ии4ьѲ5817

На правах рукописи

СВОБОДОВ
Валерий Александрович

СМЫЧКОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИИ В ЭВОЛЮЦИИ

ЕВРОПЕЙСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

2
4 та ?т

Санкт-Петербург - 2010
 Работа выполнена на секторе инструментоведения
Федерального государственного научно-исследовательского
учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор
Прейсман Эмиль Моисеевич
доктор искусствоведения
профессор
Назина Инна Дмитриевна
доктор искусствоведения
профессор
Нилова Вера Ивановна

Ведущая организация - Новосибирская государственная

консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится «23» июня 2010 г. в 14 часов

на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при
Российском институте истории искусств по адресу:
190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

Российского института истории искусств (190000, Санкт-
Петербург, Исаакиевская пл., 5)

Автореферат разослан « » 2010 г.

Ученый секретарь
Диссертационного совета
доктор искусствоведения В. А. Лапин
 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Для современного общества музыкаль­

ный инструментарий является неотъемлемой частью культурно­
го наследия. Наскальная живопись, иконографический материал,
скульптура и фрески соборов, полотна великих живописцев, на­
ходки археологических раскопок сохранили до нашего времени
внешний облик музыкальных инструментов далеких эпох, а ли­
тературные памятники - описание их конструкций и форм бы­
тования. Эти свидетели истории служат одним из основных ис­
точников наших знаний, позволяющих сегодня составить себе
представление о путях развития инструментальной культуры,
в частности, европейского смычкового инструментария. Изуче­
ние разнообразных первоисточников выдвинуло в качестве лиде­
ра исторического инструментоведения одного из основополож­
ников сравнительного музыкознания Курта Закса. В современной
науке об инструментах закрепилась разработанная им совмест­
но с Эрнстом Хорнбостелем универсальная классификацион­
ная система музыкального инструментария. Эта система лежит
в основе научной деятельности главы отечественной инструмен-
товедческой школы, создателя системно-этнофонического метода
И. В. Мациевского, его многочисленных учеников и последовате­
лей, работающих в сфере этноинструментоведения. За последние
годы к изучению подняты огромные пласты инструментальной
культуры многочисленных регионов России и мира. Активно
изучается русский традиционный инструментарий, музыкальный
инструментарий народов Поволжья, Сибири, Башкортостана,
Тувы, Республики Беларусь, Украины, Казахстана. Работы отече­
ственных и зарубежных исследователей, среди которых ученые
Польши, Литвы, Эстонии, Финляндии, Германии, США, основы­
ваются на мощной базе научных данных российского и, в част­
ности, петербургского инструментоведения как результата твор­
ческого освоения классического наследия инструментоведческой
науки от М. Агриколы, М. Преториуса до К. Закса и современных
ему ученых. Особая роль в развитии мировой инструментовед­
ческой науки принадлежит И. В. Мациевскому, разработавшему
3
методологию и основные теоретические положения современной
органологии как науки.
Многие авторы в своих работах затрагивают проблемы исто­
рии инструментальной культуры, связанные с происхождением
музыкальных инструментов и стилевыми особенностями испол­
нительского искусства. Тем не менее, остаются до сих пор не вы­
явленными общие закономерности в развитии и эволюции музы­
кального инструментария. Именно эта проблема рассматривается
в настоящей диссертации на примере истории европейских смыч­
ковых инструментов, в чем и заключается ее актуальность.
Несмотря на необозримое количество научных работ, посвя­
щенных истории инструментальной культуры, своей актуальности
до сих пор не утратил упрек, брошенный когда-то В. Дж. Конен
по адресу исторической науки, «упорно обходящей историческую
проблематику историко-проблемного характера» (Конен, 1975).
Опыт отечественной и зарубежной науки, обобщенный
Б. А. Струве в его докторской диссертации и монографии «Про­
цесс формирования виол и скрипок», имеющей ярко выраженный
историко-проблемный характер, создает реальные предпосылки
для продолжению опыта изучения истории инструментальной
культуры на примере смычковых хордофонов европейских наро­
дов. Данные, которыми располагает современная наука, позволя­
ют подойти к решению одного из «важнейших вопросов инстру-
ментоведения» (Б. А. Струве, 1958) - вопросу о возникновении
и установлении интервальных структур (ИС) строя смычковых
инструментов, остающемуся до сих пор открытым и приобрета­
ющим в рамках означенной темы диссертации особую актуаль­
ность.
Исследовательский интерес представляет изучение причины
возникновения ИС строя хордофонов во взаимосвязи с обертоно-
вой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой
звуковысотного интонирования. На примере европейского ин­
струментария эта проблема еще не ставилась, чем и объясняется
актуальность настоящей диссертации, в которой поднимается
проблема, вызывающая сегодня большой интерес ученых, зани­
мающихся историей восточного инструментария (С. Утегалие-
4
 ва). В диссертации ставится также проблема изучения стилевых
фактурно-аппликатурных особенностей музыкального текста
в его взаимосвязи с ИС строя музыкального инструмента.
Для исторического инструментоведения приобретает суще­
ственное значение изучение особенностей функционирования
инструмента внутри системы звуковысотной организации. Наи­
больший интерес вызывает проблема взаимосвязи опорных тонов
звуковысотной системы и ИС строя грифного хордофона на осно­
ве взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов
инструмента и исполняемых на нем произведений. Как выясни­
лось в ходе проведенного исследования, устои средневековой ла­
довой системы вошли в состав ИС строя средневекового фиделя,
эволюционировавшего в скрипичные и виольные инструменты,
закрепившиеся в европейской исполнительской практике с эпохи
барокко. ИС строя смычкового инструмента выполняет функцию
своего рода лакмусовой бумажки, реагирующей на изменения,
происходящие в музыкальной среде, в которой функционирует
хордофон.
«История музыкальной культуры» Р. И. Грубера, как и «Про­
цесс формирования виол и скрипок» Б. А. Струве, являются
образцом работы историко-проблемного характера. Начиная
с момента возникновения смычкового способа звукоизвлечения
европейского инструментария (середина I тысячелетия) и на про­
тяжении II тысячелетия Р. И. Грубер прослеживает на нотных
образцах эволюцию музыкального мышления, характерного для
европейской вокально-инструментальной культуры. Однако для
понимания самого процесса становления и эволюции смычковых
инструментов недостаточно одной лишь фиксации особенностей
их конструкции, среди которых, как обнаружил Б. А. Струве, ис­
ключительная роль принадлежит ИС инструментального строя.
Исследование взаимосвязи интервалов настройки источника зву­
ка и фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных произ­
ведений, исполняемых в данной звуковысотной системе, позво­
ляет выявить механизмы этой эволюции с целью воссоздания ее
модели, в чем и заключается научная новизна проведенного ис­
следования.
5
 Наука, изучающая историю инструментальной культуры,
в большей мере обязана своим развитием находкам музыкальной
археологии. В этой области российские ученые давно уже выш­
ли на международный уровень в тесном творческом контакте
с «Study Group» (ЮНЕСКО), руководимой Э. Хикманн. Откры­
тия археологов пробудили повышенный интерес к опытам по воз­
рождению старинного инструментария, связанного с его рекон­
струкцией, которые нашли отражение в работах С. Н. Бибикова,
А. И. Гнездилова, Ю. Сташа, Бо Лоугрена, Р. Эйхманна и многих
других ученых.
К фундаментальному труду Е. Ф. Витачека, посвященному
изучению технологии изготовления скрипичных инструментов
эпохи барокко, добавились работы, касающиеся исследований
в области реконструкции инструментов, давно ушедших из ис­
полнительской практики. Ценные идеи и наблюдения по воз­
рождению ребека и других инструментов музыкальных культур
прошлого содержат работы Е. Рубиной-Миллер, В. Н. Мараева.
Научные данные, полученные в результате диссертационного ис­
следования, вносят свой вклад в решение проблем реконструкции
археологических инструментов, которая невозможна без рекон­
струкции ИС строя хордофонов.
Существенный вклад в разработку проблемы инструменто-
строения, связанного с возрождением конструкций классических
образцов смычкового инструментария, внес Б. В. Доброхотов.
Он активизировал научную деятельность мастеров музыкаль­
ных инструментов Е. Ф. Витачека, В. П. Стахова. Как глава Мо­
сковской гильдии мастеров музыкальных инструментов, ученый,
находясь на посту председателя жюри отечественных и между­
народных конкурсов мастеров смычковых инструментов, внес
существенный вклад в улучшение качества производства инстру­
ментария, берущего свое начало со второй половины XVI века.
Возрождение старинного инструментария и исполнительского
искусства на нем, в частности, игры на виоле да гамбе, также свя­
зано с его именем.
. Опыты реконструкции инструментальных культур прошлого
положили начало аутентичному направлению в современном ис-
6
 полнительстве. Идея А. Швейцера, желавшего слышать музыку
старинных композиторов в исполнении на инструментах, для ко­
торых она была написана, нашла себе сторонников, воплотившись
в концертных программах многочисленных международных фе­
стивалей старинной музыки и постановках музыкальных спекта­
клей с авторским составом оркестра. Аутентизму А. Швейцера
диссертантом противопоставляется и развивается идея исполни­
тельской стилизации П. Казальса, сохраняющая до сегодняшнего
дня свою актуальность1.
Историческая проблематика нашла отражение в серии' на­
учных трудов «Handbuch der europaischen Volksrausikinstrument-
en», в работах Г. Гайде, Э. Майера, В. Бахманна. Существенный
вклад в развитие исторического инструментовёдения внес один
из основателей музыкальной иконографии Э. Винтерниц. Его ра­
боты, как и работы его последователей, вот уже на протяжении
многих десятилетий поднимают актуальные проблемы науки,
связанной с изучением истории музыкальных инструментов по
иконографическим источникам. В связи с этим заслуживает осо­
бого упоминания научный опыт международных конференций,
проводимых на базе Метрополитен Музея (Нью-Йорк). Большую
исследовательскую работу по материалам иконографии проводит
нью-йоркский «Barry S. Brook Centero.
Значительным явлением в науке, изучающей историю музы­
кальных инструментов и исполнительские особенности игры на
них, явилась основанная Г. Басселером и М. Шнейдером серия
работ «Musikgeschichte in Bildern», продолженная В. Бахман-
ном. Исследование В. Бахманна «Die Anfange des Streichinstru-
mentspiels» явилось серьезным вкладом в развитие исторического
инструментовёдения, а материалы международных симпозиумов
«Studien zur Musikarchaologie» под редакцией Э. Хикманн, И.- Ла-
уферс и Р. Эйхманна представляют собой плодотворную попытку
возрождения в наши дни идеи серии публикаций «Musikgeschich­
te in Bildern».

1
Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. Л.: Музыкальное государственное из­
дательство, 1960. С. 178-179.

7
 Отличительной чертой науки об инструментах является не­
разрывная связь предмета изучения с текстологической наукой,
изучающей особенности исполняемого на инструменте музы­
кального текста. Соотношение музыкального инструмента и ин­
струментальной музыки, их роль в эволюции инструментальной
культуры - «краеугольный вопрос органологии» (И. В. Мациев-
ский). Настоящая диссертация представляет собой одну из по­
пыток решения проблемы во взаимосвязи ИС строя хордофона
с системой звуковысотного интонирования и обертоновой шка­
лой натурального звукоряда источника звука.
У истоков текстологической науки исторического инстру-
ментоведения стоял также Б. В. Доброхотов, внесший большой
вклад в изучение русского барокко: инструментальное твор­
чество Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина.
Ученому принадлежит открытие композиторского творчества
А. А. Алябьева и научные открытия в области западноевропей­
ского инструментального искусства эпохи барокко. Б. В. До­
брохотов впервые высказал мысль о принадлежности перу
композитора рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факси­
миле которой было опубликовано Д. Алексаняном (1929). Эта
идея нашла воплощение в научно-исполнительском творчестве
А. П. Стогорского. Так как текст рукописи до сих пор полностью
не восстановлен, то его реконструкция и сегодня остается акту­
альной задачей.
Пальма первенства в области исторического инструменто-
ведения, связанного с текстологической наукой, принадлежит
Б. А. Струве, который одним из первых поставил проблему
взаимосвязи «музыкальный инструмент - инструментальная
музыка».
Серьезный вклад в развитие исторического инструментове-
дения, связанного с историей инструментов и исполнительского
искусства на них, внесли Л. С. Гинзбург и Б. В. Доброхотов (исто­
рия виолончельного искусства), И. М. Ямпольский и Л. Н. Раабен
(история скрипичного искусства), С. П. Понятовский (история
альтового искусства), Н. Н. Покровская (история арфового искус­
ства), Л. В. Раков (история контрабасового искусства). Проблема
8
 истории симфонического оркестра, нашедшая классическую раз­
работку в исследовании Г. И. Благодатова, в наши дни получила
достойное продолжение в научной деятельности Э. М. Прейс-
мана, посвященной изучению проблем истории камерного орке­
стра.
В работах Б. А. Струве, Л. Н. Раабена, И. М. Ямпольского,
Л. С. Гинзбурга, Б. В. Доброхотова и многих других исследова­
телей эволюция смычкового инструментария рассматривается
с точки зрения раскрытия заложенных в нем потенциальных ху­
дожественных возможностей, открываемых композиторами и ис­
полнителями до сих пор.
Цель исследования - изучение закономерностей развития му­
зыкального инструментария и инструментальной музыки на при­
мере становления и эволюции грифных смычковых хордофонов
европейской культуры.
Целью диссертационной работы определяются ее задачи,
куда входит изучение:
- взаимосвязи опорных тонов звуковысотной системы и строя
смычковых инструментов;
- акустической природы строя в ее взаимосвязи с обертоновой
шкалой натурального звукоряда источника звука и системой зву­
ковысотного интонирования;
- основных этапов становления кварто-квинтового строя фиделя
как родоначальника европейских грифных хордофонов;
- процесса преобразования фиделя в инструменты квинтового
строя;
акустической природы кварто-терцового строя виол в системе
звуковысотного интонирования чистого строя и квинтового строя
скрипок в системе звуковысотного интонирования пифагорова
строя;
- особенностей формирования смычковых инструментов в се­
мейства на основе общности внешних признаков их конструкции,
ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов, исполняемых
на них музыкальных текстов;
- процесса эволюции западноевропейской смычковой культуры
с попыткой воссоздания модели ее эволюции.
9
 Для выполнения поставленных задач автор решает вопросы, свя­
занные:
- с реконструкцией строя грифных хордофонов по стилевым
фактурно-аппликатурным стереотипам, характерным для различ­
ных периодов истории европейского смычкового инструментария;
- реставрацией стилевых фактурно-аппликатурных стереоти­
пов музыкальных текстов в рамках сложившихся интервальных
структур инструментальных строев;
- акустическими особенностями звуковысотного интонирования
на грифных хордофонах с нефиксированной высотой звука, обу­
словленными пифагоровым строем;
- изучением акустических основ эволюции смычкового инстру­
ментария как процесса взаимосвязи ИС строя со шкалой нату­
рального звукоряда;
- эволюцией приемов артикуляции и звуковысотного интониро­
вания на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой
звука;
- реставрацией искаженных исполнительскими редакциями ав­
торских текстов, предназначенных для игры соло (на примере
рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха) и игры со
смычковым басом музыкальных произведений эпохи барокко;
- реконструкцией исполнительских приемов смычкового инстру­
ментария эпохи барокко на основе фактурно-аппликатурного ана­
лиза текстов восстановленных оригиналов;
- изучением опыта возрождения инструментальной культуры
эпохи барокко в композиторском творчестве второй половины
XIX века, в частности, на примере анализа стилевых особенно­
стей музыкального языка авторской версии «Вариаций на тему
рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.

Методологической основой диссертации явились науч­

ные идеи и теоретические положения, содержащиеся в работах
К. Закса, Э. Хор'нбостеля, Е. В. Гиппиуса, И. В. Мациевского,
Б. *А. Струве, Л. Н. Раабена, Л. С. Гинзбурга, Б. В. Доброхотова,
А. П. Стогорского, И. М. Ямпольского, В. О. Рабея, Р. И. Грубера,
А. ГІ. Милки, Т. Б. Шабалиной и других ученых, чьи труды соста-
10
вили научную базу данных, обусловивших актуальность исследо­
вания. Источниковедческой базой служил нотный, иконографи­
ческий материал и звукозаписи выдающихся исполнителей.
Цель диссертации, как и решение поставленных в ней за­
дач* вызвали необходимость разработки методики исследования.
В ее основу положена идея реконструкции ИС строя и фактурно-
аппликатурных стереотипов грифных хордофонов в взаимосвязи
с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука
и системой звуковысотного интонирования.
При решении проблемы взаимосвязи «музыкальный инстру­
мент - инструментальная музыка» объектом исследования стано­
вится исполнительское искусство с характерными для каждйго
исторического периода своими стилевыми особенностями, когда
строй и звукоряд хордофона формируются под влиянием испол­
няемого на нем музыкального текста.
Хронологические рамки и периодизация источниковедческой
базы диссертации. Начало европейской смычковой культуры
в диссертации связывается с открытием Р. И. Грубера, считавше­
го, что на рисунке, обнаруженном в 1900 г. петербургским уче­
ным К. К. Герцем и датируемом V веком, изображен струнный
инструмент с явными признаками смычкового хордофона. ...
На основе изучения стилевых фактурно-аппликатурных сте­
реотипов инструментальных наигрышей и песенных напевов, ис­
полнявшихся на смычковом хордофоне с середины I тысячелетия,
в диссертации дается теоретическое обоснование возникновения
ИС строя различных видов смычковых инструментов, известных
в европейской инструментальной культуре средневековья под
термином фидель. Период заканчивается формированием бароч­
ных хордофонов и объединением их в инструменты скрипичного
и виольного семейств в классификационной системе «Grilndliche
Violinschule» (1756) Л. Моцарта.
В эпоху барокко смычковые инструменты квинтового строя
переходят из народной среды в академическую. Начиная с творче­
ства Андреа Амати (1535-1611) создаются классические образцы
их конструкций, до сегодняшнего дня сохраняющие высочайший
уровень своих звуковых качеств, удовлетворяющий эстетиче-
11
ские запросы европейского слушателя и исполнителя. Народные
скрипки, перейдя в академическую среду и обретя со второй по­
ловины XVI века в работах итальянских мастеров классические
каноны своей конструкции, стали приспосабливаться к новым
условиям концертной жизни.
Под влиянием композиторского творчества (И. С. Бах, венские
классики) и виртуозного исполнительства (Н. Паганини, Б. Ром-
берг) барочный инструментарий в начале XIX века был перемон­
тирован. Шейка смычковых хордофонов приобрела иную, более
удобную конструкцию и длину, строй повысился, подставки стали
выше, натяжение струн усилилось, а жильные струны были заме­
нены металлическими. Остается неизменным до сих пор только
строй скрипичных инструментов. Таким образом, шедевры ин­
струментальной музыки эпохи барокко продолжают свою жизнь
в условиях изменившейся конструкции резонатора хордофона.
Диссертант развивает идею стилизации при игре на усовер­
шенствованных инструментах (Пабло Казальс). Принцип сти­
лизации противопоставляется аутентизму (Альберт Швейцер),
который основывается на возврате к старинному инструмента­
рию, вышедшему из употребления, а проблеме реконструкции
барочного инструментария — опыт реконструкции фактурно-
аппликатурных и..фактурно-артикуляционных стереотипов в тек­
стах оригиналов инструментальной музыки эпохи барокко, утра­
ченных в ходе развития виртуозного исполнительства.
Научная новизна диссертации заключается в том, что апро­
бация разработанного диссертантом метода исследования впервые
осуществляется в опыте создания модели эволюции европейской
инструментальной культуры. В диссертации предлагается реше­
ние проблемы взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных
стереотипов и строя смычкового инструмента. Под этой взаи­
мосвязью понимается один из механизмов эволюции инструмен­
тальной культуры, связанной с эволюцией конструкции грифного
хордофона.
Новизна работы заключается в том, что история европейского
смычкового инструментария понимается диссертантом прежде
всего как история ИС строя хордофонов в процессе эволюции
12
 исполнительского искусства. В этом процессе развитие самого
инструментария рассматривается во взаимосвязи его строя с ис­
полняемыми на хордофоне музыкальными текстами, системой
звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натураль­
ного звукоряда источника звука.
Впервые объектом изучения становятся акустические предпо­
сылки возникновения европейской инструментальной культуры.
В отличие от опытов, проводимых на примерах инструментария
восточной культуры (С. Утегалиева, П. Шегебаев, Д. Абдулнасыро-
ва), настоящую работу отличает многоуровневый подход к реше­
нию проблемы. В диссертации исследуется взаимосвязь ИС строя
смычкового инструмента с натуральным звукорядом и ладовой
основой звуковысотной системы фактурно-апшшкатурных стере­
отипов арсенала художественно-технических средств исполните­
ля. Взаимосвязь двигательного аппарата левой руки исполнителя
и исполняемой в данной ИС строя хордофона фактуры отражает
введенный диссертантом термин «фактурно-аппликатурный сте­
реотип» (по П. Шегебаеву - «аппликатурно-интонационный ком­
плекс»).
Еще одна новация заключается в том, что исследование на­
правлено на изучение взаимосвязи строя хордофонов с опорными
тонами средневековых ладов. В диссертации впервые в смычко­
вом инструментарии развивается идея Е. В. Гиппиуса о влиянии
инструментальных интонаций на вокальные.
В диссертации впервые дается научное обоснование природы
ИС кварто-квинтового строя (фидель), ИС квинтового строя (ре-
бек, скрипка), ИС кварто-терцового строя (виола) и ИС квартово­
го строя (контрабас).
В диссертации обращается особое внимание на открытие
Р. И. Грубера, позволившее уточнить хронологические рамки
истории европейского смычкового инструментария, а также.на
инструментоведческие воззрения Л. Моцарта, позволяющие счи­
тать его автором первой классификационной системы барочного
смычкового инструментария.
Диссертантом впервые осуществлен опыт полной реконструк­
ции текста рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, хранящей-
13
ся в архиве Городской библиотеки Берлина (Mus. ms. Bach P 269).
Впервые диссертантом дано научное объяснение стилевых осо­
бенностей нотной записи, аппликатуры и артикуляционных обо­
значений рукописи. Это позволило идентифицировать рукопись
как текст оригинала, в подтверждение гипотезы, выдвинутой
Л. С. Гинзбургом, Б. В. Доброхотовым и А. П. Стогорским. Если
спорная рукопись, независимо от того, чьей руке она принадле­
жит, может считаться оригиналом авторского текста2, то есте­
ственно встает вопрос о реконструкции текста, а с ним и испол­
нительской традиции эпохи барокко.
К новациям диссертации относится опыт, направленный на
возрождение забытого в наши дни жанра сонаты со смычковым
басом, одного из ведущих инструментальных жанров эпохи ба­
рокко. В диссертации предложена разработанная диссертантом
методика реконструкции оригинальных текстов по их обработ­
кам, что представляет особый интерес в тех случаях, когда ав­
тограф композитора утерян. Впервые опыт реконструкции жанра
связан не с реконструкцией барочного инструментария (А. Швей­
цер), а предполагает решение проблемы стилизации на современ­
ных хордофонах (П. Казальс).
Научная новизна диссертации касается трактовки авторского
текста «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского, в которых
композитор на много лет опередил П. Казальса во взглядах на про­
блему исполнительской стилизации инструментальной музыки эпо­
хи барокко. В диссертации впервые предлагается исполнительская
концепция, адекватная композиторскому замыслу, воплощенному
в авторской версии произведения, искаженной редакцией В. Фит-
ценгагена. Редакция, предлагаемая диссертантом, строится на ис­
пользовании исполнительских принципов и приемов, характерных
для инструментальной культуры стилизуемой П. И. Чайковским
эпохи.
Практическая' значимость работы заключается в обогащении
исторического инструментоведения новой методикой исследова-
2
Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. М.; Л.: Музгиз, 1950. Кн. 1.
С. 304.

14
ния, направленной на изучение процесса эволюции европейской
инструментальной культуры. Этот опыт может быть перенесен на
изучение любой инструментальной культуры народов мира с вне­
сением соответствующих корректив, касающихся особенностей
конструкции инструмента, исполнительской техники и нацио­
нальных особенностей звуковысотной организации инструмен­
тального текста.
Классификационная система Л. Моцарта, включенная в про­
блематику диссертации, ставит проблему изучения инструмен-
товедческих взглядов великого скрипача, касающихся барочного
инструментария и барочного исполнительства, что может способ­
ствовать значительному обогащению наших знаний об одном из
самых ярких периодов в истории европейской инструментальной
культуры.
Развитие идей П. Казальса, противопоставляющего аутен-
тизму исполнительское искусство, связано не с реконструкцией
старинного инструментария, а со стилизацией исполнения про­
изведений эпохи барокко на современных хордофона, что имеет
прямой выход на современное исполнительство, касающееся раз­
ных типов инструментов, в частности, клавишных. Реконструк­
ция текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха возрождает
к жизни шедевр инструментальной культуры эпохи барокко, кото­
рый представляет интерес не только для исполнительского искус­
ства, поскольку обогащает концертный репертуар виолончелиста
текстом подлинника, снабженного артикуляционными и аппли­
катурными указаниями своей эпохи, но и для науки, изучающей
особенности барочного исполнительства. Рукопись представляет
собой энциклопедию исполнительских приемов эпохи барокко,
которая еще подлежит детальному изучению.
При крайне скудном состоянии современного репертуара
малых камерных ансамблей (дуэт скрипки и виолончели, вио­
лончельный дуэт и т. д.) особое практическое значение приоб­
ретает реализация предлагаемой диссертантом идеи возрождения
инструментального жанра эпохи барокко сонаты со смычковым
басом. В этом жанре виолончель (смычковый бас) выступает
в качестве партнера не только солирующей скрипки, но и других
15
солирующих инструментов: виолончели (виолончельный дуэт),
флейты, голоса и'т. д. В отличие от А. Казадезюса (виола д^амур),
В.'Борисовского (виола д/амур), Б. Доброхотова (виола да гамба)
и других сторонников аутентизма А. Швейцера, эксперимент по
возрождению музыкальной культуры эпохи барокко осуществля­
ется не на барочных, а на современных инструментах с прямым
выходом на концертную эстраду и педагогику.
Фактурно-аппликатурные и штриховые стереотипы эпохи ба­
рокко могут быть использованы при исполнении современных
произведений. Исполнительские приемы барочного искусства,
обнаруженные диссертантом в ходе исследования оригинальных
текстов произведений старинных композиторов, нашли свое от­
ражение в редакции диссертанта, подготовившего к печати сонат­
ный диптих для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис»
И. Мациевского.
Аппликатурные особенности и особенности штриховой тех­
ники эпохи барокко при игре на современных инструментах воз­
вращают частично утраченное академическим исполнительством
под влиянием темперации интонирование в звуковысотной си­
стеме натурального строя. Этим создается новый банк научных
данных, на базе которого открываются широкие перспективы
дальнейших исследований в области звуковысотного слуха музы­
кальной акустики, направленной на изучение исполнительского
процесса инструменталиста. Тем самым определяется практиче­
ская-значимость диссертации, развивающей идеи А. Н. Гарбузова
и его последователей в области звуковысотного интонирования,
связанные с изучением стилевых особенностей исполнитель­
ской интерпретации, характерных для отдельного индивидуума
и определенной эпохи в целом.
К практическому выходу диссертации относится предлагае­
мая в ней исполнительская концепция «Вариаций на тему роко­
ко» П. И. Чайковского, адекватная авторской версии текста, опу­
бликованного впервые в 1973 г. под редакцией А. П. Стогорского,
не учитывавшего стилевые фактурно-аппликатурные особенно­
сти оригинала. Научные данные, полученные в ходе проведенно­
го исследования, могут быть использованы при чтении лекций
16
 курсов исторического инструментоведения, этноинструментове-
дения, теории и истории исполнительского искусства.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании
сектора инструментоведения Российского института истории
искусств. Научные и практические результаты исследования
прошли апробацию на Международных конференциях Санкт-
Петербурга (1993, 1995, 1997, 1998, 1999, 2000, 2004, 2007 гг.),
Москвы (2007), Красноярска (1996), Беларуси (Минск, 1996),
Туркменистана (Ашхабад, 2000, 2001), Германии (Бланкенбург,
Михаэльштейн, 2000), США (Нью-Йорк, 2003).
По теме диссертации опубликовано три монографии, со­
рок две научные работы в отечественных и зарубежных издани­
ях (Беларусь, Туркменистан, Германия, США), четыре выпуска
сборника нотных текстов, оригиналы которых восстановлены
диссертантом по их обработкам («Ансамбли старинных компо­
зиторов», М., 1993). В ходе их редактирования и редактирования
сонатного диптиха для виолончели соло «Вступление в Апока­
липсис» И. Мациевского, звучавших со сцен концертных эстрад,
были апробированы обнаруженные диссертантом в ходе иссле­
довательской работы аппликатурные и артикуляционные приемы
эпохи барокко.
По теме диссертации соискателем составлено, подготовлено
к печати и опубликовано шесть выпусков сборника «Вопросы
инструментоведения» (1993, 1995, 1997, 2000, 2004, 2007) и три
выпуска сборника «Материалы к "Энциклопедии музыкальных
инструментов народов мира"» (1998, 2003, 2009). В авторский
коллектив сборников, вышедших из печати под редакцией дис­
сертанта, вошли ведущие специалисты разных стран.
На концертных площадках Санкт-Петербурга, Москвы и дру­
гих городов России прошли апробацию тексты оригиналов про­
изведений композиторов эпохи барокко, восстановленные дис­
сертантом. Это - сюиты для виолончели соло И. С. Баха, сонаты
для солирующего инструмента со смычковым басом А. Вивальди,
А. Корелли, П. Локателли и многих других старинных композито­
ров, авторская версия «Рококо» П. И. Чайковского в редакции дис­
сертанта. Произведения звучали как в исполнении самого диссер-
17
танта, так и в исполнении руководимого им ансамбля старинной
музыки «Basso continuo» с приглашением солистов. В цикле або­
нементных концертов «Возрожденные шедевры» проекта диссер­
танта (Санкт-Петербург, Москва) принимали участие лауреаты
Международных конкурсов В. Павлов, А. Соломоник, Н. Мохов
и другие известные музыканты. Фрагменты цикла исполнялись
диссертантом во время его гастролей по Финляндии (2000).
Альтовая версия виолончельных сюит И. С. Баха в редакции
диссертанта исполнялась аспирантом Петербургской консервато­
рии Е. Фадеевым на выпускном аспирантском экзамене (2006),
на московской Международной инструментоведческой конфе­
ренции памяти Ю. А. Фортунатова (2006) и была включена ис­
полнителем в программу своих гастрольных поездок (Воронеж
и другие города России).
Идеи диссертации, связанные с опытом реконструкции моде­
ли эволюции европейского смычкового инструментария, обсуж­
дались на зарубежных научных форумах. Прочитанные на них до­
клады были направлены на развитие межпредметных связей. Так,
в Минске на Международной конференции (1996), посвященной
проблемам славянской этномузыкологии, диссертант выступил
с докладом на тему «Проблема строя в западноевропейском и сла­
вянском инструментарии», в Бланкенбурге (Германия, 1998) -
на Международном научном форуме музыкальных археологов
(«Проблема реконструкции строя археологических хордофонов»),
в Нью-Йорке (2009) - на Международной конференции иконогра-
фов («Эволюция трехструнного фиделя в двухструнный ребек»).
Методика исследования, положенная в основу настоящей
работы, опубликована в секторальном сборнике «Музыкант
в культуре: Концепция и деятельность» (СПб., 2005) под загла­
вием «Системно-этнофонический метод реконструкции строя
и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов».
Структура диссертации
Методика исследования, разработанная диссертантом, опре­
делила структуру работы, состоящей из двух основных частей.
Первая посвящена вопросам становления и эволюции смычко-
18
 вого инструментария, вторая - проблемам исполнительской сти­
лизации и текстологии, хотя идея взаимосвязи оговариваемых
составляющих исследуемого процесса проходит через всю дис­
сертацию и деление на части имеет для работы скорее компози­
ционное значение.
Первая часть- «Инструментарий: от фиделя к виоле и скрип­
ке» посвящена изучению истории европейского смычкового ин­
струментария, понимаемой как процесс эволюции фактурно-
аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя
хордофона, обертоновой шкалой натурального звукоряда вибра­
тора и системой звуковысотной организации.
Вторая часть - «Проблемы исполнительской стилизации про­
изведений эпохи барокко». Здесь, в рамках сложившейся к XVI веку
квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, изучаются сти­
левые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные
стереотипы в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного
интонирования в пифагорейском строе при игре на смычковых
хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это проблемы,
связанные с искусством исполнительской интерпретации инстру­
ментальных текстов. Обе части включают в себя по четыре главы
каждая и заключительные разделы «Post scriptum1» и «Post scrip-
turn"», обобщающие полученные научные данные проведенных ис­
следований. Завершается диссертация заключением и выводами.
Библиографический список, прилагаемый к диссертации,
содержит 578 наименований работ по проблемам историческо­
го инструментоведения, этноинструментоведения, музыкальной
фольклористики, музыкальной археологии, теории музыки, му­
зыкальной акустики, теории исполнительского искусства.
В качестве источниковедческой базы в диссертации ис­
пользуется нотный (187 примеров) и иконографический (44 ри­
сунка) материал, каждый из которых снабжен библиографи­
ческим указателем. Нотный материал представляет собой как
цитаты, так и образцы опытов реконструкции ИС строя по
фактурно-аппликатурным данным и реконструкции фактурно-
аппликатурных стереотипов смычковых хордофонов различных
этапов эволюции исполнительского искусства европейской, ин-
19
ст^ументальной культуры. К изучению привлекался в основном
иллюстративный материал, либо неизвестный отечественной
иконографии, либо уже известный, интерпретация которого, од­
нако, требует серьезных уточнений.
К слуховому анализу музыки эпохи барокко привлекались
звукозаписи виолончельных сюит И. С. Баха в исполнении П. Ка-
зальса, А. Билсмы, С. Словачевского; Бранденбургских концер­
тов И. С. Баха в исполнении камерных оркестров под управле­
нием Р. Баршая, А. Клюетанса; музыки старинных композиторов
в исполнении ансамбля старинной музыки «Ars consoni» (худрук
В. Федотов), Российского оркестра старинной музыки (худрук
В. Шуляковский). Базой для слухового анализа сольного испол­
нительства XX века служили звукозаписи Я. Хейфеца, П. Казаль-
са, Гр. Пятигорского, М. Ростроповича, Э. Фойермана и других
выдающихся исполнителей. Список прослушанных пластинок
и аудиозаписей снабжен библиографией исходных данных.
Общий объем работы - 520 машинописных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

' Во Введении обосновывается актуальность, цели, задачи и ме­

тодология исследования. Объясняется структура диссертации, от­
ражающая основные этапы истории смычкового инструментария,
обусловленные особенностями становления и эволюции исполни­
тельского искусства европейской музыкальной культуры.
Первая часть диссертации посвящена изучению процесса
становления и эволюции европейского смычкового инструмента­
рия, приведшего к возникновению виол и скрипок. Исследователь­
ский материал по главам распределяется следующим образом.
Глава I - «Фидель как родоначальник европейского смычкового
инструментария». В главе два раздела: 1 - «Монохорды и предпо­
сылки формирования кварто-квинтовой структуры строя смычко­
вых инструментов», 2 - «Система средневековых ладов и кварто-
квинтовая структура строя грифных смычковых хордофонов».
Глава И - «Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового
и квартового строя». Глава III - «Эволюция фиделя в инструмен-
20
ты квинтового строя». Глава IV - «Смычковый инструментарий
середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Лео­
польда Моцарта и его классификационная система смычковых
хордофонов эпохи барокко».
В первой части диссертации рассмотрены общие (без учета
региональных отличий) вопросы истории возникновения смыч­
ковых хордофонов и исполнительского искусства европейской
музыкальной культуры. Установлены причинно-следственгіые
связи между различными видами смычковых инструментов в про­
цессе эволюции фидельного искусства в виолыюе и скрипичное.
На основе анализа музыкальных текстов и иконографического
материала выявлены стилевые фактурно-аппликатурные стерео­
типы, соответствующие настройке различных видов грифных
хордофонов. Определены основные этапы эволюции смычковых
инструментов от однострунного к трех-пятиструнному фиделю,
отражающие собой этапы становления музыкального мышления,
связанного с формированием средневековой ладовой системы.
Осуществлена попытка реконструкции модели эволюции кварто-
квинтового строя трехструнного фиделя через квинтовый строй
двухструнного ребека в трех-четырехструнные хордофоны с тео­
ретическим обоснованием акустической природы возникновения
квинтовой структуры их строя во взаимосвязи ИС строя с оберто-
новой шкалой натурального звукоряда вибратора.
Обнаруженный Р. И. Грубером рисунок представляет для
исторического инструментоведения интерес тем, что художник
глубокой древности с фотографической точностью сохранил
до нас расположение пальцев левой руки на грифе при игре на
средней струне трехструнного хордофона. Анализ рисунка по­
зволил восстановить фактурно-аппликатурный- стереотип стру­
ны инструмента, которому соответствует ее звукоряд g-a-h-c'-d'.
На основе полученных данных анализа фактурно-аппликатурного
стереотипа струны хордофона в главе осуществляется опыт пол­
ной реконструкции его строя. По мнению диссертанта, рисунок
отражает эволюцию квинто-квартового строя c-g-c' в квинтовый
строй c-g двухструнного ребека и в квинтовый строй трехструн­
ного хордофона c-g-d'- несостоявшегося альта, что подтверждает
21
мнение Е. В. Гиппиуса, считавшего модель эволюции от простей­
шего к сложному априорным эволюционистским заблуждением.
Это наблюдение ученого, естественно, касается семейств много­
струнных инструментов, тогда как за монохордом в европейской
инструментальной культуре следует признать начальную точку
отсчета истории струнно-смычковых хордофонов. Общую карти­
ну эволюции смычкового инструментария, не противоречащую
взглядам Е. В. Гиппиуса, представляет модель эволюции от про­
стейшего к сложному как частный случай эволюции от монохор­
да к многострунным инструментам.
В ходе исследования особое внимание уделялось изучению
взаимосвязи устоев средневекового лада и ИС строя смычко­
вого хордофона. Установлено, что кварто-квинтовой структуре
средневекового лада из всех звукорядов европейской народной
традиции наибольшее соответствие обнаруживал фактурно-
аппликатурный стереотип звукоряда ионийского лада. Но устои
ионийского лада - это второй, третий и четвертый обертона на­
турального звукоряда источника звука хордофона. В диссерта­
ции дается теоретическое обоснование акустической природы
возникновения квинтового строя хордофонов во взаимосвязи
фактурно-аппликатурного стереотипа их большетерцового три-
хорда с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника
звука. Естественно, что если хордофоны квинтового строя раз­
вивались как фактурно-аппликатурные стереотипы ионийского
лада, то взаимосвязь ИС строя с натуральным звукорядом могла
осуществляться на уровне второго, третьего, четвертого оберто­
нов как опорных тонов этого лада.
Квинта c-g двухструнного ребека понимается диссертантом
как перенесение в строй смычкового хордофона квинты, рас­
положенной между вторым и третьим обертонами натурального
звукоряда от С-источника звука инструмента. Природа кварто-
квинтового строя c-g-c' трехструнного фиделя объясняется осо­
бенностями структуры натурального звукоряда от С, в котором
квинта и кварта ИС строя хордофона расположены соответствен­
но между вторым - третьим и третьим - четвертым обертонами
(c-g-c1).
22
 В аппликатурном отношении звукоряд двухструнного ребека
при исполнении мелодий ионийского лада обнаруживал боль­
шее удобство по сравнению со звукорядом трехструнного Фи­
деля кварто-квинтового строя. Этим объясняется вытеснение из
исполнительской практики фиделя ребеком и исключительное
положение ионийского лада, которое он постепенно начинает за­
нимать в музыкальной культуре ряда европейских народов. Рису­
нок, привлекший внимание Р. И. Грубера, иллюстрирует процесс
вытеснения ионийским ладом остальных ладов средневековой
музыки, отразившийся в эволюции трехструнного фиделя кварто-
квинтового строя в двухструнный хордофон квинтового строя
развивающейся в средневековье мажоро-минорной системы.
Данные проведенного исследования позволяют сделать вывод
о том, что эволюция хордофонов квинтового строя связана с осво­
ением музыкальным слухом исполнителей шкалы натурального
звукоряда источника звука в диапазоне его второго - четвертого
обертонов. В процессе эволюции ребека в инструменты скрипич­
ного семейства основное участие принимали'смычковые хор-
дофоны ионийского лада: звукоряд каждой новой квинты строя
обнаруживал тонико-доминантовую зависимость со звукорядом
предыдущей квинты. Этим определяется роль скрипичного ин­
струментария в развитии ладового мышления формирующейся
мажоро-минорной системы музыкальной культуры народов неко­
торых европейских регионов. Тем самым подтверждается мнение
Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на во­
кальные (Гиппиус, 1934).
В ходе проведенного исследования выведена модель эволю­
ции европейских смычковых инструментов квинтового строя.
Изучение акустической природы этих хордофонов дополняют
аргументы Б. А. Струве, считавшего на основе научных фактов
сравнительного музыковедения альт родоначальником скрипич­
ного семейства.
С первого устоя (с) ионийского лада (от С) квинтой, располо­
женной между вторым (с) и третьим (g) обертонами натурально­
го звукоряда источника звука, начинается ИС строя c-g четырех­
струнного альта.
 Исходным тоном строя трехструнной пошетты (c-g'-d2) и че­
тырехструнной скрипки пикколо (c-g'-d2-a2) является третий устой
(с) ионийского лада от С.
Средний опорный тон (g) ионийского лада от С начинает ИС
строя сопрановой скрипки (c-g'-d2-a2).
В силу указанных причин лидером в эволюции смычкового
средневекового инструментария квинтового строя следует счи­
тать трех-четырехструнный хордофон альтовой тесситуры, эво­
люционировавший в XV веке (Б. А. Струве) в альт. Развитию
сольного исполнительства на нем, связанного с выходом звуко­
ряда инструмента за пределы октавного лада, препятствовала
растяжка между вторым и третьим пальцами при игре в первой
позиции на двух верхних струнах. Мензура пошетты и скрипки
пикколо, на которых тоновое расстояние между вторым и третьим
пальцами не вызывает пальцевой растяжки, позволяла для левой
руки беспрепятственно исполнять звукоряд альта в полном его
объеме октавой выше. С развитием игры соло и со смычковым
басом на инструментах высокой тесситуры альт сохраняет за со­
бой функцию смычкового басаъ.
В поисках звукоидеала, соответствующего эстетике эпохи
Возрождения, все большее внимание по своим художественным
и техническим возможностям начинает привлекать сопрановый
представитель хордофонов квинтового строя - скрипка. С раз­
витием скрипичного исполнительства на ней партия смычкового
баса от альта постепенно переходит к виолончели и альт утра­
чивает лидирующее положение среди инструментов скрипичного
семейства. Былое величие хордофон, по мнению К. Закса (1914),
возвращает себе в квартетах венских классиков. Б. А. Струве объ­
ясняет причину, по которой за хордофонами квинтового строя
закрепилось название инструментов скрипичного семейства:
«В связи с давней ведущей ролью сопрановой скрипки создалось
представление о том, что она и была родоначальницей семейства.
Более обоснованным, однако, является утверждение, что первые

3
Mozart L. Griindliche Violinschule. Farsimile-Nachdruck der 3. Auflage. Augsburg,
1787; Leipzig, 1968. S. 2.

24
 инструменты скрипичного типа приближались к альту» (Струве,
1959). Свой вывод ученый основывает исключительно на источ­
никоведческой базе нотного и иконографического материала. Ме­
тодика настоящего исследования, положенная в основу диссерта­
ции, дополняет аргументы ученого фактами, полученными при
изучении акустической природы хордофонов квинтового строя.
Из выведенной модели эволюции явствует, что непосредствен­
ным предшественником альта был ребек. Большое влияние на ход
эволюции европейского смычкового инструментария под влияни­
ем исполнительского искусства на ребеке оказал средневековый
фидель.
В диссертации прослеживается линия эволюции пятиструн-
ного фиделя кварто-квинтового строя в инструменты квинтово­
го строя скрипичного семейства и кварто-терцового строя виол.
Средневековый пятиструнный фидель имел три варианта строя
(И. Моравский), из которых звукоряд одного находился в полном
фактурно-аппликатурном соответствии со звукорядами средневе­
ковой ладовой системы (по X. Риману). Два других обнаружива­
ли в себе попытки выхода за рамки средневекового мышления,
ограниченного догматом кварто-квинтовой структуры опорных
тонов, попытки, вызванные развитием мажоро-минорной систе­
мы квинто-терцовых устоев. В ходе исследовательской работы
удалось установить, что эволюция фиделя в скрипку проходила за
счет замены в кварто-квинтовом строе фиделя кварты на квинту
и исключения из строя примы. С этим процессом связано утверж­
дение пифагорейского строя в исполнительском искусстве при
игре на смычковых хордофонах. В диссертации возникновение
кварто-терцового стоя виол объясняется утверждением в испол­
нительстве на смычковых инструментах чистого строя, признав­
шего за терцией ее консонансную природу.
В главе, посвященной изучению эволюции фиделя в ин­
струменты кварто-терцового и квартового строя виольного се­
мейства, находит акустическое обоснование появление в строе
смычкового инструмента интервала чистой большой терции.
Кварто-квинтовый строй фиделя мог эволюционировать в кварто-
терцовый строй виол путем замены консонанса квинты на ее об-
25
ращение в кварту и включения в ИС строя большой терции, за­
ключенной между четвертым и пятым обертонами натурального
звукоряда источника звука хордофона. Переход интервала из на­
турального звукоряда источника звука в интервальную структуру
строя хордофона должен был сопровождаться трансформацией
натурального интервала в пифагорейский.
• Завершает первую часть глава, посвященная изучению смыч­
кового инструментария середины XVIII столетия. Здесь исследо­
вательский интерес сосредотачивается на инструментах, зафик­
сированных Л. Моцартом в его «Griindliche Violinschule» (1756 г.).
Анализ этого описания вскрывает сущность инструментоведче-
ских воззрений Л. Моцарта как создателя первой классификаци­
онной системы смычковых хордофонов эпохи барокко, содержа­
щей уникальные сведения по истории европейской смычковой
инструментальной культуры. Изучение барочного инструмента­
рия по работе выдающегося скрипача и педагога, оказавшегося
неожиданно для современной науки инструментоведом, дает
богатейшие сведения по проблеме формирования хордофонов
кварто-терцового и квинтового строя в семейства виол и скрипок,
что меняет традиционное представление как о самом процессе
эволюции европейской смычковой культуры, так и о временных
границах ее исторических периодов.
В своей «Griindliche Violinschule» Л. Моцарт не только впер­
вые осуществил опыт классификации барочных смычковых ин­
струментов, но и отразил в ней основные этапы эволюции евро­
пейской инструментальной культуры. Они совпадают с моделью
эволюции европейского смычкового инструментария, выведен­
ной диссертантом в первых главах на основе изучения взаимо­
связи факгурно-аппликатурных стереотипов музыкальных тек­
стов и ИС строя хордофонов.
К сожалению, «Школа игры на скрипке» Л. Моцарта, которую
Д. Ф. Ойстрах считал «настольной книгой скрипача», для отече­
ственных исполнителей на сегодняшний день является библио­
графической редкостью. Первый и единственный перевод книги
относится к 1804 году. Работа вышла под заглавием «Основатель­
ное скрыпичное училище». В том же духе переведены тексты, ци-
26
тируемые Л. С. Гинзбургом и И. М. Ямпольским. Например: «Три
суть причины употребление аппликатуры оправдывающие...»
Понятно, почему инструментоведческие воззрения Л. Мо­
царта прошли мимо инструментоведов. Дело не только в малой
доступности издания, но и в адресате. Несколько страничек ме­
тодики игры на сопрановой скрипке, на первый взгляд, не претен­
дуют на солидное инструментоведческое исследование. При бег­
лом чтении может показаться, что перед нами обычное описание
смычковых инструментов середины XVIII столетия. Изучению
инструментоведческих взглядов Л. Моцарта долгое время препят­
ствовало отсутствие переизданий «Школы». Первое репринтное
издание книги (с предисловием Д. Ф. Ойстраха) вышло в Герма­
нии в 1968 году, а в России впервые, после длительного перерыва,
текст нескольких параграфов «Введения» с соответствующими
комментариями был опубликован диссертантом в 2004 г.
О смычковых хордофонах, описанных Л. Моцартом, был хо­
рошо осведомлен К. Закс, который в своем «Лексиконе» (1914)
ссылался на инструменты, неизвестные в исполнительской прак­
тике XX века. Ссылочный материал К. Закса не повлиял на уко­
ренившееся мнение о работе Л. Моцарта как посвященной ис­
ключительно проблемам методики игры на скрипке. Так как за
несколько веков, прошедших с выхода из печати скрипичной
«Школы» Л. Моцарта, исполнительское искусство на этом хор-
дофоне претерпело значительные изменения, его работа как
методическое пособие устарела, но представляет, тем не менее,
большой интерес для историков и теоретиков смычкового испол­
нительства и, как выяснилось в ходе диссертационной работы,
для инструментоведов.
«Grtindliche Violinschule» - уникальный научно-литературный
памятник западноевропейской музыкально-эстетической мысли
середины XVIII столетия, способный украсить некогда популяр­
ную серию работ, выходившую в России под названием «Лите­
ратурные памятники». Книга не только отражает взгляды автора
по методике игры на скрипке, но и содержит ценные сведения по
истории и теории музыки, инструментальной культуре, а также
исполнительские рекомендации, не устаревшие даже сегодня.
27
 Анализ инструментоведческих воззрений Л. Моцарта обна­
руживает глубокое знание автором смычкового исполнительства
своего времени. Его «Школа» не только сохранила для нас на­
звания и конструкцию смычковых хордофонов, что уже само по
себе имеет несомненную ценность. В диссертации доказывается,
что раздел «Школы», посвященный описанию смычковых ин­
струментов, есть первый в инструментоведении научный опыт
классификации барочного инструментария переходного периода,
граничащего с периодом венских классиков.
Для исследователя истории инструментальной культуры ин­
струментарий Л. Моцарта представляет интерес еще и тем, что он
отражает собой процесс формирования скрипичного семейства,
процесс, о котором до сих пор можно было только догадываться
и строить различные научные гипотезы. Впервые перед совре­
менным читателем открываются страницы истории смычковых
инструментов, запечатленные свидетелем этой истории, в чем
и заключается ценность открытия инструментоведческих взгля­
дов Л. Моцарта.
Каждый инструмент его классификационной системы при­
креплен к своему порядковому номеру. Исключение составляет
трумшейт, завершающий описание пронумерованных двенадца­
ти хордофонов. Цифра «13» отсутствует не из-за суеверия, а из-
за того, что предшествующая ей цифра «12» - не что иное, как
символика тех лет (гекзаметры произведений И. С. Баха, А. Ви­
вальди, А. Корелли), отражавшая реальное положение дел дей­
ствительности, современной автору «Школы». Достоверность
смычкового инструментария середины XVIII столетия, зафик­
сированного Л. Моцартом, подтверждается его репликой: «Diese
nun sind alle mir bekant»4 («Только эти инструменты мне извест­
ны»). Но почему трумшейт, отличающийся своей конструкцией
от скрипичных инструментов, был включен автором в его клас­
сификационную систему? Существовало много смычковых хор­
дофонов, например колесная лира и т. д., о которых Л. Моцарт
даже не упоминает.

4
Op. cit. s. 4.

28
 В середине XVIII века трумшейт - это монохорд, эволюцио­
нировавший из четырехструнного средневекового хордофона.
По Преториусу, трумшейт XIV века имел одну (надгрифную)
основную струну, настраивавшуюся на до большой октавы (С),
и три дополнительных (внегрифных) струны, настраивавшихся
нижняя на второй, средняя на третий и верхняя на четвертый обе­
ртона от С: c-g-c.
Нельзя согласиться с Б. А. Струве, принимавшего дополни­
тельные струны монохорда за бурдоны. По мнению диссертан­
та, это резонансные струны, а конструкция трумшейта - один из
первых в истории европейского инструментостроения акустиче­
ских опытов конструкции смычкового хордофона с резонансными
струнами. Этот опыт в дальнейшем был заимствован многими ин­
струментами виольного семейства (баритон, виола д-амур и др.).
Отсутствие порядкового номера у трумшейта в классификации
Л. Моцарта указывает, вероятно, на его место в сложившейся к се­
редине XVIII столетия иерархии смычковых инструментов. Если
на родство трумшейта с виолами указывает наличие в их кон­
струкции дополнительных (резонансных) струн, то со скрипками
обнаруживается более тесная взаимосвязь на уровне ИС строя.
Колебание основной струны средневекового четырехструнно­
го трумшейта, настроенной на С, вызывает резонанс, приводящий
в колебание дополнительные струны, которые расположены вне
грифа. Резонанс сопровождается акустическим эффектом одно­
временного звучания устоев средневекового лада. По мнению Ио­
анна де Грохео, это «совершеннейший консонанс» исторической
эпохи возникновения в европейской инструментальной культуре
смычковых хордофонов квинтового строя (ок. 1300-х гг.). Здесь
исследовательский интерес вызывает то, что колебание игро­
вой струны сопровождается звучанием устоев ионийского лада.
Но, согласно полученным данным проведенного исследования,
европейский средневековый смычковый инструментарий, привед­
ший к возникновению скрипичных инструментов, развивался на
уровне хордофонов квинтового строя звукоряда ионийского лада.
Следовательно, выведенная в диссертации эволюция ИС скрипок
от С имеет дополнительное теоретическое обоснование.

29
 От нижней дополнительной струны (с) строя четырехструн­
ного средневекового трумшеита ведет начало строй двухструнно­
го ребека, эволюционировавшего в классический трехструнный
ребек как еще несостоявшийся альт и четырехструнный альт -
альтовый представитель инструментов будущего скрипичного
семейства.
От средней внегрифной струны (g) берет начало строй со­
прановой скрипки, завоевавшей с развитием исполнительского
искусства исключительное положение среди смычкового инстру­
ментария.
От верхней дополнительной струны (с1) берет начало строй
пошетты и строй скрипки-пикколо.
Завершающим этапом освоения скрипичными инструмента­
ми ИС строя трумшеита как натурального звукоряда источника
звука от С явилось освоение первого обертона игровой струны
трехструнного трумшеита, связанное с возникновением строя
виолончели как басово-тенорового представителя инструментов
скрипичного семейства.
Становится ясна историческая миссия средневекового трум­
шеита - родоначальника скрипок, выполнявшего функцию ка­
мертона в среде смычковых хордофонов квинтового строя.
Признанием за трумшейтом роли родоначальника скрипич­
ных инструментов обосновывается правомерность акустиче­
ских расчетов диссертанта, связанных с изучением фактурно-
аппликатурных стереотипов хордофонов квинтового строя во
взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука от до
большой октавы.
К середине XVIII столетия многострунный трумшейт вы­
полнил свою миссию, уступив место монохорду, который Л. Мо­
царт, вероятно в благодарность за сыгранную его предком роль
в развитии скрипичных инструментов, включает в свою клас­
сификационную систему. Анализ инструментария «Griindliche
Violinschule», позволяющий считать трумшейт основателем ин­
струментов квинтового строя, указывает на то, что к моменту
написания Л. Моцартом методического труда хордофоны квин­
тового строя уже сгруппировались вокруг сопранового голоса
30
скрипки. Правда, рано еще говорить о формировании семейства
скрипичных инструментов в нашем понимании. По родству
ИС строя смычковые хордофоны середины XVIII века объедини­
лись вокруг лидера скрипичных инструментов сопрановой скрип­
ки, а виолы - в группу инструментов кварто-квинтового строя,
в которой отсутствовал голос сопрановой тесситуры.
Описание Л. Моцартом инструментов исполнительской прак­
тики своего времени обращает внимание исследователя на то, что
текст выходит за рамки обычного описания. Это описание пред­
ставляет собой стройную классификационную систему смычко­
вого инструментария середины XVIII века.
Хотя Л. Моцартом пронумеровано двенадцать хордофонов, их
классификация начинается непосредственно с четвертого номе­
ра - скрипки. Под №№ 1-3 Л. Моцартом помещены скрипичные
инструменты высокой тесситуры, значительно отличающиеся
от сопрановой скрипки своей мензурой. Это пошетта (дискант),
скрипка пикколо (высокое сопрано), скрипки половинка и четвер­
тушка, соответственно Ѵг, 1Л размеров мензуры целой сопрано­
вой скрипки, и бретгейге (дощатая сопрановая скрипка с одной
декой). Время их происхождения автор оговаривает репликой:
«Etzt ist man der kleiner Geiglein nimmer benotiget. Man spielet alles
auf der gewohnlichen Violin in der Ho he». («Сейчас в маленьких
скрипках не нуждаются. В высшем свете все играют на обычной
скрипке»).
Начиная с сопрановой скрипки (№ 4) скрипичные хордофоны
расположены Л. Моцартом в его классификационной системе по
мере понижения высоты настройки: № 5 - альт, М » 6 и 7 - виола
да спалла и виолончель (тенор-бас). Завершает описание скри­
пичных хордофонов инструмент басовой тесситуры - пятиструн-
ный виолон квинтового строя под номером 8.
Под этим же номером значится и виолон кварто-терцового
строя - контрабасовая виола (контрабас). № 8 в классификации
Л. Моцарта включает скрипичные и виольные инструменты,
со смычкового баса которых начинается описание виольных хор­
дофонов с повышением высоты настройки от баса через тенор
к альту. №№ 9 и 10 - виола да гамба и баритон теноровой тес-
31
ситуры, №№ 11 и 12 - виолы альтовой тесситуры виола дамур
и английский виолетт. Сопрановый голос виол у Л. Моцарта от­
сутствует, а вместо него помещен без номера трумшейт - родо­
начальник, как выяснилось в ходе проведенного исследования,
скрипичных инструментов.
Предпринятый диссертантом анализ инструментария Л. Мо­
царта имеет все основания считать содержащееся в его «Школе
игры на скрипке» описание смычковых хордофонов строго вы­
строенной классификационной системой.
История европейского смычкового инструментария условно
заканчивается в середине XVIII века, когда скрипичные и виоль-
ные хордофоны объединяются в семейства по родству ИС строя
и внешних признаков резонатора. Скрипки, по Л. Моцарту, уже
различаются по голосам: сопрано (скрипка), альт, тенор-бас (вио­
лончель, пятиструнный виолон квинтового строя). У виол отсут­
ствует сопрановый голос. Наличие только трех голосов (альт, те­
нор, бас) определило бесперспективность дальнейшей эволюции
инструментов кварто-терцового строя.
Особая ценность инструментоведческих взглядов Л. Моцарта
заключается в том, что в своей классификации он сохранил уни­
кальные страницы истории смычковой европейской культуры, ра­
нее неизвестные инструментоведам, историкам и теоретикам ис­
полнительского искусства. Изучение его инструментоведческих
воззрений открывает перед современной наукой тайну зарожде­
ния скрипичного семейства на основе эволюции смычковых хор­
дофонов внутри сложившегося к середине XVIII века семейства
смычковых инструментов, включавшего в себя скрипки и виолы.
Это семейство включало в себя один голос сопрано (сопрановая
скрипка), три альтовых голоса (альт, виола Д'амур, английский
виолетт), четыре тенора (виола да спалла, виолончель, виола да
гамба, баритон) и два баса (виолончель, контрабас). Альт и вио­
лончель по своим художественным качествам в процессе эволю­
ции инструментальной культуры обнаруживают значительные
преимущества по сравнению с соперниками из виольного семей­
ства. В качестве тенора укрепляет свои права виолончель, оказав­
шаяся из трех теноров наиболее пригодной для исполнения тено-
32
ровых партий, но проигрывающая при этом контрабасовой виоле
(контрабасу) при исполнении партий смычкового баса по силе
и мощности звукоизвлечения и тесситуре. Так сформировалось
скрипичное семейство скрипка (сопрано), альт, виолончель (те­
нор), включающая в себя, по образному выражению Б. В. Добро­
хотова, «перебежчика из виольного семейства» - контрабасовую
виолу (контрабас). Окончательное формирование скрипичного
семейства относится уже ко времени после Л. Моцарта и связано
с творчеством венских классиков.
Барочный инструментарий классификационной системы
Л. Моцарта подводит итог многовековой эволюции европейских
смычковых хордофонов и завершает, собственно, историю ин­
струментальной культуры, связанную с возникновением скри­
пичных и виольных инструментов.
Загадочной остается судьба лишь одного из смычковых ин­
струментов - трумшейта. По Л. Моцарту, это монохорд, по Пре-
ториусу - четырхструнный хордофон с одной игровой струной,
настроенной на до большой октавы, и тремя дополнительными
внегрифными струнами, настроенными на второй, третий и чет­
вертый обертона натурального звукоряда тона основной струны.
Возникновение трумшейта К. Закс датирует XIV веком, делая
при этом оговорку, что «Die ganze Fruhgeschichte des Instruments
liegt im Dunkeln» («Вся ранняя история инструмента окутана ту­
маном») (Закс, 1914). С тех пор в инструментоведении мало что
изменилось. Данные проведенного исследования позволяют сде­
лать некоторые предположения, требующие дальнейших уточне­
ний.
Многострунному трумшейту Преториуса должен был пред­
шествовать монохорд, на котором звуки натурального звукоряда
тона струны извлекались на первых трех флажолетах. Конструк­
ция этого хордофона и определила в дальнейшем конструкцию
четырехструнного трумшейта. Время его появления в европей­
ской инструментальной культуре совпало с научными опытами
и открытиями в области изучения акустики звука и его спектра.
Функция средневекового трумшейта как музыкального инстру­
мента ограничивалась исключительно партией смычкового баса.
33
В звукоряде однострунного хордофона особое место должны
были занимать первый, второй и третий флажолеты, исполняв­
шиеся на струне С позиционной аппликатурой скольжением
большого пальца (предтеча ставочной виолончельной аппликату­
ры). Вынесением за пределы грифа струн, настроенных на пер­
вые три обертона звукоряда монохорда, облегчалось исполнение
тонико-доминантовой зависимости за счет упразднения позици­
онной аппликатуры, требующей скольжения большого пальца
левой руки вдоль грифа. Тонико-доминантовую последователь­
ность намного удобнее и качественнее можно было теперь испол­
нять только смычком в чередовании тона нижней (с) или верхней
(с1) дополнительных струн к тону средней (g) струны. Происхо­
ждение трумшейта и К. Закс, и Б. В. Струве относят к народной
традиции, в частности к польской. Но как народные скрипки, так
и трумшейт в эпоху барокко переходят из народной среды в ака­
демическую. Уже во времена А. Вивальди (концерт до мажор
с партией смычкового баса, предназначенного для исполнения на
трумшейте, из сборника концертов для флейт, теорб, мандолин,
скрипок и др. инструментов, 1740) необходимость в дополнитель­
ных струнах отпала, и у Л. Моцарта трумшейт фигурирует как
монохорд. Не было ли появление трехструнного трумшейта в ис­
полнительской практике академической среды многих европей­
ских народов связано с опытами по замене пифагорейского строя
натуральным? Не мог ли трумшейт Преториуса использоваться
в качестве камертона для настройки смычковых инструментов
квинтового строя в процессе их эволюции, основные этапы кото­
рой описаны в диссертации? Но тогда трумшейт становится ин­
струментом, давшим жизнь скрипичным хордофонам.
Признание трумшейта родоначальником инструментов скри­
пичного семейства требует пересмотра точки зрения К. Закса,
укоренившейся в современном инструментоведении, на проис­
хождение ребека от арабского ребаба. «Rebec, - пишет в своем
"Лексиконе" К. Закс, - ist der mittelbar aus arab. rebab entstand-
ene...» («Ребек, произошедший непосредственно от арабского
ребаба...»). Мог ли инструмент европейской музыкальной куль­
туры именно произойти от арабского хордофона? Он мог только
34
испытывать влияние при тесном контакте культур европейских
и арабских регионов.
Классические каноны конструкции скрипки, альта, виолонче­
ли, смычкового баса (пятиструнный виолон) и виол вырабатыва­
лись инструментостроением эпохи барокко под непосредствен­
ным влиянием исполнительского искусства, в котором «в одном
лице недифференцированно совмещались роли... сочинителя
и импровизатора» (Ю. Н. Холопов, 1999). В середине XVIII сто­
летия Л. Моцартом в его «Школе» зарегистрировано скрипично-
виольное семейство смычковых хордофонов. Эти данные, по­
лученные современной наукой непосредственно от живого
свидетеля тех лет, для исторического инструментоведения пред­
ставляют большую ценность.
Раздел диссертации, посвященный инструментарию, завер­
шает небольшое эссе, озаглавленное «Post scriptum'», в котором
обращается особое внимание на то значение, которое приобре­
тает для исторического инструментоведения изучение процесса
формирования ИС строя смычковых хордофонов в его взаимосвя­
зи с натуральным звукорядом источника звука и системой звуко-
высотного интонирования. Для большей наглядности словесное
описание модели эволюции европейского смычкового инструмен­
тария завершает схема, составленная на базе полученных в ходе
исследования научных данных.
Успехи, достигнутые исполнительским искусством в период
европейского инструментостроения эпохи барокко (он связан
с именами создателей совершенных моделей смычковых ин­
струментов), нашли отражение в композиторском творчестве тех
лет. Но, в свою очередь, уже творчество И. С. Баха и его совре­
менников, а позднее венских классиков и романтиков, вызывало
необходимость усовершенствования конструкции резонатора
смычкового хордофона в связи с возросшими художественными
требованиями исполнительского искусства. С начала XIX в. ин­
струментальная музыка все больше начинает обнаруживать не­
соответствие конструкции резонатора при полном соответствии
ИС квинтового строя хордофонов скрипичного семейства (скрип­
ка, альт, виолончель) фактурно-аппликатурным особенностям

35
мажоро-минорной ладовой системы, в которой они продолжали
и продолжают сегодня успешно функционировать. Начинается
новый этап в истории европейского смычкового инструментария
(Б. В. Доброхотов, 1992), связанный с изменениями конструкции
его резонатора.
Испытание временем удалось выдержать только работам ве­
ликих итальянских мастеров (от А. Амати до А. Страдивари),
а в ряде случаев французскому инструментарию (О. Деразе,
Ж. и Ф. Шано). Но и феномен их творчества не избежал общей
тенденции, характерной не только для смычкового инструменто-
строения, но и всего инструментостроения в целом, отличающе­
гося поисками новых тембровых окрасок звучания хордофонов,
создаваемых современными мастерами на основе модели бароч­
ной конструкции, или перемонтируемых инструментов, остав­
шихся еще со времен эпохи барокко.
Музыкальные шедевры эпохи барокко, созданные для ба­
рочного инструментария, продолжают новую жизнь в условиях
новой конструкции смычковых хордофонов, наилучшим образом
соответствующей музыкальному языку новых инструментальных
текстов.
Изменения в конструкции резонатора смычкового хордофо-
на ИС квинтового строя при сохранении в его репертуаре музы­
кальных шедевров композиторского творчества поставило перед
исполнительством проблему аутентизма. В ходе развития испол­
нительского искусства обнаружилось два подхода к решению
проблемы: возврат к барочному инструментарию (А. Швейцер)
и исполнительская стилизация на современных инструментах
(П. Казальс). Стилизация при исполнении музыки эпохи барок­
ко на современных инструментах имеет целью реконструкцию
авторских текстов, заключающуюся в очищении их от редактор­
ских правок, вносившихся на протяжении многих веков, а также
реконструкцию забытых исполнительских приемов и принципов,
соответствовавших некогда текстам оригиналов.
Вторую часть диссертации открывает глава, посвященная
изучению народных истоков академического исполнительства.
В главах 2 и 3 исследуются проблемы стилизации: в них раз-
36
виваются идеи П. Казальса, касающиеся исполнительских осо­
бенностей произведений эпохи барокко при исполнении их на
инструментах современной конструкции. Здесь интерес диссер­
танта привлекают произведения жанров, связанных с основны­
ми формами традиционного музицирования западноевропейской
музыкальной культуры: игрой solo без смычкового баса (senza
Basso) и игрой солирующего инструмента со смычковым басом.
Основное содержание глав - описание опыта диссертанта по воз­
рождению сонатного жанра со смычковым басом, связанного
с реконструкцией текстов этого жанра по их обработкам, рекон­
струкцией рукописного текста сюит для виолончели И. С. Баха
копии Анны Магдалены, а также реставрацией исполнительских
приемов, адекватных восстановленным текстам оригиналов.
Текстологическому анализу рукописи виолончельных сюит
И. С. Баха, факсимиле которой впервые было опубликовано
Д. Алексаняном (1929 г.), в диссертации уделено особое внима­
ние, поскольку на протяжении многих лет не прекращается горя­
чая дискуссия о том, кому эта рукопись принадлежит: автору или
копиисту. Д. Алексанян и П. Казальс считали, что ими опублико­
вано факсимиле копии Анны Магдалены Бах. Для своего времени
факсимильное издание этой копии явилось настоящей сенсацией,
а открытия П. Казальса, первым осмелившегося вынести на кон­
цертную площадку весь шестисюитный цикл И. С. Баха, до се­
годняшнего дня не утратили своего значения. Текст рукописи, над
которым великий виолончелист работал всю жизнь, был положен
им в основу своих многочисленных исполнительских версий про­
изведения.
Диссертант подводит итог исследовательской работы по изу­
чению текста спорной рукописи. В ходе фактурно-аппликатурного
и фактурно-артикуляционного анализа сюит по их факсимильным
изданиям не подтвердилась правомерность ни одной редакторской
правки. Результаты проведенного исследования дают все основа­
ния считать, что из известных на сегодняшний день рукописей
виолончельных сюит И. С. Баха только рукопись Анны Магдале­
ны Бах сохранила особенности музыкального языка композитора
и исполнительских приемов, характерных для инструментальной
37
культуры эпохи барокко. Перед исполнителями и теоретиками
смычкового исполнительства стоит одна проблема: насколько
можно доверять тексту этой рукописи.
Одним из главных аргументов, оспаривающих мнение тех, кто
рассматривает рукопись Анны Магдалены как оригинал, якобы
является неисполнимость ее артикуляционных указаний, на кото­
рые так и не обратил внимания П. Казальс. Чуждые его исполни­
тельскому стилю штрихи рукописи были ему непонятны, как не­
понятны они сегодня и многим исполнителям, недоумевающим,
как мог композитор, владевший игрой на смычковых инструмен­
тах, поставить неисполнимые штрихи. Предельно ясно эта мысль
проводится «Wiener Urtext Edition» в аннотации к одной из по­
следних публикаций виолончельных сюит (UT 50133): «Es gibt in
der Tat kleinen Grund daran zu zweifeln, das A. M. Bach- wie im Falle
ihrer Kopie der Violinsoli - auf eine Originalhandschrift ihres Marines
zuriickgreifen konnte» («На самом деле нет оснований сомневать­
ся в том, что копия А. М. Бах виолончельных сюит, как и копия
скрипичных сонат и партит, могла быть точной копией автографа
ее мужа»). Далее утверждается невозможность реконструкции
штриховой техники эпохи барокко по артикуляционным данным
этой рукописи, так как ее артикуляционные указания часто «unsys-
tematisch» (бессистемны!). Но именно анализ штриховой техники
рукописи и доказывает, что она является оригиналом. Артикуля­
ция рукописного текста сохраняет основной признак баховской
артикуляции, о которой еще в 1950-х гг. писал А. П. Стогорский:
«Отсутствие схематичности, отказ от само собой подразумеваю­
щихся и даже с виду обязательных штриховых аналогий является
у Баха принципиальным моментом, могучим средством раскры­
тия внутренней динамики и метро-ритмических особенностей
произведения» (А. П. Стогорский, 1957; 1999). Этот характерный
признак артикуляционных особенностей композитора в аннота­
ции и называется «unsystematisch».
Настоящее исследование доказывает, что штрихи рукопи­
си исполнимы, но относятся к иной исполнительской культуре
(Ю. М. Крамаров, 1982). Возвращение произведению авторских

38
темпов и фразировки делает «неисполнимые» штрихи барочного
исполнительства «рукописи Анны Магдалены» исполнимыми при
игре на виолончели современной конструкции.
Результаты проведенного исследования подтверждают мне­
ние, высказанное выдающимся теоретиком смычкового испол­
нительства, учеником Б. А. Струве С. Л. Гинзбургом: рукопись
виолончельных сюит И. С. Баха, «хотя и принадлежит руке жены
композитора, но была автором проверена и может считаться ори­
гиналом» (С. Л. Гинзбург, 1950).
В ходе диссертационного исследования изучалась особен­
ность нотной записи рукописи, принадлежащей руке И. С. Баха,
а может быть и Анны Магдалены, почерк которой, по мнению
того же С. Л. Гинзбурга, был поразительно похож на почерк Баха.
Обнаружено, что характерные стилевые черты нотной графики
композитора, выведенные А. П. Милкой (А. П. Милка, 1999), со­
впадают с почерком загадочного писца.
Полвека назад Всесоюзный институт криминалистики (справ­
ка, выписанная А. П. Стогорскому, датируется 24-м февраля
1958 г.), опроверг мнение о принадлежности рукописи Анне Маг­
далене Бах (Щербаков, 1999).
Авторская корректура, которая виолончельным баховедени-
ем не оспаривается, подтверждает мнение Б. В. Доброхотова,
А. П. Стогорского и Л. С. Гинзбурга о том, что рукопись виолон­
чельных сюит И. С. Баха, хранящаяся в архиве Берлинской го­
родской библиотеки, - оригинал, или, во всяком случае, «может
считаться оригиналом», независимо от того, чьей руке она при­
надлежит - композитору или его жене.
Этого вполне достаточно для того, чтобы поставить проблему
реконструкции ее текста, связанную с восстановлением авторских
нот, авторской аппликатуры, возвращающей произведению игру
в натуральном строе, и авторской артикуляции — опыт начатый,
но, к сожалению, так и не завершенный П. Грюммером (1944),
Б. В. Доброхотовым (1947), А. П. Стогорским (1957).
Возвращение тексту баховского оригинала утраченных ис­
полнительских приемов (авторской артикуляции, авторской

39
аппликатуры) возвращает произведению стилевые особенности
авторского темпа, авторской фразировки и звуковысотную си­
стему натурального строя.
Реконструкция текста оригинала диссертантом осуществля­
лась по факсимильным изданиям рукописи Анны Магдалены
в редакциях Д. Алексаняна (1929), К. Вилкомирского (1972),
Г. Эпштейна (1995), А. П. Стогорского (1957,1999).
Новую страницу в решении проблемы стилизации музыки
эпохи барокко открывает опыт диссертанта по реконструкции
исполнительских приемов эпохи на примере реконструкции ин­
струментального жанра сонаты со смычковым басом. Исследу­
ется проблема исполнительской стилизации произведений ста­
ринных композиторов при игре на современных инструментах
и дается оценка опытам реконструкции старинного инструмента­
рия, преследующего цель возрождения музыкальной атмосферы
прошлых лет через возрождение игры на барочных хордофонах.
Исследование проводилось на примерах инструментального
творчества А. Вивальди, Д. Скарлатти, А. Корелли, П. Локател-
ли, Л. Боккерини, Ж. П. Дюпора, дошедших до нашего времени
в редакциях великих виртуозов ХІХ-ХХ веков Фр. Грюцмахера,
А. Пиатти, Фр. Крейслера. Эти редакции сохранили авторский
текст партии смычкового баса (партия левой руки клавира) и со­
лирующего инструмента, текст, требующий некоторой коррек­
тировки с учетом фактурно-аппликатурных, штриховых и зву-
ковысотных особенностей инструментальной культуры эпохи
барокко.
Средние голоса клавирной партии редакций, а на самом деле,
в большинстве случаев, свободных обработок, представляют
собой расшифровку цифрованного баса, имеющую мало обще­
го с авторским текстом, и могут быть удалены без какого-либо
ущерба для текста оригинала.
Развитие в современных концертных условиях ансамблевого
музицирования на базе дуэтов смычкового (щипкового) хордофо-
на, аэрофона, вокала со смычковым басом (виолончель, контра­
бас) способствует повышению общего исполнительского уровня,
возвращая произведениям эпохи барокко утерянное с веками зву-
40
ковысотное интонирование в музыкальной системе натурального
строя.
Интонирование, характерное для барочного исполнительства,
выражается в отказе от приемов современной техники, основан­
ной на позиционной игре, и замене ее аппликатурным принци­
пом максимального использования звуков, входящих в аккорд
ИС строя как акустической предпосылки игры в натуральном
строе.
Опыт реконструкции исполнительских приемов эпохи ба­
рокко на современных инструментах предполагает максималь­
ный отказ от игры legato и замене ее игрой поп legato, что, по
сути дела, представляет собой перенесение опыта Глена Гульда
с фортепьянного исполнительства в смычковый инструментарий.
Естественно, при этом вводятся некоторые коррективы в способ
звукоизвлечения, отличающий современное деташе от раздель­
ного штриха стилизуемой культуры.
Глава 4 посвящена анализу текста авторской версии «Вариа­
ций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковско­
го, впервые осуществившего попытку стилизации исполнитель­
ских особенностей инструментальной культуры эпохи барокко
во второй половине XIX века. Артикуляция оригинала изучается
по тексту его публикации в редакции А. П. Стогорского (1954,
1973). Диссертант обращает внимание на то, что реконструкция
авторской версии шедевра виолончельной классики, искаженного
свободной обработкой В. Фитценгагена, заключается не только
в возвращении произведению авторского порядка вариаций и нот
авторского текста. В защиту авторской версии «Рококо» выступал
И. М. Ямпольский (1985), взявший за образец оригинала текст
«Вариаций» П. И. Чайковского в редакции В. Л. Кубацкого (1956).
С резкой критикой этой редакции выступил в печати А. П, Сто-
горский (1959). Разногласия носили частный характер, не касаю­
щийся самой идеи реабилитации текста оригинала, выдвинутой
известными текстологами смычкового исполнительства. Идея
освобождения произведения от правок В. Фитценгагена нашла
поддержку в концертной деятельности таких виолончелистов,
как Д. Шафран (1941), Н. Гутман (1983) и некоторых зарубежных

41
солистов, исполнявших «Рококо» в авторской версии на Между­
народных конкурсах им. П. И. Чайковского. Авторская версия
«Вариаций» в редакциях А. П. Стогорского и В. Л. Кубацкого
рассматривается в диссертации как открытие нашего великого
соотечественника, опередившего более чем на полвека идею ис­
полнительской стилизации П. Казальса, предполагавшую стили­
зацию в области исполнительских приемов, касающихся штрихо­
вой техники и аппликатуры. В диссертации высказывается мысль
о том, что словом «рококо» композитором закодирована основная
ритмическая формула стилизируемой эпохи - анапест («две шест­
надцатые - одна восьмая»), исполнявшаяся во времена И. С. Баха,
его предшественников и современников штрихом поп legato.
В своей композиторской практике П. И. Чайковский пользо­
вался артикуляционными приемами романтического искусства.
Авторские штрихи темы «Вариаций», в основу которой положен
ритмический стереотип эпохи барокко, не соответствуют нормам
барочного исполнительства. Композитором вводится лига, тогда
как ритмический стереотип «рококо» (И. С. Бах. Третий Бранден-
бургский концерт, ч. I и т. д.) во времена И. С. Баха исполнялся
и в наше время исполняется поп legato. Диссертант предлагает
свою редакторскую версию произведения в соответствии с осо­
бенностями музыкального языка, отражавшего стилевые осо­
бенности барочного исполнительства. К этим особенностям, как
установлено в ходе проведенного исследования, относятся аппли­
катурный принцип игры с максимальным использованием звуча­
ния открытых струн и игра поп legato - штрих, введенный в фор­
тепьянное искусство Г. Гульдом, а в смычковое исполнительство
Фр. Крейслером, называвшим подобный способ звукоизвлечения
«баховским штрихом».
Вторую часть диссертации завершает раздел «Postscriptum11»,
посвященный изучению особенностей звуковысотного инто­
нирования на хордофонах с нефиксированной высотой звука.
В нем дается обоснование звуковысотной системе натурального
строя как модификации пифагорова строя, в котором функцио­
нируют смычковые хордофоны европейской инструментальной
культуры.
42
 В Заключении исследования, в ходе которого изучался смыч­
ковый инструментарий и его исполнительское искусство как
феномен духовной культуры европейских народов, внесший су­
щественный вклад в развитие мировой музыкальной культуры,
подводится его итоги.
Если принять хордофон рисунка V века, найденного в руко­
писи Каролингского периода (К. К. Герц, 1900), за смычковый
инструмент (Р. И. Грубер, 1941), то иконографический материал
дает основание считать эту дату началом европейского смычково­
го инструментария, вопреки мнению Б. А. Струве, принимавшего
фидель рисунка IX века Утрехтского псалтыря за исходную точ­
ку отсчета европейской истории исполнительского искусства на
смычковых хордофонах.
Историю европейского смычкового исполнительства откры­
вает трехструнный фидель рисунка V века, эволюционировавший
в двухструнный ребек, положивший начало хордофонам квинто­
вого строя, развитие которых привело к возникновению инстру­
ментов скрипичного семейства.
ИС строя скрипичных инструментов формировалась на осно­
ве взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов звуковы-
сотной системы хордофона с обертоновой шкалой натурального
звукоряда источника звука. Смычковый инструментарий, строй
которого находился вне связи с натуральным звукорядом источни­
ка звука, не приживался в исполнительской практике и отмирал.
На ранней стадии формирования ИС строя грифных хордофо-
нов особая роль в этом процессе принадлежала опорным тонам
средневекового лада. Основы ИС строя закладывались народным
исполнительским искусством. Формирование звукорядов ин­
струментов проходило под непосредственным влиянием инстру­
ментальных наигрышей и напевов в объеме кварты и квинты.
ИС кварто-квинтового строя G-d-g-d'-g1 фиделя XII века обнару­
живала полное фактурно-аппликатурное соответствие своего зву­
коряда структуре звукорядов средневековой ладовой системы.
Фактурно-аппликатурный стереотип хордофонов квинтового
строя европейской музыкальной культуры принимал активное
участие в формировании звукоряда ионийского лада, что доказы-
43
вает его инструментальное происхождение. Развитие фактурно-
аппликатурных стереотипов хордофонов ионийского лада по пути
эволюции ионийского лада в мажор сопровождалось закреплени­
ем в исполнительском искусстве народной традиции инструмен­
тов квинтового строя. Закрепление в смычковом инструментарии
Западной Европы хордофонов квартового строя способствовало
эволюции эолийского лада в минор. В формировании мажоро-
минорной системы и типа музыкального мышления, основанного
на ней, активное участие принимали смычковые хордофоны, что
подтверждает высказанную Е. В. Гиппиусом мысль о влиянии ин­
струментальных интонаций на вокальные.
Развитие смычковых хордофонов скрипичного семейства свя­
зано с освоением исполнительской традицией обертоновой шкалы
натурального звукоряда источника звука в системе звуковысотно-
го интонирования пифагорейского строя. Хордофоны квинтово­
го строя формировались в семейство скрипичных инструментов
в диапазоне первых четырех обертонов шкалы натурального зву­
коряда источника звука. Родственные связи скрипок и виол (через
виолу да гамба) обнаруживаются во взаимосвязи их ИС строя со
шкалой натурального звукоряда источника звука. Из всех инстру­
ментов виольного семейства только виола да гамба заимствовала
своей ИС строя интервал от натурального звукоряда источника
звука: большую (натуральную) терцию, заключенную между чет­
вертым - пятым обертонами, трансформировавшуюся в смыч­
ковом инструментарии в пифагорейскую. Это предопределило
жизнеспособность инструмента по сравнению с другими хордо-
фонами виольного семейства, чем и объясняется одна из причин
возрождения гамбового исполнительского искусства в XX веке,
связанного в России прежде всего с концертной деятельностью
Б. В. Доброхотова. Процесс отмирания инструментов виольного
семейства (кроме виолы да гамба), не выдержавших конкуренции
со скрипками, объясняется отсутствием взаимосвязи их ИС строя
со шкалой натурального звукоряда источника звука.
Инструменты квинтового строя развивались как смычковые
хордофоны средневековой ладовой системы, приспособленные
для исполнения инструментальных наигрышей ионийского лада.
44
Из всего средневекового инструментария только квинтовый
строй скрипок оказался в фактурно-аппликатурном соответствии
с мажоро-минорной системой. Некоторые неудобства вызывали
фактурно-аппликатурные стереотипы звукоряда эолийского лада,
легко устранявшиеся в тесситуре сопрановой скрипки за счет
мензуры и с развитием сольного виртуозного исполнительства.
Системно-этнофонический метод реконструкции ИС строя
хордофонов по фактурно-аппликатурным данным позволил вы­
явить взаимосвязь инструментов, участвовавших в эволюции
средневекового ребека в скрипичные инструменты. Схема эволю­
ции выглядит так: от двухструнного ребека в трехструнный ребек-
альт и через трехструнную пошетту, четырехструнную скрипку-
пикколо - в альт, сопрановую скрипку и виолончель. Результаты,
полученные в ходе апробации метода исследования, положенного
в основу диссертации, полностью совпадают с данными класси­
фикационной системы барочного инструментария Л. Моцарта,
восстановленной диссертантом.
Результаты научных опытов в области чистого строя были за­
имствованы смычковым инструментарием, закрепившим в акаде­
мическом исполнительстве инструменты кварто-терцового строя
виольного семейства. Признание за интервалом большой терции
ее консонансной природы поставило виолы, как и скрипки, в ис­
ключительное положение по сравнению с остальными смычко­
выми хордофонами эпохи барокко. Та же причина определила
судьбу скрипичных инструментов в качестве ведущих смычковых
хордофонов мажоро-минорной ладовой системы.
Эпохой барокко заканчивается первый этап истории европей­
ского смычкового инструментария, связанный с его возникнове­
нием и эволюцией, закончившейся объединением скрипичных
и виольных хордофонов в семейства. С этого времени и начинает­
ся собственно история исполнительского искусства на скрипич­
ных инструментах академической среды европейской музыкаль­
ной культуры.
Эту новую эпоху в истории смычкового исполнительства от­
крывает инструментальное творчество И. С. Баха. Оно опреде­
лило пути дальнейшего развития исполнительства на смычковых
45
инструментах. «АН die... Sachen, die man heutzutage zu erfienden
sucht und die man als so groBen Fortschntt anpreist, die hat unser
grofier unsterblicher Bach schon langst und viel schOner gemacht!» -
Max Reger5. («Все, что сегодня мы принимаем за прогресс, давно
уже до нас и намного совершеннее сделал наш вечно живой Бах,
оставивший в наследство столько прекрасного!» (Макс Регер).
Новый концертный репертуар, у истоков которого стоял
И. С. Бах, потребовал внесения некоторых корректив в конструк­
цию барочного инструментария квинтового строя, сохранявшего
свою ИС во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника
звука. Изменения коснулись устройства резонатора, а с ним и ис­
полнительских принципов, барочные нормы которых уже не со­
ответствовали новым условиям функционирования смычкового
хордофона - изменившейся акустике концертных залов и новаци­
ям музыкального языка исполняемых произведений. С перемон­
тировкой барочного инструментария (заменой жильных струн
металлическими, изменением формы и высоты подставки, вве­
дением в исполнительскую практику скрипачей подбородника,
а виолончелистов - шпиля К. Давыдова) начинается новый пе­
риод в истории европейского смычкового исполнительства. Его
начало можно условно датировать первой половиной XIX в. Не­
значительные изменения в конструкцию резонатора хордофонов
вносятся до сих пор.
Многоуровневой структуре инструментального произведения
(А. Г. Юсфин) по данным проведенного исследования соответ­
ствует многоуровневая структура ИС квинтового строя смычко­
вого хордофона европейской музыкальной культуры, связанная
со шкалой натурального звукоряда источника звука. Система зву-
ковысотной организации - живой организм. Через ИС строя хор-
дофон реагирует на происходящие в ней изменения.
Особый исследовательский интерес представляет система
звуковысотного интонирования при игре на смычковом инстру­
менте квинтовой настройки. В конструкции грифного хордофона,

5
Stein F. Max Reger. Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Graphische Werkstatten,
1956. S. 11-12.

46
 когда аккорд настройки включает в себя квинту, звуковысотным
ориентиром интонирования является обертоновая шкала нату­
ральных звукорядов (флажолеты) ИС строя. Квинтовый строй для
европейской инструментальной культуры - наиболее стабильный
признак смычкового хордофона, тогда как изменения конструк­
ции резонатора при сохранении в исполнительском репертуаре
музыкальных шедевров эпохи барокко поставило перед испол­
нительством проблему стилизации. Она осуществима путем ре­
ставрации авторских текстов, заключающейся в их очищении от
редакторских правок, вносившихся на протяжении нескольких
веков, а также путем реконструкции забытых исполнительских
принципов и приемов, соответствовавших некогда текстам ори­
гиналов.
Полученные в ходе проведенного исследования научные дан­
ные подтвердили мнение ведущих специалистов смычкового ис­
полнительства (П. Казальса, Б. В. Доброхотова, А. П. Отогорского,
К. Вилкомирского, В. О. Рабея, Ю. М. Крамарова, В. В. Хоменко),
что единственным достоверным источником текста оригинала
виолончельных сюит И. С. Баха является рукопись Анны Маг­
далены Бах. Артикуляционные обозначения рукописи, естествен­
но, не совпадают с исполнительскими принципами современного
искусства. Авторская артикуляция меняет традицию темпового
и фразировочного прочтения сюит, сложившуюся в современном
исполнительстве, что, к сожалению, не поняли такие издатель­
ства, как «Barenreiter» и «Wiener Urtext Edition». Реконструкция
текста оригинала возвращает утраченную сегодня особенность
исполнительского искусства эпохи барокко при игре на инстру­
ментах современной конструкции резонатора, а с ней авторские
фразировку и темпы произведения.
Опыт реконструкции произведений сонатного жанра со смыч­
ковым басом, осуществленный диссертантом, расширяет ансам­
блевые возможности при игре на смычковых инструментах пост­
барочной эпохи. Реконструкция произведений сонатного жанра
со смычковым басом по текстам их обработок, выполненных вир­
туозами середины XIX - первой половины XX веков, заключа­
ется в приведении в соответствие с исполнительскими нормами
47
эпохи барокко текстов партий солирующего инструмента и левой
руки клавира.
Открытие П. И. Чайковского, намного опередившего П. Ка-
зальса и первым поставившего проблему исполнительской сти­
лизации смычкового инструментария музыки эпохи барокко
в своих «Вариациях на тему рококо», заслуживает серьезного
изучения на пути решения современным исполнительским ис­
кусством проблемы стилизации. Опыт композитора, как и идеи
П. Казальса, заложили основы исполнительской стилизации.
В «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковским использован
прием исполнительской стилизации, образцом которой послужил
анапест слова «рококо» как ритмического стереотипа музыкаль­
ной культуры эпохи барокко, зашифрованного композитором в на­
звании произведения. Авторская версия произведения не отрица­
ет собой свободную его обработку в редакции В. Фитценгагена,
которая отражает уровень исполнительского искусства середины
XIX столетия, оставаясь украшением репертуара концертирую­
щего виртуоза.
Текст автографа «Рококо», впервые опубликованный А. П. Сто-
горским, содержит в себе идею стилизации исполнительской
культуры эпохи барокко. Артикуляция ритмического стерео­
типа «Рококо» автографа композитора и редакций (в том числе
и А. П. Стогорского) обнаруживает несоответствие артикуля­
ционным особенностям стилизуемой эпохи, как и аппликатура,
закрепившаяся в современном исполнительстве, - принятому
в барочном исполнительстве аппликатурному принципу игры
с открытыми струнами.
Противоречие между заложенной в «Рококо» идеей испол­
нительской стилизации и ее инструментальным воплощением
устраняется корректировкой авторских исполнительских указа­
ний за счет обогащения арсенала приемов современной исполни­
тельской техники забытыми в настоящее время исполнительски­
ми приемами стилизуемой эпохи.
Обе версии «Рококо» (авторская и в редакции В. Фитценгаге­
на) имеют право на существование, хотя и противоречат друг дру­
гу в исполнительском плане. Право на существование, естествен-
48
но, имеют и многочисленные версии исполнительских трактовок
виолончельных сюит И. С. Баха, старинных сонат в редакциях
А. Пиатти, Фр. Грюцмахера, Ф. Крейслера, противоречащие опи­
санному в диссертации опыту реконструкции авторского текста
композиторов эпохи барокко, предназначенного для исполнения
на хордофонах современной конструкции. Выбор версии всецело
определяется художественным вкусом исполнителя и исполни­
тельскими задачами, стоящими перед ним.
Реконструкция текста рукописи виолончельных сюит
И. С. Баха и авторских текстов старинных сонат позволяет воз­
родить приемы и принципы исполнительской культуры эпо­
хи барокко при игре на хордофонах современной конструкции,
а с ними особенности исполнительской манеры тех лет, связанные
с фразировкой, артикуляцией, динамикой и темповым решением.
Полученные в ходе диссертационного исследования данные, ка­
сающиеся реконструкции исполнительских приемов инструмен­
тальной культуры эпохи барокко, совпадают, как показал слухо­
вой анализ, с результатами научной деятельности современного
испанского гамбиста Ж. Саваля, которые он демонстрирует в сво­
ей концертной деятельности.
Что касается опыта по созданию модели эволюции европей­
ской инструментальной культуры, которому посвящена первая
часть диссертации, то он предполагает продолжение исследова­
тельской работы в направлениях, намеченных проведенным ис­
следованием. На сегодняшний день не утрачивает своей актуаль­
ности проблема строя, понимавшаяся Б. А. Струве как одна из
главных проблем исторического инструментоведения. Остаются
в силе его слова, сказанные полвека тому назад: «Необходимо де­
тальное изучение связей развития музыкальной культуры (мело­
дики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возник­
новением строя различных инструментов, и только тогда можно
будет подойти к решению этого важного вопроса инструментове­
дения» (Б. А. Струве, 1959).
Фактурно-аппликатурная взаимосвязь хордофона и исполняе­
мого на нем текста открывает большие перспективы дальнейшей
научно-поисковой работы по пути изучения истории инструмен-
49
тальных культур не только народов европейского континента,
но народов любых регионов мира. Перспективным для историче­
ского инструментоведения представляется продолжение начатого
в диссертации исследования взаимосвязи ИС строя хордофона
с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука
и звуковысотной системой, в которой он функционирует. Ме­
тод реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным дан­
ным исполняемого текста и реконструкции стилевых фактурно-
аппликатурных стереотипов в рамках уже сложившейся ИС строя,
апробированный в диссертации на опыте изучения смычковых
хордофонов европейской музыкальной культуры, имеет возмож­
ность внедрения в изучение инструментальной культуры любого
региона не только на примере струнных хордофонов, но и любого
способа звукоизвлечения. Диссертант открывает дискуссию по
проблемам, связанным с исполнительской стилизацией.

Положения диссертации изложены в следующих

публикациях автора.
Монографии:
1. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Реконструкция текста ори­
гинала. Редакция. СПб: РИИИ, 2009. - 9,5 п. л.
2. Западноевропейский смычковый инструментарий середины
XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу). СПб.:
РИИИ, 2004. 75 с. - 6 п. л.
3. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автограф. Проблемы тек­
стологии. Особенности исполнительской интерпретации. СПб.:
РИИИ, 2003.103 (1) с. Приложение. Расшифровка автографа Пер­
вой сюиты для виолончели соло И. С. Баха. Числовая символика
виолончельных сюит И. С. Баха. 18 с. - 9 п. л.
Издания, рекомендованные ВАК:
1. Из опыта одной дискуссии // Музыкальная Академия. 2009.
№2. С. 98-101.-0,33 п. л.
2. Необычный творческий вечер // Музыкальная Академия. 2008.
№4. С. 118-119.-0,18 п. л.

50
3. Особенности звуковысотного интонирования при игре на ин­
струментах с нефиксированной высотой звука // Музыковедение.
2008. №3. С. 65-69.-0,7 п. л.
4. Роль европейского смычкового инструментария в становле­
нии ладового мышления // Музыковедение. 2006. № 2. С. 17-22.
-0,7 п. л.
5. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта // Музы­
кальная Академия. 2006. № 4. С. 227-229. - 0,4 п. л.
6. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archaologischen
Chordophonen // Studien zur Musikarchaologie / von Ellen Hickmann
(Hrsg.) // Orient-Archaologie. Band 7. Vortrage des I .Symposiums der
International Study Group on Music Archaeologie imKloster Michael-
stein. Berlin: VML, 2000.87 - 92 s. ISSN 1434-162X. - 0,75 п. л.
Отдельные издания:
1. И. Мациевский «Вступление в Апокалипсис». Сонатный дип­
тих для виолончели соло. В. А. Свободов - концепция (проект)
издания, научная редакция нотного текста на опыте реконструк­
ции текстов оригиналов эпохи барокко, выявленных в ходе
диссертационного исследования. СПб: РИИИ, 2007. 38 (2) с.
- 2 , 5 п. л.
2. Ансамбли старинных композиторов: для скрипки, виолончели,
флейты, трубы со смычковым басом: В 4 вып. М., 1993. Вып. 1. 59
с ; вып. 2.39 с ; вып. 3.35 с ; вып. 4. 35 с. В. А. Свободов Составле­
ние, редактирование, реконструкция оригинальных текстов про­
изведений эпохи барокко по их обработкам. - 10 п. л.
Статьи:
1. Классификационная система смычкового инструментария эпо­
хи барокко Л. Моцарта // Проблемы когнитивной музыкологии.
СПб, 2009. С. 48-50. ~ 0,01 п. л.
2. Историческое инструментоведение и проблема терминоло­
гии // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов
народов мира». Вып. 3. СПб., 2010. В печати. - 0,2 п. л.
3. И. С. Бах и современность // Вопросы инструментоведения.
Вып. 7. СПб., 2007. С. 40-42. - 0,12 п. л.

51
4. «Гармония И. С. Баха» М. А. Этингера и проблемы совре­
менного виолончельного баховедения // Памяти М. А. Этинге­
ра. Сб. научных трудов. Вып. 1. Астрахань, 2006. С. 281-286.
- 0,4 п. л.
5. Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фак-
турно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов // Му­
зыкант в культуре: Концепция и деятельность. СПб., 2005. С. 87-
101.-0,74 п. л.
6. Историческое инструментоведение и проблемы терминоло­
гии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб.,
2005. С. 157-164.-0,3 п. л.
7. Особенности реконструкции текста авторской рукописи сюиты
№ 5 до минор для виолончели соло И. С. Баха // Вопросы инстру-
ментоведения. Вып. 5. Ч. 2. СПб., 2004. С. 24-30. - 0,3 п. л.
8. The evolution of three-stringed fiddle into two-stringed rebec //
Music in Art: Iconography as a Source for Music History. New-York,
2003.Р.38.-0,03п.л.
9. О влиянии средневекового смычкового инструментария на ста­
новление ладового мышления // Инструментоведческое наследие
и современная наука. СПб., 2003. С. 33-40. - 0,5 п. л.
10. Народные истоки артикуляции виолончельных сюит
И. С. Баха // Искусство устной традиции: Историческая морфоло­
гия. СПб., 2002. С. 258-263. - 0,3 п. л.
11. П. И. Чайковский в летних концертах Сестрорецкого Курза­
ла. «Вариации на тему рококо». Проблемы исполнительской кон­
цепции // Сестрорецк в музыкальной культуре Санкт-Петербурга.
СПб.: РИИИ, 2002. С. 18-21.-0,15 п. л.
12. Граф Матвей Юрьевич Вельгорский и его «Страдивари» //
Петербургская полонистика. Вып. 2. СПб., 2002. С. 66-69.
-0,14 п. л.
13. «...И цитры мир забытый» // Цитра. Иллюстрированный ка­
талог цитр и цитровых аксессуаров из коллекции В. А. Брунцева.
СПб., 2002. С. 8 1 . - 0 , 03 п. л.
14. Глава из истории русской музыкальной культуры и методиче­
ской мысли // Российский институт истории искусств и европей­
ское инструментоведение. СПб., 2002. С. 44-46. - 0,08 п. л.
52
 15. По следам автографов А. П. Стогорского // Музыка Петербур­
га. Вып. 1. СПб., 2001. С. 28. - 0,13 п. л.
16. Метод фактурно-аппликатурного анализа интервальных
структур строя грифных хордофонов // Музыкант в традицион­
ной и современной культуре. СПб., 2001. С. 55. - ОД п. л.
17. Конь и всадник (к проблеме возникновения струнных музы­
кальных инструментов) // Роль ахалтекинского коня в форми­
ровании мирового коннозаводства. Ашхабад, 2001. С. 177-178.
-0,1 п. л.
18. The origin of stringed musical instruments // The role of ahalteke
horse in the formation of world horse-breeding. Ashgabat, 2001.
P. 178-179. 0,01 п. л.
19. Kirisli(tarlv) saz gurallarynyin dorev§i // Diinva atsvnaslvgvnvn
kemala gelmeginde ahalteke atlarvnvn опту. A§gabat, 2001. P. 179.
-0,01 п.л.
20. Инструментальная музыка. Muzyka instrumentalna // Igor Maz-
ijevski. Kajety polskie. Przeklad M. Galecki. S.-Pb., 2001. P. 99-105.
-0,37п.л.
21. Особенности интонирования в натуральном строе // Вопросы
инструментоведения. Вып. 4. СПб., 2000. С. 62-63. - 0,1 п. л.
22. Музыкальный средневековый инструментарий Туркмениста­
на и проблема его реконструкции // Культурное наследие Туркме­
нистана (глубинные истоки и современные перспективы). Ашха­
бад; СПб., 2000. С. 186-188. - 0,2 п. л.
23. Medieval musical instruments of Turkmenistan and the questions
of their reconstruction // Turcmenistan cultural heritage. Ashgabat;
St.-Petersburg, 2000. P. 188. - 0,01 п. л.
24. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archaeologie Chor-
dophonen // Orient-Arachaeologie. Bd. 7. Berlin, 2000. S. 87-92.
-0,01 п.л.
25. К проблеме реконструкции строя грифных хордофонов: Му­
зыковедческий аспект // Культурные традиции и преемственность
в развитии древних культур и цивилизаций. СПб., 1999. С. 152-
154.-0,2 п. л.
26. Проблема стилевой интерпретации музыкальных инструмен­
тов эпохи барокко // Традиционные музыкальные инструмен-
53
ты в современной музыкальной культуре. СПб., 1999. С. 70-71.
- 0,2 п. л.
27. На IX Международном симпозиуме музыкальных архео­
логов // Cosmos instramentorum: Информационный бюллетень
Сектора инструментоведения РИИИ. СПб., 1999. С. 29-31.
- 0,02 п. л.
28. Западноевропейский смычковый инструментарий середины
XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу) // Мате­
риалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов
мира». Вып. 1. СПб., 1998. С. 77-94. - 0,67 п. л.
29. К многомерности исследовательского процесса // Инструмен-
товедение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 61-63. - 0,02 п. л.
30. Жанр виолончельной сюиты в творчестве И. С. Баха: Пробле­
мы текстологии и исполнительской интерпретации // Культура,
искусство и образование. Красноярск, 1998. С. 40-53. - 0,73 п. л.
31. Судьба бессмертного шедевра // Чело. 1998. № 2 (13). С. 94-
95.-0, 2 п. л.
32. «...И цитры мир забытый» // Нева. 1998. № 4. С. 224-227.
- 0,4 п. л.
33. Музыкальные инструменты и их судьбы // Из истории коллек­
ционирования музыкальных инструментов. СПб., 1998. С. 115-
116.-0,12 п. л.
34. То the problem of the instrumental pitch reconstruction of archae­
ological chordophones // 9th International Symposium of the Study
Group on Music archaeology of metal ages (Musikarchaologie der
Metalzeit). Blankenburg (Harz, Germany), 1998. P. 14. - 0, 05 п. л.
35. Ладовые устои и инструментальный строй // Вопросы инстру­
ментоведения. Вып. 3. СПб., 1997. С. 121-124.-0, 18 п. л.
36. Тайна рукописи виолончельных сюит И. С. Баха // Чело. 1997.
№11. С. 61-62.-0,3 п. л.
37. Проблема строя в западноевропейском и славянском инстру­
ментарии // Славянская этномузыкология: Направления, методы,
концепции. Минск, 1996. С. 110-113.-0, 15 п. л.
38. Старинная соната со смычковым басом (исторический аспект
возрождения жанра) // Художественные жанры: История, теория,
трактовка. Красноярск, 1996. С. 53-54.- 0, 01 п. л.
54
39. Б. В. Доброхотов и А. П. Стогорский (у истоков отечественной
текстологической науки) // Вопросы инструментоведения. Вып. 2.
СПб., 1995. С. 98-102.-0,3 п. л.
40. Метод орфографической идентификации рукописи виолон­
чельных сюит И. С. Баха с автографами композитора и проблема
современной нотации // Вопросы инструментоведения. Вып. 2.
СПб., 1995. С. 98-102. - 0,2 п. л.
41. Б. А. Струве // Вопросы инструментоведения. Вып. 1. СПб.,
1993. С. 18-21.-0,12 п. л.
42. П. Локателли. Соната для виолончели и смычкового баса (из
опыта реставрации текста утерянного автографа) // Исполнитель­
ское искусство: Виолончель, контрабас, арфа. М., 1992. С. 47-70.
-0,85 п. л.
 1
1

Подписано к печати 24.02.10

Печать цифровая. Бумага офсетная.
Тираж 100 экз. Заказ № 272
Отпечатано ООО «Фора-принт»
СПб., Вёсельная ул. 6