ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012.

№4(30)

УДК 82.0

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ В МЕМУАРНЫХ

РОМАНАХ В.НАБОКОВА «ДРУГИЕ БЕРЕГА» И «ПАМЯТЬ, ГОВОРИ»

© Т.Н.Белова
В статье исследуется проблема взаимодействия документального и художественного в романах
«Другие берега» и «Память, говори» В.Набокова, в связи с чем рассмотрены границы и принципы
сочетания фактического и фикционального материала, а также художественные средства и спосо-
бы повествования (ключевые слова, устойчивые лейтмотивы, ассоциативные связи, необычные
образы, совмещение временных пластов), превращающие автобиографию в художественный ро-
ман-воспоминание.

Ключевые слова: В.Набоков, факт, ассоциативные связи, тематические узоры, образы-символы.

До последнего времени мемуарные романы жизнь. Подобные роковые знаки-символы при-

В.Набокова «Другие берега» (1954) и «Память,
говори» (1967) почти не привлекали внимания
исследователей набоковского творчества, по-
скольку традиционно рассматривались как чисто
автобиографические произведения, и только в
современный период о них стали упоминать как
об образцах «художественной автобиографии,
проблематизирующей границы фикционального /
нефикционального повествования и статус ре-
альности, описанной в тексте» [1: 670].
Безусловно, фундаментом, на котором зиж-
дется это жизнеописание, является сугубо доку-
ментальная основа: в романах подробно описаны
история жизни и генеалогическое древо двух
русских семейств – Набоковых и Рукавишнико-
вых – на протяжении почти трех веков, в тесной
связи с развитием истории и культуры России и
стран Запада. Так, четко очерчена линия жизни и
политической деятельности отца героя – В.Д.На-
бокова, показано его социально-историческое
окружение в России и эмиграции, детально пред-
ставлены особенности городского уклада и уса-
дебного быта владельцев «дворянских гнезд» на-
чала ХХ века, при этом подробно описаны их
отношения с крестьянами, гувернерами, учите-
лями, прислугой, а после Февральской револю-
ции и Октября 1917 г. – новые отношения с вла-
стями, затем – переезд в Крым – и позже – эмиг-
рантский социум.
Вместе с тем это отнюдь не хроника событий
гражданской и семейной жизни. Перед нами –
мемуарно-философский роман-размышление «о
времени и о себе», где полноправным участни-
ком действия становится некое мистическое на-
чало – судьба (рок), которая на протяжении жиз-
ни человека как бы разыгрывает с ним шахмат-
ную партию, причем она словно заранее посыла-
ет ему некие предзнаменования – знаки-
символы, во многом предопределяющие его
сутствуют во многих русских и американских
романах Набокова («Защита Лужина», «Подвиг»,
«Дар», «Пнин», «Лолита» и др.) [2: 96-97], одна-
ко наиболее убедительно и многоаспектно тема
судьбы, рока, предопределения раскрыта именно
в его мемуарных романах «Другие берега» и
«Память, говори», лирический герой которых
прослеживает в ней «гениальный контрапункт
человеческой судьбы», определяя этот принцип
следующим образом: «Признаюсь, я не верю во
время. Этот волшебный ковер я научился так
складывать, чтобы один узор приходился на дру-
гой» [3: 434].
В романе присутствуют три временных пла-
ста: «счастливая невозвратимая» пора детства и
юности в России, затем взросление героя в меж-
военный период европейской эмиграции и, нако-
нец, время осмысления былого – послевоенный
период (1950 – 1960-е гг.) в США. С целью со-
вмещения «тематических узоров» ковра жизни
автор использует специальный художественный
прием: его лирический герой-рассказчик, обра-
щаясь к читателю из американского «далека»,
посылает свое alter ego в виде «призрачного
двойника» в странствие по России своего детст-
ва, где с помощью еще одного бесплотного дей-
ствующего лица – постоянно меняющей свои об-
личья Мнемозины, своей памяти, – он пытается
восстановить утраченный «узор времени», тема-
тически сопрягая воспоминания детства, «пер-
вые такты мелодии жизни» с развитием каждой
темы годы и десятилетия спустя – в послерево-
люционной России, центрах русской эмиграции:
Берлине, Париже, Праге и затем в послевоенной
Америке. Подобное соединение прошлого и на-
стоящего зачастую происходит с разницей более
полувека, причем воспоминания могут включать
детские годы отца, его юность; описания эпизо-
дов из жизни его предков, что значительно рас-

77
 Т.Н.БЕЛОВА
ширяет временную и пространственную пер-
спективу повествования. Так, например, отец
рассказывает юному герою о редкой бабочке ва-
нессе, пойманной им в августе 1883 г., за три-
дцать лет до времени создания самого рассказа;
чуть ниже сам рассказчик вспоминает велико-
лепного махаона, который был им пойман в се-
милетнем возрасте, но вылетел через раскрытое
окно комнаты, однако по воле автора, продолжая
свой фантастический полет сквозь время и про-
странство, двинулся на восток, летя над тайгой и
тундрой за Урал, через Якутск к острову Св. Лав-
рентия, «и через Аляску на Доусон, и на юг вдоль
Скалистых гор, где наконец, после сорокалетней
погони, я настиг его и поймал...» [4: 416].
Композиционно мемуарные романы Набоко-
ва состоят из цикла новелл, каждая из которых
имеет определенную тематическую целостность,
связанную либо с образом отца, матери, гувер-
нантки-француженки, возлюбленной Тамары,
либо с эмоциональными переживаниями лириче-
ского героя, относящимися к увлечению лепи-
доптерой или становлению его как поэта («Па-
мять, говори»), либо с радужными воспомина-
ниями усадебного быта (Выра, Батово, Рождест-
вено). Однако события и переживания лириче-
ского героя представлены не хроникально-
линейно, а в сопряжении весьма удаленных вре-
менных и пространственных пластов, когда в
памяти героя-рассказчика возникают четкие ас-
социативные связи.
Так, образ «левитирующего» в воздухе с ли-
цом, обращенным к небу, отца, которого в Выре
подбрасывают вверх благодарные крестьяне в
1905 г., тут же вызывает в памяти повествователя
образ «умершего родителя» в незакрытом гробу
среди лилий и зажженных свечей в Берлине сем-
надцать лет спустя. Точно так же описание несо-
стоявшейся дуэли отца с редактором Сувориным
и бурных эмоций сопереживающего юного героя
через несколько абзацев ассоциативно связыва-
ется со сценой его трагической гибели от руки
монархиста.
Зачастую Набоков вносит в подобный ассо-
циативный ряд собственные «коррективы», на-
пример, описанный им эпизод со спичками в
первой главе романа, когда генерал А.Н.Куро-
паткин в 1904 г. показывает пятилетнему герою
фокус со спичками, изображающими море то в
тихую, то в бурную погоду, затем сопрягается с
эпизодом его встречи (в образе седобородого
мужика в овчинном тулупе) с отцом в 1919 г.,
который тоже бежал из Петрограда на юг Рос-
сии, причем они узнали друг друга, и Куропат-
кин попросил у отца огоньку – своеобразное «ло-
гическое развитие темы спичек» [3: 152].
78
Однако в комментариях М.Маликовой отме-
чено, что после Февральской революции А.Н.Ку-
ропаткин был арестован, затем освобожден Вре-
менным правительством. В мае 1917 г. вышел в
отставку и до конца своих дней (умер в 1925 г.)
жил у себя в имении в Псковской области [1:
677], т.е. эпизод вымышлен Набоковым для того,
чтобы показать насмешливую власть судьбы с ее
роковыми знаками-символами над человеком.
Точно так же Набоков сознательно искажает
название бабочки «miserikote» на языке басков
как «мизериколетея» [1: 701], чтобы провести ас-
социативную связь с возникающей вслед за этим в
памяти героя-рассказчика девочкой-францужен-
кой Коллетт, его детским увлечением, легкой,
грациозной и беззащитной, подобно бабочке.
Подобный ассоциативный стиль повествова-
ния – явная дань прустовской традиции романа
«В поисках утраченного времени» и одновре-
менно как типологическое схождение восходит к
первому прозаическому сборнику Э.Хемингуэя
«В наше время» (In Our Time, 1925), имеющему
необычную структуру: он также состоит из но-
велл, повествующих о детстве и юности Ника
Адамса, действие в которых происходит в мир-
ной обстановке, однако каждой из них предше-
ствует зарисовка-миниатюра, тематически с ней
никак не связанная, поскольку в них акцентиро-
вана тема войны, беспримерного страдания на-
сильственной смерти. В результате лингвостили-
стического анализа было обнаружено, что каж-
дая новелла содержит много раз повторенное
ключевое слово, которое обязательно присутст-
вует в предпосланной ему миниатюре и далее
может появиться и в следующей новелле. Так, в
первых четырех новеллах сборника «Индейский
поселок», «Доктор и его жена», «Что-то кончи-
лось», «Трехдневная непогода» действие проис-
ходит на берегу озера Мичиган, где заготавли-
вают и сплавляют лес, есть лесопилка и постоян-
но повторяется слово «logs» и его синонимы:
«waterlog», «lumber», «driftwood». Об озере гово-
рится, что оно «jammed with logs», и этот образ
сплавного леса явно ассоциируется с миниатю-
рой «Глава II», где все дороги забиты повозками
с беженцами, и они, подобно сплавному лесу на
берегу, сгрудились на мосту («jammed carts»).
Здесь же дается образ рожающей на телеге жен-
щины («bearing a baby in the rain») – ассоциация с
открывающей сборник главкой «В порту Смир-
ны», где на руках у кричащих («screaming») гре-
чанок – «dead babies» – уже умершие младенцы,
которых они не хотят отдавать, причем эта за-
ставка имеет прямое отношение к первой новел-
ле сборника «Индейский поселок», где малень-
кий Ник присутствует при родах индианки вме-
СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.
ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
сте с отцом, который делает ей кесарево сечение,
а ее муж, не выдержав криков жены, совершает
самоубийство, которое увидит при свете фонаря
Ник.
Подобные звуковые и световые эффекты,
«повтор» слов («in the dark», «scream», «dead ba-
bies», «born babies», «shot», «lamp», «fire» etc.)
дают возможность предположить, что связь но-
велл и миниатюр чисто ассоциативная: появив-
шаяся в памяти или увиденная своими глазами
деталь вызывает целый ряд ассоциаций с собы-
тиями из прошлого, связанных с детством и
юностью, а затем с войной и послевоенными го-
дами. А если расположить новеллы и миниатюры
сборника в хронологическом порядке, то из раз-
розненных незавершенных на первый взгляд
«отрывков» и «осколков» можно воссоздать еди-
ный сюжет произведения, который, действитель-
но, содержится в нем, однако, по хемингуэевской
«теории айсберга», глубоко запрятан в подтек-
сте, причем сюжетная канва произведения (дет-
ство и юность в Мичигане, итальянский фронт,
нерадостное возвращение домой, послевоенные
годы в Европе в качестве корреспондента и затем
туриста) почти полностью совпадают с биогра-
фией автора [5: 58]. Таким образом, книга, слов-
но кинематографической лентой, проходит перед
читателем: ее необычная композиция отразила,
по словам И.Кашкина, «двойственное раздроб-
ленное восприятие мира», характерное для Хе-
мингуэя «в этот сложный послевоенный период»
[6: 54]. Однако именно ассоциативный принцип
подачи материала превращает разнородные раз-
ножанровые элементы книги в единый по теме,
сюжету, идейному содержанию и образу главно-
го героя лирический роман-воспоминание, напи-
санный нетрадиционными средствами и спосо-
бами письма, но тем не менее воссоздающий ти-
пическую историю молодого человека – ровес-
ника ХХ века, представителя так называемого
«потерянного поколения», документальной ос-
новой которого, как и у Набокова, явилась био-
графия самого автора. Так же как и в мемуарных
романах Набокова, здесь отражены три времен-
ных пласта: настоящее (время, в котором пишет
автор), прошедшее (военные и послевоенные го-
ды), а также давно прошедшее (Past Perfect) – это
довоенное время (детство и отрочество
Н.Адамса) [5: 58].
Но в отличие от юного героя Набокова
Н.Адамс – его ровесник – живет отнюдь не в
«оранжерейном Раю»: он постоянно сталкивает-
ся со злом, обидой, страданием, через все произ-
ведение проходит мотив постижения зла – па-
раллель набоковскому мотиву «изгнания из Рая».
Однако в произведениях Набокова о детях, напи-
79
санных после Второй мировой войны («Bend Sin-
ister», «Лолита»), мотив «изгнания из Рая» вы-
тесняется именно мотивом постижения зла ма-
леньким героем.
Другим поэтическим принципом, роднящим
произведения писателей, является принцип дву-
плановости повествования: особая роль в их
творчестве отводится подтексту – второму сим-
волическому (метафорическому) уровню повест-
вования, образованному сочетанием художест-
венных средств и способов изображения: повто-
ров слов, разнообразных мотивов, образов-
символов, переходящих из произведения в про-
изведение, ситуаций, словосочетаний, ключевых
слов, что позволяет читателю определить автор-
ское отношение к происходящему, зашифрован-
ное в подтексте, его оценку герою и ситуации,
собственно авторское переживание и философ-
ский смысл романа [2: 92].
Например, такие ключевые слова, как «тень»,
«призрак», встречаются во всех романах Набоко-
ва, образуя специфический лейтмотив «мнимой»
жизни, характерный для его мироощущения. В
романах «Другие берега» и «Память, говори»
слово «тень» часто употребляется в сочетании
«тень от ... будущего», например, в Главе IX, в
сцене, когда юный герой узнает об отмене дуэли
отца с Сувориным и «несколько линий игры в
сложной шахматной композиции не были еще
слиты в этюд «на доске» [3: 271].
В отношениях с Тамарой (Глава XI) в даль-
нейшем возникают «женские тени и измены» [3:
292], где слово «тень», как и зачастую слово
«призрак», воплощает тему двойничества – зер-
кальный мотив, распространенный в набоков-
ских произведениях, в частности в повести «Со-
глядатай». Шахматный мотив, столь важный для
развития темы судьбы, предопределения и сво-
боды выбора в анализируемых мемуарных рома-
нах и, в частности, для романа «Защита Лужи-
на», несомненно, восходит ко второй части ска-
зочной дилогии Л.Кэрролла «Алиса в Зазерка-
лье» (˝Through the Looking-Glass...˝), причем тема
зазеркалья становится ключевым мотивом набо-
ковского творчества, приобретающим метафори-
ческое значение: окружающий нас мир – это
тюрьма, где окна в другую истинную реальность
заменены зеркалами, а люди и окружающие
предметы – своеобразные «миражи в зеркалах».
Подобное мироощущение близко неоплатониче-
ской философии [7: 471].
Вот почему многие образы-символы этих и
других романов Набокова («сновидческая реаль-
ность», «сон», «окно», «лужица», «тайный кори-
дор», манящая «тропинка в лесу», изображенная
на картине маленького героя в детской, умень-
 Т.Н.БЕЛОВА
шенная копия вагона «Норд-экспресс» и во мно-
го раз увеличенный «фаберовский карандаш»)
становятся проводниками в иные миры – в по-
тусторонность, в мир эмиграции и писательского
творчества.
Мотивы льюис-кэрролловского уменьшения
и увеличения обычных вещей до гигантских раз-
меров, как и сюрреалистическое зрелище огром-
ного парохода «Шамплен» среди домов, деревь-
ев и развешенного белья в финале повествова-
ния, говорят о сугубо художественном, весьма
эмоциональном восприятии автором, казалось
бы, обычных явлений, о том, что «однажды уви-
денное» подобным художественным взором «не
может быть возвращено в хаос никогда» [3:
355].
Помимо интертекстуальности важной стили-
стической особенностью мемуарных романов яв-
ляется разветвленная кинематографичность. В
начале романа автор определяет жизнь как «щель
слабого света между двумя идеально черными
вечностями» [3: 145]. И внезапно, подобно лучу
кинопроектора в затемненном зале кинотеатра,
эта «щель» расширяется во всю полноту экрана,
являя нам аллею среди дубков, полную солнца,
где отец в бело-золотом и мать в бело-розовом
ведут за руки трехлетнего героя, внезапно осоз-
навшего свое «я». Точно так же «в изумрудном
свете березовой рощи» в «совершенстве мифо-
логического воплощения» [3: 284] как бы зарож-
дается его возлюбленная Тамара. И таким же об-
разом, соединяя солнечные блики и светотень,
автор создает в своем воображении «празднич-
ный стол, накрытый в аллее» [3: 259], демонст-
рируя нам сначала немой фильм: возникают лица
и руки домочадцев, движение их «беззвучных
уст», а затем «краски находят себе очертания»
[3: 260], и начинают звучать голоса, шуметь де-
ревья, петь птицы. Перед нами – живая картина,
наполненная звуком и светом, как и появление
разноцветной радуги после июльского дождя,
когда юноша-повествователь впервые ощущает
свой поэтический дар, или переливающиеся ог-
нями драгоценности матери, подобно разноцвет-
ным табельным иллюминациям, или audition col-
orée – цветной слух героя.
Таким образом, автор умело режиссирует по-
ток воспоминаний, который развертывается пе-
ред читателем кинематографической лентой – то
цветной, насыщенной ярким солнечным светом,
то черно-белой. Зачастую читатель как бы стано-
вится очевидцем и даже участником действия,
когда, например, он своими глазами наблюдает,
как карбидный свет фонаря велосипеда, на кото-
ром мчится юный герой на свидание с Тамарой,
вырывает из «сплошной черноты» то «ртутный
80
блеск луж», то «тропинку, отороченную мокрым
жасмином», то «лоснящиеся колонны» дядиного
дома [3: 286-287], или как «рука Мнемозины» в
белой нитяной перчатке (на самом деле буфетчи-
ка Алексея) вносит в сумрачную гостиную бе-
лую керосиновую лампу с розовым абажуром – и
сразу читатель погружается в уют нарядной ком-
наты загородного дома, где маленький герой ри-
сует и раскрашивает рисунки разноцветными ка-
рандашами [3: 204-205].
Кинематографичность находит свое проявле-
ние и в монтаже удаленных в пространстве и
времени эпизодов. Так, находясь уже в Крыму с
неожиданным письмом от Тамары, герой вспо-
минает о фильмах с участием знаменитого актера
Мозжухина, которые они вместе часто смотрели
в кинотеатре на Невском, и вскоре неожиданно
встречает на горной тропе неумелого всадника в
гриме и черкеске, в котором узнает того самого
актера, теперь снимающегося в фильме «Хаджи
Мурат».
Текст мемуарных романов пронизан поэзией:
повествователь читает письмо от Тамары «под
каплей звезды» [3: 297]; тень французской гувер-
нантки Mademoiselle в свете фонаря с муфтой и в
шляпе кажется похожей на лебедя, и это сравне-
ние подкрепляется в конце главы о ней тройст-
венным поэтическим образом «лодка, лебедь,
волна» [3: 219], передающим при помощи звуко-
писи аллитераций ее внутреннюю поэтичность и
редкую душевную тонкость.
Подобная метафорическая насыщенность,
звукопись, цветовые и световые контрасты, со-
вмещение тематических узоров, их ассоциатив-
ность, вовлеченность читателя в действие, слов-
но освещенное изнутри светом волшебного фо-
наря, творческое переосмысление факта – все это
превращает автобиографическое повествование в
исполненное поэзией художественное произве-
дение.
**********
1. Маликова М. Примечания // В.В.Набоков. Собр.
соч. русского периода в 5 томах. – СПб.: Симпо-
зиум, 2000. – Т. 5. – С. 668 – 723.
2. Белова Т.Н. Сквозные образы-символы в роман-
ном творчестве Набокова // Набоковский вестник.
Вып. 6. В.В.Набоков и Серебряный век. – СПб.:
Дорн, 2001. – С. 92 – 98.
3. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода в 5 то-
мах. – СПб.: Симпозиум, 2000. – Т. 5. – 830 с.
4. Набоков В.В. Американский период. Собр. соч. в
5 т.: Пер. с англ. – СПБ.: Симпозиум, 1999. – Т. 5.
– 698 с.
5. Белова Т.Н. В.Набоков и Э.Хемингуэй (Особен-
ности поэтики и мироощущения) // Вестник Мос-
ковского университета. Сер. 9. Филология. 1999.
– № 2. – С. 55 – 61.
СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.
ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
6. Кашкин И.А. Э.Хемингуэй. Критико-биографи- СПб.: Русский Христианский гуманитарный ин-
ческий очерк. – М.: Худ. лит., 1966. – 297 с. ститут, 1997. – 973 с.
7. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ сто-
летия // В.В.Набоков: Pro et contra. Антология. –

FICTION AND NON-FICTION IN NABOKOV’S MEMOIR NOVELS

«SPEAK, MEMORY» AND «THE OTHER SHORES»

T.N.Belova
The article explores the correlation of fiction and non-fiction in Nabokov’s memoir novels, their scope
and synthesis as well as various artistic devices (key-words, repeated themes, associative connections,
unusual images, overlapping layers of time, etc.) that make the autobiography into a memoir novel.

Key words: V.Nabokov, fact, associative connections, thematic patterns, symbolic images.

**********
Белова Татьяна Николаевна – кандидат филологических наук, старший научный сотруд-
ник научно-исследовательской лаборатории «Русская литература в современном мире» фи-
лологического факультета Московского государственного университета им.
М.В.Ломоносова.
E-mail: tatiana_mourina@mail.ru

Поступила в редакцию 17.05.2012

81