6.

Дискуссионные аспекты изучения модернизма

Термин "модернизм" появляется в конце XIX века и закрепляется, как правило, за
нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Модернизм как
философско-эстетическое движение имеет следующие стадии, выделяемые с долей определенной
условности: авангардизм, по времени расположенный между войнами, иногда захватывающий
годы перед первой мировой войной, неоавангардизм (50-60-е годы) и, что достаточно спорно,
однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е годы).
Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в
литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным
заявлениям и их осуществлению на практике. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв как с
позитивизмом XIX века, так и с традиционным мировоззрением христианской Европы;
субъективизм, деформация мира или художественного текста; утрата целостной модели мира,
создание модели мира всякий раз заново по произволу художника; формализм.
Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к
классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного
творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все
культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что
развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм – первая культурная
и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные"
вопросы. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения
мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом
лежит печать яркой творческой индивидуальности.
Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической
культуры, – "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных
государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие
массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира;
гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой
массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи;
отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов
предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой
модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света,
с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом
лампочки без абажура.
Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект
может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело
художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях
земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в
модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера
интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в
человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется,
как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам
масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение
магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального
статуса героя; модернистский герой — это любой и каждый человек. Модернисты научились
описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали
это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением
нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание – большая роль интимной
и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность,
— но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно
резкое неприятие.
Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Авангардизм – термин,
имеющий в зарубежной науке, как уже отмечалось, более широкое семантическое поле, нередко
выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания
авангардизма, исторически объединяющего различные направления, для них характерны
психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не
всегда четко представленное.
Для У. Эко постмодернизм – продолжение модернизма, он находит общие для них черты в
сближении с гуманитарной культурой, множественностью художественных кодов. В
«Постскриптуме» к своему роману «Имя розы» он пишет, что черты постмодернизма можно найти
в культуре любой эпохи, даже у Гомера, ведь «постмодернизм – не фиксированное
хронологически явление, а некое духовное состояние, подход к работе». Он определяет
постмодернизм как «ответ модернизму», который нужно «переосмыслить, иронично, без
наивности».
И тем не менее ни модернизм, ни постмодернизм не разрывают связей с предшествующей
культурой. Постмодернизм – одна из тенденций и возможностей эволюции социального и
культурного мира. Для постмодернизма также важно сохранить духовность как гарант
существования культуры, все больше подчиняющейся бездуховной цивилизации, хотя он и
проявляет стремление к духовности в своеобразной форме (борьба с властью языка у Р. Барта,
шизоанализ Ж. Делеза, противостояние симулякрам Ж. Бодрийяра и т. д.).
https://cyberleninka.ru/article/n/modernizm-i-postmodernizm-k-probleme-sootnosheniya/viewer
https://cyberleninka.ru/article/n/ot-modernizma-k-postmodernizmu-nekotorye-aspekty-smeny-
literaturno-hudozhestvennoy-paradigmy/viewer
https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernizm-v-sovremennom-literaturnom-prostranstve

16. Концепция истории в постмодернистском романе

Внимание к истории в постмодернистском романе определяется такими моментами, как
интертекстуальность, многоуровневость текста, игра, ирония, возможность сослагательного
наклонения, множественность версий истории.
1. Интертекстуальность (тесно связанная с концепцией «смерти автора») – одна из
важнейших черт постмодернистской литературы, а осознанная цитатность – один из главных
приемов постмодернистской поэтики. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, термин, введенный в 1967
теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов,
выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут
многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Через призму
интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано,
а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает
новые комбинации.
Цитатность как метод базируется на главном принципе постмодернистской эстетики –
переосмыслении. Постмодернисты пытаются переосмыслить старые догматы, наполнить старые
непререкаемые истины новым содержанием, более соответствующим современной жизни, ведь
«ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог
полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его
создания на десятки или даже сотни лет».
С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый,
«другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже
не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное,
принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения
смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для
нас представлении. Один из теоретиков постмодернизма Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть
автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственно
возможный смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом
различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат,
отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что
написано прежде и само писалось не впервые, («Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем
подумано») в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не
опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало
бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже
готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности».
2. На практике теоретическая идея переосмысления реализуется при помощи иронии и
пародирования – это методы, играющие роль «стартового пистолета», первого толчка к сомнению
в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя. Характерная
примета постмодернистской литературы — самопародирование. И. Хассан определил
самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается
сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит
феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист,
«предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,…
пародирует сам себя в акте пародии»
3. Многоуровневая организация текста тесно связана с интертекстуальностью, вернее, с
такими ее выражениями как цитирование и самоцитирование. Случаи единичности, смысловой и
образной законченности в рамках одного произведения среди постмодернистской литературы
достаточно редки, что и дает право говорить о многоуровневой организации текста как о
самостоятельной и самоценной черте. На практике она реализуется, как уже было сказано,
самоцитированием (более конкретные виды его проявление – стилистические и сюжетные
повторы, своего рода «переклички» внутри творчества одного автора, «кочующие» символы,
образы, мизансцены и диалоги, и, наконец, циклизация – наиболее очевидный и активно
используемый метод). Примером использования многоуровневой организации текста может
послужить творчество Х. Л. Борхеса, М. Муркока, М. Фрая и т.п.
4. Тесно связана с означенными выше и следующая выделяемая нами черта – «прием
игры». Для понимания этой формулы обратимся к словарю терминов Ильина, к статье «Игровой
принцип (лат. principium ludi)»: «Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie
ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись,
очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание
игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности
было впервые сформулировано еще в 1938 г., в классическом труде Й. Хейзинги «Homo ludens»
(«человек играющий»); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. (это
применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно,
фонических и топографических трюков). Читатель втянут в процесс игры: он догадывается,
домысливает, находит второй и третий смысл. Постмодернистская мысль пришла к заключению,
что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней,
зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель.
5. Жанровый и стилевой синкретизм обусловлены игровым принципом. На этой основе
созданы такие хрестоматийные постмодернистские произведения, как «Имя розы» или «Маятник
Фуко» Эко, в которых игровой принцип практически полностью базируется на синкретизме
разных уровней, в том числе жанровом и стилистическом: жанр «Имени розы», например, может
определяться и как исторический роман, и как философский роман, и как детективный роман.
Соответственно жанрам автор использует и стили, что приводит к общей стилевой
неоднородности текста. Нечто подобное встречаем и у Фрая, романы и повести которого можно
охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези, и как «символические» романы.
Характерной особенностью постмодернизма стало объединение в рамках одного
произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох,
регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, барокко,
символику древних культур.

26. Фантастичность в «Превращении» Кафки

Франц Кафка (1883—1924) пришел в немецкоязычную литературу в начале второго
десятилетия XX в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае —негромко, без
всяких претензий. Опубликовал он при жизни очень немного, а три своих романа — по сути, все
три неоконченных,— он не только не стал публиковать, но и просил своего друга, писателя Макса
Брода, сжечь вместе с другими оставшимися после него рукописями — набросками рассказов,
дневниками.
 Он видел смысл своей собственной жизни только в творчестве, только в занятиях
литературой, но он явно не считал свои произведения представляющими интерес для других.
Экспрессионисты откричали свое — и остались в основном только в истории литературы, а тихий
Кафка оказался одним из самых знаменитых прозаиков этого века, одним из самых признанных
литературных новаторов. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал
традиционные представления и структуры. Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя
не со временем, а с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна,
Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической
повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя
чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации, сколько,
конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое вызывает у нас представление о
насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным,
фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей
демонстративной «неэстетичности». Однако представим себе на минуту, что такое превращение
все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, забыть
реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет странным образом
вполне правдоподобным, даже обыденным.
Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого
начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных
житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения
Грегора,— настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно
забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории. Еврей по национальности, Кафка
родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда в состав Австро-Венгерской
империи.
В семье Кафки говорили по-немецки (мать говорила и по-чешски). Отметим, прежде всего,
это специфическое положение между национальностями — немецкой, еврейской, чешской,
австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности, промежуточного
существования. Кафка был человеком чрезвычайно легко ранимым, и потому перед внешним
миром он испытывал постоянный, непрекращающийся страх. Эта беззащитность перед внешней
стороной жизни, это неумение к ней приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке
непрекращающиеся мучения. они порождали в нем глубокое чувство вины перед жизнью и перед
людьми. Он глубоко страдал от необходимости ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось
бы тихо заниматься писательством, чтобы никто не мешал, никто на него не притязал.
Но он не мог себе позволить этого материально и его мучили и моральные соображения. Он
постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом, прежде всего; ему казалось, что он не
соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на
него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного
торгового дела. «Превращение» — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор—жалкое
бесполезно разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.
Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями с женщинами. Он не мог связать свою
судьбу ни с одной из них — хотя они его искренне любили и жалели.
Кафка вроде бы и мечтал «основать семью», иметь детей, стать приличным и
«нормальным» «членом общества». Во всяком случае, он постоянно пишет об этом в своих
дневниках и письмах, но страх пересиливал. Кафка — это натура, очень болезненно
переживающая свою неспособность наладить контакт с окружающим миром. Потому-то
проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов —
вины, оправдания, наказания,— но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают
проблемы нравственные.
Также можно обратить внимание на такие моменты как Фантастическое насекомое,
фантастический ужас, фантастическое превращение. Сестра не понимает, что у Грегора
сохранилось человеческое сердце, человеческая чувствительность, понятия о приличии, смирение
и трогательная гордость. Она ужасно расстраивает брата, когда бежит к окну, с шумом
распахивает его, чтобы вдохнуть свежий воздух, и даже не пытается скрыть, что вонь в его
логове для нее непереносима. Не скрывает она и тех чувств, которые вызывает у нее облик
Грегора. Грегор - человек в обличии насекомого; его родичи - насекомые в человеческом облике.
Грегор умер, и насекомые их души сразу ощущают, что теперь можно радоваться жизни. Как в
сказке, как в счастливом конце сказки: злые чары рассеиваются со смертью волшебника.
Становится явным убожество жильцов, в них нет уже ничего грозного; семейство же Замза,
наоборот, воспряло, исполнилось буйной жизненной силы, диктует условия. Ясность его речи,
точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа.
Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность
его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии. Контраст и единство, стиль и
содержание, манера и материал слиты в нерасторжимое целое.
https://www.zin.ru/animalia/coleoptera/rus/nabokafk.htm
http://studcon.org/poyednannya-fantastychnogo-ta-realistychnogo-tragichnogo-ta-ironichnogo-
nachal-u-noveli-f-kafky?page=6

36. Мифопоетика в романе Джойса «Улисс»

Міфологізм – характерне явище літератури XX ст. і як художній прийом, і як «прийом
світовідчуття». Міфологічні сюжети, стародавні легенди і перекази, казки і притчі в літературі XX
ст. виконували найрізноманітніші функції, координуючи і скеровуючи художні пошуки
письменників і в історико-естетичній, і в морально-етичній, і в чуттєво-емоційній площинах. Міф
стає не лише структурною основою, що організовує художній твір, тією особливою формою, без
якої зміст втрачає внутрішню єдність і багатство, а й метамовою літератури, універсальною
поетичною мовою, за допомогою якої письменник намагається пояснити сучасність, світ.
Моделювання міфу в літературному тексті визнаний класик англо-американської поезії XX ст.,
драматург і літературний критик Т.С. Еліот назвав «міфологічним методом». Еліот був одним з
перших, хто спробував пояснити тяжіння літератури XX ст. до міфу і обґрунтувати на прикладі
центрального роману Джеймса Джойса «Улісс» новий літературний метод, що дозволив би
письменникам «впорядкувати сучасність і зробити сучасний світ доступним для мистецтва».
Міфологічний метод, відкритий Джойсом в «Уліссі», – це майбутнє літератури, тому що він
дає можливість письменнику „взяти під контроль, впорядкувати, надати форми і значення
неосяжній панорамі порожнечі й анархії, якою є сучасна історія». Для Джойса міф став способом
філософського й етичного осмислення та організації світу, що втратив порядок і гармонію, одним
із способів впорядкування сучасного життя, можливістю вийти поза конкретно-історичні межі.
Проте «міфологічний метод» не тільки допомагає впорядкувати хаос, «він збагачує створену
Джойсом панораму великими смислами, що виявляють своєрідне розуміння феномену людини, і
феномену часу, і феномену історії». Крім того, міфологізм для Джойса стає ще й способом
інтелектуалізації прози: міф використовується ним як структурна основа роману, як „інструмент
композиційної і жанрової організації матеріалу", певна рамка, відповідно до якої впорядковуються
і сюжет, і образна система. Міф в «Уліссі» «не є окремою сюжетною лінією, лінія міфу підсилює
лінію сучасності, подвоює її, дозволяє подивитися на людину XX ст. поза часом та історією».
Опора на міф допомагає Джойсу створити позачасовість зображуваного в «Уліссі» (1922),
показати універсальність і незмінність законів людського існування, і тоді реальність Дубліна 16
червня 1904 р. постає «узагальненою метафорою людини в потоці часу». В цьому прагненні
письменника бачити в подіях сучасного йому життя прояви вічних законів, категорій та істин і
полягає символізм його останніх романів – «Улісса» і «Поминок Фіннеґанових». Взявши за зразок
міфологічну модель світу, Джойс творить свій варіант моделі світу, що сконцентровує в собі
історію буття всього людства. Він творить власну міфологію, психологічну міфологію XX ст., що
окреслює вічні, незмінні основи буття, непідвладні впливу історичних змін. Тобто в Джойса
«міфічна атмосфера – це не просто особливість стилю, це властивість методу письменника, його
світовідчуття». Міфологізм у творчості ірландського письменника виявився і художнім засобом, і
світоглядом.
Реальний план «Улісса» Джойса тісно пов'язаний з міфологічним. Гомерівський міф задає
його художні параметри: заголовок, який вказує на його безпосередній зв'язок з поемою Гомера
«Одіссея» (Улісс – Одіссей у латинській традиції), зовнішню структуру (поділ роману на епізоди
відбувається за аналогією поділу поеми на пісні), сюжет (герої роману мають гомерівських
прототипів, епізоди роману відповідають конкретним епізодам «Одіссеї» Гомера). Таким чином,
проводячи паралелі з міфом Джойс ніби творить новий асоціативний ряд, що розширює значення
його твору. Так, денний шлях центрального героя Джойса співвідноситься з легендарними
мандрами Одіссея: ранок Блума, проведений ним вдома, в аптеці, в лазні та в барі відповідає
пригодам Одіссея в німфи Каліпсо, у лотофагів, сирен та феакійської царівни Навзікаї; сцени в
ресторанах і фантасмагорія в кварталі публічних будинків – перебуванню міфічного героя у
дикунів-людожерів та в палаці чарівниці Цірцеї, що перетворює людей на тварин; години на
кладовищі – спуску Одіссея в підземне царство Аїда; епізод в пологовому будинку – вбивству
сонячних биків на острові Геліоса воїнами, що супроводжують легендарного героя; епізоди в
редакції - перебуванню Одіссея в палаці бога вітрів Еола; нічні години в нічліжці - зустрічі з
Евмеєм, якому розповідає вигадану історію своєї подорожі. Сцени у вежі, коледжі і на березі моря
відповідають гомерівській „Телемакіді", що розповідає про пригоди Телемака, який вирушає на
пошуки батька, зустрічається з Нестором і слухає розповідь про битву царя Менелая з морським
божеством Протеєм. Заключні епізоди „Улісса" співвідносяться з поверненням Одіссея на
батьківщину, в Ітаку, і до дружини Пенелопи. Вплив античного епосу відображається не тільки в
загальній композиції „Улісса", в сповільненості дії, деталізації вчинків героїв та обстановки, в якій
вони діють, а також у мові.
Таким чином, використовуючи різні міфологічні традиції, переплітаючи літературні мотиви
і персонажі та історичні й псевдоісторичні імена та події, Джойс підкреслює нескінченність одних
і тих самих ролей і ситуацій, які в різні епохи лише виступають під різними масками.
file:///C:/Users/User/Downloads/NZTNPUl_2012_36_58.pdf

46. Жанрово-стильові особливості повісті Дж. Селінджера «Ловець у житі»

Творчість Селінджера розглядалася чималою кількістю літературознавців (Р.Леттіс,
Дж.Міллер, Г.Сімонсон, І.Л.Галінська). Одні літературознавці (Г.Бондаренко) відносять твір «Над
прірвою у житі» до жанру лірико-психологічної повісті, інші стверджують, що це лірико –
психологічний роман (О.І. Скобельська). На даний час немає однозначної точки зору щодо жанру
цього твору.
Твір «Над прірвою у житі» був опублікований у 1951 і критичні відгуки про нього
перевершили всі сподівання. Американський критик С.Фінкельстайн, говорячи про цей твір
відзначає, що Дж.Селінджерові вдалося «зацікавити громадськість новим типом психології, що
склався під впливом сучасних історичних подій».
Вже це твердження наголошує на глибині проблематики нетиповій для повісті. Сам
Селінджер в одному з інтерв’ю назвав цей твір романом: “…
the novel was “sort of” autobiographical…”.
Слід зазначити, що у повісті й романі виробилися відповідні їм стилістичні прийоми. Так,
загалом для повісті властиве повільне розгортання дії, рівний темп оповіді, більш-менш
рівномірний розподіл сюжетного напруження. Вона уникає гостродраматичних, трагічних
ситуацій, що, навпаки приваблює увагу романіста. Роман – це місткий за обсягом, складний за
будовою прозовий епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається
історія формування характеру персонажа.
З огляду на наявність одного головного героя ( Голдена Колфілда)  і однієї сюжетної лінії,
охоплення невеликого проміжку часу( 48 годин) твір «Над прірвою в житі» нерідко називають
повістю. Але для досліджуваного твору є характерним не тільки лаконізм, а й драматична
напруга(головний герой на грані нервового зриву), підтекст, знаковість, використання
ретроспекцій, символіки, багата проблематика, наявність зовнішнього і внутрішнього конфліктів,
глибокий психологізм. За рахунок ретроспекцій відбувається розширення простору і часу. Твір
побудований як сповідь, тому в ньому переважає монолог, в якому присутні вкраплення діалогу.
Така побудова створює атмосферу мислення, забезпечує напругу.
Особливі функції у творі виконують вставні епізоди – спогади, ремінісценції, паралелі,
аналогії, роздуми героя про театр і літературу. У творі таких епізодів безліч. Наприклад,
мікрообраз червоної мисливської шапки; нав’язлива думка про те, куди зникають качки з
Центрального парку, коли ставок замерзає; спогади Голдена про померлого брата Аллі, мікрообраз
каруселі. Все це забезпечує складність побудови, характерну для жанру роману.
 У творі можна виділити два основних конфлікти: внутрішній і зовнішній, обидва із яких є
психологічними. Внутрішній конфлікт головного героя Голдена Колфілда – це конфлікт між
прагненням бути дорослим і відразою до стилю життя дорослих. Зовнішній конфлікт – це
конфлікт Голдена із середовищем.
Головний герой, перебуваючи на лікуванні в санаторії для душевнохворих, розповідає про
події, що сталися з ним минулого року. Герой перебуває у тому віці, коли людина з дитинства
переходить у світ дорослих – світ складний, суперечливий, незрозумілий, іноді страшний.
Хлопець не бажає пристосовуватися до суспільства фальші, лицемірства, конформізму. У романі
зображено вступ молодої людини у життя і її зіткнення із його суворими реаліями. Голден гостро
відчуває невідповідність між деклараціями і дійсністю у школі, в родинних стосунках, у
суспільстві – в усьому тому, що називається «світом дорослих». Неспроможність примирити
бажане та дійсне викликає у нього сум’яття. Герой Селінджера протиставляє себе суспільству. Він
каже, що все – фальш. Проте він не прагне змінити це суспільство, він лише шукає, де б можна
було від нього сховатись. Найбільше його пригнічує дух загального обману і недовіри між
людьми, що панували у США у 50-ті роки. Це саме та пора, коли американська мрія звелася до
споживання та егоїстичного прагнення комфорту. Голден зауважує , що кожен хлопець в його
школі мріє про свій власний будинок, сім’ю, машину, високооплачувану роботу, стандартний
відпочинок представника середнього класу. Голден осуджує стандартизацію суспільства.
У творі гостро поставлена соціальна проблематика, оскільки психологічний стан,
психологічні проблеми головного героя Голдена Колфілда викликані конфліктом із соціумом –
неприйняттям тодішньої Америки, Америки періоду маккартизму, в якій обмежувалася свобода
слова та нав’язувалися стандартні цінності і стандартний спосіб мислення.
В іншій школі – Елктон-хілл, він зневажав директора, який ставився до людей відповідно
до їх матеріального стану. Головного героя дратують кіно і театр. Кіно він вважає найбільшою
фальшю( в 50-ті роки на екран виходили в основному мелодрами, які популяризували стандартний
спосіб життя). Але і в театрі він не бачить нічого доброго. У сюжетах немає нічого спільного з
дійсним життям. Він ненавидить акторів, чия гра не приносить йому задоволення, тому що вони
грають неправдоподібно і поводять себе на сцені не так, як насправді поводяться люди. Однак
звинувачення Фібі в тому, що Голден нікого не любить, що йому нічого не подобається, не зовсім
доречні. Він не сприймає людей із соціуму. Люди, про яких він згадує з теплотою це ті, хто ще або
не увійшов у це суспільство (його сестричка Фібі), або ті, хто із нього вийшов (черниці), або ті, хто
пішов із життя (його брат Алі, однокласник Джеймс Касл, який не поступився вимогам
однокласників, що знущалися з нього, а вистрибнув з вікна не бажаючи скоритися негідникам).
Черниці, яких зустрічає Голден – перші дорослі, яких він поважає. Їхня простота, вдумливість та
самопожертва доводять головному героєві, що можливо бути дорослим без брехні і фальшу.
З одного боку його відштовхує світ дорослих, з іншого – він намагається поводитися, як
дорослий: відвідує бари, замовляє віскі, курить, запрошує до свого номера в готелі повію. Але це
чисто зовнішні прояви. Про певну зрілість внутрішнього світу Голдена свідчить те, що, він
шістнадцятирічний підліток із заможної сім’ї, який міг би легко отримати все, про що інші мріють,
ставить перед собою питання: як жити? Він заглиблюється у самоаналіз, аналізує психологію і
вчинки оточуючих, шукає свій шлях у житті.
Отже, у творі «Над прірвою в житі» відображено зіткнення внутрішніх прагнень головного
героя із соціальними обставинами. Присутній психологічний аспект взаємин особи та соціуму.
Основний акцент у творі зосереджений на розкритті психології головного героя, мотивів його
вчинків, його роздумах, почуттях, але все це – реакція на соціум. В основі твору лежать два
психологічні конфлікти. Це, так само, як і складна структура твору (ретроспекції, монологи з
вкрапленнями діалогу і відступів, паралелі, аналогії, символіка, а також багатогранність
проблематики, самоаналіз і психоаналіз), дають можливість класифікувати твір Дж.Д.Селінджера
«Над прірвою у житі» як соціально-психологічний роман.
http://www.rusnauka.com/8_NTSB_2015/Philologia/2_188374.doc.htm
https://www.booksite.ru/fulltext/tetradi3/text.pdf