193

начались настоящие беспорядки. Зал захлестнуло волнение, которое редко

бывало даже при исполнении самой авангардной музыки» .
Таким образом, на 1960-е годььпришелся важнейший этап формирова­
ния'творческой-личности С. Райха. Именно в.это десятилетие идет активное
освоение многовековых традиций, европейской культуры, кристаллизуются^
взгляды и вкусы, ощущается интенсивный поиск своего пути*, в * искусстве.
Эволюционные изменения, неизбежно4 происходившие в творчестве, после­
дующих лет, не привели к отрицанию стилистических приоритетов * 1960-х
годов, которые явились своего рода основой1 для постепенного накопления
новых музыкальных впечатлений. Даже в произведениях композитора 1990-х
годов прослеживается влияние «излюбленных» эпох европейского искусства
прошлого, простирающихся от творчества Перотина (в пьесе «Пословица»,
1995) до* авангарда (работа с немузыкальными источниками звука в сочине­
нии «Городская жизнь» — «City Life», 1995).
С. Райх формирует принципиально новые методы работы с репетитив-
ной техникой, связанные с саморазвитием, самодвижением музыкального
процесса, подчиняющегося строго выверенной логической системе. На смену
импровизации и свободному чередованию множества паттернов, приходит
жестко,выверенная, математически просчитанная модель организации музы­
кального материала и развития единственного1 паттерна. Под воздействием
строгого райховского интеллекта первые, спонтанно-импровизационные
опыты репетитивного минимализма были переведены в следующую «фазу»,
отличавшуюся высоким уровнем систематизации.

§ 2. Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте

влияния этнической музыки.
1970-е годы открывают новый этап в творчестве С. Райха. После, экс­
периментов в области электронной музыки, инспирированной механически­
ми по своей природе изобретениями (магнитофонный «фазовый сдвиг», пье-

48
Schwarz K.R. Minimalists. -Р.71.
 194

сы. для PSPG)i композитор,.под воздействием, нарастающей; волны увлечен­

ности незападным искусством, обращается, к чистому акустическому саунду.
Между тем анализ эволюции музыканта обнаруживает не только смену ха-
рактера.звучания! («техническая» фаза; 1960-хгодов*уступает: мёстокотничё-
скому» колориту 1970-х),. но также поиск новых форм* взаимодействия; раз-•;
Hbix фонических тфинципов; которые проявят себяш будущих произведениях
композитора (например; в .пьесах: «Музыка для ударных инструментов!,голо­
сов и органа», «Разные: поезда»);
В то время» как остальные представители: «классического минимализ­
ма» погружались,в.изучение философии и практики индийской раги, С. Райх
оказался; заворожен африканскими: остинатными: ритмами. Неевропейским
искусством С. Райх заинтересовался еще в 1960-х годах; его? склонность к
изучению африканской: барабанной, техники и балинезийскогсн гамелана
трудно* назвать случайной; В ранней юности, параллельно с «традиционны­
ми» уроками: фортепиано, он начал заниматься у литавриста нью-йоркского
симфонического оркестра Роланда Колоффа, мечтая, стать барабанщиком в.
джазовом ансамбле: Детское увлечение барабанной музыкой сыграло важ­
ную роль в творческой судьбе С. Райха и оказало заметное воздействие на
сочинения, написанныемного позже.
Важной вехой на пути освоения* новых ритмов стала книга A.M. Джон­
са «Процесс обучения, в африканской музыке» , с которой композитор по­
знакомился еще в 1967 году. Уникальное исследование крупного музыкове-:
да-этнографа, содержащее подробное описание: изощренной? техники испол­
нения на, ударных инструментах, сложившейся в негритянском фольклоре,
побудило G. Райха начать переписку с автором работы. Новатор в своей об­
ласти, А. Джонс сумел составить первую партитуру африканской барабанной
музыки. Для этого ему потребовалось сконструировать свой собственный за­
писывающий аппарат, который помог перевести услышанное в традицион­
ную европейскую нотацию. Интерес С. Райха к незападному искусству еще

Джонс А. Процесс обучения в африканской музыке. Oxford University Press, 1959.

 195

более возрос после изучения огромного количества музыкальных записей,

сделанных Джонсом в Гане. Наконец, два урока у Альфреда Лэдцепко, пре­
подававшего тогда в Колумбийском университете, убедили композитора в
необходимости самому отправиться в Африку. Летом 1970 года он побывал в
Аккре — столице Ганы. Ежедневные занятия с барабанщиком племени эвэ —
Гидеоном Эловори, постоянное присутствие на репетициях и концертах ган­
ского'танцевального ансамбля, — заставили на время забыть* о собственном
творчестве: «меня буквально захлестнула волна тысячелетнего развития^ му­
зыки этого континента»50, — вспоминал композитор.
Процесс освоения сложной полиритмической «партитуры» африкан­
ской музыки начался для С. Райха с запоминания и самостоятельного испол­
нения основных паттернов популярного ганского танца агбадца (agbadza).
Пользуясь методикой, предложенной А. Джонсом, композитор прежде всего
обратился к базовой теме, неизменно проводимой- от начала до конца и яв­
ляющейся импульсом, в тесном взаимодействии с которым выстраиваются
все остальные партии. Такой «несущей конструкцией» оказался паттерн гон­
га (двойного колокола). Следующий этап вобрал в себя изучение барабанных
партий, которые, по признанию С. Райха, очень, быстро запоминались, но
столь же быстро и забывались. Только опираясь на их ритмическое родство
друг с другом можно было усвоить и записать линию каждого инструмента
(пример 21).
Гонговый паттерн агбадца на 12/8 - один из самых распространенных в5
Западной Африке. В этом танце он единственный фиксирует сильную долю
(нижний колокол) в изощренно-полиметрическом переплетении «голосов».
Выдержанные удары гонга (в условной записи С. Райха обозначенные чет­
вертями) поддерживаются и одновременно заполняются восьмыми трещотки
(rattle), паттерн которой включает в себя 12/8, но начинается на !4 позже ко­
локольного.

Reich S. Writings about Music. - P. 57.

 196
В ансамбле агбадца принимают участие три^ барабана, расположенные
по «возрастающей»: от «наименьшего» — каган (kagan), через киди (kidi, так­
же малый барабан) до сого (sogo, второго по величине в общей иерархии). В'
представленной" С Райхом* партитуре главным барабаном являeтcя^ сого, на
котором играют руками, а «поддерживающими» - киди и.каган — исполните­
ли-на них пользуются, палочками. Наиболее* проста партия: каган, ее устрем­
ленный вперед амфибрахический паттерн не меняется- до конца танца. На
фоне устойчивого тройного остинато (гонг, трещотка, каган) разворачивается
изысканный «дуэт» сого- (мастера) и, сопровождающего его киди. Первый
паттерн главного барабана состоит всего лишь из 4/8 и подтверждает своим
«авторитетом» сильную1 долю, обозначенную в партии гонга. Ему «отвечает»
киди, вступающий на четверть позже с аналогичным «передразнивающим»
ритмом, заполняющим все паузы. После многочисленных повторений: изло­
женной ритмической формулы главный барабанщик переходит к активному
репетиционному движению, как бы, «призывающему к вниманию» и возве­
щающему всем музыкантам и танцовщикам о начале нового паттерна. Более
развернутый (6/8) и ритмически прихотливый второй паттерн сого вновь
подчеркивает сильную долю одновременно' с колоколом и сопровождается
«ответными» репликами киди.

Известно, что любая попытка записи устного по своей природе фольк­

лорного источника обречена на некоторое упрощение и непроизвольное ис­
кажение, а западный склад музыкального мышления, нашедший отражение в
европейской системе нотации, тем более не в состоянии адекватно, с высокой-
мерой точности, зафиксировать сложнейшую в метроритмическом отноше­
нии африканскую полифоническую ткань. Между тем вариант, предложен­
ный С. Райхом, раскрывает основополагающие, сущностные черты ее ритми­
ческой структуры: соединение в, одновременности нескольких многократно
повторяющихся паттернов (почти каждый из которых обладает собственной
сильной долей), сочетающихся друг с другом по принципу полиритмии и по­
лиметрии.
 197

Анализ приведенных композитором примеров африканской инстру­

ментальной музыки позволяет выявить некоторые устоявшиеся полифониче­
ские принципы, характеризующие ансамблевое музицирование на ударных.
«Вытканное узорами» многоголосное полотно имеет четкую ^иерархическую
структуру, основанную на взаимодействии ведущей партии, как правило; по­
рученной: «солисту» — импровизатору, то есть мастеру, умеющему ее укра­
сить и развить, аккомпанирующих «голосов», излагающих- остинатные мело-
дико-ритмические формулы, и баса - наиболее простой линии.
В записанной С. Райхом партитуре автономность участников ансамбля,
ведущая к обострению линеарности и «расслоению» целого на отдельные,
вполне самостоятельные пласты, преодолевается подчеркнутой взаимозави­
симостью паттернов. Каждый из них относительно прост и легко запомина­
ем, его нетрудно вычленить из общей, массы «голосов», опираясь на тембро­
вую окраску. Сложность возникает при выстраивании точной ритмической
взаимосвязи между партиями музыкантов.
Отобранные композитором образцы, ганских танцев могут служить
своеобразным «индикатором» его отношения к импровизации. В африкан­
ской музыке для-ударных только главный барабанщик (мастер) обладает пра­
вом свободно варьировать свой паттерн, при этом его вариации всегда звучат
на фоне непрерывного остинато остальных инструментов. Вкусы С. Райха в
области неевропейской музыки отражают особенности его собственного сти­
ля; раскрывающие себя в-привязанности к строго выверенным формам, осно­
ванным на точных расчетах.
С головой погрузившись в изучение африканской фольклорной ритми­
ки, композитор не мог оставить без внимания и другие важные аспекты,
осознание которых являлось непременным условием целостного восприятия
синкретического единства ритуала. В «Заметках о музыке» несколько стра­
ниц специально посвящено разговору о «музыке и танце» (1973 год). С. Райх
призывает к созданию «подлинно нового танца, корнями уходящего в глуби-
 • • • 198

ну веков» 51 , к возрождению'некоего-изначального импульса,, первоосновы,;

прообраза древнего ритуального действа, являющегося! фундаментом;; всех,
танцевальных традиций мира. Отвергая; слепое подражание языческим* обрят
дам-внеевропейских! культур; композитор находит свой» идеал в; обобщенно-
универсальной iмодели;;пронизанной;единымритмом: «музыка?штанецявля-
ются* частями:одного неразрывного*целого; поэтому они должны, иметь .одну
и ту же. ритмическую структуру, ©на: будет определять'•.их продолжитель-
ность,.координироватьчпроисходящие в них изменения; но она не сможет де­
терминировать ни звуков; рождающих музыку, ни движений;. сплетающих
танец» 52 . Апеллируя; к высказываниям Д. Кейджа о законах ритмической ор-
ганизации временных видов;искусства , С. Райх устанавливает четкую сис­
тему координат, характеризуя ритм как явление: внеличностное; имперсо-
нальное и потому универсальное,.в равной мере проявляющееся и;на макро-
космическом (например, рождение иг смерть звезд), и на микробиологическом
уровнях (жизненные циклы простейших организмов); Понимая ритм,как не­
обходимое условие: упорядоченного существования мира; он; ограничивает
проявление индивидуального начала художника выбором- звуков? в музы­
кальной пьесе и особенностей конкретных движений в танце.

Вернувшись из Аккры, С. Райх попытался; максимально использовать

полученную информацию в работе над своими, новыми произведениями. Же­
лание сочинять для ударных инструментов; выплеснулось в полуторачасовую
композицию «Барабанная! дробь» («Drumming»,. 1970-1971) для голосов;,
флейтытпикколо, четырех пар барабанов: бонго^ трех маримб и; трех глокен­
шпилей: Успех был ошеломляющим — на премьере, состоявшейся в декабре
1971 года в^Музее современного искусства (Modern Art Museum, Нью-Йорк);
публика аплодировала стоя. Хотя практическое знакомство с африканским
инструментарием и приемами исполнения оказало на С. Райха; неоценимое

51
Reich S. Writings about Music.-Р. 41.
52
Ibid. - P. 42.
53
В 1944 году Д. Кейдж писал: «... танец, поэма, музыкальная пьеса разворачиваются во времени,
и способ, с помощью которого эта временная длина делится внутри себя... и есть жизненная
структура этого произведения» (Цит. по: Reich S. Writings about Music. - P. 42).
 199

влияние, для своей новой работы он отбирает весьма» «удобный» состав;

ударных, «в расчете на то; что они сейчас повсеместно распространены, в за­
падных странах... и потому настроеныпо'нашейтемперированношдиатониг
v
ел • ' •'

ческой шкале» . Необьганое: сочетание инструментовш «Барабанношдроби» ;

имеет ярко>выраженный; этнический колорит: I часть написана" для;четырех

пар* барабанов^ бонго (одномембранные- барабаны,, по «которым; бьют пальца-:
ми) и мужского голоса; ffi ч а с т ь - дляк трех, маримб > и женских голосов;:111г
часть - дляатрех глокеншпилей^ свиста (wistler) и piccolo; IV заключительная*
часть, туттийна, в ней' участвует весь ансамбль. Впечатляет национальный
спектр перечисленных инструментов: история барабанов, бонго уводит нас в
Латинскую Америку55, маримбы зародились в Африке, колокольчики при­
шли : из Индонезии:.
«Барабанную дробь» можно> без-преувеличения назвать.одним* из клю­
чевых сочинений;американского музыканта. В?нем не только находят разви-
тие композиционные- приемы, освоенные в течение предшествующего деся­
тилетия! («постепенный фазовый сдвиг» с сопутствующими;ему «итоговыми
паттернами», аугментация - растягивание длительностей),, но также впервые
применяется абсолютно новая^ репетитивная техника, полнившая у автора
название «ритмического конструирования» («rhythmic construction») i Этот
прием появляется у же в < самом начале первой? части, представляя собой про­
цесс систематического замещения пауз восьмыми нотами (beats for rests -
«восьмые вместо пауз») в условиях остинатно повторяющегося паттерна; в,
конце планомерно воздвигнутая ^ конструкция редуцируется* до исходной;
восьмой (rests for beats — «паузы вместо восьмых»).
«Барабанную дробь» открывают две пары барабанов бонго, выстраи­
вающие главную ритмическую модель на протяжении восьми: тактов, начи­
ная с одной единственной восьмой, окруженной многочисленными паузами
(rests). Постепенно место этих пауз занимают все новые и новые восьмые но-
54
Reich S. Writings about music. - P.58.
55
Латиноамериканское происхождение имеют также клавес-палочки и часто встречающиеся у С.
Райха маракасы.
. 200
I
< ты (beats), и процесс развивается до тех пор, пока модель полностью не будет
I
\ выстроена (пример 1 22). Завершает произведение движение в обратном на-
4

I правлении (озвученное глокеншпилями), при котором уже паузы, замещают

1

| раз за разом «выпадающие» восьмые (пример 23):

'? Рассказывая-о-процессе сочинения» этой композиции; автор'упоминает
j о спонтанно зародившейся идее подражания голосом звучанию инструмен-
ч тов. Оно включало в себя и пение отдельных слогов; таких как «так», «ток»,
i «дак», усиливающих ощущение «ударности», и даже свист, имитирующий
к

колокольчики (в партитуре есть специальная строка, предназначенная для

* «свиста» - whistle), в высоких регистрах заменяемый piccolo. Усиленный
I микрофонами, голос превращается в полноправного участника ударного ан-
* самбля. Позже этот прием (генетически связанный с европейским авангар-
, дом) был использован композитором во многих сочинениях и декларировал-
\

«< ся им как один из важнейших.

I Изучение африканской культуры также нашло отражение в сочинении
1 «Фазовые паттерны»- («Phase Patterns», 1970) для четырех электрических
ч органов. Пьеса основана на процессе «постепенного фазового сдвига», сме-
!

, няющегося статичными, пролонгирующими участками с выписанными «ито-

говыми паттернами». Смещение осуществляет organ 2, после каждой «под-
вижки» опережая на 1/8 organ 1, a organ 3 и 4, в свою очередь, исполняют
*t «итоговые паттерны». В отличие от «Скрипичной фазы», в которой разделы
] были приблизительно одинаковы по масштабам, в этой пьесе «постепенному
t

{ фазовому сдвигу» уделено значительно меньшее место (в каждом из таких

| разделов происходит лишь один сдвиг на 1/8), поскольку главное внимание
] сосредоточено на работе с «психо-акустическими эффектами» — мелодиями,
образующимися от сочетания партий 1 и 2 исполнителя.
\ Форма записи остается прежней, и, помимо отдельной строки для каж-
* дого участника ансамбля, С. Райх предлагает суммарную партитуру звуча-
>, щей в данный момент музыкальной ткани — «все итоговые паттерны 1 и 2 ор-
гана» («complete resulting pattern of organs 1 and 2»), а также дополнительные