МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА»

Научный доклад по результатам проведенного научного исследования

на тему
«Смыслы визуальных репрезентаций в современном российском артхаусном
кинематографе»

Аспирантка Данилова Виктория Дмитриевна

Кафедры теории и истории культуры
Направление культурология (51.06.01)
Профиль теория и история культуры 24.00.01.

Научный руководитель:
Артемьева Татьяна Владимировна
доктор философских наук, профессор
профессор кафедры теории и истории культуры

Санкт- Петербург
2019
 Современная российская культура находится в состоянии поиска новых
путей развития и способов выражения идей и настроений, господствующих в
обществе. Одним из приоритетов государственной культурной политики на
данном этапе является развитие отечественного кинематографа. С этой целью
указом президента Российской Федерации Владимира Путина от 7 октября
2015 года 2016 год в нашей стране официально объявлен Годом российского
кино. В пояснительной записке к указу особенно подчеркивается важность
трансляционной функции кино, которая позволяет ему воздействовать на
аудиторию и формировать общественное сознание, соответствующее главным
приоритетам общегосударственной культурной политики. Основной задачей
проекта Года российского кино было объявлено привлечение интереса
проблемам, нуждам, успехам и достижениям отечественной кинематографии.
В современной культуре обращение к различным формам визуальности
становится одним из способов философского и художественного осмысления
явлений и событий, конструирования образов и моделей современности. Эта
тенденция, в частности, находит свое выражение и в творчестве
отечественных артхаусных режиссеров конца ХХ – начала XXI столетий.
В этом контексте, научно-исследовательская работа, посвященная
изучению тенденций развития отечественного кинематографа, приобретает
особую актуальность, которая обусловлена необходимостью осмысления
артхаусного кинематографа как искусства и части культурных практик.
Исследование имеет не только теоретическую научную базу, но и обращается
к изучению практик современного российского кино. Среди различных
жанров и творческих стратегий артхаус занимает особое место. Это кино не
рассчитано на широкую аудиторию и не ставит коммерческих целей. К
артхаусному кино могут относиться фестивальное, авторское,
«интеллектуальное» кино и другие немейнстримные виды
кинематографического творчества. Артхаусное кино, предстающее перед
нами как способ философствования и видения мира, вызывает научно-
исследовательский интерес к исследованию процессов развития своей
2
кинематографической визуальной эстетики, форм и смыслов визуальных
репрезентаций.
Степень научной разработанности проблемы. Несмотря на то, что
кинематограф и его отдельные аспекты довольно полно и всесторонне
исследованы в зарубежной и отечественной современной научной литературе,
комплексных исследований специфики российского артхаусного
кинематографа не проводилось. Корпус источников, на которых основывается
кандидатская диссертация, можно разделить на 3 группы:
1. Теория и история кинематографа
2. Исследования, посвящённые проблемам визуальной культуры
3. Кинематографические источники
Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных
средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его месте в
культуре посвящены работы отечественных исследователей: Н.А. Хренова,
К.Э. Разлогова, О.В. Аронсона, Т.В. Постиниковой, Н.А. Агафоновой,
Р.М. Янгирова, Е.Д. Еременко и других.
Известный ученый Н.А. Хренов в своей работе «Образы «Великого
разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов» предпринимает
попытку анализа отечественного кинематографа в рамках трансформации
культуры XX века, связывая ее с возрождением религиозной традиции. Автор
пытается выявить византийский комплекс, позволяющий продемонстрировать
платоновскую сущность отечественной киноэстетики 1.
Известный отечественный историк кино Р.М. Янгиров, напротив, в
своих трудах был сосредоточен на изучении социокультурного контекста
развития кинематографа и деятельности российских кинорежиссеров, что
представляется очень важным для анализа аспектов развития современного
кино.

1
Хренов Н.А. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. – М.: Прогресс-
Традиция, 2008. – 536 стр.
3
 Большой вклад в понимание природы киноискусства как специфической
знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках семиотического
подхода: К. Метц, У. Эко, Ю.М. Лотман и другие.
Авторитетные теории кино выдвигались следующими исследователями:
А. Базеном, Ж. Делёзом, З. Кракауэром, Фр. Джеймисоном и пр.
Также, большое значение для исследования имеют труды режиссера А.
Тарковского о киноэстетике и специфике художественного инструментария
авторского кино.
Значительную часть источников, на которых базируется данное
исследование, составляет комплекс научных трудов, посвященных анализу
визуальной составляющей культуры. Визуальный поворот характеризует и
обуславливает не только образ мышления человека и современное состояние
культуры, но и ситуацию возникновения новых методик и технологий
исследования в науке (визуальные исследования). Теоретиком,
провозгласившим начало визуального поворота в гуманитарном знании стал
американский исследователь В.Дж.Т. Митчелл. Продолжили традиции
осмысления визуального поворота в науке такие исследователи как
Ф. Джеймисон, Н. Брайсен, К. Мокси, Х. Арендт, Дж. Элкинс и др.
Ф. Джеймисон определяет визуальность как базовый модус существования
современной культуры, общий принцип структурирования ее форм и
продуктов. Исследование опирается на сравнительный анализ подходов к
анализу сферы визуального и репрезентативных возможностях
кинематографа, представленных в трудах исследователей начала XX-XXI
веков (В. Вулф, Дж. Бергер, Дж. Крэри, Кр. Фальзон, И.П. Смирнова и др.).
На пересечении тенденций осмысления визуальности как
характеристики состояния культуры и визуальности как нового направления
научных изысканий стоит фигура Дж. Элкинса, чьи труды охватывают
широкий круг проблем изучения визуальной культуры, способов видения и

4
истории искусства. Его работа «Исследуя визуальный мир» 2 представляет
собой сборник эссе автора, которая значительно расширяет границы
понимания возможностей визуальных исследований как научного
направления, тесно связанного с искусствоведением и другими
дисциплинами.
Несмотря на существование достаточно большого числа научных,
научно-популярных, критических трудов российских и зарубежных
мыслителей, посвященных анализу различных аспектов кинематографа как
искусства и явления культуры, на сегодняшний момент отсутствует
исследование, в котором проблемы визуального аспекта киноязыка
отечественного артхауса рассматривались бы в контексте трансформаций
современной социокультурной ситуации в России.
Научная новизна данного исследования заключается в комплексном
изучении влияния социокультурных факторов на становление
кинематографической визуальности современного российского артхаусного
кино в условиях глобального визуального поворота.
Объектом исследования является современный российский артхаусный
кинематограф. Предметом исследования служат визуальные коды артхауса
как системообразующие элементы его киноязыка.
Цель данной научно-исследовательской работы заключается в поиске и
определении основных характерных черт визуального аспекта киноязыка
современного российского артхауса, в основе которого лежат определенные
визуальные коды, связанные с традициями и нормами современной
российской культуры; а также в проведении комплексного анализа
современного российского артхаусного кинематографа как искусства и части
культурных практик в контексте изменений социокультурной ситуации,
происходящих на фоне глобального визуального поворота.

2
Элкинс, Д. Исследуя визуальный мир / Д. Элкинс. Вильнюс: 2010. – 534 с.

5
 Задачи исследования:
1. проанализировать отечественный и зарубежный материал научных и
теоретических работ в области кинематографа;
2. изучить основные теоретико-методологические особенности
изучения кинематографа как искусства и явления культуры;
3. рассмотреть понятия «визуальный поворот», «визуальный код»,
«киноязык», «артхаус»;
4. разработать рабочее понятие «артхаусный кинематограф» на основе
анализа подходов к его определению в мировой и отечественной научной
мысли;
5. изучить историю становления традиций и развития художесвенной
образности российского артхаусного кино;
6. обосновать и классифицировать основные визуальные коды,
используемые авторами-режиссерами для создания художественного
пространства кинополотна.
Методологическую основу научно-исследовательской работы
составляют диалектические принципы системности и объективности.
Диалектический метод раскрывается в понимании артхаусного кинематографа
как динамичного, изменяющегося и развивающегося феномена культуры.
Использование данного метода при исследовании изменения отношения к
артхаусу в культурно-историческом процессе дает возможность выявить его
специфику современной культурной ситуации. Также этот метод применяется
в анализе визуальности как системного явления культуры и визуального
поворота как части научных практик осмысления феноменов современности.
Помимо общенаучных методов исследования (аналитического,
синтетического, индукции, дедукции, метода аналогий), в работе
использованы специально-научные методы, такие как семиотический метод,
который неоднократно доказывал свою незаменимость при анализе
кинотекстов различного уровня. Применение этого подхода к изучению
6
заявленной проблематики позволяет исследовать кино как знаковую систему,
состоящую из ряда визуально закодированных элементов, которые поддаются
анализу при помощи инструментария семиотики.
Применение методики дискурс-анализа позволило открыть новые пути
к пониманию феномена артхауса как культурной практики и художественной
стратегии и разработать его рабочее понятие, которое легло в основу данного
научного исследования.
Области возможного использования результатов научно-
исследовательской работы:
Материалы данного исследования могут быть применимы при
разработке учебных курсов по теории и истории кинематографии, визуальной
культуре современности, эстетике, при подготовке тематической секции на
студенческих и аспирантских семинарах и пр. Например, проекта
семестрового спецкурса «Российский артхаусный кинематограф как искусство
и явление культуры» для студентов бакалавриата или магистратуры.
Результаты исследования феномена артхаусного кино помогут глубже
понять его сущность и онтологические основания в рамках его научного-
теоретического осмысления: выделение и систематизация основных
визуальных кодов, используемых авторами-режиссерами для создания
образного, наполненного смыслами киноязыка российского артхаусного кино.
База кинематографических источников, сформированная по итогам
работы, может использоваться при написании учебных пособий и разработке
творческих заданий для студентов кинематографических и гуманитарных
вузов и направлений.
Проект предполагает комплексное изучение влияния социокультурных
факторов на становление кинематографической визуальности современного
российского артхаусного кино в условиях глобального визуального поворота.

Положения, выносимые на защиту:

7
 1. Артхаусный кинематограф может быть осмыслен как совокупность или
спектр кинематографических явлений и стратегий, включающий в себя
как художественные характеристики, так и специфические условия
производства кинофильма и проката готового продукта.
2. Артхаусный кинематограф, как часть глобального визуального поворота
в культуре и исследовательских стратегиях, обладает обширными
возможностями репрезентации авторских индивидуальных образов и
смыслов. Кинематограф, осмысляемый в контексте визуального
поворота, представляется средство мышления современного индивида и
как способ рефлексии и трансляции идей в современном обществе.
3. В основе киноязыка отечественного артхауса лежат определенные
визуальные коды, которые, с одной стороны, являются
смыслобразующими и структурирующими элементами, а с другой – эти
коды сами поддаются переработке и переосмыслению в процессе
создания кинофильма, выступая в качестве инструмента и средства кино
творчества.
4. Артхаусный киноязык – художественная визуализация индивидуальной
авторской реальности при помощи различных техник и приемов.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав,
заключения и библиографического списка.
Основное содержание работы.
Во Введении раскрывается актуальность выбранной темы, обозначаются
объект и предмет, цели и задачи исследования, показана степень
разработанности проблемы, научная новизна, практическая и теоретическая
значимость диссертации, положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Артхаусный кинематограф как явление современной
российской культуры» представлены основные подходы к анализу
артхаусного кино как явления культуры и художественной практики; изучены
механизмы институциализации артхауса в рамках социокультурной
деятельности, а также предпринята попытка выработать определение этого
8
феномена.
Проблема определения границ понятия «артхаусный кинематограф» и
его сущности до сих пор остается дискуссионной. Обращаясь к разбору
понятия «артхаусное кино», исследователь непременно сталкивается с
трудностями определения и классификации. Для обозначения кинематографа,
целевой аудиторией которого является интеллектуальное меньшинство,
ценители киноискусства и посетители фестивалей и закрытых показов,
существует несколько терминов: авторское кино, артхаус, независимый
кинематограф, «другое» кино фестивальное кино, интеллектуальное кино,
маргинальное кино и т.д. Перед нами стоит вопрос: какие продукты
киноиндустрии следует называть артхаусными и целесообразно ли вообще
различать вышеуказанные понятия?
В первой главе представлена история возникновения понятия «артхаус»
(англ. Art house – «дом искусств»), как места камерного кинопоказа, однако в
понимании большинства отечественных киноманов «артхаус» - это
кинематографическая практика и стратегия, продолжающая традиции
европейского и американского киноавангарда первой трети прошлого
столетия. В зарубежном киноведении и теории кинематографа аналогом
российского «артхауса» выступает арт-кино (art cinema), теоретическое
осмысление которого началось во второй трети прошлого столетия. В это
время в киноведении и кинокритике сформировалась идея о том, что фильмы
могут быть разделены на развлекательное кино, направленное на массовую
аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на
интеллектуальную аудиторию. Эту идею в своих работах развивали и
пропагандировали американский кинокритик Эндрю Саррис и французский
режиссер Франсуа Трюффо, отстаивая теорию авторского кино и выделяя
особую роль кинорежиссера в процессе создания фильма.
В сообществах любителей кино в Интернете ведутся горячие дискуссии
о сущности артхауса как художественного явления. Кинолюбители резко
противопоставляют артхаус и массовый мейнстримный кинематограф,
9
наделяя понятие артхауса значениями «другого», неформального,
интеллектуального, «умного», маргинального кино. Понимание артхауса как
художественной категории глубоко укоренилось в сознании отечественного
зрителя. Термин «артхаус» стал подменять понятие авторского кино в
массовом сознании, перенимая характеристики этого художественного
направления, тогда как в профессиональной киноведческой среде вопрос о
художественных смыслах артхауса остается открытым.
Российские киноведы Е.Д. Еременко и Сэм Клебанов в своих статьях 3 не
дают сущностных характеристик понятию артхауса как части киноискусства,
сводя всю его специфику к способам показа, особенностям финансирования и
целевой аудитории. Заявляя, что артхаусное кино – это кино, создающееся на
некоммерческой основе для небольшой, искушенной в киноискусстве
публики, можно выдвинуть предположение, артхаус представляется
имманентной характеристикой авторского кинополотна (арткино),
особой пограничной формой его бытия в определенный момент времени.
Различение терминов «артхаус» и «авторское кино» несущественно в
контексте данного исследования. Несомненной представляется
онтологическая, генетически обусловленная связь артхауса и авторского кино.
Принимая во внимание ситуацию, сложившуюся вокруг понятия «артхаус» в
среде киноманов-любителей, заметим, что бытовой дискурс «артхаусного
кино» проникает и накладывается на его научно-академическое осмысление.
В свете этого, артхаус определяет свою специфику, отталкиваясь от
противопоставления с массовым кинематографом, принимая в себя значения
интеллектуальной, «умной», возможно, маргинальной художественной
практики. Поэтому в качестве рабочего определения понятия «артхаус»
(«артхаусный кинематограф») в рамках данного исследования принимается
следующее:

3
См. : Еременко Е.Д. Новый век российского кино: конфликт мнений, диалог поколений: учеб. пособие /
Е.Д. Еременко. – СПб.: Первый класс, 2011. – 239 с
Клебанов С. Будущее у артхауса есть // Искусство кино. - №10 (октябрь), 2007. – C.112-120

10
 Артхаус – это спектр явлений, техник, стратегий и практик
современного кинематографа, включающий в себя как художественный
характеристики, так и специфические условия производства и проката
готового продукта.
Также в первой главе анализируются художественные истоки
современного российского артхаусного кинематографа, которые
прослеживаются в кинематографе французской Новой волны и экспериментах
Петербургской школы кино, развивавшейся на базе киностудии «Ленфильм»
с начала ХХ века.
Показано современное состояние артхауса как части киноиндустрии:
исследованы способы финансирования авторских кинопроектов и способы их
презентации аудитории. Отмечается, что в настоящее время независимые
кинорежиссеры получили возможность использовать интернет-технологии с
целью изучения механизмов кинопроизводства, техник финансирования,
способов презентации своих проектов. Существующие в русскоязычном
интернет-пространстве специализированные площадки обеспечивают
кинодеятелям допуск к обширному массиву информации, полезной для
реализации творческого потенциала. На протяжении нескольких лет в Санкт-
Петербурге проводятся камерные кинофестивали независимого кино, где
участникам предоставляется возможность показа своих произведений
ограниченной аудитории кинолюбителей и профессиональных теоретиков и
практиков кинематографа. Проект «Фильмкино», зародившийся в интернет-
пространстве в 2012 году, с 2014 года организует в Петербурге Фестиваль
независимого кино, в рамках которого на большом экране проходят показы
жанровых короткометражных кинофильмов, снятых на частные средства.
Фильмы, присылаемые на конкурс, должны обязательно отвечать критерию
негосударственного финансирования, то есть они должны быть сняты на
личные деньги автора, спонсора или при помощи краудфандинга. По мнению
организаторов фестиваля, независимый кинематограф – это в первую очередь
тот, который не получает государственной поддержки, однако киноленты
11
допущенные к показу, должны быть ориентированы на массовую аудиторию.
Петербургский фестиваль авторского кино «Киноликбез» существует уже 9
лет. Согласно Манифесту фестиваля, представленному на официальном
сайте, к участию в конкурсе допускаются киноленты, отвечающие трем
критериям: «безбюджетности»/малобюджетности, «соцреалистичности»,
новаторству («протестности») художественных форм. Кроме отсутствия
государственного финансирования, организаторы предъявляют требования к
содержанию и художественному оформлению кинофильма: образцы,
представленные на суд членов жюри и зрителей, должны быть актуальны
современности, затрагивать и раскрывать животрепещущие социальные
проблемы, осмысленные и поданные автором-режиссером без использования
клишированных, стандартных художественных решений. Фестиваль
«Киноликбез» противопоставляет себя современному российскому массовому
кинематографу в агрессивной форме, взывая к трансформации и ломке
сложившихся кинематографических тенденций. В кинофестивале могут
принимать участие те режиссеры, что предпочитают творить в русле
авторского кинематографа, отвергая необходимость поддержки своего
творчества массовой аудиторией. Таким образом, существующие в
русскоязычном интернет-пространстве специализированные площадки
обеспечивают кинодеятелям допуск к обширному массиву информации,
полезной для реализации творческого потенциала. А кинофестивали,
ежегодно проводимые в Петербурге, Москве и других городах, позволяют
авторам не только презентовать результаты своих трудов на большом экране,
но и определить собственную стратегию кинотворчества и целевую
аудиторию.

Таким образом, в первой главе диссертационного исследования дан

комплексный анализ артхаусного кинематографа как феномена современной
российской культуры, в котором наиболее ярко воплощается способность
кинематографа к авторскому философскому осмыслению мира, посредством

12
техник визуальности и киноязыка. Совмещение подходов к осмыслению
понятия «артхаус» как прокатной практики и художественного явления
позволило определить рабочее понятие артхауса в рамках данной работы как
спектра кинематографических явлений современной культуры.
Вторая глава «Современное артхаусное кино в поисках нового языка
и форм художественной выразительности» посвящена анализу
репрезентативных возможностей, техник и визуальных кодов российского
артхаусного кинематографа в условиях визуального поворота. Исследуются
проблемы визуального аспекта киноязыка отечественного артхауса в контексте
трансформаций современной социокультурной ситуации в России: то, каким
образом культурный контекст воздействует на процессы творческого
осмысления окружающей действительности и создания кодифицированного
визуального пространства кинополотна артхаусными авторами-режиссерами.
Осмысление роли и функций кинематографа в сфере визуальности
основывается на изучении феномена визуального поворота. В. Беньямин в
своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости» анализирует новые культурные практики, ставшие
доступными благодаря развитию техники, и фиксирует их особый культурный
статус, тем самым теоретически обосновывая визуальный поворот в культуре 4.
Также значительный вклад в изучение визуальности как состояния культуры
внесли такие исследователи как Р. Барт, Р. Аренхейм, П. Бурдье и пр. Эти
ученые связывают визуальный поворот с глобальной трансформацией
культуры на рубеже XIX-XX веков, плодами которой стали появление
фотографии и кинематографа.
Проложить путь к осмыслению сущности визуального поворота и
определению места и роли кинематографа в нем в рамках данного
исследования поможет изучение репрезентативных возможностей

4
Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. 1996. –
240 с.

13
кинематографа в контексте эволюции взглядов на визуальность в
исторической перспективе XX-XXI веков. Обращаясь к опыту исследования
сферы визуального в гуманитаристике и эссеистике XX-XXI веков, можно
заметить, как трансформируются и эволюционируют концепции видения,
смотрения, восприятия, наблюдателя, наблюдаемого и др. Понятие
«визуального поворота», разрабатываемое во второй половине ХХ века и
являющееся новой объяснительной стратегией, пришедшей на смену
лингвистическому повороту, призвано систематизировать и объяснить
феномены визуального, возникшие на рубеже XIX-XX веков, в числе которых
кинематограф занимает одно из самых важных мест. В первой половине ХХ
века, когда кино было совсем юным, и на рубеже ХХ-ХХI веков, когда кино
стало воистину «важнейшим из искусств», теоретики по-разному оценивали
потенциал кинематографии как площадки для развертывания визуального –
места взаимодействия наблюдателя и наблюдаемого.
Обращаясь к изучению трудов исследователей визуальности (В. Вулф,
Дж. Крэри и Дж. Бергер) можно отметить, что категории визуального,
смотрения, видения, наблюдателя у Вирджинии Вулф в ее эссе
«Кинематограф» 5– это категории философского порядка, обращенные в сферу
искусствознания и киноведения, а кинематографу уготовлена важная роль в
развитии культуры.
В сборнике эссе «Искусство видеть» 6, написанному по мотивам
документального фильма ВВС 1972 года Джон Бергер исследует механизмы
зрительного восприятия и видения, замечая, что видение может
конструироваться в зависимости от эпохи, местности, душевного состояния
смотрящего (наблюдателя). Таким образом, отношения наблюдающего
субъекта и наблюдаемого усложняются. Отметим, что Бергер практически

5
Вулф В. Кинематограф. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 80 с.
6
Бергер, Дж. Искусство видеть / Пер. с англ. Е. Шраги. – СПб.: Клаудберри, 2012. – 184 с.

14
продолжает рассматривать категории визуальности в русле искусствознания и
философии.
Современного американского исследователя, профессора теории и
истории искусства Колумбийского университета Нью-Йорка Джонатана
Крэри можно назвать приемником Джона Бергера в его исследованиях
природы визуального и проблемы видения. Они оба с интересом отнеслись к
месту и роли наблюдающего субъекта в истории визуального. В монографии
«Техники наблюдателя» 7, посвященной проблеме видения и его
исторического конструирования, Джонатан Крэри исследует визуальное и
способы его репрезентации, а также специфику и статус наблюдателя и его
взаимоотношения с наблюдаемым. В своей работе Крэри обнажает
социально-политическую подоплеку процессов конструирования
наблюдателя, видения, восприятия и сферы визуального в целом, в отличие от
подхода Вулф и Бергера. Отдавая предпочтение новым кибер-медиа и
виртуальности в формировании указанных явлений в современности, Крэри
словно бы не замечает сохраняющуюся роль кино в структурах социально-
политических отношений.
Однако, кинематограф – неотъемлемая часть процессов визуального
поворота, зародившегося на рубеже XIX и ХХ, происходившего в заданных
институциональных рамках и под влиянием глобальных социально-
политических систем, оказавший весомое влияние на формирование нового
типа наблюдателя, видения и восприятия. Кино, несомненно, продолжает
развиваться, появляются новые способы репрезентаций кинотекста
(нейрокино, 3D формат и т.д.), вызывающие бурные дискуссии в среде
деятелей и теоретиков кино. Кинематограф все еще продолжает работу по
конструированию новых типов наблюдателя, восприятия и видения и
занимает важное место на поле визуальности, которая, в свою очередь, прочно

7
Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014. – 256 с.

15
обосновалась в умах академического сообщества и научных исследованиях,
породив понятие визуального поворота как новой объяснительной стратегии
и способа описания процессов, зародившихся на рубеже XIX-XX веков и
длящихся по сей день. Различие подходов к анализу форм и составляющих
сферы визуального обуславливается различием в методе определения
специфики видения, восприятия, наблюдателя и наблюдаемого: если в начале
и середине ХХ века эти понятия формировались в рамках искусствоведческой
или философской парадигмы, то в XXI веке на первый план выходит
социально-политические контексты формирования этих конструктов.
Кинематограф, артхаусный в частности, как неотъемлемая часть
процессов анализа реконфигурации визуального, оказывает весомое влияние
на формирование типов наблюдателя, видения и восприятия, и занимает
важное место в исследованиях сферы визуальности.
Исследование феномена визуального поворота и актуализация
кинематографа в его рамках позволяет акцентировать внимание на
конструировании нового типа визуального мышления и способа освоения
действительности посредством кинематографической репрезентации.
Австралийский исследователь Кристофер Фальзон в своей работе
«Philosophy Goes to the movies» 8 исследует репрезентативные возможности
мирового кинематографа, анализируя то, как кинопроизведения способны
отражать и визуализировать различные философские концепции, как в своем
сюжете, так и в используемых художественных методах. Автор показывает,
каким богатством инструментария обладает кино для рефлексии образов и
идей, господствовавших в культуре на разных этапах ее развития. В данном
исследовании артхаусная стратегия репрезентации образов и смыслов
представляется наиболее показательной, поскольку артхаусный кинематограф
в избрании идей, смыслов и способов их изображения практически не зависит

8
Falzon Chr. Philosophy Goes to the Movies: An Introduction to Philosophy. - London, New-York: Routledge, 2002.
– 230 p.

16
от различных насаждаемых императивов, руководствуясь авторскими
интенциями лишь отчасти обусловленными социально-политической,
культурной динамикой.
Значимое место в теоретическом осмыслении визуальности и
кинематографа как явления культуры и технического новшества рубежа XIX-
XX веков занимают труды исследователей-семиотиков. Семиотический
подход позволяет взглянуть на кинематограф как на специфическую
знаковую систему, которую можно исследовать и анализировать подобно
тексту. Семиотики кино, такие как Ю.М. Лотман, обращаясь к исследованию
повествовательных истоков кинематографии, вводят к киноведение понятие
«кинотекста», который, как и любой текст строится в соответствии с
законами и правилами языка. В случае кинематографа мы имеем дело с
особым экранным языком (киноязыком), который базируется на
определенных техниках съемки, раскадровки, монтажа и т.д. И именно
использование этих различных техник, чешский исследователь кино Ян
Мукаржовский называет способом построения иллюзорного
кинематографического пространства, где кадр выступает основной
лексической и семиотической единицей кинотекста. Теоретики монтажа и
приверженцы феноменологического подхода к осмыслению сущности
кинематографа, исследующего его живописные и фотографические истоки,
З. Крагауэр и А. Базен в своих работах определяют кадр как отрезок пленки,
снятый непрерывно от момента включения камеры до ее остановки без
определенной фиксации длительности. В данном исследовании кадр предстает
как основное средство и метод создания визуальной образности киноленты.
Именно кадр кодирует в себе определенную визуальную информацию и
художественные смыслы, что позволяет говорить о существовании
визуального кода кинематографа.

17
 2.3.Французский философ и теоретик кино Жиль Делёз, тяготеющий к
постструктурализму, в своей фундаментальной работе «Кино» 9 также
обращался к осмыслению специфики киноязыка, критикуя семиотический и
феноменологический метод. Философ утверждал, что оба эти подхода не
рассматривают кинематографические знаки и средства выразительности как
самостоятельную и специфическую символическую систему, апеллируя к
повествовательным и фотографическим истокам кино. Специфику
кинематографического знака Делёз видел в единении «образа-времени» и
«образа движения». Визуальный код в кино обнаруживает свое смысловое
наполнение, может быть расшифрован только в момент единения времени и
движения, в процессе коммуникации со зрителем. Киноязык до сих пор
находится в становлении, так же, как и тенденции его анализа в науке и
кинокритике. По мнению Ж. Делёза кино становится таким опытом
виртуализации мира, который раньше был доступен философии.
Таким образом, кинофильм предстает как своего рода художественная
реальность, помещенная в рамки экрана. Говоря с позиций семиотического
подхода, фильм передает зрителю информацию в визуальных образах, это
особая форма коммуникации, позволяющая прочувствовать своих
собеседников (автора, героя), посредством киноязыка – при помощи
различных техник съемки, монтажа, озвучания, актерской и режиссерской
работы.
Идея Ж. Делёза о том, что кинематограф становится современной
формой философского освоения реальности, посредством киноязыка, по
нашему мнению, наиболее ярко выражается в артхаусном или авторском
кинематографе, визуальный код которого содержит в себе индивидуальные
авторские смыслы, обусловленные и вызванные рефлексией над современной
социокультурной ситуацией и традициями кинематографической
визуальности.

9
Делез Ж. Кино / Ж. Делез; Пер. Б. Скуратов. М.: Ад Маргинем, 2004. – 624 с.
18
 Исследование смыслов визуальных репрезентаций в современном
российском артхаусном кинематографе неразрывно связано с обращением к
анализу конкретных кинематографических источников.
Кинематографическую базу данного исследования составляют произведения
отечественной киноиндустрии, созданные в период с 2000 года по настоящий
момент, отвечающие характеристикам артхаусного кино. Выбор промежутка
времени обусловлен трансформациями российской культуры,
происходившими с момента крушения советского строя и оказавшими
влияние на все сферы социокультурной жизни страны.1990-е годы –
«постперестройка», время социально-экономических волнений, поиска и
созидания нового типа государственности и гражданственности. Этот период
наложил отпечаток на кинопроизведения того времени, ставшие целой вехой
в истории развития отечественной кинематографии. Переход в новое
тысячелетие ознаменовался сложением новой стабильной социально-
экономической системы, вызвав новую волну художественной рефлексии
современности в кинематографии.
В частности, исследовательский интерес вызывают киноработы
российского режиссера Алексея Федорченко «Овсянки» (2010 г.) и «Небесные
жены луговых мари» (2012 г.), снятые по мотивам одноименных литературных
произведений Дениса Осокина. В этих кинолентах автор обращается к
исследованию темы малых народностей, проживающих на территории России
(меря и марийцы). Используя механизмы и инструменты визуального
киноязыка, режиссер пишет новую, творчески переосмысленную историю
этих народов.
Константин Селиверстов, петербургский кинорежиссер, в своих работах
также обращается к литературным источникам. Его киноленты представляют
собой авторское прочтение романов Франца Кафки, в которых визуальные
образы современной российской действительности подвергаются авторскому
осмыслению, интерпретации, переплетаясь с мотивами литературных
первоисточников («Процесс» 2014 г., «Замок» 2016 г.).
19
 Другого российского кинорежиссера, Арсения Гончукова, волнует
кинематографическое воплощение образа обычного «маленького» человека.
Он поселяет своих персонажей в обычные квартиры в обычных
провинциальных городах России. Беды, радости, повседневность обычных
людей – это та тема, которая вдохновила режиссера на создание таких
кинолент как «1210» (2012 г.), «Сын» (2014 г.).
Интерес А. Гончукова к живописанию российской повседневности и
теме обычного человека с периферии разделяют и многие другие
кинорежиссеры: Тимофей Жалнин («Черновик» 2010 г., «F5» 2012 г.), Роман
Усачев и Константин Охотин («Гольфист» 2011 г.), Геннадий Сидоров
(«Роман с кокаином» 2011 г.) и пр.
Особое внимание в исследовании уделено анализу работ петербургских
режиссеров, тяготеющих к использованию механизмов и стратегий артхауса в
своем творчестве. Санкт-Петербург занимает особое место в истории развития
российской кинематографии, ведь именно здесь в 1896 году состоялся первый
в России кинопоказ, а также появилась первая в нашей стране киностудия. На
закате советской эпохи, в предперестроечные годы, ленинградскими
кинокритиками был предложен термин «ленинградская школа кино»,
описывающий творческую деятельность целой плеяды кинорежиссеров той
поры (И. Авербах, Д. Асанова, А. Герман и др.). В своей работе эти режиссеры
исследовали мировоззренческие, ценностные предпосылки творчества,
разрабатывали тему автора кинопроизведения, обращались к проблемам
эстетики и художественной методологии кинотворчества. Для данного
исследования представляет интерес то, каким образом данные тенденции
воплощаются в творчестве современных деятелей петербургского
кинематографа (К. Селиверстов, А. Сокуров, А. Учитель, А. Балабанов и др.);
находит ли тема городского пространства Санкт-Петербурга свое выражение
в их кинолентах.
Используя семиотический подход к анализу артхаусных
кинопроизведений, можно выявить комплекс основных тем и визуальных
20
кодов, представленных в современном российском артхаусном
кинематографе. Эти визуальные коды, с одной стороны, являются
смыслообразующими и структурирующими элементами, формирующими
визуальный ряд кинофильмов, а с другой – выступают в качестве инструмента
и средства кинотворчества.
В артхаусе важным становится обращение к форме искусства,
разработка оригинального киноязыка, стилистики, что в частности
выражается в поисках новых путей визуализации идей посредством различных
техник съемки, монтажа, цвето- и светопередачи. Эти кинематографические
приемы выступают в данном случае в качестве инструмента мышления и
способа выражения авторских интенций. Таким образом, обращение к
различным формам визуальности становится одной из форм
философствования и видения мира. Это соответствует утверждению
российского философа и богослова П. Флоренского о том, что искусство – есть
определенное умозрение, способ постижения истины. В данном исследовании
под истиной, которая постигается посредством кинематографа, мы склонны
понимать значимые философские и социальные вопросы, а также
индивидуальные авторские смыслы. Такой кинематограф оказывается
сосредоточенным «на раскрытии внутреннего мира человека, глубоком
погружении в стихию экзистенции, что по определению невозможно в
коммерческом кино» (Н.А. Хренов)
Исследуя кинематографические источники можно сделать вывод о том,
что в современном российском артхаусном кинематографе все четче
проявляется тенденция к живописанию окружающей действительности, на
фоне которой происходит основное действие киноленты. Природа, городские
пейзажи оказываются вписанными в канву повествования, становясь
неотъемлемой частью развития сюжета, элементом художественной
образности. Окружающий мир вписывается в пространство кинореальности,
обрастая сложными значениями, он становится символическим,
кодифицируется. Находясь в зрительном зале, зритель постигает
21
символическое пространство киноленты, оказываясь погруженным в
кинореальность. Этот эффект погружения достигается при помощи
использования различных техник съемки, монтажа и раскадровки.
Одним из важнейших элементов киноязыка и визуального кода
российского артхауса является применение техники долгого кадра, которая
находит свое теоретическое обоснование в концепции глубинной мизансцены
А. Базена, а также в работах З. Крагауэра. Для современного российского
артхаусного кино становится важным использование долгого кадра для
кодификации образов современной повседневности, которые выступают не
просто фоном для развития сюжета, но являются неотъемлемой его частью.
Заключение. В данной научно-исследовательской работе был проведен
комплексный анализ отечественного и зарубежного опыта научного
осмысления сферы визуального и кинематографа. Кинематограф был
исследован как неотъемлемая часть процессов визуального поворота,
оказывающая воздействие на конструирование способов визуального
осмысления явлений окружающей действительности.
Была выделена и обусловлена кинематографическая база научно-
исследовательской работы, определяющая границы современного
российского артхаусного кинематографа временными рамками с 2000 года по
настоящий момент.
Визуальный код артхаусного кинематографа содержит в себе образы,
тесно связанные с тенденциями и явлениями современной культуры и
подвергнутые индивидуальному авторскому осмыслению.
Совмещение подходов к осмыслению понятия «артхаус» как прокатной
практики и художественного явления позволило определить рабочее понятие
артхауса в рамках данной работы как спектра кинематографических явлений
современной культуры.
В ходе анализа отечественного артхаусного кинематографа на примерах
российских кинорежиссеров была исследована техника долгого кадра как
одного из важнейших элементов киноязыка и визуального кода
22
отечественного артхауса. Выделены и проанализированы основные
составляющие визуального кода российского артхаусного кино.
Личный вклад аспиранта в проведенное исследование заключается:
- в непосредственном участии во всех этапах подготовки диссертации,
включая выработку теоретических положений, разработку методов, анализ
фактического материала, формулировку выводов;
- в апробации результатов исследования в форме докладов на
конференциях и семинарах международного и всероссийского уровня,
конкурсах грантовой активности;
- в подготовке 11 публикаций по теме исследования, из них 2 – в
изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Основные положения диссертации представлены в следующих
публикациях:

1. Использование техники долгого кадра для визуализации идей в

российском артхаусном кино (на примере киноленты «Овсянки») //
Известия Российского государственного педагогического
университета им. А.И. Герцена. – СПб., 2014. – № 169. –С.121-125.
2. Кинематограф на поле трансформации визуального // Общество.
Среда. Развитие. – СПб., 2019. – №2. (в печати).
3. Визуальность в артхаусном кинематографе // Материалы
Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2013»
8-13 апреля 2013 года / Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А.
Антипов, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс,
2013;
4. Монтажный способ организации пространственно-временных
отношений в кинематографе // Тезисы Всероссийской научной
конференции VII Кагановские Чтения «Художественный Хронотоп:
новые подходы» 18 мая 2013 года. – СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество 2013. – С. 35-37;

23
5. Воздействие массового кинематографа на зрительскую аудиторию //
Материалы XLIII Международной филологической научной
конференции 11-16 марта 2014 года [http://conference-
spbu.ru/conference/13/layout/];
6. Выход за пределы киноповествования в процессе узнавания образов
окружающей действительности // Материалы XLIV Международной
филологической научной конференции 10-15 марта 2015 года
[http://conference-spbu.ru/conference/14/layout/]
7. Женские образы в кинотворчестве Киллиана Мерфи // Материалы
XLVI Международной филологической научной конференции 13-22
марта 2017 года [http://conference-spbu.ru/en/conference/36/reports/6388/]
8. Киноискусство // Мировая и отечественная художественная культура:
учебно-методическое пособие. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во РГПУ
им. А.И. Герцена, 2017. – 390 с. (в соавторстве с М.Н. Шеметовой и О.А.
Янутш)
9. Развитие киноиндустрии в Санкт-Петербурге: краудфандинг и
кинофестивали для молодых режиссеров // КРЕАТИВНЫЕ
ИНДУСТРИИ АРКТИЧЕСКОГО РЕГИОНА: ОПЫТ И ПЕРСПЕКТИВЫ
РАЗВИТИЯ. Материалы II Международного форума. Отв. ред. Е.Ю.
Терещенко. Мурманск. Издательство: Мурманский арктический
государственный университет (Мурманск). 2019. С. 118-123.
10.Образы мучителя и жертвы в современном российском кинематографе //
Журнал интегративных исследований культуры. – СПб., 2019. - №1 (в
печати).
11. Мужское или женское? О репрезентациях трансгендерности в
современном кинематографе // Мужской и женский дискурс в культуре:
коллективная монография (в печати).

24