Вы находитесь на странице: 1из 272

ВЯЧЕСЛАВ ШЕСТАКОВ

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРА
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
РАССВЕТ ЕВРОПЫ

Нестор-История
Санкт-Петербург
2007
УДК 940.21:[1+008]
ББК 63.3(4)511-7

Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрожде-


ния. Рассвет Европы. СПб.: Нестор-История, 2007. — 272 с., ил.

ISBN 978-59818-7240-2

Настоящая книга посвящена важнейшему периоду в истории евро-


пейской культуры — эпохе Возрождения. Автор ставит своей целью дать
целостный образ ренессансной культуры. Он рассматривает в своей кни-
ге взаимосвязь различных сторон этой культуры: гуманизма, философии,
этики, эстетики, педагогики, теории живописи, философии любви, теории
музыки, поэзии и драмы. Такого рода исследование предпринимается в оте-
чественной литературе впервые.
Книга рассчитана на тех, кто изучает культуру и искусство, а также на
всех тех, кто интересуется интеллектуальными проблемами европейской
истории.

Издание осуществлено при финансовой поддержке


Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ).
Проект № 07-06-0738.

© В. Шестаков, 2007
© Издательство «Нестор-История», 2007
ОТ АВТОРА

Настоящая книга является результатом многолетних ис-


следований, которые проводились мною на протяжении более чем
четверть века. Они получили отражение в целой серии подготови-
тельных работ. Прежде всего, это издание трактатов о воспитании
итальянских гуманистов в книге «Идеи эстетического воспитания.
Антология в 2-х томах» (1973). Здесь впервые на русском языке
мною были изданы трактаты Паоло Верджерио, Леонардо Бруни
Аретино, Энео Сильвио Пикколомини, Бальдассаре Кастильоне.
Это издание предваряла другая книга, предметом которой была
музыкальная культура Ренессанса — «Музыкальная эстетика Сред-
невековья и Возрождения» (1966). В ней были опубликованы сочи-
нения по теории музыки, которые представляют европейскую му-
зыкальную теорию XIV–XVI веков, в частности, трактаты Адама из
Фульда, Иоанна Тинкториса, Глареана, Салинаса, Винченцо Гали-
лея и др. Насколько я знаю, это издание стало учебным пособием
для тех, кто изучает историю и теорию музыки.
Далее, в 1981 г. мною в издательстве «Искусство» была издана
двухтомная антология «Эстетика Ренессанса». Эта книга готови-
лась мною в трех томах, чтобы представить различные области ре-
нессансной мысли. Первый том был посвящен философской эстети-
ке. Здесь впервые на русском языке были опубликованы трактаты
Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Франческо Патрици.
Второй том должен был быть посвящен теории живописи и музыки,
а третий — знаменитым ренессансным поэтикам. Однако в процессе
редактирования выяснилось, что на издание книги в трех томах тре-
бовалось специальное разрешение ЦК КПСС. Поэтому пришлось
сократить уже готовое издание и материал трех томов вместить
в два. Это издание, прекрасно оформленное художником В.В. Лазур-
ским, и сегодня служит документальным источником по философии
и эстетике Возрождения.
Наконец, в 1992 г. в издательстве «Республика» я издал тракта-
ты о любви эпохи Возрождения — «О любви и красотах женщин».
В этой книге были опубликованы двенадцать трактатов о любви, пе-
реведенных с латыни и итальянского языка. К сожалению, я не мог
контролировать процесс издания, поскольку находился за рубежом.

—3—
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Книга вышла в свет с вульгарной обложкой, без иллюстраций, на


плохой, газетной бумаге. Вместо предложенных мною цветных ил-
люстраций, представляющих женский портрет эпохи Возрождения,
издательство поместило на титул обнаженную женщину в довольно
фривольной позе. Тем не менее, книга, изданная тиражом 51 тыс.
экземпляров, разошлась молниеносно.
Я планировал завершить свою издательскую работу своей авто-
рской книгой «Эстетика Возрождения». У меня был договор на эту
тему с издательством «Искусство», и мною уже была написана часть
текста. Но появиться ей не было суждено. Дело в том, что в этот мо-
мент А.Ф. Лосев издал свою собственную книгу на эту тему. В совет-
ское время издавать две книги на одну и ту же тему было невозможно.
Мне пришлось спрятать свою рукопись в стол. Теперь, через четверть
века, я вновь возвращаюсь к первоначальному проекту. Главным дви-
жущим мотивом для меня является то, что изданные мною памятни-
ки ренессансной мысли и культуры, несмотря на массовые тиражи,
быстро разошлись и сегодня превратились в антиквариат. Все это
свидетельствует, что интерес к культуре Возрождения существует,
именно в эту эпоху сформировались важнейшие представления о че-
ловеке и обществе, которые существуют и по сей день.
К сожалению, среди многочисленных книг о Ренессансе, из-
данных в нашей стране, не существует книги, в которой была бы
в целом представлена культура Возрождения во всем ее богатстве и
разнообразии. Существуют книги о ренессансной философии, эти-
ке, живописи, музыке, но обобщенной картины культуры Возрож-
дения не существует. В меру наших сил я пытаюсь представить ее
в настоящей книге. В ней рассматривается историография работ, по-
священных культуре Возрождения, различные школы ренессансной
философии и эстетики, теория живописи, драмы и музыки, религия
и магия, философия любви, возникновение научных и художествен-
ных академий. Специальная глава посвящена роли карнавального
элемента в ренессансной культуре.
Следует признать, что Россия не переживала тех социальных и
культурных процессов, с которым было связано Возрождение в За-
падной Европе. В то время, как в Европе происходил подъем эконо-
мики, появлялись первые формы капиталистического производства,
развивалась урбанистическая культура, Россия боролась за нацио-
нальную независимость с татаро-монгольскими завоевателями. Тем
не менее, некоторые гуманистические идеи и настроения пришли в
Россию через Византию из Европы и оказали влияние на русскую

—4—
От автора

культуру. Мне представляется, что Андрей Рублев и его школа были


отражением этих влияний. Не случайно Рублева называют «русским
Рафаэлем». К тому же в начале XX века Россия переживала свой
собственный Ренессанс, который получил название религиозно-
философского Возрождения. Многие явления этого периода в раз-
витии русской культуры аналогичны европейскому Возрождению,
и, как известно, этот период в истории России связан с расцветом
искусства и интеллектуальной мысли. Уже одно это обстоятельство
делает изучение культуры Возрождения актуальным для русского
читателя.
Я надеюсь, что настоящая книга представит интерес не только
тем, кто изучает историю мировой культуры, но и для каждого, кто
интересуется интеллектуальными аспектами европейской истории.
1. ИСТОРИОГРАФИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ:
ОТ ЯКОБА БУРКХАРДТА
ДО ЛЕОНИДА БАТКИНА

История Возрождения всегда была предметом изучения


европейских историков. Одним из первых историков искусства той
эпохи был Вазари. Начало этого изучения было положено известным
трактатом Джорджо Вазари «Жизнеописания выдающихся живопис-
цев, ваятелей и архитекторов». Вазари собрал огромный материал
о жизни художников Ренессанса, обобщил и систематизировал его.
Это была первая попытка интерпретации творчества итальянских ху-
дожников эпохи Возрождения. Вазари пользовался в своем трактате
биографическим методом исследования искусства, приводя факты,
истории, а порой и анекдоты из жизни художников. Этот метод на
долгое время стал доминирующим способом интерпретации и пони-
мания искусства и культуры Ренессанса.
После Вазари появлялись многочисленные работы, посвященные
итальянской литературе, поэзии, театру, музыке. Позднее, в XIX в.,
стали появляться обобщающие, фундаментальные работы. Такова
была монография Георга Фойгта «Возрождение классической древ-
ности, или первый век гуманизма» (рус. пер. 1884 г.). В 1855 г. фран-
цузский историк Жюль Мишле издает книгу «Возрождение». Но
главным моментом в изучении Ренессанса стала книга швейцарско-
го историка культуры Якоба Буркхардта «Культура Италии эпохи
Возрождения», вышедшая в 1860 г.
Книга Буркхардта была одновременно и итогом, и началом
исследования Ренессанса. Она подводила итоги традиционно-
го взгляда на Возрождение как на эпоху открытия человека, воз-
никновения гуманизма, утверждения индивидуальности, великих
географических открытий. Все это присутствует и у самого Бурк-
хардта. И вместе с тем Буркхардт открыл в Ренессансе и нечто но-
вое, о чем до него не писалось и не обсуждалось. Прежде всего, это
была попытка понять Возрождение не только как определенный
период европейской истории, а как целостную культуру. Бурк-
хардт начинает рассматривать саму историю как историю культу-
ры, и поэтому все, что он пишет о Ренессансе — о человеке, рели-

—6—
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

гии, искусстве — превращается в элементы одного грандиозного


целого, друг друга дополняющие.
Конечно, Буркхардт далек от той типологии культуры, которую
рисует в «Закате Европы» Освальд Шпенглер, но какие-то общие
со Шпенглером черты у него намечаются. Как и Шпенглер, он ищет
стиль ренессансной культуры, привлекая для понимания этого сти-
ля огромный материал: государственную устроенность, мораль и
нравы, образование, характер личности, юмор, общественные празд-
ники, науку, путешествия и открытия Колумба, искусство в широ-
ком смысле слова — не только живопись, но и поэзию, литературу,
театр и музыку. Во всех сферах, жанрах и уровнях этой культуры он
обнаруживает проявление личностного начала, подчеркивание ин-
дивидуальности, лица как такового. Впоследствии эту особенность
понимания Буркхардтом культуры Возрождения начнут называть
индивидуализмом в духе ницшеанского Сверхчеловека. Основания
для такого рода аберрации не было никакого, за исключением раз-
ве что того, что оба — Ницше и Буркхардт — преподавали в одном
университете. Их связывали дружеские, но вместе с тем достаточ-
но настороженные отношения, и при этом Буркхардт был старшим,
скорее учителем, чем учеником или партнером по университету.
Впрочем, между Ницше и Буркхардом была одна общая черта.
Оба рассматривали историю как эстетический феномен, отвергая на-
учную систематичность как метод исторического исследования. Бурк-
хард отказывается от позитивистского похода к истории, отвергает
«системность», что, правда, не приводит его к ученой беллетристике
и бессистемности. Это проявляется уже в первой главе книги Бурк-
хардта «Государство как произведение искусства». Это определение
достаточно многозначно и включает множество мотивов. Но, пожа-
луй, главный из них заключается в том, что государство оказывается
творимым результатом, оно, включая самого государя, его двор, вне-
шнюю политику итальянских государств, да и саму войну как про-
явление этой политики, — оказывается актом художественной воли
и предметом эстетического созерцания. Если говорить современным
языком, то лучше всего было бы употребить термин «артезация», ко-
торый во времена Буркхардта еще не существовал. Очевидно, в своей
главе, открывающей книгу и дающей к ней ключ, историк иронически
рассматривал государство и его институты как спектакль, как театр,
в котором каждый играет предложенную ему роль.
Ницше, выступая с критикой историцизма, обнаруживал в ли-
беральных теориях исторического прогресса теологическое понятие

—7—
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

цели, определенного плана. Так что все достижения демократии,


научного прогресса, образования оказываются «историографией
успеха», как это было в гегелевской философии истории. Буркхардт
был первым, кто отошел от такого понимания истории, и Ницше с
его глубочайшей интуицией остро почувствовал это. Не случайно в
незавершенной работе «Мы, филологи» он пишет: «Все истории до-
ныне писались с точки зрения успеха и, к тому же, вовлекали в этот
успех разум… Где историки, которые видят вещи, не поддавшись об-
щему обману? Я вижу только одного, Буркхардта»1.
Книга Буркхардта стала отправной точкой для многих после-
дующих исследований культуры Возрождения. Среди его горячих
почитателей и продолжателей был немецкий историк и культуролог
Аби Варбург. О Буркхардте восторженно писали такие выдающиеся
личности, как Фридрих Ницше, Генрих Вельфлин, Андре Шастель.
Последний пишет в традиции Буркхардта книгу «Искусство и гума-
низм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного» (1959).
Но вместе с тем у Буркхарда были и критики, раскрывающие не-
достатки его концепции Ренессанса. Несомненным его критиком был
Эрвин Панофский, для которого был не один, а много ренессансов —
в XII, XIII и XIV веках. Но главными противниками Буркхарда были
не столько исследователи Ренессанса, сколько авторы работ о средневе-
ковье, отчего их работы получили название «Бунт медиевистов». Еще
в конце XIX века Эмиль Жибар пишет книгу «Мистическая Италия»,
в которой он отдает предпочтение не светской, а религиозно-мистичес-
кой культуре Италии. Генрих Тоде придерживается подобной же кон-
цепции в своих книгах «Франциск Ассизский и начало религиозного
Возрождения в Италии», «Микельанджело и конец Возрождения».
Религиозную концепцию Возрождения развивает в своих рабо-
тах немецкий историк К. Бурдах. Он считает недоказанным вымыс-
лом представление о светском характере Возрождения и полагает,
что на протяжении XIII–XIV веков Возрождение продолжало быть
религиозной по своему характеру культурой, а рост светского начала
в этой культуре означал симптом и причину ее упадка2. Эту, по сути
1
В другой статье «Чего недостает немцам» Ницше критически отзы-
вается о системе воспитания в Германии, отмечая при этом: «Одним
из редчайших исключений является мой достопочтенный друг Якоб
Буркхардт в Базеле: ему прежде всего обязан Базель своим превосходством
по части гуманности» (Ницше Ф. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 592).
2
Burdach K. Reformation, Renaissance, Humanismus. Berlin, 1918.

—8—
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

дела, клерикальную традицию продолжил итальянский историк


Джузеппе Тоффанина, который провозгласил родоначальниками
«гуманизма» отцов церкви, тогда как Возрождение ХIV–XVвеков,
провозгласившее приоритет светской культуры и натурфилософ-
ского знания, оказалось оторванным от гуманизма.
Голландский культуролог Й. Хёйзинга занимает двойственную
позицию в оценке культуры Возрождения. С одной стороны, он
присоединяется к критическим оценкам, возражая против тради-
ционного противопоставления Возрождения и средневековья. Он
посвящает анализу Возрождения специальную статью, в которой
он указывает на массу недостатков у Буркхардта, главный из кото-
рых — убеждение в контрасте между Средними веками и Возрожде-
нием. В этой статье Хёйзинга высказывает даже сомнение в самом
термине «Ренессанс»3.
Но, несмотря на это, Хёйзинга в своей главной работе «Осень сред-
невековья» сохраняет общую с Буркхардтом методологию. Как пишет
А.В. Михайлов в статье «Й. Хёйзинга в историографии культуры»,
«Хёйзинга во многом разделяет взгляды и установки того направления
исторической науки, к которому он примыкает; они в основном идут
уже от Буркхардта. Вот примеры: “Мы отказываемся от всякой сис-
тематики”; “Наш предмет — это такое прошлое, которое явно связано
с настоящим и будущим”… Но еще важнее этих положений то обстоя-
тельство, что история становилась у Буркхардта историей культурных
форм, искусства. Все это можно найти у Хёйзинги»4.
Изучение культуры эпохи Возрождения в начале XX в. связано
с именем Аби Варбурга (1866–1929). В России это имя мало извест-
но, но школа в истории искусства и культурологии, созданная Вар-
бургом, определила развитие истории искусства в Германии, а позд-
нее Англии на протяжении всего XX столетия.
Варбург родился в Гамбурге в известной банкирской семье.
C 1876 по 1885 гг. посещал реальную гимназию. После ее окончания
мечтал стать археологом. Несмотря на то, что Варбург не получил
систематического университетского образования, он интенсивно
изучает историю искусства, археологию и психологию в Бонне,
Мюнхене, Страсбурге.
3
Huizinga J. Le problème de la Renaissance // Revue des Cours et des Confe-
rences. 1938. № 2.
4
Михайлов А.В. Й. Хёйзинга в историографии культуры // Хёйзинга Й.
Осень средневековья. М., 1988. С. 425.

—9—
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

С 1891 г. Варбург начинает работать над докторской диссертацией


о творчестве Боттичелли, которая была опубликована в 1893 г. в виде
книги «“Рождение Венеры” и “Весна” Сандро Боттичелли». В 1893 г.
едет в Италию, где работает в архивах Флоренции. Результатом изу-
чения итальянского Возрождения явились работы, посвященные
флорентийскому искусству и кругу Лоренцо Медичи, — «Изобрази-
тельное искусство и флорентийское бюргерство» (1902), «Фламанд-
ское искусство и раннеренессансные флорентийские штудии» (1902).
Особым интересом для него является изучение мифологии, образы и
идеи магии и астрологии.
Варбург разделял идеи Ницше о дионисическом начале в ис-
кусстве, полагая, что дионисическая античность в образах и сим-
волах магии, астрологии, арабской философии проходит через всю
европейскую культуру, получая особенное проявление в искусстве
Возрождения. Поэтому предметом его исследования были симво-
лические образы искусства, которые он расшифровывал с помощью
литературных или философских текстов. Он называет эту пробле-
му, которой он, по сути дела, посвятил всю свою жизнь, «Nachleben
der Antike», иными словами — наследие античности. Влияние антич-
ности на искусство Возрождения и более позднего времени иссле-
дуется Варбургом в его книгах «Дюрер и итальянская античность»
(1906), «Древние языческие пророчества в словах и образах лютеров-
ской эпохи» (1920).
Варбург был не только историком искусства, но и культурологом.
На него большое влияние оказал Якоб Буркхардт. В предисловии
к своей книге «Изобразительное искусство и флорентийское бюргер-
ство» Варбург подробно анализирует работы Буркхардта, указывая
на его роль в постановке «культурно-исторических проблем». Он
называет исследование Буркхардтом культуры Ренессанса «пионер-
ским» по его подходам и «гениальным» по его результатам5.
Аби Варбург с полным правом может считаться отцом совре-
менной иконологии. Термин «иконология» фигурирует в его рабо-
тах, начиная с 1903 г., часто замещая традиционное понятие «иконо-
графии». В октябре 1912 г. на Международном конгрессе историков
искусства в Риме он прочел доклад, посвященный иконологической
расшифровке фресок Палаццо Скифанойя в Ферраре, написанных
в 1470 г. Ключ к расшифровке этих фресок Варбург нашел в астро-
логических книгах, с помощью которых он, в частности, определил,
5
Warburg A. Ausgewählte Schriften. Baden-Baden, 1992. S. 67.

— 10 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

что три изображенные на фресках фигуры — это изображения ан-


тичных богов, которые символизируют собой определенные меся-
цы года. Эти выводы составили основы его доклада, прочитанного
в Риме. Следующий фрагмент этого доклада передает главные идеи,
которые обнародовал на конгрессе Варбург:
«Мои дорогие коллеги и студенты. Я должен сказать, что эта
лекция не имеет целью разгадывание рисованых загадок. Специаль-
ная попытка, которую я предпринимаю здесь, имеет цель расшире-
ние методологических границ в изучении искусства, причем как в
пространственном, так и в материальном смысле слова.
До сих пор отсутствие адекватных эволюционных категорий
мешало истории искусства в познании все еще не написанной исто-
рической психологии человеческого выражения. Принимая слиш-
ком чрезмерно материалистические или чрезмерно мистические
положения, наша молодая наука закрывает себе панорамный взгляд
на историю. Она создает свою собственную эволюционную теорию,
находясь где-то посередине между схематизмом политической ис-
тории и догматической верой в гения.
Своей попыткой расшифровки фресок Палаццо Скифанойя в
Ферраре я пытаюсь показать, что иконологический анализ, разви-
ваемый свободно, без боязни нарушить полицейские границы, по-
зволит рассмотреть античность, средневековье и Новое время как
взаимосвязанную историческую целостность — анализ, который в
состоянии представить самое чистое и самое утилитарное искусство
как адекватный документ выражения, — и что этот метод, предпри-
нятый для того, чтобы устранить отдельные темные места, позволит
пролить свет на огромный и универсальный эволюционный процесс
во всей его взаимосвязи. Я не собираюсь решать все проблемы, огра-
ничиваясь формулировкой только одной проблемы, которая звучит
так: “Какие должны произойти стилистические изменения в италь-
янском искусстве в изображении человека, чтобы оно стало частью
международного процесса диалектического объединения с восточ-
ной языческой культурой Средиземноморья”.
Наше чувство удивления перед труднообъяснимыми фактами
высших художественных достижений может увеличиваться благо-
даря признанию того, что гений — подарок милости божьей и осо-
знание диалектической энергии.
Величие нового искусства, которое передано нам гением Ита-
лии, обнаруживает свои корни в том, что извлекает гуманистическое
наследие из всей традиционной “практики”, будь она средневековой,

— 11 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

восточной или латинской. Именно из-за этого желания возродить


античный мир “хороший европеец” начинает борьбу за просвеще-
ние, как это было в ту эпоху международной миграции образов, ко-
торую мы, мистически затемняя, называет эпохой Возрождения»6.
В этом фрагменте содержится обширная программа методоло-
гических преобразований истории искусства. Прежде всего, пока-
зательно, что Варбург называет историю искусства «молодой на-
укой», хотя ее возникновение, как известно, относится к античной
древности. Очевидно, Варбург связывает начало истории искусст-
ва с XIX веком, с теми изменениями, которые внесли в нее работы
Буркхардта. По его мнению, эта наука испытывает дефицит поня-
тий, в особенности «эволюционных» категорий. Но самое главное
в докладе Варбурга заключалось в определении метода истории
искусства. Этим методом он считает иконологию, которая позволя-
ет не только расшифровывать темные, неясные явления в истории
искусства, но и рассматривать как единое целое различные страны
и различные периоды в истории искусства, включая античность,
Средние века и Новое время.
Этот вывод имел важное методологическое значение. Начиная
с этого времени, замечает Уильям Хекшер, автор работы «Происхож-
дение иконологии», «родилась иконология». Этот доклад был опубли-
кован Варбургом в виде книги в 1922 г. — «Итальянское искусство и
международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре».
В последующем Варбург широко употреблял термин «иконоло-
гия», говоря о ней не только как методе, но и как о «иконологиче-
ской типологии», «иконологической психологии», «сравнительной
иконологии», с помощью которой в произведении искусства можно
обнаружить взаимосвязь «религиозного и светского, языческого и
христианского, античного и современного» начал.
Одной из главных тем в истории искусства для Варбурга стало
творчество Боттичелли. Его картине «Рождение Венеры» он посвя-
тил специальное исследование, широко привлекая к ее анализу мно-
гочисленные литературные источники об античном мифе — Гомера,
Полициано, Овидия. Принципиально новую трактовку в работах
Варбурга приобретает проблема античного наследия. Олимпийской
стороне античности, открытой еще Винкельманом, он противопо-
ставляет демоническую сторону античности, как она проявляется в
эллинистической космологии или астрологии.
6
Warburg A. Ausgewählte Schriften. Baden-Baden, 1992. S. 185.

— 12 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

Эрнст Гомбрих сравнивает заслуги Варбурга перед историей ис-


кусства с теми, что сделал в этой области Юлиус фон Шлоссер. «То,
что Шлоссер сделал для средневековья, его современник Аби Варбург
сделал для итальянского Возрождения. Пытаясь решить главную про-
блему, которой он посвятил всю свою жизнь, проблему античного на-
следия в Ренессансе, он исследовал подъем ренессансного стиля в тер-
минах адоптации нового визуального языка. Он видел, что художники
Возрождения не случайно копировали античные скульптуры. Они
искали в них способ движения или жеста, того, что Варбург называл
“формулой пафоса” (Pathosformel). Он полагал, что художники кват-
роченто, которые были настоящими чемпионами чистого наблюдения,
заимствовали от античности формулы психологических выражений.
Его последователи, изучая иконографические типы, обнаруживали,
что следование традиции было правилом для искусства Ренессанса и
барокко, отчего оно и было названо натуралистическим»7.
Некоторые исследователи сближают взгляды на искусство Вар-
бурга и Дворжака, поскольку оба они искали параллелей к истории
искусства в других сферах духовной деятельности человека. Пред-
ставляется, что такое сближение не является вполне корректным.
Варбург стремился видеть в истории искусства не «историю духа»
или «дух времени», как это делал Дворжак, но он рассматривал
судьбу отдельных художников в ситуации социального выбора или
конфликта. В своих лекциях и публикациях о Лоренцо Медичи, пат-
роне флорентийских художников, он показывал взаимоотношение
между художником и патроном, искусством и обществом. Его ра-
боты, несмотря на необычность тематики и интерес к, казалось бы,
несущественным деталям, рассматривают произведения как «доку-
мент эпохи», как воплощенную в материале человеческую психоло-
гию в ее противоречиях и конфликтах.
На деньги, полученные в наследство после смерти отца, Аби
Варбург собирает библиотеку по истории искусства и культуры.
Библиотека Варбурга быстро растет. При жизни ее основателя в
ней насчитывалось 50 тыс. томов, сегодня она, став частью книжно-
го фонда Лондонского университета, содержит уже более 200 тысяч
книг и представляет собой одну из лучших библиотек мира по ис-
кусству и исторической культурологии.
На интерес Варбурга к вопросам культурологии обратил внима-
ние Гомбрих в своей лекции «К исследованию культурной истории»:
7
Gombrich E.H. Art and Illusion. London, 1972. P. 23–24.

— 13 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

«Варбург никогда бы не создал свою библиотеку, если бы не обла-


дал такой пламенной верой в возможности “Kulturwissenschaft”.
Конечно, эволюционистская психология, которая питала его веру,
отошла в прошлое, но вопросы, которые она позволила ему поста-
вить, до сих пор плодотворны для истории культуры. Главной темой
его исследований стала “Nachleben der Antike”. Он был уверен, что
историки искусства, литературы и науки обнаружат необходимость
новой техники, чтобы пробить свежую тропу в дебрях этой пробле-
мы. Его библиотека была создана, чтобы дать орудие для решения
этой проблемы»8.
В скором времени библиотека, собранная Варбургом, постепен-
но становится центром исследования в области искусства и пере-
растает в Варбургский институт. В числе лекторов Института был
Эрнст Кассирер и молодой Эрвин Панофский. Панофский был при-
глашен в 1921 г. в качестве приват-доцента в только что созданный
Гамбургский университет. Начиная с этого времени, Панофский
постоянно посещает библиотеку Варбурга и участвует во многих
ее начинаниях. Что касается Кассирера, то он так же, как и Паноф-
ский, был частым посетителем библиотеки. Первая научная книга,
которая была издана Институтом Варбурга, принадлежала Касси-
реру. Это была книга «Понятийные формы мистического мышле-
ния», вышедшая под грифом библиотеки Варбурга в 1922 г. Свою
следующую книгу — «Индивидуум и космос в философии Ренессан-
са» (1927) — Кассирер посвящает Варбургу. В ней он развивает тра-
дицию Буркхардта, связывая Возрождение с появлением великих
ученых типа Джордано Бруно и бурным развитием естественно-
научного знания.
Большую роль в превращении библиотеки Варбурга в научно-
исследовательский институт сыграл Фриц Заксль (1890–1948). Он
возглавил библиотеку еще при жизни Варбурга, когда тот по состоя-
нию здоровья вынужден был отказаться от активной административ-
ной деятельности. Заксль стал директором Варбургского института
с 1929 г. и продолжал занимать этот пост до конца своей жизни.
Заксль изучал историю искусства у Макса Дворжака в Вене, а
затем у Вёльфлина в Берлине. Диссертацию он защитил о Рембранд-
те. Как и Варбург, он в наибольшей степени интересовался ролью
античных мотивов в европейском искусстве. На эту тему им написа-
8
Gombrich E.H. In Search of Cultural History // Art History and Its Methods.
A Critical Anthology. London, 1999. P. 233.

— 14 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

ны статьи: «Античные боги в позднем Возрождении», «Классическая


мифология в Средние века» (вместе с Эрвином Панофским), «Языче-
ские святыни в итальянском Возрождении», «Британское искусство
и Средиземноморье» (совместно с Р. Виттковером). Правда, как от-
мечает Гомбрих, между Закслем и Варбургом существовали не толь-
ко сходство, но и отличия. У Варбурга представление об античности
носили «дионисический» характер, тогда как у Заксля античность
выглядит в большей мере классическим искусством. «Духовный
домом Варбурга была Флоренция, колыбель Микельанджело, тогда
как для Заксля им были Венеция и северная Италия, где расцветало
искусство Тициана и Беллини»9.
После того как в 1944 г. Варбургский институт слился с Лондон-
ским университетом, Заксль получил должность заведующего ка-
федрой классической традиции. В этой должности он читал большое
число лекций об античной мифологии, астрологии, средневековом
искусстве, о науке и искусстве эпохи Возрождения. Эти лекции со-
ставляют два тома, изданных Варбургским институтом в 1957 г. (Fritz
Saxl. Lectures. V. 1–2. London, 1957). Их тематика близка темам, кото-
рые в свое время рассматривал Буркхардт. В них содержатся лекции
«Языческий элемент в раннехристианской скульптуре», «Макрокосм
и микрокосм в средневековых картинах», «Античная астрология в
поэзии Возрождения», «Наука и искусство в итальянском Возрож-
дении», «Тициан и Пьетро Аретино», «Страна грез гуманистов».
Теоретическое содержание имеет прочитанная им в 1848 г. для сту-
дентов Королевского колледжа Холловей лекция «Почему история
искусств?», в которой он рассматривает особенности профессии,
связанной с исследованием истории искусства. Закслю принадлежит
серия работ, посвященных теоретическому наследию Аби Варбурга
и истории Варбургского института. В 1933 г. в связи с приходом к
власти нацистов Варбургский институт вместе со своей уникальной
библиотекой переезжает в Лондон. Благодаря помощи английского
мецената Сэмюэля Курто, основавшего в Лондоне художественный
музей и институт Курто, Институт в 1944 г. входит в состав Лондон-
ского университета и ведет большую научную деятельность. В част-
ности, Институт издает периодический журнал «Journal of Warburg
Institute», который впоследствии объединяется с изданием Института
Курто и становится журналом института Варбурга и Курто.
9
Gombrich E.H. Introduction to the book: Saxl F. A Heritage of Images. Lon-
don, 1970. P. 1.

— 15 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Институт Варбурга сыграл большую роль в предоставлении ра-


боты немецким эмигрантам в Лондоне. Среди его сотрудников были
Отто Курц, Рудольф Виттковер, Эрнст Гомбрих. Правда, в Институ-
те не нашлось постоянной должности для Эрвина Панофского, и тот
уехал в Америку, затаив на всю жизнь обиду на руководство Инсти-
тута. Директором библиотеки Варбурга некоторое время был Эдгар
Винд (1900–1971), автор талантливой книги «Языческие таинства
эпохи Возрождения». Директорами Института были Генри Франк-
форт, затем Гертруда Бинг. С 1959 по 1976 г. директором Института
становится Эрнст Гомбрих, который в этот период издает многие
свои исследования в области истории искусства и психологии.
Несомненно личное и идейное влияние Варбурга на Эрвина Па-
нофского, который продолжил его иконологические исследования.
Но показательно, что именно Гомбрих, как представитель Венской
школы, написал самый значительный биографический труд о Вар-
бурге, показав его влияние на развитие современного искусство-
знания.
Венская школа, хотя и доминировала на протяжении всего
XX века в Европе, имела своих оппонентов и развивалась в острых
дискуссиях с представителями других школ. Одним из значитель-
ных ее оппонентов был Бернар Беренсон (1865–1955), крупнейший
историк искусства, знаток итальянского искусства эпохи Возрожде-
ния. Беренсон родился в 1865 г. в Литве, где он провел свое детство.
В последующем его семья эмигрирует в США. Здесь он поступает
сначала в латинскую школу в Бостоне, а затем в Бостонский универ-
ситет. Степень бакалавра он получает в Гарварде в 1887 г.
Большую часть жизни Беренсон жил в Бостоне. Он занимал-
ся не только преподаванием истории искусства. В течении многих
лет он был консультантом для американских миллионеров, попол-
няющих свои коллекции произведениями искусства итальянского
Возрождения. В 1900 г. он купил виллу Татти в Сеттиньяно близ
Флоренции, что позволили ему постоянно приезжать в Италию.
После своей смерти Беренсон завещал эту виллу с замечательной
библиотекой Гарвардскому университету, и сегодня она является
международным центром изучения итальянского искусства, кото-
рый предоставляет студентам стипендии.
В Италии он пишет свои многочисленные исследования. Среди
них — «Венецианская живопись эпохи Возрождения» (1894), «Фло-
рентийская живопись эпохи Возрождения» (1896), «Рисунки флорен-
тийских художников» (1903), «Итальянские художники эпохи Воз-

— 16 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

рождения» (1907). Интерес представляет его автобиографическая


книга «Наброски для автопортрета» (1949). Помимо исследования
ренессансного искусства, Беренсона живо интересовали проблемы
теории искусства и эстетики. Этому посвящена книга «Эстетика и
история», впервые опубликованная в 1948 г.
Эта книга представляет большой интерес, поскольку она рас-
крывает методологию подхода исследователя к истории искусства.
Прежде всего, она является попыткой рассмотрения истории искус-
ства в понятиях и категориях эстетики. И хотя Беренсон признавал-
ся, что он не применял к истории искусства понятия «прекрасное»,
находя его слишком далеким от художественной практики, он рассма-
тривает в этой книги понятия «ценность», «пропорция», «эстетиче-
ское движение», «выражение», «стиль», «новизна», «иллюстрация»,
«интерпретация», «реализм». Этот интерес к эстетическим понятиям
не случаен. Для всех работ Беренсона характерно стремление к эсте-
тической интерпретации истории. В этом он близок к методологии
Буркхардта. По словам Гомбриха, в этой книге Беренсон занимается
в большей мере эстетикой, чем историей.
Вторая особенность теоретических взглядов Беренсона связа-
на с его оригинальным пониманием истории. Согласно Беренсону,
центр и содержание европейской культуры составляет эллинизм,
т. е. наследие и традиции, оставленные греческой культурой. Поэто-
му все остальные периоды в истории европейской культуры и ис-
кусства — это либо возврат к эллинизму, как это было в эпоху Воз-
рождения, либо упадок культуры. Эллинизм, как определяет его
Беренсон, — это не только определенные условия жизни общества в
Древней Греции. Это, по его словам, путь к универсуму, отношение
к жизни, расцвет ценностей и цель мышления для тех десяти веков,
когда мир говорил по-гречески. Эллинизм — это не устоявшееся по-
ложение вещей, а тропинка, путь к достижению человечности, кото-
рая устраняет хаос.
Таким образом, Беренсон относится к тем историкам, которые
отрицают прогресс искусства, видят идеал не в будущем, а в про-
шлом. Правда, он отрицает художественный прогресс ради гуманис-
тического идеала, но в принципе это не меняет дела, так как ока-
зывается, что прогресс в искусстве невозможен. Возможно только
постоянное возвращение к прошлому.
К числу исследователей искусства и культуры Возрождения от-
носится Отто Бенеш (1896–1964), один из учеников и последовате-
лей Макса Дворжака. Окончив Венский университет, где он изучал

— 17 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

историю искусства, он на недолгое время становится сотрудником


Музея истории искусств, а с 1923 г. поступает на работу в венскую
галерею графического искусства — Альбертину. Сначала он занима-
ет здесь пост ассистента, а затем хранителя.
Приход фашизма в Германию и Австрию заставляет Отто Бе-
неша эмигрировать. Как и большинство представителей Венской
школы, Бенеш оказался противником тоталитаризма в обществен-
ной жизни и общественном сознании. Он уезжает во Францию, за-
тем переезжает в Англию, а с 1940 г. оказывается в США. Здесь он
читает лекции во многих университетах, но его личность и знания
теряются в тени школы Панофского, которая доминирует на амери-
канском континенте.
В 1947 г. Бенеш возвращается в Вену и становится директором
Альбертины — пост, который он занимает до конца жизни. Здесь
он продолжает свои труды, связанные с изданием графики. Еще в
1928 г. он издает каталог рисунков нидерландских мастеров, затем
он публикует каталог немецких рисунков, хранящихся в Альберти-
не. В послевоенное время он издает каталог венецианских рисунков,
а затем посвящает все свое время и энергию шеститомному изданию
рисунков Рембрандта. Этот уникальный труд принес Бенешу миро-
вую известность.
Предметом исследований Бенеша были работы, посвященные
немецкому и австрийскому искусству. В 1966 г., уже после смерти
Бенеша, выходит его книга «Немецкая живопись: от Дюрера до Голь-
бейна». Но сфера интересов Бенеша широка, она включает статьи о
рисунках Леонардо да Винчи до картин Иеронима Босха.
Как и многие представителей Венской школы, Бенеш занимался
изучением искусства Возрождения. В 1945 г. на основе лекций, про-
читанных в Бостоне, издается его книга «Искусство Возрождения в
Северной Европе. Его связь с современными духовными и интеллек-
туальными движениями». Эта ценная книга в 1973 г. переводится и
издается на русском языке с предисловием В.Н. Гращенкова.
Другой представитель Венской школы Ганс Зедльмайр из всех
исторических эпох искусства отдавал предпочтение барокко. Что
же касается Ренессанса, то он предлагал пересмотреть концепцию
этой эпохи в критическом плане, чему, собственно, и посвящена
его статья «Ревизия Возрождения». В ней он пишет: «В 1930 г. по-
явились первые свидетельства того, что начинается период затме-
ния Ренессанса. В области истории искусства появляются работы
М. Алпатова и Теодора Хертцера, которые были симптоматичны

— 18 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

для этого переворота, а с точки зрения духовной истории возни-


кают новые оценки Ренессанса со стороны Николая Бердяева или
Джованни Папини. Все эти изменения показывают необходимость
новой теории Ренессанса, связанной с современным сознанием»10.
Трудно согласиться с Зедльмайром относительно того, что Алпатов
пересматривал концепцию Возрождения. На мой взгляд, работы
Алпатова о Ренессансе носят достаточно традиционный характер и
не претендуют на пересмотр всей концепции. Скорее всего, так хо-
тел видеть Зедльмайр ренессансные исследования Алпатова.
В другой своей книге «Утрата середины» Зедльмайр видит в
Возрождении первые симптомы упадка европейской культуры, по-
терю в ней центра, устойчивости, всего того, что, по его мнению, еще
существовало в искусстве средневековья.
Противоположную позицию по отношению к Ренессансу зани-
мал Эрнст Гомбрих, который посвятил этой эпохе свои лучшие кни-
ги — «Норма и форма. Исследование искусства Возрождения» (1966),
«Символические образы. Исследование искусства Возрождения» (1972)
и «Наследие Апеллеса. Исследование искусства Возрождения» (1976),
«Новый взгляд на старых мастеров. Исследование искусства Возрож-
дения» (1987). Сюда же примыкают работы последних лет — «Новые
очерки по истории искусства», «Взгляд на историю искусства». Эти
книги, составленные историком из Ноттингема Ричардом Вудфил-
дом, представляют собой сборники статей, написанных в разное вре-
мя, главным образом по проблемам искусства и культуры Ренессанса.
В этом смысле Гомбриха можно считать одним из крупнейших совре-
менных специалистов по искусству эпохи Возрождения.
Книга Эрнста Гомбриха «Символические образы», так же как и
большинство других его работ, сочетает теоретические и историче-
ские аспекты исследования. Часть книги посвящена анализу твор-
чества художников Ренессанса — Боттичелли, Мантенья, Рафаэля,
Браманте, Джулио Романо и Себастьяно дель Пьёмбо. Другая часть
посвящена философии символизма, которая, по сути дела, и состав-
ляет главный предмет книги.
В книге «Символические образы», впрочем, как и в других сво-
их книгах, Эрнст Гомбрих стоит на позициях визуального реализ-
ма, связывает историю искусства с развитием восприятия и пони-
мания мира человеком. Правда, он не сводит искусство к простому
10
Sedlmayr H. Epochen und Werke. Gesammelte Schrifren und Kunstgeschicte.
München, 1983. Bd. 1. S. 205.

— 19 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

подражанию, обращая главное свое внимание на природу символи-


ческих образов и характера символотворческого момента в изобра-
зительном творчестве.
Анализируя историю философского символизма и его влияние
на искусство, Гомбрих обнаруживает в этой истории две различные
традиции: аристотелевскую, которая доминировала в Средние века,
и неоплатоническую, которая приобретает огромное влияние в эпо-
ху Возрождения и развивается и в более позднее время, вплоть до
Крейцера и Юнга.
Одна из важнейших идей книги «Символические образы» свя-
зана с исследованием влияния неоплатонической философии на
искусство Возрождения. Это прекрасно демонстрируется в очерке,
посвященном творчеству выдающегося художника флорентийской
школы Сандро Боттичелли. В ней убедительно показывается влия-
ние идей итальянского философа-неоплатоника, основателя знаме-
нитой «Академии Платона», на покровителя и патрона Боттичелли
Лоренцо Медичи.
Следует отметить, что это влияние не является открытием Гомб-
риха. На это указывали и другие исследователи искусства Возрож-
дения, в частности, Аби Варбург в своей докторской диссертации,
посвященной Боттичелли. Но Гомбрих рассматривает это влияние
систематически, привлекая большое количество свидетельств и ис-
торических документов. Он широко ссылается на письма Марсилио
Фичино, основателя Академии Платона и переводчика его сочине-
ний, на его фундаментальной сочинение «Комментарий на “Пир”
Платона», на философские работы Пико делла Мирандола. С их
помощью Гомбрих раскрывает содержание главных произведений
Сандро Боттичелли, основанных на мифологических сюжетах: «При-
мавера», «Рождение Венеры», «Минерва и кентавр». Он показывает,
что неоплатонизм возрождал античную мифологию, придавая ей
новую, интеллектуальную интерпретацию. В своем творчестве Бот-
тичелли воплощал образ Венеры — Humanitas, т. е. земной, челове-
ческой Венеры, противостоящей Небесной (Сelestas). Причем, как
показывает Гомбрих, дело идет не просто о возрождении античного
мифа, а о сложном синтезе античного и христианского мировоззре-
ния. Если бы Боттичелли просто возрождал античные мифы, он, по
мнению Гомбриха, не создал бы ничего большего, чем произведения
куртуазного искусства, отражающие дух придворной, аристократи-
ческой эстетики и рассчитанные на узкий круг образованной публи-
ки. Но произведения Боттичелли означают для нас нечто большее,

— 20 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

чем возрождение античности, в них ощущается сложный синтез ан-


тичной чувственности и христианской духовности, светского, чаще
всего праздничного и драматического религиозного искусства. Имен-
но это превратило некоторые произведения Боттичелли в общечело-
веческий символ, которым они остаются и до сих пор.
Мы во многом обязаны Гомбриху в осторожном, детальном и
проникновенном анализе философского содержания творчества Бот-
тичелли, преодолевающем банальности поверхностных интерпрета-
ций и изощренности сакральных иконологических штудий. Нельзя
не согласится с выводом, к которому приходит Гомбрих после сопо-
ставления образов искусства Боттичелли с идеями неоплатонической
философии. «Если подходить к картине Боттичелли с искусственным
противопоставлением языческого христианскому, мы только совсем
запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Бот-
тичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино… Для
светского искусства открылись величайшие устремления человече-
ского ума. Мы видим не рождение светской живописи — она благопо-
лучно существовала на протяжении всех Средних веков, — но ее про-
никновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией
искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансфор-
мации античных символов в горниле неоплатонической мысли»11.
Заслуга Гомбриха как историка искусства заключается в органич-
ном и осторожном применении иконологического метода к анализу
произведений ренессансного искусства. Возражая против превра-
щения иконологии в средство дешифровки аллегорических крипто-
грамм, которых так много встречается в истории живописи, Гомбрих
обращается к анализу именно символических образов, то есть до-
минирующих для эпохи Возрождения тем и смысловых значений.
В процессе этого анализа он убедительно показывает важную роль
неоплатонической философии и мифологии для понимания смысла
символических образов искусства Возрождения. По его словам, она
оказывается средством трансформации античной и средневековой
мифологии в ренессансную символику.
Впрочем, в своей книге Гомбрих анализирует не только неопла-
тоническую символику искусства Возрождения, но и другие типы
символизма, в частности, средневековую геральдику, барочную
эмблематику и иероглифику, аллегоризм искусства классицизма,
11
Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in Art of Renaissance. New York,
1972. P. 184.

— 21 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

вплоть до современного искусства. Описание истории развития


символической живописи сочетается у него с исследованием теоре-
тических работ, посвященных символизму и символике, в частнос-
ти, знаменитой «Иконологии» Чезаре Рипа (1593), трактата Крис-
тофоро Джарда «Символические образы» (1626), «Аристотелевской
подзорной трубе» Эмануеле Тезауро (1655) и других. Этот теорети-
ческий анализ литературы о природе и сущности символики Гом-
брих доводит до Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. В этих работах
Гомбрих обнаруживает и убедительно демонстрирует две различ-
ные философские традиции в интерпретации символизма: рациона-
листическую аристотелевскую и мистическую неоплатоническую.
Существенные различия, которые содержатся в этих традициях, за-
ключаются в разном понимании функции языка.
«Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции,
прослеженные по их отношению к символу, представляют две фун-
даментальные реакции думающего человека на проблемы, которые
ставит перед нами существование языка. Платоники первыми заста-
вили его почувствовать, что “дискурсивная речь” не в силах передать
опыт прямого постижения истины и “несказанную” насыщенность
мистического видения»12. Каждая из этих традиций имела свои до-
стоинства и недостатки и по-разному оказывала влияние на изобра-
зительное искусство. Но очевидно, что именно неоплатоническое
представление о достоинстве наглядных символов способствовало
освобождению искусства и признанию эстетической сферы. К тако-
му важному выводу приходит Гомбрих в завершении своей книги,
и этот вывод одинаково важен как для теории, так и для практики
искусства.
Большой вклад в изучение культуры Возрождения внесли
итальянские историки. В своей работе «Итальянская мысль в эпоху
гуманизма и Возрождения» Дж. Саитта признает, что Ренессанс был
революционным переворотом в культуре, который проявился в фи-
лософии, этике, эстетике, политической мысли13. В своих многочис-
ленных трудах Эудженио Гарэн показал огромную роль гуманисти-
ческой идеологии, сказавшейся в особенной степени на понимании
человеческой личности и проблемах этики14.
12
Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in Art of Renaissance. P. 190.
13
Saitta G. Il Pensiero italiano nell’Umanesi e nel Rinascimento. V. 1–2. 1941–
1951.
14
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

— 22 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

В России культура Ренессанса привлекала большое число иссле-


дователей самого разнообразного толка. Здесь прежде всего появля-
ются переводы европейских авторов: Георга Фойгта — «Возрождение
искусства древности или первый век гуманизма», Филипа Монье —
«Опыт литературной истории Италии XV века» (1904), Уолтера
Патера — «Ренессанс» (1912), Герберта Зайчика — «Люди и искусство
итальянского Возрождения» (1906). Русские историки внесли свой
собственный вклад в изучении культуры Возрождение: М.С. Коре-
лин — «Ранний итальянский гуманизм и его историография» (1892),
А.Н. Веселовский — «Рабле и его роман» (1878), Н.И. Стороженко —
«Педагогическая теория эпохи Возрождения»15.
Широкий фронт работ по культуре и искусству Возрождения был
развернут в России во второй половине прошлого столетия. Из боль-
шого числа ценных работ следует выделить те, которые важны в
методологическом отношении. Прежде всего, это книга М.М. Бах-
тина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко-
вья и Возрождения» (1965), в которой было исследовано отношение
«высокой» и «низовой», народной культуры Ренессанса. Изобрази-
тельное искусство итальянского Возрождения получило глубокое и
всестороннее исследование в трудах В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова,
В.Н. Гращенкова, И.Е. Даниловой. Теория поэзии и драмы исследова-
ны А.К. Дживелеговым, М.М. Морозовым, А.А. Аникстом, Л.Е. Пин-
ским. Ислледование философских и культурологических аспектов
Возрождения представлено в работах М.М. Бахтина, В.П. Зубова,
Л.М. Баткина, А.Х. Горфункеля, Л.М. Брагиной, Н.В. Ревякиной,
О.Ф. Кудрявцева. Общие вопросы социальной и культурной истории
итальянского Возрождения представлены в работах М.А. Гуковского,
С.Д. Сказкина, В.И. Рутенбурга. Большинство этих авторов рассма-
тривало Возрождение как появление нового типа культуры, откры-
тие нового человека.
Но в России существовала и прочная оппозиция, подвергающая
сомнения завоевания культуры Возрождения и связанного с ней
гуманизма. Наиболее остро и откровенно Возрождение было под-
вергнуто критике философом Николаем Бердяевым. В своей книге
«Смысл истории» Бердяев подробно обосновывает, почему он счи-
тает Возрождение принципиальной «неудачей» в европейской ис-
тории. «Сущность и величие Возрождения в том, что Возрождение
15
Стороженко Н.И. Педагогическая теория эпохи Возрождения // Панте-
он литературный. СПб., 1888. Апрель.

— 23 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

не удалось и удаться не могло, потому что невозможно античное,


языческое Возрождение, невозможно Возрождение совершенных
земных форм в христианском мире»16.
Основное противоречие, приведшее к невозможности осуществ-
ления Возрождения и его быстрому упадку, лежало в характере
ренессансного гуманизма. По мнению Бердяева, гуманизм возве-
личил человека, поставил его в центр мироздания. Но при этом он
оторвал человека от Бога, от всего духовного, дав свободу только
«природному» человеку. Тем самым гуманизм «принизил ранг че-
ловека. Произошло то, что самоутверждение человека без Бога, са-
моутверждение человека, переставшего ощущать и осознавать свою
связь с высшей божественной и абсолютной природой, с высшим
источником своей жизни, привело к разрушению человека»17. По-
этому уже начало Возрождения было его концом, творчество Рафа-
эля было высшей точкой Ренессанса и началом его упадка. Упадок
этот продолжался несколько веков, так что в начале XX века Бер-
дяев говорил: «Я ощущаю эпоху, в которую мы вступаем, как конец
ренессансного периода истории»18.
Отношение Бердяева к Ренессансу было логическим следстви-
ем его религиозной концепции истории, которая была характерна
для русского религиозного Возрождения. Аналогичный взгляд на
истории мы встречаем, например, и у В.Ф. Эрна, который писал:
«Культура нового Запада с Возрождения идет под знаком откро-
венного разрыва с Сущим и ставит себе задачей всестороннюю се-
куляризацию человеческой жизни… Русская культура проникнута
энергиями полярно иными»19.
Традиция русского религиозного Ренессанса оказалась до-
вольно прочной. Она нашла свое продолжение и развитие в книге
известного отечественного мыслителя А.Ф. Лосева «Эстетика Ре-
нессанса». В свое время появление этой книги вызвало противо-
речивое к ней отношение: специалисты-историки не приняли ее
и подвергли критике, но широкая публика отнеслась к книге с
интересом, быть может, потому, что в ней содержалась скрытая
полемика с Ф. Энгельсом, писавшем с глубоким почтением о «ти-
танах Возрождения».

16
Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 106–107.
17
Там же. С. 109.
18
Там же. С. 116.
19
Эрн В.Ф. Сочинения. М., 1991. С. 388.

— 24 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

Книга производит странное впечатление. Прежде всего, ее содер-


жание не соответствует названию. В ней довольно мало эстетики как
таковой, если под этим иметь в виду философию искусства. Эстетика
представлена в книге достаточно поверхностно, без всякой системы,
без связи эстетических идей с основными художественными процес-
сами, происходящими в культуре этого времени. К тому же эстети-
ческие идеи многих художников и мыслителей представлены крайне
субъективно. А.Ф. Лосев признает только эстетику, связанную с не-
оплатонизмом, все остальные философские направления вызывают
в нем неприятие. Например, совершенно карикатурно представлены
взгляды на искусство великого ученого и художника Леонардо да
Винчи. Лосев говорит, что Леонардо «запутался в противоречиях»
(с. 396), что его жизненная позиция «мутная». Лосев пишет настоя-
щий памфлет против Леонардо только потому, что тот не вмещается
в придуманную им схему неоплатонического Ренессанса. Он облича-
ет Леонардо во многих грехах: то он проповедник «беспринципного
артистизма» (с. 412), то он «эквилибрист всякого жизненного прак-
тицизма» (с. 407). И живопись Леонардо ему не нравится, вся она,
по его мнению, «скелетообразная», а Мона Лиза строит «бесовские
улыбочки». А все потому, что Леонардо строил свою эстетику на вере
в человека, Бога не признавал, а обожествлял личность.
Вслед за Бердяевым А.Ф. Лосев довольно негативно относится
к культуре Возрождения. Полемизируя с «либеральной Европой»,
под которой он, очевидно, имеет в виду европейскую традицию
в изучении Ренессанса и которая, по его мнению, традиционно иде-
ализирует и лакирует эпоху Возрождения, он задается целью пока-
зать не только «переднюю», но и заднюю, «оборотную» сторону этой
культуры. И тогда выясняется, что деятели Возрождения, люди, со-
здавшие искусство, драму, литературу и поэзию, вовсе не «титаны»,
как их называл Ф. Энгельс, а убийцы, насильники, авантюристы,
бретеры, отравители, кровосмесители, «аморальные преступники».
С обратной стороны Ренессанс оказывается разгулом страстей, бес-
конечным пьянством, проституцией, порнографией, придворными
интригами, заговорами, убийствами. Здесь Лосев покидает позицию
исследователя, в книге появляется пафос религиозного обличитель-
ства, исторический анализ сменяется памфлетом, переходящим по-
рой в откровенное ерничество.
Фактически Лосев представляет Ренессанс как анти-культуру,
в которой не создавались, а разрушались культурные ценности.
Оказывается, гуманизма никакого не существовало. Гуманисты

— 25 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

«имели мало общего» между собой, да и сам термин «гуманизм» —


стершееся, затасканное, лишенное содержания понятие (с. 105).
«Куртуазность», связанная с придворной культурой, тоже понятие
устаревшее и ненужное, т. к. рыцарская поэзия «деградирует до бо-
гемного и беспринципного поведения вагантов» (с. 113). Морали в
культуре Возрождения тоже нет, здесь царствует аморализм и чудо-
вищный индивидуализм. Даже эстетика в эту эпоху «аморальная и
звериная» (с. 121).
Следует отдать должное смелости А.Ф. Лосева, восставше-
го против традиций европейской науки в изучении Возрождения.
Правда, закрадывается сомнение, насколько он был знаком с этими
традициями. Лосев сам признается, что материалом для его опи-
сания «оборотной стороны титанизма» были популярные работы
Монье и Зайчика, написанные еще в XIX веке. Из западных работ о
Ренессансе он ссылается только на книги Э. Панофского, в которых,
кстати сказать, ничего не говорится об «оборотной стороне титаниз-
ма», их скорее можно обвинить в «либеральной лакировке» Возрож-
дения. В результате модель культуры Возрождения, представленная
в книге А.Ф. Лосева, выглядит упрощенно и недоказательно. Это не
исследование эстетики Возрождения, а скорее полемика с ней, отри-
цание ее многообразия и сложности.
Можно было бы продолжить список спорных и часто совершен-
но произвольных моментов, содержащихся в книге. Но, очевидно,
в этом нет необходимости. Дело в том, что «Эстетика Ренессанса» —
это не исследование философии и теории искусства Возрождения,
как это может показаться из названия. На самом деле это полемика с
культурой Возрождения, в основе которой лежит глубокое убежде-
ние, что Ренессанс не является ключевым периодом в европейской
истории. Поэтому А.Ф. Лосев написал своеобразный памфлет на
культуру Возрождения и на ее деятелей, но придал ему вид ученого
трактата, каким он на самом деле не является. С этим связаны абер-
рации при восприятии этой книги.
А.Ф. Лосев воспринимает эту культуру как проявление край-
него индивидуализма. Очевидно, посещение в студенческие годы
занятий Русского религиозно-философского общества, на которых
выступал и Бердяев, не прошло даром. А.Ф. Лосев сохранил непри-
ятие Ренессанса, которое Бердяев обосновал в своей книге «Смысл
истории».
Нельзя не согласиться с оценкой этой книги К.А. Чекаловым, ав-
тором вступительной статьи к русскому переводу книги Буркхардта

— 26 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

«Культура Италии эпохи Возрождения»: «И всё-таки именно тезис об


“индивидуализме” оказался наиболее стойкой составляющей “мифа о
Возрождении”. В 1978 г. А.Ф. Лосев выстраивает на нем концепцию
своей нашумевшей книги “Эстетика Возрождения”. В сущности же
русский философ следует здесь не столько за Буркхардтом, сколько за
“ницшеанизированным” вариантом его концепции (получившим от-
ражение также у Д’Аннунцио). “Оборотная сторона титанизма” вклю-
чила у Лосева многие из проявлений, вовсе не являющихся прерогати-
вой одного только Ренессанса. Пафос книги понятен: трактовка идей
Буркхардта в русле представлений о Сверхчеловеке, решительно по-
рывающем со старым жизненным порядком, утверждающем иммора-
лизм как выражение духовного здоровья и внутренней свободы — все
это претило Лосеву как наследнику русской философской традиции,
негативно заостренной против разрушившего былую соборность Ре-
нессанса (П. Флоренский). Лосев изобличает пресловутый “индиви-
дуализм” не менее резко, чем католик Этьен Жильсон»20.
Нельзя отвергать право исследователя критически относится к
определенным периода мировой истории и не признавать за ними
положительного культурного значения. В конце концов, А.Ф. Лосев
не был одинок в своем отрицании культуры Возрождения — факти-
чески он продолжает и развивает ее религиозную концепцию. Та-
кого рода интерпретация ренессансной культуры — традиционный
момент в христианской концепции европейской истории.
В некоторых отечественных работах, посвященных Ренессансу,
проявляется утрата интереса к теоретическому осмыслению этой
эпохи. Такова, например, книга Александра Степанова «Искусство
эпохи Возрождения». Мотивируя тем, что в науке нет какой-либо
концепции Возрождения, а существует многообразие точек зрения
на смысл этой эпохи, Степанов вообще отказывается от всяких по-
пыток теоретической интерпретации этой эпохи. «Я не верю в за-
кономерности искусства. Я придерживаюсь давно высказанного
мнения, что у гения плохие отношения с историками искусства. По-
этому в моей книге, где речь пойдет исключительно о гениальных
художниках, нет не только ответа на вопрос, что такое Возрожде-
ние, — читатель не найдет в ней и истории искусства Возрождения.
Перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как
гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали

20
Чекалов К.А. Буркхардт и наука о Возрождении // Буркхардт Я. Культу-
ра Италии эпохи Возрождения. М., 1996. С. 8–9.

— 27 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

проблемы — личные и те, которые ставили перед ними Церковь, го-


род, государь, частные лица. Шум времени — то, что происходило
вне искусства, — будет слышен только местами»21.
Предлагая читателям свой «калейдоскоп очерков», автор отказы-
вается от традиций европейского и отечественного искусствознания,
которое видело в Ренессансе закономерный и вполне осмысленный
процесс развития европейской культуры. Ссылка на гениальность
художников, о которых он пишет, не спасает. Ведь надо объяснить
причины их гениальности, а без обращения к «шуму эпохи» этого не
сделаешь. Правда, А. Степанов не выдерживает до конца своего обе-
щания представить читателю чисто эмпирический подход к искусст-
ву Возрождения. Уже на следующей странице своего «калейдоскопа»
он сообщает нам свои теоретические установки. Оказывается, Ренес-
санс — это не новая эпоха, а продолжение средневековья, его «пло-
дотворный кризис». Кроме того, Степанов полагает, что итальянское
искусство XV века — это не что иное, как готическое искусство. Более
того, Ренессанса вне Италии не существовало и быть не могло. Кроме
того, мы узнаем, что искусство Возрождения — исключительно эли-
тарное, идеалистическое, мифотворческое и эскапистское, «уводив-
шее современников и от насущных жизненных проблем, и от конк-
ретных жизненных форм»22.
В результате обнаруживается, что, отказываясь публично от тео-
ретической интерпретации Ренессанса, автор на самом деле предлага-
ет нам свою концепцию Возрождения, надо сказать, очень сомнитель-
ную, а главное, совершенно не оригинальную. Попытки «ревизии»
Ренессанса существовали и до него, и как выясняется, ни к чему хо-
рошему они не привели. Автор волен, стремясь к оригинальности,
превращать Ренессанс в «лебединую песнь средневековья». Но за-
крадывается сомнение в том, вправе ли издательство «Азбука» реко-
мендовать, как это делает руководитель проекта, С.М. Даниэль, эту
книгу для всех, изучающих историю искусства. Вряд ли студенты
получат положительную оценку, усвоив субъективную концепцию
Ренессанса А. Степанова. Атрофия теоретических способностей —
довольно высокая цена за желание быть оригинальным и не скован-
ным научными традициями.
В последнее время в работах по Ренессансу появился интерес к
изучению культуры этой эпохи. Об этом свидетельствует очень со-

21
Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. СПб., 2003. С. 9.
22
Там же. С. 10.

— 28 —
Историография Возрождения: от Якоба Буркхардта до Леонида Баткина

держательное учебное пособие «История культуры стран западной


Европы в эпоху Возрождения», изданное под редакцией Л.М. Бра-
гиной в 1999 г. В нем рассматриваются особенности культуры этой
эпохи не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании,
Англии, Швейцарии, Хорватии, Словении. Представляет большой
интерес и книга «Культура Возрождения и власть», в которой ана-
лизируются особенности ренессансных представлений о власти и
меценатство как политика монархов и властных семей.
О том, что культура Ренессанса еще жива в европейской истори-
ческой памяти, свидетельствует книга недавно умершего философа
В.В. Бибихина «Новый Ренессанс» (1998). Анализируя культурные
антиномии Возрождения, показывая плюрализм этой эпохи, Биби-
хин удачно проводит аналогии между Ренессансом и нашим време-
нем, демонстрирует актуальность исследований ренессансной куль-
туры. «Заветы Возрождения, — пишет В.В. Бибихин, — деятельное
счастье, полнота бытия, жизнь в свете славы, строительство своей
судьбы — уже не могут быть отброшены ни на каком историческом
повороте. Это — цели, лишиться которых человек впредь не имеет
права»23. Быть может, автора можно упрекнуть в том, что он некри-
тически принимает концепцию Г. Зедльмайра и игнорирует другие
весьма многочисленные модели Возрождения, представленные в ра-
ботах других западных историков.
Нам кажется, что ближе всего к жанру культурологического ис-
следования Ренессанса подходят работы Л.М. Баткина, в которых
эта культура рассматривается в самых разные аспектах: гуманисти-
ческом, философском, нравственном и эстетическом24. Заслужива-
ет внимания утверждение Баткина о диалогическом характере ре-
нессансного мышления, который определяет не только форму, но и
способ мысли.
Занимаясь изучением этой культуры более четверти века,
я пришел к выводу, что она носит плюралистический характер,
допуская сосуществование различных культурных элементов:
античного и современного, светского и религиозного, естествен-

23
Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998. С. 415.
24
Баткин Л.М. Гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978;
Он же. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.,
1989; Он же. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творче-
ского мышления. М., 1990; Он же. Итальянское Возрождение: пробле-
мы и люди. М., 1995.

— 29 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

но-научного и мистического. Поэтому всякая попытка сводить


Ренессанс к какому-то одному доминирующему типу культуры об-
речена на неудачу. Я надеюсь, что представленная в этой книге мно-
гомерная модель культуры позволит читателям, а также и иссле-
дователям — культурологам и искусствоведам — ориентироваться
в безбрежном океане литературы, посвященной тому периоду ев-
ропейской истории, который называется «Возрождение».
2. РОЖДЕНИЕ ГУМАНИЗМА ИЗ ДУХА
ОБРАЗОВАНИЯ

От эпохи Возрождения до нашего времени дошли поня-


тия «гуманизм», «гуманность», «гуманистический». Эти понятия
многозначны и обладают широким смыслом, в обсуждение которо-
го входить сейчас нет необходимости. Но необходимо понять, какой
смысл это понятие имело в XIV в., когда стало формироваться гума-
нистическое движение25. Л.М. Баткин подчеркивает неопределен-
ность термина «гуманизм» и «гуманисты», отсутствие какой-либо
постоянной социальной или профессиональной общности, которая
могла бы характеризовать эту категорию людей в ренессансном
обществе. «Грань между гуманизмом как умонастроением и как
деятельностью условна. Гуманизм — выражение, так сказать, “блуж-
дающей”, неопределенно всеобщей социальной функции, ранее не-
известной и не предусмотренной в анатомии общества. Поэтому
реализацию этой функции брали на себя люди совершенно разных
состояний и статусов, с которыми они отнюдь не порывали. Их роли
приобретали двойственность: в одной области они купцы, чиновни-
ки, клирики и т. д., а в другой — гуманисты… Гуманисты — это те
книжники, которые усвоили особый и необычный стиль общения,
определенный круг занятий и чтения, способ мышления»26.
В исторической литературе существуют две точки зрения на то,
что такое гуманизм. Некоторые авторы, к числу которых относится
П. Кристеллер, считают, что гуманисты — это те люди, кто занимал-
ся реформой образования и вместо средневековых «свободных ис-
кусств», в число которых входили «тривиум» и «квадривиум», препо-
давал «studia humanitatis» — предметы, ориентированные на изучение
классической науки: риторику, поэзию, моральную философию. Дру-
гая точка зрения, которую представляет Э. Гарэн, видит в гуманизме
тип мышления, тип философствования и миросозерцания.
25
О ренессансном гуманизме см.: Ревякина Н.В. Человек в гуманизме ита-
льянского Возрождения. Иваново, 2000; Образ человека в зеркале гума-
низме / Сост. Н.В. Ревякина, О.Ф. Кудрявцев. М., 1999.
26
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. С. 62.

— 31 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Мы полагаем, что правомерны обе точки зрения, но очевидно,


что первоначально гуманистами называли прежде всего педагогов,
которые требовали реформы образования, освобождения его от ре-
лигиозных авторитетов средневековья, и старались ввести в курс
обучения новые предметы. В последующем в Италии, да и в других
странах Европы, появились гуманистические кружки, которые зани-
мались главным образом изучением античного наследия. В XV веке
гуманистическое движение охватило всю Европу и успешно разви-
валось до конца XVI века. В нашей книге мы акцентируем внимание
на гуманистическую педагогику, которая создала в Италии новый
тип людей, новый тип культуры, которую впоследствии стали назы-
вать «гуманистической».
В отечественной литературе итальянский гуманизм получил глу-
бокое и всестороннее исследование. Ему посвящен широких фронт
работ, в которых исследуется та или иная сторона гуманистической
культуры. А.Х. Горфункель в своей книге «Гуманизм и натурфилосо-
фия итальянского Возрождения» акцентирует внимание на плодотвор-
ной и глубокой связи гуманизма с новой итальянской философией
и в особенности с натурфилософскими концепциями. Л.М. Брагина
рассматривает гуманизм на широком историческом фоне, от XIV до
XVI века, включая Леона Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи27.
Н.В. Ревякина раскрывает этическое содержание идеологии гума-
нистов, обращая главное внимание на новую концепцию человечес-
кой личности28.
Гуманистическое движение, ставящее своей целью реформу си-
стемы образования, ориентирующееся на изучение античного насле-
дия, было повсеместным в Европе. Мы находим следы этого движения
не только в Италии, но и во Франции, Англии, Германии, Испании.
В Италии гуманистическое движение возглавлялось Петраркой, Бок-
каччио, Пико делла Мирандолой, в Германии гуманизм представляли
Ульрих фон Гуттен, Эразм Роттердамский, в Англии — Джон Колет и
Томас Мор, в Испании — Луис Вивес.
Действительно, вопросы воспитания и образования находились
в центре внимания деятелей Возрождения. В Италии, начиная с
первого десятилетия XV века, один за другим появляются трактаты
о воспитании, написанные педагогами-гуманистами: Паоло Вердже-

27
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV–XV вв. М.,
1977.
28
Ревякина Н.В. Человек в гуманизме итальянского Возрождения.

— 32 —
Рождение гуманизма из духа образования

рио — «О благородных нравах и свободных науках», Маттео Веджио —


«О воспитании детей и их добрых нравах», Джаноццо Манетти —
«О свободном воспитании», Леонардо Бруни Аретино — «О научных
и литературных занятиях», Баттисто Гуарино — «О методе обуче-
ния и изучения», Энео Сильвио Пикколомини — «Трактат о свобод-
ном воспитании», Леона Баттиста Альберти — «О семье» и др.
До нас дошло одиннадцать гуманистических трактатов о воспи-
тании29. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные
письма гуманистов. В этих письмах и трактатах гуманисты, исполь-
зуя учения о воспитании античных авторов — Аристотеля, Платона,
Плутарха, Квинтилиана, — закладывают основы нового светского
воспитания.
Воспитание — один из главных видов деятельности гуманистов.
Они не только пишут руководства по этой теме, но и сами занима-
ются воспитанием и образованием, применяя на практике принци-
пы гуманистической этики и педагогики. «Ах, какой почтенный и
полезный труд, — с восторгом восклицает один из гуманистов, — це-
лый день носить детей на руках, целовать их, лизать языком, петь им
песенки, рассказывать вздорные сказки, пугать их лешим, обманы-
вать, играть в кукушку и прилагать все старания, чтобы сделать их
красивыми, здоровыми, веселыми, смеющимися и удовлетворенны-
ми вполне с их чувственной стороны»30.
Широкую известность в начале XV века получил гуманисти-
ческий педагог Гуарино из Вероны (1374–1460)31. Он преподавал в
разных городах Италии — Венеции, Флоренции, Вероне, Ферраре, и
всюду он получал высокие отзывы современников о своих знаниях и
талантах. Известно, что Гуарино получил образование в Византии и
всю жизнь поддерживал связь с греческим философом Хризолором.
К сожалению, Гуарино не проявлял интереса к писанию сочинений,
предпочитая устный способ общения с учениками и коллегами. Единст-
венный источник его метода обучения — это письма и сочинение его
сына Баттисто Гуарино «О методе обучения и изучения» (1459).

29
Подробная библиография итальянской педагогической литературы
приводится в статье: Фридолин П.П. Педагогические идеи итальянского
Возрождения // Известия педагогического факультета. Обществ. науки.
Баку, 1929. Т. XIV, XVI.
30
Цит. по: Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб.,
1904. С. 47.
31
Garin E. Educazione umanistica. Bari, 1975.

— 33 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

В письмах Гуарино утверждает приоритет слова над образом, ли-


тературы и ораторского искусства над изобразительным искусством,
говоря, что живописные образы недолговечны и немы, тогда как жи-
вая речь может «распространяться по всему миру и жить вечно». Но
Гуарино, как и многие другие гуманисты, признавал воспитательное
значение живописи и скульптуры, говорил о пользе статуй предков.
Он сам сочинил стихотворную поэму «Пизано» в честь художника
Пизанелло. По его инициативе при дворе д’Эсте в Ферраре устраива-
лись диспуты об искусстве.
Характер учителя отражается в его учениках. Его ученик Ли-
онелло Эсте стал покровителем искусства и коллекционером. Дру-
гой его ученик из Вероны Бартоломео Фацио в своем трактате
«О выдающихся мужах» описывает работы живописцев Пизанелло,
Яна ван Эйка, ван дер Вейдена, скулпторов Донателло и Гиберти32.
Анджело Дечембриа в сочинении «De politia literaria» анализирует
эстетику обнаженного человеческого тела. А Леонардо Джустиани
в своем письме кипрской королеве, которой он дарит картину, пи-
шет, что живопись не просто подражает природе, а зачастую пре-
восходит ее.
Таким образом, гуманисты постепенно открывали для себя мир
искусства и обнаруживали его ценность для воспитания. Делали
они это осторожно, как бы на ощупь оценивая нравственный этос
художественных образов, отдавая, порой, предпочтение литературе
и слову, чем зрению и художественному видению.
Один из первых практических опытов гуманистического вос-
питания была школа «Casa giocoso» (Веселый дом), основанная
в 1423 г. падуанским педагогом Витторино да Фельтре. Располо-
женная под Мантуей, в сельской местности на берегу озера, школа
превратилась в своего рода экспериментальное предприятие, где на
практике проверялись педагогические идеи итальянских гуманис-
тов. Мантуанская школа не преследовала никаких специальных
или профессиональных целей. Система образования Витторино
строилась на преподавании так называемых «свободных дисцип-
лин», которые имели целью достижение всесторонности личности.
Обучая своих учеников грамматике, поэзии или музыке, Виттори-
но не стремился сделать из своих учеников поэтов или музыкан-
тов. Поэзия и риторика должны воспитывать в учениках способ-
32
См. Baxandell M. Bartholomeus Facius on painting // Journal of Warburg
and Courtauld Institutes. 1964. V. XXVII. P. 99–107.

— 34 —
Рождение гуманизма из духа образования

ность самостоятельно и хорошо говорить, музыка — чувствовать


музыкальную гармонию, гимнастика должна научить гармонии и
грации движений и т. д.
В основе системы обучения Витторино да Фельтре лежала идея
гармонического воспитания, объединяющая духовные и физические
занятия. Он строил свою систему обучения, исходя из принципов
равномерного развития ума, тела и духа. Поэтому в мантуанской
школе наряду с изучением истории, математики, греческих поэтов
придавалось большое значение физическим упражнениям: борьбе,
бегу, плаванию, стрельбе из лука.
Витторино да Фельтре была близка платоновская идея о соче-
тании в воспитании музыки и гимнастики. «Особое место в системе
воспитания Витторино занимает музыка. Более глубоко, чем другие
гуманисты, Витторино входил в понимание этого предмета. Он сам
был чувствителен к воздействию музыки, считал, что она развивает
чувство времени, Витторино полагал, что воспитание заключается
прежде всего в воспитании чувствования и восприятия, и поэтому
в его доктрину широко проникает эстетический элемент. Это про-
являлось в том, как были оформлены школьные здания и площадки
для игр. Витторино симпатизировал платоновской теории музы-
кального этоса. Ученики его регулярно занимались пением и игрой
на музыкальных инструментах»33.
Нельзя согласится с известным английским искусствоведом Гер-
бертом Ридом, который в своей книге «Воспитание через искусство»
пишет о практицизме педагогики гуманистов и отрицании ими идеи
эстетического воспитания. «Гуманистическая традиция воспитания,
как она была отражена у Витторино или Агрикола, полностью сто-
ит на стороне рациональной или логической структуры воспитания.
Это — мир грамматиков. Искусство признается только как средство
отдохновения от напряженности мысли. Музыка, наиболее ценимое
Платоном искусство, является в высшей степени подозрительным
занятием и принимается только как уступка умеренности. Если
живопись или скульптура признавались более значительными, то
только потому, что они могут быть средством изучения и стратегии.
Трудно увидеть у этих великих педагогов хотя бы малейший намек
на понимание платоновской теории воспитания»34.
33
Woodward W. Studies in Education during the Age of Renaissance. Cambridge,
1924. P. 20.
34
Read H. Education Through Art. New York, 1956. P. 63–64.

— 35 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Как мы видим, Герберт Рид не обнаруживает в педагогике гума-


нистов эстетического элемента и ставит ее на одну доску с «шизо-
френическими учениями христианского средневековья». Нам ка-
жется, что он был чрезмерно строг к гуманистам и упустил в их
педагогике связь с идеей эстетического воспитания35. На самом
деле, эстетический момент у итальянских гуманистов настолько
силен, что он подчас определяет саму проблематику и содержание
педагогических идей. Нагляднее всего представление об этом дает
трактат падуанского педагога Паоло Верджерио «О благородных
нравах и свободных занятиях».
Эстетический момент содержится уже в названии трактата, в са-
мом понятии «свободные занятия». Во многом оно идет от Аристо-
теля, который в своей «Политике», возражая против профессио-
нальных занятий музыкой, говорил, что цель музыки содержится в
ней самой. И поэтому свободнорожденные граждане должны зани-
маться ею не ради заработка, а исключительно ради нее самой.
Аналогичную мысль развивает и Верджерио, который по-кан-
товски считает, что «свободные занятия» свободны от пользы. Они
не дают никакой непосредственной выгоды, но зато приносят че-
ловеку наслаждение. «Свободные науки, — говорит Верджерио, —
рождают в душах людей удивительное наслаждение и со временем
приносят обильнейшие плоды»36.
Верджерио придает большое значение, наряду с философией и
историей, красноречию. Если философия учит правильно и прекрас-
но мыслить, история увеличивает жизненный опыт, то красноречие
учит красиво и правильно говорить. Это приобщение красноречия к
«свободным искусствам» не является случайным. Итальянские пе-
дагоги, опираясь на трактат Квинтилиана «О воспитании оратора»,
постоянно настаивают на необходимости включения в систему об-
разования риторики и красноречия.
Верджерио уделяет большое внимание и литературной сторо-
не образования. В его трактате мы находим настоящий панегирик
книгам как источнику мудрости и наслаждения. «О, книги, слав-
ное украшение (как мы говорим) и приятные слуги (как правильно
называет их Цицерон), честные и послушные в любых обстоятель-
ствах! Никогда не наскучат, не заводят ссор, не жадны и не дерзки.
35
См. об этом: Шестаков В. Идеи эстетического воспитания. Т. I. Антич-
ность. Средние века. Возрождение. М., 1973.
36
Там же. С. 322.

— 36 —
Рождение гуманизма из духа образования

Прикажешь — говорят, прикажешь — молчат, и всегда готовы к услу-


гам. От них ничего никогда не услышишь, кроме того, что хочешь и
сколько хочешь. И поскольку наша память не способна сохранить
всего, даже малого, и едва достаточна для удержания каждого со-
бытия в отдельности, книги, как я полагаю, нужно рассматривать и
сохранять как вторую память»37.
Идеи, высказываемые в трактате Верджерио, мы находим и
в сочинениях других итальянских педагогов-гуманистов. Большой
интерес в этом отношении представляет трактат Бруни Аретино
«О литературных и научных занятиях». Он посвящен воспитанию
женщин и содержит рекомендации и наставления о литературных
занятиях. Но содержание трактата выходит за пределы простого
практического руководства, на первый план выдвигаются эсте-
тические и художественные критерии. Так, например, говоря о
пользе грамматики, Аретино пишет, что наука эта открывает не
только правила и законы языка, но и «всю красоту и изящество
речи. Благодаря ей мы познаем многое из того, чему едва ли мог-
ли бы научиться у наставника: звук, изящество, гармонию, красо-
ту»38. Употреблять законы построения речи надо не только поэту и
оратору, но каждому человеку в его обыденной речи, которая тоже
имеет гармонию и ритм.
Эстетический подход к вопросам воспитания проявляется у
Аретино и в подборе и оценке писателей, рекомендуемых для чте-
ния женщин. «Я не считаю, что женщина должна довольствоваться
священными книгами, и поведу ее к светским знаниям». Аретино —
горячий поклонник античной литературы, и в списке его рекомен-
даций мы находим античных авторов — историков, философов,
поэтов. Аретино полемизирует с теми авторами, которые говорят о
моральной неполноценности поэзии, осуждают греховные страсти
и непристойные сюжеты. По его мнению, эти сцены любви вовсе не
безнравственны, потому что они — результат художественного вы-
мысла, и «тот глуп, кто понимает все это буквально».
Конечно, говоря о высоких целях воспитания, итальянские пе-
дагоги обращались к верхним слоям общества, а отнюдь не ко всему
народу. Этот узкий социальный масштаб педагогических идеалов
Возрождения ясно виден в трактата итальянского писателя Баль-
дассаре Кастильоне «О придворном» (1518).
37
Шестаков В. Идеи эстетического воспитания. Т. I. С. 322.
38
Там же. С. 330.

— 37 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

В этом трактате, написанном в форме живого диалога, обсужда-


ется вопрос о том, каким должен быть совершенный придворный.
Кастильоне исходит из ренессансного идеала универсально образо-
ванной личности. Придворный должен владеть многими умениями:
уметь ездить верхом, фехтовать, владеть разного рода оружием, тан-
цевать, хорошо говорить, играть на музыкальных инструментах.
Но наиболее отличительной особенностью хорошо воспитанного
придворного Кастильоне считает грацию. Грация — понятие неопла-
тонической эстетики. В эпоху Возрождения оно стало применяться
в оценке внешнего и внутреннего облика человека. Для Кастильоне
грация — это то, что делается легко, свободно, без каких-либо затруд-
нений и усилий. Грация выступает у него как универсальное эстети-
ческое качество, свидетельствующее о том, что нормы общественного
поведения выполняются свободно, естественно, без принуждения.
В этом заключается тайна очарования, производимого воспитанным
человеком, который в трактовке Кастильоне оказывается совершен-
ным придворным. В трактате Кастильоне наглядным образом обна-
руживается узкий сословный характер гуманистической идеологии.
Отсутствие демократической основы, противоречие между
блестяще образованным меньшинством общества и народной мас-
сой, лишенной всякого образования, очень скоро дало себя знать,
и в конце концов это противоречие привело к кризису всей духов-
ной и интеллектуальной мощи ренессансной культуры.
Не нужно представлять себе гуманистов в качестве эдаких шко-
ляров, корпящих над рукописями и книгами. Это были достаточно
деятельные люди, которые много путешествовали, интересовались
не только духовными, но и вполне земными занятиями, в том числе
спортом — фехтованием, ездой на лошадях, игрой в мяч.
Одним из зримых и очевидных результатов деятельности гу-
манистов было разрушение средневековой системы образования,
основанной на «тривиуме» и «квадривиуме». Гуманисты открыва-
ли воспитательное значение литературы, поэзии, живописи, спорта,
любых физических или интеллектуальных занятий, которые спо-
собствовали развитию личности.

Любопытно проследить, как менялась программа обучения в


крупнейших университетах Европы. Первоначально основанная на
семи «свободных искусствах», она постепенно включала дисципли-
ны, которых не знала средневековая педагогика. Прежде всего, это
была медицина и связанные с ней открытия в области кровообра-

— 38 —
Рождение гуманизма из духа образования

щения и биологии организма. Это было характерно прежде всего


для итальянских университетов, среди которых первую роль играл
знаменитый Падуанский университет. Правда, в Парижском уни-
верситете интеллектуальная власть долгое время оставалась в руках
богословов. Но система образования коренным образом изменялась
в Оксфорде и Кембридже. В Кембридже занятия медициной были
широко распространены и с 1270 г. здесь стали присуждать степе-
ни по медицине. Не случайно, что именно в Кембридже Уильямом
Гарвеем было открыто кровообращение. Коренным образом меня-
лась картина мира благодаря открытиям Коперника. Развивалась
физика. Поэтому университеты Италии, Франции, Англии корен-
ным образом реформировали систему образования, включив в нее
как естественно-научное знание, так и гуманитарные дисциплины,
которых не знало средневековье. Этот процесс расширения знания
и обогащения культуры был во многом обязан деятельности гума-
нистов, которые смело экспериментировали в сфере образования и
боролись с авторитаризмом в этой сфере.
Если ранний гуманизм был связан с педагогами XIV–XV вв., то
в XVI в. этот термин обозначал ту интеллектуальную элиту в евро-
пейской культуре, которая была авангардом борьбы за новую куль-
туру и свободу мысли. В их числе были такие имена, как Боккаччио,
Петрарка, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Рёйхлин,
Ульрих фон Гуттен, Эразм, Джон Колет, Томас Мор.
Другой сферой приложения гуманистических интересов была
философия. Именно гуманисты выступили как главные противники
схоластического знания, которое основывалось на авторитете Арис-
тотеля и отцов церкви. Характерно, что война со схоластикой ве-
лась не столько в стенах университетов, сколько в гуманистических
кружках, а позднее в основанных гуманистами академиях. К этим
аспектам гуманистического движения мы еще вернемся в других
разделах нашей книги, посвященных философии и академиям.
В наше время термин «гуманизм» утратил свою специальную
связь с педагогикой. Сегодня он означает всякое философское и ин-
теллектуальное движение в защиту человеческих ценностей, призна-
ние человека высшей нормой в системе социальных институтов. Мы
видим, что такое понимание появилось в позднем Возрождении, оно
стало источником самого мощного движения в европейской мысли.
3. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА:
ПОИСКИ СИНТЕЗА

В эпоху Возрождения философия не была только натур-


философией, учением о строении природы. В ней преобладал также
интерес к антропологическим проблемам, к пониманию человека,
его природы и места в мире. Именно поэтому в философии Ренес-
санса большое место уделяется проблемам этики и эстетики.
Этические проблемы в этот период приобретают большую цен-
ность в связи с ломкой средневековой нравственной доктрины,
основанной целиком на христианской этике, и созданием новой эти-
ческой системы, основанной на гуманистических принципах. Мы
касаемся принципов этики только в связи с рассмотрением общих
вопросов философии, отсылая читателя к обстоятельным работам
отечественных авторов39.
На наш взгляд, своеобразие эстетики этого времени заключает-
ся в характерном стремлении к varietas, то есть к разнообразию, и
не только в искусстве, но и в мышлении. Этим Ренессанс отличает-
ся от философии средневековья, которая ориентировалась только
на схоластизированного Аристотеля, игнорируя другие философ-
ские направления античной мысли. Мыслители Ренессанса в своем
стремлении к изучению античности открывают такие философские
системы, как стоицизм, эпикуреизм, неоплатонизм, пифагореизм,
обновленный аристотелизм. Философская мысль Возрождения ста-
новится многомерной, несводимой к какой-либо одной школе. Быть
может, неоплатонизм был самой влиятельной школой мысли, но он
существовал не в безвоздушном пространстве, а в тесном сопряже-
нии с другими школами и методами мышления.
Существует еще несколько стереотипов относительно ренессанс-
ной эстетики. Одной из широко распространенных трактовок эстети-
ки Возрождения является представление о том, что в ней существует

39
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV–XV вв.;
Она же. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов. М.,
1983; Ревякина Н.В. Проблемы человека в итальянском гуманизме. М.,
1977; Она же. Человек в гуманизме итальянского Возрождения.

— 40 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

два пласта, два различных уровня: один — теоретическая, философ-


ская эстетика, другой — практическая эстетика, тесно связанная с
практикой того или иного вида искусства — музыкой, живописью,
архитектурой или поэзией. Эта точка зрения отчетливо представ-
лена в одной из первых отечественных книг по истории, в «Ис-
тории эстетических учений» И.Л. Маца. Характеризуя основные
особенности эстетики Возрождения, Маца пишет: «Предметом
художественной теории явились не отвлеченные понятия, не идея
“божественной красоты”, а реальная проблематика конкретной ху-
дожественной практики своей современности. Вопрос стоял не о
том, что такое прекрасное, а о том, как создавать прекрасные вещи,
предметы? Это эстетика предметная, а не абстрактно-философская.
Теснейшим образом связанная с современной практикой художест-
венного творчества, она была направлена на удовлетворение как
творческих интересов самих художников, так и эстетических за-
просов тех, для кого искусство создавалось. Эстетика Возрождения
имела ярко выраженный служебный характер, потому и называли
ее иногда “практической эстетикой”»40.
Согласно этой точке зрения, практическая эстетика, то есть эс-
тетика, ориентированная на практические интересы, оказывается
выше теоретической, философской эстетики, иначе говоря, высшей
теорией. Но тогда снимается всякий вопрос о связи эстетики Ренес-
санса с философскими течениями эпохи. Спецификой эстетической
теории Ренессанса объявляется своеобразный прагматизм, подчерк-
нутое равнодушие к философской традиции. Из философской она
становится «служебной» дисциплиной.
Нам представляется, что подобное разделение эстетики Ренес-
санса на философскую и практическую является весьма условным
и не соответствующим самому духу ренессансной культуры. Как
же тогда быть с рассуждениями гуманистов на такие свободные от
практических целей темы, как красота, грация, любовь, дружба?
В этом, как нам кажется, проявляется свобода ренессансной мысли
от «служебных» целей, которые в большей степени характерны для
средневековой эстетики, где действительно наблюдается контраст
между практическими предписаниями и схоластическими умозре-
ниями. Конечно, и в эстетике Ренессанса наблюдается порой несов-
падение теории и практики, но главным вектором развития эстети-
ческой мысли было стремление к преодолению этого разделения.
40
Маца И.Л. История эстетических учений. М., 1962. С. 22.

— 41 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

По сути дела, все ренессансные академии искусства ставили перед


собой цель преодолеть разрыв между абстрактной теорией и ремес-
ленным практицизмом. В этом, на наш взгляд, заключается внутрен-
ний пафос развития теории изобразительного искусства или теории
музыки. В соответствующих главах этой книги мы рассматриваем,
каким образом выдающие художники и музыканты стремились к
преодолению этого разрыва. И, как нам кажется, они достигли заме-
чательных успехов в этом направлении.
В эпоху Возрождения складывается новое истолкование теории
и практики искусства, отличное от средневековья. Брешь между
теорией и практикой постепенно, хотя и с большими трудностями,
с постоянными возвратами к средневековому типу мышления пре-
одолевается. Не случайно идеалом эпохи становится всесторонне
образованный человек, «uomo universale». И моделью этого человека
становится владеющий многими науками и искусствами, знающий
многие языками, многими дисциплинами, от математики до опти-
ки и законов перспективы художник. Пожалуй, впервые в истории
европейской культуры общественная мысль в поисках идеала обра-
щалась именно к художнику, а не к философу, ученому, оратору или
политическому деятелю. Дело в том, что художник по роду своей
деятельности выступал как опосредующее звено между физичес-
ким и умственным трудом41. Поэтому в его деятельности мыслители
Возрождения видели реальный путь к преодолению того дуализма
теории и практики, знания и умения, который был столь характерен
для духовной жизни средневековья. И повсюду в эстетике Ренессанса
мы наблюдаем поиски гармонизации теории и практики, дополнение
теории практическими умениями с одной стороны, а с другой, обога-
щение практики философской теорией.
Поэтому своеобразие эстетической мысли Ренессанса заключа-
ется, на наш взгляд, не в противостоянии, а в глубоком проникнове-
нии и взаимном обогащении философской и практической эстетики
(если уж пользоваться этими терминами), в глубоком философском
осмыслении проблем эстетики, за которыми никогда не забываются
самые реальные и конкретные практические вопросы.
Одна из важнейших проблем, которая нуждается в обсуждении,
когда мы касаемся вопроса о характере культуры Ренессанса, — это
41
О положении художника в общественной жизни Возрождения см. дис-
сертацию: Максумова А. Статус художника в западноевропейском обще-
стве. Динамика социо-культурных процессов. М., 2003.

— 42 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

вопрос о взаимоотношении эстетики и философии, о месте эстетики


в системе философских взглядов этой эпохи. Следует отметить, что
в эту эпоху эстетика еще не отделилась от философии. Даже слова
«эстетика» еще не существовало, оно появилось только через не-
сколько веков у немецкого философа Александра Баумгартена, ав-
тора трактата «Эстетика». Поэтому собственно эстетические про-
блемы, понимание проблем красоты, гармонии, грации, пропорции,
развивались внутри философских работ. Поэтому одна из отличи-
тельных особенностей эстетики Ренессанса заключается в ее орга-
нической связи с натурфилософией, с учением о природе, с гуманис-
тическими дискуссиями о природе человека и его месте в мире. Не
случайно мы находим глубокое понимание эстетических проблем у
многих ренессансных мыслителей — у Николая Кузанского, Джор-
дано Бруно, Франческо Патрицци, Марсилио Фичино, Пико делла
Мирандола. Пожалуй, каждый крупный мыслитель этой эпохи так
или иначе касался проблем эстетики.

Эпикуреизм
Как уже отмечалось, эстетика Ренессанса не была одно-
родной, она развивалась в столкновении различных философских
школ и направлений, в частности и таких, которые были совершенно
забыты в эпоху средневековья. Такова была эстетика эпикуреизма,
которая была средством реабилитации чувственной, телесной кра-
соты, которую средневековые авторы ставили под сомнение. Эпику-
реизм, доказывавший правомерность принципа наслаждения, был
естественной формой полемики против средневекового аскетизма и
способом его преодоления в эстетической литературе.
Одним из первых документов, основанных на эпикуреизме,
было письмо итальянского философа Козимо Раймонди «Речь в за-
щиту Эпикура против стоиков, академиков и перипатетиков». Это
произведение, появившееся в первой трети XV в., было, пожалуй,
первым теоретическим обоснованием эпикуреизма, возрождаемого
гуманистами в противоположность средневековому схоластизиро-
ванному аристотелизму42.
42
На русском языке письмо Раймонди опубликовано в первом томе «Эсте-
тики Ренессанса» в переводе Н.В. Ревякиной.

— 43 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Главное в письме Раймонди заключается в полемике против сто-


иков. Эту полемику Раймонди ведет с позиций гуманистической эти-
ки, обосновывая идеал целостной, универсальной личности. Филосо-
фия стоиков представляется Раймонди ложной, потому что стоики
полагали счастье и высшее благо в нравственном самоуглублении, не
считаясь с требованиями физической природы человека. Однако не-
обходимо исходить из человека как определенной целостности, учи-
тывать требования не только духовной, но и телесной природы. «Но
речь идет здесь, — говорит Раймонди, — о целом человеке, а не об од-
ной его части… Природа, создав человека, так усовершенствовала его
во всех отношениях, применив высокое мастерство, что он кажется
созданным исключительно для того, чтобы предаваться любому на-
слаждению и радости»43. Обоснование наслаждения как проявления
чувственной природы оказывается у Раймонди обоснованием теле-
сной красоты, чувственной природы прекрасного.
В отличие от стоиков, Раймонди считает, что высшим благом и
целью человеческой жизни является наслаждение, которое заложено
в самой природе человека, В обосновании эпикуреизма Раймонди
использует даже традиционные аргументы противников Эпикура.
Так, говорят, что, провозглашая наслаждение целью жизни, Эпикур
приравнивает людей к животным. Но это, по мнению Раймонди, еще
раз свидетельствует о той силе, которая заключена в наслаждении,
раз даже «лишенные разума животные побуждаются к нему вож-
дем-природой».
Эпикурейская этика, реабилитируя чувственность человека, ор-
ганически перерастает в эстетику, поскольку чувства — это средство
познания красоты.
Другим защитником эпикуреизма в эту эпоху был итальянский
философ-гуманист Лоренцо Валла. В своем трактате «О наслажде-
нии» (1431) Валла представляет не одну, а три точки зрения: стоика,
эпикурейца и христианина. Каждый отстаивает свою точку зрения,
считает свою философию истинной. Анализ трактата показывает,
что Лоренцо Валла, вступая в диалог со своими противниками, сто-
ит на позициях эпикуреизма.
Правда, некоторые авторы полагают, что Валла стоит на рели-
гиозных позициях, поскольку он пользуется религиозной термино-
логией и видит достижение высших наслаждений в раю44. На самом
43
Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 72.
44
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 105.

— 44 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

деле Валла само христианство окрашивает в эпикурейские тона,


превращая рай в царство наслаждений, в котором существует не
только бессмертие душ, но и бессмертие тел.
Отстаивая правомерность чувственных наслаждений, Валла ре-
абилитирует телесную красоту и развивает трезвый взгляд на ис-
кусство, полагая, что оно возникает из потребности в наслаждении
и связанной с ним пользы. Тем самым он отвергал средневековое
аскетическое отношение к искусству и способствовал утверждению
принципов гуманистической философии и эстетики. Впоследствии
во многих трактатах по искусству, в поэтике Кастельветро, в музы-
кальном трактате Глареана мы встречаемся с подобным же обосно-
ванием наслаждения в качестве цели и природы музыки, которую
он называет «матерью наслаждения».
В противоположность христианской эстетике Валла признает
значение телесной красоты. Она, по его мнению, важнейший дар
природы. «Красота является основным даром тела, и Овидий, как
известно, называет ее даром Бога, то есть природы… Если здоровье,
силу, крепость и ловкость тела не следует отвергать, почему надо
отвергать красоту, стремление и любовь к которой, как мы знаем,
глубоко укоренилась в наших чувствах?»45 Безобразие, существую-
щее в природе, не отвергает значение красоты, а, наоборот, служит
для нее контрастом, подчеркивает ее привлекательность и силу.
В соответствии с принципами эпикурейской философии Ло-
ренцо Валла объявляет наслаждение высшим благом. Оно оказыва-
ется у него не только нравственной, но и эстетической категорией.
Наслаждение — высший критерий красоты, так как прекрасным
оказывается только то, что приносит наивысшее удовольствие.
В связи с этим Валла посвящает отдельные главки своего трактата
удовольствиям слуха, зрения, обоняния, вкуса, красоте человече-
ского тела и т. д.
Однако не следует понимать учение Валлы как проповедь безу-
держного и ничем не ограниченного удовольствия. Принцип наслаж-
дения у Валлы прочно связан с принципом пользы. По его мнению,
полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит
удовольствие, всегда полезно. «Некоторые, — говорит он, — отлича-
ют полезное от наслаждения; их невежество настолько явно, что не
нуждается в опровержении. Как же можно называть полезным то,
что не будет ни добродетельным, ни вызывающим наслаждение?»
45
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 72.

— 45 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхожде-


ние искусства, полагая, что архитектура, живопись, музыка и поэ-
зия возникли из потребности в наслаждении. Утверждая принцип
наслаждения, подчеркивая чувственный характер красоты, отвергая
религиозный и дидактический взгляд на искусство, позиция Валлы
способствовала развитию эстетических принципов Возрождения и
преодоления средневековой теории искусства.

Пифагореизм
Существенно новый характер приобретает и пифаго-
рейская философская традиция. В Средние века пифагореизм был
необычайно силен, но он сводился к символике и мистике чисел,
к представлению о музыке сфер, аллегорическому истолкованию ма-
тематических пропорций. В эпоху Возрождения пифагореизм осво-
бождается от средневекового мистицизма, становится основой для
изучения реальных пропорций, свойственных человеческому телу,
музыкальным тонам или произведениям архитектуры. Итальянский
математик Лука Пачоли пишет знаменитый трактат «О божественной
пропорции» (1510), получивший широкую популярность как у мате-
матиков, так и у художников. В нем он обосновывает универсальный
характер пропорций, без изучения и соблюдения которых нельзя до-
биться ничего совершенного ни в каком роде деятельности.
«И портной, и сапожник используют геометрию, не зная, правда,
что это такое. Так же и каменщики, и плотники, кузнецы и прочие
ремесленники используют меру и пропорцию, не зная ее, — ведь,
как иногда говорят, все состоит из количества, меры и веса. Но что
сказать о современных зданиях, в своем роде упорядоченных и от-
вечающих различным моделям? На вид они кажутся привлекатель-
ными, когда они в проекте, но потом, будучи построенными, они не
выдержат собственного веса, и разве просуществуют они тысячеле-
тия? — скорее рухнут на третьем столетии»46.
Трактат Пачоли состоит из трех частей: «Компендий о божествен-
ной пропорции», «Трактат по архитектуре» и «Небольшой трактат
в трех частях». В приложении к нему Пачоли печатает небольшое
сочинение Пьеро делла Франческа «О пяти правильных телах».
46
Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 385.

— 46 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

В сочинении Луки Пачоли соединяются неопифагорейские и


неоплатонические тенденции. Стремясь доказать, что принцип про-
порциональности лежит в основе всей природы, Пачоли использует и
своеобразно интерпретирует знаменитый фрагмент из «Тимея» Пла-
тона о том, что в основе мировых стихий лежат определенные геомет-
рические и стереометрические фигуры. Приводя это место, он пишет:
«Каждому из элементов придается своя собственная форма, никоим
образом не совпадающая с формами других тел. Так, у огня — пира-
мидальная фигура, называемая тетраэдр, у земли — кубическая фи-
гура, называемая гексаэдр, у воздуха фигура, называемая октаэдр,
и у воды — икосаэдр»47.
Леонардо да Винчи, близкий друг Луки Пачоли, стал иллюст-
ратором этой знаменательной книги. Его 60 рисунков к этой книге
изображают правильные фигуры, образующие все возможные эле-
менты бытия. Это — огромный труд, дающий визуальное воплоще-
ние неоплатонических идей Луки Пачоли. Эти рисунки придали
книге Пачоли еще большую конкретность и наглядность.
Из других философских источников эстетики Возрождения
следует назвать Аристотеля. Известно, что этот мыслитель был
главным философским авторитетом в Средние века. Он широко
использовался схоластической философией, которая свела учение
великого античного энциклопедиста к системе формальных поло-
жений, превратив его в «схоластизированного Аристотеля».
В эпоху Возрождения происходит пересмотр философии Арис-
тотеля, освобождение ее от схоластических пут. Во многом это новое
прочтение Стагирита обязано открытию его «Поэтики», утерянной
в Средние века. Публикация сначала латинского, а затем и итальян-
ского перевода «Поэтики» послужила стимулом для возникновения
знаменитых ренессансных поэтик (см. главу «Теория драмы и арис-
тотелевский катарсис»).

Неоплатонизм
Наибольшее влияние на эстетическую культуру Ренессан-
са оказал неоплатонизм, который способствовал новому пониманию
эстетических проблем и самого процесса художественного творчества.
47
Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 377–378.

— 47 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Следует отметить, что неоплатонизм в истории философии —


это неоднородное явление. Можно выделить несколько периодов в
его развитии — античный, средневековый и ренессансный неопла-
тонизм. Каждый отличался своими особенностями, своими возмож-
ностями воздействия на духовную культуру.
Античный неоплатонизм (Плотин, Прокл) возник на основе воз-
рождения древней мифологии и противостоял христианской религии.
Но уже в VI в. возник новый тип неоплатонизма, связанный прежде
всего с «Ареопагитиками». Его целью была попытка синтезировать
идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме нео-
платонизм развивался на протяжении всего средневековья.
Ренессансный неоплатонизм был связан с именем Николая Ку-
занского (1401–1464). Обычно его называют последним мыслителем
средневековья и первым фило-
софом Нового времени. Действи-
тельно, в его работах своеобразно
переплетаются средневековые идеи
и постулаты нового ренессанс-
ного сознания. От средневековья
Николай Кузанский заимствует
символику чисел, средневековое
понимание красоты как «пропор-
ции и ясности света». Однако он
переосмысливает и по-новому ис-
толковывает наследие средневе-
ковой эстетической мысли. Пред-
ставление о числовой природе
Портрет Николая Кузанского красоты не было для Николая Ку-
занского просто игрой фантазии,
он стремился найти подтверждение этой идеи с помощью математи-
ки, логики и опытного знания. Идея о единстве микро- и макрокос-
моса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не
божественном предназначении человеческой личности.
Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает
в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на
«Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красо-
те», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам».
Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эмана-
ции (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как про-
образе красоты.

— 48 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соот-


ветствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалек-
тическое триединство: complicatio (свертывание), explicatio (развер-
тывание) и alternitas — инакость. Этому соответствует следующие
элементы: единство, различие и связь, — которые лежат в строении
всего мира, в том числе и красоты.
Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство
трех элементов, которые соответствуют диалектическому триедин-
ству бытия. Красота оказывается прежде всего бесконечным един-
ством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармо-
нии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие
добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возни-
кает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое —
любовь как конечный и высший пункт прекрасного.
Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма,
как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более вы-
сокой, духовной. Здесь у него прямое совпадение с Платоном. Сле-
дует отметить, что неоплатонизм Николая Кузанского лишен той
отвлеченной символики, которая была так характерна для средне-
векового неоплатонизма. У него красота не просто тень или слабый
отпечаток первообраза. В каждой форме реального, чувственного
просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем
своим частным проявлениям. Николай Кузанский совершенно от-
вергает представление об иерархии, о красоте высшей и низшей, аб-
солютной и относительной, божественной и чувственной, духовной
и телесной. «Все существующее, — говорил он, — произведение аб-
солютной красоты»48. Все ее виды и формы совершенны. Критерий
большего и меньшего не имеет в данном случае никакого смысла.
«Красота всего прекрасного такова, что красота одного не затмевает
и не умаляет красоту другого: поскольку сама по себе красота не ис-
числяется и не может быть малой или большой, но малы или велики
прекрасные вещи в меру своего приобщения к красоте». Она — уни-
версальное свойство бытия. Николай Кузанский эстетизирует вся-
кое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность.
Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота.
Безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от
восприятия или от того, кто воспринимает. «Уродство не от царства
красоты. Безобразие душ — не от красоты, потому что от первой
48
Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 120.

— 49 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие —


от приемлющих…»49 Иными словами, безобразие и уродство — не
качество бытия, а результат восприятия, субъективного искажения,
так как в мире царит универсальная красота.
Как последователь Дионисия Ареопагита, Николай Кузанский
развивает своеобразную метафизику света. Свет является главным
условием восприятия красоты. Более того, свету присущи порож-
дающие функции. Все вещи являются порождением света, сам Бог
есть не что иное, как свет. Николай Кузанский, предвосхищая позд-
нейшие исследования, рассматривает сложные отношения между
светом и цветом. Если свет эстетически нейтрален, то, смешиваясь
с цветом, он порождает все цветовое многообразие мира.
Наряду с общеэстетическими вопросами, в работах Николая
Кузанского часты ссылки на отдельные произведения искусств, ко-
торые помогают ему прояснить философскую мысль. Когда он го-
ворит об универсальном значении формы, он иллюстрирует свою
мысль примером с портретом, который обращает свой взор одновре-
менно на каждого, кто рассматривает картину. Говоря о том, что че-
ловеческий ум является отражением божественного ума, философ
сравнивает ум человека с художником, который «хотел бы нарисо-
вать самого себя» (Об уме, 13). Мастер, создающий вещь, является
ее творцом, так как он не подражает никакой модели, существую-
щей в природе. «Ведь даже если скульптор или живописец и берет
образцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы придать им надлежа-
щую форму, то этого не делаю я, изготавливающий из дерева ложки
и чашки, а из глины горшки. Я не подражаю никакой естественной
форме»50.
Таков же и тип мышления художника, который творит формы
всех вещей. «Искусство, — говорит Николай Кузанский — форми-
рует все» (Artis omnia formatis). Поэтому художник не только подра-
жает природе, — он также и творец.
Философия Николая Кузанского оказала огромное влияние на
построение новой картины мира, отличной от средневековой. Этим
самым он повлиял на искусство Ренессанса. «Философия Николая
Кузанского, — пишет Отто Бенеш, — более, чем какая-нибудь дру-
гая, способствовала разрушению средневековой системы, которую
49
Эстетика Ренессанса. Т. 2.
50
Николай Кузанский. Избранные философские произведения. М., 1937.
С. 164.

— 50 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

он раньше старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интел-


лектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы,
которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве»51.
Другим крупным явлением неоплатонической мысли в Италии
XV века была «Академия Платона» во Флоренции. В 1462 г. на вил-
ле Кореджи близ Флоренции Фичино основал кружок друзей — ху-
дожников, поэтов, философов, — собиравшихся для обсуждения
проблем философии и эстетики Платона52. В число членов академии
входили скульптор и живописец Антонио Полайоло, его брат Пьет-
ро Полайоло, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бенивьени,
философ Пико делла Мирандола. Марсилио был центром этого
кружка. Он совершил титанический труд, связанный с переводом
и комментированием сочинений Платона, впервые ставших доступ-
ными не только для ученых-гуманистов, но и для широкой публики.
Кроме переводов Платона, он занимался и изданием сочинений нео-
платоников — Плотина, Ямвлиха, Прокла, Псевдо-Дионисия.
Результатом работы Фичино стали его сочинения «Теология
Платона, или О бессмертии души» и «Комментарий на “Пир” Пла-
тона». Кроме того, Фичино уделял большое внимание проблемам
музыки и музыкальной теории (сам Фичино был неплохим музы-
кантом и участвовал в концертах при дворе Лоренцо Медичи). Им
написан специальный трактат «О музыке» (1484).
В «Комментарии на “Пир” Платона» Фичино развил свою тео-
рию любви, о которой рассказывается в специальном разделе насто-
ящей книги. Но кроме того, в этой книге Марсилио Фичино касается
многих эстетических проблем. Он определял любовь как «желание
красоты» или «желание наслаждаться красотой». Сущность же кра-
соты он видел в гармонии. Фичино опровергал традиционное, идущее
от неопифагореизма, представление о гармонии как пропорциональ-
ности частей или симметрии. По его словам, лучше всего сущность
гармонии выражает понятие «грация», то есть гармония движения,
гармония выражения. Поскольку у каждого человека эта гармония
проявляется по-разному, грация — сугубо индивидуальное свойство
и не может быть выражена ни в каких количественных категориях.
Говоря о грации, Фичино вносит новый момент в понимание
сущности красоты. Ни античная, ни средневековая эстетика не вклю-
51
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С. 67.
52
Об академии Платона см: Шестаков В. Мои встречи с Марсилио Фичи-
но // Вопросы философии. 1999. № 7.

— 51 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

чала в понятие прекрасного субъективный или индивидуальный мо-


мент, все сводилось к пропорции частей либо к соответствию частей
целому или назначению вещи. В эстетике Возрождения, начиная с
Фичино, в понятие красоты включается субъективный момент. Гра-
ция же означала субъективную, индивидуальную, неповторимую
красоту, эта красота проявляется не в статическом соотношении
частей, а в динамике, выражении, движении, развитии. В последу-
ющем понятие «грация» прочно вошло в эстетику Возрождения как
один из важнейших аспектов понимания гармонии и красоты. Оно
постоянно встречается в трудах Пико делла Мирандола, Эбрео, Кас-
тильоне, Бембо, Варки.
Польский эстетик В. Татаркевич следующим образом оценива-
ет место грации в системе эстетики Возрождения. «Несколько по-
новому авторы эпохи Возрождения разработали и тезис о гармонии.
Прежде всего, они ввели мотив грации. Если гармония и пропорция
были платоновски-пифагорейским мотивом, то грацию можно счи-
тать платоновски-плотиновским мотивом. Теперь, в эпоху Возрож-
дения, в эстетике Пико делла Мирандолы, так же как и в эстетике
Бембо и Кастильоне, грация заняла место, какого никогда перед тем
не занимала. О ней идет речь у Рафаэля, особенно популяризировал
идею грации Кастильоне, видя в ней необходимую черту образцо-
вого придворного. По мнению этих авторов, грация — существен-
ное условие красоты; она является для красоты тем же, чем соль
для пищи. Она имеет истоки в душе, но проявляется в телах. Бембо
представлял дело так: из хорошей пропорции рождается грация, а
грация — признак красоты. Сходные представления были у Пико
делла Мирандолы, но, по его мнению, не одна только пропорция, а
весь комплекс достоинств, как количественных, так и качественных,
создают очарование. Но и для того и для другого очарование было
звеном между такими объективными свойствами предмета, как про-
порция, и форма, и суждение о красоте предмета. Понятие “грация”
не изменяло классического равенства между красотой и гармонией,
но разъясняло его. Наряду с concinnitas, пропорцией и природой,
грация стала предметом классической эстетики, менее ригористи-
ческим и рациональным, чем остальные»53.
Включение новой эстетической категории в систему понимания
прекрасного и гармонии не было случайным. Оно было связано с
движением эстетической мысли к пантеистическому пониманию
53
Tatarkiewicz W. Historia estetyki. T. 3. Warszawa, 1967. S. 143.

— 52 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

природы, к уничтожению, стиранию крайностей, с одной стороны,


чисто телесного, физического, что было характерно для античной
культуры, а с другой стороны — чисто духовного, характерного для
средневековья, понимания гармонии.
Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на тео-
рию, но и на практику искусства. Исследования искусства Ренессанса
показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдаю-
щихся итальянских художников — Рафаэля, Боттичелли, Тициана и
других. Эта связь убедительно раскрывается в работах Э. Панофско-
го, А. Шастеля, Э. Гомбриха54.
Неоплатонизм открыл перед художниками Возрождения кра-
соту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес
к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и
тела, чувства и разума. Без раскрытия этих коллизий искусство Ре-
нессанса не могло бы достигнуть того глубочайшего чувства внут-
ренней гармонии, которое является одной из самых отличительных
особенностей искусства этой эпохи.
К академии Платона примыкал известный итальянский фило-
соф Пико делла Мирандола (1463–1494). Проблем эстетики он ка-
сается в своей знаменитой «Речи о достоинстве человека», которая
была написана в 1486 г. в качестве вступления к предполагаемому
им диспуту с участием всех европейских философов. Кроме того,
эстетические проблемы содержатся и в «Комментарии к канцоне о
любви Джироламо Бенивьени», прочитанном на одном из заседании
академии Платона.
В «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандола раз-
вивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Чело-
век обладает свободой воли, он находится в центре мироздания и
от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или
опустится до уровня животного. В трактате творец обращается к
первому человеку, к Адаму со следующим напутствием: «Не даем
мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни
особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел
по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению.
54
Panofsky E. The Neoplatonic Movement in Florence // Studies in Iconology.
Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York, 1939; Chastel A.
Marsile Ficin et l’art. Paris, 1954; Gombrich E.H. Bottichelli’s Mythologie:
A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle // Symbolic Images.
Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972.

— 53 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Образ прочих творений определен в пределах установленных нами


законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь
свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя
представляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было
удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделал тебя ни не-
бесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам
сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь»55.
Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую
концепцию человека и его места в мире. Он говорит, что человек сам
является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея
была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась
только как часть природного и социального космоса, ни в Средние
века, где личность подчиняется божественной воле и божественно-
му предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в
центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях разви-
тия человеческой личности. Идея достоинства личности, разрабо-
танная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское со-
знание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники
черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.
Более развернутую систему эстетической мысли Пико делла Ми-
рандола излагает в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бе-
нивьени». В этом трактате обсуждается природа любви, причем в самом
широком философском смысле. Определяя ее как «желание красо-
ты», философ связывает неоплатоническую космологию с эстетикой,
с представлениями о красоте и гармоническом устройстве мира.
Для Пико делла Мирандола сущность красоты заключается в гар-
монии. Он пишет: «С широким и общим значением термина “красо-
та” связано понятие гармонии. Так, говорят, что Бог создал весь мир
в музыкальной и гармонической композиции, но, так же, как термин
“гармония” в широком смысле можно употреблять для обозначения
составленности всякого творения, а в собственном смысле он означает
лишь слияние нескольких голосов в мелодию, так и красотой можно
назвать надлежащую композицию всякой вещи, хотя ее собственное
значение относится лишь к вещам видимым, как гармония — к вещам
слышимым»56.
Пико делла Мирандола было свойственно пантеистическое по-
нимание гармонии, которую он истолковывал как единство микро-
55
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 249.
56
Там же. С. 282.

— 54 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

и макрокосмоса. «Человек в различных своих свойствах имеет связь


и сходство со всеми частями мира и по этой причине обычно назы-
вается микрокосмосом — маленьким миром»57.
В сочинениях Пико делла Мирандола много общего с неопла-
тоническими трактатами. Но, вместе с тем, Мирандола в известной
степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании
природы гармонии. У Фичино источник красоты — в мировой душе,
которая служит первообразом для всей природы и всех вещей, су-
ществующих в мире. Мирандола на этот счет имеет другое мнение.
Он вступает в прямую полемику с Фичино, опровергая его мнение
о божественном происхождении мировой души. По его мнению, роль
Бога как творца ограничивается только созданием разума, этой «бес-
телесной и разумной природы». Ко всему же остальному — к любви,
красоте, гармонии — Бог уже никакого касательства не имеет. «Со-
гласно платоникам, — говорит он, — Бог непосредственно не произ-
вел никакого творения, кроме первого разума. Меня удивляет, од-
нако, Марсилио, который считает, что согласно Платону наша душа
непосредственно создана Богом»58. Точно так же, утверждает он, по-
нятие любви неприменимо к Богу, так как любовь есть потребность в
красоте или в любом другом предмете, а Бог не может иметь никакой
потребности, никакого желания, поскольку он сам совершенство.
Такое понимание божественной сущности у Пико делла Миран-
дола ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе,
чем к неоплатонической метафизике. Его философские позиции ока-
зывались намного шире и разнообразнее, чем идеализм Фичино.
Гораздо ближе к неоплатонизму академии Платона был извест-
ный философ и ученый, врач по профессии Леон Эбрео (1461–1521).
Эмигрировав из Испании в Италию, он стал активно развивать
идеи неоплатонизма. Леону Эбрео принадлежит обширный трак-
тат «Диалоги о любви» (1501), написанный в духе неоплатонической
философии. В истолковании Леона Эбрео красота является видом
возвышенной, бескорыстной любви, потому что любовь представ-
ляет собой желание красоты, стремление соединиться с прекрасным
человеком или красивой вещью. Высшей формой красоты, как и
любви, является не телесная, а духовная красота.
По мнению Леона Эбрео, является вульгарным заблуждением
искать красоту в пропорции частей относительно целого. Один и
57
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 274.
58
Там же. С. 268.

— 55 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

тот же предмет может быть ино-


гда красивым, а иногда нет, хотя
пропорции его частей остают-
ся одними и теми же. Не всякое
пропорциональное является кра-
сивым, так же как и не всякое
красивое — пропорциональным.
Все это означает, что красота не
заключается в пропорциональ-
ности частей.
Сущность и источник грации
заключается прежде всего в фор-
ме, которая организует бесфор-
менную материю и придает ей
законченный образ целого. Вещи
и тела прекрасны не потому, что
они пропорциональны, а потому,
что в них проявляется присут-
Леоне Эбрео. Диалоги о любви

ствие формы, которая одухотво-


ряет материю, придает ей свой-
ства гармонии или грации.
Таким образом, гармония у
Леона Эбрео представляет собой
духовный вид красоты. В чело-
веке она проявляется как красо-
та одухотворенного тела или как
грация. Как и Марсилио Фичино,
Леон Эбрео считает, что высшая
форма красоты — это грация.
Любопытно, что у них совпадает
не только итоговый вывод, но и
сам способ аргументации, что, по-
видимому, объясняется логикой
неоплатонической мысли. «Кра-
сота, — пишет Леон Эбрео, — это
грация, которая радует душу,
узнающую ее, и побуждает к люб-
ви; хорошая вещь или человек, в Леон Эбрео. Диалоги о любви

— 56 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

которых заключена эта грация, прекрасны, но хорошее, не обладаю-


щее грацией, не прекрасно»59.
В неоплатонической эстетике Леона Эбрео остро осознается
контраст духовного и телесного, материального и идеального. Но,
в отличие от средневекового дуализма, эти качества не противосто-
ят друг другу, как враждебные и внеположные начала. Напротив,
между ними есть тесная связь, и она осуществляется посредством
любви. Красота души остается скрытой потенцией, пока она не ока-
зывается слитой с телесной и материальной красотой. Но для того,
чтобы обнаружить духовную гармонию, скрытую в телесном мире,
недостаточно только рационального познания, необходимы также
страсть, любовь и чувство.
Такова эстетическая концепция Леона Эбрео, она во многом сов-
падает с рассуждениями о красоте, гармонии и грации, которые при-
надлежат другим авторам неоплатонического направления.
Эстетические идеи развивали не только философы, но и сами
художники, поскольку в эпоху Возрождения существовала насущ-
ная потребность в осмыслении своего собственного творчества.
Большой вклад в развитие эстетики Ренессанса внес величайший
итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404–1472). По-
мимо того, что он развивал теорию живописи, он высказал целый
ряд новаторских идей в области философии искусства.
Создавая новое здание теории искусства, Альберти пользуется
как строительным материалом эстетическими идеями, почерпну-
тыми из античности. Было бы неверно, как делают это некоторые,
считать Альберти неоплатоником. Идеи, на которые он опирается,
разнообразны и многочисленны. Это наиболее отчетливо проявля-
ется в его трактате «Об архитектуре». Прежде всего, это эстетика
стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесо-
образности, единства красоты и пользы. В частности, от Цицерона
Альберти заимствует различение красоты и украшения, развивая
эту идею в специальную теорию украшений. От Витрувия у Альбер-
ти сравнение произведения искусства с организмом человека и про-
порциями человеческого тела. Но главный теоретический источник
Альберти — это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципами
гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля он заим-
ствует идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии
части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля
59
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 317.

— 57 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

о художественном совершенстве («когда ни прибавить, ни убавить,


ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»). От неоплатонизма у
Альберти представление об идеальности, целостности и универсаль-
ности красоты. Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмыс-
ленный и проверенный на практике, лежит в основе эстетической
теории Альберти.
Широкий охват различных философских источников объяс-
няет попытки некоторых исследователей рассматривать Альберти
как философа60. Но при этом не следует забывать, что Альберти был
прежде всего выдающимся художником, для которого философия
искусства была средством понимания вопросов современной худо-
жественной практики.
В центре эстетики Альберти — учение о красоте. О природе пре-
красного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архи-
тектуре» — шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на лако-
ничный характер, представляют новое понимание природы красоты.
Как известно, в эстетике средневековья господствующим опре-
делением прекрасного была формула красоты как «consonantia et
claritas», то есть пропорции и ясности света. Эта формула, возник-
нув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV ве-
ка, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим
определением красота понималась как формальное единство про-
порции и блеска.
Хотя Альберти и придавал большое значение математическим
принципам в искусстве, он не сводил прекрасное к математической
пропорции. По его словам, сущность прекрасного заключена в гар-
монии. Для обозначения этой гармонии он использует старый, за-
имствованный от Цицерона, термин «concinnitas».
В разных видах искусства гармония проявляется по-разному.
В архитектуре она предполагает такие элементы, как число (numerus),
ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Но красота представ-
ляет собой нечто большее, чем формальное соединение этих трех
элементов. «Есть и нечто большее, слагающееся из сочетания и связи
этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это
мы назовем гармонией (concinnitas), которая, без сомнения, источник
всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии — упо-
рядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совер-
шенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали,

60
Behn I. Leon Battista Alberti als Kunstphilosoph. Straßburg, 1911.

— 58 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

создавая красоту… И не столько во всем теле в целом или в его час-


тях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что
я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обшир-
нейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает
всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все,
что производит природа, — все это соразмеряется законом гармонии.
И нет у природы большей заботы, чем то, чтобы произведенное ею
было вполне совершенно, Этого никак не достичь без гармонии, ибо
без нее распадается высшее согласие частей»61.
В этом рассуждении следует выделить следующие моменты.
Прежде всего, очевидно, что Альберти отказывается от средневе-
кового понимания прекрасного как «пропорции и ясности света».
Двучленную формулу он заменяет на одночленную: прекрасное —
это гармония частей, — возвращаясь к античному представлению о
прекрасном как определенной гармонии62.
Сама по себе эта гармония является одновременно и законом
искусства, и законом природы. В искусстве гармония является ис-
точником и условием совершенства.
В целом, эстетика Альберти представляет собой синтез различ-
ных философских школ и методологий. Сводить ее исключительно
к неоплатонизму нет никаких оснований, попытки такого рода де-
монстрируют очевидную тенденциозность и отсутствие историзма.
Не меньший интерес к вопросам эстетики и теории искусства
проявлял и другой выдающихся художник Возрождения — Леонар-
до да Винчи (1452–1519). Когда говорят о воззрениях Леонардо,
всегда сетуют на фрагментарность, эскизность, незавершенность его
идей. Действительно, они содержатся в письмах, заметках, запис-
ных книжках, эскизах. Леонардо никогда не пытался их системати-
зировать, очевидно, не придавая им значения литературного текста.
Но для нас они играют огромную ценность, раскрывая лабораторию
творческой мысли великого ученого63.

61
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1936. Т. 1. С. 318.
62
О понимании Альберти гармонии см.: Шестаков В.П. Гармония как эсте-
тическая категория. М., 1983.
63
См. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1961; Лазарев В.Н. Леонардо да
Винчи. М., 1952; Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренес-
сансного творческого мышления; Bovi A. Leonardo filosofo, artista, uomo.
Milano, 1952; Clark K. Leonardo da Vinci. An Account of His Development
as an Artist. Cambridge, 1952; Jaspers K. Leonardo als Philosoph. Bern, 1953;
McGurdy E. The Mind of Leonardo da Vinci. New York, 1948; Leonardo

— 59 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Эстетика Леонардо тесно связана с его общими представле-


ниями о мире и природе. На природу Леонардо смотрит глазами
философа и естествоиспытателя, для которого за игрой случайно-
стей скрывается железный закон необходимости и всеобщей связи
вещей. Человек включен во всеобщую связь явлений в мире. Его по-
знание следует законам природы и носит опытный характер, и со-
вершается оно не только посредством разума, но и чувств.
Одна из гениальных идей Леонардо связана с признанием зре-
ния высшим из чувств. Мир Леонардо — зримый, видимый мир.
Глаз — «окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту
мира и ею наслаждается»64. Зрение — исток всех наук и искусств.
«Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он яв-
ляется начальником астрологии; он создает космографию, он сове-
тует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет челове-
ка в различные части мира; он является государем математических
наук, его науки — достовернейшие… Он породил архитектуру и пер-
спективу, он породил божественную живопись».
Леонардо без устали говорит о «saper vedere» — истинном ви-
дении, зрении-мышлении. Все его мысли на этот счет удивительно
напоминают концепцию «визуального мышления» современных ге-
штальтпсихологов. Прославление зрения было симптоматично для
высокого Ренессанса. Если ранние гуманисты провозглашали при-
оритет слова над зрением, полагаясь на речь и ораторское искусство
как главное орудие воспитания, то Леонардо утверждает приоритет
зрения над всеми другими чувствами, и словом в том числе. В соот-
ветствии с этим высшим искусством для него является живопись,
а уже вслед за ней музыка, а потом — поэзия.
Леонардо приравнивал живопись к науке, называл ее «наукой и
законной дочерью природы», хотя и признавал, что она, в отличие
от рационального знания, ориентируется на фантазию, которая мо-
жет создавать то, что не существует.
Говоря о природе и назначении живописи, Леонардо уподобля-
ет живописца зеркалу. Это сходство основано на том, что художник
может изображать природу так же универсально и точно, как это де-

da Vinci. Aspects of the Renaissance Genius / Ed. by M. Philipson. New York,


1966; Podretti C. Note sulla chronologia del Trattatto della pittura de Leonardo.
Milano, 1960; Wolff J. Leonardo da Vinci als Ästhetiker. Straßburg, 1901.
64
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2-х т. М.; Л., 1935. Т. 2.
С. 73.

— 60 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

лает зеркало. Образ зеркала как критерия объективности и широты


видения был популярен в эстетической литературе Возрождения.
Леонардо был далек от увлечения платонической философией.
Его трезвый ум ученого и изобретателя заставлял его искать мате-
матические основы в живописи. В отличие от Альберти, Леонардо
изучал пропорции человеческого тела и искал путей для передачи
их в искусстве. Этому, очевидно, способствовала и его дружба с Лу-
кой Пачоли, автором трактата «О божественной пропорции».
Впрочем, он не был одинок в
этих исканиях. Еще один гениаль-
ный мастер Ренессанса, немец-
кий художник Альбрехт Дюрер
(1471–1528) отдал изучению про-
порций много времени. Очевид-
но, этот интерес проявился у него
после путешествия в Италию, где
Дюрер знакомился не только с
произведениями искусства, но и
с трактатами об искусстве. В ре-
зультате появились его собствен-
ные сочинения на эту тему — «Ру-
ководство к измерению» (1525) и
«Четыре книги о пропорциях чело-
века» (1528).
В XVI веке развитие эстети-
ческой мысли продолжается в Альбрехт Дюрер. Автопортрет
связи с созданием крупных фило-
софских и натурфилософских систем, представленных трудами
Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. В этих работах
вопросы гносеологии, онтологии тесно связываются с проблемами
эстетики, которые, таким образом, оказываются органичной частью
этих философских систем.
В философских диалогах Джордано Бруно постоянно присут-
ствует эстетический момент, и не только в манере письма, исполь-
зования поэтических образов, сравнений, но и в методе мышления.
В пантеистической философии Бруно природа представляет собою
живое целое, не natura naturata (сделанная природа), а natura naturans
(делающая, творящая природа). Этой природе присущ художествен-
ный инстинкт. Она сама — «внутренний мастер, живое искусство, уди-
вительная способность. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая,

— 61 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

но с легкостью создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает


и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда»65. Это прославле-
ние творческих потенций природы относится к числу лучших стра-
ниц философской эстетики Возрождения, материя здесь творит как
художник, а художник обладает мощью и силой природы.
Важный эстетический момент содержится и в концепции «ге-
роического энтузиазма» как способа философского познания, ко-
торый обосновывал Джордано Бруно. Очевидны платонические
истоки этой концепции, она связана с идеей «познающего безумия»,
сформулированной Платоном в его «Федре». Согласно Бруно, фи-
лософское познание требует особого духовного подъема, возбужде-
ния чувства и мысли. «Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих
высказываниях и который мы видим в действии, — это не забвение,
а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о
прекрасном и хорошем…»66
Как и неоплатоническая любовь, энтузиазм пробуждает жела-
ние прекрасного и совершенного. Причем Бруно делает акцент на
телесной красоте, которая неотделима от красоты духовной.
Неоплатонические мотивы свойственны и философии Фран-
ческо Патрици, автора трактата «Любовная философия». Правда,
этот трактат существенно отличается от неоплатонических диа-
логов о любви, поскольку Патрици модифицирует платонический
Эрос в духе так называемой «филавтии», то есть любви всего суще-
го к самому себе.
Но эстетику Ренессанса невозможно сводить только к неопла-
тонизму. В ней присутствовали самые разнообразные мотивы и вли-
яния. Например, Кампанелла в своем сочинении «Метафизика»,
в специальной главе, озаглавленной «О прекрасном», строит свою
аргументацию, возражая, с одной стороны, против «мифов Платона»,
а с другой, против «выдумок» Аристотеля. И, действительно, Кампа-
нелла в своем определении сущности красоты находит другой фило-
софский авторитет, на который он опирается. Кампанелла возрождает
представление Сократа о том, что красота — это определенного рода
целесообразность. Кампанелла как бы повторяет аргументы Сокра-
та, что критерием красоты является польза, так что лучшей является
не длинная, и не короткая шпага, а та, что лучше всего соответствует

65
Бруно Дж. О безмерном и неисчислимом. Приложение к кн.: Горфун-
кель А.Х. Джордано Бруно. М., 1973. С. 158.
66
Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953. С. 53.

— 62 —
Философия и эстетика: поиски синтеза

своей функции. Как и Сократ, Кампанелла подробно говорит об отно-


сительном характере прекрасного и безобразного.
Таким образом, картина эстетики Ренессанса представляется
нам более сложной и разнообразной, чем это представляется неко-
торым авторам. Как и художники, философы Возрождения стреми-
лись к разнообразию. Поэтому в обсуждении эстетических проблем
использовались самые разнообразные философские школы, уходя-
щие своими корнями в античность: эпикуреизм, неопифагорейство,
аристотелизм, неоплатонизм. Считать, что эстетика Ренессанса
представляет собою доминирование какой-либо школы, сколь бы
она ни была влиятельной и привлекательной, кажется нам упроще-
нием истории, ее схематизацией. Для эстетики Ренессанса харак-
терно многообразие философских позиций в решении эстетических
проблем, борьба различных школ и идей. А главное, эстетика Ренес-
санса была ориентирована на открытие новых идей, и традиция не
закрывала доступ к новаторству.
4. ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ

От античного Эроса к средневековому


каритасу
Античная культура создала богатейшую традицию фи-
лософского понимания любви, которую наследовала европейская
культура67. Правда, в Средние века античный Эрос уступил место
новому пониманию любви, которое было обозначено понятием «ка-
ритас» или «агапе». В отличие от эроса как чувственного желания,
страстного, порой экстатического чувства, «агапе» представляет
в греческом языке более рассудочное, рассудительное отношение,
близкое понятию «уважение», «оценка».
Историк и теолог Андерс Нигрен в своей известной работе
«Агапэ и Эрос» проводит следующее различение этих двух поня-
тий. «Эрос противоположен агапэ, отражает совершенно специфиче-
скую концепцию любви, классическим примером которой является
платоновский “небесный Эрос”. Это человеческая любовь для Бога,
любовь человека к Богу… Эрос — это аппетит, настойчивое желание,
которое вырастает из впечатляющих качеств объекта; в Эросе чело-
век стремится к Богу, чтобы удовлетворить свой духовный голод
посредством постижения Божественного превосходства. Но любовь
человека к Богу, которую мы находим в Новом Завете, имеет совер-
шенно отличное значение. Здесь любовь не такая, как в случае Эро-
са, она означает не то, что не хватает человеку, а щедрый дар. Агапе
не имеет ничего общего с Эросом, с его аппетитом и желанием, так
как Бог любит потому, что любовь — его природа»68.
Что же касается понятия «каритас», которое также широко
употребляли многие средневековые авторы, в частности Августин,
как синоним любви, то Нигрен считает, что это понятие представ-
ляет собой синтез «эроса» и «агапэ». Христианство предполага-
ет новые отношения между человеком и Богом, которых не знала
67
См.об этом: Шестаков В.П. Эрос и культура. Философия любви и евро-
пейское искусство. М., 1999; Shestakov V.P. Philosophy of Eros and European
Art. Lampeter, 1996.
68
Nigren A. Agape and Eros. Philadelphia, 1953. P. VIII–IX.

— 64 —
Философия любви

античная религия. В античном мире невозможны прямые отноше-


ния между Богом и человеком. Конечно, в античной мифологии
содержится большое количество историй о любовных приключе-
ниях между богами и смертными, но при этом боги принимают вид
людей, как это делает Афродита, или других существ, как это часто
делает Зевс. Тем не менее, между богами и смертными существуют
серьезные препятствия, которые преодолеваются с помощью магии
или перевоплощения.
Христианство устанавливает новые отношения между Богом и
человеком, и именно любовь санкционирует эти связи. Христиан-
ская любовь — это не физическая сила, способная подчас разрушить,
как это делал Эрос, человеческий ум, но скорее эмоциональная связь
между Богом и человеком. В Библии первая заповедь провозглаша-
ет «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем», а вторая — «воз-
люби ближнего твоего, как самого себя» (Матф. 22: 37, 39). Эти два
важнейших принципа христианской морали проповедовали прин-
ципиально новое отношение к любви.
Христианская этика придает любви важное и универсальное
значение. Но эта любовь не имеет ничего общего с античным Эро-
сом. Любить означает прежде всего сострадать. На этом основаны
все нормы и правила христианской этики, в том числе и правила
семейной жизни: живите в любви, не прелюбодействуйте, мужья,
любите жен, как тела свои, а жена да убоится мужа.
Caritas означает прямую противоположность Эросу. Во-первых,
Эрос означал восхождение, тогда как caritas — это всегда нисхож-
дение. Это движение сверху вниз, к страдающему, нуждающемуся
в жалости и помощи. Во-вторых, caritas — это не индивидуальная,
а отвлеченная, родовая любовь. Если Эрос — это всегда поиск инди-
видуальности, выбор личности, своей утерянной, согласно мифоло-
гии Платона, половинки, то caritas выбора не предполагает. Это лю-
бовь не к конкретному лицу, а ко всем людям. Наконец, в-третьих,
Эрос предполагает взаимность, тогда как средневековая любовь во
взаимности не нуждается. Это любовь дающая, а не требующая.
Все это создавало новый тип представлений о любви. Средневе-
ковая любовь в основе своей духовна: земное, телесное принимается с
большим опасением, и каритас довольно часто превращается в повод
для аскетической практики. «Христианская любовь, — продолжает
Бердяев, — которая так легко принимает формы риторические и уни-
жающие, превращается в аскетические упражнения для спасения

— 65 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

души и в “добрые дела”, в благотворительность. Христианская лю-


бовь в своей высоте духовна, а не виталистична»69.
Акцентируя внимание на духовном, нравственном значении
любви, как способе постижения божественного, средневековая эти-
ка доводила до крайности антиномию индивидуальной, телесной
любви и любви родовой, духовной, обращенной к Богу. То, что в
«Пире» Платона выступало как последовательные ступени в раз-
витии эротического значения, в христианской этике выступает как
противоборствующие крайности.
Эта антиномия присутствует уже у Августина, который в сво-
ей философской «Исповеди» осуждает любовные увлечения своей
молодости и бичует себя за греховное сладострастие, которому он
поддавался. Чувственному Эросу он противопоставляет духовную
любовь к Богу, которая дала ему чувство гармонии и понимание
смысла своей собственной жизни. Августин отмечал, что божест-
венная любовь лишена всякого эгоизма и противостоит себялюбию.
В трактате «О граде Божием» он описывает два типа любви: «Два
типа любви строят два типа града: любовь к себе и презрение к Богу
создает земной град, любовь к Богу и презрение к себе создает не-
бесный град. Первый ищет славы для себя, второй — прославляет
Бога» (Civ. Dei, XIV, 28).
Таковы выводы из тех драматических моральных противоречий,
которые Августин так глубоко и правдиво описывает в «Исповеди».
Человек может найти себя только в Боге. «Только это является лю-
бовью, все остальное — прелесть… Любовь объединяет божественных
ангелов и слуг Господних узами святости, соединяя нас с ними и их с
нами, и включая всех в Бога» (De Trinitate, VIII, 10). Такова концеп-
ция любви, составляющая основу моральной философии Августина.
Очень много важных суждений о любви высказывают и другие
отцы церкви, в частности, Григорий Нисский (330–394), который
пишет специальный комментарий к «Песни Песней». В контексте
христианской теологии он развивает неоплатоническую традицию,
в которой любви принадлежит одно из важных мест. Определен-
ный мистицизм характеризует рассуждения Бернарда Клервосско-
го (1090–1153). Человек, познавая свою ничтожность, обращается
к Богу, и в состоянии любовного экстаза он находит соответствие
своих дел божественной воле. Любовь — один из четырех аффек-
69
Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н.А. Царство духа
и царство Кесаря. М., 1995. С. 33.

— 66 —
Философия любви

тов, наряду со страхом, радостью и грустью. Не мудрость, не знание,


а только любовь ведет к Богу. Средневековая мистическая литера-
тура широко использует эротическую терминологию, обнаруживая
сходство религиозного и сексуального экстаза.
В противоположность мистицизму, рационалистическое направ-
ление в понимании любви возглавляет Фома Аквинский. Он разра-
батывает довольно сложную классификацию любви, выделяя три ее
типа: интеллектуальную, естественную, чувственную. Все они пред-
ставляют собой разновидности человеческого влечения (appetitus).
Естественное влечение производит вид естественной любви, чувст-
венное — создает тип чувственной любви. Но высший тип любви —
это интеллектуальная любовь, которая возбуждается интеллекту-
альным влечением и регулируется разумом.
Фома Аквинский разрабатывает довольно сложную термино-
логию любви, используя такие термины, как amor, dilecto, caritas,
amicitia. Он интерпретирует феномен любви в понятиях рациональ-
ной схоластики.
Другое важное сочинение, где любовь интерпретируется сугу-
бо рационально, как путь к познанию Бога, — «О ступенях любви»
Бонавентуры.
Таким образом, не только патристика, но и средневековая схо-
ластика постоянно обращается к феномену любви. Однако при этом
христианская теология ограничивает все типы любви, исключая
любовь духовную. Эти ограничения существовали вплоть до XII в.,
когда, наконец, в социальной жизни европейского общества родил-
ся новый культурный феномен — куртуазная любовь.

Куртуазная любовь
Куртуазная любовь — уникальная и чрезвычайно важная
часть средневековой культуры, которая получила интенсивное разви-
тие на севере Франции. Прекрасный анализ этой культуры дал Йохан
Хёйзинга, который в своей книге «Осень средневековья» показал рост
светского начала в европейском средневековье. «Ни в какую иную
эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальной
любовью к женщине, как в период с XII по XV века. Системой курту-
азных понятий были заключены в строгие рамки все христианские
добродетели, общественная нравственность, все совершенствование

— 67 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в


традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении “Ро-
мана о розе”, можно поставить в ряд с современной ему схоласти-
кой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового
духа все в жизни охватить под общим углом зрения»70.
Культ любви, ее стилизация в литературных и поэтических фор-
мах не были простой игрой. Это была серьезная попытка утвердить
нравственное значение светской психологии, этос любовных пережи-
ваний. Именно поэтому куртуазная поэзия ориентировалась скорее
на этику, чем на эстетику, она воспевала не чувственность, а мораль-
ные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность. «Одним
из величайших поворотов средневекового духа, — пишет Хёйзин-
га, — явилось появление любовного идеала с негативной окраской.
Разумеется, античность тоже воспевала томления и страдания из-за
любви… Переживание печали связывалось не с эротической неудо-
влетворенностью, а со злосчастной судьбой. И только в куртуазной
любви трубадуров неудовлетворенность выдвигается на первое ме-
сто. Возникает эротическая форма мышления с избыточным эти-
ческим содержанием, при том, что связь с естественной любовью
к женщине никогда не нарушается. Именно из чувственной любви
проистекало благородное служение даме, не притязающее на осу-
ществление своих желаний. Любовь стала почвой, на которой мож-
но было выращивать всевозможные эстетические и нравственные
совершенства»71.
Наряду с поэзией трубадуров постепенно возникает и теорети-
ческая литература о любви. Правда, она носит на себе отпечаток схо-
ластического способа мышления. Так, например, французский поэт
Гийом де Машо в своем сочинении «Судилище любви» описывает
собрание дам и кавалеров, которые спорят по такому вопросу: «что
лучше, чтобы люди дурно говорили о вашей возлюбленной, а вы
знали, что она вам верна, или же чтобы люди говорили о ней хоро-
шее, а вы знали за ней дурное». Как мы видим, рассуждения о любви
носят здесь несомненный оттенок схоластических споров.
Важнейшим теоретическим документом куртуазной любви
является «Трактат о любви» Андреа де Шапелена, написанный в
1174 г. Он был ответом на вопрос герцогини Шампани, просившей
дать разъяснения по вопросам любовной этики. Поэтому трактат
70
Хёйзинга Й. Осень средневековья. С. 118.
71
Там же. С. 117.

— 68 —
Философия любви

представляет собой прежде всего практическое наставление для


влюбленных, относящихся к различным социальным группам.
Шапелен перечисляет двенадцать правил, которым должен сле-
довать влюбленный:
«1. Влюбленный должен совершенно отказаться от всякой ко-
рысти, как от смертельной язвы, и бескорыстно служить своей воз-
любленной.
2. Он должен соблюдать целомудрие по отношению к той, кото-
рую он любит.
3. Он не должен преднамеренно разрушать любовные связи дру-
гих влюбленных.
4. Влюбленный не должен преследовать ту, которой естествен-
ное чувство стыда запрещает выходить замуж.
5. Он должен совершенно отвергать всякую фальшь.
6. Он не должен слишком распространяться о своей любви.
7. Влюбленный должен подчиняться всем приказаниям своей
дамы, он должен стать ее слугой в деле Любви.
8. Скромность заключается в том, чтобы получать и давать лю-
бовное утешение.
9. Влюбленный не должен говорить злые слова.
10. Он не должен намеренно показывать свою любовь.
11. Влюбленный должен быть вежливым и куртуазным.
12. В утешении любовного утешения влюбленный не должен
превышать желаний возлюбленной»72.
Эти советы содержали кодекс куртуазной этики: влюбленному
необходимо служить прекрасной Даме, быть вежливым, «куртуаз-
ным», следовать ее приказаниям и желаниям и т. д. Впрочем, наряду
с практицизмом и склонностью к наставлениям, трактату свойст-
венны и элементы эротизма. Не случайно Шапелен знакомился с
«Искусством любви» Овидия и во многом находился под его влия-
нием, когда писал свой трактат.
Сочинение Шапелена получило широкую популярность и было
переведено на многие европейские языки. И сегодня оно служит за-
мечательным источником по теории и практике куртуазной любви.
В XII веке идея куртуазной любви получила широкое распростра-
нение в Европе. Она присутствовала в каждом сегменте «высокой»
культуры: в морали, поэзии, спорте, искусстве, социальных ритуалах
и военных играх. Этот феномен, получивший название ars amandi,
72
Сapellanus A. The Art of Courtly Love. New York, 1959. P. 81–82.

— 69 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

был, скорее всего, исключительным моментом европейской истории.


До сих пор не существовало такой эпохи, где цивилизация в такой
степени подражала и стремилась к идеалу любви. Если схоластика
представляла собой крайнее напряжение средневекового духа, ори-
ентированного на философскую мысль, то теория куртуазной любви
становилась центром всей культуры привилегированного общества.
Поэзия трубадуров, воспевающая культ любви, использовала
термин «любовь» в широком смысле, создавая систему ритуалов и
аллегорий. Клайв Льюис в своей замечательной книге «Аллегория
любви» характеризует куртуазную любовь как «любовь высоко спе-
циализированного толка, которую можно охарактеризовать такими
чертами, как Смиренность, Куртуазность и Религия любви. Влюб-
ленный всегда принижен… Он служит любви точно так же, как фе-
одальный вассал служит своему лорду. Влюбленный служит своей
Даме. Он обращается к ней как midons, что этимологически означает
не “моя дама”, а “мой господин”. В целом все это можно описать как
процесс “феодализации” любви»73.
Куртуазная любовь — это типичная особенность секуляризован-
ной культуры. Поклонение идеальной Даме заменяет собой поклоне-
ние Богу или суверену. Тем самым создается новый кодекс поведения,
который объединяет службу господину с эротическими символами.
Существовали бесчисленные игры, как, например, «Суды любви»,
«Замки любви», обсуждавшие антиномичные проблемы любви. При
дворах учились говорить языком вечно влюбленных. Аллегории люб-
ви были необходимым элементом литературы и поэзии.
Типичный пример средневековой литературы, основанный
на эротических темах, — знаменитый «Роман о розе», написанный
Гулеймо Лоррисом и Жаном Шопинелем. Это настоящая энцикло-
педия куртуазной любви со сложной системой аллегорических фи-
гур, таких как Любовь, Красота, Надежда, Страх, Стыд, Веселость,
Куртуазность. Эта книга, создавшая новую мифологию любви, была
чрезвычайно популярной на протяжении многих веков. В конце
концов, она оказала влияние на появление поэзии в «новом сладост-
ном стиле» (dolce stile nuove) в Италии.
У представителей «нового сладостного стиля» любовь стано-
вится постоянной темой их поэзии. Прекрасным образцом в этом
отношении является творчество Гвидо Кавальканти.
73
Lewis C.S. The Allegory of Love. A Study of Medieval Tradition. Oxford,
1958. P. 2.

— 70 —
Философия любви

Кавальканти (1255–1300) был широко известным поэтом, од-


ним из близких друзей Данте. Современников привлекала не только
поэзия, но и сама личность Кавальканти, который считался одним
из образованнейших людей своего времени. Не случайно Боккач-
чио в «Декамероне» (V, 19) описывает Кавальканти как мудреца, по-
срамившего своей логикой дворян, попытавшихся было подшутить
над ним.
Среди его поэтических сочинений наибольшее распространение
получила «Канцона о любви», которая была не просто поэтическим
восхвалением дара любви, но и своеобразным философско-поэти-
ческим трактатом любви в миниатюре. Во всяком случае, исследо-
ватели отмечают связь «Канцоны» с ведущими философскими тече-
ниями XIII века.
«Меня просила — госпожа поведать,
Что за явленье — на колени ставит,
Но славит нас — любовь оно зовется,
Чтоб эту силу — всякий мог изведать».

Так начинает Кавальканти свою канцону. Он подробно говорит


о том, где и как зарождается любовь, как она действует на душу че-
ловека, какова ее сила и способность. По его словам, любовь меньше
связана с разумом, чем с чувствами, более того, часто именно она
приводит к помутнению рассудка и даже к смерти.
«С умом скучает, зато чувству служит
Чудачество к безумью побуждает,
Вкушеньем за решенье отвечает;
Не различает зла, с пороком дружит.
Она приводит к смерти непременно,
Коль противоположно потечет
Той силе, что влечет живой дорогой…»

Суть любви, говорит Кавальканти, заключается в том, что она


отвергает пределы, положенные человеку природой. Она уничтожа-
ет всякий покой, вызывает у влюбленного смех, слезы, страх, вздо-
хи. При этом скрыть любовь нельзя, хотя и зримых признаков ее не
существует: она бесцветна, бестелесна и невидима.
«Суть в том, когда пределы естеству
В умах отверг размах любви упорной;
Покой задорно вовсе отметает,
Потом смех, слезы, как по волшебству,
В глазах таится страх; любви покорный,

— 71 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Как беспризорный бродит. Прилетает


Она к достойным, можно поручиться.
Едва примчится, вздохи исторгает,
Тебя сдвигает с места своего,
Жар вожделенья опалит всего
(Поймет лишь тот, с кем это приключится).
И к ней влачиться казни подвергает.
Не предлагает ловкость ничего,
Ни ум, и не отсутствие его».

Несмотря на то, что в канцоне Кавальканти есть много темных


мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была
излюбленным предметом для философских размышлений о смысле
любви. Марсилио Фичино сделал ее предметом довольно обширного
комментария в своем знаменитом трактате о любви. Здесь он пишет:
«И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вло-
жил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою оче-
редь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную
вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую
называет и омраченным воображением и памятью, поражается подоб-
но зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солн-
ца, как будто неким лучом, образовывает из него другое изображение,
как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно
шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что
первая любовь, возжженная в чувственном вожделении, возникает от
формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запе-
чатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует
в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь
определенного человека, помещенного в означенное место и время.
Опять же некоторая разновидность такого рода образа начинает све-
титься в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь
человеческого тела, но скорее общая сущность и определение всего
рода человеческого. Итак, подобно тому как из образа, воображе-
нием воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении,
преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разно-
видности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени
далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле,
в высшей степени далекой от всякого сношения с телом. Одного фи-
лософ помещает в сладострастие, другого — в созерцание. Первый, по
его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного
тела, второй — на всеобщую красоту всего человеческого тела. Он го-

— 72 —
Философия любви

ворит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый


сталкивает вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возно-
сит его к жизни ангельской и созерцательной»74.
Этот пространный комментарий свидетельствует о важной
роли поэзии позднего средневековья в возникновении теорий люб-
ви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является
исходной точкой ренессансных теорий любви.
Таким образом, Средние века создают новую и оригинальную
теорию любви, основанную главным образом на христианской тео-
логии и ориентированную на мистический аспект любви. Она отка-
зывается от традиций античного эроса и создает новое понимание
любви как Агапэ. Но в позднем средневековье литература и поэзия
вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то
возрождение античной теории любви, которое так характерно для
эпохи Ренессанса.
Тема любви представлена в средневековом изобразительном ис-
кусстве гораздо беднее, чем в поэзии и литературе. Это было связано
с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не
существовало традиций и иконографию Эроса надо было создавать
практически заново. К тому же изображение секса и плоти счита-
лось в Средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала,
но не исключала возможностей эротического искусства. Как гово-
рил Ницше, «христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не
умер от этого, но выродился в порок»75. Много эротических сцен су-
ществовало даже при иллюстрации Библии. Среди них были сотво-
рение Богом Адама и Евы, сцены Чистилища, образы Рая или Золо-
того Века, где художник показывал обнаженных мужчин и женщин.
Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными
эротического эффекта.
В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изоб-
ражаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и
она знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель худож-
ники Ренессанса: их произведения включают не только обнажен-
ную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне
картины.
Средневековые художники изображали наготу без всякого
участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует всякая

74
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 218–219.
75
Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 303.

— 73 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и


Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному ин-
тересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые тео-
логи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то
есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть на-
гота как результат бедности, nuditas virtualis — символ невинности
и наивности и, наконец, nuditas criminalis как символ вожделения и
нескромности. Художественная практика включала в себя все эти
четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала
контраст одетой и обнаженной фигур.
Потребовалось время, прежде чем художники научились ис-
пользовать наготу в эротических целях. В сценах «Золотого века»
или «Садах наслаждений» часто изображались утопические обра-
зы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные,
обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изобра-
жаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот
и другие. Сцены, изображающие «Сад Любви», были чрезвычайно
популярны в искусстве позднего средневековья76. Прекрасный об-
разец такого рода изображений — известный триптих Иеронима
Босха «Сады Земных Желаний», где присутствуют группы влюблен-
ных. Другой тип изображений представляют «Фонтаны юности»,
изображающие, по сути дела, сцены, навеянные языческой мифоло-
гией. Согласно римской мифологии, нимфа Ювентас была превра-
щена Юпитером в фонтан, и каждый, кто погружается в ее воды, ста-
новится молодым. В известной картине Лукаса Кранаха «Фонтан
молодых», хранящейся в Государственном музее в Берлине, изобра-
жаются немощные пожилые люди, мужчины и женщины, входящие
в воды фонтана и затем выходящие из него молодыми и здоровыми,
начинающие обниматься и танцевать.
Другой популярный сюжет — это «замки любви», где замок,
символизирующий собой Невинность, защищают девушки от напа-
дения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.
Таким образом, в дидактических и мифологических картинах
присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный ха-
рактер средневековой эротики, которая содержала странную комби-
нацию живого интереса к природе с боязнью греха.
76
Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи ХV–
XVII веков. М., 1994. Гл. 8.: Сад Любви.

— 74 —
Философия любви

Но, может быть, именно эта наивность и непосредственность


сделали это искусство привлекательным для художников Возрож-
дения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по это-
му поводу: «Боттичелли, конечно же, был знаком с традицией секу-
ляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп.
Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной
любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Вене-
ры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие
разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче, весь цикл
куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушка-
ми — все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он
начал рисовать картину о рождении Венеры»77.
Таким образом, представления о любви в средневековой Европе
гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив,
средневековая философия, литература и поэзия буквально пере-
полнены рассуждениями о любви, как агапэ, так и Эросе. Образы
любви привлекают и средневековых художников, которые посто-
янно обращаются к изображению куртуазных сцен и с поэтической
наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало
ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения,
соединившее новую философию неоплатонического Эроса с тради-
ционными сюжетами куртуазной поэзии.

Возрождение античного Эроса


Эпоха Возрождения создает новый тип светской культу-
ры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности:
пантеизм, обожествляющий природу, — с интересом к самым экзо-
тическим религиям и мифологиям; индивидуализм, с его утвержде-
нием правомерности личного интереса, — с поисками основ челове-
ческого общежития; глубокий интерес к античности — с традициями
средневековой мысли.
Все эти противоположности проявляются повсюду, в том числе
и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко раз-
вивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и
диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения
77
Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in Art of Renaissance. P. 62.

— 75 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с


тем ренессансная любовная философия впитывает в себя традиции
куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это созда-
ет своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию фило-
софских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви.
В эту эпоху любовные трактаты становятся чуть ли не традицией
философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во
всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи
Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.
На Западе эти сочинения уже давно стали предметом специ-
ального изучения, в особенности в связи с исследованием истории
неоплатонизма. Этому посвящены многие работы Э. Панофского,
А. Шастеля. Предпринимаются издания этих трактатов78.
В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выде-
лить три периода, которые отличаются друг от друга не только по
времени, но и по предмету, характеру и даже стилю рассуждений
о любви. Прежде всего, это Проторенессанс — эпоха, когда в ита-
льянской поэзии зарождается «новый сладостный стиль» (dolce stil
nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих
писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов
Гвидо Квиницелли и Гвидо Кавальканти. Последний пишет в до-
вольно причудливой форме канцону о любви, которая позднее стала
предметом философского истолкования Фичино в его знаменитом
«Комментарии на “Пир” Платона». Стихотворение Кавальканти
открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного
рода, в качестве комментария к которым были написаны многие
трактаты о любви, например, «Комментарий на канцону о любви
Джироламо Бенивьени» Джованни Пико делла Мирандола. Свое-
78
В 1912 г. итальянский исследователь Д. Дзонта издал антологию «Тракта-
ты чинквеченто о любви», куда вошли следующие пять ренессансных трак-
татов: «Поучение молодым людям, как влюбляться», «Поучение молодым
людям в прекрасном искусстве любви» Фр. Сансоновино, «Трактат о бес-
конечности любви» Туллии д’Арагона и два трактата Бетусси — «О любви и
ее воздействии» и «Леонора». Через год он же издал другой сборник «Трак-
таты чинквеченто о женщинах», в котором были опубликованы трактат
Пикколомини «Диалог о прекрасной внешности или Рафаэлла», М. Бьендо
«Тоска, боль и мука — три мировые фурии», «Книга о красавице» Ф. Луид-
жини и «Пир или тяжесть жены» Дж.- Б. Модио. Более современное из-
дание: Slaves and Dames. Renaissance Treatises for and about Woman / Ed.
by D. Bornstein. New York, 1978.

— 76 —
Философия любви

образную поэтическую философию любви мы находим в творчестве


Данте, Петрарки и Боккаччио. В целом этот период может быть на-
зван поэтическим, определяющее значение в это время играли поэ-
ты и поэтические описания любви.
Второй период, относящийся в основном к XV веку, характеризу-
ется появлением философских трактатов о любви, объединяющих в
одно целое и учение о бытии, и гносеологию, и этику, и эстетику. Са-
мым ранним произведением этого периода является «Диалог о люб-
ви» Лоренцо Пизано. Но центральным моментом для всего XV века
является, несомненно, деятельность Марсилио Фичино и созданной
им Академии Платона. «Комментарий на “Пир” Платона» Фичино
положил начало большому числу философских сочинений о люб-
ви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения.
Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший коммен-
тарий на канцону Бенивьени и собиравшийся написать свой собст-
венный комментарий на «Пир» Платона (к сожалению, этот замы-
сел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор
глубокомысленных «Диалогов
о любви», Франческо Катта-
ни, Туллия д’Арагона, Фран-
ческо Патрицци, Джордано
Бруно. Все они создавали на
основе заново прочитанного
и переосмысленного Плато-
на грандиозную диалектику
любви, охватывающую собой
не только человеческие чув-
ства, но и отношения всех ве-
щей и процессов в мире.
Характерно, что в центре
этой любовной философии
было учение о красоте, так
как сама природа любви, со-
гласно определению Платона,
характеризовалась как жела-
ние красоты. Это определение
органически связывало этику
и эстетику. И не случайно фи-
лософские теории любви ока- Франческо Патрицци. Новая
зали огромное воздействие на универсальная философия

— 77 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

искусство эпохи Возрождения, многие выдающиеся художники этой


эпохи черпали сюжеты своих картин непосредственно из трактатов
Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.
Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о люб-
ви относится к XVI веку. Он представлен сочинениями не столько фи-
лософского, сколько практического или назидательного характера. На
смену сложной диалектике любви, господствовавшей в XV веке, при-
ходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о том,
как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, каковы
признаки женской красоты и т. д. Правда, все эти вопросы решаются
на основе широко популярной философской традиции, но практи-
ческие интересы явно преобладают над высокой теорией. Меняется
структура трактатов о любви. Образ мыслителя, стремящегося разга-
дать тайны мироздания, сменяется образом придворного, рассуждаю-
щего о любви по требованию придворной этики. В этом духе пишут
о любви Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном», Бартоломео
Готтифреди в «Зерцале любви», Аньоло Фиренцуола в «Трактате о
красотах женщин», Франческо Сансоновино в «Поучениях молодым
людям о прекрасном искусстве любви».
Таким образом, можно характеризовать первый период как по-
этический, второй — как философский и третий — как эротико-
дидактический. Конечно, каждый период тесно связан друг с другом,
и в спорах о женской красоте можно часто встретить элементы кос-
мологического понимания любви, а в описаниях любви как косми-
ческого начала присутствует и эротический элемент. Но все-таки для
каждого периода господствующим оказался тот или иной подход.
Такова, в общих чертах, эволюция ренессансной теории любви,
которую следует рассмотреть более подробно в контексте общего
развития культуры Возрождения.
Как мы уже отмечали выше, тема любви занимала большое мес-
то в творчестве итальянских поэтов и писателей XIII века. Италь-
янская поэзия этой поры была наследницей куртуазной поэзии
средневековых трубадуров. Эту традицию можно обнаружить в
творчестве Данте, который связывал любовь с творческим вдохно-
вением и воспевал идеал неразделенной любви, который воплощал-
ся в образе Беатриче.
«Чтобы философствовать, надо любить», — говорил Данте, но он
мог сказать и иначе: «чтобы любить, надо философствовать». Во вся-
ком случае, его поэзия проникнута философскими размышлениями и
отражает эстетику нарождающейся философии любви, столь свойст-

— 78 —
Философия любви

венную эпохе Возрождения. Быть может, Данте не был еще знаком с


философскими трактатами о любви — эта литература только зарож-
далась в его время, — но он мог вникнуть во всю сложную философию
любви с помощью своего ученого друга Гвидо Кавальканти.
Любовь Данте к Беатриче — одна из возвышенных страниц миро-
вой литературы. Данте настолько идеализирует свою возлюбленную,
так мало сообщает конкретных фактов истории своей любви, что уже
его современники усомнились в реальном существовании Беатриче.
Жизнеописатель Данте Марио Филельфо пишет: «Я полагаю, что
никогда никакой Беатриче не было, а было такое же баснословное су-
щество, как Пандора, осыпанная всеми дарами богов по измышлению
поэтов». И хотя впоследствие были найдены многие исторические
свидетельства о существовании монны Биче Портинара, сомнение
осталось, и вопрос: «а была ли Беатриче?» — постоянно возникает в
литературе, посвященной жизни и творчеству Данте.
Но, быть может, этот вопрос действительно не так уж важен.
Важно то, что сам Данте оставался на протяжении всей своей жиз-
ни верен идеалу своей любви. Интерес представляет другое, на что
обратил внимание Д. Мережковский в своей книге «Жизнь Данте»:
почему Данте говорит о предмете своей любви так, словно он чего-
то стыдится или что-то скрывает? Почему он так стремится сделать
из нее ангела, а не человека? И не сам ли Данте виноват в том, что
уже современники усомнились, была ли Беатриче?
Мережковский находит оригинальный ответ на все эти вопросы.
Он сравнивает идеальную любовь Данте с ересями — с учениями аль-
бигойцев, вальденсов, катаров, получившими широкое распростране-
ние во Франции во времена Данте. Монтан и Манес учили, что брак
греховен, он идет не от бога, а от дьявола, который использует плотскую
похоть в своих злых целях. В этом контексте любовь Данте выступает
как великая ересь, и если бы это было своевременно понято, то книги
Данте сгорели бы в огне святой инквизиции. «Два важных ересиарха —
Монтан и Манес; но может быть, есть и третий — Данте. Верный сын
Римской церкви, добрый католик в вере, в любви — “еретик”… Этой
книгой, самому Данте непонятной (если бы он понял ее как следует,
то не “устыдился” бы ее) и вот уже семь веков никем не понятой, начи-
нается или мог бы начаться великий религиозный мятеж, восстание
в брачной жизни; а говоря на неточном и недостаточном, потому что
нерелигиозном, языке наших дней, великая Революция пола»79.
79
Мережковский Д.С. Жизнь Данте. Брюссель, 1939. С. 61.

— 79 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Еще в большей степени влюбленность как постоянная психоло-


гическая и эстетическая установка характерна для Петрарки, вдох-
новенно воспевавшего Лауру, образ которой символизировал собой
всю прелесть мира. Новое у Петрарки по сравнению с куртуазной
поэзией позднего средневековья — полное слияние поэтической и
жизненной позиции, превращение любви из условного поэтическо-
го приема в принцип самой жизни и чувства.
Петрарка создал изощренную форму сонета, которая позволила
ему повествовать о страданиях и радостях любви. Эта тема прохо-
дит красной нитью через все его творчество. Вот типичный образец
тех любовных ламентаций, которые легли в основу так называемого
петраркизма:
«Прошу, Амур, на помощь мне приди, —
Написано о милой слишком мало:
Перо в руке натруженной устало
И вдохновенья пыл ослаб в груди.
До совершенства строки доведи,
Чтоб цели ни одна не миновала,
Затем что равных на земле не знала
Мадонна, чудо — смертных посреди.
И говорит Амур: “Отвечу прямо,
Тебе поможет лишь любовь твоя, —
Поверь, что помощь не нужна другая.
Такой души от первых дней Адама
Не видел мир, и если плачу я,
То и тебе скажу — пиши, рыдая”».

Как отмечает В. Бибихин, «обновляющая любовь, которая у про-


вансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из
многих возможных для человека и поэта, — ночные встречи, предрас-
светные расставания, клятвы в верности, муки покинутости — предпо-
лагает ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом, — теперь,
пройдя через стильновистов с их “диктатом Амора” и через Данте
с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает
без остатка всего человека… Он не оставляет для себя почти ника-
кой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служе-
ния слову, которое буквально поглощало его с годами все больше —
вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой
легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры;
любовь, не благоразумная “любовь к Богу” или холодная “любовь

— 80 —
Философия любви

к человеку”, а захватывающая влюбленность, — единственный узел,


на котором укреплена его душа»80.
Философские трактаты составляют содержание второго пери-
ода в развитии ренессансных теорий любви. Следует с самого нача-
ла отметить, что эти трактаты представляют большую ценность для
развития философии Возрождения, для преодоления средневеково-
го дуализма и обоснования близкого к материализму философского
пантеизма, растворяющего дух в материи. Но, кроме того, эти трак-
таты имели и несомненно гуманистическое значение, в них шла речь
о любви не только как об универсальной космической силе, но и как
о естественном человеческом чувстве. Этот нравственно-психологи-
ческий пафос наполнял философию любви гуманистическим смыс-
лом. По-видимому, этим объясняется тот факт, что начиная с XV века
трактаты о любви становятся центром внимания научной и художест-
венной мысли, они широко обсуждаются и комментируются, а их
темы воплощаются в картинах выдающихся художников эпохи.
Одним из первых философских сочинений о любви, как мы уже
говорили выше, был трактат «Диалоги о любви» Лоренцо Пизано.
Этот трактат представляет особый интерес прежде всего как сочи-
нение, которое носит переходный характер между старым, средневе-
ковым, и новым, ренессансным мышлением. С одной стороны, нельзя
не видеть в этом трактате продолжение средневековой схоластиче-
ской традиции. Пизано считает, что источником всякой любви явля-
ется Бог, что любовь представляет собой единство любящих, отказ
от своекорыстия и чувственных, телесных желаний и т. д. Подобного
рода рассуждения можно найти в любом схоластическом сочинении,
где идет речь о почитании Бога и божественной любви.
Однако наряду с этим в трактате Лоренцо Пизано присутствуют
и черты нового — ренессансного — миропонимания. Они проявля-
ются, прежде всего, в ориентации на античную философскую тради-
цию, на сочинения Платона, Аристотеля, Эмпедокла, Цицерона, ко-
торые Пизано постоянно цитирует. Любопытно, что философской
основой рассуждений Пизано является не Платон и неоплатонизм,
а Аристотель с его учением о форме и материи. По словам Пизано,
истоки и природа любви содержатся в материи: «первоматерия вов-
се не чужда любви и желания», «материи не чужд любовный зуд и
стремление к прекрасному» — эти и подобные высказывания встре-

80
Бибихин В.В. Слово Петрарки // Франческо Петрарка. Эстетические
фрагменты. М., 1982. С. 26.

— 81 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

чаются у Пизано на каждом шагу. Отсюда, из недр материи, возни-


кает чувство любви, которое может подниматься до самых вершин
интеллекта.
«Обозревая все с единой точки, — пишет Лоренцо Пизано, —
я считаю, что ничто существующее не лишено любви, даже нахожу,
что и первоматерия не вовсе чужда любви и желания. Ведь будь она
совершенно ничему не подобна и свободна от всякого влечения, не-
возможно было бы побудить ее к деянию и порождению… Итак, по
справедливости и в согласии с мнением божественного Дионисия, и
материи не чужд любовный зуд и стремление к благому и прекрас-
ному»81. Эти «корешки любви», таящиеся в первоматерии, «любов-
ный зуд», который она испытывает, — все это признаки своеобраз-
ного философского гилозоизма, одушевления материи, которое, как
известно, было совершенно чуждо средневековому мировоззрению
и скорее предвосхищает собой философию Ренессанса.
Большой интерес представляет также и то, что Лоренцо Пизано
связывает любовь и красоту, утверждая, что одно без другого не су-
ществует. Правда, эта идея высказана у него еще довольно невнятно
и остается где-то на заднем плане, уступая место рассуждениям об
отношении любви к различным способностям души.
Наконец, Лоренцо Пизано пишет не только о космической люб-
ви, но и о «сладкой человеческой любви», о том наслаждении и счас-
тье, которые она приносит. Правда, он предупреждает против слиш-
ком аффектированной любви, которая может привести к «чащам
сладострастья». Для достойной любви необходимо, чтобы ее реше-
ния освещались «неугасимым светом природного разума». Поэтому
признание чувственной природы человеческой любви сочетается у
Пизано с осознанием необходимости ее одухотворения.
Хотя Пизано сравнительно мало приводит высказывания Пла-
тона, беря их из вторых рук, у него мы находим возрождение антич-
ного Эроса как восхождения от чувственных стремлений к духов-
ной силе, к благу и красоте. «В безудержной любви духовная сила и
порыв делают ее формой любящих, которые превращаются в нечто
единое с любимыми вещами и простое. Любящий обретает новую
форму в любви и становится единым с любимым. Если любовь до-
вольствуется внутренним и отвергает телесное, она растет, созерцая
вечную красоту и истину, и слабеет от желания нерушимого блага.
81
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.,
1992. С. 28.

— 82 —
Философия любви

Такая любовь имеет обыкновение мешать деятельности низших по-


тенций, захватывать их, поглощать и увлекать за собой вследствие
сильного желания духовного удовольствия»82.
Таким образом, в трактате Лоренцо Пизано теория любви сов-
мещает самые явные противоположности: схоластику и античный
материализм, дуализм воли и интеллекта с пантеизмом, признание
чувственной любви с идеей подчинения ее интеллекту.

Марсилио Фичино и «Академия Платона»


Огромную роль в развитии теории любви сыграла фило-
софия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века.
Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским
философом Марсилио Фичино (1433–1499).
Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы бога-
тейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи
были меценатами, собирателями произведений искусства и питали
огромный интерес к античной мифологии. Медичи поручили Мар-
силио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений
Платона, титанический труд, которым Фичино занимался на протя-
жении многих лет.
В 1462 г. Козимо Медичи подарил Фичино виллу Кореджи близ
Флоренции, которая стала центром неоплатонических исследований
и получила название «Академия Платона». Как и многие другие гу-
манистические академии, «Академия Платона» была свободным со-
юзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Среди
членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джи-
роламо Бенивьени, художник Антонио Полайоло, священник Джор-
джио Веспуччи (дядя известного путешественника Америго Веспуч-
чи), поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались
сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, свя-
занные с его философией.
Фичино начал работу над переводом Платона в 1463 г. и завер-
шил ее в 1484 г., затратив на это более 20 лет жизни. Кроме того, он
перевел всего Плотина (1492), а также некоторые сочинения Пор-
фирия, Ямвлиха, Прокла, Пифагора и других античных философов.
82
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. С. 43.

— 83 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Благодаря ему Платон и Плотин впевые стали доступны европей-


ским читателям, так же как и Аристотель, сочинения которого были
популярны в течение всего средневековья, начиная с XII века.
Наряду с грандиозной переводческой работой, которая заняла
практически всю его жизнь, Фичино написал несколько авторских
работ. Это — «Платоническая теология», имеющая подзаголовок
«О бессмертии души» (между 1469 и 1477 гг., опубл. 1482 г.), трех-
томное сочинение «О жизни», а также одно из наиболее крупных ре-
нессансных произведений по философии любви, представляющий
собою комментарий на «Пир» Платона (1484)83.
Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была тео-
рия любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных ра-
бот самого Марсилио Фичино «Комментарий на “Пир” Платона»,
получившая также название «О любви» («De Amore»). Латинский
текст «De Amore» появился в печати в 1484 г., а итальянская его вер-
сия — только в 1544 г., уже после смерти автора.
«Комментарий на “Пир” Платона» — ученый трактат, но с эле-
ментами художественного вымысла. Это сочинение представляет
собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на кото-
ром присутствуют девять известных флорентинцев: отец Фичино, его
учитель Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Гви-
до Кавальканти, ученик Фичино Карло Марсупини и его отец Крис-
тофоро, поклонник Фичино Антонио дель Агли и теолог Бернардо
Нуцци. Последний начинает читать «Пир» Платона, после чего гости
решают выступить с речами, в которых каждый даст комментарий
одной из речей платоновского «Пира». Поскольку некоторые гости
уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей — Федра,
Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь
Аристофана, Карло Марсупини — Агатона, Томмазо Бенчи — Сокра-
та и Кристофоро Марсупини — Алкивиада. Марсилио Фичино берет
на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание
со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино
придает ему известную живость и характер диалога, в котором пред-
ставлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.
83
Этот трактат переведен на русский язык и издан мною в книге «Эстетика
Ренессанса» в 1981 г. Я не оставлял работу над творческим наследием Фи-
чино, продолжая знакомиться с той грандиозной литературой, которая по-
священа этому автору. В 1999 г. в седьмом номере журнала «Вопросы фило-
софии» мною была опубликована статья «Мои встречи с Марсилио Фичино».

— 84 —
Философия любви

В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнооб-


разные источники, относящиеся к философии любви: Эрос Платона,
идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической
любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представле-
ния о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль иг-
рал неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как
универсальной космической силы, осуществляющей единство души
и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу
форму и организует мир в единое целое.
Фичино касается в своем трактате самых различных проблем:
возникновения любви, ее определения, классификации различных
типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти.
Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифоло-
гии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной, рож-
денной без матери дочери Урана (Venus Coelestis) и Венеры Земной,
или Народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая
связана с любовью к душе, вторая с любовью к телу. Главный инте-
рес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он
придает и человеческой любви (Venus Humanitas).
Большой интерес представляют те разделы трактата Фичино,
в котором описывается природа и характер человеческой любви, ее
эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонст-
рирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает
страсти любящих, причины, почему влюбленные испытывают бла-
гоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих то
в состояние радости, то печали, чем отличается любовь простая и
взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпе-
раментов и возрастов.
Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены
диалектике любви. По словам Фичино, в процессе любви проис-
ходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения
отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, воз-
рождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а
двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом,
любящем. Поэтому у Фичино любовь — не просто единение душ, не
только самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение
творческих потенций жизни.
Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино
показывает ее как единство рождения и смерти. «Платон, — говорит
он, — называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что

— 85 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее glycypicron, то есть


сладостно горькой, так как любовь есть добровольная смерть. По-
скольку она есть смерть, она горька, но так как эта смерть доброволь-
на — она сладостна. Умирает же всякий, кто любит»84. Любовь пред-
ставляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу
любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так
что одна душа уже владеет двумя телами. «Обоюдная любовь озна-
чает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто
любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой.
Воскресает же в любимом тотчас же. Воскресает снова, так как в лю-
бимом узнает себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть,
за которой следует две жизни! О удивительная сделка, при которой
кто отдает самого себя ради другого — обладает другим и продолжает
обладать собой! Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну
жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих»85. Таким
образом, любовь в понимании Фичино — одновременно грусть и ра-
дость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.
Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно
отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на эту тему,
основанных на извечном дуализме низшей и высшей, божественной
и человеческой любви.
Фичино, как и последующие писатели, возрождает концепцию
платоновского Эроса как восхождения к высшим формам знания и
любви. Он подробно говорит о рождении Эроса, о его пользе, об осо-
бенностях эротического знания. В любви раскрываются возвышен-
ные силы человека, способные превратить его в Бога. Сияние божест-
венного в чувственном, проблески высшего смысла в обыденном и
повседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особен-
ную силу и значение. «Также часто случается, что любящий страст-
но желает перенестись в любящее существо. И не без причины, ибо
он стремится из человека сделаться Богом. Кто не променяет чело-
веческую сущность на божественную? Также бывает, что опутанные
любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Радуются потому,
что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают, потому что утрачивают
самого себя, теряют и разрушают. Также попеременно их бросает то
в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естест-
венно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное
84
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 158.
85
Там же. С. 159.

— 86 —
Философия любви

тепло, естественно и что в жар, поскольку они возгораются пыла-


нием божественных лучей»86. Это слияние божественного и челове-
ческого, проблески высшего смысла в обыденном придают любви
особую силу и значение.
В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эсте-
тический элемент. Он определяет любовь-Эрос как желание наслаж-
даться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет
собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конеч-
ной целью любви, безобразное же существует вне ее сферы. Для
Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный.
В любви нет ничего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет
только к благородному и прекрасному. Таким образом, философия
любви Фичино оказывается одновременной и эстетикой.
Красота, которая является желанным предметом любви, делит-
ся, согласно Марсилио Фичино, на три типа: красоту души, красо-
ту тела и красоту звуков. Соответственно этому, существуют и три
типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью
интеллекта, красоту тела — с помощью зрения, и красоту звуков —
с помощью слуха. И поскольку любовь — это желание красоты, то
она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума,
зрения или слуха. Но все остальные чувства не имеют отношение к
любви, скорее они связаны с вожделением. «Желание же соития и
любовь — это не сходные, а противоположные понятия».
«Комментарий на “Пир”» не является единственным источни-
ком философии любви Фичино, хотя именно эта книга становится
одной из самых популярных книг в Европе и переводится и переиз-
дается в Германии, Франции, Англии. Другим важным источником
является переписка Фичино.
Эти письма имеют огромную ценность для изучения философ-
ского наследия Фичино. Они были написаны на латинском языке,
традиционном языке ученых. Письма Марсилио Фичино еще при его
жизни собирал и копировал Себастьяно Сальвини, священник и тео-
лог. Уже в 1546 г. они были переведены и изданы в 12 томах на ита-
льянском языке. На английском языке письма Фичино были изданы
в шести томах с предисловием Пауля Оскара Кристеллера. Эти пись-
ма порой касаются тривиальных проблем, содержат практические
советы, моральные рекомендации. Но именно поэтому они представ-
ляют особый интерес, так как в них как бы совершается перевод высо-
86
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 156.

— 87 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

кой неоплатонической философии на обыденный язык практической


философии. Фичино в своих письмах не ограничивается высокой
элитарной культурой, культурой для посвященных. Он стремится
сделать эту культуру массовой, практической, приспособленной на
все случаи жизни.
Среди корреспондентов Фичино были выдающиеся люди Фло-
ренции — политические деятели, философы, теологи, художники,
поэты и писатели. Прежде всего, он переписывался с представите-
лями семьи Медичи — с Козимо Медичи, его внуком Лоренцо Ме-
дичи (1449–1492), который, помимо того, что правил Флоренцией,
был поэтом и сочинял любовную и комическую поэзию, с младшим
братом Лоренцо — Джулиано Медичи (1454–1478), членом Плато-
новской академии.
Фичино переписывался со многими учеными, поэтами и гумани-
стами, объясняя им принципы платоновской философии. Среди его
постоянных кореспондентов были Анджело Полициано (1454–1494),
поэт и знаток античности, профессор греческого и латинского язы-
ков, переводчик «Илиады» Гомера, автор многочисленных поэти-
ческих произведений на латыни, греческом и итальянском языках;
Джованни Кавальканти (1444–1509), гуманист и поэт, ставший
впоследствии дипломатом и государственным деятелем; Кристофо-
ро Ландино (1424–1504), поэт, ученый и гуманист, член Академии
Платона; Америго Корсини (1452–1509), поэт и государственный
деятель, автор поэтической биографии Козимо Медичи; Нальдо
Нальди (1435–1513), профессор поэтики и риторики университета
во Флоренции, член Платоновской академии, автор трех книг эле-
гий, посвященных Лоренцо Медичи; венецианский посол во Фло-
ренции Бернардо Бембо (1433–1519), отец знаменитого итальян-
ского гуманиста Пьетро Бембо.
Фичино переписывался и со многими современными ему фило-
софами: Лоренцо Буонинсонтри (1411–1490), автором многих книг
по философии и астрономии, членом Академии Платона, Андреа
Камбини, Доменико Галетти, каноником собора в Ареццо, Николо
ди Мичелоцци, который был секретарем Лоренцо и Пьетро Медичи,
Джорджо Антонио Веспуччи, каноником флорентийского собора,
дядей Америго Веспуччи.
Среди корреспондентов Фичино был даже венгерский король
Маттиас Корвин, который правил Венгрией с 1458 по 1490 гг. Он
воевал против Турции и в 1481 г. одержал блестящую победу над
турецким войском. Он был патроном искусства и гуманистических

— 88 —
Философия любви

занятий, основал университет в Буде и библиотеку, получившую


название «Корвина». Корвин собирал миниатюры, заказывал рабо-
ты Филипино Липпи и Андреа дель Вероккио. Фичино посвятил
ему свою книну «Жизнь Платона».
Темами писем Фичино были вопросы философии, этики, ме-
дицины, астрологии и астрономии. Но все эти вопросы он так или
иначе связывал с философией Платона. Он даже подписывал свои
письма: «Марсилио Фичино, платонический философ».
Одна из главных тем его писем — истолкование сущности такого
понятия, как «любовь». Он не устает писать своим друзьям о том, что
такое любовь в контексте платоновской философии. Прежде всего, это
союз, прочная связь вещей и людей. Отсюда вытекает истолкование та-
кого важного понятия, как «humanitas». Обычно в эпоху Возрождения
оно было связано с названием тех людей, кто изучал греческий и ла-
тинские языки как основу образования. Фичино предлагает свою трак-
товку «humanitas». С его точки зрения, это «любовь к человечеству».
Любовь — главное средство, с помощью которого человек от-
крывает свою собственную природу. Ведь она уникальное свойство
человеческой сущности, присущее только ему. В письмах Фичино
обнаруживаются ссылки на самые разнообразные философские
школы, обращавшиеся к сущности любви. Это и стоики, и эпику-
рейцы, и Платон, и Плотин, и Августин, и современные ему авторы
любовной поэзии — Кавальканти.
В письме к Кавальканти Фичино пишет в афористическом сти-
ле: «Человек — это дух. Дух любящего — это любимый». В другом
письме он говорит о силе любви, о том, что «любовь человечества
побеждает больше людей, чем сила». Постоянная тема писем Фичи-
но — это убеждение в двусторонней природе любви, в том, что лю-
бовь не просто трата усилий, но и приращение, удвоение душ. «Хра-
нитель жизни — любовь, но чтобы быть любимым, надо любить»87.
Этим самым она отличается от корыстной любви, например, от люб-
ви к деньгам и богатству. В письме Пьеро Гвиччардини от 1 марта
1476 г. Фичино пространно пишет по этому поводу: «Постыдно
любить деньги, как это делают люди, полагающие, что это прино-
сит им славу. Но они, без всякого сомнения, ничего не получают от
такой любви, тогда как истинный влюбленный отдает самого себя
любимому. Деньги, напротив, берут собственность влюбленного, но
87
The Letters of Marsilio Ficino / Ed. by P.O. Kristeller. London; Dallas, 1975.
V. 1. P. 62.

— 89 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

ничего не приносят ему взамен. В результате такой влюбленный те-


ряет не только деньги, но и самого себя. Но тот, кто любит, возвра-
щает свою любовь. В то время, как в любви он отдает себя другому,
он вновь возвращает себя самому. Таким образом, он обогащается
вдвойне: кто отдает одну душу, получает взамен две».
Любовь органически связана с красотой, поскольку она оказы-
вается «желанием красоты». В письме к Джакопо, кардиналу Павии,
от февраля 1476 г. Фичино пишет: «Как красота в природе порожда-
ет любовь, так любовь возрождает красоту в уме».
Фичино не устает наставлять своих друзей в области любов-
ной философии. Так, в письме Джованни Кавальканти он пишет:
«Любовь (как определяют ее философы) существует для красоты.
Причем красота тела существует не в тени, а в свете и в грации
формы, не в темной массе, но в чистоте пропорций. Мы обнару-
живаем этот свет, грацию и пропорцию с помощью интеллекта,
зрения и слуха. Только таким образом возникают истинные чув-
ства влюбленных»88. Особенное значение имели письма Фичино,
адресованные молодому (почти еще мальчику) Лоренцо Медичи.
В них Фичино учил, что только понимание человеческой природы
любви, Venus Humanitas, открывает путь к знанию и добродетель-
ной жизни. Тем самым Фичино способствовал распространению
неоплатонических идей не только в сфере гуманистов — писате-
лей и художников, принадлежащих к «Академии Платона», но и в
среде высшей придворной знати, которая оказывалась заказчиком
картин и художественного оформления своих дворцов. Так, через
воспитание вкусов меценатов, осуществлялось воздействие нео-
платонической философии и эстетики на искусство. Замечатель-
ное свидетельство этому — творчество Боттичелли, о котором речь
пойдет немного позднее.
Философия любви Фичино оказала огромное влияние на со-
временников, в особенности на гуманистическую философию. Фи-
чино показал возможность создания такой философской системы, в
центре которой находился человек и одно из самых высоких его про-
явлений — любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичи-
но стало предметом обсуждения, дискуссий, а иногда и подражания89.
88
The Letters of Marsilio Ficino.
89
О влиянии философии любви Фичино на итальянскую философию см.:
Ficino and Renaissance Neoplatonism / Ed. by K. Eisenbichler, O. Pugliese.
Ottawa, 1986.

— 90 —
Философия любви

Следует отметить, что неоплатонизм сочетался у Фичино с ин-


тересом к магии и астрологии. Этот парадоксальный синтез рассма-
тривается в книге Ардиса Коллинса с примечательным заглавием
«Секулярное — это священное»90.
Один из самых талантливых итальянских философов эпохи Воз-
рождения Пико делла Мирандола, автор знаменитого гуманистиче-
ского трактата «О достоинстве человека», также принимал участие в
заседаниях «Академии Платона», организованных Марсилио Фичи-
но. Идеи неоплатонической философии увлекли молодого мыслите-
ля, и под их влиянием он пишет свое собственное сочинение на эту
тему — «Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени».
В общем содержание этого трактата напоминает структуру идей
Фичино. Как и Фичино, Пико довольно много внимания уделяет
космологии любви, ее месту в структуре бытия, связи любви с кра-
сотой. И вместе с тем он не просто повторяет Фичино. Нельзя не
видеть, что трактат Пико делла Мирандола внутренне полемичен по
отношению к основателю «Академии Платона». Пико прямо гово-
рит, что в своем сочинеии о любви Марсилио Фичино «все перепу-
тал». Причем речь идет не о мелочах, а о кардинальных вопросах —
о роли Бога как творца мира и человека. У Фичино источник всех
вещей и деятельное начало находится в Боге как создателе мировой
души. Пико отвергает этот взгляд и, вступая в полемику с Фичино,
опровергает его мнение о божественном происхождении мировой
души. Роль Бога-творца, по его мнению, ограничивается только со-
зданием разума, этой «бестелесной и разумной природы». Ко все-
му остальному — душе, любви, красоте Бог никакого отношения не
имеет. «Согласно платоникам, — пишет Пико делла Мирандола, —
Бог непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого
разума… Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что,
согласно Платону, наша душа непосредственно создана Богом»91.
Это замечание не является случайным. В другом месте Пико
доказывает, что понятие любви неприменимо к Богу, так как лю-
бовь — это потребность и желание красоты, тогда как Бог, как выс-
шее совершенство, уже по определению не может обладать ника-
кими желаниями и потребностямию Из этого следует, что такое
понятие, как «божественная любовь», не имеет смысла. Любовь —
90
Сollins A. The Secular is Sacred. Platonism and Thomism in Marsilio Fichino’s
Platonic Theology. The Hague, 1974.
91
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 268.

— 91 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

это человеческое чувство, хотя она тоже может быть двух типов:
низшей, вульгарной, и интеллектуальной, высокой.
Таким образом, при всей очевидной общности внутри неоплато-
нической философии происходила борьба различных мировоззрен-
ческих позиций, как это видно при сопоставлении трактатов о люб-
ви Фичино и Пико делла Мирандола.
Вслед за ними неоплатоническую философию любви развивал
Леон Эбрео. Жизнь и творчество этого мыслителя свидетельствует
о широком распространении идей неоплатоников в Европе. Леон
Эбрео родился в Португалии, где его отец занимал пост министра
при дворе короля Альфонса V. В 1484 г. его семья переезжает в Ис-
панию, а позднее, в связи с изгнанием евреев, — в Италию, где он
занимает пост придворного врача. Продолжая традицию, начатую
Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, Леон пишет свои ка-
питальные «Диалоги о любви», которые завершает в 1506 г. (опубли-
кованы только в 1535 г.).
Сочинение Леона Эбрео состоит из трех диалогов: первый из них
посвящен определению любви, второй — рассуждению об ее универ-
сальности, и третий — о происхождении любви. Форма «Диалогов»
представляет беседу Филона, выражающего позиции самого автора,
с Софией, символизирующей мудрость. В духе неоплатонизма Леон
развивает идею об универсальном значении любви и доказывает,
что именно она осуществляет универсальную связь всех начал во
вселенной. Пожалуй, здесь он не вносит ничего нового по сравне-
нию с Марсилио Фичино или Пико делла Мирандола.
Новое и оригинальное в «Диалогах» Леона Эбрео состоит в раз-
витии идеи об эстетической природе любви. Любовь — это желание
и вечные поиски красоты. Сущность прекрасного проявляется в гра-
ции, представляющей собой как бы отблеск идеальной, божествен-
ной красоты в материальном мире. Сама материя лишена красоты,
но отсюда и возникает потребность в любви, то есть желание обла-
дать и наслаждаться красотой. «Именно красота делает любимым
каждого любимого и влюбленным каждого влюбленного и является
и началом, серединой и концом всякой любви»92.
По мнению Леона Эбрео, для любви необходимы два обязатель-
ных условия: наличие красоты в предмете любви и осознание его
отсутствия в любящем. Чем выше осознание этого отсутствия, тем
выше степень любви. Именно поэтому материальный мир, лишен-
92
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 328.

— 92 —
Философия любви

ный красоты, наполнен огромной любовью к своему идеальному на-


чалу, находящемуся в Боге. Человеческое познание, как чувствен-
ное, так и интеллектуальное, также стимулируется поисками красо-
ты и поэтому подчиняется законам любви.
Учение о любви Леона Эбрео оказалось не только космологи-
ческой, но и эстетической концепцией мира. Очевидно, этим объ-
ясняется его популярность, которая выходила за пределы Италии и
получала общеевропейское значение. Так же, как и трактат Фичино,
«Диалоги» были переведены на многие европейские языки.
О широком распространении неоплатонической любви свиде-
тельствует сочинение Франческо Каттани (1466–1520), горячего
последователя Марсилио Фичино. Каттани преподавал философию
в Пизанском и Флорентийском университетах и писал коммента-
рии к сочинениям античных философов: Платона, Аристотеля и
Плотина. Ему же принадлежат два трактата о любви — «Панеги-
рик» и «Три книги о любви». В этих сочинениях Каттани развивает
неоплатоническую традицию в интерпретации любви, используя
традиционный круг понятий и идей, которые были выдвинуты Фи-
чино. Его интересует больше всего божественная любовь, о чело-
веческой любви он говорит мало и невнятно. Сочинения Каттани
свидетельствуют о широкой популярности и неисчерпаемости нео-
платонической теории любви.
Более поздние философские трактаты о любви хотя и не осво-
бождаются от влияния неоплатонизма, но существенно трансфор-
мируют его: они лишаются традиционного мифологизма, становят-
ся все более утилитарными, практическими, ориентированными не
на «мировую», а на человеческую любовь. Эти новые для ренессанс-
ной философии любви тенденции характерны для трактата Туллии
д’Арагоны «О бесконечности любви».
Этот трактат строится как живой, напряженный диалог между его
автором — высокообразованной женщиной Туллией д’Арагоной — и
известным итальянским ученым Бенедетто Варки. Сам Варки много
писал о любви и красоте в духе неоплатонической философии. Ему
принадлежит «Книга о грации и красоте», а также ряд лекций, прочи-
танных во Флоренции в 1553–1554 гг.: «О некоторых вопросах люб-
ви», «О семи опасностях любви», «О живописи любви».
Прежде всего, в трактате «О бесконечности любви» почти полно-
стью исчезает та сложная метафизика любви, которая так характер-
на для неоплатонических сочинений ХV века. В нем имеются ссыл-
ки на Марсилио Фичино, но его имя не вызывает у автора особого

— 93 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

пиетета. Гораздо охотней она приводит выдержки из сочинений


других писателей — Боккаччио, Бембо, Сперони.
Предметом рассуждения участников диалога служат вопросы:
бесконечна ли любовь или она носит конечный характер, что более
достойно — любить или быть любимым, в чем различие в понятиях
«любовь» и «любить»? Автор стремиться дать ответы на эти вопро-
сы, но при этом она убеждена в том, что «тайна любви столь глубока,
что вокруг каждого слова рождаются бесконечные споры». Поэтому,
сколько бы мы ни рассуждали о любви, многое все равно окажется
спорным и не решенным окончательно.
Пытаясь ответить на поставленный в заголовке трактата вопрос,
является ли любовь конечной или бесконечной, Туллия приходит к
выводу, что вполне справедлив и тот и другой ответ. Все зависит от
того, о каком типе любви идет речь. Если о любви вульгарной, чувст-
венной, то она чаще всего бывает конечной и прекращается, как
только ее цель достигается. Что же касается другой любви — цело-
мудренной, возвышенной, — то эта любовь действительно является
бесконечной, не ограниченной никаким пределом. «Любовь бывает
двух видов: один мы называем вульгарным или бесчестным, дру-
гой — “честным” или целомудренным. Бесчестная любовь пристала
либо людям низким и грубым, то есть с душой ничтожной и жалкой,
без добродетелей и тонкости в обхождении, каким бы ни было их
происхождение; цель такой любви — не что иное, как радость поро-
дить себе подобного, не думая и не заботясь ни о чем ином. И тот,
кто движим подобным желанием и любит подобной любовью, лишь
только доберется туда, куда стремился, и удовлетворит свое жела-
ние, прекращает движение и не любит больше; более того, очень час-
то, то ли поняв свою ошибку, то ли сожалея о потраченном времени
и труде, он обращает любовь в ненависть»93.
Так обстоит дело с «вульгарной» любовью. Что же касается воз-
вышенной, «честной» любви, то ее целью является не чувственное
желание, а духовная потребность так воплотиться в любимого, что-
бы составить с ним единое существо. Поэтому здесь на первом пла-
не стоят не чувственные, а духовные потребности, хотя чувственное
и физическое в этой любви также присутствует. «Верно и то, что
любящий, помимо единения духовного, желает обрести с любимым
союз телесный, чтоб стать единым с ним, но коль это невозможно,
93
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения.
С. 184.

— 94 —
Философия любви

раз телам не суждено проникать и растворяться друг в друге, любя-


щий не может удовлетворить такое свое желание, а потому никогда
не достигает своей цели; поэтому-то он не может перестать любить,
и, следовательно, нельзя любить до определенного предела»94.
Иными словами, истинная любовь не имеет конца, она всегда
бесконечна, беспредельна; конечна лишь «вульгарная», низменная
любовь.
Следует отметить, что Туллия в меньшей степени, чем Фичино и
другие неоплатоники, настаивает на абсолютном противопоставлении
духовной и чувственной, земной и небесной любви. Напротив, она
полагает, что все типы любви могут переходить друг в друга. Говоря
о чувственной любви, Туллия д’Арагона пишет: «Я не хочу отрицать,
что в этой любви не может быть широты, то есть что не предаются ей
люди великие и чистые по природе своей. А потому такая низмен-
ная и похотливая любовь может первой оказаться причиной любви
честной и благочестивой, как любовь честная и благочестивая может
временами переходить к любви похотливой и низменной…»95
Кроме того, Туллия вводит в теорию любви совершенно новый
элемент, который отсутствовал в теории любви, — идею разумного
эгоизма как естественной основы любви. «Всякий, кто утверждает,
что все влюбленные руководствуются с начала до конца собственны-
ми интересами, говорит хорошо и верно, ибо все действия начинаются
в субъекте и в нем завершаются, следовательно, каждый любит пона-
чалу только и исключительно себя самого, а затем из любви к себе»96.
В дальнейшем эта идея получает широкое распространение.
Мы находим ее у известного итальянского философа-неоплатоника
Франческо Патрици, написавшего специальное сочинение «Любов-
ная философия». Этот трактат существенно отличается от тради-
ционных неоплатонических сочинений о любви, в нем уже нет ни
мифологии, ни онтологии любви. Уже в начале трактата участники
беседы, решившие выяснить вопрос о природе и типах любви, дого-
вариваются, что они оставляют в стороне все разговоры платоников о
любви, которая якобы находится в растениях, металлах, элементах и
небесах, и будут говорить только о человеческой любви. Патрици де-
лит человеческую любовь на следующие четыре типа: естественную,
94
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения.
С. 185.
95
Там же. С. 196.
96
Там же. С. 197.

— 95 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

родственную, дружественную и плотскую — и каждому из этих ти-


пов, кроме последнего, он дает подробное описание.
Патрици доказывает, что в основе всех видов любви лежит «фи-
лавтия», или любовь к самому себе. И в любви к ближнему, и в люб-
ви к друзьям, родителям или женщине мы стремимся прежде всего к
собственной пользе. Мы любим ближнего ради своего собственного
блага, ибо в отношении к нему мы должны поступать так же, как в
отношении к самим себе. От любви к друзьям мы также получаем
определенную пользу. В своей любви к детям мы также преследу-
ем собственный интерес, так как через наших детей мы стремимся к
собственному бессмертию.
Иными словами, в основе любого вида любви лежит стремле-
ние к самосохранению, к собственному интересу. Именно из этого
интереса, из филавтии возникает и любовь к детям, к родителям,
друзьям или к женщине. В этом нет ничего странного, ибо такова
человеческая природа, основанная на любви к самому себе. Необхо-
димо только, чтобы правильно понятый личный интерес приводил
к всеобщей пользе.
Необходимо отметить, что у Патрици неоплатонизм начинает
отрицать самое себя. Место универсальной, объединяющей весь
мир гармонии, занимает личный интерес. Вместо универсальной
мифологии любви Патрици выдвигает утилитарную этику. У Пат-
рици неоплатонизм существенно видоизменяется и, по сути дела,
приходит к собственному отрицанию.

Трактаты о любви и красотах женщин


Во второй половине ХVI века неоплатонизм перестает
играть доминирующую роль, которую он играл прежде. Если неко-
торые неоплатонические идеи сохраняются, то они получают совер-
шенно новое истолкование. Во всяком случае, в сочинениях о любви
начинает преобладать не космология или онтология, а психология
любви.
В качестве примера может служить диалог Джузеппе Бетусси
«Риверта», написанный в 1544 г. В этом обширном сочинении центр
тяжести переносится из области онтологии в область этической и
психологической мотивации поведения. Бетусси обсуждает большое
число спорных вопросов, например, может ли полюбить скупец, кто

— 96 —
Философия любви

является более совершенным — любимый или любящий, кто любит


сильнее — застенчивый или дерзкий человек, кто более постоянен в
любви — мужчина или женщина, и кто из них любит с большим пы-
лом и страстью, что труднее — заслужить благосклонность возлюб-
ленной или сохранить ее. Несомненно, что эти вопросы (впрочем,
как и способы их обсуждения) носят отголоски куртуазной теории
любви и имеют явно схоластический характер. Например, Бетусси
спрашивает: что труднее — изображать любовь, не любя, или, любя,
казаться беспристрастным? Или: делает ли любовь из безумца муд-
реца, или из мудреца безумца?
Правда, наряду с этим в трактате Бетусси содержится много жи-
вых и психологически глубоких наблюдений о чувстве любви, о раз-
личии мужской и женской любви, о соединении в любви страха и ра-
дости, пользы и вреда, блага и зла. Из любви возникают все страсти,
которые наполняют человеческую жизнь. «Когда говорите вы, что
всякий влюбленный умирает сотни раз на дню, вы не учитываете,
что в этой добровольной смерти заключены для него неизмеримое
удовольствие и бесконечное наслаждение, а также жизнь реальная
и сладостная. И не будь любви, разве могли бы мы распознать не-
нависть? Любовь необходима для продолжения рода человеческого,
ибо, не соедини любовь два любящих тела в едином желании вос-
произвести существо себе подобное, прекратилась бы жизнь… Кто,
как не любовь, способен объединить всех нас? Кто способен при-
мирить врагов? Кто открывает нам врата вечности? Конечно, лю-
бовь. И только она способна привести нас через созерцание красоты
телесной и смертной к приобщению к красоте вечной и небесной.
Ибо истинная любовь не отвращает нас от Бога, но является лест-
ницей, к высшей красоте ведущей»97. В этом отрывке из «Раверта»
совершенно отчетливо слышны отголоски неоплатонизма, хотя и в
несколько христианизированной форме.
У Бетусси меняется и форма рассуждений о любви. Вместо уче-
ного трактата с обязательными ссылками на авторитет древних мыс-
лителей мы находим у него свободный, занимательный диалог с мно-
гочислеными литературными вставками — историями, легендами,
стихотворными примерами из Данте, Петрарки, Боккаччио. Создает-
ся впечатление, что его интересует не столько ученость, сколько зани-
мательность и живость изложения. Ученая, философская традиция
97
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения.
С. 284.

— 97 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

смыкается с практическими вопросами жизни, с вопросами морали.


Это была новая тенденция, которая получила дальнейшее плодот-
ворное развитие.
Необходимо отметить, что ренессансные трактаты о любви да-
леко не всегда были отвлеченными и абстрактными сочинениями.
Порой они превращались в настоящие художественные произве-
дения с хорошо продуманным сюжетом, живым и энергичным диа-
логом, большим количеством действующих лиц и описанием при-
родных ландшафтов, на фоне которых развертывается действие.
Замечательным образцом подобного рода сочинений является трак-
тат Пьетро Бембо «Азолани» (1505).
Описываемое в этом сочинении действие происходит в живо-
писной местности, в замке, принадлежащем кипрской королеве. Во
дворце совершается свадьба одной из придворных дам. В числе при-
глашенных находятся трое благородных юношей. В жаркий полдень
они вместе с тремя благородными дамами удаляются в сад, где в тени
деревьев начинают обсуждать вопрос о природе любви. Дискуссия
длится три дня. В первый день юноша Перротино подвергает любовь
жестокому поруганию, так как он считает ее причиной всех зол. На
следующий день другой юноша — Джимондо — с неменьшим пафо-
сом опровергает критические аргументы своего предшественника и
восторженно восхваляет любовь. На третий день, уже в присутствии
самой королевы, третий юноша — Лавинелло — дополняет выступ-
ление двух предшествующих юношей и произносит восторженную
речь во славу любви.
Все эти разговоры о любви происходят в утонченном и изыскан-
ном стиле, напоминающем по форме игриво-изысканные беседы
благородных дам из новелл Боккаччио, хотя темами бесед остаются
сложные рассуждения о природе любви.
Подобное превращение научного трактата в художественное
произведение можно наблюдать на примере творчества итальян-
ского писателя Бальдассаре Кастильоне. Этот писатель просла-
вился как автор трактата «О придворном», где описывался идеал
совершенного придворного как всесторонне развитого человека,
обладающего, помимо всех других положительных качеств, знани-
ем того, что такое любовь. Вот почему кружок молодых придвор-
ных дам обращается к Пьетро Бембо, прославленному автору «Азо-
лани», с просьбой объяснить некоторые вопросы любовной этики.
Бембо разражается страстной речью, в которой он восхваляет высо-
кое предназначение любви. По его словам, любовь — это страстное

— 98 —
Философия любви

стремление к красоте, а красота означает победу идеального начала


над чувственным. Пьетро Бембо рассуждает о любви следующим
образом: «Влюбленный, который ценит красоту лишь в теле, теряет
благо и счастье, когда любимая дама, удаляясь, лишает глаза сия-
ния, а душу — блага. Из-за этого любовное воздействие не разогре-
вает сердце и душевные начала становятся сухими и черствыми. Но
память о красоте все-таки движет силы души, так что они стараются
распространить духов, которые, найдя пути закрытыми и не имея
выхода, поражают душу и приносят ей величайшие страдания, похо-
жую на болезнь детей, когда из нежных десен начинают расти зубы.
Появляются слезы, вздохи, горести и муки, так как душа терзается и
становится как бы неистовой, пока дорогая красота не явится снова.
Тогда душа сразу успокаивается и, сосредотачиваясь на ней, пита-
ется столь сладкой пищей, что ни за что не хочет отказываться от
этого. Чтобы избежать мучений, связанных с отсутствием красоты,
и чтобы радоваться ей без страданий, придворный должен разумом
направить все свое желание от тела к одной лишь красоте и как мож-
но больше созерцать простую и чистую красоту саму по себе, не от-
влекая ее в воображении от всякой материи»98.
Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьет-
ро Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии
любви с ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истин-
ная любовь, которую должен испытать придворный, носит духовный
характер и должна быть свободна от чувственного элемента. И тог-
да даже поцелуй будет не столько единением тел, сколько слиянием
душ, при котором одна душа управляет двумя телами.
В этот момент Бембо неожиданно умолкает; он объясняет, что ду-
шевный порыв, заставивший его говорить, иссяк и он не знает, о чем
говорить дальше. Утомленные беседой придворные открывают окна
и видят, что уже занимается заря цвета алых роз. Свежий утренний
ветерок и пение птиц напоминает, что начался новый день. Этой кар-
тиной пробуждающейся природы завершается книга Кастильоне —
один из самых популярных памятников ренессансной литературы,
рисующий картину жизни придворного общества этой эпохи.
Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия
превращается в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу
придворных. Из грандиозной философской системы она постепен-
но трансформируется в придворную эстетику.
98
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. С. 82.

— 99 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Трактаты о любви ХVI века являются живым свидетельством


той значительной роли, которую играла в эпоху Возрождения жен-
щина. Многие из них имели замечательное образование и замеча-
тельный талант общения, они нередко вносили весомый вклад в
культуру своей эпохи99. Не случайно в это время возникает новый
литературный жанр — трактаты, содержащие описание женской
красоты. Появление этого жанра не было случайным, оно отражало
эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных
рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Ле-
она Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, со-
держащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела.
Типичным образцом такого рода сочинений является трактат
Аньоло Фиренцуола «О красотах женщин». Он представляет собою
изысканные беседы на тему о женской красоте, включающие и уче-
ные цитаты, и анекдоты, и жизненные примеры. Это живой, изыс-
канный, порой игривый, но в рамках придворного этикета, разговор
о сокровенных тайнах женской красоты.
Любопытно, что Фиренцуола подходит к предмету своего ис-
следования как ученый и использует целую систему эстетических
категорий — таких, как «вид» (aria), «обаяние» (vagezza), «прелесть»
(grazia), «изящество» (venustas), «величие» (maestà). Каждая из этих
категорий служит средством для раскрытия тех или иных достоинств
женской красоты, проявляющейся во внешнем облике, поведении,
речи, походке и т. д. Высшим проявлением женской красоты являет-
ся грация — тот сокровенный тип красоты, который придает каждому
проявлению женского поведения необъяснимое очарование, трудно
передаваемое словами. В трактате Фичино содержится много нео-
платонических идей, но они существенно трансформируются, пре-
вращаются в рафинированную придворную эстетику.
Трактату Аньола Фиренцуола очень близко сочинение фран-
цузского автора Пьера де Брантома «Галантные дамы», возрождаю-
щее традиции куртуазной философии любви. В этом трактате пере-
99
О роли женщины в эпоху Возрождения см.: Kelso R. Doctrine for Lady
of the Renaissance. London, 1975; Lazard M. Image litteraire de la femme a
la Renaissance. Paris, 1985; MacLean J. The Renaissance Notion of Woman.
Cambridge, 1980; Ruggiero G. The Boundaries of Eros: Sex, Crime and
Sexuality of Renaissance Venice. New York; Oxford, 1985; Guidi J. Images
de la femme dans la litterature italienne de la Renaissance. Castiglioni;
Piccolomini; Bandello. Paris, 1980.

— 100 —
Философия любви

числяются 37 признаков женской красоты, причем особое внимание


уделяется красоте женского тела, в частности, красоте женской нож-
ки. Несмотря на подчеркнутую серьезность тона и форму ученого
сочинения, очевиден гедонистический характер этого сочинения.
В ХVI веке существенно меняется не только содержание, но и
форма трактатов о любви. Если раньше они представляли ученый
комментарий к философским или поэтическим произведениям, то
теперь это занимательные беседы о тайнах любви, причем уже не о
теории, а скорее о ее практике. Типичный образец такого рода сочи-
нений представляет собой сочинение Бартоломео Готтифреди «Зер-
цало любви» (1547). Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а
скорее всего любовная комедия с участием двух действующих лиц:
молоденькой девушки Маддалены и ее служанки Коппины, которая
посвящает неопытную девушку в тайны любви. В этом сочинении об-
суждаются сугубо практические вопросы: как выбрать влюбленного,
кого лучше любить — молодого или пожилого, как завлечь влюблен-
ного, как передавать ему записки, устраивать свиданья, пользоваться
при встрече с возлюбленным языком жестов. Здесь философия люб-
ви превращается в практические любовные наставления, в искусство
соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди служит скорее ис-
точником нравов эпохи, чем развитием теории любви.
Трактату Готтифреди очень близок и по содержанию, и по сти-
лю трактат Сансоновино «Разговор о любви» (1545). Если Готтифре-
ди дает советы молодым женщинам, то Сансоновино обращается к
юношам и, рисуя образ идеального влюбленного, сообщает советы
на все случаи жизни: как вести себя перед дамой, как одеваться, как
беседовать, где и как встречаться, как добиваться благосклонности
возлюбленной. Для этого сочинения весьма характерно снижение
уровня гуманистической этики. По мнению Сансоновино, для до-
стижения взаимности в любви хороши все средства, в том числе и
обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния и клят-
вы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представ-
ляет собою практическое руководство в сложном искусстве любви.
И этот практицизм достигается за счет спада философской, и пре-
жде всего неоплатонической тематики. Не случайно Сансоновино
употребляет слово «неоплатоники» в самом низком и пренебрежи-
тельном смысле.
Такова, в общих чертах, эволюция неоплатонической теории
любви в эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция при-
водила, с одной стороны, к снижению, измельчанию философии

— 101 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

неоплатонизма, а с другой — к слиянию философской традиции с


литературной, к введению неоплатонических идей и тем в поэзию
и драму. Не случайно некоторые комедии Шекспира могут быть ил-
люстрацией тех идей, которые так горячо обсуждались в трактатах
о любви.

Неоплатонические мотивы в искусстве


Ренессанса
Итальянский неоплатонизм оказал огромное влияние на
культуру и искусство эпохи. Это влияние изучали многие выдаю-
щиеся историки искусства, такие, как А. Варбург, П. Франкастель,
А. Шастель, Э. Панофский, Э. Гомбрих. Как правило, предметом
исследования этих исследователей служило творчество Сандро
Боттичелли, в особенности две его картины — «Весна» и «Рожде-
ние Венеры». Как однажды заметил Э. Панофский, число статей и
книг, написанных об этих картинах, легион. В этих работах главный
предмет исследования — неоплатонические мотивы, содержащиеся
в творчестве этого великого художника.
Не случайно главная тема картин Боттичелли — тема любви: ее
рождения, связи с красотой, различных сил и стихий, с Эросом свя-
занных. Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологичес-
кие сюжеты в картинах Боттичелли, главными мотивами его твор-
чества, главными источниками, к которым обращался Боттичелли,
когда он писал свою «Весну», были сочинения античных авторов,
а также одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино100. Идея
Фичино о Venus-Humanitas получило живое, поэтическое воплоще-
ние в картинах флорентийского мастера.
Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объеди-
нявшихся вокруг «Академии Платона», сегодня окончательно дока-
зана. Как известно, и «Весна», и «Рождение Венеры» были написаны
по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тон-
костям неплатонической философии, прославляя всепобеждающую
и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет
большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное
100
Gombrich E. Botticelli’s Mythologies // Journal of the Warburg Institute.
1975. V. VIII.

— 102 —
Философия любви

зимой 1477 г., то есть за год до написания Боттичелли «Весны» по


заказу семьи Медичи. В этом письме Фичино объясняет значение
различных знаков зодиака, утверждая, что каждая планета имеет
свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере,
которую Фичино отождествляет с Гуманностью, что на языке ита-
льянских гуманистов было синонимом культуры и образования.
Фичино писал: «Для Гуманности богиня наивысшей привлекатель-
ности была рождена на небесах и она более других богов любима
создателем. Ее душа и ум — это любовь и милость, ее глаза — это
достоинство и величие, ее конечности — это привлекательность и
сдержанность. В целом — эта сама Умеренность и Благородство,
Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как
чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа
обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь
себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой
и ты станешь отцом замечательных детей». В этом описан Венеры-
Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная
структура «Весны». Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует
это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичи-
но, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших
меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальян-
ского искусства.
Это влияние видно уже в композиции картины «Весна», со-
зданной в 1478 г. В правой части картины изображен Зефир, симво-
лизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис.
Она пытается ускользнуть из его объятий, но он дотрагивается до
нее, отчего в воздухе возникают цветы, которые ниспадают на руку
нимфы. После этого Хлорис трансформируется во Флору, которая
символизирует весну. Флора движется к центру картины, ее платье
украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во Флору выра-
жает диалектику любви: весна — это время, когда вся природа меня-
ется и обновляется.
Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви
и красоты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка,
организующая праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с
повязкой на глазах энергично натягивает свой лук, направляя свою
пылающую огнем стрелу в группу танцующих Граций.
Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она состоит из трех
Граций, которые представляют Красоту (Pulchritudo), Наслажде-
ние (Voluptas) и Целомудрие (Castitas). Целомудрие стоит спиной

— 103 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

к зрителю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица


контрастируют с тем, как выглядит ее соседка слева — Наслажде-
ние, которая движется с большой энергией. С правой стороны нахо-
дится Красота, которая отличается от других Граций своей роскош-
ной одеждой и украшениями на шее и голове. Все Грации держат
друг друга за руки и движутся по кругу в ритме медленного танца.
Венера, двигая своей правой рукой, выглядит как дирижер музыки,
аккомпанирующей танцорам.
В левой стороне картины изображен Меркурий. В соответствии
с традицией, он предводитель Граций. Но он находится в удалении
от всех фигур, изображенных на картине, он как бы отвернулся не
только от Венеры и танцующих граций, но и от всего мира. Он не
обращает ни на кого внимания, стараясь достать облака. На первый
взгляд его изолированность в общей композиции картины кажется
странной, но, очевидно, она имеет свой смысл. Меркурий занима-
ет симметричное положение по отношению к Зефиру, и каждый из
них символизирует два различных полюса любви. Через Меркурия
любовь исходит из земного мира, но через Зефир она вновь в него
возвращается, и таким образом мировой цикл завершается.
Как мы видим, «Весна» представляет символы и образы неопла-
тонических идей, прежде всего, диалектику любви, ее связь с красо-
той, взаимоотношение Аmor Divinus и Amor Humanitas. В философии
Фичино красота — это «грация», то есть особый вид прекрасного,
связанный с красотой движения и выражения. Именно такими пред-
стают Грации в картине Боттичелли, это красота в движении.
Другая картина Боттичелли, посвященная любви, — это «Рож-
дение Венеры», написанная на семь лет позже «Весны». Здесь изоб-
ражен античный миф о рождении Афродиты из пены. Венера под-
плывает к берегу стоя, а точнее, как бы паря, в большой раковине,
которую подгоняют своим дуновением сплетшиеся в объятиях Бог
и богиня ветра. Боттичелли довольно условно изображает природу,
он стилизирует волны на море, складки одежды. Природа ему нуж-
на как фон, как декорация для того, чтобы сфокусировать главное
внимание на Венеру, на поэтический и несколько мечтательный ха-
рактер ее лица, на идеальную и одухотворенную красоту ее тела.
На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской,
она так же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота вы-
ступает в чистом, предельно обнаженном виде, как бы визуально
воплощая идею Марсилио Фичино о том, что любовь — это «жела-
ние красоты». Как отмечает исследователь творчества Боттичелли

— 104 —
Философия любви

Дж. Арган, «“Рождение Венеры”, тема которой, безусловно, связана


с темой “Весны”, знаменует собой неожиданный возврат к неоплато-
ническому мировоззрению… И здесь Венера — это “Venus Humanitas”
Марсилио Фичино. У Боттичелли над чувственностью торжествует
сила интеллекта. Это — прекрасное женское тело, физический об-
лик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой
линий; тело — как бы вызов, брошенный чувственности»101.
Действительно, между «Весной» и «Рождением Венеры» есть
много общего: центральной фигурой является Венера, символи-
зирующая красоту. Как и в «Весне», дуновение ветра производит
появление цветов, которые падают в волны моря. Но вместе с тем
образ Венеры здесь иной. Здесь она скорее не Venus-Humanitas, a
Venus-Coelestis. В этих двух картинах автор изображает типичную
для неоплатонической философии идею о существовании двух Ве-
нер и две различные истории ее происхождения. Как замечает Па-
нофский, «Весна» — это скорее праздник, чем мистерия, тогда как
«Рождение Венеры» — это скорее мистерия, чем праздник.
Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это «Марс
и Венера», написанная примерно в одно и то же время с «Рождением
Венеры». В этой картине опять-таки чувствуется влияние неопла-
тонической эстетики. Философы-неоплатоники постоянно писали
о преимуществу любви над раздором, Венеры над Марсом, разви-
вая идею Платона о том, что Афродита могущественнее Бога войны
(Пир 196 d).
На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры: Бог
войны Марс и богиня любви. Марс представлен спящим. Несколько
сатиров со всей силой дуют в раковину прямо ему в ухо, но Бог вой-
ны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие са-
тиры играют его копьем и доспехами. В противоположность Марсу,
Венера бодрствует, она изображена в позе отдыхающей женщины,
гармонические пропорции ее тела контрастируют со слишком удли-
ненными и несколько сухими пропорциями спящего Марса. Вся
картина пронизана атмосферой мира и гармонии.
Начиная с Боттичелли, этот сюжет становится чрезвычайно по-
пулярной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину
Боттичелли с написанной в 1490 г. картиной Пьетро де Козимо «Вене-
ра и Марс». Сюжет и композиция этой картины напоминают работу
Боттичелли. Спящий Марс и бодрствующая Венера изображаются
101
Арган Д. Сандро Боттичелли // Боттичелли. М., 1962. С. 64–65.

— 105 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

в таких же позах на фоне уходящего вдаль пейзажа. Но при всей


схожести сюжета его трактовка чрезвычайно отлична. У Боттичел-
ли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с другом
единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломаны. Если
Боттичелли акцентирует внимание на смысловой и эмоциональный
контраст богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен
на описание природы, на изображение персонажей, окружающих
Венеру и Марса. Он изображает играющих амуров, зайчика, тыка-
ющегося в руки Венеры, бабочку, которая ярким пятном замерла на
вытянутой ноге богини. В идиллической атмосфере, которая доми-
нирует в картине Козимо, идея контраста войны и любви исчезает
из картины.
Эти различия в изображении общих сюжетов происходили не
только под влиянием местных художественных школ, но и от разли-
чия в понимании и интерпретации неоплатонических идей. В своей
превосходной работе «Слепой Амур» Эрвин Панофский пишет по
этому поводу: «Различие между Фичино и Пико, с одной стороны, и
Бембо и Кастильоне, с другой, определяется различием Флоренции
и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисун-
ке, пластической крепости и тектонической структуре, то венециан-
ское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной
сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты
находит выражение в горделивой статуе Давида Микельанджело,
венецианский идеал — в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст
демонстрируется двумя композициями — флорентийской и венеци-
анской, — из которых обе основаны на образах флорентийской тео-
рии любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между
ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и “Азола-
ни” Пьетро Бембо»102.
У многих художников итальянского Возрождения очевидно
стремление возродить и по-новому воплотить образы античной ми-
фологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами
уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характер-
но, что в центре этого мифологического космоса стоит образ Вене-
ры. Именно этот образ стал одним из популярных сюжетов в искус-
стве Возрождения.
Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в кар-
тине Джорджоне «Спящая Венера» (1508). Этот образ трактуется
102
Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1962. P. 148–149.

— 106 —
Философия любви

здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась


обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте антично-
го мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изоб-
ражается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и
драпировок. Венера предстает здесь как вполне «земная Афродита»,
как обнаженная спящая женщина. Как отмечает С. Фридберг, «Ве-
нера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспо-
минании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения
Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон»103.
Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст
обнаженной и одетой фигуры. В картине «Сельский концерт» он
показывает двух нагих женщин, сопровождаемых двумя одетыми
музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне об-
наженная фигура гораздо ближе к природе и поэтому гораздо более
идеальна.
Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника вы-
сокого Возрождения — Тициана. В его творчестве также отражаются
мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух
типов любви — земной и небесной, или двух типов Венер — Небес-
ной и Земной. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан
переводит на язык визуальных образов, когда он создает картину
«Любовь земная и любовь небесная» (1516). Он изображает в ней два
типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и
обнаженной женской фигуры. Первая символизирует земную лю-
бовь, вторая — небесную.
Согласно средневековой традиции, небесную любовь обычно
символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура озна-
чает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс созда-
ет новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар
Винд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве
Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обнаженной фигуре.
Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее
поднятой рукой… Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тици-
ан изображает позади ее церковь, тогда как позади элегатно одетой
женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь
установившейся традицией отсутствие одежды означает признак
добродетели и непорочности (“обнаженная истина”, “сокровенная
красота”); все это — подходящий прием изображения благородного
103
Freedberg S. Painting in Italy: 1500 to 1600. P. 85.

— 107 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры


одетой»104.
В картине Тициана большую композиционную роль играет
фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии
с традицией, фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Ти-
цианом между двумя богинями, беззаботно играющими со струями
воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фон-
тан: на нем изображены неоседланные лошади — традиционный
символ чувственной, безудержной страсти.
В глубине картины, на фоне пейзажа изображены несколько фи-
гур. Слева, позади земной Венеры, — пара кроликов и рыцарь на коне.
Позади небесной Венеры — охотники, преследующие зайца, ста-
до овец с пастухом и пара обнимающихся влюбленных. Все эти три
группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню
охоты Диану, пастуха — Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе гово-
ря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух
миров, которые представляют две Венеры — земная и небесная.
Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства
Возрождения к чувственности и эротизму. Тициан создал целую се-
рию картин, посвященных Венере. Это — «Венера Урбинская», «Ве-
нера с Амуром». «Венера перед зеркалом», «Венера с органистом»,
«Венера с лютнистом». В этих картинах исчезает тот космологиче-
ский мифологизм, который был свойственен картинам Боттичелли.
У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский
характер: Венера прихорашивается перед зеркалом, отдыхает на
ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий конт-
раст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчерки-
вает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В «Венере
Урбинской» Тициан изображает чувственный образ «donna nuda»,
который как бы балансирует между портретом и мифологией, меж-
ду эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от
Джорджоне, Тициан — певец чувственных наслаждений, в его кар-
тинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй
план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся,
хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцвет-
шую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуола, с по-
мощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что
Тициана привлекала в женской красоте не столько «grazia», сколько
104
Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford. 1968. P. 142–143.

— 108 —
Философия любви

«maestà», то есть нечто величественное. Картины Тициана, изобра-


жающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонисти-
ческий характер. Это достигается тем, что в картине присутствует
взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине
«Венера и органист». Все Венеры Тициана демонстрируют контакт
между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует ком-
позицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает
его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.
Большой интерес представляет картина Тициана «Слепой Амур».
Здесь Тициан обращается к изображению античного мифа. Венера
изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой,
с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота
символизируют двойную природу любви: чувственные наслажде-
ния, с одной стороны, и духовную сосредоточенность, с другой.
В связи с этой картиной возникает вопрос: почему художники
Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он
постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая
мудрость, утверждая, что любовь слепа? Вовсе нет. Эрос слеп не по-
тому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому,
что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным,
сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-
неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что «любовь лише-
на глаз, потому что пользуется интеллектом». Подобное же объяс-
нение слепоты Эрота встречается и у Шекспира:
«Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать
И не глазами — сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают»105
(«Сон в Летнюю Ночь» I, 1)

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском


купце» (II, 6). Живопись Возрождения переводила на визуальный
язык то, что широко распространялось неоплатонической филосо-
фией любви.
Искусство Тициана имело большое число последователей. Его
влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в его картине «Венера
105
Довольно вольный русский перевод английского текста:
«Love looks not with the eyes, but with the mind
And therefore is winged Cupid painted blind».

— 109 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

и Амур». Здесь изображается традиционный мифологический сю-


жет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына. Хотя Веккио
стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отли-
чается от тициановских картин. Фигура Венеры изображена у него
предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном
теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так что она на-
поминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает
эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и
Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина
выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.
Гораздо ближе к Тициану «Купающаяся Венера» Ипполито
Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрас-
ного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно
для гедонистических целей.
В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические
тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изобра-
жает в «Празднике Венеры» множество играющих, обнимающихся и
целующихся купидончиков: всесильный Эрос превращается здесь в
шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф
довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, кото-
рый надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким
примером этого служит картина Аньоло Бронзино «Аллегория люб-
ви и времени».
Центр композиции этой картины составляет сидящая на коленях
обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного
сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в
образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую симво-
лизирует игривый мальчик с розами в руках, а также Обман и Удо-
вольствие. Над всем этим возвышается бородатый человек — символ
уходящего и всепожирающего времени. Трудно однозначно оценить
главный смысл этой картины, она, как всякое символическое про-
изведение, многозначно, но все-таки очевидно, что эта картина
служит напоминанием о том, что все в этом мире — удовольствие,
ревность, обман — оказывается бессильным перед могуществом
времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожа-
ющей силе.
Аллегории любви порождали не только какую-нибудь одну, но
и целый цикл картин. Таковы четыре картины Паоло Веронезе под
общим названием «Аллегория любви» (1570). В Лондонской нацио-
нальной галерее эти картины висят под следующими названиями:

— 110 —
Философия любви

«Счастливый союз», на которой изображены мужчина и женщина,


благославлямые Венерой. Вторая картина — «Неверность», на ко-
торой обнаженная женщина пытается соблазнить мужчину. Третья
картина этого цикла — «Презрение» — изображает поверженного на-
земь мужчину, которого подвергает наказанию Амур за то, что он от-
вергал любовь. Наконец, четвертая картина этого аллегорического
цикла — «Уважение» — показывает мужчину, который, неожиданно
увидев спящую обнаженную женщину, стремится прочь от нее.
Эдгар Винд, который посвятил этому циклу специальную статью,
предлагает другие, на его взгляд, более точные названия: «Победа
любви», «Удовольствия любви», «Страдания любви» и «Превосходст-
во любви». Он полагает, что все в целом эти картины изображают
своеобразную «эротомахию», и поэтому они начинаются и кончают-
ся сценами «битвы любви». Как отмечает Уинд, «эти аллегории пред-
ставляют типы характеров, которые соответствуют состояниям изо-
бражаемых чувств»106.
Показывая два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе,
очевидно, стремился показать многозначность любви, переход от
страдания и утрат к блаженству и гармонии.
Эта тенденция к аллегоризму прекрасно отражается в ренес-
сансных книгах по иконологии, содержащих коллекции различ-
ных визуальных образов и моделей. Широко известна была книга
Чезаре Рипа «Иконология» (1593), в которой содержится большое
количество образов Амура в разнообразных видах: любовь к славе,
любовь к родине, любовь к удовольствиям и т. д. Книга Рипа служи-
ла источником для творчества многих художников, изучавших по
ней эволюцию античных божеств.
Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви,
создавая бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Интерес к
этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетиче-
ским потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодо-
творяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти
образы возникали и трансформировались под влиянием неопла-
тонической философии любви, которая, таким образом, оказывала
прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения.
Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто не-
возможно понять смысл и значение многих произведений ренессан-
сной живописи.
106
Wind E. A Cycle of Veronese // Pagan Mysteries in the Renaissance. P. 275.

— 111 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Философия любви оказала влияние и на литературу и поэзию


почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила
глубокое отражение прежде всего в
поэзии Филиппа Сидни, автора из-
вестного трактата «В защиту поэзии».
В 1582 г. он пишет любовную поэму
«Астрофил и Стелла», где он показы-
вает все разнообразие чувств, которы-
ми пользуется любовь: страх, жалость,
печаль, надежду, веру в совершенство.
Сидни совершенно в духе ренессанс-
ного мышления широко пользуется
образами античной мифологии:
«Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил
Он знал, что можно зря не тратить сил
И все равно я буду покорен.
Увидел я; увлекся, не влюблен;
Но бог коварный раздувал мой пыл,
И наконец уверенно сломил
Портрет Филиппа Сидни Слабеющее противленье он».

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестя-


ще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший цикл сонетов «Amoretti»
(на русский язык это название обычно переводится как «купидоны»,
«увлечения»). В них рассказывается история любви к прекрасной
даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсе-
ра отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопо-
ставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной.
Спенсер воспевает идеальную любовь, в которой раскрывается иде-
альная красота как образ космического совершенства.
«Сравнив ее жестокость с красотою
И оценив природы мастерство,
Я вижу, что, похоже, не простое
Ваятель брал для лепки вещество.
Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух, в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части,
Я позабыл сказать про небеса,

— 112 —
Философия любви

Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер,


Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди —
Будь небесам подобна в милосердье».

Но, помимо космического чувства красоты, в сонетах Спенсера


присутствует и человеческое измерение, культ семьи, простого че-
ловеческого счастья, которые несет человеку любовь.
Творческую силу любви, ее непреодолимое могущество раскры-
вает в своих сонетах Уильям Шекспир. Для него любовь — сила, ко-
торую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие
конфликты бытия.
«Сердец, соединяющихся вновь,
Я не помеха. Никогда измене
Любовь не изменить на нелюбовь
И не заставить преклонить колени.
Любовь — маяк, к которому суда
Доверятся и в шторме, и в тумане,
Любовь — непостоянная звезда,
Сулящая надежду в океане.
Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.
А если мне поверить ты не смог,
То значит, нет любви и этих строк».

В Нидерландах ренессансная поэзия проявилась в творчестве


многих выдающихся писателей и поэтов. Рано умерший Иоанн Се-
кунд (1511–1536) создал сборник стихов на латинском языке «По-
целуи», где интерес к высокой античной поэзии сочетается с про-
славлением чувственной любви.
«Определенных, меня покоряющих, нет поцелуев:
Влажные влажными ль мне дашь ты губами, — я рад.
Но и в сухих поцелуях своя привлекательность тоже,
Часто по телу от них теплые струи бегут.
Сладостно также лобзанья дарить и мерцающим глазкам,
Чтоб у виновников мук милости этим снискать.
Или устами к щекам приникать вплотную и к шее,
И к белоснежным плечам, и к белоснежной груди.
Обе щеки отмечать и шею всю знаками страсти,
Плеч сияющий блеск, груди сияющий блеск.

— 113 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Или губами сосать язык твой трепетный, чтобы


Соединиться могли через уста две души,
Или ж обоим душой разливаться в теле другого
В миг, когда перед концом изнемогает любовь.
Краткий и долгий меня пленяет, и слабый, и крепкий,
Ты ли даришь мне, мой свет, я ли дарю поцелуй.
Но, принимая одни, отдавай непременно другие,
Чтоб поцелуев игра разнообразна была.
Тот же, кто первый не сможет придумать способов новых,
Пусть, глаза опустив, внемлет веленьям таким:
Сколько дано поцелуев обоими, сладостных, столько
Способов тем же в ответ ты победителю дай».

Идеалы любви горячо воспевались и в поэзии Французского


Возрождения. В особенности это проявлялось в поэзии круга ко-
ролевы и поэтессы Маргариты Наваррской. Поэты лионской шко-
лы — Морис Сэв, Луиза Лабе — были сторонниками «петраркизма»,
стремились возродить на французской почве образы и стилистику
великого итальянского поэта. В их поэзии широко использовались
образы античной мифологии: воспевание Венеры, традиционные
жалобы, обращенные к Эроту. Лионская поэтесса Периетта дю Гийе
пишет в подражание античной традиции поэму «Амур и Психея».
Но и через условную форму античного мифа порой прорыва-
лось живое, страстное поэтическое чувство. Об этом свидетельству-
ет, например, одно из стихотворений Луизы Лабе:
«Еще целуй меня, целуй и не жалей,
Прошу тебя, целуй и страстно и влюбленно.
Прошу тебя, целуй еще сильней, до стона,
В ответ целую я нежней и горячей.
А, ты устал? В моих объятиях сумей
Вновь целоваться так, как я — воспламененно.
Целуясь без конца, без отдыха, бессонно,
Мы наслаждаемся, не замечая дней.
Две жизни прежние объединив в одну,
Мы сохраним навек надежду и весну.
Жить без страстей, Амур, без муки не могу я.
Когда спокойна жизнь, моя душа больна.
Но стынет кровь, когда я ласки лишена,
И без безумств любви засохну я, тоскуя».

Культ любви исповедовали и поэты «Плеяды» — дю Белле и


Ронсар. Живой, пламенный Эрос пронизывает всю их поэзию, соче-

— 114 —
Философия любви

тается с прославлением жизни, природы, плоти. Пьер Ронсар посто-


янно обращается к этим темам, достигая замечательного равновесия
между эротизмом и идеализацией.
«Пока прекрасный месяц длится
Дитя, пойдем на луг резвиться
Минута каждая ценна:
Жизнь, ускользая с легкой прытью.
Пестря нам кудри белой нитью.
Грозит исчезнуть, как весна.
Так поспешим, пока, взывая,
Манит любви пора живая,
Любить, сбирать желанный плод;
Любовь пусть в каждой жилке бьется,
Нетерпелива смерть: ворвется —
Услады наши унесет».
Поэты «Плеяды», создавая основы национального стиля фран-
цузской поэзии, ориентировались на классическую античную по-
эзию. Тома Себилле в своем трактате «Французское поэтическое
искусство» подробно анализирует элегию, как жанр, повествующий
«о любви, ее порывах, радостях и печалях», и рекомендует в качест-
ве образца для подражания любовные элегии Овидия.
В Испании неоплатоническая традиция отразилась в любов-
ной лирике Луиса де Леона, Франсиско де Фигероа, Сан Хуана де
Круса. Кристобаль де Кастельехо опубликовал две поэмы — «Про-
поведь о любви» и «Рассуждение о женщинах», которые, несомненно,
явились результатом подражания неоплатонической итальянской
философии.
Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на поч-
ве неоплатонизма, стала явлением общеевропейской культуры. Она
проникает в литературу, поэзию, искусство и философию самых раз-
ных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой
эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.
5. ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ:
ОТ ГАРМОНИИ СФЕР К СФЕРЕ
ГАРМОНИИ

Особенности музыкальной культуры


Возрождения
Эпоха Возрождения наиболее ярко представлена для со-
временного сознания визуальным искусством, теми открытиями,
которые запечатлелись в языке живописных образов и архитектур-
ных ансамблей. Конечно, главное и революционное в живописи
Возрождения — это перспектива. Она совершенно по-новому по-
зволила передавать пространство в живописном произведении, от-
крыла его глубину и органическую связь с возможностями челове-
ческого зрения.
Гораздо труднее говорить о том, что нового принесла искусст-
ву музыкальная культура этой эпохи. Здесь мы можем обнаружить
отголоски средневековой традиции, которая продолжала сущест-
вовать, несмотря на бурное развитие светской музыки. И тем не
менее, в музыке этой эпохи происходят существенные изменения,
появляются новые музыкальные жанры и стили, новые принципы
музыкального исполнения. Прежде всего, изменяется социальный
статус художника — композитора и музыканта. Теперь он уже не из-
гой общества, подобно гистриону, совмещавшем в одном лице музы-
канта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не
участник музыкальных турниров — трубадур или трувер, а именно
мастер, виртуоз, обладающий мастерством и знанием, и к тому же
имеющий высокое социальное признание. Этическое понятие о доб-
лести — virtus — приобретает эстетическое значение, обозначая ху-
дожника, свободно и виртуозно владеющим своим делом — il virtuoso.
На смену средневековому представлению о музыканте как эксперте,
знающем все о числовой природе музыки, выступает представление
о музыканте как человеке, умеющем все разумно делать.
В эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь широко
проникает светская музыка. В Италии при дворах образуются му-
зыкальные кружки, состоящие из дворян и людей высокого знания.

— 116 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

Даже для знатных представителей дворянства занятия музыкой не


считаются зазорными, а, напротив, признаются почетными и благо-
родными.
В эпоху Возрождения музыка играет огромную роль, уступая по
своему значению только живописи. На протяжении всего средневе-
ковья она считалась одним из элементов «свободных искусств», но
только как теоретическая дисциплина, как некоторая разновидность
математики и символики чисел. Теперь же наступает время прак-
тическим занятиям музыкой. В это время в городах Италии, Фран-
ции, Германии и Англии образуются сотни музыкальных кружков,
в которых с увлечением занимались композицией или игрой на раз-
личных музыкальных инструментах. О необычайной распростра-
ненности музыки в гражданской жизни XV–XVI веков свидетель-
ствует живопись этого времени, которая в бесконечных вариантах
изображает людей, занимающихся музыкой — поющих, играющих,
танцующих, импровизирующих.
Владение музыкой и знание ее теоретических принципов ста-
новится чуть ли не обязательным элементом светской культуры и
дворянской образованности. Бальдассаре Кастильоне в своем зна-
менитом трактате «О придворном», представляющем своеобразный
кодекс придворной морали, пишет, что человек не может считаться
придворным, если он не владеет музыкой. «Меня не удовлетворяет
придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с
листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошень-
ко подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха
от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности
необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от ску-
ки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и
мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности»107.
Владение музыкальным инструментом считалось таким же необхо-
димым элементом светской культуры, как знание поэзии или уме-
ние вести светскую беседу.
Имеются многочисленные и яркие свидетельства современни-
ков, подтверждающих широкое распространение музыки в кругах
высшей знати итальянских городов. Писатель Пьетро Мориджьа,
описывая высшее общество Милана, говорит: «Я должен еще упо-
мянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются

107
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния / Сост. В.П. Шестаков. М., 1966. С. 522.

— 117 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

в искусстве музыки. Одни блещут своей игрой на разных инстру-


ментах, другие — пением, третьи устраивают в своих дворцах и по-
коях концерты самого разнообразного рода… Я могу назвать еще
имена многих знатных дам, заслуживающих большую похвалу в му-
зыке и очень ценившихся многими опытными маэстро за их пение
и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занима-
ются музыкой, как инструментальной, так и вокальной»108.
Особенное признание в дворянской среде получает игра на
струнных инструментах — лютне, чембало, виоле, так как считалось,
что духовые инструменты недостойны людей благородного проис-
хождения по той же причине, по которой их считала недостойны-
ми богиня Афина — они уродуют лица людей. «Лютня, — говорится
в «Привилегии венецианского правительства», дарованной Марко
д’Аквила, — благороднейший инструмент, свойственный дворян-
скому обществу»109.
Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное
участие в музыкальной жизни придворного общества принима-
ют женщины. Это было новым явлением в музыкальной культуре.
В Средние века женщинам запрещались занятия музыкой, теперь
музыка становится светским искусством, и участие в нем женщин
становится новым фактором развития культуры Возрождения.
Современники с восхищением отзываются о музыкальных та-
лантах придворных дам. В этом отношении интересно свидетель-
ство Винченцо Джустиани, который в «Рассуждениях о музыке
нашего времени» оставил яркие описания музыкальной жизни Ман-
туи, Феррары и Рима. «Даже многие придворные дамы и сеньоры
научились превосходно играть и петь так, что иной раз они про-
водили весь день в комнатах, прекрасно украшенных картинами и
декорированных специально для музыки. Проводились большие
состязания между мантуанскими и феррарскими дамами, которые
соревновались не только в постановке голосов, но и в украшениях
изящными пассажами. Кроме того, они умели умерять или усили-
вать голос при forte иль piano. По мере надобности они умели де-
лать то ударения, то перерывы посредством немного прерывистого
вздоха, могли вести длинные и весьма связные пассажи, делать то
продолжительные, то короткие трели, исполнять нежно и тихо пас-
сажи, в которых иногда слышалось ответное эхо, а главное — умели
108
Graf M. Die Musik im Zeitalter der Renaissance. Berlin. O.J. S. 33.
109
Ambros A.W. Geschichte der Musik. Breslau, 1868. Bd. 3. S. 36.

— 118 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

сопровождать музыку и смысл слов подобающими изменениями


лица, глаз и жестами, причем не делали уродливых движений те-
лом, ртом или руками, чтобы это, в конце концов, не повлияло на
то, что поется; они умели также хорошо отчеканивать слова таким
образом, чтобы был слышен слог каждого слова, который не должен
прерываться пассажами и другими украшениями, — и многие дру-
гие искусные вещи»110.
Это участие женщин в музыкальной жизни было свидетельством
возникновения нового типа светской культуры, свидетельством пе-
релома, который происходил во всех сферах духовной культуры
Возрождения.
Быть может, наилучшим объяснением высокого статуса игры на
музыкальных инструментах является тот факт, что она способствует
выявлению индивидуального характера, будь он профессиональ-
ным или непрофессиональным музыкантом. На это обстоятельство
обратил внимание еще Якоб Буркхардт, который писал, что для Ре-
нессанса характерны «тяготение к новым инструментам, отыскание
новых родов музыки и вместе с тем артистизм исполнения, другими
словами — выявление индивидуальности в применении различных
инструментов»111.
Большой прогресс происходит в это время и в нотописании. До
тех пор музыкальные произведения распространялись только в руко-
писном виде. В середине XV века предпринимаются первые попытки
нотопечатания. В 1498 г. Оттавиано Петруччи изобретает способ
печатания нот и получает на него привилегию от Венецианской
республики. В качестве первых печатных нот он издает мессы
Жоскина Депре, Обрехта, Бюнуа. Теперь распространение и ти-
ражирование музыкальных произведений становится более прос-
тым делом.
Все это характеризует новое отношение к музыке, которого не
знала культура средневековья. Новое в музыкальной практике тре-
бовало и новых теоретических идей, нового понимания музыки, ее
теоретических принципов. Представляется интересным рассмот-
реть, каким образом формировалась новая музыкальная эстетика
Ренессанса, опрокинувшая в своем развитии многие вековые прин-
ципы средневекового музыкального этоса.
110
Corte A., della. Antologia della storia della musica. Torino, 1929. P. 319.
111
Буркгардт Я. Культура Италии эпохи Возрождения. СПб., 1906. Т. 2.
С. 116–117.

— 119 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

От средневековья к Ars nova


В Средние века музыка понималась прежде всего как на-
ука, а не как искусство. Если мы обратимся к традиционным средне-
вековым определениям музыки, то они чаще всего сводятся к тому,
что музыка — это наука о правильной модуляции. Она входила в
число «квадривиума», наряду с арифметикой, геометрией и астро-
номией. Другими словами, она входила в число математических
дисциплин и, как таковая, понималась как наука о числах.
Такой подход обосновал Августин в своем трактате «О музыке».
Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы вос-
принимаем посредством слуха и зрения. Ведь красота содержится
во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства.
Но что более, чем числа, является условием равенства и подобия?
Августин подробно развивает числовую основу музыкального
искусства. Он выделяет пять типов чисел: 1. Звучащие (sonantes),
находящиеся в самих звуках 2. Числа, находящиеся в восприятии
слушателя (occursores): 3. Числа движущиеся, воспроизводимые во-
ображением (progressores); 4. Числа, хранимые памятью (recordabiles)
5. Числа судящие (judicales), с помощью которых мы называем одни
числа приятными, а другие неприятными. Все эти пять типов чисел
составляет основу музыки и музыкального восприятия.
Средневековая музыкальная теория прочно усваивает начатое
Августином математическое истолкование музыки. Так, например,
Алкуин, давая определение музыки, называет ее «наукой, говоря-
щей о числах, которые в звуках содержатся»112. Другой анонимный
автор пишет: «Если что есть приятное в музыке, то оно зависит от
чисел; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро
проходят, числа же, телесным существом звуков и движений укра-
шенные, останутся»113.
Рациональное понимание музыки отразилось, в частности, на
концепции музыкального творчества, которая была свойственна
авторам музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют
числа и их отношения, то, следовательно, музыкант ничего не созда-
ет нового, ничего не творит, не изобретает, не выдумывает. Он лишь
112
Gerbert M. Scriptores ecclesiatici de musica sacra potis simum. Blasien, 1784.
Bd. 1. Col. 26–27. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся со-
кращенно: Gerbert.
113
Gerbert. Ор. cit. Bd. 1. Сol. 195.

— 120 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

варьирует, комбинирует те элементы, которые уже существуют.


Сущность музыки познается чисто рациональным путем. Гармонию
чисел и математических отношений мы воспринимаем скорее по-
средством разума, чем посредством слуха.
Средневековая теория музыки, обоснованная в трактате Боэция
«О музыке», учила о трех видах музыки: небесной (mundana), че-
ловеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Причем
традиционно предпочтение отдавалось первой, проявляющейся в
движении небесных сфер и взаимодействии различных элементов.
Рассуждения о мировой музыке, о символике чисел составляло
большую часть дошедших до нас музыкальных трактатов — Авре-
лиана из Реоме (IX в.), Регино из Прюма (X в.), Гвидо из Ареццо и
Иоанна Коттона (XII в.), Иоанна де Муриса (XIII в.).
Кризис средневековой музыкальной теории наступает в XIV ве-
ке. Теоретики этого времени — Маркетто Падуанский, Иоанн де
Грохео — отказываются от традиционных принципов средневековой
интерпретации музыки, вносят в музыкальную теорию новые при-
нципы, а главное — руководствуются в большей степени интересами
практики, а не спекулятивной теории. Иоанн де Грохео смело отказы-
вается от классификации музыки Боэция, основанной, по его словам,
«на выдумках», предлагая различать музыку простую, гражданскую,
народную, с одной стороны, и сложную или каноническую, с другой.
Он говорит, что «мы производим это деление сообразно с той прак-
тикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для
обихода или общественной жизни граждан». В соответствии с этим
он дает подробную характеристику различных музыкальных форм
светской музыки — мотета, гокета, органума, кантилены и др.
Музыкальный теоретик этого времени Маркетто Падуанский
в трактате «Луцидариум» отказывается от традиционных аллего-
рических сравнений музыки с моралью и стремится оценить му-
зыкальное искусство с эстетических позиций. Он включает в свой
трактат главу «О красоте музыки», в которой доказывает, что
«среди искусств музыка — самое красивое». Он сравнивает му-
зыку с цветущим деревом. «Ветви ее красиво расположены в виде
числовых соотношений, цветы — виды созвучий, плоды ее — при-
ятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих
созвучий»114. Как теоретик музыки Ars nova, он руководствуется
114
Маркетто Падуанский. Lucidarium // Музыкальная эстетика западно-
европейского средневековья и Возрождения. С. 255.

— 121 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

практикой музыкального исполнения, допуская хроматику, мел-


кие длительности, свободное развитие голосов.
Другой музыкальный теоретик, Адам из Фульда предлагает де-
ление музыки на естественную и искусственную. К первой он отно-
сит мировую и человеческую музыку и предлагает передать ее ма-
тематикам. Искусственную музыку, которую составляет вокальная
и инструментальная музыка, он относит собственно к музыкальной
теории.
Характерно, что сами музыканты и теоретики этого времени
ощущают, что музыка — это новое искусство, Ars nova. В 1300 г. по-
является сочинение французского композитора Филиппа де Витри
«Ars nova», которое дает название целому направлению в области
музыкальной теории и музыки. Новое искусство предполагало
новые формы музыкальной выразительности, новые технические
средства в передаче ритма, длительности, движения голосов.
Практика Ars nоva вызвала ожесточенное сопротивление церк-
ви, которая стремилась сохранить неизменными принципы грего-
рианского пения. Не случайно папа Иоанн XXII в 1332 г. посвятил
критике нового искусства специальную буллу. В ней утверждалось:
«Некоторые последователи новой школы обращают все внимание
на соблюдение временных соотношений и на исполнение новых нот,
предпочитая придумывать новое, а не петь старое. Церковные мело-
дии поются в нотах мелкой длительности и пересыпаются нотами,
еще более мелкими. Певчие пересекают песнопения гокетами, укра-
шают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им
простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные
мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимая того, на чем
они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и
запутывают множеством своих нот скромные и умеренные мелодии
грегорианского хорала»115.
Борьба между представителями «древней» и «новой» музыки,
как мы видим, шла по сугубо практическим вопросам музыкального
искусства — о музыкальной нотации, о возможности тех или иных
длительностей. Однако при решении этих практических вопросов
теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в под-
ходе к музыке. Это принцип свободного, не скованного традици-
онными формами и правилами художественного творчества. Все
принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией,
115
Маркетто Падуанский. Lucidarium. С. 60–61.

— 122 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообра-


зия в созвучиях, в ритмах, длительностях тонов. Этот новый эсте-
тический принцип становится господствующим, он определяет раз-
витие музыкальной теории.
Новый подход к музыке сформулировал и выдающийся италь-
янский поэт Петрарка. В его трактате «Врачевание счастливой и
несчастливой судьбы» есть несколько глав, посвященных музыке.
Это — «Пение и наслаждение музыкой», «О плясках», «О скоморо-
хах». Все они строятся на диалогическом принципе, как спор между
«рассудком» и «удовольствием». Удовольствие говорит: «Я упива-
юсь пением и игрой на струнных инструментах»; «Песни сладостны
мне»; «Любы мне игрища скоморохов». Рассудок же довольно моно-
тонно и нудно требует умеренности во всем этом. Но, в конце кон-
цов, и он вынужден признать, что наслаждение музыкой допустимо
и является признаком вкуса и изящества.
Так постепенно музыкальная теория эмансипировалась от те-
ологических схем. Теоретики XIV века подготовили основы музы-
кальной эстетики Возрождения.

Начало музыкальной эстетики Ренессанса


Особенно интенсивным процесс формирования теории
музыки cтановится к XV веку. Он охватывает все страны Европы
и отражает потребности нового понимания музыки, соответствую-
щего развитию светской музыки в эту эпоху. В это время развитие
светской музыки приводит к появлению новых музыкальных жаров:
мадригала, баллад, мотетов. В особенности становится популярным
пение с аккомпанементом лютни — канцоны, страмботти, фротолы.
XV век — время расцвета творчества таких выдающихся композито-
ров, как Гюйом Дюфаи, Жак Окегем, Жоскин Депре.
В этот период появляется плеяда выдающихся музыкальных тео-
ретиков и композиторов, внесших огромный вклад в развитие музы-
кальной теории. Среди них — Никола да Капуа, Уголино из Орвието,
Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Парейя, Адам из Фуль-
да. В их трудах мы находим открытый отказ от средневековых музы-
кальных авторитетов и догм, торжество гордого сознания становя-
щегося бытия, победу живого познания над отвлеченным знанием.

— 123 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в сочине-


ниях Бартоломео Рамиса да Парейя (1440–1511). Он родился в Испа-
нии, музыкальное образование получил в университете в Саламанке.
В 1482 г. он переезжает в Италию, где становится профессором му-
зыки в Болонье. Позднее поселяется в Риме.
Рамис да Парейя был выдающимся музыкальным теоретиком,
реформировавшим многие устаревшие положения музыкальной те-
ории. Особенно резкой критике он подверг учение о сольмизации
Гвидо из Ареццо. В своем трактате «Практическая музыка» (1442)
он открыто выступил против спекулятивной традиции в музыкаль-
ной теории, стремясь найти решение теоретических проблем музы-
ки на почве музыкальной практики.
Музыкальная эстетика Парейи отличается демократизмом. Он
ратует за доступность музыкальной теории. В самом начале своего
трактата Парейя говорит, что его цель — «сделать истину достоя-
нием всех». В отличие от средневековых авторов, которые писали
свои сочинения только для музыкантов-профессионалов и превра-
щали музыкальную теорию в сакральное знание, он обращается к
самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем.
«Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности
арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы
и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склон-
ный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим му-
зыкантом. Мы ставили своей задачей поучать не только философов
или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики,
поймет нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и
слон; и пролететь и Дедал и Икар»116.
Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Парейя вы-
ступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в
течение многих веков признавались незыблемыми авторитетами.
По его словам, «музыка Григория, Амвросия, Августина, Бернар-
да, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо представляют собою как бы
закон писания, который не всем был дан… Наша же музыка бу-
дет как бы законом благодати, содержащим в себе закон писания
и природы». Особенно резкой критике Парейя подвергает Гвидо
из Ареццо, который, по его мнению, «был более монахом, чем му-
зыкантом». В противоположность Гвидо, Парейя выдвинул свою
116
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 340–341.

— 124 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

теорию звукоряда, истинность которой он доказывал тем, что она


«полезна не только для церковного пения, но и для светского, бо-
лее интересного»117.
Трактат Рамиса да Парейи был новаторским даже для XV века.
Небольшой по объему, но предельно ясный по мысли, он вызвал
ожесточенную дискуссию, в которой на стороне Парейи принял
участие итальянский теоретик Спатаро, а против него — консерва-
тивно настроенный Никколо Бурци (1450–1518), профессор музы-
ки из Пармы.
Трактат Бурци «Книжечка цветов» представляет большой инте-
рес, так как он свидетельствует о сложном и противоречивом развитии
музыкальной эстетики Ренессанса. Бурци темпераментно защищает
авторитет церковных писателей — Амвросия, Августина, Григория
Великого, Боэция. Он называет Рамиса да Парейю «извратителем»,
«достойным яда предателем», «варваром» и «сумасбродом», предла-
гает ему выкупить и сжечь все экземпляры своего сочинения. «Поче-
му бы тебе не подражать святым отцам, если ты не хочешь следовать
учению Гвидо? Ты упрямый, ты спесивый и предатель, что всем оче-
видно! Нужно преследовать твое невежество, как и порочность. Ибо
учение благочестивого монаха (Гвидо из Ареццо — В.Ш.), по всему
миру распространенное, будет существовать вечность, как с благосло-
вения церкви, так и вследствие чудесного изобретения нот, вопреки
твоей злобной зависти… Откуда эта сковорода речи явилась литера-
туре? Откуда этот позор? Хорошо, когда указывают на тебя пальцем
и говорят: он подражал грубой глупости Маркетто Падуанского и су-
масбродству его»118.
С защитой Парейи выступил его последователь Д. Спатаро,
который пишет «Защитительную речь против Бурци» (1491). За-
тем он вступает в полемику с другим противником Парейи — ита-
льянским теоретиком Франкино Гафори. Гафори называл Спатаро
«клеветником», последователем «развратного» Рамиса. Спатаро не
остался в долгу и ответил Гафори памфлетом, в котором, как и его
противники, он не стеснялся в выборе эпитетов.
«Франкино, — писал он, — поступает как собака, кость грызу-
щая. Чем тверже и жестче эта кость, тем с большей яростью он ее
грызет… Но истина, все яснее выступающая, докажет его злостное
117
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 340–341.
118
Там же. С. 356–358.

— 125 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

намерение, так что оскорбленное им общество музыкантов все его


произведения свяжет в один узел и бросит их в огонь»119.
Вся эта ожесточенная полемика велась вокруг учения Гвидо
Аретинского о сольмизации. Будучи новаторским для своего време-
ни, оно, несомненно, уже устарело и нуждалось в пересмотре, в со-
отнесении с потребностями музыкальной практики. Защита Гвидо
со стороны Бурци и Гафори, с одной стороны, и его критика со сто-
роны Рамиса да Парейи и Спатаро, с другой, свидетельствовала о
живучести средневековой традиции и необходимости ее теоретиче-
ского преодоления.
Однако в XV веке средневековая традиция была серьезно по-
дорвана. Поэтому ее критика встречается почти у всех, кто пишет и
рассуждает в это время о музыке.
В этом отношении представляет интерес трактат «О музыке»
Иоанна Француза, монаха, который переезжает из Франции в Ита-
лию и под руководством известного гуманиста Витторино да Фель-
тре, автора сочинения о педагогике, изучает древние языки и книги
Боэция. В этом трактате Иоанн опровергает «всех тех, кто думает,
что музыка подвержена числам и фантазиям». Особенный интерес
представляет выступление Иоанна против канонических приемов
музыкального исполнения, основанных на различных арифметиче-
ских выкладках. «О, каково ваше безумие, певцы! — пишет Иоанн. —
Неужели столь благородное искусство будет подвластно цифрам
вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пойте. Делайте украшения,
сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые, приятные
и звонкие песенки, заполняйте время нотами всех размеров!»120.
Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа свободы творчества,
который был совершенно недопустим в Средние века.
Новое отношение к музыке содержится в музыкальных тракта-
тах Иоанна Тинкториса — нидерландского композитора и теорети-
ка музыки. В 1471 г. он получил звание магистра музыки, в 1476 г.
поступил на службу короля Фердинанда в Неаполе, а с 1484 г. чис-
лился членом папской капеллы в Риме.
Иоанн Тинкторис (1446–1511) — автор двух крупных сочинений
о музыке: «Обобщение о действии музыки» и «Определитель музы-
ки». Собственно говоря, это первые музыкальные словари, в которых
119
Ambros A.W. Geschichte der Musik. Bd. 3. S. 171.
120
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 353.

— 126 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

обобщается и систематизируется музыкальная теория. В трактате


«Обобщение о действии музыки» (Complexus effectum musices), который
Тинкторис посвящает Беатриче Арагонской, дочери короля Ферди-
нанда, он излагает двадцать пунктов о том, как действует музыка на
человека. По его словам, музыка: «1. Доставляет удовольствие Богу;
2. Возвеличивает блаженство святых; 3. Приготовляет к принятию
благодати; 4. Делает воинствующую церковь торжествующей; 5. Про-
гоняет тоску; 6. Смягчает жестокость; 7. Изгоняет дьявола; 8. Вызы-
вает восторг; 9. Радует людей; 10. Исцеляет больных; 11. Побуждает
дух к борьбе; 12. Вызывает любовь; 13. Увеличивает радость на пирах;
14. Прославляет занимающихся ею» и т. д. Каждый из этих пунктов
получает в трактате Тинкториса подробное разъяснение со ссылками
на философские и литературные источники.
Мы видим, что Иоанн Тинкторис широко обращается как к
античным, так и к средневековым источникам. Он приводит мне-
ния о том, что музыка способствует славе церкви, изгоняет дьявола,
«пронзает сердце», укрепляет веру. Но главный его интерес — ан-
тичные источники. Он довольно подробно излагает учение Ари-
стотеля о музыкальном воспитании, изложенное в его «Политике».
Приводит он высказывание Овидия о музыке как средстве возбуж-
дения любви, мнение Квинтилиана о том, что музыка облегчает про-
цесс труда, и свидетельство Горация о музыке как украшении пиров.
Он обильно ссылается на античных авторов, на Платона, Сократа,
Квинтилиана, Пифагора, Цицерона, демонстрируя гуманистиче-
скую образованность. Очевидно, что античные источники интересу-
ют его больше, чем средневековые, хотя он приводит и те, и другие.
Но у Тинкториса проявляется скептическое отношение ко многим
догмам средневековой музыкальной теории, в частности, к идее не-
бесной музыки, производимой гармонией сфер. Он категорически
отрицает существование подобной музыки. «Никогда я не поверю
ни в реальное, ни в мыслимое существование гармонии сфер. Никто
никогда не убедит меня, что музыкальные консонансы, немыслимые
без звучания, происходят от движения небесных сфер».
Тинкторис изгоняет из музыкальной теории то, что связано со
средневековой традицией, — числовые аллегории, гармонию сфер,
сравнение музыкальных тонов с планетами. Он принимает только
слышимую музыку, ориентируясь, таким образом, на чувственное
восприятие, а не на отвлеченные математические спекуляции.
Другое сочинение Иоанна Тинкториса «Определитель музы-
ки» (Deffinitorium musicae) представляет собой словарь музыкальных

— 127 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

терминов. Очевидно, что в это время появилась необходимость опре-


деления тех терминов и понятий музыки, которые широко употре-
блялись в музыкальной литературе, но часто в самом противоречи-
вом смысле. В своем трактате Тинкторис дает определения таких
терминов, как гармония, кантилена, консонанс, контрапункт, мотет,
фуга, тон, интервал, консонанс, диссонанс и др. Фактически это пер-
вый музыкальный словарь, в котором приводятся определения мно-
гих терминов, встречаемых в музыкальной теории и практике эпохи.
Наряду с объяснениями таких терминов, как ровное (planus) или
фигуративное (figuratus) пение, встречаемых в практике церковного
песнопения, Тинкторис пытается дать определение новым понятиям.
Например, он вводит термин «композитор», определяя его как того,
кто сочиняет нечто новое, «создает новое сочинение». Музыку он раз-
деляет на три главных вида: гармоническую (musica armonica), про-
изводимую человеческим голосом, органическую (musica organica),
производимую духовыми инструментами, и ритмическую (musicа
rythmica), производимую ударными инструментами. Таким образом,
«мировая» и «человеческая» музыка, о которой так много писали
средневековые авторы, начиная с Боэция, из этой классификации
исключаются. Очевидно, что главный интерес Тинкториса связан с
актуальными проблемами музыкальной композиции, и он совершен-
но игнорирует вопросы отвлеченной музыкальной теории, которые
были так распространены в средневековой литературе о музыке.
Представляет интерес, каким образом Тинкторис определяет такие
понятия, как гармония, консонанс, диссонанс. Естественно, что зна-
чение многих из них не совпадает с современным смыслом этих по-
нятий. «Гармония, — пишет Тинкторис, — это некоторая приятность,
получающаяся от того, что один звук подходит к другому». «Консо-
нанс — смешение разных звуков, приятное для слуха». И, напротив,
«диссонанс — смешение разных звуков, по природе оскорбляющее
ухо»121. Как мы видим, всюду в определении этих форм музыкального
созвучия Тинкторис включает чисто эстетический критерий, связан-
ный с удовольствием или неудовольствием от звукового восприятия.
Тинкторис написал также трактат «Об искусстве контрапунк-
та», в котором рассматривает искусство сочетания голосов. В нем
он выступает с требованием разнообразия и избегания повторений
одних и тех же сочетаний. «Во всяком контрапункте, — пишет Тин-
121
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 369–370.

— 128 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

кторис, — должно быть разнообразие. Этого талантливый компози-


тор избегает, если в одном случае он берет ноты одной длительнос-
ти, в другой иной, здесь пользуется одной пропорцией, там другой,
здесь синкопу дает, там без нее обходится, здесь с фугами сочиняет,
там без них, то с паузами, то без них, здесь ровно поет, там с коло-
ратурами. Здесь надо уметь делать выбор с разумом. Но не буду
говорить об импровизации контрапункта, который разнообразие
получает по желанию певцов, и затем одно разнообразие подходит
мотету, другое — песне, третье — мессе»122. В качестве образца, кото-
рому следует подражать, Тинкторис приводит творчество современ-
ных ему композиторов — Дюфаи, Режи, Бюнуа, Окегема.
Музыкальная теория Тинкториса носит несомненный просве-
тительский характер, ориентацию на музыкальную практику и эмо-
циональную сторону музыки.
Точно так же обстоит дело и с Гафори. Несмотря на то, что он за-
нимал консервативные позиции в споре со Спатаро, он внес сущест-
венный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Будучи
профессором музыки в Милане, он в своих теоретических работах
доказывал тесную связь музыки и речи, требовал, чтобы пение со-
ответствовало тексту. Он разрешал употребление несовершенных
консонансов и целый ряд интервалов, которые прежде исключались
из музыки как неблагозвучные
Принципы ренессансной эстетики разрабатывает и немецкий
композитор Адам из Фульда (1455–1505). Он родился в городе
Фульда на юге Германии. Позднее переехал в университетский город
Виттенберг, где примкнул к кругу ученых-гуманистов. Как предста-
витель нового поколения гуманистов, Адам из Фульда страстно бо-
ролся за свою независимость. Ради этого он отказывался жить при
дворе, как это было принято в ту эпоху, и вынужден был поселиться
в монастыре. В предисловии к своему трактату «О музыке» он не без
гордости сообщает об этом: «Кто служит князьям, живет не для себя,
а для них. И поверь мне, нет более жестокого места, чем дворы кня-
зей, где повсюду зависть, обманы, клевета, притворство, бесконечные
неприятности, оскорбления. Счастливым себя может назвать только
тот, кто уйдет от шума двора и будет доволен своей судьбой. Ибо все
заслуги погибают, если хотя бы раз не угодишь. Здесь, в монастыре,
в маленьком обиталище, не скажу — хижине, мы живем и кормимся
122
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 367.

— 129 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

вместе, как муравьи в своих кучах. Но здесь такая тишина, будто ты


слышишь крики сорок в лугах или пение лягушек в болоте»123. Позд-
нее, начиная с 1502 г., имя Адама из Фульда появляется в документах
Виттенбергского университета, где он преподавал музыку.
В трактате Адама из Фульда мы находим замечательное обосно-
вание социальной роли музыки и полемику с теми, кто принижает
ее значение. «Музыка, — говорит он, — как обусловлено многими,
приносит большую пользу государству. Прежде всего — развлече-
ние: человек нуждается в развлечениях, без них он и жить не может.
Затем она прогоняет печаль и тоску, а меланхолия побуждает вели-
ких мира сего — императоров, королей, князей, консулов и правите-
лей — к тирании и отчаянию. Если король — тиран, то музыка смяг-
чает его; если он кроток, музыка дает ему развлечение, если он идет
на войну, музыка помогает переносить бедствия… Итак, искусство
само по себе хорошо, злоупотребление же им плохо»124.
Таким образом, Адам из Фульда недалек от того, чтобы заявить,
что музыка правит миром. Она не только дает развлечение, но и,
влияя на настроения сильных мира сего, воздействует на формы
государственного правления.
Музыкантов, говорит Адам из Фульда, часто упрекают за то, что
они «музыкой хлеб зарабатывает». Но разве музыкой не занимаются
короли или высшее духовенство? «Кто не знает, что музыка — причина
существования всех прелатов? Посмотрим, какое значение имеет му-
зыка в наши дни: разве господин наш папа Иннокентий VIII не любит,
не почитает, не держит в чести музыкантов, идя по стопам своих пред-
шественников? Все папы были или музыкантами, или развлекались
ими и щедро их одаряли! Все знают, что делали для музыки непо-
бедимые императоры, светлейшие короли, христианнейший король
Франции, короли Англии, Венгрии, Арагонии, Апулии, многие кня-
зья, прелаты, свободные города в Италии, Франции, Германии»125.
Для Адама из Фульда характерна просветительская тенден-
ция. Он часто и много говорит о роли музыкального образования и
упрекает своих современников в пренебрежительном отношении к
учению. «О дерзость, о проклятая самоуверенность! — восклицает
он. — Уже в двенадцать лет мы боимся учиться и утверждаем, что
все знаем, не хотим слышать никаких указаний, противимся истине,
123
Gerbert. Bd. 3. Col. 332.
124
Gerbert. Bd. 3. Col. 354.
125
Ibid. Col. 354.

— 130 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

защищаем свои ошибки, знать не хотим учителей, сами все пони-


маем! С кем сравнить таких людей? О, несчастное искусство! Все
невежды объявляют тебя своим! Ученики берут на себя обязанность
судить о тебе. Да что ученики! Увы, и хуже учеников светское про-
стонародье, не знающее искусства, неграмотное, чуть-чуть бряцаю-
щее на инструментах, обо всем оно судит! Все терзают, все путают,
будто бы музыка не свободное искусство, а ремесло»126.
Примечательно, что Адам из Фульда считает высшими авторите-
тами в музыкальной теории античных авторов. Он обильно цитирует
высказывания Пифагора, Платона, Сократа, Аристотеля, Цицерона.
В этом проявляется характерный для эпохи интерес к «подлинной»,
не замутненной схоластической ученостью античности.
Как мы видим, в XV веке музыкальная эстетика переживает про-
цесс перехода от средневековья к Возрождению. Этот процесс был
сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого времени,
новаторские по духу и общей направленности, содержат еще очень
многое от средневековой традиции. Так, даже Рамис да Парейя, борясь
с церковными авторитетами и высказывая революционные мысли, не
отказывается от традиционного космологического истолкования му-
зыкальных ладов. Аналогичным образом и Иоанн Тинкторис, крити-
куя основные положения средневековой музыкальной теории, повто-
ряет ряд традиционных для средневековья идей о музыке как средстве
очищения от злого духа и возвышения от земного к небесному.
Иными словами, в эпоху Возрождения церковная традиция не
исчезает совсем, она сохраняется как рудимент средневековой тео-
рии. Новое заключается в том, что светская культура, существуя на-
ряду с церковной, приобретает большую эмоциональную и интел-
лектуальную значимость.

Музыкальная теория XVI века


Окончательный разрыв со средневековой традицией про-
исходит в музыкальной теории только в XVI веке. Можно сказать,
что XV век подготовил почву для этого процесса. Композиторы и му-
зыкальные теоретики XVI века строят на этой основе новую эстети-
ческую систему, пронизанную духом гуманизма и нового понимания
126
Gerbert. Bd. 3. Col. 354.

— 131 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

искусства в целом. Именно на этой почве возникают исследования


Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бартоли в Италии, Хуана Бер-
мудо, Диего Ортиса, Франсиско Салинаса в Испании, Глареана, Гер-
мана Финка, Мартина Лютера в Германии.
В сочинениях этих авторов мы встречаем совершенно новый
взгляд на музыку, полный пересмотр средневекового отношения к
музыкальной сфере. Прежде всего, это проявляется в широком рас-
пространении гедонистической оценки музыки, которая была абсо-
лютно чужда средневековью. Средневековые авторы всегда видели
назначение музыки в том, чтобы подготовить слушателей к воспри-
ятию слова святого писания. Как правило, они отрицали самостоя-
тельное эстетическое назначение музыки, связанное с удовольстви-
ем для слушания. Напротив, философы и музыкальные теоретики
Возрождения считают, что главное в музыке — ее способность до-
ставлять бескорыстную радость человеческому чувству. Функция
пения или инструментальной музыки — не искоренение страстей, а,
напротив, их возбуждение, пробуждение аффектов.
Итальянский гуманист Лоренцо Валла возрождает эпикурей-
скую этику с ее представлением о наслаждении как высшем благе.
В своем трактате «О наслаждении» он касается и музыки, говоря, что
«музыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и служит для удо-
вольствия слуха»127. Этот взгляд на музыку получает распростране-
ние и у теоретиков музыки.
«Музыка, — пишет в своем трактате «Ars musica» Эгидий из
Саморы, — радость сердца, возбуждение любви, выражение страс-
тей души, доблести духа, чистоты добрых намерений»128. Подобный
взгляд был совершенно немыслим в Средние века, где искусство
было всегда «сладкой приправой» для строгой морали.
Подобный же взгляд на музыку развивает и немецкий музы-
кальный теоретик Глареан (1488–1563). Его собственное имя Ген-
рих Лорити. Он родился в Швейцарии в кантоне Гларус, откуда и
произошло его имя. В 1506 г. он поступает в Кёльнский университет,
в котором получает степень магистра свободных искусств. Научные
интересы Глареана широки, он связан с виднейшими деятелями ис-
кусства и науки. С 1507 г. он находится в переписке с религиозным
реформатором и гуманистом Цвингли. Начиная с 1514 г. Глареан жи-
127
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли / Сост.
В.П. Шестаков. М., 1962. Т. 1. С. 492.
128
Gerbert. Bd. 2. Col. 932.

— 132 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

вет в Базеле, где занимается преподаванием музыки, математики, гре-


ческого и латинского языков. Здесь он находится в дружественных
связях с Эразмом Роттердамским, воззрения которого оказывают на
него сильное влияние. В 1519 г. Глареан переезжает во Фрейбург, где
читает лекции о Гомере, Овидии, Вергилии. Здесь он завершает рабо-
ту над своим большим музыкальным трудом «Двенадцатиструнник»
(Dodecachordon), которое выходит в свет в 1547 г.
Это произведение наследует
и обобщает гуманистическую тра-
дицию в развитии музыкальной
эстетики. В этой книге Глареан
ссылается на двух своих учите-
лей, наставлениям которых он
следовал. Это — Эразм Роттер-
дамский, гуманист и филолог, и
музыкальный теоретик из Мила-
на Франко Гафори, автор трак-
тата «Теоретическая музыка».
Выступая против средневекового
дидактизма, подчинения музыки
интересам церкви и религиозной
морали, Глареан объявляет музы-
ку «матерью наслаждения». Как
и Кастельветро в поэзии, Глареан
объявляет целью музыки наслаж-
дение большинства людей. «Я счи- Г. Гольбейн Младший.
Портрет Эразма
таю, — пишет Глареан, — гораздо
более полезным то, что служит
для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения немно-
гих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с
подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству
людей, как образованных, так и необразованных»129.
По его словам, музыка, как сладкая приправа для передачи горьких
нравственных догм, совершенно беспомощна перед «гордыней и похо-
тью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в
том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажет-
ся подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары

129
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 402.

— 133 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

из Индии, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким;


один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его
коснется, — море опять сделается соленым, каким было раньше»130.
Таким образом, требования человеческой природы неистреби-
мы, и не считаться с ними нельзя. Именно потребность в наслажде-
нии определяет предпочтение тех или иных мелодий, многоголос-
ной или одноголосной музыки и т. д. В соответствии с этим Глареан
оценивает современные ему музыкальные сочинения, дает харак-
теристику различным музыкальным ладам, теоретически обосно-
вывая существование в музыкальной практике мажора и минора.
Глареан отдает предпочтение монодической музыке перед полифо-
нической, считая, что простота и величие первой доставляет больше
удовольствия, чем многоголосные сочинения, которые «не увезешь
и на тысяче возов для сена».
«Многоголосному щебетанью» современных полифонистов он
противопоставляет простоту и величие древней музыки, в том чис-
ле грегорианского хорала. «Что одноголосные мелодии, как и лады,
которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем
многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самых назва-
ний ладов, взятых по названиям народов. Отличная и великолепная
одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, достав-
ляет наслаждение большому количеству людей, как образованных,
так и необразованных»131.
Впрочем, доказывая достоинство одноголосия, Глареан не от-
рицает значения полифонической разработки мелодии. Он говорит
о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах. Первые имеют
природную склонность е сочинению мелодии, вторые — к разработке
мелодии на два, три и более голосов. Глареан задается вопросом, ка-
кому из этих двух типов музыкантов следует отдать предпочтение —
симфонистам или фонаскам. Ведь редко бывает, что оба дарования в
равной степени присущи одному человеку. Несмотря на предпочте-
ние одноголосной музыки, Глареан говорит о равных достоинствах
и тех и других. «От обоих я бы хотел, чтобы они оставались в той же
чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользова-
лись в прежние времена и в коих они пребывают еще и сегодня»132.
130
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 405.
131
Там же. С. 402.
132
Там же. С. 406.

— 134 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

Как и для многих теоретиков Возрождения, искусство для Гла-


реана — творчество гения. Одна из глав его трактата так и называется
«О понятии гения». Для Глареана гений, в отличие от таланта. — каче-
ство, полученное от природы. Если музыкальное дарование не врож-
денно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением.
Глареану принадлежат довольно оригинальные представления
о музыкальной истории. Он выделяет три периода, которые отлича-
ются по своим музыкальным сочинениям. «Первые древни и просты;
они выявляют детство нашего искусства, время, по моему мнению,
семьдесят лет тому назад, когда выступали первые изобретатели
его. Это пение иногда доставляет мне чудесное наслаждение своей
простотой, когда я вспоминаю неиспорченность прежнего времени
и взвешиваю разнузданность нашей музыки. Ибо в этом пении соче-
таются величие с замечательной серьезностью, которые значительно
больше говорят ушам понимающего человека, чем щебетание мно-
гого неподходящего и шум современной резвости. Другие примеры
являются уже примерами созревающего и крепнущего искусства и,
наконец, зрелого искусства, эпохи сорока лет назад. Эти очень нра-
вятся, так как они, будучи степенными, действительно доставляют
наслаждение уму. Третьи уже являются примерами совершенного
искусства, к которому уже нельзя ничего прибавить и которое уже
не может ждать ничего, кроме конечной старости. Это — создание
времени двадцати пяти лет тому назад»133.
Таким образом, современная полифоническая музыка проходит
три этапа: древний, начавшийся 75 лет назад, представляет собой
как бы детство музыки, которое характеризуется простотой и естест-
венностью. На втором этапе, начавшемся 40 лет назад (т. е. в начале
XVI века), музыка становится более зрелым и совершенным искус-
ством. И, наконец, третий этап, начавшийся 25 лет назад, — это пе-
риод полной зрелости и совершенства.
Как мы видим, Глареан включает в историю музыки только искус-
ство Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья.
Интересно, как Глареан обсуждает проблему новаторства в музы-
ке. Он поднимает вопрос о том, следует ли подражать современным
композиторам или такая музыка не будет считаться оригинальной.
Глареан считает, что такое подражание нужно и что пренебрежение
старым не способствует развитию в музыке.
133
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 407.

— 135 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

«В поэзии подражание замечательным поэтам считается пре-


красным; так, Вергилий не преминул подражать Феокриту, Гесиоду
и Гомеру. Но в музыке, милостивый Боже! Каким стыдом считается
подражать какому-нибудь Иодоку Депре, почти Вергилию в музы-
ке, или Иоанну Окегему, весьма ученому человеку, или Петру де ла
Рю, столь приятному композитору; они очень ловко и искусно под-
ражали природе пения и справедливо заслужили славу. Но в наше
время есть также и такие, для которых песнопение ничего не стоит,
если оно не является свежевыпеченным, как бы прямо из кузницы
вышедшим, и, напротив, старые песни в презрении находятся. Те-
перь считают ниже своего достоинства подражать какому-нибудь,
даже великому (музыканту)»134.
Характерно, что в своем трактате Глареан постоянно обращается
за примерами к современной музыке и приводит имена многих ком-
позиторов. Он исследует творчество композиторов Жоскина Депре,
Пьера де да Рю, сообщает подробности из их жизни. Высшим образ-
цом для него является творчество Жоскина Депре, в музыке которо-
го он видит «излишества бьющего через край гения». Глареан часто
приводит события из жизни этого композитора, отмечая его незави-
симость даже перед королем. Этот интерес к личности композитора,
к индивидуальным и национальным особенностям творчества пред-
ставляет собой новую, характерную для Ренессанса, особенность.
Конечно, центром, в котором формировалась эстетика Ренес-
санса, была Италия. Здесь формировалось гуманистическое движе-
ние, здесь работали лучшие европейские художники и архитекторы.
Италия привлекает теоретиков и композиторов изо всех стран Ев-
ропы. Фламандский композитор Тинкторис приезжает в Италию и
преподает в Неаполе, испанец Рамис да Парейя читает лекции в Бо-
лонье. Музыка все глубже проникает в светское образование. В это
время открываются музыкальные факультеты в университетах Па-
вии, Падуи и Болоньи. В области музыки в Италии производились
крупные теоретические исследования. Одним из выдающихся ком-
позиторов и музыкальных теоретиков этого времени был Джозеф-
фо Царлино (1517–1590).
Жизнь Царлино не богата событиями. Он родился в Венеции
и всю свою жизнь был связан с этим городом. По настоянию отца
он вступил во францисканский орден, но вместо изучения теоло-
134
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 393.

— 136 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

гии с жадностью набросился на чтение книг по филологии, истории


астрономии, музыки. Он учился у известного композитора Андриа-
на Виллаэрта, у которого изучал теорию и практику композиции.
В одном из своих сочинений Царлино называет Вилаэрта «новым
Пифагором», говорит, что многим «обязан мессеру Андриано, кото-
рый был для меня как бы отцом».
С 1565 г. он занимал пост музыкального руководителя капеллы
Св. Марка в Венеции. Этот важный пост позволял Царлино зани-
маться сочинением не только музыки, но и теоретических музы-
кальных сочинений. Эти сочинения принесли Царлино широкую
известность. Он был тесно связан с выдающимися художниками
своего времени — Тицианом, Тинторетто. Был избран членом Вене-
цианской академии художеств (Academia della Fama).
Царлино — автор нескольких трактатов о музыке: «Установле-
ния гармонии» (1558), «Доказательство гармонии» (1571) и «Музы-
кальные добавления» (1558). Во всех этих сочинениях проглядывает
упорное желание найти слияние теории и практики, теоретического
и практического отношения к музыке. По свидетельству Царлино,
«в наше время нет ни одной деревни, где не было бы своего компози-
тора». Но широкое желание сочинять музыку приводит к тому, что
музыка сочиняется людьми, которые не знают теории и не способны
правильно рассуждать о ней. Поэтому главный пафос Царлино за-
ключается в том, чтобы научить музыкантов и певцов руководство-
ваться «хорошими правилами искусства».
Как и большинство писателей Возрождения, Царлино высту-
пил как горячий последователь античной музыки и античной эсте-
тики. В своих трактатах он приводит многочисленные ссылки на
античные источники — на суждения Гомера, Пифагора, Платона,
Цицерона, Демосфена, Лукиана, Геродота, Овидия, Феофраста,
Вергилия, Плиния, Витрувия. Все это свидетельствует о знании им
античной литературы. Правда, приводит Царлино и традиционные
сведения о музыке, почерпнутые из Библии и некоторых средневе-
ковых авторов, но они и в количественном, и в смысловом отноше-
нии уступают античным источникам. Наиболее пространные и об-
стоятельные ссылки Царлино дает на Аристотеля, в частности, на
его идеи о музыкальном воспитании, изложенные в «Политике», и
на его учение о материи и форме.
Заслуга Царлино заключается не только в том, что он возрожда-
ет античные взгляды на музыку, очищая от теологических привес-
ков средневековья, но прежде всего в том, что пытается истолковать

— 137 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

проблемы музыки на основе современной ему философии и эстети-


ки. Какую бы проблему Царлино ни рассматривал, всюду он смело
использует достижения современной ему гуманистической мысли.
Например, говоря о происхождении музыки, Царлино почти
буквально повторяет мысль итальянского философа-гуманиста
Пико делла Мирандола о центральном положении человека в мире,
которую тот развил в своем знаменитом трактате «О достоинстве
человека». Вот как пишет по этому поводу Царлино: «Хотя всевыш-
ний и всеблагой Господь по всей бесконечной доброте уготовил че-
ловеку быть с камнями, расти с деревьями и чувствовать вместе с
другими животными, тем не менее он наделил человека разумом,
благодаря чему человек мало чем отличается от ангелов»135.
Это срединное положение между животными и ангелами объяс-
няет высокое предназначение человека, его разума и всех его пяти
чувств, среди которых наиболее значительным и приносящим поль-
зу разуму Царлино считает слух. А уже из слуха, из стремления по-
средством чувства подняться к разуму и рождается музыка.
Точно так же Царлино говорит и о природе музыкальной гармо-
нии, которая является предметом его трактатов. В духе ренессанс-
ных идей он считает, что гармония «составляет душу мира», истол-
ковывая ее на основе единства микро- и макрокосмоса. «Если мир
творца создан полным такой гармонии, почему предполагать чело-
века лишенным ее? Если душа мира и есть гармония, может ли наша
душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть
соединенным с душой в гармонии, в особенности когда Бог создал
человека по подобию мира большего, именуемого греками космос,
т. е. украшение и украшенное, и когда он создал подобие меньшего
объема, в отличие от того, названного micrоcosmos, т. е. маленький
мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания… Следо-
вательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не
имеющей музыкального построения»136.
Идея о музыкальной устроенности мира характерна для всего ан-
тичного и средневекового пифагореизма. Но Царлино истолковывает
ее не космологически, обращая внимание на гармонию сфер и дви-
жение планет, а гуманистически, утверждая, что природа человека
устроена на музыкальных основаниях и пронизана музыкой. С этим
135
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 429.
136
Там же. С. 436–437.

— 138 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

связана его попытка соединить традиционную идею о воздействии


музыки на человека с учением о темпераментах и страстях души.
В развитии этой идеи Царлино опирается на идущую от Кардано
и Телезио теорию о том, что темперамент человека определяется со-
отношением материальных элементов, таких, как холодное, горячее,
влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из
этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горя-
чая влажность, в боязни — холодная сухость. Все эти страсти сами
по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-
либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь
определенного гармонического соответствия, определенной «сред-
ней величины» этих элементов, то, по словам Царлино, страсти ста-
новятся не только полезны, но и похвальны
Согласно Царлино, страсти, которые составляют основу нашей
душевной жизни, имеют телесную природу, «каждая из них состо-
ит из определенного соотношения горячего и холодного, влажного
и сухого, определенным образом материально расположенных»137.
Поскольку страсти подобны «телосложению гармоний», то можно
подбирать те гармонии, которые соответствуют определенному тем-
пераменту человека или его настроению. «Каждому, естественно,
нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его
природе и сложению, а также его расположенности, чем та, кото-
рая ему чужда. Различные расположения у людей происходят не от
чего иного, как от различных движений духа. Эти движения про-
изводят иногда соединения, иногда кипение, а иногда расширение
паров (spiriti); они рождаются не только от различия музыкальных
гармоний, но также и от различия в метрах, что очевидно, когда мы
внимательно слушаем чтение. Из всего этого можно понять, каким
образом гармония и ритм с определенным соотношением могут раз-
лично влиять на изменения страстей и нравов»138.
Это замечательная попытка истолковать эмоциональное значе-
ние музыки, которая является, в известной мере, преддверием более
позднего учения о музыкальных аффектах, получившего распро-
странение в музыкальной теории XVII–XVIII веков.
Не только гармония, но и ритм коренится в органической жизни
человека. По мнению Царлино, представление о музыкальном ритме
137
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 455.
138
Там же. С. 457.

— 139 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

возникло из наблюдения людей над пульсом. Именно пульсация


крови, расширение и сжатие кровеносных артерий и сердца породи-
ло музыкальное ощущение ритма и такта. «Подобно тому, как пульс
бывает двух родов, согласно вескому мнению “князей медицины”,
а именно ровный и неровный, подобно этому и такт бывает двух
родов — равный и неравный, к которым сводятся все соразмерные
движения, производимые голосом»139.
В сочинениях Царлино получила глубокое обоснование идея о
единстве музыки и текста, мелодии и слова. По его мнению, язык
музыки и слово в одинаковой мере способны выражать человече-
ские страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В чело-
веческом языке, которому свойственны гармония, ритм и мера, про-
являются музыкальные закономерности, точно так же, как и музыка
способна передавать значение и смысл человеческой речи.
«Сейчас не найдется ни одного шарлатана, фигляра, который не
импровизировал бы стансов; мало теперь певцов, которые по про-
фессии не делают импровизационных чудес в своем пении. Дай Бог,
чтобы музыка шла в ногу с поэзией; найдется нужное число знаю-
щих людей, которые смогут судить о ней и не будут держаться за
невежество, как за подругу. Я старался по мере сил проделать это
и изгнать невежество из умов профессиональных музыкантов, на-
править их на настоящий путь, чтобы они понимали, что делают, и
не были бы слепцами…»140
Большое значение Царлино придавал личности композитора. Его
идеалом было полное слияние теории и практики музыки. В духе ха-
рактерного для эпохи идеала универсально развитой личности Цар-
лино выступал за всестороннее образование музыканта, требовал от
него знания языков, грамматики, математики, арифметики, истории,
диалектики, т. е. искусства доказательства, риторики. Наряду с этим,
он должен также обладать практическими навыками в области музы-
ки — уметь играть на монохорде, настраивать инструмент. Совершен-
ному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами:
«во-первых, быть умудренным в делах науки, то есть в теоретической
части, а затем быть опытным в делах искусства, то есть в практике;
также необходимо иметь хороший вкус и уметь сочинять. Музыкант-
практик без знания теории или теоретик без знания практики всегда
139
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 472.
140
Там же. С. 512.

— 140 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И со-


вершенно так же, как было бы нелепо верить врачу, не обладающему
знанием обеих вещей, так же поистине был бы глупцом и сумасшедшим
тот, кто положился бы на суждение музыканта, только практика или
только теоретика». Идеалом является только такой музыкант, который
в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики было новым эстетическим прин-
ципом. В Средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного
знатока, который не унижался до практических занятий музыкой,
предоставляя это музыканту-исполнителю или певцу. Лишь в эпо-
ху Возрождения установка на практику позволила преодолеть тот
многовековый конфликт между теорией и практикой, который лежал
в основе музыкальной эстетики средневековья.
Царлино считает, что композитору следует обладать широкими
естественнонаучными представлениями. Его суждения об инстру-
ментальной музыке должны базироваться на знании математиче-
ской и акустической природы музыкального искусства, его оценки
вокальной музыки — на знании древних языков, грамматики, диа-
лектики и риторики.
Главный принцип его музыкальной эстетики был связан с ори-
ентацией на живое слуховое восприятие. Именно слух, который он
признавал высшим человеческим чувством, а не правила контра-
пункта являются главным судьей в вопросах музыки.
На эту сторону музыкальной эстетики Царлино обратил внима-
ние музыковед Р.И. Грубер: «Ярким проявлением ренессантности
музыкальной эстетики Царлино является его ориентация на не-
посредственное слуховое восприятие. Оно, утверждает Царлино,
единственный судья в музыкальных вопросах. Царлино высмеивает
старых консервативных музыкантов с их напевами, выдержанными
в старых правилах. Он берет под защиту несовершенные консонан-
сы, провозглашая действительным критерием благозвучность ин-
тервалов — удовлетворение, достигаемое их звучанием»141.
В своей музыкальной теории Царлино опирался на практику ве-
нецианской школы, возглавляемой Виллаэртом. Не случайно свой
трактат «Доказательство гармонии» он строит как беседу музыкан-
та Франческо, органиста Клаудио Корреджио, любителя музыки
Дезидерио с Андрианом Виллаэртом, причем главным авторитетом
при обсуждении спорных вопросов выступает именно Виллаэрт.
141
Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М., 1953. Т. 2. Ч. 1. С. 188.

— 141 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Вкусы и интересы Царлино были связаны с венецианской школой.


Он ориентировался главным образом на жанры вокального многого-
лосия, он отрицательно отзывался о мадригале, называл «идиотски-
ми» песни крестьян. Ему были чужды эксперименты с речитативной
музыкой, которыми занимался его современник Винченцо Галилей.
Сочинения Джозеффо Царлино были высшим пунктом в раз-
витии музыкальной теории Возрождения. Не случайно, что уже у
современников, провозгласивших Царлино выдающимся теорети-
ком и музыкантом своего времени, его учение получило глубокое
признание.
Большую роль в развитии музыкальной эстетики Ренессанса
сыграл испанский композитор и теоретик музыки Франсиско Сали-
нас (1513–1590). Он родился в Бургосе, в университете в Саламанке
изучал философию и греческий язык. В 1538 г. сопровождал карди-
нала Сармьенто в его поездке в Рим, где в библиотеке Ватикана изу-
чал сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинтиллиана, Никомаха,
Птолемея, Боэция. Салинас занимал должность органиста в различ-
ных городах Испании, а затем в Риме и Неаполе. По возвращении в
Испанию он становится профессором Саламанкского университета.
В 1577 г. выходит в свет его сочинение «О музыке» в семи кни-
гах. Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций,
вторая — ладам античной музыки, а остальные — музыкальным рит-
мам. Как последовательный гуманист, Салинас пытается применить
античные теории ритма и меры к практике современного искусства,
и прежде всего к народной музыке.
Сочинению Салинаса присущ глубочайший демократизм, глу-
бокий интерес к народному творчеству. В этом смысле его произве-
дение довольно уникально. В нем излагаются обширные сведения
о народной музыке, анализируются национальные особенности ис-
панского мелоса, исследуются мелодии и ритмы испанских песен.
Теоретические идеи Салинаса отличаются новаторским харак-
тером. Салинас смело выступает против устаревших представлений
о музыке, даже если они освящены авторитетом древних и весьма
признанных писателей и мыслителей. В частности, он отрицает
ставшее анахронизмом деление музыки на мировую, человеческую
и инструментальную. Этой классификации Салинас противопо-
ставляет свою собственную, основанную на различении способно-
стей музыкального восприятия.
Исходя из этого принципа, Салинас выделяет три типа музыки:
музыку, основанную на чувстве, музыку, основанную на разуме, и

— 142 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

музыку, основанную на чувстве и разуме одновременно. «Музыка,


радующая только чувство, воспринимается только ухом и не требует
участия разума — таково пение птиц… Эта музыка иррациональна,
как чувство, от которого она происходит и к которому обращается.
И, в сущности, ее даже нельзя назвать музыкой, так как мы говорим:
“Птицы поют” — в том же смысле, как говорим: “Луга и воды сме-
ются”. Музыка, имеющая своим предметом один только разум, мо-
жет быть понимаема, но она не слышима. Под такой музыкой может
быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония
ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через по-
знание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел.
Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности
духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая
и слухом воспринимается, и разумом обсуждается. Это та, которую
древние называли инструментальной»142.
Как мы видим, в этой классификации наиболее высокое поло-
жение занимает инструментальная музыка. Только она признается
реальной и слышимой. Только она доставляет одновременно и на-
слаждение чувствам, и пищу для ума, приносит удовольствие и учит.
Напротив, музыка, воспринимаемая только чувством, без усилия ра-
зума, в такой же степени проблематична, как и та, что понимаема, но
не слышима.
В трактате Салинаса проявляется живой интерес к народной ис-
панской музыке. Он приводит много нотных примеров испанских
народных песен, анализирует их мелодику и ритмику, говорит о на-
циональных особенностях испанской музыки. Пожалуй, подобный
интерес к народному мелосу — исключительное явление в музы-
кальной литературе этой эпохи.
В музыкальной теории Салинаса светская и народная музыка
оказывается более интересной и значимой, чем церковная музыка.
Более того, он говорит, что она зачастую является предметом для
подражания церковной музыки: «Кажется, что даже церковные пев-
цы в гимнах, сочиненные для пения в этом размере, хотели подра-
жать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам»143.
Как свидетельствуют сочинения Салинаса, Глареана, Царлино,
музыкальная мысль XVI века обосновывает новое понимание музыки,
142
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 414–415.
143
Там же. С. 422.

— 143 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

во многом противостоящее средневековой традиции. От гармонии


сфер и мировой музыки интерес смещается к музыке как к творчест-
ву художественного гения, к анализу слухового восприятия, к изу-
чению национальных музыкальных традиций.

Проблема музыкального исполнения


В трактатах по музыке эпохи Возрождения большое зна-
чение приобретает вопрос музыкального исполнения. Это не было
чисто технической, а скорее эстетической проблемой. Она была свя-
зана со стремлением максимального и наиболее полного выражения
личности в музыке. Именно поэтому в это время появляются био-
графии музыкантов и певцов-исполнителей, описываются их инди-
видуальные манеры исполнения, даются описания выразительных
возможностей различных музыкальных инструментов.
Проблемы музыкального исполнения получают отражение в це-
лом ряде трактатов. Среди них — «Декларация об инструментах»
Хуана Бермудо, «Академические рассуждения» Козимо Бартоли
(1567), диалог Дж. Дирута «Трансильванец» (1597).
Характеризуя эти работы, музыковед Т.Н. Ливанова пишет:
«Проблемы исполнения вокальных и инструментальных сочине-
ний, вопросы импровизации, в частности, импровизации “украше-
ний”, которые допускались певцами, клавесинистами, органистами,
скрипачами, встали как в специальных работах, посвященных пе-
нию или игре на клавире, органе и т. д., так и в эстетических “диало-
гах”, авторы которых судили о стиле исполнения и давали оценки
выдающимся современным артистам. Характерными тенденциями
наиболее значительных итальянских авторов были здесь — поощ-
рение творческой инициативы исполнителей (импровизировавших
украшения), даже индивидуальной манеры лучших из них, широкое
признание импровизации в процессе сочинения музыки для инстру-
ментов, внимание к личности артистов. По существу, мы находим
здесь зачатки музыкальной критики, хотя и выраженной в своеоб-
разных формах. В прямой связи с новыми воззрениями на природу
исполнения музыки как творческого процесса находится и новый
интерес к личности артиста, даже к фактам его биографии»144.
144
Ливанова Т.Н. Музыка. Эпоха Возрождения // История европейского
искусствознания. От античности до ХVIII века. М., 1963. С. 122.

— 144 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или бе-


седы о современной музыке и современных музыкантах. Главное
внимание в них уделяется личности отдельных композиторов и ис-
полнителей, индивидуальным особенностям их творчества, вопро-
сам импровизации и широко распространенной в певческой среде
практике «украшений». Авторы этих трактатов стремятся доказать,
что все технические средства музыки, все средства и приемы ис-
полнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности
художника.
Особенный интерес в этом отношении представляют рассуж-
дения на эту тему итальянского композитора Лодовико Цаккони.
В трактате «Практическая музыка» (1592) Цаккони говорит о праве
исполнителя на импровизацию. По его словам, композитор пишет
музыку сообразно правилам, певец исполняет ее так, как ему кажет-
ся нужным и как ему нравится. Этого певец достигает посредством
включения в текст партитуры различного рода украшений, которые
разнообразят исполняемую тему. «Музыка делается все более пре-
красной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за укра-
шений, которые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцен-
тировке кажется еще более прекрасной»145.
Не меньший интерес представляет попытка другого композито-
ра Сильвестро Ганасси рассмотреть музыкальное исполнение в тер-
минах этики и эстетики, добра и красоты. «Любезный друг и чита-
тель, — пишет Ганасси, — красота и добро должны быть в каждой
вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно
свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие
своим смычком; он должен внушать слушателям соблюдать тишину.
Добро заключается в том, вовремя ли он делает нужные консонансы,
умеет ли делать доминуции или пассажи таким образом, чтобы ис-
кусство не было оскорбляемо. В зависимости от содержания музыки
и слов — веселого или печального — он должен вести смычок forte
или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печаль-
ной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со
смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный
музыке; и обратно, — при веселой музыке он должен вести смычок
соответственно такой музыке…»146
145
Chrisander Fr. Lodovico Zacconi als Lehrer des Kunstgesangs // Vierte-
ljahrschrift für Musikwissenschaft. 1890. Bd. 7.
146
Ganassi S. Regola Rubertina / Hrsg. v. Schreiber, 1924. S. 1.

— 145 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Эти особенности музыкальной культуры Возрождения доволь-


но точно подметил ещё Якоб Бурхардт, который в своей пионер-
ской книге писал: «Для Ренессанса характерно тяготение к новым
инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим ар-
тистизм исполнения, другими словами — выявление индивидуаль-
ности в применении различных инструментов».
Ценные сведения о стиле музыкального исполнения содержат-
ся в трактате Винченцо Джустиани «Рассуждения о музыке нашего
времени». Несмотря на то, что трактат был опубликован в 1628 г.,
в нем содержится описание музыкантов и певцов второй половине
XVI века. Особый интерес представляет описания Джустиани «но-
вой манеры» (maniere nuovo) пения, которая получила широкое рас-
пространение в то время в Италии.
Джустиани говорит, что в годы его юности большую популяр-
ность имели произведения Лассо, Стриджио, Чиприано де Роре.
Особую склонность певцы-исполнители имели к неаполитанским
виланеллам, которым подражали во многих городах Италии и пре-
жде всего в Риме. «Но через небольшой промежуток времени, — сви-
детельствует Джустиани, — музыкальный вкус изменился, и появи-
лись сочинения Луки Маренцио и Руджеро Джиованелли, которые
изобрели новые красоты, как в пении многими голосами, так и соло,
превосходство которых заключалось в изобретении новой манеры
пения, понятного для слуха, с некоторыми легкими имитациями,
без чрезвычайных ухищрений». Джустиани говорит в своем тракта-
те, что исполнители виланелл часто стремились к «усовершенство-
ванию пения», что приводило часто к «изощренности» и «ухищре-
ниям», не для всех доступным.
Об усложнении музыкального стиля, о стремлении разнообразить
исполнительскую манеру свидетельствует и другой итальянский тео-
ретик Джанбаттиста Росси. В своем трактате «Орган пения» (1618) он
описывает практику сочинения произведений, сопровождаемых «де-
визами», которые превращали музыкальные произведения в зашиф-
рованные загадки. «Когда при сочинении музыки композиторы по-
мещают свои девизы, нужно, чтобы последние были ясны и понятны,
ибо певцы не колдуны, не гадальщики и не пророки, чтобы догады-
ваться о чьих-то мыслях, или лучше сказать капризах. Некий неапо-
литанец Вульпиус, автор семиголосного мотета, в одном голосе дает
изображение креста без нот, с некоторыми девизами и точками»147.
147
Ambros A.W. Geschichte der Musik. Bd. 3. S. 74.

— 146 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

Эта тенденция к усложнению музыкального языка вызывала


у некоторых композиторов и теоретиков критическую реакцию, что
приводило их к утверждению простого, монодического стиля в му-
зыке. Такого рода реакцию мы встречаем у известного испанского
теоретика музыки Хуана Бермудо. В своем трактате «Декларация об
инструментах» он пишет: «Исполнитель при игре не должен вводить
никаких украшений в мелодию, но играть музыку так, как она нотиро-
вана. Если музыка старого стиля по своей тяжеловесности нуждается
в этих украшениях, то для современной музыки они не нужны. Не
представляю себе, как сможет музыкант, вставляющий украшения в
произведения выдающихся мастеров, избегнуть обвинения в том, что
он дурно воспитан, невежественен и нахален. Музыкант, вводящий
украшения, умаляет или, вернее, стирает все голоса…»148
Подобное стремление к упрощению музыкального стиля мы на-
ходим и у итальянского композитора Доменико Чероне (1566–1613).
В своем трактате «Композитор и музыка» Чероне осуждает практику
чрезмерного украшения мелодии пассажами и колоратурами. «Ког-
да все одновременно пытаются делать колоратуры, можно подумать,
что ты находишься среди гусиного стада. Но все еще можно встретить
тщеславных певцов, которые из честолюбия, как бы соревнуясь один
с другим, поют свои пассажи одновременно, и вместо красивого пе-
ния получается пение отвратительное»149. Поэтому Чероне считает,
что каденции надо, во избежание фокусничества, применять без ли-
гатур и синкоп. Точно так же и скачки из одной тональности в другую
следует применять не для того, чтобы разнообразить композицию,
а исключительно только для удобства голосов.
Яркие описания музыкальных концертов в Ферраре содержатся
в трактате Эрколе Боттригаре «Дезидерио, или исполнение на различ-
ных музыкальных инструментах». Боттригаре с восхищением гово-
рит о тамошних музыкантах и певцах. «Они обладают прекрасными
голосами, изящной манерой пения, они великолепные виртуозы,
одни — на корнетах, другие на тромбонах, дольцианах, свирелях,
третьи на виолах, рибекинах, четвертые на лютнях, арфах, клави-
чембало»150.
148
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 526.
149
Ambros A.W. Geschichte der Musik. Bd. 3. S. 490.
150
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 541.

— 147 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Вместе с тем Боттригари осуждает такие концерты, в которых


огромное количество исполнителей соревнуется друг с другом в
виртуозности, а не стремится донести до слушателей содержание
сочиненного композитором произведения. «Желая высказать себя
очень опытными, знающими, изящными, они добиваются того, что
своим разладом оскорбляют слух даже тех, кто мало понимает му-
зыку. Как бы состязаясь друг с другом, они все сразу делают раз-
личные пассажи, и иногда, чтобы выказать в лучшем виде свою лов-
кость, применяют пассажи столь далекие от контрапунктической
ткани исполняемого произведения, так насыщенные диссонансами,
что поневоле получается невыносимый разлад. Этот разлад еще
больше усиливается, когда и исполнители басовой партии, забывая,
что бас должен быть солидной основой построения всего музыкаль-
ного произведения, делают самые фантастические пассажи и пере-
ступают границы своего голоса, доходя до тенора и почти до сопра-
но. Добравшись таким образом до верхушки здания, они не могут
спуститься вниз, не сломав себе шеи»151.
Все эти описания свидетельствуют, что в XVI веке существова-
ла изощренная и виртуозная культура музыкального исполнения.
Можно было предположить, что развитие музыки пойдет по пути
дальнейшего усложнения исполнительского искусства. Но на самом
деле произошло прямо противоположное. Уже в конце XVI столе-
тия мы встречаемся с неудовлетворенностью слишком развившей-
ся техникой исполнения и поисками нового, более выразительного
начала в музыке. В конце концов эти поиски приведут к экспери-
ментам с монодической музыкой, которые создадут нечто новое и
неожиданное — оперное искусство.

О музыке древней и новой


Как известно, искусство Возрождения развивалось под
флагом возрождения античности. В этом состоял возвышенный па-
фос деятельности итальянских гуманистов, собиравших коллекции
древнего искусства, переводивших на итальянский язык произведе-
ния античных авторов. Стремление возродить искусство древних в
151
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 548.

— 148 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

равной мере характеризует и литературу, и изобразительное искус-


ство, и архитектуру Ренессанса. Своеобразное выражение оно полу-
чает и в музыке.
Многие музыкальные теоретики Возрождения считали, что со-
временная музыка должна подражать античной, точно так же, как
художники и архитекторы подражают образцам античного ваяния
и архитектуры. «Живопись и скульптура, — пишет Эрколе Боттри-
гари, — были возвращены стараниями современных людей к антич-
ному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, тако-
вые теперь превзойдены. То же можно сказать и об архитектуре, и
о других искусствах и науках, например, о медицине; и если ничто
еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток
музыки, а сами музыканты-творцы: они не сумели хорошо взяться
за дело»152.
В XVI веке во многих странах Европы мы сталкиваемся с прак-
тическим попытками возрождения античной музыки и прямого под-
ражания ей. Эти попытки явились результатом изучения античных
поэтик и трактатов о музыке. Знакомство с правилами греко-латин-
ского стихосложения привело к попыткам реорганизации ритма,
появилось стремление рассматривать длительность слога как нечто
большее, чем простое ударение. На этой основе одна за другой появ-
ляются попытки воспроизведения в современной музыке размеров
греко-римского стиха. В Германии сочиняются композиции на тему
Горация. Во Франции идея о подражании античной музыке пропа-
гандируется в кругу Ронсара и его «Плеяды» (А. де Баиф, И. дю Бел-
ле, Р. Белло, Э. Жюдель).
Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал «Акаде-
мию музыки и поэзии», которая, по его словам, должна была «воз-
родить старинный способ сочинения размеренных стихов, чтобы
применить к ним пение, также размеренное согласно метрическому
искусству». Баиф выступил с идеей создания «размеренной музы-
ки», то есть музыки, подчиненной поэтической метрике. В соот-
ветствии с этим члены Академии упражнялись в сочинении про-
изведений песенного характера, которые, в подражание древним,
строились на определенных ритмических размерах. Так появился
песенный цикл композитора Курвиля на стихи Баифа. В преди-
словии к песенному сборнику другого члена Академии, композитора
152
Bottrigari E. Il Disiderio overo de concetti di varii strumenti musicali / Hrsg.
v. K. Meyer. Berlin, 1924.

— 149 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Клода Лежена, говорится, что он воскресил забытую после древ-


них ритмику, «извлек ее из могилы, где она лежала, для того, чтобы
уравнять ее в правах с гармонией».
Не менее горячо античная музыка, ее отношение к современной
музыкальной практике обсуждалась в Италии. Здесь эта проблема
породила довольно значительную литературу. Одним из первых к
решению этого вопроса обратился итальянский композитор и тео-
ретик музыки Николо Вичентино (1511–1572).
Вичентино был одним из учеников Андриана Виллаэрта.
Впоследствии он поступил на службу к герцогу д’Эсте в Ферра-
ре. В 1555 г. он издает в Риме свой трактат «Античная музыка в со-
временной практике». Вичентино исходит из того, что современная
музыка использует все элементы античной для выражения чувств,
и этому должны быть подчинены и мелодия, и ритм, и гармония.
Более того, для достижения наибольшей выразительности компози-
тор вправе нарушать некоторые законы музыкальной композиции.
В этом состоит отличие современной музыки от античной.
Несколько иной подход в решении вопроса об отношении ан-
тичной и современной музыки высказал Винченцо Галилей (1533–
1591), известный теоретик музыки, отец знаменитого астронома. По
роду своих занятий он был купцом. Вместе с тем он был одним из са-
мых образованных людей своего времени, изучал математику, древ-
ние языки, античные сочинения о музыке. Кроме этого, Винченцо
был прекрасным музыкантом, играл на лютне и был руководителем
музыкального кружка во Флоренции.
Галилей — автор двух трактатов по теории музыки. Особую из-
вестность получил его «Диалог о древней и новой музыке» (1581), в
котором он попытался нарисовать историческую картину развития
музыки. Здесь он пишет о «естественной простоте естественного
пения», которой отличалась музыка древних греков, пока ее не сме-
нила варварская музыка Средних веков. По его мнению, высший
момент в этом развитии принадлежит Древней Греции. Средние
века представляются Галилею упадком, эпохой, когда «погас свет
разума» и началась «летаргия невежества». Лишь в новое время на-
чинается возрождение музыки. Заслуга в этой области принадле-
жит таким композиторам, как Гафори, Глареан и Царлино. По его
словам, Италия в течение долгого времени находилась «без всякого
стремления к знанию, и о музыке люди имели такое же знание, как о
Западных Индиях. И пребывали в этой слепоте до тех пор, пока сна-
чала Гафори, затем Глареан и, наконец, Царлино (поистине главные

— 150 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

музыканты в этой области в новое время) не начали исследовать,


чем она была, и извлекать ее из того мрака, в котором она была по-
гребена»153.
Воспитанный на античных авторах, на сочинениях о музыке
Аристотеля, Платона, Аристоксена, Галилей пытался на практике
возродить принципы античного мелоса. С этой целью он публику-
ет только что открытые и прочитанные нотные памятники антично-
сти — гимны Мезомеда. Подражая естественной простоте античной
хореи, Винченцо попытался возродить ее, сочинив музыку на текс-
ты Данте и декламируя ее под аккомпанемент виол. Такую деклама-
ционную музыку он считал характерной для древних греков.
Трудно сказать, насколько Галилей был прав в своем понима-
нии античной музыки. Но, возрождая музыку древних, Галилей
способствовал развитию современной музыки. В его экспериментах
с декламацией проглядывался образ нового типа музыки — оперы.
Полемизируя с современными полифонистами, возрождая анти-
чную мелопею, Галилей, сам того не ведая, смотрел не назад, а впе-
ред. Как отмечает Т.Н. Ливанова, «жизнь показала в дальнейшем,
что мысли Галилея дали превосходный толчок к созданию нового
стиля (монодии с сопровождением) как драматизированного и глу-
боко эмоционального»154.
В сочинениях Винченцо Галилея, как и у Франсиско Салинаса,
проявился живой интерес к народному творчеству. Галилей призы-
вал музыкантов и композиторов прислушиваться к интонациям на-
родной речи, посещать с этой целью ярмарки, балаганы, где во всем
богатстве и выразительности звучит народная речь. «Когда для раз-
влечения ходят на трагедии и комедии, разыгрываемые ярмарочны-
ми актерами, то пусть сдержат однажды неумеренный смех и пусть,
пожалуйста, в свою очередь понаблюдают за тем, как говорит актер,
каким голосом, высоким или низким тембром, с каким количеством
долгих или коротких звуков, с какой силой ударений и жестов, как
передаются быстрота и медлительность движений, когда один дво-
рянин разговаривает с другим. Пусть обратят немного внимания на
разницу во всех этих вещах, когда один из них говорит со своим слу-
гой или когда они разговаривают друг с другом. Пусть поразмыслят
о том, как беседует князь со своим подданным и вассалом, или как
153
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 516.
154
Ливанова Т.Н. Музыка. Эпоха Возрождения. С. 516.

— 151 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

говорит разгневанный или возбужденный человек, просящий защи-


ты, как говорит замужняя женщина и как девушка, как говорит наи-
вный ребенок и как коварная публичная женщина, пусть обратят
внимание на то, как говорит со своей возлюбленной влюбленный,
стремясь расположить ее к своим желаниям, и как говорят те, кто
жалуются, и те, кто кричат, как говорят те, кто боязливы, и те, кто
ликуют от радости. Если они внимательно понаблюдают и тщатель-
но изучат все эти различные случаи, они смогут найти норму того,
что подобает для выражения какого угодно другого состояния»155.
Это замечательное рассуждение Винченцо Галилея свидетель-
ствует о демократическом характере его эстетики. В какой-то мере
она была чужда многим другим теоретикам музыки Ренессанса.
«Такая постановка вопроса, — писал о Галилее Р.И. Грубер, — была
еще совершенно чужда как Царлино, так и другим наиболее выда-
ющимся современникам Галилея; лишь у Монтеверди в конце его
творческого пути, в его “Коронации Поппеи”, то есть более чем че-
рез полвека, находим мы гениальное воплощение этого важнейшего
требования Галилея о музыкальной характеристике социального
облика оперного персонажа».
Различное отношение к речитативной монодии привело к поле-
мике между Галилеем и Царлино. Винченцо Галилей выступил про-
тив эстетических позиций композитора, которого он глубоко уважал,
в своей полемической «Речи» (1589). Здесь было столкновение эсте-
тических принципов. Царлино был сторонником многоголосия и не
придавал серьезного значения опытам с «речитативной музыкой».
Возражая Галилею, Царлино говорил, что подражание искусству ко-
медиантов — это удел скорее оратора и комедианта, чем музыканта.
Винченцо Галилей, напротив, был проникнут энтузиазмом от своих
экспериментов с монодической музыкой и, как показало будущее, он
оказался намного прозорливее своего маститого учителя.
С Винченцо Галилеем связан еще один музыкальный теоретик,
который, как и Винченцо, подготовил реформу монодической музы-
ки и повлиял на деятельность флорентийских музыкантов, в кругу
которых родилась опера. Это — итальянский ученый Джироламо
Меи (1519–1594).
Родился Меи во Флоренции. В юности получил гуманистиче-
ское образование, изучал литературу и философию во Флорентий-
155
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 518–519.

— 152 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

ском университете. Позднее занимался изданием и комментирова-


нием трудов Аристотеля, Цицерона, Птолемея и других античных
авторов. Позднее Меи переезжает в Рим, где получает место секре-
таря при кардинальском дворе. В Риме Меи обращается к изуче-
нию античных сочинений о музыке, результатом чего явились его
собственные музыкальные трактаты — «О ладах древней музыки» и
«Рассуждения о современной и древней музыке».
К 1572 г. относится начало переписки Меи с Винченцо Галиле-
ем. В настоящее время из тридцати пяти писем сохранилось только
пять, но и они дают представление о серьезном изучении Меи ан-
тичной музыки. Меи обнаружил записи греческой музыки (так на-
зываемые гимны Мезомеда), которые позднее были опубликованы
Галилеем. Именно под влиянием Меи Галилей отошел от Царлино
и даже вступил с ним в полемику.
Меи доказывал, что по своей выразительности античная мо-
нодическая музыка выше современной. Причина этого в том, что в
современной музыке «без разбора смешаны вместе все совершенно
различные и противоречащие друг другу голоса». Это приводит к
тому, что внимание слушателя рассеивается, «в его душе возникают
разные, противоречивые, смешанные чувства».
Музыка древних была монодической. Весь хор исполнял одну
мелодию, причем все певцы пели в одном ритме и в одном темпе.
Здесь противоположные голоса не смешивались и не ослабляли
действие друг друга. Меи доказывал, что античная музыка была
своеобразной хоровой декламацией, сопровождаемой аккомпане-
ментом нескольких музыкальных инструментов. Тем самым Меи не
только нарисовал идеал для подражания, но и указал на конкретные
пути его достижения. Практика флорентийской камераты, в кругу
которой родилась опера, во многом была подсказана работами и вы-
сказываниями Джироламо Меи.

Музыкальная эстетика Германии эпохи


Реформации
Развитие музыкальной эстетики в Германии существенно
отличается от ее развития в других европейских странах. Это было свя-
зано с экономическими и политическими условиями развития стра-
ны. Несмотря на то, что в конце XV – начале XVI веков в Германии

— 153 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

начинают складываться первые формы капиталистического способа


производства, она по-прежнему оставалась феодальной страной с оби-
лием всевозможных пережитков средневековья. Все это наложило
своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма и ренес-
сансной культуры. Выступая с обоснованием гуманистических идей,
обращаясь к изучению античного наследия, немецкие гуманисты, тем
не менее, часто остаются в рамках религиозно-теологической пробле-
матики, широко пользуются теологическими понятиями и нередко
прибегают к авторитету священного писания.
Эти особенности существенным образом сказываются в музы-
кальной эстетике и теории. Наиболее убедительно проявляется это
в воззрениях религиозного реформатора, основателя немецкого про-
тестантизма Мартина Лютера (1483–1546).
Лютер учился в Эрфуртском университете, где он был близок
к кружку гуманистов. Но, бросив занятия юриспруденцией, он по-
ступает в августинский монастырь, где в 1512 г. получает степень
доктора богословия. С этого времени он начинает читать лекции в
Виттенбергском университете.
Свои реформаторские взгляды Лютер изложил в 1517 г. в 95 те-
зисах против индульгенций. Лютер выступил с отрицанием догма-
тики и внешней религиозной обрядности католической церкви, до-
казывая, что спасения души человек должен достигать не с помощью
церкви, а при помощи внутренней веры. Интересом к внутренней,
духовной жизни объясняется то большое внимание, которое Лютер
уделяет музыке.
В теоретических высказываниях Лютера о музыке доминирую-
щее значение получает идея воспитательного, очистительного воз-
действия музыки. Здесь присутствует представление о магическом,
демоноборческом действии музыки, которая устрашает дьявола
и ограждает человека от действия злого духа. «Сатана — большой
враг музыки: он ей чужд», — провозглашал Мартин Лютер. Эти и
подобные суждения сочетаются с идеей о музыке как вершине свет-
ского знания и образования. Лютеру не без основания приписыва-
ется широко известная поговорка: «Кто не любит вина, женщин и
пения, тот на всю жизнь останется дураком». Но вполне достоверны
следующие его высказывания: «Если бы я не был теологом, я охот-
нее всего стал бы музыкантом»156. Лютер признавал воспитательное
156
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 379.

— 154 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

значение музыки. «Музыку, — говорил он, — необходимо сохранять


в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и
глядеть не хочу»157.
Лютер оказал большое влияние прежде всего на практику немец-
кой церковной музыки. В 1524 г. он вместе с Вальтером издает книгу
хоралов. Лютер реформирует немецкую мессу, теперь при богослу-
жении в качестве хорала исполнялась народная песня. Сам Лютер на-
писал 37 гимнов, многие из которых основаны на народных песнях и
светской лирике и отражали боевой, демократический дух эпохи.
Музыка была темой и для немецкого мыслителя и педагога Фи-
липпа Меланхтона (1497–1560), последователя Мартина Лютера.
Он пишет о ней в статьях «Похвала музыке», «О музыке», «О свобод-
ных искусствах». В этих заметках своеобразно переплетаются хри-
стианские и античные представления о музыке, о ее значении и роли
в жизни человека. «Разве есть что-либо достохвальнее музыки? —
писал Меланхтон. — Ведь музыка — способ изысканной гармонии,
рождена ли она музыкальным инструментом или природой. И для
многих музыка милее всех других искусств, потому что она настраи-
вает на размышление и вместе с тем ведет к лучшей нравственности.
Другие искусства возвышают наши умы к небесному, но лишь через
музыку божественное нисходит с небес к человеческому. Именно
по этой причине, как я полагаю, древние всюду придавали статуям
богов музыкальные символы, словно для того, чтобы с их помощью
боги пребывали с нами. Музыка направляет к хорошим нравам. Да
и что другое ты знаешь о лире Орфея? И что было установлено у
пифагорейцев, как не исполнение од в сопровождении лиры?»158
Подобную же двойственность в оценках музыки мы находим и
у целого ряда немецких музыкальных теоретиков XVI века, среди
которых выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк.
Преподаватель теории музыки в Виттенбергском университете
Герман Финк является автором получившего широкую известность
трактата «Практическая музыка» (1556). В этом сочинении содер-
жатся отголоски средневековой музыкальной теории, что проявля-
ется в делении музыки на мировую, инструментальную и человече-
скую, в признании магического действия музыки на человека. Вместе
с тем, в главнейших вопросах музыкальной теории Финк разделяет
157
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 379.
158
Там же. С. 376.

— 155 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

вполне современные взгляды. Он считает высочайшим пунктом раз-


вития музыки и музыкальной теории античность, стремится доказать
органическую связь слова и музыки.
Андриан Пети-Коклико (1500–1563) — композитор и теоретик
музыки, ученик Жоскина Депре. Родился он в Нидерландах, но
с 1545 г. жил в Германии, преподавал в Виттенбергском универси-
тете. Здесь он был тесно связан с немецкими гуманистами, дружил
с Меланхтоном.
В 1552 г. он издает в Нюрнберге трактат «Компендиум музыки».
В нем он рассказывает о жизни и творчестве своего учителя ком-
позитора Жоскина Депре. Этот трактат обладает практической на-
правленностью и содержит критику музыкантов «математического
толка». «Я хотел бы с полным убеждением, без устали, — писал Пети-
Коклико, — внушать юношеству, чтобы оно не придерживалось работ
музыкантов математического толка, произведения которых вызыва-
ют лишь перебранку и запутывают простые вещи. Пусть лучше юно-
шество обратит все свои духовные силы на то, чтобы красиво петь и
уметь подкладывать под музыку надлежащие слова»159.
Трактат Пети-Коклико содержит советы о том, как украшать пе-
ние колоратурами, деминуциями. Он сравнивает такое украшенное
пение с пищей, приправленной солью и горчицей, рассчитанное на
гурманов. Пети-Коклико уделяет много внимание вопросам музы-
кального воспитания, рекомендуя обучать музыке в юном возрасте
на образцах классического музыкального искусства. В его сочине-
нии совмещается обоснование новаторских и традиционных прин-
ципов музыкального мышления, в том числе искусства контрапунк-
та. В этом переплетении традиции и новаторства, поисков нового
и признании прежнего опыта заключается характер музыкальной
теории Германии эпохи Реформации.

***
Как мы видим, музыкальная мысль эпохи Возрождения была
богатой и разнообразной. Она была тесно связана с музыкальной
практикой, выражала вкусы и интересы развития разнообразных
музыкальных направлений. Композиторы и музыканты этой эпо-
хи с большим трудом, но достаточно радикально, освобождались

159
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде-
ния. С. 383–384.

— 156 —
Эстетика и теория музыки: от гармонии сфер к сфере гармонии

от теологических рудиментов средневековья. Они отказываются


от строгого ригоризма в оценке музыкального этоса, подчиняю-
щего музыку морали, и обращаются к слуховому восприятию как
практической сфере музыкальной композиции и слушания музыки.
В духе гуманистического изучения античной культуры музыкаль-
ная эстетика обсуждает дилемму древней и новой музыки и, обна-
руживая эстетическую выразительность монодической декламации
в музыкальном сопровождении, подготавливает появление новых
видов и жанров музыкального искусства. Средневековая теория
музыкального этоса с ее бесконечными моральными аллегориями
пересматривается на основе учения о темпераментах, подготовив-
шего новую теорию аффектов, которая широко распространяется в
музыкальной эстетике XVII–XVIII веков. А главное, музыкальная
эстетика Возрождения обосновывает высокое социальное положе-
ние музыканта и композитора, который впервые приобретает статус
артиста, виртуоза. Все это свидетельствует об огромном вкладе му-
зыкальной эстетики в художественную культуру Европы.
6. ТЕОРИЯ ДРАМЫ
И АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ КАТАРСИС

В эпоху Возрождения в Италии, а также в других странах


Европы предпринимаются многочисленные попытки понять смысл
и эстетическую ценность поэтического и драматического искусства.
На страницах трактатов, получивших название «поэтики», обсуж-
дались вопросы литературного и поэтического языка, дискутирова-
лись вопросы о роли и значении литературы, о природе трагичес-
кого и комического, о художественном подражании и трагическом
катарсисе. Стимулом для возникновения этой литературы стало
знакомство с «Поэтикой» Аристотеля.
Необходимо отметить, что в средневековье «Поэтика» Аристо-
теля была утрачена. «Схола-
стизированный Аристотель»,
который составлял основу
образования в это время, со-
стоял из сочинений, связанных
с проблемами логики. В нача-
ле XVI века «Поэтика» Ари-
стотеля была найдена и стала
доступной для научной обще-
ственности. В 1508 г. Джорджо
Валла издал сначала латин-
ский, а затем греческий текст
«Поэтики». В 1549 г. Бернар-
до Сеньи издал итальянский
перевод этого сочинения.
Начиная с этого времени,
возникает огромное количе-
ство комментариев на сочи-
нение Аристотеля. В 1548 г.
Робортелло пишет «Объяс-
нения на книгу Аристотеля
Джироламо Фракасторо. “О поэтике”», затем Джиро-
Собрание сочинений ламо Фракасторо издает свои

— 158 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

латинские диалоги «Наварджеро,


или О поэтике». В 1550 г. выхо-
дит совместный труд Винченцо
Малжи и Бартоломео Ломбарди
«Объяснения к ”Поэтике” Ари-
стотеля», в 1551 — «Искусство
поэзии» Муцио, в 1553 «Лекции» о
поэзии Бенедетто Варки, в 1559 —
«О поэте» Минтурно, в 1561 —
«Семь книг поэтики» Скалигера,
в 1570 г. — «Поэтика» Лодовико
Кастельветро, в 1572 г. — «Заме-
чания на “Поэтику” Аристоте-
ля» Алессандро Пикколомини, в
1586 г. — «Поэтика» Франческо
Патрици. Этот список можно
было бы продолжить и детали-
зировать, но, пожалуй, в этом нет
особой необходимости, посколь-
Джироламо Фракасторо
ку и уже перечисленные книги
свидетельствуют об огромном
интересе эстетики Возрождения к аристотелевской «Поэтике».
Предметом большинства итальянских поэтик были, как прави-
ло, технологические вопросы. Их авторы подробно, с академичес-
кой тщательностью излагали вопросы стихосложения, перечисляли
различные стихотворные виды и жанры, разнообразные поэтичес-
кие фигуры, особенности ритмов и ударений. Вместе с тем, наряду с
подобными чисто техническими вопросами, в этих сочинениях под-
нимались и общие вопросы эстетики.
Главная тема, которая обсуждалась в этих трактатах, — это при-
рода драматического искусства и сущность трагического очищения —
катарсиса. Авторы многочисленных поэтик Ренессанса мучительно
пытались понять природу аристотелевского катарсиса. Это было не-
просто, учитывая тот факт, что «Поэтика» Аристотеля дошла до них
не в полном виде.
Что понимал Аристотель под трагическим катарсисом?
Термин «катарсис» происходит от греческого глагола katharein —
очищать. Он присутствует уже у Гомера, который употребляет это
слово в материальном, физическом смысле. Использует его и Эмпе-
докл в смысле очищения души. Платон в диалогах «Софист» (230 с)

— 159 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

и «Федон» (67 с) употребляет


это слово в смысле отделе-
ния духовного от телесного
и восхождения познания от
красоты тела к красоте души.
Однако теоретический смысл
и систематическую разработ-
ку это понятие приобретает
только у Аристотеля, который
использует его для понимания
сущности трагического.
В своей «Поэтике» Ари-
стотель дает классическое
определение трагедии, кото-
рое на много веков предопре-
делило как понимание траге-
дии, так и саму интерпретацию
трагического: «Трагедия есть
подражание действию важно-
му и законченному, имеюще-
Бенедетто Варки. Лекции му определенный объем, под-
ражание при помощи речи, в
каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия,
а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение по-
добных аффектов» (II, 1149 b).
Это определение, несмотря на свою краткость, содержало в себе
целое миропонимание. Прежде всего, очевидно, что не всякая гибель
вызывает сострадание и страх. Если несчастье постигает порочного
человека, то его гибель будет не трагической, а вполне заслужен-
ной. Но если несчастье происходит с человеком благородным и до-
стойным, то это вызывает чувство несправедливости и отвращения.
«Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими.
Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедли-
востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности,
но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести
и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из
подобных родов» (II, 1453 а).
Таким образом, трагическое, по словам Аристотеля, происходит
благодаря ошибке. Понятие трагической ошибки (hamartia) истолко-
вывалось комментаторами Аристотеля по-разному. Для некоторых

— 160 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

оно понималось в качестве трагической вины, которая приводит героя


к гибели. Другие комментаторы доказывали, что термин «hamartia»
означает не вину, а непреднамеренную, невольную ошибку.
Концепция катарсиса, высказанная в «Поэтике», перекликает-
ся с «Политикой», в которой Аристотель значительно уточняет свое
понимание очищения. Прежде всего, здесь он говорит о музыкаль-
ном катарсисе, распространяя очищение на область музыки. А во-
вторых, он связывает здесь очищение с наслаждением, признавая
таким образом эстетическую природу катарсиса.
В «Политике» мы читаем: «Аффекту, сильно действующему на
психику некоторых лиц, подвержены, в сущности, все, причем дей-
ствие отличается лишь степенью своей интенсивности; например,
[все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма.
И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица,
впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все
песнопения действуют возбуждающим образом на психику и прино-
сят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают
и те, кто подвержен состоянию сострадания и страха и вообще всякого
рода прочим аффектам… Все такие лица получают своего рода очище-
ние, то есть облегчение, связанное с наслаждением» (1341b–1342a).
Здесь, как и в «Поэтике», речь идет об очищении посредством
сострадания и страха. Новое здесь — идея о связи этого сострада-
ния с облегчением и связанным с ним наслаждением. Более того,
катарсис у Аристотеля представляет основу наслаждения, так как
он полагал, что без очищения вообще не может быть никаких целе-
сообразных эмоций. Поэтому, если катарсис Аристотеля имеет ме-
дицинское, терапевтическое значение, то это происходит только при
условии, что он приносит при этом эстетическое удовольствие.
Впрочем, идея о терапевтическом воздействии музыки на че-
ловека была широко распространена в античной Греции. Она вы-
сказывалась еще древними пифагорейцами, обосновавшими тео-
ретические принципы музыкальной эстетики. Греческие авторы,
писавшие о музыке, давали тонкую дифференциацию различных
музыкальных тонов по их воздействию на психику слушателя.
Теория античного катарсиса Аристотеля предполагала нечто
иное, более сложное. Она выдвигала четырехчленную формулу очи-
щения: подражание — страх — сострадание — наслаждение. Катар-
сис означал последовательный процесс взаимодействия этих элемен-
тов, а отсутствие хотя бы одного из элементов означало бы, что дело
здесь идет не о катарсисе, а о чем-то другом.

— 161 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Понимание Аристотелем катарсиса связано с его идеей трагиче-


ского очищения: «путем сострадания и страха очищение подобных
аффектов». Этот знаменитый и до сих пор имеющий глубокое зна-
чение текст также имело множество толкований. Поскольку «Поэ-
тика» Аристотеля дошла до нас не целиком, то в ней много темных
мест. В частности, трудно понять, что имел в виду Аристотель под
очищением «подобных аффектов». Имел ли он в виду сами аффекты
страха и сострадания, или они выступают у него только как средства
очищения других чувств? Как связаны между собой чувства страха
и сострадания, достаточно ли присутствия одного из них, либо они
действуют в определенном взаимодействии и одно без другого не
приводит к катарсису? Наконец, относится ли катарсис только к
трагедии, или же существует и очищение, которое приносит с со-
бой комедия, где его средством является смех? Эти и другие вопро-
сы, связанные с текстом «Поэтики», часть которого была утрачена,
возникали на протяжении веков, и различные мыслители пытались
дать на них ответы160.
В «Поэтике» Аристотель говорит главным образом о траге-
дии и трагическом. Некоторые, как, например, итальянский фило-
соф У. Эко, полагают, что утраченные страницы «Поэтики» были
посвящены комедии. Во всяком случае, в «Поэтике» сохранились
некоторые высказывания о смешном, вызываемом какой-то ошиб-
кой или дефектом, которые не приносят слишком большого ущер-
ба. И смешное у Аристотеля, так же, как и трагическое, доставляет
чувство удовольствия.
Вполне возможно, что Аристотель связывал катарсис не толь-
ко с трагическим, но и с комическим, так как оно также оказывает
сильное воздействие на эмоции человека, хотя и средство, и предмет
воздействия здесь иные. Следует сказать, что попытки говорить о
комическом катарсисе имелись уже у ближайших последователей
Аристотеля.
160
О природе аристотелевского катарсиса существует довольно обильная
литература: Bockel C.W. Katharsis. Utrecht, 1957; Bremer J.M. Hamartia,
Tragic Error in the Poetic of Aristotle and in the Greek Tragedy. Amsterdam,
1969; Papanouthsos E. La Catharsis des Passions d’aprés Aristote. Athens,
1953; Kitto H.D.F. Catharsis in the Classical Tradition. Ithaca; New York,
1966; Brunius T. Inspiration and Catharsis: The Interpretation of Aristoteles
Poetic’s. Uppsala, 1966; Otte H. Kennt Aristoteles die sogennantene tragische
Katharsis? Berlin, 1912.

— 162 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

В так называемом трактате де Куалена, относящемуся к I в. до


н.э., предпринимается замечательная попытка применить рассужде-
ния Аристотеля о трагедии к области комического. Вот как звучит
определение комедии в этом трактате: «Комедия есть подражание
действию смешному и невеличественному, имеющему определен-
ный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды
украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание по-
средством действующих лиц, а не рассказу; благодаря удовольствию
и смеху, совершающему очищению подобных аффектов. Его мате-
рью является смех»161.
Таким образом, здесь целиком используется вся структура мыс-
ли Аристотеля, дающего определение сущности трагедии. Комедия
тоже является подражанием, вызывающим сильные эмоции, но толь-
ко вместо аффектов сострадания и страха называются такие аффек-
ты, как удовольствие и смех. И результатом этого очищения является
смешное.
Это сближение трагического и комического катарсиса наследу-
ется в более позднее время. В высказываниях византийского писа-
теля Х в. Иоанна Цеца о комедии очевидно сходство с трактатом де
Куалена. Он дает следующее определение: «Комедия есть подража-
ние действию, которое очищает аффекты, утверждает жизнь, сопро-
вождается смехом и удовольствием»162.
Так или иначе, мы видим, что теория катарсиса использовалась
в древности довольно широко, с ее помощью объяснялась природа
как трагического, так и комического.
Очевидно влияние античной теории трагедии на средневековую
философскую и эстетическую мысль. Отголоски теории катарсиса
отражаются в «Исповеди» Августина, который пытался объяснить
причины своего увлечения драматическим искусством в ранней
юности. «Меня увлекали театральные зрелища, полные картин
моих бедствий и горючего вещества, разжигавшего мое пламя. Но
почему же человек хочет так испытывать скорбь, видя печальное и
трагическое, хотя сам он не желал бы терпеть то же самое? И все-
таки зритель хочет терпеть скорбь при виде этого, и сама скорбь есть
его наслаждение. Не жалкое ли это сумасбродство? Ведь всего бо-
лее трогается чужими аффектами тот, кто сам не чужд подобным

161
Цит. по кн.: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.,
1967. С. 76.
162
Там же. С. 87.

— 163 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

аффектам. Разница в том, что когда он испытывает их сам, они на-


зываются страданием, а сочувствие к чужим называется сострада-
нием. Но какое же может быть сострадание по отношению к вещам
вымышленным, сценическим?»163
Как мы видим, Августина занимает загадка, как могут вызывать
наслаждение и сострадание вещи вымышленные, созданные нашей
фантазией. И хотя он не дает прямого ответа на поставленный им
самим вопрос, очевидно признание Августином огромного эмоцио-
нального воздействия трагедии.
Средневековая философия постоянно обращалась к Аристоте-
лю. Но, к сожалению, все усилия средневековых авторов уходили на
то, чтобы адаптировать принципы Аристотеля к христианской эти-
ке. К тому же средневековая эстетика скептически относилась к зре-
лищам и ставила под сомнение их этическую значимость. Очевидно,
поэтому от средневековья, помимо Августина, до нас не дошли ка-
кие-нибудь серьезные рассуждения об аристотелевском катарсисе,
хотя средневековые авторы были глубоко осведомлены о катарси-
ческом воздействии религиозных обрядов. Этот интеллектуальный
вакуум был в значительной мере восполнен в эпоху Возрождения.
В обильной литературе XVI века, посвященной аристотелев-
ской «Поэтике», намечаются два главных направления: одно — ди-
дактическое, другое — гедонистическое. Первое направление стре-
милось истолковать аристотелевский катарсис в духе религиозной
традиции. К этому направлению принадлежит Малжи, который по-
нимал катарсис исключительно как нравственное очищение. В этом
же духе писал и Бенедетто Варки, пытаясь связать высказывания
Аристотеля с суждениями Фомы Аквинского. По его словам, Ари-
стотель «устанавливает главную задачу в том, чтобы привести лю-
дей посредством добродетели к совершенству и счастью. Я понимаю
под этими страстями не сострадание и гнев, а страсти, порождаемые
гневом и состраданием»164.
Другую позицию в понимании катарсиса представляет заме-
чательный писатель Лодовико Кастельветро. Он отказывается от
традиционного моралистического истолкования катарсиса. По его
мнению, цель драматического искусства — не поучение, не дости-
163
См. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1.
С. 263–264.
164
Цит по ст.: Дживелегов А.К. Теория драмы в Италии XVI века // Извес-
тия АН Армянской ССР. Серия общ. наук. 1952. С. 78.

— 164 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

жение добродетели посредством очищения, а наслаждение. Вот как


истолковывает Кастельветро природу катарсиса:
«Удовольствие, присущее именно трагедии, проистекает из
страха и сострадания, возникающих при виде перехода от счастья к
несчастью из-за ошибки, совершенной человеком не вполне хорошим
и не совершенно плохим. Всякий может спросить, что же это за удо-
вольствие, которое мы получаем, видя, как хороший человек неза-
служенно оказывается лишенным благополучия и ввергнутым в не-
счастье, ибо ведь разум говорит, что это должно было бы доставить
нам не удовольствие, а наоборот, вызвать огорчение. Нет сомнения,
что под словом “удовольствие” Аристотель понимал очищение и из-
бавление человеческих душ от страха, достигаемое при посредстве
подобных страстей. Это очищение и избавление, если они, как он
утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилуч-
шим образом определены как hedone, то есть удовольствие или на-
слаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью
горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от
сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это
то, что мы называем непрямым удовольствием. Оно возникает отто-
го, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедли-
во выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы — хорошие люди, ибо
чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень
большое удовольствие, так как мы, естественно, любим себя…»165
Из приведенного высказывания мы видим, что Кастельветро
чрезвычайно близок к тексту Аристотеля. Говоря о страхе и состра-
дании как средстве очищения, он делает акцент на удовольствии.
Он стоит на демократической точке зрения, полагая, что назначение
искусства — «доставлять удовольствие и освежать умы необразо-
ванного большинства и простых людей». Катарсис связан с момен-
том познания, которое приобретается не посредством поучения, а на
основе живого, непосредственного опыта.
Кастельветро полемизирует со стоиками, доказывая, что цель
поэзии состоит не в том, чтобы «распознавать нравы — пороки или
добродетели», а чтобы доставлять зрителям наслаждение, развле-
кать их. Поэтому поэзия должна подражать простым и незамыс-
ловатым «историям», то есть сюжетам, заключающимся в мифах,
преданиях, легендах. Именно с помощью такого подражания поэзия
165
Цит. по: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. С. 148–
149.

— 165 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

может добиться своей подлинной цели — усладить простой народ,


который только в новизне и находит удовольствие.
Опираясь на эстетику Аристотеля, Кастельветро полемизирует
против эстетики неоплатонизма. Он упорно и последовательно опро-
вергает мнение Платона, что поэзия рождается от «божественного
безумия». Ему ближе наивно-материалистический взгляд на проис-
хождение поэтического искусства. По его мнению, поэзия рождена
стремлением к наслаждению и подражанию.
Эта демократическая и гедонистическая линия была продолжена
и другими представителями итальянской гуманистической мысли.
В своем комментарии на «Поэтику» Аристотеля Антонио Риккобо-
ни, следуя за Кастельветро, пишет: «Трагедия возбуждает в людях
сострадание и страх, самим строем событий она приводит зрителей,
которые испытывают неприятное ощущение, когда видят несчастье,
несправедливо выпавшее другим, к сознанию того, что они хорошие
люди, и дает им знание того, что они хорошие люди, и что нельзя воз-
лагать надежды на ход человеческих дел; и, как мы полагаем, в этом и
состоит удовольствие от трагедии. Вместе с тем, частыми примерами
и изображением перед взором зрителей многих случаев несчастья она
делает зрителей сильными и стойкими, и в этом состоит получаемая
ими польза. Привычка к состраданию и страху очищает их от состра-
дания и страха, дает им закалку и умеренность. Таким образом, они
становятся не чрезмерно жалостливыми и робкими, как полагал Пла-
тон, а наоборот, стойкими и сильными»166.
Историк театрального искусства А. Дживелегов посвятил катар-
сису в ренессансной теории драмы специальную статью. В ней, говоря
о трактате Робортелло, он писал: «Для Робортелло ясна, во-первых,
основная мысль Аристотеля: что катарсис поднимает трагический
факт на высоту поэзии. Ясно для него и другое: что у Аристотеля
здесь имеется в виду некая религиозная идея. Здесь он колеблется:
ему не хочется покидать исконно ренессансную гедонистическую по-
чву и осложнять представление о цели всякой поэзии утилитарными
или практическими соображениями. Для него цель поэзии всегда —
delectare, доставлять радость»167.
В этом же духе интерпретирует аристотелевский катарсис Мин-
турно, стремящийся освободить его от моралистических и религи-
166
Цит. по: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.
С. 159–160.
167
Дживелегов А.К. Теория драмы в Италии XVI века. С. 75.

— 166 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

озных истолкований. В своем


«Поэтическом искусстве» он
пишет: «И страх, и сострада-
ние, доставляя нам удоволь-
ствие, очищают нас от по-
добных страстей, потому что
более, чем что-либо другое,
они сдерживают неукротимые
страсти человеческой души,
послужившие причиной не-
счастья. И воспоминания о
больших несчастьях других не
только быстрее и лучше под-
готавливают нас к тому, чтобы
переносить наши собственные
[несчастья], но дают мудрость
и умение, помогающие избе-
жать подобное зло»168.
Все это свидетельствует о
том, что в эпоху Возрождение
теория катарсиса была цен- Франческо Робортелло
тром дискуссий о природе тра-
гедии, в процессе которого аристотелевская идея освобождалась от
религиозных и моралистических интерпретаций.
В центре дискуссий итальянских поэтик — вопрос о подража-
нии как источнике поэтического искусства. Большинство авторов
придерживается аристотелевской идеи о подражании, но в конце
XVI века появляются попытки пересмотра этого принципа. В своей
«Поэтике» Франческо Патрици опровергает аристотелевскую тео-
рию подражания. Он находит у Аристотеля шесть значений терми-
на «подражание»:
1. Все существующее представляет собой подражание вещам;
2. Вымысел есть подражание реальности;
3. Подражание на сцене есть подражание тому, что есть в жизни;
4. То же самое относится к дифирамбической и эпической поэзии;
5. То же самое относится к музыке;
6. Посредством подражания образы искусства изображаются
как реально существующие

168
Цит. по: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. С. 144.

— 167 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Разбирая последовательно каждое из этих значений, Патрици.


опровергает каждое из них. Так, например, Аристотель определял
поэзию как подражание с помощью слов. Но если слова есть под-
ражание, тогда каждый, кто ими пользуется, является поэтом. Но
поскольку это не так, то мимезис не является сущностью искусства.
В целом итальянские поэтики эпохи Возрождения свидетель-
ствуют, что аристотелевская эстетика успешно приспосабливалась
к проблемам современной теории драмы. Поэтому неоплатонизм
не был, как полагают некоторые, единственным источником ренес-
сансной эстетики. Новое понимание Аристотеля, освобожденное от
средневековой схоластики, служило основой для понимания и ин-
терпретации нового драматического искусства.
Итальянские поэтики оказывали влияние на эстетическую
мысль и других стран. В Англии традиции итальянского Ренессанса
были переосмыслен писателем и поэтом Филипом Сидни (1554–
1586). В юности Сидни получил прекрасное образование — он
учился в Оксфорде, затем много путешествовал по Европе. Сидни
принадлежит трактат «Защита поэзии» (1581), написанный в духе
распространенного в эпоху Возрождения жанра «Апологии поэзии».
Сидни пишет его как полемику против сочинения Стивена Госсо-
на, опровергающего «поэтов, волынщиков, лицедеев, зубоскалов и
других паразитов общества». В противоположность пуританскому
отрицанию поэзии, Сидни опровергает аргументы ее противников,
считающих, что поэзия — якобы пустая трата времени, что она пес-
тует пороки и связана с ложью. В противоположность этому Сидни
говорит, что поэты используют не ложь, а вымысел, а последний не
только не вреден, а чрезвычайно полезен, так как дает пищу вооб-
ражению. «Итак, выходит, — заключает Сидни, — что достоинства
поэзии можно легко и наверняка утвердить, а ползучие нападки на
нее — растоптать без труда: удел ее — не искусная ложь, но истинное
учение: она не изнеживает, но явно возбуждает доблесть; не уродует,
но укрепляет человеческое разумение; Платон ее не изгонял, а чтил:
так увенчаем же поэтов свежими лаврами… и перестанем обонять
смрадное дыхание тех злопыхателей, которые тщатся замутить чис-
тые родники поэзии»169.
Теоретическую основу трактата Сидни составляет поэтика
Аристотеля, с которой он знаком, очевидно, через посредство италь-
янских комментаторов. Сидни довольно подробно излагает теорию

169
См. Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 296.

— 168 —
Теория драмы и аристотелевский катарсис

подражания Аристотеля. «Под-


ражание, составляющее поэзию,
столь явно служит к выгоде есте-
ства, что, по словам Аристотеля,
даже ужасное в натуре, как и же-
стокие битвы или омерзительные
чудовища, могут, став поэтиче-
ским подобием, пробудить в душе
отраду»170. Благодаря подража-
нию возможности поэзии безгра-
ничны — от Дантовых небес до
Дантова ада.
Помимо Аристотеля, Сидни
опирается в своей поэтике и на
Платона. Он доказывает, что Пла-
тон не был противником поэзии, и
обращается к его учению о поэти-
ческом вдохновении. В его трак-
тате предпринимается интересная
попытка примирить и объединить
Платона и Аристотеля.
Иоахим дю Белле. Защита
Трактат Сидни был опубли-
и прославление французского
кован только после его смерти, в языка
1595 г. Он получил широкое при-
знание у современников. К числу
последователей Сидни принадлежит Джордж Паттехэм, который в
своем трактате «Искусство английской поэзии» развивает принципы
сиднеевской поэтики.
Во Франции жанр «апологии поэзии» представлен трактатом
Иоахима дю Белле «Защита и прославление французского языка»
(1549). Этот трактат отличается демократической направленнос-
тью. В нем содержится резкая критика придворной поэзии, обосно-
вывается сближение поэзии с простотой и естественностью народ-
ного языка. Говоря о пользе занятий науками для поэта, дю Белле
предостерегает его от кабинетной учености и замкнутости. Настоя-
щий поэт должен знать не только ученых, но и людей труда. «Хочу я
также предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда не только ученых,
но и всякого рода рабочих и ремесленников — моряков, литейщиков,

170
Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 286.

— 169 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

живописцев, граверов и других, — и знал бы их изобретения, наиме-


нования материала, орудия и речения, употребляемые в их искусст-
вах и ремеслах, дабы извлечь отсюда прекрасные сравнения и жи-
вые описания всяких вещей»171.
Рисуя идеальный образ поэта, дю Белле исходит из ренессанс-
ной идеи «универсальной личности». По его словам, поэт — тот, кто
«наделен счастливым природным даром, обучен всем прекрасным
наукам и искусствам, главным образом естественным и математи-
ческим, кто сведущ в хороших авторах греческих и латинских, во
всех родах литературы, знаком с должностями и обязанностями че-
ловеческой жизни»172.
В трактате дю Белле находит отражение один из важнейших
принципов ренессансной эстетики — принцип единства теории и
практики искусства. И следует сказать, что и сам он оказал сущест-
венное влияние на французскую литературу и поэзию, в особенности
на гуманистический кружок «Плеяды», куда входили Пьер Ронсар,
Жан-Антуан Баиф и др.
Таким образом, изучение поэзии и драматического искусства по-
лучило широкое распространение в эпоху Возрождения во многих
странах Европы. Оно помогло формированию национальных школ и
национального литературного языка в этих странах.
Катарсис — одно из самых популярных и, быть может, загадоч-
ных понятий классической эстетики. Несмотря на то, что оно было
выдвинуто и разработано около 25 веков тому назад, оно все еше
представляет живой интерес. Пожалуй, никакая другая идея антич-
ной философии, разве что платоновский «эрос», не выдерживает
такого испытания временем. На протяжении многих веков мыс-
лители разных эпох и разных стран мира пытались уяснить смысл
этого понятия и применить его к анализу современного им искус-
ства. В результате мы имеем множество самых разнообразных ис-
толкований катарсиса как ключевого понятия классической теории
трагического.

171
Поэты французского Возрождения. М., 1938. С. 280.
172
Там же. С. 269.
7. ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИ
И АРХИТЕКТУРЫ

Изобразительное искусство эпохи Возрождения прекрас-


но изучено в мировой и отечественной литературе. Излагать исто-
рию этого искусства даже в самой краткой форме не имеет никакого
смысла. Гораздо важнее представить историю теории этого искус-
ства, основные теоретические принципы, которые отличают искус-
ство этой эпохи от всех предшествующих и последующих эпох.
Изучение эстетики и теории изобразительного искусства Возрож-
дения представляет известную трудность, поскольку эта теория была
лишена целостности и систематичности. Это обстоятельство порой
вызывает скептицизм относительно возможности такого изучения.
Выдающийся отечественный историк искусства М.В. Алпатов пишет
по этому поводу. «Среди высказываний одни были проницательны и
глубокомысленны, другие — поверхностны и легковесны. Извлечь из
них стройную систему эстетики по меньшей степени затруднительно.
Ограничиться высказываниями авторов — значит оказаться лицом к
лицу с разноголосицей мнений, которые невозможно свести к одно-
му знаменателю. Расположить их в хронологической последователь-
ности — это не значит составить себе представление об историческом
развитии возрожденческих взглядов на искусство. Между Альберти
и Леонардо существовала преемственная связь, но от взглядов на ис-
кусство Гиберти трудно протянуть нить к воззрениям Микеландже-
ло. Многие высказывания нельзя связать с отдельными явлениями
искусства. Между теорией и творчеством часто не было совпадений
даже у одного художника»173.
Все эти критические суждения вполне оправданы. Теорети-
ческие суждения о живописи, с которыми мы встречаемся в XV–
XVI веках, чрезвычайно разнообразны, порой отрывочны и с тру-
дом сводятся к какой-либо целостной системе. Но это не означает,
что в эпоху Возрождения вообще не существовало каких-то единых
принципов в понимании пластических видов искусства.

173
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.
М., 1976. С. 72.

— 171 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Прежде всего, именно в эту эпоху появился новый жанр научной


литературы, в котором осмысливалась теория изобразительного ис-
кусства, — теоретический трактат. Известно, что в античную эпоху
главным теоретическим жанром был экфрасис, связанный с описа-
нием произведений искусств. Этот жанр имел риторическую приро-
ду, многие античные авторы, как, например, Каллимах, Филострат
(старший и младший), демонстрировали замечательный талант в
описании сюжетов искусства. Само это описание было предметом
риторического искусства, предметом восторженного восхваления,
но в нем, как правило, было мало реальных фактов и совершенно
отсутствовала критика. Более того, некоторые произведения в этом
жанре посвящались произведениям искусства вымышленным и
даже реально не существующим. Методы анализа искусства, харак-
терные для экфрасиса, получили отражение в принципах «ut pictura
poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись
как риторика).
В Средние века экфрасис уступает место литературе, содер-
жащей практические наставления художникам и ремесленникам
и образцы рисунков для подражания. Очевидно, подобного рода
«Книги рисунков» имели массо-
вый характер. Во Франции ти-
пичным образцом этой литера-
туры является «Книга рисунков»
Вилара д’Оннекура. Подобная
книжечка образцов, прекрасно
и реалистически выполненных,
с изображением экспрессивных
образов птиц и животных, хра-
нится в музее Модлен-колледжа
в Кембридже. Несомненно, что
эта литература имела широкое
хождение и носила чисто утили-
тарный, можно сказать, учебный
характер, служила художникам-
ремесленникам образцом того,
как надо рисовать.
Переходный характер от этих
учебных пособий к размышлению
об искусстве представляет зна-
Вилар д’Оннекур менитый «Трактат о живописи»

— 172 —
Теория живописи и архитектуры

Ченнино Ченнини (1390). В нем содержится еще много положений,


идущих от средневековья, например, требование к художникам следо-
вания образцам, которые, правда, сочетаются с новыми идеями, с при-
знанием фантазии и воображения в творчестве.
Новый тип литературы о живописи возникает в XV веке. Он по-
лучает форму теоретического трактата, в котором автор покидает по-
зицию пассивного наблюдателя и описателя произведения, как это
было в экфрасисе, и становится активным реципиентом художествен-
ного процесса, сочетающим в себе теоретика, эстетика, художествен-
ного критика и педагога. В трактатах о живописи эпохи Возрождения,
в частности, в сочинениях Гуарино и Вазари, традиция экфрасиса со-
храняется, хотя она и существенно переосмысливается. Но главное в
них заключается в обсуждении таких вопросов, как композиция про-
изведения, выбор сюжетов, применение к живописи числовых про-
порций и законов перспективы, изложение правил творчества. Авторы
трактатов критически обсуждают недостатки в композициях современ-
ных им художников, критикуют несовершенные работы и предлагают
пути к достижению художественного совершенства. Автор берет на
себя роль судьи в вопросах стиля и художественного вкуса, он сочетает
в одном лице критика, теоретика и историка искусства.
На развитие ренессансной теории искусства большое влияние ока-
зала гуманистическая традиция, которая исходила из античной рито-
рической традиции и признания слова в качестве наиболее адекватного
средства художественного познания. Это отражается в терминологии,
которая используется в первых ренессансных трактатах по живописи.
Это убедительно показывается в исследованиях В.П. Зубова, М. Бэк-
санделла, Р. Ли174. Последний в своей работе «Ut pictura poesis: гума-
нистическая теория живописи» исследует традиционный принцип
«живопись как поэзия» и анализирует такие термины, как imitatio
(подражание), inventio (изобретение), expressio (выражение), decorum
(соответствие). Этот подход, как показывают дальнейшие исследова-
ния, оказался чрезвычайно плодотворным как для исследования гума-
низма и его судеб, так и для изучения теории живописи.
Ренессансные художники постоянно обращаются к античным со-
чинениям об искусстве. Именно в эту эпоху получают популярность
174
Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти // Леон Баттиста Альберти. М.,
1977; Baxandell M. Giotto and Orators. Humanist Observers of Painting in Italy
and Discovery of Pictorial Composition. 1350–1450. Oxford, 1971; Lee R. W.
Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. New York, 1967.

— 173 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

авторы, почти что забытые в Средние века, — Павсаний и Плиний.


Особенный интерес вызывает «Естественная история» Плиния, те
ее книги, которые посвящены живописи и скульптуре.
Современные историки искусства свидетельствуют, что доверять
достоверности исторических фактов, приводимых Плинием, доволь-
но трудно. Его история живописи основывается на довольно шатком
основании биографий художников, их личных склонностях и при-
вычках. Но, передавая традиционные истории и анекдоты о худож-
никах, Плиний отразил одну из характерных особенностей греческой
культуры — стремление к соревнованию. Он лучше, чем кто-либо
из античных авторов, представляет агональную традицию античной
культуры. В его рассказах о художниках довлеет соревновательный
элемент. Греческие художники у него постоянно становятся участни-
ками агона, они соревнуются друг с другом, борются за право назы-
ваться лучшим, совершеннейшим.
Такова история отношений Апеллеса и Протогена. Плиний рас-
сказывает, что однажды Апеллес приехал в Родос и решил посетить
Протогена. Он пришел в его мастерскую, но художника там не было.
И тогда он оставил на доске тончайшую линию, как свидетельство
его визита. Когда Протоген вернулся, он увидел линию и по ее со-
вершенству сразу понял, что приходил Апеллес. Тогда он провел
свою линию, еще более тонкую, вдоль линии Апеллеса. После этого
Протоген опять ушел, а вернувшийся Апеллес провел третью ли-
нию, разделив первые две, так, что между ними уже нельзя было
ничего больше нарисовать. В результате Протоген вынужден был
признать свое поражение, и они с Апеллесом решили оставить эту
доску для потомства.
Другая история, рассказанная Плинием, тоже представляет со-
бою соревнование художников. На этот раз на художественном агоне
оказываются Паррасий и Зевксис. «Паррасий выступил на состяза-
ние с Зевксисом, и тогда как Зевксис представил картину с написан-
ным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сце-
ну стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на
ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксис,
возгордившийся судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и
показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенст-
ва, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц,
а Паррасий — его, художника» (ХХХV, 36).
Состязания происходят не только в живописи, но и в других об-
ластях художественного ремесла. Плиний сообщает о соревновании

— 174 —
Теория живописи и архитектуры

пяти скульпторов, которые создавали скульптуру «Амазонка» для


храма Дианы в Эфесе. В результате они сами избрали лучшую скуль-
птуру из числа своих работ. Ей оказалась «Амазонка» Поликлета
(XXXIII, 19).
В эпоху Возрождения эти рассказанные Плинием истории о
соревновании художников были хорошо известны. Они оказались
предметом изучения и комментирования многих художников и тео-
ретиков искусства. К сочинению Плиния часто обращается Петрар-
ка и итальянские гуманисты. Лоренцо Гиберти в своих «Коммента-
риях», например, приводя рассказ Плиния о соревновании Апеллеса
и Протогена, говорит, что предмет спора был слишком элементар-
ным, и высказывал предположение о том, что более серьезным полу-
чился бы спор, если бы речь в нем зашла о перспективе и художники
соревновались бы в том, кто лучше смог продемонстрировать реше-
ние такой трудной проблемы, как перспектива175.
Эрнст Гомбрих в книге «Норма и форма» показывает, какую роль
играл Плиний в рассуждениях Гиберти о судьбах искусства. В част-
ности, он говорит, что термин «новое рождение», «возрождение» Ги-
берти заимствует у Плиния, который повествует о восстановлении
бронзовых статуй после их временного падения176.
Все представители эстетики Ренессанса в той или иной форме
фиксируют выделение художественной деятельности из сферы ре-
месленной практики, представление об искусстве как о благородных
занятиях и о художнике как творце чего-то нового177. Не случайно
Альберти говорит, что «художник как бы второй Бог». При этом он
имеет в виду не то, что художник имеет дело с «чистыми идеями»,
а то, что он в состоянии воплощать идеальное в материальном, пре-
вращать бесплотный материал в видимые и осязаемые тела.
Одним из первых выдающихся теоретиков пластического ис-
кусства, как живописи, так и скульптуры и архитектуры, был вы-
дающийся художник Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Твор-
ческая мысль Альберти находилась в развитии и прошла несколько

175
Ghiberti L. Denkwärtigkeiten / Ed. by J. von Schlosser. Berlin, 1912. S. 25.
176
Gombrich E.H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. Lon-
don, P. 138. Прим. 21.
177
Процесс превращения ремесленной деятельности в художественную пре-
красно проанализирован в кандидатской диссертации А.К. Максумовой
«Статус художника в западноевропейском обществе XIII–XIV вв.: дина-
мика социо-культурных процессов», защищенной в РГГУ в 2003 г.

— 175 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

этапов. На первом из них Альберти предстает как гуманист, автор


педагогических и нравственных сочинений «О семье» и «О спокой-
ствии души». Как и большинство гуманистов, Альберти разделял
оптимистическую мысль о безграничных возможностях человече-
ского познания, о божественном предназначении человека, о его
исключительном положении в мире.
Гуманистические идеалы молодого Альберти лучше всего от-
ражены в его трактате «О семье». Здесь он говорит о божественной
природе человека, которого природа одарила способностью творче-
ства. «Природа сотворила человека отчасти небесным и божествен-
ным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира…
Она дала ему ум, понятливость, память и разум — свойства божест-
венные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и
понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы
сохранить самих себя». Эта мысль, во многом предвосхищающая
идею трактата Пико делла Мирандола «О достоинстве человека»,
пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и
мыслителя.
Впрочем, этика Альберти получает различное истолкование в
исследовательской литературе. Для одних, как, например в работах
Л. Брагиной и Н. Ревякиной, она демонстрирует светский, актив-
ный характер, ориентацию на земные, жизненные проблемы, для
других, в частности, для итальянского историка Э. Гарэна178, она но-
сит пессимистический и противоречивый характер.
Второй этап в научном творчестве Альберти связан с написа-
нием трактатов по теории искусства. Характерно, что он не огра-
ничивается одним трактатом, а пишет целых три — «О живописи»,
«О статуе», «Об архитектуре». Здесь Альберти — новатор, созда-
тель нового метода понимания и интерпретации искусства. Поэтому
он дистанцируется от жанра экфрасиса, который был так близок гу-
манистам, и отчетливо осознает новаторский характер своих работ.
В основе трактата «О живописи» (1435) лежит пафос новатор-
ства. Этот трактат — одно из самых значительных произведений ро-
енессансной теоретической мысли. Не случайно он является пред-
метом изучения теоретиков и историков Ренессанса179.
178
Garin E. L’Umanesimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento. Roma;
Bari, 1978.
179
Clark K. Leon Battista Alberti on Painting // London, 1946; Gombrich E.H.
A Classical Topos in the Introduction to Alberti’s Della Pictura // Journal of

— 176 —
Теория живописи и архитектуры

Знакомясь с этим сочинением Альберти, мы видим, что им дви-


жет энтузиазм первооткрывателя. Он отказывается следовать опи-
сательному методу Плиния, основанному на анекдотах и недосто-
верных историях. «Нам здесь не требуется знать, кто были первыми
изобретателями искусств или первыми живописцами, ибо мы не за-
нимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но за-
ново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я
знаю, ничего не найдешь написанного». Очевидно, что Альберти не
был знаком с трактатом Ченнини, эти трактаты разделяет 45 лет —
слишком длительный период для этой динамичной эпохи.
В современном искусствознании существуют самые разнообраз-
ные интепретации эстетических принципов Альберти. Мы полагаем,
что они представляли сложный синтез стоицизма, аристотелизма, не-
оплатонизма. Все это позволяло Альберти создавать систему взгля-
дов на искусство, в корне противоположную эстетической системе
средневековья. Ориентированная на античную традицию, главным
образом на Аристотеля и Цицерона, она носила в основе своей ре-
алистический характер, признавала опыт и природу основой худо-
жественного творчества и давала новое истолкование традицион-
ным эстетическим категориям.
Действительно, в трактовке искусства Альберти обращается к мо-
тивам стоической эстетики с ее требованиями подражания природе,
идеалом целесообразности, единства красоты и пользы. В частности,
у Цицерона Альберти заимствует разделение красоты и украшения,
развивая эту идею в специальную теорию украшений (ornamentum).
Этому посвящен специальный раздел трактата «Об архитектуре».
У Альберти красота и украшение — это два самостоятельных вида
прекрасного. Если первое — это внутренний и необходимый закон
прекрасного, то украшение — это то, что присоединяется извне и в
этом смысле является относительной или случайной формой пре-
красного.
У Альберти мы находим и влияние Витрувия. Это проявляется
прежде всего в сравнении искусства с организмом человека и про-
порциями человеческого тела. Но самый главный теоретический

the Warburg and Courtauld Institures. 1957. V. XX; Grayson C. The Text of
Alberti’s De picturae // Italian Studies. 1968. XXIII. P. 71–92; На русском
языке в 1985 г. защищена содержательная диссертация И.Б. Крайневой
«Теория изобразительного искусства в трактате Л.Б. Альберти “О живо-
писи”».

— 177 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

источник эстетической теории Альберти — это, несомненно, эстетика


Аристотеля с ее принципами гармонии и меры как основы прекрас-
ного. От Аристотеля Альберти заимствует представление о произве-
дении искусства, цели и средстве, гармонии части и целого. Альберти
повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совер-
шенстве («когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего не-
льзя, не сделав хуже»). Весь этот сложный комплекс идей, глубоко
переосмысленный, а главное, соотнесенный с современным искус-
ством, лежал в основе эстетической теории Альберти. Поэтому Аль-
берти ни в коем случае нельзя считать, как это делают некоторые
авторы, ни прагматиком, глубоко равнодушным к философской
эстетике, ни неоплатоником, ориентирующимся исключительно
на область идеального. Напротив, именно обращение к различным
направлениям античной эстетики, попытка их синтезировать, пере-
осмыслить в контексте современной художественной практики де-
лает теорию Альберти чрезвычайно важным и интересным явлени-
ем культуры Возрождения.
Альберти отвергает практику копирования образцов и следова-
ние канонам. Один из главных принципов его теории живописи —
потребность в разнообразии (varietas), поиски нового. «Как в куша-
ньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем
больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется
всякому обилию и разнообразию, — так обилие и разнообразие нра-
вятся нам в картине»180.
Этот интерес к «разнообразию» проявляется, в частности в изоб-
ражении как идеального, прекрасного, так и гротескного, карикатурно-
го. Историков искусств давно занимала загадка, для какой цели Аль-
берти изобразил несколько гротескных голов, карикатурно утрируя
старческие лица, заостряя носы, опуская концы губ, выпячивая под-
бородки. Откуда у Альберти, мастера идеальных образов, эта тяга к
откровенному безобразию? Э. Гомбрих, написавший специальную
статью на эту тему, объясняет появление этих голов стремлением
художника к универсализму, демонстрацией того, что любая при-
180
Альберти о живописи // Мастера искусства об искусстве: В 7-ми т. М.,
1966. Т. 2. С. 40. О принципе разнообразия у Альберти см. Баткин Л.М.
Категория «разнообразия» у Леона Баттисты Альберти // Советское ис-
кусствознание 81. Вып. 1. М., 1982. С. 190–223; Gosebruch M. «Varieta»
bei Leon Battista Alberti und der wissentschaftliche Renaissancebegriff //
Zeischrift für Kunstgeschichte. 1957. XX. 3.

— 178 —
Теория живописи и архитектуры

родная материя может быть предметом искусства. В этом смысле


собственные рассуждения Альберти о безобразном служат неко-
торым диссонансом. Здесь Альберти следует за аристотелевским
определением смешного как ошибки, ни для кого не пагубной. Без-
образное у Альберти трактуется как некоторая ошибка, которую
следует скрывать.
«Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особен-
но изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или
рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его
лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла го-
лова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим,
изображался живописцами и скульпторами в шлеме»181.
Этот живой интерес к разнообразию физического мира, кото-
рый не ограничивался только областью прекрасного и идеального,
характерен не только для искусства, но и для эстетической теории
Ренессанса. С понятием «varietas» связаны и другие термины, широ-
ко распространенные у теоретиков Возрождения, — «imitare» (под-
ражать), «ritrarre» (воспроизводить), «similtudo» (сходство).
В соответствии с духом времени Альберти признает большое
значение геометрии и математики для живописи и говорит, что «тот,
кто не знает геометрии… никогда не станет хорошим художником».
Вряд ли следует считать этот интерес «маниакальной заворожен-
ностью геометрией»182. Дело здесь, конечно, не в какой-то массовой
патологии или моде. На самом деле математика и геометрия были
единственным практическим способом овладения законами пер-
спективы. Как справедливо замечает М.Н. Макарова, автор учеб-
ника по перспективе, «эпоха Возрождения была периодом бурного
развития техники и строительства. Поэтому теория перспективы
развивалась на геометрической основе и во взаимосвязи изобрази-
тельного искусства с математикой. В связи с этим единство подхода
к развитию теории перспективы ученых-математиков и деятелей
искусства было естественным»183. К тому же Альберти совершенно
далек от всяких математических спекуляций в духе средневековья.
Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет «не как ма-
тематик, а как живописец». Живопись имеет дело только с тем, что
181
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 49.
182
См. комментарии В. Глазычева к изданному им трактату Филарете «Об
архитектуре». М., 1999. С. 127.
183
Макарова М.Н. Перспектива. Учебник для вузов. М., 2002. С. 466.

— 179 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ.


Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характер-
на для всего Возрождения.
В «Трактате о живописи» Альберти развивает новое учение о
композиции (сompositio), которое приходит на смену средневековой
практике копирования образцов. Термин «compositio» он берет из
античной риторики, его противоположностью является «dissolutio»,
то есть беспорядочность, несвязанность. Теория композиции пред-
полагала организацию живописного пространства как определенной
целостности и взаимной связанности всех элементов картины. Это
понятие представляет основу художественной теории Альберти.
В качестве модуля всего изображения у Альберти считается тре-
тья часть человеческой фигуры, которая помогает правильно органи-
зовать все живописное пространство, соединить воедино все элемен-
ты изображения. Как показал М. Бэксанделл, учение о композиции
Альберти следует за античной риторикой. Как в риторике построение
целостного периода строится в определенной последовательности
«слово – фраза – предложение – период», так и в живописи сущест-
вует композиционная цепочка «поверхность – член тела – тело – кар-
тина». Не случайно Альберти в своем трактате говорит: «Я хочу, что-
бы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к
живописи, делали то же самое, что, как мы видели, делают те, которые
учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то,
что у древних называлось элементами, затем учат слоги, и лишь пос-
ле этого — как складывать слова»184. Тем самым Альберти утверждает
единство словесного и живописного изображения, хотя живопись он
называл «цветом всех искусств», ставя ее выше поэзии. Ренессансная
живопись утверждала превосходство зрения над словом как в теории,
так и в художественной практике.
Учение о композиции имело целью не только объединять и гар-
монизировать все элементы живописного пространства, но и гармо-
низировать разновременные элементы, относящиеся к прошлому,
настоящему и будущему. В Средние века картины часто строились
как рассказ о событии, которое происходит в разных временных
пластах. Такие повествовательные картины-рассказы существуют и
в эпоху Возрождения, но художники этой эпохи стремятся не разде-
лять вневременные планы, а, наоборот, соединять их, сблизить разно-
плановые и разновременные моменты. Они стремились до минимума

184
Альберти Л.Б. Три книги о живописи. М., 1937. Т. 2. С. 55–56.

— 180 —
Теория живописи и архитектуры

свести познавательные моменты, чтобы композиция не читалась, а


мгновенно узнавалась.
Композиция у Альберти тесно связана с изображением сюжета
(istoria). Этот сюжет должен подчиняться законам композиционно-
го размещения и измерения. «Когда же нам придется писать исто-
рию, мы сначала основательно продумаем, какого рода она должна
быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде
всего, мы сделаем себе наброски и эскизы, как для всей истории, так
и для каждой ее части…»185
Главное и принципиально новое в трактате Альберти заключа-
ется в теории перспективы (perspectiva artificialis). В искусстве Воз-
рождения перспектива — главный и революционный принцип. Она
создала новые возможности в передаче пространства в живописи и
архитектуре, которых не знало предшествующее искусство. Сред-
невековая иконопись пользовалась только обратной перспективой.
Возрождение открыло линейную перспективу, которая позволила
изображать глубину и подвижность живописной и архитектурной
композиции, представлять мир таким, каким мы его видим. Та-
ким образом, гуманистическая картина мира, ставящего человека в
центр бытия, как бы получила визуальное подтверждение. Постро-
ение картины отражает законы мира, оно зависит от расположения
наблюдателя186.
Все художники Возрождения, без всякого исключения, следу-
ют законам перспективы в своем творчестве, а некоторые — как, на-
пример, Паоло Учелло, — демонстрируют их в назойливом и, порой,
гипертрофированном виде, создавая впечатление, что они рисуют
свои картины лишь только для того, чтобы проиллюстрировать пер-
спективные закономерности художественного видения.
Практика перспективы получает всестороннюю теоретическую
разработку. Многие ренессансные художники — Лоренцо Гиберти,
Филарете, Пьеро делла Франческа — пишут теоретические трактаты

185
Альберти Л.Б. Три книги о живописи. Т. 2. С. 62.
186
Д. Уайт характеризует линейную перспективу следующим образом:
«1. Отсутствие искажений прямых линий. 2. Расположение точки схода
линий зависит от расположения глаза наблюдателя. 3. Размеры изобра-
жаемых предметов уменьшаются пропорционально расстоянию от зрите-
ля. В результате создается однородное пространство, и появляются новые
средства для передачи единства живописного пространства». См.: White J.
The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957. P. 123–124.

— 181 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

о перспективе, развивая и усложняя математические, геометриче-


ские и психологические наблюдения о перспективе187.
Альберти в своем трактате закладывает основы теории пер-
спективы. Перспективный метод построения изобрел Брунеллески,
у которого он остался техническим приемом, так как теоретическо-
го изложения своего метода архитектор не оставил. Считается, что
Альберти развил и теоретически обосновал то, что на практике сде-
лал Брунеллески. Во всяком случае, трактат Альберти был первым
теоретическим изложением законов перспективы.
Альберти исходит их того, что зритель находится вне про-
странства изображения. Он пишет: «Сначала там, где я должен сде-
лать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого
размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда
я разглядываю то, что на нем будет написано»188. Альберти предло-
жил практический способ изображения перспективных сокращений
путем применения сетки, наложенной на стекло. Он же применял
дистационные точки, в которых должны пересекаться диагонали
квадратов.
Теория перспективы вносила в искусство момент относитель-
ности. Мы воспринимаем мир отнюдь не в его статичной неподвиж-
ности. Хотя параллельные линии никогда не сходятся, мы видим,
что они сближаются друг с другом, уходя в бесконечность.
Альберти сформулировал не только принципы линейной пер-
спективы, но и зачатки понимания воздушной перспективы. Он ука-
зывал на то, как изменяется восприятие цвета и света. «Изогнутые
187
Argan G.C. The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective
Theory in the Fifteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. 1946. IX. P. 96–121; Edgerton S.J. Alberti’s Perspective: A New
Discovery and New Evaluation // The Art Bulletin. 1966. XLVIII. P. 367–378;
Maiorino G. Linear Perspective and Symbolic Form: Humanistic Theory and
Practice in the Works of L.B. Alberti // The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. XXXIV. 1976. P. 479–486; Kitao T.K. Prejudice in Perspective:
A Study of Vignola’s Perspective Treatise // The Art Bulletin. 1962. XLIV.
P. 173–195; Procaccini A. Alberti and the «Framing» of Perspective // The
Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1981. XL. P. 29–30; Wittkower R.
Brunelleschi and «Proportion in Perspective» // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. V. XVI. 1953. P. 275–291; White J. Developments in
Renaissance Perspective // Journal oh the Warburg and Courtauld Institu-
tes. V. XII. 1949. P. 58–79.
188
Альберти Л.Б. Три книги о живописи. Т. 2. С. 38.

— 182 —
Теория живописи и архитектуры

лучи несут с собой тот цвет, который они находят на поверхности.


Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым
с лица»189.
Мысли Альберти о перспективе получили дальнейшее развитие
в трактатах на эту тему более поздних ренессансных художников и
ученых. Филарете в своем трактате «Об архитектуре», излагая тео-
рию рисунка и перспективы, неоднократно ссылается на Альберти,
называя его «мой Баттиста»190. Итальянский художник Пьеро делла
Франческо в трактате «О живописной перспективе» пишет: «Многие
живописцы хулят перспективу, так как не понимают проводимых ею
линий и углов, посредством которых соразмерно описываются вся-
кие контуры и очертания… Я утверждаю, что перспектива необходи-
ма. Она пропорционально различает все величины, доказывая, как
подлинная наука, сокращение и увеличение посредством линий».
Развитие теории перспективы мы находим у Леонардо да Вин-
чи. Трудно сказать, какая сторона творчества этого выдающегося
человека — научная или художественная — доминировала в его де-
ятельности. Но очевидно, что они не противостояли, а, напротив,
поддерживали друг друга. Характерное для Леонардо стремление
объединить теорию и практику приводит его к взгляду на живопись
как на науку. Это ключевой момент в его рассуждениях о природе
живописи191. «Является ли живопись наукой или нет? Наукой на-
зывается язык мысли, имеющей свое происхождение в изначаль-
ных принципах, далее которых в природе ничего нельзя найти, что
составляло бы часть этой науки. Никакие человеческие исследова-
ния нельзя назвать подлинной наукой, если они не прошли через
математические доказательства. И если вы скажете, что истинные
науки — начинающиеся и оканчивающиеся в уме, то это неверно и
должно быть отброшено по многим признакам, и прежде всего по-
тому, что в такой язык мысли не входит опыт, а без этого ничего не
является достоверным»192.
189
Альберти Л.Б. Трактат о живописи. Т. 2. С. 32.
190
Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер. и прим.
В.Л. Глазычева. М., 1999. С. 399.
191
Benesh O. Leonardo da Vinci and the Beginning of Scientific Drawing //
American Scientist. 1943. XXXI. P. 311–328; Chastel A. Il trattato della
pictura // Leonardo. Küstler, Forsher, Magier. Frankfurt a. M., 1975.
S. 216–239; Clark K. The Art of Humanism. London, 1983. P. 79–105.
192
Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 105.

— 183 —
Вячеслав Шестаков. Философия и культура эпохи Возрождения

Говоря, что живопись — это «мать перспективы», Леонардо да


Винчи выделял три вида перспективы — линейную, воздушную и
цветовую. «Эта перспектива делится на три части. Первая из них
содержит только очертания тел; вторая трактует об уменьшении
цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости
тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется
только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изо-
бражением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука,
которая распространяется на свет и тень, или, лучше сказать, на
светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений»193.
Эти свои теоретические рассуждения Леонардо да Винчи под-
твердил своими художественными экспериментами, в частности,
приемом «сфумато», с помощью которого отдаленные предметы об-
волакиваются воздушной дымкой и как бы растворяются в глубине
живописного пространства.
Между теорией живописи Леонардо да Винчи и Альберти, при
всем различии, существует много общего. Прежде всего, это при-
знание приоритета зрения над другими чувствами. Причем даже
термины они употребляли общие. Альберти строил свою картину
как «окно в мир», для Леонардо да Винчи глаз — «окно души». Оба
они стремились к «разнообразию», истолковывая его как универ-
сальный эстетический принцип. Много общего и в пониманию ими
композиции (compositio) как средства достижения художественного
единства.
Леонардо да Винчи тоже стремился к композиционному един-
ству. «Тот общеупотребительный способ, — писал он, — каким жи-
вописцы расписывают стены капелл, следует весьма порицать на
вполне разумных основаниях. Они изображают один сюжет, затем
поднимаются на другую ступень и изображают другой сюжет, затем
третий и четвертый. И если бы ты захотел сказать: каким образом
могу я изобразить жизнь святого, разделенную на много сюжетов,
на одной и той же стене? — то на это я тебе отвечу, что ты должен
поместить первый план с его точкой зрения на высоте глаза зрителя
этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый
большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на раз-
личных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного
сюжета»194.
193
Книга живописи мастера Леонардо да Винчи. М., 1935. С. 61.
194
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2-х т. М.; Л., 1935. С. 80.

— 184 —
Теория живописи и архитектуры

Различия между ними состоят в понимании исходного момента


композиции. Для Леонардо таким моментом является эскиз, фикси-
рующий образ целого, за которым идет детальная разработка, тогда
как у Альберти «inventio», построение сюжета начинается с разра-
ботки соотношения целого и части и последовательном движении от
части к целому. Альберти, исследуя пропорции, обращается прежде
всего к человеческому телу, тогда как Леонардо да Винчи интере-
суется пропорциями не только человека, но и животных, растений.
Но все это свидетельствует только об отличиях в деталях, в целом
же мировоззрение обоих художников демонстрирует удивительное
единство.
Теория перспективы привлекала не только художников, но и уче-
ных. В 1600 г. итальянский математик Гвидо Убальди (1545–1607)
опубликовал «Шесть книг о перспективе», в которой выдвинул
23 правила линейной перспективы и разработал основы для пере-
дачи теней в перспективном изображении.
Разрабатываемая итальянскими учеными и художниками тео-
рия ренессансной живописи получала широкое распространение и
в других странах. Во Франции Жан Пелерен издает в 1505 г. трактат
«О художественной перспективе», в котором он ссылается не только
на опыт итальянской живописи — Леонардо, Рафаэля, Микеландже-
ло, но и на других крупных художников стран Западной Европы, в
частности, Дюрера, Балтунга, Фуке.
Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528)
изложил методы перспективного изображения в своей книге «Руко-
водство к измерению с помощью циркуля и линейки линий, поверхно-
стей и целых тел» (1525). Некоторые его приемы построения изо-
бражений с помощью проекций получили в дальнейшем название
«способ Дюрера». Дюрер удачно сочетал пропорции человеческого
тела с законами перспективы. Можно сегодня сетовать по поводу
перегруженности сочинений Дюрера математическ