Москва 2017 J T
Издание приурочено к выставке Государственны й м узей ар хи тектур ы ШпарткоЕ.А., отдел декорационно
«М и р — т еатр . А р х и те к ту р а и сц енограф и я и м ен и А .В .Щ у с е в а изобразительных материалов
в России» Коробьина И.М., директор
Степина А. Г., заместитель директора Ф о н д п о д д е р ж к и и р е а л и за ц и и п р о гр ам м
Куратор: А. Г.Степина по просветительской деятельности в сф ере культуры AVC C h a rity
22 декабря 2016 — 19 марта 2017 Акопян М.С., отдел фотокаталога ЧеглаковА. В., учредитель
Анфилада Главного здания Музея архитектуры Аметова М. Р., отдел хранения уникальных Авеличева М.А., президент
ул. Воздвиженка, 5/25 фотографий ОтарашвилиН.В., координатор
Москва Аракелян С. А., экспозиционно-выставочный
отдел Государственны й Э р м и т а ж
Организаторы: Белякова Т. А., отдел оцифровки фондов Пиотровский М. Б., директор
М и н и стер с тв о культуры Российской и создания баз данных Орехова Е.М., отдел западноевропейского
Ф едерации Борина А.Л., отдел развития музейного изобразительного искусства
Государственны й м узей ар хи тектур ы комплекса ИльменковаО.Е., отдел выставок
и м ен и А .В .Щ у с е в а Боровских И. А., экспозиционно-выставочный
Государственны й ц ен тр ал ь ны й театраль н ы й отдел Государственны й м узей истории
м узей и м ен и А .А . Б ахруш и н а Винокуров В. В., отдел фото- и видеодокументации С а н к т -П е т е р б у р га
Ф о н д п о д д е р ж к и и р е а л и за ц и и п р о гр ам м Горлова А. В., отдел хранения архитектурно Колякин А. Н., директор
в сф ере культуры AVC C h a rity графических фондов XX-XXI вв. КоппельВ.В., главный хранитель
ДудинаТ.А., отдел хранения архитектурно Васильева Г. Б., хранитель фонда графики
графических фондов XVIII—XIX вв.
ЗолотницкаяЗ.В., отдел хранения и реставрации Государственны й м у з е й -у с а д ь б а
трехмерных объектов «А рхан гел ь ское»
ИвановаТ.В., отдел хранения архитектурно Задорожный В. Н., директор
графических фондов XVIII—XIX вв. Гринева Л. В., заместитель директора по учету
КарпунА.Л., отдел хранения и реставрации и хранению
трехмерных объектов
Государственный научно-исследовательский
музей архитектуры имени А.В.Щусева
Нечаев В. Л., отдел хранения уникальных М о ско в с ки й м у з е й -у с а д ь б а О с т а н ки н о
фотографий Вдовин Г. В., директор
Петрова А. А., отдел развития музейного РакинаВ.А., заместитель директора
комплекса Еремина О. И., главный хранитель
ПостернакК.В., отдел по книгохранению
и справочной информации Н ауч н о -и сс л е д о в а те л ь ски й м узей Р оссийской
Рассадников Л.Г., отдел фотокаталога А к а д е м и и ху д о ж еств
Рогозина М. Г., отдел фотокаталога КондратенкоЛ.И., директор
СайгинаЛ.В., отдел хранения архитектурно Иванова Е.Б., хранитель фонда архитектурной
графических фондов XVIII—XIX вв. графики
Смолина Н.И., отдел по книгохранению
и справочной информации М о ско в с ки й м узей со в р ем енн о го искусства
Трошина С. В., отдел хранения уникальных Церетели В .3., исполнительный директор
фотографий Матвеева Ю. А., заведующая отделом фондов
Финская И. Е.ротдел хранения архитектурно ЧукинаА.Л., хранитель
графических фондов XX-XXI вв. Полонская-Буслаева Д. Л., хранитель
Семерзина А.В., отдел оцифровки фондов
и создания баз данных М у зе й Больш ого театр а
ХаринаЛ.Г., директор
Государственны й ц ентрал ьны й театральн ы й Чуракова Е. А., главный хранитель
м узей и м ен и А. А. Б ахруш ин а
Родионов Д. В., директор М у зе й М Х А Т
Воробьева Е. А., отдел фотонегативных Бубнова М. Н., директор
документов Кузина В.Я., главный хранитель
Данилина Ю.В., отдел декорационно
изобразительных материалов С а н к т -П е т е р б у р гс к и й го суд арственн ы й музей
Денисенко Т. В., отдел декорационно те а тр а л ь н о го и м узы кал ь н о го и скусства
изобразительных материалов Метелица Н. И., директор
Лаврова Д. В., отдел фотонегативных документов Власова Т. В., главный хранитель
Машечкина Н.А., ученый секретарь Грушвицкая Е.И., хранитель
МихальцеваГ.И., отдел фотонегативных
документов Д м и тр о в с ки й м у з е й -з а п о в е д н и к
Морсакова Е.Д., экспозиционно-выставочный Садова Н.О., генеральный директор
отдел Шахова В. А., главный хранитель
Липатова М. В., отдел декорационно
изобразительных материалов
Савченко Н. В., экспозиционно-выставочный
отдел
Альбом Коробьина Ирина Михайловна — кандидат
Составители архитектуры, директор Государственного
Степина А. Г. музея архитектуры имени А.В.Щ усева,
Петрова А. А. действительный член Международной
При участии академии архитектуры, советник
ДудинойТ. А. Российской академии архитектуры
ЗолотницкойЗ.В. и строительных наук, член Союза
ПостернакаК.В. московских архитекторов, член Advisory
СайгинойЛ.В. Council of the Barcelona Institute
Ф инской И. Е. of Architecture
© Авторы, тексты
© Авторы, фотографии
© Кучково поле, макет, издание, 2017
т
I /
\\ I
№
I X
''
I I
/ 1 \
I!
а I
I
К).
И»
\ • I
I
1 1 I
I*
1 I к
Дорогие коллеги и д рузья! Архитектура формирует простран Mundus universus exercet histrionem
ственную среду для жизни и деятель (Весь мир занимается лицедейством).
Писать историю театра, в том числе ности людей и поэтому играет большую Петроний
русского театра, — задача масштабная роль там, где эта жизнь находит отраже
и почти непосильная, ведь, как говорил ние — в театре, музее. Архитектура объ Весь мир —театр. В нем женщины,
К.С.Станиславский, «он существует не единяет их в художественный ансамбль, мужчины —все актеры.
в вечности, а в сиюминутности, в крат придает им форму, движение. Простран Уильям Шекспир
ком промежутке перехода из прошлого ство, в свою очередь, служит основной «Как вам это понравится»
в будущее». Данный выставочный и из средой и материалом сценографии. Сце
дательский проект — лишь шаг в этом нография берет на вооружение методы Театр —явление, рождаемое синте
направлении. и инструменты архитектуры, светового, зом искусств. Театральное произведение
Сегодняшний театр продолжает звукового и медиапроектирования —это возникает из сложного сочетания лите
быть напряженнейшим «местом силы», универсальная практика дизайна.Мно ратуры, музыки, живописи, архитектуры,
где находят выражение как извечные во гие архитекторы пробовали себя в этой искусства режиссера и артиста. Однако
просы бытия, так и актуальные события сфере. Недавно в Москве после реста результату объединения творческих
и проблемы, где отражаются новейшие врации открылся театр Геликон-Опера усилий многих людей свойственно жить
тенденции в искусстве и общественной на Большой Никитской, специально лишь здесь и сейчас. Будучи искусством
жизни, но и сохраняется классическая к этому событию мной и моей коллегой эфемерным, театр оставляет крайне мало
форма взаимодействия с публикой, уни Агнией Стерлиговой была разработана материальных свидетельств своего су
кального прямого контакта, опыта сопе сценография, которая позволила проде ществования. Тем ценнее то, что остается
реживания. монстрировать уникальные возможности и дает возможность совершить попытку
Феномен русского театра был сфор новой театральной сцены, ее механику остановить мгновенье.
мирован не сразу. После череды самых и самое современное освещение. Это был Мы называем театром и само
разнообразных заимствований и экс невероятный опыт, который действитель архитектурное сооружение. Театраль
периментов, приглашения иностранных но показал, что у театра и архитектуры ная архитектура неразрывно связана
трупп и зодчих, освоения итальянской много общего. Было бы здорово сблизить с историей искусства театра со времен
и французской моделей театральных эти сферы искусства на каком-то новом античности до наших дней. Устроители
сооружений в нашей стране сложились уровне, привлечь молодых архитекторов выставки «Мир —театр. Архитектура
традиции национальной драмы, оперы к работе со сценой. Сегодняшняя выстав и сценография в России» обращаются
и балета, были созданы оригиналь ка — прекрасный пример такого союза, к невероятно интересной теме связи ар
ные и экспериментальные постройки. давайте работать в этом направлении. хитектуры и театра, приглашая всех нас
Современный русский театр является в увлекательное путешествие, во время
неотъемлемой частью международной С ергей Кузнецов которого мы увидим, каким был в разные
культурной жизни. Отечественные теа главный архитектор Москвы эпохи театр «снаружи и внутри».
тральные режиссеры активно участвуют Благотворительный фонд под
в фестивальном процессе, в нашу страну держки и реализации программ в сфере
приезжают с гастролями и антрепризами культуры AVC Charity с удовольствием
звезды мировой режиссуры и актерского представляет произведения театральной
мастерства. Критикам отечественного графики из своей коллекции. Интерес
театра отвечу словами И. В. Гете, который к этой теме возник уже десять лет назад,
писал, что искусство является прихлеба когда фонд приобрел работы Кузьмы
телем жизни. Театр чутко, как лакмусовая Петрова-Водкина к «Женитьбе Фигаро» —
бумажка, реагирует на общественные за они и положили начало интереснейшему
просы, на изменения жизненного уклада направлению коллекции. Многие произ
и отношений. ведения из нашего театрального собра
Это означает, что театр жив. Убеж ния будут показаны в России впервые.
ден, что театр — это в принципе явление Для нас большая честь участвовать
биологического порядка, он умрет только в этой выставке, и мы благодарим за
вместе с человеком. сотрудничество Государственный музей
архитектуры имени А.В.Щусева.
М и х аи л Ш вы дкой
специальный представитель М а й я А величева
Президента Российской Федерации президент фонда AVC Charity
по международному культурному
сотрудничеству
,л :.4 т н книга' в р у кл х х н и ж е :мmobz б ш т ь /кожно I
BAHiWE: B * A Y ^ БРЫЛЕ И Г т т ь ^ П О К Н И Г Е С П М Н У ПРИ
п ш т ь . ' ф ^ : А ПОМОЕМ Н4 Ш :А Е Р Ж У КНИГ* Б Р № :
ИЛОГУ П 10РАЗУУИЕШ Ь: И С П И Н У С Ш В О ГО ПЕПЧЬ =
Ж - т ы п о с в о Е и м ш к й о х о те .- б р у л е и г р а е ш ь
П О Н О П К ^ А З Г Ш А НС2»С тА Н ^:Б А У А 04К У И Г М Щ
С Ш Д О И Н М Ю З Ч т О Б Ш П З СОГЛАСИЛ '-Н А Ш
&ЗЫКД ГР9АШ ГЛАСНЛ : Ж:СКОЛК&АБКО/У1 ПА
Н И /Я Ж & Ж Ш Н Ч О б А Л Т н Д Ш К О Н М & З Ы й И Н Е Б И М
-.т т тт ът ш ш п и :что хорошовру м и
ш х
Содержание
Часть III
Театр эклектики
и модерна
Людмила Сайгина Театры на рубеже X IX -X X веков. Стилизации и стили
А рхитектура 164
Сценография 200
Часть IV
Советский театр:
м еж ду авангардом
и неоклассикой
Сергей Кавтарадзе Театр на политической сцене.
Театральное здание в советской архитектуре 1930-х годов
А рхитектура 222/312
Сценография 272/350
Часть V
Театры модернизма:
от оттепели
к современности
Николай Ерофеев От периптера к «коробке»: театры эпохи модернизма
А рхитектура 376
Сценография 416
Ирина Коробьина явившего строительство нового мира. Советов как первого в мире государства
Сценическая площадка в начале века равных прав и возможностей для всех
превратилась в лабораторию поиска но членов общества, театральное здание как
Театр как вых способов освоения пространства под объект проектирования становится полем
зеркало новую жизнь, ожидание которой выра
жалось в предреволюционных театраль
для поиска универсальных трансформи
руемых пространств, способных приспо
российской ных спектаклях. сабливаться под разные цели и задачи,
Первым откровением стала поста среди которых были и сменяемость
жизни новка в 1913 году оперы «Победа над театрального действа митингами и со
Солнцем». Казимир Малевич, один из браниями, и создание условий для само
Архитектура — искусство организа ее создателей, показал, как сценогра деятельного творчества. Театр, как и мир,
ции жизненного пространства. Театр — фия может быть предвестником нового его породивший, находится в процессе
искусство художественного отражения мира в масштабах театральной коробки. поиска и эксперимента. В ответ на запро
жизни в многообразии ее проявлений. Синтез искусств, лежащий в ее осно сы времени появляется новый синтети
Таким образом, можно утверждать, что ве, подтолкнул Малевича к философии ческий театр, где возможно все: от мас
театральная сцена становится площадкой супрематизма. Легендарный «Черный сового действа до камерной постановки.
для художественного отражения искус квадрат» впервые возник в декорациях Интересно, что в это же время появляются
ства архитектуры, поскольку жизненные к «Победе над Солнцем» как пластиче клубные сооружения, противопоставляю
коллизии в большинстве своем проис ское выражение превосходства активного щие себя театру и отчасти заменяющие
ходят в архитектурном пространстве, человеческого творчества над пассивной его. Меняется отношение и к самому сце
а театральное здание по большому счету формой природы: черный квадрат вместо ническому действу. Иван Леонидов в про-
может служить моделью универсума, солнечного круга.
вмещающего в себя миры, порождаемые В 1922 году работа над оформле
театром. В наиболее знаковом и концеп нием «Федры» режиссера Александра
туальном выражении это размышление Таирова и архитектора-сценографа
подтвердил Андреа Палладио архи Александра Веснина стала принци
тектурным решением театра Олимпико пиально важной для художественно
в Виченце. Вся жизнь Палладио была стилистических поисков в развитии
связана с Виченцей, где он родился, кубизма и символического романтизма
прожил почти всю свою жизнь и нашел и, возможно, дала импульс зарождению
наиболее полную реализацию своего философии конструктивизма. В оформ
таланта в многочисленных постройках, лении этого спектакля на тему антично
во многом определивших образ города. сти Веснин обращается к архитектурной
Финальной работой мастера, итогом его классике. Классический ордер — одна
земной жизни стал театр Олимпико, где из самых рационалистических художе
задник сцены он оформил ведутой с изо ственно-композиционных систем в ис А.А.Веснин
бражением Виченцы. Актеры, выходя на тории мировой архитектуры — проявля Вариант трансформации театральной установки.
сцену, оказываются как бы на площади ется сквозь кубистическое оформление Спектакль по роману «Человек, который был
родного города, ставшего постоянной «Федры», вплетаясь в художественную четвергом» Г. Честертона, реж. А.Я.Таиров.
декорацией для всех перипетий ви- ткань спектакля. Камерный театр, Москва, 1922
чентинского театра.Театральную сцену В спектакле «Человек, который был Бумага, карандаш. 27,4x39,1
Палладио вставил в довольно затес Четвергом» 1923 года Веснин соверша ГНИМА PI-9168/25
ненное пространство зрительного зала- ет новый прорыв в развитии идеологии
амфитеатра, превращенного его гением конструктивизма. Он создает новатор екте клуба будущего выдвигает лозунг
в модель мира, увенчанную искусно рас скую декорацию — установку с лифтами, «Долой театр!». Это был призыв к отказу
писанным небесным сводом с фигурами движущимися тротуарами, вращающимся от пассивности зрителя и переходу к ак
божеств в условном поднебесье. Таким и опускающимся полом. Короткие сце тивности гражданина, творчески относя
образом, в палладианской трактовке ны-ситуации, из которых был составлен щегося к своей жизни. Каждый человек
театр становится моделью жизни удиви спектакль, сменялись с быстротой ки теперь становился созидателем своей
тельного города, помещенного волей ма номонтажа. В декорациях совершенно жизни, героем нового времени.
стера в центр мироздания, что созвучно очевидно просматривалась идея кон В 1930-1950-е Страна Советов за
знаменитому шекспировскому афоризму: структивизма как новой художественной являет себя как империю победившего
«Мир —театр, а люди в нем — актеры». культуры, лицом которой являлись меха социализма — и архитектура меняет сти
Русский дореволюционный театр низация и урбанизм. Сценографические листический курс. Обратившись к освое
отвечает канонам классического по решения авангардистского театра стали нию классического наследия, она выра
строения театральной коробки и всех не экспериментальной лабораторией архи жает новую имиджевую составляющую
обходимых функций, прошедших провер тектурного авангарда. с идеалами процветания и могущества.
ку временем и выработанных мировым Вслед за изменением концепции Идеи гибкости, поиска и эксперимента
опытом. Кажется, он достиг известного идеального мира, над строительством сменяются утверждением незыблемых
совершенства по всем параметрам и по которого работает советский народ,
тому незыблем, как и мир вокруг него. менялась и архитектура театрального
Однако впечатление обманчиво — грядут здания, что еще раз подтверждает спра
перемены! Театр сыграл судьбоносную ведливость гипотезы, что театральное
роль в становлении архитектуры со здание — модель мира. В 1920-е, когда
ветского авангарда, дерзновенно за шло строительство молодой Страны Ирина Коробьина 12
ценностей, призывом к следованию нор на строгом гладком фасаде с волшеб панорамы в качестве театрального зад
мам и правилам,нарративностью и об ными часами, которые отбивают время ника, взаимопроникновение интерьеров
разцово-показательными примерами. музыкальными выступлениями бронзо и экстерьеров театрального комплекса,
Театр в это время во многом выполняет вых зверей. Театр имеет перетекающее простирающегося вдоль Таганской улицы
роль пропагандистской машины. Вместе общественное пространство, вбирающее и включающего в себя церковь Николы
с тем он становится храмом классических в себя и музей кукол-актеров, и внутрен на Болванах. Удалось реализовать лишь
традиций,переформатированных под со ний дворик-сад. первую очередь проекта — освоение
ветскую семантику, что напрямую отража Детский музыкальный театр квартала под театральный комплекс,
ется в его архитектуре. Модель мира несет Натальи Сац, построенный в кон куда старое здание Театра на Таганке во
печать магических советских символов. це 1970-х по проекту архитекто шло как один из залов.
Прогресс и движение изображаются фор ров А.Великанова, В.Красильникова Наиболее революционное пере
мально, но вполне конкретно. Так, постро и В.Орлова, выявляет поиск нового осмысление взаимодействие театра
енный по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха
Театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону
по форме напоминает трактор. Во время
первой премьеры —это был спектакль по
повести Д. Фурманова «Мятеж» — на его
сцену была выведена конница, обеспе
чившая зрителям гиперреалистический
эффект от происходящего. В Москве
строится объемно-пространственная
модель звезды, символа свершений
и побед советского народа, —это Театр
Красной армии архитекторов К.Алабяна
и В.Симбирцева. Здесь символические
формы уже сами по себе выполняли роль
трансляторов генеральной идеи, отодви
гая на второй план задачи функциональ
ного и логичного решения пространства.
В период хрущевской оттепели,
со второй половины 1950-х, страна ори
ентируется на идеалы научно-техниче-
ского прогресса и покорение космоса.
После Фестиваля молодежи и студентов
1957 года железный занавес, отделявший
СССР от остального мира, приподнимает архитектурного языка в вокабулярии Т.Арзамасова, М.Белов, В.Овсянников,
ся, и западная культура просачивается во постмодернистской культуры. Сложная М.Хазанов, И.Лежава (руководитель),
все сферы жизни, в том числе и в театр, структура здания с вертикальными В. Ломакин
который вновь обращается к экспери цилиндрическими членениями до Театр для будущих поколений, 1976
ментальному поиску. Встав на рельсы полнительно нагружена внедрением Из личного архива семьи Беловых
панельного домостроения, советская скульптуры и декоративно-прикладного
архитектура порождает типовой проект искусства как в интерьер, так и на все и города получило в конкурсном про
театрального здания, рекомендованный фасады вытянутого объема, увенчанно екте «Театр для будущих поколений»,
к применению в соответствии с норма го символической Синей птицей. К та разработанном командой студентов
ми «ступенчатой системы обслуживания ким же объектам переходного типа от Московского архитектурного института
населения». Лабораторией модернист модернизма к постмодерну, очевидно, под руководством И.Г.Лежавы. Площадь,
ской архитектуры становится сцена. можно отнести и здание нового МХАТа объединяющая Большой и Малый теа
Реалистические прорисованные задники на Тверском бульваре, фасад которого тры, становится здесь отправной точкой
сменяются объемными конструкциями, волей архитектора В. Кубасова был пре московского театрального луча, охва
ломающими статику соцреализма. Одним вращен в театральный занавес. тывающего значительную территорию,
из манифестных проявлений модернист Самым многообещающим театраль куда попадают и здание Оперетты,
ской идеологии в театральной архитек ным комплексом советского времени и МХАТ в Камергерском переулке, и те
туре стал лаконичный беломраморный представляется проект реконструк атр Корша. При этом городская среда
кубический объем Центрального театра ции Театра на Таганке архитекторов превращается в тотальный театр под
кукол Сергея Образцова, построенный Ю. Гнедовского, А. Анисимова и др. Он открытым небом, где пешеходы при же
по проекту архитекторов Ю. Шевердяева, был реализован лишь отчасти, но обо лании могут заглянуть в закулисье, не
А. Мелихова и В. Уткина в 1970 году как значил очень важный вектор развития отклоняясь от своего маршрута, а порой
ящик чудес — простой снаружи и затей театральной архитектуры в направлении становятся актерами городского спек
ливый внутри. Обещание чуда заявлено диалога с пространством города. Проект такля, сами того не подозревая. Проект
подразумевал взаимопроникновение 1976-1977 годов попал в центр между
театра и окружающей среды мегаполи народного внимания и был удостоен
са —так, чтобы театральное действо не первой премии объявившей конкурс
ограничивалось стенами зала, а про Международной организации сценогра
должалось вовне. Остроумно было про фов, техников и театральных архитекто
Театр к а к з е р к а л о ро ссийской ж и з н и 13 думано использование архитектурной ров — OISTAT.
Горбачевская перестройка озна проект М.Хазанова и М.Белова, подра творческом поиске. Театр «Тень» возрож
меновала строительство новой России. зумевавший сохранение здания театра дает традиции вертепа в пространстве,
Среди актуальных вызовов времени как выдающегося архитектурного па не предназначенном для театрального
было обновление стагнировавших в пе мятника и радикальные новации вокруг действа, что провоцирует новые идеи:
риод застоя объектов государственного него, такие как устройство прозрачного театральный зал превращается в кафе,
престижа. Знаменательными событиями покрытия на Театральной площади, за столиком которого зрители могут за
стали два конкурса на реновацию леген открывающего вид на захватывающие казывать к исполнению пьесы Шекспира,
дарных русских театров — Мариинского технологические процессы в Большом. заявленные в меню. Фойе превращается
и Большого, еще в советское время Реновация началась строительством в музей, экспонаты которого создают
утративших соответствие современным новой сцены, спроектированной в духе атмосферу театрального праздника.
требованиям к театральным зданиям псевдоисторизма, «съевшей» терри Специальный автобус в виде «скорой
и как бы символизировавших застойный ториальные и финансовые ресурсы театральной помощи» направляется
упадок. Конкурс на здание Новой сцены развития Большого театра. В конечном по вызову в разные адреса, в том числе
Мариинского стал первым международ итоге реставрация выдающегося па и в скульптурный дворик Музея архитек
ным творческим соревнованием со вре мятника была выполнена в новых ма туры. Пожалуй, эта тенденция явно про
мен 1930-х годов — конкурса на проект териалах и технологиях, имитирующих читывается в непрерывно-изменчивой
Дворца Советов. Проект-победитель (арх. историю, — как результат, обновленный действительности.
Доминик Перро, Франция) подкупал ра Большой театр оставляет впечатление Есть и другая тенденция,нача
дикальным и в то же время деликатным новодельного муляжа. Два знаковых ло которой положил пример Театра
решением сложнейшей задачи внедре объекта отражают состояние страны на Таганке, — развитие театрального
ния современной архитектуры в истори в постперестроечный период, отмечен комплекса за счет ресурсов городской
ческий контекст. Ажурная полупрозрач ный лихорадочным переходом к ры среды, когда театр поглощает стоящие
ная золотая структура, напоминающая ночной экономике. Он не принес ни рядом постройки, в том числе историче
облако, обещала стать новой архитектур инновационных решений в области теа ские памятники, как это произошло при
ной иконой, не угнетающей свое окруже тральной архитектуры, ни убедительных реновации Геликон-Оперы. В поисках
ние, но подчеркивающей его ценность. результатов в корректной реставрации новых форм бытования, не в последнюю
Жюри оценило деликатность взаимоот исторического наследия. очередь спровоцированных экономиче
ношений революционного проекта с ис Новое время с трудом укладывает ским кризисом, театр все дальше отхо
торической городской средой. Однако ся в пространство театральной коробки. дит от традиции и стремится осваивать
по мере реализации проект претерпел Очевидно, современный театр в ней самые неожиданные площадки: забро
радикальные изменения — построенная не очень-то и нуждается. Он все чаще шенные заводские цеха, незавершенные
Новая сцена не имеет к нему практиче обращается к новым нетрадиционным стройки, городские парки и даже фраг
ски никакого отношения. пространствам и стремится апеллиро менты городской среды — возведение
Реконструкция Большого театра вать к человеку напрямую. Авторский временных сцен и подмостков становит
в Москве также растянулась на много театр, например Дмитрия Крымова или ся обычным делом. Что симптоматично,
лет, начавшись с архитектурного кон Андрея Жолдака, не стремится к закреп городская среда, особенно столичная,
курса. Его победителем был выбран лению в одном-единственном месте, все чаще принимает образ фантасма
которое начинает ассоциироваться с ним горических театральных декораций:
С.Бархин, Е.Белова, М.Хазанов, Е.Козелькова настолько,что фиксируется в названии вокруг фонтана Большого театра вдруг
Плэй-Хаус в Амстердаме, или Эшер-Хаус (Театр на Таганке, на Малой Бронной появляются иллюминированные тро
«Палладиум», 1987 и т.д.), но готов кочевать по разным пические хижины, у памятника Юрию
Из личного архива семьи Беловых площадкам, находясь в непрерывном Долгорукому устанавливают гигантские
пасхальные яйца с ушами, а московские
бульвары и площади застраиваются
разнообразными павильонами — тере
мами и избенками, напоминающими
потемкинские деревни. Апофеозом сто
личной городской сценографии стали
загадочные металлоконструкции в виде
вопросительных знаков с подвешенны
ми корзинками искусственных цветов...
Очевидно, особенность нашего времени
такова, что театр растворяется в жизни,
а городские пространства становятся
все более театрализованными. Крылатое
выражение Шекспира «Мир — театр» по
лучает буквальное воплощение.
Дмитрий Родионов Показательна в этом отношении поэта М.Ю.Лермонтова, который в своем
история московского Большого теа юношеском сочинении «Панорама Мо
тра, здание которого на протяжении сквы» написал: «...на широкой площади
Архитектура XIX века неоднократно горело и заново возвышается Петровский театр, произ
усыпанный золотом, ярко-малиновые Новая сцена Александринского театра Новая сцена Мариинского театра
драпировки внутренних лож, различные в Санкт-Петербурге (арх. бюро «Земцов, в Санкт-Петербурге (арх. Diamond Schmitt
на каждом этаже штукатурные арабески Кондиайн и партнеры»,. 2010-2013) Architects, 2009-2013)
и основной эффект зрительного зала — Фото А.Грекова, 2016 Фото Е.Рогалева, 2016
большая люстра из трех рядов светиль Предоставлено Новой сценой Предоставлено фотографом
ников и украшенных хрусталем канде Александринского театра
лябров — все это заслужило всеобщее
одобрение»3. го здания, где содержание машинерии на улицы, площадь стала гигантской
Гибель здания Большого театра и всего сценического оборудования об сценой для массовых театрализованных
от пожара в 1853 году была воспринята ходится французской казне в несколько представлений. В них оживали традиции
москвичами, а пожалуй, и всей Россией раз больше, чем все затраты на труппу народного театра: его игровая стихия,
как подлинная трагедия. И в описаниях и дорогие постановки. система откровенной условности, стили
газет и журналов того времени, и поз Рождение новых театральных на зованные приемы «гротескного реализ
же, в многочисленных воспоминаниях правлений в конце XIX — начале XX века ма». Возрожденные и переосмысленные
людей совершенно разных сословий, происходило в недрах старой архитекту традиции рождали новую эстетическую
это чувство трагического события зву ры. Художники-станковисты, пришедшие форму зрелища, выражающую энтузиазм
чит настолько явственно, что выражение сначала в Мамонтовскую оперу, а затем масс.
«в России и театр больше, чем театр» об и в императорские театры, стали провоз Именно в эти годы активной прак
ретает плотность архитектурной формы. вестниками кардинальных изменений тической и теоретической деятельности
Любовь к Большому театру как символу в искусстве театра. Процесс этот прохо К.Станиславского, Вс. Мейерхольда,
национальной культуры не входила при дил совсем не просто, иногда болезнен А.Таирова, Е.Вахтангова, А.Брянцева,
этом в противоречие с его официальным но, часто не находил понимания. Так, Н.Охлопкова архитектура театра полу
императорским статусом. Парадоксаль критик А.Эфрос в своем эссе о художни чила мощный заряд, энергия которого
но, но здание Новой оперы в Париже, ках МХАТа напишет: «Художник выходил не ослабла и в наши дни6. В период
напротив, вызывало крайнюю неприязнь вперед, художник парадировал, худож
именно по причине того, что, по мнению ник шел особняком от театра, и зритель
В. В.Стасова, выражает деспотический признавал это сразу и не мудрствовал:
режим Наполеона III: «Кроме чувства за художника художнику аплодировали,
досады на лишенного таланта проныру но с театром его не смешивали. Бенуа
Гарнье (нечто вроде нашего Монферра- был Бенуа, Добужинский был Добужин- Дмитрий Родионов 16
1923-1926 годов, а затем в 1930-1932 го В проекте здания оперы в Кардиф мышления во всех составляющих теа
дах проводится ряд конкурсов на про фе архитектор Заха Хадид попыталась тральной архитектуры — от градострои
екты крупных театров для различных разрушить общепринятые каноны и «рас тельного замысла и до деталей интерь
городов страны. Проникнутые револю тянуть» рамки привычного пространства; еров —дает все более плодотворные
ционной романтикой и энтузиазмом, полностью отметая общепринятую гео результаты. Театр синтетичен по своей
советские зодчие первого поколения, метрию, она использовала искаженную природе, поэтому так органично входят
мечтая создать прекрасные и невидан перспективу, выявляющую острые углы театральные представления в самые
ные здания, оставили глубокий след и кривые линии. К сожалению, проект различные архитектурные пространства.
в истории мировой театральной архи не был осуществлен. Слияние искусств в театральной архи
тектуры, заглянули в будущее и многое В России ярким примером совре тектуре не только рождает новый облик
в нем предугадали. Великие творческие менной театральной архитектуры стала здания, но и проявляет новый опыт вос
союзы — К.Станиславского и Ф.Шехтеля, Новая сцена Александринского театра, приятия мира.
Вс. Мейерхольда и М.Бархина — воз визуальное решение которой построено Архитектор С. Гнедовский высказал
никали тогда, когда театр искал новые на взаимодействии прозрачной легкости мнение о том, что «архитектура должна
формы диалога с аудиторией, новые современных стеклянных поверхностей быть уместной, к каким бы авангардным
средства художественной выразительно и металлических конструкций с тяжелой или традиционалистским течениям она
сти и способы их донесения до публики, основательностью контрфорсов и кир ни принадлежала. Залог уместности
актуализировал свою социальную мис пичной кладки XIX века. Архитектурный в поиске масштаба, в природной и куль
сию, опираясь на великую привилегию облик театрального комплекса, осна турной контекстуальное™»9, и с этим
театрального искусства — единство места, щенного передовыми технологическими нельзя не согласиться. Сегодня, как
времени и действия. достижениями XXI века, продиктовало и в прошлом, живое искусство театра
Среди основных мировых традиций расположение здания в квартале исто ищет новые формы самовыражения, за
построения театрального простран рической застройки. Для эстетической ставляя архитекторов непрерывно менять
ства — азиатская (китайская и японская), связи Новой сцены с реконструирован сложившиеся представления об орга
англо-американская, в истоках которой ным в стенах XIX века зданием башни низации театрального пространства,
шекспировский театр с открытой сценой лестнично-лифтовых узлов вновь постро 0 самой атмосфере театра, созвучной ме
времен Елизаветы I,и европейская — енных корпусов театра облицованы крас лодии времени. Поиск идеального театра
со сценой-коробкой. За каждым из этих ным кирпичом7. продолжается.
пространств —уникальная притягатель Другой пример — многофункцио
ность для общества и власти. Нередко нальное здание театра «Школа драмати 1 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений:
театральное здание становится одним ческого искусства» А. Васильева, открытое В 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 8. С. 73.
из национальных символов: например, в 2001 году. В архитектурном проекти 2 Лермонтов М.Ю. Панорама Москвы //
из построенных уже в XX веке таковым ровании этого сооружения воплотились Полное собрание сочинений: В 4 т. М., 1953. Т. 4.
является здание оперного театра в Сид эстетические принципы режиссера театра С. 99.
нее. Именно опера, как многим кажется, и его соратника, театрального художни Cavos A. Grand Theatre de Moscou dit
наиболее консервативный жанр, сего ка и архитектора И. Попова8. Это здание Petrovski. Paris, 1857. P. 11. Цит. по: Либсон В.Я.,
дня — объект самого дорогостоящего можно сравнить с городом-театром, Кузнецова А. И. Большой театр СССР: История
и амбициозного строительства. в котором четыре зрительных зала — сооружения и реконструкции здания. М., 1982.
Оперный театр в Пекине, построен «Манеж», «Глобус», «Тау-зал», «Грот-зал», С. 54.
ный под руководством французского ар а также все основные функциональные 4 Кириченко Е.И. Архитектурные теории
хитектора Поля Андре, в настоящее время блоки связаны друг с другом атриумом — XIX века. М., 1986. С. 219.
стал ярчайшей культурной достоприме зрительским фойе под прозрачным Эфрос А. Фрагмент о художнике в МХАТ //
чательностью китайской столицы и счита сводом, которое дает ощущение «вну Театр и музыка. 1923. №36.
ется чудом театральной архитектуры. Оно тренней улицы». В архитектуре здания 6 Архитектура советского театра /
напоминает одновременно и огромную отразились оригинальность творческой Ю.Д.Хрипунов, Ю.П.Гнедовский, С.В.Гнедовский
каплю воды, и летающую тарелку, пол и организационной структуры, своеоб и др. М., 1985. С. 18.
ностью сделанную из металла и стекла. разие эстетических принципов театра. Александринский театр. Новая сцена.
Верхняя часть здания находится на по Взаимопроникновению лабораторной История. Архитектура. Технология. Цифры. СПб.,
верхности искусственного озера, а вхо и репертуарной деятельности театра 2013. С. 9.
дом в театр служат подводные тоннели соответствует «сквозная система» двух Путешествие в театральном пространстве.
с прозрачным потолком. В здании театра сцен, репетиционных залов и зала для Анатолий Васильев и Игорь Попов: сценография
три зала: для драматических спектаклей, тренингов, танцевального и музыкальных и театр: В 2 ч. М., 2003.
оперных постановок и для проведения классов. Естественное освещение прони Гриб А. Архитектура зрелища. Беседа
концертов вместимостью 5000 зрителей. кает через окна, наполняет «воздухом» о современном театральном строительстве //
И опять без коробки не обошлось, кон- атмосферу постановочных и лаборатор 60 параллель / 60 Parallel. 2009. № 2 (33). С. 113.
струкция залов в этом плане традиционна, ных спектаклей, увеличивая театральное
а художественное своеобразие — в форме, пространство.
которая и является квинтэссенцией совре Взаимодействие нескольких видов
менной театральной архитектуры. искусства, рождающее облик театраль
ного здания, таит в себе бесконечное
многообразие выразительных средств,
начиная от общей структуры здания
и заканчивая почти неуловимыми оттен
СГ33^
ками его стилистики, колорита, специфи
А р х и те к ту р а и театр . В п о и с ка х и д е ал ь н о го 17 ческой атмосферы. Уход от стандартного
Александра Степина сле смерти Петра I только растет: из-за ре, императорская ложа была устроена
границы приглашаются теперь не только по центру, маленькая ложа — во втором
гастролирующие труппы, но и профес ярусе. При этом было предусмотрено
Мир театра сиональные архитекторы, выписываются и тайное место, откуда Елизавета могла
в музее. из Европы и соответствующие труды
и увражи. При Анне Иоанновне в России
незаметно наблюдать действа и пред
ставления, оперные спектакли и фран
Воссоздавая появляется итальянская опера, итальян цузские пьесы, а также разыгрываемые
скому же архитектору Франческо Барто придворными любительские сценки.
историю ломео Растрелли было поручено отстро Вопреки привычке историографов
ить новый театр на Красной площади прослеживать эволюционные процессы
Театральные пьесы и роли, будучи в Москве — на месте «Комедиальной везде и всюду, в развитии театра в Рос
однажды сотворены авторами, остают храмины» Петра I. В деревянном театре сии нельзя наблюдать последователь
ся в истории литературы и искусства, Растрелли, созданием машин для кото ного развития типов и жанров от эпохи
при этом настоящей жизнью они живут рого занимался Джироламо Бон, пред Елизаветы к эпохе Екатерины II — елиза
только в интерпретациях и прочтени ставлений так и не было сыграно —двор ветинский и екатерининский театры не
ях режиссеров и актеров. Выставочный переехал в Петербург, а заброшенный противостоят один другому по стилям
проект, подготовленный Музеем архи театр вскоре сгорел. как театры барокко и классицизма. Ека
тектуры, — тоже своего рода инсцени В «веселый век» Елизаветы Петров терина передает публичному Российско
ровка истории русского театра, заведомо ны театр как одно из галантных развле му театру в Москве здание Головинского
неполная и эскизная. Поскольку здесь чений переживает свой расцвет. «Отныне оперного дома, сооруженного Растрелли
впервые архитектура театральных зданий и впредь и будущую зиму, — гласил один к коронации Елизаветы. В своем вну
рассматривается вместе с архитектони из указов, — при дворе ее императорско треннем устройстве екатерининские
кой пространства сцены, впервые формы го величества каждую продолжавшуюся театры оставались преимущественно ба
театральной архитектуры сополагаются неделю по нижеписанным дням быть, рочными, так же как и сценография: ведь
с экспериментами художников и сцено а именно: по воскресеньям — курта зрители ждали от представлений зре
графов, а внутренний мир театра сравни гам, по понедельникам — интермедиям, лищности, от посещения театра — празд
вается с внешним силуэтом грандиозных по вторникам — придворным маскара ника, а столь любимая Екатериной опера,
или не очень театральных сооружений. дам, по четвергам — комедиям фран рожденная в эпоху барокко, нуждалась
В России как само искусство театра, цузским...» Обер-архитектор Растрел в близком ей по духу оформлении.
так и практика строительства зрелищ ли —один из гениев елизаветинского При этом в эпоху Екатерины про
ных сооружений возникают достаточно барокко — создает театр в Новом Зимнем исходит становление национального
поздно и по необходимости опираются дворце, чьи чертежи и виды сохранились1. театра: императрица превращает театр
на традиции Западной Европы. При этом Стремясь во всем не подражать дворам из личного развлечения в общественное
в XVII—XVIII веках Россия воспринимает Европы, но затмевать их, Елизавета доби и государственное дело. Так просвещен
весь накопленный Европой опыт цели вается приезда в Россию самого выдаю ная монархиня, следуя вольтеровскому
ком и сразу. И если в Италии, Франции, щегося театрального художника того вре изречению «Театр поучает так, как этого
Германии, Голландии театр развивался мени —Джузеппе Валериани, с которым не сделать толстой книге», оказывается
поэтапно — от попыток реконструкции Растрелли согласовывал свои проекты. у истоков формирования российской ар
античных форм к сложению националь Хранящиеся в Музее архитектуры, хитектурной, сценографической и актер
ных традиций под влиянием личных вку Государственном Эрмитаже и Музее ис ской школ. В 1766 году ею была учреж
сов правителей и предпочтений граждан, тории Санкт-Петербурга планы,эскизы дена Дирекция императорских театров,
то в России начиная с эпохи Алексея зданий и декораций, представленные был издан указ — «Стат всем к театрам
Михайловича и античная, и европейская на выставке, позволяют воссоздать и к камер и к бальной музыке принад
театральные практики и системы усваи особенности театральной архитектуры лежащим людям»2. Особенное внимание
вались по совокупности, но не в синте и сценографии елизаветинской эпо уделялось образованию3 и распростра
тической, сплавленной форме, а во всем хи. Театры, возводимые иностранцами нению литературы: архитектор Василий
своем многообразии. Бартоломео Растрелли (театр в Зимнем Баженов переводит «Десять книг об ар
Первые спектакли в Петербурге дворце, Оперный дом на Царицыном хитектуре» Витрувия, надворный совет
и Москве ставились немцами (пастор лугу в Петербурге, Головинский опер ник, архитектор Иван Лем издает «Тео
Иоганн Готфрид Грегори при Алексее Ми ный дом в Москве) и Анджело Карбони ретические и практические предложения
хайловиче и Иоганн Кунст при Петре I) (Оперный дом Локателли в Москве), о гражданской архитектуре. Выдержки
и голландцами (театр Николая Бидлоо не были точными копиями каких-то ев из Витрувия, Палладио, Серлио, Блонде-
на Яузе) — вот почему в России при со ропейских построек. Даже внутреннее ля и других авторов», в Россию выписы
оружении деревянных зрелищных по устройство их залов было оригиналь вается многотомное издание Француз
строек следовали типу протестантского ным — оно отражало специфику двора ской королевской академии архитектуры
храма: зрительный зал такого театра русской императрицы. Так, если француз «Recueil Elementaire d'Architecture», от
походил на зал церковных собраний, ский Версальский театр, будучи придвор дельный том которого был посвящен те
внешней отделке зданий внимания прак ным, в своем устройстве был подчинен атру. Отныне российский заказчик, будь
тически не уделялось. Правда, в «Коме- строгому официальному церемониалу, то то сама императрица или частное лицо,
диальной храмине» Петра I уже были елизаветинские театральные залы с их
обозначены признаки сословного театра: ложами и ярусами не столько следовали
зрители неблагородных сословий стояли строгой иерархии, сколько отражали кур
позади лавок партера. туазные нравы и обычаи своего времени.
Интерес к театральному зрелищу — В театре Зимнего дворца для Елизаветы
развлекательному и поучительному — по Петровны был поставлен трон в парте Александра Степина 18
МОГ опираться на весь опы т античности рующими труппами, сколько возведение Большой театр в Москве во многом
и Ренессанса, традиции стилей барокко Большого (Каменного) театра в Санкт- подражал своему столичному тезке — это
и классицизма. Петербурге по повелению Екатерины II. становится очевидным при сравнении
И здесь случается непредвиден Театр, сооруженный Антонио Ринальди проектов Жана-Франсуа Тома де То-
ное - с точки зрения европейца, россий и Людвигом Тишбейном и кардиналь мона и Осипа Бове. При этом значение
ский театр откатывается назад в исто но перестроенный в конце XIX столетия московского Большого в репрезентации
рию. После елизаветинских сооружений в Петербургскую консерваторию, стал идей государственности в архитекту
и представлений, передовых и современ самым крупным в России и одним из ре трудно переоценить — ведь главным
ных, со сложнейшим живописно-пер- крупнейших в Европе, чем и заслужил представлением, разыгрываемым в его
спективным оформлением, происходит свое название — Большой. В отличие стенах с момента завершения строитель
возврат к архитектурно-рельефным от Эрмитажного театра, сохранявшего ства, были коронационные торжества.
декорациям и планировкам Палладио черты рококо, Большой создавался как Театр эклектики и модерна уже
и Серлио. При этом такое разнообра публичный: Екатериной определялись ориентируется на совершенно иного
зие приводит к формированию в России ярусность и размер лож, а также сослов заказчика и зрителя. Новый буржуаз
сразу нескольких театральных направле ное размещение зрителей по отношению ный класс, который ко второй половине
ний —драматических и музыкальных. к императорской ложе, заметно превос XIX века уже обладал не только сред
Помимо грандиозных сооружений ходившей все остальные. Прямоугольный ствами, но и прекрасным образованием
екатерининского времени — Эрмитаж объем здания театра снаружи венчал и развитым вкусом, формирует новый
ного театра Дж. Кваренги в Петербурге треугольный фронтон со статуей Минер оригинальный театр. Любительские
и Петровского театра Х.И.Розберга в Мо вы на вершине —так весь внешний облик В. М. Владимиров
скве — строятся и частные театры в поме постройки отсылал к храмовой античной Проект театра-клуба «Железнодорожник»,
щичьих усадьбах. Шереметевы, Юсуповы, архитектуре. 1920-е. Перспектива
Апраксины устраивали представления После неоднократных поновлений Бумага, карандаш, тушь, гуашь, белила,
как в собственных домах в столицах, так в 1802 году при императоре Александре I золотой порошок. 24,8 х 81,7
и сооружали целые залы или даже от петербургский Большой театр был пере ГНИМА Р1а-12370
дельные постройки для представлений строен и увеличен в масштабе архитек
в усадебных ансамблях. В нашем проекте тором Жаном-Франсуа Тома де Томоном, спектакли становятся обязательной со
мы рассказываем о театрах в подмосков который, заменив дорические пилястры ставляющей дачной жизни и семейных
ных имениях Кусково, Архангельское, на восьмиколонный портик ионического праздников: не скованные, в отличие от
Останкино и Ольгово, раскрывающих ордера, придает всему сооружению еще аристократии, узами строгой сословности
разные типы феномена русского усадеб более «античный» вид. Идеи открытости, купцы на равных общались с художни
ного театра4. естественного порядка и либерализма ками, поэтами, драматургами, архитекто
Императорские театры с момента Александра, превратившего император рами, которые принимали самое живое
своего создания были чем-то большим, скую ложу в просто центральную, не раз участие в организации разнообразных
нежели просто храм Мельпомены: от делялись его преемником — Николаем I, представлений, устройстве временных
ныне (и до сих пор) они олицетворяют поручившим перестройку Большого теа сцен и строительстве новых зданий: на
государство Российское, представляя его тра Альберту Кавосу. родных домов, театров-клубов, летних
устройство в миниатюре. Отправной точ Девятнадцатый век решает кон театров-феерий и театров-пассажей.
кой для формирования государственного фликт классической архитектуры и ба Сценография театра рубежа XIX-XX веков
театра в России становится не столько рочной сценографии: Андреас Роллер возвращается к живописным декораци
учреждение специальной Дирекции, ве вводит строгое деление на планы (как ям —художники круга «Мира искусства»
давшей и придворными, по сути, камер правило, их три), увеличивает глубину средствами одной только плоской кар
ными театрами, и частными гастроли- сцены и композиционно уравновешивает тины удивительным образом «раздви
сюжеты декораций. Сценографию класси гают» пространство сцены, изображая
цизма далее развивает работавший в мо интерьеры классических гостиных и рус
сковском Большом театре Карл Вальц. ских палат, парковые постройки и целые
Этот «официальный маг» Большого импе видовые панорамы. Наследие многих
раторского театра становится и мастером театральных художников, получивших
М ир театр а в м узее. В оссоздавая истор и ю 19 нового стиля — романтического. мировую известность и вынужденных
эмигрировать после революции 1917 года, и начинают представлять собой ориги а также выделения лож (хотя правитель
сегодня открывается вновь благодаря нальный и самобытный феномен. ственные ложи все же существовали).
деятельности фонда AVC Charity. В это время театральное действо Но стремление к рациональности иногда
Политика в области зрелищ моло как таковое, несмотря на общую полити переходило в чрезмерную суровость,
дого Советского государства порождает зированность атмосферы и идеологиче если не сказать скучность. Такая про
совершенно новые типы представлений ский контроль, является отдушиной для стота в сочетании с прокламационным
и самих зданий: рабочие клубы, синтети целого ряда художников и архитекторов возвратом к театру жизненному и реали
ческий театр и театр массового действа, (многие из которых работали и сцено стическому, с одной стороны, вынесла на
уличные демонстрации... — все это кажет - графами). Ведь именно здесь, внутри сцену «новый быт», с другой — обезличи
ла и типизировала декорации. При этом
модернистский театр на первое место
выводит творца —драматурга, режиссера
и актера.
«Состояние постмодерна» поднима
ет новые проблемы в искусстве театра,
и если сценография в сегодняшней Рос
сии, кажется, переживает еще одно
(воз)рождение, то архитектура не дает
ясного представления о новом типе зре
лищного здания. При этом примеров
грамотного и достойного приспособления
исторических зданий к нуждам совре
менного театра немало — но интересных
архитектурных решений театральных
зданий или комплексов практически
не реализуется. Внутри театральной
коробки сегодня проводятся активные
эксперименты со сценическим простран
ством и его взаимоотношением со зри
тельным залом, сооружаются трансфор
мируемые залы и сцены. И в каждой
постановке в этих залах режиссер и сце
нограф выстраивают свой отдельный,
может быть, иногда даже герметичный
мир. Иногда, напротив, в театрах одного
ся новым театром, «театром революции». Международное обозрение. Театр малых форм. режиссера все внутреннее пространство
При этом четкого деления в архитектуре Выступление в лагерях. Центральный театр перестраивается в гигантскую декорацию
советского театра на прогрессивный, экс Красной армии, Москва, 1931 спектакля. Однако все это разнообра
периментирующий авангард и традици Серебряно-желатиновый отпечаток. 17,8 * 24 зие сценических подходов не отмечает
онную, архаизированную «неоклассику», ГЦТМ КП-133794 кризиса — совсем наоборот: в непрекра-
как оказалось,не происходит: архитек щающемся эксперименте — удачном или
торы проектируют и в новых формах, театральной коробки, внешний облик нет — создается новый мир театра, а зна
и в абсолютно узнаваемых ренессансных, которой строго регламентировался, было чит, меняется наша с вами реальность.
барочных, ампирных... Еще большая позволено многое —так сцена становится Как утверждал Карел Чапек, творивший
рассинхронизация в XX столетии наблю местом реализации фантазий, постанов в предшествующую эпоху больших изме
дается между театральной архитектурой кой экспериментов и убежищем от пре нений: «У театра великая будущность, как
и сценографией. Так, в конце 1920-х, следований. у всего, что имело великое прошлое».
когда во время нэпа происходит окон Советский театр эпохи модерниз
чательное становление конструктивист ма — 1960-1980-х годов — вновь обретает См. подробнее: Денисов Ю.М. Новый ка
ских форм, сами спектакли продолжают целостность оболочки и наполнения, менный Зимний дворец Елизаветы Петровны.
оформляться со всей декоративностью архитектуры и сценографии. Хрущевская Л., 1989.
модерна или классической помпезно борьба со сталинскими излишествами 2 Стат учреждал в России актерскую про
стью. И наоборот, с победой сталинской подтолкнула к возрождению опыта рус фессию.
неоклассики в архитектуре эстетика ского авангарда и обращению на З а Об этом см.: Архангельский А С.
авангарда и ар-деко как будто уходит пад — к современной мировой архитек Императрица Екатерина II в истории русской
внутрь театра, в сценографию и костюмы. туре. При всей вторичности многих форм литературы и образования. Казань, 1897.
После Второй мировой войны пуб советского архитектурного модернизма 4 К концу правления Екатерины II в России
личные зрелищные сооружения при проекты 1960-1970-х годов отличались было 15 частных театров.
обретают торжественность и пышность рациональностью в организации про
форм ампира — прообразом для многих странства, они были точно просчитаны
зданий региональных театров становится и строились исходя из принципов гра
московский Большой. При этом респуб мотной организации и зонирования,рас
ликанские театры наконец обретают свой пределения людских потоков, наилучшей
репертуар, переносят на сцену сюжеты обзорности в зрительном зале, отказа от
национальной истории и мифологии четкого деления партера и амфитеатра,
Вадим Басс театральной моды 1920-1930-х, Нормана «Форма следует ф ункции»
Бел Геддеса. Кстати, театральные рабо Театр — или его многофункциональ
ты Бел Геддеса, автора, наверное, самой ные наследники — крайне разнообраз
Театральная точной попытки предсказать будущее — ный архитектурный жанр с разветвлен
архитектура нью-йоркской «Футурамы» 1939 года, —
были хорошо известны советским
ной типологией. Сооружения открытые
и под кровлей, отдельные здания и залы
в России: зодчим. Так, его проект харьковского
«театра массового музыкального дей
для зрелищ, встроенные в комплексы
более широкого назначения, будь то
между храмом ства» получил на конкурсе 1930-1931 го дворцы барокко или классицизма, об
дов вторую премию. Пространственные щественные собрания, народные дома
и гиньолем опыты архитекторов, сценографов и ре и «пассажи» буржуазной эпохи или со
жиссеров поддерживались и достиже ветские дома культуры. Своя история
История театральной архитектуры, ниями современной зрелищной техники, и типология решений есть у сценической
обязательный набор основных этапов, включением в спектакль кинопроекции, и у зальной части, по-разному архи
сооружений, идей и приемов выглядит использованием разнообразного звуко текторы организуют их взаимоотноше-
более или менее одинаково от издания вого и светового оборудования (а впо
к изданию. История эта начинается с Гре следствии — и освоением мультимедий
ции и Рима, она включает и построения ных технологий). Как писали авторы
Серлио, и опыты по реанимации ан программы конкурса на театр в Ростове-
тичного театра с опорой на Витрувия на-Дону в 1930 году, «среди культурных
и археологию, предпринятые Палладио учреждений театр является наиболее
и его последователями с XVI по XVIII век, доступным орудием пропаганды идей
и итальянский ранговый театр (приме социалистического строительства. Об
ром может служить миланский Ла Скала ладая максимумом средств слуховой
Джузеппе Пьермарини), и французские и зрелищной выразительности, театр
здания (в числе которых — «иконы» напо должен вмещать в себе наибольшие воз
добие театра Бордо или Парижской Опе можности для воздействия на зрителя,
ры Шарля Гарнье) с проектами (круглая обеспечивая в то же время его отдых
опера под куполом Булле или театраль всеми культурными удобствами. В связи
ное здание Дюрана), и родственники с указанными задачами, на помощь ак
шекспировского «Глобуса», и немецкие терской речи и мимике в современном
и австрийские театры — внимание ис театре должна быть мобилизована тех
ториков архитектуры обычно задержи ника в лучших образчиках ее последних
вается на берлинском Драматическом достижений. Только при таких условиях
театре (Шаушпильхаусе) Карла Фрид можно рассчитывать на рациональное
риха Шинкеля и проекте Национального использование возможностей современ Театр в Эпидавре, Греция (арх. Поликлет
театра его друга и учителя Фридриха ного театра, как проводника советской Младший, IV в. до н.э.). Вид на театрон и орхестру
Жилли, на вагнеровском театре в Бай культуры, агитатора и пропагандиста Фото В.Ф.Кринского, 1957
ройте, Земперопере в Дрездене (и других основных установок социалистического Серебряный отпечаток. 27,5 * 23
работах Готфрида Земпера), на венских строительства»1. ГНИМА КПнвф-1194/132
Опере и Бургтеатре. Начало XX столетия С другой стороны, и кинемато
связывается с театрами Оскара Кауфма граф часто наследовал архитектурные ния, по-разному разрешают вопросы
на и Огюста Перре, с сооружением Анри решения у «старшего брата»; границы «загрузки и эвакуации», устраивают
Ван де Вельде на кельнской выставке театрального жанра в XX веке вообще лестницы и фойе, планируют время
Веркбунда 1914 года, фестивальным становятся весьма размытыми, смеща препровождение и поведение зрителей
театром Генриха Тессенова в Хеллерау ясь в сторону универсального зала для вне собственно спектакля, проектируют
и фантастическим Большим драмати разнообразных зрелищ и собраний. Не служебные помещения, обеспечивающие
ческим театром, построенным Гансом случайно высшей точкой в развитии со работу огромной машины театра: от ар
Пельцигом для Макса Рейнхардта (1919). ветского амфитеатра должны были стать тистических уборных до декорационных
Эпоха модернизма принесла в театр сце залы Дворца Советов (причем Малый мастерских. Сложился и разнообразный
нические и архитектурные эксперименты, зал проектировался фактически как арсенал приемов и композиционных ре
направленные прежде всего на разру театральный, со сценой), а Кремлевский шений, благодаря которым театральное
шение «четвертой стены» и вовлечение дворец съездов известен не только как здание без труда опознается: скажем,
зрителя в действие — вспомним разно место проведения съездов КПСС, кон портики французских театров XVIII века,
образные проекты «тотального театра», цертов к очередным годовщинам и ново полуцилиндр зала, часто окруженно
«универсального театра», «синтетическо годних елок, но и как сценическая пло го фойе (прием, любимый немецкими
го театра», советские конкурсы на «театр щадка. Инновации по части развлечений зодчими XIX столетия), высокий объем
массового действа» или идеи великого обычно лежат в технической сфере, сама сценической коробки, «земперовская»
Дизайнера, одного из законодателей же идея многофункционального про лоджия — «триумфальная арка» главного
странства существует не одно столетие: входа и прочее.
достаточно было, например, просто пе В отношении архитектурно-худо-
рекрыть театральный зал, как это делали жественных достоинств все тоже весьма
в петербургском Большом или Эрмитаж различно. Есть безусловные шедевры,
Театральная архитектура в России: ном театрах, — и готово помещение для присутствие которых в среде — источник
Между храмом и гиньолем 21 маскарадов. сильных архитектурных эмоций для го-
рожанина (в качестве примера назовем Никола Леду (театр в Безансоне,па должен быть классическим — нейтраль
петербургский Александринский театр, рижский особняк балерины М.-М.Гимар, ная, «исчезающая» простота модернизма
сооруженный Карлом Росси). Есть театры, комплекс солеварен в Арк-э-Сенане) здесь столь же действенна. Растворить
где все самое впечатляющее находит или в Хирургической школе архитектора зрителя в происходящем на сцене, пол
ся внутри (это, скажем, вичентинский Жака Гондуэна. Едва ли удивительно, что ностью сосредоточить его внимание на
Олимпико Андреа Палладио, teatro одной из самых узнаваемых картинок действии, сделать спектакль единствен
all'antica — «театр в античном духе» — в советской архитектуре «первых лет ной реальностью — этой цели были под
Винченцо Скамоцци в Саббьонете или Октября» становится вариация на тему чинены усилия авторов; это настроение
грандиозный театр Фарнезе в Парме, театра Олимпико — амфитеатр с колон постепенно овладевает умами начиная
встроенный Джованни Баттистой надой и трехъярусной римской scaenae с XIX столетия, когда, скажем, стали
Алеотти во Дворец Пилотта). Множество frons («ордерной декорацией сцены»), гасить свет в зале. Соответственно ме
других театральных сооружений ока предложенный Иваном Фоминым на няются и конвенции поведения в театре
зывается лишь более или менее со конкурсе проектов Дворца рабочих (да и сами цели визита). Так, Джакомо
вершенной оболочкой для собственно в Петрограде (1919). В послереволюци Кваренги, объясняя выбор формы зала
зрелищной технологии — оболочкой, онное пятнадцатилетие советские зод для Эрмитажного театра, писал в по
в силу необходимости имеющей то или чие в проектах и зданиях дворцов труда яснении к увражу 1787 года: «Все места
иное пространственное и визуальное ре и домов культуры используют весь арсе одинаково почетны, и каждый может си
шение, некоторую композицию и форму нал, все разнообразные схемы устрой деть там, где ему заблагорассудится <...>.
и воплощенной средствами принятого ства залов для зрелищ и общественных На полукруглой форме театра я остано
архитектурного языка. Середина — вто собраний, разработанные предшествен вился по двум причинам:во-первых, она
рая половина XIX столетия дают мно никами — строителями театров прошлого, наиболее удобна в зрительном отноше
жество примеров подобных театров. от античности до начала XX века. нии, и, во-вторых, каждый из зрителей
Русские архитекторы могли почерпнуть со своего места может видеть всех окру
сведения о них, не покидая мастерской, «Я шла, к а к в храм...» жающих, что при полном зале дает очень
и сами произвели на свет немало та Поль Валери писал: «Когда я за приятное зрелище»4. Царедворец конца
ких сооружений, интересных скорее как думываюсь о театре, я часто оказыва XVIII века, в согласии с этикетом екате
памятники эпохи, памятники истории юсь как бы раздвоенным между двумя рининских «эрмитажей» «оставляющий
театральной жизни, духовной и социаль чрезвычайно простыми системами <...>. чины за дверью» (впрочем, для импера
ной истории, чем как памятники per se. Мне мыслятся два театра: один восходит трицы, как известно, ставят специальные
Думается, именно к этой категории от к Храму, второй — к Гиньолю <...>. Говоря кресла впереди —так что она и глав
носятся работы самого успешного строи о Гиньоле, я представляю себе зал, сцену ный режиссер происходящего, и глав
теля театров в России второй половины и декорации подчеркнуто театральные, ный актер, и — нередко — автор пьесы),
XIX столетия, Виктора Шретера. Его по насколько это возможно; всюду угадыва наблюдающий всех и наблюдаемый
стройки в Рыбинске, Тифлисе, Иркутске, ешь картон, раскрашенную штукатурку, сам, — согласитесь, такой зритель в такой
Нижнем Новгороде, Киеве, перестроен сусальное золото; есть в этой системе позиции далек от полного поглощения
ный Мариинский —это скорее просто нечто трогательное и циническое, ка- действом. Как и зритель в барочной
добротная, профессионально сделанная кая-то чарующая поэзия: она признается опере, располагающийся с семейством
архитектура, чем «шедевры». Впрочем, в своей неспособности или же равноду в абонированной на годы,отделанной
как это часто бывает, самая яркая работа шии к правде и одновременно сочета и меблированной по собственному вкусу
Шретера в театральном жанре осталась ет их с убежденностью в неотразимом ложе. Как и театрал начала XIX столе
на бумаге. Обширное здание оперы на эффекте иллюзии»2. В театре-храме, тия, реагирующий на представление так,
2000 мест, спроектированное в 1888 году, напротив, «царит условность высшего «чтоб только слышали его». Театр — место
должно было разместиться на Марсовом порядка, и никакой вольности он не до флирта и политических демонстраций,
поле. К счастью для нынешних цените пускает. Кажется, что все в нем движимо с миром сцены связывались и самые
лей исторического облика Петербурга, законами столь же величественными, сильные «гражданские чувства», и самые
этот проект реализован не был — едва ли как те, которыми древние наделяли свой свободные нравы на грани общественных
дежурный театральный «неоренессанс» простой и грандиозный космос. Они приличий (а то и за ней — в отношении
стал бы удачным дополнением ансамбля верили в мировой порядок, и это чудес театра и его служителей грань эта была
площади. Два десятилетия спустя там же ное ослепление, возможно, внесло в их весьма подвижной).
не случился другой зал, уже не для опер искусство то дыхание святости, чистоты
ных представлений, а для политических и рока, какое мы в нем находим <...>. Остров свободы
дебатов: в 1905-1906 годах Петербургское Такой театр должен быть не театром Именно обостренная условность,
общество архитекторов провело кон подмостков, но театром благородной по конвенциональность происходящего де
курс на здание для свежедарованной качеству архитектуры»3. Собственно, су лает театр местом, куда в России ходят
Государственной думы. А здания парла ществующие театральные здания и поме «дышать вольностью» — будь то драма
ментов в смысле устройства аудиторной щаются между этими полюсами — между тургия «революционно-демократическо
части — родственники театров по прямой. не стыдящейся своей искусственности го» направления или эзопов язык и до
Так, полукруглый зал Совета пятисот, бутафорией театра-гиньоля, убеждающе зволенное свободомыслие спектаклей
встроенный Жаком-Пьером Жизором го нас, что жизнь есть театр и все — ил «Современника» или «Таганки». И архи-
и Этьеном-Шерубеном Леконтом в па люзия, и величием «храма», на несколько
рижский дворец Бурбонов, воплощал вечерних часов утверждающего театр
не только риторику античных доброде как жизнь и предлагающего катарсис по
телей, но и интерес французских архи цене входного билета. Причем этот театр
текторов к амфитеатру — интерес, ранее «благородной по качеству» архитектуры
материализованный в работах Клода по стилю совершенно не обязательно Вадим Басс 22
тектура театральных зданий вполне односторонним: сценографические опыты ликий и его преемники приняли столицу
обеспечивала пространство для этой сво конструктивистов, архитектура клубов, за театр»7. Точнее — сделали ее таковым,
боды: визуальными формулами ее могут ряд театральных зданий и проектов — театром «благородной по качеству архи
служить и линии зальной подковы ран- важный вклад российских архитекторов тектуры», воплощенной в штукатурной
говых театров, и цилиндрический объем в мировое искусство. Информация об бутафории театра-гиньоля. Вероятно,
кваренгиевского амфитеатра с пристро этих работах была доступна западным высшей точки эта «храмовая» линия до
енным к нему позже фасадом-ширмой, коллегам: скажем, сборник «Architecture стигает в Эрмитажном театре Екатерины,
и радикальные жесты, воплощенные for the New Theatre», изданный в Нью- где колоннада за амфитеатром продол
в мельниковских клубах и композицион Йорке в 1935 году5, включал и статью жается нарисованной колоннадой зад
ном разнообразии театральных проектов В.Степанова о советских театрах. Порой ника, окружающей площадь с круглым
рубежа 1920-1930-х, и экспрессивная отечественные зодчие находились на пе храмом и портиком (мотив в духе Пан
и маньеристически неканоничная «ста реднем крае новых архитектурных веяний теона, любимый Кваренги). И высочай
линская неоклассика» театров середины (как это было, по мнению Е. А. Борисовой, шая заказчица по окончании спектакля
XX столетия, и даже сдержанно-клас с проектами Гаральда Боссе для Риги6), может подойти к окну Эрмитажа и уви
сический вариант «интернационального порой давали более или менее эффект деть через Неву почти тот же храм —
стиля» послесталинских лет или постмо ное разрешение уже отработанных мо строящуюся кваренгиевскую купольную
дернизм 1970-1980-х. Эта вольность (ну делей — впрочем, и в этом случае резуль Биржу со скругленными торцами и пор
или представление о мере допустимого таты могли быть вполне убедительными. тиками. Сложно найти лучшую иллю
в театре) отразилась даже в профес Достаточно обратиться к примеру Алек страцию к идее театра-храма, подчи
сиональной литературе — «Архитектура сандринского театра. Здание, возведен няющего себе жизнь, чем та утонченная
театра» Григория Бархина, сданная в на ное в конце 1820-х — начале 1830-х годов, иллюзия, которую создавала Екатерина,
бор летом 1946 года и опубликованная воплощает традиционную витрувианскую строя свой личный новый Рим на Неве.
в 1947-м, включает подробное, заинтере модель органического формообразова Для эпохи Просвещения и было ха
сованное и благожелательное рассмотре ния, выращивания «совершенного тела», рактерно восприятие театра в качестве
ние радикально модернистских проектов размеренного ордером. По сравнению модели для жизни — об этом хорошо
и построек начала 1930-х —для Ростова- с ним построенный десятилетием ранее написано, например, в статьях Ю.М.Лот-
на-Дону, Харькова, Свердловска, Ново шинкелевский Драматический театр смо мана о театре («Сцена и живопись как
сибирска и т.п. (приводятся там и разные трится просто пришельцем из будущего — кодирующие устройства культурного
версии проекта «театра на пл. Маяков того будущего, в котором архитектура поведения человека начала XIX столе
ского» —бывшего им. Вс.Мейерхольда, станет восприниматься как искусство тия» и др.). Визуальная формула такого
будущего концертного зала им. П. И.Чай разгораживания пространства поверх мироощущения — знаменитая гравюра
ковского). И это — через полтора десяти ностями и комбинации объемов (эта из трактата Леду, представляющая зал
летия с начала официальной политики «модернистская» модель была подготов театра в Безансоне в виде огромного гла
«освоения наследия» и поношения кон лена еще в эпоху Просвещения). И тем не за. То есть мир —театр, но на сцене — вы
структивизма, «формализма» и прочего! менее творение Росси — одна из немногих сами. Следующие поколения постепенно
очевидных «икон» театральной архитек избавятся от привычки смешивать театр
Мир без границ туры, что русской, что мировой. с жизнью. Свидетельством чему — хресто
Кстати, театр оказывался едва ли матийный опыт «остранения», рефлексии
не самым интернациональным жанром Ш кола человеческого общ ежития театральных конвенций, предпринятый
архитектуры, здесь можно было — и сле Хотя начало русского театра при Толстым в описании визита Наташи Ро
довало —опираться не только на опыт ходится на царствование Алексея стовой в оперу.
прошлого, но и на современную миро Михайловича, именно с петровской
вую практику. Разработки зарубежных «форсированной модернизацией» начи Пределы условности
коллег в этой области подлежали вни нается полномасштабное его вторжение Впрочем, связь с жизнью рамками
мательному изучению — как и архитек в жизнь —и в пространство городов. сценической условности не ограничива
тура западных кинотеатров, концертных Дело не только в том, что новая культура ется. История театральной архитектуры —
залов и т.п. «Архитектура зрелищ» была зрелищ была частью «вестернизирован это еще и история пожаров, катастроф,
сферой культурного трансфера по пре ного» образа жизни. Но театр — средство когда «полная гибель всерьез» грозила
имуществу — будь то работы зодчих евро воспитания способности к восприятию и актерам, и посетителям. Искусственный
пейского происхождения и образования условного, к абстрагированию, к конвен мир театра требует и искусственного
в России XVIII века, строительство венца циям (вспомним эксцессы, которые ино освещения, источником которого были
ми Фердинандом Фельнером и Германом гда случаются, когда в зале оказывается последовательно свечи и плошки, масля
|ельмером Одесской оперы (этот дуэт зритель, не «считывающий» театральной ные лампы, газ — и только потом относи
в конце XIX столетия снабдил театрами, условности). Этот навык соблюдения тельно безопасное электричество. Опыты
кажется, половину Восточной и Цен декорума, навык «игры по правилам» по электрическому освещению залов
тральной Европы), участие иностранцев можно насаждать мерами полицейскими в нашей стране приходятся на конец
в конкурсе на оперный театр в Киеве и насильственными, а можно и так (или, 1870-х годов, а с середины 1880-х рус
(1896-1897) — или уже в советских кон скажем, при посредстве скульптурных ские театры начинают осваивать новин
курсах. Причем трансфер отнюдь не был изваяний в Летнем саду). Не случайно ку8, которая изменяет восприятие сцены
формулой изменений становится Петер (теперь появилась возможность устраи
бург, «город-театр». Как писал почти два вать полное затемнение зала на время
века назад де Кюстин, «петербургские действия); даже декорации теперь стали
архитекторы смешивают воедино два та писать по-иному. До этого же театры
Театральная архитектура в России: ких различных искусства, как возведение представляли собой кошмар городских
между храмом и гиньолем 23 зданий и постройка декораций. Петр Ве властей: по сведениям С.С.Данило
ва, в середине 1840-х в петербургском чем вопросы перспективы и акустики. из зала к выходу из здания»10. Как отме
Большом театре было до 900 ламп, А нормы, которыми регулировалось чал С. В. Беляев, «в истории планировки
в Александринском —до 800, в Михай строительство театров, определяли театральных зданий 1881 год, год двух
ловском — 500. В 1855-м Большой осве требования к их устройству именно выдающихся по числу жертв катастроф
щали уже в сумме 1755 ламп, Алексан- в смысле эвакуации зрителей — «как в Ницце и Вене, является тем рубежом,
дринский — 825 и т.д.9 в отношении расположения мест, про когда под влиянием общественного
Вот почему проектировщиков бе ходов и выходов в зрительном зале, так мнения подлежащие власти энергично
зопасность занимала ничуть не меньше, и относительно пути публики от выхода взялись за разработку вопроса о по
жарной безопасности театральных зда
Театр Олимпико в Виченце, Италия ний. Почти одновременно появляются
И. А .Ф о м ин (арх. А. Палладио, В.Скамоцци, 1585). специальные постановления этого рода
Дворец рабочих в Петрограде. Конкурсный проект, Фрагмент сцены и зрительного зала в Вене, Париже, Берлине и Мюнхене»11.
1919. Интерьер зрительного зала Фото. Изд. Алинари, кон. XIX — нач. XX в. В конце 1880-х выходят и обязательные
Бумага, картон, тушь, акварель. 43 * 64 Альбуминовый отпечаток. 19,5 х 24,3 постановления Петербургской городской
ГНИМА Pla-3288 ГНИМА ОФ 4524-365 думы; «нормы этих постановлений, даю
щие подчас весьма удачные плановые
решения, иногда же создающие крупные
затруднения, особенно в экономиче
ском отношении, хорошо известны всем
нашим строителям <...>, потому что,
Табель о рангах,
или «Все зрители равны, но...»
Как и в любом архитектурном
жанре, характерные решения театров —
продукт ограничений. Именно с огра
ничениями по части видимости и слы
шимости связано появление рангового
театра, более компактного, но ставящего
зрителей в заведомо неравные усло
вия в смысле доступа к происходяще
му на сцене; впрочем,перспективная
декорация и глубинная сцена-коробка
в любом случае не предполагают оди
наково совершенной иллюзии для всех
сидящих в зале, они все равно рассчи
таны на зрителя в идеальной позиции,
на «главного зрителя». Все же ранговый
зал с его распределением публики по
ярусам воспринимался как модель прин
ципиально «старорежимная», феодаль
ная, и процесс «демократизации» театра
сопровождался новой волной интереса
к амфитеатру. В арсенал архитекторов
войдут, например, секторальные залы
наподобие вагнеровского театра в Бай
Вадим Басс 24
ройте (здание было построено под ру Модернистские эксперименты периода. Просто разнообразие теперь
ководством Вагнера с использованием по устройству театрального простран в первую голову есть разнообразие
нереализованного проекта театра для ства будут отставлены вместе с мо архитектурного языка. Достаточно по
Мюнхена Готфрида Земпера). Каким дернистским театром и модернистской смотреть на разные предложения для
бы выгодным ни было увеличение вме архитектурой. Однако проекты совет Театра Красной армии и на построенное
стимости зала, зодчие так или иначе ских зодчих, «осваивавших наследие» здание, на конкурсные варианты зре
упирались в предельные расстояния, в 1930-1950-х, в отношении разнооб лищных сооружений для Москвы, Мин
зрительные углы, ограничения по уклону, разия и парадоксальности решений не ска и Ашхабада, на «иконы» советской
необходимое возвышение рядов и т.д. уступают работам предшествующего театральной архитектуры, возведенные
Слишком большого удаления зрителей
от сцены старались избежать путем Театр Фарнезе в Парме, Италия
устройства балконов, которые станут (арх. Дж.-Б.Алеотти, 1618). Вид на сцену Театр Фарнезе в Парме, Италия
характерным решением в театрах, ки Фото. Изд. Алинари, кон. XIX — нач. XX в. (арх. Дж.-Б.Алеотти, 1618). Зрительный зал
нозалах и иных «аудиториумах» XX века Из собрания И.В.Жолтовского Фото. Изд. Алинари, кон. XIX — нач. XX в.
(скажем, в залах советских домов куль Альбуминовый отпечаток. 19,1 * 25 Альбуминовый отпечаток. 19,3 * 24,7
туры). Правда, советские архитекторы ГНИМА ОФ-4836-229 ГНИМА ОФ-4836-225
оказывались в затруднительном поло
жении прежде всего из-за политических,
а не коммерческих амбиций заказчика:
задания на проектирование залов пред
полагали вместимость до 8000 человек УЧЧЧЧЧГв§
(свердловский театр в варианте зала для
собраний,конкурс 1932 года)! Впослед
ствии от такой гигантомании излечатся,
но вот залы Дворца Советов так и про
ектировали на 21 ООО и 6000 мест.
В XX столетии зодчие будут экспе
риментировать с формой зала, положе
нием и устройством сцены, количеством
и геометрией порталов — все для того,
чтобы обеспечить неотрывное внимание
зрителя, непрерывность действия и бы
струю смену декораций. Новые театраль
ные поветрия принесут и новые реше
ния — например, залы, в которых сцена
оказывается в окружении зрительских
мест. Для западной архитектуры приме
ром таких новаций становится трансфор
мируемый зал из проекта архитектора
Вальтера Гропиуса и режиссера Эрвина
Пискатора, для советской, скажем, про
ект ГОСТИМа (Государственного театра
им. Вс.Мейерхольда) Михаила Бархина
и Сергея Вахтангова, после долгих пе
рипетий превратившийся в Концертный
зал им. П.И.Чайковского (архитектор
Дмитрий Чечулин). Впрочем, уже в пе
тербургском Мариинском,построенном
Альбертом Кавосом в 1847-1849 годах,
вполне успешно сочетались сцена для
театральных представлений и арена —
для цирковых (здание театра-цирка было
перестроено тем же архитектором после
пожара 1859 года, далее последовали
реконструкции по проектам В. Шретера
и переделки уже советского времени,
в результате которых «Мариинка» и при
обрела сегодняшний несколько хаотиче
ский вид).
«социалистическом по содержанию, Парижская Опера (арх. Ш.Гарнье, 1875). Парижская Опера (арх. Ш.Гарнье, 1875).
национальном по форме» исполнении Главный фасад Парадная лестница
для союзных республик — действитель Фото, кон. XIX в. Изд. X.Phot, 1870—1890-е
но уникальный язык, уникальная сумма Альбуминовый отпечаток, 21,5 * 27,5 Альбуминовый отпечаток. 17,9 х 12
наречий. ГНИМА ФТ-10223 ГНИМА ФТ-9250
В эти годы наряду со «штучными»
вещами прежде всего для столиц разра архитектуры к стандарту (вспомним вому признанию того, что «некоторые
батываются и типовые проекты — в со многочисленные конкурсы этих лет на животные равнее других»: «В театрах
гласии с иерархическим характером типовые проекты зданий и ячеек различ на 1000 и 800 мест предусматривает
«культуры два» по В. Паперному, для ного назначения). Поскольку театр —это ся устройство с левой стороны особых
городов поменьше (скажем, областных не только труппа, но и гастроли, единое лож с изолированными наружными
центров). Так, во второй половине 1930-х решение сцены позволяло без особых входами и комплексом обслуживаю
Комитет по делам искусств устраива сложностей использовать декорации щих помещений. Симметрично с пра
ет закрытый конкурс на типовые про на выезде. вой стороны зала располагается ложа
екты театров вместимостью 700,1000 Что касается устройства зала, ав Дирекции с упрощенной планировкой
и 1200 человек, в котором участвуют торы так обосновывали свой выбор ран обслуживающих помещений. В театре
Власов, Гольц, Буров, Мордвинов, Колли, гового театра: «Не отрицая возможности на 600 зрительных мест припорталь-
Чечулин и др. Проектированием театров применения разнообразных решений ные ложи устраиваются упрощенно»15.
и разработкой норм занимается трест зрительного зала, при проектировании Г.Бархин прямо говорит про «ложи спе
«Теакинопроект», он же впоследствии данных театров были приняты залы циального назначения» на 10-12 мест
«Теапроектмонтаж», он же «Теапро- ярусного типа. Этот тип зала имеет мень каждая с хорошей видимостью: «...одна
ектстроймонтаж», он же «Теапроект», шие габариты и объем, а следователь представительная, другая для Дирекции
а с 1951 года — институт Гипротеатр. но, более экономичен. Благодаря такой театра <...>. Эти ложи должны иметь
В 1940-е годы под общим руководством структуре зала основная масса зрителей самостоятельные наружные входы
И.В.Жолтовского, который был консуль наиболее приближена к рампе — об
тантом треста, в «Теапроектстроймон- стоятельство, которое положительно
таже» разработаны проекты театров на оценивается большинством творческих
1000, 800 и 600 мест. «За основу работ работников театра. Акустические свой
был принят театр с вместимостью зала ства ярусного зала наиболее благопри
в 1000 зрительных мест. Для большин ятны для проведения драматических Вадим Басс 26
С удобным к ним подъездом <...>. Кроме
28
античности и современности был «пом Людмила Старикова Артамон Сергеевич Матвеев — «ближний»
пейский» вариант театра). К сожалению, боярин царя, «западник», возглавлявший
«театра благородной архитектуры» нам Посольский приказ и занявшийся устрой
теперь в ближайшие годы ожидать не К истории ством первого спектакля. Грегори создал
приходится. русского театра: его сценический текст на основе библей
ской легенды об Эсфири, получивший
Программа конкурса на составление про- от Алексея название «Артаксерксово действо», и под
екта здания театра в городе Ростове-на-Дону. готовил исполнителей его из 60 юношей-
Ростов-н/Д, 1930. С. 3. Михайловича иноземцев, жителей Немецкой слободы,
исполнявших и женские роли. «Коме
г Валери П. Мои театры // Об искусстве:
Сб. / Пер. с фр. М., 1993. С. 266.
до Екатерины II дийную хоромину» — первое театральное
з Там же. здание — возвели в селе Преображенском,
* Цит. по: Тарановская М.З. Архитектура Театральные здания могли быть личной вотчине государя.
театров Ленинграда: Историко-архитектурный построены в России, естественно, только Первый спектакль состоялся 17 ок
очерк. Л., 1988. С. 40. тогда, когда появился сам театр. тября 1672 года5 и длился десять часов,
s См.: Architecture for the New Theatre / Во второй половине XVII века Сред что было вполне в духе той неторопли
Ed. by E.J.R. Isaacs. New York, 1935. невековье на Руси клонилось к закату, вой эпохи6. Его сопровождала инстру
6 См.: Борисова E.A. Русская архитектура надвигалось Новое время. Царь Алексей ментальная музыка,впервые публично
второй половины XIX века. М., 1979. Михайлович, находившийся в первую вырвавшаяся из-под запрета; исполняли
Кюстин А. де. Россия в 1839 году. СПб., половину своего царствования под дав ее музыканты, вывезенные фон Стаде-
2008. С. 121. лением авторитета патриарха Никона, ном. В июне 1673 года набрали в актеры
См.: Данилов С.С. Способы освещения начиная с 1660-х годов постепенно русских молодых людей из подьячих
театральных зданий в России в XVIII и XIX вв. // от него освобождается. Он все больше и других служащих, около 70 чело
Работы по технике сцены: Сб. статей. Л., 1937. оглядывался на европейские державы, век, обучавшихся «на дворе» у Грегори.
С. 58 и далее. с которыми Россия вступала в тесные Он подготовил с ними «Олофернову ко
См.: Там же. С. 42-43. связи и входила в большую европейскую медию», или «Иудифь», и другие пьесы.
10 Беляев С. В. К вопросу о планировке теа политику, проявляя интерес к новше На зиму спектакли переносили в Кремль,
тральных зданий и концертных зал. СПб., 1914. ствам и пытаясь примерить их к своему где в палатах над аптекой оборудовали
С. 2. двору, в том числе и театр, которого специальное помещение.
11 Там же. до того на Руси еще не было. В 1658 году 26 января 1676 года Алексей Ми
12 Там же. государь указал иноземцу на русской хайлович неожиданно скончался, и «ми-
,3 Меллер В.А., Щепетов Б.В. Опыт проек службе Ивану Гебдону «призвать в Мо нулись комедии» во дворце. Первый рус
тирования драматических театров. М.; Л., 1948. сковское государство из Немецкой земли ский театр явился еще робким ростком
С. 5. мастеров комедию делать»1, подобные искусства Нового времени и плодом со
14 Там же. С. 6. повеления повторялись и в последующие вместных (подчас невероятных)усилий:
15 Там же. С. 7. годы, но без видимых результатов. образованного русского боярина, чутких
16 Бархин Г.Б. Архитектура театра. М., 1947. В 1671 году овдовевший царь же к художествам услужливых иноземцев,
С. 190. нился вторым браком на Наталье Кирил сметливых русских мастеровых — и цар
См., например: Сборник справочных ма ловне Нарышкиной, для которой были ской прихоти. Заводимый прежде всего
териалов по вопросам строительства объектов устроены и новые «потехи»: 16 февраля как «государева потеха» (то есть являясь
Комитета по делам искусств при Совете мини и 18 мая следующего года во дворце театром придворным), он целиком под
стров СССР. М.; Л., 1947. приезжие иноземцы показали «балеты», чинялся дворцовому распорядку и пре
18 См.: Меллер В.А., Щепетов Б.В. Указ. соч. где фигурировали Орфей, Меркурий кратил свое существование со смертью
С. 88. и Пикель-Геринг (традиционный шутов царя. Однако в этой области — как, впро
ской персонаж)2. А 15 мая Алексей Ми чем, и во многих других — Алексей Ми
хайлович указал полковнику на русской хайлович наметил уже контуры и «при
службе Николаю фон Стадену «пригова открыл форточку» того «окна в Европу»,
ривать» в русскую службу в Курляндии, которое позже прорубил его сын Петр I.
среди прочих мастеров, «двух человек Эпоха Петра I, принесшая карди
трубачей, да двух человек, которые б нальные изменения во все сферы бытия
умели комедии всякие строить»3. 30 мая россиян, породила совершенно новые
царица родила царевича — будущего формы общественной жизни, в которых
Петра I, и, как это было принято при ев одним из главных признаков становится
ропейских дворах, в череде празднеств стремление к публичности.
по этому поводу царь решил устроить Царь сам изобретает ранее немыс
«комедию» —так тогда называли любое лимые и невиданные на Руси способы
театральное представление. 4 июня госу и поводы для реализации этого: торже
дарь повелел «иноземцу магистру Ягану ственные процессии по случаю встре
Готфриду учинить комедию, а на комедии чи и проводов войск, спуска кораблей,
действовать из Библии книгу Эсфирь; публичные свадьбы и похороны, балы,
и для того действа устроить хоромину ассамблеи, маскарады, фейерверки,
вновь»4. иллюминации и др. Как необходимый
К истории русского театра: Кандидатуру Иоганна Готфрида Гре и неотъемлемый элемент в этой обще
от Алексея Михайловича гори, пастора Лютеранской «Офицерской» ственной культурной жизни должен был
До Екатерины II 29 кирхи в Немецкой слободе, предложил появиться и публичный театр.
По указу царя в июле 1701 года был на Москву10). В мае 1706-го немецкие Он сыграл важную роль в приобщении
отправлен в Польшу в город Гданьск актеры были отпущены на родину, а рус молодого поколения россиян к теа
(Данциг) Ян Сплавский, иноземец «вен ские перешли, вероятно, в штат царевны тральному искусству и безоговорочно
герской породы», комедиант-кукольник, Натальи Алексеевны (младшей сестры повлиял и на любительские театральные
проживавший с 1698 года в Москве. царя), устроившей свой «домашний» опыты светских учебных заведений пер
В июле 1702-го он привез театральную театр в родительской Комедийной хоро вой половины XVIII столетия. В 1706 году
труппу, руководимую И.К.Кунстом7, в со мине в Преображенском11, переехавший в Москве был открыт Госпиталь («гош-
ставе восьми актеров и одной актрисы затем с нею в Петербург. В новой столице питаль»), служивший одновременно ме
(жены Кунста). Вскоре Кунсту отдали для него оборудовали на Крестовском дицинским училищем («Хирургической
в обучение 12 «русских робят». В связи острове специальное здание, довольно школой»), руководимый голландцем
с ожидаемыми спектаклями встал во большое, с партером и ложами; «десять доктором Н.Бидлоо, где ученики устраи
прос о театральном помещении для них. актеров и актрис были природными рус- вали свои театральные представления.
«Школьные» спектакли, как правило,
происходили в стенах учебных заве
дений.
В панораме зрелищной жизни Пе
тровского времени значительное место
занимали выступления заезжих ино
странных артистов: циркачей-акробатов,
кукольников, дрессировщиков... Они
были во многом сродни русским ста
ринным площадным развлечениям, не
требовали знания чужого языка и пере
вода, а также специально оборудованных
помещений. Однако для выступлений
одного такого атлета-силача Иоганна
Эккенберга был выстроен специальный
манеж и выпущены афиши12.
За четверть века в петровское цар
ствование Россия должна была попробо
вать вписаться в европейскую культуру,
в которой одним из важных элементов
являлся театр.
В царствование Анны Иоанновны
в России появляется постоянно дей
ствующий придворный театр, представ
ленный первоклассными европейски
История выбора места и строительства «Пожалуй братец о деньгах не говори...» ми труппами. Первая из них прибыла
театра — «Комедиальной храмины» — Комедия дель арте. Лубок в Москву в середине февраля 1731 года,
была продолжительной и мучительной8, Из изд.: Русские народные картинки. ангажированная у польско-саксонского
и к моменту первого представления ее Собрал и описал Д.А.Ровинский. короля Августа II. Она состояла из труп
не достроили, оборудовав театральный Атлас. СПб., 1881. Л. 101 пы певцов-вокалистов и музыкантов-
зал в доме Лефорта в Немецкой слободе. Бумага, печать. 53 * 61,5 виртуозов под руководством Джованни
В нем и состоялся дебют немецких акте ГНИМ А Архитектурная книга Альберто Ристори и блестящего полного
ров 8 декабря 1702 года, русских —15-го. ансамбля комедии дель арте во главе
Каждая труппа играла на своем языке скими». Царевна сама писала пьесы, об с директором Томазо Ристори, высту
и, вероятно, разные пьесы; в дальнейшем рабатывая библейские сюжеты, и прино павшего в роли Скарамуша, являвшегося
обе труппы могли, по всей вероятности, равливала их к современным событиям. еще и опытным машинистом, и декора
играть и в один вечер по очереди. Для Театр просуществовал до смерти Натальи тором.
первого представления Кунстом была Алексеевны в 1716 году и в известной 10 октября 1730 года (когда еще
написана триумфальная комедия, назы степени компенсировал отсутствие в это только велись переговоры о приезде ар
вавшаяся «О крепости Грубетона, в ней время русского профессионального пуб тистов) был издан указ: «...для камеди
же первая персона Александр Маке личного театра. построить пристойный к тому дом на
донский» (под «закрытыми именами» В 1701 году в Москве открылся Красной площади, где прежде сего был
в ней подразумевались крепость Орешек «школьный» театр в Славяно-греко- камедиантский дом»13 («Комедиальная
и царская персона); в основном же ис латинской академии,основанной еще храмина» Петровского времени была ра
полнялся репертуар, привезенный труп Симеоном Полоцким в эпоху Алексея зобрана в 1722 году). Теперь театр — «Ко
пой, куда входили переделки пьес многих Михайловича в Заиконоспасском мона медиантский дом» — возводился гораздо
европейских авторов. стыре. В начале XVIII века «школьный» больших размеров по проекту Ф.Б.Ра-
К сентябрю 1703 года на Красной театр быстро распространился в ду
площади достроили «Комедиальную ховных семинариях многих российских
храмину»9 между Спасских и Николь городов: Иркутска, Казани, Новгорода,
ских ворот. Она действовала до начала Петербурга, Ростова (ярославского),
1707 года (ее начали разбирать в свя Смоленска, Твери, Тобольска — и суще
зи с ожиданием наступления шведов ствовал вплоть до середины столетия. Людмила Старикова 30
стреляй, по канонам лучших европейских В мае 1732 года в Петербурге был Жана Расина, Пьера Корнеля, Жана-Ба
театров. Однако к моменту представ учрежден Сухопутный шляхетный кадет тиста Мольера22. В 1757 году в Россию
лений прибывших итальянцев театр не ский корпус —учебное заведение для приезжает комическая оперная труппа
успели завершить, и он чуть позже сго детей дворян, которых кроме прочих Джио-Батта Локателли23.
рел в пожар 27 мая 1737 года14. предметов обучали музыке и танцам. Театр становится неотъемлемой
Для выступлений итальянцев «фе- С 1 августа 1734-го в корпус был при частью официального придворного це
атр» устроили в большой зале в новом нят «танцевальный мастер» Жан-Батист ремониала. Для Елизаветы важнейшими
императорском дворце. Он представлял Ланде18. Через два года его ученики уже церемониями были восшествие на пре
собой переносную сцену, сделанную участвовали в балетных сценах в пер стол, коронация и годовщины этих собы
Т. ристори15, на которой 26 февраля вой большой итальянской опере «Сила тий. К этим датам силами «Итальянской
1731 года сыграли первую комедию любви и ненависти», а в марте танцевали компании» готовились представления
«Счастливый обман» и после нее — му в придворном театре перед императри итальянских опер с балетами (в 1750-е
зыкальную интермедию «Веласко и Тил- цей «три разные балета» и «имели честь были созданы и две «русские» оперы),
ла». Императрица соизволила передать быть похвалены». С 1 января 1738 года которые повторялись теперь после пер
актерам, что она «очень довольна ими, Ланде приняли на придворную службу вого спектакля еще несколько раз и даже
хотя и не понимает по-итальянски». Но балетмейстером19 и отдали ему в обуче через несколько лет. Круг зрителей при-
чтобы удовольствие от спектаклей было ние шесть русских мальчиков и шесть
более полным, она выразила пожелание девочек —так появилась первая русская
иметь перевод текста их на русском язы балетная труппа.
ке, «чтобы можно было лучше понимать С самых первых месяцев своего
сюжет и жесты, сопровождающие ре царствования Анна Иоанновна нача
плики» (тогда уже появились переводы ла собирать к царскому двору (наряду
сценариев итальянских комедий дель с иностранными артистами) всевозмож
арте, которые дошли до нас из репер ных российских народных исполнителей:
туара более позднего времени -1733- рассказчиков, рассказчиц, балагуров,
1735 годов16). затейников, музыкантов с народными
В конце августа 1731 года к италь инструментами (гуслями, бандурами...),
янской труппе присоединилась значи и более всего — певчих. Проявляла она
тельная группа музыкантов и певцов особый интерес и к «русским комеди
«из Немецкой земли» под руководством ям» — любительским спектаклям, которые
И.Аволио. Когда в декабре того же года исполняли ее придворные: пажи, карлы,
королевские актеры отбыли на родину, калмыки, Балакирев (шут при импера
представления могли продолжаться. трице), певчие и кадеты20. В городских
В начале 1732-го, уже в Петербург, при демократических кругах в это время
были новые артисты, среди которых был создаются любительские труппы так на
Пьетро Мира — скрипач и актер-импро- зываемых «охотников», устраивавшие
визатор, исполнявший в комедиях роль спектакли «российских комедий», для
Петрилло и вскоре ставший «любимым исполнения которых они арендовали или «Надувай друг скорее волынку...» Лубок
шутом» при Анне Иоанновне. В самом «палату» в большом доме, или «отдель Из изд.: Русские народные картинки.
начале 1733 года приехала новая труп ный покой», временно приспосабливае Собрал и описал Д.А.Ровинский.
па комедии дель арте во главе с Д ж о мый для спектаклей. Атлас. СПб., 1881. Л .103
ванни Антонио Сакко, впоследствии В начале 1740 года к русскому Бумага, печать. 53 х 42,5
знаменитым актером, создавшим ма двору была приглашена немецкая дра ГНИМА Архитектурная книга
ску-образ Труффальдино. Ей на смену матическая труппа под руководством
через два года прибыла новая группа Каролины Нейбер, выдающейся актрисы дворного елизаветинского театра расши
артистов под руководством капельмей и реформатора немецкой сцены21. Однако ряется: кроме «шляхетства» сюда допу
стера Франческо Арайя — сюда входили ее представления продлились в Петер скается и «знатное купечество»; строятся
комедийные актеры, оперные певцы, бурге только до октября 1740 года —то новые театральные здания — «оперные
танцовщики, балетмейстер, декоратор, гда в связи с кончиной императрицы дома»24. Так, в Москве к коронации
машинисты... С 1736 года этой «Италь Анны Иоанновны был объявлен траур в 1742 году был выстроен «Оперный дом
янской компанией» (хотя в труппу вхо и все театральные представления пре на Яузе». Однако для более широкого
дили и представители иных националь кратились на год. зрителя вход в придворный театр оста
ностей) были предприняты постановки При Елизавете Петровне жизнь вался закрыт.
первых больших опер в русских театрах, придворного театра (по сравнению Рядовые зрители, включая крепост
в которых появились балетные сцены. с предшествующим десятилетием) ста ных дворовых людей, могли за плату по
Для выступлений «Компании» в Петер новится еще более интенсивной, разно сещать открытый в 1742 году по данной
бурге был выстроен в 1734 году театр образно насыщенной и плодотворной, императрицей Елизаветой Петровной
«комеди опера»17 по проекту того же она втягивает в свою орбиту все более «Привилегии» публичный постоянно
Растрелли. широкий круг зрителей и исполнителей. действующий городской театр, каким
В 1742 году ко двору прибыла «Француз стала «Немецкая комедия»25 со зданиями
ская компания» —драматическая труппа в Москве, «в Новой Басманной слободе»,
французских актеров под руководством и в Петербурге, «на Адмиралтейском
К истории русского театра: Шарля Сереньи, познакомившая русскую острову в Морской улице». Репертуар
от Алексея М ихайловича публику с французской классицистской «Немецкой комедии» был таким же, как
До Екатерины II 31 драматургией —трагедиями и комедиями и у многих «вольных» трупп, существо-
вавших независимо от императорского нение этих двух культур, демократиче В 1759 году в Москве появился
двора и не финансировавшихся госу ской и придворной, театра «охотников» «Российский театр», труппу которого со
дарственной казной. Он состоял из не и театра кадетов, в середине 1750-х годов ставили во многом ученики и студенты
больших пьес или импровизированных способствовало завершению длительного Императорского университета, открытого
сценок в духе комедии дель арте, понят процесса формирования национального в 1755 году. Он не имел своего здания —
ных самой непритязательной аудитории, профессионального театра и окончатель его «приютил» на сцене своего Оперного
с музыкальным и вокальным сопрово но упрочило при дворе мысль о необхо дома у Красных ворот итальянец Дж. Ло-
ждением, акробатическими номерами, димости и своевременности его органи кателли, антрепренер комической оперы.
цирковыми трюками, механическими зации. Московский «Российский театр» просу
«чудесами» и диковинками в виде огром Еще во второй половине 1740-х го ществовал недолго. В декабре 1761 года
ных кукол-автоматов. Желая снискать дов Елизавета Петровна стала пригляды императрица Елизавета Петровна сконча
у русской публики особенный успех, ваться к любительским труппам, а после лась, объявили годичный траур, во время
которого театральная жизнь замерла.
Новая императрица Екатерина II,
взойдя на престол в результате дворцо
вого переворота, долгое время хотела
представать перед подданными в обра
зе Минервы — богини государственной
мудрости и покровительницы искусств
и ремесел. Она прекрасно понимала
значение литературы и искусства, в осо
бенности театрального, в формировании
общественного мнения, в воспитании
всех слоев общества, и уделяла театру
достаточное внимание, сама время от
времени писала пьесы и говорила: «Те
атр — школа народная. Я главный учитель
в этой школе, и за нравы народа — мой
первый ответ Богу».
Не случайно в ее коронационные
торжества Ф.Г.Волков представил гран
диозное театрализованное «общенарод
ное зрелище» — маскарад «Торжествую
щая Минерва», тексты к которому писал
и Сумароков.
немецкие актеры исполняли некоторые О.Оллигер К празднованию трехлетней годов
эпизоды на русском языке с русскими Гулянье на Ивановской площади в коронацию щины своего царствования императрица
песнями и танцами. Анны Иоанновны. Фонтаны с вином указала соорудить открытые «на про
В течение 1740-х годов «Немецкая и выступление канатоходца-персиянина, 1730 странной площади построенные» театры,
комедия» завоевывает необыкновен Гравюра предназначенные для «всенародного»
ную популярность среди широких слоев увеселения. В Москве такой театр был
российской публики. Она оказала несо завершения спектаклей кадетов указом построен на Девичьем поле28, в Петер
мненное влияние на деятельность рус от 3 января 1752 года императрица «пове бурге — на пустыре, на месте бывшего
ских актеров-любителей — «охотников», лела» привезти в Петербург Ф. Г. Волкова дровяного склада Брумберга, за Малой
постепенно создававших полупрофессио с братьями, «которые в Ярославле содер Морской улицей, близ Мойки. На заведе
нальные партикулярные труппы. К концу жат театр и играют комедии»27. 30 августа ние и содержание этих театров средства
1740-х годов русские «охотники» — и мо 1756 года в праздник в честь святого Алек отпускались из государственной казны;
сковские, и петербургские — вступают сандра Невского, в день именин Алексан труппы их составлялись на сезон из
в тесный профессиональный контакт дра Сумарокова, императрица Елизавета «охотников», репертуар состоял из «раз
с «Немецкой комедией», сдававшей Петровна сделала драматургу подарок — ных комедий с пристойною музыкою».
в аренду российским актерам-любителям учредила «Русский для представлений Эти бесплатные публичные пред
«комедиантские дома»26. трагедий и комедий театр» (его первую ставления сыграли видную роль в раз
Начиная со второй трети 1750-х труппу составили шесть ярославцев и семь витии театральной жизни обеих столиц,
популярность «Немецкой комедии» сме бывших придворных певчих) и назначила особенно для Москвы, где до тех пор не
няется у русского зрителя интересом его директором! Молодой «Русский для было постоянного русского публичного
к национальному театру, пусть и лю представления трагедий и комедий театр» театра — он был открыт только в нача
бительскому. Тогда же в любительских делил сцены с иностранными придвор ле 1766 года. «Дирекцию» Московского
спектаклях кадетов Шляхетского корпуса ными труппами, где давал спектакли для театра императрица после рассмотрения
«родилась сценически» русская драма придворной публики и «для народа за представленных «Проектов» от ино-
тургия: трагедии и комедии, созданные деньги». В январе 1759 года Русский театр
его выпускником А.П.Сумароковым включили в число придворных, что сулило
и М. В.Ломоносовым. Первое представ материальную обеспеченность, но ограни
ление кадетов состоялось «в парадных чивало зрительскую доступность и вводи
покоях дворца» 8 февраля 1750 года; ло в зависимость от чиновников Придвор
последнее —21 декабря 1751-го. Соеди ного ведомства. Людмила Старикова 32
странных деятелей поручила русско- низацию всего придворного театра: был взятый в казну в 1783 году; до этого
Му _н.С.Титову, полковнику в отставке, разработан «Штат всем, к театрам и к ка с 1779 года в здании работал «Вольный»
любителю театра и сочинителю. Театр мер, и к бальной музыке принадлежа театр антрепренера Карла Книппера).
в Москве был «вольный» (то есть суще щим людям», куда вошли «Французский В 1780-е годы в связи с разделени
ствовал не на деньги казны), но находил театр», «Российский театр» и прежняя ем Российской империи на губернии вы
ся «под высочайшим покровом» (то есть «Итальянская компания», предшествен деляются губернские города. Многие гу
опекой двора); для представлений ему ница «Дирекции императорских театров». бернаторы считали престижным завести
был отдан Головинский придворный Первым актером придворного «Россий свой («казенный») театр — таковые появ
оперный дом, где 21 февраля 1766 года ского театра» (то есть драматического) ляются в Калуге, Воронеже, Казани, Ир
состоялся первый спектакль29; актерам после смерти Ф.Г.Волкова стал И.А.Дми кутске, Тамбове, Туле, Твери, Пензе, Орле,
разрешили репетировать и жить в поко тревский, который с конца 1770-х годов Симбирске, Саратове, Харькове... В про
ях Лефортовского дворца; ядро труппы обучал будущих актеров как придвор винции «работали» и частные домашние
составили бывшие студенты и ученики ного, так и частных домашних театров, крепостные театры, которые иногда заме-
гимназии Московского университета, ко
торых по разрешению императрицы уво
лили в театр, а директору выдали взаймы
нужную сумму. 1 марта 1769 года Титова
в связи с финансовыми трудностями
освободили от директорства, отдав рус
ский театр в содержание итальянцам —
антрепренерам И.Бельмонти и И.Чинти
с условием сооружения нового театраль
ного здания. Итальянцы пристроили
театральный зал к дому графа Воронцо
ва на Знаменке, получивший название
«Знаменский театр», — он сгорел в фев
рале 1780 года. За десять лет существо
вания у Московского театра сменилась
целая вереница «содержателей», а после
пожара остался один — М.Е.Медокс30,
отстроивший к концу декабря 1780 года
Петровский театр. При открытии его пуб
лике сообщали: «...огромное сие здание,
сооруженное для народного удоволь
ствия и увеселения, которое вышиною 8,
длиною в 32, а шириною в 20 сажень, а также преподавал сценическое искус Оперный дом на Яузе и установка
умещающее в себе 110 лож, не считая ство питомцам Московского Воспитатель для фейерверков. Фрагмент гравюры из изд.:
галерей, по мнению лучших архитекто ного дома, составившим в 1779-1783 годы «Обстоятельное описание торжественных
ров и одобрению знатоков театра <...> труппу Вольного театра в Петербурге. порядков благополучнаго вшествия
превосходит оно почти все знатные В 1783 году императрица провела в царствующий град Москву и священнейшаго
Европейские театры»31. В Петровском те в Петербурге еще одну реформу всей коронования Ее Императорского Величества
атре помимо спектаклей происходили театрально-зрелищной придворной Императрицы Елисавет Петровны самодержицы
концерты, маскарады и балы, для чего жизни: вместо «Дирекции» придвор всероссийской, еже бысть вшествие 28 февраля,
в партере устроили «подъемный» пол. ных театров с директором во главе был коронование 25 апреля 1742 года»
Через несколько лет к зданию пристрои организован «Комитет, управляющий
ли «Ротунду» —огромную круглую маска зрелищами и музыкой» с коллегиальным няли публичные. К концу XVIII века теа
радную залу. управлением. Театры были разделены на тральная география и топография России
В Петербурге придворный театр придворные и «городские». По существу, изменилась до неузнаваемости.
в эпоху Екатерины II, так же как и при возникло три типа театров. Первый — Частный (домашний) театр, возник
Елизавете Петровне, продолжал оста замкнуто-закрытый придворный театр ший в России во времена крепостного
ваться неотъемлемой частью официаль (Эрмитажный, открывшийся в 1783 году, права, историки обычно называют «кре
ного дворцового церемониала и глав архитектор Джакомо Кваренги). Вто постным». В конце XVII столетия он был
ным украшением важнейших событий рой — публичный придворный, в котором знаком избранной публике как единич
императорского двора. Для постановок проходили бесплатные спектакли и куда ное явление (домашние представления
великолепнейших опер с балетами и от публика допускалась, как и раньше, по давались у А.С. Матвеева и, вероятно,
дельных балетных спектаклей в столице повесткам от Придворной конторы и са у В.В.Голицына), в первой половине
перестраивались старые и возводились дилась «по рангам», а иногда давались XVIII века был все еще редок, а во вто
новые театральные здания. В 1766 году спектакли «для народа за деньги», как рой половине пустил глубокие корни
Екатерина II решила провести реорга в городском театре (Большой, Каменный и в 1770-1780-е пышно расцвел.
театр, открывшийся в 1783 году, архитек Домашние театры, которых
тор Антонио Ринальди). Третий — пуб на территории Российской империи
личный городской театр, подчиненный XIX века (до отмены крепостного пра
К истории русского театра: «Комитету», в него зрители попадали ва в 1861 году) насчитывалось более
от Алексея Михайловича «за деньги», покупая билеты (Малый, двухсот32, были различны по своей ор
До Екатерины II зз Деревянный театр на Царицыном лугу, ганизации: в одних играли только сами
дворяне, часто титулованные, высокопо
ставленные и даже коронованные, или
их дети (это дворянский любительский
театр); в других рядом с дворянами-лю-
бителями выступали «домовые», то есть
крепостные актеры; в третьих на главные
роли приглашались «вольные» арти
сты императорской сцены или частной
публичной профессиональной антре
призы, а остальную труппу составляли
из своих «доморощенных»; в четвертых
«вольные» знаменитости, российские
и иностранные, фигурировали только как
руководители оркестра, балетмейстеры
и театральные педагоги, а исполните
лями были в основном «собственные»
актеры; существовали также помещичьи
театры, которые превращались в публич
ные городские или ярмарочные, с платой
за вход.
Любой такой театр можно назвать
«крепостным»: домашний или публич
ный, он создавался по прихоти хозяина-
помещика, на его средства, благодаря
труду его собственных крепостных лю
дей, используемых в качестве актеров,
*Ai ofyaiKtMit nr./нка г,' Фа'иоагрка
'■'ото/юнnoЖАЛ1 ПС"mrinmt. rv-‘ КЯ ШЛГЕИЛТОРСКАГО ВЕ/ГИТЕCTJVAУЖл>\'jn скипами или музыкантов оркестра, или обслужи
-mtpxtcmnu пшг.'Чойша.-в фала Яхя ИмигрлТПООСАИГТ,П/,1гоЧбСШПЪ
Т осу^а.рл пелнкт о Кыяэж и /'о сул л р ы т Ъ еи п ка н К н яп п т в сс р о са А сю А ч у вающего персонала сценического дей
miHurkj>ixJt nj>w ИM il Е PAT OPСКИМЪ ^нмю^тж a p ,* e » w n ..
“ CMxmn*mf»*r,rt лкя 17*9г»ма '* - I ствия, которое происходило чаще всего
в собственном (иногда арендованном)
доме, где владелец был полновластным
хозяином на сцене, за кулисами и в зри
тельном зале. То есть именно барин,
помещик определял художественный
и эстетический уровень спектаклей, фор
мировал направление (драматическое
или музыкальное), выбирал репертуар,
распределял роли, размещал по своему
усмотрению зрителей, а также представ
лял нравственное лицо театра.
Поначалу крепостные театры
устраивались в городских усадьбах обеих
столиц, особенно в Москве, где только
в 1780-1790-е годы их существовало
более 20. Зимой домашние театры функ
ционировали в городе, а на лето вместе
со своими хозяевами переезжали в за
городные имения. Так, в Москве в кон
це XVIII — начале XIX века действовали
театры С.С.Апраксина, Г.И.Бибикова,
И.Я.Блудова, Н.А.и В. А.Всеволожских,
« да^»!чцj.„jvyneag П.М.Волконского, И. А.Гагарина, А.И.Да
Иловраж гт с Ф снлрпсркя ф глсчпщ пм м ноп m Ганкл/ч -.rffJHt A&rrisJfm
im sг/мK.U
tbV
’firrn
JUU..rrrA
irinrs
frr •»-.iuA r.i -»/>«*#/ /г»# <»«/ J r t n /i/J e
/7М Пил uanrjry jn i . t f / y >yrj% .iMjiunv* ИЯ /Ш1К/МГПГСКАГ0 ' i if! ^rixtiiuy ^бугЛЯчв 'ТапЯем— . выдова, Н.И.Демидова, И.А.Дурасова,
И.К.Замятина, Л.К.Нарышкина, Н.И.Одо
Г. А. Качалов Ф. Градицци евского, В. Г.Орлова, С. М.и Г. П. Ржевских,
«Изображение великаго Фейэрверка которой «Изображение фейэрверка представленнаго Д.Е.и А. Е.Столыпиных, А.С.Степанова,
по всемилостивейшему Ея Императорскаго в Санкт-Петербурге в Новый 1736 год ввечеру П. А.Познякова, Д.И. и Н. Н.Трубецких,
Величества указу в окончание торжества на лугу пред Зимним Ея Императорскаго П.Б.и Н.П.Шереметевых, Н.Г. и Б.Г.Ша-
высочайшего брака Их Императорских высочеств Величества Домом». Проект Я.Штелина, ховских, Н. Б. Юсупова и др. В Петербурге
Государя великаго князя и Государыни Великой осуществление И.Сарти
Княгини всероссийской и пр. на Неве реке пред Бумага, гравюра резцом. 72 * 50
Императорским зимним домом представлен ГНИМА PII1-2098
в Санктпетербурге Августа дня 1745 года»
Бумага, гравюра резцом. 45,5 * 53
ГНИМА PIII-3291 Людмила Старикова 34
особенно известны были домашние теа Relation du voyage in Russie fait en культуры. Новые открытия. 1986. Л., 1987. С. 151—
тры Е . П.Барятинской, П.А.Голицыной, 1684 par Laurent Rinhuber. Berlin, 1883. S. 29. 155. №25-27,32, 33, 38-40.
Е ф.Долгорукой, А.А.и Л.А.Нарышки В русском переводе: Брикнер А. Лаврентий 27 Ф. Г.Волков и русский театр его времени.
ных, А.Н.Нелидинской, А.С.Строганова, Рингубер // Журнал Министерства народного М., 1953. С. 84-87.
И Г Черны ш ева, наслед ника престола, просвещения. 1884. №2. С. 401. 28 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная
Павла Петровича. Пекарский П.П. Актеры в России при Петре жизнь Москвы... С. 140-142,176-183.
К концу XVIII века стали появляться Великом // Современник. Февр. 1858. Т. 67. 29 Старикова Л.М. К 250-летию основания
крепостные театры и в провинциальных С. 186; Барсов Е.В. Новые розыскания о первом Московского публичного регулярного театра //
городах и имениях, порой очень уда периоде русского театра // Чтения в Обществе Вопросы театра. 2015. № 3 -4. С. 300-336.
ленных от центра, в том числе на Урале истории и древностей российских. М., 1882. 30 Чаянова О. Театр Маддокса в Москве. М.,
и в Сибири. Уровень их был очень разный: Кн. 3. С. 6-8; Богоявленский С .К.Указ. соч. С. 83. 1927; Старикова Л.М. История Московской пуб
от примитивных доморощенных представ Архивных документов о выборе ме личной антрепризы 2-й половины XVIII века //
лений на наскоро сколоченных подмост ста и строительстве театрального здания на Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М.,
ках с размалеванной простыней вместо Красной площади выявлено в разных фондах 1998. С. 95-140; Она же. Московский Петровский
занавеса —до прекрасно организованных достаточно много, и они были опубликованы театр на грани XVIII и XIX веков // Памятники
спектаклей в специально выстроенных в разные годы обнаружившими их исследова культуры. Новые открытия. 2005. М., 2013.
театрах с хорошо оборудованной сценой. телями: Есиповым, Барсовым, Богоявленским. С. 203-215; Пряшникова М.П. Английский пред
Пример первого —театр князя Г. А. Гру Сведенные все архивные данные (опубликован приниматель М. Медокс в России // Памятники
зинского в селе Лысково; второго —театр ные и вновь выявленные) см. в: Старикова Л.М. культуры. Новые открытия. 2005. М., 2013.
князя Н.Г.Шаховского в селе Юсупо Русский театр петровского времени, С. 216-233.
во, а затем в Нижнем Новгороде; театр Комедиальная храмина и домашние комедии 31 Московские ведомости. 1780. №105.
П.П.Есипова в Казани; С.М.Каменского царевны Натальи Алексеевны // Памятники 30 дек. С. 835-836.
в Орле; С.Г.Зорича в Шклове. культуры. Новые открытия. 1990. М., 1992. 32 Дынник Т.А. Крепостной театр. М.; Л., 1943;
Крепостные театры существовали С. 137-147. Сахновский В.Г. Крепостной усадебный театр. Л.,
в условиях, когда их владельцы стара Старикова Л.М. Указ. соч. С. 143. 1924; Евреинов Н.Н. Крепостные актеры. Л., 1925;
лись максимально использовать таланты 10 Там же. С. 144-146. Елизарова Н А. Театры Шереметевых. М., 1944;
крепостных, развивая их способности, 11 Там же. С. 147-155. Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра
заботились о всестороннем образовании, 12 Старикова Л.М. Документальные уточне Шереметевых. М., 1996.
создавали хорошие условия для творче ния к истории театра в России петровского вре
ства. Но, оторванные от родной почвы, не мени // Памятники культуры. Новые открытия.
имевшие права распоряжаться своим та 1997. М., 1998. С. 179-190.
лантом и своей жизнью, многие из деяте 13 Театральная жизнь России в эпоху Анны
лей крепостных театров преждевременно Иоанновны. Документальная хроника. 1730—
погибали. История крепостных театров 1740. Вып. 1 / Сост., авт. вступ. ст. и коммент.
России полна трагических судеб и дра Л.М.Старикова. М., 1995. С. 466.
матических коллизий. Однако, несмотря 14 Там же. С. 499-501.
ни на что, эти театры внесли ценный 15 Там же. С. 175-177.
вклад в развитие национального теа 16 Перетц В.Н. Итальянские комедии и ин
трального искусства, содействовали его термедии, представленные при дворе импера
широкому распространению — многие трицы Анны Иоанновны в 1733-1735 гг. СПб.,
провинциальные театры ведут свою ис 1917.
торию от домашних «крепостных» трупп. 17 Театральная жизнь России в эпоху
Елизаветы Петровны. Документальная хрони
Старикова Л.М. Немецкие комедианты ка. 1741-1750. Вып. 2. Ч. 1 / Сост., авт. вступ. ст.
у истоков русского театра // Современная дра и коммент. Л.М.Старикова. М., 2005. С. 549-551.
матургия. 2013. №11. С. 240. 18 Театральная жизнь России в эпоху Анны
Майер И. Балет «Орфей» и начало русско Иоанновны... С. 358.
го театра при царе Алексее Михайловиче: миф 19 Там же. С. 417.
и реальность (на основании новых документов): 20 Там же. С. 32-55, 350-421.
Доклад в Немецком историческом институте 21 Старикова Л.М. Документальный ком
(DHI), в б-ке ИНИОН. Москва, март 2014. ментарий к теме «Ф.К.Нейбер и Россия» //
Богоявленский С. К. Московский театр при Памятники культуры. Новые открытия. 1998. М.,
царях Алексее и Петре. М., 1914. С. 1-2. 1999. С. 129-138.
Там же. С. 8. 22 Театральная жизнь России в эпоху
Рейтенфельс Я. Сказания светлейшему гер Елизаветы Петровны... Вып. 2. Ч. 1. С. 26-27,
цогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии / 401-455; Театральная жизнь России в эпоху
Пер. с лат. [и предисл.] А. И.Станкевича. М., Елизаветы Петровны. Документальная хро
1905. С. 73. [По изд.: Reutenfels J. De rebus ника. 1751-1761. Вып. 3. Кн. 1. М., 2011. С. 21-23,
Moschoviticis... Patavii, 1680.] 595-651.
23 Там же. С. 653-720.
24 Театральная жизнь России в эпоху
Елизаветы Петровны... Вып. 2. Ч. 1. С. 549-661.
К истории русского театра: 25 Там же. С. 33-39, 665-722.
от Алексея М ихайловича 26 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная
До Екатерины II 35 жизнь Москвы в середине XVIII в. // Памятники
Анна Корндорф Сам принцип оформления сцены- среды, наполнение пространства сцены
коробки предполагал сугубо конструк «адским пламенем» и «дымом», а небес —
тивное построение пространства. Созда массивными «облаками», выполнявшими
Искусство ние иллюзии опиралось в основном на функцию «спусковых» механизмов для
декорации. правила перспективы, максимально ясно
выявляющиеся именно в архитектуре
многочисленных дворцов, deus ex machina
и прочих «божественных» явлений.
По ту сторону с ее строгой линейностью и выверен В какой-то степени эти моти
ными пропорциями3. Акцент в декора вы — нагромождение облаков, колонн,
театральной циях делали на рисованных «задниках», массивных аркад и карнизов, клаустро-
архитектуры
Обращаясь к истокам европейской
сценографии Нового времени,нель
зя не отметить тот факт, что искусство
придворного декоратора рождалось
в недрах архитектурной традиции. Тео
ретиками и практиками сценического
оформления были исключительно ар
хитекторы. Витрувианская и серлиан-
ская концепции сцены, театр Олимпико
Палладио и Скамоцци, многочисленные
трактаты о перспективе от Андреа Поццо
до Фердинандо Бибиены раз за разом
рассматривали театральную декорацию
как частный случай общей проблемы
«гражданской архитектуры, основанной
на геометрии и сведенной к перспективе»
(Фердинандо Бибиена, 1711)1.
Проще говоря, с момента своего по
явления декорация воспринималась как
часть сугубо архитектурного поля знания
и практики. Поэтому неудивительно, что
на протяжении двух столетий она на
ходилась в ведении профессиональных
архитекторов. Среди имен оформителей изображавших архитектурный мотив, В.Спада
сцены XVII века —Джованни Лоренцо интерпретированный в традициях ил Дворец Плутона, 1661. Флоренция
Бернини, Бернардо Буонталенти, Джу- люзионистического перспективизма Гравюра по рисунку Ф.Такка
лио Париджи, Иниго Джонса, Джакомо и квадратуризма4. Если задний план и от Частное собрание, Москва
Торелли — мы не встретим ни одного, водился под явления другого порядка —
в чьем наследии не сохранилось хотя бы жерла ада или, напротив, видений небес фобическая теснота скульптур, балясин
пары проектов реальных построек: двор ной тверди, то их отнесенность в глубину, и волют — позволяли архитекторам пре
цов, вилл, храмов, парковых павильонов за несколько планов архитектурных ку одолеть оторванность рисованного зад
или театральных зданий. Возводить ре лис, лишь усиливала перспективный эф ника от пространства сцены. Объемные
альные сооружения из камня и кирпича фект. Поэтому, даже если сцена представ имитации арок или колоннад первого
и создавать иллюзию таковых на сцене ляла рощу Эвридики, остров Армиды или плана продолжались уступами кулис,
позволяли одни и те же законы текто пещеру, где Эней скрывался от ненастья, а те, в свою очередь, переходили в глу
ники, модульных пропорций, симметрии то есть лес, дикую бухту и горный пейзаж, бине подмостков в перспективную иллю
и оптического восприятия. взятые изолированно от архитектуры, зию живописной ведуты.
Декорация XVII — первой половины декоратор не мог допустить ослабления, Тем не менее структура архитек
XVIII столетия была не просто тожде казалось бы, вовсе необязательной для турной декорации на протяжении двух
ственна архитектуре, она сама была «дикой» природы линейной перспекти столетий подвергалась постоянным моди
архитектурой. И дело здесь не только вы, расставляя скалы, древесные кущи фикациям, прежде всего связанным с усо
в том, что львиную долю всех представ и уступы в качестве необходимых для вершенствованием приемов иллюзорной
ляемых в театре сцен составляли архи зрения перспективных опор5. перспективы. На смену фронтальному
тектурные «виды» подавляющей гран Потребность глаза в таких визуаль взгляду XVII века в следующем столетии
диозности — величественные площади ных опорах находила подтверждение трудами многочисленных представителей
и улицы, фасады храмов и дворцов, в теории восприятия Нового времени, семейства Бибиена повсеместно при
а также их не менее головокружитель где аналогом зрения служило осязание. ходят «сцена с угла» (scena per angolo)
ные интерьеры — залы, кабинеты, арсе Согласно популярной идее Беркли, ви
налы и тюрьмы, ломящиеся от изобилия дение мыслилось подобием визуального
декора, но и в том, что любая, даже «ощупывания» пространства, ни одна
лишенная «архитектурной подоплеки» частичка которого не является пустой.
сцена строилась и воспринималась по Отсюда проистекала и обязательная для
законам архитектуры2. барочного театра гиперматериализация Анна Корндорф 36
И композиции, строящиеся на двух пере дит пространство знаменитой картины архитектурных конструкций первого
секающихся осях. Такое смещение точки Джованни Панини «Вид интерьера собо плана и созерцаемого сквозь проем в них
зрения и отказ от фиксированного центра ра Святого Петра в Риме», являя зрителю воздушного видения дальнего плана.
в пользу нескольких диагональных осей, объемную визионерскую модель интерь Таким образом, сценография этого
уводящих взгляд в открытое простран ера базилики и одновременно модель времени по-прежнему оставалась частью
ство, позволили достичь эффекта глубины его изображения и словно приглашая единого процесса развития архитектур
и в то же время придать изображаемым проникнуть взглядом внутрь «ожившей ной формы. Декорация, с одной стороны,
перспективам живость и реалистичность. картины». Декорация собора Сервандо оказывалась местом приложения на
Более того, такой парадоксальный уход ни столь масштабна,что, как и интерь копленного архитектурного опыта, про
от единственной максимально выгодной ер, изображенный Панини, при всем фессиональных архитектурных знаний
позиции зрителя, физически совпадав желании лишь отчасти попадает в поле и принципов мысли, а с другой — позво
шей с креслом монарха в центральной зрения. Ее арки так грандиозны, а своды ляла черпать в сценических фантазиях
ложе европейского театра и метафизиче- настолько высоки, что превосходят види новые иконографические мотивы. Прони
ски _ с точкой зрения божественного ока, мое пространство сцены и, кажется, едва цаемость для взаимных идей и влияний
открыл обширные возможности даль способны уместиться под потолком теа архитектуры фантазийной и архитекту
нейшим метаморфозам декорационной тра. Эта игра с масштабом, несмотря на ры созидающей объясняет ту легкость,
архитектуры. наличие перспективной точки схода, за с какой реальные постройки служили
Желая разнообразить и обогатить ставляет зрителя на время забыть о ней, прототипами сценических, а сцениче
эффекты за счет расширения арсенала чтобы снова и снова вертеть головой сле ские — экспериментальными моделями
изобразительных средств, а не маши- ва направо и сверху вниз. потенциальных замыслов зодчих7.
нерии, декораторы начиная с середины Отталкиваясь от той же идеи пре Так, в 1718 году в Шветцингене
XVIII века принялись искать новые пути вращения сцены в мир тотальной ил архитектор и театральный декоратор
создания образной среды, объеди люзорной ведуты, братья Бернардино Алессандро Бибиена по заказу курфюрста
няющей живописную плоскость холста и Фабрицио Галлиари, в свою очередь, Карла III Филиппа Пфальцского приступил
задника с пространством сцены. Теоре предложили концепцию «сцены-кар к строительству загородного дворца, про
тики и практики наперебой заговорили тины». Она представляла собой обнов тотипом которого должен был стать сце
о «картинности». То тут, то там приме ленный вариант привычного зрителю нический образ «Дворца Солнца». И хотя
нительно к театру зазвучали термины упорядоченного по законам архитектуры отсутствие средств у курфюрста задер
«ожившая картина» (Сервандони), «сце пространства и позволяла за счет сокра жало строительство на десять с лишним
на-картина» (Галлиари), «движущаяся щения числа кулисных планов перенести лет, в итоге центром летней резиденции
живопись» (Боке). Однако не нужно основной смысловой и художественный действительно оказался круглый павильон
забывать, что все эти громкие слова акцент с множества объемных элементов Солнца, с двумя примыкающими к нему
произносились декораторами, драматур декорации на детально проработанную
гами и либреттистами, продолжавшими композицию задника. Особый живопис Неизвестный гравер по рисунку Дж. Г.Бибиены
мыслить в категориях все той же архи ный эффект подобному зрелищу при Великолепный двор. Офорт, 1750-е
тектурной парадигмы. Одни под «кар давал контраст темных и плотных масс Частное собрание, Москва
тинностью» понимали лишь некоторое
усиление живописного начала (в первую
очередь светотеневых эффектов) и сбли
жение общего облика сцены с современ
ной иллюзионистической архитектурной
ведутой. Другие же видели в тенденции
к «картинности» разработку композици
онного ансамбля каждой сцены, в кото
рой протагонисты, их позы и мизансцены
тщательно согласуются с воссоздаваемой
средой и рождают ощущение «живой
картины», где, по признанию Вольтера,
сама «трагедия —это одушевленная жи
вопись... и изображаемые в ней люди
должны действовать»6.
Результатом этих новаторских ин
тенций стали прецеденты дотошного вос
создания на театральной сцене реальных
архитектурных сооружений и их не менее
прославленных живописных изображе
ний. Так, Джованни Сервандони в своей
декорации 1738 года для Зала машин
в Тюильри во всех деталях воспроизво
Открытия в театральном
искусстве XX века.
Коллекция фонда AVC C harity 47
Л.С.Бакста, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, раций и костюмов, но также и оказывая Алексей Киселев
К.А. Коровина, К.С.Петрова-Водкина, содействие современным театральным
П.Ф.Челищева и еще целого ряда ху деятелям в их экспериментах и поис
дожников. В том же году в одной из па ках. Так, фонд поддержал фестиваль Чем занят
рижских галерей состоялась выставка
«Максимилиан Волошин. Русский поэт,
«Мир и остальное», подготовленный
совместно с Государственным музеем
художник
критик и художник в Париже Бель Эпок», В. В. Маяковского и Московским музеем в современном
прошедшая при содействии и участии современного искусства к 130-летию
фонда AVC Charity. со дня рождения Велимира Хлебникова, театре
В последние годы фонд активно в рамках празднования которого про
экспонирует свои произведения, со шел ряд музыкальных мероприятий. О базовых принципах взаимодействия
художника и те а тр а как представитель
ной камеры чего угодно на территории
современной России
'3 4 е с т ь и м ен и
тво ем у.
д а е т т Ш
;э й Н
у1пчкУт1»|"^и1|Ы1И1111а11шши1Ш1т1жнм1Ши№111
Z M tM it///£ 4 f,rtffte с м л , //fto c rm & ifrm a rc а л ш /м с /п ш ш ш я бЬшзь „т глаб, т с/гм кл /ь г/елггр'буйгт и, "емдЬ
/~Ас(?о e /’J U '/C C /rrda. fM W fi //m a r,p /i£ > /гм /и /сп /Ш т //к/> т о //.р у ш ш /,. 7 у
\ f itc щ g/icL т ю / ш а ш й к я , т ш ]1 с / ^ / ш / / й / / ш я б щ / т/ У ь ю ф ш & ш , ю и г и т т / ш / А . £Л #л
Y //rA ^c ™оот($ rw ratfA v//’u r7 //w -бУ/у?/сж ъопм /r.a p rm /f/tf/r///# £Я> /ж //vs/d /', //а десят ь i/6/т о///?> /ъ&Вемгягл
^ /Zdaramm&aiz ra/fdam ///УС'/т/гг/б / / /ш ///(ол;~б /с н я ж /м а л /6 пт /мн?иге // п,гл?к с?о &«/№/<?&/&/> го,
Кирилл Постернак улице и на котором в то же время могут ные под влиянием западноевропейских
происходить кукольные игры»1. мистерий и школьно-иезуитского театра.
Как отдаленное воспоминание Первое представление школьного театра
От «Комедийной о «скоморошьих потехах» в XVIII веке по состоялось в стенах Славяно-греко-ла
хоромины» явились балаганы. Это были временные
деревянные постройки или шатры для
тинской академии в Москве в 1701 году.
Народным отголоском «высоких»
к оарочному представлений, дававшихся бродячими религиозных драм стал вертепный театр,
актерами. Публику приглашали зазывалы проникший в Россию в конце XVII — на
театру с высоких балконов; на этих же балконах чале XVIII века из Польши через Украину
часто выступали кукольники. Балаганы и Белоруссию. Название его связано
Древнерусской архитектуре был являлись неотъемлемой частью русских с изображением сценок Рождества Хри
неизвестен тип театрального здания. ярмарок и народных гуляний в XVIII- стова в пещере — или, иначе, вертепе.
Театрализованные представления были XIX веках. Вертепный театр представлял собой
связаны либо с народной культурой Другой вид драматических пред большой ящик, обычно с двумя сценами,
(«скоморошьи потехи»), либо с церков ставлений, известных в Древней Руси на которых деревянные куклы разыгры
ной традицией — ни те ни другие не ну в XVI—XVII столетиях, — церковные чи- вали эпизоды: на верхней — сюжеты,
ждались в специальных сооружениях. нопоследования с яркими театрализо связанные с Рождеством (явление ангела
Немецкий путешественник ванными вставками. Наиболее известно пастухам, поклонение волхвов), на ниж
Адам Олеарий, побывавший в России среди них «Пещное действо», совершав ней — истории, связанные с Иродом (из
в 1630-е годы, так описывал представле шееся незадолго до Рождества в церквях биение младенцев, плач Рахили о детях,
ния скоморохов: «Их плясуны — вожаки и изображавшее библейскую историю смерть Ирода).
медведей имеют при себе и таких коме чудесного спасения трех отроков из Вертепные представления включали
диантов, которые, между прочим, при по огненной печи. Это чинопоследование и бытовые сатирические эпизоды. Верте
мощи кукол,устраивают представление пришло на Русь из Византии, но вклю пы практически вышли из употребления
(у голландцев оно называется Klucht). чало многие элементы, характерные для в XIX веке, но ныне реконструируются
Эти комедианты завязывают себе вокруг итальянских мистерий XV века. Кульми любителями в России, Белоруссии и на
тела одеяло и расправляют его вокруг нацией его было «сожжение» отроков Украине.
себя, изображая таким образом перенос «халдеями» в особой печи, представляв Первым русским театральным
ной театр, с которым они могут бегать по шей собой род высокого амвона, и их зданием в современном смысле этого
спасение ангелом, который изображался слова стала «Комедийная хоромина»
Скоморох-кукловод и гусляры. Гравюра в виде фигурки, спускавшейся на верев царя Алексея Михайловича,построенная
Из изд.: Адам Олеарий. Описание путешествия ках из-под сводов храма. в летней царской резиденции, селе Пре
Голштинского посольства в Московию и Персию, В начале XVIII века в России полу ображенском близ Москвы (ныне в черте
1696 чили распространение школьные исто города). Она была возведена специаль
ГНИМА Архитектурная книга рические и религиозные драмы, создан но для одного из первых «настоящих»
театральных представлений — «Арта-
G c n ft flejlraffef. © pffceen сш ф fofdje e fc © f r a f ie *u pngen / еШ ф е Dem йшмо ssclcfe ксерксова действа», которое состоялось
Й е и К ф е З Д e b it <mff dffm tlw & w wn Я ш Ь е ш m emem w nftcntfbettyoppcnfpicl
17 октября 1672 года. С этих пор театр
регулярно играл при царском дворе
до самой смерти Алексея Михайловича
в 1676 году.
«Комедийная хоромина» предна
значалась для царя, царицы и узкого
круга приближенных. Она имела срав
нительно небольшие размеры: 90 кв. са
женей (около 400 м2). Изображений ее
не сохранилось, но можно представить
ее вид по описаниям того времени: стены
«хоромины» были обиты красным и зеле
ным сукном, зрители сидели на простых
деревянных скамьях, царское место на
ходилось впереди других на возвышении
и было отделано красным сукном. Для
царицы и царевен были устроены особые
«клети», представлявшие подобие лож,
отделенных от зрительного зала решет
кой. Таким образом, царица и царевны
могли видеть спектакль, не нарушая
принятого этикета, который запрещал их
появление во время официальных прие-
''аире*du neuvet- Opera tie Jtu&farxlt atifiufieу * w rn ЫЛГ (jtfrtJWit aucumu rrgfrj deJhvpecare
Кирилл Постернак 54
были даны первые спектакли. Для театра и скульптурами придавали залу величе Франческо Бартоломео Растрелли. Со
был оборудован большой пустой дом на ственный и торжественный вид. гласно описаниям, театр более чем вдвое
Крестовском острове, в котором устроили Это обширное, богато украшенное превосходил размерами старую «храми
сцену, необходимые механизмы и места здание как нельзя лучше подходило для ну». Его фасады были опоясаны галере
для зрителей. Этот театр просущество устройства театра. В 1731-1732 годах зал ей, предназначавшейся для экстренной
вал до 1716 года и был упразднен после был перенесен во второй Летний сад эвакуации из зала в случае пожара — со
смерти царевны. к Карпиеву пруду и поставлен на камен всем не лишняя предосторожность, если
В 1723 году Петр I распорядился ный фундамент (сохранился его рисунок учесть, что здание было построено из де
о строительстве нового публичного теа 1740-х годов). Внутри он был полностью рева, а для освещения в то время ис
тра в Петербурге на берегу реки Мойки. переоборудован, в нем были устроены пользовались свечи и плошки с маслом.
Он представлял собой масштабное де сцена и зрительские места, стены и по Обширный четырехъярусный зал был
ревянное сооружение, возможно, похо
дившее на московскую «Комедиальную
храмину». Выделением материалов для
постройки занимался архитектор Нико
лай Гербель. Вероятно, он же выполнил
и проект здания. Петр I сам несколько
раз посещал представления в этом теа
тре, для чего здесь была устроена особая
«светлица».
Переезд императорского двора
в Москву в царствование малолетнего
Петра II в 1728 году повлек за собой упа
док общественной жизни Петербурга.
В сыром петербургском климате дере
вянное здание театра на Мойке быстро
обветшало и было разобрано всего через
десять лет после постройки.
В 1730 году на русский престол
взошла императрица Анна Иоанновна,
дочь царя Иоанна Алексеевича, брата
Петра I. Не пожелав жить в Москве, где
сильным было влияние старых дворян
ских семей, она вернула столицу в Пе
тербург. К возвращению императорского
двора в 1732 году было приурочено толки подбиты холстом и выбелены. Неизвестный автор
устройство в Петербурге нового театра. В документах зал получил название «ко Театральная декорация с триумфальным
Для ускорения строительства было ре медия деревянная». Театр функциониро шествием, XVIII в.
шено использовать уже существующее вал только летом. Он простоял полтора Бумага, офорт. 20,5 * 31,5
деревянное здание «залы для славных десятилетия и был разобран в 1747 году. ГНИМА PIII-5334
торжествований», или, иначе, «голштин В Москве с отъездом царевны Ната
ского зала», стоявшего на берегу Невы льи театральная жизнь не прекратилась. рассчитан на 3000 зрителей — фантасти
перед Летним садом. Зал этот был по Домашний театр действовал в Измайлове, ческое для XVIII века число. В этом театре
строен в 1725 году для празднеств по фамильной вотчине царицы Прасковьи так и не состоялось ни одного представ
случаю свадьбы дочери Петра I Анны Федоровны, вдовы царя Иоанна Алек ления. В 1732 году императорский двор
и голштинского герцога Карла-Фрид сеевича. Еще один театр в Москве возник вернулся в Петербург. «Комедиантский
риха. Проект его исполнил крупнейший и просуществовал до середины XVIII века дом» на Красной площади несколько лет
русский архитектор начала XVIII века в неожиданном месте — Госпитале на простоял пустым и погиб во время раз
Михаил Григорьевич Земцов. Яузе. Объясняется это тем, что начальник рушительного пожара 1737 года.
Сохранившийся чертеж Земцова госпиталя голландец Николай Бидлоо Все русские театральные здания
позволяет составить представление об активно привлекал в свою хирургическую первой половины XVIII века были дере
этом оригинальном сооружении эпохи школу учеников Славяно-греко-латинской вянными. С самого начала они предпо
раннего русского барокко. Оно включало академии, где школьные драмы составля лагались как временные постройки. Это
основное двусветное помещение с при ли важную часть жизни воспитанников. неудивительно, ведь театральное искус
мыкавшими к нему боковыми галереями. Разнообразные «действа» и «комедии» ство оставалось еще новинкой для ши
Оформление фасадов имитировало ар разыгрывались студентами хирургической роких масс. Труппы собирались от случая
хитектуру каменного здания: пилястры школы в узком и невзрачном сарае. к случаю волей высокопоставленных
большого ордера, охватывавшие два В начале царствования Анны заказчиков или по инициативе немного
ряда окон, цветочные гирлянды ме Иоанновны была предпринята попытка численных энтузиастов, а строительство
жду капителями, балюстрада с вазами восстановить театр на Красной площа и содержание театральных зданий обхо
ди. 10 октября 1730 года состоялся указ дилось весьма дорого. Впрочем, остава
о строительстве нового «Комедиантского лась область, где театр мог претендовать
дома» на месте, где стояла «храмина» на постоянное и вполне обеспеченное
От «Комедийной хоромины» петровского времени. Возведением де существование, — это царский, а позднее
к барочному театру 55 ревянного здания занимался молодой императорский двор.
В 1717 году архитектор Жан-Батист сидячие места партера и нижние ярусы наслаждались только действием «преиз-
Леблон, приглашенный в Россию Пе лож. Менее знатные и менее богатые рядных машин».
тром I, составил проект дворца в Стрель- стояли в партере (для них специально Сложная механика приводилась
не в духе французского классицизма2. отводилось пространство без скамеек — в движение вручную, что требовало согла
В ансамбль дворца Леблон впервые «паркет») или поднимались на верхние сованной работы многих людей. Во время
в русской архитектуре ввел помеще ярусы. Ложи располагались в форме под спектаклей в театре Зимнего дворца Анны
ние театра. Этот проект является также ковы, охватывая партер. Перед сценой на Иоанновны декорации передвигали сорок
и первым сохранившимся проектом возвышении находилось императорское солдат. К сожалению, до нас не дошли
театра в России. Театр располагался
в восточном крыле здания, симметрично
дворцовой церкви, находившейся с за
пада. С центральной парадной частью он
соединялся зимним садом-оранжереей,
который мог служить внутренним прохо
дом в театр и в то же время его зеленым
фойе. Парадный вход был запроектиро
ван через просторный вестибюль. В со
ответствии с русской традицией начала
XVIII века театр назывался «Комеди
ей» —так он обозначен на плане. Зна
чительная его часть была отведена для
сцены и подсобных помещений, «лавки
смотрильщиков» располагались амфи
театром. Перед сценой были устроены
особые «места сидеть Царскому Вели
честву». За амфитеатром располагалась
галерея или хоры с лестницей. В двор
цовом парке архитектор предусмотрел
устройство еще одного театра —летнего,
находившегося под открытым небом3.
Театр был искусно вписан в планиров
ку регулярного «французского» парка.
Находясь рядом с главным каналом, он
занимал пространство внутри одного
из боскетов. Зрительные места распо
лагались амфитеатром перед вытянутой место, отделенное от зала барьером. Е. Виноградов по рисунку М.Махаева
в глубину сценой. Оркестровой ямы не было, музыканты Вид вверх по Неве от Адмиралтейства
К сожалению, эти замыслы так находились на одном уровне со зрителя и Академии наук. Зимний дворец
и остались на бумаге. После внезапной ми партера. Действие разворачивалось Анны Иоанновны, 1753. Фрагмент
смерти Леблона в 1719 году строитель в глубине сценической коробки и, словно Гравюра
ство дворца возглавил итальянский ар рамой, было обрамлено порталом сцены. ГНИМ А PIII-7004/1
хитектор Николо Микетти, полностью из Что касается зрелищ, представляв
менивший проект. Вероятно, и сам Петр шихся в этом театре, то уже само его на сведения об употреблявшихся при этом
в это время охладел к идее дворцового звание — «опера и комедия» — свидетель механизмах и тех эффектах, которые они
театра. ствует о появлении в России нового вида производили. Известно, что написанием
Тип придворного театра, включен театральных представлений. декораций и устройством машин зани
ного в ансамбль дворца, вновь встре Барочные оперы XVIII века были мался итальянец Джироламо Бон.
чается уже в творчестве Растрелли. чрезвычайно эффектными спектаклями. С восшествием на русский престол
В 1732 году Растрелли приступил к по Пение и музыка перемежались танцами, императрицы Елизаветы Петровны при
стройке в Петербурге нового каменного производились частые и быстрые смены дворные праздники и увеселения до
Зимнего дворца для Анны Иоанновны. декораций. Театральная механика к это стигли невиданного до тех пор размаха.
К 1734 году относится контракт, заклю му времени достигла значительных вы Для постоянно увеличивающегося двора
ченный со столярным мастером Герин сот, позволяя создавать разнообразные Растрелли неоднократно выполнял пере
гом, на устройство во дворце «оперы эффекты: полет персонажей (часто среди стройки и расширение Зимнего дворца.
и комедии» по проекту Растрелли. Театр движущихся «облаков»), неожиданные В 1749 году он разработал проект нового
размещался в старой части дворца, в так появления и исчезновения действующих театра на месте вестибюля, называемого
называемом «Адмиральском доме». лиц посредством люков и специальных «темными сенями»5. По желанию Елиза
Изображений его не сохрани лифтов, волнующееся море с корабля веты театр был соединен с соседней Зе
лось, известны только планы зала4. Как ми и чудовищами, появление на сцене леной комнатой, так что спектакли мож
и большинство европейских театров «драконов», «кентавров» и других фан но было смотреть, не выходя в зал.
первой половины XVIII века, он представ тастических существ. Особые механизмы
лял собой ранговый, или ярусный, театр, создавали звуки грома, града, бури и до
предполагавший разделение зрителей ждя. Наиболее «технологичные» театры
в зависимости от их статуса. Привиле давали представления, в которых актеры
гированная часть публики занимала и вовсе не выходили на сцену —зрители Кирилл Постернак 56
К началу 1750-х годов стало ясно, уже после смерти Елизаветы Петровны. в дни пребывания в Москве император
что постоянно расширять прежнее зда Полная отделка зала была завершена год ского двора. Вид Головинского оперного
ние Зимнего дворца невозможно. В ре спустя. К сожалению, этот театр просуще дома известен по рисунку XVIII века.
зультате многочисленных переделок ствовал всего 20 лет и был ликвидирован Подобно петербургским театрам, он
дворец приобрел беспорядочный вид, во время масштабной перепланировки имел весьма скромную отделку и внешне
его фасады потеряли симметрию, много дворца при Екатерине II. Его функции походил скорее на жилой дом. Ориги
численные каменные и деревянные при перешли к новому Эрмитажному театру, нальную планировку имел зрительный
стройки не соответствовали великолепию сохранившемуся до наших дней. зал: ложи располагались не полукругом,
императорской резиденции. В 1754 году Дворцовые театры существова а в виде многоугольника, раскрытого
было принято решение снести старый ли и в других резиденциях Елизаветы в сторону сцены. Первоначально стены
дворец, а на его месте возвести новое Петровны: Петергофе, Царском Селе, зала были оклеены холстом, а ложи и ко
здание. К проектированию дворцового деревянном Зимнем дворце на Невском лонны расписаны под мрамор. Позднее
театра (в числе прочих парадных поме проспекте, сооруженном на время строи интерьер театра был украшен тканями:
щений) приступили в 1755 году. Елиза тельства каменного Зимнего дворца. Не ложи обиты малиновым штофом и об
вета повелела Растрелли «сочинить план большой театр — Оперный зал — имелся рамлены зелеными тафтяными шторами,
и профиль и по сочинении сообщить в Картинном доме в Ораниенбауме при стены оклеены зелеными обоями, партер
театральному архитектору и живописно дворе наследника Петра Федоровича, и «музыкальные места» получили ма
му мастеру Валериани... для наилучшего будущего Петра III. линовое покрытие. Вместо множества
расположения партера, ложей и других Растущая популярность театраль плошек с маслом для освещения зри
частей»6. Было также приказано сделать ного искусства среди русского общества тельного зала были повешены хрусталь
деревянную проектную модель. Сохрани потребовала возведения в Петербурге ные люстры. Декорации были написаны
лись чертежи нового театра, выполнен новых городских театров. Как и в пе московскими живописцами под руковод
ные в 1750-1760-х годах. тровское время, это были деревянные ством Валериани, специально приезжав
Театр занимал угловой ризалит сооружения скромной архитектуры. шего из Петербурга. Здание это просуще
дворца со стороны Адмиралтейства и со В 1742-1743 годах на Невской перспек ствовало до 1776 года.
временной Дворцовой площади. Ранее тиве у Глухой речки (современный ка Еще один театр — Оперный дом
на этом месте находился театр «в темных нал Грибоедова) был устроен Оперный Локателли — был возведен в Москве
сенях», но размеры их были несопоста дом, переоборудованный из бывшего у Красного пруда за Земляным городом
вимы. Ложи нового театра располагались деревянного манежа7. Этот театр сгорел в 1759 году. Он представлял собой ог
в четыре яруса, в каждом имелось по в 1749 году из-за усиленной топки печей ромное деревянное здание длиной более
14-19 лож. Нижние ярусы были огра при просушивании новых декораций. 70 м и шириной около 25 м. Автором
ждены железными золочеными решет В 1750 году на Царицыном лугу проекта был архитектор, инженер и ж и
ками, четвертый ярус —деревянными (место нынешнего Марсова поля) в саду вописец из Болоньи Анджело Карбони,
панелями. Более обширным стал партер: «Променад» Растрелли построил новый изготовивший также декорации и теа
здесь размещались трон, пять стульев деревянный Оперный дом. Известны тральные механизмы. Сохранился чертеж
и 53 деревянные скамьи, обитые красным два его чертежа, подписанные самим театра. Фасад Оперного дома был лишен
сукном. В устройстве зала можно заме архитектором. По сравнению с театром каких-либо украшений. Частый ритм
тить новшества, появившиеся, возможно, каменного Зимнего дворца он был не окон придавал ему, как и в случае с Го
благодаря рекомендациям выдающегося велик: согласно проекту, в зрительном ловинским оперным домом, вид жилого
театрального художника и сценогра зале предполагался всего один ярус лож, здания. Дверные проемы, помещенные
фа Джузеппе Валериани. Так, напротив но, судя по описаниям, построенный те на уровне второго этажа, заставляют
сцены была устроена большая импера атр имел ложи в два яруса. Внутренняя предположить, что по фасаду проходила
торская ложа высотой в два яруса. Две отделка и оборудование сцены были по открытая пожарная галерея, подобная
высокие просторные ложи появились по ручены Валериани,театральному меха той, которая была устроена в «Комеди
сторонам сцены, одна из них, с выходом нику Карлу Жибелли и лучшим русским антском доме» Растрелли на Красной
на сцену, также принадлежала импера живописцам — Ивану Вишнякову, Алек площади.
трице. По свидетельству современников, сею Антропову и др. Главное украшение Зрительный зал имел партер, бель
над сценой имелось еще одно место для зала составляла декоративная роспись этаж, два яруса лож и галерею наверху.
императрицы, где она могла находиться на холстах, которыми были обиты сте Таким образом, театр был рассчитан
невидимо для публики. Перед сценой за ны и потолок. В 1755 году здесь была на самый широкий круг зрителей — каж
невысоким барьером было устроено ме поставлена первая опера на русском дый мог выбрать себе место по карма
сто для музыкантов. Сценическая короб языке — «Цефал и Прокрис», на музыку ну. Оперный дом Локателли, как и все
ка не уступала размерами зрительному придворного композитора Ф. Арайи (ли деревянные театральные здания того
залу. В обширном трюме, а также в про бретто А.П.Сумарокова). Оперный дом времени, просуществовал недолго и был
странстве над сценой и по ее сторонам в саду «Променад» неоднократно пере разобран еще в XVIII веке.
находились разнообразные механизмы, страивался и был снесен в 1770-х годах. К концу царствования Елизаветы
применявшиеся во время представлений. Значительные театральные здания Петровны театральная жизнь Москвы
Театр Зимнего дворца стал крупней возводились в елизаветинское время и Петербурга была чрезвычайно актив
шим театральным залом России. Первый и в Москве. Так, к коронации Елизаветы ной. По свидетельству современника,
спектакль в нем состоялся в 1763 году, Петровны в 1742 году в Головинском саду только в придворном театре деревян
(на месте современного Лефортовского ного Зимнего дворца каждую неделю
парка) близ дворца Елизаветы был вы «в обыкновенные дни давали четыре
строен деревянный Головинский оперный разных представления: французскую ко
От «Комедийной хоромины» дом, проект которого составил Растрел медию, итальянскую оперу, немецкую ко
к барочному театру 57 ли. Представления здесь давались только медию и русскую комедию»8. В 1762 году
все театры в России были временно за
крыты в связи с трауром по случаю кон
37фо1Т[1г>игь нзъ кшпора- лускадосъ мясное вино
чины Елизаветы Петровны.
Подводя итог, можно отметить, что
русская театральная архитектура в эпоху
барокко делала лишь первые шаги. Ар
хитекторы буквально нащупывали удач
ные планировочные схемы, что хорошо
видно на примере театров Растрелли.
Взяв за основу итальянскую схему за
лов, он постоянно совершенствовал ее
на протяжении тридцати лет. Так, ложи
театра в Зимнем дворце Анны Иоаннов
ны имели самый простой овальный план,
боковые ложи подходили к порталу сце
ны под прямым углом, попадая в «аку
стическую тень». Уже в театре в саду
«Променад» зрительный зал несколько
сужался по направлению к сцене, что
улучшило его акустические свойства, но
при этом ухудшилась видимость из боко
вых лож. В Оперном доме в Головинском
саду Растрелли спланировал ложи в виде Рувдукь съ жа-реньшъ выкожь и прочини
многоугольника, вписанного в слегка
вытянутый овал, при этом глубина зала
была сокращена. И лишь в новом теа
тре Зимнего дворца архитектор пришел
к построению лож в форме бокала или
колокола, которое к этому времени уже
было освоено европейской театральной
архитектурой. Аналогичный план ис
пользовал Карбони в Оперном доме Ло
кателли. Общей чертой русских театров
этого времени было слабое раскрытие
портала сцены, обусловленное сложно
стью создания больших декораций и со
ответствующей механики. за ним царствование Екатерины II озна Х.Вортман, Я.Штелин, И.Соколов, Г.Качалов
Что касается архитектурного меновалось в отечественном искусстве «Фонтан из которого пускалось красное
оформления театров, то основные усилия торжеством нового стиля — классицизма, вино. Рундук с жареным быком и прочими
зодчих были направлены на украшение давшего совершенно иные образцы теа приготовлениями без покрышки».
залов. Ложи обрамлялись пышной резь тральных зданий. Лист из издания «Обстоятельное описание
бой, стены покрывались сюжетной или Торжественных Порядков благополучного
орнаментальной росписью. Зал театра ' Олеарий А. Описание путешествия вшествия в царствующий град Москву
деревянного Зимнего дворца, согласно в Московию и через Московию в Персию и об и священнейшаго коронования Ея Августейшаго
описанию современника, был богато ратно / Введ., примеч. и указ. А. М.Ловягина. Императорскаго Величества Всепресветлейшия
вызолочен9. Уделяя основное внимание СПб., 1906. С. 190. Державнейшия Великия Государыни Императрицы
интерьерам, русские архитекторы весьма Государственный Эрмитаж. ОР-4335- Елисавет Петровны Самодержицы Всероссийской,
скупо и маловыразительно разрабаты 4338. еже бысть вшествие 28 февраля, коронование
вали фасады театров. Здания отдельно План парка: Государственный Эрмитаж. 25 апреля 1742 года»
стоящих театров, как правило, были ОР-4334. Изд: Императорская Академия наук
очень бедны по архитектуре, представляя 4 РГИА.Ф.485. Оп. 2.Д. 279. в Санкт-Петербурге, 1744
собой деревянные коробки с самым про 5 План театра: РГИА.Ф.468. Оп. 32. Д. 815. Офорт. 43,4x26,7
стым декором, а часто и вовсе без всяких Цит. по: Денисов Ю. М. Новый камен ГНИМ А PIII-7049/27
украшений (исключение составляет «Дом ный Зимний дворец Елизаветы Петровны //
комедии» в Летнем саду, перестроенный Эрмитаж. История строительства и архитектура
из «Залы для славных торжествований»). зданий. Л., 1989. С. 71 (примеч. 43).
Дворцовые театры не имели самостоя 7 См. также: РГИА.Ф.485. Оп. 2. Д. 292
тельных фасадов, включались в состав (план), д. 295 (продольный разрез).
парадных помещений. Временный харак Позье И. Записки придворного бриль-
тер театральной архитектуры XVIII века янтщика Позье о пребывании его в России //
привел к тому, что в России не сохрани Русская старина. 1870. Т. I (Янв.-июнь). С. 87.
лось ни одного театра эпохи барокко. 9 Там же.
Краткое правление Петра III
не оставило заметного следа в русской
театральной истории. Последовавшее
Анна Корндорф птуру, декорационную живопись и пор ный спектакль. Для того чтобы следить
трет, громкую музыку и обязательную за развитием сложнейшего действия,
jpoaitf^vsk
.4 гЛ^
дЛ*
э ± .
ч_
г , _ х _ ____ J ___ i
М.Г.Земцов
Зала для славных торжествований, 1725
Тушь, перо. 47 х 60,3
ГЭ ОР-6495
т т i шшш
га т
„. И eg:
ш ш В 11
$$ n я . 1. л: * * •>
■>
.-в- '■ ?■« ••■'1 ••'т - л
Неизвестный художник
Фасад «Дома комедии» у Карпиева пруда
_ & К _ ^ / 1 *уо «—
в Летнем саду. Санкт-Петербург, 1740-е
Бумага, карандаш, чернила. 11,8 * 21
ГЭ ЭРР-6379
Часть I 68
О пер ны й дом у Глухой речки
Гравюра из изд.: Богданов А. И. Историческое,
географическое и топографическое описание
Санкт-П етербурга, от начала заведения его, с 1703
Ф. Б. Растрелли
ллPimi xit нержтсantJ /.yy>™*JtX~ <
-УТТГЪ
£uTc£Po.4
moftiu?iJ- &ukI£i'ttt£L Театр в саду «Променад». Продольный
разрез, 1750
Бумага, тушь, акварель. 30 х 47
ГМИ СПб l-A-5028-и
7
''■'Тло.нС и з o f e i . m f '~ T c t t n u t -it/Jxi а Ф. Б. Растрелли
Л,-/ <£?л Ъ.и riiftrmeffttcfc-
£.'гтту,^а Ог.йттр/кптоInийг^(ЛА'ЯГгл. Театр в саду «Променад». План, 1750
/tje.
Бумага, тушь, акварель. 36 х 52,5
ГМИ СПб l-A-5025-и
' н и и осп ии J и 1 Шл> V l i t УС/
Он >
с£>ч~c6fi - t lAmijaiiK->
*Mi л ■К* . пV
ы ч : -:
Ш Г Г 1
i jr m H
х/и6 i J J d /ви (Ап/ с/(ф-
/7 <// О П /: C/Q*** !o?.* (
/' r, C\
J Oc/Mj /0 ? С/Л </c>>гл<<
■
/i'm ° / Сл s ! C f //c /r ? n 'stsi
Say’
Часть I 72
^ic £шС~<::
Часть I 74
шшшшт
>и'П(/ /\ ipprcicnlanh'
Варвара Ракина 82
пышных букетов щиты, закрывающие с Павлом Аргуновым, десятки столя Первое повеление о частичном
закулисное пространство, а над сценой ров, плотников, резчиков, позолотчиков. роспуске труппы последовало в апре
растягивался расписанный клеевыми Из Кускова и петербургского Фонтанного ле 1799 года. Актеры были перевезены
красками по холсту плафон. Таким обра дома, столичной резиденции Шереме в Петербург: певцы и танцовщики пе
зом пространство сцены превращалось тевых, перевозились мебель и картины, реводились на должности швейцаров,
в нарядную широкую галерею, которая немало новых вещей покупалось и за лакеев и официантов в Фонтанном доме,
в старых документах времен строитель казывалось в мастерских Москвы и Пе танцовщицы стали прачками, а певицы
ства театра обозначена как «разборная тербурга. были назначены горничными. Художни-
галерея». 25 апреля император, как свиде ки-декораторы переводились на оброк —
Первый этап строительства завер тельствует Камер-фурьерский журнал, они должны были сами зарабатывать
шился вместе с окончанием отделочных действительно посетил Останкино во себе на хлеб, платя при этом по 40 ру
работ в июле 1795 года: к этому времени время прогулки в сопровождении им блей в год графу. К осени 1801 года, когда
были возведены здание театра, про ператрицы и четверых приближенных, Шереметев в последний раз приехал
ходные галереи и павильоны.22 июля однако они только осмотрели дворец, в Москву в связи с предстоящими тор
того же года состоялось праздничное не задержавшись даже на чай. жествами по поводу коронации нового
открытие дворца — оно было отмечено Разочарование графа, готовившего императора, Александра I, в театральном
премьерой. Первой постановкой на сцене ся к пышному празднику в честь импера штате остались лишь 14 танцоров и му
Останкинского театра была лирическая тора, было несколько смягчено большим зыканты оркестра, которые были достав
музыкальная драма «Зельмира и Сме приемом, устроенным в Останкине две лены в Останкино, чтобы играть во время
лой, или Взятие Измаила» композитора недели спустя, 7 мая, когда были при приема, данного во дворце 1 октября.
И. Козловского на текст П.Потемкина. глашены бывший польский король Ста Мечта графа о богатом празднике в но
В день премьеры был устроен пышный нислав Понятовский и «358 российских вом дворце в присутствии императора
прием с фейерверком и иллюминацией; господ и иностранных министров». Опера наконец осуществилась — однако пред
месяцем позже спектакль повторили А.Э.М. Гретри «Самнитские браки» («Бра мет гордости владельца, собственный те
во время приема в честь графа С.Ф. По ки самнитян»), исполненная в тот вечер атр, которому он отдал столько сил, уже
тоцкого. крепостной труппой, позволила графу не существовал.
После этих двух празднеств стала продемонстрировать во всем блеске воз
очевидной нехватка некоторых функ можности нового театра, оснащенного См. подробнее: Лепская Л.А. Репертуар
циональных помещений — вестибюля, по последнему слову техники, и таланты крепостного театра Шереметевых. М., 1996.
просторных помещений для пребывания своих актеров и декораторов.
гостей на время трансформации теа Штат театра в то время насчитывал
трального зала, комнат для размещения около 170 человек. Подлинными звез
и репетиций актеров. Вот почему с весны дами шереметевского театра считались
1796 года в Останкине начинается новый прима-балерина Татьяна Шлыкова (вы
этап строительства. С южной стороны ступавшая под артистическим псевдо
дворца была пристроена анфилада па нимом Гранатова) и оперная солистка,
радных залов. Нижнее фойе перестроили фаворитка графа Прасковья Ковалева,
в Эстампную галерею, а расположенная которой была присвоена сценическая
над ней графская ложа с кабинетцами фамилия Жемчугова. (Бережно и даже
была переделана в Картинную галерею, уважительно относившийся к своим ак
где разместились лучшие полотна из бо терам Шереметев давал им благозвучные
гатого шереметевского собрания. сценические имена, произведенные от
В апреле 1797 года «со всевозмож названий драгоценных камней.) Ж ем
ным поспешением» отделывались поме чугова, с семи лет обучавшаяся музыке
щения фойе и вестибюля, гримировочные и пению, обладала прекрасным голосом
для актеров. Спешка была вызвана необ и редким даром драматической актрисы.
ходимостью закончить работы к приему, В 1797 году граф Н.П.Шереметев подпи
который Шереметев надеялся устроить во сал ей вольную, а в 1801-м обвенчался
время коронационных торжеств в честь с ней. Венчание было тайным, так как,
нового императора, так как одним из даже решившись на брак с бывшей своей
первых указов воцарившегося б ноября крепостной, граф не мог пойти на откры
1796 года Павла I граф Н.П.Шереметев тый общественный скандал.
был назначен обер-гофмаршалом — от После торжественного приема
ветственным за всю хозяйственно-бы- 1797 года наступил последний период
товую сторону жизни двора, включая строительства дворца: тогда были сдела
императорские театры и мануфактуры. ны пристройки со стороны парка. Однако
В Останкине были сосредоточены лучшие после вынужденного переезда в Петер
крепостные силы — неустанно трудились бург, связанного с придворной службой,
все три домашних архитектора во главе занятый хлопотной должностью граф уже
не мог уделять прежнего внимания своему
театру. К тому же в 1797 году в результате
тяжелой пневмонии прекратилась певче
ская карьера Прасковьи Жемчуговой, без
О стан ки н о графа Шереметева: которой театр потерял для Шереметева
история театра в одном романе 83 прежнюю привлекательность.
—
~ Ж
■"J---V
I T ’r f
t \
П.А.Бизяев
Останкинский дворец. Продольный разрез.
Фиксационный чертеж, 1794-1795
Бумага, акварель, тушь. 29 х 114,2
ММУО 4-149
Часть I 84 русский театр. Начала 85
Ж.Друэ (?)
Р. Стерн
Р. Стерн Поперечный разрез театра с видом
Проект Дворца искусств Шереметевых Проект Дворца искусств Шереметевых на зрительный зал. Франция, 1780-е
на Н и ко льской улице в Москве. Поперечный на Никольской улице в Москве. Продольный Бумага, акварель, тушь. 64,1 х 47
разрез с видом на генеральную ложу. Италия, разрез. Италия, пер. пол. 1790-х ММУО КП-5408
ММУО КП-5415
- и
f' t'i //V.'<
.///«1i
V f<f<tCffina Л- tUCcim/*'
frin'i
’ vb
П.И.Аргунов
Останкинский театр. Продольный разрез
зрительного зала, авансцены и сцены (разборной
галереи). Поперечный разрез арьерсцены.
Проект, 1793
Бумага, акварель, тушь. 44 х 60
ММУО 4-76
т
шяя Г А
Г Г
гГЦ-1
ма«те'
ш ж ш ж
1Kji./v- r- rv .-.vr.wi'c-
г тттш З ’ййШЕ'Л
Г.Гатфильд
Эскиз театральной декорации.
Руины старого кладбища.
Москва, 1790
Бумага, акварель. 32,5 * 50
ММУО Р-55
Г. Фуэнтес
Эскиз театральной декорации. Храм.
Париж, 1800-е
Бумага, акварель, гуашь. 32 х 41,7
ММУО Р-53
Часть I 90
' ■'
о т
Ait:1‘T!^?yT'‘U 1м
Часть I 92
И.Гильфердинг (?)
Эскиз декорации к постановке
«Американский балет».
Россия, втор. пол. 1780-х
Бумага, тушь. 34,5 х 50
ММУО Р-59
К.Бибиена
Эскиз декорации.
Германия, 1750-е
Бумага, тушь. 21,2x36,5
ММУО Р-60
Гонзага
в Архангельском:
спектакль
декораций
Государственный музей-усадьба
«Архангельское» сохраняет уникальный
памятник начала XIX века — здание теа
тра и декорации,созданные итальянским
художником Пьетро ди Готтардо Гонзага
(1751-1831) по заказу владельца усадь
бы, князя Николая Борисовича Юсупо
ва (1750-1831). Театр в Архангельском
входит в число немногих существующих
в мире старинных театров, не затрону
тых многочисленными позднейшими
реконструкциями. До наших дней дошли
не только элементы убранства зритель
ного зала и театральной машинерии, но
и подлинные декорации Гонзаги, не со
хранившиеся более ни в одном из евро
пейских театров.
В 1816 году усадьба Архангельское,
подмосковная парадная резиденция князя
Юсупова, привлекла внимание императо
ра Александра I в связи с намечавшимися
торжествами в Москве по случаю пятиле
тия победы над Наполеоном. К предстоя
щему празднеству Н.Б.Юсупов задумал
устроить в усадьбе театральный зал.
Вначале предполагалось приспосо
бить под театр здание Манежа в запад
ной части пейзажного парка. Отвергнув
несколько проектов московских зодчих,
Юсупов обратился к П.Гонзаге — выдаю
щемуся практику и теоретику театра,
уделявшему особое внимание принципам
взаимодействия театральной архитекту
ры с постановочными задачами.
В 1792 году «знаменитый Гонзага
из Венеции» приехал в Петербург, чтобы
заключить контракт с Дирекцией импе
раторских театров, которую в то время
возглавлял князь Н.Б.Юсупов. В России
художник провел около 40 лет своей
жизни. Он писал театральные декорации,
издавал теоретические труды, создавал
монументальные росписи и видовые
пейзажи в парке Павловска, оформлял
императорские коронационные и траур
ные церемонии. Со временем разочаро Фасад и план театра П. Гонзаги
вавшись в роли придворного декоратора, в Архангельском, пер. пол. XIX в.
Гонзага добивался права попробовать Бумага, тушь, акварель. 38,2 * 29
свои силы в качестве архитектора, но его ГМУА КП -1896/53
мечта не нашла отклика при дворе Алек
сандра I. Театр в усадьбе Архангельское (арх. О. И. Бове,
Проект театра в Архангельском, П. Гонзага, С.П.Мельников, 1817).
объединивший архитектурные идеи ма Фото И.Н.Александрова, 1904
стера с его опытом декоратора, занимает Стекло, ч/б негатив. 24 х 30
особое место в наследии Гонзаги. Эскиз- ГНИ М А 11-162 Марина Краснобаева
Hbie чертежи - план и разр ез театра - сценических механизмов из Москвы без существенных изменений сохранился
Гонзага выполнил уверенной рукой в и р приглашали театрального машиниста до наших дней. Вход отмечен парадным
туозного рисовальщ ика (они до сих пор П.Иванова. В январе 1818 года, согласно крыльцом с лестницами,из фойе главная
хранятся в Архангельском ). В д а л ьн е й архивным документам, в усадьбу в со лестница ведет в ложи второго яруса,
шем князь Ю суп о в принял реш ение п ол провождении архитектора Мельникова а боковые проходы — в ложи бельэтажа
ностью перестроить зд ание М ан еж а на приезжали «два итальянца и театраль и партер. Монументальность и простота
основе принципиально нового проекта ный механик». Заманчиво предположить, отличают интерьер зрительного зала,
Гонзаги. О тдельны е изм енен ия вносились что теми итальянцами были Пьетро оставшегося без росписей по неизвест
непосредственно в ходе строительства, Гонзага и его сын Паоло. Без сомнения, ным нам причинам (их можно видеть
которое шло под н аблю д ением архитек им было бы важно увидеть построенное на одном из вариантов проекта), с ко
торов С .М ельн икова, Е.Тюрина, креп ост здание, но главное — сцену, для которой ринфской колоннадой большого ордера,
ного В.С три ж акова. Театр возвод ился из они создавали декорации. объединяющей два яруса с 22 ложами.
дерева на кам енном основании артелью К середине 1818 года театр в Архан Согласно идеям Гонзаги, архитектурные
плотников О. И ванова. Д л я установки гельском приобрел тот облик, который излишества «непременно бы вступали
98
Елена Иванова дальнейшему формированию компо достигалось возведением стройного
зиции будущей Театральной площади портика ионического ордера, глубина ко
Летний театр Невского общества устройства Летний театр Невского общества устройства
народных развлечений в Санкт-Петербурге. народных развлечений в Санкт-Петербурге.
План, ок. 1896 Поперечный разрез, ок. 1896
Картон, тушь, перо. 34,4 х 48,3 Картон, тушь, перо/ 34 * 48,3
гцтм КП-299870/598 ГЦТМ КП-299870/600 Елена Иванова 102
С различных зрительских мест, К. И.Росси вершен К. И. Росси в 1825 году, и С.Л. Шу 7 Проект нового театра на его месте,
впервые применил наклон ярусов к сце стов, по-видимому, проектировал театр, составленный Ж.-Ф.Тома де Томоном, был
не. Особую индивидуальную красоту уже исходя из этого удачного соседства, утвержден в 1811 году, но вскоре начавшаяся
придает залу зона амфитеатра в партере. соотнеся с дворцом и выбор ордера, и га война с Наполеоном помешала его осущест
Стремясь сделать здание максимально бариты, и цвет своей постройки. Так же влению. См.: Шевченко В.Г. Произведения Тома
огнестойким, КИ. Росси впервые в ис как и пейзажный парк Елагина острова, де Томона. С. 22.
тории зодчества разработал в металле парковое окружение театра разработал В процессе строительства К.И.Росси
и отделку зрительного зала13, но от этого Д. Буш; иногда оно превращалось в есте уточнил свой замысел еще в семи генеральных
из соображений экономии отказались, ственную декорацию спектакля: задняя планах. См.: Гримм Г.Г. Работы Росси по плани
для быстрого завершения оформления стена сцены могла раздвигаться. ровке окружения Александринского театра //
зала барьеры всех пяти ярусов были де Здание дополнили установленные Архитектурный архив. М., 1946. Т.I.
корированы холстами14, расписанными по его оси перед торцевыми фасада Тарановская М.З. Карл Росси. Л., 1980.
по эскизам архитектора иллюзорным ми скульптурные группы из алебастра: С. 155.
изображением чугунных бронзированных «Аполлон с Паном» и «Кастор с Поллук- 10 Превращена в закрытое помеще
решеток, украшенных декоративными сом», утраченные после 1917 года. Почти ние в 1896-1901 годах при строительстве
элементами, которые он предполагал одновременно с театром С.Л. Шустов Е.С.Воротиловым нового корпуса Публичной
выполнить из «битой» меди и нарисовал построил рядом небольшой деревянный библиотеки на месте разобранного «театраль
особо для каждого яруса15. дом Театральной дирекции, затем два ного магазина» К.И.Росси.
В 1849 году К.И.Росси привлека здания для воспитанниц театрального 11 Аллегорические скульптурные группы
ют к ремонту театра: необходимо было училища. Кроме того, вблизи театра на остались неосуществленными, а статуи муз
увеличить ложи у сцены, кроме того, ходились возведенные ранее Гауптвахта были демонтированы «по техническим причи
голубой цвет обивки зала, на котором и Кофейный домик. Таким образом, Ка нам» в 1840-е годы.
Росси основывал отделку интерьера, менноостровский театр стал доминантой 12 Галереи были заложены в 1836 году
по настоянию императора был заменен целого ансамбля, организованного по в удовлетворение прошения, направленного
на пунцовый. В дальнейшем здание теа всем правилам классицизма17. императору купцами находящихся поблизости
тра и его окружение подверглись еще История развития жанра театраль Гостиного двора, Щукина и Апраксина рынков,
более серьезным «вторжениям» новых ного сооружения в Петербурге в эпоху опасавшихся конкуренции в новых торговых по
элементов, однако это не разрушило классицизма намного интереснее и бога мещениях.
совершенства замысла зодчего и вели че, чем она предстает в осуществленных 13 Выполнена частично, см.: Вейнерт Н.В.
колепной гармонии его ансамбля, при постройках. Музейные собрания хранят Росси. М.; Л., 1939. С. 114; Тарановская М.З. Карл
создании которого «был осуществлен значительное количество нереализо Росси. С. 185.
высший градостроительный принцип — ванных проектов театров, выполненных 14 В середине XIX века обветшавшие холсты
органическое включение открытых ан для Петербурга мастерами классицизма были скрыты под новой отделкой барьеров,
самблей в градостроительную структуру в ходе конкурсов и работы над различ выполненной скульптором Вейнбергом из па
города»16. ными заказами18. Но и воплощенные пье-маше уже после смерти К.И.Росси. В НИМ
Нельзя не упомянуть еще одно за в натуре, дошедшие до наших дней ар РАХ хранятся два фрагмента этих росписей,
мечательное произведение театральной хитектурные произведения этого рода — извлеченные при ремонте театра к его столетию
архитектуры классицизма в Петербурге. Эрмитажный театр Джакомо Кваренги, в 1932 году.
За год до утверждения проекта ансамб Каменноостровский театр Смарагда 15 Эти эскизы Росси с эмблемами теа
ля Александринского театра, в июне Шустова, Александринский театр Карло трального искусства «принадлежат к его выс
1827 года, всего за 40 дней архитектор Росси — составляют одну из прекрасных шим достижениям в области декоративной
Дирекции императорских театров Сма страниц мирового зодчества. орнаментации, в которой он вообще был так
рагд Логинович Шустов выстроил на силен», и «знаменуют собой одну из вершин,
Каменном острове деревянный театр. * См.: Тарановская М .З. Архитектура театров достигнутых русской архитектурной графикой»
Его расположению в дачной местности Ленинграда: Историко-архитектурный очерк. Л., (Гримм Г. Г. Ансамбли Росси. Л., 1946. С. 35).
соответствовало скромное архитектур 1988. С. 71. 16 Тарановская М.З. Архитектура театров
ное решение. Простой прямоугольный 2 Цит. по: Шевченко В. Г. Произведения Тома Ленинграда. С. 110.
объем здания на главном фасаде укра де Томона: Каталог коллекции. СПб., 2010. С. 21. 17 Витязева В.А. Каменный остров. Л., 1991.
сили восемь колонн коринфского ордера Тарановская М.З. Архитектура театров 18 Целую серию проектов исполнил
и лаконичная декоративная композиция Ленинграда. С. 73. Ж.-Ф.Тома де Томон в процессе проектирования
с лирой в тимпане фронтона. Для выхо 4 В увраже «Theatre de I'Ermitage de sa в 1802 году Большого каменного театра. С зада
дов из зала на боковых фасадах были Majest6 I'lmperatrice de toutes les Russies», из чей его восстановления после пожара 1811 года
сделаны небольшие изящные пристрой данном Кваренги в 1787 году, наряду с чертежа связан эффектный замысел здания с портиками
ки, почти сплошь остекленные. ми своего проекта архитектор поместил чертеж по каждой стороне Дж. Кваренги, ему же при
Первоначальное предположение театра Олимпико. надлежит проект «театра со сфинксами», сочи
строить театр на Елагином острове, к сча 5 Кваренги тем не менее в значительной ненный для замены театра Казасси. Для этой же
стью, было отклонено Николаем I, и зда степени сохранил части старой постройки, что цели Л.Руска спроектировал целый архитектур
ние возвели напротив, на левом берегу позволило в 1992 году, после проведенной ре ный комплекс с увенчанным куполом зданием
Средней Невки. Елагин дворец был за- конструкции, открыть в здании Эрмитажного посередине галереи с колоннадой, обрамляю
театра экспозицию «Зимний дворец Петра I». щей обширную площадь, раскрытую к Невскому
6 Исследователь творчества Кваренги проспекту. Крупнейшие архитекторы первой
М.Ф.Коршунова объясняет это тем, что фасады половины XIX века — В. П.Стасов, О.Монферран,
Классицистические театры Петербурга: пристраивались к уже возведенному объему К.И.Росси, А.П.Брюллов — разработали на кон
Большой, Эрмитажный, Александринский зрительного зала (Коршунова М. Ф. Джакомо курс 1828 года свои оригинальные и яркие про
и Каменноостровский 103 Кваренги. Л., 1977. С. 48). екты театра на Дворцовой площади.
Зоя Золотницкая делала поворот к Охотному ряду, было питального московского театра более
выбрано из чисто практических сооб представительным. В собрании муници
и Малый
Архитектурная история публичных
театров в Москве, начавшаяся во време
на императрицы Елизаветы Петровны,
продолжилась в ранний период царство
вания Екатерины II, когда по ее указанию
для московской публики на Девичьем
поле было выстроено специальное зда
ние для представлений1.
В основном же итальянские опер
ные антрепризы Бельмонти, Чинти,
Гротти давали спектакли во владении
графа Р.И.Воронцова на Знаменке, где
существовал «Знаменский оперный
дом» — незатейливая постройка с одной
каменной стеной и тремя деревянными.
Именно здесь в 1776 году произошло ро
ждение московской театральной труппы
(привилегию на ее содержание получили
П.В.Урусов и М. Медокс), выступавшей на
Знаменке до тех пор, пока здание «опер здания, которые не сохранились. Планы, К.К.Лопяло
ного дома» не сгорело в 1780 году. фасады и интерьеры уже осуществленно Вид Петровского театра со стороны реки Неглинки
В конце XVIII века в России театр го театра Медокса — позднее его называ и Кузнецкого моста. Реконструкция, 1977
из места увеселения аристократов все ли Старым Петровским театром — были Бумага, тушь, акварель, 48,5 х 69,8
больше превращается в публичное учре представлены в альбоме гравированных ГНИ М А Р V-6878
ждение, и необходимость строительства чертежей, напечатанном в 1797 году для
в Москве большого городского театра подношения императору Павлу I3. По ваны, поэтому представляется неясным,
становится очевидной. Построить первый плану постройки видно, что первона в какой период Кваренги был привлечен
капитальный театр в городе, вмещавший чальная ее композиция была по-клас к этой работе4.
достаточное количество зрителей, удалось сически строго симметрична и очень Скупость обработки фасадов Пе
обрусевшему англичанину Майклу Мэд проста: прямоугольник с небольшими тровского театра контрастировала с ар
доксу, известному как Михаил Егорович ризалитами (позднее она была нарушена хитектурой и декоративным убранством
Маддокс, или Медокс. Причем строи пристройкой крупного объема маска его интерьеров, композиция которых
тельство каменного театра вменялось радного зала). Архитектура фасадов воспроизводила сформировавшийся
Медоксу, к тому времени единолично вла представляла собой сдержанный вариант в XVII веке в Италии и уже устоявшийся
девшему известной привилегией, в обя безордерного классицизма, главный фа к тому времени в Европе тип ярусного
занность: «чтобы он [театр] был украше сад со входом в театр был обращен к Пе зрительного зала с подковообразным
нием города и был удобен и приличен для тровке и выделен только балконом на расположением лож. Как многие круп
маскарадов, балов и концертов»2. белокаменных кронштейнах и несколь ные публичные театральные здания
Здание Петровского театра, на кими прямоугольными нишами. Внешний второй половины XVIII века, Петровский
званного по местоположению на улице облик Петровского театра, краснокир театр имел итальянскую систему устрой
Петровке, было построено в 1780 году пичные стены которого так и остались ства лож в ярусах. Ложи имели пере
московским архитектором Х.И.Розбер- неоштукатуренными, явно не выдержи городки, превращающие пространство
гом, ранее осуществлявшим в основном вал сравнения с работами М.Ф. Казакова каждой из них в изолированный свое
строительные работы по чужим проектам и других московских зодчих того време
и занимавшимся восстановлением крем ни: здесь функциональность явно преоб
левских построек. С этого здания и на ладала над художественностью.
чалась история капитальных городских Правда, существует свидетельство
театральных зданий Москвы. Место для о том,что предпринимались попытки
театра там, где когда-то улица Петровка сделать монотонный фасад первого ка- Зоя Золотницкая 104
образный салон, удобный для светского ства: такое выгодное, островное положе и проектами столичных академиков ар
общения. ние, дающее обозрение со всех сторон, хитектуры. В итоге, как и многие крупные
Москвичей, особенно любивших обусловило сооружение опоясывавших сооружения того времени, здание Боль
балы и маскарады, восхищал блестя здание колоннад. «Он [театр] был сделан шого театра стало результатом коллек
ще декорированный обширный ма наподобие греческого храма, кругом его тивного труда архитекторов. В 1816 году
скарадный зал, пристроенный к театру были колонны, посреди их галерея, по в Москве был проведен первоначальный
в 1787 году и вмещавший до 2000 чело которой можно было обойти вокруг всего конкурс на проект, в котором помимо из
век. Уникальная по размерам и компо театра. В этом, хотя и деревянном театре вестных Д.Жилярди, Ф.Кампорези, А. Ба-
зиции двусветная ротонда, вписанная сцена была довольно большая, с хорошо карева, Л.Дюбуи приняли участие архи
в квадратную пристройку к зданию теа устроенными машинами машинистом текторы Ф.Соколов, И.Матвеев, И.Жуков
тра, судя по чертежу, имела прекрасно Борнье, помещение для зрителей было
скомпонованный ордерный архитектур огромное...»6 В интерьере театр имел три
ный декор: 24 колонны отделяли пло яруса лож, партер и бенуар, раек. Роспи
щадку для танцев от круговой галереи, си театрального зала исполнил художник
стены были оформлены пилястрами Скотти. «Здание служит городу особым
и лепниной. украшением»7, — сообщал московский
Старый Петровский театр просуще главнокомандующий М.Тутолмин Алек
ствовал 25 лет: он был открыт 30 декабря сандру I. Первое представление в теа
1780 года и сгорел 8 октября 1805-го. тре состоялось 13 апреля 1808 года, но,
Историю московских театров времени к сожалению, жизнь его была недолгой.
классицизма обобщают слова С. Н.Глин Театр Росси был уничтожен страшным
ки: «...театрам судьбой была уготована пожаром осенью 1812 года — и театраль
печальная участь. Они переходили из рук ная труппа снова была вынуждена да
в руки, с улицы на улицу, от директора вать спектакли в домах С.С.Апраксина
к директору, и от одного несчастья к дру и А.И.Пашкова.
гому. В то время как к ним прикрепля В возрождавшейся после пожа
лась любовь народная, против них враж ра Москве в ряду задуманных крупных
довала стихия»5. После пожара труппа градостроительных работ значились
снова была вынуждена давать спектакли и планировка площади Старого Петров
в домашнем театре князя Волконского на ского театра, и «отстройка каменного
Самотеке, а затем — в доме А.И.Пашкова Петровского театра»8. Руководство над
на Моховой улице (здесь большой зал осуществлением этого проекта было
располагался в северном крыле здания, поручено Осипу Бове, отвечавшему в Ко
перестроенном позднее в университет миссии о строении Москвы за четвер
скую церковь Св. Татьяны). К этому вре тый (центральный) участок и ставшему
мени театр стал государственным и име в 1814 году главным архитектором «фа- К.Первит
новался Московским императорским. садической части». Старый Петровский Большой театр в Москве. Иллюминация во время
В 1808 году стараниями Дирекции театр действительно занимал удобное коронационных торжеств императора Николая II,
императорских театров Москвы москов в градостроительном отношении положе 1896
ская театральная труппа получила посто ние для привлечения зрителей в центре Бумага, цветная литография, акварель. 43,6 * 31
янное пристанище: по проекту молодого Москвы — не случайно именно это место ГНИМА PIII-6287
архитектора Карла Росси на Арбатской отстаивалось управляющим театральной
площади было выстроено деревянное труппой Императорского театра А. Май и В. Балашов. Однако судьба этих про
(для быстроты) на каменном фундаменте ковым для возобновления театрального ектов осталась неизвестной. В 1818 году
здание театра. Изображений этого соору здания после утраты театра на Арбате. к проектированию театра были привле
жения не сохранилось — представление Ансамбль Петровской (с 1830-х го чены Бове и архитектор Комиссии о стро
о его архитектуре нам дают лишь черте дов Театральной) площади был создан ении Д.Ф.Ламони, проекты которых были
жи с планами Арбата той эпохи и описа по проекту О. И. Бове в 1816—1830-х годах. посланы на рассмотрение в Петербург.
ния современников. Росси — воспитанник В соответствии с традициями классициз Вполне возможно, что Бове, уже опреде
петербургской архитектурной школы, ма им было задумано и осуществлено ливший к тому времени масштаб новой
ориентировавшийся на театральные парадное регулярное пространство, где Петровской площади, задал размеры
постройки столицы, проекты Кваренги доминировал внушительный и величе и зданию будущего театра. В конкурсе
и Тома де Томона, — именно в Москве ственный объем Петровского (Большого) Академии художеств побеждает проект
впервые самостоятельно проявляет ху театра. Прекрасный фон для него со петербургского архитектора А. А. Ми
дожественный и градостроительный та ставляли обрамляющие пространство хайлова9, очевидно знакомого с плани
лант, так блестяще развернувшийся в его площади четыре одинаковых по фаса ровками Бове. Предложение Михайлова
последующем творчестве — знаменитых дам здания с аркадами на первом этаже было утверждено в марте 1821 года мо
ансамблях Петербурга. Театр Росси сто и портиками, смещенными к поперечной сковским генерал-губернатором Д. В. Го
ял в центре довольно свободного, хотя оси площади. лицыным для исполнения и передано
и по-московски нерегулярного простран- История проектирования самого на доработку и осуществление Бове. Как
Петровского театра осложнялась тем, что опытный строитель и тонкий мастер Бове
московские градоначальники не вполне творчески подошел к проекту Михайло
Московские театры эпохи классицизма: доверяли создание монументального ва: ради соблюдения гармонии между
Петровский, Арбатский, и сложного сооружения московским размерами площади и здания театра
Большой и Малый 105 зодчим, желая заручиться мнениями архитектор меняет масштаб постройки
и совершенствует ряд конструктивных вый руст и лента орнаментального фриза Выстроенный Большой театр отве
решений, предлагая, в частности, не под карнизом составляли единственный чал современным ему требованиям в от
сколько иную композицию интерьеров. декор стенной поверхности главного фа ношении театральной техники, акустики
Доработанный проект Бове был «высо сада. Особенный эффект зданию театра и удобства размещения зрителей (все
чайше» утвержден в Петербурге в ноябре придавала гипсовая квадрига Аполлона, конструктивное и техническое устройство
1821 года. Комплекс подлинных автор помещенная на фоне глубокого темного было выполнено под руководством из
ских чертежей Бове дает представление арочного проема над фронтоном портика. вестного инженера Девиса). Здание было
о работе над проектом: архитектор, ранее В отличие от профильного расположения рассчитано на сложные сценические
не имевший опыта строительства театров, колесницы в проекте Михайлова, Бове по эффекты, а также на проведение маска
особенно тщательно продумывал архи ставил ее фронтально —так достигалась радов, во время которых пол партера
тектуру интерьеров. динамика скульптурной группы, как бы поднимался до уровня авансцены. Зри
Построенное здание Большого теа вылетающей из пространства арки. тельный зал, вмещавший до 3000 зрите
тра выглядело огромным: сооружение В целом Бове удалось в строгой лей, был почти в два раза больше зала
высотой 37 м господствовало над пло и торжественной архитектуре Большого Старого Петровского театра: хорошая
щадью и окружающей застройкой. Его театра воплотить образ «храма искусств», видимость сцены обеспечивалась по
главный фасад был решен в крупных, отвечавший эстетике классицизма. Вели степенным сокращением выноса ярусов
выразительных и чрезвычайно лако чественность и красота новой площади, и отсутствием опор балконов, укреплен
ничных формах позднего классицизма спроектированной архитектором, нашли ных на кронштейнах. Зрительные ложи
(ампира), восьмиколонный ионический отражение в многочисленных графиче Большого театра получили открытый
портик торжественно выделялся на фоне ских листах, созданных современниками характер и были отделены друг от друга
глухой поверхности стен, плоский квадро- выдающегося ансамбля. только легкими колонками по «француз
ской системе».
Театральная площадь с Большим и Малым Театральная площадь в Москве. Первый спектакль в новом театре
театрами. Вид со здания гостиницы «Москва» Вид от Китайгородской стены состоялся б января 1825 года. Его интерь
Фото, 1940-е Фото, 1910-1917 еры вызвали восторги современников:
Репродукция, пленка, ч/б негатив/ 9 х 12 Серебряный отпечаток. 15,5 * 22 «Прежде всего кинулись в глаза огром
ГНИ М А НВРНВ-372 ГНИМ А НВФ-407-105 ность и высота зала, пленяющая вместе
с тем пропорциею всех частей, а потом —
богатство убранств, доказывающее изящ
ный вкус и тонкое умение знать средину
оного; наконец, легкость архитектуры
лож и галерей, которые, казалось, держа-
лися в воздухе без всяких поддержек»10.
По аналогии с крупнейшими теа
тральными зданиями Европы (Большие
театры в Бордо и Петербурге) новый
театр в Москве получил название Боль
шого Петровского театра и считался
воплощением театральной архитектуры
классицизма и одним из лучших соору
жений в своем ряду.
Грандиозный пожар 11 марта
1853 года уничтожил интерьеры здания,
все театральные декорации и костюмы,
машины и музыкальные инструменты.
Дальнейшая история Большого теа
тра была связана с именем главного
архитектора императорских театров —
Альбертом Катериновичем Кавосом.
В закрытом конкурсе на восстановле
ние здания участвовали К. А.Тон, архи
тектор московских театров А.С. Никитин
и А.К.Кавос. В собрании Музея архитек
туры сохранился выполненный Тоном
конкурсный проектный чертеж разреза
театра, дающий представление о размахе
предполагавшейся зодчим архитектурной
композиции с огромным куполом и круп
ными боковыми портиками. Однако уже
Часть II 108
/h u iu /e t/г' /г! • C rn f
c«.ъЛ^си
&ЛъЯй>
'tom oit. ■ i-гц»•
Часть II 116
С. Петербург — St. P^tersbourpr Консерватор1я — Le Conservatoire
К.И.Росси
Ансамбль Александринского театра в Санкт-
Петербурге. Генеральный план. Утвержденный
вариант, 1828
Бумага, перо, кисть, тушь, акварель. 38 х 55,2
НИМ PAX А-386
К.И.Росси
Александринский театр в Санкт-Петербурге.
Продольный разрез по главной оси, 1829
Бумага, перо, кисть, тушь, акварель. 64,8 * 97,8
НИМ PAX А-426
К.И.Росси
Александринский театр в Санкт-Петербурге.
Поперечный разрез по сцене с видом
в зрительный зал, 1829
Бумага, перо, кисть, тушь, акварель. 65 х 95,8
НИМ PAX А-428
Часть II 118
'ftrt/fms .епяги -
Часть II 122
Зр ительны й зал Александринского театра
в С ан кт-П етер бур ге (арх. К.И.Росси, 1828-1832)
фото, 1948
Серебряный отпечаток. 13,7 * 17,5
ГНЦМА НВФ-440-024
Щ
II ♦ •
1
1* m
m
ii
*
I* 111
• ■
i l l 11 lil!l
•— ,У
Проект неизвестного театра с ротондой.
П лан, разрез и фасад. Вариант I, нач. XIX в.
Бумага, тушь, акварель. 54,5 х 35,8
ГНИМА PI-2791
И.И.Климов (?)
Каменноостровский театр в Санкт-Петербурге.
Разрез, ок. 1844
Бумага, тушь, перо. 28,5 х 44,5
СПбГМТиМИ ГИК-3519-1
Часть 128
Михайловский театр (арх. К.И.Росси, 1831-1833;
А.К.Кавос, 1859-1860; обновлен в 1950-1951).
Общий вид
Фото М.М.Чуракова, 1971 ПЛЛПЪ МВХЛНЛОВГКЛГО ТЕАТГЛ
Пленка, ч/б негатив. 6 х 9
ГНИМА V-41255
Бумага, печать. 32 * 42
ГЦТМ КП-87
A
Х.И.Розберг
Проект Петровского театра. Генеральный план,
1780
Из изд.: Планы и фасады театра... 1797
Репродукция, стекло, ч/б негатив. 18 х 24
ГНИМА V-535
Х.И.Розберг
■V/<>//,/h■ ■ V^hhpiUbn-,* Проект Петровского театра. Поперечный
' //illl.r /.h lrW<4< разрез, 1780
Из изд.: Планы и фасады театра... 1797
Репродукция, стекло, ч/б негатив. 18 х 24
ГНИМА V-539
В.Сеньков
Вид Петровского театра, 1780
Бумага, картон, акварель. 35 х 52,2
ГАБТ КП-3545/ 8
Х.И.Розберг
Проект Петровского театра. План яруса, 1780
Из изд.: Планы и фасады театра... 1797
Репродукция, стекло, ч/б негатив. 18 х 24
ГНИМА V-542
Х.И.Розберг
Проект Петровского театра. Продольный
разрез, 1780
Из изд.: Планы и фасады театра... 1797
Репродукция, стекло, ч/б негатив. 18 х 24
ГНИМА V-538
Часть II 13°
Императорские театры 131
Осип Бове (1784-1834) — москов восьмиколонным О.И.Бове
ский архитектор времени позднего портиком господ Проект Большого Петровского театра в Москве.
классицизма. Окончил архитектурную ствовал над пло Задний фасад, 1821
школу при Экспедиции Кремлевского щадью, зрительный Бумага на ткани, тушь, акварель, карандаш,
строения. После Отечественной войны зал с балконами железо-галловые чернила. 56,8 * 87,5
1812 года стал одним из ведущих ар на кронштейнах ГНИМА PI-2310
хитекторов «Комиссии для строений вместо лож вмещал
города Москвы», созданной для вос до 3000 зрителей
становления города. Бове было пору и был перекрыт О.И.Бове
чено курировать «фасадическую часть» плоским плафо Проект ансамбля Петровской (Театральной)
всех общественных и частных построек ном с росписью художника Артори. площади в Москве. Генеральный план.
с целью соблюдения единого стилево Мастерство Бове-градостроителя про Неосуществленный вариант, 1821
го решения застройки. Большой вклад явилось в том, как он, умело сориенти Бумага на ткани, тушь, акварель, карандаш,
Бове внес в создание нового типа жилых ровав театр и площадь по отношению железо-галловые чернила. 56,4 * 87,1
цомов послепожарной Москвы: при его к Китай-городу, акцентировал открыв ГНИМА PI-2311
участии проводились крупнейшие гра шуюся панораму древних памятников.
достроительные работы по созданию Среди общественных сооружений, —•
О.И.Бове
Проект Большого Петровского театра в Москве.
Боковой фасад, 1821
Бумага на ткани, тушь, кисть, перо, акварель.
56x87
ГАБТ КП-1304
О. И.Бове
Проект Большого Петровского театра в Москве.
Поперечный разрез, 1821 л -iA *й;л.нл'.:-ак:г e . i » ..sr.- '<:г
/'JiJV-J ЗОМП&Ш иг. in IT, 'L-'M!
Бумага, акварель, чернила, перо. 30 х 43,1
ГАБТ КП-1301
Н.И.Чичагов Э.Лилье
Вид на Большой Петровский театр в Москве Пожар Большого Петровского театра в Москве,
Гравюра Жерена. 1827 1853
Бумага, акватинта. 24,7 х31,8 Бумага, цветная литография, акварель. 36,6 х 45,S
ГНИМА Р1II-1466 Р 111-1462
136
А.С.Никитин Альберт Кавос (1800-1863) — круп кардинально пере
Проект реконструкции Большого Петровского нейший русский театральный архитектор. строен по проекту
театра в Москве. Боковой фасад, 1843 Родился в Петербурге в семье итальянско В.А.Шретера, от ар
Бумага на ткани, тушь, карандаш, железо го композитора Катерино Кавоса, окончил хитектуры Кавоса
галловые чернила. 48,5 * 68,8 математическое отделение университета сохранился только
ГНИМА PI-2301 в Падуе. Вернувшись в Россию, состоял фасад по Крюкову
помощником К.И.Росси на строительстве каналу.
•—
Александринского театра в Петербурге. Самой извест
А.К.Кавос Среди первых самостоятельных ра ной работой Кавоса
«Главный фасад Московского Большого театра». бот Кавоса — внутренняя перестройка становится восста
Копия с высочайше утвержденного рисунка, Большого театра в Петербурге в 1836 году. новление после пожара Большого театра
ок. 1853-1863 Тогда же архитектор занимался передел в Москве. Архитектор переработал перво
Бумага на ткани, чернила, тушь, карандаш, перо, ками в здании Дирекции императорских начальный замысел О.И.Бове: увеличил
кисть. 58,5x75 театров, позднее возвел декорацион высоту здания, переработал декор (вместе
ГАБТ КП-3545/17 ный склад Дирекции на Подьяческой алебастровой группы Аполлона была
улице и реконструировал деревянный отлита скульптурная композиция из ме
•—
Каменноостровский театр. В 1846 году талла), трансформировал план и размер
А.К.Кавос Кавос становится академиком архитек зрительного зала, который теперь мог
«Поперечный фасад задней стороны Московского туры и удостаивается бриллиантового вместить до 3000 человек. Пышная отдел
Большого театра в предполагаемом виде». Копия перстня от русского императора Николая I ка театра была решена в духе неоренес
с высочайше утвержденного рисунка, ок. 1853-1856 за труд «Traite de la construction des санса. Работы начались в 1855 году, театр
Бумага на ткани, чернила, тушь, карандаш, перо, Theatres» (Париж, 1847). был открыт к коронации Александра II
кисть. 58,5x75 Крупнейшей работой Кавоса в августе 1856-го.
ГАБТ КП-3545/18 в Петербурге стало строительство, а за В 1859-1860 годах Кавос производил
тем восстановление здания Мариинского внутреннюю перестройку Михайловского
театра. Работы по строительству Театра- театра в Петербурге. Он увеличил раз
цирка для итальянской труппы А. Гверры меры зала, устроив пятый ярус и до
велись в 1847-1849 годах. В 1859-м полнительные ложи по сторонам сцены,
постройка сгорела и была восстанов перестроил фойе. В интерьерах появились
лена Кавосом в следующем году как элементы необарокко — богатая лепнина,
И м перато р ски е те атр ы 137 оперный театр. В конце XIX века он был кариатиды над авансценой.
8EL
»-А'-■
с '- ^ <
\...W
V,
А.С.Никитин
Проект реконструкции Большого Петровского
театра в Москве. Продольный разрез, 1843
Бумага на ткани, тушь, акварель, карандаш,
железо-галловые чернила. 48,1 х 67,6
ГНИМА PI-2391
А.С.Никитин
Проект реконструкции Большого Петровского
театра в Москве. Поперечный разрез с видом
на сцену, 1843
Бумага на ткани, тушь, карандаш, железо
галловые чернила. 48,5 * 68,5
ГНИМА PI-2392
И.В.Немчинов
Большой Петровский театр в Москве. План
нижнего этажа. 1838-1840
Бумага на ткани, тушь, карандаш, акварель,
железо-галловые чернила. 86 * 53,5
ГНИМА PI-2385
А.К.Кавос К. А.Тон
Проект реконструкции Большого Петровского Проект реконструкции Большого Петровского
театра в Москве. Поперечный разрез. театра в Москве. Поперечный разрез,
Первоначальный вариант, сер. XIX в. втор. пол. XIX в.
Бумага на холсте, акварель, тушь, карандаш, Бумага, тушь, акварель, отмывка. 58 * 85
железо-галловые чернила. 45,8 * 61,8 ГНИМА PI-445
ГНИМА PI-2393
А.К.Кавос
Проект реконструкции Большого Петровского
театра в Москве. Продольный разрез.
Первоначальный вариант, сер. XIX в.
Бумага на ткани, акварель, тушь, железо-галловые
чернила. 46x61,6
ГНИМА PI-2394
/ / / / И /> ////J r // Z ^ r/ IA / / '/ t t S f / t f /• , ,/ ^ t/ fV / / . ( y>, / , tA fJt/tJtfA '/;■/.t t 'ft. (tf//f//S/t / t\» У / , r t f / i s / / f t / ft f^At.- //
] И M - 'a 9 H «< H Ш fi If if ■, r - : ^
i, " . ..j'
ft -11» г ;
W 1 ,J I W ; .. 1 ..I ■ 1 :* *■ I
Ш"
t •; :; Щ ЫЦ ММ «чН Ш Я J! IHfl .
1I, I■■•i ■■ •Г
I
I ]
» **i
Й
Н •i.t ■f it,, .is. f, "I
i . & , lu - f c
p
т г •'a *. 1 1 . ■ . ..... ffi Г %
' “
J -... г, . ; л
7 ' * ®f
. ..
С ~ ^
'~ y
iLi v , V '"■"I " |L
. r. .Hr"
■ М М М
д. К.Каво с • P e t Л j j П 'Л Г '1
Проект реконструкции Большого Петровского [iw K a Jin C M l- ijc v T io к о f-i-ljrt* 'Л t t . l V . . 41 o r к«>С*с к « i o (T o . t i- m r t l o D iiM in ji a , н а H . U I H П-
щ.Журдеи
Стальные конструкции сцены Большого
Петровского театра, 1850-е
Бумага на ткани, тушь, акварель, гуашь, карандаш,
коричневая тушь. 57,3 * 89
ГНИМА PI-2300
Ш.Журдеи
Деревянные конструкции сцены Большого
Петровского театра, 1850-е
Бумага на ткани, тушь, акварель, гуашь, карандаш,
коричневая тушь. 57,1 ><44,6
ГНИМА PI-2297
Itss.,.
0> |,(4.. I#"i Ш .
А. К.Кавос
Развертки по двум стенам Маскарадного зала
сцены Большого Петровского театра, 1855
Бумага на ткани, акварель, тушь, железо
галловые чернила. 57 х 43,5
ГНИМА PI-2404
Часть II 144
Иллюминация Театральной площади в честь
коронации Александра 11,1856. Вид на площадь
от Большого Петровского театра
Литография с рисунка В.Садовникова
из Альбома А.Кавоса. 1859
Imp. De Lemercier, a Paris. Lith. par Duruy
et Bachelier
Бумага, цветная литография. 38,5 x 46
ГАБТ КП-3545/7
К. А.Тон
План нижнего этажа Императорского Малого
■ i l 1* !
театра в Москве, 1838
Бумага на ткани, тушь, акварель. 43 * 60,5
т>»'•, «Ь, ■■' ГЦТМ КП-180
Часть II 146
Иллюминация и декорация здания
Императорского Малого театра к коронации
Николая II в Москве, 1896
Картон, гуашь. 31,2 х 58
ГЦТМ КП-101526
И.В.Немчинов
План первого этажа Императорского Малого
театра в Москве. 1838-1840
Бумага на ткани, тушь, гуашь, карандаш, акварель,
железо-галловые чернила. 39 * 51,3
ГНИМА PI-2415
Часть II 148
Вестибюль Государственного академического
Малого театра СССР
Фоторепродукция, 1947
Стекло, ч/б негатив. 13x18
ГНИМА XI-10439
Фр.Бойтер
Декорация с залом замка для придворного
королевского театра в Вюрцбурге, пер. пол. XIX в.
Бумага, акватинта. 56 х 65
ГНИМА PIII-5344
Замок Наины. Декорации к опере «Руслан Эспланада дворца Флорестана. Эскиз декорации
и Людмила» М.И.Глинки, худ. К.А.Коровин, к балету «Спящая красавица» П.И.Чайковского,
А.Я.Головин. Большой театр, Москва, 1907 пост. М.И. Петипа. Мариинский театр,
Фото К. Фишера Санкт-Петербург, 1890
Альбуминовый отпечаток. 13,7 х 22,5 Бумага, акварель, белила, перо, тушь. 23 * 40,4
ГАБТ КП-2399-558 СПбГМТиМИ ГИК-2606-86
И.Савицкий
Эскиз занавеса Большого театра в Москве, 1909
Бумага, акварель, карандаш. 18,9 * 26,7
ГАБТ КП-4501
и модеона
Vw,'
Ч« сть III
Людмила Сайгина отменено, благодаря чему по всей России Не уступал монументальностью
начинает развиваться строительство саратовскому театр в Казани, по
частных театров. строенный в 1848 году архитектором
Театры на рубеже В 1860-1880-е годы постепенно И. Бессоновым. Неоднократно горевший,