Вы находитесь на странице: 1из 178

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

На правах рукописи

Бройтман Марина Самсоновна

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА ХУЛИО КОРТАСАРА

Специальность 10.02.05 – романские языки

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
д.ф.н.,проф. Чеснокова О.С.
Москва – 2011

1
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………….с. 4
ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРС ХУЛИО
КОРТАСАРА……….………………………………………………с. 16
1.1. Дискурс как объект исследования…………………с. 16
1.2. Основные характеристики художественного дискурса
Х.Кортасара………………………………………………………….с.26
1.2.1. Интерсубъективность в художественном дискурсе
Х.Кортасара…………………………………………………………..с. 28
1.2.2. Паремийность художественного дискурса
Кортасара…………………………………………………………….с.34
1.3. Выводы………………………………………………..с.50
ГЛАВА II СЕМИОТИКА ПРОСТРАНСТВА В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ ХУЛИО
КОРТАСАРА…………………………………………………….….с.53
2.1. Структура текста и семантика пространства…………с.53
2.1.1. Концепт Центр…………………………………………..с.55
2.1.2. Центр как основа пространственной структуры и его
отношение к антиномии «верх-низ»………………………………..с.58
2.1.3. Предметы – символы Центра………………………….с. 62
2.2. Центр как единство и как вездесущность…………….с. 70
2.3. Метафорические перифразы центра…………..……….с.72
2.4. Выводы…………………………………………………….с.76
ГЛАВА III. ТОПОСЫ КАК МОДЕЛИ МИРА В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ ХУЛИО КОРТАСАРА…с. 78
3.1. Лабиринт………………………………………………….с.78
3.2. Символическая топография города……………………..с.85
3.3. Еl otro cielo/Другое небо…………………………………с.86
2
3.4. Río, Puente /Река, Мост…………………………………..с.86
3.5. La ciudad/Город……………………………………………с.88
3.6. Выводы……………………………………………………с.96
ГЛАВА IV. СУБЪЕКТНАЯ И СТИЛИСТИЧЕСКАЯ
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА ХУЛИО
КОРТАСАРА…………………………………………………………с.97
4.1. Принципы исследования субъектной структуры
художественного текста……………………………………………..с.97
4.2. От Я к Он (Орасио Оливейра)……………………………….с.103
4.2.1.Внутренняя речь Оливейры как поэтический дискурс…с.104
4.2.2. Аргентинизмы и voseo как характеристики диалогического
субдискурса Оливейры. Семантика voseo……………………………с.116
4.3. Смена субъектной структуры……………………..с.130
4.4. От Он к Я и Мы (Морелли)…………………………с.131
4.5. Синкретический субъект Мы………………………..с.136
4.6. Субъектный синкретизм в рассказах Кортасара….с.142
4.7. Выводы………………………………………………….с.146
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………..с.148
БИБЛИОГРАФИЯ…………………………………………..с.153

3
ВВЕДЕНИЕ
Художественный дискурс оперирует специфическим набором
эстетических средств и состоит из дискурсов различных
литературных направлений, включающих отдельные персональные
дискурсы и тексты.
Настоящая работа посвящена исследованию художественного
дискурса крупнейшего писателя Аргентины Хулио Кортасара (Julio
Cortázar, 1914 – 1984).
Хулио Кортасар – центральная фигура латиноамериканского
«бума», открывшего новые пути развития мировой литературы и
вторично «открывшего» Америку (на этот раз именно Латинскую
Америку) для всего остального мира.
Родился Кортасар в Брюсселе 26 августа 1914 года (его отец
был сотрудником аргентинского посольства). Детство он провел в
Буэнос-Айресе. Учился на филологическом и философском
факультете, долгое время работал сельским учителем, затем
преподавал в университете Мендосы. После участия в выступлениях
против диктатуры, во время которых студенты и преподаватели
захватили университет, вынужден был оставить работу. С 1951 года
жил и работал во Франции.
Уже в 40-50 годы Кортасар приобрел известность как автор
рассказов, вошедших в несколько сборников – Зверинец/ Bestiario
(1951), Конец игры/Final del juego (1956), Секретное оружие/Las
armas secretas (1959), Historias de famas y de cronopios / Истории
фамов и хронопов (1962), Все огни – огонь/Todos los fuegos el fuego
(1966), El perseguidor y otros cuentos/ Преследователь и другие
рассказы (1967), Casa tomada /Захваченный дом (1969), Ultimo
round /Последний раунд (1969), La isla a mediodía y otros relatos /
4
Полуденный остров и другие рассказы (1971), Octáedro /
Восьмигранник (1974), Alguien que anda por ahí / Кто-то, который
бродит там (1977), Un tal Lucas / Некто по имени Лукас (1979),
Queremos tanto a Glenda / Мы так любим Гленду (1981).
До этого, еще в аргентинский период, Кортасар написал
повести Divertimento /Забавы и Examen/Экзамен (1950), которые не
удалось издать в Аргентине того времени. Кортасар приобрел
известность в основном как автор рассказов и затем романа Los
premios/Выигрыш (1960), которые были подготовкой к созданию
романа Игра в классики / Rayuela (1963).
Материалом исследования стал корпус произведений Хулио
Кортасара, который мы рассматриваем как дискурс, пронизанный
интертекстуальными связями, в первую очередь, роман Игра в
классики /Rayuela (1963), занимающий центральное место в
творчестве писателя, 62, Модель для сборки /62. Modelo para armar
(1968), а также рассказы, входящие в сборники Зверинец/ Bestiario
(1951), Конец игры/Final del juego (1956), Секретное оружие/Las
armas secretas (1959), Все огни – огонь/Todos los fuegos el fuego (1963).
Предшествующие по времени литературные тексты и метатексты
(критические статьи, письма) обеспечивают смысловое пространство,
необходимое для лингвистически и дискурсивно адекватного и более
глубокого понимания текста «Игры в классики», содержат в
свернутом виде те же темы.

Нам пришлось рассмотреть также ряд научных и


художественных произведений других авторов, которые являются
неотъемлемой частью лингвопоэтического герменевтического круга,
необходимого для адекватного восприятия и истолкования текстов

5
Кортасара. В этот герменевтический круг входят тексты Роберто
Арльта, Хуана Рульфо, Хорхе Луиса Борхеса, Лотреамона, Верлена,
Кревера, Жарри, Сартра, Аполлинера, Бодлера, Рембо, испанских
писателей Золотого Века, Достоевского, Эдгара По, Джойса, Беккета,
Хайне, Фолкнера, Гете, Антонина Арто, Музиля, Ахима фон Арнима,
Блаженного Августина, Фомы Аквинского, научные теории
Эйнштейна, Нильса Бора, Больцмана, Макса Планка, Ветхий и
Новый Завет, книга «Зохар», «Бхагавадгита» и др. Кроме того, часть
интертекстуального окружения произведений Кортасара – это музыка,
прежде всего джаз 30 – 50 годов ХХ века, слова и мелодии которого
неразрывно переплетены во многих случаях с тканью
художественного дискурса Кортасара. В этот же контекст входит
музыка Сен-Санса, Стравинского, Моцарта, Гайдна, живопись Пауля
Клее, Мондриана, Виейры да Сильвы, Гирландайо, художников
Парижской школы.
Произведения Кортасара, в особенности «Игра в классики»,
«Истории хронопов и фамов» оказали колоссальное влияние на
общественное сознание не только в испаноговорящем мире. Сразу же
после своего появления книги Кортасара переводились практически
на все европейские языки. Следует отметить, что именно благодаря
этому подъему латиноамериканской литературы латиноамериканские
языковые нормы приобрели заслуженный престиж. Напомним, что
первая книга Габриэля Гарсиа Маркеса, выпущенная в Испании в
конце 50-х годов, La hojarasca/ Палая листва, была тщательно
очищена редактором от латиноамериканизмов. Всего несколько лет
спустя такие проявления «пуризма» стали полным анахронизмом. В
частности, такой выдающийся ученый, как Х. М. Лопе Бланч,
признал:
6
« La norma hispánica ideal coincide más con usos cultos americanos
que con los castellanos [Lope Blanch 1977]». (Идеальная норма
испанского языка скорее совпадает с речью образованных
латиноамериканцев, чем с кастильской речью (здесь и далее, если не
указан иной автор, перевод наш – М. Б.)
Кортасару принадлежит огромная доля заслуги в том, что такое
признание со стороны ученого стало возможным.
Тексты Кортасара в Латинской Америке, Испании и в мире
стали одной из реалий, значения которой нельзя недооценивать.
Испанский писатель Мигель Эрраэс вспоминал о том влиянии,
которое оказал на него Кортасар:
«Он открыл мне неведомые прежде горизонты, показал иную
возможную реальность… Кортасар научил меня понимать, что
возможны эксперименты в области формы, а позже, благодаря ему, я
открыл для себя, что существует роман-абстракция, без
установленных принципов, без незыблемых границ…»
[Эрраэс, http:///www.syntone.ru/library].
Созданные Кортасаром «хронопы», «фамы» и «надейки»
превратились в характеристики человеческих типов, которыми в наши
дни оперируют наряду с такими психологическими определениями,
как «иррациональный интуит» или «рациональный сенсорик».
Методологическая основа исследования – дискурсивный
анализ, опирающийся на труды Э. Бенвениста, М.М. Бахтина, М.
Фуко, О. Г. Ревзиной, Т. ван Дейка, Д. Лакоффа, Н. Д.Арутюновой и
др.
Теоретической базой исследования стали работы
отечественных и зарубежных авторов по лингвистической семантике,

7
прагматике, лингвопоэтике, психологии, дискурсивному анализу. В
определении и анализе дискурса мы основываемся прежде всего на
работах Э. Бенвениста, Мишеля Фуко, А. Кибрика, Т. ван Дейка, З.
Харриса, Н. Д. Арутюновой, О. Ревзиной, А. В. Бондарко, Л.А.
Романовой и др.; в анализе семантики грамматических форм – на
работах Ф. де Соссюра, Э. Бенвениста, Ежи Куриловича, А. Ф.
Лосева, Ю. Степанова, Дж. Серля, У. Чейфа, Н. М. Фирсовой, Л. А.
Романовой; в структурном анализе художественного текста – на
работах М. М. Бахтина, М. Ю. Лотмана, В. Топорова, Вяч. Вс.
Иванова, Потебни, а также А. Ф. Лосева, Н. Д. Тамарченко, Л.А.
Новикова, С. Н. Бройтмана, Н. Пьеге-Гро, И. Ильина, Н. Эпштейна,
О.С. Чесноковой, в рассмотрении проблем глоттогенеза - В. Топорова,
Вяч. Вс. Иванова, А. С. Бурлак, Е. А. Успенского.
Поскольку речь идет о дискурсивном анализе корпуса
художественных произведений, то можно его назвать дискурсивной
поэтикой

Актуальность настоящей работы, посвященной дискурсивной


поэтике Кортасара, заключается в том, что художественный дискурс
Кортасара не изучался в отечественной лингвопоэтике и в
отечественном романском языкознании. Существует довольно
значительное количество работ о Кортасаре, например, о его
биографии, (М.Эрраэс. «Хулио Кортасар. Другая сторона вещей» //
www.syntone.ru/library), о его идеях и политической деятельности, а
также работ, посвященных критическому анализу его романов и
рассказов, на испанском и английском языках (J.Alazraki, Critical
essays on Julio Cortázar, 1999,.Fernández Cicco, Emilio, El secreto de
Cortázar, BA, Belgrano, 1999, Filer, Malva Е., Cortazar’s World, New

8
York, Las Americas Publishing Company, 1970, Harss, Luis, Los nuestros.
BA, Sudamericana, 1966, Yurkievich, Saul, Cortázar: los mundos y los
modelos. Madrid, Anaya, 1994 и др.)
В особенности много работ посвящено роману «Игра в
классики»/Rayuela. Это, в основном, критические статьи, отдающие
должное символизму или содержательной стороне текста, но не
имеющие отношения к дискурсивному анализу и лингвопоэтике
[Aronne Amestoy, 1972 ] и др.
Русский перевод «Игры в классики», хотя и не лишен
литературных достоинств, при этом полон переводческих ошибок, что
затрудняет русскому читателю восприятие текста. Недостаточная
адекватность перевода, с нашей точки зрения, связана в первую
очередь с отсутствием цельного видения текста, поскольку для
настоящего перевода текстов такого уровня необходим их
всесторонний анализ.
Сказанное обусловило выбор темы и формулирование
исследовательских задач.
Объектом исследования в настоящей работе стал
художественный дискурс, в частности рассмотрение его динамизма,
направленности и действенности, свойственных художественному
дискурсу Хулио Кортасара,
Предмет нашего исследования – лингвистические параметры
художественного дискурса Хулио Кортасара, его
интерсубъективность, паремийность, разделение на субдискурсы,
употребление тропов и других поэтических приемов, уникальный
характер его субъектно-стилистической структуры, семантика
неординарного употребления грамматических форм, а также

9
семантика употребления в тексте аргентинского варианта испанского
языка.
Цель данной работы – доказательство ряда выдвинутых в
работе гипотез, созданных на основе нашей интерпретации дискурса
Кортасара и изучения целого ряда научных теоретических и
критических работ: в частности, доказательство перформативного и
футурологического характера художественного дискурса Кортасара на
основе исследования его лингвистических параметров, уникальности
его субъектной структуры, в которой имеет место субъектный
синкретизм, и необычного характера семантики употребления
аргентинизмов, в результате чего аргентинский вариант испанского
языка в художественном дискурсе писателя приобретает
характеристики универсального языка.
Для достижения этой цели были поставлены следующие
задачи:
1. Выявление роли ключевых слов и семантических полей в
структуре текста.
2. Выявление семантики поэтических языковых средств (в
первую очередь метафор и оксюморонов).
3. Определение семантики употребления грамматических форм
и их роли в субъектной структуре текста;
4. Определение ряда гипертектсуальных связей, необходимых
для адекватного толкования текстов Кортасара;
5. Выявление лингвистических показателей
интерсубъективности в художественном дискурсе Кортасара;
6. Определить стилистические и диалектологические
особенности субдискурсов в прозе Кортасара;

10
7. Создание рекомендаций по адекватному переводу и
комментированию текста Rayuela.
На каждом этапе диссертационной работы привлекались те
методы, которые оптимально удовлетворяют поставленной цели и
задачам исследования: дискурсивный анализ, метод традиционно-
лингвистического анализа, метод классификации и систематизации,
когнитивные методики. Широко использовались общенаучные
методы индукции и дедукции.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней
впервые проводится комплексный лингвистический анализ
художественного дискурса Х. Кортасара на нескольких уровнях. В
работе выясняется семантика взаимоотношений между
грамматическим, лексическим и гиперсинтактическим уровнем
художественного лискурса. Анализируется как поверхностная, так и
глубинная структура художественного, поэтического и
перформативного дискурса Х. Кортасара.
Теоретическая значимость исследования связана с тем, что
впервые предпринят лингвистический анализ дискурса Кортасара,
выявлено на грамматическом уровне такое его свойство, как
интерсубъективность, отразившаяся в явлении субъектного
синкретизма; выделено понятие «субдискурс», определены
стилистические и диалектологические особенности субдискурсов в
прозе Кортасара, отличных от стиля авторского повествования.
Практическая ценность диссертации определяется
возможностью использования результатов исследования в
теоретических и практических курсах по дискурсивному анализу
художественного текста, по грамматической и функциональной
стилистике, лексикологии, истории испанского языка,
11
латиноамериканистике и регионоведению. Кроме того, материалы
диссертации могут стать полезны переводчикам, а также студентам и
преподавателям на практических занятиях, при переводе
художественных текстов.
На защиту выносятся следующие основные положения:
— Внутреннее пространство текстов Хулио Кортасара– это
сложное, многомерное, неэвклидово пространство, для понимания
которого нам необходимо найти структурирующие его ключевые
знаки.
— Художественный дискурс Кортасара обладает ярко
выраженным игровым характером, что на языковом уровне
проявляется в использовании оксюморонов, в столкновении
взаимоисключающих субдискурсов.
— Субдискурсы персонажей связаны с их индивидуальными
характеристиками, и в то же время они встречаются и смешиваются в
области употребления неопределенно-личных форм, в отрывках
текстов, аттрибуция которых может оказаться неоднозначной.
Игровой характер дискурса Кортасара обеспечивает максимальное
вовлечение в процесс сотворчества как читателя-адресата, так и самих
героев романа, которые являются героями- соавторами и субъектами,
а не объектами повествования.
— Игровые приемы, такие как загадки (чем и являются
художественные тексты Кортасара) генетически и типологически
связаны с ритуалом загадывания и отгадывания загадок. Данный
ритуал, который в архаических культурах символизировал
сотворчество в построении мироздания, обеспечивая его неизменный
характер и устойчивое функционирование, в своей новой
кортасарианской форме семантически связан скорее в
12
преобразованием неудовлетворительно функционирующего мира
(хотя, возможно, с воссозданием мира в его первоначальном,
«неповрежденном» виде).
—Метафоричность, создание различных видов неологизмов,
оксюморонов, придание словам несвойственных им окказиональных
значений, даже изобретение нового языка (glíglico) придают дискурсу
на уровне словесного выражения игровой и «загадочный» характер.
Особая роль в создании структуры текста принадлежит ключевым
словам, которые перерастают в многозначные символы.
— Дискурс Кортасара является минимально монологическим и
максимально интерсубъективным, что проявляется как на
содержательно-семантическом уровне, так и на уровне его
грамматической стилистики.
— Для текстов Кортасара велико значение интертекстуальных
связей, как внутри корпуса произведений Кортасара, так и за его
пределами.
— Текст Кортасара (в первую очередь это относится к «Игре в
классики») обладает динамической структурой, то есть допускает
разные порядки прочтения, по-разному раскрывающие его семантику,
и при повторном прочтении семантика текста меняется. Это связано
со сменой расположения привилегированных точек текста (например,
начальных и конечных глав), имеющих ключевое значение для его
интерпретации и воссоздания на ментальном уровне лакун в
фактологической ткани.
— Присутствие метатекста рекомендательного и поучительного
характера (инструкции о порядке чтения, эпиграфы, некоторые главы
Морелли) дают нам право определить дискурс Кортасара как
перформативно-футурологический.
13
Достоверность представленных в данной работе положений и
выводов обеспечивается достаточным объёмом изученного языкового
материала, системным и функциональным рассмотрением
лингвистических параметров художественного дискурса Х.
Кортасара, применением комплексной методики исследования.
Диссертация прошла апробацию на различных
международных, всероссийских, межвузовских конференциях и
семинарах:
Степановские чтения, РУДН, Москва, 2009, Новиковские
чтения, РУДН, Москва, 2009 г., V Конференция по романистике, МГУ,
Москва, 2009, VI Конференция по романистике, МГУ, Москва, 2011.
Результаты исследования также обсуждались на заседании
кафедры иностранных языков филологического факультета РУДН.
По теме диссертации были опубликованы следующие работы:
1. Функция многоязычия в романе Х. Кортасара "Игра в
классики"//Сб. Функциональная семантика языка, семиотика
знаковых систем и методы их изучения. II Новиковские чтения. М.,
2009 – с. 81 – 84.
2. Семантика тропов в текстах Х. Кортасара.//Актуальные
проблемы романо-германских и восточных языков. VII
Степановскийе чтения. М., 2009 – с. 66 – 68.
3. Роль тропов в формировании структуры текста Хулио
Кортасара (на материале романа «Игра в классики») //Актуальные
проблемы романистики. Воронеж, 2009 – с. 67 – 72.
4. Особенности субъектной структуры романа Хулио Кортасара
Rayuela: отражение в языке децентрализованной картины
мира//Вестник РУДН № 2, серия Лингвистика. М., 2009 - с. 31 – 37.

14
5. . Concepto de centro como palabra clave en la novela de Julio
Cortázar "Rayuela"//Ежегодник научно-образовательного центра
латиноамериканских исследований РУДН. М.,2010 – с. 143 – 146.
6. Ключевые знаки, организующие пространство текста романа
Х. Кортасара “Rayuela”/Вестник РУДН, серия Лингвистика № 4. М.,
2010 – с. 25 - 30.
7. Символическая топография города // Коллективная
монография памяти Л. А. Новикова. М., РУДН. 2011.
8. Эмоциональное восприятие текста и ошибки перевода //
Вестник семиотики, кафедра русского и общего языкознания, РУДН.
Вестник РУДН, серия Семиотика № 2. М., 2010 – с. 25 – 29.
9. Cемантика пространства в романе «Игра в классики» Х.
Кортасара. РУДН. Вестник РУДН, серия Лингвистика.№ 1, М., 2011 –
с. 116 – 121.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения,
четырех глав, заключения и библиографии (289 наименований).
Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, ее
научная новизна, определяются объект и предмет исследования,
формулируются цель и задачи, обосновываются теоретическая и
практическая значимость работы.
В первой главе обобщаются существующие подходы к изучению
дискурса, в том числе – художественного дискурса, излагаются основные
теоретические предпосылки исследования, рассматриваются
существующие подходы к понятиям «дискурс», «субъектная структура», в
результате чего обосновывается принятая в данном исследовании
трактовка дискурса как «языка внутри языка» и как «речи, погруженной в
жизнь». В этой же главе рассмотрены основные характеристики

15
художественного дискурса Х.Кортасара: интерсубъективность и
паремийность.
Вторая глава посвящена семантике пространства в
художественном дискурсе Хулио Кортасара, выявлению семантики
ключевых слов и их функциональных синонимов.
В третьей главе рассматриваются топосы как образы мира,
определяется интерсубъективный характер образа мира в художественном
дискурсе Кортасара.
В четвертой главе мы рассматриваем субъектную и
стилистическую структуру текста. Значимыми аспектами субъектной
структуры являются ее аномалии, то есть смена субъекта повествования и
субъекта несобственно-прямой речи, особенности употребления первого
лица мн. числа, семантика voseo.
В Заключении подводятся основные итоги данной работы и
определяются наиболее перспективные направления дальнейших
исследований.
Материалы диссертации использовались на занятиях со
студентами филологического факультета Российского университета
дружбы народов.

16
ГЛАВА I.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРС ХУЛИО КОРТАСАРА
1. 1. ДИСКУРС КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Категория дискурса является одной из основных для
современной лингвистики. «Сегодня категория дискурса в
социальных науках играет роль, подобную той, что отведена евро в
европейской экономике», – с такого символичного сравнения
начинает монографию «Основы теории дискурса» М.Л. Макаров
[Макаров 2003, 11]. Широкое понимание дискурса соотносится с его
толкованием «как родовой категории по отношению к понятиям речь,
текст, диалог» [Макаров 2003, 90].
Существует множество определений дискурса. Одно из
основополагающих – определение Эмиля Бенвениста, который
соотнес дискурс «с конкретными участниками акта, то есть
говорящим и слушающим, а также с коммуникативным намерением
говорящего каким-либо образом воздействовать на слушателя»
[Бенвенист1974].Таким образом, основное свойство дискурса – его
диалогичность, направленность к другому, интерсубъективность как
непременное условие существования.

Т.М. Николаева в «Словарике терминов лингвистики текста»


дала такое определение этого термина:

«Дискурс — многозначный термин лингвистики текста,


употребляемый рядом авторов в значениях, почти омонимичных.
Важнейшие из них: 1) связный текст; 2) устно-разговорная форма
текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по
смыслу; 5) речевое произведение как данность — письменная или
устная» [Николаева 1978, 467].
17
В.3. Демьянков дал дискурсу следующее определение:

«Discourse — дискурс, произвольный фрагмент текста,


состоящий более чем из одного предложения или независимой части
предложения. Часто, но не всегда, концентрируется вокруг некоторого
опорного концепта; создает общий контекст, описывающий
действующие лица, объекты, обстоятельства, времена, поступки и т.
п., определяясь не столько последовательностью предложений,
сколько тем общим для создающего дискурс и его интерпретатора
миром, который "строится" по ходу развертывания дискурса, — это
точка зрения "этнография речи", ср. предлагаемый гештальтистский
подход к дискурсу. Исходная структура для дискурса имеет вид
последовательности элементарных пропозиций, связанных между
собой логическими отношениями конъюнкции, дизъюнкции и т.п.
Элементы дискурса: излагаемые события, их участники,
перформативная информация и "не-события", т.е. а) обстоятельства,
сопровождающие события; б) фон, поясняющий события; в) оценка
участников событий; г) информация, соотносящая дискурс с
событиями» [Демьянков 1983, 7].

Ю. С. Степанов писал о дискурсе:

«Дискурс, по-видимому, создается не во всяком языке, или,


точнее не во всяком ареале языковой культуры. Мы увидим далее (в
разделах 2 и 3), что дискурсы, в частности, "дискурс царя Эдипа",
выделяются в древнегреческом языке соответствующей эпохи. Это
связано, по-видимому, с наличием особого мифологического слоя в
греческой культуре того времени. Но не является ли дискурс всегда, в
том числе и в наши дни, выражением какой-то мифологии?

18
Во всяком случае дискурс не может быть сведен к стилю. И
именно поэтому стилистический подход, создание стилистики как
особой дисциплины в рамках изучения данного языка, — в настоящее
время уже не является адекватным. …Итак, что такое дискурс?

Подводя итог этому разделу, нужно сказать, что дискурс — это


"язык в языке", но представленный в виде особой социальной
данности. Дискурс реально существует не в виде своей "грамматики"
и своего "лексикона", как язык просто. Дискурс существует прежде
всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает
особая грамматика, особый лексикон, особые правила
словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном
счете — особый мир. В мире всякого дискурса действуют свои
правила синонимичных замен, свои правила истинности, свой этикет.
Это — "возможный (альтернативный) мир» [Степанов 1995, 43]

Н. Д. Арутюнова дает следующее определение дискурса в


статье «Лингвистического энциклопедического словаря»,
посвященного дискурсу:

«Дискурс — (от французского discours — речь, выступление)


— связный текст в совокупности с экстралингвистическими
(прагмалингвистическими, социокультурными, психологическими и
другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь,
рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как
компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их
сознания …Дискурс – это речь, «погруженная в жизнь» …в отличие
от термина «текст», дискурс не применяется к древним и другим
текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются
непосредственно…» [Арутюнова 1990, 136].
19
Различие в определении дискурса у Ю. С. Степанова и Н. Д.
Арутюновой обусловлено разными подходами. В действительности,
древний текст тоже может быть дискурсом, но лишь при условии
того, что адресату ясен социальный, идейный контекст этого
дискурса. Дискурс воспринимается как таковой адресатами,
знакомыми с его событийным контекстом, для остальных он является
текстом, но не дискурсом.

Следующее определение дискурса дано в философской


энциклопедии:

«ДИСКУРС - (фр. discours, от лат. discursus — рассуждение,


довод) — одно из сложных и трудно поддающихся определению
понятий современной лингвистики, семиотики и философии,
получившее широкое распространение в англо- и особенно
франкоязычных культурах. Значение слова — речь, выступление,
рассуждение. В русском. языке, как и во многих европейских, этому
слову нет эквивалента. Оно переводится как Д., дискурсия, речь,
слово, текст, рассуждение. Предметом теоретического изучения Д.
стал относительно недавно.
Основоположник современной лингвистики Ф. де Соссюр редко
пользовался термином «Д.», поскольку считал язык единственным
предметом лингвистики, противопоставляя его речи, понимаемой как
практическая реализация языка. Однако его последователи, напротив,
уделяют Д. растущее внимание. Э. Бенвенист почти не употребляет
термин «речь», предпочитая ему «Д.». Э. Брюссанс включает в
соссюровскую дихотомию язык/речь третий член — Д., располагая
его между языком и речью и наделяя его опосредующей функцией.
Язык при этом выступает как абстрактная система знаков; Д. —
20
определенные комбинации, с помощью которых говорящий
использует язык; речь — сам механизм и процесс речевой
деятельности.
Традиционно лингвистика ограничивалась изучением слова и фразы.
Взаимодействие с др. гуманитарными науками — семиотикой,
социологией, психологией — вывело лингвистику за пределы фразы,
включив в ее предмет новую составляющую: Д. Начало этому
положила статья амер. лингвиста Э. Харриса «Анализ дискурса»
(1952). При таком подходе фраза является простым высказыванием, а
Д. — сложным высказыванием, состоящим из нескольких фраз. Ж.К.
Коке определил Д. как «трансфразовое измерение языка». Теперь в
лингвистике и семиотике появилась новая дисциплина —
дискурсивный анализ. Фр. семиотики Г. Греймас и Ж. Куртес находят
соответствие между Д. и выдвинутым советскими семиотиками
(Ю.М. Лотман и др.) понятием «вторичные моделирующие системы»,
которые строятся на основе «первичной моделирующей системы»,
каковой выступает естественный язык.
Д. как сходен, так и отличен от языка и речи. С речью его
сближает то, что он также является процессом и деятельностью.
Однако в отличие от речи Д. предполагает систему, он обладает
свойством целостности, имеет внутреннюю организацию, форму, к
нему применимы понятия вида, жанра и стиля. Свойство системности
сближает Д. с языком. Язык является универсальной абстрактной
микросистемой, тогда как Д. — конкретной мини-системой. Д. — это
речь, наделенная социокультурным измерением, или язык,
преобразованный говорящим субъектом и включенный в конкретный
социокультурный контекст. Типология Д. включает религиозный,
политический, литературный, филос. и др. дискурсивные жанры. Мы
21
в подобных случаях обычно используем понятие языка, считая, что
каждая область культуры имеет свой язык: литературный, филос.
научный и т.д.
Понятия Д. и дискурсивного анализа нашли широкое
применение в социальных и гуманитарных науках. Историки
используют их при исследовании архивных документов. Социологи и
психологи — при изучении разного рода анкет, интервью и бесед. Р.
Барт положил начало применению дискурсивного подхода в
литературоведении и критике. М. Фуко рассматривает через призму
языка и Д. эволюцию всей зап. культуры, уделяя особое внимание
науке, философии и литературе. Исторически Д. выступал в самых
различных значениях, формах и жанрах. Конкретными его примерами
являются тронная речь короля по поводу к.-л. важного и
торжественного события; вступительная речь (слово) или
заключительная речь (слово) при открытии или закрытии научного
или иного конгресса; речь по случаю приема в академию или
получения высокой награды или премии. Фр. поэт эпохи
Возрождения Ронсар (16 в.) назвал свой сборник поэм «Дискурсы».
Известный труд Р. Декарта «Рассуждение о методе» (17 в.) был
написан как предисловие к трем др. работам. Свою речь
«Рассуждение о стиле» (18 в.) Ф. Бюффон произнес в связи с его
приемом во Французскую академию, где он дал известное
определение: «Стиль — это сам человек». «Д.» может быть названа и
достаточно обширная работа. Так, «Философское рассуждение о
современности» Ю. Хабермаса, во фр. названии которого
используется слово «discours», представляет собой двенадцать
лекций, прочитанных во фр. ун-те.

22
[Философия: Энциклопедический словарь под редакцией А.А.
Ивина. 2004].

Данное определение является более точным по отношению к


языку и речи.

Ю. Е. Прохоров отмечает, что определения дискурса обычно


опираются на понятие текста, и приходит к выводу о нераздельности
и неслиянности понятий дискурса и текста, представляющих собой
разные аспекты одного и того же явления [Прохоров 2002]. Поэтому
мы при необходимости используем также термин «текст», говоря о
структуре текста или о фрагментах текста.

Основываясь на исследованиях М. Фуко, мы рассматриваем


дискурс не только как «речь, погруженную в жизнь» (Н. Д.
Арутюнова), но и как речь, оформляющую и преобразующую жизнь.
Согласно Мишелю Фуко, «дискурс находит возможность очертить
свою область, определить то, о чем будет говорить, придать этому
статус объекта и вместе с тем заставить его выявиться, сделать его
именуемым и описуемым» [Фуко 1994, с.41]. Таким образом, каждый
новый вид дискурса становится как бы новым органом познания,
который, по словам Гете, всегда возникает у нас при познании нового
объекта. Фуко в своей работе рассматривает в первую очередь
научный дискурс, в частности психиатрический, создавший новую
дисциплину – психиатрию. «Речь, погруженная в жизнь», конечно, не
бездействует, она осмысляет жизнь и тем самым формирует жизнь,
преобразует ее.
Очень актуальным для нас является определение, данное
дискурсу Т. А. ван Дейком: он рассматривает дискурс как
коммуникативное событие, нераздельное совместное бытие субъекта,
23
объекта и адресата некого единого высказывания [Дейк ван 1989, 122
– 123]. Тем самым подчеркивается актуальность и
интерсубъективность дискурса.
Подводя итоги вышеприведенных определений, можно сказать,
что дискурс – это конкретная языковая практика со своими
автономными законами, своим кругом лексики и ключевых слов,
своими функциональными синонимами, иногда даже своими
грамматическими особенностями. Это речь, обусловленная
социальным и культурным контекстом и активно воздействующая на
этот контекст, направленная на познание, осмысление,
преобразование окружающего мира. Дискурс всегда является
интерсубъективным явлением, даже если это индивидуальный
дискурс, или идиолект.
Мы исходим при определении дискурса прежде всего из
постулата, что дискурс является интерсубъектным явлением, поэтому
не может рассматриваться вне коммуникативной ситуации или
языковой игры. В этом смысле дискурс, прежде всего
художественный дискурс, носит специфический игровой характер,
что однако очень далеко от признания его несерьезности. Кроме
текста, дискурс включает в себя экстралингвистические факторы,
куда входят и фоновые знания адресата, и его отношение к тексту
(actitud hacia el texto), степень взаимодействия адресата с текстом.
Как известно, для Кортасара существовали как минимум два вида
читателей: lector-hembra y lector-macho, что не имеет отношения к их
настоящему полу, а определяет либо активное со-творчество, либо
пассивное восприятие текста. [Cortázar: 1981, 314]
Обращаясь к современным исследованиям по глоттогенезу (Вяч.
Вс. Иванов, В. Н. Топоров, А. Г. Козинцев, С. А. Бурлак и др.), мы
24
видим, что язык как знаковая система изначально является
интерсубъективным и функционирует главным образом в группе (в
племени, даже в стаде животных), то есть диалогичность первична в
языке по отношению к индивидуальным речевым проявлениям.
Некоторые исследователи в духе примитивного дарвинизма
рассматривают язык в качестве одного из «конкурентных
преимуществ» для выживания и достижения успеха, средства для
манипулирования сознанием сородичей [Knight, 2000, Krebs, Dawkins,
1984, Hurford, 2003, 41]. Данный подход придает акциденции
характеристики сущности, поскольку игнорирует надперсональный
характер любого языка, делая акцент на краткосрочных
преимуществах, получаемых от языковой игры.
Исследователи называют следующие функции первоначального
человеческого языка, в той или иной мере свойственный также
языкам высокоразвитых животных: комментирование происходящего
(эта функция связана с оповещением об опасности, привлечением
внимания группы к новым предметам и т.д.), снятие социальной
напряженности в группе [ Dunbar 2003, с. 120], увеличение
поведенического разнообразия особей, что уменьшает конкуренцию
между ними и делает сообщество в целом более гибким [Бутовская,
Файнберг 1993]. Согласно С. А. Бурлак, коммуникативная система –
это «специализированный механизм управления в системе популяции
в целом» [С. А. Бурлак, 2007, Фридман, 2006].
Дискурс может принадлежать определенным идеологиям,
социальным группам, политическим партиям, научным и
художественным школам. Одно и то же явление может обозначаться
разными терминами в различных дискурсах, одно и то же слово
воспринимается в разных дискурсах по-разному, и это открывает
25
бесконечный простор для дальнейшего исследования этого
феномена. [Ревзина 2005. 66-78].
Речевая деятельность проявляет и актуализирует содержание
дискурса: «как лингвистический объект дискурс лежит в области
речевой деятельности, которая целиком и полностью обусловлена
говорящим субъектом Я, хотя разнообразные формы дискурса
допускают и косвенное представление субъекта речевой деятельности
и выявляют взаимодействия дискурса и нарратива, преимущественно
в текстах, в письменной форме, где наряду с субъектом Я
сосуществует и актуализируется объект речи – субъект Он» [Красина
2006, 78]. Одновременная обращенность дискурса к ментальной и
речевой деятельности [Красина 2004] намечает исследовательские
задачи когнитивного и внутриструктурного плана, что принципиально
важно и для исследований художественного дискурса.
1.2. ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ДИСКУРСА
Х.КОРТАСАРА
Определение констант и характеристик дискурса Кортасара
является достаточно объемным. Его можно назвать поэтическим,
новаторским, интеллектуальным, многоплановым, зашифрованным,
протестным, фантастическим, романтическим, ироническим,
динамическим, четко структурированным, психологическим,
мистическим, многоязычным, подчеркнуто национальным, цельным,
фрагментарным и так далее. Однако самое несомненное качество,
изначально присущее дискурсу Кортасара – это его игровой характер.
Именно игровой и динамический характер текста,
характеристики которого раскрываются на глазах и меняются в ходе
процесса восприятия, является самой существенной стороной
художественного дискурса и в частности дискурса Кортасара.
26
Создание игровой ситуации всегда было свойством художественной
литературы (писатель делает вид, что осуществляет референцию,
описывает несуществующие коннотаты, то есть симулирует
высказывание) [Searle, 1979].
При этом степень активности читателя как собеседника автора
может быть различной: от наивного восприятия фиктивных ситуаций
как моральных примеров и слепой веры в авторские сентенции вплоть
до активного сотрудничества с автором, соавторства текста.
Мы выделяем такие специфические лингвистические
параметры художественного дискурса Хулио Кортасара, как
употребление лексических единиц в непрямом значении, наличие
функциональных синонимов (когда несинонимичные слова
функционируют в данном дискурсе как синонимы), метафоры,
оксюмороны, сложная нелинейная структура текста, паремийный, то
есть загадочный характер.
Важным фактором своеобразия дискурса Кортасара является
его национально-культурный компонент, что особенно актуально для
испанского языкового материала. Вопросы национального и
культурного варьирования испаноязычного дискурса активно
разрабатываются в работах отечественных испанистов [Фирсова 2007,
1987, Михеева 1989, 2002, Чеснокова 2004, 2006, 2011, Журавлева
2006, Никифорова 1989, Смирнова 2006]

1.2.1. ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ


ДИСКУРСЕ Х.КОРТАСАРА

27
Дискурсу Кортасара в высокой степени свойственна
интерсубъективность, проявляющаяся на нескольких уровнях. На
уровне взаимодействия «текст- адресат» интерсубъективность
характеризуется установкой на максимальную вовлеченность
воспринимающего текстовое сообщение в соавторство, в
достраивание недостающих фрагментов, в самостоятельное
домысливание или поиск отсутствующей информации. На
внутритекстовом уровне интерсубъективность – это всевозможные
приемы субъектного синкретизма, подчеркивающие фиктивность
границ между автором и персонажами, и даже иногда между
«внутренним миром» одного и другого персонажа, как будет показано
ниже.
В частности, это:
- Фрагменты текста с Я и Мы повествованием«без хозяина», без
определенной аттрибуции, могущие принадлежать сразу двум (или
большему количеству) персонажей;
Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que
corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales
carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las
piedras y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para
lavarnos de su quemadura dulce que prosigue, que se aposenta para durar
aliada al tiempo y al recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen
de este lado, y que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos. …Ardiendo
así sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la
madurez paulatina en el fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña
de piedra [ Cortázar: 1981, 303]
Да, но кто нас исцелит от глухого огня, от бесцветного огня,
бегущего по вечерам по улице Huchette, текущего из обглоданных
28
временем порталов, сбегающим с крылечек, от огня, лишенного
облика, лижущего камни, подстерегающего в дверных проемах, как
нам отмыться от его сладкого ожога, проникающего внутрь,
находящего пристанище у нас внутри, длящегося в союзе со
временем и воспоминанием, с липкими субстанциями,
удерживающими нас с этой стороны, который будет сладко жечь
нас, пока не испепелит. …Сгорая без отдыха, вынося внутренний
ожог, который распространяется, как постепенное созревание
плода, быть пульсом пламени в этих бескрайних каменных зарослях,
бродить ночами нашей жизни…
Данный фрагмент принадлежит гл. 73, занимающей ключевую
позицию в тексте, поскольку именно с нее начинается второй вариант
прочтения романа. Своим индивидуализированным поэтическим
стилем она отличается от повествования от автора, но неясно, кому из
героев –«соавторов» она может принадлежать. Употребление
множественного числа и непределенно-личных форм ближе к стилю
Морелли, однако Морелли упомянут в данной главе как третье лицо.
Поэтому формально рассказчиком должен быть Оливейра. При этом
близость к стилю Морелли не может оказаться случайной,
употребление nosotros сближает обоих героев –«соавторов».
В следующей приведенной нами главе стиль рассуждений от
первого лица также не является стилем авторского повествования и
мог бы в равной мере принадлежать и Морелли, и Оливейре.
Единственная деталь, заставляющая приписать текст Оливейре – это
однократное употребление che:
Capítulo 67
Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de pronto la
infelicidad. Pero esta vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier
29
organización mental, al primer juicio de negación. Como un color gris
que fuera un dolor y fuera el estómago. Y casi a la par (pero después, esta
vez no me engañas) se abrió paso el repertorio inteligible, con una
primera idea explicatoria: «Y ahora vivir otro día, et» De donde se sigue:
«Estoy angustiado porque... etс.» Las ideas a vela, impulsadas por el
viento primordial que sopla desde abajo (pero abajo es sólo una
localización física). Basta un cambio de brisa (¿pero qué es lo que la
cambia de cuadrante?) y al segundo están aquí las barquitas felices, con
sus velas de colores. «Después de todo no hay razón para quejarse, che»,
ese estilo. Me desperté y vi la luz del amanecer en las mirillas de la
persiana. Salía de tan adentro de la noche que tuve como un vómito de mí
mismo, el espanto de asomar a un nuevo día con su misma presentación,
su indiferencia mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir
los ojos, persiana, el alba.
En ese segundo, con la omnisciencia del semisueño, medí el horror
de lo que tanto maravilla y encanta a las religiones: la perfección eterna
del cosmos, la revolución inacabable del globo sobre su eje. Náusea,
sensación insoportable de coacción. Estoy obligado a tolerar que el sol
salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano.
Antes de volver a dormirme imaginé (vi) un universo plástico,
cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de
pronto falta o se queda fijo o cambia de forma. Ansié la dispersión de las
duras constelaciones, esa sucia propaganda luminosa del Trust Divino
Relojero. [ Cortázar: 1981, 291]
- несобственно-прямая речь, субъект которой в определенный
момент меняется, на что существуют прямые или косвенные
указания;

30
Talita le dio la espalda y fue hacia la puerta. Cuando se detuvo a
esperarlo,desconcertada y al mismo tiempo necesitando esperarlo porque
alejarse de él en ese instante era como dejarlo caer en el pozo (con
cucarachas, con trapos de colores), vio que sonreía y que tampoco la
sonrisa era para ella. Nunca lo había visto sonreír así, desventuradamente
y a la vez con toda la cara abierta y de frente, sin la ironía habitual,
aceptando alguna cosa que debía llegarle desde el centro de la vida, desde
ese otro pozo (¿con cucarachas, con trapos de colores, con una cara
flotando en un agua sucia?), acercándose a ella en el acto de aceptar esa
cosa innominable que lo hacía sonreír. Y tampoco su beso era para ella,
no ocurría allí grotescamente al lado de una heladera llena de muertos, a
tan poca distancia de Manú durmiendo… De alguna manera habían
ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de
rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo
estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para
repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la
última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde
se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites…. [ Cortázar:
1981, 255-256]
Талита повернулась к нему спиной и пошла к дверям. Когда
она остановилась, чтобы подождать его, растерянная и в то же
время чувствуя необходимость подождать его, потому что уйти от
него в этот момент – это было как будто дать ему упасть в
колодец (где бегают тараканы и валяются цветные тряпки), она
увидела, что он улыбается, но не ей. Она никогда не видела, чтобы
он так улыбался, несчастливо и в то же время – с таким открытым
лицом, без своей обычной иронии, принимая все, что должно было
придти к нему из центра жизни, из другого колодца (где бегают
31
тараканы и валяются цветные тряпки?), приближаясь к ней и
принимая то неизреченное, что заставляло его улыбаться. И его
поцелуй был не для нее, что было бы чудовищно рядом с
холодильником, полным трупов, и на таком небольшом расстоянии
от спящего Ману….Они как-то попали в другой мир, где можно было
надеть серое, но ходить в розовом, где можно было умереть, утонув
в реке (об этом думала уже не она) и появиться в ночи Буэнос-
Айреса, чтобы повторить на клеточках классиков то, чего им
удалось достичь, последней клетки, центра мандалы,
головокружительного Игдрассиля, по которому поднимались на
открытый берег, в пространство без границ…
- случаи употребления 1-го лица множественного числа и
неопределенно-личных конструкций в коммуникативной ситуации,
где ожидаемым было бы только 1-е лицо единственного числа (см.
главу IV, «Субъектная и стилистическая структура художественного
дискурса Кортасара), употребление аргентинского обращения vos и
соответствующих глагольных форм в диалогах, которые должны были
бы идти по-французски, потому что их участники явно не знают
испанского (см. главу IV, «Субъектная и стилистическая структура
художественного дискурса Кортасара»).
- другие, более частные случаи (образ Города в 62, Modelo para
armar/ 62, Модель для сборки, который видели во сне все герои
романа, и в котором происходили главные события в их жизни – см.
главу III, «Топосы как образы мира»).
Все эти константы, на первый взгляд нарушающие логику, в
действительности логичны на более глубоком уровне, как будет
показано далее.

32
Коммуникативная ситуация многих текстов Кортасара задана
самими названиями:”Rayuela”/Игра в классики, “62. Modelo para
armar62, Модель для сборки ”... Каждый, кто соприкасается с этими
текстами, становится участником игр, предвосхитивших в 1963 году
виртуальные игры. Новому игроку приходится ориентироваться в
незнакомом мире, среди принципиально новых коннотатов, вводимых
без всяких пояснений, участвовать в поисках ранее неизвестных
объектов с противоречивыми характеристиками, находить знаки, по
которым можно ориентироваться в лабиринте. Как в любой хорошо
продуманной игре, при новом прохождении игрок выходит на новый
уровень: он воспринимает и осознает то, что пропустил в первом
туре.
Игровая ситуация, определяя языковые приемы (оксюмороны,
переосмысление фразеологизмов, создание неологизмов,
неожиданное использование ряда грамматических форм) и многие
другие константы дискурса, сохраняет за собой основную функцию
игры – как способа познания и освоения мира, и далее – как способа
сотворения мира заново:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola
como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se
entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y
recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano
elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana
libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por
un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que
sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. [ Cortázar: 1981, 29]
Я трогаю твой рот, трогаю пальцем границу твоего рта,
рисую его, как будто я – его творец, как будто твой рот
33
приоткрывается впервые, и мне достаточно закрыть глаза, чтобы
начать заново, я каждый раз заставляю родиться желанный рот,
рот, который моя рука выбирает и рисует на твоем лице, рот,
избранный среди всех, совершенно свободно выбранный мною, чтобы
нарисовать моей рукой на твоем лице, рот, что по случайности,
которую я даже не пытаюсь понять, в точности совпадает с твоим
ртом, улыбающимся из-под другого, нарисованного моей рукой.
Близкую к этой (не идентичную, как мы постараемся показать)
функцию выполнял архаический ритуал, генетически связанный с
игрой, а также с поэзией, эпосом, репрезентативными искусствами и
музыкой. [ Топоров 1983] Но на новом этапе развития этот новый
синкретический жанр, роман-игра, сохраняя связь с ритуалом и с
глубинными элементами-архетипами, вышел на новый уровень
свободы.

1.2.2. ПАРЕМИЙНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА


КОРТАСАРА.

Один из основных архетипических мотивов, определяющих в


частности дискурс «Игры в классики» - это поиск, связанный как с
реальным перемещением в пространстве, так и с интеллектуальными
испытаниями (разгадывание загадок, паремий), причем последнее
выпадает на долю как читателей-соавторов, так и соавторов героев,
что в какой-то мере стирает границы между теми и другими. В. Н.
Топоров рассматривает загадку как «некое новое культурно-языковое
явление, отражающее новый этап во взаимоотношениях человека и
мира, новые формы ментальности, соответственно — новые способы
познания и освоения мира…» [Топоров 1983]. Процитириуем
рассуждение В.Н.Топорова о ситуации «первозагадки»:
34
«Исходная ситуация, являющаяся локусом «первозагадки»,
может быть суммирована приблизительно следующим образом: 1)
наличие в качестве исходного некоего «порогового» состояния и
основной задачи — преодоления его (мир распался в Хаосе, из
которого должен быть интегрирован новый Космос); 2) соотнесение
данных конкретных условий с теми, что были в ситуации
«первотворения», а жреца, совершающего в отмеченной
пространственно-временной точке (в «центре», на стыке Старого и
Нового года) ритуал восстановления новой «космической» структуры,
с демиургом, который создал мир «в первый раз»… 3) произнесение
некоего ритуального текста, в котором содержатся отождествления
космологических элементов, подлежащих восстановлению и
интеграции, с разъятыми членами тела жертвы (человек, конь и т. п.);
4) присутствие в этом тексте как основной его части серии загадок об
элементах Космоса или обобщенном их образе, символизирующем
идею «творящего» центра (мировое древо и его алловарианты), …5)
завершение ритуала обращением к основному синтетическому
символу вновь интегрированной Вселенной, которое означает
выполнение задачи, стоявшей перед участниками ритуала».
При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что
ситуация «первозагадки» остается актуальной и для «загадочных»
текстов Кортасара, в первую очередь для «Игры в классики».
Фундаментальная особенность романа – нацеленность на разгадку
загадки жизни, но не просто ради восстановления первоначального
Золотого Века, а ради создания доселе не существовавшего мира, не
известного, а лишь интуитивно предугаданного.
Морелли в 62 главе «Игры в классики» говорит о загадочных
непознанных силах, которые незримо живут в людях, толкая этих
35
последних на непонятные поступки, в стремлении преобразовать
человека и жизнь, но не по заранее продуманному плану, а согласно
какому-то интуитивному предчувствию:
…fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su
derecho de ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como
individuos y que nos usa para sus fines, una oscura necesidad de evadir el
estado de homo sapiens hacía... ¿qué homo? [Cortázar 1981, 286]
…обитающие в нас чуждые силы, которые добиваются для
себя новых прав; это поиск, который выше нашей индивидуальности
и пользуется нами для своих целей, неясная потребность избавиться
от статуса homo sapiens, чтобы стать…вот только кем?
Парадоксальным образом он называет эти силы fuerzas
inanimadas (неодушевленные силы), подчеркивая их физический
природный характер, их подсознательную, инстинктивную природу:
…esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin
sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y
por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en
otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-
pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la
mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser….
[Cortázar 1981, 286]
Эти куклы дрались бы или любили друг друга, или узнавали
бы себя друг в друге, не слишком подозревая о том, что жизнь
пытается найти новый ключ в них, через них и ради них, что
невероятный проект рождается в человеке, как когда-то зародились
ключ-разум, ключ-чувство, ключ-прагматизм. Что в каждом новом
поражении – приближение к конечной мутации, и что человек не

36
есть, а только стремится быть, проектирует свое настоящее
существование…
Конечно, такое представление о слепых и неосознанных
стихийных силах, стремящихся к преобразованию человека и
общества, плохо увязывается с оптимистической картиной будущего:
мира, где все будет настоящим, где люди преодолеют свое
одиночество, где их взаимоотношения будут хорошими или плохими,
но только не фальшивыми и не поверхностными:
Todos quisiéramos el reino milenario, una especie de Arcadia donde
a lo mejor se sería mucho más desdichado que aquí, porque no se trata de
felicidad, doppelgänger, pero donde no habría más ese inmundo juego de
sustituciones que nos ocupa cincuenta o sesenta años, y donde nos
daríamos de verdad la mano en vez de repetir el gesto del miedo y querer
saber si el otro lleva un cuchillo escondido entre los dedos. [Cortázar
1981, 273].
Все мы хотели бы тысячелетнего царства, какой-нибудь
Аркадии, где, возможно, жилось бы еще несчастливее, чем здесь,
потому что речь не о счастье, двойник, но где не было бы этой
грязной игры в замены, которой мы занимаемся по 50 – 60 лет, и где
мы по-настоящему подавали бы друг другу руку, вместо того, чтобы
повторять опасливый жест, проверяя, нет ли у другого в руке
спрятанного ножа.
Последняя цитата «принадлежит» уже Орасио Оливейре, также
герою и соавтору текста.
По-видимому, для этих природных сил, обеспечивающих с
точки зрения Кортасара и его героев человеческую эволюцию, вообще
снимается противоречие «духовное-материальное», «рациональное-
иррациональное», «природное-человеческое». Дискурс о будущем
37
дает некие наметки этого будущего, указывает путь и прокладывает
дорогу к этой настоящей действительности, которой еще нет, потому
что она еще не создана. Весь художественный дискурс Кортасара
направлен на преодоление кажущихся незыблемыми противоречий и
на прорыв к тому, что еще не существует, но должно существовать.
Это будущее обретает смутные очертания посредством
отрицательных определений - donde no habría más ese inmundo juego
de sustituciones que nos ocupa cincuenta o sesenta años, y donde nos
daríamos de verdad la mano en vez de repetir el gesto del miedo y querer
saber si el otro lleva un cuchillo escondido entre los dedos. [Cortázar
1981,273] (где не было бы этой грязной игры в замены, которой мы
занимаемся по 50 – 60 лет, и где мы по-настоящему подавали бы
друг другу руку, вместо того, чтобы повторять опасливый жест,
проверяя, нет ли у другого в руке спрятанного ножа) и посредством
деонтических определений (то есть будущее определяется не в
терминах возможного, а в терминах должного):
…ahí, pegado a mi cara, entrelazado en mis dedos, hay como una
deslumbrante explosión hacia la luz, irrupción de mí hacia lo otro o de lo
otro en mí, algo infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en
luz total sin tiempo ni espacio. Como una puerta de ópalo y diamante
desde la cual se empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se
quiere y no se sabe y no se puede ser. [Cortázar: 1981, 282].
Я никогда не смогу отделаться от чувства, будто вот тут,
перед самым моим лицом, вплетаясь в мои пальцы, творится
ослепительный прорыв к свету, словно прорыв от меня в иное или
это иное врывается в меня, нечто кристально прозрачное, что могло
бы сгуститься и стать светом, без границ во времени и
пространстве. Словно перед тобой дверь из опала и бриллианта, за
38
которую только ступи – и станешь тем, что ты на самом деле
есть, но быть этим не хочешь, не умеешь и не можешь. (пер. Л.
Синянской)-
Будущее должно быть разгадано и тем самым построено:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo
encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y
las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese
mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste,
pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las
páginas 78, 457,3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia
Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de
Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla
entendamos generarla [Cortázar. Rayuela, 299 – 300].
Может быть, внутри этого мира есть другой мир, но мы не
найдем его, вырезая его силуэт в сутолоке дней и жизней, не найдем
его ни в аскетизме, ни в излишествах. Тот мир не существует, надо
создать его, как феникса. Тот мир существует в этом, но так же,
как вода существует в кислороде и водороде, или как на страницах
78, 457,3, 271, 688, 75 и 456 словаря Испанской Академии есть все
необходимое, чтобы сочинить один из одиннадцатисложников
Гарсиласо. Скажем, этот мир – загадка, надо ее разгадать. А под
«разгадать» надо понимать «сотворить».
Перформативный характер текста «Игры в классики», в
частности, его поучительность, его инструктивность, проявлен не
напрямую.
(Перформатив – высказывание, аналогичное действию,
поступку [Арутюнова 1990].) Вообще, говорить о перформативной
интенции текста позволяют следующие метатекстуальные элементы,
39
то есть части, входящие в состав текста, и в то же время
комментирующие, поясняющие его, предлагающие его толкование:
1. Авторские инструкции, предписывающие порядок второго
варианта прочтения романа и прилагаемая к ним таблица
последовательности глав;
2. Два эпиграфа к роману в целом:
Y animado de la esperanza de ser particularmente útil
a la juventud, y de contribuir a la reforma de las
costumbres en general, he formado la presente
colección de máximas, consejos y preceptos, que son
la base de aquella moral universal, que es tan
proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de
todos los hombres de cualquiera edad, estado y
condición que sean, y a la prosperidad y buen orden,
no sólo de la república civil y cristiana en que
vivimos, sino de cualquiera otra república o gobierno
que los filósofos más especulativos y profundos del
orbe quieran discurrir.
Espíritu de la Biblia y Moral Universal,
sacada del Antiguo y Nuevo Testamento.
Escrita en toscano por el abad Martini con
las citas al pie:
Traducida en castellano
Por un Clérigo Reglar de la Congregación
de San Cayetano de esta Corte.
Con licencia.
Madrid: Por Aznar, 1797.
Одушевляемый надеждой быть полезным
40
Юношеству, и способствовать всеобщему смягчению нравов,
Я создал предлагаемое вам
Собранье афоризмов и советов,
основу общечеловеческой морали,
Что столь много способствует
Мирскому счастью, как и благодати
Людей всех возрастов и состояний,
Успешности и благосостоянью
Республик и держав, как христианских,
так и любых других, какие только
Могут быть измышлены самыми глубокими и умозрительными
философами.
«Дух Библии и всеобщей морали», написанный по-тоскански
аббатом Мартнини с цитатами в сносках. Переведено на
кастильский клириком придворной Конгрегации св. Каэтано.
Допущено к печати. Мадрид, Аснар, 1797.
Второй, пародийный эпиграф:
Siempre que biene el tiempo fresco, o sea al medio del otonio, a mí
me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico, como ser
por egenplo que me gustaría venirme golondrina para agarrar y
volar a los paíx adonde haiga calor, o de ser hormiga para meterme
bien adentro de una cueva y comer los productos guardados en el
verano o de ser una bívora como las del solójico, que las tienen
bien
guardadas en una jaula de vidrio con calefación para que no se
queden duras de frío, que es lo que les pasa a los pobres seres
humanos que no pueden comprarse ropa con lo cara questá, ni
pueden calentarse por la falta del querosén, la falta del carbón, la
41
falta de lenia, la falta de petrolio y tamién la falta de plata, porque
cuando uno anda con biyuya ensima puede entrar a cualquier
boliche y mandarse una buena grapa que hay que ver lo que
calienta, aunque no conbiene abusar, porque del abuso entra el
visio
y del visio la dejeneradés tanto del cuerpo como de las taras moral
de cada cual, y cuando se viene abajo por la pendiente fatal de la
falta de buena condupta en todo sentido, ya nadie ni nadies lo salva
de acabar en el más espantoso tacho de basura del desprastijio
humano, y nunca le van a dar una mano para sacarlo de adentro del
fango enmundo entre el cual se rebuelca, ni más ni meno que si
fuera un cóndor que cuando joven supo correr y volar por la punta
de las altas montanias, pero que al ser viejo cayó parabajo como
bombardero en picada que le falia el motor moral. ¡Y ojalá que lo
que estoy escribiendolé sirbalguno para que mire bien su
comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se
haiga ido al corno por culpa suya!
CÉSAR BRUTO, Lo que me gustaría ser a
mí si no fuera lo que soy (capítulo: Perro
de San Bernardo).
Комический характер второго эпиграфа пародирует интенцию
первого (предисловия к Espíritu de la Biblia y Moral Universal), все это
придает выраженному намерению поучать и исправлять нравы
характер иронический, но намерение заявлено, и этого нельзя
отрицать.
При этом инструкция к порядку чтения и непосредственно
следующие за ней эпиграфы, взятый из предисловия к «Духу Библии

42
и общечеловеческой этике» аббата Мартинини и из книги Цезаря
Бруто, написаны ритмической прозой, и их ритм очень сходен!
Конец авторской инструкции:
Con el objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos,
la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas
correspondientes a cada uno de ellos.
С целью облегчить быстрое нахождение глав, их номера будут
повторяться в верхней части соответствующих им страниц
_ _ _ + _ _ _ _ _+ _+ _ _ _ _ _+ _ _ _ + _ _ / _ _ _ _+_ _ _ _ +
_ _ _+ _ _ _ + _ _ _ _ _ + _ _ + _ _ _ _ + _
Начало эпиграфа из аббата Мартинини:
_ _ _ + _ _ _ _ _ + _ _ _ _ _ _ + _ _ + _ _ _ _ _+/_ _ _ _ _ + _ _
_ +_ _ _ _ + _ _ _ _ +/_ _ + _ _ _ + _ _ _ + _ + _ _/

Y animado de la esperanza de ser particularmente útil


a la juventud, y de contribuir a la reforma de las
costumbres en general...
Наставления Цезаря Бруто:
¡Y ojalá que lo que estoy escribiendolé
sirbalguno para que mire bien su comportamiento
y que no searrepienta cuando es tarde...
___+____+____+
__+____+______+_
_____+______+_
Тексты делятся на ритмические периоды, каждый из которых
содержит по 4-6 интонационных ударений (служебные слова в данном
случае рассматриваются как безударные, потому что составляют
единую интонационную группу со значимыми словами); между
43
ударными слогами находятся в среднем примерно по 4-6 безударных
слогов. Периоды Цезаря Бруто несколько короче. Такой ритм не
совсем обычен для испанского языка вообще, потому что требует
большой концентрации длинных слов и одновременно большого
количества энклитик, что встречается достаточно редко. Стоит
отметить, что комическая орфография Цезаря Бруто со слиянием
словосочетаний в одно слово (sirbalguno) и смещение ударения
(escribiendolé), как будто нарочно способствуют созданию плавного
«увещевательного» ритма.
Сходство ритма поразительно для прозы, однако оно обычно
ускользает от наблюдения, потому что авторская инструкция,
воспринимаемая как нечто маргинальное по отношению к тексту
романа, и чужой текст (метатекст) не только помещены на разных
страницах, но и рассматриваются как тексты совершенно разного
уровня, с разными функциями. Однако ритм, нечто первичное по
отношению ко всем остальным категориям языка, указывает на
обратное: тексты с разной атрибуцией и разными функциями
объединены перформативной интенцией, то есть все они, каждый по
своему, указывают определенный путь – способ прохождения
лабиринта, способ достижения «духовного и земного счастья» (
felicidad espiritual y temporal)...
3. Большинство текстов Морелли, героя-соавтора «Игры в
классики», являются инструкциями. Главы, «написанные» Морелли,
представляют собой метатекст, комментирующим принципы не
только построения «Игры в классики», но также, в еще большей
степени, «62, Модели для сборки». Стилистически Morelliana
выделяется, c одной стороны, разговорными, фамильярными, даже
просторечными оборотами: un sueco, y dale que dale, hasta el más
44
idiota de los periodistas, se mata expliсándonos, con las patas para
arriba, patadas por el culo etc. Это делает стиль Морелли живым,
разговорным, шутливым, он представляется обращенным к каждому
собеседнику в отдельности или к небольшому кругу. При этом
Морелли не только фамильярен, он может также обратиться к
адресату с шутливой инвективой, например:

En cuanto al lector-hembra, se quedará con la fachada y ya


se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe l’oeil, y que delante de
ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las
tragedias del honnête homme. Con lo cual todo el mundo sale contento, y
a los que protesten que los agarre el beriberi …[Cortázar 1981, 314]
Что касается читателя-самки, ему достанется фасад, и, как
известно, они бывают очень красивыми, очень trompe l’oeil, и перед
ними можно продолжать вполне прилично разыгрывать комедии и
трагедии из жизни порядочных людей. Таким образом, все останутся
довольны, а кто будет протестовать, того пусть прихватит
пеллагра.
Грамматический анализ текстов Морелли показывает, что
практически везде (некоторые исключения мы анализируем в другой
главе) Морелли пользуется почти исключительно безличными и
неопределенно-личными оборотами:
Así, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz,
cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de
hombre a hombre… hay que escribirla como antinovela… [Cortázar 1981,
314]
Так, применить роман, как применяют револьвер для защиты
мира, меняя его значение. Взять из литературы то, что становится

45
живым мостом от человека к человеку…надо написать что-то
вроде антиромана…
и множественным числом первого лица вместо единственного:
...esos anuncios que pueden volvernos mensajeros, acercarnos a
nuestros propios límites de los que tan lejos estamos cara a carа [Cortázar
1981, 314].
…Эти сообщения, которые могут превратить нас в
вестников, приблизить нас к нашим собственным границам, от
которых мы так далеко, хотя и лицом к лицу.
Употребление безличных форм и мн.ч. 1 л. является признаком
научного стиля, указывает на стремление к научной или философской
объективности. [Ахманова 1974]. В то же время Морелли активно
использует Futuro Simple, время, которое в данном контексте можно
интерпретировать только как предписание, категорический
императив, подобно тому, как переводятся на испанский заповеди
Моисея (no matarás etc):
... la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor.
Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la
experiencia . Para ese lector, mon semblable, mon frère, la novela cómica
(¿y qué es Ulysses?) deberá trascurrir como esos sueños... [Cortázar 1981,
315]
…чтение отменит время, в котором живет читатель, и
перенесет во время, где живет автор. Там читатель мог бы стать
соучастником и совместно с автором пережить его опыт. Для
этого читателя, mon semblable, mon frère, комический роман (а что
такое Улисс?) все должно проходить как во сне…

46
Н. М. Фирсова в «Грамматической стилистике современного
испанского языка» определяет эту функцию Futuro Simple как
будущее побудительное:
В определенных условиях контекста, в результате
нейтрализации различительных признаков, формы будущего времени
приобретают частное значение, которое может быть обозначено
как будущее побудительное. (в лингвистической литературе по
романистике оно известно как Futuro de mandato, Futuro de
obligación, Futurum Imperativum [Фирсова 2002, 159 - 160]
При этом Futuro Simple, как всякое грамматическое время,
используемое не по своему прямому назначению, сохраняет и
коннотацию своего первого значения – будущего, и кроме того, в нем
имплицитно присутствует коннотация гипотетичности, второй по
значимости функции Futuro Simple. Об этом также упоминает Н.М.
Фирсова, отмечая частые случаи тождественности Futuro Simple и
императива в разговорной речи многих стран Латинской Америки:
«В русском языке многими исследователями неоднократно
отмечалось, что форма повелительного наклонения (при ее
употреблении не с формой второго лица) используется не только при
прямом побуждении, но и для других модальных значений, в
частности, для выражения долженствования, допущения, пожелания,
заклинания, предостережения» [Шахматов 1941, 483, Виноградов
1963, 486, Шмелев 1960,.50] [Фирсова 2002, 163].
Это подчеркивает футурологический характер дискурса
Морелли, направленного именно на проектирование будущей
литературы, и в более широком смысле – будущего мира, будущего
общества.

47
Такое императивное использование грамматического будущего
и обезличенная объективность придают дискурсу Морелли
пророческий пафос, который старый философ стремится смягчить
шутками, забавными выходками и некоторой издевкой над
читателями. Морелли, как и оба автора эпиграфов, признает свое
стремление изменить читателя, сбить с прежнего толка, свести со
старого ума, заставить взглянуть на все по-новому:
… verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la
medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo,
a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. [Cortázar 1981, 346]
Единственный настоящий персонаж, который меня
интересует – это читатель, в той мере, в какой что-то из
написанного мною может помочь изменить его, переместить, сбить
со старого толку и свести со старого ума.
4. Еще одну инструкцию, прямо ориентированную на
преображение общества и напоминающую некоторые черты
«Государства» Платона, создал Сеферино Пирис. Этот текст внутри
текста «Игры в классики» отчасти продолжает тему Роберто Арльта,
(Los siete locos /Семеро безумцев), одного из любимых авторов
Кортасара, тему утопичеcкой мечты о новом мире, которая является
основополагающим элементом дискурса романа.

Текст Сеферино Пириса, «La Luz de la Paz del Mundo», трудно


анализировать в рамках анализа художественного дискурса, потому
что он, по всей видимости, написан реальным душевнобольным. Об
этом свидетельствует не только содержание утопии (элементы
паранойи), но и обедненная лексика, нескончаемые повторения одних
и тех же застывших формулировок (обсессивность), и в то же время

48
обилие ненормативных оборотов, таких как неуместное
использование cuyа, или неопределенных артиклей с неправильно
согласованными порядковыми числительными, una segunda cámara,
una tercer cámara:.
Ahora bien; de las siete mencionadas cámaras del palacio de cuya
Sociedad una primera cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los
países de raza blanca, y su Presidente de igual color; una segunda
cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza
amarilla, y su Presidente de igual color; una tercer...
...una tercer cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los
países de raza parda, y su Presidente de igual color; una cuarta cámara
ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza negra, y su
Presidente de igual color; una quinta cámara ha de ser ocupada por los
Delegados de los países de raza roja, y su Presidente de igual color; una
sexta cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza
pampa, y su Presidente de igual color; y una –la séptima cámara ha de ser
ocupada por el «Estado Mayor» de toda cuya Sociedad de Naciones...
[Cortázar 1981, 402]
Утопия Сеферино Пириса, по-видимому, является пародией на
идеи о Золотом веке, высказанные другими героями – Морелли и
Оливейрой. Поэтому Морелли и Пирис объединяются контекстом:
…De paso y mucho más en serio, discutían el sistema de Ceferino
Piriz y las ideas de Morelli… [Cortázar 1981, 397]
…Заодно они основательно обсуждали систему Сеферино
Пириса и идеи Морелли…
В отличие от неясных, интуитивных предчувствий Морелли и
Оливейры, модель, постулируемая Сеферино Пирисом, очень

49
детально разработана и предписывает каждой «корпорации», чем она
будет заниматься.
Таким образом, в структуре романа Rayuela прослеживается
параллелизм: как мы уже упоминали, текст состоит из романа, за
которым следует антироман. Точно так же, уже внутри антиромана, за
расплывчатой утопией Морелли следует жесткая антиутопия Пириса.

1. 3. ВЫВОДЫ
Категория дискурса является одной из основополагающих для
современной лингвистистики. В диссертации принято определение
дискурса как «"языка в языке", но представленного в виде особой
социальной данности», и даже как «возможного (альтернативного)
мира» [Степанов 1995, 43]. Кроме того, основываясь на
теоретических построениях Н.Д. Арутюновой, М. Фуко, Ю.
50
Степанова, Ю. Прохорова, В. Демьянко, мы считаем дискурс
способом осмысления, освоения и оформления действительности.
Художественный дискурс является разновидностью дискурса и
оперирует специфическим набором средств для эстетического
освоения мира в художественной коммуникации.
Художественный дискурс Хулио Кортасара представляет
ценность для изучения своеобразия латиноамериканского образа
мира. Дискурс Кортасара можно определить как перформативно-
футурологический, то есть направленный на построение будущего.
Художественный дискурс Кортасара является в первую очередь
инструкцией для «прохождения» игры», принимающей форму
лабиринта (как будет показано ниже), ради достижения «центра» -
символической точки, позволяющей увидеть все, в том числе
будущее, «в должной перспективе». Поэтому характер дискурса
Кортасара способен меняться в зависимости от того, кто его
воспринимает, от серьезной инструкции до интеллектуальной игры, и
в некоторых случаях может быть воспринят просто как провокация
или мистификация.
Перформативный характер художественного дискурса
Кортасара на материале романа «Игра в классики»/ Rayuela
подтверждается как метатекстом романа (авторской инструкцией по
поводу порядка чтения, эпиграфами), так и особенностями
субдискурса Морелли, как содержательными, так и стилистико-
грамматическими. Ритмическое сходство эпиграфов к роману и
авторской инструкции указывает на сходство их интенции.
.

51
ГЛАВА II
СЕМИОТИКА ПРОСТРАНСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ДИСКУРСЕ Х. КОРТАСАРА
2.1. СТРУКТУРА ТЕКСТА И СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВА
Текст – это всегда линейная последовательность знаков, однако
внутреннее художественное пространство произведения может быть
52
«точечным, линеарным, плоскостным или объемным» [Лотман 1970,
253]. По определению В. Н. Топорова, «текст пространственен... и
пространство есть текст (т.е. пространство как таковое может быть
принято как сообщение)» [Топоров 1983, 312]. (В рассматриваемом
нами тексте Хулио Кортасара «Игра в классики» перед нами,
несомненно, не просто объемное – сложное, неэвклидово
пространство, и мы могли бы приблизиться к пониманию текста,
найдя структурирующие его ключевые знаки.
Структура текста романа «Игра в классики», который находится
в центре нашего исследования, является очень сложной, поскольку
существует не один способ прочтения романа, не один порядок
расположения глав.
Первый способ прочтения включает первые 56 глав, линейно
следующие друг за другом и разделенные на две большие части – Del
lado de allá (С той стороны) и Del lado de acá (С этой стороны).
Персонажи: Оливейра, Мага, участники «Клуба Змеи», Пола,
Травелер, Талита. Единственный рассказчик, помимо автора – Орасио
Оливейра.
Второй способ прочтения – согласно таблице (Tablero de
dirección), составленной Кортасаром и помещенной на первой
странице, перед эпиграфами. Этот способ прочтения начинается с 73 –
й главы, затем идут первая, вторая, 116-я, третья, и так далее. Единой
завершающей главы нет: стрелка в конце 58-ой главы указывает на
131-ю, а стрелка в конце 131-й – на 58-ю. Поэтому структура текста
является уже не линейной, это бесконечная спираль или лабиринт, в
центре которого происходит выход в бесконечность. Этот вариант
состоит уже из трех частей, третья называется De todos los lados (Со
всех сторон). Эпизодический персонаж первого варианта, старик,
53
попавший под машину, оказывается «автором» большинства глав этой
последней части. Во втором варианте Морелли принадлежит
значительная роль, и как герою, и как автору части текста, или
метатекста.
Возможно также линейное прочтение романа, если прочесть все
три части, не следуя таблице (Tablero de dirección), а просто в прямом
порядке. В этом случае можно отметить ассоциативные связи между
главами, различие и параллелизм между субдискурсами Морелли и
Оливейры.
Следует кратко упомянуть о содержании глав 131 и 58. В
событийном плане они следуют за последней, 56 главой главой
первого варианта, где Оливейра то ли бросается, то ли не бросается из
окна. В этих главах совмещаются несколько возможных вариантов
развития событий. Бесконечность последних глав совпадает в
вероятностно-множественной картиной событий, которые
развиваются одновременно по двум направлениям. Это означает
свободу, поэтому центр лабиринта становится выходом на простор:
...y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se
desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el
tiempo de los empleados ... [Cortázar 1981, 174]
... и клетки классиков протянулись бы от земли к небу, лабиринт
развернулся бы, как пружина сломанных часов, разнося вдребезги
офисные расписания…
2.1.1 КОНЦЕПТ ЦЕНТР
Известный отечественный литературовед и культуролог А.Ф.
Кофман в работе «Латиноамериканский художественный образ мира»
анализирует в первую очередь образ пространства, в том числе его
центра, несущего сакральную функцию. Поиски этого центра
54
сопряжены с трудностями, с подвигом, а достижение центра связано с
приобщением к правде жизни. [ Кофман 1997]
Hам также представляется целесообразным остановиться на
символизме Центра, который исследовал в своих работах
французский ученый Рене Генон [Генон 2010, 59-60]. Центр – это
прежде всего начало всех вещей и отправная точка мироздания.
Символически он изображается как точка в центре круга, спирали или
лабиринта (варианты символа Космоса). Окружность или спираль с
точкой в центре – амбивалентный образ. С одной стороны,
окружность (или спираль, лабиринт) начинается в центре, а с другой
стороны – стремится к нему.
Кроме того, благодаря своему положению в середине Центр
символизирует гармонию различных мировых начал, равновесие
между ними.
Генон приписывал Центру также этическое значение: центр
символизировал справедливость и совершенство. [Генон 2010].
Анализ текста показывает, что само испанское существительное
centro является одним из ключевых слов текста романа. Можно
назвать его также ключевым знаком, организующим внутреннее
пространство текста романа, поскольку чем менее реалистичным
является контекст словоупотребления, чем более неожиданным
становится употребление данного слова, тем большую знаковую
функцию оно несет. [Лукин 1999, 177].
Ключевой характер слова centro и его окказиональных
синонимов обусловлен тем, это слово, встречаясь в тексте 39 раз (не
считая однокоренных слов и многочисленных окказиональных
синонимов), всего 5 раз используется в прямом значении.

55
Окказиональных синонимов лексемы centro в тексте оказывается
множество; это, в частности:
el eje (ось),
la razón de ser (смысл бытия),
Ygdrassil (Игдрассиль, мировое древо скандинавской
мифологии),
El Gran Tornillo (Великий Винт),
la llave (ключ),
el cielo (небо),
la unidad (единство),
el jardín (сад);
и более пространные определения:
- el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara
en su justa perspectiva (определенная точка, в которой я должен был
встать, чтобы все выстроилось в верной перспективе),
- escape hacia un quizá contacto, ese ojo como un puente del suelo
al espacio liberado (выход к возможному контакту, этот глаз, как
мост от земли к освобожденному пространству),
- la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso
por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites
(последняя клетка, центр мандалы, головокружительное мировое
древо, по которому выходят на открытый берег, в пространство
без границ);
- un grito negro (черный крик);
- la vida digna de este nombre (жизнь, заслуживающая такого
названия),
- el kibbutz del deseo (киббуц желаний).

56
Такое нагромождение определений и окказиональных
синонимов представляется хаотичным, поэтому мы будем
рассматривать окказиональные синонимы центра по следующим
параметрам:
I. Лексемы и перифрастические обороты, сохраняющие
пространственное значение.
1. Центр как основа пространственной структуры и его
отношение к антиномии «верх-низ».
2. Предметы - символы центра.
II. Лексемы и перифрастические обороты в различных
переносных значениях.
3. Центр как единство и как вездесущность
4. Метафорические перифразы Центра

2.1.2. ЦЕНТР КАК ОСНОВА ПРОСТРАНСТВЕННОЙ


СТРУКТУРЫ И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К АНТИНОМИИ «ВЕРХ-НИЗ»
Как мы уже отмечали, семантика пространства является
ключевой категорией для латиноамериканской литературы, а центр
(сentro) – это всегда ключевой пункт пространства.
Многие фрагменты в тексте указывают на то, что «центр»
связан с образом «верха», оказывается мостом в небо, в
«освобожденное пространство», и кроме того, возможностью
контакта:
Сuando Oliveira, la primera noche, se asomó a la pista aún vacía y
miró hacia arriba, al orificio en lo más alto de la carpa roja, ese escape
hacia un quizá contacto, ese centro, ese ojo como un puente del suelo al
espacio liberado, dejó de reírse y pensó que a lo mejor otro hubiera
ascendido con toda naturalidad por el mástil más próximo al ojo de
57
arriba, y que ese otro no era él que fumaba mirando el agujero en lo alto,
ese otro no era él que se quedaba abajo fumando en plena gritería del
circo [Cortázar 1981, 211].
Когда Оливейра, в первый вечер, выглянул на все еще пустую
арену и посмотрел вверх, на отверстие в самой верхней части
красного шатра, этот выход к возможному контакту, этот центр,
этот глаз, этот мост от земли к свободному пространству, его
усмешка погасла, и он подумал, что другой, пожалуй, сразу же полез
бы по ближайшему шесту к этому глазу, глядящему сверху, и что
этот другой был не им, не был тем, кто курил, глядя на отверстие
вверху, этот другой не был им, который остался внизу курить среди
цирковой суматохи.
«Центр» жизни отождествлен с Мировым древом, с движением
ВВЕРХ, к новому пространству, на этот раз – безграничному:
… el centro de la vida… la última casilla, el centro del mandala, el
Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una
extensión sin límites… [Cortázar 1981, 256].
…центр жизни, …последняя клеточка, центр мандалы,
головокружительный Игдрассиль, по которому можно подняться к
открытому берегу, к пространству без границ…
При этом пространственные характеристики далеко не
однозначны. С одной стороны, cielo (небо), jardín (сад,как
обозначение рая), el punto exacto (определенная точка), un puente del
suelo al espacio liberado (мост от земли к освобожденному
пространству), el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa
abierta, a una extención sin límites (головокружительный Игдрассиль,
по которому поднимались к открытому берегу, к пространству без
границ…). В этих случаях «центр» неразрывно связан с идеей
58
«верха». Обращает на себя особое внимание то, что «центр» очень
динамичен, это лишь в одном случае «определенная точка», в других
– это само небо либо мост от земли к небу, дерево, по которому можно
подняться к «беспредельному пространству».
С другой стороны, «центр» так же прочно связан с лексикой
«низа» мироздания, когда реализуются лексемы el pozo (колодец), el
embudo (ворнка), la entrada en el infierno (вход в ад), то есть «центр»
приобретает энантиосемичную двойственность, и это еще более
подчеркивает глубину его значения. «Центр», иными словами,
становится выходом в иной мир. Путь к центру изображен как
путешествие по лабиринту, спуск (descenso), за которым должен
последовать головокружительный подъем.
Una mano de humo lo llevaba de la mano, lo iniciaba en un
descenso, si era un descenso, le mostraba un centro, si era un centro...
Cerrando los ojos alcanzó a decirse que si un pobre ritual era capaz de
excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo hacia un
centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido y alguna
vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas, el acceso sería
posible. ¿Pero acceso a qué, para qué? … [Cortázar 1981, 256].
В данном фрагменте путь к центру не только является дорогой
вниз (un descenso). Глагол движения, обозначающий этот путь -
excentrar, «удалить от центра», но он входит как составная часть в
оксюморон - excentrarlo hacia un centro. Речь идет об утрате обычных
координат ради приближения к «центру», который определяется как
«невообразимый, непознаваемый» - inconcebible. Оксюморон
отражает парадоксальность этого приближения к центру, которое в то
же время является удалением от него. Более того, оксюморон,
соединяющий противоположности самым непостижимым образом,
59
всякий раз свидетельствует в текстах Кортасара о возможности
невозможного, то есть о присутствии чудесного внутри
повседневности.
Для Морелли, как и для Орасио, «центр» вовсе не обязательно
находится где-то в середине. Орасио говорит о том, чтобы excentrarse
hacia un centro. (вывести из состояния эгоценризма и указать иной
центр, более достойный внимания – пер. Л. Синянской). La última
casilla (уже в классиках, а не в шахматах, последняя клетка,
называемая cielo) идет в одном ряду с иными, традиционными, даже
мифологическими определениями «центра»: el centro del mandala, el
Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una
extensión sin límites… [Cortázar 1981, 256]. Центр мандалы - это
точка, к которой должен постепенно придти медитирующий буддист,
глядя на традиционное изображение, мандалу, обыкновенно горный
пейзаж с реками, напоминающий лабиринт, и с дворцом в центре,
символом власти, победы, покоя. Игдрассиль, как мы уже упоминали,
представляет собой Мировое древо скандинавской мифологии. Но
образ Мирового древа является общечеловеческим архетипом и
присутствует во всех картинах мира. Мировое древо является мостом
от земли к небу, но растет из подземного мира, мира мертвых,
поэтому имеет отношение сразу к трем мирам, будучи их центром и
средством сообщения между ними.
Морелли говорит о центре шахматной доски, который
необходимо занять для достижения преимущества и победы, который
может оказаться на краю доски или даже за ее пределами:
Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las

60
posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir
jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del
tablero. [Cortázar 1981, 446].
Выигрывает тот, кто захватит центр. Оттуда можно
контролировать все возможные ходы, и для противника становится
бессмысленным продолжать игру. Но центр может быть также на
боковой клетке, или за пределами доски.
Такой «эксцентрический» центр переворачивает традиционные
представления о пространстве как о жесткой системе из трех
координат. Пространство, не переставая быть четкой структурой,
приобретает динамичность. В его построении появляются и даже
преобладают принципы неопределенности и относительности.
Таким образом, основные лингвистические параметры
вербализации пространственного концепта «центр» - это
многозначность и энантиосемичность.
2.I. 3 ПРЕДМЕТЫ – СИМВОЛЫ ЦЕНТРА
Синонимами «центра» являются также предметы,
приобретающие значение символов, выраженных пространственными
лексемами:
 ось (eje),
 ключ (llave)
 винт (tornillo)
 мачта (mastil).
Tornillo как ключевой знак появляется в 73 главе, которая
является первой главой второго варианта романа:
En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó
años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la
noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero
61
risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de
violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la
paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de
reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el
tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda,
quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica
sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma
cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos
y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser
otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil.Quizá el error
estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que
tenía la forma de un tornillo. Picasso toma un auto de juguete y lo
convierte en el mentón de un cinocéfalo. A lo mejor el napolitano era un
idiota pero también pudo ser el inventor de un mundo. Del tornillo a un
ojo, de un ojo a una estrella...[Cortázar 1981, 303 - 304].
В одной из своих книг Морелли пишет о неаполитанце, который
провел годы, сидя на пороге своего дома и глядя на винтик, лежавший
на земле. Вечерами он подбирал его и прятал под матрац. Винтик –
это был сначала смех, издевки, всеобщее раздражение, пересуды
соседей, символ пренебрежения обязанностями гражданина, и
наконец – удивление, мир; винтик был миром, покоем, никто не мог
пройти по улице, не посмотрев украдкой на винтик и не
почувствовать: винтик – это мир. Неаполитанец умер от
сердечного приступа, и винтик исчез, как только собрались соседи.
Один из них хранит его, может быть, потихоньку достает его и
смотрит, снова прячет и идет к себе на фабрику, чувствуя что-то
неясное, какое-то темное недовольство. Он успокаивается только
тогда, когда достает винт и смотрит на него, пока не станут
62
слышны чьи-то шаги и не придется торопливо его прятать. Морелли
считал, что винтик должен быть чем-то другим, каким-то
божеством или чем-то вроде того. Слишком простое решение.
Возможно, ошибка заключалась в том, что этот объект принимали
за винт потому, что он имел форму винта. Пикассо взяз игрушечную
машину и сделал их нее целюсть киноцефала. Возможно,
неаполитанец был идиотом, но он также мог быть открывателем
нового мира. От винтика к глазу, от глаза к звезде…
Ojo, estrella – образы «центра» в одном из важнейших эпизодов,
который связан с символическим хронотопом цирка. (Как будет видно
далее, цирк в романе Кортасара –один из символов мироздания).
Тornillo по смыслу сближается с eje, осью мира, в качестве детали,
соединяющей вместе разрозненные части. Это конкретный образ
«единства» (unidad). Кроме того, вращение винта создает иллюзию
бесконечности, и это также придает ему характеристики сакрального
объекта, и неожиданным образом этот предмет отождествляется
также с «миром» (la paz) и даже с Богом (Dios). Причину этого
отождествления мы рассмотрим позже.
Следует также отметить отождествление этого Великого Винта
с Парижем как «центром», «лабиринтом»:

Nos arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio


de la raza, una ciudad que es el Gran Tornillo, la horrible aguja con su
ojo nocturno por donde corre el hilo del Sena, máquina de torturas como
puntillas, agonía en una jaula atestada de golondrinas enfurecidas.
Ardemos en nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix.
Nadie nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al
anochecer por la rue de la Huchette. Incurables, perfectamente

63
incurables, elegimos por tura el Gran Tornillo, nos inclinamos sobre él,
entramos en él, volvemos a inventarlo cada día, … quizá eso sea la
elección, quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pan y
dentro esté la fragancia, la harina esponjándose, el sí sin el no, o el no sin
el sí … [Cortázar 1981, 303]. В нас горит вымышленный огонь, добела
раскаленная «-тура», изобретение человеческого рода, город,
который и есть Великий Винт, страшная игла с ночным глазом, в
который продета нить Сены, машина, вышивающая пытку, агония в
клетке с обезумевшими ласточками. Никто нас не исцелит от
глухого огня, от бесцветного огня, бегущего по вечерам по улице
Huchette. Неизлечимые, совершенно неизлечимые, выбираем в
качестве «-туры» Великий Винт, преклоняемся перед ним, входим в
него, вновь выдумываем его каждый день…пожалуй, это и есть
выбор, пожалуй, это и заключено в словах, как хлеб прячется в
салфетке, а внутри находится аромат, мягкое тесто, Да без Нет
или Нет без Да…

Париж отождествлен с Великим Винтом (Gran Tornillo), иглой


(aguja), лабиринтом (laberinto). В данном случае понимание текста
облегчается благодаря тому, что в тексте есть сравнение Парижа с
Вавилоном (с. 239, 255) , и обнаруживается аллюзия на известное
изображение Вавилонской башни, которая представляет собой целый
город с улицами и домами, вздымающийся в виде спирали на
невероятную высоту. Описание подобной бесконечной башни
приводится в цитате из Анаис Нин, глава 110:

El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin
fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos
perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas
64
la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni
fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con
exactitud.

ANAÏS NIN, Winter of Artifice. [Cortázar 1981, 303].


Смыслы, реализуемые синтагмой Gran Tornillo, диффузны и
парадоксальны:

— вымышленный огонь

— Истина

— абсолют, обозначенными как el pan, el sí sin el no o el no sin


el sí. (хлеб, Да без Нет или Нет без Да)

Таким образом реализуется перенос основного смысла


гиперзнака «центр» из пространственной области значений в
моральный и онтологический план.

Часто встречается в центре как в прямом, так и в ряде


переносных значений еще один символ «центра» - ключ, la llave.
Один из двойников Орасио, его приятель и соперник говорит о нем:

Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna


muerte o algún encuentro hay una llave, la busca como un loco. Fíjese
que digo como un loco. Es decir que en realidad no tiene conciencia de
que busca la llave, ni de que la llave existe. Sospecha sus figuras, sus
disfraces; por eso hablo de metáfora. quiero decir que busca la luz negra,
la llave, y empieza a darse cuenta de que cosas así no están en la
biblioteca [Cortázar 1981, 81].

65
Он догадывается, что в какой-то части Парижа, в каком-то
из дней, в какой-то из смертей или в какой-то из встречь есть ключ,
и он ищет его как безумный. Заметьте, как безумный. То есть он на
самом деле не осознает, что ищет ключ, и даже что ключ
существует. Он подозревает что- то, видя его символы, его обличья,
поэтому я говорю о метафоре, я хочу сказать, что он ищет черный
свет, ключ, и начинает замечать, что таких вещей не найдешь в
библиотеке.

Сам Орасио, который мыслит параллельно другим субъектам


повествования (своим двойникам), так говорит о предмете своих
поисков:

Tan triste oyendo al cínico Horacio que quiere un amor pasaporte,


amor pasamontañas, amor llave, amor revólver, amor que le dé los mil
ojos de Argos, la ubicuidad, el silencio desde donde empieza la música
[Cortázar 1981, 337].
Грустно слушать циника Орасио, который хочет любви-
пропуска, любви-проводника, любви, которая стала бы ему ключом и
револьвером и наделила бы тысячей Аргусовых глаз, одарила бы его
вездесущностью и безмолвием, в котором рождается музыка…(пер.
Л. Синянской).

Морелли в одной из глав, посвященной предмету поисков


человечества, говорит о поисках «ключей от царства» - llave del reino:

Detrás de todo eso (siempre es detrás, hay que convencerse de que


es la idea clave del pensamiento moderno) el Paraíso, el otro mundo, la
inocencia hollada que oscuramente se busca llorando, la tierra de
Hurgalyâ. De una manera u otra todos la buscan, todos quieren abrir la
66
puerta para ir a jugar. Y no por el Edén, no tanto por el Edén en sí…
[Cortázar 1981, 300].

За всем этим (всегда есть что-то за всем этим, приходится


согласиться, что это основа современного мышления) – Рай, иной
мир, поруганная невинность, которая, плача, ищет возврата к
себе, страна Ургалья (страна мертвых в Вавилонской мифологии –
М. Б.). Так или иначе все их ищут, все хотят открыть дверь, чтобы
пойти играть. И не из-за Эдема, не столько даже из-за Эдема…

Несомненно, рассуждения Оливейры перекликаются с идеями


Морелли, и для этого есть ряд причин: во-первых, Орасио, как и
остальные члены клуба – читатель Морелли, а во-вторых, не
исключена возможность того, что Морелли сам выдумал всех
остальных героев романа.

Ключ от дверей Морелли, полученный Орасио Оливейрой, это


одновременно конкретный предмет и символ:
…esa llave a la alegría, un paso a algo que admiraba y necesitaba,
una llave que abría la puerta de Morelli [Cortázar 1981, 449].
…этот ключ от счастья, вход в то место, которым он
восхищался, в котором нуждался, ключ, открывавший дверь Морелли

Una llave, figura inefable. Una llave. Todavía, a lo mejor, se podía
salir a la calle y seguir andando, una llave en el bolsillo. A lo mejor
todavía, una llave de Morelli, una vuelta de llave y entrar en otra cosa, a
lo mejor todavía. [Cortázar 1981, 405].
Ключ, невыразимый символ. Ключ. Может, еще не поздно,
еще можно выйти на улицу и пойти с ключом в кармане. Еще не

67
поздно, может быть, ключ Морелли, поворот ключа и войти в
другой мир, может, еще получится.
Вышеприведенные фрагменты – несобственно-прямая речь
Орасио Оливейры. Следует отметить общность того, что говорит об
Оливейре его двойник-соперник Осип Грегоровиус и того, что
происходит с Оливейрой фактически. Оба плана повествования
разворачиваются параллельно: Грегоровиус заходит к Маге и говорит
об Оливейре, который тем временем блуждает по улицам, где
встречает Морелли, попавшего под колеса, а позже заходит к Морелли
в больницу, где и получает от него ключ. Совпадение между
высказыванием Грегоровиуса и обретением реального ключа – не
просто шутка автора:
…Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna
muerte o algún encuentro hay una llave, la busca como un loco. Fíjese
que digo como un loco. Es decir que en realidad no tiene conciencia de
que busca la llave, ni de que la llave existe. Sospecha sus figuras, sus
disfraces; por eso hablo de metáfora. quiero decir que busca la luz negra,
la llave, y empieza a darse cuenta de que cosas así no están en la
biblioteca [Cortázar 1981, 81].

…Он догадывается, что в какой-то части Парижа, в каком-то


из дней, в какой-то из смертей или в какой-то из встреч есть ключ, и
он ищет его как безумный. Заметьте, как безумный. То есть он на
самом деле не осознает, что ищет ключ, и даже что ключ
существует. Он подозревает что- то, видя его символы, его обличья,
поэтому я говорю о метафоре, я хочу сказать, что он ищет черный
свет, ключ, и начинает замечать, что таких вещей не найдешь в
библитеке.

68
В данном случае совпадение не случайно, оно подчеркивает
интерсубъективность, пронизывающую тексты Кортасара, где разные
герои говорят и думаю одно и то же, догадываются о том, о чем они
не должны были догадаться потому, что внутренне связаны между
собой. В речи героев повторяются, вопреки литературным законам,
требующим индивидуальных речевых характеристик, многие
выражения, в данном случае – la llave, (где преобладает переносное
значение) la figura (в значении «метафора», «символ»).
Необычность и парадоксальность художественного дискурса
Кортасара – в том, что символы материализуются и становятся
реальными предметами. Так, слова Грегоровиуса llevás en el bolsillo
lo que estás buscando, которые сам он считал иносказательными, были
правдой – в кармане Оливейры был ключ от дома Морелли, который
Оливейра называл llave a la alegría, un paso a algo que admiraba y
necesitaba, una llave que abría la puerta de Morelli [Cortázar 1981, 449].
…ключ от счастья, вход в то место, которым он восхищался, в
котором нуждался, ключ, открывавший дверь Морелли …
Таким образом, мы видим, что «центр» из пространственного
концепта перерастает в философское и моральное понятие. В качестве
«моста» и «Мирового древа» обнаружение центра становится
равносильным возможности выхода из повседневной реальности и
достижения эзотерических знаний.
2.2. ЦЕНТР КАК ЕДИНСТВО И КАК ВЕЗДЕСУЩНОСТЬ
В тексте есть прямые указания на Центр как на
«топографическое выражение единства»:
«También este matecito podría indicarme un centro», pensaba
Oliveira … «Y ese centro que no sé lo que es no vale como expresión
topográfica de una unidad? Ando por una enorme pieza con piso de
69
baldosas y una de esas baldosas es el punto exacto en que debería
pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva…[Cortázar
1981, 45].
«Этот мате, пожалуй, мог бы указать мне центр» - думал
Оливейра…»А этот центр, про который я ничего не знаю, не может
ли он быть топографическим образом единства? Я хожу по
огромному залу с полом из плит, и одна из этих плит – та
определенная точка, из которой все можно увидеть в правильной
перспективе…
Для Орасио Оливейры поиск Центра – это во многом поиск
самого себя, стремление оказаться в центре – следовательно, быть
центром, постичь связь вещей, достичь такого свойства Центра, как
вездесущность (ubicuidad):
...necesitaría tanto acercarme mejor a mí mismo, dejar caer todo
eso que me separa del centro... [Cortázar 1981, 15].
…Мне так нужно приблизиться к самому себе, отбросить все,
что отделяет меня от центра …
Сомнение в своей способности быть Центром приводит к
сомнениям в возможности существования Центра как такового:
¿Por qué esta sed de ubicuidad, por qué esta lucha contra el
tiempo? [Cortázar 1981, 323].
Откуда эта жажда вездесущности, откуда эта борьба
против времени?
«Pretender que uno es el centro», pensó Oliveira, apoyándose más
cómodamente en el tablón. «Pero es incalculablemente idiota. Un centro
tan ilusorio como lo sería pretender la ubicuidad. No hay centro, hay una
especie de confluencia continua, de ondulación de la materia. [Cortázar
1981, 149].
70
«Воображать себя центром мира» - подумал Орасио,
поудобнее облокотившись на доску. «Но ведь это невероятный
идиотизм. Быть центром – так же иллюзорно, как воображать себя
вездесущим. Центра нет, есть постоянное течение, движение
материи
Me estoy acercando a la ubicuidad, de ahí a volverse loco...
[Cortázar 1981, 217].
Я уже почти вездесущий, так недолго и спятить…
…cínico Horacio que quiere un amor pasaporte, amor
pasamontañas, amor llave, amor revólver, amor que le dé los mil ojos de
Argos, la ubicuidad, el silencio desde donde la música es posible, la raíz
desde donde se podría empezar a tejer una lengua. [Cortázar 1981, 250].
Оказавшись в психиатрической лечебнице, Оливейра достигает
и «центра» (встреча с Талитой-Магой, которая жалеет и прощает его),
и вездесущности (он одновременно находится в лечебнице и в
городе ), как мы покажем в последующих разделах работы.
2.3.МЕТАФОРИЧЕСКИЕ ПЕРИФРАЗЫ ЦЕНТРА
Поскольку в художественном дискурсе Кортасара «центр»
невозможно ни познать в полной мере, ни описать с достаточной
определенностью, его знаками в художественном дискурсе Кортасара
становятся загадочные и противоречивые индивидуально-авторские
метафорические образы:
… grito negro, un kibbutz del deseo (tan lejano ya, ese kibbutz de
madrugada y vino tinto) y hasta una vida digna de ese nombre... [Cortázar
1981, 263]
…черный крик, киббуц желания (уже такой далекий, этот
киббуц рассвета и красного вина) и даже жизнь - такая, какой она
должна быть...)
71
Кibbutz del deseo – это образ обетованной земли, в некотором
роде земного рая. Причудливость и многогранность этого образа
заключается в том, что киббуц – это сельскохозяйственный
кооператив, эксперимент, в котором, несомненно, социалистические
идеи переплетаются с религиозными. Данные языковые реализации
образуют идиолект Кортасара, и даже идиолект Орасио Оливейры,
потому что эти образы встречаются только в его внутренней речи. В
русском переводе «Игры в классики» это словосочетание переведено
как «общность желаний», и это представляется адекватным по
смыслу, хотя с тем же успехом может быть переведено как «желанная
общность людей», но этот перевод лишен образности, сложный
ассоциативный образ заменен абстрактным понятием. «Черный крик»
- это пример синестезии Кортасара, полностью синкретический образ,
построенный на противоречии и на синкретизме различных чувств,
подобно la luce taque (свет молчит) у Данте, и, по-видимому,
прагматически это нечто противоположное немому свету, но по
смыслу «темный крик» - это скорее всего беззвучный крик, голос,
который слышен не внешним, а внутренним слухом.
Менее очевидны и более загадочны перифразы центра:
 Oscuro fuego central – темный центральный огонь
 fuego sin color – бесцветный огонь
 fuego sordo – глухой огонь
 fuego sin imagen – невидимый, безвидный огонь
 la lluvia y el pan y la sal – дождь и хлеб и соль.
Oscuro fuego central, la lluvia y el pan y la sal – элементы,
лежащие в основе жизни, нечто изначальное, хотя забытое – un origen
traicionado, и все это связано с музыкой как основой жизни, которая
выше разума. Музыка является средством моментального
72
интуитивного постижения истины, которое в других местах
обозначено как satori. Музыка возвращает к Центру, к центральному
огню, позволяя преодолеть пространство, время и различия между
людьми:
Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha
prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires,
en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal,
algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones
inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del
aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que
reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al
oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a
un origen traicionado... [Cortázar 1981, 114]
Сатчмо (прозвище Луиса Армстронга – М. Б.) отовсюду, с
этим даром быть повсюду сразу, готорый дал ему Господь, в
Бирмингеме, в Варшаве, в Милане, в Буэнос-Айресе, в Женеве, во всем
мире, он неизбежен, это дождь и хлеб и соль, он безразличен к
национальным ритуалам, к нерушимым традициям, к фолклору и
языку: облако без границ, соглядатай воздуха и воды, что-то из
прошлого, из глубины, что объединяет мексиканцев с норвежцами и
руссками и испанцами, воссоединяет их с темным центральным
огнем, хотя бы кое-как, не в полной мере, возвращает к забытым
истокам…
Этот «срединный огонь», уже по определению связанный с
центром, соответствует «глухому огню», «бесцветному огню» -
глухому и неосознанному стремлению всех и каждого к
преображению жизни:

73
Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que
corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales
carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las
piedras y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para lavarnos
de su quemadura dulce... [Cortázar 1981, 303].
Да, но кто нас исцелит от глухого огня, от бесцветного огня,
бегущего по вечерам по улице Huchette, текущего из обглоданных
временем порталов, сбегающим с крылечек, от огня, лишенного
облика, лижущего камни, подстерегающего в дверных проемах, как
нам отмыться от его сладкого ожога…
Этот огонь как будто разлит во внешнем пространстве, но в то
же время он - нечто внутреннее, «центральное»:
…fuego...que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos... Ardiendo
así sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la
madurez paulatina en el fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña
de piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida...
[Cortázar 1981, 303].
…Огонь…который будет сладко жечь нас, пока не
испепелит…Сгорая без отдыха, вынося внутренний ожог, который
распространяется, как постепенное созревание плода, быть пульсом
пламени в этих бескрайних каменных зарослях, бродить ночами
нашей жизни…

74
2.4. ВЫВОДЫ
Текст обладает полиморфной структурой, выявляющей его
многозначность – неотъемлемый признак художественного дискурса,
и связывающей внутреннее пространство текста как с его формальной
структурой, так и с глубинной структурой, то есть семантикой.
Пространство в художественном дискурсе Х. Кортасара
обладает четкой структурой, определяемой «центром», связующим
разные «миры» - верхний, нижний, средний.

75
Лексема centro «центр» выступает как ключевое слово и как
концепт в тексте романа «Игра в классики»/ Rayuela.
Подобная структура с сакральным центром, из которого
возможна связь с верхним и нижним миром, присуща большинству
хронотопов романа «Игра в классики».
«Центр» из пространственного концепта перерастает в
философское и моральное понятие. В качестве «моста» и «Мирового
древа» обнаружение центра становится равносильным возможности
выхода из повседневной реальности и достижения эзотерических
знаний.
Доминируя в пространстве, центр одновременно организует его
как структуру и в то же время является пространственно
относительным. Иными словами, центр может находиться везде, что
свидетельствует в контексте романа о его абсолютном характере, о
том, что его расположение в середине является метафорой. Само
пространство и его координаты, таким образом, становятся лишь
метафорой внутреннего пространства человеческого сознания.
Центру присуще такое качество, как ubicuidad, вездесущность.
Пространство и его центр являются наглядным выражением более
глубокого содержания, такого, как познание, этика. Лексемами,
передающими эти смыслы, являются:
единство (unidad),
мир (paz)
любовь (amor)
достойная, настоящая жизнь (la vida digna de este nombre)
и в конечном счете,
истина (verdad), выраженная в пространственных категориях.

76
ГЛАВА III. ТОПОСЫ КАК МОДЕЛИ МИРА В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ КОРТАСАРА.
3.1. ЛАБИРИНТ
Основные топосы романа – Париж (часть Del lado de allá), цирк,
психиатрическая лечебница (метафоры Аргентины, Del lado de acá )–
имеют четко выраженные характеристики лабиринта. Париж, в
частности, назван maraña de piedra, буквально – каменная путаница,
и даже прямо – лабиринт:
77
…se habían encontrado en pleno laberinto de calles, casi siempre
acababan por encontrarse ... [Cortázar 1981, 27]
…они встретились среди лабиринта улиц, они почти всегда в
конце концов встречались…
París es un centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin
dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más
que para perderse [Cortázar 1981, 338]
Париж – это центр, понимаешь, мандала, которую надо
пройти без рассуждений, лабиринт, где практичность годна только
на то, чтобы заблудиться…
Характеристики лабиринта, присущие Парижу – это, во-первых,
сам план старого города, где одни улицы расходятся от центра, а
другие представляют собой концентрические круги (совершенно
иначе построен Буэнос-Айреса – это город прямолинейной
планировки). Во-вторых, у лабиринта обязательно есть центр – это
место, как было рассмотрено, является сакральным и обладает рядом
необыкновенных свойств: в частности, будучи центром, позволяет
одновременно выйти в иное пространство, в иные миры. Подчеркнем,
что центром лабиринта (лабиринт является древнейшим символом
Мироздания) является Мировое древо, пронизывающее Нижний,
Срединный и Верхний мир. [Топоров 1980]
Рассмотрим более частные случаи семантики Лабиринта.
Лабиринт – место, где бродят в поисках выхода. Парадоксальным
образом, центр лабиринта, благодаря своим особым характеристикам,
является также местом возможного выхода из него. Поисками
«центра» занят в Париже также Орасио Оливейра. Особенность его
поисков в том, что он ищет также «встречи» - сначала в самом прямом
смысле, однако этот прямой смысл не замедлит приобрести новые,
78
более глубокие пласты значения, чтобы наконец стать настоящим
мистическим символом. Место «Центра» и «Встречи» (Encuentro)
совпадает, что видно на примере цирка, еще одной модели мира:
Cuando Oliveira, la primera noche, se asomó a la pista aún vacía y
miró hacia arriba, al orificio en lo más alto de la carpa roja, ese escape
hacia un quizá contacto, ese centro, ese ojo como un puente del suelo al
espacio liberado, dejó de reírse y pensó que a lo mejor otro hubiera
ascendido con toda naturalidad por el mástil más próximo al ojo de
arriba, y que ese otro no era él que fumaba mirando el agujero en lo alto,
ese otro no era él que se quedaba abajo fumando en plena gritería del
circo [Cortázar 1981, 211]
Когда Оливейра в первый вечер выглянул на пока еще пустую
арену и посмотрел вверх, на отверстие в самой верхней части
красного шатра, этот выход к возможному контакту, этот
центр, этот глаз, этот мост от земли к свободному
пространству, его усмешка погасла, и он подумал, что другой,
пожалуй, сразу же полез бы по ближайшему шесту к этому глазу,
глядящему сверху, и что этот другой был не им, не был тем, кто
курил, глядя на отверстие вверху, этот другой не был им, который
остался внизу курить среди цирковой суматохи.
Цирк реализует значение образ мироздания, как метафора
обитаемого мира, что подчеркивает цитата из Каммингса: En el
comienzo fue un circo, y ese poema de Cummings donde se dice que para
la creación el Viejo juntó tanto aire en los pulmones como una carpa de
circo. No se puede decir en español. Sí se puede, pero habría que decir:
juntó una carpa de circo de aire [Cortázar 1981, 321].
Семантика концепта centro останется не до конца раскрытой,
если оставить без внимания тот факт, что настоящее приближение к
79
этой точке всегда связано с концептом encuentro (встреча), также
ключевым словом, которое встречается в тексте «Игры в классики» 40
раз, наряду с глаголом encontrar, который встречается в разных
формах 55 раз. Кроме того, с него начинается первая глава «Игры в
классики»:
¿Encontraría a la Maga? – Найду ли я Магу?
Встреча, как и центр, является объектом поисков Оливейры.
Всякое приближение к центру – также место действительной или
возможной встречи.
Еще одно значимое в семантической структуре текста Кортасара
пространство – территория психиатрической клиники. Множество
коридоров, где легко заблудиться, но также можно неожиданно и
сразу попасть в нужное место, сближают смысл символа
психиатрическая лечебница с типичным лабиринтом:
Para llegar hasta la sala, Talita y Traveler habían tenido que
recorrer varios pasillos y habitaciones de la planta baja, donde señoras y
caballeros los habían interpelado en correcto castellano para mangarles
la entrega benévola de uno que otro atado de cigarrillos... Oliveira la
miró extrañado porque él se había metido directamente en un zaguán
que daba a una puerta, ésa. [Cortázar 1981, 237]
Для того, чтобы добраться до зала, Талита и Травелер
вынуждены были пройти несколько коридоров и помещений нижнего
этажа, где дамы и господа обращались к ним на правильном
кастильском наречии, с целью стрельнуть пачку-другую сигарет…
Оливейра посмотрел на нее с удивлением, потому что он вошел
прямо на крыльцо, где была единственная дверь, эта.

80
В психиатрической клинике есть своя преисподняя – подвал с
моргом, и подобие земного рая – садик с фонтаном и классиками,
начерченными мелом.
При этом психиатрическая лечебница является не только
моделью обитаемого мира, но также сатирическим изображением
Аргентины. Об этом свидетельствует сцена передачи лечебницы
новому владельцу. Пациенты в этом случае должны расписаться в
согласии – “firmar el okay”, к чему администрация вынуждает их, в
основном ложными обещаниями.
Лифт лечебницы становится тем же, чем было в цирке
отверстие в куполе – центром данной модели мироздания. В лифте
Оливейра с Талитой спускаются в морг, то есть царство мертвых, и
именно здесь в происходит Встреча (encuentro): Талита на какой-то
миг становится Магой. Возможность такой встречи превращает
подвал (он символизирует предел отчаяния) в место возможного
выхода к иной реальности, головокружительный подъем. ... [Cortázar
1981, 256]
Следует обратить внимание и на то, что всякое достижение
Центра имеет в тексте романа «Игра в классики», в первую очередь,
моральный смысл. Оно всякий раз связано в тексте с высшими
моментами любви и солидарности, с разрушением
индивидуалистической ограниченности. Например, любовь к Маге –
rayuela vertiginosa - головокружительная игра в келассики [Cortázar
1981, 79]
Это сравнение, или скорей символ, не кажется неожиданным,
если иметь в виду смысл игры – путь к Небу:
Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria
para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular,
81
rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y
remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo ... [Cortázar
1981, 172]
Однако понемногу вырабатывается сноровка по
перепрыгиванию разных типов клеток (классики в виде спирали,
прямоугольные классики, классики фантастической формы, которые
встречаются редко), и однажды удается выскоцить с Земли и
направить камешек в Небо, проникнуть в Небо…
Особенно значимым для семиотики романа нам представляется
то, что схема лабиринта выходит за пределы содержания и является
одним из возможных вариантов композиции романа. Как видно из
приведенных контекстов, классики бывают «в виде улитки,
прямоугольные либо фантастической формы», и совершенно то же
самое можно сказать о структуре текста романа, поскольку
существует как минимум два способа его прочтения: в линейном
порядке до гл. 56 (исключая часть De todas las partes) и в порядке,
предложенном самим автором. При этом ни один порядок не является
обязательным, можно изобрести свой (так же поступает Морелли:
Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis,
hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me
gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor
queda perfecto ... [Cortázar 1981, 448]
Мою книгу можно читать кто как захочет. Liber Fulguralis,
пророческие листы, и так далее. Самое большее, что я делаю –
раскладываю все так, как мне хотелось бы это прочесть. И в худшем
случае, если вы ошибетесь, может выйти наоборот –
замечательно…

82
Существует параллель между разновидностями игры и
возможным порядком глав: «прямоугольные классики» -
последовательное чтение, «фантастические» - когда порядок глав
оставлен на усмотрение самого читателя, и «в виде улитки», то есть
спирали или лабиринта – порядок глав, предложенный Кортасаром, с
указанием в конце каждой главы номера последующей. Этот
последний вариант последовательности глав завершается
«ловушкой», или бесконечным круговоротом: глава 58 отсылает к 131-
й, а 131, в свою очередь, к 58-й. По фабуле романа этот
заколдованный круг следует за открытым финалом главы 56:
Era así, la armonía duraba increíblemente, no había palabras para
contestar a la bondad de esos dos ahí abajo, mirándolo y hablándole
desde la rayuela, porque Talita estaba parada sin darse cuenta en la
casilla tres, y Traveler tenía un pie metido en la seis, de manera que lo
único que él podía hacer era mover un poco la mano derecha en un saludo
tímido y quedarse mirando a la Maga, a Manú, diciéndose que al fin y al
cabo algún encuentro había, aunque no pudiera durar más que ese
instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera
sido inclinarse apenas hacia fuera y dejarse ir, paf se acabó. ... [Cortázar
1981, 276]
Все было так, гармония длилась вопреки всем правилам, не
было слов, чтобы ответить на доброту этих двоих там, внизу,
глядевших на него и говоривших с ним, стоя на начерченных
классиках, потому что Талита, не замечая этого, стояла на клетке
3, а Травелер поставил одну ногу на 6, т ак что единственное, что он
мог сделать. Это было слегка помахать рукой в робком приветствии
и продолжать смотреть на Магу, на Ману, повторяя себе, что
значит возможна встреча, хотя она и не могла длиться дольше
83
этого невыносимо сладкого мига, когда самым лучшим, несомненно,
было бы слегка наклониться наружу и упасть, паф и все…
Использование Pluscuamperfecto de Subjuntivo в последней
фразе указывает на то, что Оливейра собирался броситься вниз, но
скорее всего не сделал этого. Таков финал первого, «прямого»
варианта. В главах 131 и 58 есть возможные варианты развития
событий. Особенно интересна в этом отношении глава 58, состоящая
из нескольких наложенных друг на друга, как фотопленка, диалогов,
как бы просвечивающих один сквозь другой. В одном из них
Оливейра вернулся к Хекрептен и пьет с ней мате, то есть никакой
попытки самоубийства не было. В другом диалоге, как бы
пробивающемся сквозь первый, понятно, что Оливейра становится
пациентом психиатрической лечебницы после того, как выбросился
из окна. Третий диалог представляет собой разговор по поводу
событий, который ведут между собой сотрудники лечебницы и один
из больных. Очевидно лишь, что ни Оливейры, ни Тревелера больше
нет в лечебнице; eran unos tipos macanudos, говорит о них психиатр.
Какой из взаимоисключающих диалогов является реальным, а какой
воображаемым, или перед нами раздвоенная реальность – вопрос в
данном случае неразрешимый, потому что перед нами вероятностно-
множественная картина развития возможных событий, где
вероятности не исключают друг друга, а сосуществуют.
Бесконечный круговорот двух последних глав соответствует
мотиву реального или воображаемого безумия Оливейры. Однако это
измененное состояние сознания представляется не только
заколдованным кругом, но и выходом за грани возможного, за
пределы индивидуального сознания.

84
Орасио оказывается способным быть сразу в нескольких местах
и жить сразу несколько жизней. Таким образом, центр лабиринта в
структуре текста романа Х. Кортасара «Игра в классики» перестает
быть ловушкой и оказывается выходом: y de la Tierra al Cielo las
casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de
reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados ...
[Cortázar 1981, 174]
Следовательно, анализ семантики пространства в
художественном дискурсе Кортасара позволяет нам, во-первых,
выявить множественность структур текста, а во-вторых, найти код,
сводящий возможные варианты текста воедино, и этот код
оказывается на поверхности – им является само название романа
Rayuela, «Игра в классики».
3.2. СИМВОЛИЧЕСКАЯ ТОПОГРАФИЯ ГОРОДА
Пространство прозы Хулио Кортасара – это городской пейзаж.
Герои бесконечно блуждают по улицам Буэнос-Айреса, Парижа, а
иногда (62, Модель для сборки) – по улицам Города, куда можно
попасть только во сне, воплощающего все города сразу. Некоторые из
персонажей Кортасара ведут двойную жизнь – сразу в двух разных
городах, непостижимым образом наложенных один на другой
(ciudades imbricadas).
3.2.1. ЕL OTRO CIELO/ДРУГОЕ НЕБО
В рассказе El otro cielo / «Другое небо» биржевой маклер из
Буэнос-Айреса обладает удивительной способностью оказываться в
Париже 19-го века. Для этого обязательно надо было пройти через
пассаж Güemes – и он попадал в парижские крытые кварталы-галереи:
…hubo una época en que las cosas me sucedían cuando menos
pensaba en ellas, empujando apenas con el hombro cualquier rincón del
85
aire. En todo caso bastaba ingresar en la deriva placentera del ciudadano
que se deja llevar por sus preferencias callejeras, y casi siempre mi paseo
terminaba en el barrio de las galerías cubiertas, quiza porque los pasajes
y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre.” [Cortázar 2003,
635]
Застекленные или оштукатуренные потолки улиц-галерей – это
“cielo más próximo”, “cielo de estucos y guirnaldas”, “cielo de yeso”, -
«небо, которое поближе», «оштукатуренное небо с гирляндами»,
«гипсовое небо», - одним словом, искусственное небо. Под ним
рассказчик находит более простую и уютную реальность (mi mejor
vida, mi reconquistado cielo – «моя лучшая жизнь, мое отвоеванное
небо»).
Игра слов сосредоточена вокруг многозначности лексем cielo
(небо)/ cielo (потолок). El otro cielo – это и «другой климат», и,
возможно, «легко доступный рай» - “cielo más próximo”, но это также,
в мистических традициях, небо как «первоначальная, истинная
родина», «лучшее в моей жизни», «мое отвоеванное небо»: mi patria
secreta desde siempre, mi mejor vida, mi reconquistado cielо.
3.2.2. RÍO, PUENTE /РЕКА, МОСТ
Неотъемлемая часть Города у Кортасара – это река,
набережная, мост через реку, корабли, лодки, баржи, идущие по реке.
“Río”, “puente”, “barco”- не только непременные части пейзажа, но и
символы, пронизывающие все тексты Кортасара. Для удобства
анализа мы можем остановиться на небольшом тексте, рассказе
«Далекая» (“Lejana”). В тексте обнаруживаются два дополняющих
друг друга кода: символы реки (6 раз) – моста (21 раз) – встречи на
мосту (4 раза), и игра в перевертыши, палиндромы и анаграммы: в
ней воплощен принцип превращения, когда прочитанная справа
86
налево или в ином порядке фраза либо оказывается той же, либо таит
в себе иные возможности. Так, Алина Рейес анаграммирует свое имя:
“Alina Reyes es la reina y…”. Таинственность этой анаграммы
привлекает ее. Возможно, Lejana – это и есть разгадка: j может
читаться как y, ведь Lejana, двойник Алины Рейес, живет в Венгрии.
Алина Рейес постоянно ощущает существование «другой»,
своего далекого двойника. В отличие от нее, Lejana несчастлива. Само
ее существование мучает Алину, которая боится встречи с «другой» и
все же не уклоняется от этой встречи, надеясь, что страдания
«другой» наконец закончатся:
Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa
usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará
a mi zona iluminada, más bella y cierta; solo con ir a su lado y apoyarle
una mano el en hombro.
В видениях Алины каждый раз возникает река, ледоход, мост, и
постепенно ей становится ясно: это Будапешт, Dobrina Stana. Она
приезжает в Будапешт, находит набережную и мост:
Llegó al puente y lo cruzó hasta el centro, andando ahora con
trabajo, porque la nieve se oponía y del Danubio crece un viento de
abajo…En el centro del puente desolado la harapienta mujer de pelo
negro y lacio esperaba con algo fijo y ávido en la cara sinuosa…Sin
temor, liberándose al fin – lo creía con un salto terrible de júbilo y de frío
– estuvo junto a ella y alargó también las manos, negándose a pensar, y la
mujer del puente se apretó contra su pecho y las dos se abrazaron rígidas
y calladas en el puente, con el río trizado golpeando en los pilares.
[Cortázar 2003,184]
В результате встречи Алина становится «другой», «другая» -
Алиной:
87
Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella
porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si
tuviera allí un golpe. También el cuello, y de pronto los hombros,
agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio
que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba
entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba
Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el
viento, sin dar vuelta la cara y yéndose. [Cortázar 2003, 184]
Стоит отметить, что двойник Алины, ее противоположность, ее
отражение, может встретиться с ней только на мосту. Именно мост
символизирует преодоление реки, неодолимого препятствия. Река
оказывает сопротивление, будто превращаясь в вертикальную стену,
поверхность зеркала:
…andando ahora con trabajo porque la nieve se oponía y del
Danubio crece un viento de abajo, difícil, que engancha y hostiga. Sentía
cómo la pollera se le pegaba a los muslos (no estaba bien abrigada) y de
pronto un deseo de dar vuelta, de volverse a la ciudad conocida.
Однако зеркало реки, ее поверхность – разбита, идет ледоход, и
об этом многократно упоминается в небольшом по объему тексте: río
tronante de hielos rotos, el río que estaba sonando y chicoteando, el río
roto, río trizado golpeando en los pilares, río tronando de hielos rotos, río
cantando, la rotura de hielo…(река, гремящая разбитым льдом; река,
которая звенела и грохотала; река, гремящая разбитыми льдинами;
поющая река, ледоход). Возможно, именно это «разбитое зеркало»
реки и делает встречу двойников неудачной и зловещей.
3.2.3. LA CIUDAD/ГОРОД
Ciudad/ Город, как имя нарицательное, сначала с заглавной
буквы, а потом и со строчной – это особый город, которому
88
принадлежит основополагающее место в композиции романа 62.
Modelo para armar /«62. Модель для сборки». Этот город можно было
бы назвать городом снов, однако это нечто большее:
A nadie se le ocurriría mezclar la ciudad con los sueños, que sería
como decir la vida con el juego”[Cortázar 2005,43]
Та часть жизни героев, которая происходит в Городе, не менее
реальна, чем жизнь «наяву», и даже более реальна: именно в Городе
решаются их судьбы. Город в романе 62. Modelo para armar, как и
Париж в романе Rayuela / «Игра в классики» - не только город, но и
«метафора», это хронотоп, где должна произойти «встреча» -
encuentro (один из ключевых знаков в прозе Кортасара). Поскольку
роман 62. Modelo para armar, по словам самого Кортасара, создан на
основе 62 главы романа Rayuela /«Игрa в классики», эти два текста
продолжают и дополняют друг друга, все ключевые слова и все
символы одного текста присутствуют в другом, что необходимо
учитывать при их восприятии и интерпретации.
Итак, encuentro – встреча в высшем смысле этого слова, то, что
Кортасар назвал также un puente del hombre al hombre, когда исчезает
все, что затрудняет отношения человека с другими, рушатся преграды
(эгоизм, ревность и т.д.), или другими словами, на какой-то миг
снимается вечное противоречие между “Yo”/ «Я» и “el Otro”/
«Другой». Поскольку это практически недостижимо, el encuentro –
всегда необычное переживание, связанное с постижением смысла
окружающего мира и сущности самого человека, глубинного единства
между ними. Поиск «встречи» в «Игре в классики» связан с поисками
«центра» - el centro, и кульминационный момент романа, глава 56 –
это осознание возможности «встречи», хронотопом которой является
el centro de la vida/ «центр жизни».
89
Выше мы пришли к выводу, что el centro в картине мира
Кортасара – некая ось, ведущая к небу (cielo), но восходящая из
«нижнего мира», знаки которого – el pozo, el embudo, el hoyo del
lavabo, la morgue/ «колодец, воронка, слив раковины, морг», причем
для восхождения, как и для «спуска в ад», используется обычный
лифт (ascensor). Эти ключевые знаки, организующие пространство
романа Rayuela, приобретают статус концептов, значимых для всего
художественного дискурса Кортасара и оказываются необходимыми
для истолкования топографической символики Города.
Текст романа 62. Modelo para armar насыщен материей Города,
упоминаний и описаний значительное количество, поэтому
представляется целесообразным (с неизбежными пропусками из-за
объема) привести текст стихотворения, включенного в роман, где
топография Города дана в наиболее концентрированном виде:
Entro de noche en mi ciudad, yo bajo a mi ciudad
Donde me esperan o me eluden, donde tengo que huir
De alguna abominable cita, de lo que ya no tiene nombre…
Con una ducha que no encuentro, en mi ciudad hay duchas,
Hay un canal que corta por el medio mi ciudad
Y navíos enormes sin mastiles pasan en un silencio intolerable…
La calle que serpea que me lleva al encuentro con eso que no sé,
Y entonces el hotel, el de esta noche porque mañana o algún día
será otro,
Mi ciudad es hoteles infinitos y siempre el mismo hotel,…
Eslabones secretos de la cita, y hay que entrar y seguir por el hotel
desierto
Y a veces es un ascensor, en mi ciudad hay tantos ascensores, hay
casi siempre un ascensor
90
Donde el miedo ya empieza a coagularse, pero otras veces estará
vacío
Cuando es peor están vacíos y yo debo viajar interminablemente
Hasta que cesa de subir y se desliza horizontal, en mi ciudad
Los ascensores como cajas de vidrio que avanzan en zigzag
Cruzan puentes cubiertas entre dos edificios y abajo se abre la
ciudad y crece el vértigo
Porque entraré otra vez en un hotel o en las deshabitadas galerías
de algo
Que ya no es el hotel, la mansión infinita a la que llevan
Todos los ascensores y las puertas, todas las galerías,
Y hay que salir del ascensor y buscar una ducha o un retrete
Porque sí, sin razones, porque la cita es una ducha o un retrete y
no es la cita,
y después de la ducha iré a la cita,
Andaré por la calle de altas aceras, una calle que existe en mi
ciudad
Y que sale hacia el campo, me aleja del canal y los tranvías
Por las torpes aceras de ladrillos gastados y sus setos,
Sus encuentros hostiles, sus caballos fantasmas y su olor a
desgracia….
O contigo estaré, amor mío, porque contigo yo he bajado alguna vez
a mi ciudad
Y en un tranvía espeso de ajenos pasajeros sin figura he
comprendido
Que la abominación se aproxima, que iba a ocurrir el Perro, y he
querido
Tenerte contra mí, guardarte del espanto,
91
Pero nos separaban unos cuerpos, y cuando te obligaban a bajar…
no he podido seguirte.
…no nos encontraremos, amor mío,
Te perderé otra vez en el tranvía o en el tren…[Cortázar 2005, 33-
37]
Текст предстает совершенно загадочным, если рассматривать
его символы по отдельности, а не в совокупности. Однако то, что la
cita, еl encuentro/- «свидание, встреча» – это в то же время душевые
комнаты и туалеты - la cita es una ducha o un retrete y no es la cita/
«встреча – это душ или туалет, а не встреча» – ассоциация,
связанная с семантическим полем центра, рассмотренным нами
ранее. Ducha, retrete – «душ, туалет» – выходы в «нижний мир», они,
как мы уже говорили, связаны с концептом centro; как и «центр»,
ascensores, puertas, galerías/ «лифты, двери, галереи» – символы
выхода в иное пространство. Если «дверь» - традиционный символ, то
«галерея» приобретает символическую значимость благодаря
интертекстовым связям, через кросс-референции с текстом El otro
cielo (Другое небо). Поскольку, как мы говорили, la cita, еl encuentro,
как событие, выходящее за рамки обыденной жизни, «нуждается» в
особом хронотопе, оно является приближением к «центру жизни».
Переход в Город из других городов, где оказывается Хуан
(главный герой 62. Modelo para armar), происходит почти всегда через
отель:
Los hoteles me gustaban y me repelían a su manera, territorios
neutros desde donde, entre otras cosas, siempre parecía más fácil acceder
a la ciudad…[Cortázar 2005, 64].

92
Отели и нравились мне, и внушали некое отвращение; эти
нейтральные территории, откуда, среди прочего, всегда казалось
проще проникнуть в город…
Стоит отметить, что все средства транспорта, упоминаемые в
связи с Городом, да и сам Город, носят скорей зловещий характер,
вызывают страх, и это во многом связано с тем, что встреча не
состоится, она оборачивается разлукой.
Стихотворение, описывая то, что Толмен называeт mental map
(когнитивную карту) [Толмен 1974, 178] Города, представляет его как
индивидуальную, очень личную проекцию, что отражено и в самой
лирической форме этой части романа, в использовании
притяжательного местоимения первого лица (mi). Но самое
необычное в Городе – то, что он принадлежит не одному, не двоим, а
целой группе людей, которые связаны дружбой и в то же время
представляют собой сложный любовный многоугольник. Когда они
вместе, это называется la zona, особая территория их общения. Город
– их интерсубъективный сон, и в то же время место, где решаются их
судьбы:
…yo volvería a echarlas [barajas]a mi manera, una y otra vez
hasta convencerme de una repetición inapelable o encontrarte por fin
como hubiera querido encontrarte en la ciudad…[Cortázar 2005, 40.].
…Я снова и снова раскладывал бы карты, пока не убедился бы,
что их приговор непреклонен или не встретил бы тебя так, как я
хотел, не встретил бы тебя в городе…
Все основные герои романа в определенный момент
оказываются в Городе: например, Хуан ищет Элен, но всякий раз
снова теряет ее; Элен несет кому-то тяжелый сверток, но так и не
встречает того, кому его можно отдать...
93
Самые разные люди, попадая в Город, проходят по одним и тем
же местам. Судя по стихотворению, данный в нем образ Города
принадлежит Хуану, архетипом для него стал Буэнос-Айрес:
...un barrio como el Once en Buenos Aires, un olor a colegio,
paredones tranquilos y un blanco cenotafio, la calle Veinticuatro de
Noviembre....[Cortázar 2005.40.].
…Квартал, похожий на Онсе в Буэнос-Айресе, тихие стены,
белый конетаф, улица Veinticuatro de Noviembre…
Но совершенно неожиданно для Хуана в Городе оказывается его
подруга Телль:
…esa danesa loca… asombró a Juan con una crónica de calles de
altas aceras por donde había andado, una topografía familiar e
inconfundible…Tell estaba segura de haber visto de lejos a Nicole y
quizá a Marrast que vagaban por el barrio de los mercados, y era como si
Nicole anduviera buscando (y no los encontraba, y era tristísimo) esos
collares de grandes piedras azules que se vendían en las calles de
Teherán. …”[Cortázar 2005, 65].
…эта сумасшедшая датчанка…изумила Хуана своим рассказом
об улицах с высокими тротуарами, по которым она ходила, знакомая
местность, которую ни с чем не спутаешь… Телль была уверена,
что она видела издалека Николь и, возможно, Марраста, которые
бродили по рынку, и Николь, кажется, искала (и не находила, и это
было невыносимо печально) эти ожерелья из больших голубых
камней, которые продают на улицах Тегерана…
Для Хуана не было ничего необычного в том, чтобы искать в
Городе любимую им Элен, в том, что там можно встретить любившую
его Николь, но Телль казалась ему несерьезным существом, una
especie de refugio o de cajita con vendas para primeros auxilios (что-то
94
вроде убежища или походной аптечки ); посещение Города ставит ее
в иной жизненный и смысловой ряд:
Eso te vuelve parte activa, estás del lado de la lastimadura, no del
vendaje….[Cortázar 2005, 67].
Это превращает тебя в активную участницу, теперь ты – как
рана, а не как перевязка…
Хуан просит Телль рассказать подробнее об увиденном ею
Городе, и здесь линейная последовательность текста любопытным
образом нарушается. Сразу после “Cuéntame, Tell”, вставлен эпизод,
занимающий несколько страниц: вся компания (la zona) собирается в
кафе и развлекается, пуская погулять по столу улитку Освальдо и
споря на выдуманном языке. Эта сцена возмущает сеньору де
Синамомо:
Me da una deprimencia, te juro - Usted quiere decir una
depresión…- Nada de eso, m´hijita. La depresión es como algo que te va
haciendo bajar, y al final quedas más aplastada que una raya, acordate de
ese animal del acuario. En cambio la deprimencia te va subiendo todo
alrededor, vos te debatís pero es inútil, y al final lo mismo quedas por el
suelo como una hoja. …”[Cortázar 2005, 72-73]
Клянусь, от этого у меня начинается деприменция! – Вы
хотели сказать, депрессия. – Ничего подобного, дочка. Депрессия –
это то, что давит на тебя, и ты расплющиваешься в полоску,
помнишь то животное в аквариуме. А вот от деприменции все
вокруг тебя растет, ты бьешься, но все без толку, и в конце концов
опять-таки расплющиваешься на земле, как листок…
И именно после этого объяснения, что такое deprimencia
(словообразовательный гибрид depresión и demencia) возобновляется
разорванный вставным эпизодом диалог. Телль рассказывает:
95
- Anduve por una calle de aceras muy altas - dijo Tell. – Es difícil
de explicar, la calzada estaba como en el fondo de una trinchera, parecía
un arroyo seco, y la gente caminaba por las dos aceras a varios metros
más arriba. …[Cortázar 2005, 67].
Вставка, будто бы нарушающая повествование, указывает, что
чувствует на самом деле Телль (слова y era tristísimo скорее относятся
к ней самой), что может чувствовать простоватая на первый взгляд
сеньора де Синамомо. Следует также отметить, что переходящий
статус рассказчика, которым по очереди пользуются разные герои
(Хуан, Элен, Николь, Марраст), единственный раз достается сеньоре
де Синамомо. Это еще раз подтверждает интерсубъектность
когнитивной карты Города: не только участники драмы поочередно
становятся рассказчиками, чтобы описать свое пребывание в Городе,
но даже второстепенный персонаж, соседка по кафе, в определенный
момент становится рассказчицей и дает ключ к истолкованию образа
«улицы с высокими мостовыми» - deprimencia.

96
3.3. ВЫВОДЫ
Топосы являются важным конституирующим элементом
художественного дискурса Хулио Кортасара.
Типовые топосы, которые встречаются в текстах Кортасара,
такие как Центр, Париж, цирк, психиатрическая лечебница, город,
река, мост, галерея, ванная, лифт, являются символическими и
представляют собой образы единой интертекстуальной картины мира.
Символическое значение топосов, не всегда ясное в каждом
отдельном тексте, выявляется благодаря исследованию
интертекстуальных связей. Топография Города, который так же, как и
Центр, является хронотопом символической «встречи»,
парадоксальным образом становится глубоко личной и в то же время
интерсубъективной картиной мира.
Символический характер пространства приводит в текстах
Кортасара к преодолению основных противоречий: между внешним
пространством и внутренним миром человека, между персональной и
интерсубъективной картиной мира. Анализ пространства топосов
окончательно проясняет значение концепта «центр» (centro) как места
«встречи» (encuentro). Таким образом, достижение «центра»
невозможно, если нет ответного движения со стороны другого
субъекта.
Aнализ семантики пространства в художественном дискурсе
Кортасара позволяет нам, во-первых, выявить множественность
структур текста, а во-вторых, найти код, сводящий возможные
варианты текста воедино, и этот код оказывается на поверхности – им
является само название романа Rayuela, «Игра в классики».
97
ГЛАВА IV
СУБЪЕКТНАЯ И СТИЛИСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА ХУЛИО КОРТАСАРА
4.1. ПРИНЦИПЫ ИССЛЕДОВАНИЯ СУБЪЕКТНОЙ
СТРУКТУРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Данная глава посвящена семантике грамматических форм и
структур дискурса Кортасара, в первую очередь анализу
грамматических форм в тексте романа «Игра в классики»,
отражающих его субъектную структуру. При анализе семантики
грамматических форм мы опирались на теоретические основы,
заложенные в работах М.М. Бахтина, Р.Якобсона, А.Ф. Лосева, М.
Бубера, Н.М. Фирсовой и др.
Понятие субъектной структуры введено в отечественную науку
Б. О. Корманом, который основывался на работах М. М. Бахтина, и
развито С. Н. Бройтманом.
М. М. Бахтин, труды которого послужили отправной точкой для
исследователей субъектной структуры и интерсубъективности, не
пользовался этими терминами; он говорил о «диалогическом» и
«монологическом» повествовании, например, во введении в
«Проблемы поэтики Достоевского» :
«Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он
воспринимает и изображает как позицию личности… Впервые
основную структурную особенность художественного мира
Достоевского нащупал Вячеслав Иванов , - правда, только нащупал.
Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на
познании (объектном), а на "проникновении". Утвердить чужое "я" не
98
как объект, а как другой субъект - таков принцип мировоззрения
Достоевского. Утвердить чужое "я" - "ты еси" - это и есть та задача,
которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы
преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное
"идеалистическое" сознание и превратить другого человека из тени в
истинную реальность. В основе трагической катастрофы у
Достоевского всегда лежит солипсическая отъединенность сознания
героя, его замкнутость в своем собственном мире» [Бахтин 1979, 10-
11] .
Б. О. Корман, в духе структурализма, понимал самого автора как
структуру, моделирующую сознание героев и как некую центральную
точку, коррелирующую точки зрения героев [Корман 1977, с. 209].
Исследователь отмечал тесную связь субъектной структуры со
стилем: Имитируемые стили—это позиции. [Корман 1977, с. 213]. В
дальнейшем под субъектной структурой стали понимать уже не
самого автора, а авторскую интенцию, выраженную в выборе формы
повествования [Бройтман С. Н. 2008]. Cубъектная структура - это
несущая конструкция текста, созданная той основой, без которой не
может существовать ни одно высказывание: точкой зрения самого
говорящего или пишущего субъекта и другими субъектами и
объектами, иначе говоря, это основополагающее отношение между
точками зрения автора и героев. Cубъектная структура представляет
собой сочетание следующих приемов: 1. Прямое авторское
высказывание; 2. Высказывания героев, в той или иной степени
далеких от автора («чужое слово»); 3. Речь героя-рассказчика. 4.
Несобственно-прямая речь, когда высказывание, формально
принадлежащее автору, наполняется идеями героя и стилистически
приближается к его речи, то есть превращается в «чужое слово».
99
Структура текста определяется степенью близости субъекта
речи к авторской позиции. Есть герои, рассказчики и/или субъекты
несобственно-прямой речи, позиции которых сближены с позицией
автора, они представляют его «другое я», и поэтому они всегда в
центре повествования, и с другой стороны – второстепенные
персонажи, выступающие в тексте уже не как субъекты, а скорее как
объекты. Сами эти герои второго плана и их речь обычно становятся в
литературном тексте объектами изображения, но не субъектами, даже
не субъектами речи, потому что их реплики даны скорее ради
характеристики, чтобы показать, как они говорят, поскольку это
важнее, чем то, что они говорят. В текстах Кортасара удается
избежать превращения в объекты, «увеществления» (cosidad), не
только главных героев, но и второстепенных (об этом см. с. 87 -88).
Речь и действия всех героев, от главных до эпизодических,
подчиняются определенной внутренней логике; для каждого героя
можно начертить определенное стилистическое поле, куда вошли бы
«его» слова, выражения, даже «его» грамматика. Для одних героев
поля являются предельно широкими, для других они ограничены
очень узкими рамками. Мы назвали индивидуальные дискурсы героев
субдискурсами.
В нашем случае, при анализе текста романа «Rayuela», мы
сталкиваемся с чрезвычайно сложной субъектной структурой. В
первом варианте романа главный герой – Орасио Оливейра, и
повествование недаром начинается двумя главами, в которых
повествование идет именно от лица Оливейры. Стилистически
фрагменты, «принадлежащие» Оливейре, значительно отличаются как
от авторского повествования, так и от глав, «написанных» Морелли.
Субъектная структура дискурса тесно связана с его
100
стилистической структурой. Каждый из субъектов дискурса обладает
автономным субдискурсом. Мы установим границы этих
стилистических субдискурсов, что необходимо для уточнения
субъекта речи в тех случаях, когда на него нет определенных
указаний.
Выявление доминант на грамматическом уровне, одном из
базовых уровней текста, позволяет выявить авторскую интенцию на
уровне сознательного отбора грамматических форм. При этом
определенные отклонения от нормы в употреблении грамматических
форм писателем становятся ключами для проникновения в глубинные
пласты текста.

Например, такая яркая текстовая доминанта, как преобладание


voseo в речи определенной группы персонажей-неаргентинцев,
которые в действительности даже не говорили по-испански,
отмечалась многими исследователями как «странность» [Brodin,
1975], но не получила какой-либо определенной интерпретации. Мы
предлагаем гипотезу, объясняющую неуместное, на первый взгляд,
«злоупотребление» аргентинизмами в иноязычном окружении.
Ю. М. Лотман писал:

«В динамике развития семиотики за последние пятнадцать лет


можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение
исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление
к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики:
объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели
текстов, модели моделей и т. д. Вторая тенденция сосредоточивает
внимание на семиотическом функционировании реального текста.
Если, с первой позиции, противоречие, структурная

101
непоследовательность, совмещение разноустроенных текстов в
пределах единого текстового образования, смысловая
неопределенность - случайные и "неработающие" признаки,
снимаемые на метауровне моделирования текста, то, со второй, они
являются предметом особого внимания. Используя соссюрианскую
терминологию, можно было бы сказать, что в первом случае речь
интересует исследователя как материализация структурных законов
языка, а во втором предметом внимания делаются именно те ее
семиотические аспекты, которые расходятся с языковой
структурой»[Лотман 1992, 129].

Именно таковыми представляются свойства анализируемого


нами текста: «разноустроенность» как несомненная характеристика
разных частей, многоязычие, единая и в то же время полиморфная
структура, противоречие как на уровне словесного выражения
(преобладание такой фигуры речи, как оксюморон, воплощающей
соединение противоположностей), так и на содержательном уровне
(одновременное изображение противоречащих друг другу ситуаций).
На грамматическом уровне прослеживается разнообразие в
субъектной структуре глав: один и тот же персонаж в одних главах
является субъектом, а в других – объектом повествования, «третьим
лицом». Это относится в первую очередь к двум главным героям двух
основных вариантов романа – к Орасио Оливейре и к Морелли.
Морелли в первом варианте романа не имеет даже имени, это
неизвестный старик, сбитый машиной. Во втором варианте романа
Морелли – автор многих глав (почти всех глав третьей части, «Со всех
сторон» - De todos los lados).
Разнонаправленное движение субъектной структуры романа

102
предполагается исследовать по следующим направлениям:
От Я к Он (Орасио Оливейра)
От Он к Я и Мы (Морелли)
4.2.ОТ Я К ОН (ОРАСИО ОЛИВЕЙРА)
Роман Кортасара «Игра в классики» имеет как минимум два
варианта прочтения. Первый вариант (далее – 1-й), включает в себя 1
– 56 главы и предполагает их последовательное прочтение, а второй
вариант предполагает прочтение глав в порядке, предложенной
автором в специальной таблице, продублированной указателями в
конце каждой главы, где помещены номера глав, к которым следует
перейти. Второй вариант начинается 73-ей главой и включает в себя
большее число глав: кроме первых двух частей, “Del lado de allá”,
“Del lado de acá”, в него входит третья часть – “De otros lados”.
Главный герой первого варианта – Орасио Оливейра, и именно
он является субъектом повествования первых двух глав романа.
Однако к третьей главе Орасио уже выступает как «он».
Всего глав, где повествование идет от лица Оливейры, шесть в
первом варианте; это главы: 1,2, 7, 8, 21, 34. Во втором, более
длинном варианте романа, их больше: это также главы 67, 73, 78, 80,
84, 98, 132, 138, 144 (всего 15 глав).
В 63-х главах Оливейра выступает как герой, но не как
повествователь. Три из них (52, 75, 123) содержат как авторский текст,
так и внутренний монолог героя, а главы 18, 48, 76, 92, 93, 125 –
полностью посвящены внутренним монологам-рассуждениям героя,
но не содержат повествования. (15+9=24).

103
4.2.1. ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ ОЛИВЕЙРЫ КАК
ПОЭТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Поэтический стиль размышлений Орасио, его несобственно-
прямой речи, «написанных» им глав и прозаический, просторечный
стиль его диалогов с окружающими разительно различаются между
собой.
Главы, «написанные» Оливейрой – это ритмическая проза,
нечто вроде верлибра, нагромождение метафор и метафорических
эпитетов, оксюморонов.
Приведем несколько определений верлибра.
Советский энциклопедический словарь определяет верлибр или
свободный стих как
нерифмованные стихи, расчлененные на стихотворные строки,
но не обладающие постоянными признаками их соизмеримости;
ближе всего к нерифмованному акцентному стиху, но иногда и к
более четким ритмам (разностопный дольник и пр.) [СЭС 1983,
1175].
Следующее определение дал ему эстонский поэт Арво Метс:
Свободный стих представляет собой качественный скачок —
переход от слогового стиля речи к новой стихии — к стихии
полнозначного слова. Основой, единицей в свободном стихе
становится любое значимое слово…[Метc 1978]
Более полно определяет верлибр Г. Нейман:

На первый взгляд, писать стихи верлибром проще простого. Не


требуется тщательно подбирать рифмы, не надо мучительно
биться над попаданием в размер. Верлибр освобождает от всего
этого, давая поэту полную свободу.

104
Но эта легкость обманчива. Верлибр требует от автора
труднейшей работы над образностью. Любая фальшь и пафос
высвечиваются в верлибре, словно прожектором. Некоторые
исследователи считают верлибр мостиком между поэзией и прозой,
органичным слиянием этих двух литературных разделов. Верлибр —
это поэзия в высшем ее проявлении, с одной стороны не
ограниченная рамками размера и рифм, а с другой —
опоэтизированная проза, подчиняющаяся уже законам поэтики,
отказавшаяся от целостности прозаического текста.

В чем же основная особенность верлибра?

Разбивание поэтического текста на сегменты,


гипнотизирующие читателя повторами, на акценты, смещение
которых в любую сторону ведет к смысловому искажению
стихотворения.

Как и классическая поэзия, верлибр требует … виртуозного


владения словом. Свобода от размеров и рифм не означает отказа
от собственно поэтики, просто эта поэтика уходит в подсознание
как автора, так и читателя.

Заблуждением является мысль, что верлибр — новейшее слово


в поэзии. Корни его уходят очень глубоко, для примера можно
привести строки, известные очень многим, но не воспринимаемые
именно как поэтический текст.

Не пожелай
дома ближнего твоего;
не желай жены ближнего твоего,
ни поля его,
105
ни раба его,
ни рабыни его,
ни вола его,
ни осла его,
ни всякого скота его,
ничего,
что у ближнего твоего…

Опоэтизированный поток сознания, квинтэссенция поэзии —


вот что такое верлибр в понимании большинства современных
авторов. Он требует жесткой самоорганизации внутри свободной
стихотворной формы. Верлибр доводит до немыслимой
концентрации драматизм прозы, возведя экспрессию в состояние
сжатой пружины, готовой вот-вот вырваться из рук.

Можно сказать, что верлибр — это испытание свободой, но


отважиться на такое испытание очень непросто, поскольку грань,
отделяющая верлибр от простого набора слов и фраз очень тонка, и
не переступить эту грань дано не каждому [Нейман:
http://resheto.ru/lexikon/glossary2792.php].

Ролан Барт писал о свободном стихе следующее:

речь шла о том, чтобы, уничтожив реляционную


интенциональность речи, поставить на ее место взрывчатую силу
отдельных слов. Действительно, современная поэзия — в той мере, в
какой она противостоит классической поэзии, равно как и всякой
прозе, подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в
неприкосновенности только его лексические основы [Барт 1988, 329].

В европейской поэзии верлибр начинается с Артюра Рембо,


106
который в 19 лет, в 1873 году, написал им свои последние поэмы,
«Лето в аду» и «Озарения» (Les illuminations и Une saison en enfer ).
М. Л. Гаспаров, крупнейший отечественный филолог и специалист по
стихосложению, создал термин «семантический ореол ритма».
Семантический ореол придает определенному стихотворному размеру
каждый трансцендентный случай его применения поэтами, как
например русский анапест благодаря Некрасову стал ритмом
гражданской поэзии. Таким же образом и верлибр, поэзия с
совершенно свободным размером, благодаря гению Рембо стал
олицетворением бунта против условностей и воплощением самых
передовых и революционных тенденций в поэзии. Верлибром, вслед
за Рембо, пишет Лотреамон свою поэму о Мальдороре, неоднократно
упоминаемую Кортасаром.
В XX веке свободный стих стал очень популярен в Европе, и
английская поэзия практически полностью перешла на него.
Рифмованные стихи в англоязычной среде начали восприниматься как
тексты для поп-музыки, в то время как «серьезная» поэзия не
нуждается в рифмах и ритмах. Значимость французской и английской
литературных традиций для Кортасара несомненна, как сам он
неоднократно признавал [Cortázar 2010, 126].
Представляется несомненным поэтический, лирический
характер глав «написанных» Оливейрой, и их связь с европейской
поэтической традицией.
Стиль внутренних монологов Оливейры и глав, которые
«принадлежат» ему как одному из авторов романа, противопоставлен
стилю его диалогической речи, а также стилю повествования от
автора. Это речь, принадлежащая эгоцентричному субъекту, который
не способен помыслить себя объектом.
107
Дискурсу Оливейры свойственна особая поэтическая логика,
где нет места обычной причинной связи и последовательности,
повествование и рассуждения определяются особым видом
нелинейной связности, которую мы предлагаем называть
ассоциативной логикой метафор:

Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un


silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina que acababa por
derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra.
Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas
viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Montsouris, un atardecer
helado de marzo. … aquella tarde cayó un chaparrón y vos quisiste abrir
orgullosa tu paraguas cuando entrábamos en el parque, y en tu mano se
armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras, jirones de tela
destrozada cayendo entre destellos de varillas desencajadas…[ Cortázar:
1981, 6-7]

О Мага, вокруг каждой женщины, похожей на тебя,


громоздилась какая-то оглушительная тишина, острая
кристаллическая заминка, которая затем печально осыпалась, как
закрывающийся мокрый зонт. Именно зонт, Мага, ты, наверное,
помнишь тот старый зонт, с которым мы расправились на обрыва
парка Montsouris, ледяным мартовским вечером…в тот вечер пошел
дождь и ты хотела открыть с гордостью свой зонт, когда мы
входили в парк, и в твоей руке разразилась катастрофа холодных
молний и черных туч, клочков разорванной ткани в окружении
вспышек покоробившихся спиц…

Это образно-поэтический дискурс, где место логики и


причинно-следственных связей занимает свободная ассоциация:
108
сравнение тишины (точнее, несбывшегося ожидания встречи) с
мокрым нераскрывающимся зонтом оправдано лишь воспоминанием
о прошлой встрече, а сломанный зонт становится символом неудачи.
При этом означаемое сломанный зонт осуществляется через целый
ряд грозовых метафор:

…y en tu mano se armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes


negras, jirones de tela destrozada cayendo entre destellos de varillas
desencajadas…[ Cortázar: 1981, с.6-7] – В твоей руке разразилась
катастрофа холодных молний и черных туч, клочков разорванной
ткани в окружении вспышек покоробившихся спиц…

Метафоризация означаемого сломанный зонт через означающее


гроза осуществляется путем реализации отдельных деталей зонта
через метафорическое их обозначение в виде погодных явлений,
причем общим членом для обоих явлений (поломка зонта и гроза)
является лексема catástrofe. При этом существует параллелизм между
двумя рядами наименований деталей зонта, чисто метафорический
(una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras) и второй,
содержаший реальные названия предметов (jirones de tela destrozada
cayendo entre destellos de varillas desencajadas), с метафорой destellos
de varillas desencajadas. Обозначающее relámpagos ( молнии)
реализует varillas – спицы, nubes negras (черные тучи) – реализует
jirones de tela destrozada. Обозначение зонта через лексемы, лежащие
в семантическом поле грозы, парадоксально, поскольку зонт должен
служить защитой от грозы, но производится в соответствии с
принципом сопричастности, характерным для пралогического,
первобытного, а также для поэтического мышления [Леви-Брюль,
1999].

109
Еще примеры поэтического дискурса, принципы построения
которого сближаются с поэтикой сюрреализма (сонные видения и
бессознательное как отражения высшей реальности):

Nunca te llevé a que madame Léonie te mirara la palma de la mano,


a lo mejor tuve miedo de que leyera en tu mano alguna verdad sobre mí,
porque fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de
repeticiones, y lo que llamamos amarnos fue quizá que yo estaba de pie
delante de vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas
verdes y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de
renuncias y despedidas y tickets de metro. [Cortázar: 1981, 3]
Я никогда не водил тебя к мадам Леони, чтобы она посмотрела
на твою ладонь; наверное, я боялся, что она прочтет на твоей руке
какую-нибудь правду обо мне, потому что ты всегда была до ужаса
зеркальной, с этой пугающей способностью повторять меня, и то,
что мы называли «любить друг друга» было, наверное, что я стоял
перед тобой с желтым цветком в руке, а ты держала две зеленые
свечи, а ветер времени осыпал наши лица медленным дождем утрат
и прощаний и проездных билетов.
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola
como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se
entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y
recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano
elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana
libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por
un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que
sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. [Cortázar 1986, 20]

110
Я трогаю твой рот, трогаю пальцем границу твоего рта,
рисую его, как будто я –его творец, как будто твой рот
приоткрывается впервые, и мне достаточно закрыть глаза, чтобы
начать заново, я каждый раз заставляю родиться желанный рот,
рот, который моя рука выбирает и рисует на твоем лице, рот,
избранный среди всех, совершенно свободно выбранный мною, чтобы
нарисовать моей рукой на твоем лице, рот, что по случайности,
которую я даже не пытаюсь понять, в точности совпадает с твоим
ртом, улыбающимся из-под другого, нарисованного моей рукой.
Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces
jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y los ojos se
agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran,
respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes,
jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume
viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo,
acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos
como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos
vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos
ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa
instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta
madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.
[Cortázar 1986, 20]
Ты на меня смотришь, смотришь изблизи, все ближе и ближе,
и тогда мы играем в циклопа, смотрим друг на друга все ближе, и
наши глаза растут, сближаясь, перекрывая друг друга, и циклопы
друг на друга смотрят, их дыхание сливается, рты встречаются и
нежно борются, кусая губы, слегка касаясь языком зубов, играя в
111
своих укрытиях, где тяжелый воздух движется взад и вперед,
душистый, молчаливый. Тогда мои руки стремятся погрузиться в
твои волосы, медленно ласкать глубину твоих волос, пока мы
целуемся так, будто у нас рот полон цветов или рыбок, с их живыми
движеньями, с их темным ароматом. И если мы кусаем друг друга,
боль нежна, и если задыхаемся в краткий момент, когда
одновременно вдыхаем, эта мимолетная смерть прекрасна. И есть
только одна слюна и только один вкус спелых фруктов, и я чувствую,
как ты дрожишь на моей груди, как луна в воде.
В переводе не так заметны анафоры (y si..., y si..., y hay..., y
yo... ), не так ритмично звучат повторы (Me miras, de cerca me miras,
cada vez más de cerca), не совсем удаются аллитерации, где звуковой
рисунок фразы toco tu boca напоминает звук мараки и находит отзвук
в повторяющихся гласных и согласных всего последующего абзаца
(Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca). Не удается также
передать анаграмму слова amor, зашифрованную в звуках [m], [r],
повторяющихся слов miramos, mordemos, muerte, madura). В
некоторой степени, повторение в переводе звуков [л], [б], [в] может
служить заменой этой анаграммы.
Отождествление героини с луной, а героя с водной стихией,
имплицитно заложенное в сравнение y yo te siento temblar contra mí
como una luna en el agua, приобретает с учетом внутренних
интертекстовых связей прозы Кортасара характер индивидуальной
мифологемы (см. рассказ Кортасара El río/Река, герой которого
оказывается одновременно человеком и рекой). Поэтому мы
вынуждены были перевести yo te siento temblar contra mí как я
чувствую, как ты дрожишь на моей груди, чтобы сохранить
необходимый параллелизм образа: она – луна, он – вода.
112
Одна из наиболее характерных фигур поэтического субдискурса
Оливейры – оксюморон, соединение несоединимого. Оксюморон
(остро-глупость) занимает в тексте романа значительное место –
трудно найти текст, где оксюморон встречался бы чаще, чем у
Кортасара.

Приведем несколько найденных нами определений оксюморона:

Оксюморон – (от греч. Oxýmoron, «остро-глупое») – один из


художественных тропов, сочетание противоположных по смыслу
определений, понятий, в результате чего возникает новое смысловое
качество. О., как правило, встречается в поэтических произведениях,
всегда содержит элемент неожиданности [Словарь
литературоведческих терминов 1974, 252].
Оксюморон, оксиморон (др.-греч.oxýmoron, букв.: «остроумная
глупость»; ударение на втором слоге) — сочетание слов с
противоположным значением, образующее новое смысловое целое,
например: «горячий лед», «холодный огонь», «красноречивое
молчание», «горькая радость», «живые мертвецы» и т.д.;
стилистический приём соединения в речи противоположных
понятий.
Оксюморон может быть либо стилистической фигурой, либо
стилистической ошибкой. Любой оксюморон является
противоречием. Само слово «оксюморон» этимологически является
оксюмороном.
Оксюморон нередко используется в названиях литературных
произведений: «Горячий снег», «Бесконечный тупик», «Слепящая
тьма», «C широко закрытыми глазами», «Живой труп».
Характерным признаком оксюморона в художественном творчестве

113
является намеренное использование противоречия для создания
стилистического эффекта. Оксюморон объединяет
противоположности в некотором смысловом единстве [Курегян
2007].
Наиболее значимо в этих определениях оксюморона то, что в
оксюмороне встреча и сочетание двух слов, несущих
противоположное с логической точки зрения содержание, создает
новую семантическую единицу, чье значение отлично от суммы
составляющих ее слов, и представляет собой с нашей точки зрения
возврат на более высоком уровне к доисторическому состоянию
языка. Такая семантическая единица, как оксюморон, тяготеет к
«тематическому слову» М. М. Бахтина, где от единой темы еще не
отделились различные значения, давшие начала разным, часто
противоположным, понятиям. Как дошедшие до нас очевидные
примеры корней, развивших одновременно два энантиосемичных, то
есть противоположных значения, которые не нуждаются в
гипотетической реконструкции, можно привести латинские слова –
hostis (Genetivus hospitis) – первоначально просто «чужой», затем уже
и «гость», и «враг», что дало в испанском, с одной стороны, huésped, а
с другой – hostil. По-латински sacer – «посвященный богам», что дало
в самой латыни противоположные значения – «священный» ( исп.
sagrado) и «проклятый». Во французском языке производный от того
же латинского корня глагол sacrer имеет два значения, тяготеющие к
противоположным полюсам – «посвящать в сан» и «ругать,
проклинать, чертыхаться».

При создании оксюморонов перед нами процесс, в некотором


роде обратный формированию энантиосемии – противоположности

114
встречаются, на этот раз усиливая и подчеркивая друг друга, и при
этом создавая некое новое понятие. Для понимания текста очень
важны два оскюморона: luz negra (черный свет) [Cortázar:1981с.33] и
далее в нескольких местах, instante terriblemente dulce (невыносимо
сладкий момент) [Cortázar 1981, 399].

Поиски «черного света», скрытой истины - это то, чему


посвящена жизнь главного героя. Оксюморон другого уровня, уже не
как сочетание слов, а как целое предложение, определяющее
ситуацию Оливейры: 

… uno tiene sensación de que ya llevás en el bolsillo lo que andás


buscando.[Cortázar 1981, 31]. – Создается впечатление, что ты
носишь в кармане то, что ищешь. Оксюмороном, то есть очевидной
нелепостью, имеющей при этом глубокий, возможно, тайный смысл,
являются и поиски, и сама жизнь главного героя.

Как instante terriblemente dulce (невыносимо сладкий миг)


предстает последний момент перед тем, как Орасио (возможно)
бросится из окна в гл. 56 (последней главе в первом варианте
прочтения романа). В этот миг он чувствует, что достигнуто все, что
казалось неосуществимым – общность людей, полное
взаимопонимание, любовь и дружба без ревности, однако такое
положение не может длиться. Соединение несовместимых понятий
(terriblemente dulce), выражает на словесном уровне осуществление
невозможного. Таким образом, оксюморон в художественном
дискурсе Кортасара выступает как лучшая «словесная оболочка» для
чуда, для того, чего не может быть. Собственно, дискурс Оливейры
нуждается в этом обороте, который выражает его направленность на
соединение несовместимых принципов.
115
Особенность анти-прозаического, анти-романного стиля
поэтических глав Оливейры в том, что он призван «минимизировать
дистанцию между читателем и персонажем» [Mac Adam 1971, 20].
Иными словами, поэтические фрагменты Оливейры – это зоны, где
мир адресата (читателя) и мир текста являются наиболее
взаимопроницаемыми, это просветы в разделяющей их стене. Причем
поэтические фрагменты, с которых и начинается первый, «романный»
вариант романа, предназначены для «чувствительного» читателя.
Забегая вперед, можно сказать о другой зоне повышенной
проницаемости – инструкциях Морелли, предназначенных для
читателя компетентного. Эти тексты полностью принадлежат тексту
«антиромана» [Genover 1973].

4.2.2. АРГЕНТИНИЗМЫ И VOSEO КАК ХАРАКТЕРИСТИКИ


ДИАЛОГИЧЕСКОГО СУБДИСКУРСА ОЛИВЕЙРЫ. СЕМАНТИКА
VOSEO

Появление Орасио в последующих главах в качестве объекта


повествования напрямую связано со стилистической пестротой и
разноязычием, что подчеркивает противопоставление внешнего и
внутреннего, мира идей и мира реальности:
«Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este
absurdo infinito», se repitió Oliveira. «Che, pero me voy a empapar, hay
que meterse en alguna parte.» …[Cortázar: 1981, 85]
«Только живя вопреки здравому смыслу, можно было бы
вырваться когда-нибудь из этого бесконечного абсурда» - сказал себе
Оливейра.- «Че, да я же сейчас буду весь мокрый, надо куда-нибудь
спрятаться». Два рассуждения образуют параллелизм: оба они
предписывают некий образ жизни, образ действий, и пародируют друг

116
друга, вступая в явное противоречие как стилистически, так и по
смыслу.
Диалоги, в которых участвует Орасио, напоминают театр
абсурда. Они могут быть многоязычны в прямом смысле, как
нижеприведенный диалог:
—Andá a dormir, viejito —decía Horacio, tirado cómodamente en
el suelo.
—Dormir, moi, avec le bordel que fait votre bonne femme? Ça alors
comme culot, mais je vous préviens, ça ne passera pas comme ça, vous
aurez de mes nouvelles.
—Mais de mon frère le Poéte on a eu des nouvelles —dijo Horacio,
bostezando—.¿Vos te das cuenta este tipo? …[Cortázar: 1981, 118]
—Шел бы ты спать, старичок – говорил Оливейра, удобно
устроившись на полу.
—Dormir, moi, avec le bordel que fait votre bonne femme? Ça alors
comme culot, mais je vous préviens, ça ne passera pas comme ça, vous
aurez de mes nouvelles.
—Mais de mon frère le Poéte on a eu des nouvelles – сказал
Оливейра, зевая. – Ну и тип!
В этом последнем фрагменте диалога обращает на себя
внимание тот факт, что старик-француз (хотя его неоднократно
называют сумасшедшим) понимает реплики Орасио, в то время как
последний реагирует совершенно невпопад.
Даже в тех случаях, когда оба собеседника ведут разговор по-
испански, они говорят на разных языках. Можно сказать, что их
дискурсы не совпадают; большинство диалогов передают в первую
очередь не акт коммуникации, а скорее крах коммуникации,
поскольку представления собеседников о реальном/нереальном
117
абсолютно противоположны:

—Buenas tardes, don —dijo la señora de negro—. Qué calor que


hace.
—Al contrario, señora —dijo Oliveira—. Hace mas bien un frío
horrible.
—No sea chistoso, señor —dijo la señora—. Más respeto con los
enfermos.
—Pero si usted no tiene nada, señora.
—¿Nada? ¿Cómo se atreve?
«Esto es la realidad», pensó Oliveira, sujetando el tablón y mirando
a la señora de negro. «Esto que acepto a cada momento como la realidad
y que no puede ser, no puede ser.»
—No puede ser —dijo Oliveira.
—Retírese, atrevido —dijo la señora—. Le debía dar vergüenza salir
a esta hora en camiseta.
—Es Masllorens, señora —dijo Oliveira.
—Asqueroso —dijo la señora.
«Esto que creo la realidad», pensó Oliveira…[Cortázar: 1981, 193]
— Добрый вечер, дон – сказала сеньора в черном. – Ну и
жарища.
— Наоборот, сеньора – сказал Оливейра. – Скорее, ужасно
холодно.
-—Не издевайтесь, сеньор – сказала сеньора. – Побольше
уважения к больным.
— Но вы же ничем не больны, сеньора.
— Ничем? Да как вы смеете!

118
«Это действительность» - подумал Оливейра, держа в руках
доску и глядя на сеньору в черном. «То, что я постоянно принимаю за
действительность и чего не может быть, не может»
— Не может быть – сказал Оливейра.
— Уйдите, нахал – сказала сеньора. – Вы бы постыдились
ходить в такое время дня в майке.
—Это Масльоренс, сеньора.
— Противный – сказала сеньора.
«И это я считаю действительностью» - подумал Оливейра…
Диалогическая речь Орасио относится к иному регистру,
нежели его внутренние монологи и «написанные» им главы. Она
может быть даже рассмотрена как иной субдискурс. Ей присуща
совершенно очевидная аргентинская просторечная окраска, это
lunfardezco.
Термин lunfardezco происходит от lunfardo, которому в словаре
RAE дано следующее определение:
Habla que originariamente empleaba, en la ciudad de Buenos Aires y
sus alrededores, la gente de clase baja. Parte de sus vocablos y locuciones
se introdujeron posteriormente en la lengua popular y se difundieron en el
español de la Argentina y el Uruguay [RAE 2010].
(Диалект, изначально употреблявшийся в Буэнос-Айресе и его
окрестностях представителями низших классов общества. Часть его
лексики и фразеологизмов впоследствии вошла в разговорный язык и
распространились в Аргентине и Уругвае).
Отличие между lunfardo и lunfardezco состоит в том, что
первый был и остается социолектом городского населения,
первоначально – языком городских низов и деклассированных
элементов, сложившимся под влиянием итальянского, в первую
119
очередь ломбардского диалекта, поскольку название lunfardo
происходит от lombardo. Постепенно лунфардизмы проникли в речь
самых разных слоев населения благодаря текстам танго. Lunfardezco
является уже не социолектом, а разговорным языком с элементами
просторечия, с примесью лунфардизмов, каким писали многие авторы
танго, такие как Карлос де ла Пуа, Селедонио Флорес и многие
другие. [Gobello 1996]
Так, диалогической речи Оливейры присуще постоянноe
использование che, такие чисто аргентинские выражения как yo me las
agarraba con las viejas de la familia, pavadas, un terremoto que liquida a
diez mil tipos, cosas así, cretino a un punto que no te podés imaginar, и т.
д.
В грамматическом плане, Оливейра использует исключительно
глагольные формы, относящиеся к системе voseo: mirá, sabés, podés.
Вообще формы voseo в романе четко соответствуют нормам voseo
bonaerense, как их описывают исследователи (в частности, Рафаель
Лапеса, Фонтанелла де Вайнберг):
«En el siglo XIX en Buenos Aires se da ya un paradigma
relativamente estabilizado de segunda persona singular, con vos/ tú como
sujeto, te para objeto, tu/ tuyo, como posesivo, vos como término de
complemento y formas verbales tuteantes: vos/ tú eres, a vos te miro, tu
libro. A partir de 1860, se elimina el uso de tú como sujeto y las formas
verbales son reemplazadas por formas voseantes monoptongadas: vos sos,
cantás, tenés, partís, en lo que es ya el paradigma moderno del voseo
bonaerense» [Fontanella 1977, 24]. (В XIX веке в Буэнос-Айресе уже
можно проследить сравнительно стабильную парадигму второго лица
ед. числа, с vos/ tú в качестве подлежащего, te в качестве безударного
местоимения-дополнения, tu/ tuyo в качестве притяжательного, vos в
120
качестве дополнения, и с глагольными формами по парадигме tú: vos/
tú eres, a vos te miro, tu libro. С 1860 года tú перестают использовать в
качестве подлежащего, а соответствующие глагольные формы
заменяются на формы из парадигмы voseo с монофтонгами: vos sos,
cantás, tenés, partís, что и представляет собой современную
парадигму буэнос-айресского voseo).
Однако было бы неверно утверждать, что voseo bonaerense –
норма в прозе Кортасара. Напротив, в ранних своих произведениях
(Los Reyes, 1949, ранние критические статьи) он использует tú для
единственного и vosotros для множественного числа, что придает его
стилю некоторую искусственность и архаичность, стилистически
отчасти оправданную античной темой Los Reyes. Важно отметить
также, что в рассказах Кортасара, действие которых происходит во
Франции, voseo абсолютно не используется. Даже в его личных
письмах друзьям использование voseo не является устойчивым и
постоянным признаком. В письмах к аргентинским друзьям 50-х и 60-
х годов первоначально преобладает tuteo:
Te agradezco mucho que me fueras a despedir, lo que realmente me
llenó de alegría, y ahora tu linda carta tan fresca y tan tú. No sé cómo
podría decirte algo que siento, y sólo se me ocurre repetir lo que tú me
dijiste a bordo…[Cortázar 2010, 22]

Я очень благодарен тебе за то, что ты пришла проводить


меня, что меня действительно очень обрадовало, и сейчас – твое
милое письмо, такое свежее, в нем – вся ты. Не знаю, как сказать
тебе то, что я чувствую, и единственное, что мне приходит в
голову, это повторить то, что ты мне сказала на корабле…

Tienes razón, es difícil imaginar una temperatura opuesta a lo que

121
uno siente. Leo que te sientes pegajoso de calor…y aquí, esta mañana,
hubo una hermosa, breve nеvada que transformó en un segundo la Cité. …
[Cortázar 2010, 28]

Ты прав, трудно представить себе температуру,


противоположную той, которую ощущаешь. Я читаю, что ты весь
в поту…а здесь сегодня утром был короткий прекрасный снегопад, в
один миг преобразивший Сите.... – ) Формы, соответствующие
парадигме voseo, были бы - tenés, te sentís.

No te aflijas por no haber trabajado en estos dos meses. ... ¿Tú


crees que Bodelaire movía un solo dedo durante meses?...Dile a Dora,
esta gorda maravillosa y querida...
[Cortázar: 2010, 94]
Не огорчайся, что ты не работала эти два месяца…Думаешь,
Бодлер не сидел месяцами без дела? …Скапжи Доре, этой чудесной
любимой толстушке....
Формы, соответствующие парадигме voseo, были бы – vos
creés, decile.
Даже в тех случаях, где Кортасар употребляет в письмах
обращение vos, ему не сопутствуют соответствующие глагольные
формы, что указывает на неустойчивость voseo в письменной речи
писателя.
Отдельные глагольные формы, связанные с voseo, такие как
imaginás, буквально затеряны среди обычных литературных форм:
Por 20.000 francos puedes ver Charleville y todo el resto. ¿Te
imaginás la real puteada que les hubiera soltado el ange aux semelles de
vent al ver llegar a los turistas como sardinas en un car?...Esta noche

122
(envídiame) lo oiré a Mouloudji y a Sidney Bechet…Escribe pronto, largo
y tendido. Un gran abrazo, Julio
[Cortázar 2010, 254 – 256].
За 20.000 франков ты можешь посмотреть Шарлевиль и все
остальное. Представляешь, как матерился бы el ange aux semelles de
vent (ангел с развевающимися кудрями), увидев туристов,
подъезжающих в вагончике, где их как селедок в бочке? …Сегодня
вечером (позавидуй) я услышу Мулуджи и Сидни Беше… Напиши
поскорей и подлинней. Крепко обнимаю, Хулио.
К парадигме voseo относится только форма Te imaginás, в то
время как все остальные – это формы глагольного tuteo.
Только в конце 60-х – 70-х годах глагольное voseo начинает
преобладать в письмах Кортасара:
Querido Eduardo
Puede ser que vos hayas decidido que mi cara cambia mucho y que
casi no me reconocés cuando volvemos a encontrarnos; yo, por mi parte,
te encuentro siempre igualito, con algunas canas más en el bigote, cuando
lo usás, y en el pelo (que evidentemente cada vez usás menos). [Cortázar
2010, 506].
Дорогой Эдуардо,
Может быть, ты решил, что мое лицо сильно изменилось и ты
меня почти не узнаешь, когда мы снова встретимся; а вот я думаю,
что ты все тот же, только чуть больше седины в усах, когда ты их
носишь, и в волосах,(без которых ты, похоже, начинаешь
обходиться).
Тем более определенной и заметной является стилистическая
окрашенность и преднамеренность употребления voseo в

123
художественном дискурсе Кортасара. Друг и издатель Кортасара С.
Юркевич говорит о переходе к voseo в прозе Кортасара:
...en Bestiario se corrige la acentuación del verbo conjugado a la
española y se lo sustituye por la inflexión rioplatense: “Fijate”. Discreto
signo de un cambio linguístico sumamente importante, simboliza la vuelta
a casa, indica la determinación de adoptar la elocución local, no la
lengua madre sino la materna, la lengua viva de la conversación porteña...
[Yurkevich 2003, 87]
…в сборнике «Бестиарий» исправлено ударение в глаголе,
который прежде спрягался по правилам, принятым в Испании, оно
заменено на аргентинское “Fijate”. Скромный знак очень
значительный перемены в языке, который символизирует
возвращение домой, указывает на решение принять местные нормы
произношения, не язык Родины-матери, а материнский, живой язык
аргентинской речи…
Но в тексте Rayuela происходит более новое и необычное
явление: voseo принадлежит уже не аргентинцам и не
латиноамериканцам, а людям, которые в действительности даже не
говорят по-испански:
—Mirá —le dijo Oliveira a Babs, es increíble cómo se puede ser de
canalla. ¿Qué pensaba Cristo en la cama antes de dormirse, che? Dé
golpe, en la mitad de una sonrisa la boca se te convierte en una araña
peluda.
—Oh —dijo Babs—. Delirium tremens no, eh. A esta hora.
—Todo es superficial, nena, todo es epi-dér-mico. Mirá, de
muchacho yo me las agarraba con las viejas de la familia, hermanas y
esas cosas, toda la basura genealógica, ¿sabés por qué? Bueno, por un
montón de pavadas, pero entre ellas porque a las señoras cualquier
124
fallecimiento, como dicen ellas, cualquier crepación que ocurre en la
cuadra es muchísimo más importante que un frente de guerra, un
terremoto que liquida a diez mil tipos, cosas así. Uno es verdaderamente
cretino, pero cretino a un punto que no te podés imaginar, Babs...
[ Cortázar 1986, 49]
—Смотри – сказал Оливейра, обращаясь к Бэпс, - это
невероятно, каким мерзавцем может быть человек. О чем думал
Христос, прежде чем заснуть, че? Представь, что твой рот, прямо
посреди улыбки, превращается в волосатого паука.
— О, нет! – сказала Бэпс. - Только не белая горячка, ладно? Да
еще в такой поздний час…
— Все пустое, детка, все по-верх-ност-но! Смотри, в
молодости я цеплялся к моим домашним – бабушке, маме, сестре,
всей этой генеалогической рухляди, и знаешь, почему? По многим
дурацким причинам, и в том числе потому, что для женщин гораздо
важнее, если скончается, как они выражаются, кто-нибудь в их
квартале, и вообще любые события по соседству, чем ход войны, чем
землетрясение, которое разом хоронит десять тысяч чуваков, и
прочее в том же духе. Я был настоящим кретином, ты не
представляешь себе, до какой степени….
Собеседница Орасио – Бэбс, американка, которая его почему-
то прекрасно понимает. Точно так же Оливейра говорит буквально со
всеми членами клуба, хотя все они – из разных стран, а живут во
Франции, среди них есть французы, то есть «международный» диалог
должен идти по-французски.
Члены «Клуба змеи» сами почему-то используют voseo
bonaerense, что было бы невероятно, если бы все они на самом деле
знали испанский.
125
— No entiendo —dijo Gregorovius.
—Me entendés macanudamente bien. Ça va, ça va. No te podés
imaginar lo poco que me importa.
—Hacé lo que quieras, a mí me da lo mismo —dijo Oliveira—. Lo
que es hoy...Qué día, hermano.
—En el fondo tenés razón —admitió Gregorovius
[Cortázar 1981, 122]
—Не понимаю – сказал Грегоровиус.
— Ты понимаешь лучше некуда. Ça va, ça va. Но ты даже не
представляешь, насколько мне по барабану.
— Делай что хочешь, мне все равно. – сказал Оливейра. – Ну и
день сегодня. Ну и день, брат.
— В сущности, ты прав – согласился Грегоровиус.
—Vos —dijo Gregorovius, mirando otra vez el suelo, - escondés el
juego.
—Elucidá, hermano, me harás un favor.
—Vos —insistió Gregorovius— tenés una idea imperial en el fondo
de la cabeza. [Cortázar 1986, 147]
— Ты – сказал Грегоровиус, глядя в пол – играешь нечестно.
— Объясни, брат, сделай милость.
— У тебя - настаивал Грегоровиус – есть в глубине сознания
стремление властвовать.
—Hablen bajo —dijo la Maga que llegaba detrás de ellos—. ¿Por
qué no cerrás el paraguas para entrar?
—Tenés razón —dijo Babs—. Siempre me pasa igual en todas
partes. No hagás ruido, Ronald. Venimos nada más que un momento para
contarles lo de Guy, es increíble. ¿Se les quemaron los fusibles?
—No, es por Rocamadour.
126
—Hablá bajo —dijo Ronald—. Y meté en un rincón ese paraguas de
mierda. [Cortázar 1981, 123]
- Говорите тише – сказала Мага, которая вошла за ними. –
Почему ты не закрываешь зонтик, раз уж вошла?
- Ты права – сказала Бэпс – Со мной это случается постоянно.
Не шуми, Рональд. Мы пришли только на минутку рассказать про Ги,
это невероятная история. У вас перегорели пробки?
- Нет, это из-за Рокамадура.
- Говори тише – сказал Рональд. И поставь этот чертов
зонтик в угол. …
Это случайным образом отобранные примеры из одной из глав,
где присутствуют многие члены «Клуба». В отличие от традиционных
речевых характеристик, которые должны придавать персонажам
достоверность, здесь речь персонажей вступает в явное противоречие
с законами логики. Рональд говорит со своей подругой по-испански,
хотя они оба американцы. Он говорит ей Hablá bajo, meté en un rincón
ese paraguas, то есть определенно использует аргентинский вариант
испанского. Так же говорит Грегоровиус, который, судя по всему,
вообще очень мало знает о Латинской Америке, например, считает,
что Мату-Гроссу находится в Аргентине.
Как всякий пробел, упущение, умолчание, так и эта видимая
нестыковка и бессмыслица – один из ключей к тексту, указание на
одну из его смысловых доминант или констант. Следует отметить
границы этого аномального употребления voseo: оно существует
только в кругу единомышленников, то есть в его сферу входят только
члены «Клуба», Орасио и Мага. Конечно, если речь идет о диалоге
Орасио и Маги, voseo становится нормой, а не аномалией.

127
Те герои, которые не входят в этот круг («Клуб») не имеют
отношения и к voseo.
Для того, чтобы выяснить семантику этого аномального узуса
voseo, нам следует обратиться к семантике употребления voseo как
такового. Его анализирует Беатрис Карикабурро:
«...un crítico español, Lapesa, considera que el uso americano
responde al abandono de distingos sociales y de normas lingüísticas del
conquistador. Esto muestra cierta indiferencia ante el vulgarismo, pero
tiene, en su aspecto positivo, la voluntad de nivelación cohesiva propia de
las sociedades en formación. ... Puede haber un fondo de amistosa
confianza entre los conquistadores, que se sentían aquí hermanados por la
aventura común, pero lo cierto es que, si es el trato habitual para vasallos y
criados, seguramente lo prodigaron a indios y a criollos. Este trato tuvo
que haber sido determinante para su integración en el español americano»
[Carricaburro: elcastellano.org] [Lapesa 1974]. (Испанский
исследователь, Лапеса, считает, что американские речевые
особенности соответствуют отказу от социальных различий и от
языковых норм завоевателей. В них (американских нормах)
проявилась терпимость к вульгаризмам, но был и положительный
аспект: стремление к равенству, свойственное молодому
формирующемуся обществу. … В их основе может лежать доверчивое
дружеское обращение между конкистадорами, которые чувствовали
себя сплоченными общими приключениями, но нет сомнений и в том,
что если vos было нормой в отношении вассалов и слуг, то таким
образом обращались и к креолам, и к индейцам. Этот фактор и стал
решающим для интеграции voseo в американский испанский).

128
Это означает, что формы voseo в любом контексте связаны в
дискурсе Кортасара с семантикой духовной близости, братства, с
мотивом двойников.
Но можно ли говорить о полном взаимопонимании и братстве,
учитывая содержательную сторону (гиперсинтаксис) текста?
Учитывая расслоение дискурса на целый ряд уровней
(ритмический, фонематический, морфологический, синтаксический,
гиперсинтаксический), мы должны отметить возможность
межуровневых противоречий: в содержательном плане: дружба
членов «клуба» с Оливейрой становится враждой, в любовь Маги он
не верит. Однако voseo переживает все эти личные связи, и остается
языком беседы Оливейры с его соперником-двойником Осипом. Voseo
продолжает связывать людей, хотя они сами не верят в свое единство
и коммуникация между ними нарушена. Оно воплощает одну из тех
структур, о которых говорил Морелли: объединяет людей, ничего не
знающих о своем единстве на сознательном уровне, но
подозревающих это единство инстинктивно. Роль подсознательных,
инстинктивных структур в языке принадлежит грамматическим
конструкциям, всем тем формам, которые употребляются
автоматически, без раздумий [Chomsky 1988, 167]. К ним относятся и
наиболее распространенные и привычные в повседневном речевом
обиходе формы обращения (в данном случае voseo).
Более того, в дискурсе Кортасара voseo перестает быть местной
идиоэтнической, этнографической особенностью. Аргентинский
национальный вариант испанского языка меняет свой статус – он
становится международным, универсальным языком. Возможно, это –
отражение субъективного восприятия Орасио Оливейры, который
таким образом переводит все «международные» иноязычные диалоги
129
на родной язык. Но более объективно семантику voseo при передаче
иноязычных диалогов следовало бы определить как узнавание
родного в чужом, или даже как узнавание себя в другом. Как и в
случае с интерперсонализацией образа Города, voseo из
индивидуальной, глубоко персональной особенности становится
принадлежностью целой группы людей.
4.3. СМЕНА СУБЪЕКТНОЙ СТРУКТУРЫ
Ролан Барт пишет о смене субъектной структуры следующее:
Есть авторы, которые идут от Я к Он, начав с Я, как
воплощения безымянности; по мере того, как экзистенция
отливается в форму конкретной судьбы, а монолог, обращенный к
самому себе, превращается в Роман, автор как личность шаг за
шагом завоевывает доступ к третьему лицу. [Барт 1988, 324].
Действительно, Орасио стремится увидеть свою жизнь как
единство, но в этом заключается неразрешимое противоречие,
поскольку его жизнь еще не закончена.
Pero esa unidad, la suma de los actos que define una vida, parecía
negarse a toda manifestación antes de que la vida misma se acabara como
un mate lavado, es decir que sólo los demás, los biógrafos, verían la
unidad, y eso realmente no tenía la menor importancia para Oliveira. El
problema estaba en aprehender su unidad sin ser un héroe, sin ser un
santo, sin ser un criminal, sin ser un campeón de box, sin ser un
prohombre, sin ser un pastor. Aprehender la unidad en plena pluralidad,
que la unidad fuera como el vórtice de un torbellino y no la sedimentación
del matecito lavado y frío. [Cortázar 1981, 66]
Но это единство, эта сумма поступков, определяющая жизнь,
казалось, не допускает никакого определения, пока сама жизнь не
закончится, как спитой чай, так что только другие, то есть
130
биографы, увидят единство, а это на самом деле уже совсем не
интересовало Оливейру. Задача была в том, чтобы постигнуть себя
как единство, не будучи ни героем, ни святым, ни преступником, ни
чемпионом по боксу, ни предводителем народов, ни пастырем.
Постигнуть себя как единство во множественности, чтобы
единство было как центр смерча, а не как осадок холодного спитого
мате. Сам персонаж не в силах превратиться в третье лицо. Это
превращение Я в Он, невозможное для героя как такового, связано с
присутствием иного субъекта, о котором герой не подозревает.
При этом такой прием, как смена субъекта повествования,
встречающийся в художественном дискурсе ХХ века, с точки зрения
исторической поэтики связан с открытием «диалогической природы
сознания и того, что реальной формой существования человека
является двуединство я-другой. Неклассический автор уже
непосредственно исходит из этого двуединства. В связи с этим и в
поэзии, и в прозе…наряду с традиционными возникают также
субъектные формы, основой который становится не аналитическое
различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая
интерсубъектная целостность. Личность перестает пониматься как
монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и
«вероятностно-множественная» [Бройтман С. Н. 2008, 253]
4.4. МОРЕЛЛИ: ОТ ОН К Я И МЫ
Как уже упоминалось выше (стр. 53), Морелли в первом
варианте романа выступает в роли объекта, у него нет даже имени.
Лишь во втором варианте романа Морелли оказывается и героем, и
автором многих глав, и создателем концепции романа.
Глав, написанных Морелли – 23. Оказывается, что автор-
Морелли и герой-Оливейра являются примерно в равной доле
131
создателями текста.
Главы, «авторство» которых принадлежит Морелли, посвящены
исследованию тех же экзистенциальных вопросов, ответы на которые
ищет Орасио. Основная особенность стиля Морелли –
преимущественное использование местоимения nosotros; Морелли
почти не использует yo, как будто оно принадлежит по преимуществу
Орасио. Исключение – самый поэтический из текстов Морелли:
No podré renunciar jamás al sentimiento de que ahí, pegado a mi
cara, entrelazado en mis dedos, hay como una deslumbrante explosión
hacia la luz, irrupción de mí hacia lo otro o de lo otro en mí, algo
infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en luz total sin
tiempo ni espacio. Como una puerta de ópalo y diamante desde la cual se
empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se
sabe y no se puede ser. [Cortázar 1986, 282]
Я никогда не смогу отделаться от чувства, будто вот тут,
перед самым моим лицом, вплетаясь в мои пальцы, творится
ослепительный прорыв к свету, словно прорыв от меня в иное или
это иное врывается в меня, нечто кристально прозрачное, что могло
бы сгуститься и стать светом, без границ во времени и
пространстве. Словно перед тобой дверь из опала и бриллианта, за
которую только ступи – и станешь тем, что ты на самом деле
есть, но быть этим не хочешь, не умеешь и не можешь. (пер. Л.
Синянской).
Перед нами фрагмент текста, где на грамматическом уровне
происходит переход от Yo (субъекта речи, выраженного личной
формой глагола No podré) к растворению субъектности в lo otro
безличных конструкций (se empieza a ser eso que verdaderamente se es
y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser). Промежуточным
132
звеном между личностным и неопределенно-личным становятся
формы местоимений: притяжательные mi, mis, предложные формы de
mí и en mí. В переводе неопределенно-личные конструкции,
передающие lo otro, иное, переданы обобщенно-личным «ты», что в
данном случае является удачным вариантом перевода.
Для дискурса Морелли в целом характерны те же черты,
которые исследователи называют сущностными чертами научной
дискурсивной формации: «непрозрачная терминология,
элиминирующий субъекта синтаксис, ...роль интертекстуального
донорa». [Ревзина 2005, 66-78]
Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está
orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran
útero, back to Adam, le bon sauvage (y van...), Paraíso perdido, perdido
por buscarte, yo, sin luz para siempre... Y dale con las islas (cf. Musil) o
con los gurús (si se tiene plata para el avión París-Bombay) o
simplemente agarrando una tacita de café y mirándola por todos lados,
no ya como una taza sino como un testimonio de la inmensa burrada en
que estamos metidos todos, creer que ese objeto es nada más que una
tacita de café cuando el más idiota de los periodistas encargados de
resumirnos los quanta, Planck y Heisenberg, se mata explicándonos a tres
columnas que todo vibra y tiembla y está como un gato a la espera de dar
el enorme salto de hidrógeno, o de cobalto que nos va a dejar a todos con
las patas para arriba… [Cortázar 1981, 298]
Все, что пишут в наше время и что стоит читать, основано
на ностальгии. Комплекс Аркадии, возврат в великое лоно, back to
Adam, le bon sauvage (ну и так далее), потерянный рай, потерянный
из-за того, что я его искал, и я лишен навеки света…Ну и вот тебе
пожалуйста и острова (ср. Музиль) или гуру (если есть деньги на
133
самолет Париж-Бомбей), или мы просто берем кофейную чашечку и
рассматриваем ее со всех сторон, уже не как чашечку, а как
свидетельство нашего колоссального идиотизма: как можно верить,
что этот объект – всего лишь кофейная чашечка, в то впемя как
самый тупой из журналистов, которому поручено объяснить нам,
что такое кванты и кто такие Планк и Хайзенберг, из кожи вон
лезет, объясняя в трех колонках, что все вибрирует и дрожит, как
кот, который готовится к водородному прыжку, или как кобальт,
от которого мы все отбросим коньки…
Инфинитив и герундий в некоторых главах Морелли
преобладают над личными формами глагола. Можно сказать, что
перед нами модальное употребление инфинитивов и отглагольных
существительных в значении долженствования [Добрынина 2010], в
целом чрезвычайно редкое в испанском языке:
«Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance
a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos
creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al
limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista.
Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico,
trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al
lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por
debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos.
Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de
las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo
que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática.
[Cortázar 1981, 314]
Попытаться создать ‘roman comique’ в том смысле, чтобы в
тексте удалось дать намек на иные ценности, и поработать ради
134
этой антропофании, в которую мы продолжаем верить. Похоже,
обычный роман приводит к краху всех попыток, ограничивая
читателя собой, и эти ограничения тем строже, чем лучше роман.
Поневоле приходится задерживаться на разных уровнях
драматичности, психологизма, трагизма, сатиры, политики. В
противовес всему этому, попытаться создать текст, который не
захватит читателя, но обязательно сделает его своим сообщником,
подсказав ему, сквозь обычный ход сюжета, иные, эзотерические
маршруты. Демотическое письмо для читателя –самки (который,
впрочем, не пойдет дальше первых страниц, совершенно потерянный
и глубоко возмущенный, жалея о затратах на книгу), с легкой
изнанкой иератического письма.
Эти случайным образом отобранные фрагменты,
относящиеся к корпусу Morelliana, характеризуются, в первом случае,
обобщенно-личным субъектом, синкретическим субъектом nosotros, и
в обоих случаях – абсолютным преобладанием обобщенно-личных
конструкций, таких как герундий, инфинитивы, обороты y dale con,
vale la pena, parecería que и т. п. Второй фрагмент написан в форме
инструкции, где почти полностью отсутствуют личные формы
глаголов, согласованные антропоморфным действующим лицом –
писателем (за исключением seguimos creyendo posible). Вместо них
использованы инфинитивы (limitar, intentar, murmurar) и
отглагольные существительные (detención, desarrollo, escritura...).
Личные формы глагола принадлежат лишь таким подлежащим, как
текст и роман (un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así
en esa antropofanía… la novela usual malogra la búsqueda… un texto que
no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al
murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más
135
esotéricos) а также, парадоксальным образом, активным агентом
оказывается . el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las
primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que
le costó el libro).
4.5. СИНКРЕТИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ «МЫ»
Второй вариант, второе возможное прочтение романа
начинается 73-ей главой. Очень важно для характеристики этой главы,
как начальной главы нового прочтения, то, что субъектом
повествования на это раз стали «мы».
В этой же главе 73, открывающей второе чтение романа,
впервые появляется имя Морелли и мистическая притча из одной из
его книг. Если героем первого варианта романа можно считать Орасио
Оливейру, то 73-я глава подсказывает, что на этот раз под сомнение
ставится как субъективное «Я-повествование», так и вопрос о
существовании главного героя, или о его единстве. Таинственное
«nosotros», с которого начинается второе прочтение, находит отклик в
последующих главах романа:
Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que
corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales
carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las
piedras y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para
lavarnos de su quemadura dulce que prosigue, que se aposenta para durar
aliada al tiempo y al recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen
de este lado, y que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos. [Cortázar:
1981, 303]
Да, но кто нас исцелит от глухого огня, от бесцветного огня,
бегущего по вечерам по улице Huchette, текущего из обглоданных
временем порталов, сбегающим с крылечек, от огня, лишенного
136
облика, лижущего камни, подстерегающего в дверных проемах, как
нам отмыться от его сладкого ожога, проникающего внутрь,
находящего пристанище у нас внутри, длящегося в союзе со
временем и воспоминанием, с липкими субстанциями,
удерживающими нас с этой стороны, который будет сладко жечь
нас, пока не испепелит
«Я» появляется только в одном случае во всей этой главе, чтобы
сразу уступить место «мы» (форма множественного числа встречается
21 раз):
Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un
tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas
de conformismos…(там же).
В который раз я спрашиваю себя, стоит ли чего-нибудь вся
эта писанина в наши времена, когда мы мчимся ошибочной дорогой,
петляя между безупречными уравнениями и машинами по
производству конформизма…
И далее: “Así es cómo París nos destruye despacio, deliciosamente,
triturándonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de
vino…[Cortázar: 1981, 303]
Так Париж разрушает нас медленно и нежно, превращая нас в
пыль прикосновением засушенных цветов и бумажных салфеток,
запятнанных вином…
Помимо множественного числа субъекта –nosotros и глагольных
форм первого лица множественного числа, что подтверждает идею
отказа от односторонней субъективности повествователя, в тексте
много других неопределенно-личных форм:
Entonces es mejor pactar como los gatos y los musgos, trabar
amistad inmediata con las porteras de roncas voces…. Ardiendo así sin
137
tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez
paulatina en un fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña de
piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida con la
obediencia de la sangre en su circuito ciego….Parecería que una elección
no puede ser dialéctica…¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? Se
puede elegir la tura, la invención…[Cortázar 1981, 304]
Не лучше ли тогда сдаться, как коты и лишайники на стенах,
немедля подружиться с охрипшими привратницами… И так,
безостановочно сгорая, выносить боль ожога, который
распространяется из центра души, как постепенное созревание
расходится от косточки плода; быть биением пульса этого костра,
в этих бесконечных каменных зарослях, идти ночами нашей жизни с
покорностью крови в ее слепом токе…Может показаться, что
выбор отрицает диалектику… Зачем отдаваться во власть Великой
Привычки? Можно выбрать –туру, выдумку…
Такая неопределенность и множественность в ситуации
монологического на первый взгляд дискурса – средство выявления
интерсубъективности героев. При этом интерсубъективная общность
субъектов дискурса не обязательно развивается в семантическом поле
сходства, любовных или дружеских отношений и т. д.
Интерсубъективны также вражда, соперничество, которые также
вовлекают героев в поле nosotros:
Gregorovius le acarició el pelo, y la Maga agachó la cabeza. «Ya
está», pensó Oliveira, renunciando a seguir los juegos de Dizzy Gillespie
sin red en el trapecio más alto, «ya está, tenía que ser. Anda loco por esa
mujer, y se lo dice así, con los diez dedos. Cómo se repiten los juegos.
Calzamos en moldes más que usados, aprendemos como idiotas cada
papel más que sabido. Pero si soy yo mismo acariciándole el pelo, y ella
138
me está contando sagas rioplatenses, y le tenemos lástima, entonces hay
que llevarla a casa, un poco bebidos todos, acostarla despacio
acariciándola, soltándole la ropa, despacito, despacito cada botón, cada
cierre relámpago, y ella no quiere, quiere, no quiere, se endereza, se tapa
la cara, llora, nos abraza como para proponernos algo sublime, ayuda a
bajarse el slip, suelta un zapato con un puntapié que nos parece una
protesta y nos excita a los últimos arrebatos, ah, es innoble, innoble. Te
voy a tener que romper la cara, Ossip Gregorovius, pobre amigo mío.
[Cortázar 1981, 41]
Грегоровиус стал ласкать ее волосы, и Мага наклонила голову.
«Готово» - подумал Оливейра, отвлекаясь от трюков, которые
проделывал Диззи Гиллеспи без страховки на немыслимой высоте,
«готово, так и должно было случиться. Он без ума от этой
женщины, и прямо об этом говорит, всеми десятью пальцами. Как
повторяются игры. Мы выполняем более чем знакомый ритуал,
учим, как дураки, давно знакомые роли. Но ведь это я сам глажу ее
волосы, а она мне рассказывает свои уругвайские саги, и мы жалеем
её, и тогда надо отвести ее домой ( все мы слегка навеселе),
медленно уложить ее, лаская, раздевая ее медленно-медленно,
каждую пуговку, каждую молнию, и она не хочет, хочет, не хочет,
садится, закрывает лицо руками, плачет, обнимает нас, будто
желая предложить нам нечто возвышенное, помогает нам снять с
нее трусики, сбрасывает туфлю движением, которое нам
напоминает протест, и возбуждает нас на последние свершения – о,
как это все низко, как низко! Придется разбить тебе рожу, бедный
мой друг, Осип Грегоровиус!
Nosotros – это слово, объединяющее соперников; общая любовь
к Маге превращает их в некое множество, определяемое
139
одинаковыми чувствами и действиями, но также поневоле делает
врагами. Это враги-двойники, и каждый из них незаметно для себя
копирует действия своего соперника, что связывает их еще теснее,
делает их еще более похожими.
К сожалению, в русском переводе семантика этого
интерсубъективного единства оказалась полностью утрачена, и не
потому, что адекватный перевод был невозможен, а потому, что
переводчик воспринял первое лицо множественного числа
традиционно, как относящееся к двоим влюбленным, а не как
общность друзей-врагов:
Снова и снова влезаем в затрепанную ситуацию, и, как идиоты,
учим роль, которую и без того знаем назубок. Если бы я погладил ее
по голове и она рассказала бы мне свою аргентинскую сагу (Мага
была из Уругвая, а не из Аргентины; слово rioplatense можно
отнести к обеим странам – М. Б), мы бы сразу оба размякли…(пер.
Л. Синянской) [Кортасар 2009, 58 - 59]
Испанское предложение Pero si soy yo mismo acariciándole el
pelo, y ella me está contando sagas rioplatenses, y le tenemos lástima,…
безосновательно принято за условное, каким оно в действительности
не является, и le tenemos lástima переводится как мы бы сразу оба
размякли, то есть, по-видимому, речь идет о Маге и Оливейре. Между
тем данное предложение – не потенциальное, и речь в нем идет о
перевоплощении, о тождестве соперников. Правильным переводом
было бы:
Но ведь это я сам глажу ее волосы, а она мне рассказывает
свои уругвайские саги, и мы жалеем её,,.- – М. Б). В Осипе Оливейра
видит самого себя, а жалеют Магу Оливейра и Грегоровиус. Такой
неопределенно-множественный субъект повествования до сих пор
140
крайне необычен, что в данном случае привело к неверной
интерпретации текста.
Интерсубъективность как взаимопроницаемость субъектов –
отличительная черта дискурса Кортасара. Даже второстепенные
персонажи, наиболее далекие от поля авторского дискурса,
воспринимаемые с иронией, могут преодолеть свою ситуацию
объектов. Например, директор Феррагуто, как будто объект
размышлений Оливейры, сам думает об Оливейре:
— Mi esposa no alcanza a comprender —dijo Ferraguto, pero
Oliveira ya estaba en la puerta. Uno de los dos abrió los ojos, o los cerró.
La puerta tenía también algo de ojo que se abría o se cerraba. Ferraguto
encendió de nuevo el cigarro y se metió las manos en los bolsillos.
Pensaba en lo que iba a decirle a ese exaltado inconsciente apenas se
presentara. Oliveira se dejó poner la compresa en la frente (o sea que era
él quien cerraba los ojos) y pensó en lo que iba a decirle Ferraguto
cuando lo mandara llamar. [Cortázar 1981, 310]
— Моя супруга никак не может понять – сказал
Феррагуто, но Оливейра был уже в дверях. Один из них открыл глаза,
а может быть, закрыл. Дверь тоже была чем-то похожа на глаз,
который открывался и закрывался. Феррагуто снова зажег сигару и
сунул руки в карманы. Он думал о том, что скажет этому
безответственному экстремисту, как только тот появится.
Оливейра согласился, чтобы ему на лоб положили компресс (то есть
это он был тем, кто закрыл глаза) и подумал о том, что скажет ему
Феррагуто, когда велит его позвать.
Возникает неопределенность: с какой точки зрения идет
повествование? Этот вопрос неразрешим, потому что повествование
идет с обеих точек зрения сразу (этот факт отражен в названии
141
последней части, De todos los lados). Субъектная неопределенность
подчеркивается: Uno de los dos abrió los ojos, o los cerró. La puerta
tenía también algo de ojo que se abría o se cerraba.
Это явление субъектного синкретизма [Бройтман С.Н. 2008] –
шаг к преодолению традиционного литературного разделения
персонажей на главных и второстепенных, и вообще к преодолению
идеи о личности как ограниченной единице. Семантически все случаи
субъектного синкретизма у Кортасара связаны с размыванием границ
единичной психики. Это либо приобретение героем способности
присутствовать сразу в нескольких местах (ubicuidad), либо
обнаружение в душе человека иных, чуждых ему сил (fuerzas
habitadoras).
4.6. СУБЪЕКТНЫЙ СИНКРЕТИЗМ В РАССКАЗАХ
КОРТАСАРА
Las babas del diablo, рассказ, вошедший в сборник 1959 года Las
armas secretas (цитируется по изданию Obras completas, t. I,
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003) — oдин из самых известных
рассказов Кортасара (перевод его названия в высшей степени труден,
потому что дословный перевод – Слюна дьявола, - передает зловещую
атмосферу рассказа, но не передает реалии, поскольку babas del
diablo – это осенние паутинки, называемые также hilo de la Virgen,
пряжа Богородицы, и острота противоречия, заложенного в этом
двойственном названии, дает особое освещение тексту). В тексте
этого рассказа, ставшего основой фильма Микеланджело Антониони
Blow Up, мы находим яркие примеры субъектного синкретизма.
Субъект повествования несколько раз меняется: это я, но во многих
случаях – он, Роберто Мишель:

142
Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a
sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur-le-Prince el domingo
siete de noviembre del año en curso...Es raro que haya viento en París, y
mucho menos un viento que en las esquinas se arremolinaba y subía
castigando las viejas persianas …Pero el sol estaba también allí,
cabalgando el viento y amigo de los gatos, por lo cual nada me impediría
dar una vuelta por los muelles de Sena...Eran apenas las diez, y calculé
que hacia las once tendría buena luz. [Cortázar:2003, 296 - 297]
Роберто Мишель, франко-чилиец, переводчик и фотограф-
любитель время от времени, вышел из дома № 11 улицы Monsieur-le-
Prince в воскресенье седьмого ноября текущего года…Это редкость,
чтобы в Париже дул ветер, особенно ветер, завихрявшийся на углах
и заставляющий биться старые жалюзи…Но было и солнце,
всадник, оседлавший ветер и друг всех кошек, и поэтому ничто мне
не мешало пройтись по набережным Сены…Было только десять
часов, и я рассчитывал, что к одиннадцати будет хороший свет…
Помимо многократной смены субъекта повествования,
субъектный синкретизм постулирован метатекстом, как необходимый
элемент повествования:
Nunca se sabrá cómo hay que contar eso, si en primera persona o
en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la
luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis sus nuestros
vuestros sus rostros... [Cortázar 2003, 295]
Никогда не поймешь, как это надо рассказывать, в первом или
во втором лице, в третьем множественном, или надо постоянно
придумывать формы, которые впрочем никуда не будут годиться.
143
Если бы можно было сказать: я увидели, как восходит луна, или: у
меня у нас болит глазное дно, и особенно так: ты белокурая
женщина были облака которые продолжают бежать перед моими
их нашими вашими ее лицами….
И далее: Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene
que escribir, si es que todo esto va a ser contado (там же).
Значит, я должен писать. Один из всех нас должен писать,
если уж все это будет рассказано.
Так же, как и в дискурсах Морелли и Оливейры, nosotros
отражает не просто некую общность, но синкретический субъект
повествования. Герой рассказа Las babas del diablo мертв, и по логике
повествования это дает ему право на вездесущность. Кроме того,
проникнув в замыслы незнакомых ему людей (за что ему пришлось
заплатить жизнью), фотограф тем самым вступает с ними в некоторую
внутреннюю связь, при всей враждебности их отношений:
Todo esto podía ocurrir pero aun no ocurría, y perversamente
Michel esperaba, sentado en el pretil... En fin, bien podía suceder que
también el hombre del diario estuviera atento a lo que pasaba y sintiera
como yo este regusto maligno de toda expectativa. [Cortázar 2003, 301]
Все это могло произойти, но еще не происходило, и Мишель
ждал с нездоровым любопытством, сидя на парапете…В конце
концов, могло быть и так, что человек с газетой тоже следил за
происходящим и чувствовал, как и я, этот злорадный привкус всякого
ожидания – ).
El payaso y la mujer se consultaban en silencio: hacíamos un
perfecto triángulo insoportable... [Cortázar 2003, 304]
Клоун и женщина молча советовались; мы были сторонами
идеального и невыносимого треугольника…
144
Субъектный синкретизм сочетается в тексте с высокой
частотностью 1 л. мн. ч., безличных и неопределенно-личных
выражений:
Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos
por la escalera de esta casa hasta el domingo el día siete de noviembre,
justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un
sol insospechado para el noviembre en París, con muchísimas ganas de
andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy
fotógrafo)...Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que
verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que
estoy viendo... [Cortázar 2003, 296].
И раз уж мы будем об этом рассказывать, наведем немного
порядка, спустимся по лестнице этого дома к воскресенью седьмого
ноября, ровно месяц назад. Спустишься на пять этажей – и
попадаешь в воскресенье, с неожиданным для парижского ноября
солнцем, с огромным желанием ходить, смотреть на вещи,
фотографировать (потому что мы были фотографами, я
фотограф)…Это будет нелегко, потому что никто не знает, кто
это на самом деле рассказывает, я ли или то, что произошло, или
то, что я вижу…
Таким образом подчеркнута фатальность происходящего, а
личность, которая своим вмешательством и своей гибелью разрушает
неизбежную цепь событий, оказывается также неразрывной частью
этой цепи.

145
4.7. ВЫВОДЫ
Один из приемов создания диалогов «Игры в классики» -
использование разных языковых планов, разных лингвистических
полей, которые при встрече либо сталкиваются, что во многих
случаях приводит к коммуникативному диссонансу и придает
повествованию черты трагикомического абсурда, либо
перекрываются, что отражается в явлении субъектного синкретизма.
Художественному дискурсу Кортасара свойственно явление
субъектного синкретизма, который может выражаться либо в смене
субъекта повествования (Babas del diablo), либо в смене субъекта
несобственно-прямой речи (Rayuela), либо в использовании в
неожиданных контекстах первого лица множественного числа.
Интерсубъективность как взаимопроницаемость субъектов –
отличительная черта дискурса Кортасара. Даже второстепенные
146
персонажи, наиболее далекие от поля авторского дискурса,
воспринимаемые с иронией, могут преодолеть свою ситуацию
объектов.
Аргентинский вариант испанского языка приобретает в романе
Кортасара Rayuela совершенно новый статус, приобретает характер
универсального, всеобщего языка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование художественного дискурса Хулио Кортасара


потребовало анализа и выведения таких его лингвистических
параметров, как ключевые слова-гиперзнаки, формирующие
структуру текста, субъектная структура, интерсубъективность,
интертекстуальность.
Дискурс Кортасара можно определить как перформативно-
футурологический, что подтверждается с помощью анализа как
самого текста, так и метатекста (инструкция по поводу порядка
чтения, эпиграфы).
Анализ лингвистических параметров художественного дискурса
Хулио Кортасара позволяет нам сделать заключение об их
комплексной, синтетической природе, связанной как с идиолектом

147
писателя, так и с латиноамериканским образом мира, и с
перформативным и футурологическим характером его дискурса.
Свойства игры, изначально присущие всем формам искусства,
играют особую роль в художественном дискурсе Кортасара. Игровой
и «загадочный» характер дискурса Кортасара на уровне словесного
выражения проявляется в использовании многообразных приемов
языковой игры: это создание различных видов неологизмов,
поэтических метафор, оксюморонов, придание словам
несвойственных им окказиональных значений, изобретение нового
языка (glíglico).
Игровой характер дискурса Кортасара обеспечивает также
максимальное вовлечение в процесс сотворчества как читательской
аудитории, так и героев романа Rayuela, которых Кортасар называл
своими «соавторами». Паремийность художественного дискурса
Кортасара определяется структурой текста, где отсутствуют начало и
конец в общепринятом понимании, то есть отсутствует экспозиция, а
конец является многовариантным.
Для текстов Кортасара велико значение интертекстуальных
связей, как внутри корпуса произведений, так и за его пределами.
Структурный анализ художественного дискурса Хулио
Кортасара и выявление его ключевых знаков дали нам возможность
установить связь между структурой текста и образом пространства и
времени, образом мира Кортасара. В нашем анализе нам удалось в
некоторой мере показать, как семантика глубинных структур текста
находит свое отражение в грамматических константах и даже в
некотором случае в ритме текста, а также в фигурах речи, в лексике, в
структуре текста.

148
Мы рассматриваем семантику таких фигур, как метафора и
оксюморон. Метафора, порожденная принципом паралеллизма и
сопричастности, является отражением образного, поэтико-
мифологического мышления, преодолевающего постулаты
рациональной логики и обнаруживающего особый, магический тип
причинно-следственных связей. Оксюморон, представляя собой
соединение противоположных понятий в новое смысловое единство,
является одним из способов синтезирования новых концептов в
художественном дискурсе Кортасара, например, luz negra (черный
свет), silencio ensordecedor (оглушительное молчание), excentrarse
hacia el centro, ternura rencorosa (ожесточенная нежность), vidente
ciego (слепой ясновидец), cosas oscuras como el fósforo (вещи темные,
как фосфор), quemadura dulce (сладкий ожог), и многие другие.
Семантика оксюморона тесно связана с содержательной стороной
текста и отражает поиск выхода к новым измерениям,
подразумевающий коренное изменение образа жизни и самого
человеческого сознания, даже физической природы мира.
Многие тексты Кортасара (в частности, «Игра в классики»)
обладают динамической структурой, то есть допускают разные
порядки прочтения, по-разному раскрывающие их семантику, и при
повторном прочтении семантика текста меняется. Это связано со
сменой расположения привилегированных точек текста (например,
начальных и конечных глав), имеющих ключевое значение для его
интерпретации и воссоздания на ментальном уровне лакун в
фактологической ткани.
Особая роль в создании структуры текста принадлежит
ключевым словам, которые перерастают в многозначные символы.
Концепт centro является не только обозначением сакрального центра
149
пространства, центра лабиринта, откуда возможен выход в другие
миры. Это в первую очередь место «встречи» - encuentro, преодоления
рамок индивидуального существования, преодоление одиночества, но
также и выход к беспредельной свободе (espacio sin límites).
Сложное многомерное пространство текста несет на себе
отпечаток поэтической, мифологической картины мира, но при этом
картина мира в художественном дискурсе Кортасара является
вероятностно-множественной, что отражает новейшие открытия
физики.
Кроме того, картина мира в художественном дискурсе
Кортасара является интерсубъективной. Это означает, например, что
для того, чтобы найти Центр, необходима Встреча с другим
субъектом, то есть необходим момент настоящего взаимопонимания,
преодоление границ индивидуальности. Точка пространства, где
становится возможной такая встреча, и становится центром мира.
Герои романа Rayuela являются также его соавторами. Они
являются субъектами, а не объектами повествования. Внутри
художественного дискурса Кортасара мы выделили субдискурсы
героев, в частности субдискурс Морелли и два субдискурса
Оливейры.
Орасио Оливейра обладает не просто индивидуальным
субдискурсом, у него два субдискурса: поэтический язык его
внутренней речи и его записей (существует упоминание о его
тетради) и диалогический субдискурс Оливейры. Следует отметить,
что содержательная глубина и значимость поэтического субдискурса
Оливейры превосходят масштабы его личности как персонажа романа
и делают выразителем общего пралогического, поэтико-

150
мифологического сознания, или даже общего непознанного
(Unbewuеste).
Диалогический субдискурс Оливейры контрастирует с его же
внутренней речью, отличаясь сугубо прозаическими разговорными
оборотами с ярко выраженной национальной аргентинской окраской.
Парадоксальным образом, диалогическая речь остальных
персонажей, в первую очередь членов «Клуба», живущих во Франции
и не являющихся аргентинцами, окрашена неизменным
употреблением voseo именно в его буэнос-айресском варианте. Это
заставляет нас предположить ключевое значение этого
нестандартного узуса voseo. Семантикой этого узуса является
интерсубъективный характер всякого дискурса, неразрывность
интерсубъективных связей на глубинном уровне даже в тех случаях,
когда на сознательном уровне всякая коммуникация терпит крах и
становится невозможной.
Субдискурс Морелли контрастирует с обоими субдискурсами
Оливейры как более объективный. Мы обнаруживаем сходство
субдискурса Морелли с научным дискурсом: обилие безличных и
неопределенно-личных глагольных форм, номинативность,
перформативность. Одни главы Морелли являются инструкциями по
написанию нового типа романа, другие – размышлением-метатекстом,
третьи – цитатами, функции которых иногда очень сложно
определить.
Дальнейшим объектом изучения может служить
латиноамериканский художественный дискурс в его территориальной,
региональной, национально-специфичной, жанровой и персональной
разновидностях.

151
Перспективные направление дальнейших исследований –
изучение интертекстуальных связей текстов Кортасара, дальнейшее
изучение субъектной структуры текстов Кортасара и других
испанских и латиноамериканских писателей, изучение семантики
грамматических форм, семантики тропов, семантики использования в
художественном тексте национальных вариантов испанского языка,
изучение индивидуальной и интерсубъективной картины мира и ее
отражения в текстах. Также возможна подготовка новых переводов
Кортасара с комментариями.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абрамов Б.А. Сверхфразовое единство и некоторые аспекты


его изучения // Лингво-дидактические вопросы речевой деятельности
в подготовке учителя иностранного языка. Иркутск, 1988. - с. 3
2. Адмони В.Г. Грамматика и текст // ВЯ, 1985, №1. с. 63-69
3. Андрианова Е.К. К вопросу о модальности текста //
Семантико-синтаксическая организация предложения и текста.
Грозный, 1980. - с. 37
4. Анисимов А. Ф. Исторические особенности первобытного
мышленияЛенинграД, Наука, 1971, 136 с.

152
5. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление
иерархии его частей // Лингвистика текста. Мат. научн. конференции,
ч.1, 1974. с. 28-31
6. Арутюнова Н. Д. Морфологические категории и структура
слова в испанской языке. – М., 1970
7. Арутюнова Н.Д. Дискурс / Н.Д.Арутюнова //
Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская
энциклопедия, 1990. – С.136-137
8. Арутюнова Н.Д. Понятие пропозиции в логике и
лингвистике // Изв. АН СССР, СЛЯ, 1976, №1. с. 46-54 Арутюнова
Н.Д. Предложение и его смысл. М.: Наука, 1976. - 382 с.
9. Арутюнова Н.Д. Референция имени и структура предложения
// ВЯ, №2, 1976.-с. 24-35
10. Арутюнова Н.Д. Функция определений в бытийных
предложениях // Русский язык. Текст как целое и компоненты текста.
М.: Наука, 1982. - с. 2945
11. Аспекты общей и частной лингвистической теории
текста. М.: Наука, 1982. - 192 с.
12. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.:
Советская энциклопедия, 1969. - 605 с.
13. Ахманова О.С., Глушко М.М. Функциональный стиль
общенаучного языка и методы его исследования. М: Моск-го ун-та,
1974. — 178 с.
14. Барт P. [R. Barthes]. S/Z.: Пер. с франц. Т.К. Косикова,
В.П. Мушат. - М.: РИК "Культура"; Изд-во "Ad Marginem", 1994. - 303
с.
15. Барт P. [R. Barthes]. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика: Пер. с франц. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
153
16. Барт P. Нулевая степень письма. (пер. с французского
Г.К.Косикова) // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. – 370 с.

17. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм «за» и


«против». М.: Прогресс, 1975.-с. 114-163
18. Барулин А.Н. Основания семиотики: Знаки, знаковые
системы, коммуникация. - М., 2002. - Ч. 1. - 464 с
19. Барулин А.Н. Теории семиогенеза, глоттогенеза и
сравнительно-историческое языкознание // Сравнительно-
историческое исследование языков: Современное состояние и
перспективы. - М., 2004. - С. 18-37 52
20. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
Советская Россия, 1979, с .
21. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики:
исследования разных лет.-М.: Худ. Литература, 1975. -302 с.
22. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. Собр. соч. –
М.: Русские словари, 1996. – Т.5: Работы 1940-1960 гг. – С.159-206 .
.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.:


Искусство, 1979. – 423с.
24. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. –
447
25. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа //
Новое в лингвистике, вып.4. М., 1965. - с. 434-449
26. Берзон В.Е. Коннекторы и их роль в организации
связного текста // Семантические вопросы микро- и макросинтаксиса.
Хабаровск, 1980. - с. 18-27
27. Блумфилд Л. Язык / Л.Блумфилд. – М.: Изд-во
Прогресс, 1968. – 606 с.
154
28. Блумфилд Л. Язык. М.: Прогресс, 1968. - 607 с.
29. Богданов В.В. Проблемы организации смысла в
тексте // Проблемы лингвистического анализа текста и
лингводидиктические задачи. Иркутск: ИПИИЯ, 19811.-с. 9-11
30. Богданов В.В. Роль вторичной предикативности в
построении связного текста // Семантика и прагматика
синтаксических единств. Калинин: КГУ, 1981.-5-12

31. Бондарко А. В. Лингвистика текста в системе


функциональной грамматики//Текст. Структура и семантика. Т. 1. -
М., 2001
32. Бондарко А.В. Грамматическая категория и контекст.
Л.: Наука, 1971. -112 с.
33. Бондарко А.В. Категориальные ситуации (к теории
функциональной грамматики) / А.В.Бондарко // Вопросы
языкознания. – 1983. – № 2. – С.20-32.
34. Бондарко А.В. Основы функциональной грамматики:
Языковая интерпретация идеи времени / А.В. Бондарко // СПб.: Изд-
во С.- Петерб. ун-та, 2001. – 260 с.
35. Бондарко А.В. Принципы функциональной грамматики
и вопросы аспектологии. Л.: Наука, Ленинградский отдел, 1983. - 208
с.
36. Бондарко А.В. Функциональная грамматика / Отв. ред.
В.Н.Ярцева. – Л.: Наука, 1984. – 136 с.
37. Бондарко А.В. Функциональная грамматика. Л.: Наука,
1984. - 136 с.
38. Бройтман С. Н. Историческая поэтика//Теоретическая
поэтика, 2 т. М., Академия, 2008. – 356 с.

155
39. Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и
неклассической лирики. М., РГГУ, 2008. – 485 с.
40. Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака
«Сестра моя – жизнь». М., Прогресс-Традиция, 2005. – 607 с.

41. Бурлак С.А., Старостин С.А. Сравнительно-


историческое языкознание. - М., 2005. - 432 с
42. Бутовская М.Л., Файнберг Л.А. У истоков
человеческого общества. - М., 1993. – 253 с
43. Бутовская М.Л., Файнберг Л.А. У истоков
человеческого общества. - М., 1993. - 253 с.
44. Бюлер К. Теория языка. М.: Прогресс Универс, 1993. -
501 с.
45. Ваганова Е. Н. Кореференция и коннексия как основные
свойства смысловой и структурной организации текста :На материале
"рассказ" в современном немецком языке. Диссертация. Саранск,
2001, 246 с
46. ван Дейк Т.А., Язык, познание, коммуникация, пер. с
англ., М., 1989
47. Васильев JI.M. Проблемы лексического значения и
вопросы синонимии // Лексическая синонимия. М.: Наука, 1967. - с.
16-26
48. Васильев Л.М. Современная лингвистическая
семантика / Л.М.Васильев. – М.: Высшая школа, 1990. – 175 с.
49. Васильева-Шведе О.К. Г.В. Степанов. Теоретическая
грамматика испанского языка. – М.: Высшая Школа, 1972
50. Ветошкина М.К. Морфологические средства
выражения связи между самостоятельными предложениями в тексте

156
(словообразование / формообразование): Автореф. дис. . кандидата
филол. наук. -М., 1980. 24 с.
51. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных
словах в русском языке // Труды Ин-та Русского языка АН СССР,
1950, вып.2
52. Выготский Л. С. Собрание сочинений. 1-6 т. М.,
Педагогика, 1962 – 1964
53. Г. А. Золотова, Роль ремы в организации и типологии
текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А.Золотова. - М., 1979.
54. Гак В.Г. К проблеме синтаксической семантики:
(семантическая интерпретация «глубинных» и «поверхностных»
структур) // Инвариантные синтаксические значения и структура
предложения. М., 1969. - с. 77-85
55. Гак В.Г. К проблеме соотношения между структурой
высказывания и структурой ситуации // Психологические и
психолингвистические проблемы владения и овладения языком. М.,
1969 с.67-79
56. Гак В.Г. О категории модуса предложения //
Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин, 1978. - с. 19-
26
57. Гак В.Г. О семантической организации
повествовательного текста // Лингвистика текста: Сб. научн. тр., 103,
1976. с. 5-14
58. Гак В.Г. Прагматика, узус и грамматика речи // Иностр.
языки в школе. 1982. №5.-с. 11-17
59. Гак В.Г. Семантическая структура слова как компонент
семантической структуры высказывания // Семантическая структура
слова. М.: Наука,1971.-с. 78-96
157
60. Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка.
Синтаксис. М.: Высшая школа, 1981. - 208 с.
61. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М.:
Высшая школа, 1974. - 174 с.
62. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического
исследования. М.: Наука, 1981.- 140 с.
63. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме
культурной памяти. – М.: РГГУ, 1999. – 297 с.
64. Гатауллин Р.Г. Словообразование и текст. Уфа, 1990. - 80
с.
65. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., Искусство, 1069, т.2, - 326
с.
66. Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб, Азбука-
Классика, 2010, 318 с.
67. Глазунова О.И.  Логика метафорических
преобразований / О.И.Глазунова. – СПб., 2000. – 190 с.
68. Горский Д.П. Логика. М., 1963. - 292 с.
69. Гумбольдт В. О различии строения человеческих
языков и его влияние на духовное развитие человеческого рода //
Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках. М.:
Наука, 1984
70. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М,
Прогресс, 1988 – 449 с.
71. Дейк Т.А.ван. Язык. Познание. Коммуникация. М.:
Прогресс, 1989. - 311 с.
72. Демьянков В. З. Аргументирующий дискурс в
общении // Речевое общение. Проблемы и перспективы. М., ИНИОН,
1983. с. 114 – 131.
158
73. Доблаев Л.П. Логико-психологический анализ текста.
Саратов: Саратовского ун-та, 1969. –
74. Добрынина И. В.. Использование герундия и
инфинитива для выражения модальных значений. Диссертация на
соискание степени кандидата филологических наук. Воронеж , 2010,
141 с.
75. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение,
1985. - 287 с.
76. Дымарский М.Я. Дейктический модус текста и единицы
текстообразования // Проблемы функциональной грамматики.
Категории морфологии исинтаксиса в высказывании. Санкт-
Петербург: Наука, 2000. - с. 258-280
77. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в
зарубежной лингвистике. – М., 1960. – Вып.1. – С.309-334.
78. Есперсен О. Философия грамматики / О. Есперсен. –
М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1958 – 400 с.
79. Жеребков В.А. Гиперсинтаксис и текст //
Функциональный синтаксис и гиперсинтаксис германских языков:
Меж. сб. научн. тр. Куйбышев, 1983. -с. 3-12
80. Жинкин Н.И. Механизмы речи. М.: АПН РСФСР, 1958. -
370 с.
Жинкин Н.И. Замысел речи // Планы и модели будущего в речи.
Тбилиси, 1970.-с. 15
81. Журавлева Е.В. Испанский газетный тест как источник
национально-культурной информации (на материале пиренейского и
колумбийского национальных вариантов): Автореф. дис. …
канд.филологических наук.– М.: РУДН, 2006.– 21 с.

159
82. ЗвегинцевВ.А. Предложение и его отношение к языку и
речи. М: Моск. ун-та, 1976.-306 с.
83. Зеленецкий А.Л. Сравнительная типология основных
европейских языков / А.Л. Зеленецкий. – М.: Академия, 2005. – 252 с.
84. Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии
текста // Синтаксис текста. М.: Наука, 1998.
85. Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия.
Вопросы к будущему. М.: Языки славянской культуры. 2004. – 208 с.
86. Каменская O.JI. Текст и коммуникация. М.: Высшая
школа, 1990. - 152 с.
87. Канакова И.М. Лингвостилистическая характеристика
разговорного рассказа: Автореф. дис.кандидата филол. наук. М., 1990.
- 14 с.
88. Касевич В.Б. Труды по языкознанию: В 2 т.: Т.1 / Под
ред. Ю.А.Клейнера. – СПб.: Филол. факультет СПбГУ, 2006. – 664 с.
89. Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление.
Л.: Наука, 1972.-216 с.
90. Кашкин В.Б. Дискурс: Учеб. пособие / В.Б. Кашкин. –
Воронеж: Изд-во ВГУ, 2004. – 75 с.
91. Кашкин В.Б. Функциональная типология перфекта /
В.Б.Кашкин // Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. – 128 с.
92. Киселёва JI.A. «Текст» и иерархии единиц
коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста.
Материалы научн. конференции, ч.1, 1974. -с. 126-130
93. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и
структура языка М.: Наука, 1984.-173 с.
94. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М.: Наука,
1980. - 147 с.
160
95. Колшанский Г.В. Текст как единица коммуникации //
Проблемы общего и германского языкознания. -М.: Моск. ун-та, 1978.
с. 26-37
96. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М.:
Наука, 1975. -720 с.
97. Корман Б.О. Чужое сознание в лирике и проблема
субъектной организации реалистического произведения. // Известия
академии Наук СССР, Серия литературы и языка, Том XXXII, вып. 3,
М., 1973, 209 - 222 с. http://feb-web.ru/feb/izvest/1973/03/733-209.htm
98. Косериу Е. Современное положение в лингвистике //
Изв. АН СССР, СЛЯ, т.36, №4. -М., 1989. - 321 с.
99. Котоянц С.В. Эпическая функция обстоятельств
времени и места в структуре текста // Сб. научн. тр. МГПИИЯ им. М.
Тореза. М., вып. 189, 1982. -с. 50-66
100. Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный
образ мира. М., 1997
101. Кошевая И.Г. Название как кодированная идея текста //
ИЯШ, 1982 №2. -с. 8-10
102. Красина Е.А. Дискурс / discourse. // Функциональная
семантика, семиотика знаковых систем и методы их изучения. I
Новиковские чтения. –М.: Изд-во РУДН, 2006. – С. 77-78.
103. Красина Е.А. К интерпретации понятия дискурс //
Вестник РУДН. Серия «Лингвистика». - 2004, № 6. – С. 5-9.
104. Краткий словарь лингвистических терминов. Под ред.
Кубряковой Е.С. -М.: Московский университет, 1996. -245 с
105. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и
естественный язык. - М., 2002. - 581 с.

161
106. Кривоносов А.Т. О некоторых аспектах соотношения
языка и логики // ВЯ, №6, 1979.-с. 17-31
107. Крысин. Л. Современная литературная норма и её
кодификация. – М.: 2004
108. Кубрякова Е.С. Номинативный аспект речевой
деятельности. М.: Наука, 1986. -156 с.
109. Кузнецова Э.В. О лексической синонимии в контексте
предложения // Проблемы структуры слова и предложения. Пермь,
1974. - с. 98-104
110. Кукушкина А.Т. Коммуникативно-прагматическая роль
функциональных синонимов в формировании темы текста //
Лингводидактические вопросы речевой деятельности в подготовке
учителя иностранного языка. Иркутск, 1988.-с. 62-63
111. Кукушкина А.Т. Роль нормы в развитии грамматической
системы языка // Нормы человеческого общения. Горький, 1990. - с.
12-13
112. Куницына Е. Ю. Лингвистические основы людической
теории художественного перевода. Докторская диссертация, Иркутск,
2011, 447с
113. Курегян Г.Г. Лингвопрагматический статус оксюморона
(на материале русского языка): Автореф. диссертации. канд. филол.
наук. — Майкоп, 2007 //www.genon.ru
114. Кухаренко В.А. Стилистическая организация
художественного прозаического текста // Лингвистика текста: Сб.
научн. тр., вып. 103, 1976. с. 5356
115. Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. М.:
Прогресс, 1978. -542 с.

162
116. Лакофф Д. Женщины, огонь и опасные вещи. Что
категории языка говорят нам о мышлении. М., 2004., Часть 11
«Философские следствия».
117. Лакофф Дж., Джонсон М. - Метафоры, которыми мы
живем. М., Едиториал УРСС, 2004 г., 256 стр
118. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред.
В. Н. Ярцева. — М.: Сов. энциклопедия, 1990. — 683 с.
119. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред.
В.Н.Ярцева. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 688 с.
120. Лингвистический энциклопедический словарь. Под ред.
Ярцевой В.Н.
М.: Советская энциклопедия, 1990. 683 с.
121. Линский Л. Референция и референты // Новое в
зарубежной лингвистике. -М.: Прогресс, вып.
122. Литвиненко Т.Е. Интертекст в аспектах лингвистики и
общей теории текста: монография.– Иркутск: Изд-во Иркутского
государственного лингвистического университета, 2008. – 308 с.
123. Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Гл.
редактор и сост.А.Н. Николюкин. - М.: НПК «Интелван», 2001. - 1596
с.
124. литературном языке. М.: Наука, 1971. - 297 с.
125. Лосев А. Ф. Вещь и имя.
http://www.philosophy.ru/library/losef/index.htm
126. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность.М.: Мысль, 1994 -
919 с.
127. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение,
1980. - 96 с.

163
128. Лотман М. Ю. Структура художественного текста. – М.,
1970
129. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст.
Семиосфера. История. М.: Языки русской культуры, 1996. - 447 с.

130. Лотман Ю. М.. Семиотика культуры и понятие


текста /Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 129

131. Лукин В. А. Художественный текст. – М.,1999


132. Лукин В.А. Художественный текст: Основы
лингвистической теории и элементы анализа: Учеб. для филол. спец.
вузов: 2-е изд., перераб. и доп.- М.: Изд-во «Ось-89», 2005. - 560с
133. Лунева В.П. Синтаксис связной речи (сложное
синтаксичекое целое). -Пермь, 1982.-87 с.
134. Лунькова Л.Н. Текст: интеллектуальное дежа-вю.
Монография. Коломна, Московский государственный областной
социально-гуманитароный институт. 2010. – 214 с.
135. Малинович Ю.М. К понятию лингвистических
категорий текста // Проблемы лингвистического анализа текста.
Иркутск:Иркутск. гос. ин-т, 1980.-с. 14-22
136. Манько Ю.В. Оксюморон как метафорический прием
анализа духовной жизни и творчества Вл. Соловьёва (статья 2003 г.)//
www.genon.ru
137. Маргарян А.А. Коммуникативная функция и структура
высказывания. -Ташкент: ФАН Узбеке. ССР, 1988. 157 с.
138. Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М:
Издательство иностр. литературы, 1960. –

164
139. Мелихова Н.В. Конфигурация глубинной и
поверхностной структуры текста // Структура и функционирование
языка. М., 1981.-е. 94-103
140. Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей
«смысл -текст». Семантика, синтаксис. - М.: Наука, 1974. - 314 с.
141. Мещанинов И.И. Понятийные категории в языке //
Труды Военного института иностранных
142. Метc A. От чего не свободен свободный стих? // М.,
Вопросы литературы № 2, 1978
143. Мечковская Н. Б. Социальная лингвистика. – М.: 1992
144. Мещанинов И.И. Понятийные категории в языке /
И.И.Мещанинов. - тр. Военн. ин-та иностр. яз. – 1945. - №1.
145. Мещеряков В.Н. Предикативен ли текст? // ФН, №2,
1995. с. 64-70
146. Милосердова Е.В. Семантика и прагматика
модальности. Воронеж: Воронеж. ун-та, 1991. –
147. Михеева Н.Ф. Испанский язык на территории юго-западных
штатов Америки: Монография. –М.: Изд-во РУДН, 2002.- 186 с.
148. Михеева Н.Ф. Местоименные формы обращения в
аргентинском и кубинском национальных вариантах испанского языка:
Автореф. дисс. …канд. филол. наук. – Минск, 1989.-24 с.
149. Москальская О.И. Грамматика текста. -М.: Высшая
школа, 1981. 183 с.
150. Москальская О.И. Проблемы системного описания
синтаксиса. М.: Высшая школа, 1981-
151. Москальская О.И. Семантика текста // ВЯ, №6, 1980. с.
32-42

165
152. Москальская О.И. Текст - два понимания и два
подхода // Русский язык: функционирование
153. Никифорова С.А. Ареальная специфика лексики
(никарагуанизмы): Учебные материалы к спецкурсам по «Лексикологии».
– М.: Прометей, 1989. – 66 с.
154. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста: Учебн.
пособие. Л.: ЛГУ, 1982.-
155. Падучева Е.В. Анафорические связи и глубинная
структура текста // Проблемы
156. Падучева Е.В. Презумпции существования и их роль в
описании денотативного аспекта
157. Панфилов В.З. Категория модальности и ее роль в
конституировании структуры
158. Петров Е.В. Язык и логическая теория // Новое в
зарубежной лингвистике, вып. 18. М.: Прогресс, 1986. - с. 5-23
159. Писанова Т. В. Интержанровая игра в новом
латиноамериканском романе.//Семиотическая гетерогенность
языковой коммуникации: теория и практика. М., ИПК МГЛУ «Рема»,
2011. – с. 112-114
160. Плеханова Т. Ф. Текст как диалог. Монография /
Т.Ф.Плеханова. М.: МГЛУ. 2002 - 253 с.
161. Попова З.Д. Стернин И.А. Общее языкознание. – М.:
Восток-Запад, 2007
162. Прохоров Ю. Е. Действительность. Текст. Дискурс. М.,
Наука – Флинта, 2004. – 222 с.
163. Пфютце М. Грамматика и лингвистика текста // Новое в
зарубежной лингвистике. М.:

166
164. Ревзина В. Н. Дискурс и дискурсивные формации,
/Критика и семиотика, вып.8, Новосибирск, 2005 - с. 66-78.
165. Реферовская Б.А. Лингвистические исследования
структуры текста. Л.: Наука, 1983.-213 с.
166. Реформатский А.А. Введение в языкознание. М.:
Просвещение, 1967. -542 с.
167. Серебренников Б.А. Формы существования, функции,
история языка. – М.: Наука, 1970
168. Скребнев Ю.М. Принципы произвольности языкового
знака и субституция // Учёные записки ГГПИИЯ им. Н.А.
Добролюбова, вып. 34. Горький, 1967.-с. 18-30
169. Слюсарева Н.А. Лингвистика речи и лингвистика
текста // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста.
М.: Наука, 1982. - с. 22-41
170. Слюсарева Н.А., Трошина Н.Н. Введение // Аспекты
общей и частной лингвистической теории текста. М.: Наука, 1982. - с.
3-9
171. Смирнова И.В. Испанский язык на территории
мексиканского штата Табаско. - Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М.:
РУДН, 2006. – 18 с.
172. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное
синтаксическое целое. М.: Высшая школа, 1973. - 214 с.
173. Солнцев В.М. Вариативность как общее свойство
языковой системы // ВЯ, №2, 1984.-. 312
174. Степанов Г. В. Испанский язык в странах Латинской
Америки. – М., Литература на иностранных языках. – 202 с.
175. Степанов Г. В. К проблеме языкового варьирования. –
М.: Едиториал УРСС, 2004
167
176. Степанов Г.В. Испанский язык в странах Латинской
Америки. – М.:Изд-во лит. на иностр.яз., 1963.- 202 с.
177. Степанов Г.В. К проблеме языкового варьирования. –
М.:Наука, 1979. – 328 с.
178. Степанов Г.В. О границах лингвистического и
литературоведческого анализа художественного текста // Изв. АН
СССР, СЛЯ. т.39, вып.З. М., 1980.-204
179. Степанов Г.В. Процессы языковой дифференциации в
Старой и Новой Романии // Актуальные проблемы советской
романистики. –Л.:Изд-во Ленинградского университета, 1975. – С.84-86.
180. Степанов Г.В. Социально-функциональная
дифференциация литературного языка Испании и Латинской
Америки. М., 1977. С. 27 – 30.
181. Степанов Г.В. Типология языковых состояний и
ситуаций в странах романской речи. М., 1976. С. 167 – 169.

182. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и


принцип Причинности //Язык и наука конца XX века. Сб. статей. -М.:
РГГУ. -1995. -432 с.
183. Стриженко А.А. Текст как особая форма
коммуникации // Лингвистика текста: Сб. научн. тр., вып. 103. -М.,
1976. с. 151-161
Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. - 468 с.
184. Сусов И.П. О двух путях исследования содержания
текста // Значение и смысл речевых образований Калинин: Калин, гос.
ун-т, 1979. - с. 90-103
185. Таванец П.В. Вопросы теории суждения. М.: АН СССР,
1955. - 183 с.

168
186. Телия В.Н. Первоочередные задачи и методологические
проблемы исследования фразеологического состава языка в контексте
культуры // Фразеология в контексте культуры. – М.:«Языки русской
культуры», 1999. – С.13-24.
187. Телия В.Н. Русская фразеология: Семантический,
прагматический и лингвокультурологический аспекты. – М.: Шк. «Яз.
рус.культуры», 1996.- 284 с.
188. Теория функциональной грамматики: Темпоральность.
Модальность / Отв. ред. А. В. Бондарко. – Л.: Наука, 1990. – 263 с.
189. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация:
(Учеб. пособие). – М.: Слово /Slovo, 2000.- 624 с.
190. Тимофеев Л.И.,Тураев С.В. Словарь
литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974 – 509 с.
191. Тодоров Цв. Грамматика повествовательного текста //
Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, вып. 8, 1978. -465 с.
192. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм «за» и «против»
М.: Прогресс, 1975. - 313 с.
193. Толмен, Р. Ч. Относительность, термодинамика и
космология / пер. с англ. В. М. Дубовика и В. К. Игнатовича; под ред.
Я. А. Смородинского — М.: Наука, 1974. — 520 с.
194. Томашевский Б.В. Язык и литература // Октябрь, №7,
1951.-с 166-176
195. Топоров В. Н. К реконструкции «загадочного»
прототекста (о языке загадки)
www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/topor/rekon.php

169
196. Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных
текстах//Структура текста, Академия Наук СССР, М. 1980
www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/topor/rekon.php
197. Топоров В. Н., Пространство и текст // Текст:
Семантики и структура, М.: Наука, 1983, 302 с.
198. Трошина Н.Н. О семантико-синтаксическом аспекте
цельности (когерентности) художественного текста // Аспекты общей
и частной лингвистической теории текста. М.: Наука, 1982. - с. 50-61
Трухин Н.В. К вопросу о синтаксической синонимии // Проблема
синтаксиса.-М, 1973.- 421 с
199. Тункель В.Д. К вопросу об устной передачи речевого
сообщения: Автореф. канд. дисс.
200. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое
и время художественное (на мат. анг. яз.). М.: Высшая школа, 1979. -
219 с.
201. Тураева З.Я. Лингвистика текста. М.: Просвещение,
1986. - 126 с.
202. Философия: Энциклопедический словарь под редакцией
А.А. Ивина. 2004
203. Философский энциклопедический словарь. М.:
Политиздат, 1991. - 559 с.

204. Фирсова Н. М. Грамматическая стилистика


современного испанского языка. М., Издательство Российского
Университета дружбы народов, 2002. – 352 с.
205. Фирсова Н.М. Испанская разговорная речь: Учеб. пособие.
– М.: Изд-во РУДН, 1999. – 262 с.

170
206. Фирсова Н.М. Испанский речевой этикет.- М.: ИНФРА- М.,
2000.- 183 с.-(Серия «Высшее образование»).
207. Фирсова Н.М. Испанский язык в аспекте межвариантной и
национально-культурной специфики: Учеб. пособие. – М.: Изд-во РУДН,
2003.- 132 с.
208. Фирсова Н.М. Испанский язык в испаноязычных
государствах Латинской Америки: Колумбия, Эквадор, Пуэрто-Рико. –
М.: Муравей, 2002. – 168 с.
209. Фирсова Н.М., Буэнаньо Рухель А. Испанская разговорная
речь в Эквадоре. –М.: Изд-во РУДН, 1992.- 80 с.
210. Фирсова Н.М., Синявский А.В., Чеснокова О.С., Денисова
А.П., Швыркова Л.Л. Функциональные типы речи современного
испанского языка: Учеб. пособие. – М.: Изд-во УДН, 1988.- 84 с.
211. Фирсова Н.М., Чеснокова О.С. Обращение в современном
испанском языке: Учеб. пособие. – М.: Изд-во УДН, 1987.- 92 с.
212. Фрейд З. Сон и сновидения. М., Олимп, 1991 – 541 с.
213. Фридман В.С. Сигналы в социальной коммуникации
позвоночных. - 2006 (рукопись)
214. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики
текста. Ростов н/Д: Рост.ГУ, 1984.-
215. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.
– М., Прогресс, 1977
216. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине. С. 22.
217. Харвег Р. Редуцированная речь // Новое в зарубежной
лингвистике. М.: Прогресс, вып. 8, 1978.-е. 388-401
Хомский Н. Язык и мышление. М.: Изд-во Московского университета,
1972. - 126 c

171
218. Чавес Уаман М.М. Современная разговорная речь Перу:
лингвистический аспект и межкультурная специфика: Автореф. дис. …
канд. филол. наук – М., 2006. – 23 с.
219. Чеснокова О.С. Испанский язык в странах Латинской
Америки. Мексика: Учеб. пособие. – М.: Изд-во РУДН, 2004.- 99 с.
220. Чеснокова О.С. Испанский язык Мексики: Языковая
картина мира: Монография.  – М.: РУДН, 2006. – 238 с.
221. Чеснокова О.С. Колумбия в мире испанского языка:
Монография. М.:РУДН, 2011. – 118 с.
222. Чеснокова О.С. Семиотика времени в романе Г. Гарсиа
Маркеса “Memoria de mis putas tristes” //Вопросы филологии, 2009. – № 3
(33). – С. 112-118.
223. Шведова Н.Ю. О взаимоотношении структурной схемы
и ее реализации // Единицы разных уровней грамматического строя
языка и их взаимодействие.-М, 1969.-c. 230-232
224. Шишмарев В. Ф. Очерки по истории языков Испании.
М., УРСС, 2002. – 334 с.
225. Штелинг Д.А. Грамматическая семантика английского
языка: Фактор человека в языке. М.: Прогресс, вып. 8, 1978. - с. 218-
242
226. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в
семиологию / Пер. с итал. В. Резник и А. Погоняйло. — СПб.: 2006
227. Эрраэс M. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей //
www.syntone.ru/library
228. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., Renaissance, 1991 – 304
c.
229. Якобсон Р. Итоги 9 конгресса лингвистов // Новое в
лингвистике, вып. 4. -М., 1965.-c.576-588
172
230. Якобсон Р.О. Шифтеры, глагольные категории и
русский глагол // Принципы типологического анализа языков
различного строя. М., 1972. С. 95–113.
231. Ярцева В. Н. Большой энциклопедический словарь.
Языкознание. – М.: 1998

БИБЛИОГРАФИЯ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

1. Alpízar Castillo R. Para expresarnos mejor. – La Habana:


Editorial Científico-Técnica, 1983
2. Amuchástegui, Irene, y José Gobello: Vocabulario ideológico del
lunfardo, Corregidor, Buenos Aires, 1998.
3. Andrade, Juan Carlos y Horacio San Martín: Del debute
chamuyar canero [del inicio en el habla penal]. Buenos Aires: A. Peña
Lillo Editor, 1967.
4. Andrés Bello. Gramática de la lengua castellana destinada al uso
de los americanos, Madrid: 1976
5. Arbib M.A. The evolving mirror system: A neural basis for
language readiness // Language evolution / Ed. by Christiansen M.H.,
Kirby S. - Oxford, 2003. - P. 182-200.
6. Arbib M.A. The mirror system hypothesis: How did
protolanguage evolve? // Language origins: perspectives on evolution / Ed.

173
by Tallerman M. - Oxford, 2005. - P. 21-47.
Arbib M.A., Bonaiuto J., Rosta E. The mirror system hypothesis: From a
macaque-like mirror system to imitation // Proceedings of the 6th
Evolution of language conference (EVOLANG6) / Ed. by Cangelosi A.,
Smith A.D.M., Smith K. - Singapore, 2006. - P. 3-10.
7. Aronne Amestoy, Lida: Cortázar: novela mandala. BA, F. García
Camabeiro, 1972, с. 312
8. Blinker K. Linguistische Textanalyse: eine Einfuhrung in
Grundbegriffe und Methoden. Berlin: Erich Schmidt, 1988. - 151 s.
9. Brinker K. Linguistische Textanalyse: eine Einfuhrung in
Grundbegriffe und Methoden. Berlin:
10. Brodin B. Criaturas ficticias y su mundo en “Rayuela” de
Cortázar. Lund, Gleerup, 1975.

11. Carricaburro N.B. El voseo en la historia y en la lengua de


hoy//elcastellano.org).

12. Casaccia. Dizionario genovese-italiano 1876.


13. Conde, Oscar: Diccionario etimológico del lunfardo,
Buenos Aires: Taurus, 2003.
14. Barcia, José. El lunfardo de Buenos Aires.
15. Cortazar . Rayuela. Barcelona, 1981
16. Cortazar . 62, Modelo para armar. СПб, Каро, 2005 – 309
с.
17. Cortázar J. Cartas a los Jonquiéres, Madrid, Alfaguara,
2010 – 373 с.
18. Cortázar J. La vuelta al día en ochenta mundos.
19. Cortázar J. Rayuela-. Madrid. Catedra. Letras hispánicas.
1981- 746 c.

174
20. Cortazar J. Obras completas. T. 1, Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2003 – 1126 c.
21. Coseriu E. El espanol de America y la unidad del idioma //I
simposio de filologia iberoamericana. Sevilla, 1990.
22. Chomsky N. Language and Problems of Knowledge: The
Managua Lectures. Cambridge, 1988.
23. Del Valle, Enrique. Lunfardología.
24. Diccionario RAE 2010,
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA
25. Dressier W. Einftihrung in die Textlinguistik. Tubingen:
Niemeyer, 1972. -135 s.
26. Dunbar R. Grooming, gossip and the evolution of language.
- Cambridge (Mass.), 1996. - 230 p.
27. Dunbar R.J.M. The origin and subsequent evolution of
language // Language evolution / Ed. by Christiansen M.H., Kirby S. -
Oxford, 2003. - P. 219-234
28. Fastrás, Rubén Novísimo Diccionario Lunfardo. Buenos
Aires: diario Crítica, 1912-1914.
29. Faulseit D. Syntaktische Synonymie // Sprachpflege, 1967,
№12. s. 241-244
30. Figge U.L. Syntagmatik, Distribution und Text // Stempel W.
-D., Hrsg., Bei-trage zur
31. Fillmore Ch., Pragmatics and the description of discourse
//Berkeley studies in syntax and semantics, Berk. (Calif.), 1974 – с. 402
32. Fontanella de Weinberg М. B. El español de la Argentina y
sus variedades regionales. Buenos Aires, Edicial S. A. 2000, 216
33. Fontanella de Weinberg, M.B. El español de América.-
Madrid: MAPFRE, 1992.-288
175
34. Fontanella de Weinberg, Maria Beatriz. "La constitucion del
paradigma pronominal de voseo." Thesaurus: Boletin del Instituto Caro y
Cuervo 32.(1977): 227-241.
35. Frizoni. Dizionario moderno-genovese-italiano 1910.
36. García de Diego. Dialectología española. – Madrid, 1978
37. Genover K. Claves de una novelística existencial (en
Rayuela de Cortázar). Madrid, Playor S. A.,1973, 261
38. Gobello, José y Luciano Payet: Breve diccionario lunfardo.
Buenos Aires, 1959.
39. Gobello, José, y Marcelo H. Oliveri: Curso básico de
lunfardo (incluye «El lunfardo del tercer milenio»). Buenos Aires: APL,
2004.
40. Gobello, José: Aproximación al lunfardo. Buenos Aires:
Universidad Católica Argentina, 1996.
41. Gobello, José: El lunfardo en la novela. Buenos Aires: APL,
1990.
42. Gobello, José: Lunfardía.
43. Gobello, José: Nueva lunfardía.

44. Gobello, José: Nuevo dicccionario lunfardo. Buenos Aires:


Corregidor, 1999.
45. Guénon R. Symboles de la Science sacrée. //По: Н. С.
Широкова, Кельтские друиды и книга Ф. Леру// Ф. Леру. Друиды.
Спб, 2003
46. Gulich E., Raible W. Uberlegungen zu einer
makrostrukturellen Textanalyse // Gtilich E., Heger K.

176
47. Halliday M.A.K. Language Structure and Language
Function // New Horizons in Linguistics, Harmondsworth, 1970, p. 140-
165
48. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1968.
49. Hartmann P. Texte als linguistisches Objekt // Stempel W.
D. Beitrage zur Tex-tlinguistik. Munchen, 1971. - s. 9-30
50. Juan M. Lope Blanch Lope Blanch. Estudios sobre el
español hablado en las principales ciudades de América. – Madrid, 1977
51. Juan M. Lope Blanch. El español de América. – Madrid:
Ediciones Alcalá, 1968
52. Krebs J.R., Dawkins R. Animal signals: Mind reading and
manipulation // Behavioral ecology: An evolutionary approach / Ed. by
Kerbs J.R., Davies N.B. - 2nd ed. - Oxford, 1984. - P. 380-402.
53. Lapesa R. Historia de la lengua espanola. Novena edicion
corregida y aumentada. Madrid, 1981. Р. 296.
54. Lapesa, Rafael. "Las formas verbales de segunda persona y
los origenes del 'voseo'." Actas del Tercer Congreso Internacional de
Hispanistas. Mexico: El Colegio de Mexico por la Asociacion
Internacional de Hispanistas, 1970. – 532
55. Lope Blanch. Estudios de Lingüística Hispanoamericana. –
México, 1989
56. López Peña, Arturo. El habla popular de Buenos Aires.
57. Mac Adam A. El individuo y el otro. Buenos Aires - Nueva
York, La Librería, 1971, 180
58. Manuel Seco. Diccionario de dudas y dificultades de la
lengua española. 10-a edición
59. Martorell de Laconi, S: El lunfardo en Salta.

177
60. Meerson O. Dostoevsky’s Taboos, Dresden University Press/
Harriman Series, Columbia University, eds. Horst-Juergen Gerigk, Robert
L. Belknap, 1998, 234
61. Moliner M. Diccionario de uso del espanol. Madrid, 1991.
P. 396.
62. Oliveri, Marcelo: Novísimo diccionario del lunfardo (con
5.301 palabras), año 2004.
63. Raible W. Linguistische Textanalyse Uberlegung zur
Gliederung von Texten. - Hamburg, 1974. - s. 73-126
64. Real Academia Española. Gramática de la lengua española.
– Madrid, 1931
65. Rodolfo Oroz. La lengua castellana en Chile. – Santiago de
Chile: 1966
66. Searle J. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of
Language, 1969
67. Searle J. The Rediscovery of the Mind, 1992

68. Seriot Р. Analyse du discours politique sovietique", Paris,


Gallimard, 1985 - 378 с.
69. Teruggi, Mario: Diccionario de voces lunfardas y
rioplatenses. 1998.
70. Teruggi, Mario: Panorama de lunfardo (1974). 2.ª edición:
1979
71. Yurkevich, Saúl. Introducción general. Julio Cortázar, sus
bregas, sus logros, sus quimeras – 37 с.// Cortazar J. Obras completas. T. 1,
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003

178