную капеллу.
59
делает В. Чешихин1, признать одну из этих пьес первой
русской оперой только потому, что в них были хоры и пе-
ние соло. Против такого признания имеются следующие
возражения: 1) музыка пьес не известно кем сочинена;
2) они не были пьесами со сплошной музыкой; 3) музыка
пьес не имела никаких корней в русском светском музы-
кальном искусстве. Духовные действа, аналогичные за-
падноевропейским литургическим драмам, которые там
послужили, как известно, источником развития орато-
рии, в России прекратили свое существование с «Коме-
дией об Иосифе». Такой род искусства в России более не
развивался2; ораторий на духовные сюжеты мы в русской
музыкальной литературе не знаем, да и появление их на
эстраде было бы невозможным при господствовавшем ре-
жиме. Духовная опера, которая могла бы появиться в ре-
зультате эволюции форм «действа», не нашла себе места
на русской сцене. Гораздо более интересную будущность
могли бы иметь действа типа «Владимир» Ф. Прокопо-
вича или «Баязета», которые мы можем рассматривать
как зародыш исторической оратории; но и эта форма не
имела дальнейшего развития в русской вокальной музы-
ке, если не считать оратории «Освобождение Москвы»
С. Дегтярева. Точно так же и вставные комические
эпизоды, вкрапленные в действа и в школьные драмы,
в дальнейшем не вызвали появления комической оперы,
а разделили общую участь вместе с теми произведения-
ми, часть которых они представляли.
«Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы»
С. Дегтярева по своим музыкальным достоинствам и как
единственный пример оратории на исторический сюжет
заслуживает особого внимания.
С. А. Дегтярев (Дехтерев, 1766–1813), ученик Са-
пиенцы и Сарти, ездил учиться в Италию, а затем был
1
История русской оперы. СПб., 1905. С. 26.
2
Мистерия «О покаянии грешного человека», поставленная в 1752 г.
ярославцами, была написана Дмитрием Ростовским в 1700 г. («СПб. Ве-
домости», 1779, статья Штелина).
60
дирижером Шереметевской капеллы. С. Дегтярев по
происхождению — крепостной крестьянин графа Ше-
реметева; «вольную» он получил лишь в 1809 году —
за четыре года до смерти. Оратория «Минин и Пожар-
ский» — громадное сочинение (350 страниц партитуры)
для большого оркестра, хора и солистов. К сожалению,
несмотря на народный национальный сюжет, музыка
С. Дегтярева лишена русского колорита. Материал рус-
ской народной песни в ней совершенно не использован.
При несомненно выдающемся композиторском талан-
те, хорошей технике и искренности своего творчества
С. Дегтярев нигде не отступает от образцов современной
ему итальянской оперы. Поэтому, несмотря на отдельные
довольно сильные и талантливые моменты в его музыке,
она производит впечатление добросовестного подража-
ния произведениям учителей. Однако, учитывая усло-
вия времени и музыкальную среду, в которой вращался
композитор, мы не можем отрицать его большие заслуги
в русской вокальной музыке как единственного компо-
зитора в области светской оратории, стоявшего по свое-
му таланту и технике не ниже многих современных ему
русских композиторов. Во всяком случае, С. Дегтярева
нельзя причислить к музицирующим дилетантам; он был
хорошо технически подготовленным композитором. По-
мимо оратории, С. Дегтярев является автором множества
очень популярных, искренне и талантливо написанных
духовных произведений (образцы его речитатива и дуэта
в оратории «Минин и Пожарский» см. приложение 11).
Речитативы С. Дегтярева написаны с применением
всех известных нам правил исполнения их и характер-
ными небольшими фиоритурами. Его мелодика проста
и певуча, но, к сожалению, представляет мало ориги-
нальности; в ансамблях преобладают ходы терциями
и секстами; мелодия разукрашена мелизматическими
украшениями. Оркестровые номера (например, бой с по-
ляками, вступление к III части), вопреки мнению С. Смо-
ленского, следует признать удачными; они разнообразны
61
ритмически и по тому времени гармонически интерес-
ны; в них много движения и стремительности. По словам
С. Смоленского, оркестровка представляет интерес (при-
менение трех бассетгорнов в соединении с двумя валтор-
нами во второй части оратории)1.
Оратория была исполнена в Москве в 1811 году под
управлением самого композитора. Она была повторена
в 1818 году.
Образцы одноголосного пения, кроме народных пе-
сен, мы находим в светской песне, которая зародилась
при Елизавете Петровне. Так, например, ей приписыва-
ется песня «Во селе, селе Покровском», помещенная за-
тем в опере «Федул с детьми» (см. приложение 7) в гар-
монизации Мартина и в сборнике Прача. В то же время
появились и другие светские песни («На разлуку с ми-
лым» и «Ох, житье мое, житье бедное»). Позднее извест-
ная крепостная певица графа Шереметева — Прасковья
Ивановна Жемчугова является автором песни «Вечор
поздно из лесочка», в которой описывается встреча Па-
раши с «барином» — ее будущим мужем.
Другой источник русского романса — одноголосные
канты (о них мы скажем позднее, познакомившись сна-
чала с многоголосными кантами). Канты имеют ближай-
шую связь с «покаянными» и другими духовными сти-
хами, о которых мы должны сказать несколько слов2.
Прообразом псальмов и кантов являются так называ-
емые покаянные стихи, исполнявшиеся в монастырях за
трапезой во время великого поста.
Древнейший покаянный стих, дошедший до нас, на-
зывается «Плач Адама». Содержание его — жалоба Ада-
ма, изгнанного из рая. Он пелся на б глас и изложен крю-
ковой нотописью в сборнике Кирилло-Белоозерского
монастыря XVI века:
1
Смоленский. Оратория С. А. Дегтярева «Минин и Пожарский» //
Музыкальная старина, 1907. Вып. 4.
2
Ария князя Юрия в опере «Сказание о невидимом граде Китеже»
Н. Римского-Корсакова — духовный старообрядческий стих «О, слава,
богатство суетное».
62
В другом сборнике, Саввино-Сторожевского мона-
стыря, находятся стихири, или стихи на ту же тему, но
с другой мелодией1:
1
Финдейзен Н. Там же.
63
стихи умиленные, написанные прозой и певшиеся зна-
менным роспевом, а также стихи «беседные». Церков-
ный характер напева сохранился в псальмах и кантах,
которые были обычно трехголосными, но на их мелоди-
ку оказала большое влияние и народная песня. И здесь,
как в церковном пении, эта русская вокальная форма
(стихи) не получила дальнейшего самостоятельного
развития1, а была вытеснена новыми формами, привне-
сенными с юго-запада, главным образом из Польши.
В 1631 году в Кракове был напечатан сборник песнопе-
ний под названием «Богоглаеник», который и послужил
источником и примером для сочинения на Руси подоб-
ных же «духовно-нравственных» произведений — псаль-
мов и кантов. Образцом таких псальмов служит «Сти-
хотворная псалтирь» Симеона Полоцкого, положенная
на музыку дьяком Василием Титовым (около 1680) «че-
рез композицию сиречь чрез творение» и заключающая
в себе 165 вокальных номеров. Финдейзен находит, что
основной формой этих сочинений является мотет; на
самом деле сходство между мотетом и псальмами огра-
ничивается тем, что оба рода сочинений исполнялись
a cappella, но мотеты по своему складу были контрапун-
ктическими, псальмы же написаны в гармони-неском
складе с редкими контрапунктическими вставками
в виде имитаций. В первоначальных мотетах тексты
в разных голосах часто были различны, в псальмах текст
один. В мотетах раннего времени имеется cantus-firmus,
в псальмах его нет, и т. д.
Из псальмов В. Титова мы приводим переложение
27-го псальма, в котором трехголосный склад наиболее
удачен, есть задержания, имитации, почти отсутствуют
1
На Волыни, в Галичине, Буковине и у нас в Юго-Западном крае обы-
чай пения кантов, даже одноголосных, сохранялся до последнего вре-
мени. Трехголосные канты и псальмы с добавлением «колядок» пелись
в середине прошлого столетия при хождении «с вертепом» и «со звез-
дою». Особенно они были распространены в бурсах и семинариях, при-
чем во вновь сочиняемые канты влилось множество напевов украинской
народной песни.
64
параллелизмы квинт и октав и текст не слишком страда-
ет от неправильности музыкальных ударений (приложе-
ние 9 взято из статьи С. Смоленского «Значение XVII в.
и его кантов и псальмов». «Музыкальная старина»,
1911, вып. V).
Движение терциями в двух верхних голосах преобла-
дает во всех псальмах. Бас часто идет в октаву с альтом1;
встречаются двузвучия и неполные септаккорды; преоб-
ладает силлабический склад; вокализация применяется
чаще в верхних голосах, тесситура довольно высокая2:
нередки а2, по нескольку раз в одном псальме. Форма
обычно состоит из двух периодов, но у Титова она раз-
нообразится путем замены различных фраз и вставкой
новых, а также удлинением периодов.
Канты на светский текст мы находим уже в эпоху Пе-
тра I. Они обычно служили прославлению «викторий»
Петра I («Ништадтский мир») и встречам его при возвра-
щении в столицу («виваты» — польского происхожде-
ния). Интересны канты на кончину Петра — в минорном
тоне — и на восшествие на престол Екатерины I. Двухго-
лосный кант на восшествие на престол Анны Иоанновны
«Да здравствует днесь императрикс Анна», на стихи
Тредьяковского, не известно кем положенный на музы-
ку (1730) — первое из светских музыкальных произведе-
ний, напечатанное в России.
Торжественные трехголосные виваты сочинялись
и при воцарении Елизаветы (на 3⁄4 в форме полонеза), а так-
же в честь Екатерины II («Всплеща рукой»). Наряду с об-
разцами официального творчества были распространены
канты интимного, «лирического содержания» вроде
«Почто фортуна от мене отходишь», «Во печали» или за-
стольная песня «Покинем все печали». Кроме трехголос-
ных кантов, существовали канты двух- и одноголосные
1
Прием, часто встречающийся в итальянской музыке XVII и XVIII вв.
2
Тесситура особенно высока в светских кантах: там нередки b, а тес-
ситура часто держится на верхней кварте ё2–а2. Подробности о кантах
см. Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории музыкальной куль-
туры в России в XVII–XVIII вв.
65
со светским содержанием, как, например, застольная
песня «Покинем все печали». Их надо считать непосред-
ственными предшественниками «романса».
Ряд сборников, хранящихся в Публичной библио-
теке, дают нам образцы подобного рода кантов. Наибо-
лее ранним сборником является сборник под названи-
ем «Куранты» (Ярославль, 1733), заключающий в себе
28 пьес, из которых некоторые любовного содержания:
«Ах, сколь радостно время сладостно в любви» (одного-
лосный) и «Ты, сердце, спишь» (трехголосный).
В сборниках времен Елизаветы имеются также «эле-
гии» и любовные канты. Буслаевский сборник времен
Екатерины заключает в себе пасторальные канты. Необ-
ходимо отметить, что мелодии многих кантов заимство-
ваны из народных песен — украинских (в «Курантах»
«К чему ты, серденько») и русских («Во печали»). Этот
последний вид кантов послужил готовой формой для соз-
дания «российской песни», первыми образцами которой
являются песни сборника Г. Теплова (1711–1779).
Российские песни Теплова (1759)1 написаны для
одного голоса с сопровождением двухголосного акком-
панемента, то есть они трехголосны, как и большинство
старинных кантов, но две нижние партии могли быть ис-
полняемы на инструменте — явление совершенно анало-
гичное с многочисленными вокальными сочинения За-
падной Европы2.
Музыкальный стиль и тематика псальмов и кантов
с течением времени коренным образом изменяются. Если
в псальмах Титова и в ранних образцах, вроде «О, прекрас-
ная пустыня», мелодия часто носит характер церковного
роспева или вообще церковного песнопения, излагается
нотами большой длительности и ритмически напоми-
1
Римский-Корсаков А. Н. Г. Н. Теллов и его музыкальный сборник
«Между делом безделье». М.: Академия, 1927. Штелин указывает, что
песни Теплова появились раньше — в сороковых годах (§ 36). См. также
Булич С. Прадедушка русского романса // Музыкальный современник
1916, № 1.
2
Например, немецкий сборник Sperontes «Singende Muse», 1736.
66
нает церковное пение, то светские канты и «российские
песни» Теплова часто имеют ритм полонеза, сицилианы,
баркаролы, менуэта, с мелодиями, явно заимствованны-
ми из западноевропейской музыки. Содержание текста
в псальмах — «духовно-нравственное», вроде «Бог нам
сила, прибежище, хвалите бога», «Егда душа от тела раз-
лучается» и т. д. В кантах раннего периода (кроме офи-
циальных) любовные темы хотя и встречаются, но они
изложены тяжеловесным церковно-славянским языком
«виршей»1.
В песнях Теплова язык совершенно иной: «Не кидай
притворных взоров», «Когда начнешь, драгая, верить,
что я нелестно тя люблю», «Сколько грусти и мученья
нам бесплодна страсть сулит»; часто они написаны на
стихи Сумарокова, Елагина. Прилагаем в виде образ-
цов песню «Не кидай притворных взоров» из сборника
Теплова «Между делом безделье». Мы встречаем здесь
в вокальной партии аподжатуры, трели, группетто и ко-
лоратурные пассажи; аккомпанемент иногда — явно ин-
струментальный (см. приложение 10).
Народная песня не нашла себе места в сборнике Тепло-
ва, даже светская искусственная песня, вроде «Во селе,
селе Покровском» (сочиненная Елизаветой Петровной)
или «Ох, житье мое» и «На разлуку с милым», в сборник
не включена. По-видимому, песни Теплова представля-
ют частью его собственное творчество, частью переработ-
ку западноевропейских танцевальных мелодий. Как бы
то ни было, песни Теплова следует признать первыми об-
разцами той вокальной формы, из которой впоследствии
родился русский романс.
В дальнейшем ряд подобных песен появлялся в музы-
кальных журналах и отдельными сборниками (1770 —
Чулкова, 1774, 1781 и 1792 — издание Полежаева).
1
Последними кантами, распевавшимися еще в недавнее время, нуж-
но считать популярную студенческую песню «Быстры, как волны» и се-
минарскую «Накинув плащ, с гитарой под полою».
67
В журнале «Музыкальные увеселения» в 1774 году пе-
репечатаны три песни Теплова и помещено шесть новых,
в том числе «Песнь вечерняя» Ф. Э. Баха. В этом сборни-
ке примечательно появление украинской песни «Ой, под
вишнею» с интересным по тому времени басом.
«Собрание наилучших русских песен» (СПб., 1781,
издание книгопродавца Ф. Мейера) заключает в себе
30 песен сентиментального характера, мелодии которых,
по-видимому, заимствованы из иностранных опер: так,
например, пастораль «Желанья наши совершились» при-
надлежит французскому композитору Дезэду.
«Новый российский песенник» (1792, издание Т. По-
лежаева) представляет фортепианную обработку псев-
донародных песен и несколько российских песен, в том
числе перепечатанных из сборника Теплова. Для этого
сборника характерно, что все пьесы, как сказано в оглав-
лении, «можно петь на голосах, играть на гуслях, клави-
кордах, скрипках и духовых инструментах».
В анонимном сборнике того же года помещен «ро-
манс» «Стонет сизый голубочек» с музыкой на стихи
Дмитриева. Этот романс Ф. Дубянского был очень попу-
лярен и распевался чуть ли не до середины XIX века, но
приписывался ранее Тицу1.
Ф. Дубянский (1760–1796) может считаться вто-
рым после Теплова композитором романсов. Их извест-
но шесть, напечатаны они в «Карманной книжке» за
1795 год Герстенбергом.
Романсы С. Козловского (1757–1831) собраны в двух
сборниках: «Шесть романсов Флориана с аккомпанемен-
том фортепиано» op. 11 и «Российские песни для фор-
тепиано», 4 книжки2. Всего-известно 12 французских
романсов, 3 романса для оперной сцены, 3 итальянские
песни и 28 русских песен, которые издавались начиная
1
Асафьев Б. Памятка о Козловском. Музыка и музыкальный быт
в старой России. М.: Академия, 1927.
2
Прокофьев В. С. А. Козловский и его «Российские песни». М.: Ака-
демия, 1927; Асафьев Б. Памятка о Козловском. Музыка и музыкаль-
ный быт старой России. М.: Академия, 1927.
68
с 1795 (Магазин общеполезных знаний, «Карманная
книжка» Герстенберга) по 1796 год.
Хотя Козловский и называл себя любителем, но на
самом деле он был одним из наиболее технически подго-
товленных русских композиторов своего времени. В ро-
мансах Козловского, кроме обычных для его времени
куплетных форм, были романсы, целиком положенные
на музыку («Я тебя, мой свет, теряю», «Где, где укрыть-
ся?»). В них имеются прелюдии и постлюдии; гармониза-
ция их хотя и простая, но автор умело пользуется моду-
ляцией, сопоставлением тональностей и тонко передает
эмоциональное содержание текста. Аккомпанемент уже
чисто инструментального характера; элементарность
его обусловлена, несомненно, исполнением аккомпане-
мента самим певцом. Иногда композитор дополняет ро-
манс фортепианным изображением бури, пения соловья
и т. п.
Вокальная партия большей частью проста и не за-
ключает колоратур, но интересна ритмически. Влияния
народной песни не заметно. Романс Козловского «Пре-
жестокая судьбина» может служить прототипом «же-
стокого романса» последующего времени. Произведения
Козловского — более чем кого-либо из его современни-
ков — заслуживают названия романса в нашем, совре-
менном смысле1.
Термин «романс» появился в начале XIX века только
в рукописном сборнике «Песенника» екатерининского
времени — одна из песен названа романсом.
В 1793 году вышел сборник романсов Д. Бортнянско-
го, известного церковного композитора и реформатора
русского церковного пения, содержащий 8 вокальных
пьес на французский текст.
Все эти романсы — сентиментального характера в сти-
ле французских пасторалей.
1
Прокофьев В. Там же. См. также: Начало русского романса / Под
ред. Т. Трофимовой, А. Дроздова. М., 1936.
69
В начале XIX века начал свою композиторскую дея-
тельность Н. А. Титов (1800–1875), долгое время слыв-
ший «дедушкой русского романса». Его романс «Уеди-
ненная сосна» (1802) ошибочно считался первым русским
романсом. Из его произведений назовем наиболее попу-
лярные романсы: «Лампада», «Шарф голубой», «Молит-
ва», «Песнь ямщика».
ГЛАВА V
70
1
Все сведения Штелина взяты из «Haigold's Beilagen um neurer-
дndlerten Russland». Рига, 1769–1782 (русский перевод в «Санктпетер-
бургском вестнике» за 1779 г. по собственному переводу автора). Перевод
«Известий о музыке» Штелина имеется еще в книге «Музыкальное на-
следство» (М., 1935), в особом издании «Тритона», Ленинград, и в «Му-
зыкальной старине», 1907. Вып. III.
2
«Посадский дворянин», «Муж ревнивый», «Больным быть думаю-
щий», «Притворная немка», «Влюбившийся в себя самого Нарцисс».
См. Пeрeтц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные
при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733–1735 гг. Пг., 1917.
71
артист, Розина Бон (Рувинетти) из Болоньи — «столь же
выдающаяся певица, как и артистка буфф для интерме-
дий», ее муж Джироламо Бон (декоратор), флорентинец
Пьетро Пердичи тенор и «еще лучший буфф в интерме-
дии», А. Перезинотти — художник и Джузеппе Дало-
лио — виолончелист.
Первая настоящая «серьезная» опера, поставленная
на придворной сцене (Зимний дом) 29 января 1737 года,
была «Сила любви и ненависти» Арайи, известная также
под названием «Абиазар» в исполнении Е. Джорджи, ее
мужа тенора Джорджи, кастрата Мориджи, певицы Мас-
сани1 и тенора Пердичи с оркестром в сорок человек.
Перевод либретто оперы был сделан Тредьяков-
ским, который при этом указал, что он «речь переводил
с французский прозы» (то есть с французского перевода)
и в ариях приводил стихи «токмо в падение» без рифмы,
то есть белыми стихами2. Этот перевод важен тем, что
в нем Тредьяковский применил вместо обычного силла-
бического стихосложения «тонический размер, в едином
ударении голоса состоящий», — идея, осуществлению
которой русская поэзия обязана Тредьяковскому. Опера
имела большой успех. Все ложи и партер были перепол-
нены, однако есть указания, что более простые по музы-
ке интермедии нравились публике больше. Когда была
поставлена вторая опера Арайи «Притворный Нин, или
Познанная Семирамида» на либретто Метастазио (пере-
вод Михайлова) — в 17363, 17374 или 1738 году, как
указывает Штелин, — не известно, но известно участие
в ней хора и трио. В главной роли выступала Пиантони-
да, столь же отличная певица, как и актриса.
1
Когда Массани приехала в Россию, не известно; вероятнее всего что
с Петрилло в 1735 г.
2
Либретто имеется в библиотеке Академии наук. Партии были рас-
пределены так: «Софит, царь индийский — Фил. Джорджи; Абиазар,
муж Нирены, дочери Софитовой — Катерина Джорджи; Нирена, жена
Абиазарова — М-еllе Массани; Барзант, союзник Софитов, — Пердичи;
Таксиа, племянник Барзантов, — кастрат Мориджи» (Штелин).
3
По данным В. Всеволодского-Гернгросс.
4
По данным Моркова.
72
В 1738 году поставлен «Артаксеркс», после чего опер-
ная труппа разъехалась; 10 июля 1739 года было по-
ставлено «преизрядное театральное действо, называемое
итальянским именем «пасторале» (Морков).
По утверждению Штелина (не вполне достоверному),
каждую зиму ставилась новая опера.
Хоры, участвовавшие в постановке «Семирамиды»
и «Артаксеркса», были хорами придворной капеллы,
может быть, усиленными кадетами Сухопутного шля-
хетного корпуса, учрежденного Минихом в 1732 году.
Указом 10 января 1740 года маршалу Левенвольду
было поручено организовать кадры собственных певцов
и музыкантов: «Повелеваем отныне впредь для придвор-
ной капеллии содержать при дворе нашем из малолетних
малороссийского народа людей, обученных нотного пе-
ния до 12 человек, которых в удовольствие придворной
капеллии на разных приличных той капеллии инстру-
ментах обучать концертмейстеру Ягану Пибнеру».
В Глухове (Черниговской губ.) в 1740 году на основа-
нии специального приказа была учреждена специальная
певческая школа на двадцать человек певчих. Придвор-
ных певчих стали обучать, кроме духовного пения, «ма-
нерному», то есть колоратурному итальянскому пению1.
В декабре 1740 года декоратору Бону были отпуще-
ны краски «для приготовления русской оперы», а летом
и осенью 1741 года шли «пробы комедий», а машинист
Джибелли усиленно готовил декорации… Какая это была
русская опера и состоялась ли ее постановка, до сих пор
не выяснено.
В 1740 году Арайя уехал в Италию.
1
В приказе было сказано: «набрать со всей Малой России из церков-
ников, також из казачьих и мещанских детей и из прочих и содержать
всегда в той школе до 20 человек, выбирая, чтобы самые лучшие голоса
были, и велеть их регенту (Ф. Яворовскому) обучить киевского и партес-
ного пению и которые пению обучены будут, из тех по вся году лучших
присылать ко двору е. И. В. человек по 10, а на те места пока вновь наби-
рать». Прислано было 11 человек, в том числе «тенористы» Кричевский,
Русанович, «альтисты» Петров, Кондратов. Осипов, «дискантисты» За-
харьев, Васильев, Иосифов, Данилов, Леонтьев и Павлов.
73
В мае 1742 года в Москве в новом театре на берегу
Яузы1 была исполнена опера Гассе «Титово милосердие»;
постановке предшествовала 9 июня генеральная репети-
ция.
Эффект постановки был поразителен благодаря уча-
стию громадного придворного хора, усиленного лучши-
ми, избранными голосами из церковных хоров. Ино-
странцы уверяли, что таких хоровых масс в опере не
приходилось им слышать нигде в Европе.
Солисты этой блестящей постановки были те же, что
в «Абиазаре», с добавлением Розины Бон. Опера была
поставлена дважды в Петербурге — в 1743 и в 1746 году
(эти сведения сообщаются Штелиным).
Далолио поставил, кроме того, в Москве в 1742 году
пролог Штелина «Россия по печали паки обрадованная».
Исполненная в прологе ария с флейтой глубоко тронула
публику.
Осенью того же года возвратился из отпуска Ф. Арайя
и привез с собой нового, еще более сильного певца ка-
страта Салетти (полнозвучное, приятное сопрано), пев-
шего несколько лет при испанском дворе вместе со зна-
менитым Фаринелли.
Из опер Арайи в дальнейшем были поставлены: «Се-
левк» (1744), «Сципион» (1745) — либретто Бонекки,
перевод Сумарокова, «Митридат» (1744) — перевод Ол-
суфьева и «Беллерофонт» (1750) — либретто Бонекки
(относительно постановки оперы «Титово милосердие»
на либретто Волкова в 1751 году, упоминаемой Арапо-
вым и В. Чешихиным, документальных сведений нет).
В последней опере и в «Селевке» в главных парти-
ях выступил бас Марк Полторацкий2, про которого «по
1
Специально построенное здание против царского дворца на 5000 чел.
2
В. Чешихин, руководствуясь «Очерками по история театра» И. Ф. Гор-
бунова, называет этого певца Марко Федоров. Арапов упоминает М. Пол-
торацкого; мы взяли свои сведения у Штелина. Вероятно, различие в наи-
меновании произошло благодаря тому, что певчие часто назывались по
имени и отчеству, например, Марк Федоров[ич], без добавления фамилии
Полторацкий.
74
справедливости сказать можно, что не уступит он наи-
лучшим итальянским актерам» (Штелин).
В течение описанного нами времени из среды при-
дворных певчих и музыкантов начали выделяться рус-
ские исполнители: Тимофей Белоградский, малоросс-
бандурист (лютнист), учившийся в Дрездене у Вейса,
обладал превосходной техникой; он был, кроме того,
певцом, певшим «с большой силой и вдохновением по
школе дрезденских певцов Аннибали, Фаустины Бордо-
ни и других» голос у него был sopralto1; его племянница
Елизавета Белоградская была виртуозка на клавесине
и камер-певица2; певец из Глухова Марцинкевич («Гав-
рилушка»), прибывший из Украины с 40 другими му-
зыкантами, учился также в Италии, пел «труднейшие
итальянские оперные арии с искусными каденциями
с изысканной манерой», — он часто выступал при дво-
ре на обычных музыкальных вечерах и куртагах; певец
Петр Лухомин3, о котором говорили: «А у того Лухоми-
на голос поистине соловьиный»; замечательным голо-
сом обладал также Сечкарев, певший в русской опере
и участвовавший в «Цефале»; кроме того, в придворном
хоре были, по свидетельству Штелина, и другие из со-
отечественников Гаврилушки, немного уступавшие ему
в пении. Наличие таких собственных певческих сил дало
мысль поставить оперу на русском языке с участием рус-
ских певцов, причем идея постановки пришла в голову
Марцинкевичу. Сумароков сочинил «оперу» на сюжет из
Овидия «Цефал и Прокрис»; Арайя написал к ней музы-
1
Высокий альт.
2
Б е л о г р а д с к а я Е л и з а в е т а О с и п о в н а (сопрано), камер-
певица при Елизавете Петровне, родилась в 1739 г., дочь певца Осипа
Белоградского, заведующего хором певчих при Петре III и композитора,
сочинявшего и аранжировавшего для лютни (бандуры) русские песни.
Белоградская была также виртуозкой на клавесине. Кроме оперных
партий, Белоградская пела в придворных концертах и торжествах. Кн.
Шаховской говорит о ней, что она «отличалась прекрасным голосом
и искусным пением, она удивляла самих итальянцев».
3
Посадский человек, сысканный Чулковым и представленный ко
двору (Горбунов).
75
ку, «несмотря на то что не понимал ни одного слова», но,
разумеется, был знаком с сюжетом и смыслом каждой
фразы по переводу.
Опера была поставлена 2 мая 1755 года1 с участием
лишь одних придворных певчих и Елизаветы Белоград-
ской. Исполнителями были: Аврора — С. Евстафьев,
Эрихтей — С. Рожевский, Прокрис — Е. Белоградская,
Цефал — Г. Марцинкевич, Минос — Н. Ктитарев, Не-
стор — И. Татищев.
Об исполнении оперы Штелин пишет: «Исполнителя-
ми, старшему из коих едва ли было 14 лет, были: Елиз.
Белоградская, сильная виртуозка на клавесине и млад-
шая дочь упомянутого выше придворного лютниста Бело-
градского; Гаврила Марцинкевич, по прозвищу «Гаври-
лушка», Николай Ктитарев, Степан Рожевский и Степан
Евстафьев2. Слушатели и знатоки в особенности вос-
хищались столь же четким произношением этих юных
певцов, сколь точным исполнением трудных и длинных
арий и искусных каденций (см. арию Прокрис и речита-
тив приложение 4, а характеристику ее в главе V; увер-
тюра помещена у Моркова и у Финдейзена — «История
русской музыки», вып. 1). «Несравненный» хор состоял
из 50 человек; между действиями ставились балетные
номера, так что «СПб. ведомости» пишут по поводу этого
спектакля, что «все знатоки справедливо признали его
за (происходившее совершенно по образцу наилучших
в Европе опер».
По поводу спектакля Штелин высказывается о фоне-
тике русского языка, «который, как известно, благода-
ря своей мягкости, множеству гласных и свойственному
ему благозвучию из всех европейских языков более всего
1
Сюжет «Цефал и Прокрис» см. Финдейзен. История русской музы-
ки. Т. I, II. Вып. 6. С. 208; Лонгинов. Русский театр. 1873. У Моркова
есть различия в составе исполнителей: вместо Марцинкевича показан
Сечкарев, вместо Ктитарева — Клутарев. Афиша Моркова относится
к спектаклю 10 марта 1756 г.
2
У Штелина вместо Ктитарева — Клутарев, вместо Рожевского —
Рашевский.
76
приближается к итальянскому и поэтому прекрасно под-
ходит для пения».
Таким образом, через восемнадцать лет после по-
становки первой итальянской оперы в России мы уже
встречаемся с исполнением довольно сложной по тому
времени итальянской оперы seria русскими певцами.
Если принять во внимание, что вокальная техника это-
го стиля, равно как и музыкальная форма оперы, были
совершенно чужды и неизвестны в России (где культи-
вировалось главным образом одно церковное пение), то
успех первого исполнения оперы можно считать прямо
необъяснимым и загадочным. Богатство придворной
капеллы вокальным материалом еще ничего не объяс-
няет. Откуда взялась техника, беглость и правильные
вокальные навыки, которые помогли первым исполни-
телям преодолеть трудности вокальной музыки, став-
шей на уровень тогдашней итальянской оперы seria?
Все исполнители были моложе 14 лет, то есть это были
младшие певчие — дисканты и альты. За короткий срок
обучения (не более двух-трех лет) они овладели необхо-
димой вокальной техникой, освоились с необычным
для них оперным стилем, выучили партии и получили
сценическую подготовку. Это свидетельствует о высо-
ких способностях юных исполнителей, но вместе с тем
и о солидной постановке вокального и музыкального
обучения в придворной капелле и, вероятно, в Глухов-
ской школе.
Во всяком случае дата 2 мая 1755 года является исто-
рической для русской оперы. «Цефал и Прокрис» — пер-
вая опера, написанная на русский текст и исполненная
русскими певцами. В 1759 году Арайя уехал в Италию,
пробыв в России 24 года; капельмейстером стал Раупах.
Из поставленных опер других композиторов отметим
«Альцесту»1 Раупаха (1758) на текст Сумарокова. В ней,
при ее повторении в 1764 году, принимали участие в каче-
1
См. также: Лонгинов. Русский театр в Петербурге и Москве. Смир-
динская роспись № 7634.
77
стве певцов тринадцатилетний Бортнянский — в глав-
ной мужской теноровой (?) партии и Березовский — пев-
чие придворной капеллы.
По сведениям Штелина, в 1757 году в опере «Алек-
сандр в Индии», поставленной под управлением Ман-
фредини в Ораниенбауме, главную партию пел бас из
Украины Березовский. Это, очевидно, другой Березов-
ский — не Максим, известный впоследствии компози-
тор, так как ему в 1757 году было только 12 лет.
Раупах в 1759 году поставил на придворном театре
свою оперу «Новые лавры»1 на текст Сумарокова, с уча-
стием придворных певчих, а в 1760 году свою итальян-
скую оперу «Сирое» (либретто Метастазио), в исполне-
нии которой участвовали вновь приглашенные певцы
и певицы и между ними певица Шарлотта Слаковская2,
ученица тенора Джорджи и его жены Катарины.
В Ораниенбауме также давались еженедельные кон-
церты при участии Марии Комати, Монари, двух не-
мецких певиц Елеоноры и Итерштетин (?) и ставились
интермедии при участии придворного поэта Тенцио из
Венеции, Бригонци и упомянутых певиц; в 1756 году
там был выстроен обширный театр в итальянском вкусе
архитектором Ринальди из Рима.
Раупах в 1759 году поставил балет с пением «Прибе-
жище добродетели» с текстом Сумарокова. Исполните-
лями были: Белоградская, Слаковская, Татищев, Евста-
фьев и другие придворные певчие.
Одновременно с Раупахом с 1755 года был придворным
дирижером Винченцо Манфредини. Д е я т е л ь н о с т ь
М а н ф р е д и н и п р о д о л ж а л а с ь д о 1769 г о д а.
1
Также Лонгинов. «Русский театр». Смирдинская роспись № 7779,
напечатан в 1764 г.
2
Слаковская, как и Ел. Белоградская, имела звание камер-певицы;
она была дочерью придворного музыканта Бартоломея Слаковского
(или Шлаковского), поступила на службу 18 апреля 1756 г. Известны ее
выступления в «Новых лаврах», в «Покинутой Дидоне» Галуппи (1766).
Уволилась от службы в 1776 г. Я. Штелин называет ее «не менее музы-
кальной, чем грациозной немецкой певицей из Петербурга. Она была
обучена прекрасному итальянскому языку и музыке».
78
В 1765 году он поставил (28 июня) свою музыкальную
драму на текст Лаццарони «Миневра и Аполлон», кото-
рая была исполнена при участии всей камерной капеллы
с двумя хорами, дополненными тридцатью приглашен-
ными певчими, в Красном селе.
В 1762 году летом прибыл в Россию Балтазар Галуп-
пи, капельмейстер собора св. Марка в Венеции, тогда
уже знаменитый композитор, 65-летний старик, и занял
место придворного капельмейстера.
Галуппи с первых же шагов принялся за улучшение
оркестра, который ему не понравился, устраивал частые
репетиции и «на добром венецианском наречии» кричал
при малейшей ошибке на оркестрантов; в короткое вре-
мя он добился хороших успехов, в особенности в испол-
нении динамических оттенков.
Однако постановку его оперы «Покинутая Дидона»
из-за перестройки сцены пришлось отложить до 3 марта
1766 года. Опера имела успех и была поставлена еще че-
тыре раза. 26 сентября того же года Галуппи показал но-
вую оперу «Король-пастух», которая имела успех мень-
ший, чем «Дидона».
Когда двор в 1768 году вернулся в Петербург, Галуп-
пи поставил (21 апреля) последнюю свою оперу «Ифиге-
ния в Тавриде» с участием хора (либретто Колтеллини)
в русском переводе. Опера была поставлена три раза.
В этом же году Галуппи по окончании трехлетней служ-
бы уехал в Италию. В том же году зимой оставил Россию
и Манфредини. Уже после отъезда Галуппи была по-
ставлена его более ранняя опера, написанная еще в Ита-
лии, — «Деревенский философ». Его место занял Томазо
Траэтта.
Первой его оперой, которую Штелин называет «опе-
реттой», поставленной в 1769 году, была «Isola inabtata»
(«Необитаемый остров») на либретто Метастазио.
В 1770 году шла «Олимпиада» Траэтта, которую
Штелин характеризует как очень живую, музыкаль-
ную, более искусную, чем увлекательную оперу, с очень
79
выразительным текстом арий. В исполнении участвова-
ло четыре хора — 50 певчих придворной капеллы.
Постановка русской «оперы» «Анюта» (текст Попо-
ва?) 26 августа 1772 года в Царском Селе на придворной
сцене является на первый взгляд знаменательным собы-
тием в истории русской оперы. Если постановка «Таню-
ши» (27 ноября 1756) на текст Дмитриевского с музыкой
Ф. Волкова и даже самое существование оперы отрицает-
ся современными музыкальными историками1, то «Аню-
та» должна была бы считаться первой русской оперой2.
Но против этого признания есть следующие возражения:
1) не известен автор музыки, хотя она приписывалась
1
Несмотря на установившееся мнение о несуществовании «Танюши»,
следует несколько остановиться на этом вопросе. Морков, автор, вообще
не очень надежный в отношении точности своих данных, приводит афишу
о постановке «Танюши», в которой указывается не только время поста-
новки ее, но и место — «На Васильевском острове на Головинском воль-
ном театре», называет авторов текста и музыки и подробно перечисляет
исполнителей. Морков взял свои материалы из коллекции афиш актера
Носова, находящейся в библиотеке гостеатров. Если коллекция вообще
существует, то дальнейшие исследования должны пролить свет на разби-
раемый нами вопрос. Трудно предположить, что Морков сочинил подроб-
ную афишу несуществовавшего спектакля. Текст афиши таков:
«Сего 27 ноября 1756 года, на Васильевском острове, на Головинском
вольном театре, российскими придворными актерами будет представлена:
Т А Н Ю Ш А,
или
СЧАСТЛИВАЯ ВСТРЕЧА
Комическая опера в 2-х действиях и в русских нравах,
соч. первого придворного актера И. А. Дмитриевского,
музыка актера Ф. Г. Волкова.
Действующие лица
Старовеков, помещик .............................................. Ф. Волков
Буркин, унтер-офицер ...................................... С. Рожевский
Савелий, староста деревни ................................ Н. Клутарев
Танюша, дочь его .......................................... Е. Белоградская
Маринька, подруга ее............................... Мусина-Пушкина
Алексей, жених Тани................................... Г. Марцинкевич
Федул, садовник ................................................... Григ. Волков
Фока, сын его ......................................................... Я. Шуйский
Гости, слуги и крестьяне
Начало будет в 5 часов.
На постановку «Танюши» указывает также M. H. Логинов. У Сопи-
нова она значится под № 7494.
2
Об «Анюте» в «Драматическом словаре» 1787 г. сказано: «Сия опе-
ра из первых комических на российском языке играна».
80
раньше Фомину, что хронологически невозможно, так
как Фомин родился в 1761 году, и, значит, во время по-
становки «Анюты» ему было одиннадцать лет; 2) «Аню-
та» — не опера, а может быть переделка какой-либо
французской комической оперы; что «Анюта» не опера
в современном нам смысле — это не важно (и «Дафна»
Пери не была оперой, но тем не менее считается первой
оперой в Италии!), но одно то, что музыка «Анюты» мог-
ла принадлежать перу иностранного автора или была
«переделкой», совершенно исключает возможность гово-
рить о ней как о первой русской опере. Лонгинов сообща-
ет о постановках в 1772 году оперы «Любовник-колдун»
и в 1774 году «Армиды» на текст Колтеллини, музыка
Сальери, балеты Гранже1.
В 1776 году вместо Траэтта был приглашен знаме-
нитый Джиованни Паизиелло, пробывший в России до
1783 года.
Джузеппе Сарти, приехавший в Россию из Милана
после Паизиелло в 1784 году, был уже знаменитым ком-
позитором. Сарти пробыл в России до 1802 года. Им был
также поставлен ряд опер на итальянском языке. Он
принимал участие в сочинении музыки для «Начально-
го управления Олега» вместе с Каноббио и Пашкевичем
и в особенности прославился сочинением «Те Deum» по
случаю взятия Очакова. Эта духовная песнь написана
для двух хоров с большим оркестром в сопровождении
пушечных выстрелов. Кантата «Слава в вышних богу»
написана также для двух хоров с колокольным звоном,
пушечной пальбой и фейерверком. Кроме того, им напи-
саны кантаты на различные торжества при дворе.
Для «Начального управления Олега» (1790) Екате-
рины II Сарти написал несколько хоров в греческих ла-
дах, которые современники находили очень печальными
1
Лонгинов приписывал музыку оперы «Армида» — Гранже, кото-
рому принадлежала только постановка балетов. Арапов же считал авто-
ром музыки Сальери, что вероятнее, так как эта опера написана Сальери
в 1771 г.
81
и достаточно скучными, на самом деле эти хоры стоят го-
раздо выше всей музыки «Олега»1.
В «Начальном управлении Олега» женские хоры на-
писаны Пашкевичем, увертюра и антракты — Карлом
Каннобио. Сарти, не зная русского языка, как и Арайя,
писал вокальные сочинения не только на русский, но
и на славянский текст. В 1793 году он написал оду «Ца-
рица Севера» для хора с оркестром.
Духовные сочинения Capra пелись церковными хора-
ми до конца прошлого столетия. Сарти впервые в России
посредством особого прибора вычислил количество ко-
лебаний камертона, настроенного на двух а1 — именно
436 кол./с для а; учениками Сарти были Кашин, Ведель,
Давыдов, Дегтярев и Турчанинов.
Последовавший за Сарти Доменико Чимароза (автор
«Тайного брака») не оставил каких-либо прочных следов
в русской музыке (1789–1791). По сведениям В. Стасова,
им были поставлены оперы: «Две невесты» (17 апреля
1789) и «Два барона» (1789 или 1798). В архиве дирек-
ции императорских театров упоминаются еще две другие
оперы: «Девушка солнца» (1789) и «Клеопатра» (1784).
Винченцо Мартин-и-Солер (Martin у Soler), испанец
родом, поставил в Петербурге свою знаменитую оперу
«Редкая вещь» (1789) и оперу «Дианино дерево» в пере-
воде Дмитревского (1 июля 1789). Мартин был не толь-
ко дирижером, но и учителем музыки и преподавателем
пения в театральном училище. При исполнении «Редкой
вещи» выделилась знаменитая русская певица Е. Урано-
ва (впоследствии Сандунова), исполнявшая партию Гиты.
Мартин находился в Петербурге до своего приглаше-
ния на службу в дирекцию театров (1790), так как им
еще в 1789 году сочинена музыка к опере «Горе-богатырь
Косометович» (поставлена 17 апреля 1789). Из других
1
Екатерина II писала по поводу хоров Потемкину: «Один хор у нас
есть и очень хорош, здесь не умеют так хорошо компановать» (1789).
О Сарти см. «Музыкальная старина», 1903, вып. 1, а также статью проф.
Иванова-Борецкого в «Музыкальном наследстве».
82
его опер еще ранее были, поставлены «Генрих IV, или
Баталия при Иври» (1789), «Аптекарь» (1788, Москва),
«Песнолюбие» (1790, Петербург), «Федул с детьми»1 в со-
трудничестве с Пашкевичем (17 января 1791, Петербург)
с участием Сандуновой (Урановой). После окончания
срока службы в 1794 году Мартин уехал из Петербурга,
но в 1796 году появился опять и находился в России до
смерти (1806), причем поставил ряд своих новых произве-
дений: «Благодетельный грубиян» (1796), «Деревенский
праздник» (1798), «Аннета и Любен» (1800), «Возвраще-
ние Полиорцета» (1800). После смерти была поставлена
его опера «Добрый Лука, или Вот мой день» (1809). Эти
оперы указаны нами в главе о французской труппе.
Мартин, не будучи блестящим композитором, как
многие его предшественники, все же оставил значитель-
ный след в истории русской (музыки и русской вокаль-
ной педагогики. Он преподавал пение в Театральном
училище, руководил исполнением оперной итальянской
труппы, а также занимался частными уроками пения
и музыки. После Мартина итальянская труппа была за-
менена французской труппой знаменитого Буальдье.
Последним из итальянских дирижеров в России был
Катерино Кавос, которому мы посвящаем особое место
в одной из последующих глав.
Относительно приезда в Россию частной труппы ита-
льянца Джованни Локателли Штелин пишет, что Лока-
телли был приглашен гр. Кейзерлингом в 1756 году2. Ло-
кателли явился с оперной и балетной труппами. Труппы
давали представления в старом придворном театре близ
Летнего дворца. В репертуар театра входили итальян-
ские оперы-буфф и балеты. Но самой важной стороной
1
В этой опере Мартину принадлежат: дуэт Детины и Дуняши, 2 пес-
ни Федула, хор и сцена детей, ариозо Дуняши «Во селе Покровском»
и финальный хор «Мы поздравление приносим». Клавир оперы был из-
дан Юргенсоном в 1895 г.
2
Другие историки указывают на 1757 г., так как первое представле-
ние было 3 декабря 1757 г. О труппе Локателли имеем сведения у Арапо-
ва, Михневича, Финдейзена и др.
83
антрепризы была общедоступность спектаклей для пу-
блики, так как цены в партере были от 1 р. до 1 р. 50 коп.
Первой постановкой труппы Локателли Арапов счита-
ет пастораль «Убежище богов» на либретто Локателли
с музыкой неизвестного автора.
Не довольствуясь Петербургом, Локателли перенес
в 1759 году свою деятельность в Москву и выписал из
Италии новую труппу, в том числе знаменитого кастрата
Манфредини1 и «лучшую певицу того времени» Монто-
ванини. В Москве Локателли, несмотря на устройство
публичных маскарадов, потерпел крах, и труппа его
была распущена.
Известны частные оперы М. Маттеи и Ореччиа (1778);
состав труппы виден из постановки оперы «Мыза» Ско-
ляри. Между прочим, в ней находились певица Давиа
и знаменитый тенор Баббини, капельмейстером был
Д. Андреосси.
В Москве также гастролировала в Петровском театре
итальянская труппа, в которой находились певица Ор-
сини и певец Андриоли. Дирижером был Стабингер2. Ре-
пертуар всех частных театров состоял преимущественно
из опер-буфф, русских опер и драм.
Далее известны антрепризы Книппера в Петербурге
и Мошве и Мадокса3 в Москве (Maddox — англичанин
по происхождению); в Москве в театре Книппера начал
свою сценическую работу известный бас Крутицкий.
Сценическому искусству актеров обучал знаменитый ак-
тер П. Дмитревский, а капельмейстером был композитор
В. Пашкевич; у Книппера в 1783 году были впервые по-
ставлены «Служанка-госпожа» и «Мнимые философы»
Паизиелло и «Гостиный двор» Матинского (1779). Кро-
ме антрепренерской деятельности, Книплеру было по-
ручено обучение музыке и сценическому искусству пи-
томцев Воспитательного дома, основанного И. Бецким,
1
Не нужно смешивать с капельмейстеровм Винченцо Манфредини.
2
См. Финдейзен. Т. II. Вып. 5. С. 120.
3
См. Чаянова О. Театр Мадокса в Москве. М., 1927.
84
последователем энциклопедистов, известным деятелем
екатерининского времени по народному образованию.
Как известно, основной идеей Бецкого было создание
в России «третьего чина людей», то есть третьего сосло-
вия, воспитанного в духе и направлении, угодном суще-
ствующему режиму. Вместе с учреждением Воспитатель-
ного дома были приняты меры, чтобы дать его питомцам
общее и музыкальное образование. Главным сотрудни-
ком Книппера был Дмитревский, которому, собственно
говоря, обязаны своим сценическим искусством все пи-
томцы Воспитательного дома, составившие себе имя на
русской сцене: Крутицкий, Тамбуров, М. Волков, Ми-
левская, Крутицкая и другие.
В театре Мадокса в Москве были в первый раз постав-
лены оперы: «Мельник» Соколовского и «Федул с деть-
ми» Мартина и Пашкевича, а также проходили гастроли
французской комической оперы.
В обоих театрах устраивались часто общедоступные
концерты. Однако частные антрепризы по условиям того
времени не могли существовать несмотря на правитель-
ственные субсидии, так как еще не было широких кругов
достаточно культурной публики, которую театры могли
бы обслуживать. Все антрепризы перешли в казну.
ГЛАВА VI
85
«вокальным» развлечением при дворе было пение при-
дворных «девок», которые голосили для удовольствия
императрицы русские песни и которых третировали
как прислугу или крепостных людей. Наряду с оперой,
во дворце устраивались хороводы гвардейских солдат
с женами, был построен знаменитый Ледяной дом и от-
празднована необычайная даже по тому времени «Козья
свадьба» придворного шута Петрилло, бывшего скрипа-
ча Пьетро Мира.
После сурового режима петровского времени при
дворе возникли необыкновенная роскошь и пышность.
Одним из требований моды была опера — необходимо
было ею обзавестись, чтобы ни в чем не уступить в бле-
ске и великолепии европейским дворам. Но при тогдаш-
нем культурном уровне она могла служить только раз-
влечением и забавой, сравнительно небольшой, группы
придворной знати. Европейское образование требова-
ло умения танцевать, играть на музыкальных инстру-
ментах и петь, чтобы блистать в обществе. «Надо было
всему учиться, поэтому появляются балет, придворные
оркестры, бальный оркестр, а в учрежденном Минихом
в 1732 году шляхетском корпусе вводится преподавание
танцев, музыки и пения. Таким образом, создается один
из рассадников музыкального и вокального образования
в России, а с приглашением в Россию оперной труппы
насаждается одно из величайших завоеваний музыкаль-
ной культуры Запада — оперы. К восприятию оперы так
называемое высшее общество совершенно не было подго-
товлено. Анна Иоанновна да и весь двор, кроме того, не
знали итальянского языка, так что смысл исполняемых
произведений ни ей, ни придворной знати не был поня-
тен. Серьезная опера казалась скучной, предпочитались
легкие интермедии с балетом, где зрелище превалирова-
ло над музыкальной стороной произведения, или коме-
дии немецкой труппы, а впоследствии — французская
комическая опера или водевиль. Отсюда стремление об-
ставить исполнение опер возможно большей роскошью
86
и блеском, тогда как художественно-музыкальная сто-
рона долгое время оставалась в пренебрежении. Да
и итальянское сольное пение с его колоратурой и речи-
тативами на непонятном языке1 долгое время не могли
оцениваться по достоинству; явно предпочиталось пение
хоровое; во всех операх, где имелись хоры, последние
всегда выделялись своей звучностью, слаженностью и,
главное, многочисленностью, как об этом свидетельству-
ют показания современников. Действительно, такого хо-
рового материала и в таком количестве, как в придвор-
ной капелле, не было нигде в Европе. Вековая хоровая
культура — это единственно ценное, что имела Россия
ко времени появления итальянской оперы. На первых
же порах после приглашения итальянских актеров надо
было хоть в общих чертах познакомить публику с проис-
хождением и сущностью оперы, и вот в 1738 году появ-
ляется статья об опере Якова фон Штелина2, помещенная
в примечаниях «На Ведомости 1738 г.» под заглавием:
«Историческое описание оного театрального действия,
которое называется опера». Приводим из нее наиболее
характерные места:
1
Финдейзен (Т. II. Вып. 6. С. 207) указывает, что итальянская опе-
ра того времени недалеко ушла от стиля флорентийцев. Это ошибоч-
но. В 30-х гг. XVIII в. уже появился бравурный стиль, серьезная опера
(opera seria) шагнула далеко от опытов флорентийцев, и уже была созда-
на комическая неаполитанская опера («Служанка-госпожа» Перголези,
1733).
2
Этому первому историку музыки в России необходимо посвятить не-
сколько строк. Яков Яковлевич фон Штелин-Шторксбург (1712–1785)
родился в Меммингене; был в 1735 г. вызван в Петербург в качестве
профессора элоквенции (красноречия) и аллегории в Академию наук.
Он прожил в России 56 лет и дослужился до чина действительного стат-
ского советника. Он читал лекции, издавал «СПб. ведомости», сочинял
оды, аллегории и т. п., а в 1741 г. благодаря его стараниям при Акаде-
мии наук была открыта самостоятельная Академия художеств. Глав-
ным трудом его, написанным на немецком языке и опубликованным
в Риге в 1770 г., были «Nachrichten von der Musik in Russland». Перевод
издания был помещен в «СПб. вестнике» за 1779 г. и часть в «Музыкаль-
ной старине» за 1907 г., вып. 3, где помещен и его портрет. В этой рабо-
те, а также в статьях о театре и балете Штелин дает обстоятельный, хотя
не всегда точный очерк истории музыки в России — как светской, так
и церковной, а также балета и музыкальных инструментов.
87
«Опера называется действие, пением отправляемое.
Она, кроме богов и храбрых героев, никому на театре
быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно
и удивительно. В ее содержании ничто находиться не
может, как токмо высокие и несравненные действия, бо-
жественные в человеке свойства, благополучное состоя-
ние мира и златые века собственно в ней показываются.
Для представления первых времен мира и непорочного
блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда
счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся па-
стушки. Приятными их песнями и изрядными танцами
изображает она веселие дружеских собраний между до-
бронравными людьми. Через свои хитрые машины пред-
ставляет она нам на небе великолепие и красоту вселен-
ныя; на земле силу и крепость человеческую, которую
они при осаждении городов показывают; на волную-
щемся море страх и напасти нерассудно дерзновенных
людей, а через сверженного Фаэтона падение безумные
гордости. Речь, которою человеческие пристрастия изо-
бражаются, приводится посредством ее музыки в край-
нее совершенство; а последующих за ней инструментов
возбуждает в слушателях те самые пристрастия, кото-
рые тогда их зрению открываются. Надлежит нам упо-
мянуть еще о некотором особливом роде пением пред-
ставляемых действий, которые под именем интермедий
лет за 40 перед сим в Италии начало свое восприяли.
Тамошним жителям, которые всегда о новых веселиях
стараются, показалась совершенная опера уже чересчур
важна. Того ради выдумали новое представление, кото-
рое до оперы весьма не подлежит, но имеет особливое ве-
селое содержание и может иногда на две, а иногда и на
три части разделено быть. В таких интермедиях выходят
обыкновенно только две персоны, а именно Буффо и Буф-
фа, которые какой-нибудь веселый случай представляют
ариями и рецитативами, а через то как смотрителям,
так и оперистам дают время к успокоению от важных
представлений. К сложению интермедий не всяк может
88
быть способен; так как и к представлению таких музы-
кальных веселых действий надлежат весьма особливые
люди: которые в движении тела и в самом пении всяки-
ми смешными образами себя притворять умеют. В ма-
лых сочинениях произошла от соединения рецитативов
с ариями кантата, а в больших, драма со всеми ее раз-
личными родами. Когда такое действие представлялось
только от двух лиц, то называли оное Диалог, то есть раз-
говор на музыке; ежели же в оном употреблении было
3 или 4 персоны, то называлось оно уже Оперетта, то есть
малая драма; таковы были пасторалы, эклоги, или па-
стушеские представления на музыке; а когда совершен-
ное действие от разных персон представлено было, тогда
называлось оно великая, на музыке сочиненная драмма,
то есть целое действие или опера».
Таким образом в этой статье мы имеем краткий очерк
происхождения комической оперы (одним из источни-
ков которой были интермедии) и оперы серьезной (упо-
минание о пасторалях), а также определение кантаты
и диалога. При уровне тогдашней образованности «выс-
шего общества» даже такая краткая статья могла иметь
большое значение, так как опера в России была совер-
шенно не известна. Дала ли статья практические резуль-
таты или не дала, она во всяком случае остается первым
печатным документом в истории русской музыки.
Несмотря на попытку просвещать светскую публику
по части оперы, закрытые придворные оперные спек-
такли1 посещались неохотно, хотя посещение их было
1
Вход в придворные театры был бесплатный, места раздавались «по
чинам». В партер не допускалась даже благородная, но бесчиновная пу-
блика. Спектакли были трех разрядов и назывались Большим, Средним
и Малым Эрмитажами. В Большие приглашались знатнейшие «особы»
и иностранные министры (послы) в мундирах и башмаках, дамы в бога-
тых нарядах и бриллиантах. Средние Эрмитажи отличались меньшей
роскошью в постановке пьес и меньшим числом публики. В них при-
глашались лица, пользовавшиеся особенным благоволением государы-
ни. В Малых Эрмитажах бывала царская фамилия и избранный круг
гостей. Первым условием здесь были свобода, непринужденность и про-
стота (Морков. С. 10; Арапов. С. 92).
89
обязательно но распоряжению самой императрицы. Ели-
завете Петровне пришлось даже издать приказ (1754),
в котором за непосещение оперных спектаклей назна-
чался штраф через полицию в размере 50 рублей. «Зна-
чительные особы», которых касался указ, были: полные
генералы, сенаторы, придворные кавалеры и их семей-
ства, принадлежащие к так называемому «Большому Эр-
митажу», куда приглашались только персоны высшего
ранга. Это показывает, что в придворных кругах не было
серьезного отношения к оперным представлениям, не
было музыкальной культуры, и посещение спектаклей
считалось неприятной повинностью. Когда же спектак-
ли посещались, то публика вела себя на них совершенно
непозволительным образом. Театральный зал обращал-
ся в выставку нарядов, раздавались громкие разговоры,
смех, интерес проявлялся только к балету или к отдель-
ным артистам и артисткам, но вовсе не к художествен-
ной стороне спектакля; больше интересовали туалеты
и сплетни по поводу каждого из выступавших артистов.
В императорские театры никто, кроме «благородных»,
не допускался, поэтому все описания относятся именно
к «титулованным особам», которые даже не стеснялись
на спектаклях расправляться со своей прислугой. По-
добное же описание дает Мейер о поведении публики на
спектаклях французской комической оперы (см. главу
VI). Попытки сделать театр публичным, а также частные
антрепризы всегда терпели неудачу. Не было публики,
которая могла бы заполнить театр. Поэтому по необходи-
мости все театральные представления долгое время на-
ходились в руках казны, которая несла на них большие
убытки.
Вместе с тем необходимо отметить, что продолжи-
тельная деятельность оперных итальянских, а затем
французских трупп и организованные вслед за тем кон-
церты оказали громадное культурное воздействие на
все слои общества. Нужно сказать, что уже во времена
Елизаветы среди итальянских певцов и певиц начали
90
появляться первоклассные силы, при Екатерине же мы
встречаем имена мировых знаменитостей: Габриэлли,
Тоди, кастрата Маркези, тенора Баббини; репертуар ита-
льянских трупп заключал в себе лучшие произведения
тогдашней европейской вокальной музыки, а дириже-
рами оркестра были величайшие современные итальян-
ские композиторы.
Прежде всего, как и следовало ожидать, увлечение
итальянской музыкой и пением захватило те самые «выс-
шие круги» общества, которые раньше надо было застав-
лять посещать театр указами. Занятие музыкой и пени-
ем сделалось излюбленным препровождением времени,
участие в исполнении опер и драматических пьес рас-
пространилось широко не только в Петербурге и Москве,
но и по всей России, причем и оркестр состоял из тех же
высокопоставленных любителей — под управлением, на-
пример, Г. Теплова или другого какого-либо «аматера».
Кн. Долгорукая выступала в опере «Служанка-госпожа»
с послом «римского императора» Кобенцелем и пела
вместе с итальянским певцом Мандини. Кн. Кантемир
не уступала итальянским певицам и училась пению у ка-
страта Мориджи. Обучение музыке и пению стало обяза-
тельным требованием тогдашнего воспитания. Сначала
музыкальный дилетантизм в дворянских кругах был
чрезвычайно поверхностным, но постепенно из этой сре-
ды выдвигаются «аматеры» более серьезного типа, как
Г. Теплов — певец, композитор и даже дирижер, Козлов-
ский — один из лучших камерных композиторов, а вслед
за ним известная плеяда композиторов, которая создала
эпоху в истории развития русского романса. От устрой-
ства любительских спектаклей некоторые знатные люди
перешли к антрепризе (кн. Урусов) и к обзаведению соб-
ственными оперными драматическими труппами и теа-
трами. Так возникла к р е п о с т н а я о п е р а.
Италомания в конце концов дошла до нелепости. Гр.
Скавронский приказал всей прислуге разговаривать
с ним и между собой речитативом. Лакеи, метрдотели,
91
кучера должны были докладывать барину речитативом,
разучивать арии, каватины и петь во время обеда го-
спод вокальные ансамбли. Итальянские певцы и певицы
были в обществе предметом поклонения и обожания; они
получали неслыханные по ценности подарки. Близостью
с ними хвастались друг перед другом представительни-
цы самого высшего круга. «Наши дамы обезумели. Пе-
вец оперы-буфф Мандини доводит их до крайних дура-
честв», — пишет гр. Растопчин.
Было бы, однако, ошибкой думать, что художествен-
ное и политическое значение оперы не было понимаемо
представителями тогдашнего общества. «Народ, который
поет и пляшет, зла не думает», — говорила Екатерина II.
«Театр — школа народная, она должна быть непременно
под моим надзором, я — старший учитель в этой школе,
и за нравы народа мой первый ответ богу». Это лицемер-
ное «беспокойство» за «народную нравственность» отно-
силось прежде всего к политическим взглядам общества.
Распущенность нравов, мотовство были распространены
в екатерининском обществе как никогда прежде. Граф
Безбородко завел целый гарем и своим покровитель-
ством певице Давии довел дело до скандала.
Но не эта сторона дела беспокоила государыню. Го-
воря Храповицкому, что «опера-буфф всех перековер-
кала», она добавила: «От того погибла Франция, что
все погрязают в пьянстве и пороках. Смотрите за нра-
вами». Беспокойство императрицы было вызвано рево-
люционными идеями, которые «погубили Францию».
Опера-буфф, как и «пакостный род слезных комедий»,
проникнувших в Россию во второй половине XVIII века,
являлась отражением буржуазной идеологии, которой
высшее феодально-аристократическое общество боя-
лось, как чумы; поэтому-то Сумароков, хранитель «рус-
ского Парнаса», так страстно обрушился на постановку
пьесы Бомарше «Евгения» в Москве: «Людовик XIV дал
Парижу золотой век в своем отечестве, но после него вкус
мало-помалу стал исчезать. Ввелся новый и пакостный
92
род слезных комедий… но там (то есть в Париже) не
сторгнутся семена Расинова и Мольерова вкуса. А у нас
по театру еще почти и начала нет, — так такой скаред-
ный вкус, а особливо веку Великий Екатерины не при-
надлежит. А дабы не впустить оного, писал я о таковых
драмах г. Вольтеру; но они в сие краткое время вползли
уже в Москву, не смея появиться в Петербурге, нашли
всенародную похвалу и рукоплескание, как скаредно
ни переведена «Евгения», как нагло актриса за именем
Евгении бакханку ни изображала. А сие рукоплеска-
ние переводчик оныя драмы, какой-то подьячий, до не-
бес возносит, соплетая зрителям похвалу и утверждая
вкус их… П о д ь я ч и й с т а л с у д ь е й П а р н а с а
и у т в е р д и т е л е м в к у с а м о с к о в с к о й п у б л и-
к и! Конечно, скоро представление света будет!.. Но не-
ужели Москва более поверит подьячему, чем г. Вольтеру
и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со
вкусом сего подьячева?». Вторжение «подьячего» в ли-
тературу и искусство в XVIII веке начинается с Тредья-
ковского. Этот жаждущий знания астраханский попо-
вич бежал из Москвы в Голландию, а затем, «за крайней
бедностью», пешком добрался до Парижа, изучил там
классическую и французскую литературу и явился за-
тем в Россию образованнейшим человеком своего вре-
мени, крупным реформатором русского стихосложения,
переводчиком1 и автором целой литературной теории,
правда, построенной на принципах ложного классициз-
ма. Ломоносов — сын крестьянина-рыбака, гениальный
русский ученый, ставший на уровне современной науки,
и крупный поэт — явился на арену русской литературы
в период ее возникновения, как и Тредьяковский; он
был создателем русского литературного языка. Господ-
ство идеологических воззрений правящих классов рус-
ского общества было еще настолько сильно, что отдель-
ные, хотя бы и гениально одаренные деятели не могли
1
Им переведено, между прочим, либретто оперы «Сила любви и не-
нависти» Арайи — первое либретто, напечатанное на русском языке.
93
сколько-нибудь заметно повлиять на общее течение в ли-
тературе и искусстве. Негодование Сумарокова было бес-
сильным. «Пакостный род слезных комедий» продолжал
распространяться и в литературе и в области оперной
сюжетики: опера-буфф, французская комическая опера
и первые либретто русских опер, как «Анюта» Попова,
«Мельник» Аблесимова, «Гостиный двор» Матинско-
го, «Яга-баба» и «Калиф на час» Горчакова принадле-
жат именно к этому роду комедий. Любопытно, что ни
одна русская опера, начиная с «Танюши» или «Анюты»
и кончая «Иваном Сусаниным», не имела классического
сюжета в «высоком штиле», то есть русская опера не по-
шла по стопам «Армид», «Дидон», «Ифигений» и другой
тематики итальянской оперы seria. В этом отношении
все наследие серьезной итальянской оперы не оставило
следов в русской оперной тематике. Исключения — ита-
льянские оперы Березовского, Бортнянского и Скокова.
Иначе обстоит дело в отношении композиторской техни-
ки, стиля и в особенности вокального искусства, как мы
увидим далее.
Гораздо глубже и основательнее понимал полити-
ческое значение оперы и знал ее происхождение, исто-
рию развития и умел дать ее оценку с эстетической точ-
ки зрения знаменитый поэт Г. Р. Державин1. Он знает
о происхождении оперы от древней греческой трагедии:
«…там также разговоры препровождались музыкой;
как и в ней — речитативы только известными тонами»
(имеются в виду греческие лады. — В. Б.); «…равно ли-
рические стихи пелись хорами, но тоже уставными»
(в определенных ладах. — В. Б.); «…в новейшие времена
у различных народов к у в е с е л е н и ю г о с у д а р е й
и з н а т н ы х о с о б изобретены и введены в нее новые
перемены, которые соединены и смешаны с р а з н о-
1
«Рассуждение о лирической поэзии». Глава «Опера» (1815). Цит.
по: Материалы и документы по истории музыки. Т. II: XVII в. / Под ред.
проф. Иванова-Борецкого. М., 1934, см. также: Чешихин. История рус-
ской оперы.
94
т о н н о й м у з ы к о й» (то есть с музыкой в различных
тональностях мажора и минора. — В. Б.), «различными
представлениями, ч е г о р а н ь ш е н е б ы л о». «Но
как бы то ни было, ныне уже (опера) с т а л а н а р о д-
н о ю», — продолжает Державин: — «поелику же в ней
большая часть есть лирическая, или лучше прямая важ-
ная (то есть opera seria. — В. Б.), опера п о о б р а з ц а м
М е т а с т а з и я1 должна быть вся написана краткими ли-
рическими стихами, или по крайней мере скандирован-
ной прозой, ч т о б у д о б н о б ы л о с о п р о в о ж д а т ь
е е м у з ы к о ю».
Не соглашаясь с мнением «немецких эстетиков»,
Державин сам характеризует оперу таким образом: «Она
есть живое царство поэзии; образчик (идеал) или тень
того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не
слышится, ли на сердце не восходит, по крайней мере
простолюдину. В ней представляются сражения, побе-
ды, торжества, великолепные здания, хижины, пещеры,
бури, молнии, громы, волнующиеся моря, кораблекру-
шения, бездны, пламя изрыгающие. Или в противопо-
ложность тому: приятные рощи, долины, журчащие ис-
точники, цветущие луга, класы, зефиром колеблемые,
зари, радуги, дожди, луна, в нощи блистающая, сияю-
щее полуденное солнце; в ней снисходят на землю обла-
ка, сидят на них боги, летают гении, являются привиде-
ния, чудовища, звери, рыкающие львы, ходят деревья,
возвышаются и исчезают холмы, поют птицы, раздается
эхо. Словом, видишь перед собою волшебный очарова-
тельный мир, в котором взор объемлется блеском, слух
гармониею, ум непонятностью, и человек познает тут
все свое величие и владычество над вселенной. Подлин-
но, после великолепной оперы находишься в н е к о е м
с л а д к о м у п о е н и и , к а к б ы п о с л е п р и я т н о-
г о с н а, забываешь всякую неприятность в жизни. Чего
же желать?».
1
Знаменитый итальянский либреттист.
95
О моральном и политическом значении оперы Держа-
вин говорит: «Касательно же моральной ее цели, то что
препятствует возвести ее на ту же степень достоинства
и уважения, в коем была греческая трагедия? И з в е с т-
н о, ч т о в А ф и н а х т е а т р б ы л п о л и т и ч е с к о е
у ч р е ж д е н и е. Им Греция поддерживала долгое время
великодушные чувствования всего народа, превосход-
ство ее над варварами доказывающие. Много говорено
и писано, что слава есть страсть душ благородных; что
ничем другим героев рождать и сердцами их располагать
не можно, как ею одною… Н и ч е м т а к н е п о р а ж а-
ется ум народа и не направляется к одной
м е т е (ц е л и) п р а в и т е л ь с т в а с в о е г о, к а к т а-
к о в ы м и п р и м а н ч и в ы м и з р е л и щ а м и. В о т
тонкость политики ареопага и истинное
п о п р и щ е о п е р ы! Нигде не можно лучше и пристой-
нее воспевать высокие сильные оды, препровожденные
арфою, в бессмертную память героев отечества и в славу
добрых государей, как в опере и на театре. Е к а т е р и н а
В е л и к а я з н а л а э т о с о в е р ш е н н о…».
«У нас важных опер, сколько я знаю, только две, со-
чиненные Сумароковым: «Цефал и Прокрис», «Пирам
и Тизбе»1, есть переведенные из Метастазия и других ино-
странных; но они играны на тех языках, а не на русском.
Находится несколько забавных сочинений гг. двух Княж-
ниных, Хераскова, князя Горчакова, князя Шаховского,
Попова и прочих; но всем предпочитается г. Аблесимова
«Мельник», по естественному его плану, завязке и языку
простому».
Ко времени появления оперы в русском обществе уже
наблюдается появление отечественного купечества.
Художественные запросы этой части общества удо-
влетворялись отчасти учреждением «русского театра»
в 1756 году в Головкинском доме, в котором представ-
ления давались также и за деньги, причем доступность
1
Последняя опера Сумарокова не известна.
96
этих спектаклей доказывается дешевизной цен (от
6 рублей ассигнациями за ложу до 20 копеек медью
в райке), а впоследствии театры частных антрепрене-
ров — Книппера, Локателли, Мадокса в Москве. На
публичные концерты допускались не только «знатные
господа», но и купцы и мещане. Репертуар частных
антреприз состоял из оперы буфф, французских коми-
ческих и русских опер. Книпперу принадлежит честь
первых постановок «Мельника» и «Гостиного двора».
Таким образом, серьезная опера была монополизирова-
на придворными театрами и служила развлечением для
знати, все же другие виды театральных представлений
были доступны не только купечеству, но и более широ-
ким слоям населения. По сведениям француза Пикара,
русский театр в 1787 году «весьма усердно посещается
и тем причиняет большой ущерб другим театральным
предприятиям». О том же говорит в своих записях Ви-
гель: «Публика без скуки и утомления слушала беспре-
станно повторяемые перед нею трагедии Сумарокова
и Княжнина; национальные оперы: «Мельник» Соко-
ловского, «Сбитенщик» Бюлана и «Розина и Любим»
Керцелли, «Добрый солдат» Раупаха, «Федул с деты-
ми» Мартина и Пашкевича, «Иван Царевич» Ванжу-
ры — лет тридцать сряду имели ежегодно от двадцати
до тридцати представлений». Публика этих опер была
низшего разбора — купцы, разночинцы, приезжие по-
мещики; «светским людям, — замечает Вигель, — было
бы стыдно, если бы их увидели в русском театре». Та-
ким образом создавались новые широкие круги публи-
ки, для которых театр служил одновременно и школой
и культурным развлечением. Людей «низшего состоя-
ния» к русскому театру привлекали: содержание пьес
из народного русского быта и национальный характер
музыки, которая в виде русской песни начала прони-
кать в первые русские оперы. Так, в «Мельнике» были
использованы темы песен «Как ходил-гулял молод-
чик» (песня Филимона), «Западала путь-дороженька»,
97
«Земляничка-ягодка», «Кабы знала, кабы ведала»
и другие, в «Федуле» — «Во селе, селе Покровском»,
в «Гостином дворе» — хоры на темы народных песен,
в «Февее» — «Как у нашего соседа» и т. д. Этот нацио-
нальный элемент впоследствии, продолжая развивать-
ся у Кавоса («Илья-богатырь», «Жар-птица» и, нако-
нец, «Иван Сусанин») и у Верстовского («Аскольдова
могила»), привел путем дальнейшего углубления сти-
ля и музыкального содержания к «Ивану Сусанину»
М. Глинки.
О том, что музыка для «высших» кругов общества
была только забавой и традиционной модой, свидетель-
ствуют многочисленные поэтические и прозаические вы-
сказывания современников. Даже Державин, стоящий
по образованию и широте взглядов выше большинства
современного общества, писал в обращении к Фелице
(Екатерине II): «Поэзия тебе любезна, приятна, сладост-
на, полезна, к а к л е т о м в к у с н ы й л и м о н а д».
Таково же было отношение и к музыке. Дворянство на-
ходило свою з а б а в у в чтении книг, музыке, в зрении
театра и в прочих «безбуйственных удовольствиях». Для
более широкой публики и людей «низшего состояния»
оставалась еще другая возможность ознакомления с му-
зыкальными произведениями Западной Европы и вновь
появлявшимися сочинениями русских композиторов —
публичные концерты и «русский театр».
Таким образом в XVIII веке мы имеем три источни-
ка музыкального обслуживания тогдашнего общества:
п р и д в о р н у ю о п е р у, дававшую преимущественно
итальянские серьезные оперы, и оперы-буфф — для раз-
влечения знати; р у с с к и й т е а т р, ставивший русские
трагедии и комедии, а также оперы-буфф, французскую
комическую оперу и новые русские оперы — для доволь-
но широких слоев публики (сюда же надо отнести народ-
ные частные антрепризы); к о н ц е р т ы, в которых ре-
пертуар состоял главным образом из инструментальных
произведений, ораторий и месс.
98
ГЛАВА VII
1
Столпянекий П. Н. Старый Петербург. Музыка к музицирование
в старом Петербурге. Л.: Мысль, 1925 (также «Музыкальный современ-
ник», 1915–1917).
99
было исполнено знаменитое произведение Перголези
«Stabat Mater», повторенное затем четыре раза. 16 апре-
ля 1775 года содержатель «аглинского театра» Берталот-
ти устроил концерт «вокальной, инструментальной му-
зыки», на котором пели девица Крари и г. Андиоли.
В 1779 году в концертах Пезибля1 было исполнено:
«Те Deum» Грауна, «Salve, Regina» Гаосе и «Страсти
Христовы» Иомелли; в 1780 году «Большая кантата»,
и в 1784 году — «Страдания господни» Паизиелло, в ко-
торых солистами выступали лучшие певцы из бывших
тогда в Петербурге и даже выписанный из Парижа «пер-
вый певец французской королевы г. Неуль». Но, по-
видимому, попытки знакомить широкую публику с се-
рьезной музыкой потерпели неудачу. В 1780 году два
духовно-вокальных концерта певца Комаскино оказа-
лись убыточными. Поэтому для привлечения публики
стали придумывать различные трюки. Так, певец Сар-
тори (1778) в своем объявлении о концерте вызывался
«без всякого к тому приуготовления» спеть любую из
труднейших арий, которую принесет с собой кто-либо из
«охотников до музыки»2. Публике предоставлялась воз-
можность поужинать в клубе и провести даму бесплатно.
Из итальянских артистов в концертах выступали зна-
менитая певица Тоди (сопрано), Бонафини (первая при-
дворная певица), знаменитый тенор Баббини, Джермо-
льи, Ф. Сандали.
С 1778 года начались концерты итальянских певцов
и певиц в доме гр. Строганова, а затем в доме Вольно-
экономического, общества. Знаменитый скрипач А. Лол-
ли в 1782 голу в концерте в театре Книппера исполнил
при участии певицы Давиа (первая певица оперы-буфф)
1
Пезибль — дирижер, скрипач и композитор, ученик Гавинье, устро-
итель целого ряда концертов, в которых участвовали певцы Дефуа, Пон-
лавиль, Флери Баббини, Цезарини, Порри, Комаскино и др.
2
В одном из концертов, устраиваемых Сартори, участвовала девица
Агафья Петровна — вероятно, А. Яворская, которая значилась в спи-
сках итальянской труппы до 1783 г. Это первая русская певица, участво-
вавшая в концертах.
100
и буффо Маркетти «Служанку-госпожу» Паизиелло.
В 1789 году капельмейстер итальянской оперы Дженна-
ро Астаритта дал концерт из своих произведений с уча-
стием итальянских певцов Поцци, Паулит и Манчиоли.
В 1794 году организацию концертов взяла на себя каз-
на — «дирекция над зрелищами», причем в концертах
участвовали придворные певчие. Впрочем, постановка
упомянутых выше крупных ораторий не смогла обхо-
диться без хоров, и, вероятно, хор капеллы участвовал
в них и ранее.
В концертах придворного камер-музыканта скрипа-
ча Ивана Хандошкина (1780) участвовали певицы —
Гонзалес и Сартори. Сарти дал свой первый «большой
спиритуальный»1, вокальный и инструментальный кон-
церт в Большом каменном театре 29 марта 1794 года.
Среди концертов музыкального клуба в 1793 году отме-
тим концерт 3 декабря, в котором участвовали Галетти —
первая певица итальянской труппы и Бенини (тенор).
В 1794 году «басист Вундер» объявил концерт, в ко-
тором он «для показания громкости и гибкости своего
голоса будет петь разные арии басом».
В Москве в 1780 году организуется ряд концертов, на-
чиная с концерта скрипача Чиприано Кормиер, которые
были также доступны для широкой публики. Из певцов
и певиц здесь выступали «девица Винья», исполнявшая
итальянские арии, Тоди, певица Сислей и «португаль-
ские певчие», которые «натуральными голосами подра-
жают кларнетам и фаготам, так что никак с ними раз-
личить не можно». В концерте контрабасиста Дальокко
участвовала «певица — трехлетняя девица». К таким ат-
тракционам приходилось прибегать, чтобы привлечь на
концерт публику.
В Москве, так же, как в Петербурге, устраивались
духовные концерты; на одном из них исполнялся «Сам-
сон» Г. Ф. Генделя (1783) и духовные произведения на
1
П. Столпянский называет это наименование «странным», между тем
спиритуальный означает «духовный» (spirituel).
101
тексты Сумарокова и Ломоносова, спетые певцами Орси-
ни и Бетчи при участии хоров певчих; затем «Освобожде-
ние Вифлеема» — капельмейстера Стабингера на текст
Метастазио со сценической обстановкой; в 1786 году
Стабиигер исполнил свою ораторию «Юдифь», в которой
участвовали Ю. Катальди, Соколовская, басы Бетчи, Ви-
ноградов и хор.
Из последующих концертов упомянем концерт под
управлением Фр. Керцелли, на котором была исполнена
оратория И. Гайдна «Семь слов», Иоганн Гееслер — пиа-
нист и композитор — участвовал в качестве аккомпаниа-
тора в концерте Е. Сандуновой (1794). В духовной опере
Ансельми «Освобожденная Ветулия» роль Юдифи испол-
няла Гатони (певица итальянской труппы в Петербурге
с 1790), а Олоферна — Кастор. Капельмейстер Джиар-
дини демонстрировал своих учеников — певицу Лорети
и певца Тестори. Из других иностранных певцов и певиц,
участвовавших в московских концертах, известны: пе-
вец Джиоранфи (1783), римская певица Китальди (пела
Юдифь), певцы Маркезини, Маццони (1786), кастрат из
Неаполя Барберини и 11-летний мальчик, его ученик,
спевший арию Сарти, певцы Сульци, Бруни, Мусси, пе-
вицы Анджиолини и Сапоризи, Мускетти и Файер. Из
русских певцов выступали певица Виноградова и певец
М. Зубов (тенор), а в концерте композитора Данилы Ка-
шина (1790), как гласило объявление, его ученик, «из-
вестный уже м а л ь ч и к Н и к о л а й М а т в е е в, будет
петь самые трудные и приятные арии». Этот мальчик,
вероятно, был крепостным Бибикова, как и сам Кашин.
В 1804 году устраивал концерт регент Бекетова Антон
Русов с певицей Анисьей Филипповской (очевидно, кре-
постные Бекетова). В концерте Кашина в 1799 году Сан-
дунова исполняла новые русские песни. В программу
концертов, наряду с первоклассными произведениями,
упомянутыми выше, как «Сотворение мира», увертюры
и симфонии Гайдна, Моцарта, входили и произведения
второстепенных и третьестепенных авторов, сочиненные
102
на различные события (вроде «Взятия Варшавы» Ансель-
ми), и разная капельмейстерская музыка. Вместе с боль-
шими симфоническими оркестрами и придворными хора-
ми в концертах фигурировали «гляссгармоника» и соло на
литаврах, мандолине, гармонике и оркестры роговом му-
зыки — этой специфической русской крепостной музыки,
в которой каждый исполнитель играл только одну ноту
на своем инструменте. Исполнителями были как миро-
вые знаменитости (вроде певицы Луизы Тоди, Бонафини,
Сарти), так и множество посредственных певцов и певиц.
Отзыв известного мецената современника об итальянских
певцах такого рода свидетельствует о невысоком уровне
исполнения: «Вчерась был концерт во дворце весьма хо-
лодный и скушный, Жебетти пищала и Комаскина. Все
кашляют и охрипли, а голоски и без того не очень задор-
ны, то все мы рады, что концерт кончили ранее».
Во время нахождения в Москве французской армии
с Наполеоном во главе, в концертах, устраиваемых
в зале Кремлевского дворца, выступал итальянский пе-
вец Тарквинио (тенор), приехавший ранее в Москву из
Милана или Неаполя и обладавший хорошей методой
пения. Ему аккомпанировал пианист Мартин, сын из-
вестного композитора Мартина-и-Солера (автора опер
«Редкая вещь» и «Дианино дерево»), оставшийся в Рос-
сии после смерти отца.
Тарквинио занимался в Москве преподаванием пе-
ния. Как видно из корреспонденции из Вильно от 22 мая
1810 года в «Северной почте», «Тарквинио выступал там
15 мая в роли «Ромео» (музыка Штейбельта). Его отмеча-
ют как молодого художника, который «при заниматель-
ном и приятном виде, соединял трогательный и мелоди-
ческий голос свой с отличным искусством и благородною
игрою». В том же году Тарквинио упоминается в изве-
стиях с мызы Пленен от 22 и 27 июля, где он пел при дво-
ре проездом в Петербург. Здесь он называется «славным
итальянским певцом». Тарквинио был учителем пения
Верстовского.
103
Знаменитая певица Гертруда Мара, соперница Тоди
по Парижской опере, появилась в Москве незадолго до
занятия последней французами. Во время войны она
принуждена была уехать из Москвы и заняться пением.
Она поселилась в Ревеле в качестве учительницы
пения. В Дерпте ее слышал Ю. Арнольд, когда ей было
77 лет, и поразился свежестью ее голоса и превосходной
школой.
В начале XIX века, еще до войны 1812 года, следует от-
метить концерт в зале Филармонического общества ита-
льянской певицы Барбера-Ферлендис, первой артистки
«парижских театров», обладавшей «совершенно необык-
новенным голосом, называемым по-итальянски контро-
альтом».
Окончание войны, вызвавшее подъем патриотических
чувств, отразилось и на концертном репертуаре. Было
записано и исполнено множество произведений на темы:
«Сожжение Москвы» (Штейбельт), «Освобождение Смо-
ленска» (Бессер), казацкий марш, «Вшествие гвардии
в Вильно» (Долгорукий), «Фантазия в честь князя Куту-
зова» (Кромер) и ряд маршей по случаю его смерти.
Художественная ценность этих произведений незна-
чительна. Их популярность объяснялась исключительно
патриотическим настроением русского общества.
Среди вокальных произведений такого рода укажем
на песню в честь графа Витгенштейна, написанную Ка-
шиным и исполнявшуюся известным басом Зловым.
В ноябре 1813 года в концерте в пользу инвалидов,
устроенном Филармоническим обществом, принима-
ли участие E. Сандунова, исполнявшая арию Далейрака
и трио Мегюля вместе со Зловым и известным тенором Са-
мойловым, и чета Самойловых, спевшая дуэт Штейбельта.
Такого рода благотворительные концерты, по свидетель-
ству Столпянского, давались ежегодно в течение ряда лет
в день 19 марта (день вступления русских войск в Париж).
Однако самым выдающимся событием в концертной
жизни этого времени было выступление знаменитой
104
итальянской певицы Анжелики Каталани1 в концертах
26 и 31 мая 1820 года. Восторг, вызванный ею, изливал-
ся во множестве стихотворений, рецензий, писем; ее пе-
ние сравнивалось с пением райской птицы. Интересно
впечатление, которое произвело на Каталани пение При-
дворной певческой капеллы. «Славная Каталани рас-
трогана была оным до слез и предложила придворным
певчим безденежный вход для слушания ее концертов —
признательность, достойная высоких дарований сей пе-
вицы и лестная для умевших доставить наслаждение
такой музыкальной душе»2. Следующей знаменитостью,
посетившей Петербург в 1830 году, была Генриетта Зон-
таг3. Ее пение вызвало не менее восторженные отзывы,
чем пение Каталани. «Талант необыкновенный. Голос
ее хотя уступает в силе голоса Каталани, но притом ги-
бок, приятен и обработан. Метода удивительная! При-
бавьте к тому прекрасную игру, милое личико, необык-
новенную скромность, и не будете изумляться восторгу,
с каким ее принимают в Берлине, Париже и Лондоне».
В Москве Зонтаг спела также ряд концертов. В Петер-
бурге Зонтаг пела арии из «Ченерентолы» Россини («Зо-
лушка») и «Севильского цирюльника» и вариации Роде.
Греч писал о ней: «Если Каталани — regina, Боргондио —
divina, то Зонтаг — и divina и regina (regina — королева;
divina — богиня)».
1
А. К а т а л а н и (1780–1849) — превосходная певица, отличавшая-
ся большим, звучным и подвижным голосом (сопрано), родилась в Сини-
галье. Дебютировала в 1895 г. в Венеции в театре Fenice, в 1799 г. пела
во Флоренции, в 1801 г. в Милане в театре Scala, затем уехала в Лисса-
бон, Париж и Лондон; в Париже управляла одно время театром «Théâtre
italien», a затем приехала в Петербург.
2
Отечественные записки, 1823. Ч. XIV. С. 420 — по Столпянскому.
3
Г е н р и е т т а З о н т а г (1804–1854) родилась в Кобленце (Герма-
ния), училась в консерватории в Праге. Впервые выдвинулась в Лейпци-
ге («Фрейшюц» и «Эврианта»), затем пела в Берлине; в Париже в 1826 г.
имела большой успех в партии Розины, где выказала превосходство
над Каталани в колоратурном отношении. В 1827 г. перешла в париж-
скую оперу. В 1830 г. покинула сцену, еще долго выступая в концертах.
В 1848 г. возобновила артистическую деятельность. В 1854 г. уехала
в Мексику, где и умерла от холеры.
105
106
консерваторские, филармонические, придворной капел-
лы, Бесплатной музыкальной школы и т. д.
Музыкальные общества и клубы появились в Петер-
бурге з семидесятых годах XVIII столетия. Первым та-
ким учреждением был «музыкальный клуб», основан-
ный в 1772 году неизвестными любителями музыки.
При нем был оркестр из придворных музыкантов; для
участия в концертах приглашались придворные певчие,
певцы и виртуозы, игравшие на различных инструмен-
тах.
Как часто устраивались клубом концерты и како-
ва была их программа, до сих пор не известно. Он пре-
кратил свое существование в 1777 году из-за недостатка
средств.
В половине 1802 года было учреждено «Филармони-
ческое общество». Мысль об учреждении его возникла
в обществе любителей искусства, пожелавших, по при-
меру венского музыкального общества вдов и сирот, ис-
полнить ораторию И. Гайдна «Сотворение мира». Целью
общества было вспомоществование вдовам и сиротам
музыкантов. Директорами Филармонического общества
были исключительно музыканты1, а почетными дирек-
торами — представители высшего общества.
В честь Гайдна была отчеканена медаль и послана ком-
позитору. На этот раз художественные намерения учреж-
дения были более серьезными, а именно «возбуждать
в публике интерес к древней и новейшей классической
музыке». Деятельность Филармонического общества
имела все же большое значение в музыкальной жизни
Петербурга. «Сотворение миpa» Гайдна было исполне-
но 28 раз; из других его ораторий исполнялись «Време-
на года»; кроме того, исполнялись: «Реквием» Моцарта,
«Мессия» Генделя, «Торжественная месса»2 и «Христос
1
Немцы Бахман (виолончель), Булант (фаготист), Мазнер (скрипач),
Михель (флейтист) и Н. Поморский, русский скрипач, камер-музыкант,
дирижер и автор оперы «Пигмалион» (1779).
2
26 марта 1824 г. — первое исполнение этой мессы вообще.
107
на горе Елеонской» Бетховена, Mecca F-dur Керубини
и ряд других крупных произведений при участии таких
дирижеров, как Берлиоз, Вагнер, Бюлов, К. Лядов, Ру-
бинштейн, Чайковский. Со времени учреждения обще-
ства до 1882 года из знаменитых и выдающихся певцов
и певиц в концертах общества выступали Марджолетти,
Монготье, Фодор, Сандунова, Ронкони, Самойлов, Фи-
шер, Злов, Климовский, Бозио, Леонова, Александрова-
Кочетова, Эверарди, Бианки, Требели, Лукка, Волпини,
Лавровская, Патти, Малингер, Решке, Фострем, де Мур-
ска, Рубини, Тамбурини, Тамберлик, Никольский, Лаб-
лаш, Ноден, Марини, Артемовский, Штокгаузен, Станио,
Орлов, Николини, Мельников, Прянишников, Девойод,
Стравинский. Придворная капелла принимала участие
в вокальных концертах. Но до 1834 года в программах
концертов Филармонического общества не встречалось
ни одного произведения русских композиторов; почти до
пятидесятых годов продолжалось господство немецкой
музыки, так как учредители все были немцы.
Эти музыкальные клубы, многочисленные по коли-
честву членов, представляют интерес еще в том отноше-
нии, что в их состав входили музыканты, мастера музы-
кальных инструментов, работавшие по найму. Через их
посредство общество познакомилось с симфонической
инструментальной музыкой.
ГЛАВА VIII
108
труппа познакомила двор с произведениями Фавара1.
Труппа дебютировала 17 октября 1764 года оперой «Куз-
нец» Филидора2, причем исполнение труппы стояло на
высокой ступени совершенства — «так же прекрасно,
как в Париже». Музыка исполняемых комических опер
была доступнее итальянских серьезных опер, а фран-
цузский язык был понятен большинству тогдашнего
придворного общества. Им многие владели в совершен-
стве. При дворе еженедельно по четвергам назначались
закрытые спектакли французской трагедии, комедии
и комической оперы.
По-видимому, опера Далейрака «Менялы» была по-
ставлена еще ранее приезда французской труппы в Смоль-
ном институте, где неоднократно устраивались спектак-
ли, о чем сообщает и Вл. Михневич3. Воспитанницы этого
института обучались пению с детства (с шести лет) и до-
стигали на этом поприще большого совершенства: так,
Е. И. Нелидова и Н. С. Борщова выступали в «Служанке-
госпоже» Перголези (1733). Во дворце гр. П. Шереметева
в 1765 году была исполнена его труппой опера Детуша.
25 ноября 1768 года, при участии персон «высшего
общества», была дана опера Блэза «Аннета и Любен»4 во
дворце гр. Строганова. Дирижером оркестра был Г. Те-
плов. Оркестр состоял из любителей «высшего круга»
в числе тридцати человек. Исполнение было настолько
точно и выразительно, что большинство слушателей ду-
мали, что играет придворный оркестр, который состоял
из итальянцев, немцев и нескольких русских (Штелин).
1
Ш а р л ь С и м о н Ф а в а р (1710–1792) — французский компози-
тор и либреттист, один из создателей французской комической оперы,
написал до 150 пьес, так что театр комической оперы называли «залой
Фавара». В работе ему помогала его жена Мария-Жюстина, певица и ак-
триса, исполнявшая главные роли в его произведениях.
2
Ф р а н с у а А н д р э Д а н и к а и Ф и л и д о р (1726–1795) — зна-
менитый шахматист и один из блестящих представителей композиторов
комической, а также и серьезной оперы.
3
Очерки истории музыки в России. СПб., 1879. С. 283.
4
Либретто Фавара.
109
13 октября 1766 года дворцовое управление утверди-
ло штат придворных трупп, причем для «французской
компании» было ассигновано 21 000 рублей, но артисты
должны были иметь свои костюмы, кроме характерных,
которые были казенными.
В то же время было сделано распоряжение о перевоз-
ке артистов на спектакли и репетиции в особых казен-
ных же каретах и устроены бесплатные помещения для
артистов, которые имели частые репетиции.
В 1767 году французская труппа получила разреше-
ние давать публичные спектакли. Штелин сообщает, что
для этой цели в распоряжение французской труппы был
отдан театр старого зимнего дворца императрицы Елиза-
веты, в котором труппа играла два раза в неделю, давая
иногда по две пьесы в вечер. Затем по соглашению с не-
мецкой труппой, находившейся тогда тоже в Петербур-
ге, спектакли были составляемы так, что в один вечер
игрались немецкая пьеса и одна или две французские ко-
мические оперы. Цены были от 50 коп. до 1 рубля.
17 февраля 1773 года Елагину, сменившему Сиверса,
было поручено обновить состав французской труппы, на
которую было ассигновано 22 400 руб.
К сожалению, в прессе того времени нет сведений
о деятельности французской труппы; несомненно, одна-
ко, что распространение французской музыки было до-
вольно широким, так как комические оперы проникли
в русские театры в Москву.
Так, 5 июля 1775 года русская труппа Троги и кн. Уру-
сова поставила в Москве оперу «Земира и Азор» Гретри
в театре на Знаменке в доме гр. Воронцова.
«Драматический словарь» дает высокую оценку и му-
зыке Гретри и исполнению: «Пьеса была представлена
первый раз в Московском театре, и когда артистка Соко-
ловская, «горлица» этой труппы1, пела свои арии, публи-
ка выражала удовольствие, бросая кошельки на сцену.
1
В опере «Земира и Азор» есть ария горлицы, за исполнение которой
Соколовская «была аплодирована метаньем кошельков» на сцену.
110
Опера и музыка так интересны, что никогда не утра-
тят благосклонности публики. Либретто было напечата-
но в 1773 году в Москве».
И. Бецкий так описывает спектакль, данный 5 февра-
ля 1775 года в Смольном для английской колонии и бога-
тых иностранных коммерсантов: «Там было более 400 че-
ловек, и никогда ни одно наше собрание не объединяло
такого количества публики. Для начала была дана ис-
панская комедия в 5 актах, «Lambitieux et le mal appris»
(«Честолюбец и неотесанный». — В. Б.), а затем комиче-
ская опера «Колдун» (Филидора. — В. Б.) с прекрасным
балетом. Все артисты играли удивительно живо».
19 июня того же года в Смольном была поставлена ко-
мическая опера Гретри «Девушка из Солянси».
1 декабря там же была поставлена опера «Мнимый
садовник» Филидора. «Удачно исполнение оперы, арии
и дуэты которой так трудны и деликатны, что оперные
певицы, очень опытные в своем искусстве, не могли бы
их исполнить более живо и точно, чем вчерашние испол-
нители делали это, шутя, забавляясь» («СПб. ведомо-
сти»). Спектакль был повторен через месяц с большим
успехом у петербургской публики.
Последними спектаклями в Смольном, о которых
упоминают «СПб. ведомости», были «Рыбаки» (Госсека)
и отрывки нз «Земиры и Азора» в исполнении воспитан-
ницы Хрущевой.
В дальнейшем известны постановки «Земиры и Азо-
ра» в 1777 году — 16 июня в Эрмитаже и 30 июня в Ора-
ниенбауме1.
Немецкая труппа, появившаяся в конце 1777 года
в Петербурге, ставила зингшпили Гиллера, Вольфа,
Штегманна, Каффки. В течение четырех сезонов ею
было дано 31 представление. Среди них отметим напи-
санный Штегманном на французский текст зингшпиль
«Говорящая картина», «Земиру и Азора», повидимому
1
«СПб. ведомости», 29 июня и 4 июля.
111
Баумгартена, и оперу «Дезертир», часто появлявшую-
ся на афише, вероятно, с музыкой Монсиньи, так как
опера на этот сюжет, написанная Эбеллем, относится
к 1799 году. Что касается драматической пасторали «Де-
ревенский праздник», то не известно, написана ли музы-
ка к ней в 1777 году В. Майковым, как сообщает об этом
«Драматический словарь», или это было произведение
Дорвиньи и Дезомери, а Майков сделал лишь перевод1.
В селе Кускове под Москвой в театре П. Б. Шеремете-
ва в 1778 году была поставлена опера «Две сестры» с му-
зыкой Дебросса (перевод Врублевского), написанная
в 1762 году в Париже. У П. Б. Шереметева было четы-
ре театра: в Петербурге, Москве, Кускове и Останкине.
Знаменитая Прасковья Ивановна Жемчугова, впослед-
ствии жена П. Б. Шереметева, крепостная крестьянка
Шереметева, была далеко незаурядной певицей, испол-
нявшей главные роли во французских комических опе-
рах. Так, известно ее выступление в Петербурге в опере
«Самнитские свадьбы» Гретри, где она восхитительно
исполняла в великолепном костюме партию Элианы;
всего же она имела в репертуаре до сорока ролей, что
известно из партитурной библиотеки, найденной в Ку-
скове.
Позднее, в 1779 году, в различных театрах Шереметева
появились на сцене «Красные башмачки», музыка Феррье-
ра и Фризери (Москва, 11 января), «Художник, влюблен-
ный в свою модель», музыка Дуни (Москва, 7 февраля),
и «Испытание дружбы» Гретри (Кусково, 29 июня) — все
три на русском языке в переводе того же Врублевско-
го, библиотекаря гр. Шереметева, а в 1780 году — «Ко-
лония, или Новое селение» Саккяни. На французском
языке последняя опера была, по свидетельству Стасова2,
поставлена позднее, именно в 1798 году, в Гатчине. Дру-
1
Вернее предположить, что Майков сделал лишь перевод. На тог-
дашнем языке написать оперу значило написать либретто к опере, на-
пример, «Мельник» назывался оперой Аблесимова, а не Соколовского.
2
Стасов В. Русские и иностранные оперы, представленные на импе-
раторских театрах в России в XVIII и XIX вв. СПб., 1898.
112
гая частная труппа П. М. Волконского в Москве ставила
также множество французских комических опер; между
прочим, «Том Джонс» Филидора был поставлен в москов-
ском театре Волконского в стихотворном переводе В. Лев-
шина с участием хора роговой музыки. В этой труппе был
крепостной композитор, инициалы которого Т. Г. обозна-
чены на партитуре его оперы «Милена», поставленной
в театре в конце XVIII века.
В Петербурге значительное место в репертуаре театра
Книппера занимают также французские комические опе-
ры в исполнении артистов, игравших трагедии и драмы.
Появляется множество переводов французских ко-
мических опер на русский язык: в 1779 году «Два охот-
ника» Дуни, в переводе Крыжановского; в 1780 году
«Кузнец», перевод его же, в «вокзале» Мадокса; «Гово-
рящая картина» Гретри в переводе Хилкова, очень часто
шедшая в Москве; в 1783 году там же появились «Два
скупца» и «Бочар» Одино и Госсека, причем в последней
опере заглавную роль пел известный Ожогин, певец ис-
ключительно высокого роста с сильным голосом, немно-
го замогильным, возбуждавший своим появлением гоме-
рический смех зала. Переводы этих пьес принадлежали
студенту университета Ф. Геншту.
Далее последовали «Роза и Колас» — «одно из луч-
ших произведений» (1784, по Носову)1, с участием арти-
стов Меронвилля и Прово и певиц Теодор и Тоди.
В следующем году снова был поставлен ряд опер Мон-
синьи, Жильбера и Фшшдора2.
Событием в 1787 году был спектакль в Кускове в те-
атре гр. Шереметева; были поставлены «Самнитские
свадьбы» Гретри в неслыханно роскошной обстановке.
Прасковья Ивановна, тогда еще Параша, крепостная
девка графа, принимала участие в спектакле, одетая не
1
Носов Ив. Хроника русского театра. М., 1883.
2
Именно: «Прекрасная Арсена» — Монсиньи (по-русски); «Дезер-
тир» (по-французски), «Солиман II» — Жильбера (по-русски) и «Санхо-
Панчо на своем острове» — Филидора (по-русски).
113
в античный костюм, как требовалось по пьесе, но в сред-
невековое платье с прической «в виде шлема»; она яви-
лась на сцену в двухколесной классической колеснице
и пела очаровательно.
В конце XVIII и начале XIX веков, несмотря на реак-
цию против иностранной музыки и появление многочис-
ленных произведений русских авторов, привлекавших
к себе внимание и возбуждавших энтузиазм публики,
французская комическая опера все же сохранила свое
значение. Французская труппа была пополнена новыми
талантливыми артистами и артистками, которые поддер-
живали исполнение на большой высоте. В эпоху фран-
цузской буржуазной революции от всех французов, при-
езжавших в Россию и поступавших на службу в театры,
требовалась клятва держаться в стороне от «безбожия
и безобразий», происходящих в их стране, о чем было пу-
блично объявлено в газетах 1793 года.
В 90-х годах Юсупову, тогдашнему директору театров,
было дано распоряжение выслать «французскую компа-
нию»; артистов ввиду их престарелого возраста и неудо-
влетворительности большей части актеров, но в то же
время назначить пенсию тем, кто на нее имел право. Не-
сколько позднее ему же было поручено пригласить из-за
границы более талантливых французских артистов.
Юсупов отправился в Париж, где собрал труппу, в ко-
торой находились новые талантливые и более молодые
артисты. В труппе находился дирижер Гильом-Алексис
Парис с 1799 года, чтобы исполнять все комические
французские оперы вообще, а также балеты, пантоми-
мы, дивертисмент, обучать артистов партиям в новых
операх, Парис был дирижером в Брюсселе и Гамбурге
и написал ряд балетов и опер-водевилей. Он считается
одним из учредителей Филармонического общества в Пе-
тербурге и долгое время дирижировал там концертами,
в которых исполнил «Сотворение мира», «Времена года»
Гайдна, «Реквием» Моцарта, «Мессию» Генделя и «Тор-
жественную мессу» Бетховена.
114
Ряд русских певцов и певиц содействовал распростра-
нению и популярности французских комических опер,
исполняя их на русском языке. При этом русские певцы
были большей частью воспитаны в вокальном отноше-
нии итальянскими дирижерами, которые передали им
лучшие вокальные традиции, и, кроме того, многие из
них обладали прекрасными голосами и выразительно-
стью исполнения. Среди них можно назвать: Сандуно-
ву, Авдотью Михайлову, ее дочь Екатерину Михайло-
ву, Крутицкого, Воробьева в Петербурге, Соколовскую,
Синявскую, Черникова, Злова, Золышкина и Ожогина
в Москве. О них мы будем говорить в своем месте.
С 1789 по 1800 год был поставлен ряд новых фран-
цузских опер как в Петербурге, так и в Москве. Из этих
постановок отметим исполнение оперы Далейрака «Ка-
милла, или Подземелье».
В 1803 году в качестве дирижера был приглашен зна-
менитый французский композитор Буальдье1. Буальдье
состоял на должности дирижера французской оперы
и должен был ежегодно сочинять новые оперы и даже
писать военные марши для гвардии. В Петербурге им на-
писано несколько лучших опер: «Алина, королева Гол-
кондская» (1804), «Молодая сердитая женщина» (1805)
и лучшее его произведение этого периода «Телемак»
(1806). При исполнении этих опер выделились певицы
Филис-Андрие, Филис-Бертень и Дюмушель. «Теле-
мак», опера в трех действиях, является наиболее круп-
ной оперой Буальдье и написана в стиле большой фран-
1
Б у а л ь д ь е (1775–1834) — знаменитый французский композитор,
пел в хоре, обучался музыке у органиста Броша. Первая опера — «Пре-
ступная дочь» (1793). В 1796 г. поставил оперу «Два письма», в 1797 г. —
«Швейцарское семейство» с успехом. Опера «Калиф Багдадский» (1800)
упрочила его славу. По возвращении из Петербурга поставил оперу
«Жая Парижский» (1812), имевшую крупный успех. В 1817г. назначен
профессором Парижской консерватории по классу композиции вместо
Мегюля; «Красная шапочка» (1818) доставила ему новый триумф. Луч-
шей оперой Буальдье была «Белая дама» (1825). Буальдье был в сущно-
сти самоучкой в композиции, но обладал крупным мелодическим даро-
ванием.
115
цузской оперы с ансамблями и речитативами, которые,
как известно, в комической опере заменяются диалогом.
На тот же сюжет написана ранее опера Далейрака.
Одна из прежних опер Буальдье «Багдадский калиф»
была поставлена ранее — в 1806 году в русском перево-
де Лифанова при участии известного тенора Самойло-
ва и певицы Болиной; теперь же опера была поставле-
на в 1808 году с участием Филис-Андрие. В 1806 году
в июне была поставлена опера А. Н. Титова «Татьяна,
или Молодая крестьянка с Воробьевых гор» с участием
Филис-Андрие и Месс на либретто французского арти-
ста Клапареда. Это, по-видимому, дань русского автора
французской музыке: опера написана во французском
стиле.
Немецкая труппа под управлением Сигизмунда (до
1746) находилась в Петербурге еще ранее учреждения
русского театра (1756). В труппе была певица Анна-
Христина Олин. «Следовательно, — заключает Фин-
дейзен, — в р е п е р т у а р е н е м е ц к о г о т е а т р а
в с т р е ч а л и с ь и о п е р ы». В пятидесятых годах да-
вала спектакли труппа итальянца Джузеппе Сколари,
который был певцом и композитором, но состоял во гла-
ве немецкой драматической труппы и назывался коме-
диантом и даже «гарлекином». В 1757 году выступила
другая немецкая драматическая труппа под управлени-
ем «панталона» Гильфердиига, а затем вернулась труп-
па Нейгофа, выступавшая ранее в середине XVIII века.
По-видимому, труппа, дававшая и оперные спектакли,
начала работать с 1777 года, когда директором ее стал
Книппер. С этого года начинают появляться в «СПб. ве-
домостях» сведения о деятельности немецкого театра,
где ставились и комические оперы, в том числе «Ночь»
неизвестного автора (29 декабря 1777 года).
Французская комическая опера по количеству по-
становок превосходила итальянскую оперу-буфф и даже
русские оперы. При тогдашнем уровне вокально-техни-
ческой подготовки русской труппы французская opéra
116
comique представляла наиболее доступный и благород-
ный для исполнения вокальный материал. Этим обсто-
ятельством объясняется ее широкое распространение
в Москве и даже на сценах крепостных театров. В «выс-
шем обществе» к концу XVIII века и в особенности в на-
чале XIX века влияние французской литературы и вос-
питания было очень велико. Для этой части общества,
которая в музыкальном отношении была мало культур-
на, французская комическая опера была пределом, даль-
ше которого не шли ее музыкальные вкусы. Но вместе
с вокально-техническим ростом русской оперной труп-
пы и музыкальным развитием широкой публики фран-
цузская комическая опера мало-помалу исчезает из ре-
пертуара императорских театров. Ее вытесняет, с одной
стороны, французская же большая опера, опера-буфф,
затем итальянская опера Беллини и Доницетти, а в 30–
40-х годах XIX века — и русская опера.
ГЛАВА IX
117
Объединение оперной и драматической труппы про-
должалось в течение всего XVIII века и было прекраще-
но только при Кавосе (1803). Определить, кто из труппы
был певцом или певицей, можно только по участию каж-
дого из артистов в той или иной опере, а так как сведе-
ния о репертуаре «российского театра» довольно скудны
и неполны, то при этих определениях можно невольно
впасть в ошибку.
Прежде чем говорить о репертуаре русского театра
и исполнителях, необходимо остановиться на постановке
при дворе 18 марта 1752 года мистерии Дмитрия Ростов-
ского «О покаянии грешного человека» труппой ярос-
лавцев во главе со знаменитым впоследствии Ф. Г. Вол-
ковым.
Действие мистерии сопровождалось музыкой и хора-
ми. Содержание ее можно найти у Чешихина в «Истории
русской оперы». Удачное исполнение в 1755 году при-
дворными певчими оперы Арайя «Цефал и Прокрис»
на русский текст Сумарокова и участие их в других ита-
льянских операх, вероятно, дало новый толчок к соз-
данию самостоятельного русского театра, в котором на
сцене выступали уже и русские актрисы. Как известно,
до 1754 года русские женщины не могли принимать уча-
стия в спектаклях. Первыми русскими актрисами были
Зорина и Авдотья М и х а й л о в а1, а затем Мария и Ольга
А н а н ь и н ы и Аграфена М у с и н а-П у ш к и н а; они,
вероятно, выступали в операх. Об Авдотье Михайловне
Михайловой (с 1762 по 1799) известно, что она облада-
ла прекрасным сопрано, начала свою карьеру в Москве
и славилась исполнением русских песен.
Авдотья Волкова (впоследствии Воробьева) с 1787 года
служила в придворном театре; окончив в этом же году
театральное училище, она пользовалась большим успе-
хом в партии Берты из оперы «Гусситы под Наубургом»,
пела в иностранных операх («Деревенский маркиз»,
1
Лонгинов. Там же.
118
«Севильский цирюльник», «Ринальдо д’Аст», «При-
творная любовница», «Мнимые философы»).
Первой знаменитой русской певицей была Елизавета
Семеновна У р а н о в а (по мужу С а н д у н о в а, 1777–
1826), или «Лизанька», как ее обычно звали, получив-
шая свою фамилию в честь вновь открытой планеты Уран.
Она воспитывалась в театральном училище. Вокальное
образование Сандунова получила там же и занималась,
кроме того, у Паизиелло и Мартина-и-Солера. Первое ее
выступление было в опере Мартина-и-Солера «Дианино
дерево» в 1790 году в Эрмитажном театре в роли Амура.
В 1791 году Сандунова окончила театральное учили-
ще и была принята в казенный театр на первые партии
меццо-сопрано. Голос Сандуновой был необычаен по диа-
пазону: от g до e3 и, вероятно, f3 так как она пела партию
Царицы ночи в «Волшебной флейте» Моцарта. Поэтому
вернее определить ее голос, как сопрано. К Сандуновой
неприложимо мнение, высказываемое многими истори-
ками русской музыки, что русские певицы не обладали
хорошей школой и поэтому предпочитали выступать во
французских комических операх и водевилях. Санду-
нова выступала в труднейших партиях западноевропей-
ского репертуара и соперничала, не уступая ни в чем,
с такими певицами, как Мара, Сесси и Марджолетти. Ее
называли одной из звезд русского театра. В ее репертуаре,
кроме Царицы ночи, труднейшей колоратурной партии,
были партии Гиты («Редкая вещь»Мартина-и-Солера),
Констанции («Водовоз» Керубини), Весталки («Вестал-
ка» Спонтини), Луции («Сорока-воровка» Россини),
Фидальмы («Тайный брак» Чимарозы) и т. д. Всего в ее
репертуаре насчитывалось до 320 партий, включая сюда
водевили и комические оперы. В 1794 году Сандунова
уехала с мужем в Москву и поступила в театр Мадокса
(1798), где сделалась любимицей публики. Известны вы-
ступления ее в концертах, участие в «Сотворении мира»
Гайдна и концертах Кашина, где она исполняла его ро-
мансы и песни.
119
В 1805 году Сандунова вновь дебютировала в Петер-
бурге в роли Лесты из «Днепровской русалки» с огром-
ным успехом. Сандунова также впервые исполняла пар-
тию Натальи в оперй Кашина «Наталья, боярская дочь»
в концерте 30 марта 1800 года. На концерте присутство-
вало много иностранцев. Сандуновой был поднесен шот-
ландцем Верденом дорогой перстень. Сандунова сошла
со сцены в 1823 году и умерла в Москве в 1826 году.
Знаменитыми басами-буфф были Я. С. Воробьев (1767–
1809) и А. М. Крутицкий (1754–1803). Воробьев был
воспитанником театрального училища и учеником Дми-
тревского. Пению Воробьев учился у знаменитого ита-
льянского баса-буфф Маркетти, знал итальянский язык
и музыку. В репертуаре Воробьева были партии Бартоло
(«Севильский цирюльник» Паизиелло), Дон Буцефало
(«Деревенские певицы» Фиораванти), Личарда («Князь-
невидимка» Кавоса), Торопа («Илья-богатырь»), Видо-
стана («Русалка» Давыдова) и другие. О Воробьеве один
из современников Ф. Вигель пишет: «Он вызывал смех,
когда пел, говорил, оставаясь неподвижным, одним сво-
им взглядом, и даже когда только появлялся на сцене».
«Между певцами русских опер было нечто чрезвычайно
примечательное, нечто совершенное, это буфф в русском
роде — Воробьев».
А. М. Крутицкий, сын гарнизонного сержанта и пи-
томец Воспитательного дома в Москве, начал карьеру
в театре Книппера.
Репертуар Крутицкого был преимущественно драма-
тический; из оперных партий он пел Болдырева в «Сби-
тенщике» Бюлана и в опере «Ринальдо д’Аст» Астарит-
та. R. Aloys Mooser называет его голос превосходным,
а игру — замечательной. Лучшей партией Крутицкого
была партия Мельника в одноименной опере Соколов-
ского.
До 1783 года Крутицкий служил в труппе Книппера,
а затем перешел на придворную сцену. В 1794 году он
был назначен инспектором драматической труппы.
120
Третий знаменитый русский бас — П. В. З л о в
(1774–1823) был одним из немногих артистов того вре-
мени с высшим образованием. Он, правда, не окончил
Московский университет и впервые выступил на сцене
университетского пансиона. Его лучшей партией была
роль мельника в опере Соколовского. Злов работал снача-
ла в труппе Мадокса в Москве во время войны 1812 года.
Злов переехал в Петербург и был принят в труппу импе-
раторских театров, где дебютировал в партии Ферран-
да в опере «Монтенерский замок», музыка Далейрака.
В «Иване Сусанине» Кавоса Злов превосходно пел за-
главную партию. Арапов писал об исполнении Зловым
партии Сусанина: «Злов прекрасно исполнял роль Суса-
нина, а Алексея, его сына, — Воробьева».
Другие роли Злова — Микелли («Водовоз»), Иаков
(«Иосиф»), Рауль («Синяя борода»), Ментор («Теле-
мак»), Селим («Притворная любовница»), Пустынник
(«Красная шапочка»), Сенешаль («Жан Парижский»),
Фабриццио («Сорока-воровка»), староста («Крестьяне,
или Встреча незваных»).
В. М. С а м о й л о в (1782–1839), прекрасный тенор,
происходил из купеческого сословия. Он начал свою во-
кальную работу в церковном хоре купца Колокольни-
кова в Москве, а затем перешел в Петербург, в хор им-
ператорской оперы. В 1803 году он дебютировал в роли
Инфанта в «Редкой вещи» Мартина-и-Солера и был при-
нят в труппу в качестве солиста. Самойлов много работал
над голосом (с Крутицким), и ему удалось к двум основ-
ным качествам его — силе и красоте — присоединить хо-
рошую обработку и гибкость, а также пополнить свое му-
зыкальное образование. Из иностранных опер Самойлов
выступал в ответственных партиях: Ромео (Штейбель-
та), Горацио (Чимарозы), Фра-Диаволо (Обера), Тамино
(«Волшебная флейта»), Фернандо («Сорока-воровка»),
Уберто («Отец и дочь» Паэра), Фердинанда Кортеца, Ли-
циния («Весталка» Спонгини); в 1809 году в опере Крей-
цера «Павел и Виргиния» был великолепен в партии
121
Павла; в репертуаре Самойлова было множество партий
из русских опер (Матвей в «Иване Сусанине» Кавоса).
Василий Михайлович был родоначальником выдаю-
щейся артистической семьи Самойловых. Как и Санду-
нова, Самойлов принадлежит к числу русских певцов, не
уступавших ни школой, ни исполнением современным
ему иностранным певцам.
К той же группе русских певиц, как Сандунова, принад-
лежала Нимфодора С е м е н о в а (лирико-колоратурное
сопрано, 1796–1876), сестра знаменитой трагической
актрисы Е. С. Семеновой. Она окончила театральное учи-
лище, где занималась у Кавоса, а затем у Воробьева. Вы-
ступая сначала как драматическая актриса, в 1809 году
Семенова, по настоянию Кавоса, перешла на оперную
сцену, где и завоевала себе прочный успех. К лучшим ее
партиям принадлежали: Юлия («Ромео и Юлия» Штей-
бельта), Розина («Севильский цирюльник» Россини), Ве-
ниамин («Иосиф» Мегюля), Аннета («Сорока-воровка»
Россини), Алиса («Роберт-диавол» Мейербера), Роза
(«Красная шапочка»), Сандрильона («Золушка» Штей-
бельта), Иоанна д’Арк («Орлеанская дева» Караффа).
Одним из поклонников Семеновой был А. Пушкин, на-
писавший на нее эпиграмму: «Желал бы быть твоим по-
кровом». Н. Семенова оставила сцену в 1828 году.
По данным Жихарева1, в московской труппе в 1805 го-
ду находились следующие певцы и певицы:
«Прусаков — герой и первый любовник в трагедиях,
драмах и операх: всюду на ходулях» (известно его уча-
стие еще в 1823 году в опере «Жоконд» Изуара в партии
Астольфа).
«Мих. Зубов — очень хороший актер… и певец. Голос
удивительный. По смерти Уварова пел принца Тамино
в «Волшебной флейте» и даже лучше, чем его предше-
ственник. Жаль, что для таких ролей не очень взрачен со-
бою».
1
С. П. Ж и х а р е в, известный театрал и переводчик, написал «Запис-
ки современника». М.: Академия, 1934.
122
«Волков и Кураев — оперные комики в одном и том же
амплуа. Оба с талантом, но последний умнее и натураль-
нее, хотя и не так любим публикой» (оба басы-буфф. —
В. Б.).
«Соколов — молодой человек с хорошим голосом,
игра непринужденная (тенор. — В. Б.). Померанцева —
старуха, каких мало. Играет в операх. Талант необык-
новенный (меццо-сопрано?). Носова (Насова?) — пре-
миленькая оперная актриса, а была бы лучше, если бы
кто-нибудь занялся ею. Чистая натура; жеманства ни на
грош и прекрасный голос». Имела большой успех в «Ру-
салке», где пела песню «Я цыганка не простая».
«Бутенброк (девичья фамилия Лисицына. — В. Б.) —
певица недурная». Участвовала в опере “Монтенерский
замок”» (Далейрака) .
«Лисицына, сестра ее — недавно поступила на роли
старух. Есть талант. Играет в комедиях и операх. В “Ве-
сталке” пела жрицу».
«Волков, Кураев, Баранчеева и Лисицына — крепост-
ные люди: первый — кн. Волконского, а последние —
Столыпина, которому принадлежала и актриса Бутен-
брок… и покойный Уваров (тенор. — В. Б.) — отличный
певец, красавец собой и прекрасный актер».
В петербургской труппе в конце XVIII века, как видно
из театрального журнала, издававшегося в 1784 году За-
уервейдом под заглавием «Russische Theatralien», и дру-
гих источников, находились следующие певцы и певицы:
Василий Ч е р н и к о в — играет первых слуг и другие
комические роли, поет во всех комических операх (слу-
жил с 1771 года, выступал в опере «Сбитенщик» Бюла-
на), в 1780 году назначен инспектором русской оперы
(бас); Василий Шарапов — с 1787 года участвовал в опере
«Притворная любовница» (2-й бас) — хороший характер-
ный певец; Ив. Петров — с 1778 года (2-й тенор) играет
любовников и наперсников в трагедии и комедии и поет
те же роли в операх («Севильский цирюльник», «Диани-
но дерево», «Трубочист»); Максим В о л к о в — играет
123
в комедиях крестьян, глупых старичков и другие аксес-
суарные (комические) роли и поет в операх (2-й тенор);
Яков К о л м а к о в — играет в трагедии наперсников,
в комедии — третьих любовников и поет в операх первых
любовников; Лукьян К а м у ш к о в с 1787 года (умер
в 1799 году) — замечательный тенор; Спиридон Р о ж-
д е с т в е н с к и й (ученик Сапиенцы с 1798 года); Иван
С т о р о ж е в из Москвы прибыл в 1783 году на «лакей-
ские» роли с обязательством петь в комических операх
с выучкою для пения с казенной стороны; Петр Вагнер
участвовал (1794–1799) в опере «Трубочист» Портогало;
Николай Суслов (тенор. — В. Б.) играет в комедиях моло-
дых крестьян, третьих слуг, поет в операх разные партии
(«Севильский цирюльник» Паизиелло, «Трубочист»).
Певицы: Екатерина М и х а й л о в а (дочь Авдотьи
Михайловой) с 1796 года выступала в русских и фран-
цузских операх («Земира и Азор» Гретри, «Ринальдо
д’Аст» Астаритта, «Блэз и Бабет» Деээда); Катерина
Б а р а н о в а поет в операх все первые партии и играет
в комедии молодых любовниц; Варвара Н о в и к о в а
с 1798 года участвовала в операх «Нина» Паизиелло,
«Ринальдо д’Аст», «Трубочист». Анна М и л е в с к а я
(перешла от Книппера) играет в трагедии главных на-
персниц, в комедии любовниц, поет разные партии.
Екатерина К р о т о в а с 1792 года участвовала в операх
«Нина», «Сбитенщик» и других. Прасковья Ч е р н и -
к о в а играет в трагедии наперсниц, в комедии старух,
поет те же роли.
Из воспитанниц Петербургского театрального учи-
лища выдающейся певицей была Александра И в а н о-
в а (1804–1830), ученица Кавоса, колоратурное сопрано
с прекрасной школой. Она исполняла одинаково хорошо
как драматические партии, требующие подвижности го-
лоса (Донна Анна в «Дон-Жуане», Агата во «Фрейшю-
це»), так и чисто колоратурные, как Царица ночи. К со-
жалению, она скончалась в ранней молодости — 26 лет.
Она принадлежит к плеяде первых русских певиц,
124
стоявших по технике на высоте западноевропейского
уровня.
Из петербургских певцов и певиц назовем еще следу-
ющих:
И. Д. Г у л я е в (бас-буфф) — дебютировал в 1804 году
в «Деревенских певицах», подражатель Воробьева, обла-
давший хорошей школой.
Софья Ч е р н и к о в а (жена В. М. Самойлова) — об-
ладала чрезвычайно приятным голосом (сопрано) и пре-
красной наружностью. Она участвовала в операх «Калиф
Багдадский» Буальдье, «Павел и Виргиния» Крейцера,
«Жоконд» Изуара, «Ромео» Штейбельта. По отзывам того
времени была «истинным украшением женского персона-
ла русской оперы».
Г. В. К л и м о в с к и й (Иваницкий) — из придвор-
ных певчих, обладал не сильным, но чрезвычайно при-
ятным и прекрасно выработанным грудным тенором
и занимал первое амплуа. Дебют его был в 1814 году. Он
пел почти во всех операх Кавоса, а также в «Севильском
цирюльнике», «Фрейщюце», в «Ромео и Юлия». Умер
в 1830 году.
В. А. Ш e м a e в — не сильный, но очень приятный
тенор, поступил на сцену в 1823 году и исполнял пер-
вые роли в русских и французских комических операх.
В 1834 году, когда он почти потерял голос, ему дали пар-
тию Роберта в одноименной опере Мейербера, с которой
он справился очень удовлетворительно.
Ел. Я. В о р о б ь е в а (Сосницкая) — образование по-
лучила в театральном училище, обладала приятным го-
лосом (сопрано), непринужденной игрой и прекрасной
наружностью. Она пела Алешу в «Иване Сусанине» Ка-
воса, Вениамина в «Иосифе» Мегюля, Сусанну в «Свадь-
бе Фигаро» Моцарта.
С. В. Б и р к и н а (Каратыгина, сопрано) была прима-
донной труппы, обладала обширным и чрезвычайно при-
ятным голосом; воспитывалась в театральном училище
и дебютировала в роли Пальмиры в «Осаде Коринфа»
125
Россини. Ее участие в роли Элизы в опере «Элиза и Клав-
дий» в 1831 году выдвинуло ее как прекрасную певицу.
В 1849 году она сошла со сцены. Другие ее партии: Агата,
Агнесса («Отец и дочь» Паэра), Сандрильона, Церлина.
Ел. К а р а й к и н а (Лебедева) — с 1807 года первая
певица, выступала в партиях Вениамина («Иосиф»),
Диана («Дианино дерево»), Зломена («Илья-Богатырь»),
в «Титовом милосердии» и других.
Из драматической труппы в 1829 году перешел в опер-
ную И. О. Д ю р (баритон), воспитанник театрального
училища, где он еще мальчиком обучался балетному ис-
кусству и выступал на сцене. Он учился пению у Биан-
ки и Сапиенцы (сына) и обладал свежим гибким голосом
и прекрасной школой. Дебют его состоялся в «Женевье-
ве Брабантской». Он пел в «Сороке-воровке» (Подеста),
в «Ченерентоле» (Маньифико), «Дон-Жуане» (Мазетто),
«Фра-Диаволо» (лорд). Скончался от чахотки в 1839 году.
Знаменитый русский певец О. А. П е т р о в (1807–
1878) воспитывался у дяди в Елизаветграде, пел в цер-
ковном хоре и научился играть на кларнете и гитаре
по нотам. Когда Петров попробовал свои силы на мест-
ной сцене, дядя его прогнал в пастухи в деревню, отку-
да он бежал и скитался по провинциальным театрам.
Его услыхал в Курске режиссер петербургских театров
Лебедев, был поражен его голосом, талантом и привез
его в Петербург, где О. Петрова приняли на император-
скую сцену. Он дебютировал в 1830 году в «Волшебной
флейте» в партии Зороастра. Петров — ученик Кавоса
и Глинки. В 1836 году он был первым Сусаниным в опе-
ре Глинки «Иван Сусанин», впоследствии исполнял эту
партию 187 раз и по праву считался ее создателем. В ре-
пертуаре Петрова было 120 партий. Разнообразное да-
рование, прекрасный голос (бас-баритон от H контрок-
тавы до g1) необыкновенной красоты и ровности тембра
богатство мимики и сценический талант выдвинули
Петрова на первое место в русской оперной труппе. «Ми-
мика Петрова, искусная декламация, необычайно яркое
126
произношение, правильная просодия заслуживают ве-
личайшей похвалы: при одном его появлении, не услы-
шав еще ни одного слова, зрители уже сознают по выра-
жению лица, по судорожному дыханию, что несчастный
мельник помешан. Петров придавал всем речитативам
особую интонацию» (Компанейский). Для него Глинка
написал партию Руслана, — этим объясняется ее высо-
кая тесситура и обширный диапазон. Голос Петрова он
характеризовал как «могучий бас». Партия Мельника
в «Русалке» была лучшей в его репертуаре. Он был пер-
вым исполнителем Грозного в «Псковитянке», Варлаама
а «Борисе Годунове», Лепорелло в «Каменном госте». Пе-
тров неоднократно выступал в итальянской опере вместе
с Рубини и не только не уступал итальянским певцам,
но во многих партиях их превосходил. Таковы партии
Бертрама в «Роберте», Каспара в «Фрейшюце», Дампы
в одноименной опере Герольда, Ассура в «Семирамиде».
В течение всей своей артистической деятельности Петров
усиленно и неустанно работал над своим музыкальным
и общим образованием, изучал французский и немецкий
языки. Последним его триумфом была постановка «Ива-
на Сусанина» 27 ноября 1861 года по случаю 25-летия
первого представления. Артист получил множество под-
ношений, портрет Глинки от его сестры — Л. И. Шеста-
ковой, венок от мировой знаменитости тенора Э. Тамбер-
лика с письмом, в котором последний выражал Петрову
свое уважение и удивление его прекрасным дарованием,
говорил о совершенстве роли Сусанина, которую создал
Петров, и заканчивал письмо следующими словами:
«Примите от меня венок, который подносит вам това-
рищ, гордый и счастливый тем, что заслужил сочувствие
публики в стране, которая произвела такого композито-
ра, как Глинка, и такого певца, как Петров».
Ко дню празднования О. А. Петровым пятидесяти-
летнего юбилея Некрасов написал стихотворение, на ко-
торое П. И. Чайковский написал музыку, исполненную
хором Петербургской консерватории (1876).
127
Ж о з е ф и н а Ф о д о р - М е н в ь e л ь (Федорова, 1793–
1879) — знаменитая певица, дочь скрипача-виртуоза
И. Фодора, воспитывалась в Петербургском театральном
училище, пению училась у Чимарозы и Паизиелло, дебю-
тировала в 1808 году в «Деревенских певицах» Фиораван-
ти с колоссальным успехом, затем пела в «Илье-богатыре»
Кавоса, в «Земире и Азоре» Гретри. В 1810 году вышла
замуж за актера Менвьель. Вследствие недоразумений
с дирекцией театра в 1812 году уехала за границу, где
имела громадный успех и получила репутацию превосхо-
дной певицы. Стендаль в своей «Vie de Rossini» называет
ее «великой певицей севера» и оценивает ее голос «выше
всяких похвал». Лучшей партией ее была партия Рози-
ны в «Севильском цирюльнике» Россини и в «Сороке-
воровке», где она блестяще импровизировала колоратур-
ные пассажи.
М. Ф. Ш е л е х о в а (Монруа, 1804–1889) — меццо-
сопрано, воспитанница театрального училища, имела
прекрасную школу, поступила на сцену в 1833 году. Она
выступала в партиях Камиллы («Цампа»), Изабеллы
(«Роберт»), Агаты, Памины, а также в «Сандрильоне»,
«Водовозе», в «Тайном браке», «Иосифе» и других боль-
ших партиях.
Исключительным по диапазону, а главное по бархат-
ному тембру контральто обладала А. Я. В о р о б ь е в а -
П e т р о в а (1816–1901), также воспитанница театраль-
ного училища по пению ученица Кавоса и Сапиенци.
Пела сначала в хоре, затем Кавос выдвинул ее в солист-
ки. Она дебютировала 9 ноября 1833 года в партии Пиппо
в «Сороке-воровке». Прекрасный голос привел публику
в восхищение, но из-за незначительности партии певица
не могла проявить всех качеств своего таланта. Ее первый
исключительный успех был в партии Арзаче в «Семира-
миде». Воробьеву сравнивали с Альбони, находя, что ее
пение более выразительно и прочувствованно, хотя Альбо-
ни пела искуснее. Воробьева была создательницей и пер-
вой исполнительницей партии Вани в «Иване Сусанине».
128
Для Воробьевой Глинка написал вставную сцену у ворот
монастыря. Кроме прекрасного голоса, Воробьева обла-
дала большим драматическим талантом. В партии Ромео
(«Монтекки и Капулетти» Беллини) она доводила публи-
ку до слез в сцене прощания с Джульеттой. О Воробьевой
Кукольник писал: «У какого Толмы или Гаррика училась
Петрова, у кого перенял Тибальдо (ее роль в «Монтекки
и Капулетти») дивную простоту и правду игры… Все у нее
картинно, сильно, выразительно, грациозно». Партии
Ратмира, Адальжизы, Арзаче, Пиппо были лучшими ее
партиями. В «Семирамиде» Петрова выступала с Пастой.
В 1844 году она исполняла баритоновую партию Ричарда
в «Пуританах» (в баритоновой тесситуре, так как грудной
регистр ее был очень звучен и обширен) и испортила себе
голос, так что должна была оставить сцену (1845).
Первая исполнительница партии Антониды М. М. С т е-
п а н о в а (1815–1903), воспитанница театрального учи-
лища, ученица Сапиенцы и Кавоса, имела сильное и вы-
сокое сопрано и прекрасное mezza-voce; окончив училище
в 1833 году, в 1834 году она выступила (ввиду болезни
Семеновой) в партии Алисы («Роберт»). Степанова имела
блестящий успех в «Норме», «Семирамиде», «Иосифе»,
«Монтекки и Капулетти», в «Ундине» Львова, а затем
в партиях Антониды и Людмилы, при создании которых
Глинка, по-видимому, имел в виду исключительно высо-
кий голос Степановой. Выступая в итальянских операх
вместе с Альбони, Виардо, Рубини и другими мировыми
знаменитостями, Степанова всегда пользовалась успехом.
Она сошла со сцены в 1854 году.
Партнер Степановой по «Ивану Сусанину», первый ис-
полнитель роли Сабинина, тенор А. И. Л е о н о в (Шар-
пантье) дебютировал в 1836 году в партии Клавдия в опе-
ре «Элиза и Клавдий». Не обладая ни силой, ни особой
приятностью тембра, Леонов хорошо владел голосом
и исполнял с успехом трудные итальянские и русские
партии. Он выступал в партиях Торопки, Финна, Альма-
вивы, Роберта, Фра-Диаволо, Эльвино, Феба и сошел со
129
сцены в 1859 году. Партию начальника польского отря-
да в «Иване Сусанине» исполнял второй бас Байков — из
придворных певчих, «весьма недурной певец», участво-
вавший ранее в «Иосифе» Мегюля (Иаков), в «Сусанине»
Кавоса (Сусанин); гонца пел Макаров; начальника рус-
ского отряда — Ефремов.
Жена Леонова, М. К. Э й з р и х (Ш а р п а н т ь е) —
сопрано — училась пению у своего отца К. Эйзриха —
капельмейстера и композитора — и пятнадцати лет вы-
ступила в Петербурге в оратории «Времена года» Гайдна,
после чего занималась у Кавоса. Она дебютировала в пар-
тии Алисы в «Роберте» в 1835 году, а затем пела в немец-
кой опере до 1841 года. В 1836 году вышла замуж за Лео-
нова и с 1841 года по 1847 пела в Москве под фамилией
Леонова1. Она была первой исполнительницей партии
Антониды в Москве в 1842 году. Репертуар ее состоял из
русских и иностранных опер «Золушка», «Роберт», «Лю-
бовный напиток», «Бронзовый конь», «Сомнамбула»,
«Семирамида», «Севильский цирюльник», «Аскольдова
могила» и другие. Затем Леонова гастролировала в Герма-
нии, с 1866 года преподавала пение в Тифлисе, с 1868 —
в Мюнхене, а с 1888 по 1895 в Петербурге. Из «полезных
величин» в труппе был тенор А. Бешенцев (с 1831), пев-
ший вторые и первые партии (Макс во «Фрейшюце», Ло-
ренцо в «Фра-Дьяволе»).
Из певцов, получивших вокальное образование в Ита-
лии, известны: Андрей Петрович Нестеров (Лоди),
П. М. Михайлов и С. С. Артемовский; Е. П. Соловьева
(Вертейль) училась пению в Париже; С. Ф. Шоберлехнер
(Далль’ Окко), ученица отца, итальянца, приглашенно-
го на русскую службу, долго пела в Милане в La Scala;
H. К. Иванов, который не пел в России.
А. П. Л о д и — «чистый грудной тенор» и изящный пе-
вец — пробыл только год на сцене; дебютировал в 1837 году
в партии Полиона («Норма»). Он пел, кроме того, партию
1
Не нужно смешивать с Д. М. Леоновой, известной выдающейся пе-
вицей.
130
Сабинина. Однако голос Лоди оказался слабым для сцены,
и он оставил театр, занявшись педагогической деятельно-
стью. Лоди был типичным камерным певцом.
Лучшей партией М и х а й л о в а была партия Эдгара
в «Лючии». Он был хорош в операх итальянского репер-
туара и отличался хорошей школой.
В лице С. С. А р т е м о в с к о г о мы опять встречаем-
ся с прекрасным певцом, достойным стать в ряд с луч-
шими певцами своего времени. Он поступил на сцену
в 1842 году и в том же году выступил в «Руслане», за-
менив О. А. Петрова. Артемовский обладал звучным
и очень приятным басом-баритоном и оказался ценным
приобретением для оперной труппы. Он пел партии Ве-
лизария, короля в «Фаворитке», Оровеза в «Норме»,
Мазетто в «Дон-Жуане», Клода Фролло в «Эсмеральде»,
Мамая в «Куликовской битве» Рубинштейна и в «Пури-
танах», где в дуэте последнего действия почти не уступал
Тамбурини. Артемовский выступал в итальянской опере
вместе с Семеновой и Петровым и ездил в составе ее в Мо-
скву в 1850 году. Ему принадлежит музыка украинской
оперы «Запорожец за Дунаем», поставленной в 1863 году
в Петербурге. Артемовский оставил сцену в 1864 году.
Е. П. С о л о в ь е в а (Вертейль) поступила на сцену
в 1837 году, дебютировав в «Сороке-воровке». У нее был
небольшой, но свежий голос и безукоризненная вокали-
зация. Она исполняла партии Антониды, Лючии, Адины
в «Любовном напитке», Надежды в «Аскольдовой мо-
гиле». В 1841 году Соловьева переселилась за границу.
В Париже она участвовала в концерте, устроенном Глин-
кой из его произведений. Глинка пишет о ней в письме
от 4 декабря 1844 года: «…не будучи первоклассной пе-
вицей, она поет лучше, нежели много других артистов,
завоевавших себе знаменитость».
Софья Ш о б е р л е х н е р (сопрано) была три года при-
мадонною итальянской труппы, начиная с 1829 года,
где пела драматические партии Дездемоны, Аменоиды
в «Танкреде», Нанеты в «Сороке-воровке», но не сошлась
131
в условиях с дирекцией императорских театров и уехала
в Италию, где заслужила громкую и вполне заслужен-
ную европейскую известность.
Е. А. С е м е н о в а (сопрано, 1821–1906) с первого де-
бюта в сезоне 1841/42 года в партии Алисы в «Роберте»
сделалась любимицей публики. Она окончила театральное
училище и обладала весьма симпатичным и увлекатель-
ным голосом. В сезоне 1842/43 года ей вместо Степановой
дали партию Людмилы, затем она пела Амину в «Сомнам-
буле» в итальянской опере с Рубини, Петровым и Арте-
мовским. В 1847 году Семенова была переведена в Москву,
где первая пела «Эсмеральду» Даргомыжского с большим
успехом; она же была первой исполнительницей Наташи
в «Русалке». Семенова — ученица театрального училища;
пением она занималась у итальянца Солива. Серов высо-
ко ценил талант и голос Семеновой. Верстовский написал
для нее оперу «Громобой».
Л и л е е в а (Ш е ф ф е р д е к е р) Эмилия (1823–1893)
окончила Петербургское театральное училище в 1843 году;
еще воспитанницей выступила в «Цамле». Она обладала
небольшим, чрезвычайно приятным, гибким и отлично
обработанным сопрано и легко справлялась с вокаль-
ными трудностями итальянского оперного репертуара.
Лилеева — первая исполнительница партии Гориславы.
Пела также партии Адины («Любовный напиток»), Стел-
лы («Бронзовый конь»), Анхен («Фрейшюц»), Изабеллы
(«Роберт»), Церлины («Фра-Диаволо»), Генриэтты («Пу-
ритане»), Одарки («Затарожец за Дунаем»), сошла со
сцены в 1866 году.
Л и л е е в а 2-я была меццо-сопрано, дебютировавшая
в 1849 году в партии Вани вместо Петровой и удовлетво-
рительно, если не увлекательно, исполнившая свою пар-
тию; затем она пела в «Ундине» Львова и «Фра-Диаволо»
Обера (Памела).
Чета Булаховых вступила на оперную сцену в 1849 го-
ду. П. П. Б у л а х о в, известный оперный певец, воспи-
танник Петербургского театрального училища, тенор,
132
дебютировал в партии Сабинина. Его лирический тенор
отличался мягкостью и выразительностью, а исполне-
ние — редкой музыкальностью. Он пел в «Иосифе», «Во-
довозе», «Андарской долине», «Страделле», а затем ему
передали партии Леонова, а также второстепенные пар-
тии тенорового репертуара.
Булахов написал несколько романсов, в том числе
один очень популярный «Ты для меня душа и сила». Он
умер в 1873 году.
Его жена Анисья Александровна Булахова (Лаврова),
воспитанница Московского театрального училища, де-
бютировала в Петровском театре в роли Изабеллы («Ро-
берт»), а в 1862 году перешла на петербургскую сцену,
где вновь дебютировала в роли Агаты во «Фрейшюце».
Голос ее — чистое, высокое сопрано средней силы, но она
обладала легкой колоратурой. Кюи называет ее «холод-
ной артисткой со светлым чистым голосом». Она пела
в «Куликовской битве», в «Лесте», затем ей были пере-
даны роли Степановой.
Дарья Михайловна Л е о н о в а (1835–1896), вы-
дающаяся оперная певица (контральто, вернее, меццо-
сопрано), с обширным голосом от g до с3, обучалась пе-
нию у Быстрова и Вителяро, затем совершенствовалась
у Глинки и Лоди. В 1852 году Леонова дебютировала
с громадным успехом в партии Вани. В 1855–1858 годах
Леонова была в Париже, где восхитила пением русских
песен Обера и Мейербера, и возвратившись, вновь по-
ступила на императорскую сцену. Ею были исполнены
и отчасти созданы партии Княгини, Рогнеды, Кроатки,
Спиридоновны («Вражья сила»), Маргареты («Вильям
Ратклифф»), а из иностранных опер ей лучше всего уда-
валась партия Азучены («Трубадур»). Ю. Арнольд пи-
шет, что «от природы у нее был богатый голос как по
объему и тембру, так и по полнозвучности, и она ярко от-
личалась от другого женского персонала». Леонова кон-
цертировала в Вене и Париже, а затем предприняла путе-
шествие через Сибирь в Японию, Китай, США и Европу;
133
в дальнейшем Леонова вместе с Мусоргским совершила
турне по России для пропаганды произведений «Могучей
кучки». После смерти Мусоргского Леонова преподавала
пение в Московском театральном училище и скончалась
в Петербурге.
Из петербургских певцов следует отметить еще пре-
красного певца П. И. Г у м б и н а, обладавшего сильным,
звучным и приятного тембра баритональным басом. Он
дебютировал в 1848 году в «Фаворитке» и считался укра-
шением оперной сцены. Гумбин выступал также в пар-
тиях баса-буфф. Репертуар его заключался в операх:
«Водовоз», «Иосиф», «Андорская долина», «Куликов-
ская битва». Арнольд характеризует его как «баритон
тенорового тембра, к тому же весьма обширный и прият-
ного тембра, и как талант, умеющий подделываться под
всякие характеры».
Из московских артистов первой части XIX века надо
остановить внимание на теноре Андрее Б а н т ы ш е в е
(1804–1860), известном и очень популярном в Москве
певце. Он родился в Ярославской губернии и пел сначала
в частном хоре. Верстовский устроил его на император-
скую сцену, где Бантышев вскоре благодаря красивому
голосу сделался любимцем публики. Он превосходно ис-
полнял партию Торопки в «Ас-кольдовой могиле», так
что заслужил похвалу своему голосу и исполнению со сто-
роны итальянских певцов. Он пел также партию Иосифа
в опере Мегюля и Франца в «Невесте» Обера, но особенно
отличался пением русских песен и романсов в дивертис-
ментах.
ГЛАВА X
134
гориям не было. Только в конце XVIII века, после учреж-
дения Театрального училища (1779), воспитанников его
стали подготавливать к сцене «по способностям», то есть
одних для оперы, других для драмы, но до официального
разделения труппы на оперную и драматическую нель-
зя считать артистов, выступавших в операх, профессио-
нальными певцами и певицами. Да и долгое время после
разделения бывали случаи совмещения обеих специаль-
ностей в одном лице.
Тем не менее и в XVIII веке в труппе можно выделить
несколько артистов и артисток, которые выступали глав-
ным образом в операх, и даже назвать ряд выдающихся
по тому времени певцов и певиц, как Сандунова, Крутиц-
кий, Соколовская, Виноградова, Злов, Воробьев, Ожо-
гин. Некоторые из них впоследствии, в первой четверти
XIX века, выказали себя хорошими профессиональными
певцами: таковы Злов и Сандунова. С 1803 года артистов
оперной труппы можно уже считать профессионалами
в своей области.
Музыковеды обычно считают, что русские певцы
и певицы чуть ли не всей половины XIX века стояли на
чрезвычайно низкой ступени вокальной и музыкальной
подготовки. Это верно в музыкальном отношении, но
противоречит сведениям с постановках в России ответ-
ственных опер западновропейского репертуара и отзы-
вам современников об исполнении1.
Например, Вольф2 пишет: «В труппе было немало хо-
роших певцов и певиц, но, конечно, голоса их не были
достаточно выработаны, и музыки они совсем почти
не знали, потому что большая часть из них серьезно не
училась за отсутствием каких бы то ни было музыкаль-
ных школ, а приготовлялась наскоро для сцены Ка-
1
Из таких опер были поставлены «Волшебная флейта» Моцарта,
«Весталка» — Спонтини, «Ифигения в Авлиде» — Глюка, затем все вре-
мя шла «Редкая вещь» и «Дианино дерево» — Мартина, «Школа ревни-
вых» — Сальери, «Севильский цирюльник» и «Служанка-госпожа» —
Паизиелло.
2
«Хроника петербургских театров». СПб., 1879. Ч. 1.
135
восом и выучивала партии по слуху, как канарейки».
Этот отзыв относится к первой четверти XIX века, когда
уже свыше двадцати лет существовало театральное учи-
лище и вокальными педагогами там были итальянские
маэстро, а также и сам Кавос. В числе предметов, препо-
дававшихся в театральном училище, значится и музыка,
то есть обучение игре на фортепиано, следовательно, вос-
питанники не могли быть совершенно музыкально негра-
мотными. Нужно согласиться, однако, что музыкальная
подготовка была недостаточной и артистам приходилось
пополнять ее уже во время нахождения на сцене. В этом
отношении много сделал Кавос, подготовивший ряд вы-
дающихся певцов для русской оперы.
Отзывы того же Вольфа, Арапова, Жихарева и других
современников говорят о прекрасном и даже блестящем
исполнении многих опер. Например, говоря о Нимфодо-
ре Семеновой, Вольф замечает: «Н. Семенова была осо-
бенно хороша в “Ромео и Юлии”, в “Сороке-воровке”».
Арапов отзывается об исполнении «Весталки» так: «Сан-
дунова исполняла главную роль превосходно. Лициния
играл Самойлов… При этом тембр его голоса был очарова-
телен… знатоки музыки находили, что “Весталка” была
разыгрываема с такой совокупностью (ансамблем. —
В. Б.) на русской сцене, что нисколько не уступала пред-
ставлениям иностранным». «Прелестная Н. Семенова
имела также успех в роли Юлии, которую она играла
после Сандуновой. Карьера этой певицы (Н. Семеновой)
была продолжительна и блистательна» (Вольф). О по-
следней певице все современники говорят в восторжен-
ном тоне: «Сандунова была прелестна и пленяла всех
своим голосом и руладным пением (в “Редкой вещи”),
Сандунова в роли Гиты была превосходна» (Макаров).
Сандунова выступила в первой части «Русалки» в роли
Лесты и была восторженно принята петербургской пу-
бликой.
Жихарев, характеризуя певцов московской труппы
в 1805 году, против фамилии Сандуновой пишет: «Об
136
этой и говорить нечего». Подобных отзывов и о других
певцах: о Воробьеве, Злове, Самойлове и, в особенности,
о Менвьель-Фодор (Федоровой) можно привести множе-
ство, и все они свидетельствуют о высоком уровне ис-
полнения. В этом отношении можно разделить деятель-
ность русской оперной труппы на несколько этапов: до
1803 года (до Кавоса), затем до 1832–1834 годов, когда
оперная труппа рядом постановок иностранных опер
показала значительный художественный рост. Путь со-
вершенствования, проделанный оперной труппой, был
довольно длителен — около тридцати лет. За это время
улучшился качественно состав труппы как благодаря
общей музыкальной и вокальной подготовке, так и бла-
годаря целому ряду исключительно талантливых певцов
и певиц с прекрасными голосами. В то же время репер-
туар постепенно обогащался новыми операми, требовав-
шими серьезной вокальной школы.
Нельзя к таким операм причислить «Лесту, или Дне-
провскую русалку» (1803) Кауера и Давыдова (ученика
Сарти) — переделку немецкой оперы «Donauweibchen» на
русский лад. Но ее нельзя и обойти молчанием, так как она
удержалась в репертуаре, постепенно пополняясь новыми
действиями (от одного до четырех)1, до пятидесятых годов,
имела необычайный успех и пользовалась громадной по-
пулярностью в тогдашнем обществе. Пушкин в «Евгении
Онегине» увековечил ее в описании времяпрепровожде-
ния помещичьей семьи следующими стихами — «…и за-
пищит она, бог мой: Приди в чертог ко мне златой». Эти-
ми словами начиналась одна из арий «Лесты». Другая, не
менее популярная песенка была «Мужчины на свете, как
мухи, к нам льнут», прекрасно исполняемая Сандуновой,
Болиной и Самойловой. Песенка «Я цыганка молодая»
очень удавалась певице Носовой. А. Суворин, сопостав-
ляя «Русалку» Пушкина с «Лестой», находит, что «если
освободить эту оперетку от переодеваний и всякой чертов-
1
2-я часть была написана Давыдовым, 3-я — Давыдовым и Кавосом
и 4-я — Кавосом.
137
щины, то основа «Лесты» совершенно та же, что и пуш-
кинской «Русалки». Действительно, при сравнении этих
двух сюжетов в них мы найдем много общего. Таким обра-
зом и «Русалка» Даргомыжского имеет предшественницу
в виде «Лесты».
Переходя далее к операм серьезного репертуара, мы
прежде всего встречаем: «Волшебную флейту» Моцарта,
которая была дана в 1802 году (1794 год подвергается
сомнению); «Элизу» и «Водовоза» Керубини, в котором
пели Самойлов, Сандунова и Злов (опера, несмотря на
нелепый перевод, имела громадный успех и удержа-
лась в репертуаре) ; «Иосифа» Мегюля в исполнении
Самойлова (Симеон), Климовского (Иосиф), Злова (Иа-
ков), Лебедевой (Вениамин). «Выполнение этой оперы
вполне соответствовало бесподобной ее музыке» (Мор-
ков). В «Весталке» Спонтини Сандунова пела главную
партию и исполняла ее превосходно (Арапов). Лициния
играл Самойлов, первосвященника — Злов и главную
жрицу — Лисицына. После опер Штейбельта «Сандри-
льона» и «Ромео и Юлия» и Саккини «Эдип в Колоне»
значительным достижением было исполнение «Ферди-
нанда Кортеца» Спонтини (1820), поставленного в бене-
фис Н. Семеновой при участии Самойлова (Фердинанд)
и Климовского (Таласко), и «Сороки-Воровки» (1821)
Россини. В этих операх, имевших большой успех, все
время участвует уже определенная группа певцов и пе-
виц, оказавшихся с вокальной стороны не только на
высоте требований техники, но иногда и блестящими
по исполнению. Предпоследним этапом перед заключи-
тельным вокальным испытанием в 1834 году были по-
становки «Тайного брака» Чимарозы и «Севильского
цирюльника» Россини, «Волшебного стрелка» Вебера,
«Осады Коринфа» Россини и «Фра-Диаволо» Обера. Шел
также «Дон-Жуан» Моцарта, но неудачно (1827–1828).
Таким образом, лишь в 1830 году оперная труппа со-
зрела для исполнения большой французской оперы с ее
широкими требованиями к диапазону, драматической
138
выразительности в декламации и разнообразию тем-
бровой окраски. Были успешно преодолены техниче-
ские трудности вокализации старой итальянской оперы
и легкий жанр французской комической оперы, которая
занимала в репертуаре значительное место. Годы 1832–
1834 были, так сказать, заключительным экзаменаци-
онным периодом для оперной труппы. С упразднением
итальянской оперы на русской сцене были поставлены
«Ченерентола» Россини, «Деревенские певицы» Фиора-
ванти и «Элиза и Клавдий» Меркаданте, исполнявшиеся
в предыдущем сезоне итальянцами.
В «Золушке» главную роль исполняла молодая певи-
ца Лебедева — и ее не испортила, Петров пел Даадини;
Шемаев — Рамиро, Дюр — Маньифико содействовали
успеху. В «Деревенских певицах» Розу пела опять Ле-
бедева, Агату — Шелехова, теноровую партию исполнял
молодой дебютант Рамазанов, а партию баса-буфф —
знаменитый О. А. Петров. По отзыву «Северной пчелы»,
пение Петрова было решительно лучше пения Замбони,
итальянского баса-буфф. «Какая гибкость таланта, ка-
кой гениальный инстинкт у певца-самоучки, только год
вырвавшегося из бродячей провинциальной труппы», —
восклицает Вольф. Биркина в партии Элизы привела
публику в восторг. В сезон 1833/34 года впервые появи-
лась в «Сороке-воровке» Воробьева (Пиппо) и Бантышев
в «Иосифе» Мегюля. Решающими спектаклями, утвер-
дившими репутацию оперной труппы и поставившими
ее на один уровень с гастролировавшей тогда прекрасной
немецкой оперной труппой, были постановки «Цампы»
Герольда и «Роберта-Дьявола» Мейербера — трудней-
шей оперы тогдашнего репертуара.
«Цампа — морской разбойник» был дан 22 мая
1834 года. Петров исполнял роль Цампы. Игра и пение
его были безукоризненны. Опера повторялась двадцать
раз подряд. «Роберт-Дьявол» (14 декабря 1834), постав-
ленный под руководством Кавоса, доказал, что огромная
и трудная партитура была разучена на славу и сделала
139
бы честь любому европейскому театру. Хоры и ансамбли
шли превосходно. «Исполнитель партии Бертрама — Пе-
тров доказал, что он великий артист» (Вольф). По поводу
этого исполнения был восторженный отзыв Ф. М. Тол-
стого («Ростислава»),
В сезоне 1835/36 года Воробьева выступала в «Семи-
рамиде» Россини в партии Арзаче и благодаря чудному
голосу и задушевному пению возбудила неописанный
восторг. Пение ее сравнивалось с пением Альбони, зна-
менитой контральто итальянской труппы.
Петров пел партию Ассура и справлялся по возмож-
ности хорошо с труднейшей партией, испещренной фио-
ритурами, доступными только итальянским певцам хо-
рошей школы вроде Лаблаша, Тамбурини и Эверарди.
27 ноября 1836 года впервые увидела свет в Большом
театре опера Глинки «Иван Сусанин» на либретто барона
Розена. Исполнением этой оперы заключился, так ска-
зать, испытательный период художественного и вокаль-
ного роста оперной труппы. Труднейшие в вокальном от-
ношении партии Ан-тониды, Сабинина, Вани и ведущая
партия Сусанина были исполнены Степановой, Леоно-
вым, Воробьевой-Петровой и Петровым.
Предоставим самому Глинке описать первое представ-
ление оперы1: «Наконец 27 ноября 1836 г. было назначе-
но первое представление оперы “Иван Сусанин”».
Невозможно описать моих ощущений в тот день,
в особенности перед началом представления. У меня
была ложа во втором ярусе, первый весь был занят
придворными и первыми сановниками с семействами.
Жена с родными была в ложе. Первый акт прошел бла-
гополучно; известному трио сильно и дружно аплоди-
ровали.
В сцене поляков, начиная с польского до мазурки
и финального хора, царствовало глубокое молчание.
Я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием
1
Записки Глинки.
140
141
но пели старательно, верно, с толком — и за то спасибо»
(Вольф).
Об оценке оперы тогдашними «знатоками» и прессой
скажем очень кратко, так как сведения эти можно най-
ти в любой истории русской музыки и театра. Знамени-
тое изречение: «Это кучерская музыка», выражающее
мнение «светских кругов», достаточно характеризует
тогдашний уровень музыкального развития придворной
знати.
С другой стороны, это мнение указывает на националь-
ный, народный характер оперы, как отметил и В. Чеши-
хин, что, по существу, и явилось причиной пренебре-
жительно-враждебного отношения к опере со стороны
«высших» кругов. Отзыв Булгарина был оценен по до-
стоинству самим Глинкой словами: «Эти статьи любо-
пытны и ясно определяют степень невежества в музыке
их автора».
С вокальной стороны «Иван Сусанин» соединяет
в себе черты виртуозного стиля и кантилены с драматиз-
мом и выразительностью реалистической оперы. При-
мерами первого могут служить первая каватина Анто-
ниды «В поле чистое гляжу», трио «Не томи, родимый»,
а трио последнего действия «Ах, не мне, бедному» (стихи
Жуковского) — образцом кантиленного стиля.
«Иван Сусанин» — труднейшая в техническом отно-
шении опера, предъявляющая громадные требования
к диапазону певцов, беглости, умению петь кантилену
и к драматической декламации речитатива. Короче гово-
ря, хорошее исполнение этой оперы под силу только пер-
воклассной оперной труппе. Тогдашняя русская оперная
труппа своим исполнением доказала свою художествен-
ную и техническую зрелость.
До постановки «Руслана и Людмилы» 27 ноября
1842 года оперная труппа выполнила еще несколько от-
ветственных постановок. В 1836/37 году в бенефис Ка-
воса была поставлена опера Беллини «Монтекки и Ка-
пулетти» с добавлением 4-го акта из оперы Ваккаи на
142
тот же сюжет. Воробьева в партии Ромео «превзошла
саму себя», партию Юлии пела Степанова, Петров —
Капулетти, и все мастерски справились со своими пар-
тиями. Менее удачно было исполнение «Сомнамбулы»
с участием Леонова, Степановой и Петрова. «Норма»
прошла недурно, но дебютант тенор Лоди (Поллион) не
имел успеха, голос его оказался слабым для зала Боль-
шого театра. Норму пела Степанова, Адальжизу — Пе-
трова, Оровеза — Петров. В тот же сезон 1837/38 года
дали вновь «Ивана Сусанина» со вставной сценой Вани
у ворот монастыря. На этот раз Антониду пела Соловьева
(Вертейль), а Сабинина — Лоди, Петрова-Воробьева в но-
вой сцене произвела решительный фурор.
Из итальянских опер были поставлены еще «Пури-
тане» Беллини, затем — «Танкред» Россини и «Лючия»
Доницетти.
Постановка «Руслана и Людмилы» была завершаю-
щим спектаклем в работе труппы в первой половине
XIX века. Обстоятельство постановки, неудача ее и неус-
пех оперы хорошо известны из истории музыки. Одной
из причин неуспеха была болезнь Воробьевой-Петровой,
которая не могла петь Ратмира и была заменена учени-
цей Петровой1. Другой важнейшей причиной было то
обстоятельство, что оперой дирижировал «г. Карл Аль-
брехт — истый немецкий оркестровый музыкант с го-
ловы до ног и с самых пальцев до мозгов, который не
чувствовал ни малейшей симпатии к русским вообще,
а к русской музыке и того меньше» (Арнольд «Воспоми-
нания»). Арнольд свидетельствует, что «фиаско реши-
тельно не было, а напротив, нечто теплее, чем (почетный
успех), потому что автора дружно вызывали. На третьем
представлении с участием Воробьевой-Петровой опера
прошла прекрасно и увенчалась полнейшим успехом,
1
Исполнители были: Руслан — О. А. Петров, Людмила — Степано-
ва, Ратмир — Петрова 2-я, Горислава — Лилеева, Финн — Леонов, Фар-
лаф — Този. Затем Степанову заменила Семенова 2-я, а Петрова — Арте-
мовский, исполнявший с ним партию Руслана по очереди.
143
так что в течение сезона была поставлена 20 раз. Никто
из участвовавших в опере, кроме Петрова, еще не вполне
понял и прочувствовал свои партии», и только, по-види-
мому, на последующих спектаклях уже все исполнители
освоились со своими партиями. Для успешного преодо-
ления вокальных партий «Руслана и Людмилы» необхо-
димо, кроме голосов с громадным диапазоном, и большое
вокальное мастерство.
Партии Руслана, Ратмира и Людмилы написаны Глин-
кой специально для Петрова, Воробьевой-Петровой и Сте-
пановой — этим объясняется их большой диапазон, вы-
сокая тесситура и вокальная трудность. С постановкой
«Руслана» кончается последний этап художественного
и вокально-технического роста русской оперной труппы.
В 1844 году приехал Рубини — один. Для ансамбля
в операх с его участием были приглашены артисты не-
мецкой и русской оперы. Из последних выступали Семе-
нова, певшая Амину, Петров и Артемовский — в «Пу-
ританах», затем Петров пел Базилио, Лепорелло, графа
в «Сомнамбуле», Артемовский — Мазетто; Степанова,
Лилеева, Леонова также участвовали в спектаклях и «не
осрамили имени русского в компании с европейскими
знаменитостями».
Перед отъездом из Петербурга Рубини написал дирек-
тору императорских театров Гедеонову письмо, в кото-
ром выразил благодарность и признательность русским
артистам за «старание и доброе желание», с которым они
содействовали ему на сцене. «В Италии не поверят, —
писал знаменитый певец, — что менее нежели в шесть
недель было возможно разучить на иностранном языке
пять опер1 и исполнить их с удивительной точностью,
с замечательным искусством и общим ансамблем».
С приездом итальянской труппы (Виардо, Ассандри,
Тамбурини, тенором Пазини, а впоследствии Альбони
и сопрано Кастеллан) русская опера отошла на второй
1
«Отелло», «Сомнамбула», «Пират», «Лючия», «Пуритане».
144
план, а в сезон 1846/47 года была отправлена в Москву
и вернулась лишь в 1848 году.
ГЛАВА XI
145
при участии придворной знати. Эти оперы — «Сокол»
(1786) и «Сын-соперник, или Современная Стратоника»
(1787), сюжет из жизни дон-Карлоса. Трудно судить о сти-
ле опер, имея только отрывки вокальных номеров. Одна-
ко ария Саншетты в форме рондо из «Сына-соперника»
(см. приложение 5) дает представление о преобладающем
вокальном стиле в опере: это изящная, легкая музыка,
в которой французский декламационный стиль сочета-
ется с итальянской певучестью и короткими фиоритура-
ми. Мы отсылаем читателя к разбору опер, сделанному
Б. Асафьевым, который так характеризует музыку этих
опер: «Сочетание изящного и благородного стиля (без
колоратурных орнаментов) с легкостью и гибкостью ме-
лодики во французском духе». Финдейзен находит, что
написанные оперы, будучи исключительно достоянием
двора, не имеют общественного значения. Однако для
истории вокальной музыки и как показатель музыкаль-
ных вкусов тогдашнего «высшего общества», а также как
доказательство широкого влияния французской музыки
на творчество наших оперных композиторов эти оперы
чрезвычайно важны. Они важны также для выяснения
большой разносторонности композиторского дарования
Бортнянского, известного широкой публике только в ка-
честве духовного композитора; а между тем он с успехом
и талантом проявил себя как в итальянской серьезной
опере, так и в комической, в романсной литературе,
а также в инструментальной музыке (клавесинные сона-
ты, квартет, квинтет, концерт для фортепиано).
Еще менее известно имя П. А. Скокова (1758–1817),
русского композитора, учившегося в Академии худо-
жеств у Буини, а затем командированного в Болонью
к знаменитому теоретику падре Мартини. Скоков напи-
сал кантату, оперу «Прекрасная Жирометта», а также
поставил в Неаполе в 1788 году свою оперу «Ринальдо».
По происхождению Скоков, как Фомин, Матинский
и Пашкевич, был «подлого состояния», а именно — «ез-
дового кучера сын». Наконец, об опере Березовского
146
«Демофонт» и других его светских произведениях мы
ничего не внаем, кроме названия оперы и того обстоя-
тельства, что рукопись его экзаменационной работы
в Болонье, за которую он получил звание маэстро музы-
ки, находится там же и не дошла до нас. Нужно заметить,
что русские оперные композиторы XVIII века, упомяну-
тые нами до сих пор (кроме Пашкевича, музыкальное
образование которого не известно), получили хорошую
теоретическую и практическую подготовку в Италии
у лучших учителей того времени. Нет, правда, точных
данных об обучении в Италии Матинского, — его компо-
зиторская техника, судя по «Гостиному двору», гораздо
слабее других его собратьев по искусству, да и эту оперу
мы знаем по редакции Пашкевича. Последний в «Февее»,
в «Федуле с детьми» и в «Начальном управлении Олега»
выказал композиторскую технику, не уступающую Фо-
мину и даже Мартину-и-Солеру. Таким образом, нельзя
утверждать, что русская опера XVIII века находилась
в руках неопытных композиторов. Мы, разумеется, го-
ворим здесь о тех основных операх русских авторов, ко-
торые перечислены выше, и не касаемся «русских» опер
Бюлана, Керцелли, Раупаха, Стабингера и других и воде-
вилей с музыкой, которых уже в XVIII веке было написа-
но множество, вроде «Анюты», «Калифа на час», «Пиво-
вара». Следовательно, форма, которую приняла русская
опера в XVIII веке, — род зингшпиля или французской
комической оперы с диалогами, — не могла зависеть от
технической слабости русских композиторов; эта форма
всего лучше отвечала современным вкусам малоразвитой
в музыкальном отношении публики, и этим объясняется
ее громадный успех. В самом деле, почему Бортнянский,
Скоков, Березовский и Фомин, владевшие оперной тех-
никой, не написали для русского театра ни одной серьез-
ной оперы на национальный русский сюжет? Причина
заключается в том, что национальное русское искусство
находилось в пренебрежении. Опера подобного рода не
могла бы иметь успеха в высшем обществе, одержимом
147
италоманией и предпочитавшем более доступную фран-
цузскую комическую оперу. Правда, нравоучительные
сказки и «оперы» Екатерины II и других авторов, вро-
де Горчакова, Белосельского и даже Державина, тоже
изображали народный быт в «пейзанском» стиле, но
их искусственность и квазинародность были ясны вся-
кому даже в то время, и едва ли такие «оперы» могли
привлечь внимание упомянутых композиторов. Далее,
такая опера с серьезной музыкой была бы недоступна
той публике, которая наполняла театр при постановке
«Мельника», «Федула» и других комических опер, хотя
и написанных тоже в очень условном русском стиле, но
все же в национальном, и построенных на русской пес-
не. Во всяком случае, факты говорят за то, что в послед-
ние двадцать лет XVIII века «российский театр» пред-
ставлял серьезную конкуренцию иностранным труппам
и перебивал у них публику.
Репертуар театра представлял тот основной вокаль-
ный материал, который исполняли русские певцы и пе-
вицы XVIII века. Он состоял из итальянских опер-буфф,
русских опер, водевилей, французских комических опер
с небольшим дополнением немецких произведений.
Из русских опер более ответственными в вокальном
отношении являются: «Мельник», «Начальное управ-
ление Олега», «Федул с детьми», «Февей», «Гостиный
двор», «Американцы»; из итальянских: «Редкая вещь»,
«Дианино дерево», «Севильский цирюльник» (Паизиел-
ло), «Служанка-госпожа» (его же и Перголези), оперы
Саккини, Пиччини, Сальери, а также «Волшебная флей-
та» Моцарта; французская комическая опера представ-
лена «Земирой и Азором» Гретри, «Двумя охотнчка-ми»
Дуни, операми Монсиньи («Прекрасная Арсена», «Де-
зертир» и другими).
Исполнение опер русскими певцами началось с «Це-
фала и Прокрис» Арайи (1755). Поэтому, чтобы охарак-
теризовать хотя бы кратко вокальный материал, испол-
нявшийся ими, нам необходимо ознакомиться со стилем
148
некоторых опер репертуара придворного и «российского
театров». Мы принуждены ограничиться очень немноги-
ми операми, так как за отсутствием нотного материала
нельзя еще дать полной картины в желательном для нас
объеме. Из русских опер мы остановимся на «Мельни-
ке», «Федуле с детьми», «Аскольдовой могиле» и «Ива-
не Сусанине»; из иностранных: на «Цефале» и двух опе-
рах, наиболее часто ставившихся в конце XVIII и начале
XIX века, — на «Редкой вещи» и «Дианином дереве»
Мартина-и-Солера, предполагая, что стиль французской
комической оперы более или менее известен.
Сюжет «Цефала и Прокрис» мы приводим вкратце1.
В опере есть несколько моментов, благодарных для ли-
рической музыки, — это любовная сцена и жалобы по-
кинутой Прокрис в первом действии, заклинания Тесто-
ра и ария Цефала во втором действии и последняя сцена
и ария Цефала в третьем. Всего в опере имеется 13 арий,
дуэт, квинтет и три хора. Речитативы — с цифрованным
басом — типичны еще по своему сходству с речитативом
флорентийцев (см. приложение 4). Вероятно, вследствие
незнакомства Арайи с русским языком в нем много декла-
мационных ошибок, несовпадений словесных ударений
с сильными временами в музыке. Приводимый речита-
1
Цефал, царевич Фокиды, женится на дочери афинского царя Ерих-
тея — Прокрис. Но к Цефалу питает любовь богиня Аврора. Она похи-
щает Цефала во время бури и грозы и уносит в свои владения. Прокрис
покинута. Аврора тщетно старается склонить Цефала к любви. Она при-
бегает к помощи соперника Цефала, критского царя Миноса, его вол-
шебника Тестора и самой Прокрис. Но чувства их неизменны. Минос
и Тестор стараются внушить Прокрис ревность. Цефал уверяет Прокрис
в своей верности и сообщает ей, что он не должен с ней видеться в этот
день, так как слышал в храме голос, предостерегавший его от свидания
в этот день, ибо иначе он с ней более не увидится. Прокрис прячется в ку-
сты. На Цефала нисходит сон. Он видит во сне, что Прокрис растерзал
зверь. Просыпаясь, он слышит шорох в кустах и пускает туда стрелу,
думая поразить зверя. Но стрела поражает Прокрис; она выходит ране-
ная и утешает Цефала, говоря ему, что ревность — причина ее смерти.
Приходит Ерихтей и возвещает о том, что богиня Минерва разъясни-
ла все напасти и ничто не мешает счастью Цефала. Прокрис умирает.
В апофеозе является Аврора и заявляет, что все свершилось по воле Зе-
веса (изложено по Финдейзену), История русской музыке. Т. II. Вып. 6,
С. 209).
149
тив довольно разнообразен по мелодическому рисунку
и оживляется частыми модуляциями, он заключает
в себе множество вокализационных фрагментов (один
из них продолжительностью в 13 тактов), фигурации,
гаммообразных пассажей, трелей и мелких украшений.
К сожалению, темп не указан, но, судя по стилю арии
и колоратурным пассажам, он не может быть медлен-
нее = 96 alla breve, несмотря на печальное содержание
текста: «часть плачевна совершилась». Колоратурные
пассажи очень характерны по ритмике и интервалам,
изображают не унылое или подавленное настроение
героини, а скорее отчаяние и решимость. Скачки в сек-
сту, септиму, арпеджио и гаммообразные пассажи, ча-
сто идущие секвенциями и повторяющиеся, — все это
признаки арии бравурного характера в том широком
стиле Скарлатти, который Перголези начал применять
в своей опере «Олимпиада» (1735) и из которой выросла
бравурная ария. Для этого стиля также типично повто-
рение слов, все время встречающееся в арии Прокрис,
например: «Я тебя, Цефал, лишилась» (два раза) «и не
буду больше зреть» (четыре раза, а затем даже восемь
раз). Диапазон арии, написанной для сопрано, невелик:
от h до g2, но тесситура все время держится в пределах
кварты с2–f2. Все это опровергает мнение Финдейзена,
что стиль оперы недалеко ушел от сухого речитатива
флорентийцев.
Из русских опер мы остановимся на «Мельнике» — ли-
бретто Аблесимова, музыка Соколовского-Фомина (20 ян-
варя 1779 года в московском театре Мадокса). Сюжет
«Мельника» несложен. Мельник (Фаддей) слывет колду-
ном. К нему обращается однодворец Филимон с просьбой
посватать ему Анюту, дочь крестьянина Анкудина и дво-
рянки Фетиньи, его жены. Хитрый и ловкий мельник об-
манывает родителей невесты, говоря матери, что Фили-
мон — дворянин, а отцу, что он крестьянин. Когда оба они
соглашаются на свадьбу, то оказывается, что Филимон
действительно может удовлетворить требованиям обоих
150
родителей, так как он однодворец, то есть одновременно
и дворянин и крестьянин:
151
самой оперы и в гармоническом и в техническом отно-
шении. Не написал ли ее действительно Фомин, когда
редактировал в 1790-х годах оперу Соколовского? Во-
кальные партии предъявляют значительные требования
к певцам: партии Мельника требует диапазона от Fis до
g1 и умения держаться на высокой тесситуре, беглости
и хорошей скороговорки, свойственной итальянским
певцам-буфф. Партия Анкудина также написана в ши-
роком диапазоне (Fis–fis1) и требует подвижности голоса.
Теноровая партия Филимона не идет выше g1, но эта нота
все время встречается в беглых пассажах и в кантилене.
Женские партии легче мужских, но партия Фетиньи
то придерживается тесситуры меццо-сопрано, то идет
в одной тесситуре с тенором. Наиболее интересные кан-
тиленные номера: песня Филимона «Я поведаю тоску»
(№ 6), три песни Анюты «Во своей я младости», «Кабы
я млада» (№ 8 и 9) и «Вот моя, вот напасть» (№ 15) — вы-
сокая тесситура и филировка, протяжная песня Фети-
ньи «Ах, на что было». Дуэты Филимона с Мельником
(№ 5 и 7) и Анкудина с Фетиньей написаны в типичном
стиле оперы-буфф с повторением целых музыкальных
фраз и оживленной переброской отдельных слов и фраз
(«А вот будет — нет, не будет»; «почему — потому»).
В общем «Мельник» производит довольно однообразное
впечатление, благодаря назойливости двух- или четы-
рехтактовых построений, преобладающих в куплетной
форме. Выделяясь среди других опер подобного же сти-
ля, «Мельник» для своего времени, вероятно, представ-
лял выдающееся музыкальное произведение; то обстоя-
тельство, что автором «Мельника» оказался не Фомин,
нисколько не умаляет его репутации как одного из пер-
вых талантливых русских композиторов, применявших
технику западноевропейской композиции к русской опе-
ре. О разнообразии дарования Фомина, изяществе и вку-
се свидетельствуют другие его оперы: «Американцы»,
«Ямщики на подставе», «Орфей и Эвридика» и «Золотое
яблоко».
152
Опера «Ф е д у л с д е т ь м и» (17 января 1791) на
текст Екатерины II с музыкой Мартина-и-Солера и Паш-
кевича была первый раз дана в Эрмитажном театре. Глав-
ные исполнители были: Дуняша — Уранова (Сандунова),
Федул — Крутицкий; для них и была написана опера.
Сюжета в «Федуле», собственно говоря, нет. Содержание
состоит в том, что Федул — вдовец с 15 детьми, имена
которых подобраны «для комизма» в рифму, — хочет
жениться на вдовушке. Дети по очереди отговаривают
его от этого намерения. Вдовушка является, и начина-
ется хоровод с плясками. «Симфония» (увертюра) напи-
сана Пашкевичем на русские темы («Утушка луговая»)
в упрощенной сонатной форме. В первом хоре «Девки
скачут» использована песня «Белолица-круглолица».
Сравнительно с хорами «Мельника», совершенно не-
значительными, первый хор «Федула» представляет
довольно сложную по тому времени композицию с пере-
кличкой голосов соло и tutti и оркестровыми вариация-
ми. Вообще хоры играют в опере одну из первых ролей.
Хор выступает все время в качестве действующего лица,
подавая реплики вроде: «Эх, батюшка нахмурился»,
«Как наш Федул губы надул» и т. д.:
153
Обращения Федула к детям дают повод к ансамблю:
сначала идут дуэты, с тройничками — появляется трио,
а затем — весь ансамбль детей. «Гвоздем» оперы была
песня Дуняши: «Во селе, селе Покровском» (см. прило-
жение 7), гармонизованная Мартином-и-Солером в гар-
моническом миноре, хотя первое и третье предложения
легко поддаются гармонизации в натуральном миноре.
Эта песня была самым выигрышным номером в пар-
тии Урановой-Сандуновой. Диапазоны партий в «Феду-
ле» довольно скромные: сопрано — не выше b2, тенор —
g1 и бас — f 1, но тесситура высокая.
Комические оперы Мартина-и-Салера «Редкая вещь»
и «Дианино дерево» были поставлены в 1789 году и по-
вторялись, по свидетельству Моркова, в Петербурге
и Москве «несчетное число раз». Это дало нам основа-
ние взять их в качестве образца вокального стиля, го-
сподствовавшего в репертуаре российского театра кон-
ца XVIII века. «Редкая вещь» в 1785–1789 годах имела
154
такой успех в Вене, что долгое время не только конкури-
ровала, но и затмевала «Свадьбу Фигаро» Моцарта.
Обе оперы были переведены на русский язык Дми-
тревским. Вокальные партии в операх требуют для не-
которых персонажей выдающихся голосов (Диана —
в «Дианином дереве» и отчасти королева — в «Редкой
вещи») и умения владеть колоратурой, большей частью
di maniera, но в партии Дианы есть и сильные места,
вроде арии «Sento che deasonio», где диапазон требу-
ет d3, a колоратурные пассажи достигают продолжи-
тельности 7–9 тактов 4⁄4 — allegro. Теноровые партии не
превышают а1, но по тесситуре высоки, и для исполне-
ния их необходимо владеть mezza-voce и беглостью. Та-
ковы арии Инфанта в «Редкой вещи» и арии Эндимиона
в «Дианином дереве». Партии Гиты и Амура написаны
для легкого сопрано с более простой и мелкой колора-
турой, но во всяком случае исполнители их должны об-
ладать подвижностью голоса, кантиленой и тонкой ню-
ансировкой:
155
Среди опер Кавоса «Иван Сусанин», на либретто кн.
Шаховского, является наиболее зрелым произведением
в том русском народном духе, который тогда культиви-
ровался в русской опере.
Она была поставлена в первый раз 19 октября 1815 го-
да с участием в партии Сусанина — Злова, сына его Алек-
сея — Воробьевой, Маши — Самойловой и Матвея — Са-
мойлова. Партии были распределены по голосам так же,
как у Глинки, но имена были другие. Опера имела тот же
сюжет, но оканчивалась не смертью Сусанина, а его спа-
сением. По понятиям того времени добродетель не могла
быть наказана, поэтому Сусанина спасает подоспевший
боярин с отрядом. В заключение Сусанин поет куплет,
выражающий мораль пьесы:
156
в D — и возвращение ко второй теме последней части
с заключительной партией:
157
Национальный элемент в «Аскольдовой могиле»,
вопреки мнениям многих музыкальных историков, на-
чиная с Моркова и кончая Серовым и Кюи, выражен
только в немногих номерах оперы, как хор «Ах, подру-
женьки», Славянская пляска, песни Торопки — «Уж
как веет ветерок», «Близко города Славянска», «Захо-
дили чарочки», причем наиболее ярко в двух последних
песнях, в особенности плясовой «Заходили чарочки».
В остальных пьесах благодаря чуждому русской песне
ритму полонеза или мазурки («Светел месяц» и «При до-
линушке стояла») национальный колорит приобретает
чрезвычайно условный характер и не выдержан до кон-
ца (средняя часть песни Торопки). В остальном же вся
опера написана под заметным влиянием «Волшебного
стрелка». С вокальной cтороны «Аскольдову могилу»
следует признать трудной оперой. Так, например, басо-
вая партия Неизвестного построена на тесситуре, мало
доступной и высокому басу (несколько ответственных
fis1 и все время f1, e1 и dl). Партия Надежды, скромная
вначале («Где ты, жених мой»), в арии «Светит солнце
158
ясное» и в заключительном финале требует уже силы
и драматической выразительности. Диапазон партии То-
ропки простирается от а до b1 — в ней есть декламацион-
ные моменты на очень низкой тесситуре («Тяжко было
молодцу»), которые сразу сменяются подвижной канти-
леной в верхнем регистре и высокой тесситурой в фина-
ле третьего и четвертого действий. Даже второстепенные
партии, например Вышаты и Буслаевны, ответственны
по своей тесситуре.
В опере нет трудных колоратурных пассажей, тре-
бующих большой подвижности: орнаментика большей
частью мелкая, в умеренных темпах; точно так же нет
быстрой скороговорки типа итальянской оперы-буфф,
хотя юмора и веселья много. Следует отметить большое,
по сравнению с другими русскими операми, разнообра-
зие ритмики, а также широкое применение декламаци-
онного стиля — черта, характерная для французской
оперы. Успех «Аскольдовой могилы» был необыкновен-
ный, она прошла в одной только Москве более трехсот
раз и, по свидетельству Моркова, составила эпоху в об-
ласти русской музыки. Серов, оценивая «Аскольдову
могилу», замечает, что при всей несравнимости Верстов-
ского с Глинкой опера Верстовского выше опер Глинки
«в приспособлении музыки к целям сценическим» и по
мелодической изобретательности, юмору и размашистой
удали, которой дышат многие мелодии в «Аскольдовой
могиле». С этой оценкой можно согласиться, за исключе-
нием утверждения Серова о превосходстве мелодической
изобретательности Верстовского. Правда, у него богатое
мелодическое дарование, его мелодии льются свободно
и широко, но музыкальная ценность лучших из них не
может идти в сравнение с мелодикой Глинки.
Мы полагаем, что музыка «Аскольдовой могилы»
настолько общеизвестна, что нет надобности приводить
нотные примеры. Следующим крупным этапом в худо-
жественном и техническом развитии русской оперной
труппы была постановка «Ивана Сусанина».
159
Из приведенного нами обзора русских опер вывод на-
прашивается сам собой. В о к а л ь н ы й с т и л ь р у с-
с к и х о п е р д о «И в а н а С у с а н и н а» н е и м е л
р е ш а ю щ е г о з н а ч е н и я д л я р а з в и т и я в о к а л ь-
н о г о и с к у с с т в а в Р о с с и и. Как мы видели, партии
из опер Мартина-и-Солера — «Редкая вещь» и «Диа-
нино дерево» — представляли гораздо более вокально-
технических трудностей, чем все русские оперы вместе
взятые, поэтому для объяснения вокального роста рус-
ской оперной труппы следует обратиться к иностран-
ному репертуару первой половины XIX века. Мы дали
довольно подробный перечень этого репертуара, оценку
его исполнения, и читатель имеет достаточно материала,
чтобы составить себе представление о развитии в России
вокального искусства. Для более удобного ориентирова-
ния в материале мы даем несколько руководящих схем.
В репертуар первой половины XIX века входили оперы
разных стилей, школ и национальностей, начиная от
староитальянских опер-буфф до большой французской
оперы и «Руслана». Поэтому можно установить не-
сколько групп опер определенного стиля, исполнение
которых, хотя и не всегда в порядке прогрессивной труд-
ности, вело к овладению разного рода техническими
(в широком смысле слова) трудностями. Например, одна
группа ведет от «Волшебной флейты» через «Сороку-
воровку», «Ченерентолу», «Тайный брак» к «Семирами-
де» и «Севильскому цирюльнику» Россини, далее — от
«Элизы и Клавдия» к «Фаворитке», «Пуританам», «Со-
мнамбуле», «Лючии» и «Норме». До исполнения «Ро-
берта» — большой французской оперы — был поставлен
ряд опер, подготовлявших ее стиль, как «Водовоз», «Ве-
сталка», «Эдип в Колоне», «Фенелла», «Осада Корин-
фа», «Фердинанд Кортец», «Вильгельм Телль». Очень
широко была представлена в репертуаре французская
комическая опера (Гретри, Монсиньи, Буальдье), но и за
ней нельзя признать руководящей роли в развитии во-
кального искусства в России.
160
«Пробным камнем» для русской оперной труппы в ее
прогрессивном техническом и художественном росте
были оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан
и Людмила», в особенности вторая опера. Именно ими
заканчивается тот «испытательный» период, который
прошла русская оперная труппа на своем пути совершен-
ствования, своим исполнением доказав художественную
и техническую зрелость. То обстоятельство, что путь был
верен, наглядно доказывается последующим небывалым
расцветом русского вокального искусства в конце XIX
и в начале XX веков, который был вызван не только вы-
соким уровнем вокальной педагогики того времени (ме-
тоды Глинки, Варламова, Эверарди, Ниссен-Саломан,
Габеля, Ирецкой, Александровой-Кочетовой, Пряниш-
никова), но и необычайным подъемом русского оперного
творчества после Глинки (Даргомыжский, Серов, «Мо-
гучая кучка», Чайковский, А. Рубинштейн) .
ГЛАВА XII
161
В училище, кроме драматического искусства и обще-
образовательных предметов, преподавались музыка и пе-
ние. Учителями пения в нем были С а п и е н ц а (с 1783
по 1785 и снова с 1795), Б о р г и, затем М о п а р е л л и,
обучавший «пению и вокальной музыке» (1785–1786),
M а р т и н - и - С о л е р (1790–1794), композитор Е в-
с т и г н е й Ф о м и н. Он был в 1797 году зачислен на
службу императорских театров «с тем чтобы выучивать
ему актеров и актрис из новых опер партии и проходить
старые; также, что потребно будет, переменять в музы-
ке; сверх сего должен он у ч и т ь п е н я ю у ч е н и к о в
и у ч е н и ц в ш к о л а х». С. Д а в ы д о в, ученик Сар-
ти, был также в 1800 году приглашен на службу в теа-
тральное училище «для музыки и пения и для сочинения
разных музыкальных пьес». А н т о н и н е С а п и е н ц а
(1755–4829), итальянец, родом из Неаполя, поставил
в Петербурге в 1783 году свою комическую оперу «Ми-
фа-соль» и в том же году поступил в театральную школу.
Он дал вокальное образование многим русским певцам
и композитору Г. И. Воротникову. Его сын А н т о н и о
(1794–1855) был также капельмейстером и учителем пе-
ния. В 1830 году шла его опера «Иван-царевич». Одна-
ко воспитателем целого поколения русских певцов был
Катерин Альбертович К а в о с (1776–1840), приглашен-
ный из Венеции сначала в труппу Казасси (1797), а затем
на службу в императорские театры дирижером (1799).
С 1803 года он был учителем музыки и пения в театраль-
ном училище.
Кавос был не только опытным дирижером, но и пре-
восходным учителем пения. Когда после прекращения
спектаклей итальянской труппы в 1833 году, заменен-
ной немецкой оперой, Кавосу было поручено поставить
большие иностранные оперы силами русской труппы,
он менее чем через год после занятия с солистами и хо-
ром поставил ряд больших ответственных опер, которые
были исполнены если не лучше, то не хуже итальян-
ской и немецкой труппы. Уже в сезон 1831/32 года были
162
поставлены «Ченерентола» Россини и «Деревенские пе-
вицы» Фиораванти, в которой знаменитый впоследствии
бас О. Петров исполнял свою партию, по отзывам совре-
менников, лучше итальянского певца Замбони, а в опере
«Элиза и Клавдий» Меркаданте певица Биркина (Ка-
ратыгина) приводила в восторг публику исполнением
партии Элизы. Поэтому постановка «Роберта-Дьявола»
Мейербера 4 декабря 1834 года и «Цампы» Герольда
в 1834 году, подготовленных Кавосом с Петровым в пар-
тиях Цампы и Бертрана, были триумфом для Кавоса
и для всей труппы. Блестящими певцами (ученики Ка-
воса) были: знаменитый бас О. Петров, А. Воробьева-
Петрова (контральто), Н. Семенова, А. Иванова и М. Сте-
панова.
После Кавоса капельмейстером русской оперы был
назначен Карл Альбрехт.
В Петербургском театральном училище учителем пе-
ния в 1818 году был Бьянки. Как видно из сведений, кото-
рые мы имеем о его бенефисе, 27 мая 1818 года в комедии
«Маскарад» играли и пели его ученики и ученицы: Еф-
ремов и Козлов (оба баса), В. Шемаев (тенор), А. Иванова
(колоратурное сопрано), Монруа и М. Шелихова (меццо-
сопрано), Е. Рыкалова (впоследствии Марсель) и Н. Стро-
гонова (замечательное контральто). Все они были впо-
следствии артистами петербургской оперной труппы.
В театральном училище вокальными педагогами, кро-
ме упомянутых выше, были: Ф. Антонолини, Д. Рубини
(однофамилец знаменитого тенора), Ф. Риччии (с 1853),
в Москве — Д. Леонова.
Несомненно также, что все маэстро, начиная с Арайи,
занимались с русскими певцами и певицами разучива-
нием и подготовкой партий и были их вокальными ру-
ководителями.
Таким образом, в течение примерно двух третей
XVIII столетия и первой половины XIX метод старой
итальянской школы господствовал в русской вокаль-
ной педагогике. Вокальной педагогикой занимались
163
также и артисты итальянской труппы во время их пре-
бывания в России. Например, известно, что после про-
вала оперы Локателли в Москве некоторые члены его
труппы, как кастрат Манфредини, певица Монтовани-
ни и бас Эргард, остались в Москве и занимались част-
ными уроками.
В начальном периоде развития оперы не менее важную
роль в подготовке солистов и в особенности хора сыграла
п р и д в о р н а я п е в ч е с к а я к а п е л л а. Она образова-
лась из хора государевых певчих дьяков, в который от-
бирались лучшие голоса со всей Великой, Малой и Белой
России, а также из других патриарших, архиерейских
и частных хоров, отдельные певчие выписывались даже
из Сибири (Максим Афанасьев). При царе Алексее Ми-
хайловиче хор был пополнен певчими, выписанными из
Киева, и учителями пения, умевшими руководить пар-
тесным пением, как композитор Иван Коленда и грече-
ский певчий дьякон Мелетий.
Во главе хора стоял уставщик, хор государевых пев-
чих дьяков обладал полным знанием современного цер-
ковного пения как строчного, так и партесного. Деятель-
ность хора не была ограничена церковными службами.
Уже в середине XVII века известны его выступления вне
церкви (1647).
Таким образом, они содействовали распространению
пения в современном обществе. Заметим, что пение это
уже не носило полностью церковного характера. Напе-
вы, хотя и приближались к тому или иному церковному
распеву, но не подчинялись уже их строгим правилам,
а тексты так называемых стихов и впоследствии «псаль-
мов», в которых воспевались или библейские легенды,
или события евангельской жизни, были изложены вир-
шами. При Петре I хор был переведен в Петербург, по-
полнен и доведен до шестидесяти человек, по-видимому,
за счет патриаршего хора и архиерейских певчих. После
смерти Петра I хор из двадцати человек оставил службу
при дворе.
164
Петр I сам был большим любителем церковного пения
и нередко пел на клиросе.
Вместе с тем он принимал и деятельное участие
в «славлениях» в большие праздники, в которых уча-
ствовали и придворные певчие, среди них особенно сла-
вились басы. Церковные певчие как государевы, так
и вновь учрежденный «синодальный хор» (бывший па-
триарший) и при Петре пели не только в церкви, но и уча-
ствовали в праздниках общественного характера и даже
в маскарадах. На «всешутейшем соборе» во время избра-
ния «князь-папы» вместо умершего Зотова в 1717 году
полагалось присутствовать трем хорам певчих. Они пели
«песнь Бахусову» чрезвычайно вольного содержания.
На парадных обедах и праздничных собраниях (напри-
мер, на обеде у Меньшикова) была исполняема вокаль-
ная музыка княжескими певчими. Хоры существовали
не только при дворах вельмож, но и при учебных заведе-
ниях, где они исполняли гимны на русском и латинском
языках. Таким образом, знакомство синодального хора
и государевых певчих с светским пением произошло зна-
чительно ранее появления оперы.
К тридцатым годам XVIII века хоры были распущены
по домам, так что в придворном хоре к началу царство-
вания Анны Иоанновны оставалось всего до пятнадцати
человек. В хоре не было хороших голосов для исполне-
ния «Действа об Иосифе», тем больше заслуга последую-
щих деятелей капеллы, так как впоследствии хор достиг
громадного состава и, выступая как в операх, так и в раз-
личных празднествах, вызывал одобрение и даже востор-
ги иностранцев. Немалую роль в этом сыграла и Глухов-
ская школа, подготовлявшая певчих для капеллы.
Певчие придворного хора, который стал называться
«канеллией», участвовавшие в опере в качестве сольных
исполнителей, упомянуты нами в главе об итальянской
опере. Остановимся несколько подробнее на наиболее
выдающихся из них. Марк Федорович П о л т о р а ц к и й
родился в 1729 году на Украине и был, вероятно, привезен
165
в Петербург в придворную капеллу, где выделился своим
голосом (бас) и исполнением в операх «Селевк» и «Белле-
рофонт» Арайи, а затем был послан для усовершенствова-
ния музыкального образования в Италию.
Полторацкий считался одним из лучших русских пев-
цов второй половины XVIII столетия. Около 1765 года он
был назначен директором капеллы. Скончался Полто-
рацкий в 1795 году в Петербурге.
Б о р т н я н с к и й Дмитрий Степанович (1752–1825)
настолько известен как композитор и директор придвор-
ной капеллы, что мы ограничимся только упоминани-
ем важнейших фактов из его музыкальной жизни. Еще
мальчиком Бортнянский был, вероятно, отдан на своей
родине в Глухове в музыкальную школу, которая тогда
там находилась, а затем переведен в придворную капеллу,
где он выдвинулся участием в опере «Альцеста» Раупаха
в 1764 году в роли Адмета, будучи тринадцатилетним
мальчиком. Галуппи, бывший тогда дирижером капеллы,
обратил на него внимание, и вскоре после отъезда Галуп-
пи из России, в 1769 году, семнадцатилетний Бортнян-
ский был послан для довершения своего музыкального
образования в Венецию, где и пробыл до 1779 года. В Ве-
неции Бортнянским была написана и поставлена его опе-
ра «Алкид» (1778), а в Моденe — «Квинт Фабий» (1779).
В Неаполе (1775) написаны духовные произведения «Ave
Maria» для двух голосов с аккомпанементом струнно-
го квартета и валторн, Salve Regina для контральто, ряд
этюдов, Dextera Domini и немецкая обедня. Вернувшись
на родину, Бортнянский был назначен дирижером при-
дворного хора, причем много работал над улучшением его
состава. В 1796 году Бортнянский получил звание «ди-
ректора вокальной музыки и управляющего придворной
капеллией». Деятельность Бортнянского была столь раз-
носторонней, что его имя упоминается нами во многих ча-
стях нашей книги то как композитора романсов и фран-
цузских комических опер, то как духовного композитора
или дирижера капеллы; там же мы даем его оценку как
166
вокального композитора и знатока пения вообще. В «Аль-
цесте» вместе c Бортнянским выступал другой украин-
ский певчий — Максим Созонтович Б е р е з о в с к и й
(1745–1777), обучавшийся в придворной капелле под
руководством дирижера Цопписа. Березовский обладал
прекрасным голосом и большими музыкальными спо-
собностями. Находясь в России в 1766 году, он написал
«концерт», вероятно духовный, который исполнялся
при дворе в этом году. Затем Березовский был отправлен
в Италию в Болонью, где учился в музыкальной академии
под руководством знаменитого падре Мартини. Здесь он
получил звание маэстро музыки (15 мая 1771). Его опера
«Демофонт» была поставлена в феврале 1775 года в Ита-
лии, в Ливорно, в спектакле, устроенном графом Орло-
вым, с которым Березовский вернулся в Петербург в том
же году. Трагическая судьба постигла Березовского в Рос-
сии: он не выдержал мытарств и придворных интриг и по-
кончил самоубийством. Причинами самоубийства были
вынужденная бездеятельность и униженное положение
при дворе. По-видимому, Березовский даже не получил
никакого назначения на службу ни в дирекции театров,
ни в капелле. После блестящего окончания курса в Бо-
лонской академии все эти обстоятельства могли привести
к психическому расстройству, результатом которого была
преждевременная смерть (тридцати двух лет). Опера Бере-
зовского «Демофонт» могла бы претендовать на название
первой русской оперы, несмотря на итальянский текст. За
все время существования придворного хора, а потом «ка-
пеллии», до назначения Бортнянского дирижером хора
обучением его руководили в части его подготовки к опер-
ным и светским концертным выступлениям иностранные
дирижеры, начиная от Арайи.
После Бортнянского дирижером капеллы с 1825 по
1837 год был Ф. П. Львов.
Несмотря на учреждение специальных театральных
училищ, придворная капелла еще долгое время продол-
жала снабжать оперную труппу вокальным материалом.
167
Из певцов капеллы вышли такие артисты, как Климов-
ский (тенор), Яновский и Ефремов, — басы, одаренные
превосходными голосами, Н. К. Иванов, знаменитый те-
нор, выступавший за границей и считавшийся соперни-
ком Рубини. В шестидесятых годах Ф. К. Никольский,
также ученик капеллы, был принят на императорскую
сцену. Никольский обладал редким по красоте и силе те-
нором. Другой тенор — Д. А. Орлов, не менее выдающий-
ся по голосу, дебютировал в 1867 году на московской ка-
зенной сцене, затем перешел на петербургскую сцену, где
пел до 80-х годов.
Хоровое дело в XVIII и XIX веках стояло высоко. Кро-
ме образцового хора придворной капеллы, о выступлени-
ях которого в итальянских и русских операх и концертах
мы говорили выше, существовали другие, хорошо орга-
низованные и обученные хоры.
В Сухопутном шляхетском корпусе было, по «Вос-
поминаниям» Булгарина, два хора певчих — один из ка-
детов, другой из служителей и людей наемных. Они не
ограничивались церковным пением, но певали во время
стола, на вечерах и вообще на празднествах кантаты, гим-
ны, стихи на разные случаи. Хор корпусных певчих был
превосходный. Впоследствии его руководителем был Бор-
тнянский. Хоры были и в воспитательных домах и при
Московском университете; в первом воспитанники обу-
чались пению, даже исполняли комическую оперу «Дере-
венский колдун» и выступали в качестве певцов-солистов.
В Московском университете устраивались спектакли
и концерты, а хор студентов конкурировал с частными хо-
рами а Москве. Исполнение в концертах ораторий Гайдна
и других произведений подобного рода требовало участия
больших хоров и особенно приходилось по вкусу публи-
ке. В Москве, кроме того, было много хороших частных
церковных хоров — Колокольникова (из которого вы-
шел известный тенор Самойлов), Бекетова, Чашникова.
Знаменитый Шереметевский хор в Петербурге (1820)
был организован благодаря А. Сапиенце, известному
168
вокальному педагогу, и Г. Ломакину. Дирижерами этого
хора были известные русские композиторы — С. Дегтя-
рев, а затем Г. Ломакин, впоследствии соучастник М. Ба-
лакирева по устройству Бесплатной музыкальной школы.
Хор кн. Ю. Голицына, сформированный им из крепост-
ных в 1842 году под собственным управлением, славился
не только в России, но и за границей, где Голицын давал
концерты, пропагандируя русскую музыку. Исполнение
его хора a cappella отличалось большой стройностью.
Церковные и школьные хоры дали немало певцов
русской оперной сцене (Самойлов, Собинов и другие). Из
певцов XIX века, кроме питомцев капеллы, назовем Пе-
трова, Булахова, Бантышева.
Деятельность театрального училища также была
чрезвычайно плодотворной. За рассматриваемый нами
период оно подготовило к сцене и создало множество
выдающихся певцов и певиц: Сандунова, Воробьева, Во-
робьев, Семенова, Иванова, Воробьева, Шелехова, Ше-
маев, Воробьева-Петрова, Лилеева, чета Булаховых, Ле-
онова. В 1829 году штат воспитанников и воспитанниц
театрального училища был увеличен до ста человек, по
пятидесяти человек каждого пола. На содержание его
было ассигновано 133 800 рублей в год. По мысли указа,
в котором объявлено это переформирование училища,
цель его состояла «в приготовлении способных и обра-
зованных актеров и актрис для российской драматиче-
ской труппы, и с к у с н ы х и з н а ю щ и х м у з ы к у
п е в ц о в и п е в и ц д л я о п е р…». В программу учи-
лища входили, кроме общеобразовательных предметов,
иностранные языки, танцы, фехтование, пение и музы-
ка, преимущественно игра на фортепиано или скрипке,
рисование и рукоделие. В высшем классе преподавались
русская словесность, риторика и пиитика, всеобщая
и русская история, мифология, литература французская
и немецкая, декламация, итальянский язык и музыка
на разных инструментах. Каникулы были летом, двух-
месячные; занятия производились ежедневно.
169
Заботы об училище оправдывали себя полностью.
В нем получили подготовку и развились лучшие
и талантливейшие деятели русской сцены. Со време-
ни учреждения консерваторий, сначала в Петербурге
(1862), а потом в Москве (1866), роль театрального учи-
лища в деле подготовки оперных артистов прекратилась.
В Петербургской консерватории первыми вокальными
педагогами были: Рааб, Ниссен-Саломан, Репетто; в Мо-
сковской — Осберг и Вальзен, а затем Александрова-
Кочетова, Кашперов и Сетов. Петербургскую консерва-
торию вскоре окончили Лавровская, Стравинский, Лоди,
Тартаков и Усатов; Московскую — Климентоза, Коря-
кин, Медведев, Светловская, Скомпская. С расширени-
ем консерватории и учреждением музыкальных школ,
а также благодаря частной вокальной педагогической
деятельности подготовка вокальных кадров значитель-
но расширилась и успешно справлялась с требованиями
оперной сцены.
К концу XVIII столетия появились и частные музы-
кальные педагоги и в том числе учителя пения. Около
1780 года предлагал обучать «на клавирах и пению» ка-
пельмейстер Барес. Г-жа Арене обучала у себя на дому де-
тей «танцевать, играть на клавикордах и петь по нотам».
В 30-х годах в Петербурге был выдающийся певец,
вокальный педагог, а также и композитор Иван Алексе-
евич Рупин (крепостной П. И. Юшкова), который учил-
ся у знаменитого тогдашнего учителя пения в Петербур-
ге Мускетти. Учениками Рупина были М. М. Степанова,
К. Самойлова и отчасти О. А. Петров.
В Москве, судя по газетным объявлениям, было мно-
го учителей музыки всякого рода, но редко встречались
учителя пения. Даже в школе Керцелли и Диля (1783)
пения в качестве предмета обучения не было. Исключе-
ние составляет какой-то «музыкант из Вены», который
обучал «на клавикордах, петь и на скрыпке» (1785), да
Антон Ле-Мер, бравшийся обучать пению вместе с фор-
тификацией, химией и вольтижированием. Но и все эти
170
учителя пения, конечно, не были профессионалами,
умевшими обучать оперному пению или постановке го-
лоса, а с грехом пополам обучали «пению по ноте».
ГЛАВА XIII
171
его учителей пения и педагогической практики, мы не
могли бы только на основании этих «Упражнений» выве-
сти заключение о принадлежности Глинки к какой-либо
вокальной школе, настолько они были оригинальны.
О самостоятельной русской школе говорит и Дарго-
мыжский в своем письме к Кармалиной, отдавая преиму-
щества русской школе перед иностранными. Какова же
эта школа по его мнению? Из слов Даргомыжского видны
положительные стороны русской школы: он противопо-
ставляет «естественность и благородство пения русской
школы вычурам нынешней итальянской, крикам фран-
цузской и манерности немецкой школ». Даргомыжский
считает эту школу как бы существующей, хотя в его вре-
мя данных для этого еще не было. Вероятно, под поняти-
ем «школа» Даргомыжский разумел манеру исполнения,
свойственную русским певцам и певицам, и в этом он со-
вершенно прав, так как к 60-м годам прошлого столетия
эта манера уже выявилась достаточно прочно. Русские
исполнители успели усвоить по крайней мере две мане-
ры пения, итальянскую и французскую, и переработать
их в горниле собственного творчества, создав таким об-
разом практическую вокальную школу.
Первыми авторами русских методических работ были
Глинка и Варламов. Первый всецело следовал традици-
ям кантиленной школы, сам был воспитан на ее прин-
ципах и учеников «мучил ненавистной итальянской
музыкой1, чтобы выработать голос». Второй, наоборот,
«неподражаемо высказывал (более чем певал) иные свои
романсы» и восхищал всех «своею методою», своим «де-
кламированием», то есть следовал манере декламацион-
ного стиля.
Если рассматривать методы Глинки и Варламова с точ-
ки зрения соответствия стилю современной им вокальной
музыки, то приходится констатировать, что метод Глин-
1
Как известно, уже к концу своего пребывания в Италии Глинка
«возненавидел» итальянскую музыку, но это не мешало ему пользовать-
ся ею для обучения пению.
172
ки представлял собой дальнейшее развитие того мето-
да, который прививался в русском вокальном искусстве
в XVIII веке, внеся в него новые ценные методические
приемы.
Что касается метода Варламова, — он отвечал в зна-
чительной степени требованиям стиля тогдашней камер-
ной вокальной музыки как самого Варламова, так и его
современников и предшественников.
В дальнейшей русской вокально-методической лите-
ратуре эти два течения продолжают господствовать в те-
чение целого столетия, включая сюда и период после-
революционный. Попытки создания самостоятельной
русской школы появляются в начале XIX столетия и за-
тем после Октябрьской революции, но н они пока еще не
идут дальше отбора наиболее устойчивых принципов их
научного обоснования и согласования их с особенностя-
ми фонетики русского языка, стиля русской вокальной
музыки и с тембровыми отличиями русских голосов.
Само собой разумеется, что исторические этапы раз-
вития западноевропейской методической мысли отра-
жаются и в русской методической литературе, но всег-
да, исключая последнее двадцатилетие, запаздывают
по крайней мере на сорок и более лет. Так, если «Школа
пения» Варламова (1840) следует примерно принципам
«Метода Парижской консерватории» (1803), а «Учеб-
ник пения» Бронникова (1880) воскрешает не только
школу Гарсиа и Дюпре, но даже Гароде (1809), то неко-
торые авторы идут еще дальше, предлагая восстановить
принципы старой итальянской школы (Арнольд, 1898;
Кржижановский, 1909). В большинстве случаев эти по-
пытки основаны на ошибочном представлении о старой
итальянской школе, и принципы различных школ в ра-
ботах этих авторов перемешаны с собственными прак-
тическими наблюдениями и выводами. Компанейский,
Кржижановский и Карелин — первые авторы, пытав-
шиеся создать русский самостоятельный метод препода-
вания пения на научной основе.
173
Совершенно особо стоит капитальный труд К. Мазу-
рина «Методология пения»1. В этой работе мы находим
богатейший библиографический материал по истории
вокальной педагогики, начиная с XIV столетия и до на-
чала XX века, причем важнейшие литературные памят-
ники или переведены полиостью (как «Opinioni» Този
и «Nuove musiche» Каччини) или в выдержках; кроме
того, имеются руководящие статьи по различным отде-
лам истории вокальной педагогики; в первом выпуске
второго тома помещено начало курса пения для учите-
лей и учащихся, которые автору не удалось закончить.
Мазурин был сторонником эмпирического метода пре-
подавания, считая, что «анатомо-физиологический»
метод, и тем более «лингвистический», не может дать
положительных результатов. «Эмпирический метод (по
его мнению) основан исключительно на опыте препода-
вателя, а научные данные приводят к определению эм-
пиризма как результата».
Сравнивая результаты преподавания пения в учреж-
дениях, то есть в консерваториях и музыкальных шко-
лах, с результатами частного преподавания, Мазурин ре-
шительно становится на сторону частного преподавания,
доказывая его преимущество множеством исторических
примеров2. «При частном обучении, — говорит Мазу-
рин, — личность педагога имела первенствующее зна-
чение. Консерватории стали методически уничтожать
личность преподавателя, предписав ему казенный план
обучения». Любопытно и другое утверждение Мазурина,
1
Москва, 1902. Т. I и II. Вып. 1, 1903; также брошюра «К истории
и библиографии пения». М., 1893.
2
Например, Штокгаузен, окончив Парижскую консерваторию, нау-
чился петь у Гарсиа в Лондоне; Эверарди — лауреат Парижской консер-
ватории — тоже учился у Гарсиа и Лампертч; Патти и Нильсон — учени-
ки Стракоша; Паста, окончив Миланскую консерваторию, переучилась
у Скаппа, который сделал ее знаменитостью; Ниссен-Саломан — учени-
ца Гарсиа; знаменитый тенор Нодэн — ученик Паниццы; Арто — уче-
ница Виардо; Падилла — ученик Мабеллини; Женни Линд — ученица
Гарсиа; Нурри — частный ученик Гарсиа, несмотря на обучение в кон-
серватории у Тара; Виардо, Малибран — ученицы Гарсиа (отца); Мара —
ученица Парадизи; Шредер-Девриент — ученица Мазеттл и Зибера.
174
тоже доказываемое им историческими примерами, что
«лучшие вокальные педагоги вышли не из музыкантов-
специалистов, а большей частью «из области высшего
образования», и к тому же были также учениками част-
ных преподавателей». «В пении мы руководимся слу-
хом, как художник зрением, но наша задача труднее,
так как у нас нет галерей звуков, у нас нет прототипа,
если ухо случайно не сохранило канон хорошего истин-
ного тона, подслушанного у мастера своего дела». Более
подробно методические взгляды Мазурина мы излагаем
в XVI главе. Здесь отметим, что Мазурин был энергич-
ным и страстным сторонником реформ в области препо-
давания пения. По поводу того, что второй съезд сцени-
ческих деятелей в Москве в 1901 году выразил желание
учредить при Русском театральном обществе премию за
лучшее сочинение по вопросам рациональной постанов-
ки вокального образования и метода преподавания пе-
ния, Мазурин указывает, что подобных сочинений нет
в русской литературе и их не может быть, пока не будут
установлены основные принципы русской школы. Что
же для этого нужно сделать?
«Русская педагогика пения должна начать свою
жизнь на почве самостоятельности русской музыки, она
должна сперва установить, оформить, определить: ха-
рактер тембра русского певческого тона, его допустимые
отклонения (в норме), установить просодию языка и вы-
говор. Ничего подобного еще никем не сделано, а без та-
ких норм ни одно русское педагогическое руководство не
имеет никакого значения».
Однако реформа в постановке вокального образова-
ния (к тому времени) назрела до такой степени, что ее
необходимо было во что бы то ни стало провести. Для
этой цели, по мнению Мазурина, необходимо организо-
вать школу пения с двумя отделениями. «Первое отде-
ление — постановка голоса в связи с сольфеджио1, и вто-
1
Имеются в виду вокализы.
175
176
Мазурин заканчивает горячим призывом к деятелям во-
кального искусства: «Обращаюсь к вам, неизвестные мне
поборники искусства: не оставляйте на произвол судьбы
семя ваших идей, не останавливайтесь перед сложною
трудностью провести ее всеми стадиями развития, дать
ей жизнь… Такое дело могут вывести только фанатики
искусства. Устанете вы, за вами последуют другие, уйдут
эти — их пример приведет новых работников. Такое дело,
в котором заинтересовано все русское общество… не мо-
жет не найти в России людей самоотверженных…» и т. п.
К сожалению, задуманная Мазуриным широкая про-
грамма его «Методологии пения» не была выполнена.
Из четырех предположенных томов он закончил только
один, посвященный истории вокальной педагогики, а из
второго тома, самого интересного и долженствующего
заключать в себе руководство к практической педагоги-
ке, издан только один выпуск. Причиной было то обстоя-
тельство, что Мазурин перегрузил сбою работу излиш-
ним материалом, не имеющим исторического значения
и методической ценности, помещая выписки из работ
второстепенных и даже третьестепенных авторов. Кроме
того, добрая половина цитат, приводимых Мазуриным,
заключает в себе повторение данных, имеющихся в дру-
гих, более важных для истории педагогики сочинениях.
Все это увеличило объем его работы до тысячи страниц
и сделало ее недоступной для педагогов и учащихся.
Общий недостаток всех русских педагогов — их не-
достаточная научная подготовка. Иностранные авто-
ры методических сочинений обращались в этом случае
к врачам-ларингологам и поручали им физиолого-анато-
мический очерк в своих работах, а сами ограничивались
методической частью. Наши авторы всегда сами брали
на себя эту задачу, будучи не всегда в своих знаниях на
уровне современной науки. Исключение в этом отноше-
нии представляет С. Сонки, который сам обучался физи-
ологии и анатомии и консультировался со специалиста-
ми. Он выдвигает теорию об участии в голосообразовании
177
ложных голосовых связок и морганиевых желудочков
как резонаторов, но ограничивается высказыванием сво-
ей уверенности в этом, не доказывая своих положений
экспериментально. В последнем издании С. Сонки про-
должает утверждать, что его теория постановки голоса
является методом Великой болонской школы, совершен-
но не учитывая, что в течение ряда веков метод старой
итальянской школы подвергся под влиянием развития
и изменения стиля вокальной музыки и условий испол-
нения коренным изменениям и приспособился к требо-
ваниям времени. В вопросе о типе дыхания в старой ита-
льянской школе С. Сонки остается при прежнем своем
взгляде, высказанном во втором издании книги, утверж-
дая, что он был нижнереберно-диафрагматическим, меж-
ду тем как мы имеем противоположные документальные
доказательства о грудном дыхании. Так же обстоит дело
и с coup de glotte (удар толосовой щели), который будто
бы отвергала старая итальянская школа, и с преоблада-
нием темного тембра при голосообразовании. И то и дру-
гое утверждение не оправдывается данными, взятыми
из сочинений Този, Каччини и Манчини. Вероятно, по-
нимание С. Сонки coup de glotte отлично от понимания
Гарсиа. Другие авторы, как например, Кржижановский,
пользуются работами по акустике и физиологии и толку-
ют их в желательном для себя смысле. Таково, например,
отношение Кржижановского к данным Бонн и Ландуа
относительно расширения грудной клетки, благопри-
ятного для резонирования голоса. Это главный аргумент
Кржижановского для подтверждения целесообразности
грудного дыхания; между тем общее требование новой
школы — сохранение груди во время пения в приподня-
том состоянии при грудо-диафрагматическом дыхании —
также создает условия лучшего грудного резонанса. Сла-
бее других в научном отношении Карелин. Это выясняет
в своей полемике с ним Сонки в своей брошюре-докладе
о книге Карелина, сделанном им на заседании Вокаль-
ного общества в Петербурге в 1912 году. Вся беда в том,
178
что наши вокальные педагоги пользовались обычно не
специальными научными трудами, посвященными фи-
зиологии пения, экспериментальной физиологии пения,
экспериментальной фонетике и музыкальной акустике,
а работами общего характера, как курс физики Хволь-
сона, учебниками физиологии и анатомии, известной
книгой Гельмгольца и т. п., и притом подчас достаточно
устарелыми, так что не всегда были в курсе современных
знаний. Это значительно понижает ценность практиче-
ской части работ, основанной на личном педагогическом
и сценическом опыте их авторов, то есть исключительно
на данных эмпирического характера.
Наиболее выдающимися практическими педагогами
из всех авторов методических работ был И. Прянишни-
ков. Поэтому его книга имеет ценность как практическое
руководство при обучении пению. Она не претендует на
какое-либо научное значение. Мы встречаем в ней и не-
точную терминологию и своеобразное объяснение «упо-
ра звука» на грудь и в твердое небо. Однако внимательно
изучая книги Прянишникова, читатель все время чув-
ствует, что все описываемые им приемы и ощущения
основаны на глубоком и всестороннем певческом и педа-
гогическом опыте.
А. Додонов обучался пению у Гарсиа и Ламперти и, сле-
довательно, также имел традиции образцовой школы. По-
этому его руководство, хотя и заключает в себе научные
неточности, практически не может встретить возраже-
ний. А. Додонов, как В. Карелии и К. Кржижановский,
является, кроме того, горячим сторонником реформ в по-
становке вокального образования. Додонов видит выход
из современного положения вокального искусства в созда-
нии единого метода, Карелин — в «рациональной» поста-
новке вокального искусства на научной основе, Кржижа-
новский — в возвращении к старой итальянской школе,
считая, что ее принципы легко поддаются научным обо-
снованиям. Додонов приводит веские соображения Н. Ру-
бинштейна о необходимости выработки «одного общего
179
метода» преподавания пения и мнение проф. Кашкина,
что «наши консерватории не дали нам ничего похожего
на самостоятельную школу пения». Таким образом уже
почти семьдесят лет назад возникло реформаторское дви-
жение в области вокальной педагогики и выдвигался ряд
мер к поднятию вокального искусства. Вопрос этот встал
теперь во всей полноте, и необходимость коренных ре-
форм в этой области признана деятелями вокального ис-
кусства.
ГЛАВА XIV
180
и певицей Мишле, а также слышал «Севильского ци-
рюльника», музыку Моцарта, Гайдна и Бетховена и сам
выступал в качестве певца в концертах. По возвращении
из-за границы Варламов поселился в Москве, занимался
преподаванием музыки и пения в частных домах и учеб-
ных заведениях, а затем подал заявление о принятии его
в капеллу учителем пения.
В отзыве директора капеллы Ф. П. Львова говорит-
ся: «Относительно же голоса — Варламов имеет тенор не
сильный, но поет с чувством и с весьма хорошей методой».
Впоследствии, в 1831 году, Варламов был уволен из
капеллы и занял место помощника капельмейстера им-
ператорских московских театров.
В Москве Варламов скоро сделался знаменитым учи-
телем пения: его осаждали приглашениями на уроки
и вечера в аристократические дома Москвы, так как,
кроме того, он был отличным исполнителем своих ро-
мансов.
В 1845 году Варламов переехал на житье в Петербург,
надеясь поступить опять в певческую капеллу, что ему
не удалось. Тогда он вновь занялся уроками пения и про-
должал выступать в качестве исполнителя на концертах
до 1847 года, то есть за год до смерти.
«Лучшая метода, — говорит Варламов, — состоит
в преподавании живым голосом». «Необходимо, чтобы
учитель пения сам был певцом, дабы ученик мог заим-
ствовать у него разные певческие приемы и подражать
им». Из этого вступления ясно, что автор целиком при-
надлежит к эмпирической школе.
К л а с с и ф и к а ц и ю г о л о с о в Варламов устанав-
ливает по их высоте и разделяет голоса на два класса:
«резкие голоса» — сопрано, меццо-сопрано, контраль-
то; «густые голоса» — тенор, баритон, бас, то есть вос-
станавливает старинную французскую классификацию
XVII и начала XVIII века. Диапазоны этих голосов ав-
тор указывает очень скромно: для женских — сопра-
но с1–g2, меццо-сопрано а–е2, контральто g–d2, а для
181
мужских — тенор с–f1 баритон А–e1, бас F–d1. Для того
чтобы «возвысить» эти голоса до двух октав, употребля-
ются так называемые головные голоса.
Р е г и с т р ы («о переменах»). Под словом «перемена»
разумеются «те различные связи звуков, которые состав-
ляют голос во всем его пространстве и посредством пере-
хода (по-итальянски ponticello — мостик) образуют точ-
ку, через которую голос переходит из одного пространства
в другое». Так определяет наш автор регистры, добавляя:
«Когда певец простирает диапазон своего натурально-
го голоса выше сил, то бывает принужден прибегать
к другому роду голоса, зависящему от особенного меха-
низма: отчего и происходит изменение свойств или ощу-
тительного качества в различных пределах его голоса».
В мужских голосах этих перемен две: грудной голос
и головной голос, иначе называемый фистулой; у жен-
ских голосов три: голос грудной, средний и головной.
Басу «кажется, приличен только голос грудной». За-
труднения при соединении двух переходов встречаются
у баса и контральто; если их преодолеть, то голос полу-
чает более гибкости и легкости. У женских голосов груд-
ной звук круглее и звучнее средних звуков, а последние
слабее резких звуков головного голоса, у мужских, на-
оборот, — головной голос слабее грудного.
Далее автор указывает на необходимость «соединения
сих различных переходов» и замечает, что переходы эти
«совершаются на различные тоны», так что их нельзя
с точностью определить и должно «поразнообразить».
«Соединение изменений» (то есть регистров) есть не
что иное, как уравнивание голоса во всем его объеме.
Упражнения для соединения регистров указаны те же,
что у Гароде, Маннштейна, то есть в женских голосах
надо «ослаблять грудную ноту при переходе в средний
регистр и усиливать средний голос при переходе в голов-
ной, а последний ослаблять».
«Для тенора, наоборот, рекомендуется смягчать груд-
ной и укреплять первый головной звук». «Вообще полез-
182
но перемешивать между собой различные тоны, то есть
заставлять брать ноты как грудью, так и фистулой, что-
бы уметь в случае нужды петь некоторые музыкальные
фразы без перемены тонов».
Таким образом, мы не встречаем у Варламова упо-
минания о смешанном регистре мужских голосов: это
заставляет нас отнести метод, рекомендуемый им, при-
мерно к началу XIX века.
Цель обучения пению автор видит в потребности души
выразиться в звуке. Для этого необходимо при обучении
обращать внимание на: 1) умение «переводить дух», то
есть брать дыхание, 2) на развитие голосового механиз-
ма и 3) на исполнение.
Указывая на необходимость правильного положе-
ния корпуса при пении («петь стоя, без телодвижения,
и держаться прямо», «держать голову прямо») и «есте-
ственного растворения рта в виде улыбки» и положения
языка, автор ничем не отступает от знакомых нам клас-
сических правил.
Д ы х а н и е. «Образование голоса есть явление, за-
висящее от выдыхания, и потому-то сбережение выды-
хания составляет одну из важнейших частей певческого
искусства. Продолжительное дыхание есть одно из важ-
нейших преимуществ певца». Поэтому надо научиться
сберегать «объятность голоса так, чтобы выпускать толь-
ко такое количество дыхания, которое необходимо для
верности звука». Для этого рекомендуются упражнения
в задерживании дыхания с выпеванием звука и без него
до двадцати и более секунд.
К сожалению, нет никаких указаний на типы дыха-
ния. В параграфах о сбережении дыхания приводятся
известные уже нам сведения о полном и половинном
вздохе, о местах, где нужно их брать в пении примерно
в том виде, как это приводится у Маннштейна.
В главе об образовании голосового органа автор ука-
зывает на необходимость перед обучением ознакомить-
ся при исследовании голоса: 1) с интонацией (напевом),
183
2) с объятностью, 3) свойством (или тембром) и 4) дыха-
нием, о котором мы уже говорили выше. Для этого нуж-
но заставить ученика пропеть на гласную а все гаммы
сколько он может громко, на выдержанных нотах, и на-
блюдать, правильно ли он берет ноты при запеве, сколько
звуков может пропеть без усилия; равны ли они между
собой и в переходах из одного тона в другой — это дает
возможность определить недостатки голоса, его положи-
тельные качества, что необходимо для учителя, который
хочет «образовать» данный голос.
Для развития голоса употребляются упражнения из
различных гамм и небольших экзерсисов; самое полез-
ное упражнение — на гласную а: это «самая способная
гласная», за ней следует о и е; остальные располагают
к носовому или горловому звуку. Гаммы из связных зву-
ков на гласную «а», по мнению Варламова, — самое по-
лезное упражнение.
Практическая часть начинается с «большой гаммы,
чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить
ровно из одного тона к другому» с названием нот.
Гамма показана на диапазоне с–а2 с филировкой звука
на каждой ноте — принцип, часто встречающийся в ста-
рой французской школе (метод консерватории, 1803).
Упражнения в интервалах делаются с названием нот,
и лишь при упражнении в октаву указано, что нужно на-
зывать только первую ноту в такте. Затем идут упражне-
ния от тоники к другим ступеням гаммы до дуодецимы
с названием нот и упражнения в полутонах с названиями
диатонических ступеней. Гаммы до октавы в восходя-
щем и нисходящем движении поются с названием («твер-
до произнося») первой ноты crescendo — do<rе<mi<…
и т. д., а затем идут скачки октавами и синкопами (?).
Гаммы до децимы, ундецимы и дуодецимы поются по
указанным только что правилам и сопровождаются
скачками на крайние интервалы, что для начальных
упражнений нельзя считать целесообразным. Таким об-
разом начальные упражнения рекомендуются с сольфед-
184
жированием и лишь после 21-го упражнения — начиная
с упражнения на гласную а на диатонической гамме «без
меры», управляя дыханием так, чтобы можно было под-
держивать голос в продолжение 15 или 20 секунд с по-
становкой звука, то есть с филировкой.
Звук голоса должен быть чистым и взят без усилия
и «в своей величине», «не делая его хриплым через боль-
шие усилия». К другим упражнениям автор причисляет
переходы голоса или портаменто, legato, staccato, трель,
рулады, группетто и «приятные ноты», то есть аподжа-
туру и аччьякатуры. Правила исполнения указаны пра-
вильно и с применением предъема.
В параграфе «о выдержанной ноте» встречаем доволь-
но странное определение этого термина. В итальянской
терминологии выдержанные ноты именно и отличают-
ся от филируемых тем, что выдерживаются в опреде-
ленной степени силы во все время своей длительности,
между тем Варламов характеризует манеру исполнения
как <>>>>, то есть как crescendo и возвращение
«к приятному тону» во столько приемов, сколько по-
зволяет способность груди и количество содержащегося
в ней воздуха. «Приятная нота» — аподжатура, о ко-
торой автору известно также применение ее в речита-
тивах, — отличается от ударения», то есть небольшой
«весьма краткой и едва приметной» ноты — вероятно,
аччьякатуры.
Любопытны описания рулады и трели. Рулада есть
«изменение голоса в ряду нот восходящих и нисходящих
по соединенным ступеням», то есть восходящий гаммо-
образный пассаж; голос в ней как бы катится (франц.
rouler), легко переходя от одного звука к другому, без
затруднений, происходящих от выговора слогов, так
как она делается только на один слог; звуки ее должны
быть… «подобно брошенным жемчугам, коих падение,
постепенное и правильное, представляет собою совер-
шенное равенство». При ее исполнении не надо двигать
головой, ртом и подбородком.
185
«Трилль должно изучать тихо до тех пор, покуда го-
лос сделается чист и гибок; учащийся должен стараться
отделывать его чисто и скоро. Он не должен шевелить
языком, ртом или подбородком, должно повышать и по-
нижать голос так, как в гаммах, во всю его величину
и выдерживать название той ноты, над которой трилль
поставлен». Из цитаты видно, что автор рекомендует
упражняться в трели с названием ноты — правило, до
сих пор нами не встречавшееся в методической литера-
туре. Определяя трель как «сии две ноты, исполняемые
горлом посредством движения быстрого и медленного
вместе», автор не вдается в объяснение механизма тре-
ли. Лучший способ изучения трели состоит в том, «что-
бы выполнять ее с теми, которые для этого наиболее спо-
собны», то есть с голоса певцов, уже владеющих трелью.
В главе VII автор говорит об исполнении в пении. Пение,
«в благородном значении этого слова, есть язык сердца,
чувства и страсти». Поэтому для для певца необходи-
мы чистое произношение, выразительность и хороший
вкус. Для усовершенствования в первом нужно работать
над чтением вслух стихотворений, декламацией. Чтобы
правильно и выразительно музыкально фразировать,
нужно изучать музыкальные формы, построение перио-
дов, фраз и т. д. и всячески стараться приобрести худо-
жественный вкус, который помог бы исполнителю пра-
вильно передать намерения композитора.
Упражнения снабжены любопытными примечания-
ми автора.
«Большая гамма, чтоб: приучить голос держать твер-
до тон и переходить ровно из одного к другому тону».
В экзерсициях терций говорится: «Должно приучать го-
лос брать верно и прямо впадать в третью ноту».
«Гаммы на 10-ю ноту», то есть до децимы, «на 11-ю»
(до ундецимы) поются по указаниям автора лишь с назва-
нием первой ноты от каждой ступени мажорной гаммы
(но не выше а2 в C-dur). На трех последних нотах вверх
и вниз опять требуется название нот:
186
«Гамма на 12-ю ноту» поется лишь с названиями ниж-
ней и верхней ноты».
Особенную ценность имеют вокализы Варламова.
«Школа пения» Варламова интересна для нас как по-
казатель уровня вокально-художественного и вокально-
технического развития своего времени.
Русская вокальная музыка тогда делала первые са-
мостоятельные шаги стремясь освободиться от ино-
странного влияния. Во время своей поездки в Италию
со знаменитым тенором Ивановым Глинка ознакомился
и с исполнением лучших певцов того времени и с раз-
личными методами преподавания итальянских профес-
соров (1830–1833) — Бианки1 и Нодзари2, а затем учил-
ся у знаменитой певицы Фодор-Менвьель. В результате
этой поездки Глинка научился петь и по возвращении
в Петербург стал давать уроки пения и выступал в кон-
церте, исполняя партии, петые Рубини.
Весною 1835 года Глинка подал директору петербург-
ских театров прошение о том, «что он желает токмо по-
святить для усовершенствования оперы приобретенные
им практические сведения в искусстве (пения) и желает
почетного звания, которое служило ему к тому способом
усовершенствовать методы пения первых сюжетов, при-
искиванию голосов для театра, а также набор таковых
в Малороссии».
Уже служа в придворной капелле, Глинка отправился
«для набора певчих» в Переяславль и там отыскал пять
1
Элиодор Бианки — tenor serio, известный в Италии вокальный пе-
дагог, имел школу в Милане. Он славился умением vestir il canto — раз-
украшивать пение.
2
Андреа Нодзари (1775–1832) — знаменитый тенор.
187
дискантов, которые берут «всевозможные интервалы,
самые не сообразные с законами гармонии»1.
В 1840 году Глинка сообщает, что разучивает пар-
тию Руслана с О. Петровым и Ратмира — с Воробьевой-
Петровой, и оба они поют чрезвычайно хорошо.
Кроме преподавания пения в институтах, капелле
и театральном училище, Глинка занимался уроками пе-
ния и на дому. Из числа его учеников выделяются Лоди
(тенор), Леонова, Артемовский (баритон) и известная
петербургская любительница-певица Билибина, впо-
следствии ученица Даргомыжского. О Леоновой Глинка
пишет: «Леонова обладает обширным и звонким голосом
от g до с3; она занималась со мной более полугода пением
с примерным постоянством и сделала примечательные
успехи».
«Я ее мучу ненавистной итальянской музыкой, что-
бы выработать голос; она же самородный русский талант
и поет в особенности хорошо русские песни с некоторым
цыганским шиком, что весьма по нутру русской публи-
ке. Хорошо исполняет вообще русскую музыку, в осо-
бенности мою «Молитву»2, пригнанную по ее голосу».
Затем Глинка передал уроки с Леоновой Лоди, «кото-
рый за 8 уроков (даром) выучил ее петь так, что при воз-
вращении ты [Л. И. Шестакова] ее не узнаешь — будет
просто примадонна».
Даже находясь за границей, Глинка не оставляет педа-
гогическую деятельность. Мы имеем сведения из париж-
ских писем, что у него берут уроки пения некая Адель,
которая «учится петь и начинает успевать», и еще «две
милые француженки», а также жена Б. Глинки: «Бары-
ню учу петь» (1853).
В 1856 году в Берлине у него учатся две племянницы
хозяев: «…у одной — сопрано, у другой — контральто».
Эти «сильфидообразные ученицы начинают понимать
1
«Полное собрание писем М. И. Глинки». Финдейзен Н. СПб., 1907.
2
«В минуту жизни трудную» на стихотворение Лермонтова.
188
мой способ пения». Здесь же он дает уроки жене В. Каш-
перова.
В Париже Глинка интересуется постановкой обуче-
ния пения в консерватории: «Познакомлюсь с первым
профессором пения Бандералли.
Я намерен посещать классы в этом заведении, чтобы
в подробностях изучить его, хотя, сколько могу судить,
вокальная часть здесь в небольшом порядке от ложного
направления вкуса».
Из последующих писем, правда, не видно, что это на-
мерение осуществилось. Для знаменитого баса О. Петрова
Глинка написал несколько упражнений для уравнения
и усовершенствования гибкости голоса, дополнив их крат-
кими советами об исполнении1. Эти советы в соединении
с нотными приложениями составляют ценный для свое-
го времени метод обработки уже поставленного голоса.
М. Глинка называет свою работу «моей методой»2.
Главную цель своих упражнений Глинка видит в обу-
чении «управлять голосом», для чего голос нужно при-
вести «в порядок».
«Все голоса имеют два сорта звуков, или нот: одни,
которые берутся без всякого усилия, другие, которые
требуют, если не усилия груди, то непременно напряже-
ния горла». В отношении мужских голосов автор здесь
говорит о натуральном голосе, то есть грудном регистре
(ноты, которые берутся без всякого усилия), и о верхних
нотах, требующих особого искусства и «непременно на-
пряжения горла» для своего воспроизведения.
«По моей методе надобно сперва усовершенствовать на-
туральные ноты, — продолжает автор, — ибо, усовершен-
ствовав их, мало-помалу потом можно обработать и до-
вести до возможного совершенства и остальные звуки».
1
«Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голо-
са М. И. Глинки с предисловием и приложением Н. И. Компанейского».
Москва, 1903, изд. Юргенсона.
2
Cм. статью мою «Глинка как певец и вокальный педагог», сб.
«Глинка» / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 288.
189
В этих строках с неменьшей ясностью в основание об-
работки голоса кладется предварительное укрепление
средних нот голоса, что и дало повод Компанейскому на-
звать метод Глинки «концентрическим», то есть идущим
от середины голоса к краям диапазона.
Первые восемнадцать «этюдов» представляют в сущ-
ности упражнения в интервалах, начиная с терции и до
октавы включительно, причем упражнения в секундах
помещены не в начале, а под № 17, и отмечены надписью
«труднейшая» и примечанием: «Эта этюда более всех со-
действует уравнению голоса, она требует чрезвычайного
внимания, чтобы брать вторую ноту равною силою с пер-
вою и прямо попадать на тон не тянувши», то есть без
портаменто.
«Эти гаммы, петые с означенными ниже наблюдения-
ми, уравняют голос так, что при пении мотива н и о д н а
н о т а н е в с к р и к н е т, а все будут равны, кроме тех
токмо, кои самим вам заблагорассудится взять сильнее»,
то есть рекомендуется исполнять упражнение в однород-
ном тембре, не открывая и не заглушая отдельных нот.
Указания М. И. Глинки об исполнении упражнений
таковы:
«Тянуть гаммы на литеру а (итальянское, т. е. округ-
ленное «а». — В. Б.), примечая при этом:
1) чтобы прямо попадать на ноту (т. е. без подъезда. —
В. Б.);
2) обращать большое внимание на в е р н о с т ь, а по-
том на непринужденность голоса;
3) петь не громко и не тихо, но в о л ь н о;
4) не делать «кресчендо», как тому учат старинные
учителя, но, напротив, взяв ноту, держать ее в ровной
силе (что гораздо труднее и полезнее);
5) стараться уравнять все ноты так, чтобы довести…»
Здесь автограф обрывается, и Н. Компанейский добавля-
ет текст так: «все тоны до одинаковой силы и свободы».
«Для усовершенствования голоса и руляд предлагаю
следующие упражнения» (см. приложение 11).
190
Первое упражнение («этюда»), как и все остальные,
написано в F-dur1 и представляет диатонические ходы
на секунду по ступеням гаммы F-dur со вспомогательной
нотой снизу.
Второе — та же мелодическая фигура — триолями +
+ половинная нота. Все остальные упражнения (3, 5,
9, 11, 13, 15, 17) представляют ходы на диатонические
интервалы снизу вверх и сверху вниз. Промежуточные
между ними этюды 4, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 16 и 18 — в сущ-
ности различные accento между этими интервалами
с украшениями, начиная с группетто (4) и подготови-
тельных упражнений к трели (6, 7, 8) и гамме (10, 12,
14, 16) и наконец упражнение 18 — гамма от I, II, VII,
VI ступеней F-dur в восходящем и нисходящем движе-
нии. Диапазон всех упражнений не превышает ноны
(f1–g2); гамма от а1 до а2 в автографе зачеркнута самим
Глинкой — по-видимому, как выходящая из этого диа-
пазона. Только упражнение 16 модулирует из F-dur в B,
c-moll, С, Des, D и обратно. Остальные выдержаны в то-
нальности F-dur.
Упражнения построены на постепенном («мало-
помалу») уравнении голоса посредством ходов на диа-
тонические интервалы, начиная с секунды и кончая
октавой, причем терция занимает в них доминирующее
положение (упражнения 1, 2, 3, 6, 7, 8). Упражнения
в пределах каждого интервала, в особенности терции,
построены так, что между крайними нотами постепен-
но добавляются новые звуки, расширяющие мелодиче-
ский рисунок: сначала — это две , затем две , затем
4 , 6 , 8 (упражнения 4, 6, 7, 8), далее — в упраж-
нениях на кварту сначала три (упражнение 10), на
сексту 4 на септиму 8 и октаву 6 , причем интерес-
но, что с уменьшением длительности промежуточных
нот Глинка всегда ставит указания: медленно и даже
1
Мы говорим здесь об упражнениях для тенора. Оригинальная то-
нальность С-dur — для баса О. А. Петрова. В этом тоне эти упражнения
приводятся в приложении 11.
191
весьма медленно, то есть имеет в виду у в е л и ч е н и е
длительности исполняемых упражнений
с ц е л ь ю п о с т е п е н н о г о р а з в и т и я п р о д о л-
ж и т е л ь н о с т и д ы х а н и я. Другие указания требу-
ют, «чтобы ноты были равной силы и покойны» и «не от-
бивались горлом» и были связываемы «не тянувши». Эти
требования исполнения legato спокойно (без portamento
и martellato) соответствуют приемам итальянской шко-
лы. Несколько расходится с нею требование исполнения
«с равной силой», то есть без crescendo кверху, что еще
более развивает опору на дыхании. В основе упражнений
лежит итальянское а; на первом плане — точность инто-
нации (прямо попадать на ноту и обращать более внима-
ния на в е р н о с т ь, а потом на непринужденность голо-
са). Что касается выдерживания ноты в равной силе (без
«crescendo»), то именно этот прием применялся в старой
итальянской школе XVII и XVIII веков; требования фи-
лировки звука при начальных упражнениях появились
впоследствии.
Упражнения Глинки н е с о п р о в о ж д а ю т с я а к-
к о м п а н е м е н т о м. Указание Н. Компанейского, что
терция применяется Глинкой как более легкий для ин-
тонации интервал в его упражнениях, едва ли основа-
тельно: дело в том, что эти терции интонируются посту-
пенно через секунды и в сущности упражнения 1, 2, 4,
6, 7, 8 и все последующие являются упражнениями и на
секунды.
Как же достигнуть уравнения голоса на упражнениях
Глинки? Глинка рекомендует петь упражнения legato
ровно, покойно, негромко, «но вольно», так, «чтобы при
пении ни одна нота не вскрикнула». Но для уравнения
регистров этого мало. Встречающиеся в упражнениях
10, 11, 12, 13, 14 и далее g2 требуют уже нот другого реги-
стра у тенора. У Глинки нет указаний, как нужно достиг-
нуть правильного перехода в верхний регистр. Таким об-
разом, важный вопрос о соединении регистров у Глинки
не разъяснен.
192
С другой стороны, определяя «натуральные тоны»
в объеме октавы (для Петрова), Глинка не указывает
пределы октавы; если, например, октава f–f1 для тенора,
то она уже не заключает в себе одни однородные тоны,
«берущиеся без всякого усилия».
Исходя из положения, что «все голоса вообще (про-
стые и сложные?) от природы несовершенны и требуют
учения, цель которого исправлять недостатки и усовер-
шенствовать голос», Глинка действительно рекомендует
начинать усовершенствование с «натуральных тонов»,
но все его упражнения в сущности предназначены для
уравнения и усовершенствования гибкости уже постав-
ленного голоса. Таким образом, работа по «постановке
голоса», то есть в наиболее трудной части формирования
голоса, из метода исключена.
В 1953 году в Бахрушинеком музее в Москве в архи-
ве композитора В. Кашперова найдена «Школа пения»
Глинки, в которой приводятся вокальные упражнения
М. Глинки, написанные им (предположительно) для
жены композитора А. Кашперовой в 1856 году. До сих
пор нам были известны только упражнения Глинки, на-
писанные для О. Петрова. Надо думать, что упражнения,
с некоторыми вариациями сохранившиеся в течение
с лишком двадцати лет почти без изменения (упражне-
ния для О. Петрова написаны в 1835 году), были обыч-
ными упражнениями М. Глинки, составленными по «его
методе».
В Берлине в 1856 году у Глинки были, кроме Кашпе-
ровой, и другие ученицы — «сильфидообразные» девицы,
из которых у одной, как и у А. Кашперовой, было сопра-
но, а в тридцатых годах еще в Берлине ученица Мария,
тоже сопрано, для которой, как предполагается, напи-
саны виовь найденные в Публичной библиотеке вокали-
зы М. Глинки, обработанные Ю. Кочуровым (изд. 1952).
Примечания к новым упражнениям у Глинки не-
сколько расширены сравнительно с упражнениями для
О. А. Петрова, но содержание их было одно и то же. Новые
193
упражнения, как и прежние, — без аккомпанемента;
упражнения, написанные для О. Петрова, М. Глинка ре-
комендовал вокализировать на «итальянскую» литеру
А; относительно новых упражнений этого не сказано, но
В. Богданов-Беревовский, автор статьи, почему-то ука-
зал сам на необходимость сольфеджировать упражнения
на интервалы. У Глинки таких указаний нет ни в новых,
ни в прежних упражнениях,
Глинка был сторонником вокализации, поэтому,
разумеется, и новые упражнения надо исполнять вока-
лизируя. Почему-то в новых упражнениях М. Глинка
прибегал к французской терминологии вместо итальян-
ской. Так, имеются его указания на необходимость «из-
бегать мяуканья или trop de liaison и «Прямо попадать
на ноту». Перевод выражения trop de liaison («избыток
связности») буквально верен, но для вокальной методи-
ки лучше употребить более понятное и имеющееся в об-
ращении выражение петь «без подъездов» и «излишек
связности». Далее встречается термин coup de gosier
(удар глотки), которым Глинка заменил прежнее выра-
жение «не отбивать горлом».
Термин portamento della voce неверно переведен «сколь-
жение голоса», тогда как он означает перенос голоса, port
de la voix, значительно отличающийся от хроматического
glissando, давно оставленного в пении.
Наиболее важным упущением в изданной «Школе пе-
ния» является пропуск в нотном тексте си-бемоля в клю-
че, так как упражнения, конечно, написаны для сопра-
но в F-dur, тогда как для баса Петрова они изложены
в C-dur. Досадно, что в таком же виде эта «Школа пения»
напечатана в собрании песен Глинки, изданных тем же
автором. По-видимому, замечание Глинки избегать 1 и 7
«и обращать внимание, чтобы брать верно ноты», было
причиной этой ошибки. Но такое же замечание было
в до-мажорных упражнениях Глинки, написанных для
О. Петрова (в сноске упражнения 10 и 11). Там это по-
нятно, так как в C-dur нет знаков в ключе.
194
Глинка этим замечанием указывал, что он желает ис-
полнения его упражнений в д и а т о н и ч е с к о й п о с л е -
д о в а т е л ь н о с т и: «Отнюдь не брать 1 и 7, несмотря на
то, что иные пассажи с 1 и 7 были бы для уха приятнее:
195
Темп упражнений можно менять, пробуя их уско-
рять, но затем опять возвращаться к начальному темпу
(медленному).
Этюды рекомендуется повторять ежедневно.
Нужно отметить, что некоторые упражнения конча-
ются на вводном тоне (2, 7, 9, 12, 13), причем не постав-
лено «и так далее». Возможно, что М. И. Глинка имел
в виду исполнение нескольких упражнений подряд, под-
водя их к тонике следующего упражнения.
В 1952 году были изданы новые вокализы Глинки, на-
писанные, как предполагается, для ученицы Марии из
Берлина в начале тридцатых годов. Разногласия по пово-
ду вокализов Глинки состоят в том, что вокализы, напи-
санные в разное время и изданные в середине XIX века
фирмой Стелловекого, также недавно найденные, при-
писываются различным ученикам Глинки.
Известны три группы вокализов Глинки: 1) напи-
санные им для сестры Натальи Ивановны в 1830 году,
2) написанные для выдающейся певицы Д. М. Леоновой
в 50-х годах прошлого столетия и 3) для ученицы Ма-
рии в Берлине.
Вокализы для Н. И. Глинки написаны для контраль-
то, для Марии из Берлина или г-жи А. Н. Кашперовой —
для сопрано, а для Д. М. Леоновой — для меццо-сопрано.
Глинка их называет «этюдами» — даже в женском роде
на французский лад: «эта этюда».
Трудно допустить, как предполагают, что вокализы,
изданные Стелловским, это те, которые Глинка написал
для контральто своей младшей сестре в 1830 году, то есть
для молодой женщины, во всяком случае только люби-
тельницы пения. Напечатанные вокализы, во-первых,
написаны для меццо, а не для контральто, во-вторых, они
настолько трудны, что доступны только профессиональ-
ным певицам, учившимся несколько лет, и, наконец, со-
вершенно невероятно, чтобы вокализы, написанные для
Натальи Ивановны в 1830 году, могли быть напечатаны
Стелловским в конце 50-х или в начале 60-х годов, то есть
196
через двадцать лет, так как фирма Стелловского приобре-
ла право на издание сочинений Глинки только в 1854 году.
Всего естественнее предполагать, что Стелловский издал
вокализы для Д. М. Леоновой (меццо-сопрано), которая
тогда начинала блестящую карьеру и еще недавно училась
у Глинки. Вокализы для сопрано, «этюды», написанные
в 1833 году в Берлине для ученицы Марии и напечатан-
ные в обработке Ю. Кочурова в 1952 году, тоже трудные,
и одна из этих «этюд», аранжированная как романс для
«Князя Холмского» «С горних стран пал туман», — на-
писана в меццо-сопрановой тесситуре.
Мы приводим в приложении 12б новые упражнения
М. И. Глинки, написанные в 1856 году с небольшими ре-
дакционными исправлениями, что же касается вокали-
зов, обработанных Ю. Кочуровым, которого редактор их
Дмитриев очень смело называет «соавтором Глинки», то
мы не считаем возможным поместить их в эту книгу.
По отзыву Серова, «голос Глинки был тенор, не осо-
бенно высокий (впрочем, до верхнего а и иногда b), не
особенно красивого тембра, но чисто грудной, звучный,
иногда на высоких нотах металлически резкий и во всем
регистре необыкновенно гибкий для страстного драма-
тического выражения». Произношение слов у Глинки
было самое явственное, декламация вернейшая, превос-
ходная.
Вместе с Глинкой учился в Италии знаменитый тенор
Н. К. Иванов. По определению Глинки, у Иванова было
контральтино (voce di gola — «горляной» голос). Иванов
с 1831 года вместе с Глинкой перешел от Бианки к знаме-
нитому тенору Нодзари, который открыл у него случайно
несколько нот настоящего грудного тенора, вследствие
чего Иванов переменил метод, «чтобы неприметным об-
разом мочь переходить из грудного в горловой (!) и фаль-
цет и обратно», то есть филировать звук. Впоследствии
Иванов учился у Фодор.
«Благодаря этим упражнениям, — пишет Иванов, —
мой голос приобрел большую силу… На сцене я могу
197
петь, не удерживая оного, и таким образом приобрести
большую уверенность в пении, образовать методу più in
grande, чего в комнате невозможно». Иванов был певцом
придворной капеллы и по ходатайству Львова получил
командировку в Италию, откуда уже не возвратился
в Россию. За неповиновение приказам начальства о сроч-
ном возвращении в Петербург Иванову был запрещен
въезд в Россию. За границей Иванов достиг широкой из-
вестности как певец и считался единственным соперни-
ком знаменитого Рубини.
Даргомыжский, как и Глинка, занимался вокальной
педагогикой и учился пению. В своей автобиографии1
он указывает: «Первоначальные правила вокального
искусства и некоторые сведения об интервалах передал
мне учитель пения Цейбих… Притом, обращаясь посто-
янно в обществе певцов и певиц, мне практически уда-
лось изучить как свойства и изгибы человеческих голо-
сов, так и искусство драматического пения. Могу смело
сказать, что не было в петербургском обществе почти
ни одной известной и замечательной любительницы пе-
ния, которая бы не пользовалась моими уроками, или
по крайней мере моими советами». В числе учениц Дар-
гомыжского были: Билибина, Бартенева, Шиловская,
Беленицына, Гире (Билибина и Беленицына учились
также у Глинки), Павлова и десятки других, менее из-
вестных. Эти ученицы Даргомыжского участвовали
в публичных концертах, исполняя его романсы и арии
из опер. Так, в концерте в 1853 году выступала М. Ши-
ловская вместе со знаменитой П. Виардо и О. Петровым.
В своих письмах Даргомыжский упоминает в числе
своих учениц В. Бунину, называя ее «милой певицей».
Л. И. Кармалина (рожд. Беленицына) пела даже в кон-
церте в Милане в апреле 1857 года, и местные газеты
называли ее «жемчужиной России», «чудом Севера»
и т. п.
1
Даргомыжский / Ред. и прим. Н. Финдейзана. Госиздат, 1921.
198
Трио «Ночевала тучка», романс «Не скажу никому»
и сцена княгини из «Русалки» исполнялись в симфо-
нических собраниях Русского музыкального общества
в 1859 году Зубинской и Соколовой. Кармалина, кроме
того, выступала в концерте в Одессе.
По этому поводу Даргомыжский пишет ей (1860, март):
«Естественность и благородство пения русской школы не
могут не произвести отрадного впечатления посреди вы-
чурнынешней итальянской, криков французской и ма-
нерности немецкой школ. А сколько у нас записных зна-
токов, которые оспаривают возможность существования
русской школы не только в пении, но даже и в компози-
ции».
В воспоминаниях В. Соколова — певца, композитора
и друга Даргомыжского — мы находим также много ин-
тересных сведений о вокальной деятельности Алексан-
дра Сергеевича.
В. Соколов, по пению ученик Казелла, певец-любитель
(бас), в 1870-х годах был помощником инспектора Петер-
бургской консерватории; впоследствии он переселился
в Полтаву, где был преподавателем пения. Он описыва-
ет музыкальные вечера у Даргомыжского, где пели уче-
ницы последнего, которым он давал уроки пения у себя
на квартире «и только дамам и девицам». Кроме разных
итальянских арий и ансамблей, там исполнялись «Кав-
казский пленник» Кюи, отрывки из «Юдифи» Серова
и сочинения Даргомыжского, «потому что они там более
всего нравились… все мы ими увлекались, все мы глубо-
ко сочувствовали музыкальным красотам, находящим-
ся в сочинениях Даргомыжского».
У самого Даргомыжского «не было никакого голоса, но
он фразировал замечательно хорошо». «Это был какой-то
хрип, смесь звука детского голоса с звуком голоса взрос-
лого человека, который осип1. Я никогда не забуду, какое
он производил впечатление, исполняя «Старого капра-
1
Следствие застуженной в детстве кори.
199
ла» или «Палладина»! Вместе с тем Даргомыжский был
замечательный комик; никто с таким совершенством не
исполнял «Червяка», как он!».
Н. Римский-Корсаков, описывая вечер у А. С. Дарго-
мыжского, говорит, что автор, то есть Александр Серге-
евич, обладавший старческим и сиплым тенором, тем не
менее превосходно воспроизводил партию Дон-Жуана,
Мусоргский — Лепорелло и дон Карлоса в «Каменном
госте».
Исполнение Даргомыжского имело, разумеется, влия-
ние на стиль исполнения его ученицами романсов и опер-
ных партий. Так, Ю. Платонова, с которой Даргомыжский
проходил партию, создала прекрасный образ Наташи
в «Русалке» и донны Анны в «Каменном госте», а О. Пе-
тров — Мельника и Лепорелло, Ф. Комиссаржевский —
Дон-Жуана и Князя, Е. Семенова — Наташи. Все это
были образцы, которым следовали впоследствии новые
исполнители данных партий, и таким образом создава-
лась известная историческая преемственность в испол-
нении.
Отзывы Даргомыжского о слышанных им за границей
певцах и певицах, а также исполнителях его опер, пока-
зывают, что он очень хорошо умел разбираться как в го-
лосах, вокальной школе, так и в сценической игре. Тако-
вы, например, его замечания о знаменитых французских
и итальянских певцах, слышанных им в Большой Па-
рижской опере в 1844 году. В итальянской опере Дарго-
мыжский слышал Персиани, Марио и Брамбилью — трех
знаменитостей того времени. «Как певица, Персиани,
без всякого сомнения, принадлежит к первоклассным
певицам. Голос, хотя не свежий, но гибкий и о б р а б о-
т а н н ы й. Вкусу и грациозности — бездна. Но она поет
партии mezzo-carattere. Марио — тенор в лучшей поре,
с приятным свежим голосом, но не сильным, так хорош,
что много мне напомнил Рубитаи, которому он, впрочем,
явно ищет подражать. Он еще не конченный артист, но
я полагаю, что он должен подняться очень высоко (это
200
предсказание Даргомыжского, как известно, исполни-
лось в полной мере. — В. Б.). Брамбилья с отцветшим,
сиповатым голосом изобличает бывшую порядочную пе-
вицу итальянской школы… Ансамбль весьма удовлетво-
рителен».
Говоря о молодом теноре Гордони, Даргомыжский
обнаруживает глубокое понимание вокальной педаго-
гики и искусства: «Новый тенор Гордони, молодой че-
ловек, с хорошим голосом и талантом. Он поет и в м е-
с т е с т е м о т п е в а е т с в о й г о л о с. Усилия его так
сверхъестественны, что он должен скоро перекричать
его. Эта г о р т а н н а я м е т о д а п е н и я сильно укоре-
нилась во французской опере. Известный Баруале и сам
ей следует и по ней учит».
Эти оценки Даргомыжского доказывают, что он был
знатоком в вокальном искусстве и умел тонко подмечать
малейшие недостатки голоса и школы певцов и оцени-
вать их по достоинству. С другой стороны, он умел и хо-
рошо учить, то есть передавать ученикам свою манеру
декламации, фразировки и общей трактовки исполняе-
мого произведения.
Первый опыт компиляции методических указаний,
главным образом французской школы, сделал в русской
литературе Бронников1. Задачей этого автора было «из
всей массы учебников выбрать лучшее, проверенное соб-
ственным опытом, сплотить в одно целое, пополнив про-
белы, и, облекши в систему, представить в наиболее ясной
и общедоступной форме». Бронников был, как известно,
профессором Петербургской консерватории в 70-х годах
прошлого столетия, и одним из его учеников был Пряниш-
ников (только вначале). В его учебнике пения мы встре-
чаемся со всеми взглядами на формирование голоса, ко-
торые господствовали в начале XIX века во Франции. Из
1
П. Бронников. «Учебник пения по Гароде, Лаблашу, Гарсиа; Дю-
пре, Панофка, Чинти-Даморо, Ваккаи и др., одобренный Советом про-
фессоров СПб. консерватории». СПб., 1880, 128 стр., с упражнениями н
вокализами.
201
Дюпре и Гарсиа он хотя и многое заимствовал, но, напри-
мер, ничего не говорит о прикрытии звука (voix sombrée),
a смешанный регистр указывает только у тенора, называя
его во всех других случаях «средний регистр», а у баса раз-
личает один грудной регистр. Грудное дыхание у Бронни-
кова предписывается как отвечающее всем требованиям
искусства пения. Метод постановки голоса взят целиком
у Гарсиа, но с добавлением множества наивных советов,
вроде выдвигания нижней челюсти вперед при форми-
ровании нижних нот, направления дыхания «в верхние
зубы» в среднем регистре и «в голову» — в верхнем. «Что-
бы получить ноту головного регистра, стоит лишь «напра-
вить дыхание в голову». Филировка звука на диапазоне
в терцдециму рекомендуется в самом начале обучения,
тотчас же после сглаживания регистров.
Автор довольно оптимистически смотрит на поста-
новку голоса. В расписании уроков, помещенном в конце
учебника, он уделяет сто уроков на весь курс обучения,
в первой же главе считает, что трех-четырех лет доста-
точно, чтобы сформировать технически готовых певцов
п р и е ж е д н е в н ы х з а н я т и я х п о д в а ч а с а, «раз-
деленных отдыхами».
Ю. К. А р н о л ь д (1811–1898) немало потрудился
для русской музыкальной науки. Помимо исследований
в области церковной музыки, теории и гармонии, а так-
же истории музыки, им написана «Теория постановки
голоса по методу старой итальянской школы». Если
при этом принять во внимание, что Арнольд был так-
же композитором и преподавателем пения (с 1894 года
в Петербурге), то разносторонность его способностей
и разнообразие его научных сведений станут поистине
поражающими. К сожалению, благодаря именно этой
разносторонности его интересов Арнольд ни в одной об-
ласти не дал строго научного труда, который оставил бы
заметный след в науке о музыке. Его книга «Теория по-
становки голоса» в этом отношении не составляет исклю-
чения. В введении к этой книге автор высказывает ряд
202
здравых мыслей о причинах упадка вокального искус-
ства и дает в общем сжатую, но правильную схему исто-
рии вокальной педагогики. В то же время coup de glotte
он переводит «гортанное ударение» — вместо «удар голо-
совой щели» — и приписывает его применение великой
Болонской школе, и в частности Паккьяротти.
Выражению последнего «respirate bene» Арнольд при-
дает значение грудо-диафрагматического дыхания.
Учение Мандля о дыхании наш автор называет «об-
манчивой гипотезой». Такая же участь постигает и уче-
ние Мандля о голосовой борьбе и пониженном положе-
нии гортани. Тут же Арнольд обрушивается с жестокой
критикой на Джиральдони и Сеффери. Когда же сам
автор приступает к изложению своей теории постановки
голоса «по староитальянскому методу», он, увлекаясь,
дополняет на веру принятые им принципы этой школы
собственными измышлениями, которые иногда трудно
понять благодаря плохому русскому языку. Единственно
правильным методом обучения Арнольд считает метод,
опирающийся на физиологические законы голосообразо-
вания. Учитель при этом не должен быть непременно хо-
рошим певцом, но должен лишь уметь владеть голосом,
чтобы показывать приемы голосообразования. При этом
он должен быть и развитым, по возможности, музыкан-
том — в высшем значении этого наименования (теоре-
тиком и опытным аккомпаниатором). В доказательство
своего мнения Арнольд приводит тот аргумент, что Пор-
пора, Ваккаи, Гиллер, Микш, Ламперти, Гарсиа не были
великими певцами, а главным образом — теоретиками
пения. Для своего времени этот взгляд, высказанный
с такой определенностью, должен был показаться чрез-
вычайно смелым. До сих пор он встречает возражения
и даже целиком отвергается именно в той среде педаго-
гов, которых Арнольд относит ко второй категории пре-
подавателей — ультраэмпириков, обучающих с голоса.
При этом методе нужна безукоризненная школа у педа-
гога и хороший вокальный слух у ученика.
203
При обучении пению самым важным приемом Ар-
нольд считает правильную атаку, которую он называет
Anschlag, по его мнению, однозначащий с coup de glotte,
затем уравнение и сглаживание всего голоса и исправ-
ление недостатков и дурных привычек. Здесь автор ука-
зывает на преимущество «физиолого-механического»
метода преподавания, так как движения тех частей пев-
ческого аппарата, на которые мы должны направлять
нашу волю, или осязаемы снаружи или ощущаемы вну-
три, и, следовательно, здесь не требуется подражания
чужому голосу, а лишь сознательный труд над теорети-
чески объясненными и механически «воочию данными»
приемами. Мы всецело можем присоединиться ко всему
сказанному автором, но должны несколько дополнить
его картину: кроме знания физиологии, анатомии, аку-
стики, еще необходим опытный вокальный слух педаго-
га, который сумел бы «по звуку» установить правильное
функционирование голосового аппарата.
Исходя из движений гортани при повышении голоса
вверх, а при понижении в темном тембре вниз, Арнольд
делает вывод {вероятно, из сообственного опыта), что
«объем звуков, которые получаются при однородном
характере звонкости (то есть либо при полном, либо
жидком звучании), от такого постепенного движения
гортани вверх и вниз между упомянутыми пределами
с продолжающимися одновременно в верхне-переднем
углу гортани сотрясениями… с о с т а в л я е т о д н у о к-
т а в у…»
Мы приведем здесь распределение регистров различ-
ных голосов по системе Арнольда (см. пример на с. 205).
Рассматривая теорию Арнольда в целом, мы не можем
отнести ее к старой итальянской школе. Этого безуслов-
но не допускает требование им coup de glotte, которого
не было в старой итальянской школе в том виде, как его
установил Гарсиа. Этот прием относится к гораздо более
позднему времени. Однако заблуждение автора в этой
части его теории оказалось еще не столь вопиющим.
204
Важно отметить вторую ошибку Арнольда, именно его
утверждение, что грудо-диафрагматическое дыхание,
которое он кладет в основу своей теории, было принято
в старой итальянской школе. Это заблуждение прохо-
дит почти через все сочинения русских авторов, очевид-
но, бравших свои сведения из вторых и третьих рук, не
справляясь с первоисточниками. Как мы видели в пер-
вой части наших очерков, нужно считать положительно
доказанным существование грудного дыхания в старой
итальянской школе раннего периода.
Нельзя все же не отметить, что для своего времени кни-
га Арнольда, как содержавшая в себе, правда, в кратком
виде, теорию вокальной педагогики и отчасти анатомо-
физиологических учений о голосообразовании, а затем
и весьма здравые взгляды на методы преподавания, —
представляла далеко незаурядную работу.
Одним из первых трудов, появившихся в русской во-
кальной педагогической литературе, была книга С. Сон-
ки — «Теория постановки голоса в связи с физиологией
205
органов дыхания и гортани». Хотя работа эта представ-
ляет перевод с итальянского, но дальнейшие ее издания
появились на русском языке, и автор всю свою долголет-
нюю педагогическую работу провел в России, поэтому мы
с полным правом можем причислить ее к трудам русской
вокальной педагогической литературы.
С. Сонки родился в 1853 году. Окончив университет
по факультету естественных наук, он прошел полный
курс пения у миланского профессора Франческо Лам-
перти и в 1876 году дебютировал в качестве певца в опере
«Риголетто» Верди в заглавной роли. Затем в продолже-
ние восьми лет исполнял баритоновые партии в разных
операх: пел в Неаполе, Венеции, Флоренции, Лондоне,
Нью-Йорке и других городах. По настоянию бывшего
его профессора и по личным обстоятельствам он оставил
карьеру певца и посвятил себя исключительно вокально-
педагогической деятельности.
Для подготовки себя к этой новой специальности
С. Сонки усердно занялся более подробным изучением
анатомии, физиологии и акустики голосовых органов,
специально занимался ларингологией у миланского про-
фессора Лябуса; для ознакомления с методологией пения
побывал в Париже у профессора пения Обридье, в Вене —
у Рокитанского и других и тогда, чувствуя себя достаточ-
но подготовленным, начал свою педагогическую деятель-
ность, открыв в 1885 году курсы пения в Милане.
В 1888 году он был приглашен профессором по клас-
су пения в Московское музыкальное училище Филар-
монического общества. По случаю перевода из Москов-
ского Большого театра в б. Мариинский театр его жены,
в 1891 году переселился в Петербург, где занимался на-
учной и вокально-педагогической деятельностью.
В 1910 году С. Сонки делал специальный доклад в Об-
ществе отоларингологов в присутствии специалистов по
физиологии, анатомии и акустике, опровергая классиче-
скую теорию действия гортанных мышц во время фона-
ции.
206
Заботясь о поднятии вокального искусства, Сон-
ки совместно с Финдейзеном и Зилоти организовал
в 1908 году «Общество друзей музыки», со с п е ц и а л ь -
н о й в о к а л ь н о й с е к ц и е й; но так как это общество
не соответствовало осуществлению главной его идеи, то
в 1911 году он организовал «Вокальное общество», главная
цель которого была п о д н я т и е в о к а л ь н о г о и с к у с -
с т в а. В обоих упомянутых обществах за все время их
существования С. Сонки был председателем правления.
После Великой Октябрьской революции С. Сонки чи-
тал лекции и доклады по своей специальности: в Цен-
тральном доме просвещения, в Доме ученых; по специ-
альному приглашению Ленинградской консерватории
в 1926 году читал цикл лекций для вокальной профес-
суры и старшего курса вокалистов на тему «Методика
сольного пения в связи с физиологией и акустикой орга-
нов, воспроизводящих звук». Такой же цикл лекций он
читал в 1927 году и для широкой публики: делал докла-
ды в Центральном доме искусств, в Камерном обществе
и т. д. В 1925 году он организовал при Центральном доме
искусств научно-вокальную секцию, в которую удалось
привлечь ленинградских вокальных педагогов, а также
научных специалистов по физиологии, ларингологии,
рефлексологии, психологии и акустике для совместного
разрешения вопросов, имеющих отношение к методике
и педагогике пения; был избран председателем секции.
Затем, для расширения деятельности секции, в начале
1928 года она была реорганизована в самостоятельное
научно-вокальное общество, и С. Сонки был избран по-
четным председателем общества.
В предисловии к первому изданию своей книги автор
останавливается довольно подробно на причинах упад-
ка вокального искусства, которое он усматривает в ха-
рактере современной музыки, лишенной колоратуры
и, следовательно, не предъявляющей к певцу высоких
технических требований. Следствием этого положения
является преждевременная артистическая деятельность
207
современных певцов, недостаточно к ней подготовлен-
ных в техническом отношении, отсюда ранняя потеря
голоса и несовершенство исполнения.
Основными качествами, которыми должен обладать
начинающий певец, помимо голоса, автор считает му-
зыкальный слух, память и чувство ритма, а также из-
вестную артистическую жилку, которая должна быть
даром природы. Работа над голосом требует, кроме того,
большого терпения и выдержки со стороны учащегося.
Только при этих условиях из него может выработаться
артист-певец.
Обращаясь к основным принципам теории, выдвигае-
мой С. Сонки, мы прежде всего остановимся на дыхании,
которое автор считает самым важным условием «рацио-
нальной» постановки голоса и хорошей фразировки,
ссылаясь на известное положение, что «искусство пения
есть школа дыхания». В изложении автором его теории
он все время старается подвести научное обоснование
под те принципы, на которых он строит свою теорию.
Так к своему учению о дыхании С. Сонки предпосылает
обстоятельный анатомо-физиологический очерк, в кото-
ром обнаруживает для своего времени солидную научную
подготовку. В конечном выводе автор останавливается
на диафрагматическом типе дыхания, «которое при бо-
лее сильном вдыхании совмещается с боковым типом»,
то есть приходит к признанию необходимости примене-
ния в пении костоабдоминального тина дыхания, однако
толкуя его несколько отлично от нас. К этому присоеди-
няется требование «задержки дыхания», сохранения
верхней части грудной клетки в полурасширенном со-
стоянии и, следовательно, умения овладеть действием
диафрагмы как мускула-антагониста в процессе выды-
хания, результатом чего является медленное и равно-
мерное выдыхание.
Указания на постепенность в развитии дыхания и на
необходимость экономии выдоха дополняют картину
того типа дыхания, который отстаивает автор. Против
208
этих взглядов автора нечего было бы возразить, если бы
он, как, впрочем, и большинство авторов, не относил
всего развиваемого им учения о дыхании к старой ита-
льянской школе, к которой он относит одновременно
Порпору, Крешентини, Гарсиа и Ламперти, из которых
два последних принадлежат — первый к французской,
а второй к новой итальянской школе. Взгляды С. Сонки
на регистры, образование которых он выводит из физио-
логических данных, для его времени достаточно точных,
сводятся к признанию обычных трех регистров — груд-
ного, смешанного (медиум женских голосов) и головно-
го. Неясно определено различие между головным и фаль-
цетным регистром. То обстоятельство, что в некоторых
школах фальцетом назывался средний регистр, не долж-
но было бы приводить автора в смущение. Указания на
переходные области регистров правильны и относитель-
но сопрано е1, например, аналогичны с Ламперти. Диапа-
зон драматических и лирических теноров указывается:
первых до с2, а вторых — от f–b2, тогда как обычно лег-
кие тенора идут значительно выше драматических, не
говоря уже о haute contre старинной французской шко-
лы и contraltino.
В главе о постановке голоса устанавливаются следу-
ющие методические правила: 1) во время подачи звука
не должно быть утечки «недействующего воздуха» и с
небольшим количеством воздуха нужно уметь произво-
дить наибольшее действие (Маннштейн, Микш, Зибер)
в особенности на переходных нотах; 2) направление воз-
душной струи в твердое нёбо под (?) верхние зубы (прин-
цип старой итальянской школы, Микш, Зибер); 3) атака
звука на слог la (Ламперти) или гласную а; 4) положе-
ние языка (классическое) и рта (улыбка); 5) поднятие
мягкого нёба (упражнение в выдыхании с поднятием
мягкого нёба). В общем, правила для атаки звука фор-
мируются так: раскрыть рот как бы для естественной
улыбки, вдохнуть воздух вполне спокойно и издавать
звук без малейшего усилия, так, чтобы он составлял как
209
бы продолжение вдыхания, выговаривая слог ta. Ино-
гда этот слог меняется на te, a затем переходит в гласную
а, на правильность произношения которой нужно обра-
тить особое внимание, так как она представляет основу
вокализации, которая должна применяться в начале
изучения предпочтительно перед сольфеджированием,
употребляемым лишь для дальнейшего усовершенство-
вания голоса (Ламперти).
Звук нужно заканчивать, сохраняя в легких некото-
рый запас воздуха. Он должен обладать следующими свой-
ствами: быть металличным, чистым (не детонирующим),
сильным, полным, ровным и без всякой примеси (?).
Резонанс правильного звука должен ощущаться
в грудной полости (дрожание грудной кости), а также
в гайморовых полостях и голове. Здесь автор вводит свое
предположение о возможности резонирования верхних
нот в голове через посредство передачи вибрации через
твердое нёбо — предположение, современной наукой не
подтверждаемое, так же как и относительно участия в ре-
зонансе гайморовых полостей. Сравнительно мало вни-
мания уделяет автор положению гортани. Вообще же,
по его мнению, при высоких тонах гортань повышается,
а при низких — понижается, что верно для непостав-
ленного голоса. Этот процесс де происходит н е п р о и з-
в о л ь н о, и п е в е ц н е д о л ж е н и с к у с с т в е н н о
м е н я т ь п о л о ж е н и е г о р т а н и. Последнее утверж-
дение вполне правильно.
Общие указания об изучении пения таковы: 1) начинать
обработку голоса со средних нот, на которых и приходится
главным образом петь (ссылка на Россини); диапазон на-
чальных упражнений устанавливается автором в общем
в размере малой децимы. Здесь нельзя согласиться только
с утверждением автора, что если средние ноты приобре-
тают больше силы и округленности, то это качество пере-
дается и высоким нотам, так как при формировании сред-
него регистра голоса всегда необходимо сообразоваться
с верхними нотами во избежание несоответствия между
210
211
2) темп должен постепенно ускоряться соответственно
с подвинутостью ученика; 3) положение рта не должно
изменяться, только разве на самых высоких нотах, рот
нужно открывать несколько больше; 4) когда мышцы
приобретают достаточную эластичность, начинать пас-
саж снизу р кверху f и наоборот.
Остальные главы также изложены применительно
к Ф. Ламперти и заключают в себе общеизвестные сове-
ты учащимся пению и артистам, сведения о фразировке,
произношении и т. д.
«Теория», излагаемая С. Сонки, таким образом не мо-
жет считаться научным обоснованием старой итальянской
школы, так как главнейшие принципы ее относятся к но-
вой итальянской школе. Нельзя согласиться с утвержде-
нием С. Сонки относительно грудо-диафрагматического
дыхания, так как первым условием в нем является участие
именно груди плюс диафрагма, и таким образом не исклю-
чается поднимание грудной кости. Косто-абдоминальное
дыхание может быть у различных типов голоса: то более
абдоминальным, то более костальным, то есть грудным,
а потому и участие в нем грудной кости вполне законно.
Пунктом, подвергшимся критике, служит известное
положение о направлении звучащей струи в твердое нёбо,
положение, на этот раз действительно взятое С. Сонки из
принципов великой Болонской школы. Конечно, оно не
научно, а основано на субъективных ощущениях певца
и только в общей форме указывает на правильную работу
верхнего резонатора. Объяснения С. Сонки правильного
певческого звука (поющему должно казаться, что звук
у него выходит тонкий… а для слушателя выйдет звучный
и полный… и наоборот… что он атакирует звук совершен-
но спереди с ощущением тонкого звука) показывают, что
практически автор прекрасно знает, о чем говорит.
Как мы знаем из современных исследований, смыка-
ние голосовых связок, а следовательно, и гортанное от-
верстие различны во время звучания тонов различных
регистров. Из стробоскопических снимков, приложен-
212
ных к книге Музехольда (таблицы I–VI), видно, что фор-
ма гортанной щели наиболее приближается к эллипсоид-
ной при фальцете на низких нотах1. Вокальный методист
К. И. Кржижановский2, относясь в общем одобрительно
к работе проф. Сонки, ставил автору в вину незнание за-
конов резонанса звука в верхней надставной трубе и обра-
зования гласных. Поэтому направление звука к твердому
нёбу и «непринужденная улыбка» старой итальянской
школы вызывают нападки критики. Исчерпывающее
объяснение явления так называемого головного резонан-
са, точно так же и образование гласных, еще до сих пор
не дано наукой, несмотря на труды Гельмтольца, Гер-
манна, Грютцнера, Дайтон-Мюллера, Тренденеленбурга
и других. Проф. Сонки, приводя указанные положения,
имел в виду лишь ознакомление читателя с принципа-
ми старой итальянской школы. Его собственное объ-
яснение голосового резонирования есть просто догадка
певца-практика, а не научная теория, «непринужденная
же улыбка» рекомендуется старой итальянской школой
лишь при вокализации, которая делалась на открытые
гласные, и потому вопросы Кржижановского о том, как
произнести при этой улыбке у и ю, не могут относиться
к делу.
ГЛАВА XV
213
тот представил его А. Г. Рубинштейну. По совету А. Ру-
бинштейна Додонов стал учиться пению у известного в то
время в Петербурге преподавателя — Феличе Ронтани.
Феличе Ронкоии (1812–1875) — баритон, сын известно-
го тенора Доменико Ронкоии, основавшего в 1829 году
школу пения в Милане. Ф. Ронкони преподавал пение
в Петербургском театральном училище и пел в итальян-
ской опере (1852–1857).
Метод преподавания этого маэстро был вполне шаблон-
ный: вначале ученика заставляли тянуть ноты в диапа-
зоне октавы, затем ускоряли темп и развивали беглость,
после чего прямо переходили к сольфеджиям, роман-
сам и ариям. Додонов все это проделал в течение двух
лет, прошел много романсов, арий и разучил несколько
опер: «Волшебную флейту», «Сомнамбулу», «Трубаду-
ра» и множество других. Молодому певцу приходилось
очень часто участвовать на музыкальных вечерах у Рон-
кони в присутствии избранной публики, среди которой
появлялись А. Рубинштейн, кн. Одоевский и другие.
На этих вечерах А. Додонов пел с различным успехом
и часто оставался крайне недовольным собой. Он созна-
вал, что поет по вдохновению, но владеть своим голоси
не умеет.
После одного очень удачного выступления его на музы-
кальном утре у Ронкони. А. Рубинштейн предложил ему
выступить в симфоническом концерте под его управле-
нием. Он должен был петь арию Оттавиоиз «Дон-Жуана»
и «Аделаиду» Бетховена под аккомпанемент А. Рубин-
штейна. Но, ко всеобщему смущению, пел он весьма неу-
дачно, а спрошенный по этому поводу Рояконя дал уклон-
чивый ответ: вдохновение придет со временем, а голос
Додонова хорош для небольшого помещения, а для сцены
слаб.
Тогда, по желанию кн. Елены Павловны, вопрос этот
был передан на обсуждение экспертов — тенора Каль-
цоляри и Эверарди. Было решено послать Додонова за
границу в Париж к знаменитому маэстро того времени
214
М. Гарсиа. Но по приезде в Париж Додонов узнал, что
Гарсиа переехал в Лондон. По совету сестры Гарсиа,
Виардо-Гарсиа, Додонов остался в Париже, стал посе-
щать театры, заниматься у парижской знаменитости
Безанцони (10 месяцев).
На одном из вечеров у Виардо Додонов спел арию из
оперы «Ифигения в Тавриде» с таким совершенством,
что строгая публика салона Виардо потребовала повторе-
ния, и, к великому ужасу певца, он ее повторил много
хуже. Только одобрения Виардо и известного тенора Дю-
пре, которые уверяли певца: «если вы поучитесь у Гар-
сия, то при повторениях будете петь лучше», поддержа-
ли его намерение продолжать обучение.
Додонов учился в Лондоне у Гарсиа в 1861–1862 го-
дах. С первых же уроков Додонов понял, чего ему недо-
ставало в пении и чему он должен научиться. Гарсиа,
прослушав его в нескольких вещах, охарактеризовал его
голос и недостатки следующими словами: «голос сим-
патичен, но поете однообразно, только одним тембром,
преимущественно закрытым. Вы не умеете владеть ды-
ханием, почему и голос ваш не имеет должной силы, ко-
торая могла бы у вас быть, судя по вашему сложению.
Вы мало открываете рот, произношение не всегда от-
четливое: знаете ли вы, что для всего этого существуют
свои правила и законы? Прежде всего, занимались ли вы
изучением строения голосового аппарата? Имеете ли вы
понятие, отчего и как происходит звук человеческого го-
лоса?» И Додонов должен был сознаться, что никогда ни-
чего об этом не слыхал. «Вы, — продолжал маэстро Гар-
сиа, — не поете, а выделываете голос, вы как будто сами
зависите от голоса, а не голос повинуется вашему жела-
нию. Необходимо составить себе точное и определенное
понятие о голосовом аппарате». Эти знаменательные
слова великого учителя были настоящим откровением
для А. Додонова. Неудивительно, что два года занятий
у Гарсиа радикально изменили не только манеру, но
и звук голоса Додонова. Знания, полученные от Гарсиа,
215
легли в основание «Руководства» А. Додонова. Все же
Гарсиа посоветовал Додонову поехать в Италию к извест-
ному Ламперти, который жил в Милане в 1864–1866 го-
дах. После Гарсиа и во время занятий с ним до приезда
в Россию Додонов пел в концертах Кристального дворца
в Лондоне, и в Ковент-Гарденском театре.
Ламперти занимался с Додоновым лишь фразировкой.
Затем Додонов пользовался советами профессора Неапо-
литанской консерватории Скафатти. Додонов дебютиро-
вал в Ферраре, Неаполе, Сен-Карло; приехав в Россию,
он пел в оперных театрах Одессы, Киева, в Петербурге,
Москве; в последней он окончательно закрепился, по-
ступив на сцену Большого театра, и прослужил свыше
двадцати лет. Им исполнялись партии Торопки, князя
в «Русалке», Сабинина, Рауля и другие.
Семь лет А. Додонов был единственным тенором на
главных ролях, выступая неизменным партнером Пат-
ти. По знанию и владению итальянским языком его на-
зывали «русским итальянцем».
Он отличался неутомимостью и легкостью исполне-
ния труднейших оперных арий. (Участвовал в двух спек-
таклях в день и не чувствовал утомления).
Еще будучи на сцене, А. Додонов всегда интересовал-
ся вокальной методикой и не пропускал без внимания ни
одного руководства, ни одной брошюры; эная француз-
ский и итальянский языки, читал (и переводил) в под-
линнике Гарсиа, Фора, Ламперти и многих других. Он
собрал богатую вокальную библиотеку.
По окончании службы на сцене Большого театра До-
донов задумал посвятить себя вокальной педагогике
и начал писать свои воспоминания, из которых образо-
валось его «Руководство к правильной постановке голоса
и изучению искусства пения».
И здесь мы, как и у большинства русских авторов,
встречаемся уже в предисловии1 с жалобами на упадок
1
См. Руководство к правильной постановке голоса. Ч. I, М., 1891;
Ч. II, практическая. М., 1895.
216
вокального искусства. Причина, по мнению автора, за-
ключается в отсутствии в большинстве школ «самого
первого приема правильного издавания звука», а затем
то обстоятельство, что «учащиеся не имеют ясного пред-
ставления об устройстве голосового аппарата и о том ме-
ханическом процессе, при помощи которого получается
самый звук».
Последующие утверждения автора, что прежде всего
певец «должен озаботиться о строго правильной и проч-
ной постановке своих голосовых органов», а также об их
развитии и укреплении (Мэкензи), дает ему основание
сделать вывод, что для укрепления этих органов, соглас-
но с Мэкензи, необходима гимнастика. Подобно тому,
как в спорте, и в пении нужны систематические занятия
для развития соответствующих мускулов «и всего тела
вообще», — добавляет автор.
Как же автор понимает эту гимнастику? Прежде всего
это — упражнения для развития грудной полости в лег-
ких: вдох — медленное выдыхание — задержка дыхания
и притом во всех трех типах дыхания — ключичном (!),
боковом и брюшном. В своих указаниях автор предлага-
ет комбинированное боковое диафрагматическое, назы-
вая его диафрагматическим. «Грудо-брюшная прегра-
да, — говорит автор, — опускаясь, увеличивает грудную
полость, то есть дает больший простор легким, а если мы
приподнимаем еще грудную клетку, что при пении сле-
дует делать всегда, то этим достигаем почти идеальной
емкости грудной полости (легких?), при которой они
должны получить полное и повсеместное расширение».
«Удаляя воздух из легких… медленно, постепенно
и равномерно, что возможно лишь при диафрагматиче-
ском дыхании, мы всегда получим тон чистый, полный,
твердый, сильный, продолжительный и ровный». Изучив
на таких приемах рекомендуемый тип дыхания, ученик
переходит к воспроизведению звука, причем должен вы-
брать себе такой «оттенок звука», который «во всех отно-
шениях наиболее соответствует его природному голосу»
217
(«индивидуальный тембр»), и, более того, должен петь «от
души, свободно, естественно», что подтверждается ссыл-
кой на Розбаха, что «тон без чувства, без души не состав-
ляет пения», чувство же может только тогда выразиться,
вылиться в тонах, когда голосовые органы действуют со-
вершенно правильно, когда голос свободен от всякой ма-
нерности, деланности, как говорят итальянцы.
Глава о «выразительности пения» составляет почти
целиком пересказ соответствующих глав второй части
Школы Гарсиа; мы не будем их повторять, а «практи-
ческие наставления» общеизвестны. Из них надо отме-
тить противоречащее общепринятым приемам указание
на дыхание исключительно ртом, на пение упражнений
в громком и одновременно протянутом пении — в с е г-
д а з а к р ы т ы м т е м б р о м… и тут же: злоупотребле-
ние закрытым тембром оказывается особенно гибельным
вследствие напряжения… глотки. Странно также указа-
ние автора, что при голосообразовании роль глотки, рта
и носа второстепенная. Между тем мы знаем, что рот
и глотка являются важнейшими резонаторами.
После усвоения этих приемов переходят к практиче-
ской части изучения пения. Здесь в предварительных
сведениях встречаемся с рядом неточностей и необосно-
ванных утверждений, например, что колебание краев
перепонок (голосовых связок) родит звук, что искусство
пения есть искусство дыхания, о чем мы уже неодно-
кратно говорили, доказывая, что искусство пения есть
искусство координировать работу всех частей голосового
органа.
Практическая часть разделена на четыре курса. К тре-
тьему курсу отнесены: филировка звука, гаммы свыше
октавы, мажорные и минорные, хроматические гаммы,
мелкие мелизмы, тут же упражнения в трели и staccato,
a к четвертому — большие арпеджио в быстром темпе,
staccato и трель с подготовкой и заключением, а также
на хроматических ступенях, между тем как на первый
курс отнесено свыше 22 упражнений. Это распределение
218
упражнений лишний раз показывает, что невозможно
создать один общий план обучения для всех типов голо-
са и даже для разных видов одного и того же типа. Так,
staccato третьего курса для колоратурного сопрано долж-
но переместиться в первый курс, большие арпеджио для
легких голосов не далее второго курса, а равно и наиболее
продолжительные гаммы; мелкие мелизмы могут изу-
чаться и на первом курсе; для мужских голосов staccato
может быть отнесено действительно к третьему курсу.
Обучение А. Додонов начинает с отыскания «индиви-
дуально-типичной» ноты, то есть самой легкой, звучной
и приятной ноты данного голоса в среднем регистре.
Указания на характер этого тона: А умеренно откры-
того тембра из глубины глотки, свободное размыкание
челюстей, непринужденно улыбающееся положение рта.
«Звуковые волны должны направляться в переднюю
или костную часть нёба». Звуки выдерживают на на
хроматической гамме. Дальнейшие упражнения в вырав-
нивании голоса похожи на таковые же упражнения Фора:
219
то есть о>а; а<о; а <о>а. Пение legato рекомендуется
на различных арпеджио с теми же динамическими от-
тенками (вверх f, вниз р). В дальнейшем ходе обучения
следует: portamento с известным нам предъемом, с про-
изношением согласных на итальянских названиях нот
и итальянских слов с двумя и одной согласными (dama,
sommo, ville, ferro и т. д.); упражнения в интервалах
с названиями нот и без них (от терции до септимы в диа-
тонической гамме).
Подготовка к гаммам и руладам начинается с секунд
на средних нотах, затем развивается до октавы. У Гарсиа
заимствованы упражнения в различных ударениях на
каждой ноте и в группах нот.
Исполнение вокализов рекомендуется сначала с на-
званием нот, то есть сольфеджируя, а затем вокализируя
на гласную А. При исполнении вокализов указывается
на необходимость петь с большим выражением для раз-
вития впоследствии фразировки, соблюдать «надлежа-
щий колорит голоса, акцентировку и применять дина-
мические оттенки». Вокализы заимствованы из Ваккаи
и других авторов. Когда переходят к пению со словами
(взяты легкие мелодии Гуно, Брамса, Карини), внима-
ние обращается на применение закрытого и открытого
тембра, которые обозначены через О и А. Эти обозначе-
ния совершенно не соответствуют тем местам диапазона,
где прибегают к округлению звука, так как здесь закры-
тый тембр применяется автором не в целях формирова-
ния звука, а с художественными намерениями. Таким
образом, можно встретить указания на закрытый тембр
на нотах первой октавы голоса и, наоборот, — открытый
тембр на нотах второй октавы.
А. Додонов читал лекции о постановке голоса в Петер-
бургской и Московской консерваториях, в Московском
театральном училище, в Историческом музее и в горо-
дах: Нижнем Новгороде, Ростове-на-Дону. Лекции были
изданы под заглавием «Правильная постановка голоса».
В них мы встречаем интересные подробности о тогдашнем
220
положении вокального искусства и педагогики и мнения
выдающихся музыкантов о пении и постановке дела во-
кального образования.
Так, А. Додонов указывает, что «Н. Г. Рубинштейн
обратил внимание на разнообразие и условность прак-
тикуемых методов преподавания пения и неудовлетво-
рительность достигаемых результатов и неоднократно
высказывал желание насчет выработки одного общего
метода, основанного на научных началах с тем, чтобы
к этому делу были привлечены компетентные лица —
как теоретики, так и практики».
Этот метод, по мнению А. Додонова, «мог бы служить,
с одной стороны, основой и методом в определении дея-
тельности отдельных музыкальных учреждений и про-
фессоров пения, а с другой стороны, дал бы и учащимся
возможность основательно определять, что они идут по
настоящей дороге».
«Искусство пения, как всякое искусство, какого бы
рода оно ни было, основано на науке, потому что без нау-
ки немыслимо существование ни совершенного произ-
ведения, ни точной его оценки», — подкрепляет А. До-
донов свое мнение цитатой из Спенсера. Одной из целей
лекций А. Додонова было пропагандирование единого
метода на основе принципов его школы, «чтобы эта си-
стема, этот метод легли в основу единой школы пения».
В остальном содержание лекции заключается з изложе-
нии методических принципов, находящихся в «Руко-
водстве», с добавлением тех биографических сведений,
которые мы печатаем выше. В брошюре «Современное
преподавание пения» много говорится об упадке вокаль-
ного искусства.
Обсуждая причины упадка, А. Додонов находит мно-
жество причин, обусловливающих его: «Хорошие голоса
не перевелись», а во всем виноваты учебные заведения
и педагоги, «которые не могут обработать предостав-
ленный в их руки материал, не умеют, попросту говоря,
научить своих учеников хорошо и правильно петь». Как
221
и Карелии, А. Додонов указывает на необычайный рост
количества вокальных педагогов, который объясняет
«беззастенчивостью лиц, смело берущихся за дело, о ко-
тором они имеют самое слабое представление». «С дру-
гой стороны, петь самому и учить других — две вещи со-
вершенно различные».
Здесь характерен пример знаменитого баритона
И. А. Мельникова, певшего много лет с громадным успе-
хом на петербургской сцене. Приглашенный в Петер-
бургскую консерваторию профессором пения, этот заме-
чательнейший вокалист, пробыв некоторое время в ней,
заявил, что признает себя «неподготовленным к деятель-
ности профессора», и ушел из консерватории.
Такой же случай был в Парижской консерватории
с певцом мировой известности тенором Нодэном.
Описывая всевозможные методы, практикуемые со-
временными ему вокальными педагогами, А. Додонов
очень красочно их описывает: одни заставляют во время
пения поднимать угол рояля, результатом чего были се-
рьезные операции в клинике, другие — «мычать для раз-
вития носовой косточки», третьи — понижать кадык;
наконец, г. Сеффари своим упражнением в «задержке
дыхания» довел многих учеников до эмфиземы легких;
одни советовали петь животом, другие «давать голос из
диафрагмы». Но печальнее всего, что безуспешность
обучения при помощи подобных «методов» привела не
только широкую публику, но и музыкантов к убежде-
нию, что для пения на сцене достаточно хорошего голоса
и не нужно никакой школы. Проф. Кашкин в 1897 году
в фельетоне под заглавием «Темное царство в искусстве»
нарисовал картину тогдашнего состояния вокального
образования. «Наши консерватории дали нам немало
выдающихся деятелей на поприще композиции, много
отличных пианистов, скрипачей и проч., но до сих пор
не дали нам н и ч е г о п о х о ж е г о н а с а м о с т о я-
т е л ь н у ю ш к о л у п е н и я». Указав на отсутствие
хороших дирижеров и режиссеров, на выработавшийся
222
антимузыкальный стиль исполнения и на общее падение
нашей оперы, Кашкин продолжает: «Все изложенное
приводит нас к очень печальным заключениям относи-
тельно ближайшей будущности оперных сцен в России…
Нам могут сказать, что у нас существует три больших
консерватории и несколько музыкальных училищ, где
много занимаются пением и, следовательно, должны
выпускать образованных артистов. На это мы можем
возразить, что в наших консерваториях и школах дело
преподавания пения поставлено так, что оно имеет под-
готовительный, почти теоретический характер. Истин-
ная практическая и высшая школа для певцов и певиц
начинается с поступлением на сцену. Там они заканчи-
вают свое артистическое образование под руководством
капельмейстера и режиссера», на низкую квалифика-
цию которых он только что указал.
А. Додонов не видит выхода из положения в поездках
в Италию для обучения пению. Там, по его мнению, «мно-
жество шарлатанов», и дело поставлено на коммерческую
почву. Описание подобных же случаев мы найдем в книге
Михайлова-Стояна — «Исповедь тенора». Выход, по мне-
нию А. Додонова, один — создание единого метода. Осу-
ществить эту идею он думает «посредством живого обмена
мнениями между преподавателями, пользующимися раз-
личными методами», и организации {как некогда реко-
мендовал Фор каждому профессору) «хоть одного урока
в месяц публично в присутствии других профессоров, что-
бы общими усилиями выработать необходимые основные
правила для преподавания искусства пения».
Вторая мера — это созыв съездов преподавателей пе-
ния. Тут же А. Додонов с горечью сознается, что всякие
попытки в этих направлениях встречают сильнейшую
оппозицию со стороны огромного большинства препода-
вателей и «даже горячий взрыв негодования» из-за бояз-
ни критики.
«С какой стати все будут применять м о й с е к р е т, до
которого я дошел», — возражали эти профессора Фору.
223
У нас в СССР мероприятия, намеченные Фором, а за-
тем Додоновым и Карелиным, а в последнее время проф.
Сильва, — были осуществлены. Организованы вокально-
методическая секция и вокальные курсы, а также во-
кальная лаборатория, выработаны принципы единого
метода, организована свобода посещения классов и пу-
бличные выступления вокальных педагогов с показом их
методов преподавания. В 1925 году был созван первый
всероссийский съезд вокальных педагогов и ученых.
Возвращаясь к «Руководству» А. Додонова, мы долж-
ны отметить его положительные стороны: последователь-
ное систематическое формирование звука, исходя из ти-
пичного тона на умеренно открытом А в индивидуальном
тембре при правильных принципах дыхания; упражне-
ния в овладении всеми оттенками тембра от открытого до
закрытого; изучение динамических оттенков, начиная
с tenuta di voce, и переход от него к филировке; строгая
постепенность в изучении интервалов с названиями нот
и вокализируя; и, наконец, пение вокализов, сначала
сольфеджируя, потом на гласную А с соответствующей
динамикой, фразировкой и акцентами. Теоретически
это — стройно составленная система, и применение ее
на практике должно доказать ее целесообразность. От-
метим, что Л. В. Собинов и отчасти Д. А. Смирнов были
учениками А. Додонова.
Книга Прянишникова «Советы обучающимся пению»
представляет ценность как работа прекрасного педагога-
практика.
Ипполит Петрович Прянишников родился 14 августа
1847 года в Керчи; общее образование получил в мор-
ском кадетском корпусе, который окончил в 1867 году;
до консерватории учился петь в Риге и Ревеле у двух
учителей, фамилии которых не известны; в 1873 году
поступил в Петербургскую консерваторию, где занимал-
ся пением под руководством Бронникова и профессора
Корой; в 1874 году уехал в Италию, где короткое вре-
мя занимался с Гуэрчиа и затем с Себастьяно Ронкони.
224
Всего у Прянишникова было до восемнадцати педаго-
гов. 2 декабря 1875 года И. Прянишников дебютировал
в Милане в опере «Мария ди Росан» Доницетти и затем
пел в Италии в течение трех лет, продолжая заниматься
с разными известными итальянскими профессорами пе-
ния (главным образом с Ронкони).
Весной 1878 года И. Прянишников дебютировал в Пе-
тербурге в Мариинском театре в опере «Демон», после
чего служил в этом театре восемь лет, неся вместе с Мель-
никовым весь главный репертуар баритона.
С 1886 по 1889 год И. Прянишников работал в Тиф-
лисе в качестве певца и режиссера (художественного ру-
ководителя); в 1889 году гастролировал в Праге; с 1889
по 1893 год стоял во главе оперного товарищества в Ки-
еве (три года) и в Москве (один год), был в то же время
певцом и художественным руководителем-режиссером.
Таким образом, Прянишников является основателем
первого русского оперного дела на «товарищеских» нача-
лах. Театральная карьера Прянишникова продолжалась
семнадцать лет — в Италии, Петербурге, в провинции
и в Москве. За все это время Прянишников пел в 48 опе-
рах и участвовал в 879 спектаклях.
С 1893 по 1921 год И. Прянишников занимался исклю-
чительно педагогической работой в Петербурге, но и до
этого времени, будучи артистом Мариинского театра, он
занимался с Мравиной, которую приготовил на Мариин-
скую сцену, со Славиной и Фишером H. H. — в течение
двух лет и с другими.
«В течение же моей 25-летней педагогической рабо-
ты (с 1893 по 1918 год), — пишет Прянишников в своей
автобиографии, — у меня окончили курс очень много
учеников и учениц, из которых некоторые сделали себе
большое имя в опере, другие сделались хорошими препо-
давателями и, наконец, многие — концертными певцами.
Из делающих оперную карьеру могу назвать следующих:
на сцене Мариинского театра — баритоны А. В. Смирнов
и Лосев, тенора Большаков и Андреев 2-й, басы Филиппов
225
и Белянин. На Московском Большом театре: тенор Пи-
кок, контральто Антарова, сопрано Катульская. Совер-
шенствовались со мной, уже будучи на сцене Мариинско-
го театра, контральто Тугаринова и тенор Ершов.
Из концертных певцов большое имя сделал себе,
главным образом в Германии, тенор Сениус, недавно
умерший. Наконец, я вполне признаю себя вправе счи-
тать своим учеником знаменитого баритона Бакланова.
Правда, он приехал ко мне из Киева, окончив там курс
в местном музыкальном училище, и рассчитывал перед
поступлением на сцену несколько усовершенствоваться
под моим руководством, но я нашел у него массу недо-
статков: в Киеве он пел до самого окончания курса тено-
ром, тогда как у него оказался всем известный чудный
баритон; я согласился заниматься с ним лишь при усло-
вии, если он решится начать все сначала: Бакланов со-
гласился на это, занимался со мной в течение трех лет,
и в конце концов из него вышел знаменитый певец.
Некоторые из моих учеников и учениц вышли препо-
давателями пения, так, например: недавно скончавшая-
ся Иванова-Иваницкая; Карский, оставивший театраль-
ную карьеру для педагогической; Крамская-Аленева,
бывшая преподавательница в Петербурге, потом в Та-
ганроге; Палибина — профессор, и теперь еще занимаю-
щая также место помощника директора в Одесской кон-
серватории.
Во всяком городе, где мне приходилось петь (речь
идет об Италии), если там были хорошие преподаватели
пения, я всегда одновременно с пением в театре занимал-
ся и с местным учителем, вынося из этих занятий много
пользы и много для меня нового, но как только приез-
жал в Милан, сейчас же возобновлял занятия с Ронкони.
У нас все новички, оканчивающие обучение пению, за
очень редким исключением, делают огромную ошибку
в том, что, едва поступив на сцену, часто даже очень мало
подготовленными, не только совсем бросают дальнейшее
обучение с учителем, но даже никогда не зайдут к нему
226
посоветоваться, не явились ли у него какие-нибудь недо-
статки, на которые следует обратить внимание.
Конечно, практика на сцене развивает голос, арти-
стичность, но, с другой стороны, вследствие почти не-
возможности следить во время спектакля за своим голо-
сом и за пением, являются недостатки, которых не было
раньше, которых сам новичок не замечает и которых
товарищи из деликатности не указывают. Поэтому не-
обходимо хотя бы в первые годы карьеры, при всякой
возможности, проверять себя у своего основного учите-
ля, который знает голос и пение своего ученика и видит
явившиеся изменения к лучшему или к худшему.
В Италии не так: там даже опытные, уверенные уже
в себе артисты считают необходимым проверять свое ис-
полнение; и это не только совершенствует их пение, но
также сохраняет голос, предупреждая дурные привыч-
ки, вредно действующие на него. Например, Мазини сам
рассказывал мне, что он всю свою карьеру, будучи уже
всемирною знаменитостью, до самой смерти своего учите-
ля, при всякой возможности, ездил к нему на проверку».
Прянишников в предисловии ссылается на то, что глав-
ным основанием для его работы послужили школы Гарсиа
и Лаблаша, а также Ниссен-Саломан и Зибера. Из переч-
ня имен мы видим, что все авторы принадлежат к фран-
цузской и итальянской школам, кроме Зибера, предста-
вителя итальянского течения в немецкой школе. В своем
изложении Прянишников, например, в отношении дыха-
ния, вовсе не следует школе Гарсиа (1-е издание) и Лабла-
ша, рекомендуя диафрагматический тип дыхания.
Кржижановский, приводя цитату Прянишникова
о возможности расширения грудной полости при по-
мощи поднятия верхних и нижних ребер и сокращения
диафрагмы, сам впадает в ошибку, указывая, что такое
расширение невозможно, ибо сокращение диафрагмы
не допускает расширения верхних ребер. Мы знаем
уже из физиологии голосового аппарата, что такое рас-
ширение не только возможно, но и допустимо в случае
227
полного дыхания. Поэтому Прянишников вполне прав,
когда рекомендует, взяв полное дыхание, задержать
его на несколько секунд и выпускать воздух как можно
медленнее, наблюдая, чтобы грудь не опадала, а чтобы
процесс выдыхания совершался исключительно диа-
фрагмой и нижними ребрами. Дело только в том, что
в этом случае не будет уже диафрагматического типа ды-
хания, который рекомендует Прянишников, а дыхание
грудо-диафрагматическое. Между тем на предыдущей
же странице автор говорит: «Чем неподвижнее будет
грудная кость и верхние ребра, тем медленнее и равно-
мернее будет при вдыхании приходить в нормальное
движение диафрагма, то есть тем медленнее и равно-
мернее будет опускаться живот, тем продолжительнее
и равномернее будет выходить воздух из легких», то
есть он таким образом как бы выключает верхнюю об-
ласть грудной клетки из певческого дыхания. Карелин,
рассматривая учение Прянишникова о диафрагматиче-
ском дыхании, делает вывод о том, что «диафрагмати-
ческое дыхание Прянишникова и нижнереберное диа-
фрагматическое дыхание Сонки — в сущности одно и то
же и представляет лишь покойное дыхание, которое не-
применимо в пении».
Эта путаница терминологии произошла оттого, что,
классифицируя типы дыхания, Прянишников называет
диафрагматическим типом нижнереберно-диафрагмати-
ческий, а брюшное дыхание (тождественное с диафраг-
матическим) выделяет в особую рубрику.
Для развития дыхания Прянишников рекоменду-
ет упражнения в дыхании без пения по метроному, по-
ставив его на цифру 60, то есть так, чтобы он отбивал
секунды; взяв полное дыхание, его задерживают на не-
сколько секунд и затем выпускают как можно ровнее
и медленнее, наблюдая, чтобы грудь не опадала. С на-
чала выдыхания рекомендуется шепотом считать уда-
ры метронома. При конце дыхания надо следить, чтобы
не выпустить весь воздух без остатка. В начале же при
228
вдыхании необходимо наблюдать, чтобы легкие не были
переполнены. Это упражнение полезно при умеренном
вдохе, обязательном шепоте или при произношении со-
гласных ф, с, ш, в особенности при условии задержки вы-
доха и постепенном увеличении его длительности.
Правила дыхания в пении в общем изложены автором
как превосходным певцом-практиком очень ясно и тол-
ково, но когда он прибегает к научным объяснениям,
ценность его указаний значительно снижается. Говоря
о неправильной привычке некоторых певцов расходо-
вать на высоких нотах больше дыхания, чем на средних,
автор объясняет, что высота звука зависит «от степени
напряжения голосовых связок и степени сужения голо-
совой щели». Но простим ему эти невольные ляпсусы.
Фраза нашего автора — «от упора звука на грудь зави-
сит сила и полнота звука» — вызвала обвинение Кржи-
жановского в плохом знакомстве автора с физиологией
и указание, что сила звука зависит исключительно от
амплитуды колебаний голосовых струн (Бонн). Мы от-
несемся к этой фразе не как к физическому объяснению
причины силы звука, чего автор и сам не имел в виду; он,
несомненно, хотел лишь сказать, что опора звука прида-
ет голосу полноту и прочность звучания, но, не владея
научным языком, допустил некоторую неточность изло-
жения.
Под «техникой пения» Прянишников разумеет уме-
ние управлять дыхательными и голосовыми органами,
находя, что драматическая сторона относится к «худо-
жественной артистичности исполнения, хотя без техни-
ки невозможно вполне передать внутреннее чувство».
В этих границах техника требует от певца выполнения
следующих условий: 1) правильного и умелого владения
дыханием; 2) безукоризненно правильной постановки го-
лоса; 3) возможно более разработки виртуозности; 4) пра-
вильного и ясного произношения слов. Таким образом,
взгляд Прянишникова на технику не охватывает всех ее
элементов, так как несомненно существует и «техника
229
выразительности», о которой говорит Гарсиа во второй
части своего трактата; с другой стороны, второй пункт его
«условий» не может быть выполнен без первого, а дикция
целиком входит в понятие постановки голоса.
Говоря о дыхании, Прянишников указывает лишь
два основных типа: грудной и «при помощи диафрагмы
и нижних ребер — называемое дыханием диафрагмой»,
тогда как основных типов дыхания — два: грудной
и брюшной (иногда выделяют ключичный, но он пред-
ставляет смешанный тип между двумя основными). Бла-
годаря такому толкованию терминологии Прянишников
во всей книге называет свой второй тип «диафрагматиче-
ским». Говоря об атаке звука, Прянишников прибегает
к графическому способу изложения: он дает рисунок го-
ловы с раскрытым в профиль ртом, в котором в различ-
ных точках нёба претерпевают преломление различные
«направления звучащей струи воздуха».
Ненаучность такого метода очевидна. Для того чтобы
в результате сделать вывод о необходимости упора воз-
душной струи в твердое нёбо у корня верхних зубов — по-
ложения, основанного на субъективных ощущениях, —
этот метод не убедителен. Гораздо более подходит другой
способ, рекомендуемый автором, — практический: «по-
ложить палец в рот, ногтем вверх, так, чтобы он прилегал
к нёбу (у верхних зубов?); при этом внутреннею стороною
пальца легко ощущается теплота в том месте, в котором
в него ударяется струя воздуха». «Хотя звук образуется
в гортани, но певец не должен этого чувствовать; если
существует хоть маленькое ощущение гортани, значит,
звук поставлен неправильно. Поэтому должно казаться,
будто звук образуется не в голосовых связках, а в гру-
ди, и потом упирается в твердое нёбо у передних зубов».
Прием этот, будучи чисто эмпирическим, имеет за со-
бой и некоторое научное объяснение (см. книгу проф.
Заседателева) в скольжении звуковых волн в полости
глотки и рта. Строго говоря, здесь речь идет не об ата-
ке звука (способ замыкания связок), а о резонировании
230
звука в надставной трубе. Таким образом понятие об ата-
ке у Прянишникова неточно. Утверждения автора, что
«рот должен быть открыт возможно больше», противо-
речит с дальнейшим выводом, что форма отверстия рта
должна соответствовать у каждого певца лучшему каче-
ству его звука, то есть быть индивидуальной. Неточно
также замечание, что рот должен быть открыт одинако-
во как на высоких, так и на низких нотах, — отверстие
рта неодинаково не только на звуках различной высоты,
но и на разных гласных, в особенности увеличивается,
как известно, отверстие на крайних верхних нотах диа-
пазона. Начинает обучение автор с выдерживания тона
с одинаковой силой, затем переходит к связыванию
нот сперва по две рядом стоящих, затем по три, четыре,
а также на интервалах, начиная с терции на средней ча-
сти диапазона — legato. Гласную рекомендуется выби-
рать удобную для ученика.
«Язык должен при пении всех гласных букв лежать
плоско, совершенно неподвижно и т. д.», — утверждает
автор на странице 28, а на странице 41 совершенно точ-
но определяет положение языка при формировании всех
гласных: «Кончик языка должен чувствовать заднюю
поверхность нижних зубов, а середина и корень языка
изменяют положение». Вполне целесообразно замечание
о необходимости представить себе мысленно интонацию
и характер звука перед атакой его.
Говоря о «точке упора звука в твердом нёбе», Пря-
нишников пытается строить на движениях этой точки
свою регистровую теорию. «Чем больше струя воздуха
направлена (в голову), тем звук делается глуше, т. е. за-
крывается», и значит, наоборот, чем более звук откры-
вается, тем ближе впереди «точка упора». Из этих поло-
жений можно сделать только один вывод, касающийся
видоизменения тембров светлого и темного, но отнюдь
не основывать на них образования регистров, истинная
причина которого была, очевидно, неизвестна Пряниш-
никову.
231
Вообще в вопросе о регистрах Прянишников стоит на
вполне правильной точке зрения, придерживаясь своей
терминологии: у натуральных мужских голосов он раз-
личает два регистра, у женских — три; в женских голо-
сах: верхний регистр автор считает чисто головным —
«упор воздуха в темя», оговариваясь, впрочем, далее,
что большинство певиц должно сохранять на всех трех
регистрах грудной упор. В искусстве же пения у мужчин
он допускает лишь один регистр — грудной, разделяя
его на открытый и закрытый. Уравнивание регистров,
по мнению автора, происходит благодаря переводу точ-
ки упора воздуха в твердое нёбо назад, причем близко
подходит к истине, говоря, что средний смешанный ре-
гистр женских голосов «отчасти похож на мужской за-
крытый голос и есть как бы искусственно выработанный
из соединения грудного с головным регистром», однако
не доводит аналогию до конца и закрытый регистр муж-
ских голосов считает грудным. В то же время автор го-
ворит: «Когда мужчина не может более петь на верхних
нотах закрытым звуком, он в состоянии дать еще не-
сколько нот фальцетом», то есть признает два регистра
у мужчин, находя, что фальцет «ничем не отличается от
женского головного регистра», что опять уже ошибочно,
так как «головной» регистр женских голосов есть закры-
тый микст и, как мы упоминали в первой части наших
очерков, термин «головной» здесь применяется непра-
вильно.
«При грудных звуках, — пишет Прянишников, —
надо чувствовать как бы две точки опоры звука: одну
в груди, другую в твердое нёбо у передних зубов». Это
правило одинакозо для мужских и женских голосов. При
этом отнюдь не разрешается «напирать» дыханием на
грудь, а надо чувствовать, что звук будто бы образуется
в груди и выходит прямо из глубины. У женских голосов
этот прием часто смешивается с «горловыми» нотами.
Отличие настоящей грудной ноты от горловой в том, что
первая должна быть легкой, круглой, свободной, и хотя
232
она кажется самой певице более слабой, чем горловая, но
в большом зале звучит лучше.
Так называемое прикрытие верхних нот у мужских
голосов достигается таким приемом: надо «передвинуть
точку упора воздуха с передней части твердого нёба бо-
лее назад, но сохраняя грудной оттенок, то есть продол-
жая чувствовать упор звука в груди». При этом горло
и глотка всегда должны быть расширены, и должно
быть сохранено ощущение зевка. У женских голосов
выше перелома, то есть перехода с грудного регистра
на микст, звук делается вдруг «слабым, жидким, дря-
блым. Чтобы избежать этого, Прянишников рекомен-
дует удерживать грудной упор голоса и выше перелома,
«отчего звук получает характер грудного регистра, сме-
шанного с головным (то есть микста. — В. Б.)». Поэтому
средний регистр несколько похож на закрытый муж-
ской голос.
Утверждение Прянишникова что певицы должны
достигнуть умения выдерживать грудным регистром f1
и fis1, едва ли верно для сопрано. Для микста он реко-
мендует название «среднего регистра», но это определе-
ние не дает представления о природе звучания и поэтому
менее приемлемо, чем «микст». Для облегчения пения
по мере повышения звуков надо с первых нот среднего
регистра постепенно уменьшить грудной характер зву-
ка… и все более закрывать голос, то есть передвигать
назад точку упора в твердое нёбо. Но даже на самых вы-
соких нотах должен сохраняться до известной степени
грудной упор, «без чего голос теряет полноту, делается
жидким и слабым». Этим замечанием Прянишников
сводит на нет свое прежнее замечание о «чисто голов-
ном» характере звука на верхнем регистре женского го-
лоса.
Прием перехода с грудных нот на микст рекоменду-
ется старинный: ослаблять силу грудной ноты до той
степени, в которой грудной упор должен ощущаться на
первой ноте среднего регистра.
233
Во всяком случае надо уметь петь грудным регистром
несколько нот выше перелома голоса, и средним реги-
стром — возможно большее число нот ниже перелома.
Любопытно описание mezza-voce. При нем берется не
глубокое дыхание, а «поверхностное» (более грудное. —
В. Б.) в очень малом количестве и выпускается совершен-
но легко.
При этом никакие мускулы дыхательных органов не
должны быть напряжены, и вообще во всем должна быть
полная свобода. Голос делается совершенно головным
и почти исчезает грудной упор.
Звук mezza-voce принимает нежный, воздушный ха-
рактер, несколько похожий на звук флейты. У женских
голосов он возможен даже на грудных нотах, на средних
надо все же удерживать слегка трудный упор, в голов-
ном же регистре грудной упор совершенно пропадает.
У мужских голосов звук должен быть совершенно голов-
ным, «но при этом надо уничтожить природную его жид-
кость так, чтобы всегда чувствовался мужской характер
звука и сохранялась полнота его», то есть надо сохра-
нить грудную опору, что затем автор и устанавливает,
говоря — «сохраняя несколько грудной оттенок». Этот
характер звука он называет также микстом, в отличие от
«обыкновенного» рр, совершенно сходного по постанов-
ке с forte.
Прекрасно изложена Прянишниковым глава о фи-
лировке. Обратим внимание читателя на следующие
замечания автора. «По мере уменьшения запаса воз-
духа и стихания звука не следует сдерживать дыхание
напряжением грудной клетки и диафрагмы и вообще не
задерживать дыхание усилием, а давать выходить ему
свободно. Поющему остается лишь постепенно закры-
вать голос, переводить его в голову до полного перехода
в mezza-voce».
«При decrescendo сила выдыхания должна оставаться
неизменной, и тогда звук, по мере уменьшения количе-
ства воздуха в легких, будет стихать сам собою».
234
Эти указания касаются самой существенной части
филировки, именно той, в которой ученик чаще всего
встречает затруднения, не умея избежать при уменьше-
нии звука едва заметного перерыва звучания, вызван-
ного переменой работы связок при неумелом владении
дыханием. Мы прибавили бы ко всему сказанному ав-
тором лишь одну деталь: по мере уменьшения звука по-
лезно переводить дыхание постепенно от грудобрюшного
к грудному. Этот прием облегчает рекомендуемое авто-
ром при филировке постепенное уменьшение «грудного
упора» и переход к mezza-voce.
В абзаце о тембре встречаем указание автора на сред-
ние ноты у басов и баритонов, именно:
235
ее к звучанию e и о, потом и к е, у к о, а затем уже самые
трудные гласные и и у — к а. Если ученику лучше удает-
ся другая гласная, то порядок их уравнивания соответ-
ственно меняется.
Подробно изложены сведения о формировании глас-
ных и согласных, но упущено главное правило произно-
шения согласных в пении. Пример автора пришлось бы
написать так:
236
ГЛАВА XVI
237
дальнейшего обучения и общих приемов преподавания,
проверив их на практике. Неопытному педагогу реко-
мендуется начинать обучение с родственного ему голоса,
а затем уже переходить, например, от тенора к сопрано,
от баритона к басу или меццо-сопрано.
Начиная обучение, необходимо, говорит Мазурин,
«установить границы голоса ученика, точно записав при-
родные недостатки (физические), дурные привычки и ка-
чество наличных звуков», установить переходные ноты,
разряд голоса, качество слуха и памяти. Н е б р а т ь у ч е-
н и к а, е с л и г р а н и ц ы (г о л о с а) н е п о л н ы и с л у х
н е в п о л н е х о р о ш.
Никогда не стараться сгущать звук тенора в бари-
тона, лирическое сопрано в драматическое, баритона
в баса, но от всех требовать колоратуры в размере их му-
зыкального слуха. В основу обучения ставить не откры-
тый и з а к р ы т ы й т е м б р, а с и с т е м у г л а с н ы х
с их модификацией, не только постепенно (поступен-
но?), но и интервалами, и при изучении сольфеджио (во-
кализов) применять т а к ж е м о д и ф и ц и р о в а н н ы е
г л а с н ы е. Под модифицированными гласными Мазу-
рин разумеет, по-видимому, не изолированные гласные
(статическое произношение), а гласные, взятые из слова
(динамическое произношение).
Усвоить классическое положение тела, рта и губ, при-
нимая во внимание индивидуальное строение их у уче-
ника. Исполнять упражнения и вокализы наизусть.
Наиболее важные указания Мазурина относятся к ды-
ханию: «Не учить произвольному (?) дыханию, но, стро-
го следя за наполнением легких по звуку, не упускать
момента для вздоха. Не требовать вначале полного вздо-
ха, а лучше допускать более частые вздохи. Уравнять во-
левой импульс с мускульной силой с самого начала, не
давая мускульной силе доминировать над сознанием».
К сожалению, изложение Мазурина не всегда ясно
и удобопонимаемо: например, непонятно, что он разу-
меет под «произвольным дыханием»; запрещает ли он
238
произвольно брать дыхание в смысле его количества,
манеры или же места, где его нужно брать в вокализе,
упражнении и т. д.
«Постановка голоса, — читаем в предисловии ко
II тому «Методологии», — есть отдел л и р и ч е с к о й
э с к л а м а ц и и, вмещающий в себя все виды и н т о-
н и р о в а н и я» и другие «манеры». Между тем все ука-
занные термины относятся к видам вокализации, а не
эскламации. Под эскламацией же всегда понимался
один из видов интонирования, как дальше понимает ее
и Мазурин. Из его абзаца понятно только, что он реко-
мендует постановку голоса в лирическом тембре. Раз-
деляя лирическую декламацию на esclamazione amorosa
и seria, он определяет вторую как драматическую, а пер-
вую, очевидно, как лирическую, и вполне правильно за-
ключает, что «основанием всякого пения должен быть
лирический тон, драматическое же его изменение есть
результат декламации (акцентуации), а не изменения
механизма тоно-производства. На драматический тон
затрата дыхания и физической силы не увеличивается».
Правильнее было бы сказать, что драматическое пение
есть результат тембрового изменения, зависящего от ма-
неры декламации, вернее — артикуляции, а не представ-
ляет изменения механизма голосообразования.
Наводящими или побочными приемами постанов-
ки голоса Мазурин считает «ходьбу, разговор сидение
и лежание» и другие «моменты человеческой жизни»,
которые «существенно важны для улучшения правиль-
ного дыхания и свободы звука». Мысль также верная,
но изложение ее оставляет желать лучшего. Важно
указание на роль психики при обучении пению; неуда-
чу верхних нот у девяти десятых певцов и недобирание
тона Мазурин считает результатом отсутствия соответ-
ствующего «духовного» (волевого?) импульса. Причи-
ну, тормозящую успехи ученика, Мазурин также видит
в «несоответствии физической и духовной стороны уча-
щегося». Поэтому развитие обеих этих сторон должно
239
идти параллельно-и последовательно; даже выработка
тесситуры должна идти рука об руку с духовным разви-
тием ученика; «каждому звуку должно предшествовать
правильное представление о нем, каждой фразе — со-
ответствующая эскламация, а целому — определенный
характер». «Е с л и с ю д а п р и с о е д и н и т ь всю му-
зыкальную часть пения, — продолжает Мазурин, — то
в этом выразится духовная, волевая сторона нашего
организма». Это отделение при обучении пению «музы-
кальной и духовной стороны» от технической составля-
ет, как мы указали выше, основную ошибку Мазурина.
Н. И. К о м п а н е й с к и й1, изучавший методу рабо-
ты Глинки с О. Петровым, развивает дальше идею «кон-
центрического» формирования голоса. Упражнениям со
звуком он предпосылает упражнения в «метрическом
дыхании». Оно состоит в том, что сначала ведутся упраж-
нения во вдохе и выдохе в течение полутакта в 4⁄4 (какой
темп?), потом во вдохе — 3⁄4, а выдохе — 1⁄4 и т. д.
Упражнения со звуком начинают с ц е н т р а л ь н о г о
т о н а, на высоте которого держится покойная речь и чте-
ние, то есть с высоты р а з г о в о р н о г о т о н а. Едва ли
это правильно, так как обычно высота примарного тона
голоса не совпадает с высотой речевого, в особенности
в русском языке, где последний лежит большей частью
ниже примарного тона.
Н. Компанейский вполне произвольно принимает для
сопрано и тенора за центральный тон с1 для баса и аль-
та — g, a для других голосов — выше или ниже.
Схему концентрических упражнений, в центре кото-
рых лежит центральный тон, автор изображает в приме-
ре № 34.
Центральный тон атакируется на слог да без всякого
усилия, тихо и свободно; помещается он на третьей ли-
нейке нотоносца, независимо от его высоты:
1
Н. И. Компанейский — род. в 1848 г. Пением занимался у знамени-
того баса О. А. Петрова. Музыкальное образование приобрел самостоя-
тельно. Известны его работы по церковному пению. Умер в 1910 г,
240
34.
Центральный тон
241
Дальнейшие упражнения также ведутся поступенно
вокруг центрального тона, разнообразя мелодический
рисунок, а затем переходят к интервалу терции (три)
и кварты (4):
242
что в русском языке, при сравнении этих слогов с латин-
скими названиями нот, оказывается больше гласных а и
е, меньше и, и нет совсем о — глухой гласной; изучение
буквы а, как наиболее часто встречающейся в русской
речи, по мнению автора, всего необходимее для русских
певцов. Другое преимущество русских названий заклю-
чается в том, что в них 17 согласных против 8 латинских,
причем преобладают зубные согласные.
Но, прибавим мы, в нем имеются два глухих соглас-
ных — Т и П.
Педагогу необходимо вести журнал, в котором он дол-
жен отмечать: 1) природные данные голосового аппарата,
2) привычки певца, 3) упражнения, которые он пел, цель
их и движение успешности. Мы уже сказали в начале гла-
вы, что идея концентрического метода Глинки для своего
времени (1830-х годов) была действительно новой, и це-
лесообразность этого метода нельзя оспаривать. Все ме-
тоды, основанные на учении о примарном тоне, начиная
с Шмитта и кончая Фором, имеют в виду подобное же раз-
витие голоса от середины к краям диапазона. Но М. Глин-
ка не применял тех фонетических добавлений, которые
Н. Компанейский вводит в свою систему; его упражнения
пелись «на литеру а (итальянское)». Применение Компа-
нейским специальных слов и слогов сближает его метод
с методом Мюллер-Брунова, пытавшегося вывести при-
марный тон из фонетических комбинаций, свойственных
немецкому языку. Но у него были на то основательные
причины, лежащие в резких особенностях фонетики не-
мецкого языка, которых в русском языке гораздо мень-
ше, а у Компанейского этих оснований нет.
Мы ограничимся замечанием, что целесообразность
концентрического метода не подвергается сомнению
с точки зрения современной вокальной методики и за по-
следнее время приобретает все более и более сторонников
в практической педагогике.
Главный недостаток его — в том виде, как его излага-
ет Компанейский, — в недоговоренности или умолчании
243
о сглаживании регистров, без которого принципы фор-
мирования голоса в целом по этому методу, если даже
будут хорошо выработаны 7–8 средних тонов, остаются
неизвестными.
Выдающимся автором по вокальной методике в Рос-
сии является К. И. Кржижановский.
Каспар Иванович Кржижановский родился в январе
1861 года в семье служащего в г. Киеве.
К восемнадцати годам К. Кржижановский закончил
среднее образование в немецкой школе и поступил в му-
зыкальное училище, где под руководством проф. Крав-
цова делает первые шаги в области изучения вокального
искусства. Четыре года спустя, после годичной работы
у проф. Прянишникова в Петербурге, К. Кржижанов-
ский уезжает в Италию и занимается в течение года под
руководством известного в то время итальянского про-
фессора Буцци. Трехгодичный промежуток времени
между первой и [второй поездками в Италию К. Кржи-
жановский пел в киевской опере. Во вторую поездку
в Италию К. Кржижановский возобновил свои занятия
на полтора года и за этот период времени работал над го-
лосом с Джиральдони и тем же Буцци, которого много
лет спустя всегда вспоминал с благодарностью, и со зна-
менитым баритоном Антонио Котоньи.
Вернувшись из Италии, К. Кржижановский поступил
в Московский Большой театр и параллельно продолжал
упорно работать над собой с целью добиться полноценного
звучания голоса, так как считал, что еще не вполне овла-
дел школой, полученной им от итальянцев. Кроме овла-
дения звуком, К. Кржижановский поставил перед собой
еще более трудную задачу: построить теорию вокального
искусства на научном базисе. Изучая произведения вид-
нейших представителей науки, имеющие прямое отно-
шение к физиологии и анатомии человеческого голоса,
а также будучи лично знаком с известным профессором
анатомии Д. Зерновым, К. Кржижановский, при содей-
ствии последнего, посвятил долгий промежуток времени
244
упорной работе над анатомическими вопросами, связан-
ными непосредственно с вокальными проблемами. След-
ствием теоретических работ К. Кржижановского было
его окончательное переключение на педагогическую де-
ятельность, в результате чего им были изданы две кни-
ги по вокальной методологии: 1) «Причины упадка во-
кального искусства» (1902) и 2) «Вокальное искусство»,
том I (1909). К сожалению, последняя работа не вполне
закончена, так как во время работы над вторым томом
«Вокального искусства» К. Кржижановский неожидан-
но скончался.
Работа К. Кржижановского как педагога была так-
же известна и плодотворна. Под его руководством рабо-
тали многие певцы столичной и провинциальной сце-
ны и значительно улучшали свою вокальную технику.
Между ними следует упомянуть артистов Московского
Большого театра: Л. Донского, Л. Клементьева, П. Фи-
гурова, И. Грызунова и С. Трезвинского. Среди его уче-
ников было также много певцов, певших на частных
сценах Москвы и провинции: Куза, Диков, Костюков,
Вишневский. У него брал также уроки небезызвестный
в свое время итальянский баритон Астиллеро, певший
сезон в Москве. К. Кржижановский скончался в Москве
в 1928 году.
Как и В. Карелин, К. Кржижановский стремится
обосновать метод преподавания пения научно. Ознако-
мившись с обширной литературой, как методической,
так и научной, Кржижановский не прибегает к компи-
ляции, а пользуясь своим многолетним певческим опы-
том, знакомством с пением выдающихся русских и ита-
льянских певцов, а также педагогической практикой, он
строит свой метод на лучших традициях старинных маэ-
стро и по мере сил и знания старается подвести под них
научную базу. Половина его книги посвящена критике
вокально-педагогической и научной литературы, и лишь
начиная с главы «Наука в вокальном искусстве» автор
приступает к изложению своих принципов вокальной
245
246
Гельмгольца, Тиндаля, учебниках физики Хвольсона,
Умова и заключают в себе правильное и популярное из-
ложение вопроса. Необходимо принять во внимание
время появления книги Кржижановского (1909), чтобы
вполне оценить научную эрудицию автора в вопросах
физиологии и акустики.
Противоречия, допускаемые автором, объясняются
двойственностью его положения: положения вокально-
го педагога, не отказавшегося еще от многих предубеж-
дений и традиций этой профессии, и человека, пытаю-
щегося мыслить научно. Так, убедительно доказывая
необходимость плотного замыкания голосовой щели
для воспроизведения нежного и сильного голоса (Гельм-
гольц), в главе об атаке звука автор отвергает именно
тот способ атаки, который ведет к плотному смыканию
связок, приписывая этому приему Гарсиа пересмыкание
связок.
Любимое изречение автора — «великий секрет пения
состоит в пении с малым дыханием» он применяет вез-
де: и там, где говорит о плотном смыкании связок (во
избежание траты лишнего дыхания) и там, где говорит
о необходимости сдерживать и бережливо расходовать
дыхание. Наиболее сильные «громы» мечет автор про-
тив брюшного (диафрагматического) дыхания и в нем
видит главную причину упадка вокального искусства.
При этом он описывает известные уже нам злоупотре-
бления в области применения этого типа дыхания — как
накладывание на грудь тяжестей, забинтовываыие гру-
ди, поднимание роялей, доказывает, что грудь является
лучшим резонатором именно при груднореберном дыха-
нии (так его называет автор в отличие от ключичного),
и последнее дает наибольший запас воздуха.
Доказывая необходимость плотного смыкания связок
(по Гельмгольцу), автор в сущности, сам того не замечая,
проповедует твердую атаку. Однако, исходя из положе-
ния, что связки представляют «проходящие» языки,
автор предостерегает от пересмыкания связок, ведущего
247
к заболеваниям, признавая в заключение, что «пересмы-
кание голосовых связок действует не так губительно на
голос, как недосокращение» (недосмыкание. — В. Б.).
Причина здесь, по его мнению, та, что, не получая при
недосмыкании связок сильного металлического звука,
певец ищет причину в недостатке дыхания и старает-
ся сильным напором его возместить силу голоса, тогда
как «певец должен расходовать только такое количество
воздуха, которое необходимо для производства звука —
н е б о л е е».
Отсюда опять указания на «великий секрет» и упре-
ки современным педагогам за переполнение дыханием,
тогда как важен не вдох, а выдох. В выражении итальян-
ской школы legato, sostenuto e portamento, то есть «за-
держивая, связывая и перенося голос», Кржижановский
относит слово «sostenuto» — «задерживая» — не к темпу,
а к дыханию. Именно задержка дыхания и ведет прямой
дорогой к legato и portamento, и в с е в м е с т е — к bel
canto. Что такое толкование автора вполне правильно,
нас убеждает существование этих обозначений не только
в старинных вокализах, но и в вокальных пьесах более
позднего времени. Sostenuto и legato «немыслимы без
полного смыкания голосовой щели».
Поэтому, продолжает автор, «н е о б х о д и м о н а й т и
отношение силы сокращения голосовых
с в я з о к к с и л е н а п о р а д ы х а н и я»; при этом
условии вырабатывается «умение петь при плотно сом-
кнутых связках, и при соблюдении силы напора дыха-
ния к силе сопротивления связок получается sostenuto,
a с ним legato, создающее bel canto».
Отсюда необходимость упражнения с небольшой си-
лой голоса и небольшим напором дыхания (Ламперти),
подтверждаемое часто повторяемой автором фразой Ру-
бини — «умелый певец распознается по способу береж-
ливости и удерживанию дыхания. Он умеет подчинять
его своей воле и при всяком случае управлять им по свое-
му желанию».
248
Верным путем развития упругости связок и их вынос-
ливости служат вокализы.
В главах, посвященных резонаторам, Кржижанов-
ский восстает всего энергичнее против «отражения звука
в известных точках верхнего резонатора». В доказатель-
ство ложности этих теорий автор подробно и тщательно
цитирует Гельмгольца и приходит к утверждению, что
«для красоты и силы голоса надо, чтобы верхний резо-
натор, то есть надсвязочная полость приняла известную
форму для данного звука; форма эта меняется для каж-
дой гласной и окраски звука».
Другими словами, автор настаивает на правильной
настройке верхнего резонатора. Для доказательства ав-
тор прибегает к изложению исследований образования
гласных; начиная с Уитстона и кончая Гельмгольцем.
Что касается нижнего резонатора, то, говоря о нем,
автор ударно использует свою прежнюю аргументацию
о грудном дыхании, как наиболее целесообразном для пе-
ния, так как при расширении грудной клетки и резонанс
делается сильнее («Если грудь широка и объемиста — го-
лос значительно сильнее». — Бони). Это — обычное до-
казательство, на которое указывал еще Ландуа. Исходя
из физиологических учений последнего, а также Бони,
автор указывает, что при высоких звуках голоса резо-
нанс происходит в верхних частях звучащей трубы (над-
связочное пространство), а самые низкие звуки могут
быть изданы только при посредстве грудного резонанса.
Вывод этот, впрочем, не точен, так как только верхние
фальцетные звуки лишены совершенно грудного резо-
нанса, а средние и низкие ноты должны иметь частично
головное резонирование.
Дальнейшее объяснение Бони — «искусные певцы
могут незаметным образом постепенно перейти от груд-
ного голоса к головному; в таком случае голос приобрета-
ет особенные свойства, благодаря которым его называют
«смешанным, или микстом» — привело нашего авто-
ра к заблуждению, что переходы из регистра в регистр
249
происходят лишь благодаря смене полостей резонанса,
исключая совершенно смену механизма колебаний свя-
зок.
Поэтому и в главе о регистрах автор смешивает по-
нятие резонанса и регистров. Например, он утверждает,
что микст образуется только оттого, что звуками этого
регистра возбуждается и головной и грудной резонатор.
Вывод автора: нижний регистр имеет влияние на силу
и полноту звука, верхний же — не только на силу и пол-
ноту, но и на красочность звука.
Непонятны лишь утверждения автора, что ноты ниже
g совершенно не заключают в себе головного резонирова-
ния.
Останавливаясь на вопросе, почему грудное резони-
рование больше возбуждается на нижних нотах, а голов-
ное — на верхних, автор разрешает его таким образом:
грудная полость, как наибольшая по размерам, заклю-
чает в себе большее количество воздуха и «отзвучивает»
нижним тонам, а надгортанное пространство, будучи
меньше, — высоким тонам. По поводу большего и мень-
шего «отзвучивания» того или другого резонатора автор
делает блестящую для своего времени догадку.
Говоря о передвижении «кадыка», как автор упорно
называет гортань, он высказывает предположение, что
перемещения гортани находятся в тесном соотношении
с расстоянием ее от того или другого резонатора. По ана-
логии с высотой подставки у скрипки, автор приходит
к выводу, что только при определенном, строго фиксиро-
ванном расстоянии звучащего тела возбуждается лучше
всего работа резонатора.
Опыт с приближением звучащего камертона к сте-
клянному полому цилиндру подтверждает мысль авто-
ра. А так как, по сведениям автора, гортань понижается
при низких нотах голоса и повышается при высоких, то
цель движений — возбуждение верхнего и нижнего ре-
зонатора на определенном расстоянии, чтобы получить
оптимум резонанса.
250
Менее удачны рассуждения автора об атаке звука.
Пользуясь неудачным переводом описания у Гарсиа,
Кржижановский приписывает последнему пересмыка-
ние связок, которые в этом случае будто бы работают,
как ударяющиеся язычки.
Заключение К. Кржижановского о работе связок:
«Голосовые связки для правильного вибрирования, а по-
тому и лучшего по качеству звука должны сложиться
в узкую, плотно сомкнувшуюся, прямолинейную голо-
совую щель, так, однако, чтобы во время самых сильных
вибраций (они) не ударялись бы друг о друга». Такова же
картина работы связок, описанная доктором Кастексом
при правильном coup de glotte.
Кроме рассмотренной нами книги К. Кржижановско-
го «Вокальное искусство», им издана в 1902 году брошю-
ра «Причины упадка вокального искусства».
Рассмотрев ряд обычно высказываемых по этому по-
воду мнений, как-то: 1) что упадок вокального искусства
вызван недостатком голосов, 2) отсутствием хороших
учителей, 3) стилем современной музыки, заглушаю-
щей певцов, и наконец, 4) повышенными требования-
ми, предъявляемыми публикой к исполнителям, автор
последовательно опровергает эти взгляды, лишь отча-
сти соглашаясь с некоторыми из них. Так, говоря о со-
временной музыке, автор не без основания утверждает,
что старинные композиторы прекрасно знали голос,
умели для него писать и предъявляли к нему высокие
художественные и технические требования, как к луч-
шему выразителю их музыкальных идей. Современные
же композиторы обычно смотрят на голос певца как на
один из инструментов оркестра, дают ему второстепен-
ные контрапунктические рисунки, поручая мелодию ин-
струментам, и, что важнее всего, плохо знают средства
и возможности человеческого голоса.
Поэтому старинные певцы, по мнению автора, име-
ли постоянный стимул к совершенствованию своей тех-
ники, чтобы преодолеть предъявляемые им трудности,
251
современный же певец, обладающий только голосом, без
тщательной и продолжительной школы, может петь во-
кальные партии нынешних опер, а поэтому и не стремит-
ся приобрести хорошую школу. Зато трудности совре-
менной оперной музыки для голоса перенесены в другую
область: неудобная тесситура, не считающаяся с диапа-
зоном и средствами различных типов голоса, трудные
интервалы, сильная оркестровка, которую приходится
преодолевать форсировкой голоса. В техническом же от-
ношении современная вокальная музыка значительно
легче прежней.
Приведя все соображения, автор приходит к заключе-
нию, что главная причина упадка вокального искусства
заключается «в потере старой итальянской школы, соз-
давшей массу певцов-виртуозов». С такой формулиров-
кой мы, после высказанных нами в своем месте взглядов
на старую итальянскую школу, не можем согласиться,
но основное утверждение К. Кржижановского, что гро-
мадная учебная работа, продолжавшаяся обычно восемь-
десять лет, теперь, к сожалению, оставлена и системати-
ческий труд обучения считается ненужным, а учащиеся
думают, что все дело заключается в каком-то секрете,
который можно найти у того или другого учителя пе-
ния, — вполне правильно.
Автор является сторонником вокализации. «Бег-
лость, — говорит автор, — получалась как побочный ре-
зультат работы на вокализах».
«Гаммы и вокализы служили голосовой гимнасти-
кой, — продолжает автор, — с помощью которой укре-
плялись голосовые мышцы», поэтому певцы с такой лег-
костью могли нести свою трудную карьеру и притом так
продолжительно, что нередко сохраняли голос до глубо-
кой старости. В настоящее же время гаммы и вокализы
не пользуются большим вниманием у вокальных педаго-
гов — отсюда все недостатки современной школы.
Лучшими учебниками пения с т а р о й и т а л ь я н-
с к о й ш к о л ы автор считает Гарсиа и Лаблаша, что,
252
как мы видели, можно сделать только условно, по край-
ней мере, по отношению к Гарсиа.
Обращаясь к определению постановки голоса, автор
намечает ряд требований, предъявляемых к поставлен-
ному голосу. Первое из них — с п о с о б н о с т ь з в у ч а т ь
в б о л ь ш и х п о м е щ е н и я х, второе — красочность
голоса, то есть овладение тембрами. Для приобретения
этих качеств нужна продолжительная работа на упражне-
ниях и вокализах. Причина же звучания голоса должна
быть объяснена научным путем, а до тех пор, по мнению
автора, на постановку звука будут смотреть как на «фило-
софский камень», и вокальная школа останется в том же
положении упадка, в котором она находится теперь, раз
утрачены «тайны великой итальянской школы».
Для формирования певца — мало голоса и таланта,
нужна упорная, длительная работа — будь то самостоя-
тельная (здесь автор приводит в пример одного «прекрас-
ного певца», который достиг всемирной известности путем
личного совершенствования, то есть Ф. И. Шаляпина) или
под руководством учителя. В современной же вокальной
педагогике часто сразу дают романсы и арии, совершен-
но минуя предварительную техническую работу. «Цель
преподающего и изучающего пение должна прежде всего
заключаться в стремлении найти всю способность своих
связок звучать… полной своей возможностью».
Для этого необходимо «умение петь с малой затра-
той дыхания». Поэтому типы дыхания хотя и важны,
но всего существеннее умение правильно расходовать
дыхание. Здесь, говоря о форсировке звука, обычно по-
нимаемой как слишком громкое и напряженное пение,
К. Кржижановский дает объяснение этого термина. По
его мнению, «форсированным может быть не только f, но
и р. Беззвучный голос уже есть форсированный. Лишняя
затрата дыхания, уничтожающая звук, есть форсирова-
ние». Таким образом понятие форсировки автор перено-
сит и в область дыхания, определяя его как излишнюю
затрату дыхания, которая может вести к различным
253
вокальным недостаткам, а не только к злоупотреблению
силой голоса.
В заключение своей брошюры автор еще раз подроб-
но останавливается на неправильностях технической
работы над вокализами, как упражнениями, развиваю-
щими упругость голосовых мышц, считая ее необходи-
мым условием продолжительной карьеры певца (пример
Котоньи — 60-ти лет — ежедневно певшего даже в день
спектакля по часу упражнения). «И красочность тем-
бра, — говорит К. Кржижановский, — легче всего вы-
работать на вокализах». Примерами служат 12 и 36 во-
кализов Бордоньи, содержащие в себе ряд пьес самого
разнообразного характера: один в миноре — грустный,
широкий, другой в мажоре — легкий, быстрый и т. д.
Арию можно давать лишь тем, кто овладел поста-
новкой голоса на вокализах. Неудача высоких нот тоже
обычно зависит от недостаточной выработки мускульной
силы, и поэтому часто всякие старания взять их без про-
должительного обучения не ведут к желаемым результа-
там.
По этой же причине часто певцы, хотя и обладающие
высокими нотами (например, поющие Фауста), не могут
выдержать высокой тесситуры (например, Тангейзера) —
результатом всегда является форсировка и переутом-
ление.
Несмотря на множество вполне правильных мнений,
высказываемых автором по различным вопросам во-
кальной педагогики и искусства, даже вполне соглаша-
ясь с его призывом «сознать наконец недостатки нашей
школы» и обратиться к изучению вокальной техники, —
нельзя присоединиться к его заключительному выводу,
что для того чтобы изжить упадок вокального искусства,
необходимо обратиться «не только на словах, но и на деле
к старой итальянской школе». Мы уже видели из первой
части наших очерков, что возвращение к методу старой
итальянской школы было бы анахронизмом не только
в техническом но и в художественном отношении.
254
Стремление освободиться от влияния иностранных
школ и поставить вокальную педагогику на научную по-
чву очень ярко выражено у В. Л. К а р е л и н а, бывшего
артиста Мариинской оперы (лирический тенор).
Василий Львович К а р е л и н родился в Мелитополе
в 1869 году и умер в Ташкенте 1 июня 1926 года. Сред-
нее образование он получил в Мелитополе, и высшее —
в Петровско-Разумовской академии в Москве, парал-
лельно занимался пением у А. Н. Николаева, который
при отъезде передал его в класс А. Д. Кочетовой. Зани-
мался около трех лет, голос имел поставленный от при-
роды, вполне свободный, так что прямо со студенческой
скамьи, весной, только что окончив Разумовскую ака-
демику, был принят в оперу С. И. Мамонтова в Москве,
где работал в течение трех лет. За это время он два раза
ездил в Италию для усовершенствования. Затем он был
приглашен на сцену Мариинского театра в Петербург,
откуда летом иногда уезжал на гастроли в провинцию
(Н.-Новгород, Киев, Харьков).
Вокальной педагогикой В. Карелин стал заниматься
с 1908 года в Петербурге и с 1917 года в Ташкенте, где был
основателем Ташкентской консерватории, ее первым ди-
ректором и затем профессором сольного пения; препода-
ванием он занимался до последних дней своей жизни.
В 1914/15 году класс его представлял группу молодых
певцов с хорошо поставленными голосами, с которыми
он фанатично трудился, желая показать их в недалеком
будущем Петрограду, но война и мобилизация вырвали
их одного за другим из класса, и к 1917 году в классе не
осталось почти учеников-мужчин.
Научных трудов В. Карелина кроме «Новой теории по-
становки голоса», не сохранилось, ибо рукопись целого
отдела «О настройке голоса» была похищена со всеми вы-
борками, которые восстановить в Ташкенте не представ-
лялось возможным, и В. Карелин лелеял мысль издать
ее вместе с пространным руководством практических
указаний ученикам и начинающим певцам, основанным
255
на многолетнем опыте своих занятий с певцами и нако-
пленным за четырнадцать лет вокально-педагогической
практики.
В. Карелин был учеником артиста той же оперы
А. Н. Николаева, а затем А. Д. Александровой-Кочето-
вой, ученицы Маркези. Последняя была не только ис-
ключительным явлением в вокальном искусстве как пе-
вица, но и выдающимся вокальным педагогом.
Ее учениками были: дочь Зоя Кочетова, знаменитый
баритон Хохлов, басы Корякин, Абрамов, баритон Гон-
чаров и контральто Святловская. В течение тринадцати
лет А. Д. Александрова-Кочетова была профессором пе-
ния в Московской консерватории.
Первоначально В. Карелин состоял в московской
труппе С. И. Мамонтова, где имел возможность слышать
едва ли не всех знаменитых современных ему иностран-
ных певцов. В. Карелину в течение двадцати лет при-
шлось присутствовать на пробах голосов на Мариинской
сцене и прослушать, по его словам, свыше 2 000 молодых
певцов и певиц, большая часть которых показала пол-
ную свою несостоятельность в постановке звука.
Анализируя причины этого явления, Карелин при-
ходит к выводу, что виновниками упадка вокального ис-
кусства являются существующие методы преподавания,
а также профессора пения, так как преподавание пения
у нас — профессия, «до такой степени свободная, что ею
может заниматься всякий».
«Я думаю, что настало время поднять вопрос откры-
то о рациональной (?) постановке вокального искусства
в России и дружными усилиями специалистов, искренне
преданных этому делу, вывести, наконец, царствующую
ныне рутину преподавания пения на тот путь, по которо-
му смело и безошибочно могла бы пойти так жадно стре-
мящаяся русская молодежь», — пишет Карелин в сво-
ем предисловии. Мы видим из цитаты, что еще сорок
два года назад автор осознал вопиющую необходимость
коренной реформы преподавания пения.
256
Какими же путями думает прийти наш автор к раз-
решению вопроса? «Голос человека есть дар природы
и, следовательно, должен подчиняться исключительно
законам природы, — продолжает Карелин, — поэтому
теория постановки голоса должна прежде всего удовлет-
ворять главному условию: всем положениям этой книги
(и теории) должны быть представлены доказательства,
выработанные наукой».
С этой целью он издает свою новую теорию постанов-
ки голоса и критикует наиболее популярные «теории»
и «школы пения», существовавшие в нашей литературе
(Сопки, Сеффери, Прянишникова, Кржижановского),
подходя к ним с научной точки зрения.
Научный багаж нашего автора состоит из ряда тру-
дов по акустике, анатомии и физиологии, в котором,
однако, отсутствуют научные работы, посвященные
специально исследованию голосового аппарата. Автор,
по-видимому, хотел «своим умом» дойти до разрешения
вопроса о физиологических и акустических функциях
голосового аппарата на основании общих физиологиче-
ских данных, взятых им из общей научной литерату-
ры.
Несомненная заслуга Карелина заключается не толь-
ко в правильности поставленного им диагноза болезни, то
есть упадка вокального искусства, но и в указании пра-
вильного пути к оздоровлению вокальной педагогики.
Положения, высказываемые Карелиным по различ-
ным вопросам голосообразования, должны были в свое
время произвести эффект грома при ясном небе. Он пер-
вый осмелился утверждать, что «само дыхание не играет
самостоятельной роли в пении», что существуют «другие
факторы, упущенные современным методом преподава-
ния, но играющие не менее важную роль, чем дыхание».
Однако он перегибает палку, говоря: «Само по себе дыха-
ние не играет никакой роли в постановке голоса, ибо мы
можем дышать по всем правилам искусства, не издав ни
одного звука».
257
«Дыхание есть механический фактор, вызывающий
определенное давление на связки, и поэтому от дыха-
ния зависят лишь сила и продолжительность звука, но
эти качества ценны только в применении к правильно-
му звуку, то есть такому, который, кроме этих качеств,
имеет еще и другие, требуемые правильной постановкой,
то есть тембр, образование нежного и резкого тона и ре-
гистры». А эти качества автор ставит всецело в зависи-
мость от функций гортани и положения ее по отношению
к верхнему резонатору. Поэтому роль дыхания в пении,
по его мнению, лишь вспомогательная. Такие идеи в эпо-
ху господства мнений, что «искусство пения — школа
дыхания», когда господствовали приемы «дыхания жи-
вотом», забинтовывания груди, нагрузки многотомными
словарями и нотами, одним словом, в период яростной
борьбы из-за «типов» дыхания, — могли показаться ере-
тическими. Карелин является сторонником «глубокого»
дыхания, «когда утилизируются все выдыхательные
силы, причем оба типа дыхания, то есть диафрагмати-
ческое, или (?) нижнереберное, и верхнереберное, совме-
щаются друг с другом и содействуют друг другу».
Отводя таким образом дыханию хотя и важную, но
вспомогательную роль в процессе голосообразования,
Карелин наибольшее значение придает положению
гортани. Целым рядом цитат из научных трудов (Гель-
мгольц) наш автор разъясняет образование гласных
и резонирование их в ротовой полости, значение обер-
тонов для тембра голоса и приходит к заключению, что
наиболее благоприятное для пения положение горта-
ни — высокое, придающее звуку светлый тембр, якобы
наиболее богатый обертонами.
Насколько же, однако, высоко должна стоять гор-
тань? На этот вопрос Карелин отвечает так: «Если при
постепенном поднятии гортани звук, обогащаясь извест-
ным количеством обертонов, все более и более прибли-
жается к желаемому по красоте тембра звуку, то совпа-
дение верхних гармонических тонов его с собственным
258
тоном полости рта на различные гласные — произойдет
не иначе, как на высоко стоящей гортани. Таким обра-
зом высота положения гортани зависит от настройки со-
ответствующих полостей надставной трубы».
Но что служит критерием «желаемого по красоте тем-
бра звука»? Несомненно, слух преподавателя. Таким об-
разом, обучение пению с первых строк ставится в зави-
симость от индивидуального вкуса и чутья учителя.
Русские, особенно мужчины, говорят и поют низким
тембром голоса с низко стоящей гортанью (говорок на
«о», что затрудняет постановку голоса, в особенности
у басов и баритонов).
Другие наиболее важные факторы голосообразования:
правильная атака звука (автор пишет «атак») и умение
владеть резонаторами. Ввиду того, что вопрос о функции
гортани у Карелина занимает самое важное место в его
теории, мы остановимся на нем несколько подробнее.
Карелин считает, что «придыхательная атака» —
наиболее правильный способ атаки звука и что им будто
бы пользуются лучшие итальянские и русские певцы.
Мы знаем уже из истории итальянской школы ошибоч-
ность такого мнения. Но, раз вступив на этот путь, Ка-
релин продолжает искать научные объяснения того, при
каких условиях певец может использовать эту манеру
пения. При этом он ссылается на Михаэлиса, приписы-
вающего существенную роль при голосовых расстрой-
ствах перстне-щитовидному мускулу и его давлению при
напряжении на щитовидный хрящ, которое де улучша-
ет голос певца. Говоря об этом явлении, Михаэлис, не-
сомненно, имеет в виду действие перстне-щитовидного
мускула, выражающееся в натяжении голосовых связок
при перемене регистров, которое внешне выражается
в приближении перстневидного хряща к щитовидному.
Карелин принимает это действие за необходимое условие
правильного функционирования голосовых связок вооб-
ще и притом за единственно способствующее атаке «при
выдыхании» (то есть атаке придыхательной).
259
При этом Карелин строит целую теорию, графически
изображая давление воздуха на связки и противодейству-
ющую ему силу смыкания голосовых связок.
Как рисунки, так и теоретические выкладки Карели-
на встретили жестокую критику со стороны С. Сонки,
который сделал в Петербурге публичный доклад о книге
Карелина и напечатал брошюру о методе Карелина.
Первый «закон» Карелина формулируется им так:
«Постановка голоса — должна происходить только на
высоко стоящей гортани».
Карелин выдвигает важную роль сфинктера, то есть
мышечного кольца, образующегося вокруг отверстия
зева. Это — функция мягкого нёба, которой приписыва-
ется очень важное значение в пении. Карелин так описы-
вает действие этих мышц на заднюю часть гортани: «От-
тягивая язык слегка назад, выпрямляя напряженные
нёбные дуги, мы вызовем соответствующее сокращение
мышц, поддерживающих заднюю часть гортани».
Указания на эту важную роль сфинктера в голосо-
образовании с такими подробностями мы впервые встре-
чаем у Карелина.
Развитие сфинктера таким образом является, по его
мнению, необходимым условием высокого положения
гортани. Он довольно слабо развит у русских, благодаря
чему басы и в особенности баритоны имеют тенденцию
петь на пониженной гортани.
Атакой звука Карелин называет начало звука. Ка-
релин высказывается за придыхательную атаку, очень
поспешно «сдавая в архив», как он выражается, coup
de glotte и другие виды атаки. С другой стороны, он рас-
сматривает атаку звука как борьбу двух противодей-
ствующих сил — дыхания к силы смыкания связок. Но
какая же может быть борьба, спросим мы, когда вторая
из этих сил — смыкание связок — не противопоставляет
напору дыхания препятствий в виде плотного смыкания
связок? Ведь при придыхательной атаке, как мы знаем,
смыкание связок неполное и звук явно сопровождается
260
утечкой «дикого воздуха» (Фрошельс). Из дальнейшего
изложения Карелиным вопроса о задержке дыхания при
помощи смыкания голосовых связок видно, что этому
фактору голосообразования автор, по справедливости,
отдает должное внимание, даже пытается объяснить его
путем механического разложения действующих сил.
Указав далее на прямолинейную форму голосовой щели,
автор цитирует Гельмгольца, который говорит, что лишь
при этой форме голосовой щели возможно моментальное
ее закрытие и при этом так, чтобы связки не ударялись
друг о друга во время сближения, функционируя таким
образом как проходящие, а не как ударяющие язычки.
Но является вопрос, только ли при придыхательной ата-
ке возможна работа голосовых связок в качестве прохо-
дящих язычков? Ответ будет отрицательный. Для вся-
кого, знакомого с механизмом голосообразования, ясно,
что эта работа одинаковым образом возможна и при твер-
дой атаке, только пересмыкание связок может ей пре-
пятствовать. Заслуга Карелина в области изучения голо-
сообразования все же заключается в том, что он указал
на чрезвычайно важную роль положения гортани и ее
функций при пении, — вопрос, на который ранее обра-
щалось недостаточно внимания, — и таким образом от-
влек внимание вокальных педагогов от преобладающего
значения дыхания при обучении пению. В заключение
главы об атаке звука Карелин формулирует свои выводы
так: чем выше тон, тем выше гортань, чем выше тон, тем
ниже кадык.
В вопросе о регистрах Карелин сразу встает на пра-
вильную точку зрения, применяя научную термино-
логию и толкуя образование регистров как следствие
изменения механизма гортани. Однако и он впадает
в заблуждение, рассматривая верхний регистр муж-
ских голосов как грудной, а не как прикрытый микст,
признавая, однако, что при этом происходят изменения
в механизме гортани. Впрочем, грудной регистр Карелин
разделяет на три части: нижний и средний — открытые
261
и верхний — закрытый. Средний регистр Карелина со-
ответствует примерно округленному грудному регистру.
Более правилен взгляд на регистры женского голоса,
в котором автор находит три регистра, замечая вполне
правильно: «Между средним и верхним регистром нет
перелома, а является лишь необходимость в изменении
манеры давать голос» — перелом существует лишь меж-
ду грудным и средним регистром.
Неудачно, однако, редактирован третий закон (!) тео-
рии Карелина: «Осуществление (не уравнение ли?) реги-
стров необходимо каждому певцу. Все искусство умения
владеть регистрами должно состоять в том, чтобы приоб-
ретенную постановку правильного звука сохранить не-
изменно на переломах голоса, делая переходы из одного
регистра в другой незаметными».
Из главы V, посвященной практическому примене-
нию теории по различным видам голосов, мы находим
ряд ценных советов автора, касающихся приемов обуче-
ния.
Постановку голоса у тенора Карелин считает сравни-
тельно легкой, так как тенор обычно сохраняет от при-
роды высокую позицию гортани. После обучения прие-
му глубокого дыхания надо усвоить правильную атаку
звука. Это упражнение ведется на букву А, так как она,
согласно мнению Гельмгольца, представляет исходную
точку для всех других гласных, именно: при А–E–И гор-
тань постепенно поднимается, при А–О–У — опускается.
Атакировать звук рекомендуется на том нижнем тоне,
который дается свободно. Для сохранения положения
гортани «кадыком вниз» Карелин применяет указанный
выше прием доктора Шмидта — присоединение к букве
А согласной Г, так как она образуется «между голосовы-
ми связками» (!!), но не на букву X. Преимущество такой
атаки автор видит в том, что она гарантирует певца от
пересмыкания связок, — регулирует высокое положе-
ние гортани и образование звука «на дыхании», а также
вовлекает в работу сфинктер.
262
Тембр звука при этом должен быть светлый, нежный
и приятный. Он должен быть поддержан медленным
расслаблением диафрагмы. Гораздо затруднительнее
постановка звуков от с1 до f1. Прежде всего каждый по-
следующий тон должен быть светлее (впереди преды-
дущего) и вместе с тем более глубоким; в то же время
должна увеличиваться опора звука на дыхании. Свя-
зывание тонов должно делать по интервалам; при этом
крайне важно правильное открывание рта, так как,
опуская нижнюю челюсть при сокращенном состоянии
челюстно-подъязычной и подбородочно-подъязычной
мышцы, певец достигает свободного открытия гортани
и напряжения глотки. Когда не удается взять ноты этого
отдела грудного регистра на А, ее следует заменить глас-
ной О, требующей более низкого положения кадыка (мы
бы сказали гортани), но не должно происходить затем-
нения звука, а лишь его углубление при возрастающей
яркости тембра.
Переход на закрытый регистр у легких теноров проис-
ходит на f1, fis1, у драматических — на е1–f1. Для упраж-
нения лучше всего взять кварту eis1–fis1 на буквы А–У
(или с1–f1). Гласная У затем, по усвоении ее, заменяет-
ся А. При этом переходе гортань стремится целиком опу-
ститься, но следует бороться с этим явлением, сохраняя
высокое положение задней части гортани, что достигает-
ся регулированием работы сфинктера.
После первого закрытого тона певец должен чув-
ствовать как бы открывание голоса при сохранении ре-
гистра и опоры, и чем выше, тем более, замечает автор:
«Этим достигается выражение светлого тона, звучащего
спереди на всем диапазоне этого регистра». Ни fis1, ни
тем более g1 не должны открываться — от этого зави-
сит способность певца доходить до пределов диапазона.
Соединение всех регистров должно производить уже на
гласную А посредством элементарных упражнений. По-
ставленный голос должен звучать как бы закрыто, но от-
нюдь не глухо, а светло, и впереди, но глубоко.
263
Далее идут упражнения по выработке гласных, исхо-
дя из А на одном и том же тоне. Это нужно делать, как бы
нанизывая гласные на основной (?) тон, приобретенный
в гортани, и, по возможности, не прерывая упражнения
дыханием. Упражнения со словами должны чередовать-
ся с пением экзерсисов, которые должны петься еже-
дневно.
Случаи исправления неправильно поставленного го-
лоса гораздо более трудны. Таких случаев может быть
три: 1) пение на низкой гортани, 2) пение на высокой
гортани (но с давлением на перстневидный хрящ), 3) пе-
ние на гортани кадыком вверх (?).
В первом случае звук широкий, глухой, бессодер-
жательный (в затылке), лишенный тембра на р и mf
и резкий на f. Здесь применяется работа голоса на р, до-
биваясь светлого тембра, начиная с нижнего регистра;
усиление опоры звука и его силы возможно лишь тогда,
когда укрепится позиция гортани на р. Этот переход с р
на f Карелин рекомендует также на слог га. Могут быть
также полезны упражнения в пении с закрытым ртом,
если звук при этом становится верно, — эта работа долж-
на продолжаться несколько месяцев. Применение глас-
ной И, требующей высокого положения гортани, также
полезно. Во втором случае, когда звук слишком открыт
и резок благодаря пересмыканию связок, необходима ра-
бота на гласную О с добавлением буквы Г, чтобы закрыть
голос и обеспечить усвоение придыхательной атаки на р;
часто верхний регистр ставится лучше, тогда нужно на-
чинать с него, сохраняя закрытый звук и на середине.
При этом часто у ученика получается ощущение ис-
чезновения звука — этим не надо смущаться — это при-
знак образования правильного звука. Третий случай
положения гортани (близкого к глотательному) бывает
главным образом у теноров и сопрано — в хоровом пении.
Автор считает его безнадежным. Однако если тенор еще
может закрыть верхи, то можно достигнуть результатов,
исходя именно из этого регистра при пении f на y или о.
264
У русских баритонов, к сожалению, очень распростра-
нена манера петь на низкой гортани. Ей нужно противо-
поставить манеру пения тонким, звучащим впереди, го-
лосом. В общем метод обучения тот же, что и для тенора,
за следующими исключениями.
Переход от нижнего открытого регистра к среднему
происходит у баритона на b и дается труднее, чем тенору.
Соединение тонов на квартет b–f сначала нужно произво-
дить р или mf, пока не укрепится звучание тонкого звука.
Эти упражнения ведутся на А и О; в случае неудачи при-
бегают к пению с закрытым ртом, при котором зев сокра-
щается и совершенно закрывается, а задняя часть горта-
ни становится высоко. В общем работа разделяется на два
периода — первый состоит в упражнениях, имеющих це-
лью поднятие гортани и получение в связи с ним чистого
(тонкого) и нежного тона, а второй — в развитии опоры
звука, в которой надо упражняться, в среднем регистре
и очень осторожно: особенно трудны баритонам dl и е1, ко-
торые необходимо брать светлым, нежным и звучным го-
лосом; если они перекрываются, то лучше упражнять их
сверху, исходя от закрытого регистра, если он удается.
У баса всего обширнее нижний открытый регистр, по-
этому его постановка должна быть основой всей работы
над голосом. Все внимание должно быть обращено на об-
разование в этом регистре тонкого звука, звучащего спе-
реди на высоком положении гортани. Средний регистр
в особенности труден в этом отношении. Общий план ра-
боты одинаков с баритоном, принимая, конечно, в рас-
чет регистровые различия.
Особую разновидность басового голоса, так называе-
мую «октаву», Карелин считает ненормальной по способу
голосообразования (поворот гортани перстневидным хря-
щем вниз и пересмыкание связок). Достижение октави-
стами правильного звука, по его мнению, безнадежно.
Постановка женских голосов в общем ведется по
тому же плану. Наиболее затруднительна работа над
контральто, так как они обладают наиболее обширным
265
грудным регистром. Наиболее легко поддается обработ-
ке сопрано. Для определения голоса, в отличие от меццо-
сопрано, здесь характерны ноты f2, fis2 закрытого реги-
стра, которые даются легко каждому сопрано; переход
на закрытый регистр начинается у сопрано на es2, e2.
Постановка голоса у сопрано начинается с медиума на
гласную А на принципах, указанных для теноров; только
когда достигнуто правильное звучание медиума, можно
переходить к грудному регистру упражнениями сверху
вниз, наблюдая за удержанием высокого положения гор-
тани и образованием нежного и сильного тона; первые
грудные ноты е1, es1 не следует брать очень открытым
звуком (как в мужском голосе при переходе на закрытый
регистр). Точно так же работа должна быть разделена на
два периода: сначала достигают образования красивого
и нежного тона, затем работают над опорой звука, его
силой и глубиной. Легче всего красивый тон образуется
на р, которое возможно у сопрано на всем диапазоне. Пе-
ремена в манере звука в верхнем регистре должна быть
основана на углублении голоса (общее поднятие гортани
кадыком вниз, по терминологии автора).
Опускание гортани у сопрано встречается редко
и только у драматических сопрано на предельных нотах
верхнего регистра как результат перенапряжения голо-
совых связок. Исправление возможно лишь при пении р
с образованием светлого тона «на выдыхании».
Гораздо чаще случай в повороте гортани кадыком
кверху, как у хоровых теноров, то есть пение открытым,
белым, резким звуком. Способ исправления, если певи-
ца все же владеет несколькими закрытыми нотами, тот
же, что и для теноров.
У меццо-сопрано обычная ошибка в постановке звука
заключается в пении в грудном регистре на низкой гор-
тани с большим напряжением голосовых связок, резким
тоном. Последствия такого пения — разбитый медиум
и открытый верхний регистр. Правила постановки те же,
что и для сопрано, различия заключаются в границах
266
регистров. Переходы с медиума на грудной регистр на
гласной А нужно делать р, пока не укрепится образование
красивого и нежного звука. В грудном регистре очень по-
лезно атакирование звука на га светлым тембром. Точно
так же, как у сопрано, первые ноты грудного регистра
лучше не брать совершенно открыто. Переход на верх-
ний регистр происходит на eis2–d2; следующие es2 и e2 —
наиболее легки для меццо-сопрано и характерны для
него. Граница среднего регистра у контральто — b, h пер-
вой октавы. Грудной регистр контральто очень обширен
и, как утверждает Карелин, столь же неестественен, как
закрытый верхний регистр для низкого баса. Приемы
обработки голоса те же, что и для меццо-сопрано.
Этим заканчивается глава о практическом примене-
нии теории Карелина при обучении пению.
Как же определяет наш автор самое понятие поста-
новки голоса?
Ответим на это его словами: «Поставить голос — это
значит дать певцу позицию гортани, при которой он мог
бы использовать свой голос наилучшим образом как
в смысле тембра, так и в смысле образования нежного
тона. Выработанные таким путем качества звука, при
соблюдении регистров и поддержанные хорошо выра-
ботанным дыханием, способны удовлетворить требова-
нию правильной постановки голоса». Это определение,
разумеется, страдает неполностью: в нем, например,
совершенно упущены требования правильного резо-
нирования звука, а также другие качества голоса, как
гибкость, способность к филировке, дикция, но оно ха-
рактерно, так как очень решительно переносит центр
тяжести в постановке голоса от дыхания — этого веко-
вого фетиша вокальной педагогики — на гортань и ее
положение в пении. Нет нужды, что утверждение это
так же неточно, как и первое: теория Карелина хороша
уже тем, что она заставила вокальную педагогику пере-
нести свое внимание на другой, не менее важный фактор
голосообразования, а затем, когда к нему присоединили
267
третий — резонанс, мы получили возможность формули-
ровать понятие о постановке голоса как координирован-
ную работу трех факторов голосообразования — дыхания,
гортани и резонаторов. Работа Карелина вложила в это
определение очень заметную долю. Карелин заслужива-
ет своего места в истории русской вокальной педагогики
как один из немногих новаторов, которых не удовлетво-
ряли многие общепринятые формулы вокальной школы.
Карелин немного сплеча, но всегда искренне и руководи-
мый только одним желанием — добиться научного объ-
яснения темных сторон голосообразования, разрушает
представления и терминологию старых школ и пытается
создать свою теорию. В ней есть заблуждения, но основ-
ной принцип ее — пение на высоко стоящей гортани воз-
можно и допустимо для русской вокальной педагогики
во многих случаях — чрезвычайно ценен (в отношении
высоких типов голоса, главным образом, женских).
«Если мы желаем лучшего будущего, — говорит Ка-
релин, — то должны прежде всего пожелать перемены
точек зрения в самых главных основаниях современного
метода преподавания пения. Эта перемена необходима
и если вызовет протест среди тех профессоров, которым
самая тайна преподавания составляет несомненную вы-
году, то среди лучших представителей вокального ис-
кусства, преследующих цели правильного воспитания
юношества, должна вызвать сочувствие».
ГЛАВА XVII
268
самостоятельный характер имеет школа Н. Прянишни-
кова как благодаря талантливости и выдающемуся во-
кальному мастерству самого педагога, так и его методу
преподавания, превосходно сочетающемуся с фонетикой
русского языка и стилем русской вокальной музыки.
Два упомянутых течения вокальной педагогики идут из
Петербургской консерватории, а последнее — из среды
частного преподавания.
В Московской консерватории первенствующую роль
в вокальном преподавании с начала ее основания игра-
ли А. Александрова-Кочетова и Дж. Гальвани; школа
Эверарди проникла в Московскую консерваторию через
В. М. Зарудную-Иванову, а школа Ниссен-Саломан —
через Е. Лавровскую.
О школе К. Эверарди мы говорили уже во II части
«Очерков». Продолжателем школы Эверарди в Петер-
бургской консерватории был С. И. Г а б е л ь. Он, как
известно, был адъюнктом Эверарди в бытность его про-
фессором, а после ухода его в Киев получил самостоя-
тельный класс, звание профессора и в свою очередь дал
русской опере выдающихся певцов, в том числе знаме-
нитого тенора И. В. Ершова. Благодаря С. И. Габелю
принципы этой превосходной шкопы через его учеников
постепенно внедрялись в практику русской вокальной
педагогики в течение долгого времени. Педагогикой из
них занимались: Ершов, Андреев, Томарс — в Ленин-
градской консерватории; Тихонов, Боначич — в Мо-
сковской, Минской и Саратовской; Секар-Рожанский —
в Московской; Томашевский — в Саратовской; Морской
давал частные уроки в Петербурге.
Известный «Репертуар» Габеля (100 номеров), состав-
ленный им из классических иностранных арий и роман-
сов, исполнявшихся в классе Эверарди и его собственном,
расположен по степеням трудности для всех голосов,
с указаниями нюансов исполнения, моментов дыхания
и с переводом на русский язык. На нем воспиталось не-
сколько поколений русских певцов и певиц; в настоящее
269
время он стал библиографической редкостью и еще не за-
менен никаким другим1.
Г а б е л ь С т а н и с л а в И в а н о в и ч (1849–1924), певец
(бас) и замечательный вокальный педагог, родился 7 мая 1849 г.
в им. Дудари, Киевской губ., в военной семье. С девяти лет учил-
ся музыке, окончил I Киевскую гимназию (1866), поступил
в Варшавский музыкальный институт по классу рояля (проф.
Янош, проф. Стробль) и по теории у Монюшко, а затем по пению
у проф. Чиаффеи. Около 1870 г. отправился в Милан и Париж
к Лаблашу (сыну); с 1874 г. вернулся на родину. Концертиро-
вал, добрался до Петербурга и поступил в консерваторию в класс
К. Эверарди стипендиатом (окончил в 1789 г. с серебряной меда-
лью). По окончании был оставлен адъюнктом при нем. Заведо-
вал оперным классом вместе с Палечеком и блестяще поставил
«Фиделио», «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана», затем заведовал
хором и был его дирижером. В 1903 г. назначен инспектором
консерватории, в 1904–1905 гг. исполнял обязанности директо-
ра за отказом Р. Бернгарда. В 1911 г. получил звание заслужен-
ного профессора; в 1923 г. оставил консерваторию; скончался
24 января 1924 г.
Учениками Габеля были знаменитый Ершов, Бухтояров,
Андреев, Каракгш, Тихонов, Павловский, Боначич, Морской,
Секар-Рожанский, Кедров, Камионский, Томашевский, Чаров,
Томарс и др. артисты императорских театров или выдающиеся
певцы провинции.
1
Между тем потребность в таком сборнике педагогического реперту-
ара очень велика, так как в печати нет арий и романсов старинного клас-
сическою репертуара, без которых обучение пению крайне затрудняет-
ся. К ним следовало бы добавить новые арии и романсы иностранных
авторов, арии русских и романсы и арии избранных советских авторов.
270
была чрезвычайно успешна, в особенности в Берлине,
где она конкурировала со знаменитой Женни Линд.
В 1860 году А. Рубинштейн пригласил Ниссен-Саломан
преподавательницей пения в музыкальные классы Рус-
ского музыкального общества и с тех пор началась ее
блестящая и плодотворная деятельность как вокального
педагога, обогатившего русскую оперную сцену плеядой
знаменитых певиц, которые в течение более полувека вы-
соко подняли русское вокальное искусство. Такие певи-
цы, как Лавровская, Каменская, Славина, Кругликова,
Бичурина, Фострем, способствовали неслыханному в то
время расцвету русской оперы. Н. Ирецкая — будущий
профессор Петербургской консерватории и З. Гренинг-
Вильде продолжали работу своей знаменитой учитель-
ницы.
271
Г. Ниссен-Саломан написала известную «Школу пе-
ния» (1881)1, изданную на русском, французском и не-
мецком языках. Руководство это является одним из ка-
питальных трудов в области вокальной педагогики, но,
к сожалению, не достигло такой популярности, как, на-
пример, трактат Гарсиа или Ламперти. А между тем оно
ее, несомненно, заслуживало.
По своим методическим принципам «Школа» Ниссен-
Саломан примыкает непосредственно к трактату Мануэ-
ля Гарсиа. Та же терминология регистров, то же начало
обучения с грудных нот (у женских голосов) и методы
сглаживания регистров. О дыхании Ниссен-Саломан го-
ворит менее определенно, чем сам Гарсиа, она приводит
цитату из книги Одюбера «L’art du chant» (см. «Очерки»,
II часть, с. 290), в которой рекомендуется опереться лок-
тями так, чтобы тело поддерживалось руками и держало
плечи неподвижными; открыть рот для буквы а, вдохнуть
быстро большое количество воздуха, надувая то, что на-
зывается впадиной желудка. В ы д ы х а н и е. Поставить
зубы на нижнюю губу, как бы для того, чтобы сказать
букву v (русское в), поддерживать сколько можно обра-
зование этой согласной, оставляя воздух выходить до тех
пор, пока не появится вновь звук гласной. Она отрица-
тельно относится, как и ее знаменитый учитель, к пению
вокализов и сольфеджий, но в течение полугода рекомен-
дует не петь ничего, кроме упражнений, а затем легкие
классические арии. Упражнения следует петь полным
голосом (цитата из Лаблаша) и звук атакировать сразу
(как при ударе в колокол) и долго его выдерживать. Как
и Гарсиа, Ниссен-Саломан микстовый регистр называ-
ет фальцетом; говоря же о головном регистре, замечает,
что он не особенно отличается от фальцетного и поэтому
1
Школа пения. Три части. СПб., 1881, Бессель.
Новое издание на русском языке: I часть теоретическая, II — прак-
тическая в двух томах и III, заключающая в себе приложения, — арии
из опер «Норма», «Севильский цирюльник», «Сомнамбула». «Ченерен-
тола» и каденции для арии Лючии последнего акта и арии Фидес («По-
дайте, подайте»).
272
лучше считать только два главных регистра. Здесь вспом-
ним, что Гарсиа называет головной регистр fausset-tête.
Сглаживание грудного и микстового регистра делается
на одной ноте попеременно грудным звуком и микстом,
и наоборот; требуется уверенно взять грудной звук, а за-
тем сразу микстовый и его выдерживать. При этом «раз-
ница в тембре обоих регистров должна быть столь замет-
на для слуха, чтобы чувствовался перерыв между ними».
Нужно постепенно углублять микстовые звуки и усили-
вать их, чтобы они приобрели силу и звучность грудных
нот, н о н е о с л а б л я т ь п о с л е д н и е (как и Гарсиа).
Эти упражнения рекомендуются крайне осторожно и не
подолгу, чтобы не утомлять голос. Для этих упражнений
граница верхних нот грудного регистра — f 1. Два тома
упражнений заключают в себе нотные примеры, соответ-
ствующие разделам первой части.
Н. Ирецкая по своим методическим установкам примы-
кает непосредственно к школе Г. Ниссен-Саломан. Однако
в ее практических приемах мы встречаем значительное
расширение и углубление этих приемов сравнительно с ее
учительницей. Так, например, Н. Ирецкая гораздо более
определенно и настойчиво проводит принцип глубокого
и легкого дыхания, опоры звука1; она придавала большое
значение пению вокализов и вокализации, и ученицы ее
пели их в течение почти всего курса. «Как споете вокализ,
так споете и вещь… Представьте себе, что подписаны сло-
ва, восходящая фраза, нисходящая фраза. Умея петь вос-
ходящую и нисходящую гаммы, — споете и эти фразы».
О дыхании в пении Н. Ирецкая говорила так: «Глубо-
кое, быстрое и легкое диафрагматическое дыхание, ко-
торое дает вам до такой степени легкий, но хорошо зву-
чащий звук, что вы, не форсируя его, очень долго можете
заставить свой голос себе служить». За вздохом тотчас
же должен был следовать звук. Довольствоваться можно
1
Сведения о методе Н. А. Ирецкой мы почерпнули из бесед народ-
ной артистки А. Б. Даниэлян, ученицы Н. А. Ирецкой, проведенных ею
в 1945 и 1946 гг. в заседаниях ВТО.
273
только краткой задержкой, которая происходит между
вздохом и атакой звука. При атаке звука Н. Ирецкая
рекомендовала не только глубоко вздохнуть, но и «про-
стонать», «простоните — а… а… а… а.., потом дайте звук,
или испугайтесь, удивитесь и из этой точки — и пойте»;
«такое дыхание позволяет петь как бы помимо связок».
«Основа звука — это глубина, которую вы ощущаете,
когда даете грудную ноту…». Поэтому рекомендовалось
развивать грудной регистр не только у низких женских
голосов, но и у сопрано. «Н e и м е т ь г р у д н о г о р е-
г и с т р а — э т о з н а ч и т н е и м е т ь г л у б и н ы; н е
и м е т ь г л у б и н ы — э т о з н а ч и т н е и м е т ь п о-
с т а в л е н н о г о г о л о с а»; певец не может не ощущать
настоящий звук, п о с т а в л е н н ы й н а д ы х а н и и.
В пении гамм Н. Ирецкая настаивала на опорном зву-
чании: «поставьте ее на дыхание, чтобы гамма прозвуча-
ла как фейерверк, с первой до последней ноты ровно».
«Надо уметь держать дыхание, пока вы поете фразу: лег-
ко вздохните, поддержите диафрагму, пока поете фразу,
«чувствуйте состояние пения». Последнее замечание —
не что иное, как современное требование «сохранения
вдыхательного положения».
О резонировании звука Н. Ирецкая делала такие ука-
зания: «з в у к, и д у щ и й и з г л у б и н ы, п о п а д а е т
в с а м у ю в ы с о к у ю т о ч к у з в у ч а н и я; дальней-
шее искусство должно быть употреблено на то, чтобы
у д е р ж а т ь э т о п о л о ж е н и е… Никакой детонации
(детонировки. — В. Б.) не может быть, если вы пели на
вздохе… Все резонаторы раскрыты, мягкое нёбо подни-
мается, язык опускается…». Таковы приемы достижения
так называемого «высокого звучания», высокого резони-
рования, «маски», или, выражаясь научно, выявления
высокой форманты, характерной для хорошо звучащего
голоса. Что касается низкой форманты, характеризую-
щей округлость звучания, то она в школе Н. Ирецкой
достигалась, очевидно, применением грудного звучания
«глубиной установки звука» (расширение низкой части
274
глотки!) и требованием округленного мягкого голосо-
образования.
Ученицей Н. Ирецкой была превосходная певица
Н. И. Забела-Врубель.
В Московской консерватории в начале ее существова-
ния в 60-х годах вокальное образование велось в основ-
ном на итальянской музыке и даже пели по-итальянски.
Глинка и Даргомыжский почти не исполнялись…
Поэтому первым исполнителям «Евгения Онеги-
на» — ученикам консерватории музыка казалась мало-
понятной и трудной. В числе первых исполнителей
«Онегина» в консерваторском спектакле (17 марта 1879)
студенты Левицкая, Рейнер и Коншина были ученицами
А. Д. Александровой-Кочетовой, а остальные — профес-
сора Джакомо Гальвани. Большая часть этих учеников
достигла высокого уровня в вокально-сценическом искус-
стве и были вокальными педагогами. Таковы М. Н. Кли-
ментова-Муромцева и М. Е. Медведев и М. И. Михайлов
(Зильберштейн), Скомпская (впоследствии Больска) ста-
ла знаменитым колоратурным сопрано в Мариинской
опере, а бас Антоновский приобрел репутацию лучшего
из русских низких басов.
275
ный репертуар: Тамару, Антониду, Людмилу, Марию («Мазе-
па» Чайковского), а из иностранных опер: Розину, Рахиль и др.
П. И. Чайковский пишет о ней: «Климентова была бы совсем
хороша, если бы чуточку не переигрывала, но все же она очень
понравилась» (партия Оксаны в «Черевичках» 19/I 1886 г.). Об
исполнении Татьяны: «К. более приближается к моему идеалу
особенно потому, что у ней, несмотря на большую сценическую
неумелость, есть и теплота, и искренность. К. встречали с боль-
шим радушием». После представления «Онегина» в Большом те-
атре: «К. для меня, да и для всех бесспорно, лучше Верни» (пер-
вая исполнительница Татьяны в Большом театре). В одной из
рецензий об «Онегине» «Московские ведомости» писали: «Пре-
жде всего я бы назвал г-жу К., одаренную прекрасным драма-
тическим сопрано и сумевшую вложить в свое исполнение роли
Татьяны столько музыкального огня, что по одной этой роли ей
можно предсказать блестящую будущность». В 1889 г. К. вместе
с П. А. Хохловым пела в Праге с большим успехом в «Демоне»
и «Онегине». Пресса находила, что оба «артисты в полном смыс-
ле слова, прекрасные певцы, удивительно умело и реально пере-
дают музыку Чайковского и поэзию Пушкина».
М е д в е д е в М и х а и л Е ф и м о в и ч, ученик профессора
Гальвани по Московской консарватории. В 1883 г. пел в Харь-
кове, затем в Киеве и в Большом театре. В киевской постановке
«Пиковой дамы» 13 декабря 1890 г. Медведев был лучшим из ис-
полнителей (Герман). «Конечно, М[едведев] не Фигнер, — пишет
П. И., — но у него огромное достоинство — музыкальность. Я за
него спокоен, ибо знаю, что он всегда попадет и в тон и в такт».
В 1903 г. М. возглавлял товарищество оперных артистов в Мо-
скве. В 1886 г. в Одессе. Впоследствии М. был вокальным педа-
гогом в Московском филармоническом училище и профессором
Саратовской консерватории. В истории русской оперы М. яв-
ляется одним из выдающихся певцов-теноров и принадлежит
по своему сценическому исполнению и вокальному мастерству
к плеяде артистов новой формации.
З и л ь б е р ш т е й н (Михайлов) М и х а и л И в а н о в и ч
(1855–1928), оперный певец (тенор), учился в Московской кон-
серватории, курса не кончил. С 1884 по 1896 г. пел в Мариин-
ском театре. На первом представлении «Онегина» в Петербурге
М. пел партию Ленского (19 октября 1884). М. выделялся голо-
сом необыкновенной красоты и легкостью высоких нот, которые
у него звучали очень свободно до верхнего eis. Затем он исполнял
на премьере «Чародейки» партию Княжича, а также пел труд-
нейшие теноровые партии классического европейского реперту-
ара, но сценически был совершенно беспомощен. С появлением
Фигнера ему пришлось отойти на второй план, а затем оставить
Мариинскую сцену.
276
С самого открытия Московской консерватории в ней
начала педагогическую работу А. Д. Александрова-Коче-
това.
Александра Дормидонтовна Александрова-Кочето-
ва, знаменитая певица второй половины XIX века, до
поступления на сцену Большого театра в Москве была
уже известна в Петербурге и за границей как превос-
ходная концертная певица. Она выступала в концертах
Филармонического общества с Кальцоляри, Лаблашем
и Бозио, вращалась в кругу передовых музыкантов того
времени (1853–1856). как А. Рубинштейн, Лешетицкий,
братья Виельгорские, Серов, Даргомыжский, Чайков-
ский, и была придворной певицей вел. кн. Елены Пав-
ловны. В 1863 году Александрова-Кочетова возобнови-
ла концертную деятельность (после смерти своего мужа
Р. И. Кочетова) в Петербурге, в Лейпциге, а затем кон-
цертировала по всей Германии. В 1865 году, получив при-
глашение, похожее на приказ, — поступить в Большой
театр, Александрова-Кочетова дебютировала (1 декабря)
в партии Антониды с блестящим успехом и пробыла на
Большой сцене тринадцать лет. В. Ф. Одоевский писал
о ней: «Московская опера обогатилась неожиданным
и редким приобретением». Закончив сценическую ка-
рьеру, Александрова-Кочетова занялась педагогической
деятельностью. Еще в 1866 году она была приглашена
в Московскую консерваторию в качестве профессора пе-
ния. Ее педагогическая деятельность была чрезвычайно
успешной. Александрова-Кочетова дала русской оперной
сцене таких певцов, как знаменитый баритон Хохлов, бас
Корякин, контральто Кадмина, баритон Гончаров, меццо-
сопрано Ростовцева, Зоя Кочетова (колоратурное сопра-
но), бас Абрамов, контральто Святлопская и Пускова.
Голос Александровой был, в сущности, драматиче-
ским сопрано, но как певица старой школы, ученица Дж.
Ронкони и Тешнера, она пела все сопрановые партии, на-
чиная от Нормы и Юдифи и кончая Антонидой и Люд-
милой и при этом прекрасно играла на рояле, обладала
277
большой музыкальностью и счастливой сценической
внешностью. Пение ее поражало задушевностью и прав-
дивостью выражения.
278
пропев на императорокой сцене всего четыре года, Лав-
ровская принуждена была ее оставить из-за невозмож-
ных материальных условий, поставленных тогдашним
директором Кистером, чиновником, чуждым искусству
и последовательно изгонявшим со сцены ряд выдающих-
ся певиц и певцов (Бюдель, Орлова, Меньшикову) . «Для
него, что театр, что кухня — было все равно», — харак-
теризует его Вольф.
Л а в р о в с к а я Е л и з а в е т а А н д р е е в н а, знаменитая
певица-контральто и вокальный педагог (1849–1920), родилась
в г. Кашине в 1849 г. Окончила Елизаветинский институт в Мо-
скве в 1864 г., где училась пению у Фенци. В 1865 г. поступи-
ла в Петербургскую консерваторию в класс Г. Ниссен-Саломан
(окончила в 1868). В том же году Лавровская дебютировала на
Мариинской сцене в партии Вани с блестящим успехом, про-
была на ней до 1872 г., а затем в 1879 г. стала выступать вновь
на гастрольных началах. В 1880 г. Лавровская оставила сцену.
В течение своей карьеры Лавровская неоднократно совершала
артистические турне как по России, так и за границей (Италия,
Германия, Англия).
В 1888 г. Лавровская была приглашена Московской консер-
ваторией на должность профессора пения, которую занимала до
1919 г. Лучшими ее ученицами были Е. Я. Цветкова (сопрано)
и Е. И. Збруева (меццо-сопрано).
279
место как превосходная певица европейского масштаба
и вокальный педагог. Это она дала П. И. Чайковскому
мысль написать оперу на сюжет «Онегина».
В. М. Зарудная-Иванова принесла в Московскую кон-
серваторию школу Эверарди, у которого она училась
в Петербургской консерватории.
З а р у д н а я - И в а н о в а В а р в а р а М и х а й л о в н а (1857–
1939), выдающаяся оперная певица и вокальный педагог, ро-
дилась 17 декабря 1857 г. в Екатеринославе в интеллигентной
семье, окончила гимназию в Харькове и училась пению там же
в музыкальном училище РМО у Прохоровой-Маурелли (учени-
цы Г. Ниссен-Саломан). В 1872 г. поступила в Петербургскую
консерваторию по классу сначала Ниссен, а затем К. Эверарди.
Окончив в 1882 г. консерваторию с серебряной медалью, За-
рудная поступила в Тифлисскую оперу (1883), где пела партии
Татьяны, Марии («Мазепа») в присутствии П. И. Чайковского.
Учениками В. М. Зарудной были Е. Е. Егоров (бас), артист Боль-
шого театра и профессор Московской консерватории В. Н. Пет-
рова-Званцева (знаменитое меццо), А М. Позднякова, Зими-
на (сопрано) и П. Н. Перегудов (тенор). Зарудная пела партию
Руфи (Илполитова-Иванова), Микаэлы, Зорайи («Азра» Иппо-
литова-Иванова), Кумы («Чародейка»), Антониды и др., а так-
же преподавала пение в музыкальном училище. В течение сво-
ей карьеры Зарудная ежегодно ездила к Эверарди в Киев «на
поверку» и гастролировала там в опере. Зарудная принимала
участие в симфонических концертах в Москве в 1889 г. и под
управлением В. И. Сафонова (1893). В том же году Зарудная
вместе с Ипполитовым-Ивановым переехала в Москву, куда она
была приглашена в консерваторию (1894), получила «звание
профессора» и работала в ней до 1924 г. Зарудная организова-
ла у себя оперную студию им. Чайковского и руководила ею до
своих последних дней. Она принадлежала (как и Александрова-
Кочетова) к тем певицам, которые, обладая сопрано, пели партии
как колоратурные, так и драматические (Джильда, Ярославна,
Кума). Как вокальный педагог, она придерживалась принципов
Эверарди и придавала большое значение вокализации и пению
вокализов на гласную А (будто бы заставляла продевать все те-
тради существующих вокализов), Зарудная написала свои за-
метки о методе Эверарди, которые использованы автором этих
строк во II части «Очерков». Часть их внесена в настоящую ста-
тью. Зарудная скончалась в Москве 14 марта 1939 г.
281
это могло быть, если Эверарди, как известно, применял
грудобрюшное дыхание. Эверарди требовал от своих уче-
ников уже поставленного дыхания {так как они приходи-
ли в его класс, уже проучившись три года у его адъюнктов
С. Габеля и Самуся). Поэтому, вероятно, В. Зарудная и не
слышала у него в «классе никаких указаний на дыхание.
«Если ты хочешь, — говорил Эверарди, — дома попробо-
вать без пения набрать дыхание и, подняв грудь, продер-
жать ее сколько можешь поднятой, медленно опуская ее…
то не больше 2–3 раз в день… потому что есть риск всегда,
особенно неопытному певцу, переусердствовать, и были
случаи наживания эмфиземы легких».
Такого совета не приходилось слышать ни от кого из
учеников Эверарди. Относительно прикрытия у муж-
ских голосов Эверарди говорил, что оно природное,
и ограничивался требованиями ровности и однородности
в звуках гаммы снизу доверху, указывая, что переход
к прикрытию индивидуален у басов и баритонов (при-
чем а приближается к у без перемены гласной), y тено-
ров же на f1, fis1. «Цель певца — одинаково круглое а,
не белое, — неоткрытое, ближе к о, чем к а, особенно на
низких нотах, но все же а должно быть настоящее а, а не
о, и не э и не ы». Женским голосам для выработки голов-
ного звучания Эверарди рекомендовал: «пой в прическу,
в волосы», советовал дома петь гаммы на и и на у, как на
«самые головные» гласные.
В 1899 году в Московскую консерваторию после смер-
ти Камилло Эверарди был приглашен в качестве профес-
сора пения Умберто Мазетти (1867–1919).
Мазетти не был певцом-профессионалом, но как ита-
льянец и хороший музыкант он прекрасно понимал, или,
вернее, «чувствовал», правильное звучание голоса, хотя
и никогда его не показывал на уроках.
Кроме того, он обладал большим художественным
вкусом, и главная ценность его как вокального педагога
заключалась в умении «отделывать» исполняемые про-
изведения. В этой работе он был чрезвычайно настойчив
282
и требователен и добивался от своих учеников не только
всегда корректного, но и высокого по художественному
уровню исполнения.
Славу Мазетти создала его знаменитая ученица
А. В. Нежданова, высокая талантливость которой и ис-
ключительные музыкальные способности позволили ей
закончить курс вокального факультета в три года и быстро
достигнуть блестящего положения в искусстве. Мазет-
ти сумел довести да совершенства ее вокальную технику
и придать филигранную отделку ее музыкальному ис-
полнению. Кроме А. В. Неждановой, ученицами Мазетти
были выдающиеся певицы В. В. Барсова (также ученица
М. Владимировой), Н. Д. Обухова, артист В. М. Политков-
ский (также ученик Полли), С. Н. Стрельцов, Б. Н. Бу-
гайский и Народный артист проф. А. В. Александров.
«Краткие указания по пению», изданные У. Мазет-
ти в 1912 году, содержат 44 параграфа с дополнениями,
заключающими в себе основные методические прин-
ципы его школы, из которых 12 относятся к дыханию.
В этих посл